A Arte de Tocar Saxofone PDF

A ARTE DE TOCAR SAXOFONE
Larry Teal
A arte de tocar saxofone - 1

ÍNDICE
INTRODUÇÃO.....................................................................................................
O INSTRUMENTO...............................................................................................
A FAMÍLIA DO SAX...............................................................................................
ESCOLHA DO INSTRUMENTO................................................................................
1 - ESTRUTURA DO INSTRUMENTO............................................................
a) O metal........................................................................................................
b) A sapatilha...................................................................................................
c) Ruídos..........................................................................................................
d) O funcionamento..........................................................................................
e) Pressão das molas........................................................................................
f) Roliços..........................................................................................................
g) Dobradiça das chaves..................................................................................
2 - O TESTE AO TOCAR.................................................................................
Teste.................................................................................................................
Entonação........................................................................................................
Expressão.........................................................................................................
Controle do volume..........................................................................................
O local.............................................................................................................
Afinação...........................................................................................................
Instrumentos usados ou reformados.................................................................
O sax perfeito...................................................................................................
CUIDADOS COM O INSTRUMENTO.........................................................................
A BOQUILHA.......................................................................................................
O MATERIAL........................................................................................................
O DESENHO.........................................................................................................
1) A face...........................................................................................................
2) Defletor........................................................................................................
3) A grade da ponta..........................................................................................
4) A câmara......................................................................................................
MISCELÂNEA.......................................................................................................
A PALHETA..........................................................................................................
ESCOLHA DA PALHETA.........................................................................................
A CANA DA PALHETA...........................................................................................
AJUSTANDO A PALHETA.......................................................................................
PALHETA MUITO MOLE (MACIA)...........................................................................
PALHETA MUITO RÍGIDA (DURA)..........................................................................
TABELA DE AJUSTE DA PALHETA................................................................
POSIÇÃO DE TOCAR.........................................................................................
TÉCNICA DE RESPIRAÇÃO.............................................................................
O MECANISMO DA RESPIRAÇÃO...........................................................................
DESENVOLVENDO A TÉCNICA DE RESPIRAÇÃO.....................................................
EXALAÇÃO..........................................................................................................
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A INALAÇÃO........................................................................................................
O CORTE NO SOM................................................................................................
RESUMO..............................................................................................................
QUALIDADE DO SOM.......................................................................................
A NATUREZA DO SOM NOS INSTRUMENTOS DE SOPRO...........................................
O CONCEITO DA SONORIDADE.............................................................................
O CORPO COMO PARTE DO INSTRUMENTO............................................................
FATORES INFLUENTES NA PRODUÇÃO DO SOM NO SAXOFONE...............................
TERMINOLOGIA SONORA.....................................................................................
A RELAÇÃO COM A VOZ.......................................................................................
O PROBLEMA FÍSICO............................................................................................
CONCENTRANDO O SOM......................................................................................
COMBINAÇÃO SONORA.......................................................................................
RESUMO..............................................................................................................
A SURDINA NO SAX.............................................................................................
O VIBRATO...........................................................................................................
A NATUREZA DO BOM VIBRATO............................................................................
AS VARIAÇÕES DO VIBRATO.................................................................................
ADQUIRINDO O CONCEITO CORRETO....................................................................
TIPOS DE VIBRATO NO SAX..................................................................................
PASSOS PRELIMINARES........................................................................................
TRANSFERÊNCIA DO MOVIMENTO........................................................................
EXERCÍCIOS MODELO..........................................................................................
DEZ PONTOS IMPORTANTES..................................................................................
ENTONAÇÃO.......................................................................................................
ESCUTANDO O TOM CORRETAMENTE....................................................................
TENSÃO NA EMBOCADURA..................................................................................
POSIÇÃO DO QUEIXO...........................................................................................
POSICIONAMENTO DA BOQUILHA.........................................................................
BOQUILHA APROPRIADA......................................................................................
AJUSTE CORRETO DAS CHAVES............................................................................
EFEITOS POR MUDANÇA DE TEMPERATURA..........................................................
ESCALA TEMPERADA E NÃO TEMPERADA.............................................................
AJUSTE TONAL (AFINAÇÃO) POR DEDILHADO ESPECIAL........................................
DESENVOLVENDO A TÉCNICA.......................................................................
RITMO E TÉCNICA...............................................................................................
AUMENTANDO A VELOCIDADE.............................................................................
VARIEDADE DE POSIÇÃO NO DEDILHADO.............................................................
O DEDILHADO ALTERNATIVO...............................................................................
OPÇÕES DE DEDILHADO......................................................................................
RESUMO..............................................................................................................
ATAQUE E CORTE DO SOM.............................................................................
POSIÇÃO DA LÍNGUA...........................................................................................
O CORTE DO SOM...............................................................................................
ESTACATO...........................................................................................................
SILABAS NO GOLPE DE LÍNGUA............................................................................
DESENVOLVENDO A VELOCIDADE........................................................................
O DUPLO GOLPE DE LÍNGUA................................................................................
ARTICULAÇÃO...................................................................................................
RITMO NA ARTICULAÇÃO.....................................................................................
LEGATO...............................................................................................................
SINAIS DE ARTICULAÇÃO.....................................................................................
ADAPTANDO-SE AO CONJUNTO............................................................................
FRASEADO E INTERPRETAÇÃO....................................................................
NOTAÇÃO MUSICAL.............................................................................................
EXPRESSÃO.........................................................................................................
AS FERRAMENTAS DO FRASEADO.........................................................................
DINÂMICA...........................................................................................................
MOVIMENTO E RESPIRAÇÃO................................................................................
COLORIDO SONORO.............................................................................................
ARTICULAÇÃO.....................................................................................................
VIBRATO.............................................................................................................
VERSATILIDADE................................................................................................
ADAPTAÇÃO AOS VÁRIOS SAXOFONES.................................................................
SAX E CLARINETA................................................................................................
SAX E FLAUTA.....................................................................................................
SAX E OBOÉ........................................................................................................
FAGOTE..............................................................................................................
ESCOLHA DOS INSTRUMENTOS.............................................................................
COMPARAÇÃO DAS INFORMAÇÕES TÉCNICAS.......................................................
REGISTRO AGUDÍSSIMO.................................................................................
LITERATURA SELECIONADA.........................................................................
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INTRODUÇÃO
O saxofone tem sido, por muitos anos, vítima de uma popular
concepção errônea de que é “fácil de tocar”. Esta concepção poderia ser
corrigida com o acréscimo de uma única palavra - “fácil de tocar mal”. A
produção de um som pseudo-musical mais o controle dos problemas de
técnica, envolvendo a execução de uma simples melodia, pode ser realizado
no sax com menor esforço do que se feito com a maioria dos instrumentos
de sopro. O amador curioso, disposto com uma tabela de dedilhado e um
livro de instrução elementar, pode num período relativamente curto de
tempo, obter um rápido progresso. O avanço desse tipo é decepcionante,
porque cria a impressão que estudo sério é desnecessário e que o esforço de
concentração não é requerido. Um relacionamento de desprezo ao segurar o
instrumento, muitos dos quais é justificado, pode ser atribuído diretamente à
falta de esforço de aprendizagem dos saxofonistas em tratar seus
instrumentos com a mesma escolaridade necessária para com os
instrumentos relativos.
Embora a estrutura do saxofone tenha sido aperfeiçoada
constantemente, existe campo abundante para avanços, antes que ele se
torne estandarte da família instrumental. Crédito deve ser dado aos
dedicados e talentosos solistas, os quais, pela devoção de suas vidas na
exploração de suas possibilidades, tem convencido o informado público, que
quando se toca artisticamente, não é simplesmente ter o sax pendido sob seu
pescoço. Através da performance desses artistas, muitos compositores tem
se interessado em escrever para este instrumento e a literatura do saxofone,
quando não abundante, é estimulada numa corrida corajosa por livros em
qualidade e quantidade.
Estudantes, freqüentemente, perguntam porque o sax não é incluído
na orquestra sinfônica. Há várias razões:
1- Quando a escrita de sinfonias foi desenvolvida, o instrumento não existia;

2- esforços em incluí-lo, com freqüência foram insatisfatórios, por causa da
imaturidade do som, sua dificuldade de combinar com outros
instrumentos;
3- compositores evitam o instrumento desde que na estabilidade da
orquestra não há saxofonistas regulares e hesitam em adicionar
instrumentos que vão requerer despesas extras;
4- tocar sax ainda não alcançou o ponto, quando o compositor ou o regente
pode ser assegurado de uma performance competente na orquestra.
Este último ponto é o mais importante e põe a responsabilidade por

esta negligência diretamente nos ombros do saxofonista. Enquanto corajosos
passos na melhoria dos níveis de performance são evidentes, tocar sax como
uma arte ainda está na infância. A situação ideal de aprendizagem, a qual a
prática de tocar o instrumento não pode ser substituída é estudar com um
professor competente. Todavia habitualmente é impossível para jovens
estudantes ter a vantagem de aulas regulares com um especialista no seu
instrumento ou para o educador adquirir conhecimento especializado em
todo instrumento no qual ele é requerido ensinar. O objetivo deste livro é
fazer avaliações de convicções que tenho adquirido através da experiência
em performance e dando aulas, especialmente nos procedimentos básicos. A
adaptação dos princípios básicos de ensino individual pode requerer poucas
alterações por parte do professor ou aluno, isso quando não estivermos de
acordo. Enquanto um instrumento é um aventureiro numa arte a verdadeira
performance artística tem que ser apoiada pelo talento. Para o
desenvolvimento dessa talento ou mestria no instrumento é o que o
verdadeiro estudante deve se direcionar. Expressão musical não nos levará a
nenhum lugar, a menos que o executante tenha a necessária facilidade para
reproduzir suas idéias. O autor espera dedicar este livro para os estudantes
interessados, curiosos e sérios de propósito, que tenham força para
continuar explorando: “A arte de tocar saxofone”.
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O INSTRUMENTO
O saxofone é um dos poucos instrumentos dos quais foi “inventado”.
Ao passo que, muitos dos instrumentos de hoje têm uma longa história de
evolução gradual e seus começos são difíceis de tratar. Historiadores estão
de acordo que Adolph Sax, um fabricante de instrumentos, projetou e
construiu o saxofone por volta de 1840. Este homem famoso pela
construção de instrumentos de metais tão bem quanto os instrumentos de
madeira, decidiu cruzar as duas famílias adaptando uma palheta no orifício
de um cone de metal. O esboço básico deste instrumento nunca mudou,
embora muitos aperfeiçoamentos têm sido feitos. Algumas mudanças têm
dado ao sax mais flexibilidade e potência e, o aperfeiçoamento no
mecanismo das chaves, introduziu-se a chave automática de oitava, a
articulação do G# e outras vantagens técnicas. O registro normal do sax tem
se expandido ligeiramente, do B abaixo do bordão ao F, quarto acima. O sax
moderno expandiu-se para Bb e F acima e com a adição de chaves alcançou
o F# (no alto) e o A (no barítono). Adolph Sax considerou sua invenção
completa em 1846, então ele foi para Paris e obteve uma patente para ela.
Concebido como um instrumento que combinaria os instrumentos de
madeira com os de metal pela produção de um som que descreveria
propriedade de ambos. Seu primeiro teste em conjunto foi submete-lo às
bandas militares francesas. A aceitação foi imediata. Um ano após a patente
ser registrada, autoridades tiveram permissão para sua adaptação na
instrumentação de bandas militares. Embora a aceitação do sax seja pouca
na orquestra sinfônica, seu uso na banda como instrumento solista está agora
bem estável e seu horizonte parece estar expandindo para o uso em todas as
formas dos tão falados “conjuntos legítimos”. A recente tendência de incluir
o sax no currículo de muitas escolas de música e conservatórios é uma
excelente porta de entrada. Isto proporciona a oportunidade para um estudo
formal e rigoroso no nível de outros instrumentos e elimina o “faz-se como
pode”, tipo de estudo que tem sido o destino de muitos estudantes sérios. A
estrutura do sax será definitivamente determinada tendo por base sua
performance.
A família do sax
A família dos saxofones é: Soprano em Bb, Alto em Eb, Tenor em Bb,

Barítono em Eb e Baixo em Bb. Outros primos da família, não considerados
estandartes, mas os quais de tempos em tempos têm muita popularidade são:
Sopranino em F, Soprano em C, Mezzo Soprano em F, Melódico em C,
Contrabaixo em Eb. É interessante notar que Ravel fez a instrumentação da
famosa passagem para sax soprano no seu “Bolero” para dois saxofones: o
Sopranino em F e o Soprano em Bb. Este compositor sabia que o Sopranino
em F não existia, mas é lógico presumir que havia um disponível quando
Ravel escreveu em 1928. Todos os membros da família do sax tem o mesmo
dedilhado. A diferença estrutural é principalmente o de tamanho. Não são
requeridas grandes alterações de técnica de um para o outro. Embora a
embocadura requeira alguns ajustes o conceito básico de som é o mesmo. A
mudança é principalmente no tocante a diferentes palhetas e boquilhas. É
comum se escrever a música para sax em clave de sol, até para o Barítono e
Baixo. Saxofones são instrumentos transpositores, a partitura é escrita
preferencialmente para o sax do que para o concerto ou piano. Para ilustrar
isto o Do central do piano poderia ser escrito da seguinte maneira :
Bb Eb Bb Eb Bb
soprano alto tenor barítono baixo
TESSITURA:
Escolha do instrumento
O necessário para se ter um excelente instrumento, num bom estado,

não é enfatizado com a devida importância. De começo, é difícil obter um
excelente instrumento barato, tem-se que tolerar a frustração de aprender
num sax inferior. A freqüente expressão “o suficiente para se aprender”
deveria ser banida. O estudante é encaminhado para um instrumento que é
“bom o suficiente para se tocar razoavelmente”.
Freqüentemente, um professor competente se confronta com um
instrumento em pobres condições, que mal toca uma escala. O estudante
pode ter se deparado com esta situação por muitos meses ou mais, e no seu
entusiasmo de tocar, o efeito na embocadura não é difícil de se imaginar. Se
isto é possível, siga o conselho de um expert: a compra de um instrumento é
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a maior despesa e não deveria ser tratada precipitadamente. O músico
profissional; professor particular ou de escola pública ficará feliz em
aconselhar você sobre esta questão. Marcas sólidas (como o Selmer,
Leblanc, Conn, Martin, Buescher, King, SML, Buffet, Bundy, Pan-American
ou Vito) são industrializadas por firmas respeitadas que tem uma boa
reputação de reavaliar seus produtos.
Quando for comprar seu instrumento, alguns detalhes importantes a
serem examinados são:
1 - ESTRUTURA DO INSTRUMENTO
a) O metal
Tem o metal, dureza e espessura suficientes para não se danificar

facilmente? (alguns instrumentos tem sido construídos com um metal tão
frágil, que uma pessoa pode danificá-lo com a pressão do dedo.
O construtor revisou com minúcia o mecanismo? (chaves não
deveriam se danificar com a pressão comum).
b) A sapatilha
Foi a almofada da sapatilha corretamente colocada? Estão as

impressões circulares (nas quais a almofada da sapatilha se conecta), bem
centradas? Se a sapatilha tem ressonadores, estão eles ajustados e leves?
c) Ruídos
Você escuta ruídos de metal? Algum tipo de barulho que normalmente

não seria correto?
d) O funcionamento
Cada chave tem a mesma pressão? No geral, esta pressão está forte
ou fraca? Estão as chaves na mesma distância sobre os orifícios? Estão elas
muito abertas ou fechadas? A medida exata varia de acordo com a marca do
sax, mas uma boa observação pode aconselhá-lo a respeito disto. A distância
da sapatilha até o orifício tem uma relação direta com a entonação e a
qualidade sonora. Um som abafado, indica que as chaves estão muito
fechadas, enquanto um som aberto, indica que as chaves estão altas.
e) Pressão das molas
Algumas chaves tendem a segurar? Isto pode ser devido a uma fraca
pressão ou a um problema na dobradiça. Algumas chaves se enroscam

quando uma chave é relaxada? Pressione o dedo na chave e teste isto.
Nenhuma outra chave pode mover-se enquanto ela não alcance o movimento
completo. Alguma ação de ligadura ou enrosco entre chaves, pode ser
devido a uma fraca pressão ou a uma mola preguiçosa. Se a pressão é fraca,
insista na repetição. Pelo menos, assim é melhor do que se danificar por
muita pressão.
f) Roliços
Os roliços se movimentam com facilidade, com nenhuma ação

contrária?
g) Dobradiça das chaves
Existe algum tipo de jogo entre o suporte da chave e a haste? cheque

em ambas as direções. Este é um ponto muito importante, e qualquer jogo
que haja irá preveni-lo de um assentamento das sapatilhas.
Se existe um jogo longitudinal, trabalho cuidadoso na construção do
instrumento deve ser indicado. Isto seria o suficiente para a rejeição do
instrumento. O seguinte diagrama ilustra este ponto:
haste das
chaves
suporte das chaves

dobradiça (cheque aqui ao tocar)
2 - O TESTE AO TOCAR
Teste
O sax responde com facilidade, as notas abaixo do Bb? Segure o G# e

toque F-E-D-C (fá, mi, ré, dó) no registro grave. Não deve haver diferença
na resposta dessas notas. Repita este procedimento tocando em piano (p).
Tente os 1 e 4 dedos do registro central de Bb.
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Entonação
É sensato testar o sax por entonação. Se você está convencido que as

sapatilhas vedam bem o som, faça o seguinte teste: afine o instrumento para
o Lá (440 Hz) cuidadosamente. Um instrumento eletrônico como o
Stroboconn (Korg) é um auxilio incalculável. Para uma discussão detalhada
da entonação, oriente-se pelo capítulo referente a este assunto (pág. 35).
Lembre-se que nada é perfeito, e que a consulta a um outro saxofonista é
possível. A maioria dos saxofones de marcas de renome, são bem feitos e
podem tocar afinados, assim sendo, tenha cautela na entonação até que
tenha julgado com acerto.
Expressão
No tocante à expressão, novamente, requer-se um critério judicioso: é

o tom uniforme em todos os registros. Existe uma diferença de qualidade
entre o C# (3o espaço) e o D (4a linha). Isto é mais destacado em alguns
instrumentos do que em outros, sendo assim, deve ser levado em conta.
Toque, cromaticamente do E (4o espaço) até C# agudo.
Sem alterar a embocadura ou coluna de ar, escute cuidadosamente
cada nota. A qualidade é uniforme? Pegue um outro instrumento e faça o
mesmo. Distancie-se um pouco e julgue isto, uma vez que o verdadeiro som
de um instrumento é melhor determinado desta maneira. A consulta de várias
opiniões deve ser solicitada nesta questão de entonação e expressão.
Controle do volume
O volume do som é uniforme, ou um som é forte enquanto o outro é

fraco? Teste sem forçar a coluna de ar. Teste em todos os graus de dinâmica,
mais especialmente em piano e pianíssimo.
O local
Teste os instrumentos no mesmo local, se possível teste num local

com espaço para a ressonância. Um sax que soa abafado numa sala
pequena, pode ser muito ressonante numa sala de estar.
Afinação
Quando escolher um novo sax, lembre-se que você ainda é

influenciado pelo anterior, e pode ter aprendido a destacar certas notas.
Estas notas foram entoadas de uma tal maneira, por tanto tempo que você
pode não realizá-las no novo. Então, teste o instrumento com sua boquilha.
O novo deve ser melhor em entoação e expressão uniforme.
Instrumentos usados ou reformados
Um bom instrumento usado é freqüentemente melhor do que um novo

de 2 ou 3a classe. Aqui, novamente, o conselho de uma pessoa informada
a
deve ser seguido. Ele pode parecer novo, mas um exame completo revelaria
defeitos atrás do aparente conserto.
O sax perfeito
Ainda não foi construído, e existem razões acústicas que explicam

porque ele não o é. Todavia, uma escolha cuidadosa e um bom critério
musical o levará num bom caminho para obter o melhor instrumento
possível. Existem boas marcas no mercado. Instrumentos da mesma marca e
modelo tem leves diferenças, mas pesquise o melhor possível, antes de
tomar a decisão final. O bom instrumento pode passar por todos os testes
indicados aqui.
Cuidados com o instrumento
O sax não requer grande número de cuidados, mas o cultivo de alguns

hábitos diários: protegê-lo e mantê-lo limpo, isto deve ser rigoroso. Quando
não está sendo usado, o instrumento deve ser mantido no estojo. A boquilha
deve ser envolta em um pano de tamanho tal, que se encaixe no
compartimento do estojo. É desnecessário dizer que o instrumento deve ser
segurado com cautela. Ele pode ser seriamente danificado, até dentro do seu
estojo, se sofrer uma queda ou batida.
Desde que a maioria dos sax são laqueados, não existe não existe
problema de polimento. Limpando-se com um pano limpo, é o necessário.
Tirar o pó de baixo das chaves e das hastes (varas) pode ser feito com uma
pena comum ou um limpador usado na clarineta. Manter o instrumento livre
de sujeiras, prolongará a vida útil do sapatilhamento e irá manter as
sapatilhas vedando corretamente. Para limpar o interior do tubo, um
limpador de sax é recomendado.
Uma revisão e inspeção anual deve ser feita, até mesmo quando não
apresenta problemas aparentes. O especialista detectará qualquer desgaste
do sapatilhamento e fará os reparos, antes que ele desgaste totalmente. O
estudante não deve reparar ou consertar seu instrumento, isto requer perícia
de um profissional. Freqüentemente, fazê-lo sozinho, resulta em levá-lo para
a loja, com mais defeitos.
Algumas vezes uma sapatilha fica suja, por causa de misturas e
sujeiras que se formam no vínculo da sapatilha. Quando isto acontecer,
arrume um pedaço de pano fino ou lenço e coloque debaixo da sapatilha.
Mantenha a chave fechada com pouca pressão. Tire o pano e repita este
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procedimento algumas vezes. A chave G# é a líder das problemáticas,
porque não é aberta pela pressão dos dedos. Muitos instrumentistas tem o
hábito de elevar a chave do G# antes de tocarem, para estarem seguros que
ela não se lacre.
Algumas pessoas tem ácido na transpiração que irá destruir o
laqueado do instrumento. Embora isto seja indesejável, não tem nenhum
efeito nas qualidades de execução do instrumento. Limpando as chaves e o
corpo do instrumento, depois de usá-lo irá retardar esta ação.
Uma pequeníssima gota de óleo num palito deve ser aplicado nos
pontos de fricção a cada seis meses. O excesso deve ser limpado
imediatamente, após cada ponto ser pingado, pois o óleo se espalha
rapidamente.
Extremo cuidado deve ser tomado para prevenir qualquer tipo de óleo
no sapatilhamento, pois irá estragá-lo.
O saxofone é constituído de peças de fina precisão, por isto deve ser
tratado como tal. O senso comum de cuidado manterá seu instrumento em
ótimas condições de se tocar, prolongará sua vida útil e contribuirá para uma
satisfação futura.
A BOQUILHA
A procura por uma boquilha ideal continuará enquanto os
instrumentos de sopro forem usados, e isto subentende-se, que a cura para
todos os problemas pode não ser encontrada. Nosso objetivo é começar na
direção certa. Por outro lado, nós temos a “boquilha sofrimento”, na qual se
gasta mais tempo trocando do que praticando. No outro extremo, nós temos
a pessoa medrosa que tem medo de tentar qualquer coisa nova ou diferente.
Entre estes dois extremos, está a raiz do problema.
Apenas alguns fatores, os quais previnem o uso de boquilhas idênticas
por saxofonistas, são diferentes:
 a forma e a musculatura da face,

 a estrutura óssea,
 os dentes e
 tamanho e finura dos lábios.
Adicionando-se a isto, a variedade particular de conceitos de som e a
variedade de estilos de se tocar há mais demanda para diferentes tipos.
Apesar desta confusão aparente, certos princípios físicos, os quais devem
ser considerados na escolha de uma boquilha para cada um, em individual,
estão envolvidos na construção de boquilhas.
A boquilha, associada a um bom instrumento deve ser suficiente para
se começar até que você afirme sua individualidade. Essas boquilhas são
habitualmente de câmara e face média, os quais são aconselháveis para o

estudante novo. Se existir qualquer razão para a troca, o professor ou um
saxofonista experiente está capacitado para descobrir isto. Os estudantes
não devem correr para a uma loja de música e comprar uma nova, a menos
que tenham a instrução necessária. Muito dinheiro é gasto pelo
desinformado na escolha de uma boquilha, pela sua cor, material, formato
externo, aparência externa ou alguma venda precipitadamente.
Habitualmente, esta compra é a errada e fará mais mal do que bem. Outro
engano a se evitar é comprar uma boquilha porque alguém famoso a usa:
“face X42D da Shotgun especial”. Imaginemos, por exemplo se toda
pequena associação saísse do país, para comprar um morcego que Babe
Ruth usa ! A boquilha é uma das coisas mais importantes na feitura da
embocadura e não deve ser tratada casualmente. Não a considere presente
se sua tia comprar para você no Natal, a menos que ela tenha obtido
informações específicas com um perito que conheça a categoria musical do
respectivo usuário.
O material
As boquilhas do sax são feitas de ligas duras de plástico (ebonite),

acrílico e metal. Cada uma tem propriedades um pouco diferentes em
relação a manufatura e resultados. A preferência pelo material depende da
pessoa e as vantagens são motivos de controvérsia. Boquilhas de vários
materiais que tem exatamente as mesmas medidas, incluindo a câmara e as
medidas externas, tocam quase da mesma maneira. O contato com vários
materiais, sem dúvida, tem um efeito psicológico no instrumentista, mas é
difícil para o ouvinte notar diferenças entre elas se as medidas são as
mesmas.
A boquilha de acrílico é quase rara atualmente, embora ela tenha
muita aceitação entre os clarinetistas. Ela é totalmente frágil, e uma leve
batida na ponta, pode quebrá-la. Sua vantagem estrutural é a permanência da
face.
Boquilhas de metal têm a vantagem da dureza e são aceitas por
delicadas tolerâncias. As medidas externas podem ser um pouco menores
desde que o metal não precise ficar muito denso para ter a robustez
desejada. Esta é uma vantagem para os saxofonistas dos sax Tenor e
Barítono que têm uma pequena embocadura e preferem uma boquilha
menor.
O plástico tem provado ser um bom material e está em largo uso. Suas
qualidades têm sido testadas e não têm tendência para quebrar. O plástico
tem uma alta resistência e força, é popular entre as boquilhas pelos
estudantes, onde resistência e precisão são requeridas a preço baixo.
A boquilha de ebonite, a qual está em voga há muitos anos é ainda a
de preferência universal. Não quebra sob circunstâncias comuns e segura
constantemente a face quando não usada erroneamente. A ponta e a face
serão danificadas se sofrerem uma batida e devem sempre ser manuseadas
com muito cuidado
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Todas as boquilhas devem ser limpas após o uso tanto dentro como
fora. Elas podem ser lavadas com água morna e sabão, nunca em água
quente com constância. A lavagem regular é importante não somente pelo
fato que boquilha suja é um excelente meio para proliferação de germes,
mas também por causa de uma crosta sedimentada que é quase impossível
de remover, ela adere dentro da câmara e muda suas medidas por dentro.
O desenho
O desenho de uma boquilha é um assunto para sérias considerações,

uma vez que suas dimensões e formato têm um efeito definitivo na qualidade
sonora, tom, volume, igualdade de registros, flexibilidade e facilidade ao
tocar. O conhecimento destes fatores que controlam a emissão do som
ajudam na escolha de uma boquilha. A qualidade do som começa no final da
câmara com a palheta, boquilha e mecanismo geral. Isto organiza a relação
do som fundamental com suas partes, as quais afetam a qualidade sonora.
Seria bom explicar sobre a face média antes de prosseguir. O uso adotado
deste termo define as medidas com as quais a maioria dos saxofonistas
obtêm os melhores resultados. Isto foi determinado por acertos e erros, o
que não implica que este seja o melhor desenho (esboço) mas um ponto
inicial do discernimento musical que pode prosseguir. Com isto em mente
nós podemos discutir fatores que controlam a performance da boquilha.
1) A face
Curva inferior que sai da extremidade da boquilha. A distância entre

a extremidade da palheta e a da boquilha é conhecida como “boca” do
instrumento por onde sopramos. A medida da curva que sai da extremidade
da boquilha é o comprimento da face.
A de longa face exige maior pressão ao morder para deixar a palheta
no ponto de vibrar. Ela requer uma pequena mordida e uma palheta leve, às
quais enfraquecem as notas altas.
A de face curta diminui o controle da embocadura e flexibilidade. O som é
fraco e as notas graves tendem a não sair. É fácil para a embocadura mas
perde em dinâmica. Uma longa boca (abertura de entrada) torna difícil tocar
“piano”, o som se torna áspero e dá um falso sentido de volume. Uma
palheta macia vai ser requerida a menos que os músculos da embocadura
sejam potentes. Uma estreita boca de entrada requer uma palheta rígida,
produz um som fraco e, no registro agudo, notas estridentes. O consenso
geral mostra que a curvatura da face deve ser um arco de um círculo
perfeito. Este ponto de vista é apoiado por descobertas científicas, o que
indica que a palheta fecha a boca de entrada.
O seguinte diagrama ilustra este princípio: um infinito número de
faces pode ser produzido pelo movimento do eixo do arco.

2) Defletor
Parte da boquilha que recebe o primeiro impacto das vibrações

produzidas pela palheta. Um defletor alto deixa um pequeno espaço entre a
palheta e a boquilha dando um zumbido no som. Esta é provavelmente a
causa de chiados. A projeção do som é boa, mas quase áspera. Um defletor
baixo produz um som escuro, morto, em que falta potência. Ele cria
resistência na extremidade da palheta e é duro de se tocar.
3) A grade da ponta
Uma grade larga poderia ser descrita como um mecanismo de defesa.

É excelente para se tocar macio (piano) mas incapaz de projeção. Não tem
vantagem em qualidade, mas tem em flexibilidade.
A grade estreita é perigosa e é provavelmente a causa de zumbidos. A
palheta tem que ser encaixada justa, a menos que a grade ofereça uma tal
resistência que seja difícil controlar. Algumas vezes há pessoas que desejam
produzir um som com zumbido (alterando o timbre). Isso só deve ser usado
por instrumentista experiente.
4) A câmara
Aqui se dá a primeira ressonância do som. Enquanto a face é de

grande importância é axiomático que uma câmara bem desenhada produzirá
bons efeitos com qualquer tipo de face. Uma câmara pequena dará maior
volume e mais vantagens no som do que uma maior. Paredes laterais lisas
vão propiciar sons agudos, um tanto estridentes, paredes laterais curvas vão
propiciar um som mais macio. Existe tanta matéria sobre o interior da
câmara que é impossível avaliar generalidades.
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A escolha de uma boquilha ideal é difícil e lento processo. A melhor
maneira de começar é com a boquilha média e padrão. A medida que sua
habilidade no instrumento se desenvolve seu estilo e inclinação definirá o
caminho. Moderação e cautela são necessárias para você não refazer este
caminho. Maus hábitos e condicionamentos resultantes de procedimentos
incorretos, podem levar um longo e custoso tempo para serem corrigidos.
Imagine uma pessoa que nos primeiros estágios de aprendizagem compra
uma boquilha de face aberta e longa. O único jeito dele tirar as notas agudas
é mordendo e para tirar as notas graves tem que abaixar o queixo
consideravelmente. Assim isso se torna um hábito que se leva anos para
corrigir, até mesmo se ele mudou para um tipo mais moderado de boquilha.
Esta situação não é incomum e um professor experiente confirmará isto.
Alguém que estude sozinho está propenso a maus hábitos, mas alguns deles
podem ser eliminados com o uso de uma boquilha média ou moderada.
Miscelânea
Mexer na face de uma boquilha não mudará a qualidade do som. Fará

tocar mais fácil e isto trará uma ajuda psicológica no instrumentista A
qualidade do som depende muito da câmara e do defletor. Um bom reparo
na face irá repercutir também na grade do ponto e no defletor.
***
Se a boquilha está muito alta você pode cortar cuidadosamente e

depois repolir. Cuidado deve ser tomado para você não ir além do
necessário. O melhor é você levar num especialista.
Tem sido a expectativa de muitos saxofonistas que, na fabricação de
boquilhas, se padronize o sistema de faces de maneira que se tenha o mesmo
significado aparente. Isso eliminaria muita confusão.
No presente seria impossível classificar os significados de alguns
hieróglifos pertinentes à face e a boca de entrada (bocal da boquilha).
***
Se você está comparando boquilhas, tenha a certeza de examiná-las

em separado. Algumas boquilhas são maiores que outras e requerem uma
colocação diferente na cortiça.
***
O princípio básico da construção da boquilha é o mesmo para toda a

família do sax. Todavia, por causa dos diferentes tipos de boquilha, você não
precisa usar sempre a mesma face.

***
Lembre-se: uma boquilha fará muito por você mas ela não
compensará com uma embocadura pobre ou insuficiente suporte de ar.
A PALHETA
A principal função da palheta é como válvula de ar que abre e fecha
na boquilha com variada rapidez. O índice de velocidade ou freqüência
desta operação controla a entonação do som e é governado pelo tipo e forma
da coluna de ar da pessoa posto em vibração. Uma câmara de ar larga irá
vibrar menos que uma câmara mais estreita, visto que cria um peso maior na
palheta. Uma pressão constante da coluna de ar sobre a palheta se converte
numa série de jatos curtos de ar que passam através da boquilha da seguinte
maneira:
Considerando esta formidável função desta pequena peça de madeira

(cana) não é surpresa medir-se esforços na escolha da palheta, visto que é a
única peça móvel dos aparatos gerais do sax.
A palheta muda seu ritmo de vibração com toda nova nota, vibrando
na mesma freqüência. Se o A (440 Hz) é tocado por um segundo, a palheta
vibra nesta mesma freqüência (440 ciclos /segundo). Em adição a isto a
palheta deve ser versátil para alterar rápida e eficientemente em cada nova
nota, variar de amplitude em cada mudança de volume, iniciar e parar em
cada articulação e ter as características necessárias para produzir o melhor
som possível. Seria interessante, com a ajuda de um computador eletrônico,
calcular o número de movimentos que uma palheta simples faz durante 1/90
(um nonagésimo de segundo), o mesmo que foi feito no “O vôo do Abelhão”
(mamangaba).
Em abril de 1941 o jornal Sociedade Acústica da América publicou
um artigo de dois físicos: C.S. Mc Ginnis e C. Gallagher que tiveram
sucesso ao fotografar o movimento de uma palheta no processo de produção
do som. O resultado deste experimento mostrou que a palheta funciona
como uma válvula que emite pulsos de ar dentro do instrumento e também
forma um lacre de ar durante a metade do tempo de cada ciclo de vibração.
Uma citação deste jornal:
“O movimento de uma palheta durante um ciclo é interessante.
Quando a abertura está fechada a palheta aparenta estar sem movimento
para a visão na metade de um ciclo completo. Isto deixa a boquilha com
uma velocidade relativamente alta e alcança a posição de máximo
Larry Teal - 18
deslocamento numa série de jatos (pulsos) curtos. O tempo gasto da
imobilidade ao máximo deslocamento é aproximadamente ¼ de um ciclo. A
extremidade da palheta agora retorna para a boquilha numa série de pulsos
curtos e o ciclo fundamental se completa. Portanto o movimento da palheta
dura ¼ de período de um ciclo.
Esta evidência científica do movimento da palheta é uma contribuição
para nossos conhecimentos gerais e métodos dos procedimentos para com a
palheta. A importância desta descoberta reside no fato que a palheta deve
ajustar-se ao longo da face tão bem quanto a extremidade da boquilha e,
ambos os lados, devem lacrar simultaneamente. Isto esclarece a necessidade
de regular a palheta ao longo da curva da face, de uma tal maneira que a
palheta irá circundar a face com um efeito de lacre.
Praticamente toda palheta de sax é feita de cana. Enquanto outros materiais
são testados a que sobrevive, no momento, é a de plástico que tem uso
limitado. O valor da palheta de plástico é sua durabilidade, mas ela não tem
a qualidade sonora nem a flexibilidade da palheta de cana. Experimentos
contínuos podem um dia produzir um material que tenha as qualidades
musicais da palheta de cana. Este fato poderá ser um evento histórico para
todos instrumentos de palheta simples e dupla. Até que isso não aconteça
nós temos que nos contentar em tratar o assunto da palheta da melhor
maneira possível.
Esta cana madura utilizada como palheta vem de uma área conhecida
como “Região Var”, a qual se situa ao longo da Costa Mediterrânea, ao sul
da França. Plantações na Espanha, Itália, México e Califórnia têm sido
desencorajadas apenas por falta de explicações, conhecimentos necessários.
Requer-se quinze a vinte anos no seu plantio para que se torne madura.
Plantas transplantadas da França para outras áreas não têm a mesma
qualidade, então muitos esforços nesta direção tem sido abandonados. A
cana, como o vinho, tem bons e maus anos, dependendo do clima e não
existe certeza de sua uniformidade.
Escolha da palheta
A maioria dos saxofonistas usam palhetas comerciais. Alguns poucos

encomendam as suas próprias, mas isto é particular. Para aqueles
interessados em possuir a sua própria eu recomendo o livro: “O Livro de
Bolso para ajustar palhetas simples”, por Kalmen Opperman (Nova Iorque;
Chapel e Cia.).
As palhetas são empacotadas em pacote de 12 ou 15 unidades, nos
quais a resistência da palheta é marcada. Uma vez que sua resistência é
determinada é preferível comprá-las por pacote do que examinar uma de
cada vez. Muitos comerciantes não permitem que os jovens estudantes
examinem as palhetas, apenas deixarão que eles vejam a caixa de cima a
baixo. Isto é uma situação lastimável. Estudantes e pais deveriam perceber
que uma porcentagem de palhetas não trabalham, do mesmo modo que, no
inicio tocam bem mas têm vida curta. Algumas sugestões podem melhorar
sua iniciativa em escolher palhetas:
1- Compre somente marcas padrão como a Vandoren, La Voz, Roy Maur,

Vibrator, Selmer ou Ciccone.
2- Escolha uma média ou uma relativa resistência até que você defina qual
a melhor. Marcas de categoria não são todas uniformes, por isso busque
conselhos nesta questão.
3- Uma palheta de pouca resistência corriqueiramente se torna fraca
depois de um curto período de uso, assim seja cauteloso com as
palhetas que tocam com facilidade no começo.
4- Se você tiver o privilégio de escolher uma palheta na caixa, procure por
uma com fibras resistentes. Tome cuidado com listas escuras na parte
talhada. Isto pode ser visto segurando a palheta sob a luz.
5- Pontos escuros na parte macia da cana indicam que a palheta não é
ruim. Estes pontos são comuns nesta parte da cana e é uma condição
preferida por muitos, mas se existem manchas escuras na base (mesa)
da palheta rejeite-a.
6- Uma cor levemente dourada na palheta é um bom sinal. Tome cuidado
com um tom esverdeado ou marrom.
7- Se você encontrar uma palheta sem cor não a jogue fora de imediato.
Ela poderia até trabalhar e você não teria nada a perder.
8- Procure por uma delgada em ambos os lados, com bastante densidade
no centro.
9- O ombro da palheta deve separar-se do suporte uniformemente em
ambos os lados. Um corte fora do centro indica um modelo errado ou
uma cana fora da curvatura que deveria ser rejeitada pelo fabricante.
10- Examine o formato do arco na extremidade da palheta. Isto indica o tipo
de haste na qual a palheta é cortada. Nem um arco alto ou achatado
produzirá resultados satisfatórios.
Arco Arco alto

Arco chato
médio (cana muito pequena)
(cana muito
(correto)
larga)
A cana da palheta
A cana é composta de uma série de filetes, conhecidos como fibras, as

quais se estendem e são fixadas juntas por uma substância macia, a qual
absorve umidade e forma o fundo, no qual as fibras vibram. Produtos
químicos da saliva humana reagem na estrutura da fibra e prejudicam a inter
Larry Teal - 20
relação entre componentes macios e rígidos (duros). Este problema desgasta
a palheta mas pode ser evitado com o polimento, que forma uma camada
que protege contra a umidade excessiva. Massageie essa área até ficar lisa e
macia, este é um excelente método. Alguns saxofonistas seguram a palheta
pela ponta. Nunca faça isso. Esta é a causa comum de lesar a palheta e,
geralmente ocorre quando se coloca a palheta na boquilha.
Afrouxe a ligadura (parte da boquilha que segura a palheta) e
coloque-a. Em seguida ajuste a boquilha. Segure a boquilha com a mão
esquerda e empurre a palheta com o polegar. A palheta deve estar centrada
na boquilha, com a ponta ajustada de tal maneira que, quando na posição
fechada, ela alcance o ponto na qual a boquilha trava a face.
A ligadura (ajustes da boquilha) deve ser apertada o suficiente para
segurar a palheta. Muito apertada tende a segurar a vibração. Quando tirar a
palheta afrouxe a ligadura primeiro e tire a palheta, na direção da
extremidade.
Algumas vezes a palheta tremula na extremidade quando está
umedecida pelo uso, mas se normaliza em dois ou três minutos. Esta é a
causa do material (elemento) suave existente nas fibras absorver umidade e
não há nada que se possa fazer com a qualidade da palheta. Por isso é uma
boa ter de 3 a 4 palhetas em uso e fazer uso alternado delas. Existem várias
marcas boas no mercado como a Maier, Reed Guard.
Uma boquilha deteriorada pode ser restaurada sendo mergulhada numa
solução de 3% de peróxido de hidrogênio, que há disponível em qualquer
farmácia. Então, deve ser enxaguada com água e posta para secar antes de
ser usada novamente. Uma leve raspada com uma faca irá remover o
excesso de sedimentos, mas deve ser feito com cuidado para prevenir
mudanças no seu equilíbrio..
A capa da boquilha deve sempre estar guardada quando não se está
tocando, até ser usada novamente. Este hábito deve ser cultivado desde o
primeiro dia de estudo.
Ajustando a palheta
Não se gasta tempo ajustando palhetas quando a cana não

amadureceu apropriadamente. O seguinte teste poderia evitar o esforço
nesta questão: pressione o dedo na base da palheta. Se ela oferecer
resistência a cana está velha. Se está mole e fica com marcas ainda está
verde. Uma marca clara indica uma cana de muito uso.
Um outro excelente método é o reconhecimento da maturidade do
arco: uma cana conservada terá uma mancha escura atrás da base quando
mergulhada num pouco de água. Esta mancha é marrom alaranjada. Se tem
uma camada verde ou amarela e não há manchas de nenhuma espécie, não
está apta para ser usada e deve ser posta de lado por um ano ou mais, antes
de ser testada de novo.

Não devemos nos desfazer destas palhetas, pois elas podem vir a ser
nossas favoritas, depois de serem envelhecidas convenientemente.
Se depois de molhar a extremidade da base da palheta, como descrito
acima, você soprar por cima pequenas bolhas vão aparecer. As bolhas não
devem ser nem largas, nem profundas, pois indicam que a palheta é porosa.
Uma coisa deve ser lembrada: uma palheta larga tem filetes (veias) da
cana maiores que uma palheta menor. Por isso é bom escolher uma palheta
que oferece resistência à passagem do ar nesses filetes, mas completamente
para barrá-lo. Uma pequena experiência nesse sentido servirá de ajuda.
Estes só funcionam com uma cana (palheta) nova.
Uma lista mínima dos instrumentos necessários para o ajuste da
palheta do sax inclui:
1 - Um pedaço de barra de vidro de umas 6 polegadas. As extremidades

devem ser lisas (polidas) para se evitar cortar as mãos.
2 - Aparador de palhetas - deve ser escolhido com cuidado. É mais
econômico comprar o que for disponível. O formato do corte deve
igualar-se à extremidade da boquilha. Se existir qualquer sinal de
desigualdade, o aparador deve ser rejeitado. Seria uma boa idéia você
levar apenas algumas palhetas usadas e sua boquilha para uma loja para
determinar o formato do corte.
3 - Raspador ou estilete - você pode obtê-lo numa joalheria: é um pedaço
de aço temperado, com pontas finas para raspar. O formato de sua
extremidade previne que se arranque a cana. Um substituto satisfatório
pode ser feito em casa, com um filete de pedra com cabo de madeira.
4 - Pino (suporte de apoio para alterações delicadas) - pode ser achado ao
longo de riachos e terras pantanosas de certas partes do país. É barato e
sua qualidade uniforme é assegurada, se comprada em loja de
instrumentos de sopro.
5 - Lixa número 8-0 - umas poucas folhas vão durar muito.
6 - Lâmina.
7 - Esmeril de bordas.
Se uma palheta toca razoavelmente seu ajuste deve ser adiado, até
que a cana passe por um período de amadurecimento. A cana muda suas
características rapidamente quando usada pela primeira vez e, num ajuste
feito antes disso, ela está propensa a quebrar e pode ser difícil corrigir
depois. A sugestão é usá-la só um pouco pela primeira vez e ser posta de
lado por um dia. Tente tocar mais um pouco no segundo dia e, assim
sucessivamente até que a cana afirme suas características. Habitualmente a
palheta vai se tornando macia após as primeiras tocadas, mas nem sempre
isso se segue (algumas vezes ela fica rígida). É de se presumir a direção a
ser tomada nos problemas da palheta, visto que é uma questão de erros e
experiências por cada indivíduo. Muito pode ser aprendido num período
longo de tempo, todavia se alguém considerar seus primeiros esforços como
parte de aprendizagem será recompensado.
Larry Teal - 22
Um teste preliminar de flexibilidade e equilíbrio pode ser feito
pressionando levemente com o polegar a palheta e apalpando a sua
extremidade. Cheque o equilíbrio dos dois lados com o dedo.
Palheta muito mole (macia)
A primeira coisa a fazer é aparar a palheta, tirando um pouquinho de

cada vez e checando após cada corte. Umedeça a palheta antes de cortá-la e
certifique-se que ela está centrada corretamente. A maioria dos aparadores
têm um dispositivo que segura a palheta, mas em alguns ela deve ser segura
pela mão. Se é segura pela mão certifique-se de estar presa firmemente,
relativo ao quanto você regulou o nível do corte. A pressa nesse caso arruina
a palheta e é mais fácil tirar um pouco da palheta, pois adicionar é
impossível. Deve-se ter em mente que cada aparada encurta a palheta.
Habitualmente, cerca de 1/6 de polegada é o limite da palheta ser aparada
eficientemente.
Depois do apoio as quinas devem ser arredondadas e a curva ajustada
à boquilha. O formato apropriado nesta área irá propiciar um provável
equilíbrio perfeito. Se a palheta é dura o suficiente, que não permite aparar
nessa área é aconselhável se igualar a extremidade (ponta) da palheta antes
de iniciar o ajuste do equilíbrio.
Depois de uma palheta ser usada muito tempo e começar a ficar
úmida, ela pode ser melhorada aparando-se, mas normalmente a cana perde
muito de sua resistência e qualquer alteração irá encurtar sua vida. A compra
de uma palheta de resistência apropriada irá evitar a necessidade de um
ajuste radical e economizará muito tempo.
Palheta muito rígida (dura)
Uma palheta aparentemente rígida (dura) pode ser mais rígida de um lado
que do outro, de modo que é possível ter uma palheta com a resistência
apropriada somente de um lado. Isto pode ser demonstrado virando-se a
boquilha na embocadura, de tal maneira que um lado da cana vibre, então
alterne com o outro lado. Quando ambos os lados são aproximadamente o
mesmo, mas rígidos, um ajuste geral deve ser dado. Se um lado da palheta
sopra mas, com muita POSIÇÃO
resistência,DEisto
USOdeve
DO ser
PINOequilibrado antes de um
novo ajuste. Uma olhada debaixo de uma luz forte mostrará o problema. O
pino é o melhor para equilibrar (balancear) a extremidade e lados da
palheta..
Antes de usar ensaboe (lave) as partes extremas do pino. Use a parte
plana do pino sobre o dedo indicador, certificando-se que as fibras estejam
num ângulo reto com a palheta, como na seguinte ilustração:

direção
Área de raspar
polegar indicador
Dedo indicador
Sempre bata na direção da extremidade. Em balanceamento de

palhetas, a parte da palheta a afinar é de 5/8 a 1/8 de polegada. Dirija o
corte do centro para os lados, de tal modo que o centro da palheta não se
mova. O centro é o ponto de início da área de resistência da palheta e deve
ser cuidadosamente manuseado.
Se a palheta ainda está dura (rígida) depois de ser balanceada
(equilibrada) raspe levemente com um formão (estilete) ao longo dos lados.
Ela deve ser regulada do centro para os lados em direção à ponta. Se uma
mancha luminosa aparecer no centro da palheta a melhor coisa a fazer é
jogá-la fora, pois esse problema no centro é fatal.
TABELA DE AJUSTE DA PALHETA

DEFEITOS ÁREA FERRAMENT REPAROS
A
Muito macio Ponta Aparador Apoie um pouco.
Teste depois de cada
aparo.
Zumbido Ponta Aparador Idêntico acima
Falta de ressonância 1e2 Pino Equilibrar (balancear).
Sonoridade apagada 1e2 Pino Afine ambos os lados
quando se toca “piano” se ainda estiverem
duros. Balanceie
Resistência (dureza) ao 2 Pino Afine ambos lados e
tocar balanceie
Registro agudo, 2 Pino Balanceie e afine o
perdendo ressonância necessário
Ponta muito espessa Debaixo Lixa Lixe livremente sobre
depois do aparo da ponta a “mesa” da palheta
cerca de 3/8 de pol.
abaixo da ponta
Assobios na palheta 2 Pino Balancear
Som forte e alto 2e1 Pino Afine gradualmente
Larry Teal - 24
quando toca “piano” com um risco leve
Registro agudo fraco 3 Pino Teste após uns poucos
riscos
Falta de projeção 3 Pino Mova 3 para trás da
ponta (isto pode
encurtar a vida da
palheta)
Falta de ressonância no 4 Pino Levemente no 3
registro médio também
Registro baixo pesado 6 Formão Termine com o pino
(estilete)
Falta geral de 7e8 Lixa lixamento da palheta
ressonância se está larga p/
boquilha
Depois de balancear a 6-5-4-3 Raspador Afine (raspe)
palheta toca bem, mas levemente nas áreas
com dureza indicadas
Mesa não plana Mesa Lâmina Risque (raspe)
levemente
Mesa não lisa (áspera) Mesa Lixa Friccione levemente
para trás e para frente,
sempre na direção do
veio da madeira (cana)
Obs.: Números que aparecem na área - vide figura ilustrativa da página 100.
POSIÇÃO DE TOCAR
Postura e posição do instrumento sempre são aspectos ignorados e
desempenham um papel importante. O sax deve ser considerado como uma
parte do músico e, uma associação íntima com o instrumento cria um
sentimento descontraído ao tocar. Quando uma pessoa assume uma atitude
tensa ao tocar o resultado é um atraso nos aspectos físico e mental do
progresso musical. Um relaxamento e uma posição eficiente deixam o
saxofonista livre para se concentrar nos problemas técnicos e artísticos.
Peso e equilíbrio ditam a maneira de segurar o instrumento, o qual é
determinado por :
1- tipo de instrumento;
2- o tipo do executante.
Quando em consideração aos vários tipos de sax o soprano é sempre

seguro de frente, ao centro da pessoa (da mesma maneira que a clarineta ou
oboé) exceto que a campana do instrumento situa-se um pouco mais longe.
Isto é regulado pela posição mais horizontal da boquilha, a qual é de
aproximadamente 45 graus se comparado com os 30 graus na clarineta. O
sax tenor é o mais seguro (preso) junto à pessoa no lado direito. Se o
saxofonista for uma pessoa pequena a mão direita pode estar mais longe do
quadril, mas a medida que ele cresce e seus braços também o sax deve ser
puxado para a frente gradualmente. Esta situação também requer uma
alteração da cabeça de maneira a manter o mesmo ângulo da boquilha. O
barítono, embora às vezes é segurado com uma correia no pescoço é mais
confortável quando apoiado pelo suporte do sax, o qual suporta o peso todo
e deixa-o no ângulo certo. O sax baixo deve ser tocado apoiando-se no
suporte, pois é o mais pesado e incômodo para um executante tocar. O alto
parece ser, em geral, o tipo mais irregular e a posição de ser segurada deve
ser controlada pela pessoa em particular. Um adulto segura freqüentemente
o sax de frente, enquanto uma pessoa menor usa-o de lado. O peso dos
braços é um fator determinante quando alguém decide por sua posição
particular. Se os braços estão confortáveis e o ângulo da boquilha está
correto não há razão para preocupação.
Boa postura, tanto em pé quanto sentado não deve ser negligenciada.
A cabeça deve estar ereta assim como as costas, mas evite uma rígida
aparência militar. Mantenha os pés planos na sala onde sentar. Quando em
pé, distribua o peso uniformemente entre ambos os pés, os quais devem
estar estendidos levemente, para equilíbrio e balanço. A correia do pescoço
deve estar ajustada ao suporte para suportar o peso do instrumento,
eliminando qualquer possibilidade de fadiga nos braços e mãos. As mãos
devem firmar o sax mas não suportar o seu peso.
O ângulo da cabeça em relação à estante deve ser considerado. Um
grande número de estudantes cria o hábito de olhar na parte com uma vista
só, somando-se condições que evitam ficar em pé, diretamente na frente da
parte. Quando duas (algumas vezes três) pessoas são obrigadas a usar a
mesma partitura e ao mesmo tempo prestar atenção no regente e ainda,
sentar em cadeiras desalinhadas não é surpresa que isso resulte numa
posição incorreta e uma pobre postura.
Pontos que se deve ter em mente para a estabilidade de uma boa
posição são:
1- sentado ou em pé eretamente (linha reta), mas relaxado;

2- mantenha ambos os pés planos no chão;;
3- mova a estante de tal modo que, quando olhar para a frente a parte possa
ser lida com clareza e com qualquer dos olhos;
4- ajuste a correia de maneira que ela suporte todo o peso do instrumento;
5- segure o sax do lado ou em frente dependendo do tipo do instrumento e
sua relação (ajuste) com a pessoa.
Qualidade sonora, entonação, técnica e interpretação são afetadas se

a posição ao tocar é incômoda. Entretanto tocar confortavelmente não
resolverá todos os problemas, mas proporcionará uma condição a qual
Larry Teal - 26
encorajará a concentração e um aspecto psicológico contribuirá para o
desenvolvimento do estudante.
TÉCNICA DE RESPIRAÇÃO
A respiração é uma função tão natural que é propensa a dar-se por
esquecida. Sob circunstâncias normais os órgãos respiratórios ajustam suas
atividades de acordo com as necessidades da pessoa, de uma maneira
simples e eficiente. O uso consciente dos aparatos da respiração é uma
situação não comum. Se não repararmos o ano em que a criança tenta
apagar a vela no seu primeiro bolo de aniversario, notaremos que não há um
conceito (consciência) de sopro e ela deveria ser ensinada sobre essa sua
habilidade, assim como ser ensinada a andar e falar. Qualquer uso dos
aparatos (mecanismos) de respiração para atividades, como prover a coluna
de ar com o volume correto de oxigênio, requer um esforço consciente. Isto
é o elemento mais importante no domínio dos instrumentos de sopro.
A natureza de um som musical envolve ondas de vibração de ar
uniformes, as quais exercem pressão no ouvido humano. Criar essas ondas
requer uma técnica a qual, de alguma maneira, porá o ar em movimento no
grau de velocidade desejado. No caso do piano a vibração média na corda é
produzida por um martelo. Instrumentos de corda são dedilhados ou
friccionados. O uso do arco permite a nota ser sustentada, desde que
mantida a vibração da corda numa amplitude uniforme, assim como a corda
que é percutida terá seu máximo volume no impacto inicial, seguido por um
gradual diminuindo. Os instrumentistas dos instrumentos de metal
conseguem uma vibração dos lábios, tocando a coluna de ar através de uma
pequena abertura nos lábios. Instrumentos de palheta são divididos em duas
categorias: de palheta dupla, como o oboé, tem duas palhetas pequenas
vibrando uma contra a outra. Os de palheta simples: clarineta e sax, têm
somente uma palheta vibrando contra a face da boquilha. A coluna de ar que
põe a palheta em movimento é tão essencial para se tocar correto quanto um
carburador de automóvel para o motor.
Ninguém que tenha observado os métodos dos estudantes de violino
está bem informado quanto à ênfase e tempo gasto na aquisição
(desenvolvimento) de suas próprias técnicas do golpe de arco. A importância
dessa fase de se tocar violino continua através de toda a vida do violinista
sério. Um violinista talentoso passa o arco lentamente com a tensão
apropriada e produz um belíssimo som, enquanto um novato usa mais tensão
obtendo um resultado não musical. Isto aplica-se diretamente ao saxofone,
com a coluna de ar sendo o arco do saxofonista. Freqüentemente jovens
músicos que vão tocar por muitos anos, sem dar atenção ao método de
controle da coluna de ar e esta lacuna no seu aprendizado pode ser a causa
de muitas frustrações musicais. O saxofonista critica a boquilha, a palheta e

a maioria critica a embocadura. Tudo isso é importante, mas dependem
diretamente da coluna de ar para obterem resultados satisfatórios.
Eles não terão uma função apropriada se o sopro não é capaz de
ativar uma vibração média, de maneira controlada.
Se questiona se o Criador (Deus) tinha em mente, quando criou o
homem (esta máquina complexa) o sopro de um saxofone. Felizmente Ele
deixou um excesso de habilidades, tal que um ser humano pode treinar as
várias partes do corpo para operar numa maneira tremendamente versátil.
Do ponto de vista dos instrumentistas de sopro, a respiração não pode ser
vista como uma função normal. Exercícios árduos exigem uma respiração
rápida e profunda, mas isto adere ao conceito original do suprimento de
oxigênio na corrente sangüínea. Uma boa performance num instrumento de
sopro requer um lento mas não uniforme ritmo respiratório, profunda
respiração e aumento de pressão na cavidade do peito e uma correta relação
entre oxigênio e corrente sangüínea. Se há um excesso de oxigênio no
sangue ficaremos com vertigens. Isto pode ser demonstrado facilmente
tendo rápidas e profundas respirações continuadamente. Dois ou três
minutos fazendo isso nos convencerá, mas não é aconselhável como um
passatempo.
O mecanismo da respiração
O tórax ou cavidade peitoral contém o coração, pulmões, esôfago e

traquéia. Ele é circundado pela estrutura óssea, que consiste na espinha,
parapeito e costelas. Entre as costelas existem muitos músculos conhecidos
como intercostais, os quais funcionam contraindo e expandindo as costelas.
A parede da cavidade peitoral é uma membrana muscular conhecida como
diafragma, que funciona involuntariamente e é controlado pelos músculos
que o rodeiam. O diafragma separa completamente a cavidade peitoral do
abdome. Ele tem a forma de um zimbório (parte mais alta da cúpula de um
edifício (em Arquitetura)), o qual tende a achatar-se na inalação mas retorna
ao seu estado normal. Uma vez que ele assumiu essa posição achatada na
respiração, ele forçará a saída do ar naturalmente pelo relaxamento.
Os músculos intercostais funcionam de maneira diferente, já que eles
são voluntários e controlados diretamente pela expansão e contração das
costelas. A traquéia é uma membrana cartilaginosa, através da qual o ar
passa e sai dos pulmões. Na sua extremidade superior está a laringe,
contendo os órgãos que controlam a passagem de ar através da traquéia. A
parte mais superior destes órgãos é a epiglote, uma válvula que dirige os
alimentos para o estômago e o ar para os pulmões. A traquéia se divide em
dois ramos, saindo dos pulmões esquerdo e direito. O esôfago se localiza
atras da traquéia e passa através da cavidade peitoral para o estômago.
Embora o uso dos músculos peitorais e intercostais seja evidente, o
diafragma requer mais esclarecimentos adicionais. A maneira mais natural de
mover o diafragma é puxando o abdome para cima. Este é o movimento que
Larry Teal - 28
ocorre naturalmente quando respiramos. Qualquer um que assista o sono de
uma pessoa notará mais os movimentos do estômago que o peito. Uma
pessoa comum todavia se acordado e fizer uma aspiração profunda, fará
exatamente o contrário. Ela expandirá seu peito na inalação e empurrará o
estômago na exalação. Isto é equivalente a apertarmos um tubo de pasta de
dentes no meio, o final do tubo irá estufar (aumentar) e uma parte da pasta é
ejetada, mas metade da energia foi gasta no final do tubo.
Nossa primeira tarefa é encher ao máximo os pulmões de ar. Existe
um princípio fundamental na Física, que o ar vai da região de maior pressão
para a região de menor pressão. Quando a cavidade peitoral é alargada, a
pressão é baixa e o ar de fora entra para dentro. Quando sopramos nós
aumentamos a pressão no interior da cavidade peitoral, então se reverte o
processo. Este é o mesmo princípio no qual um fole ou uma granada
(bomba) funciona. A postura ocupa uma parte importante numa respiração
eficiente. Uma posição desleixada (negligenciada) não permitirá que a
cavidade peitoral se expanda na sua plena capacidade. Isto pode ser
demonstrado se alguém puxa os ombros para trás. Sentirá que o peito se
alargou e que ele tinha respirado pouco ar. A primeira coisa a ser
considerada é criar o hábito de estar sentado ou em pé com a coluna ereta.
O peito deve ser mantido alto . Então comece o movimento do diafragma,
expandindo os músculos que o circundam. Empurre as paredes da cavidade
abdominal para a frente e para os lados, de uma maneira bem natural, de tal
maneira que um círculo imaginário se expanda na linha da cintura.
Esta expansão tem mais um propósito: aplainar (nivelar) o formato do
diafragma. Isto é feito simultaneamente com a expansão da parte inferior do
peito numa rápida inalação profunda.
Desenvolvendo a técnica de respiração
Mudar a respiração habitual de alguém é freqüentemente um processo

lento e requer muita paciência e contínua atenção. No seu estágio de
desenvolvimento a respiração não deve ser praticada no instrumento, pelo
menos até que ela esteja sob controle. Um dos métodos que estabelece o
movimento dos músculos apropriados requer que se deite no chão, de uma
maneira confortável e relaxada. Inale, segure a respiração por alguns
segundos, então exale. Vai parecer que a área em volta do estômago está se
movendo e não o peito. Um peso, em cima do estômago, como um
dicionário por exemplo, irá enfatizar isso. Se outra pessoa pressionar o livro,
enquanto você está inalando, isso demonstrará a tremenda força desses
músculos. Quando esse movimento estiver sob controle, comece a encher
gradualmente de baixo para cima. Este procedimento funciona bem desde o
início e confirma o fato de que uma respiração completa envolve a área
total do tronco, preferencialmente, que apenas a parte superior do peito.
Quando alguém se adapta a esta técnica de respiração deve também
praticá-la em pé, primeiramente com uma respiração leve e gradualmente ir
praticando até chegar na inspiração profunda e completa. Um pouco de
descanso entre as inalações é aconselhável, de maneira que o sangue não
seja sobrecarregado de oxigênio. Se sentir qualquer tontura pare para
descansar. Um outro exercício auxiliar para se obter o controle da respiração
e alternar a área de inalação é a seguinte: coloque as mãos sobre o abdome e
inale com a parte superior do peito, mantendo o abdome imóvel. Depois
faça o inverso com as mãos em cima do peito. Expanda (encha) a parte
inferior do peito sem mover a parte de cima e o abdome; é um exercício
difícil, mas uma excelente prática e vem confirmar a necessidade de se ter
um controle completo de todos os fatores que influem numa respiração
correta.
Essas observações feitas pelo autor tem sido seguidas por músicos de
talento. O seguinte exercício é saudável para o relaxamento e para a praticar
a técnica de respiração ao mesmo tempo:
1. ande lentamente, mantendo o corpo solto. Não carregue nenhum tipo de

peso;
2. quando estiver de pé fique ereto, mas confortavelmente, ombros e braços
devem estar relaxados. Balance os braços enquanto caminha;
3. em cada passo faça uma respiração rápida e profunda;
4. segure essa respiração por 2 segundos;
5. exale pela boca lentamente durante 8 ou 10 passos;
6. ande mais 2 passos antes da próxima inalação.
Você notará no exercício acima que a inalação é rápida e que o

restante do ciclo é mais lento.
Este estímulo no processo de respiração, tão usado nos instrumentos,
tem uma exceção: você não tem a oportunidade de respirar em espaços
regulares. Manter o equilíbrio entre as necessidades respiratórias da pessoa
e as imposições da parte musical é uma tarefa complicada para o sistema
respiratório.
O diagrama abaixo compara o tempo do processo respiratório normal
com o usado nos instrumentos de sopro. Nota-se que na respiração normal
gasta-se muito tempo na inalação mas gasta-se menos na exalação. Este
contraste é evidenciado quando tocamos num instrumento de sopro. Outros
fatores a se considerar são:
1. a respiração normal é rítmica, num ciclo de 15 a 17 vezes por minuto. A

respiração no instrumento não é rítmica, mas governada pela extensão
da frase musical;
2. o ritmo da respiração pode ser reduzido consideravelmente pelas
exigências da música, de tal modo que nós devemos respirar mais
profundamente que o normal para suprir a corrente sangüínea com o
oxigênio suficiente.
CICLO NORMAL DE RESPIRAÇÃO

Larry Teal - 30
RESPIRAÇÃO EM UM INSTRUMENTO DE SOPRO
Um dos problemas na respiração é a queda da pressão, tal como

acontece no escape de ar de um balão (Quando o ar é liberado existe uma
alta concentração de pressão, velocidade e volume, a qual diminui
rapidamente até a pressão do ar ser a mesma dentro e fora do balão. Mas o
balão ainda tem um pouco de ar residual. Este ar residual é necessário para
o próximo enchimento do balão e mantém suas paredes numa forma
receptiva para o enchimento de novo). O mesmo acontece com os pulmões.
Quando eles esvaziam além de um certo ponto torna-se difícil a inalação,
devido à perda do ar residual. Isto acontece quando um atleta alcança seu
limite, ele tem grande dificuldade em recuperar sua respiração. O
instrumentista que tem que usar sua última reserva de ar para terminar uma
frase, se encontrará na mesma condição. Ele terá dificuldade de iniciar sua
próxima inalação em adição à fadiga e perda do controle da respiração. A
maioria destes problemas podem ser evitados se o instrumentista adquirir o
hábito de tocar com uma respiração completa e profunda. Em outras
palavras, manter os pulmões o mais cheios possível, de tal modo que a
elasticidade natural dos músculos peitorais trabalhem para você. Uma vez
que esse ponto é alcançado é necessário que se empurre o ar com os
músculos abdominais, para que se mantenha a pressão do ar.
Exalação

Exalação inicial
Curva de pressão do
ar
Ar residual
Pressão do ar
Exalação
uniforme
Ponto de equilíbrio
Suporte muscular
O quadro acima mostra que na ponta da exalação inicial nós temos

uma velocidade da coluna do ar maior que a necessária. Assim o problema
no inicio é reduzir uniformemente a pressão, até que se alcance o ponto de
equilíbrio. Após isto um suporte adicional (apoio) deve ser dado pelo
diafragma e músculos peitorais. Isto é necessário para alguém que adquiriu
uma respiração correta, afim de usar o ar residual.
A inalação
A posição da boca e garganta durante a inalação é um assunto para

ser considerado. Uma grande quantidade de ar deve entrar rapidamente na
cavidade peitoral, sem atrapalhar a embocadura. Nós temos nos
incomodado, uma vez ou outra, quando notamos ruídos (barulhos) na
inalação do solistas, de tal modo que o valor musical da composição é
esquecido. Isto acontece devido a se respirar muito ar num pouco espaço
(devido a uma garganta estreita ou um relaxamento errado na embocadura).
Para assegurar a passagem de uma grande quantidade de ar em direção aos
pulmões é necessário que os lábios e a garganta tenham uma boa abertura. A
respiração através da boca restringe o tamanho dessa abertura e também
tende a restringir a garganta. Este tipo de respiração é acompanhada por um
barulho (chiado) e requer muito tempo para uma respiração completa. Se
alguém abaixa o queixo, mantendo os dentes apoiados, a garganta se abre
completamente como se estivesse dilatada. Isto pode ser feito de tal maneira
que quando a embocadura retorna a sua posição ela não muda seu formato
original. O uso de certos músculos podem ajudar o diafragma. O controle
desses músculos, que estão abaixo das costelas, deve ser desenvolvido.
Tente empurrá-los para fora, assim como você empurra o abdome.
Resumindo, expanda os músculos da cintura em todas as direções. Então
para termos uma respiração completa devemos:
1. sentar ou estar de pé com a coluna ereta, mantendo o peito posicionado
(alto);
Larry Teal - 32
2. abra a boca abaixando o queixo;
3. mantenha a garganta na posição assumida quando abaixou o queixo;
4. expanda os músculos da altura da cintura simultaneamente.
O resultado é uma ação composta de vários músculos e deve ser

praticada de tal modo que, o acompanhamento dos músculos seja no tempo
mais rápido possível. Muito pode-se ganhar com estes exercícios, se feitos
diariamente.
O corte no som
O corte (interrupção) dado na coluna de ar pode ser observado

soprando-se nas costas das mãos com os lábios cerrados. Mantenha a coluna
de ar constante e apoie mais o diafragma se necessário (obs.: Um
treinamento regular deste exercício é válido). O controle do corte de ar pode
ser auxiliado se estendermos a duração da exalação, enquanto se mantém a
pressão estável. Uma pressão estável permite tocar-se longas frases e
contribui para uma melhor qualidade e controle do som.
Exercícios respiratórios devem ser praticados em pé e sentado. Se a
postura é correta, não trará alterações no resultado, mas uma posição
desleixada reduzirá a capacidade peitoral e inibirá a ação dos músculos
abdominais. As pessoas que sempre praticam estes exercícios em pé devem
notar que, quando sentados, o arranjo muscular é um pouco diferente. Como
na maioria das execuções musicais toca-se sentado é lógico se presumir a
adoção desta posição na prática de exercícios (no estudo). Mas alguém pode
respirar eficientemente em outra posição.
É benéfico aprender-se a iniciar e interromper a coluna de ar sem
respirar novamente. Este procedimento é muito comum e a ação muscular é
de valiosa observação. Existem dois modos em que o corte na coluna de ar
pode ser conseguido. Um pelo fechamento da garganta, o outro é uma
mudança de pressão no peito. Esses dois modos são importantes pois têm
seu lugar na arte do fraseado musical. Um exercício rudimentar para o
desenvolvimento dessas atividades pode ser facilmente inventado pelo
estudante e ser usados nesses dois métodos de interrupção e corte na coluna
de ar.
Este exercício seguinte deve ser praticado sem o instrumento no
início:
1. mantenha os lábios abertos e tente cortar a coluna de ar, soltando os

músculos do peito e abdome. Exercite estes músculos a interromper a
coluna de ar com a mesma pressão. A garganta deve permanecer aberta
todo o tempo;
2. faça o contrário do exposto acima. A pressão do ar permanece constante
mas a coluna de ar é cortada pelo fechamento da garganta. Os lábios
devem permanecer abertos;
3. alterne esses dois modos num mesmo exercício, até adaptar-se a ambos.
Uma boa demonstração que faz uso dessa interrupção na coluna de ar,
consiste em colocar as mãos dos lados do abdome e contar até 10. Comece
com um murmúrio e termine com um grito. Você descobrirá que a maioria
do ar é usada no murmúrio, pois não há resistência nas cordas vocais. Pode-
se contar com mais números, num tom normal de voz, depois repetir o
mesmo murmurando.
Resumo
O assunto exposto sobre a estrutura e função dos mecanismos da

respiração, têm o objetivo de conscientizar a importância dos aparatos que
produzem o som e seu uso com a maior eficiência. Recapitulando alguns
pontos:
1. tenha uma respiração completa (profunda), o máximo possível;
2. sinta o ritmo dos processos respiratórios;
3. a inalação deve ser rápida e uma ação completa de todos os músculos
que a envolvem;
4. a parte de cima do peito deve manter-se alta;
5. os músculos envolvidos na respiração devem ser flexíveis e relaxados,
mas sob controle;
6. os ombros devem ficar imóveis, não levante-os na inalação. A respiração
é uma ação horizontal e não vertical;
7. use o tempo disponível para praticar estes exercícios;
8. descubra outras técnicas você mesmo. Qualquer exercício que enfatize o
controle da respiração é válido;
9. mantenha o corpo relaxado a fim de conservar o ar e reduzir a fadiga;
10. use a elasticidade natural dos músculos o máximo possível a fim de
evitar esforços.
QUALIDADE DO SOM
O belo numa arte é mais fácil descobrir por si próprio do que
descrevê-la e, isto é uma realidade no tocante ao som musical. Webster
define o som musical como “um som de vibrações regulares que
impressiona o ouvido com características peculiares, especialmente em
relação ao tom e produz relações harmônicas.” Embora esta definição
satisfaça os aspectos científicos e literários, ela omite a qualidade do som
que é a característica que marca a maioria dos grandes músicos. Afim de
fazer e desenvolver uma ótima sonoridade, um esclarecimento dos fatores
físicos que influenciam a qualidade sonora é essencial.
Larry Teal - 34
A natureza do som nos instrumentos de sopro
Uma vibração na coluna de ar de um instrumento de sopro não vibra

somente num único comprimento de onda, mas divide-se em segmentos de
2, 3, 4, 5, etc. O som produzido pela longa vibração inicial é conhecido
como fundamental e, os demais produzidos em pequenos segmentos, são
chamados sobretons, harmônicos. A variedade de intensidade dos
harmônicos permite a diferenciação da sonoridade de instrumentos
diferentes e também a diferenciação de qualidade sonora em instrumentos
iguais. O conhecimento desse fenômeno é essencial para se entender a
natureza do som no saxofone.
1 - fundamental
2 - segmentos
A figura acima não é somente uma figura da estrutura do som, mas um

diagrama que ilustra os movimentos da onda sonora. A primeira linha
representa a vibração fundamental, a qual é dominante quando se toca o sax
no registro baixo.
Se a vibração da freqüência fundamental é interrompida a segunda
passa a ser a nova vibração. Isto produz uma oitava acima. Isto pode ser
feito abrindo-se a chave de no meio ou próxima a extensão média da onda,
ou mordendo a palheta de tal maneira que não passe de seu ciclo normal.
Chave de
oitava
O momento ideal para a abertura da chave de oitava é no ponto médio

da vibração inicial (fundamental), a qual requer uma abertura separada para
cada nota da escala cromática. É óbvio 12 chaves de oitava para o
mecanismo do sax é impraticável. O sax é construído com duas chaves de
registro, com transporte automático e sua escala vai do C# ao D e do G# ao
A no registro superior. E isto não é ideal e é razão porque alguns intervalos
harmônicos são mais difíceis que outros, do ponto de vista do controle de
embocadura. Normalmente um saxofonista alcança o primeiro e segundo
harmônicos, enquanto outro instrumentista de sopro consegue muito mais.

Os instrumentos de metal raramente tocam os harmônicos da fundamental,
visto que seu registro normal está na altura dos harmônicos.
Explorações na ciência acústica tem sido feitas para analisar o som
musical e suas descobertas são de grande valor para o instrumentista de
sopro. As complexidades dos harmônicos nos diferentes instrumentos têm
sido medidas e anotadas. Chegou-se a um acordo, que os harmônicos do
som fundamental são o principal fator determinante da característica sonora
de cada instrumento. Saxofonistas interessados em possuir um estudo dos
aspectos acústicos do instrumento de sopro encontrará “Horns, Cordas e
Harmonia”, um livro de Arthur Benad (New York: Doubleday) uma fonte
valiosa de informações, sem muitos termos técnicos.
O conceito da sonoridade
O saxofone é capaz de produzir mais variedades na qualidade sonora

do que qualquer outro instrumento de sopro. É um instrumento de grande
flexibilidade e o som produzido é influenciado por:
1. conceito de sonoridade;
2. palheta e boquilha;
3. órgãos respiratórios;
4. embocadura.
O conceito de sonoridade é prioritário, pois ele é que dita a escolha

da palheta e boquilha e o equilíbrio de embocadura, a fim de se obter a
qualidade sonora desejada. Não existe, atualmente um senso comum no
tocante ao que seja uma sonoridade ideal para o sax. Nós conhecemos
termos como: som de baile, som de banda, som solista para enumerar
apenas um pouco. Por causa dessa multiplicidade de usos, a sonoridade
usada no domínio (campo) musical do sax pode não ser apropriado em
outras áreas. Isso não deve desencorajar o estudante sério, pois os princípios
da produção do som são os mesmos. Enquanto a qualidade sonora pode
variar, os aspectos físicos da produção do som permanecem os mesmos e o
músico maduro deve esforçar-se para conseguir a flexibilidade necessária
para dominar as exigências musicais. Uma boquilha de face média com uma
palheta de resistência média tem uma grande versatilidade, pode ser usada
em vários estilos e ajuda o saxofonista a desenvolver seu próprio controle
em suas necessidades particulares.
A qualidade sonora é um assunto muito pessoal e é difícil duas
pessoas executarem o mesmo som numa audição musical. Nós temos (o
autor) aprendido a identificar certos elementos na qualidade sonora pelos
seguintes adjetivos: suave, gritado, frio, ardente, delicado, seco, etc... Está
provado que, quando executamos a mesma coisa, certamente o senso
estético do ouvinte e do músico solista são afetados diferentemente. A
qualidade sonora que é fina e bonita para alguém, pode ser fraca e anêmica
Larry Teal - 36
para outra pessoa. Esta situação é devida ao efeito sonoro particular para
cada pessoa. Uma observação na voz de um instrumentista revelará suas
futuras tendências sonoras. Aqueles que falam timidamente são inclinados a
produzir um som pequeno, enquanto uma pessoa exacerbada terá um som
aberto e muito alto. O processo de aprendizagem musical deveria ser
dirigido para o desenvolvimento natural de aptidões, de tal modo que o
estudante consiga um grande domínio da dinâmica e sonoridade. O tímido
deve aprender a livrar-se de sua timidez e o extrovertido a refinar e restringir
suas tendências naturais.
O vibração
Áreas de corpo como parte do instrumento
O som que tem uma velocidade de 1080 pés por segundo terá a
mesma velocidade tanto contra como a favor de uma corrente de ar. Isto
pode ser facilmente demonstrado, produzindo um som com as cordas vocais
enquanto estiver inalando, pois o único caminho para o som sair é para cima
contra a coluna de ar. Quando o som no sax é produzido, a vibração sonora
é ativada atrás e na frente da palheta.
A cavidade oral, a garganta e os pulmões são contribuições vitais para
a qualidade sonora. Prover a palheta com a pressão necessária para fazê-la
vibrar proporcionará uma ótima ressonância. Também a garganta é um local
de ressonância. Se alguém observar o tráfego numa estrada movimentada,
quando de repente ela se estreita para uma única via, é fácil observar que
enquanto existe muita pressão de um lado, somente um feixe de carros
deixam o ponto de obstrução. O mesmo acontece com o som num
instrumento de sopro quando é estorvado por uma garganta estreita. Ambas,
a pressão da coluna de ar e a vibração dos locais de ressonância são
sufocadas.
O normal é a garganta aberta e relaxada, mas esta posição é
facilmente influenciada por situações incomuns, como o nervosismo (o qual
se tem a expressão: “sufocado com emoções ou tensão”).
Fatores influentes na produção do som no saxofone
Um relaxamento completo na emissão do som é o primeiro passo para

se tocar com a garganta aberta. Esta posição aberta acontece quando
sussurramos (murmuramos) a palavra “AH”. Acontece o mesmo
pronunciando-se as vogais.
Posições da garganta
O primeiro propósito da coluna de ar é por a palheta em vibração.

Este fato, deve-se ter em mente, é mais importante do que o percurso do ar
dentro do instrumento. A coluna de ar tem pouca força depois que passa pela
palheta. Isto pode ser demonstrado da seguinte maneira: pegue um pedaço
de papel de seda (uma polegada). Coloque o papel no saxofone com o
pescoço invertido .sopre pelo lado oposto e o papel tenderá a flutuar, sair
para fora. Veja a figura:
Agora coloquefechada
a boquilha e a palheta por aberta
cima do pescoço e repita
este procedimento produzindo um som. Você notará que o papel não ficará
suspenso e que é impossível soprá-lo para cima. A energia criada pela onda
sonora não somente segura o papel, mas mantém seu equilíbrio que não o
deixa escorregar. Se o mesmo papel é colocado na campana do sax quando
se toca um Bb grave ele permanecerá em equilíbrio dentro do sax. Tentar
soprar o para fora , só conseguirá dar mais estabilidade ao mesmo.
Larry Teal - 38
papel
Terminologia sonora
Visto que certos termos usados em relação à quantidade sonora são

um tanto vagas, incluímos as seguintes definições:
 Intensidade - a força do som produzido depende do grau de eficiência

com o qual a coluna de ar é utilizada. É diretamente proporcional ao
volume de ar.
 Ressonância - graus de uso do suporte respiratório pelo mecanismo geral

(boquilha e palheta). O ponto em que este mecanismo produz a mais
eficiente relação. Coluna de ar - vibração que é conhecida como ponto de
ressonância. Este ponto permite a projeção do som, sem a necessidade de
grande volume e pode ser identificada pela qualidade sonora. O apoio na
coluna de ar e a embocadura são fatores vitais no controle do grau de
ressonância.
 Centro sonoro - termo usado para se referir ao centro da sonoridade. É

um ingrediente de ressonância e contribui para a estabilidade da
entonação e solidez do som.
 Edge - a importância na penetração no som, a qual produz projeção mas

introduz um zunido na qualidade sonora. Uma certa quantidade de edge é
desejável e sua proporção vai depender do critério musical (Edge - termo
em inglês que exprime um som anasalado).
 Colorido - termo usado para descrever uma sonoridade escura ou
brilhante, a qual incluí todas as cores do espectro. Uma sonoridade
brilhante enfatiza o edge, enquanto uma sonoridade escura o diminui. A
total eliminação do edge é anti musical ao ouvido humano.
 Timbre - relação dos vários harmônicos. Qualidade que permite

distinguir dois instrumentos ou diferentes qualidades sonoras num mesmo
instrumento.

A imitação estimula na busca da qualidade sonora. Nenhuma palavra
do dicionário pode qualificar a produção de uma magnifica sonoridade e, se
a imagem do som é retida, o estudante tem que ter um objetivo na sua
mente, encaminhá-lo para a direção certa. É lógico se presumir que o
estudante jovem é atraído pela sonoridade do sax, senão ele não teria
decidido estudá-lo. Mas nesta fase, o conceito que se tem do som é
rudimentar e, durante o estágio de desenvolvimento muitas mudanças irão
ocorrer, que afetarão a qualidade sonora. Familiarizar-se com gravações de
grandes solistas, deveria ser uma parte do treinamento do estudante.
Muito se ganha ouvindo bons saxofonistas, por isso não se deve
criticar outros instrumentistas. Um grande artista de qualquer instrumento
tem muito a oferecer no tocante à interpretação e qualidade sonora que pode
ser passada para o sax. Um bom exemplo é uma gravação para cello, de
Bach, por Pablo Casals. A intensidade sonora dos metais ou das madeiras
numa sinfonia escutada em rádio e discos, deve ser examinada
cuidadosamente. Princípios de qualidade sonora são basicamente os mesmos
para todos os instrumentos e escutar o melhor da música não tem
equivalentes para a aquisição de uma conceituação de sonoridade.
A relação com a voz
O som do sax é semelhante à voz humana, por isso é importante

examinarmos os fatores de paralelismo na emissão do som, tanto físico
como mentalmente.
1. procedimentos respiratórios são semelhantes;

2. a palheta e as cordas vocais ao cantar têm os mesmos objetivos;
3. ambos têm um espaço cônico de livre resistência (esta se refere ao
buraco cônico, se comparado ao da clarineta e ao oboé);
4. grande flexibilidade sonora é característica em ambos.
Um exemplo dessa similaridade (semelhança) do sax com a voz é

verificada na ópera Turandot, onde Puccini usa o sax alto para manter o tom
do coro de vozes das mulheres. O coro está fora do palco, tão longe da
orquestra, que os cantores não conseguem ouvir o acompanhamento. O sax
Alto toca tão bem com as vozes femininas que sua presença não é notada.
Ravel, na sua orquestração de “Quadros de uma Exposição” de Mussorgsky,
escolheu o saxofone para descrever um trovador cantando à distância.
Cantar é o método mais pessoal de fazer música, desde que as
mudanças na qualidade sonora e no tom são feitas exclusivamente pela
pessoa, preferencialmente com o auxilio de um instrumento. Isto é
recomendado como um pré requisito ou uma ajuda auxiliar no instrumento.
Em certas escolas européias, no estudo do solfejo, o aprendizado é feito
com a voz, antes que se pegue no instrumento. Isto cria uma idéia musical
antes da atuação instrumental. O estudo do solfejo tem, infelizmente, sido
Larry Teal - 40
negligenciado em nosso país, possivelmente devido a uma atuação em
público num estágio precoce de desenvolvimento musical. Não é necessário
ter uma voz treinada (trabalhada) para se cantar frases, antes de tocá-las e
até mesmo o som na imaginação enfatiza o aspecto tona na mente e no
corpo. Uma simples progressão melódica é suficiente para inicio.
Toque somente a primeira nota no sax e cante o resto da frase,

observando a dinâmica quando for cantar. Repita alternando a voz e o
instrumento. Insista em cantar o tom correto com a voz. Parece ser difícil,
mas uma parte dos estudos de um estudante deveria ser voltada para a
percepção musical (do tom) com a voz. A sílaba “ah “ou “oh” é
recomendada, visto que mantém a garganta aberta e é a posição correta para
se tocar. Embora a qualidade do canto de uma voz ser pobre, ela merece
consideração. Muitos regentes cantam para sua orquestra, como melhor
meio de comunicação. O público sempre foi consciente da performance de
Toscanini. Sua voz é executada em alguns discos. Uma de suas favoritas
exortações aos seus músicos era: “Cantem em seus instrumentos”.
O desenvolvimento da qualidade sonora é auxiliado pela aproximação
com a voz, por causa do formato da cavidade oral e da função correta do
apoio respiratório. O estudante deve cantar o melhor possível e observar o
efeito que os fatores físicos têm no som. As emoções são interiores e o
instrumentista tem que saber passá-las com auxilio do instrumento.
É impossível ter-se uma performance artística simplesmente gerando
um som e manipulando as chaves de um mecanismo. Todos já temos
executado uma música que estava correta em seus aspectos técnicos, mas
que depois de um certo tempo tornou-se monótona por falta de emoção.
A primeira regra no desenvolvimento do som deveria ser a criação do
que seja um conceito de sonoridade. Se isto está ausente é como andar no
escuro atrás de auxilio físico ou mental.
O problema físico
O formato da face da boquilha, a resistência dos músculos faciais, a

espessura dos lábios, o tipo e o formato, a estrutura dos dentes e a
capacidade dos músculos respiratórios são alguns dos fatores que são
ajustados (adaptados) individualmente. O resultado final está na combinação
apropriada desses elementos, é uma questão de acertos e erros inteligentes.
Todavia, certos princípios na emissão do som prevalecem e sobre eles
devemos seguir.
O uso da coluna de ar na emissão do som, que foi discutido no
capítulo anterior, é tradicionalmente feito com notas longas, fazendo um
crescendo, diminuindo. É um excelente estudo, mas acaba sendo usado
impropriamente. Deve-se observar as seguintes considerações antes de se
tocar:
1- a embocadura deve ser bem desenvolvida e os músculos de apoio

adequados para segurar o instrumento, sem precisar morder;
2- a garganta deve estar relaxada, aberta e ser capaz de manter esta posição
para manter uniforme a qualidade do som;
3- deve ser mantida a posição correta do queixo.
O estudo de notas longas é um estudo avançado e não deve ser

esquecido antes do estabelecimento (equilíbrio) das condições físicas e do
conceito de sonoridade. É melhor estudar a sonoridade tocando peças
melódicas, até que o estudante tenha o senso de qualidade e tempo para
afixar sua embocadura. Melodias conhecidas que não tenham intervalos
grandes, são ótimas para esse propósito. O estudante deve tocar a 1 a nota da
melodia até que ele sinta que conseguiu sua melhor sonoridade. Então
prossiga com a melodia e mantenha a mesma embocadura e apoie a coluna
de ar apropriadamente. Isto deve ser feito repetitivamente e em cada vez
aperfeiçoado.
Um simples exemplo:
Tchaikovsky
Repita esta nota várias vezes até conseguir sua melhor

sonoridade e então prossiga mantendo esta qualidade
É bom fazer uma lista de:

1- conceito de sonoridade;
2- embocadura;
3- relaxamento da garganta;
4- processo respiratório;
5- vibrato;
6- entonação.
A lista acima não está em ordem de importância, visto que uns

dependem dos outros. A medida que você vai prosseguindo, tente com
melodias, com intervalos grandes e dinâmica variada, mas somente num
nível que você mantenha a uniformidade e qualidade. Se há mudança na
qualidade de sonoridade, cheque a emissão da coluna de ar. A mudança de
Larry Teal - 42
qualidade é corriqueiramente o resultado de uma alteração da pressão na
embocadura ou na garganta. Melodias que utilizam intervalos grandes
devem ser o próximo passo, como este fragmento da “Garota dos cabelos de
linha” de Debussy:
Doce
etc.
No meio popular “Stardust” de Hoagy Carmichael, “Kiss Me Again”

de Victor Herbert, são também bons exemplos de melodias com intervalos
grandes. Neste ponto é válido o método de Klosé “Vinte e cinco estudos
diários para saxofone” publicado pelas editoras Carl Fischer e Windsor
Music Press. Este é um excelente livro para ser usado como estudo sonoro e
técnico. A seguinte prática é importante:
 toque com uma única respiração, mantendo a mesma qualidade do som.

Após cada respiração, repita este procedimento, antes de iniciar a
próxima frase;
 toque a frase legato até ela tornar-se leve e solta;
 observe as articulações indicadas no exercício abaixo e mantenha
uniforme a qualidade sonora.
Exercício - vide página 44.
Uma passagem técnica deve ser tocada com a mesma qualidade

técnica que uma frase melódica, exceto o vibrato que não é usado. Lembre-
se que o som sem vibrato não deve ser fechado e a embocadura deve ser
mantida. Não devemos separar a sonoridade da técnica, pois todos os
estudos são de sonoridade e, uma sonoridade ressonante, auxilia nos
exercícios de técnica. Este procedimento deve ser aplicado em escalas,
terças, arpejos e estudos. Só depois de conseguir firmeza nestes
procedimentos devemos nos atentar para as notas longas, da seguinte
maneira:
pp p m m f ff ff f mf m p pp
p f p
1 A arte
2 3de tocar
4 5 saxofone
6 6 -5 434 3 2 1
A velocidade do crescendo e do diminuindo deve ser a mesma, de
maneira que a intensidade em cada etapa no crescendo corresponde
igualmente a do diminuindo. O topo do crescendo não deve ser no formato
de pico. A tendência é fazer ambos muito rápido , começar lento e terminar
mais rápido. Graficamente assumiria esta forma:
correto errado
A mudança de intensidade deveria somente envolver uma alteração na
velocidade da coluna de ar. Qualquer mudança de embocadura afetará o
tom e a qualidade sonora. Os seguintes exercícios de nota longa servirão
como prática:
1 2 3 4 5 6 6 5 4 3 2 1
Concentrando o som
Muitos de nós já tivemos a experiência de vermos uma foto fora de

foco. Isto é causado por um ajuste incorreto na câmara em focalizar a
Larry Teal - 44
pessoa e por causa das condições de luminosidade. A qualidade do som
depende do mecanismo que o produz. Ajustando a embocadura, cavidade
oral e os suportes da coluna de ar ajudará na fotografia sonora. Um tom
claro ou conturbado, fino ou denso, claro ou escuro, significativo ou vago,
obteremos tal como a foto. Um som bonito terá as qualidades de beleza e
potência, assim com uma foto será nítida, tanto de perto com a distância.
Combinação Sonora
Tocar com outros instrumentos não prejudica as características do

sax, pelo contrário utiliza sua flexibilidade para incrementar o resultado
final. Devemos estudar as características dos instrumentos com que iremos
tocar para termos uma boa composição. O principal num instrumento de
conjunto é encaixar seu som no som do grupo, sem soprar mais forte ou
sobressair-se aos demais.
O primeiro passo para a combinação em grupo é o instrumentista
esforçar-se em igualar-se com os demais. Alguém que não encaixe seu som
aos demais pode prejudicar o trabalho do grupo; habitualmente nesta
situação o instrumentista tem um som mais alto, que não combina com o
grupo. Uma bela sonoridade de um concerto de banda pode ser estragada se
houver um saxofonistas com um som destoante, tendendo a predominar. A
troca de boquilha e da palheta resolveria muitos problemas, mas o
importante é o controle da sonoridade.
Resumo
1. Desenvolva o conceito de sonoridade escutando grandes saxofonistas e

outros instrumentistas;
2. Comece o som a partir do diafragma - de baixo para cima;
3. Relaxamento é o resultado da obtenção do controle. Não significa
desleixo (moleza);
4. O vibrato é uma característica da sonoridade do sax, mas deve ser
considerado como uma parte do som. Um tom básico (arredondado)
deve ser o centro de qualquer sonoridade musical
5. Mantenha o som focalizado (em foco);
6. Toque com outros instrumentos, é de extrema importância;
7. Todos os estudos são de sonoridade. Nunca separe qualidade sonora de
técnica;
8. Preencha o instrumento com som, não com vento;
9. Pense na sonoridade antes de tocar, evite tocar para depois corrigir;
10. Faça-se responsável. Depois de conseguir uma boa palheta e boquilha, o
resto é com você.

A surdina no sax
Vários métodos de abafar o saxofone são valiosos e, algumas vezes,

são usados como meio de diversificar a sonoridade. O objetivo da surdina é
dupla: reduzir o volume e absorver alguns dos harmônicos, dando ao som
uma característica mais branda (suave). A desvantagem da surdina é que ela
abaixa o tom das notas graves (baixo, B e Bb), fazendo-se necessário evitar
certas passagens melódicas. O método mais simples de surdina consiste em
colocar um maço de algodão ou pano, em forma circular, dentro da campana
- um meio satisfatório, se nenhuma das notas graves vai ser requerida. Uma
surdina comercial consiste num pedaço de feltro no formato de uma porca
(circular) mas ela tem o mesmos inconvenientes do pano. O dispositivo mais
satisfatório introduzido no país (E.U.A) por Marcel Mule consiste num
ornamento circular de madeira, coberta com uma fita de veludo. A vantagem
deste modelo é sua capacidade de ajuste aos diferentes níveis de
abafamento. Na posição aberta, até o Bb grave, pode ser tocado sem
prejuízo da entonação. As figuras abaixo mostram como a surdina pode ser
usada:
Posições da surdina
fechada meio aberta
O VIBRATO
Nenhum elemento no campo musical é mais controvertido que o
vibrato. A natureza, o uso, o valor artístico de uma nota com vibrato em
oposição a um som puro, liso, gera argumentos em qualquer discussão
musical. Embora os cantores tenham usado o vibrato por muito tempo, sua
aceitação na esfera musical é pequena. Os instrumentos de corda
desenvolveram o uso do vibrato mais que os instrumentos de sopro. Foi
somente neste século que os instrumentistas tomaram consciência do estudo
Larry Teal - 46
do vibrato. No livro “A Busca da Beleza na Música” do Dr. Carl E.
Seashore, uma das autoridades mais conhecidas nos aspectos da ciência
musical define sua diferença de um bom vibrato: um bom vibrato é a
pulsação sonora, costumeiramente acompanhada de pulsações sincrônicas
de intensidade e timbre, de tal extensão e velocidade para dar uma
flexibilidade agradável, delicadeza e riqueza à sonoridade.
No canto profissional o vibrato está sempre presente, mas alguns
hesitam em usá-lo. Muitos músicos acreditam que o vibrato é uma
conseqüência natural de emoção ou expressão, como um riso ou fraseado.
Elas sentem que o vibrato é a verdadeira manifestação artística, mas
condenam a tendência em estudar e aprender o vibrato (escolarizá-lo).
Todavia, violinistas que gastam várias horas estudando-o e aperfeiçoando-o,
admitem que a aquisição de um vibrato somente se consegue depois de
muito trabalho e reflexão.
O sax é essencialmente um instrumento lírico, cuja sonoridade é
semelhante à voz humana. Visto que o vibrato é universalmente aceito como
um embelezamento natural da voz, é lógico que o sax deveria ser tratado de
igual maneira. O problema então não é justificar o uso do vibrato, mas
conseguir um bom vibrato que possa ser usado nos melhores testes musicais.
A natureza do bom vibrato
As características de um bom vibrato deveriam ser entendidas do

estudo do seu mecanismo. Deveria haver flexibilidade no som, sem enfatizar
demais a pulsação do vibrato. um músico de talento uma vez me disse:
“Vibrato é como um salto em cima de batatas “.
O vibrato tem que ter uma certa velocidade, sem ser muito lento para
não gerar monotonia. Em certos casos uma variação na velocidade e
extensão é desejada. Isto é determinado pelo tipo de música e pela emoção
específica da frase. Mas deve ser uma expressão sincera e honesta, baseada
no conhecimento instrumental, musical e artístico do instrumentista.
As variações do vibrato
O que acontece durante a pulsação do vibrato? Nós usamos os termos:

vibrato enérgico, vibrato tonal ou vibrato timbrístico, sem notar que eles se
relacionam uns com os outros. Uma pulsação sonora contém todas essas
qualidades. Descobertas acústicas tiveram sucesso medindo esses fatores.
Os resultados são interessantes e, às vezes surpreendentes. É difícil
acreditar que a amplitude do vibrato nos cantores concertistas está apenas
na metade de sua extensão. Este desvio do tom seria intolerável num som
liso (sem vibrato).
O gráfico seguinte indica como se conseguir um bom vibrato. Para os
propósitos de nosso estudo eles são de grande ajuda. O tom e a curva de
velocidade de qualquer som dado foram traçados no laboratório da seguinte
maneira:
Curva da pulsação
Som básico Batidas do

Este diagrama aproxima-se da vozmetrônomo
humana e a curva aparenta ser
exagerada e aguda. Todavia, ela serve para demonstrar a relação da pulsação
e a velocidade do som e as batidas do metrônomo. Observe que a linha da
curva, sonora está abaixo dos pontos de pulsação do metrônomo. A
intensidade do vibrato é similar ao seguinte:
O som e a curva da velocidade é similar a esta figura também. O

timbre do som é paralelo aos componentes acima descritos do vibrato e a
soma total destas características é conhecida como sonância. Este termo é
definido pelo Seashore como: “A presença sucessiva e fusão das mudanças
de timbre, tom e intensidade sonora como um todo.”
O treinamento auditivo é de prima importância no desenvolvimento
do vibrato e o melhor caminho a esse respeito é indicado por Carl Seashore.
Respondendo a questão: “Como obtermos o vibrato ideal?” ele responde:
“Três estágios são recomendados no treinamento auditivo do vibrato:
1- informações da terminologia e nomenclatura musical, análise do

problema, demonstração dos aspectos específicos;
2- a prática dos exercícios de reconhecimento, descrição e avaliação dos
elementos específicos;
3- a prática de exercícios para o desenvolvimento da velocidade e precisão.”
Adquirindo o conceito correto
Isto depende muito de se escutar a sonância, visto que a audição

(ouvir) preparatória é indispensável. Uma pessoa deve decidir por si mesma
se a velocidade, o tom e as variações de intensidade são aceitáveis. Discos
com instrumentos e vozes são uma ajuda valiosa a esse respeito, visto a
possibilidade de repetições sucessivas de frases. Com a ajuda de um
metrônomo é simples medir a velocidade (ritmo) do vibrato. Tente
Larry Teal - 48
reconhecer e identificar também o desvio tonal. Embora isto leve tempo e
requeira experiências, é surpreendente a sua identificação. Observe também
a variação de intensidade e como ela afeta a sonoridade geral ou sonância.
A imitação sozinha não é somente o caminho de aproximação do
vibrato, mas servirá para se adquirir habilidade. É errado se pressupor que
uma combinação de qualidades é o nosso objetivo. Dificilmente uma existe
sem a outra, todas devem ser combinadas e adicionadas para termos uma
boa sonoridade.
Tipos de vibrato no sax
Os fatores físicos diretamente relacionados com o vibrato são: os

lábios, a garganta, o queixo e os músculos que controlam o diafragma.
Embora nós não sejamos conscientes de seu uso na produção do vibrato, a
função e tarefa de cada um deve ser entendida.
1- Lábios - suporte da embocadura, torna-se o local da mudança de pressão

quando o queixo move-se. Os lábios transferem (passam) a mudança de
pressão para a palheta, a qual responde com uma mudança na velocidade
de vibração. Isto ocasiona uma mudança no tom, timbre e volume. O
termo que se usa para esse tipo de pulsação chama-se: vibrato de queixo.
Este tipo de vibrato é recomendado na maioria dos métodos de saxofone
e usado pela maioria dos grandes saxofonistas.
2- O vibrato de lábio, que é freqüentemente confundido com o vibrato de
queixo, é produzido movendo-se os lábios como um “wa-wa-wa” e
todavia, este tipo é mais difícil de controlar e causa muitos problemas na
embocadura. Este tipo de vibrato tende a se sobressair ao som, de tal
maneira que o ouvinte ouve mais vibrato que som. nós devemos ter em
mente que a essência de um bom vibrato é a sutileza e, um vibrato que se
sobressai ao som, não será convincente numa prova (performance)
musical.
3- O vibrato de garganta não se usa mais. Já prevaleceu nos instrumentos
de sopro, especialmente entre os metais. É um tipo de espasmo gerado,
tensionando-se os músculos da garganta e resulta numa espécie de tremor.
Este vibrato tem várias vezes sido como um relinchado ou berro. Um
colecionador de discos velhos terá facilidade em identificar este vibrato
nos instrumentistas do começo do nosso século. Um grupo diferente de
músculos da garganta, às vezes são usados por flautistas, em combinação
com o diafragma. Eles usam esses músculos e pronunciam: “gha-gha-
gha”. Este método tem dado resultados e tem sido usado por grandes
flautistas.
4- O vibrato do diafragma - é predominantemente um vibrato intensivo
(enérgico). É produzido pela mudança de velocidade (ritmo) da pressão
de ar na palheta e, é acompanhado pelo movimento dos músculos
abdominais, que pressionam o diafragma. Deve-se pronunciar: “huh-huh-
huh”. Este vibrato tem provado ser satisfatório em poucos casos, mas seu
uso é restrito, visto que dificulta o controle da velocidade e da amplitude.
O vibrato de diafragma é mais usado na flauta, oboé e nos metais do que
no saxofone.
Considerando todos os aspectos desta situação, parece que o vibrato
de queixo é o que mais se adapta ao sax. Ele resulta num grande controle da
velocidade, amplitude e formato da oscilação. No começo ele se desenvolve
como um técnica mecânica, mas depois se obtém um maior controle e nível
artístico.
Passos preliminares
Depois da embocadura ter sido formada, como explicado em

capítulos anteriores, somente então devemos estudar o vibrato. O sucesso
desta técnica depende da posição do queixo, relaxamento da garganta e
apoio dos lábios.
O primeiro passo é obtermos um movimento controlado e equilibrado
do queixo, que deve estar relaxado. Deve-se fazer isto sem atrapalhar a
embocadura. Uma leve mudança de pressão no lábio inferior irá ocorrer,
mas não deverá haver uma mudança na posição dos lábios. Nesta prática
deve-se formar a embocadura correta com os lábios separados de ½
polegada, de tal modo que permita a entrada da boquilha na boca. Comece
pronunciando “oh-oh-ah-ah” em grupos de quatro, movendo o queixo para
cima e para baixo (nem para a frente, nem para trás), numa amplitude de 3 a
4 polegadas.
Dobradiça do
movimento
(junta)
Isto deve ser praticado ritmicamente (com um metrônomo, se

possível), com 4 pulsações por segundo. Existe dificuldade em fazer-se
movimentos macios (com leveza) nesse tempo lento. A dobradiça desse
movimento é a junta que une a arcada do queixo ao crânio. Freqüentemente
não é um movimento tão fácil, como se poderia pensar. Algumas vezes um
problema na junta faz o queixo saltar e uma prática extensa pode resultar
numa fadiga ou dor na junta. Esta situação é uma conseqüência de não usar
certos músculos pequenos, por muitos anos. É importante fazer exercícios
várias vezes, todos os dias, até lubrificar-se a junta da seguinte maneira:
Larry Teal - 50
Isto deve ser praticado no ritmo de 4, 3, 6 e 5 pulsações para cada
batida (pulsação) do metrônomo. O tempo deve ser ajustado ao ritmo
particular envolvido. Depois o tempo é gradualmente aumentado entre 60 a
90 (andamento do metrônomo). Isto é feito num tempo razoável para que
não cause fadiga. Estes exercícios devem ser praticados fora do instrumento.
O objetivo é ter um movimento livre do queixo e obter um perfeito controle.
Clarinetistas podem achar estes exercícios difíceis, visto que depois
de tocarem por muitos anos, o queixo estabiliza-se numa posição. Todavia,
não existe evidência em contrário, que a elasticidade do movimento do
queixo afete a embocadura do clarinetista.
Transferência do movimento
A transferência deste movimento para azar pode ser desapontante no

início e, é comum dizer: “Meu Deus, não dá!” No sopro comum o queixo
move-se somente 1/32 de polegada, mas é melhor começar com ¼ de
polegada. Os primeiros resultados são: rouquidão, rudeza musical e
frustração. Nós nos atentamos somente em obter mecanismos de técnica e
não considerarmos os objetivos artísticos. O seguinte exercício ou simples
escala, servirá como procedimento inicial:
(número de pulsações do vibrato)
Toque o exercício acima sem vibrato, em cada frase usando 4

pulsações (para cada batida (pulsação) do metrônomo) como indicado. A
posição dos lábios deve permanecer a mesma, usando ou não o vibrato,
somente deve haver movimento no queixo. Este movimento não deve ser
interrompido na passagem de uma nota à outra, mas deve ter uma pulsação
uniforme. Tão logo a pulsação se torne rítmica e uniforme, a velocidade
pode ser aumentada, de tal maneira que um sentido musical começa a se
formar. Devemos iniciar estes exercícios gradualmente, poucas vezes. ( “A
medida que algo torna-se belo, a atitude é sempre de desejar um contínuo
progresso.”). Todo músico autêntico sente que, qualquer fase de sua arte
pode ser aperfeiçoada.
O ritmo de pulsação da nota - 4 pulsações por batida do metrônomo (
U
= 60) deve ser aumentada até a indicação metronômica ( = 90). É U
importante que o músico saiba variar a velocidade entre estes dois extremos.
A velocidade do vibrato, numa execução musical, deve ser ditada,
preferencialmente pelo músico, do que pela agilidade da velocidade do
instrumentista. A velocidade do vibrato varia de um músico para outro.
Testes foram feitos, ouvindo a gravação de solistas de sax, então diminui-se
a rotação para a medida do vibrato. Descobriu-se que a velocidade do
vibrato dos diferentes solistas varia de 6,5 a 5,2 ciclos por segundo. Além de
cada solista possuir sua velocidade de vibrato, tem no vibrato sua
sonoridade particular. Em termos de metrônomo o resultado foi da mais
rápida pulsação - 4 pulsações ( = 96) até a mais lenta: 4 pulsações para ( =
U U
78). A média foi de 4 para 82. A tendência do vibrato, nesses vários anos, no
concerto e na música popular, têm sido em direção a um vibrato curto e
lento. Assim a tendência atual é um vibrato de 4 pulsações para ( = 80 a 84)
U
ou 3 pulsações ( = 120-126).
U
 IMPORTANTE: o autor deseja deixar bem claro que a discussão acima

refere-se somente à velocidade do vibrato e o tipo de estudo para o seu
controle. O vibrato deve ter uma velocidade regular, independentemente
do tempo da música. A prática do vibrato com um metrônomo é somente
para obter mais controle e estabilidade (não podemos padronizar a
velocidade do vibrato, com x pulsações - somente para o efeito dos
exercícios).
Exercícios modelo
Estes exercícios são apenas modelo para a prática. Estudantes tem a

tendência de inventar ou usar materiais disponíveis. Tenha em mente, que o
vibrato além de ser um embelezamento do som, deve ser uma parte do som
e não somente um benefício.
Estes exercícios devem ser tocados com um volume uniforme, cheio e
uma particular atenção com a entonação. Tão logo as pulsações tornem-se
regulares, a amplitude deve ser diminuída, diminuindo-se o movimento do
queixo. O resultado final é um som transparente, sem o vibrato sobressalente
(o vibrato funde-se com o som).
EXERCÍCIO 02 - Melodia simples, com ênfase no fraseado e
alinhamento sonoro. Primeiro pratique, numa pulsação de 04 pulsações de
vibrato para cada pulsação do metrônomo. Depois tente tocá-la numa
pulsação uniforme, esquecendo-se das pulsações para cada batida do
metrônomo.
A seguinte melodia, é um exemplo:
Larry Teal - 52
Dez pontos importantes
1. O vibrato deve combinar-se (fundir-se) com uma boa sonoridade. Ele

não é um fim em si mesmo.
2. A mecânica do vibrato é essencial, antes de ter um resultado
satisfatório.
3. No começo, as dificuldades são desencorajadoras.
4. Depois de conseguir um controle razoável, pense na expressividade
musical e siga suas aptidões, instinto musical.
5. Para estudo, observe os melhores artistas ( não somente saxofonistas,
mas outros instrumentistas e vocalistas).
6. Evite padronizar a velocidade do vibrato (com pulsações numéricas em
relação ao metrônomo ). O vibrato deve ser uma pulsação uniforme,
mas independente do tempo.
7. Quando o vibrato estiver perfeito (correto), ele deve ser fundido com o
som, produzindo uma sonoridade rica e transparente.
8. Numa frase lírica passe de uma nota a outra sem alterar a pulsação do
vibrato.
9. O som, do qual o vibrato é uma parte importante, deve ser
aperfeiçoado através de um estudo sério e inteligente.
10. Não se esqueça da definição original: “pulsação de intensidade,
timbre,, de tal extensão e velocidade para dar uma flexibilidade
agradável, delicadeza e riqueza de sonoridade”.
ENTONAÇÃO

“Se você quer manter um amigo não critique sua família, religião, política ou
entonação“. Este ditado, freqüentemente feito nos velhos tempos, enfatiza o
ponto de que a entonação é um assunto de orgulho pessoal e uma amizade
pode desintegrar-se quando há divergências de opinião .
Durante uma execução musical, não existe maneira de criticar-se a
entonação, exceto executando-se, o que torna-se um problema de
julgamento. Visto que a maioria das músicas possuem o seu próprio critério
de sonoridade, a observação de níveis tonais requer cooperação e tolerância,
além de uma percepção tonal aguçada.
Num estudo feito por este autor em 1943, foram examinadas as
tendências de entonação de saxofonistas (todos profissionais e estudantes
avançados) 26 sax altos e 17 sax tenores de várias marcas foram gravados.
O estudo foi direcionado às tendências de entonação dos músicos e não à
marca do instrumento. O resultado demonstrou a tendência dos músicos
tocarem muito alto no registro agudo (em relação à vários dos saxofonistas,
deve-se mencionar que alguns tocaram excepcionalmente afinados e que as
interpretações estiveram em média).
Enquanto a experiência mostrou a semelhança entre os desvios de sax alto

e tenor, isto não afetou de nenhuma maneira, o som uníssono e apurado
entre os dois. Estão soando sons diferentes, quando eles tocam a mesma
nota. O C# acima no sax tenor mostra 20 centímetros a mais no tom,
enquanto o G# no sax alto, indicou um centésimo a mais, a diferença foi de
19 centésimos. Isto está além, (acima) da tolerância tonal.
Algumas razões para esta situação são:

1- Escutar o tom incorretamente.
2- Embocadura incorreta.
3- Mudança da posição do queixo nos diferentes registros
4- Colocação incorreta da boquilha.
5- Boquilha imprópria para o instrumento ou embocadura.
6- Instrumento não ajustado.
Todo músico verdadeiro empenha-se em tocar bem afinado, mas é

limitado pelas imperfeições de seu instrumento, a dificuldade da escala
temperada e a adaptação ao conjunto. Os problemas de entonação do sax ,
que são complexos, é um assunto de adaptação inteligente às mudanças de
situação. Isto permite o estabelecimento de uma escala básica, que é uma
relação correta consigo mesmo. Uma vez que esta escala é assimilada, os
ajustes necessários são feitos com mais estabilidade e com melhor senso de
proporcionalidade.
A entonação moderna é baseada numa escola imperfeita. Esta escala

é conhecida como temperada e sua oitava divide-se em 12 partes. O
aperfeiçoamento dessa escala, da qual Bach era um advogado ,era
necessário para simplificar o relacionamento tonal, quando muda-se uma
Larry Teal - 54
chave para outra. O uso da escala não temperada, baseado na série
harmônica, envolve muitos valores tonais numa oitava, que é impraticável
quando constrói-se um instrumento. Instrumentos de sopro são construídos,
aproximadamente na escala temperada mas visto que a série harmônica é
usada como um meio na produção do som, é impossível resolver-se a
disparidade entre as duas escalas. Esta situação não deve servir como
desculpa para não se tocar afinado. O sax pode ser tocado bem afinado e o
saxofonista deve assumir esta responsabilidade. O fato do instrumento ter
grande flexibilidade é uma vantagem quando se precisa fazer um ajuste tonal
(afinar), e o problema principal é o saxofonista dar o melhor de si, antes de
condenar o instrumento.
A tendência do ouvido humano em tolerar o agudíssimo numa

melodia, até o limite de ser quase intolerante, é bem conhecido. Porque isto
é verdade é um assunto para o psicólogo explicar. Também acontece de
muitos instrumentistas tocarem agudo, somente para estarem por cima e
sobressaírem-se ao conjunto. Esta é uma prática desprezível que leva ao
caos musical. Um bom instrumentista de conjunto toca tão bem que seu som
torna-se parte de um todo, sem nenhum sinal de predominância na estrutura
musical.
Escutando o tom corretamente
A sensibilidade tonal varia muito de indivíduo para indivíduo, desde

uns poucos que têm o dom (capacidade) de reconhecimento da afinação
tonal, aos tão chamados “surdos tonais” que não tem nenhuma reação (não
reconhecem) a desafinação. O estudo de música deveria ser limitado àquelas
poucas pessoas que têm uma mediana ou melhor sensibilidade no
reconhecimento do tom. Neste ponto, o treinamento auditivo pode fazer
maravilhas se corretamente estudado. O desenvolvimento de um ouvido
sensível é uma tarefa muito difícil pois escutar um exercício mentalmente,
tão bem quanto auditivamente, implica em disciplina e treinamento. Solfejo
melódico ou qualquer outro treinamento auditivo são recomendados.
O ouvido humano é um órgão volúvel e, se não foi instruído pela
mente, pode facilmente acostumar-se a tocar desafinado. Uma maneira
independente de reconhecimento tonal (ouvido absoluto) é uma grande ajuda
no estabelecimento do tom e intervalos relativos. O estroboscópio, que
mede as vibrações eletronicamente, é um valioso acessório neste aspecto
pois dá ao instrumento uma resposta aos seus problemas de entonação.
Quando usar este instrumento procure guardar na memória o som da leitura
registrada. Um piano bem afinado pode também servir como ajuda,
procurando ouvir a entonação e checando os intervalos relativos. Quando
escutar o tom, retenha-o na mente. Isto se desenvolverá apenas depois de
práticas e treinamentos. O hábito de escutar criteriosamente, se cultivado
corretamente é uma ajuda indispensável no desenvolvimento de um senso de
afinação total. A sensibilidade é melhor adquirida através de constante
atenção
Tensão na embocadura
Uma das maneiras de se testar a afinação pela posição da embocadura

é possível usando a chave de oitava. Se a mudança de registro é feita pelo
uso desta chave, sem alteração na pressão dos lábios, isto indica que a
embocadura está correta.
Um simples exercício como o que se segue, servirá para determinar a
pressão correta:
Use o dedo indicador da mão direita para abrir a chave de oitava,

visto que isto permite uma melhor concentração na uniformidade da tensão
de embocadura. Muita pressão produzirá somente o A oitavado, enquanto
pouca pressão produzirá somente o A grave. Em outras palavras, deixe a
chave de oitava trabalhar. Se a embocadura é correta, resultará numa oitava
perfeita e se terá um sentido de estabilidade no registro. Depois disso ser
estabelecido, toque um arpejo de A maior usando a mesma pressão de
embocadura. Muita atenção deve ser dada à afinação nas notas, o que pode
ser testado com um Estroboscópio (Korg), se for possível. Vários estudos de
escala seguem este procedimento, de manter-se a mesma pressão na
embocadura.
Posição do queixo
Pessoas que estudam sozinhas (auto-metódicas), habitualmente

adquirem o costume de mover o queixo para frente e para trás nas escalas
ascendentes e descendentes e nos intervalos. Isto resulta numa embocadura
diferente para cada nota, que tem um efeito desastroso na afinação e
qualidade sonora. Fica tremendamente difícil passar de uma nota para outra,
num intervalo, sem desafinar. Uma vez que se adquiriu esse hábito sua
eliminação requer determinação e paciência. Isso envolve um problema
físico e mental visto que, o subconsciente do instrumentista aprendeu que os
intervalos não responderão sem o movimento do queixo. Uma das soluções
para este problema requer um professor ou outro saxofonista, que fique
atrás da pessoa e dedilhe o instrumento sem revelar a música - uma
demonstração que pode ser o início para sanar este problema. Depois desta
experiência, a pessoa descobrirá que pode tocar em ambos registros, com a
Larry Teal - 56
mesma embocadura. Qualquer progresso na eliminação do movimento do
queixo requer uma reexaminação dos princípios fundamentais da posição e
musculatura da embocadura. A tarefa não é fácil, mas o esforço é válido.
Posicionamento da boquilha
Os instrumentos de sopro são construídos com medidas exatas e, se

elas são mudadas, o instrumento desafina. Embora algumas mudanças
delicadas sejam necessárias, nós sempre encontramos alguém que empurra
sua boquilha na cortiça ou vice-versa, afim de alcançar a afinação. O defeito
pode ser uma embocadura incorreta. O saxofonista que tira sua boquilha da
posição normal provavelmente está tocando fora da afinação do sax. Isto é
devido a um insuficiente desenvolvimento dos músculos. Deve-se mover a
boquilha de tal maneira que o instrumentista não perca a relação apropriada
(afinada) entre os intervalos.
Um exemplo do caso acima: se nós movermos (empurrarmos) a
boquilha em ¼ de polegada de sua posição normal e a distância até a chave
de oitava é de 12 polegadas, então o corpo (tubo) do instrumento foi
encurtado para 1/80 do seu comprimento. Isto muda a afinação para este
grau e a distância de 10 polegadas mudará o corpo do instrumento para
1/40. Embora o instrumento permita mudanças na posição da boquilha, o
estudante deve checar sua embocadura, quando uma pequena mudança na
boquilha foi necessária para conseguir o A = 440. Uma marca de lápis nesta
posição para A = 440 estabelecerá uma base para afinação.
Boquilha apropriada
A maioria dos fabricantes de saxofone fazem uma boquilha

apropriada à entonação e qualidade sonora do instrumento. Isso é baseado
num desenho específico para o instrumento. Freqüentemente, quando uma
boquilha tem uma longa face e é muito aberta, ao ser usada a afinação
perde-se em favor de um grande volume de som. Embora o estudante se
entusiasme no inicio, ele descobrirá que há problemas no controle da
entonação (afinação). Existem muitos casos em que uma boquilha diferente
(sem ser a do instrumento) serve para o saxofonista, mas a escolha deve ser
feita com cuidado e checando principalmente as características de afinação.
Ajuste correto das chaves
Os saxofones devem ser checados em períodos regulares, não

somente por vazamento, mas também para determinar se as chaves
levantam, distando e qual é, proporcionalmente dos encaixes da abertura. Se
levantarmos ( abrirmos) muito as chaves a afinação sobe. Assim, qualquer
mudança nessas medidas irá desafinar o sax. Os saxofonistas que abrem as
chaves, para terem mais volume de som, terão problemas a com a afinação
no agudo e, com as chaves meio fechadas, com a afinação no grave. Os
harmônicos (do D agudo ao F) são sensíveis em relação ao ajuste das
chaves, por isso devem ser sempre checados. Este ajuste deve ser feito por
um especialista, visto que a mudança no nível de abertura de uma chave
afeta todo o mecanismo e afinação das demais chaves. O ajuste por intervalo
das chaves deve ser considerado preferencialmente ao ajuste de apenas
uma.
Efeitos por mudança de temperatura
As ondas sonoras viajam mais rápido em altas temperaturas e

produzem uma afinação mais alta.
Os saxofones que são construídos para serem tocados numa
temperatura média de 72o F, terão uma distorção na afinação, sob qualquer
outra temperatura. Todavia todos os instrumentos têm esse mesmo
problema, mas os efeitos são diferentes. Nos instrumentos de teclado uma
mudança de temperatura dilata ou diminui a espessura da corda, de tal modo
que desafina o instrumento. Nos instrumentos de sopro a desafinação tem
vários níveis.
Sob condições extremas, num campo de futebol glacial (gelado, como
ocorre nos E.U.A.), ou como num local escaldante (muito quente) onde a
temperatura atinge 90o ou mais, é quase impossível tocar-se um instrumento
afinado, independentemente de mexer-se na boquilha ou na embocadura.
Embora estas condições extremas sejam raras uma condição ideal também é
difícil, visto que numa sala a temperatura muda. Um instrumento levado
para uma sala quente, durante um clima frio, não deve ser tocado
imediatamente, ele deve adaptar-se à temperatura da sala.
O melhor método de esquentar o sax é abri-lo por alguns minutos.
Sendo ele de metal, absorverá a temperatura rapidamente. Soprar na
extremidade fria do instrumento não é recomendado, visto que isso acumula
substâncias no seu interior. Uma outra consideração é que, visto a
temperatura da respiração ser mais quente que a do local, o instrumento será
mais frio em direção à campana, enquanto a boquilha será a parte mais
quente do instrumento. Em temperaturas anormais existe uma diferença
entre as notas próximas da boquilha e as notas produzidas perto da
campana. Uma mudança na posição da boquilha só compensa parcialmente
esta situação, então é preferível afinar também por duas outras notas: C e D
(bordão) além do A. Escolhe-se estas notas porque elas têm uma longa
vibração. Se é necessário esquentar o instrumento com a respiração, coloque
um pano tampando a campana e sopre lentamente, mesmo com o dedilhado
fechado em Bb, assim o calor da respiração se espalhará rapidamente no
interior do instrumento.
Larry Teal - 58
Problemas de afinação sempre acontecem numa execução, pois as
temperaturas do instrumento, do tempo (clima) sempre estão propensas a
mudar. Visto que a afinação geral de um conjunto sobe durante um concerto,
ajustes constantes são necessários para afinar o tom dos instrumentos.
Escala temperada e não temperada
Usar procedimentos corretos para alterar a escala temperada, para ela

tornar-se na escala real e não temperada, é a providência de todo músico
maduro. O instrumentista de sopro encontra este problema quando toca com
instrumentistas de corda que preferem a escala não temperada. Muitos livros
de acústica musical têm excelentes explanações sobre este aspecto, as quais
são valiosas para o musico sério. “Musical Acustics” de Charles Culver
(New York) é um livro recomendado para estudantes interessados neste
aspecto de tocar.
Os problemas de tocar-se o sax na escala temperada, para a qual foi
construído, ficam fáceis quando se atenta para as complicações da escala
real (não temperada). Aprender a tocar na escala não temperada, como
demonstrado pelos melhores quartetos de corda, requer um conhecimento
avançado, mais uma sensibilidade musical por parte de todos os músicos do
conjunto. Tentar simplificar esta situação pode resultar em maior confusão.
Todavia, cuidados com os aspectos acústicos podem ser valiosos se usados
com discrição:
1- Quintos de tom são ligeiramente mais agudos do que na escala

temperada - aproximadamente 1/50 de um semitom.
2- Quartos de tom são ligeiramente mais graves, no mesmo nível, assim a
combinação dos dois faz uma perfeita oitava (do 4o com o 5o tom).
3- A terça maior é mais grave e a menor mais aguda.
4- Os agudos são mais altos que os graves. G# é mais alto que Ab.
5- Intervalos maiores e aumentados são dilatados.
6- Intervalos menores e diminutos são contraídos.
Sensibilidade na estrutura harmônica da música é necessária, se este

tipo de afinação for usada. Este uso de afinação requer um estudo exaustivo
e uma maestria (conhecimento profundo) da escala temperada.
Ajuste tonal (afinação) por dedilhado especial
O uso deste dedilhado especial tem certas vantagens:
1- Preservação da embocadura.
2- Grande controle da qualidade sonora.
3- Estabilidade do som.
Embora a mudança de embocadura seja, às vezes necessária, o
conhecimento deste dedilhado tem distintas vantagens. A tabela aqui
mostrada indica a posição dos dedos. O resultado não pode ser o mesmo
para todos os instrumentos, assim alguns testes são necessários para obter-
se melhores resultados de um sax em particular (vide página 8).
DESENVOLVENDO A TÉCNICA
O desenvolvimento de uma técnica apurada depende basicamente de:
1- posição correta das mãos;

2- agilidade nos dedos;
3- coordenação;
4- ritmo.
A posição das mãos é de suma importância e merece atenção especial,

principalmente pelos estudantes que estejam começando. A ação dos dedos
deve ser em ângulos certos e cada dedo deve estar diretamente acima da
chave. A pressão dos dedos deve ser firme, mas relaxada. Apertar as chaves
não é somente ineficiente, como causa um desgaste no mecanismo do
instrumento. Os dedos devem posicionar-se bem próximo às chaves, ou seja,
a distância entre os dedos e a chave não deve ser maior que 1/8 de polegada.
Todos dedos devem estar nesse mesmo alinhamento (distância) com as
chaves. Este é o ponto mais importante da aquisição da técnica. A dobradura
dos dedos, a junta e a curva de cada dedo deve ser ajustada, para a distância
que há entre a junta e as chaves. Nenhum movimento de 1a ou 2a junta é
necessária para apenas 1-2-3- ou as chaves 4-5-6-. Observe a posição da
mão num espelho enquanto você executa passagens de escala. É um
excelente modo de observar-se os movimentos dos dedos. O seguinte
esboço da posição das mãos deve ser cuidadosamente estudado ao observar-
se a relação das mãos e dedos no saxofone. Observe a exata localização dos
dedos e do ângulo do pulso (vide pág. 70).
O cultivo de um correto posicionamento dos dedos traz muitos
benefícios e é muito importante em todos os níveis do aprendizado. A
formação de hábitos errados corriqueiramente é a causa de desequilíbrio
técnico e leva tempo para ser corrigido. Visto que o sax precisa da
combinação de vários dedos para a produção de um simples som a
coordenação deve ser desenvolvida em alto nível. A numeração dos dedos
usada na escala de B maior, revela o seguinte:
Larry Teal - 60
O B para C# requer ação de um dedo, o C# para D# alto oito, etc...
Em adição a isso algumas das chaves devem ser fechadas, enquanto outras
abertas, requerendo perfeita maestria se é almejada a produção de um som
claro e limpo.
Uns poucos exercícios modelos ilustrarão a necessidade de ter um
bom dedilhado e perfeita coordenação. Isto deve ser praticado num ritmo
lento, mas estável.
Exercício 1
Evite:
Isto é o resultado do 3o dedo da mão esquerda atrasar-se na

aproximação ao A e adiantar-se na passagem para o F.
Exercício 2
O atraso no encontro de qualquer dos dedos da mão direita resultará

num Bb. Ao aproximar do B e vice-versa na volta.
Exercício 3

O dedo do Bb com o dedilhado 1-4 (1o dedo de cada mão) - para
checar a coordenação do dedo médio.
Exercício 4
Use um movimento corrediço entre o último e o 3o dedo.
Exercício 5
Pratique este exercício sem a articulação G#, afim de coordenar o

dedo pequeno e os dois primeiros dedos da mão direita.
Exercício 6
Use um movimento corrediço como no exercício 04, mas observe

que o ângulo do dedo indicador, entre as juntas do 2o e 3o dedo, deve ser tal,
que ataque (mova) as chaves simultaneamente. Isto requer um pequeno
movimento do pulso.
Exercício 7
Larry Teal - 62
Tenha cuidado com o D# intermediário, quando ligar as notas.
Observe a posição da mão direita no acionamento da chave do E agudo.
Exercício 8
Observe a posição da mão esquerda. Todas as chaves são abertas

com uma única ação e requer-se um pequeno movimento de pulso.
Exercício 9
Use o dedilhado de Bb para este exercício.
Exercício 10
O dedinho da mão direita deve estar reto, com um movimento

corrediço sobre a chave.
Exercício 11
A primeira junta do dedinho deve curvar-se para permitir o

fechamento da chave do C# (grave) quando vai-se para o B.
Exercício 12
Mantenha o dedinho levemente curvado e corrediço sobre a chave,
preferencialmente do que levantado. A curvatura é necessária para fechar
completamente a chave Db durante a mudança.
Muitas mudanças de intervalo podem ser praticadas desta maneira.
Estes exercícios expostos anteriormente foram escolhidos para mostrar os
princípios da posição dos dedos e da coordenação.
Ritmo e técnica
O desenvolvimento de uma boa técnica depende de ritmo apurado

(perfeito); um depende do outro.
O efeito psicológico de uma divisão errada numa escala musical é
desastrosa. Para fazer uma comparação: se nós compararmos uma partitura
musical com uma máquina complicada, seria necessário medidas precisas
para uma função eficiente; mas mesmo assim isso falharia em funcionar
corretamente.
 Tocar ritmicamente não é simplesmente chegar em cada tempo (pulsação)
no tempo. O valor da performance em cada nota dentro da pulsação é o
que dá à frase musical um sentido de segurança e autoridade. Embora
seja verdade que umas pessoas têm o senso natural rítmico maior que
outros, um treinamento apropriado deve ser desenvolvido para a
percepção dos valores das notas. Os primeiros passos de uma criança são
lentos e sem equilíbrio até que se tornem rítmicos. A partir deste estágio
ela está apta para andar. Um dos pontos importantes na construção da
técnica é aprender a andar com passos (exercícios) lentos, antes de
tentar correr.
 Visto que a mente é mais fácil de concentrar-se num curto período de

tempo; é lógico estabelecer-se valores de tempo em segmentos pequenos
do que dividir uma pulsação em pequenas partes:
Larry Teal - 64
A prática eficiente deste método irá estabelecer na mente estas 69
pulsações que dão uma base da estabilidade técnica e rítmica.
Aumentando a velocidade
Embora a prática diária de escalas, intervalos e arpejos seja

considerada por alguns um método muito cansativo é o melhor método de
adquirir uma ótima técnica. A análise de partituras musicais mostra que o
trabalho numa passagem técnica, pode ser reduzido para as partes
fundamentais mais
Equivale a 69 simples, da mesma maneira que uma criança aprende a
valores
ler no início palavras do que uma carta. A mudança de palavras musicais
para o dedilhado é simplesmente uma questão de vocabulário técnico.
Quando um estudante observa: “estou de tal modo que adoro praticar
escalas “é evidente que um novo horizonte nas suas práticas foi alcançado.
Tão logo quanto possível, os exercícios básicos de técnica devem ser
praticados dentro do alcance normal do sax. O fato do registro mais agudo e
o mais grave sejam difíceis de ser manipulados, enfatiza o fato de que essas
áreas exigem mais ênfase.
A prática da escala de tônica a tônica numa oitava é muito limitada.
Na escala de sol maior :
poderia ser praticada assim:
O procedimento nestes exercícios é o seguinte: comece com a tônica,

prossiga até a nota mais alta no seu alcance normal, depois desça até a nota
mais grave então retorne até a tônica. Em outras palavras, em cada escala
deve haver um círculo completo, dentro do alcance do instrumento. Os
estudos de escalas deve-se aprender em todos tons, nos primeiros estágios
de desenvolvimento.
Os livros: “Escalas e Arpejos” (3 vol.) por Marcel Mule (Paris) e o
“Livro do Saxofonista” desse autor; aprofundam-se nesses problemas
técnicos.
Variedade de posição no dedilhado
Um médico certa vez disse-me: “Quando existem muitos tratamentos

para a mesma doença, você pode estar certo que nenhum tratamento será
eficaz .”Isto tem uma relação com a técnica dos instrumentos de sopro; a
razão para vários dedilhados é que nenhuma posição sempre funciona. A
mudança deve ser determinada pela afinação e qualidade sonora. Mas, a
mudança sempre sacrifica estas qualidades em função de outras. Antes de
efetivar-se esta mudança devemos tentar todas as combinações possíveis,
para que um dedilhado diferente não se torne incômodo devido à sua não
familiaridade. Um estudo de todas as limitações do instrumento deve ser
feita, antes que os dedilhados alternativos sejam usados no sax. O
estabelecimento dos modelos de dedilhado não são regras invioláveis, mas
somente em casos que têm um valioso proveito.
A tabela de dedilhado no começo deste capítulo (pág. 63) mostra as
diversas posições. A primeira posição mostrada nesta tabela deve ser a
escolhida para os propósitos gerais e deveria ser ensinada para os estudantes
que estão começando.
O dedilhado alternativo
Os exemplos que se seguem são baseados nas vantagens técnicas de

um dedilhado fácil e no mecanismo do instrumento, para que trabalhe com
maciez na mudança de intervalos. Um bom instrumento não deve ter
discrepâncias de afinação com os dedilhados mostrados aqui. Uma leve
diferença na afinação é mais percebida pelo instrumentista do que pelo
ouvinte; devido ao fato de que o som de seu instrumento sai de pontos
diferentes e o ouvido do instrumentista percebe isto, por estar mais perto do
instrumento. Se isto é possível, então antes de rejeitar qualquer dedilhado
alternativo, peça para um outro saxofonista tocá-lo à distância.
 Dedilhado C- Um dedilhado cromático deve ser usado tanto ascendente

quanto descendente, na progressão B-C-B (nos registros médio e agudo).
Exemplo:
Larry Teal - 66
 Dedilhado F# (Gb ) - deve ser usado com cautela, visto que ao mover o
3o dedo da mão direita fora de seu alinhamento, torna-se difícil retorná-lo
à sua posição normal. Assim , ele não deve ser usado se há uma mudança
do F# para D, ou F# - Eb. Ele é usado com vantagens na escala
cromática e como um leve legato (ligadura) nas passagens melódicas:
Evite:
 Dedilhado Bb (A#)
1a posição - Esta posição deve ser considerada a básica para

iniciantes. A posição dessa chave com o 1o dedo da mão esquerda não é fora
do alinhamento da posição da mão. Adaptar-se ao uso desta chave é um
requisito fundamental para ter-se uma técnica adequada. Ela é necessária na
escala cromática e na passagem Bb-C.

2- Bis - O dedilhado bis requer que o 1o dedo da mão esquerda feche
ambos: dedo 1 e chave bis. Isso traz vantagens quando o intervalo G-Bb ou
A-Bb é usado, pois o Bb não é seguido ou precedido pelo C ou B. Evite
deslizar este dedo do Bb - B ou vice-versa.
Evite:
3- Os dedos “1-4” - Este dedilhado é usado na passagem do F para

Bb (registro grave) e vice-versa. É também o melhor dedilhado na passagem
B-A#-B. Para esta posição, o instrumento deve estar muito bem ajustado
(calibrado). Se há falha na resposta, um professor ou especialista em reparos
deve ser consultado.
Evite:
Larry Teal - 68
4- O dedilhado “1-5”- esta posição tem um uso similar ao “1-4”,
exceto que é usado na passagem F#-A# (Gb-Bb). Aqui também o
instrumento deve estar bem equilibrado.
 O longo C#-(Db). É dedilhado da mesma maneira do registro baixo

(C#), com adição de chave de oitava. A qualidade sonora deste dedilhado
no D (4a linha) é melhor que a posição normal. A afinação é um problema
nesta posição pois em algumas marcas de sax é mais aguda. O C# é
poucas vezes usado mas é valioso na resolução de problemas de
qualidade sonora em frases melódicas, especialmente quando se quer um
som fechado ou quando se faz um diminuindo ou pianíssimo. Algumas
alterações no lábio são necessárias para reduzir o peso da fundamental
(C# grave) no som.
 O alternativo E agudo - esta posição usa a chave identificada com um x

na tabela de dedilhado. (Pág. 63). Visto que a vibração da coluna de ar
nesta nota muda de formato, deve-se ter um apoio adequado na coluna
de ar. Este dedilhado alternativo é valioso, do ponto de vista técnico, na
passagem C ou C# para E; ou quando se está progredindo para o registro
altíssimo, visto que ele prepara a embocadura para as notas agudas, mas
não é recomendado em notas longas.

 O dedilhado F agudo - este dedilhado é usado da mesma maneira que o E
agudo. A qualidade sonora é um pouco melhor e algumas vezes em notas
longas é usado. O instrumento deve estar em perfeitamente calibrado
para ter-se uma resposta correta.
Use 2 e 3 mais a
chave D#
(agudo)
Use 2 e 3 mais a
chave D e E (agudo)
(Use ambos os dedilhados do E e F agudos)

Opções de dedilhado
Num esforço de conseguir o máximo de uniformidade sonora, as

passagens seguintes são valiosas para tocar-se, especialmente em
pianíssimo:
Para passagens rápidas, a seguinte frase pode ser dedilhada,

movendo-se os dois primeiros dedos da mão esquerda. A chave de oitava
deve permanecer aberta.
Larry Teal - 70
Dedo: D D# E F
Resumo
1 - Mantenha os dedos sobre as chaves, num alinhamento e só deve haver

diferença nesse alinhamento se eles estiverem em uso, no momento.
2 - Pressione as chaves com firmeza, mas sem apertá-las. Um leve, mas

preciso movimento é necessário. Se a chave requer muita pressão é
porque as sapatilhas não estão vedando bem (fechando).
3 - Desenvolva a técnica com exercícios lentos. Não sacrifique a clareza do

som ou ritmo pela velocidade.
4 - A mudança de dedilhado deve ser feita sempre em benefício de

melhores resultados musicais. Esta decisão deve ser determinada pela
afinação e clareza do som e homogeneidade da qualidade sonora numa
determinada frase.
5 - Adapte-se a todos tipos de posição (dedilhado). Esta é a única maneira
para que uma mudança inteligente de dedilhado possa ser feita.
6 - Sempre pratique num ritmo certo. Use um metrônomo se possível e

execute o valor relativo das notas dentro da pulsação.
7 - Use sua melhor sonoridade sempre e observe os efeitos da técnica na

afinação.
8 - Mantenha-se relaxado nas passagens mais difíceis, tensão somente trará

mais dificuldades.
9 - Prepare (decore) mentalmente a passagem, de tal modo que, haja uma

visão geral da mesma, preferencialmente do que somente a produção de
uma nota.
10 -A obtenção de uma técnica avançada é um trabalho para toda vida,

então requer-se paciência. Tente evitar hábitos viciosos (defeitos),
praticando corretamente o melhor que você puder.
ATAQUE E CORTE DO SOM

O uso da palavra “ataque” no início de produção de um som envolve
uma explosão, por isso não é aceito na terminologia artístico-musical. Um
termo mais apropriado seria: entrada ou início do som. O estudo desse
movimento deve ter o seguinte objetivo: iniciar o som com a qualidade
desejada, intensidade e afinação, exatamente no momento certo. Não
deveria haver ajustes, depois que o som foi emitido, visto que um início anti
- musical cria uma primeira impressão dominante.
Um dos aspectos ruins de performance (atuação) musical é que, um
erro uma vez cometido, não pode ser corrigido. Assim um músico encontra-
se na mesma situação de um homem que pulou do avião e lembrou-se que
não havia posto o pára-quedas. Preparativos apropriados salvariam o homem
do salto, assim como o som, mas depois que se deu o início não há mais
retorno.
Ao iniciar o som, certos fatores agirão simultaneamente e devem ser
feitos rapidamente na seqüência apropriada. A negligência neste aspecto
resulta num início defeituoso, que poderia ser descrito como: um
recolhimento escorregadiço ou salpico no som. Os fatores físicos para um
bom começo são:
1- inale;
2- tome a posição dos dentes na boquilha;
3- pressione a embocadura;
4- toque a ponta da palheta com a língua e segure-a nessa posição;
5- traga a coluna de ar para a ponta da palheta;
6- liberte a língua.
Os três primeiros passos não precisam explanação, pois já falamos

deles anteriormente. No passo (etapa) 4 a direção é a seguinte: toque a
ponta da palheta com a língua e segure-a lá. O contato da língua não serve
como uma válvula de ar, mas previne a palheta de vibrar.
Posição da língua
O posicionamento da língua na palheta, com o propósito de

interromper o som, pode ser um pouco confuso, se o estudante tiver dúvidas
de qual parte da língua deve ser usada. Um expert diria-lhe que ele
encontrou seu melhor sistema de posicionamento com base em suas
necessidades particulares; se vários experts forem consultados haveria
diferentes opiniões. Esta questão pode ser dividida em três tipos:
1- ponta da língua na ponta da palheta;

2- pouco atras da ponta da língua na ponta da palheta;
3- apoiando a ponta da língua nos dentes de baixo e curvando a língua na
ponta da palheta.
Larry Teal - 72
O método usado deveria ser determinado pelo tipo e formato da
língua e cavidade bucal do instrumentista. A consideração mais importante
no uso da língua é o ponto de contato com a palheta, indiferentemente à
parte da língua usada. Pessoas com uma larga cavidade bucal e uma língua
pequena, acharão que, no relacionamento de língua - palheta (ponta da
língua - ponta da palheta), é vantajoso. Enquanto pessoas com uma cavidade
bucal pequena e língua comprida, acharão o 3o método melhor.
A grande maioria das pessoas acham que os melhores resultados
serão obtidos no 2o método. A posição será determinada com base em
experiências, em quais a língua fica mais relaxada e pode ser manipulada
confortavelmente. O efeito de uma posição que não seja natural, tem relação
com a abertura da garganta. Se a língua é recolhida para traz fechará a
garganta e se é forçada para a frente, ela forçará os músculos da garganta e
os tornarão rígidos.
Muito ênfase deve ser dado ao fato de que a remoção da língua da
palheta libera o som e a pressão do ar está na ponta da palheta. Quando não
usada a língua deve permanecer na base da cavidade bucal, fechando a
palheta, de tal modo que o golpe de língua dá-se num pequeno arco de
aproximadamente 1/8 de polegada.
Ao liberar a coluna de ar da ponta da palheta, deve-se determinar a
intensidade do apoio de ar necessário para produzir o volume desejado. Este
é um problema de acertos e erros e deve ser aperfeiçoado para produzir um
som claro de início. Embora não se consiga nas primeiras tentativas o
desejado, evite um apoio insuficiente de ar. O estudo do ataque inicial pode
ser praticado nas seguintes séries de contagem lenta:

1 2 3 4 5 6
inale posicione embocadura língua na pressão remova a
os dentes palheta do ar na língua
ponta da
palheta
O corte do som
O corte ou interrupção do som tem alguns problemas, que algumas

vezes são negligenciados. Um corte errado resulta numa alteração do tom
(desafinação), dilatação (expansão) e uma série de distorções tonais
inaceitáveis. O corte é tão importante quanto o ataque e deve ser estudado
com grande cautela.
Dois métodos de corte no som são usados:
1- diminuir ou cortar a coluna de ar;
2- tocar a palheta com a língua.
Cada um dos dois tem vantagens dependendo da situação.

ESTACATO
O estacato é, na sua forma mais simples, uma repetição do processo
de ataque e corte do som. Se existe um conhecimento do funcionamento da
língua, a habilidade e destreza do golpe de língua, somente serão alcançados
com estudo e prática. O bom estacato deve ter a melhor qualidade sonora
todo o tempo. Um estudante que toca muito bem uma frase ligada, esquece
todo o aprendido em qualidade sonora quando tocam articulando a mesma
frase, apesar do fato das notas do estacato precisarem do máximo em
ressonância.
Instrumentistas de sopro confundem destacado (não ligado) com
estacato.
A língua, que é composta de músculos de finas textura capazes de
uma tremenda flexibilidade e controle, é o órgão mais complexo que alguém
possa imaginar. Seu uso na mastigação pode evidenciar isto. Embora na
função de produção do estacato a parte concernente é a próxima de sua
ponta, a porção anterior deve ser considerada. Quando muito levantada essa
parte impedirá o suprimento do ar. A base da língua deve ficar imóvel
durante o estacato, qualquer movimento afetará o formato da cavidade bucal
e estimulará o movimento do queixo. Mover o queixo em cada ataque do
som, muda a pressão na embocadura, alterando a qualidade sonora e
afinação. Um correto golpe de língua requer que o porte frontal da língua
seja controlado independente de quaisquer fatores que fazem a embocadura.
Este controle pode ser praticado pronunciando-se a sílaba: ta-ta-ta com
abertura da boca ¾ de polegada, sem mover o queixo ou os músculos da
garganta (esta medida é a posição aproximada do queixo, lábios e músculos
da garganta quando a boquilha é inserida.).
Se colocarmos a mão atrás da garganta, durante essa prática, qualquer
movimento do queixo ou da garganta será notado.
O corte na coluna de ar é preferível quando o som é seguido de uma
pausa ou se o som tem um diminuindo. Quando não há tempo suficiente para
usar a coluna de ar entre as notas, como um legato - estacato, ou um rápido
golpe de língua, ela deve ser usada para interromper o som, visto que o
mesmo golpe de língua que interrompe o som, tem que iniciar o próximo.
Indiferentemente ao método usado a embocadura deve ser mantida até o
final da duração do som.
O corte de ar é controlado pelo diafragma e a garganta, em
combinação. Isto cria um efeito de arredondamento na terminação do som e
o formato do som é importante nas características da frase musical. O corte
pela língua é tão abrupto quanto o ataque. Em passagens lentas isso é
descrito (tem a forma) de um “toot”.
Larry Teal - 74
Existem vários tipos na interrupção do som, alguns dos quais incluem
o uso da língua e do ar. A mudança de um tipo particular depende da
situação musical.
Ataque e corte no som devem ser praticados no mesmo exercício. A
seguinte exposição serve como modelo de estudo:
1- A embocadura deve ser mantida durante a duração total da nota. Os

estudantes novos, corriqueiramente abrem a boca no corte do som. Isto
resulta na distorção da afinação e qualidade sonora.
2- O suporte do ar deve ser mantido durante o corte do som. Isto é muito
importante quando a língua é usada para interromper o som.
3- A língua deve tocar a palheta levemente, somente o suficiente para
interromper a vibração da palheta. Qualquer esforço desnecessário sobre
a palheta resultará numa terminação anti-musical no som.
4- Afinação e qualidade sonora devem ser mantidas.
5- Ritmo preciso - sincronia correta nos cortes do som, pois é uma área
comum de descuido. A sincronia no ataque recebe mais atenção dos
instrumentistas que o corte do som. A desatenção na duração exata do
valor das notas é a causa de uma perda na precisão musical,
especialmente quando se toca em conjunto.
Silabas no golpe de língua
As três principais sílabas usadas na articulação do sax são: Tu, Du e

Le. A silaba tu é a mais usada no estacato e para velocidade. O tu-tu-tu-tu
quando ganha velocidade torna-se tutututu, de tal maneira que o corte de
uma nota torna-se o ataque da próxima. Esta sílaba deve ser a articulação
básica, pois dá uma estabilidade e direcionamento no movimento.
O Du produz um estilo macio e mais ligado. Este tipo de estacato é
predominante nas melodias líricas e em situação onde o legato-estacato é
usado. A sílaba du requer que a língua seja levemente abaixada e um
formato circular na ponta, criando o ataque macio. Deve-se evitar tocar
(ataques) na parte achatada da palheta, pois isso produzirá um som
indefinido - “th-th-th”
A sílaba le-le-le, embora seja raramente usada, é valiosa em certas
passagens de súbito. A língua toca levemente a ponta da palheta e isto
resulta numa mínima separação. É um golpe de língua extremamente
delicado e requer muita prática para se controlar, mas é usada por músicos
avançados que obtêm vantagens artísticas.
Uma interpretação correta requer um conhecimento de todos os
golpes de língua e os níveis de graduação entre eles.
Desenvolvendo a velocidade

A aquisição de um estacato rápido é desejável e necessário, mas seu
uso deve ser ditado pelas normas artísticas. Um rápido golpe de língua,
unicamente com o propósito de mostrar agilidade, reduz o músico a um
ginasta. Antes de se atentar para a velocidade é melhor concentrar-se num
ritmo lento, prestando atenção nos aspectos físicos do golpe de língua.
Particularidades a serem observadas são: arco formado pelo movimento da
língua, a distância do movimento e o ponto no qual a palheta é tocada. Este
movimento deve ser praticado até tornar-se uniforme, rítmico e relaxado. A
análise deste movimento é mais eficiente num tempo lento, gradualmente
prosseguindo até um ritmo moderado. Isto é preferível do que forçar a
velocidade do estacato, antes de conseguir-se um controle de golpe de
língua.
A uniformidade no ataque e o estacato somente podem ser
desenvolvidos se houver um golpe de língua num ciclo rítmico, que se mova
com a mesma distância, o mesmo arco em cada golpe de língua, com o
mesmo impacto na boquilha. Só deve ser aumentada quando se tem um
correto golpe de língua. É impossível avaliar a importância da coluna de ar
no estacato, visto que um perfeito golpe de língua de nada servirá se uma
velocidade e suporte de ar inadequados impedirem a palheta de responder
Etc...
É tocado
rapidamente. Umassim:
movimento suficiente da coluna de ar também contribui
para o relaxamento da língua. Isto resulta num fator psicológico de controle
e precisão.
A proporção (duração) do estacato é indicada por uma marca sobre
ele (.). Ele usado corriqueiramente valendo metade do tempo, mas pode
sofrer alterações para os propósitos de interpretação. Todavia para o estudo
de seu funcionamento e aspectos físicos esta é a divisão mais satisfatória. A
precisão rítmica deve ser mantida cuidadosamente assim:
O tenuto sobre as notas indica que a nota deve ser mantida no tempo
indicado completo. O sucesso de um estacato eficiente depende de produzir
um bom som curto, sem características diferentes, tanto no ataque quanto no
corte. Isto é melhor adquirido através de uma prática regular e lenta. 10 ou
15 minutos de prática é o suficiente, desde que a língua não se torne pesada
e cansada. Recomenda-se a prática diária do estacato. Podemos começar
com um simples exercício, como por exemplo:
Larry Teal - 76
O exercício anterior pode ser feito no alcance total do instrumento,
alternando-se cada intervalo de 2a, 3a, 4a, etc.
Somente depois do golpe de língua estar sob controle, podemos
aumentar gradualmente a velocidade. Pratique com um metrônomo para
checar o ritmo e os tempos. Um avanço nesses exercícios só pode ser feito
quando passos anteriores forem conseguidos (maciez e relaxamento).
Estudos de escala são um passo normal nesses exercícios, alternando-se o
estacato com o legato. A produção do som deve ser a mesma em ambas
articulações e, o ritmo da frase do legato deve ser precisa, antes da língua e
dedos se sincronizarem (golpe de língua). Freqüentemente a língua é a causa
de uma técnica instável. Sincronismo de língua e dedos também é um
exercício mental e, é necessário criar o hábito de ouvir a si mesmo, para
corrigir os elementos que precisam de correção. Uma escala simples, a qual
exemplifique esta situação, pode ser inventada e memorizada:
Um exercício desse tipo é valioso quando praticado em todas as

escalas maiores e menores. Qualquer livro de exercícios terá exercícios que
poderão ser usados no desenvolvimento do golpe de língua. “Klosé - 25
Exercícios Diários (New York - Carl Fisher) é excelente para a prática do
estacato, para obter-se resistência e habilidade. A única alteração que se
requer é a eliminação dos sinais (marcas) na articulação.
Deve-se ter sempre em mente uma revisão dos pontos relacionados
com o golpe de língua quando estiver praticando estes exercícios. Estes
pontos são:
1- A remoção da língua da palheta inicia o som. A língua é usada para evitar

a vibração, não para emiti-la.
2- Suporte de coluna de ar deve permanecer constante na palheta, durante o
golpe de língua.
3- Um leve toque na ponta da palheta interromperá toda sua vibração. Já se
tocada com força resultará num ataque anti-musical, visto que a palheta
não poderá manter seu ritmo normal de vibração.
4- O golpe de língua deve ser curto, mas enérgico. A ação da parte mais
volumosa da língua muda o formato da cavidade bucal, a qual distorce a
sonoridade e torna mais lento o golpe de língua.

5- O ritmo do golpe de língua é a base da velocidade e um metrônomo é um
acessório valioso na prática do estacato.
6- Só se deve aumentar a velocidade do estacato depois de ter-se um golpe
de língua perfeitamente ritmado. Quando a técnica está insegura, é
aconselhável tocar-se lento e macio.
7- Compare a língua com uma embreagem de carro. A língua bate na
palheta num vai e vem, mas o motor (suporte de ar) deve ser mantido.
8- A embocadura e os músculos da garganta devem permanecer relaxados
e na mesma posição quando uma frase lírica é tocada.
A prática diária do estacato é necessária para aquisição de resistência

e velocidade, visto que a língua é um músculo complexo e deve ser mantido
em condições. Uma boa rotina diária inclui:
1- aquecimento com as notas simples como indicado anteriormente neste

capítulo;
2- escalas em todos os modos e ritmos variados;
3- estudo de músicas que envolvem o uso do estacato.
O duplo golpe de língua
O uso do duplo golpe de língua no sax requer o uso alternativo de

dois diferentes modos de ataque e relaxamento. O método comum de
interromper a vibração da palheta com a língua, é alternado com um
fechamento da coluna de ar com a garganta. Estes dois tipos diferentes de
ataque devem ser tais que a característica de ambos seja similar e a
diferença entre eles, imperceptível ao ouvido humano. O desenvolvimento
deste tipo de estacato requer um estudo de intervalo e prática por um longo
período, antes de alcançar o grau de perfeição.
O problema físico é complicado devido à boquilha do sax ocupar uma
parte considerável do espaço bucal, isto restringe a liberdade de movimento
da ponta da língua, dos músculos da garganta e a base da garganta. O ritmo
também é um fator, visto que quando a coluna de ar é controlada pela
garganta, ela deve se dirigir até a ponta da palheta, antes de qualquer
resposta. Assim estamos nos atentando para dois tipos diferentes de
estacato. O desenvolvimento dos músculos da garganta é talvez o primeiro
passo no duplo golpe de língua
Uma prática preliminar deve começar lentamente, com ataques
sucessivos usando-se somente a sílaba KU como se fosse uma delicadíssima
tosse (fechando a garganta). Os músculos da garganta tem que ser treinados
para expandir e contrair sem alterar a pressão da embocadura. O queixo
deve permanecer na mesma posição, embora ele tenha uma tendência a
mover-se para baixo quando o KU é pronunciado, especialmente no registro
agudo.
Larry Teal - 78
Este é um exercício tedioso e, pelo que me consta, nenhum outro
corte deste tipo foi descoberto. Concentre-se para conseguir um som sólido
e um ataque claro. Tome cuidado em dar um ataque com uma afinação
Tu
baixa, corrigindo depois.Ku
A articulação KUTudeve ser desenvolvida
Ku a ponto de
diferenciar-se do ataque comum antes de prosseguir com o seguinte
exercício:
O equilíbrio e igualdade entre os dois sons é de prima importância.

Pratica-se esses exercícios até conseguir uma perfeita ressonância entre os
dois sons. No começo pratique este exercício no registro de F a C, pois estas
notas adaptam-se melhor a este golpe de língua.
 Importante: São necessários vários meses de prática para conseguir-se a
necessária facilidade, antes de prosseguir com a técnicas mais
complicadas.
A importância
Tu da pausa deTumeio tempo
Ku Ku no estacato
Tu é que Kuuma pausa
longa dá tempo para os músculos da garganta se prepararem. Depois que se
tem habilidade o próximo passo é diminuir a pausa, não o valor da nota.
Neste ponto a duração da pausa pode ser gradualmente diminuída até a

proporção do estacato ser atingida. Somente quando estes sons estiverem
ritmados e controlados em volume e, as duas sílabas (TU e KU) articuladas,
de tal modo que não haja diferença de sonoridade, podemos aumentar
gradualmente a velocidade. Abaixo segue-se um exercício modelo que inicia
nas 2as maiores e alterna-se entre legato e duplo estacato:
Ku Ku Ku Ku
Quando deseja-se um ataque macio a sílaba “DA-GA” pode ser

usada. Isto não cria nenhum problema se o movimento da língua e garganta
são corretos.
A técnica do duplo estacato deve ser desenvolvida em várias
velocidades, incluindo o uso simultâneo do simples com o duplo estacato.
Em outras palavras , se o simples estacato alcança = 132 ,alguém
deve ser capaz de fazer o duplo estacato em = 116. Este tipo de
estacato não apresenta nenhuma dificuldade em especial. Na velocidade na
qual é usado a liberação de um som torna-se o inicio de outro.
A arte do duplo estacato não é um caminho fácil. É uma tarefa que
requer vários anos de estudo. Deve-se adquirir um bom simples estacato,
antes de atentar-se para o duplo estacato. É um tipo controvertido de
articulação e deve ser considerado como uma ferramenta a mais para o
músico. Alguns o descobrem quase naturalmente, enquanto outros
experimentam muitas frustrações. Depende do critério do indivíduo para que
ele descubra se seu estacato é válido ou não.
O triplo estacato segue o estudo do duplo. O método é o mesmo, com
exceção na alternância das sílabas. Três modelos são usados, cada um com
suas vantagens, dependendo da situação musical. São:
1- tu tu ku tu tu ku tu tu ku tu tu ku
2- tu ku tu tu ku tu tu ku tu tu ku tu
3- tu ku tu ku tu ku tu ku tu ku tu ku
ARTICULAÇÃO
A articulação poderia ser definida como a arte do agrupamento de
notas, pelo uso do legato ou estacato. O desenvolvimento desta habilidade é
vital para a expressão artística, visto que é uma característica do fraseado.
Na velocidade a articulação é caracterizada por notas claras e
distintas. O orador, em público, deve aprender a articular claramente para
sua mensagem ser entendida. Uma vez li um artigo escrito por um senador
dos E.U.A. que nunca tinha ouvido o presidente Roosevelt falar. Ele disse:
“Se eu o tivesse ouvido ele teria me convencido. Eu lia o jornal do próximo
dia para saber o que ele havia dito”. Correta articulação na música é
igualmente importante para uma execução convincente, desde que ela
proporciona um sentido de clareza e coerência para o ouvinte.
Ritmo na articulação
A primeira função da articulação é delinear a estrutura do ritmo. Se

nós observarmos o efeito de diferentes articulações na mesma frase se
Larry Teal - 80
tornará claro que certos grupos de notas caracterizam a mensagem musical.
Por exemplo:
A estrutura rítmica torna-se:
Torna-se:
A impressão musical criada pela síncopa na fig. 3 é diferente do

ritmo da fig. 1. As articulações são importantes devido a existência de uma
linha melódica particular. A Sonata em E menor de Bach evidencia as
vantagens de uma correta articulação. Os sinais de articulação servem para
enfatizar a estrutura melódica-rítmica.
Legato
O legato requer estabilidade do suporte coordenado com uma

excelente coordenação dos dedos. A essência de um legato puro envolve um
ligamento entre as notas, de uma tal maneira que, só a mudança de
entonação (mudança de notas) passa ser percebido. O fluído sonoro deve ser
ininterrupto. Os instrumentos que usam o vibrato, terão uma leve vantagem
em fazer um legato, visto que uma oscilação contínua da nota cria a ilusão
de uma melhor ligação sonora. Vibrato somente não é a resposta de um bom
legato, todavia pode ser excluído definitivamente de uma linha melódica
quando usado incorretamente. O saxofonista nunca deve confiar no vibrato
para encobrir defeitos e é melhor eliminá-lo até que outras deficiências
sejam corrigidas. Alguns dos defeitos mais comuns são:
1- falta de sincronização dos dedos;

2- empurrar a coluna de ar na ligadura sonora;
3- pulsação com a coluna de ar;
4- afrouxamento do apoio da coluna de ar no final de cada nota;
5- alteração desnecessária da embocadura em cada nota;
6- pressão desigual dos dedos e má escolha da posição dos dedos.
Escalas e progressão de terças, tocadas lentamente, são um excelente

estudo básico para o desenvolvimento do saxofonista. Gradualmente
expanda o estudo para intervalos maiores. A prática de frases melódicas em
tons diferentes é uma ajuda neste estudo. Primeiro toque em D menor,
depois em D# menor. Este procedimento pode ser usado em muitas
melodias, pela simples mudança de tom e usando as mesmas notas... C para
C# maior (adicionando 7 alterações). D maior para Db maior (tirando duas
alterações e acrescentando 5 bemóis), etc... em casos particulares acidentes
também devem ser alterados.
Uma mudança de pressão da coluna de ar (empurrando ou puxando o
som) deve-se evitar no legato. Algumas vezes isto ocasiona um
afrouxamento da coluna de ar no final de cada nota. Isto sempre destaca o
defeito. Um legato liso requer que, em cada nova nota, não se altere a
coluna de ar, nem a embocadura. Deixe os dedos fazerem a mudança.
Acentuar a pulsação com a respiração é anti-artístico e deve ser
evitado. Ocasionalmente isto é necessário na frase, mas não deve ser feito a
menos que seja indicado ou o estilo da música requeira. Acentuar a pulsação
com a respiração não tem espaço numa execução artística madura.
Uma pressão uniforme e precisa de dedo, coordenada com um
dedilhado correto é essencial no legato. Os dedos devem estar um
pouquinho distanciados das chaves, com uma leve, mas precisa pressão.
Apertar uma chave com mais pressão que as outras tem um resultado
desigual. O objetivo da técnica do legato é a ligadura dos sons, sem
nenhuma indecisão. Devemos considerar que a maneira de se levantar (tirar)
os dedos das chaves é um fator importante. Uma ação indecisa pode causar
uma “portamento” (ligadura) com a próxima nota, fazendo-se essencial que
o aperto e soltura das chaves sejam equilibradas. O valor de uma correta
ação dos dedos é evidente, quando compreendemos que a mudança de notas
se faz com a combinação da abertura e fechamento das chaves e não por um
movimento somente em uma direção.
Um bom legato é essencial como base para o desenvolvimento das
articulações do estacato, visto que uma frase ligada deve estar precisa, antes
que as articulações possam ser efetivas.
Sinais de articulação
Embora alguns poucos sinais indiquem a intenção do compositor, são

inadequadas para dar o seu total significado. A interpretação final é deixada
para o musico. Os sinais de articulação mais comuns são:
Larry Teal - 82
1- legato
linha sonora
2 legato estacato
linha sonora
3- portato
linha sonora
4- estacato
linha sonora
5- estacatíssimo
linha sonora
Os valores acima não são absolutos e servem apenas para

interpretarmos qualquer melodia dada.
Alguns tipos básicos de articulação o saxofonista deve conhecer.
Estes exercícios básicos, mostrados abaixo, devem ser aplicados nos
estudos de escala, assim como no método de sax de Klosé (25 Exercícios
Diários), substituindo-se os vários modelos com sinais de articulação.

As combinações possíveis de articulação são muitas, mas os expostos
servirão com guia de estudo, de tal maneira que o estudante fique ágil nos
agrupamentos básicos de notas. Importantes pontos a serem considerados
são:
1- mantenha a estrutura rítmica. O ataque no som deve ser preciso. O corte

na duração de um som é tirado sempre do fim, nunca do começo.
2- o corte e ataque no som devem ser limpos. Qualquer som falso ou
estranho deve ser eliminado.
3- uma boa articulação não tem acentos falsos. Uma nota deve ser acentuada
simplesmente por ser a primeira de um grupo e deve-se ter um cuidado
sobre o acento de certas notas.
4- estacato e legato devem ter um volume uniforme, a menos se for indicado
o contrário.
5- deve-se sempre manter a qualidade sonora. Um som ressonante passa
mais a sua qualidade para a articulação, do que um som amorfo
(abafado).
Adaptando-se ao conjunto
Os tipos e estilos de articulação tem uma relação direta com a

execução em conjunto. No solo, na qual a composição musical está nas
mãos do intérprete e acompanhante, emprega-se as mais súbitas nuances e
delicados níveis de graduação do legato e estacato. Numa orquestra ou
banda que tem uma grande massa sonora, cada musico contribui com uma
pequena parcela. O som geral resultante envolverá todo um auditório, mas
perderá sua definição. Para compensar isso o musico tocando num grande
conjunto deve articular mais claramente, do que um musico de câmara ou
solo. Isto é especialmente importante em grupos de sopro, onde o som do
indivíduo não é tão transparente, como as cordas numa orquestra sinfônica.
Uma nítida articulação é necessária numa atuação em grandes conjuntos,
para projetar com clareza a estrutura musical. O estudante deve ter sempre
em mente que os sinais de articulação dependem das características do
fraseado musical e do tipo da música do conjunto, com o qual ele estiver
tocando.
Larry Teal - 84
FRASEADO E INTERPRETAÇÃO
Notação musical
O dicionário de Música e Músicos de Grove define a notação: “A arte

de expressar as idéias musicais pela escrita .” quando aplicado na arte da
interpretação e fraseado o sistema presente de notação moderna, deixa
muito a desejar. Todavia tem uma vantagem, visto que permite ao intérprete
o uso de sua própria experiência e senso artístico. A primeira obrigação de
um musico é seguir as indicações do compositor. Um bom musico esforça-se
em tornar claras as intenções do compositor. A interpretação de uma mesma
música por Heifetz, Stern e Milstein terá poucas diferenças. Todas se
amoldarão às intenções do compositor. A individualidade na expressão
musical contribui para a perpetuação da grande música. O musico deve
seguir seu próprio senso artístico ou todas as músicas parecerão similares e
tornar-se-ão monótonas.
Expressão
A expressão musical pode ser adquirida. Não é nenhum misterioso

senso emocional possuído por poucos. Embora alguns indivíduos tenham um
instinto de expressão que supera a média, tem-se provado que uma boa
performance artística pode ser obtida pelo estudo dos elementos básicos do
fraseado. Isto estimulará a confiança no estudante para que ele estude com
afinco, a fim de dominar a interpretação. O cultivo da expressão musical é
um exercício físico e emocional. O musico primeiro deve compreender que
o autor está querendo dizer e a música deve ter um significado para ele, a
fim de poder transmitir ao público.
Embora o título de uma música possa dar dicas dos objetivos do
autor, muita música é escrita somente com a indicação “Sonata no. 2” ou
“Concerto no. 4 em D menor”. Isto implica na obrigação do intérprete em
investigar a época na qual a música foi composta, o estilo de outras obras do
mesmo compositor e interpretação de grandes músicos, tocando esta mesma
música. Para obter-se com sucesso uma boa interpretação, requer-se uma
familiaridade com os estilos Particulares dos grandes mestres da música.
Visto que o sax ainda não existia quando muitas dessas músicas foram
compostas, é necessário fazer transcrições. Adaptações por Sigurd Rascher,
Marcel Mule e outras são contribuições valiosas para a literatura (montante
de partituras) do sax e devem ser estudadas por todos os saxofonistas.
Músicas de mestres como Bach, Wagner e Debussy têm características
individuais, as quais se assemelham às músicas já aprendidas. Atrás da

técnica de cada compositor existe um estilo próprio de interpretação. O
estudante deve estar consciente destes vários estilos.
O fraseado deve permanecer dentro da estrutura estabelecida pelo
compositor. O uso de cornet horns em “American in Paris” de Gershwin,
seria ridículo em “Swan Lake Ballet”. O uso de algumas mudanças pode ser
feito, ma com lógica e bons testes.
As ferramentas do fraseado
Os elementos básicos usados na arte do fraseado são: dinâmica,

movimento e respiração, colorido sonoro e vibrato.
Dinâmica
Observar a dinâmica indicada é obrigatório, embora seja inadequado

em certos instantes. É impossível indicar as nuances necessárias na
performance artística. Além do mais o grau da dinâmica depende do estilo
de composição. Um forte na marcha Souza certamente é mais forte que
numa sonata de Haendel. Assim, uma pessoa deve decidir o significado
relativo dos sinais de dinâmica na música a ser tocada. Os compositores
sentem que a música por si mesma inspira o executante a intuir a sua
dinâmica (seus nuances). A dinâmica indicada conta só uma parte da
história. Por exemplo, o familiar sinal de crescendo - diminuindo:
sugere um ponto no ápice, o qual é erroneamente atingido e poderia ser

melhor escrito assim:
Em outras palavras o crescendo - diminuindo é feito melhor quando o ápice

do volume é curvado, do que em ponta. Para obter um efeito plano e liso no
topo do crescendo, termine o aumento da pressão do ar na nota precedente e
mantenha esse volume.
Acentuar a nota simples por ela estar na pulsação (algumas vezes
necessário no treinamento elementar de estudantes) deveria ser abandonado
logo que for possível. O estudante deve pensar na pulsação sem acentuar a
nota. Outra prática comum é tocar a notas longas com o volume mais baixo
do que em curtas. Embora isto seja uma questão de estilo em certas músicas,
como na marcha em 6/8, isto não deve ser considerado regra para o
fraseado. A nota longa tem peso por causa de sua duração e as notas curtas
Larry Teal - 86
devem merecer igual consideração, afim de serem notadas e para
caracterizarem a linha melódica.
Movimento e respiração
Infelizmente para instrumentistas de sopro muitas frases são muito

longas para a sua capacidade respiratória, assim métodos devem ser
descobertos para disfarçar a respiração na linha sonora. O auxilio de bons
hábitos de respiração desenvolvem a frase, em vez de tirar a sua expressão.
Uma linha de “América, meu país, doce terra da liberdade”, se fosse dita ou
tocada: “Meu país, doce (expressão) terra da liberdade” teria pouco
significado. Nós devemos ter uma frase musical, de tal modo que, as pausas
para respirar não causem desordem na linha sonora. Embora a maioria das
violações não sejam assim tão evidentes, é obrigação do músico a análise.
Frases melódicas são geralmente divididas em seções de movimento e
repouso e a seção de movimento deve ser completa, antes da pausa para se
respirar. Quando isso é impossível deve-se levar em conta a melodia e a
estrutura da música. Não considere a barra de compasso como um ponto de
respiração, pois corriqueiramente é o pior lugar de se respirar, visto que a
resolução de uma cadência deve sempre ocorrer na 1a posição do compasso.
A respiração deve ser feita depois da resolução com o subsequente ataque às
notas para a próxima frase, como no exemplo abaixo:
Quando uma escolha deve ser feita entre interromper a continuidade

de uma frase ou quebrar a articulação, é preferível manter a estrutura da
frase. O tempo de respirar é tomado no final de uma nota longa, de tal modo
que a entrada na próxima nota conforme-se ao ritmo padrão. Pausas para
respirar entre notas curtas vão resultar num atraso na entrada da próxima
nota e isso é perigoso. Este procedimento, quando feito com habilidade, é
menos perturbante do que uma respiração ofegante seguida à uma
instabilidade rítmica. Exercícios em que o ponto de respiração são
alternados são uma ajuda para a respiração.
Geralmente o movimento de uma nota é encaminhado para que se
atinja a 1a nota na pulsação seguinte. Isto é mais ou menos um procedimento
mental. No exemplo que se segue a sub-frase (últimas notas) progridem para
a 1a nota do compasso seguinte. Este tipo de procedimento dá à progressão
um fluído mais natural e maior clareza à estrutura geral.

Colorido sonoro
O sax é um instrumento sem igual na sua habilidade de produzir

variedades sonoras. Um genuíno espectro de cores tonais é possível com
este instrumento e devem ser bem utilizadas. O uso de um único tipo sonoro
para todos os propósitos é desnecessário e anti-musical. Certas
generalizações referem-se à qualidade sonora: som de dança, de estúdio são
termos vagos e conotações indefinidas de um estilo particular, sempre
influenciadas por um tipo particular de boquilha e palheta.
A variedade sonora sem se mudar a boquilha ou palheta é uma das
obrigações de um instrumentista. Experimentos com alteração da
embocadura, coluna de ar e cavidade bucal é um excelente ,método para
produzir variedades na performance musical. Quando usado sensivelmente é
um caminho que vai separar o artista do novato. A necessidade de uma
variedade sonora é importante quando toca-se em conjunto com uma flauta
ou violino. Em muitas ocasiões é necessário submergir o som do sax no
conjunto, de modo que perca sua identidade. Todavia em passagem de solo
ele deve projetar-se no conjunto, sem dar a impressão de estar tocando mais
alto.
O uso de vários coloridos tonais abre um novo e interessante campo
para o saxofonista o qual o musico maduro constantemente leva em
consideração. A união da variedade de colorido com a experiência musical,
abre um caminho para o nível da performance musical tornar-se uma arte.
Articulação
Visto que os mecanismos de articulação já foram vistos anteriormente

é suficiente adicionarmos que uma exata interpretação da articulação
discreta depende do executante. Devemos guiar-nos pelas características
gerais da música, antes de decidir a extensão dos sinais de estacato e legato.
É aconselhável tentar cada frase de modos diferentes antes de uma escolha
final ser feita. O estudante deve compreender que toda frase tem seu real
significado, tanto em si mesmo, como a sua relação com todo o contexto da
Larry Teal - 88
peça.
Vibrato
O uso do vibrato como meio de expressão é uma questão a ser

examinada. Visto que o vibrato caracteriza o som do sax deve-se tomar
cuidado. O uso contínuo de um vibrato, em particular para todos os tipos de
música deve ser evitado. Os graus de vibrato são muitos na velocidade e
amplitude. A característica de cada frase vai depender do volume e natureza
do vibrato. Muitos músicos ignoram o impacto de um não vibrato (som liso)
que têm grande valor em variedades e enfatizam certas nuances e frases. O
saxofonista não deve temer quando não pode fazer uso do vibrato quando
encontra passagens que é necessário sua eliminação ou quando tocando com
instrumentos que não o usam. O controle dos elementos físicos do vibrato
deve ser desenvolvido ao ponto que se use o melhor tipo de vibrato para
determinado tipo de música. Um bom controle deste aspecto pode ser uma
grande vantagem, mas uma sonoridade que é dependente do vibrato é de
uma grande responsabilidade.
VERSATILIDADE
Nenhum método sobre sax estaria completo se a inclusão do
problema da versatilidade em tocar-se mais de um instrumento. As
exigências, hoje em dia, para o educador musical ou artista profissional,
requer que ele toque 3 ou 4 e algumas vezes mais instrumentos. As tarefas
de um educador musical moderno é esmagadora e muito crédito deve ser
dado a pessoa que adquire um conhecimento de todos os instrumentos
inclusive os de metal, percussão e cordas.
Aparentemente o saxofonista tem sido o mais vulnerável no campo da
versatilidade e o sucesso nesse campo requer competência em outros
instrumentos, corriqueiramente àquelas da famílias das madeiras. O estudo
de outros instrumentos traz ao saxofonista outras vantagens além da
econômica. Traz um rico conhecimento dos instrumentos de madeira, o qual
pode ser transferido ao sax. Devemos compreender que a performance do
sax ainda não atingiu o nível de outros instrumentos pelo fato de ser
relativamente jovem e ainda não ser incluído totalmente em orquestras
sinfônicas. Nós temos muito que aprender das performances tradicionais dos
instrumentos das madeiras e o estudo de outros instrumentos desenvolve a
musicalidade.
As desvantagens de tocar-se mais de um instrumento são: dividir o
tempo de estudo, embocadura flexível; outros instrumentos são caros de se
manter e o sistema de dedilhado pode tornar-se confuso. Todavia os limites
da versatilidade tem se expandido e existe um alto nível artístico em vários
instrumentos. Uma visão realista do cenário musical irá mostrar as
vantagens e desvantagens. Do ponto de vista prático é imperativo que o
saxofonista explore esse campo.
Alguns dos primeiros requisitos para a música versátil são:
1- ter ou desenvolver um ouvido musical sensível. A percepção tonal ou

afinação é muito importante visto que muitos instrumentos são
transpositores, sendo necessário orientar-se pelo som de várias notas para
a mesma nota escrita. Aquelas pessoas dotadas de ouvido absoluto
acharão isso prejudicial, pois seus ouvidos têm somente a afinação tom)
correto.
2- flexibilidade da embocadura e apoio dos músculos, mais o controle de
todos os músculos que se relacionam com as várias posições dos lábios,
pois cada embocadura usa uma diferente combinação;
3- habilidades mecânicas para manter os vários instrumentos ajustados. No
caso abaixo o apoio e ajuste da palheta faz-se necessário.;
4- coordenação muscular e flexibilidade das mãos e dos dedos.
5- divisão do tempo de estudo entre os vários instrumentos. Cada um deve
ser estudado com regularidade.
Adaptação aos vários saxofones
A mudança de um som para outro é uma simples troca, visto que a

embocadura basicamente é a mesma e não existe problema no dedilhado, a
não ser a distância entre os dedos. Os saxofones pequenos requerem um
grande controle na embocadura, pois qualquer alteração na pressão irá afetar
a afinação. Assim o sax soprano requer do saxofonista um ouvido sensível,
aliado com o ajuste físico dos lábios com uma boquilha pequena. O mesmo
tipo de boquilha é vantajoso para quem toca mais de um sax, mas o formato
de sua face não é necessariamente o mesmo, visto que a embocadura precisa
ser alterada para cada instrumento. Visto que uma boquilha menor responde
mais sensivelmente a qualquer variação de pressão dos lábios, é mais fácil
passar do sax alto ao tenor ou barítono, do que vice-versa. No barítono e no
baixo uma mudança de afinação através da pressão dos lábios é muito
menor e o saxofonista é cuidadoso em manter uma embocadura correta.
Então quando ele muda para um sax menor, terá problemas quanto à
afinação e sonoridade.
Corriqueiramente tocar em outros membros da família do sax é
simplesmente uma questão de familiarização com o novo instrumento e não
há maiores problemas.
Sax e clarineta
Larry Teal - 90
A maioria dos saxofonistas deseja tocar clarineta e, do ponto de vista
comercial isto é uma necessidade. Uma das frustrações desta combinação é
que, embora os dois instrumentos sejam similares, os aspectos de produção
divergem bastante. A clarineta com seu corpo cilíndrico e o sax com seu
corpo cônico são feitos diferentes no tocante à resistência do instrumento.
Essa resistência é mais uniforme na clarineta e, em suas notas graves
podemos tocar o pianíssimo (pp) com mais facilidade, já que no sax é de
extrema dificuldade. As boquilhas de clarineta e do sax são construídas com
princípios acústicos diferentes, os quais afetam a resistência e a sonoridade,
durante uma atuação musical. os saxofonistas que também tocam clarineta
devem ter um conceito real da sonoridade da mesma e cuidado para evitar
tocar os dois instrumentos da mesma maneira. Isto evidencia-se
principalmente no vibrato, o qual é pouco usado na clarineta. Quando
ocasionalmente usa-se o vibrato na clarinete é feito com certas restrições
pela maioria dos concertistas. A embocadura da clarineta requer uma
posição de maior sorriso e apoia-se na frente dos dentes inferiores. Não é
nosso objetivo dar uma explanação completa da embocadura da clarineta,
mas o músico deve cuidar-se nesse aspecto e à adaptação à embocadura da
clarineta. Deve ser direcionado por um professor de clarineta competente. A
embocadura não é a mesma e o saxofonista deve ser sempre cauteloso com
isso. É comum a seguinte observação: “minha embocadura padece quando
toco clarineta”. Se a embocadura é imóvel numa posição esta situação
evidencia-se. O músico deve ter uma embocadura correta para cada
instrumento e, ser capaz de mudar instantaneamente quando necessário. Isso
requer uma flexibilidade nos músculos da embocadura, de modo que ela
possa ser alterada.
Há problemas de ajuste do golpe de língua nos dois instrumentos,
devido a diferenças no tipo de boquilha, o ângulo no qual a palheta é
colocada na cavidade bucal e a distância da boquilha aos lábios. Ao adaptar-
se a um tipo particular de palheta e boquilha uma consideração importante é
a parte da palheta a ser tocada, preferencialmente à parte da língua usada.
Sax e flauta
O saxofonista que pretende estudar flauta deve estar crente do fato

que provavelmente terá que começar pela base. Não existem semelhanças
suficientes, com exceção de uns poucos dedilhados, que proporciona certas
vantagens. Leva um pouco de tempo antes do indivíduo tirara qualquer tipo
de som, quanto menos uma boa sonoridade. O elemento para pegar-se a
embocadura da flauta varia muito de um indivíduo para outro. Produzir um
som na flauta requer um sopro através do bocal e até se ter desenvolvido a
embocadura perde-se muito ar. A perda do ar vai requerer uma rápida
respiração, o que ocasiona no começo um pouco de tontura, devido à super
oxigenação da corrente sangüínea. Quando a embocadura e a coluna de ar
tornarem-se mais eficientes, isto tende a desaparecer.
A 3a oitava da flauta tem muita dificuldades técnicas que são
necessário superar-se, visto que muitas partituras, hoje em dia, estão nesse
registro. Requer-se muito estudo para obter-se um pianíssimo no registro
alto e um forte no registro grave. Um duplo ou triplo golpe de língua são
necessários na técnica da flauta, visto que essas articulações são
obrigatórias em certas passagens escritas para esse instrumento. Muitos
flautistas usam o vibrato de diafragma e garganta, variando a velocidade da
coluna de ar através da pulsação muscular.
Sax e oboé
A palheta do oboé aparenta ser o primeiro obstáculo com o qual se

defronta o saxofonista, pois o uso dos músculos de embocadura são de uma
maneira totalmente diferente. A embocadura envolve uma posição dos lábios
em forma de assobio. Os instrumentistas de palheta simples não estão
acostumados a usar ambos os lábios para controlar a palheta e inserem a
palheta mais longe da boca. A resistência do ar é bem maior que em
qualquer outro instrumento, visto que a palheta do oboé comporta somente
uma pequena coluna de ar e desenvolve uma quantidade enorme de pressão.
Depois de terminar uma longa frase é comum para o oboísta expelir o ar
remanescente de seus pulmões, antes da próxima inalação. O golpe de
língua recomendado é o da ponta da língua na ponta da palheta. Um
pianíssimo no registro baixo é extremamente difícil. Para o novato as notas
agudas tenderão a sair estridentes e as do registro grave sairão ásperas.
Tecnicamente o instrumento é um pouco similar ao sax, com exceção
das chaves de registro, um meio orifício que devem ser manipulados. Os
oboístas profissionais usam uma leve plumagem de peru para limpar seu
instrumento, preferencialmente a uma mecha de algodão vendido
comercialmente. O instrumento deve ser segurado com muita cautela, visto
que o mecanismo é delicado e, é importante ser protegido de súbitas
mudanças na temperatura, pois a madeira racha facilmente. Seu ajuste
(calibragem) deve ser feito por um especialista.
Fagote
A embocadura do fagote é totalmente diferente dos outros

instrumentos da família das madeiras, com o queixo inferior puxado para
trás e uma grande porção dos lábios posicionado acima dos dentes de baixo
(arcada inferior). O lábio inferior sofre alteração de um registro para o
outro , enquanto o lábio superior permanece imóvel e pouquíssima pressão é
usada na palheta. A maior parte do controle é obtido pelo diafragma, que
também é usado no vibrato. O diafragma deve ser bem estreito na sua
amplitude. A resistência do ar na palheta do instrumento é considerável, mas
não tanto quanto no oboé.
Larry Teal - 92
O estacato envolve um movimento do queixo inferior com a língua
numa espécie de movimento com pulos. O estacato é produzido pelo corte
na coluna de ar, nunca com a língua, exceto nas passagens rápidas. O golpe
da língua é da ponta da língua na ponta da palheta.
A técnica do fagote é complicada, os dedos são retos, contrastando
com uma certa curva dos dedos nos outros instrumentos de sopro. O polegar
da mão direita tem que manipular 4 chaves e o polegar da esquerda 8.
Muitos dedilhados e posições alternativas são necessários para
manejar certas passagens. O ajuste da palheta é muito importante para os
instrumentistas de palheta dupla e, esta habilidade deve ser considerada
como parte do estudo do oboé ou fagote. Embora venda-se muitas palhetas
comerciais, a maioria dos músicos experientes preferem fazer a sua. Fazer
palhetas é uma arte, embora gaste tempo, é válido o esforço.
Escolha dos instrumentos
A escolha do melhor instrumento possível é preponderante para o

instrumentista, já que ele tem problemas suficientes, para acrescentar-se
outros devido a um instrumento inferior. Se você for comprar um
instrumento usado oriente-se com um professor ou músico experiente. Até o
melhor instrumento pode tornar-se tão ruim que é impossível mantê-lo
ajustado (calibrado). É melhor esperar para juntar-se dinheiro do que
comprar um instrumento que trará somente frustração e desapontamento.
Comparação das informações técnicas
Saxofone Flauta Clarineta Oboé Fagote

Embocadura branda, mas flexível e firme o firme flexível e
firme controlável suficiente controlável
Resistência variável nos pouca bastante razoável razoável,
diferentes mas menor
registros que no
oboé
Vibrato queixo diafragma, pouco diafragma diafragma
garganta ou movimento ou queixo
combinação do queixo
de ambos
Golpe de ponta de debaixo dos ponta da ponta da ponto a
língua língua na dentes língua na língua na ponto com
ponta da superiores, ponta da ponta da o
palheta com a ponta palheta ou palheta movimento
da língua um pouco do queixo
afastada da
ponta da
palheta
Problemas extremidade registro sons de registro muitos
técnicos aguda e agudo garganta e agudo. problemas
registros registros Resposta em todos
graves agudos no registro os
grave registros
Palhetas escolha e não tem escolha e feito feita
ajuste ajuste conforme conforme
desejável, desejável,
ajuste ajuste
necessário necessário
REGISTRO AGUDÍSSIMO
Expandir o alcance do saxofone tem sido uma controvérsia, mas uma
tendência gradual para o registro alto tem ganho consistência. Esforços
pioneiros por uns poucos solistas são responsáveis por este
desenvolvimento. Com o aumento do número de jovens estudantes, que
estão estudando seriamente o instrumento, não há dúvida que o saxofonista
do futuro tocará num alcance de duas oitavas e 5/8. A adição de algumas
notas no alcance do sax contribuirá bastante para seu alcance e habilidades.
O uso desse alcance deve ser determinado pelo valor musical e nunca como
proeza. Se estas notas agudas podem ser tocadas com uma boa afinação e
sonoridade e controle preciso, isto será benéfico para o instrumento. Todavia
se o resultado é um som desafinado ou anti-musical, isto afetará
(comprometerá) a performance do saxofonista. Requer-se muito estudo e
preparação neste aspecto para obter-se um bom nível de performance
(atuação musical).
O uso dessas notas altas só deve ser feito por saxofonistas
experientes, que têm uma embocadura bem desenvolvida e um senso de
afinação, sendo o último da maior importância. O dedilhado nesse registro
tem as possibilidades acústicas de produzir a nota desejada, mas não é
100% garantido. O som é mantido por uma posição resistente dos lábios, o
qual deve ser levemente alterado para cada nota. Os esforços prematuros
neste sentido, antes de desenvolver-se os músculos da embocadura, não
somente retardarão o progresso, mas prejudicarão os nervos, músculos
delicados dos lábios ao ponto de um dano permanente.
Visto que os sons acima do registro normal requerem uma
manipulação da nota fundamental para seus harmônicos, exercícios
preliminares que mostram as séries harmônicas devem ser estudadas
primeiramente. Os primeiros oito sons da série harmônica são adequados
para que se acostume a produzir este tipo de som e se assimilados servirão
como base para aprofundar-se neste estudo. No exercício que se segue,
mantenha a posição do dedilhado na nota fundamental e toque a série
harmônica, mas adicionando a chave de oitava quando começar o primeiro
harmônico.
Larry Teal - 94
Os erros e acertos devem ser o fator dominante para corrigir-se a
pressão da embocadura, apoio de ar e posição da garganta. Aumento na
pressão da embocadura não deve ser confundido com morder mais a
palheta, visto que isso acompanha o processo, mas muito pouco, a não ser
para produzir uma ferida nos lábios. Um maior apoio na embocadura vem
dos músculos que circundam os lábios, especialmente aqueles do canto da
boca. Abra
Um aaumento
chave dedeoitava,
pressão fecha um pouco a palheta e uma maior
velocidade
mantendodo ar é necessário
a posição de Bbpara vibrar a palheta na velocidade desejada.
Devemos praticar exercícios, envolvendo a produção de harmônicos com a
mesma posição de dedilhado. A área do 3o ao 6o harmônico é importante
para ter-se a sensação de como é a embocadura no registro harmônico.
Somente depois dessas notas serem tocadas com confiança, devemos usar
esses dedilhados na música. A escolha do dedilhado harmônico dependerá
da boquilha, palheta e marca do instrumento.
A habilidade de tocar-se no registro harmônico é um esforço de longo
tempo e requer paciência e determinação aliado com um senso
discriminativo de valores musicais e um ouvido musical sensível. Dois
métodos excelentes são valiosos no desenvolvimento do registro harmônico:
“Notas Extremas para o Saxofone” por Sigurd Rascher (New York) e
“Estudos em Harmônicos” por Ted Nash (New York, Leeds Music Corp.).
Este método de Ted Nash adapta-se para os saxofonistas do sax tenor.
LITERATURA SELECIONADA
(Indicação de livros)

Esta lista é composta de materiais representativos, os quais são
usados num estudo sério de saxofone. Ela não é completa, desde que a
dimensão deste método é incapaz de possuir toda literatura valiosa do sax. É
aconselhável que o estudante de sax tenha contato com todos tipos de
música para o sax e aqueles estudos, solos, duos e quartetos sejam usados
juntamente com os métodos, se possível. A variedade de material não
somente despertará interesse, como também mostra ao estudante a repetição
sob várias formas, de tal modo que ele não tente correr demasiado. A
paciência no progresso é importante e os estudantes que enfrentam
dificuldades, sem estarem com um preparo anterior, estão aptos a tornarem-
se mais mornos que quentes (desanimar).
As publicações estrangeiras são facilmente obtidas através dos
importadores. Nomes de importantes distribuidores estão relacionados no
final desta sessão.
Larry Teal - 96
TABELA DE AJUSTE DA PALHETA
DEFEITOS ÁREA FERRAMENTA REPAROS
Muito macio Ponta Aparador Apoie um pouco. Teste depois
de cada aparo.
Zumbido Ponta Aparador Idêntico acima
Falta de ressonância 1e2 Pino Equilibrar (balancear).
Sonoridade apagada quando 1e2 Pino Afine ambos os lados se ainda
se toca “piano” estiverem duros. Balanceie
Resistência (dureza) ao tocar 2 Pino Afine ambos lados e balanceie
Registro agudo, perdendo 2 Pino Balanceie e afine o necessário
ressonância
Ponta muito espessa depois Debaixo Lixa Lixe livremente sobre a
do aparo da ponta “mesa” da palheta cerca de 3/8
de pol. abaixo da ponta
Assobios na palheta 2 Pino Balancear
Som forte e alto quando toca 2e1 Pino Afine gradualmente
“piano” com um risco leve
Registro agudo fraco 3 Pino Teste após uns poucos riscos
Falta de projeção 3 Pino Mova 3 para trás da ponta

(isto pode encurtar a vida da
palheta)
Falta de ressonância no 4 Pino Levemente no 3 também
registro médio
Registro baixo pesado 6 Formão (estilete) Termine com o pino
Falta geral de ressonância 7e8 Lixa lixamento da palheta se está
larga p/ boquilha
Depois de balancear a palheta 6-5-4-3 Raspador Afine (raspe) levemente nas
toca bem, mas com dureza áreas indicadas
Mesa não plana Mesa Lâmina Risque (raspe) levemente
Mesa não lisa (áspera) Mesa Lixa Friccione levemente para trás e
para frente, sempre na direção
do veio da madeira (cana)

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A ARTE DE TOCAR SAXOFONE

A arte de tocar saxofone - 1

1- Quando a escrita de sinfonias foi desenvolvida, o instrumento não existia;

Este último ponto é o mais importante e põe a responsabilidade por

A família dos saxofones é: Soprano em Bb, Alto em Eb, Tenor em Bb,

O necessário para se ter um excelente instrumento, num bom estado,

Tem o metal, dureza e espessura suficientes para não se danificar

Foi a almofada da sapatilha corretamente colocada? Estão as

Você escuta ruídos de metal? Algum tipo de barulho que normalmente

A arte de tocar saxofone - 9

Os roliços se movimentam com facilidade, com nenhuma ação

g) Dobradiça das chaves

Existe algum tipo de jogo entre o suporte da chave e a haste? cheque

suporte das chaves

O sax responde com facilidade, as notas abaixo do Bb? Segure o G# e

É sensato testar o sax por entonação. Se você está convencido que as

No tocante à expressão, novamente, requer-se um critério judicioso: é

O volume do som é uniforme, ou um som é forte enquanto o outro é

Teste os instrumentos no mesmo local, se possível teste num local

Quando escolher um novo sax, lembre-se que você ainda é

Um bom instrumento usado é freqüentemente melhor do que um novo

Ainda não foi construído, e existem razões acústicas que explicam

Cuidados com o instrumento

O sax não requer grande número de cuidados, mas o cultivo de alguns

 a forma e a musculatura da face,

A arte de tocar saxofone - 13

As boquilhas do sax são feitas de ligas duras de plástico (ebonite),

O desenho de uma boquilha é um assunto para sérias considerações,

Curva inferior que sai da extremidade da boquilha. A distância entre

A arte de tocar saxofone - 15

Parte da boquilha que recebe o primeiro impacto das vibrações

Uma grade larga poderia ser descrita como um mecanismo de defesa.

Aqui se dá a primeira ressonância do som. Enquanto a face é de

Mexer na face de uma boquilha não mudará a qualidade do som. Fará

Se a boquilha está muito alta você pode cortar cuidadosamente e

Se você está comparando boquilhas, tenha a certeza de examiná-las

O princípio básico da construção da boquilha é o mesmo para toda a

A arte de tocar saxofone - 17

Considerando esta formidável função desta pequena peça de madeira

A maioria dos saxofonistas usam palhetas comerciais. Alguns poucos

1- Compre somente marcas padrão como a Vandoren, La Voz, Roy Maur,

Arco Arco alto

A cana é composta de uma série de filetes, conhecidos como fibras, as

Não se gasta tempo ajustando palhetas quando a cana não

A arte de tocar saxofone - 21

1 - Um pedaço de barra de vidro de umas 6 polegadas. As extremidades

Palheta muito mole (macia)

A primeira coisa a fazer é aparar a palheta, tirando um pouquinho de

Palheta muito rígida (dura)

A arte de tocar saxofone - 23

Sempre bata na direção da extremidade. Em balanceamento de

TABELA DE AJUSTE DA PALHETA

Quando em consideração aos vários tipos de sax o soprano é sempre

1- sentado ou em pé eretamente (linha reta), mas relaxado;

Qualidade sonora, entonação, técnica e interpretação são afetadas se

A arte de tocar saxofone - 27

O tórax ou cavidade peitoral contém o coração, pulmões, esôfago e

Desenvolvendo a técnica de respiração