Ottoboni, Pietro (1667-1740)

Tra la fine del Seicento e la prima metà del Settecento Roma era ancora snodo cruciale e teatro di passaggio per artisti provenienti da tutta Europa, che vi giungevano in cerca di fortune, attirati dalle ottime possibilità di lavoro e dall’ampio bacino di committenza. L’ambiente artistico locale era dominato dall’Accademia di San Luca, che proprio in quegli anni si opponeva all’ascesa della Congregazione dei Virtuosi al Pantheon, cui facevano capo intellettuali e alti prelati, ma anche molti dei pittori esclusi dalle schiere accademiche, tra i quali gli specialisti del paesaggio.
La ricerca getta nuova luce sulle dinamiche di diffusione tra Roma e Lazio, nella tarda Era barocca, della pittura di paesaggio quale tema decorativo su larga scala, in accostamento alle architetture dipinte e a una sempre maggiore fascinazione per il trompe l’œil. Più nello specifico, il lavoro si sofferma sull’analisi della vita e della carriera del famoso paesista francese François Simonot (1660-1731), anche noto come Monsù Francesco Borgognone, giunto a Roma da bambino con la famiglia. Prendendo dunque le mosse dall’analisi documentaria della prolifica attività di questo artista al servizio delle più importanti famiglie del tempo, il diffondersi dei ‘Saloni di vedute’ tra Roma e le ville suburbane è indagato su più ampia scala, ritessendo in particolare i legami intercorsi tra committenti e medesimi gruppi di maestranze.

https://www.fondazione1563.it/progetti/vedute-di-ricreazioni-in-villa/

The article offers the first substantiated evidence of the use of natural horns (corni
da caccia) in early eighteenth-century Roman orchestras. The first well-documented
case is the performance of Giovanni Bononcini’s serenata Sacrificio a Venere,
text by Paolo Rolli, which was performed in Rome to celebrate the Austrian Empress’
Elisabeth Christine’s birthday on 28 August 1714. The author succeeded in
tracking down score of this serenata — which was thought to have been lost — at
the Österreichische Nationalbibliothek in Vienna. Giovanni Bononcini and, subsequently,
Antonio Caldara and Benedetto Micheli introduced natural horns in
their compositions as a tribute to eminent personalities connected to Austria, or as
a consequence of the influence of Austrian performance practice. The article proceeds
to briefly chart the course of the use of natural horns in early eighteenth-century
Rome and other cities, such as Mantua, Venice, and Naples; here, the use
of horns was often politically and culturally connected to Austria. Between 1714
and 1720 Vivaldi used them in compositions performed in Venice, in Mantua (inhonour of Philip of Hesse-Darmstadt, governor of Mantua on behalf of the Austrian
emperor) and, perhaps, in Rome. Starting 1720, maestro di cappella Girolamo
Chiti used horns in many different instrumental ensembles, in works composed for
several churches in Rome. At the same time, noble Roman patrons such as princes
Ruspoli, Borghese and Colonna, as well as Cardinal Ottoboni, increasingly appreciated
the use of natural horns in orchestras, to the point that — by the 1730s — the
use of this instrument, both in Rome and in the rest of Italy, gradually affranchised
itself from its Austrian matrix and adapted to the Italian context. By mid-century,
natural horns had earned a permanent place in Italian secular music, whereas, on
the contrary, their use in liturgical music was forbidden for a long time, especially
in Roman churches, as a consequence of a papal bull issued by Benedict xiv in 1748.
L’articolo presenta le prime testimonianze documentate dell’uso dei corni nelle orchestre
romane nel primo Settecento. Il primo caso documentabile si riferisce alla
serenata Sacrificio a Venere di Giovanni Bononcini su testo di Paolo Rolli, eseguita
a Roma il 28 agosto 1714 per il compleanno dell’imperatrice d’Austria Elisabetta
Cristina. La partitura della serenata — fino a poco tempo fa ritenuta perduta — è
stata rintracciata dall’autrice presso la Österreichische Nationalbibliothek di Vienna.
Giovanni Bononcini e, successivamente, Antonio Caldara e Benedetto Micheli introdussero i corni nelle loro composizioni come gesto di omaggio a personaggi
di alto rango legati all’Austria o per l’influenza subìta dalla prassi musicale di
quel paese. Viene poi tracciato un sintetico excursus sull’uso dei corni a Roma nella
prima metà del diciottesimo secolo, e in altre città, come Napoli, Mantova, Venezia.
Anche a Napoli, l’uso dei corni fu spesso legato politicamente e culturalmente
all’Austria. Tra il 1714 e il 1720, Vivaldi li adoperò in alcune composizioni eseguite a
Venezia, Mantova (per Filippo Assia Darmstadt, governatore di Mantova per l’Austria)
e, forse, a Roma. Dal 1720, il maestro di cappella Girolamo Chiti usò i corni
in svariati organici strumentali nella musica composta per diverse chiese di Roma.
Nello stesso periodo, nobili committenti romani come i principi Ruspoli, Borghese
e Colonna, e il cardinale Ottoboni gradirono sempre di più l’impiego dei corni nelle
orchestre. È soprattutto negli anni Trenta del Settecento che l’uso dei corni, a Roma
e nel resto d’Italia, si emancipò progressivamente dalla sua matrice austriaca per
adattarsi al contesto italiano. A metà del Settecento, i corni avevano conquistato un
posto fisso nella musica profana in Italia; mentre, al contrario, nella musica sacra
l’uso ne fu impedito per lungo tempo, in particolar modo nelle chiese di Roma, in
conseguenza di una bolla papale emanata da Benedetto xiv nel 1748.

"After a lacklustre attempt to become a painter, William Kent (1685–1748) developed a career as a garden designer, working mainly for Lord Burlington and other patrons in his circle. His
gardens represent some of the earliest gardens of a style that became known as the ‘English Landscape Garden’, exemplified by Stourhead in Wiltshire, Rousham in Oxfordshire and Stowe in Buckinghamshire; so named in part because, in the past, scholars have pointed to landscape painting as the primary influence on the creation of this new style."

Recent research on the ties between the Venetian cardinal Pietro Ottoboni – a patron of music and the arts in Rome from the end of 1689 until 1740 – and the representatives of the European powers in Rome, has put into relief the ‘cultural lines of force’ that ran between him and the foreign nobility. Those relations changed over the course of time during the pontificates of Alexander VIII (1689-1691), Innocent XII (1691-1700), and Clement XI (1700-1721). In fact, Ottoboni’s patronage of music during these three decades is articulated in various ‘phases’, shaped by politics and historical events, but also by the ups and downs of the cardinal’s financial resources. Cardinal Ottoboni maintained strong relationships with the ambassadors thanks to both his diplomatic skills and his offering of musical events in which the very best singers, instrumentalists, and composers took part (Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Ottavio Pitoni). The foreign diplomats and aristocrats were received with great splendour at the Palazzo della Cancelleria, the cardinal’s residence, in which various theatres were in function at different times. These social events favoured the exchange of music, musical instruments, singers, instrumentalists, and composers between Rome and the rest of Europe.
A focus on the ties between Ottoboni and the Portuguese nation throws into relief the climate of collaboration that favoured the exchanges between Rome and Lisbon in the field of music and the arts, as is shown, for instance, by the presence at the Roman church of S. Antonio dei Portoghesi of numerous musicians that were employed by the Venetian cardinal. At the same time, artists from Portugal found in Ottoboni an important point of reference in Rome, something that had a direct bearing on the dissemination of genres, styles, and musical instruments in Lisbon. We know, for example, that in 1718, in his capacity as protector of the Sistine Chapel, Ottoboni procured a range of music for Lisbon cathedral at the request of king John V.
Using new archival sources, this paper investigates the possible collaboration between Ottoboni and the Portuguese ambassadors on the organisation of musical events.

Nel 1712, quando all’interno dell’Accademia si è da poco consumata la celebre ‘crisi’ che ha determinato la fuoriuscita di Gravina e dei suoi seguaci, Giovan Mario Crescimbeni pubblica una nuova edizione del trattato La bellezza della volgar poesia – vero e proprio manifesto della poetica di Alfesibeo –, la cui princeps era uscita nel 1700. La seconda edizione comprende un dialogo in più rispetto alla prima, il nono, nel quale si discute, come ammette l’autore, «del gusto del secolo presente decimottavo nella lirica poesia volgare» e si elencano i migliori poeti contemporanei; questa appendice risulta particolarmente interessante, da un lato, perché assume l’aspetto di un canone assai precoce e originale, dall’altro, perché la selezione fatta da Crescimbeni sembra procedere dalla volontà di riaffermare una precisa visione poetica a scapito della proposta graviniana. Il presente contributo, che nasce in
margine all’allestimento di un’edizione commentata della Bellezza della volgar poesia, mira a indagare la natura militante dell’operazione crescimbeniana e a sondare la fortuna del canone qui stabilito nella storiografia letteraria pieno settecentesca.

"Tra Oratino e Arcadia. Giorgio Gizzarone, poeta del Seicento", è il titolo del libro scritto a quattro mani da Dante Gentile Lorusso e Giovanni Mascia (Regia Edizioni, Campobasso 2012, 138 pagg. € 19).

Un lavoro “particolarmente interessante ed encomiabile” –  scrive Sebastiano Martelli nella Introduzione al volume  ‑ con il quale i due autori hanno recuperato un personaggio, Giorgio Gizzarone, di cui restava traccia solo in repertori sia pure importanti come quelli del Crescimbeni e del Gimma. E lo hanno fatto in un contesto, come quello molisano, dove molto si è indagato dal secondo Settecento in poi e dove molto scarsa è stata invece l’attenzione fino ad oggi rivolta alla cultura letteraria dal Rinascimento alla prima metà del Settecento, giustificata anche dalla scarsità e dal difficile reperimento di materiale documentario ma anche dalla ritenuta assenza di protagonisti degni di rilievo.
Attraverso un accurato scavo archivistico e bibliografico i due autori hanno fatto riemergere dal silenzio una figura che tra fine Seicento e primi anni del Settecento, aveva avuto una certa notorietà come letterato, soprattutto grazie alla sua affiliazione alla Accademia dell’Arcadia, che a partire dal 1690, anno della sua fondazione, elabora un nuovo gusto letterario destinato ad emarginare il barocco e ad aprire nuove strade alla pratica letteraria.
Pregio particolare dell’opera la scoperta e la puntigliosa illustrazione di un fascicolo di composizioni inedite, scritte in un vernacolo napoletano gustoso e divertente, che rendono assai simpatico l’abate Gizzarone, il protagonista dimenticato della vita letteraria della Roma del tempo che fu, nel terzo centenario della morte prematura avvenuta nel “natio borgo selvaggio”, a Oratino, il 15 agosto 1712.

Tra il 1689 e il 1691, a Roma, alcuni giovani paggi al servizio del cardinale veneziano Pietro Ottoboni e di suo padre, il principe Antonio, erano educati alla musica e alla danza al Palazzo della Cancelleria. Il saggio, basato su inedite notizie d'archivio, ricostruisce le attività artistiche di quei giovani in relazione alle poche musiche superstiti e le loro esibizioni al Teatro Tordinona e in teatri privati nell'ambito di opere patrocinate da quegli aristocratici.

In 1706 Corelli, Pasquini and Scarlatti were the first musicians to be admitted to the Academy of the Arcadia in Rome. The article examines the cultural and social context of this event and, in general, the position of music in the aesthetic ideals of the Italian men of letters of the early eighteenth century.

I rapporti tra diplomazia e musica sono stati solo di recente considerati dagli studi e riconosciuti di importanza fondamentale per la comprensione di diversi fenomeni sociali. Nella corte romana di Pietro Ottoboni, in particolare, la musica fu l’occasione per incontri e scambi e per la ‹dinamizzazione› di rapporti politici; e, viceversa, le occasioni sociali favorirono la circolazione di musiche e testi, strumenti musicali, cantanti, strumentisti, compositori, generi, stili e prassi musicali tra Roma, il resto dell’Italia e l’Europa. Si vedano, ad esempio, usi e ‹oggetti› di Venezia introdotti dal cardinale a Roma anche in campo musicale e teatrale.

Numero monografico sui Formenti di Roncoduro (genealogia - araldica) ed i loro affini, parenti ed omonimi.
Storia di famiglie venete civili e cittadinesche con schede sugli Ottoboni e su altre casate coeve.

Sta nella rivista on line Fogli.Transeunte:
https://issuu.com/fogli.transeunte/docs/fogli-transeunte-2020-2_4-monografia_formenti

Negli studi sulla musica sacra a Lisbona, il cardinale Pietro Ottoboni è ricordato come colui che nel 1718, su interessamento del re Giovanni V, favorì la creazione di un repertorio di manoscritti musicali in «canto piano» e in polifonia per la Patriarcale di quella città. Come protettore della Cappella Sistina e anticipando il permesso papale, Ottoboni aveva concesso la copiatura di musiche dell’archivio di quella cappella e della propria biblioteca sotto la supervisione di Andrea Adami, già maestro della Cappella Sistina e suo dipendente da almeno un trentennio.  Al servizio del cardinale - grande mecenate tra il 1689 e il 1740 - erano i migliori cantanti, strumentisti e compositori come Corelli, gli Scarlatti, Giovanni Bononcini, Pitoni.
  Il cardinale intrattenne e instaurò importanti rapporti con gli ambasciatori delle varie Nazioni sulla scorta della politica del prozio papa Alessandro VIII. Gli Ottoboni, nobili veneziani, erano essi stessi ‘stranieri’ a Roma e vollero introdurre nella vita teatral-musicale della città eterna gli usi della loro patria. Le loro vicende si intrecciarono con la vita dei personaggi politicamente più in vista. I mezzi per instaurare e rinsaldare le alleanze erano solitamente banchetti, ricchi doni e soprattutto la musica: ambasciatori, monarchi e le loro corti erano ospitati sfarzosamente al Palazzo della Cancelleria, dove il cardinale aveva la sua sede e il suo teatro personale. La musica diventava dunque ‘moneta di scambio’, dolce pania per grandi dame e severi ambasciatori, rigorose regine e viaggiatori stranieri a Roma.
La relazione si basa prevalentemente su documenti inediti, cronache dell’epoca e manoscritti musicali in merito ai rapporti tra Ottoboni e i rappresentanti delle Nazioni a Roma.

This article reviews Corelli’s life, the effect of his philosophy also his works on classical music; mainly due to composing style, technics and playing aspects. The study of history of sonata, common forms of classical music of the time also his leaders are pointed here.
در این گفتار گوشه‌هایی از زند‌گی آرکانجلو کورلی، تاثیر تفکر و آثارش بر موسیقی قرن هفدهم از نقطه نظر تصنيف، تكنيك و نوازند‌گی ویلن بررسی و تحلیل شده است. تاريخِ سونات، فرم‌های رایج در موسيقی قرن هفدهم و شخصيت‌های موثر در زندگی كورلی از دیگر رویکردهای این یادداشت است.

Il convegno intende offrire una visione complessiva e interdisciplinare del mecenatismo artistico e culturale che il cardinale veneziano Pietro Ottoboni esercitò dalla corte da lui insediata nel Palazzo della Cancelle-ria a Roma, dove visse dal 1689, quando appena ventiduenne fu insigni-to della carica di vicecancelliere della Curia dal prozio papa Alessandro VIII, fino alla sua morte, nel 1740. Si porrà particolare attenzione al carattere e agli indirizzi che distinsero la politica delle arti di Ottoboni a scala europea. In questo contesto si approfondiranno i rapporti privile-giati che egli intrattenne con artisti, musicisti e letterati all'interno della sua corte romana, alla luce delle relazioni cosmopolite che coltivò con pontefici, sovrani e principi contemporanei. In copertina Francesco Trevisani, Ritratto del cardinale Pietro Ottoboni, collezione privata Convegno internazionale di studi Alla corte della Cancelleria: Pietro Ottoboni e la politica delle arti nella Roma del Settecento 21-22 novembre 2019 accademia nazionale di san luca the british school at rome Alla corte della Cancelleria: Pietro Ottoboni e la politica delle arti nella Roma del Settecento

Rarissime e poco note sono le testimonianze riguardo a cembali italiani con registri di sedici piedi. Sappiamo che due clavicembali all’ “ottava bassa” furono appositamente costruiti a Roma nel 1642 dal cembalaro Girolamo Zenti per l’opera Il palazzo incantato di Luigi Rossi su testo di Giulio Rospigliosi, rappresentata a Palazzo Barberini. Lo stesso cembalaro costruì nel 1658, sempre a Roma, un altro strumento di quel tipo a tre registri (“due principali unisoni et ottava bassa”) che appartenne al principe Ferdinando di Toscana. Il cembalo sarebbe stato identificato con uno strumento che oggi è conservato presso il Deutsches Museum di Monaco di Baviera.
    Con l’espressione “ottava bassa” ci si riferiva all’epoca al registro di sedici piedi, mentre le espressioni “corista” e “ottava alta”, definivano invece rispettivamente registri di otto piedi e di quattro piedi.  Da documenti d’archivio risulta che nell’ultimo decennio del XVII secolo, a Venezia, venivano costruiti cembali all’ottava bassa, di grandi dimensioni. Uno strumento di questo genere, proveniente da quella città, venne modificato dal cembalaro Giuseppe Boni Cortona a Roma nel 1690 per il cardinale Pietro Ottoboni. Anche a Napoli si fabbricarono strumenti grandi a metà del secolo successivo: si veda il caso di un “cimbalone” del 1769, costruito da Francesco Andreassi.
Tali notizie rappresentano una novità nel panorama dell’arte cembalaria, dato che registri di sedici piedi erano comunemente presenti negli organi, ma è decisamente poco conosciuta la loro applicazione ai clavicembali; è molto probabile che quelle caratteristiche dell’organaria si fossero diffuse nella coeva arte cembalaria.
La ricerca ha riguardato le caratteristiche degli strumenti in questione, i loro costruttori e le vie della diffusione di quei cembali. I risultati dell’indagine hanno inoltre aperto una discussione sulle musiche eseguite con gli strumenti considerati e sulla committenza, che evidentemente  prescriveva le caratteristiche costruttive in funzione di specifiche esecuzioni e della prassi esecutiva. In definitiva, tali strumenti rappresentavano l’espressione di interessantissimi aspetti della creatività e della fantasia della cembalaria del loro tempo; allo stesso tempo, conferivano un’importante connotazione alle musiche strumentali e vocali nelle quali erano coinvolti.

in "Giulio Fagnani matematico filosofo e poeta" a cura di Chiara Pietrucci e Silvia Serini, «Quaderni del Consiglio regionale delle Marche» , XXII, 219, gennaio 2017, pp. 37-43.
Presenta brevemente il codice di inediti (poesie e trattati) di Giulio Fagnani (1682-1766) reperiti nella biblioteca comunale Antonelliana di Senigallia. Il saggio è situato all'interno di un volume che raccoglie gli atti del convegno avvenuto il 18 maggio 2016 a Senigallia in occasione del 250° anniversario della morte del matematico.

Nel carnevale del 1691, presso il Teatro Tordinona di Roma, sarebbe dovuta andare in scena un'opera patrocinata dal cardinale Pietro Ottoboni, l'Agrippina, su testo di Giuseppe Domenico De Totis con musica di Giovanni Lorenzo Lulier; ma quell'opera, come è noto, non fu mai rappresentata per la sopravvenuta morte del papa Alessandro VIII.
Dell'Agrippina - più volte ricordata negli studi sulla musica a Roma alla fine del diciassettesimo secolo - non rimane la partitura né libretto a stampa, ma solo un abbozzo di trama, poche pagine dell'inizio del testo, i personaggi con i loro registri vocali e i nomi degli interpreti (non tutti chiaramente enunciati). Recenti studi segnalarono alcuni manoscritti musicali come appartenenti a quell'opera, anche se con formula dubitativa .
Considerando tutti gli elementi appena esposti, possiamo  affermare che il testo dell'Agrippina vive ancora integralmente in uno sconosciuto manoscritto adespoto e senza titolo, steso presumibilmente nello stesso periodo del mancato allestimento dell'opera. Il manoscritto fu compilato da tre diversi copisti – uno per ogni atto – in parte riconoscibili; questo fatto riconduce al contesto nel quale fu approntato il raro esemplare del testo dell'Agrippina.
La relazione ha affrontato gli aspetti formali, strutturali e drammaturgici di quel testo, nel confronto con opere coeve e nel contesto della produzione del De Totis; ha indagato sulle vicende dell'opera stessa e sulla sua diffusione, nonostante una non esistenza teatrale.
I pezzi  di musica sopravvissuti, identificati come appartenenti all'Agrippina, sono stati indagati nei loro aspetti strutturali, della vocalità, nella relazione musica-testo e musica-personaggio.
Sono stati forniti alcuni strumenti (tabelle, incipit, indici, ecc.), come elementi identificativi dell'opera.