Giovanni Bononcini

The vocal duets of G. F. Handel are distinguished by a greater musical and dramaturgical diversity compared to the duets of his contemporaries, but this diversity has not yet been systematically examined in different contexts. This study investigates them in two genre traditions, that of the chamber duet and that of the so-called “dramatic duet”, a component of genres such as opera, cantata and serenata. It concentrates on London in the period 1706-1724 in order to explore to which extent Handel's treatment of duets differs from the contributions by his Italian contemporaries, who were either active in London at the time (e. g. G. Bononcini) or whose works were performed parallel to his.

Oratorio a sei voci in due parti, con cori e accompagnamento di concerto grosso, La Gran Matilde, con testo di Alfonso Colombo, o Colombi, dedicato a Francesco II d’Este, duca di Modena, fu posto in musica da don Antonio Maria Pacchioni, con libretto stampato a Modena “Per li Degni” nel 1682. Già la storiografia relativa a Matilde di Canossa ha rilevato il notevole interesse di un oratorio sotto l’egida ducale con un simile soggetto, nella fecondissima stagione musicale sotto il governo di Francesco II. Ora, a un esame del suo libretto sembrano riaffiorare richiami all’orizzonte politico in cui si pone la corte estense e alla biografia della principessa Maria Beatrice d’Este (1658-1718) – Mary of Modena - figlia del duca Alfonso IV e di Laura Martinozzi, sorella di Francesco II, che nel 1673 era andata sposa al duca di York, poi re d’Inghilterra come Giacomo II Stuart. Infatti, la Matilde vagheggiata dal librettista, in una trama quanto mai fantasiosa, che oppone un primo rifiuto alle nozze con Guelfo di Baviera, benché “campione” della fedeltà al papato, per scegliere un’esistenza dedicata a Dio, per poi piegarsi al volere del messo pontificio, non può non ricordare il primo diniego all’unione con il principe cattolico Giacomo Stuart della quindicenne Maria Beatrice. E’ noto come questa fosse determinata a prendere il velo nel monastero modenese della Visitazione, fondato dalla madre Laura, ma venisse persuasa alle nozze con il duca di York da molteplici pressioni, soprattutto da parte di papa Clemente X Altieri, che le indirizzò un Breve esortativo, sospingendola a tale scelta per il sostegno della causa cattolica nell’Inghilterra anglicana. D’altro canto, almeno un altro oratorio “dinastico” avrebbe alluso alla biografia di Maria Beatrice d’Este: la Santa Editta, vergine e monaca, regina d’Inghilterra, con testo del principe romano Lelio Orsini, musicato da Alessandro Stradella e rappresentato a Modena in San Carlo Rotondo nel 1684.

On the basis of archival materials, including some unpublished, this essay reconstructs the essentially unknown figure of Margherita Balletti (Milan, c. 1680 – London, after 1738), wife of Giovanni Bononcini and exponent of an important family of Commedia dell’Arte performers active in the major piazzas of northern Italy and at the courts of central Europe from the mid-seventeenth century on. Margherita did not devote herself to the theatre, but cultivated painting instead. She followed her husband to Vienna, Rome, London, and Paris, but the marriage foundered in a sea of scandals and debts.

The article offers the first substantiated evidence of the use of natural horns (corni
da caccia) in early eighteenth-century Roman orchestras. The first well-documented
case is the performance of Giovanni Bononcini’s serenata Sacrificio a Venere,
text by Paolo Rolli, which was performed in Rome to celebrate the Austrian Empress’
Elisabeth Christine’s birthday on 28 August 1714. The author succeeded in
tracking down score of this serenata — which was thought to have been lost — at
the Österreichische Nationalbibliothek in Vienna. Giovanni Bononcini and, subsequently,
Antonio Caldara and Benedetto Micheli introduced natural horns in
their compositions as a tribute to eminent personalities connected to Austria, or as
a consequence of the influence of Austrian performance practice. The article proceeds
to briefly chart the course of the use of natural horns in early eighteenth-century
Rome and other cities, such as Mantua, Venice, and Naples; here, the use
of horns was often politically and culturally connected to Austria. Between 1714
and 1720 Vivaldi used them in compositions performed in Venice, in Mantua (inhonour of Philip of Hesse-Darmstadt, governor of Mantua on behalf of the Austrian
emperor) and, perhaps, in Rome. Starting 1720, maestro di cappella Girolamo
Chiti used horns in many different instrumental ensembles, in works composed for
several churches in Rome. At the same time, noble Roman patrons such as princes
Ruspoli, Borghese and Colonna, as well as Cardinal Ottoboni, increasingly appreciated
the use of natural horns in orchestras, to the point that — by the 1730s — the
use of this instrument, both in Rome and in the rest of Italy, gradually affranchised
itself from its Austrian matrix and adapted to the Italian context. By mid-century,
natural horns had earned a permanent place in Italian secular music, whereas, on
the contrary, their use in liturgical music was forbidden for a long time, especially
in Roman churches, as a consequence of a papal bull issued by Benedict xiv in 1748.
L’articolo presenta le prime testimonianze documentate dell’uso dei corni nelle orchestre
romane nel primo Settecento. Il primo caso documentabile si riferisce alla
serenata Sacrificio a Venere di Giovanni Bononcini su testo di Paolo Rolli, eseguita
a Roma il 28 agosto 1714 per il compleanno dell’imperatrice d’Austria Elisabetta
Cristina. La partitura della serenata — fino a poco tempo fa ritenuta perduta — è
stata rintracciata dall’autrice presso la Österreichische Nationalbibliothek di Vienna.
Giovanni Bononcini e, successivamente, Antonio Caldara e Benedetto Micheli introdussero i corni nelle loro composizioni come gesto di omaggio a personaggi
di alto rango legati all’Austria o per l’influenza subìta dalla prassi musicale di
quel paese. Viene poi tracciato un sintetico excursus sull’uso dei corni a Roma nella
prima metà del diciottesimo secolo, e in altre città, come Napoli, Mantova, Venezia.
Anche a Napoli, l’uso dei corni fu spesso legato politicamente e culturalmente
all’Austria. Tra il 1714 e il 1720, Vivaldi li adoperò in alcune composizioni eseguite a
Venezia, Mantova (per Filippo Assia Darmstadt, governatore di Mantova per l’Austria)
e, forse, a Roma. Dal 1720, il maestro di cappella Girolamo Chiti usò i corni
in svariati organici strumentali nella musica composta per diverse chiese di Roma.
Nello stesso periodo, nobili committenti romani come i principi Ruspoli, Borghese
e Colonna, e il cardinale Ottoboni gradirono sempre di più l’impiego dei corni nelle
orchestre. È soprattutto negli anni Trenta del Settecento che l’uso dei corni, a Roma
e nel resto d’Italia, si emancipò progressivamente dalla sua matrice austriaca per
adattarsi al contesto italiano. A metà del Settecento, i corni avevano conquistato un
posto fisso nella musica profana in Italia; mentre, al contrario, nella musica sacra
l’uso ne fu impedito per lungo tempo, in particolar modo nelle chiese di Roma, in
conseguenza di una bolla papale emanata da Benedetto xiv nel 1748.

Full text available at: https://doi.org/10.1017/S1478570620000457
The analysis of a forgotten source sheds light on the early history of the cello in seventeenth-century Naples. The manuscript MS 2-D-13, held in the library of the Montecassino Abbey, dates from around 1699 and contains two unknown cello sonatas by Giovanni Bononcini, together with passacaglias, sonatas for two ‘violas’ and elaborations over antiphons by Gaetano Francone and Rocco Greco, two prominent string performers and teachers in Naples. A study of this remarkable source helps to clarify the nomenclature of the bass violins in use in the city and offers new evidence on the practice of continuo realization at the cello, as well as on the connections with partimento practice. This collection is thus of critical importance for a discussion of the technical achievements and developments of the cello repertory in Naples before the emergence of the celebrated generation of Neapolitan cello virtuosi in the early years of the eighteenth century.

Giovanni Bononcini (1670-1747) was not only a renowned composer of vocal music, but also one of the most eminent cello players of the 18th century. His talent as a performer was admired throughout his long career. The two Sinfonie per violoncello, published for the first time in this critical edition, are a remarkable addition to the catalog of instrumental music written by this celebrated musician. They are part of a manuscript of Neapolitan origins and were most likely composed around the years 1696-97, when Bononcini visited Naples for the production of his opera Il trionfo di Camilla. These Sinfonie, divided into four movements, display both the advanced cello technique and the galant cantabile style characteristic of Bononcini.

The edition is available on line at : http://www.sedm.it/sedm/en/instrumental-music/157-bononcini-olivieri.html

Negli studi sulla musica sacra a Lisbona, il cardinale Pietro Ottoboni è ricordato come colui che nel 1718, su interessamento del re Giovanni V, favorì la creazione di un repertorio di manoscritti musicali in «canto piano» e in polifonia per la Patriarcale di quella città. Come protettore della Cappella Sistina e anticipando il permesso papale, Ottoboni aveva concesso la copiatura di musiche dell’archivio di quella cappella e della propria biblioteca sotto la supervisione di Andrea Adami, già maestro della Cappella Sistina e suo dipendente da almeno un trentennio.  Al servizio del cardinale - grande mecenate tra il 1689 e il 1740 - erano i migliori cantanti, strumentisti e compositori come Corelli, gli Scarlatti, Giovanni Bononcini, Pitoni.
  Il cardinale intrattenne e instaurò importanti rapporti con gli ambasciatori delle varie Nazioni sulla scorta della politica del prozio papa Alessandro VIII. Gli Ottoboni, nobili veneziani, erano essi stessi ‘stranieri’ a Roma e vollero introdurre nella vita teatral-musicale della città eterna gli usi della loro patria. Le loro vicende si intrecciarono con la vita dei personaggi politicamente più in vista. I mezzi per instaurare e rinsaldare le alleanze erano solitamente banchetti, ricchi doni e soprattutto la musica: ambasciatori, monarchi e le loro corti erano ospitati sfarzosamente al Palazzo della Cancelleria, dove il cardinale aveva la sua sede e il suo teatro personale. La musica diventava dunque ‘moneta di scambio’, dolce pania per grandi dame e severi ambasciatori, rigorose regine e viaggiatori stranieri a Roma.
La relazione si basa prevalentemente su documenti inediti, cronache dell’epoca e manoscritti musicali in merito ai rapporti tra Ottoboni e i rappresentanti delle Nazioni a Roma.

When he joined the Royal Academy of Music in 1720, the famed castrato Francesco Bernardi (known as Senesino) contrived to shape a favourable persona against gossip that had preceded him to London.  In 1715 he was labelled a ‘conceited eunuch’ with ‘no respect for anyone’ and in 1719 he drew attention for ripping a score to pieces in a hot-headed rage. Desiring to combat unfavourable perceptions off stage, Senesino realised he could influence his reception by considerately constructing the characters he portrayed on stage.  To that end, the singer wielded influence to shape Muzio Scevola, Crispo, and especially La Griselda to best suit his talents and enhance his characters’ status.  The adjustments were successful, the Earl of Egmont imagined Senesino to be a ‘Man of excellent Sense’ based on his stage persona. 

This talk demonstrates how Senesino favourably influenced his off-stage reception by modifying elements of music and drama in Bononcini’s London operas from 1720-1723.  La Griselda presents a typical example of this mediation from Senesino: the number of arias for his role was nearly doubled and a pathos-filled scene playing to his strengths was added.  Senesino modelled his fame-crafting intervention on observations of the castrato Nicolini in Italy and the prima donna Anastasia Robinson in London.  Finally, a comparison of Crispo and La Griselda illustrates that a seventeenth-century theatrical convention was employed whereby Senesino’s dramatic prowess was showcased in his alternating depiction of differing character types in these paired operas.

Paolo Rolli’s 1721 Muzio Scevola production at the Haymarket in London with music by Filippo Amadei, Giovanni Bononcini and George Frideric Handel pulls Bononcini and Handel together in one of their first public matches in Britain. However, while Handel’s music and its sources have been thoroughly investigated in recent decades, not enough attention has been paid to Bononcini’s contribution or to the contextualization of the whole opera in the European framework. For Bononcini – then at the pinnacle of his celebrity – the London production was not his first encounter with the story of Caio Muzio Cordo, the fearless Roman nobleman who burnt his hand (becoming Scevola, ‘left-handed’) to save Rome: Bononcini’s long-standing familiarity with the subject, and his desire eventually to rework and penetrate it, affected his approach to the London opera.
The first Muzio Scevola that Bononcini set to music was Silvio Stampiglia’s remake of Nicolò Minato’s Venetian libretto for the 1695 carnival season in Rome. This opera was radically revised and richly re-elaborated by Bononcini for the Viennese stage in 1710. In the meantime it had been staged in Florence (1696), Naples (1698), Turin (1700) and Genoa (c. 1700), and the Roman setting had undergone several changes (supervised in one case, at least, by Bononcini) regarding dramaturgy, distribution of vocal parts, aria texts and instrumentation.
In the present paper I provide an overview of Bononcini’s Muzio Scevola operas and propose a comparison between the Stampiglia-Bononcini versions (1695–1710) and the London version of 1721. In doing so I consider selected passages of the plot, aria settings and instrumentation patterns, with particular attention to the London, Turin and Vienna productions, where several texts were modified and fascinating new musical settings were employed.

Il poeta «napolitano» Donato Cupeda (c. 1661–1704), tra gli arcadi Siraste Nedeatide, fu attivo alla corte di Vienna durante l’ultimo quindicennio dell’impero di Leopoldo I d’Asburgo. Prima assistente di Nicolò Minato e poi suo successore come poeta cesareo, Cupeda fu autore di numerosi drammi per musica, rappresentazioni sacre, serenate, cantate, feste e trattenimenti musicali e lavorò a fianco di compositori quali Antonio Draghi, Carlo Agostino Badia, Marc’Antonio Ziani e Attilio Ariosti. Il poeta collaborò anche con Giovanni Bononcini, il quale pose in musica tra il 1699 e il 1701 tre opere di Cupeda: i drammi Gli affetti più grandi vinti dal più giusto e La fede publica e lo scherzo musicale I vari effetti d’amore (rielaborazione dall’omonimo libretto di Minato).
Fra gli altri libretti viennesi proposti da Cupeda a Bononcini, si è scelto di porre l’attenzione su tre componimenti (due serenate e una festa per musica) sopravvissuti unicamente attraverso le partiture bononciniane e dei quali non è oggi disponibile alcun libretto a stampa: La gara delle quattro stagioni (1699), Il fiore delle eroine e Il ritorno di Giulio Cesare vincitore della Mauritania (entrambi del 1704). Le partiture prese in esame, pregevoli copie calligrafiche “leopoldine” provenienti dalla Schlafkammerbibliothek dell’imperatore, non solo conservano con cura i testi di Cupeda, ma presentano anche numerosi dettagli utili allo studio delle Kleinformen eseguite alla corte viennese in occasione di ricorrenze imperiali o di circostanze celebrative straordinarie.
L’analisi delle caratteristiche stilistiche, retoriche e semantiche dei tre testi sarà integrata con l’evidenziazione degli spunti drammatici e degli stimoli metrici e formali – di volta in volta prontamente colti o raffinatamente trasfigurati da Bononcini – al fine di poter inquadrare i tre componimenti poetici nell’ambito dell’intera produzione di Cupeda e del coevo contesto drammatico-musicale.

L’indole e i gesti di Clori sono fra i soggetti preferiti nella poesia arcadica fra Sei e Settecento; innumerevoli componimenti vocali da camera sono rivolti a questa amata ninfa, mostrando le più variegate sfaccettature di un carattere.In questa antologia si presentano per la prima volta alcuni campioni della produzione di Giovanni Bononcini che adottano questo programma narrativo: otto composizioni a voce sola e continuo che, oltre a descrivere i tanti volti di Clori, esemplificano diversi assetti formali della cantata nel suo periodo maturo.
Contiene le seguenti cantate:
Clori mio ben mia vita, Clori saper vorrei, Lungi dalla mia Clori, Mi non s'udì cred'io, Clori bell'idol mio, Con trasparente velo, Clori perché mi fuggi, Per la morte di bella ninfa.