A Arte de Tocar Saxofone

A ARTE DE TOCAR SAXOFONE
Larry Teal
A arte de tocar saxofone - 1
NDICE
INTRODUO.....................................................................................................
O INSTRUMENTO...............................................................................................
A FAMLIA DO SAX...............................................................................................
ESCOLHA DO INSTRUMENTO................................................................................
1 - ESTRUTURA DO INSTRUMENTO............................................................
a) O metal........................................................................................................
b) A sapatilha...................................................................................................
c) Rudos..........................................................................................................
d) O funcionamento..........................................................................................
e) Presso das molas........................................................................................
f) Rolios..........................................................................................................
g) Dobradia das chaves..................................................................................
2 - O TESTE AO TOCAR.................................................................................
Teste.................................................................................................................
Entonao........................................................................................................
Expresso.........................................................................................................
Controle do volume..........................................................................................
O local.............................................................................................................
Afinao...........................................................................................................
Instrumentos usados ou reformados.................................................................
O sax perfeito...................................................................................................
CUIDADOS COM O INSTRUMENTO.........................................................................
A BOQUILHA.......................................................................................................
O MATERIAL........................................................................................................
O DESENHO.........................................................................................................
1) A face...........................................................................................................
2) Defletor........................................................................................................
3) A grade da ponta..........................................................................................
4) A cmara......................................................................................................
MISCELNEA.......................................................................................................
A PALHETA..........................................................................................................
ESCOLHA DA PALHETA.........................................................................................
A CANA DA PALHETA...........................................................................................
AJUSTANDO A PALHETA.......................................................................................
PALHETA MUITO MOLE (MACIA)...........................................................................
PALHETA MUITO RGIDA (DURA)..........................................................................
TABELA DE AJUSTE DA PALHETA................................................................
POSIO DE TOCAR.........................................................................................
TCNICA DE RESPIRAO.............................................................................
O MECANISMO DA RESPIRAO...........................................................................
DESENVOLVENDO A TCNICA DE RESPIRAO.....................................................
EXALAO..........................................................................................................
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A INALAO........................................................................................................
O CORTE NO SOM................................................................................................
RESUMO..............................................................................................................
QUALIDADE DO SOM.......................................................................................
A NATUREZA DO SOM NOS INSTRUMENTOS DE SOPRO...........................................
O CONCEITO DA SONORIDADE.............................................................................
O CORPO COMO PARTE DO INSTRUMENTO............................................................
FATORES INFLUENTES NA PRODUO DO SOM NO SAXOFONE...............................
TERMINOLOGIA SONORA.....................................................................................
A RELAO COM A VOZ.......................................................................................
O PROBLEMA FSICO............................................................................................
CONCENTRANDO O SOM......................................................................................
COMBINAO SONORA.......................................................................................
RESUMO..............................................................................................................
A SURDINA NO SAX.............................................................................................
O VIBRATO...........................................................................................................
A NATUREZA DO BOM VIBRATO............................................................................
AS VARIAES DO VIBRATO.................................................................................
ADQUIRINDO O CONCEITO CORRETO....................................................................
TIPOS DE VIBRATO NO SAX..................................................................................
PASSOS PRELIMINARES........................................................................................
TRANSFERNCIA DO MOVIMENTO........................................................................
EXERCCIOS MODELO..........................................................................................
DEZ PONTOS IMPORTANTES..................................................................................
ENTONAO.......................................................................................................
ESCUTANDO O TOM CORRETAMENTE....................................................................
TENSO NA EMBOCADURA..................................................................................
POSIO DO QUEIXO...........................................................................................
POSICIONAMENTO DA BOQUILHA.........................................................................
BOQUILHA APROPRIADA......................................................................................
AJUSTE CORRETO DAS CHAVES............................................................................
EFEITOS POR MUDANA DE TEMPERATURA..........................................................
ESCALA TEMPERADA E NO TEMPERADA.............................................................
AJUSTE TONAL (AFINAO) POR DEDILHADO ESPECIAL........................................
DESENVOLVENDO A TCNICA.......................................................................
RITMO E TCNICA...............................................................................................
AUMENTANDO A VELOCIDADE.............................................................................
VARIEDADE DE POSIO NO DEDILHADO.............................................................
O DEDILHADO ALTERNATIVO...............................................................................
OPES DE DEDILHADO......................................................................................
RESUMO..............................................................................................................
ATAQUE E CORTE DO SOM.............................................................................
POSIO DA LNGUA...........................................................................................
O CORTE DO SOM...............................................................................................
ESTACATO...........................................................................................................
SILABAS NO GOLPE DE LNGUA............................................................................

DESENVOLVENDO A VELOCIDADE........................................................................
O DUPLO GOLPE DE LNGUA................................................................................
ARTICULAO...................................................................................................
RITMO NA ARTICULAO.....................................................................................
LEGATO...............................................................................................................
SINAIS DE ARTICULAO.....................................................................................
ADAPTANDO-SE AO CONJUNTO............................................................................
FRASEADO E INTERPRETAO....................................................................
NOTAO MUSICAL.............................................................................................
EXPRESSO.........................................................................................................
AS FERRAMENTAS DO FRASEADO.........................................................................
DINMICA...........................................................................................................
MOVIMENTO E RESPIRAO................................................................................
COLORIDO SONORO.............................................................................................
ARTICULAO.....................................................................................................
VIBRATO.............................................................................................................
VERSATILIDADE................................................................................................
ADAPTAO AOS VRIOS SAXOFONES.................................................................
SAX E CLARINETA................................................................................................
SAX E FLAUTA.....................................................................................................
SAX E OBO........................................................................................................
FAGOTE..............................................................................................................
ESCOLHA DOS INSTRUMENTOS.............................................................................
COMPARAO DAS INFORMAES TCNICAS.......................................................
REGISTRO AGUDSSIMO.................................................................................
LITERATURA SELECIONADA.........................................................................
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INTRODUO
O saxofone tem sido, por muitos anos, vtima de uma popular
concepo errnea de que fcil de tocar. Esta concepo poderia ser
corrigida com o acrscimo de uma nica palavra - fcil de tocar mal. A
produo de um som pseudo-musical mais o controle dos problemas de
tcnica, envolvendo a execuo de uma simples melodia, pode ser realizado
no sax com menor esforo do que se feito com a maioria dos instrumentos
de sopro. O amador curioso, disposto com uma tabela de dedilhado e um
livro de instruo elementar, pode num perodo relativamente curto de
tempo, obter um rpido progresso. O avano desse tipo decepcionante,
porque cria a impresso que estudo srio desnecessrio e que o esforo de
concentrao no requerido. Um relacionamento de desprezo ao segurar o
instrumento, muitos dos quais justificado, pode ser atribudo diretamente
falta de esforo de aprendizagem dos saxofonistas em tratar seus
instrumentos com a mesma escolaridade necessria para com os
instrumentos relativos.
Embora a estrutura do saxofone tenha sido aperfeioada
constantemente, existe campo abundante para avanos, antes que ele se
torne estandarte da famlia instrumental. Crdito deve ser dado aos
dedicados e talentosos solistas, os quais, pela devoo de suas vidas na
explorao de suas possibilidades, tem convencido o informado pblico, que
quando se toca artisticamente, no simplesmente ter o sax pendido sob seu
pescoo. Atravs da performance desses artistas, muitos compositores tem
se interessado em escrever para este instrumento e a literatura do saxofone,
quando no abundante, estimulada numa corrida corajosa por livros em
qualidade e quantidade.
Estudantes, freqentemente, perguntam porque o sax no includo
na orquestra sinfnica. H vrias razes:
1- Quando a escrita de sinfonias foi desenvolvida, o instrumento no existia;
2- esforos em inclu-lo, com freqncia foram insatisfatrios, por causa da
imaturidade do som, sua dificuldade de combinar com outros
instrumentos;
3- compositores evitam o instrumento desde que na estabilidade da
orquestra no h saxofonistas regulares e hesitam em adicionar
instrumentos que vo requerer despesas extras;
4- tocar sax ainda no alcanou o ponto, quando o compositor ou o regente
pode ser assegurado de uma performance competente na orquestra.
Este ltimo ponto o mais importante e pe a responsabilidade por
esta negligncia diretamente nos ombros do saxofonista. Enquanto corajosos
passos na melhoria dos nveis de performance so evidentes, tocar sax como
uma arte ainda est na infncia. A situao ideal de aprendizagem, a qual a
prtica de tocar o instrumento no pode ser substituda estudar com um

professor competente. Todavia habitualmente impossvel para jovens
estudantes ter a vantagem de aulas regulares com um especialista no seu
instrumento ou para o educador adquirir conhecimento especializado em
todo instrumento no qual ele requerido ensinar. O objetivo deste livro
fazer avaliaes de convices que tenho adquirido atravs da experincia
em performance e dando aulas, especialmente nos procedimentos bsicos. A
adaptao dos princpios bsicos de ensino individual pode requerer poucas
alteraes por parte do professor ou aluno, isso quando no estivermos de
acordo. Enquanto um instrumento um aventureiro numa arte a verdadeira
performance artstica tem que ser apoiada pelo talento. Para o
desenvolvimento dessa talento ou mestria no instrumento o que o
verdadeiro estudante deve se direcionar. Expresso musical no nos levar a
nenhum lugar, a menos que o executante tenha a necessria facilidade para
reproduzir suas idias. O autor espera dedicar este livro para os estudantes
interessados, curiosos e srios de propsito, que tenham fora para
continuar explorando: A arte de tocar saxofone.
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O INSTRUMENTO
O saxofone um dos poucos instrumentos dos quais foi inventado.
Ao passo que, muitos dos instrumentos de hoje tm uma longa histria de
evoluo gradual e seus comeos so difceis de tratar. Historiadores esto
de acordo que Adolph Sax, um fabricante de instrumentos, projetou e
construiu o saxofone por volta de 1840. Este homem famoso pela
construo de instrumentos de metais to bem quanto os instrumentos de
madeira, decidiu cruzar as duas famlias adaptando uma palheta no orifcio
de um cone de metal. O esboo bsico deste instrumento nunca mudou,
embora muitos aperfeioamentos tm sido feitos. Algumas mudanas tm
dado ao sax mais flexibilidade e potncia e, o aperfeioamento no
mecanismo das chaves, introduziu-se a chave automtica de oitava, a
articulao do G# e outras vantagens tcnicas. O registro normal do sax tem
se expandido ligeiramente, do B abaixo do bordo ao F, quarto acima. O sax
moderno expandiu-se para Bb e F acima e com a adio de chaves alcanou
o F# (no alto) e o A (no bartono). Adolph Sax considerou sua inveno
completa em 1846, ento ele foi para Paris e obteve uma patente para ela.
Concebido como um instrumento que combinaria os instrumentos de
madeira com os de metal pela produo de um som que descreveria
propriedade de ambos. Seu primeiro teste em conjunto foi submete-lo s
bandas militares francesas. A aceitao foi imediata. Um ano aps a patente
ser registrada, autoridades tiveram permisso para sua adaptao na
instrumentao de bandas militares. Embora a aceitao do sax seja pouca
na orquestra sinfnica, seu uso na banda como instrumento solista est agora
bem estvel e seu horizonte parece estar expandindo para o uso em todas as
formas dos to falados conjuntos legtimos. A recente tendncia de incluir
o sax no currculo de muitas escolas de msica e conservatrios uma
excelente porta de entrada. Isto proporciona a oportunidade para um estudo
formal e rigoroso no nvel de outros instrumentos e elimina o faz-se como
pode, tipo de estudo que tem sido o destino de muitos estudantes srios. A
estrutura do sax ser definitivamente determinada tendo por base sua
performance.
A famlia do sax
A famlia dos saxofones : Soprano em Bb, Alto em Eb, Tenor em Bb,
Bartono em Eb e Baixo em Bb. Outros primos da famlia, no considerados
estandartes, mas os quais de tempos em tempos tm muita popularidade so:
Sopranino em F, Soprano em C, Mezzo Soprano em F, Meldico em C,
Contrabaixo em Eb. interessante notar que Ravel fez a instrumentao da
famosa passagem para sax soprano no seu Bolero para dois saxofones: o
Sopranino em F e o Soprano em Bb. Este compositor sabia que o Sopranino
em F no existia, mas lgico presumir que havia um disponvel quando
Ravel escreveu em 1928. Todos os membros da famlia do sax tem o mesmo

dedilhado. A diferena estrutural principalmente o de tamanho. No so
requeridas grandes alteraes de tcnica de um para o outro. Embora a
embocadura requeira alguns ajustes o conceito bsico de som o mesmo. A
mudana principalmente no tocante a diferentes palhetas e boquilhas.
comum se escrever a msica para sax em clave de sol, at para o Bartono e
Baixo. Saxofones so instrumentos transpositores, a partitura escrita
preferencialmente para o sax do que para o concerto ou piano. Para ilustrar
isto o Do central do piano poderia ser escrito da seguinte maneira :
Bb
soprano
Eb
alto
Bb
tenor
Eb
bartono
Bb
baixo
TESSITURA:
Escolha do instrumento
O necessrio para se ter um excelente instrumento, num bom estado,
no enfatizado com a devida importncia. De comeo, difcil obter um
excelente instrumento barato, tem-se que tolerar a frustrao de aprender
num sax inferior. A freqente expresso o suficiente para se aprender
deveria ser banida. O estudante encaminhado para um instrumento que
bom o suficiente para se tocar razoavelmente.
Freqentemente, um professor competente se confronta com um
instrumento em pobres condies, que mal toca uma escala. O estudante
pode ter se deparado com esta situao por muitos meses ou mais, e no seu
entusiasmo de tocar, o efeito na embocadura no difcil de se imaginar. Se
isto possvel, siga o conselho de um expert: a compra de um instrumento
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a maior despesa e no deveria ser tratada precipitadamente. O msico

profissional; professor particular ou de escola pblica ficar feliz em
aconselhar voc sobre esta questo. Marcas slidas (como o Selmer,
Leblanc, Conn, Martin, Buescher, King, SML, Buffet, Bundy, Pan-American
ou Vito) so industrializadas por firmas respeitadas que tem uma boa
reputao de reavaliar seus produtos.
Quando for comprar seu instrumento, alguns detalhes importantes a
serem examinados so:
1 - ESTRUTURA DO INSTRUMENTO
a) O metal
Tem o metal, dureza e espessura suficientes para no se danificar
facilmente? (alguns instrumentos tem sido construdos com um metal to
frgil, que uma pessoa pode danific-lo com a presso do dedo.
O construtor revisou com mincia o mecanismo? (chaves no
deveriam se danificar com a presso comum).
b) A sapatilha
Foi a almofada da sapatilha corretamente colocada? Esto as
impresses circulares (nas quais a almofada da sapatilha se conecta), bem
centradas? Se a sapatilha tem ressonadores, esto eles ajustados e leves?
c) Rudos
Voc escuta rudos de metal? Algum tipo de barulho que normalmente
no seria correto?
d) O funcionamento
Cada chave tem a mesma presso? No geral, esta presso est forte
ou fraca? Esto as chaves na mesma distncia sobre os orifcios? Esto elas
muito abertas ou fechadas? A medida exata varia de acordo com a marca do
sax, mas uma boa observao pode aconselh-lo a respeito disto. A distncia
da sapatilha at o orifcio tem uma relao direta com a entonao e a
qualidade sonora. Um som abafado, indica que as chaves esto muito
fechadas, enquanto um som aberto, indica que as chaves esto altas.
e) Presso das molas
Algumas chaves tendem a segurar? Isto pode ser devido a uma fraca
presso ou a um problema na dobradia. Algumas chaves se enroscam
quando uma chave relaxada? Pressione o dedo na chave e teste isto.

Nenhuma outra chave pode mover-se enquanto ela no alcance o movimento
completo. Alguma ao de ligadura ou enrosco entre chaves, pode ser
devido a uma fraca presso ou a uma mola preguiosa. Se a presso fraca,
insista na repetio. Pelo menos, assim melhor do que se danificar por
muita presso.
f) Rolios
Os rolios se movimentam com facilidade, com nenhuma ao
contrria?
g) Dobradia das chaves
Existe algum tipo de jogo entre o suporte da chave e a haste? cheque
em ambas as direes. Este um ponto muito importante, e qualquer jogo
que haja ir preveni-lo de um assentamento das sapatilhas.
Se existe um jogo longitudinal, trabalho cuidadoso na construo do
instrumento deve ser indicado. Isto seria o suficiente para a rejeio do
instrumento. O seguinte diagrama ilustra este ponto:
haste das
chaves
suporte das chaves

dobradia (cheque aqui ao tocar)
2 - O TESTE AO TOCAR
Teste
O sax responde com facilidade, as notas abaixo do Bb? Segure o G# e
toque F-E-D-C (f, mi, r, d) no registro grave. No deve haver diferena
na resposta dessas notas. Repita este procedimento tocando em piano (p).
Tente os 1 e 4 dedos do registro central de Bb.
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Entonao
sensato testar o sax por entonao. Se voc est convencido que as
sapatilhas vedam bem o som, faa o seguinte teste: afine o instrumento para
o L (440 Hz) cuidadosamente. Um instrumento eletrnico como o
Stroboconn (Korg) um auxilio incalculvel. Para uma discusso detalhada
da entonao, oriente-se pelo captulo referente a este assunto (pg. 35).
Lembre-se que nada perfeito, e que a consulta a um outro saxofonista
possvel. A maioria dos saxofones de marcas de renome, so bem feitos e
podem tocar afinados, assim sendo, tenha cautela na entonao at que
tenha julgado com acerto.
Expresso
No tocante expresso, novamente, requer-se um critrio judicioso:
o tom uniforme em todos os registros. Existe uma diferena de qualidade
entre o C# (3o espao) e o D (4a linha). Isto mais destacado em alguns
instrumentos do que em outros, sendo assim, deve ser levado em conta.
Toque, cromaticamente do E (4o espao) at C# agudo.
Sem alterar a embocadura ou coluna de ar, escute cuidadosamente
cada nota. A qualidade uniforme? Pegue um outro instrumento e faa o
mesmo. Distancie-se um pouco e julgue isto, uma vez que o verdadeiro som
de um instrumento melhor determinado desta maneira. A consulta de vrias
opinies deve ser solicitada nesta questo de entonao e expresso.
Controle do volume
O volume do som uniforme, ou um som forte enquanto o outro
fraco? Teste sem forar a coluna de ar. Teste em todos os graus de dinmica,
mais especialmente em piano e pianssimo.
O local
Teste os instrumentos no mesmo local, se possvel teste num local
com espao para a ressonncia. Um sax que soa abafado numa sala
pequena, pode ser muito ressonante numa sala de estar.
Afinao
Quando escolher um novo sax, lembre-se que voc ainda
influenciado pelo anterior, e pode ter aprendido a destacar certas notas.
Estas notas foram entoadas de uma tal maneira, por tanto tempo que voc
pode no realiz-las no novo. Ento, teste o instrumento com sua boquilha.
O novo deve ser melhor em entoao e expresso uniforme.
Instrumentos usados ou reformados

Um bom instrumento usado freqentemente melhor do que um novo
de 2 ou 3a classe. Aqui, novamente, o conselho de uma pessoa informada
deve ser seguido. Ele pode parecer novo, mas um exame completo revelaria
defeitos atrs do aparente conserto.
a
O sax perfeito
Ainda no foi construdo, e existem razes acsticas que explicam
porque ele no o . Todavia, uma escolha cuidadosa e um bom critrio
musical o levar num bom caminho para obter o melhor instrumento
possvel. Existem boas marcas no mercado. Instrumentos da mesma marca e
modelo tem leves diferenas, mas pesquise o melhor possvel, antes de
tomar a deciso final. O bom instrumento pode passar por todos os testes
indicados aqui.
Cuidados com o instrumento
O sax no requer grande nmero de cuidados, mas o cultivo de alguns
hbitos dirios: proteg-lo e mant-lo limpo, isto deve ser rigoroso. Quando
no est sendo usado, o instrumento deve ser mantido no estojo. A boquilha
deve ser envolta em um pano de tamanho tal, que se encaixe no
compartimento do estojo. desnecessrio dizer que o instrumento deve ser
segurado com cautela. Ele pode ser seriamente danificado, at dentro do seu
estojo, se sofrer uma queda ou batida.
Desde que a maioria dos sax so laqueados, no existe no existe
problema de polimento. Limpando-se com um pano limpo, o necessrio.
Tirar o p de baixo das chaves e das hastes (varas) pode ser feito com uma
pena comum ou um limpador usado na clarineta. Manter o instrumento livre
de sujeiras, prolongar a vida til do sapatilhamento e ir manter as
sapatilhas vedando corretamente. Para limpar o interior do tubo, um
limpador de sax recomendado.
Uma reviso e inspeo anual deve ser feita, at mesmo quando no
apresenta problemas aparentes. O especialista detectar qualquer desgaste
do sapatilhamento e far os reparos, antes que ele desgaste totalmente. O
estudante no deve reparar ou consertar seu instrumento, isto requer percia
de um profissional. Freqentemente, faz-lo sozinho, resulta em lev-lo para
a loja, com mais defeitos.
Algumas vezes uma sapatilha fica suja, por causa de misturas e
sujeiras que se formam no vnculo da sapatilha. Quando isto acontecer,
arrume um pedao de pano fino ou leno e coloque debaixo da sapatilha.
Mantenha a chave fechada com pouca presso. Tire o pano e repita este
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procedimento algumas vezes. A chave G# a lder das problemticas,

porque no aberta pela presso dos dedos. Muitos instrumentistas tem o
hbito de elevar a chave do G# antes de tocarem, para estarem seguros que
ela no se lacre.
Algumas pessoas tem cido na transpirao que ir destruir o
laqueado do instrumento. Embora isto seja indesejvel, no tem nenhum
efeito nas qualidades de execuo do instrumento. Limpando as chaves e o
corpo do instrumento, depois de us-lo ir retardar esta ao.
Uma pequenssima gota de leo num palito deve ser aplicado nos
pontos de frico a cada seis meses. O excesso deve ser limpado
imediatamente, aps cada ponto ser pingado, pois o leo se espalha
rapidamente.
Extremo cuidado deve ser tomado para prevenir qualquer tipo de leo
no sapatilhamento, pois ir estrag-lo.
O saxofone constitudo de peas de fina preciso, por isto deve ser
tratado como tal. O senso comum de cuidado manter seu instrumento em
timas condies de se tocar, prolongar sua vida til e contribuir para uma
satisfao futura.
A BOQUILHA
A procura por uma boquilha ideal continuar enquanto os
instrumentos de sopro forem usados, e isto subentende-se, que a cura para
todos os problemas pode no ser encontrada. Nosso objetivo comear na
direo certa. Por outro lado, ns temos a boquilha sofrimento, na qual se
gasta mais tempo trocando do que praticando. No outro extremo, ns temos
a pessoa medrosa que tem medo de tentar qualquer coisa nova ou diferente.
Entre estes dois extremos, est a raiz do problema.
Apenas alguns fatores, os quais previnem o uso de boquilhas idnticas
por saxofonistas, so diferentes:
a forma e a musculatura da face,

a estrutura ssea,
os dentes e
tamanho e finura dos lbios.
Adicionando-se a isto, a variedade particular de conceitos de som e a
variedade de estilos de se tocar h mais demanda para diferentes tipos.
Apesar desta confuso aparente, certos princpios fsicos, os quais devem
ser considerados na escolha de uma boquilha para cada um, em individual,
esto envolvidos na construo de boquilhas.
A boquilha, associada a um bom instrumento deve ser suficiente para
se comear at que voc afirme sua individualidade. Essas boquilhas so
habitualmente de cmara e face mdia, os quais so aconselhveis para o
estudante novo. Se existir qualquer razo para a troca, o professor ou um

saxofonista experiente est capacitado para descobrir isto. Os estudantes
no devem correr para a uma loja de msica e comprar uma nova, a menos
que tenham a instruo necessria. Muito dinheiro gasto pelo
desinformado na escolha de uma boquilha, pela sua cor, material, formato
externo, aparncia externa ou alguma venda precipitadamente.
Habitualmente, esta compra a errada e far mais mal do que bem. Outro
engano a se evitar comprar uma boquilha porque algum famoso a usa:
face X42D da Shotgun especial. Imaginemos, por exemplo se toda
pequena associao sasse do pas, para comprar um morcego que Babe
Ruth usa ! A boquilha uma das coisas mais importantes na feitura da
embocadura e no deve ser tratada casualmente. No a considere presente
se sua tia comprar para voc no Natal, a menos que ela tenha obtido
informaes especficas com um perito que conhea a categoria musical do
respectivo usurio.
O material
As boquilhas do sax so feitas de ligas duras de plstico (ebonite),
acrlico e metal. Cada uma tem propriedades um pouco diferentes em
relao a manufatura e resultados. A preferncia pelo material depende da
pessoa e as vantagens so motivos de controvrsia. Boquilhas de vrios
materiais que tem exatamente as mesmas medidas, incluindo a cmara e as
medidas externas, tocam quase da mesma maneira. O contato com vrios
materiais, sem dvida, tem um efeito psicolgico no instrumentista, mas
difcil para o ouvinte notar diferenas entre elas se as medidas so as
mesmas.
A boquilha de acrlico quase rara atualmente, embora ela tenha
muita aceitao entre os clarinetistas. Ela totalmente frgil, e uma leve
batida na ponta, pode quebr-la. Sua vantagem estrutural a permanncia da
face.
Boquilhas de metal tm a vantagem da dureza e so aceitas por
delicadas tolerncias. As medidas externas podem ser um pouco menores
desde que o metal no precise ficar muito denso para ter a robustez
desejada. Esta uma vantagem para os saxofonistas dos sax Tenor e
Bartono que tm uma pequena embocadura e preferem uma boquilha
menor.
O plstico tem provado ser um bom material e est em largo uso. Suas
qualidades tm sido testadas e no tm tendncia para quebrar. O plstico
tem uma alta resistncia e fora, popular entre as boquilhas pelos
estudantes, onde resistncia e preciso so requeridas a preo baixo.
A boquilha de ebonite, a qual est em voga h muitos anos ainda a
de preferncia universal. No quebra sob circunstncias comuns e segura
constantemente a face quando no usada erroneamente. A ponta e a face
sero danificadas se sofrerem uma batida e devem sempre ser manuseadas
com muito cuidado
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Todas as boquilhas devem ser limpas aps o uso tanto dentro como
fora. Elas podem ser lavadas com gua morna e sabo, nunca em gua
quente com constncia. A lavagem regular importante no somente pelo
fato que boquilha suja um excelente meio para proliferao de germes,
mas tambm por causa de uma crosta sedimentada que quase impossvel
de remover, ela adere dentro da cmara e muda suas medidas por dentro.
O desenho
O desenho de uma boquilha um assunto para srias consideraes,
uma vez que suas dimenses e formato tm um efeito definitivo na qualidade
sonora, tom, volume, igualdade de registros, flexibilidade e facilidade ao
tocar. O conhecimento destes fatores que controlam a emisso do som
ajudam na escolha de uma boquilha. A qualidade do som comea no final da
cmara com a palheta, boquilha e mecanismo geral. Isto organiza a relao
do som fundamental com suas partes, as quais afetam a qualidade sonora.
Seria bom explicar sobre a face mdia antes de prosseguir. O uso adotado
deste termo define as medidas com as quais a maioria dos saxofonistas
obtm os melhores resultados. Isto foi determinado por acertos e erros, o
que no implica que este seja o melhor desenho (esboo) mas um ponto
inicial do discernimento musical que pode prosseguir. Com isto em mente
ns podemos discutir fatores que controlam a performance da boquilha.
1) A face
Curva inferior que sai da extremidade da boquilha. A distncia entre
a extremidade da palheta e a da boquilha conhecida como boca do
instrumento por onde sopramos. A medida da curva que sai da extremidade
da boquilha o comprimento da face.
A de longa face exige maior presso ao morder para deixar a palheta
no ponto de vibrar. Ela requer uma pequena mordida e uma palheta leve, s
quais enfraquecem as notas altas.
A de face curta diminui o controle da embocadura e flexibilidade. O som
fraco e as notas graves tendem a no sair. fcil para a embocadura mas
perde em dinmica. Uma longa boca (abertura de entrada) torna difcil tocar
piano, o som se torna spero e d um falso sentido de volume. Uma
palheta macia vai ser requerida a menos que os msculos da embocadura
sejam potentes. Uma estreita boca de entrada requer uma palheta rgida,
produz um som fraco e, no registro agudo, notas estridentes. O consenso
geral mostra que a curvatura da face deve ser um arco de um crculo
perfeito. Este ponto de vista apoiado por descobertas cientficas, o que
indica que a palheta fecha a boca de entrada.
O seguinte diagrama ilustra este princpio: um infinito nmero de
faces pode ser produzido pelo movimento do eixo do arco.
2) Defletor
Parte da boquilha que recebe o primeiro impacto das vibraes
produzidas pela palheta. Um defletor alto deixa um pequeno espao entre a
palheta e a boquilha dando um zumbido no som. Esta provavelmente a
causa de chiados. A projeo do som boa, mas quase spera. Um defletor
baixo produz um som escuro, morto, em que falta potncia. Ele cria
resistncia na extremidade da palheta e duro de se tocar.
3) A grade da ponta
Uma grade larga poderia ser descrita como um mecanismo de defesa.
excelente para se tocar macio (piano) mas incapaz de projeo. No tem
vantagem em qualidade, mas tem em flexibilidade.
A grade estreita perigosa e provavelmente a causa de zumbidos. A
palheta tem que ser encaixada justa, a menos que a grade oferea uma tal
resistncia que seja difcil controlar. Algumas vezes h pessoas que desejam
produzir um som com zumbido (alterando o timbre). Isso s deve ser usado
por instrumentista experiente.
4) A cmara
Aqui se d a primeira ressonncia do som. Enquanto a face de
grande importncia axiomtico que uma cmara bem desenhada produzir
bons efeitos com qualquer tipo de face. Uma cmara pequena dar maior
volume e mais vantagens no som do que uma maior. Paredes laterais lisas
vo propiciar sons agudos, um tanto estridentes, paredes laterais curvas vo
propiciar um som mais macio. Existe tanta matria sobre o interior da
cmara que impossvel avaliar generalidades.
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A escolha de uma boquilha ideal difcil e lento processo. A melhor

maneira de comear com a boquilha mdia e padro. A medida que sua
habilidade no instrumento se desenvolve seu estilo e inclinao definir o
caminho. Moderao e cautela so necessrias para voc no refazer este
caminho. Maus hbitos e condicionamentos resultantes de procedimentos
incorretos, podem levar um longo e custoso tempo para serem corrigidos.
Imagine uma pessoa que nos primeiros estgios de aprendizagem compra
uma boquilha de face aberta e longa. O nico jeito dele tirar as notas agudas
mordendo e para tirar as notas graves tem que abaixar o queixo
consideravelmente. Assim isso se torna um hbito que se leva anos para
corrigir, at mesmo se ele mudou para um tipo mais moderado de boquilha.
Esta situao no incomum e um professor experiente confirmar isto.
Algum que estude sozinho est propenso a maus hbitos, mas alguns deles
podem ser eliminados com o uso de uma boquilha mdia ou moderada.
Miscelnea
Mexer na face de uma boquilha no mudar a qualidade do som. Far
tocar mais fcil e isto trar uma ajuda psicolgica no instrumentista A
qualidade do som depende muito da cmara e do defletor. Um bom reparo
na face ir repercutir tambm na grade do ponto e no defletor.
***
Se a boquilha est muito alta voc pode cortar cuidadosamente e
depois repolir. Cuidado deve ser tomado para voc no ir alm do
necessrio. O melhor voc levar num especialista.
Tem sido a expectativa de muitos saxofonistas que, na fabricao de
boquilhas, se padronize o sistema de faces de maneira que se tenha o mesmo
significado aparente. Isso eliminaria muita confuso.
No presente seria impossvel classificar os significados de alguns
hierglifos pertinentes face e a boca de entrada (bocal da boquilha).
***
Se voc est comparando boquilhas, tenha a certeza de examin-las
em separado. Algumas boquilhas so maiores que outras e requerem uma
colocao diferente na cortia.
***
O princpio bsico da construo da boquilha o mesmo para toda a
famlia do sax. Todavia, por causa dos diferentes tipos de boquilha, voc no
precisa usar sempre a mesma face.
***
Lembre-se: uma boquilha far muito por voc mas ela no
compensar com uma embocadura pobre ou insuficiente suporte de ar.
A PALHETA
A principal funo da palheta como vlvula de ar que abre e fecha
na boquilha com variada rapidez. O ndice de velocidade ou freqncia
desta operao controla a entonao do som e governado pelo tipo e forma
da coluna de ar da pessoa posto em vibrao. Uma cmara de ar larga ir
vibrar menos que uma cmara mais estreita, visto que cria um peso maior na
palheta. Uma presso constante da coluna de ar sobre a palheta se converte
numa srie de jatos curtos de ar que passam atravs da boquilha da seguinte
maneira:
Considerando esta formidvel funo desta pequena pea de madeira

(cana) no surpresa medir-se esforos na escolha da palheta, visto que a
nica pea mvel dos aparatos gerais do sax.
A palheta muda seu ritmo de vibrao com toda nova nota, vibrando
na mesma freqncia. Se o A (440 Hz) tocado por um segundo, a palheta
vibra nesta mesma freqncia (440 ciclos /segundo). Em adio a isto a
palheta deve ser verstil para alterar rpida e eficientemente em cada nova
nota, variar de amplitude em cada mudana de volume, iniciar e parar em
cada articulao e ter as caractersticas necessrias para produzir o melhor
som possvel. Seria interessante, com a ajuda de um computador eletrnico,
calcular o nmero de movimentos que uma palheta simples faz durante 1/90
(um nonagsimo de segundo), o mesmo que foi feito no O vo do Abelho
(mamangaba).
Em abril de 1941 o jornal Sociedade Acstica da Amrica publicou
um artigo de dois fsicos: C.S. Mc Ginnis e C. Gallagher que tiveram
sucesso ao fotografar o movimento de uma palheta no processo de produo
do som. O resultado deste experimento mostrou que a palheta funciona
como uma vlvula que emite pulsos de ar dentro do instrumento e tambm
forma um lacre de ar durante a metade do tempo de cada ciclo de vibrao.
Uma citao deste jornal:
O movimento de uma palheta durante um ciclo interessante.
Quando a abertura est fechada a palheta aparenta estar sem movimento
para a viso na metade de um ciclo completo. Isto deixa a boquilha com
uma velocidade relativamente alta e alcana a posio de mximo
Larry Teal - 18
deslocamento numa srie de jatos (pulsos) curtos. O tempo gasto da

imobilidade ao mximo deslocamento aproximadamente de um ciclo. A
extremidade da palheta agora retorna para a boquilha numa srie de pulsos
curtos e o ciclo fundamental se completa. Portanto o movimento da palheta
dura de perodo de um ciclo.
Esta evidncia cientfica do movimento da palheta uma contribuio
para nossos conhecimentos gerais e mtodos dos procedimentos para com a
palheta. A importncia desta descoberta reside no fato que a palheta deve
ajustar-se ao longo da face to bem quanto a extremidade da boquilha e,
ambos os lados, devem lacrar simultaneamente. Isto esclarece a necessidade
de regular a palheta ao longo da curva da face, de uma tal maneira que a
palheta ir circundar a face com um efeito de lacre.
Praticamente toda palheta de sax feita de cana. Enquanto outros materiais
so testados a que sobrevive, no momento, a de plstico que tem uso
limitado. O valor da palheta de plstico sua durabilidade, mas ela no tem
a qualidade sonora nem a flexibilidade da palheta de cana. Experimentos
contnuos podem um dia produzir um material que tenha as qualidades
musicais da palheta de cana. Este fato poder ser um evento histrico para
todos instrumentos de palheta simples e dupla. At que isso no acontea
ns temos que nos contentar em tratar o assunto da palheta da melhor
maneira possvel.
Esta cana madura utilizada como palheta vem de uma rea conhecida
como Regio Var, a qual se situa ao longo da Costa Mediterrnea, ao sul
da Frana. Plantaes na Espanha, Itlia, Mxico e Califrnia tm sido
desencorajadas apenas por falta de explicaes, conhecimentos necessrios.
Requer-se quinze a vinte anos no seu plantio para que se torne madura.
Plantas transplantadas da Frana para outras reas no tm a mesma
qualidade, ento muitos esforos nesta direo tem sido abandonados. A
cana, como o vinho, tem bons e maus anos, dependendo do clima e no
existe certeza de sua uniformidade.
Escolha da palheta
A maioria dos saxofonistas usam palhetas comerciais. Alguns poucos
encomendam as suas prprias, mas isto particular. Para aqueles
interessados em possuir a sua prpria eu recomendo o livro: O Livro de
Bolso para ajustar palhetas simples, por Kalmen Opperman (Nova Iorque;
Chapel e Cia.).
As palhetas so empacotadas em pacote de 12 ou 15 unidades, nos
quais a resistncia da palheta marcada. Uma vez que sua resistncia
determinada prefervel compr-las por pacote do que examinar uma de
cada vez. Muitos comerciantes no permitem que os jovens estudantes
examinem as palhetas, apenas deixaro que eles vejam a caixa de cima a
baixo. Isto uma situao lastimvel. Estudantes e pais deveriam perceber
que uma porcentagem de palhetas no trabalham, do mesmo modo que, no
inicio tocam bem mas tm vida curta. Algumas sugestes podem melhorar
sua iniciativa em escolher palhetas:
1- Compre somente marcas padro como a Vandoren, La Voz, Roy Maur,
Vibrator, Selmer ou Ciccone.
2- Escolha uma mdia ou uma relativa resistncia at que voc defina qual
a melhor. Marcas de categoria no so todas uniformes, por isso busque
conselhos nesta questo.
3- Uma palheta de pouca resistncia corriqueiramente se torna fraca
depois de um curto perodo de uso, assim seja cauteloso com as
palhetas que tocam com facilidade no comeo.
4- Se voc tiver o privilgio de escolher uma palheta na caixa, procure por
uma com fibras resistentes. Tome cuidado com listas escuras na parte
talhada. Isto pode ser visto segurando a palheta sob a luz.
5- Pontos escuros na parte macia da cana indicam que a palheta no
ruim. Estes pontos so comuns nesta parte da cana e uma condio
preferida por muitos, mas se existem manchas escuras na base (mesa)
da palheta rejeite-a.
6- Uma cor levemente dourada na palheta um bom sinal. Tome cuidado
com um tom esverdeado ou marrom.
7- Se voc encontrar uma palheta sem cor no a jogue fora de imediato.
Ela poderia at trabalhar e voc no teria nada a perder.
8- Procure por uma delgada em ambos os lados, com bastante densidade
no centro.
9- O ombro da palheta deve separar-se do suporte uniformemente em
ambos os lados. Um corte fora do centro indica um modelo errado ou
uma cana fora da curvatura que deveria ser rejeitada pelo fabricante.
10- Examine o formato do arco na extremidade da palheta. Isto indica o tipo
de haste na qual a palheta cortada. Nem um arco alto ou achatado
produzir resultados satisfatrios.
Arco
mdio
(correto)
Arco chato
(cana muito
larga)
Arco alto
(cana muito pequena)
A cana da palheta
A cana composta de uma srie de filetes, conhecidos como fibras, as
quais se estendem e so fixadas juntas por uma substncia macia, a qual
absorve umidade e forma o fundo, no qual as fibras vibram. Produtos
qumicos da saliva humana reagem na estrutura da fibra e prejudicam a inter
Larry Teal - 20
relao entre componentes macios e rgidos (duros). Este problema desgasta

a palheta mas pode ser evitado com o polimento, que forma uma camada
que protege contra a umidade excessiva. Massageie essa rea at ficar lisa e
macia, este um excelente mtodo. Alguns saxofonistas seguram a palheta
pela ponta. Nunca faa isso. Esta a causa comum de lesar a palheta e,
geralmente ocorre quando se coloca a palheta na boquilha.
Afrouxe a ligadura (parte da boquilha que segura a palheta) e
coloque-a. Em seguida ajuste a boquilha. Segure a boquilha com a mo
esquerda e empurre a palheta com o polegar. A palheta deve estar centrada
na boquilha, com a ponta ajustada de tal maneira que, quando na posio
fechada, ela alcance o ponto na qual a boquilha trava a face.
A ligadura (ajustes da boquilha) deve ser apertada o suficiente para
segurar a palheta. Muito apertada tende a segurar a vibrao. Quando tirar a
palheta afrouxe a ligadura primeiro e tire a palheta, na direo da
extremidade.
Algumas vezes a palheta tremula na extremidade quando est
umedecida pelo uso, mas se normaliza em dois ou trs minutos. Esta a
causa do material (elemento) suave existente nas fibras absorver umidade e
no h nada que se possa fazer com a qualidade da palheta. Por isso uma
boa ter de 3 a 4 palhetas em uso e fazer uso alternado delas. Existem vrias
marcas boas no mercado como a Maier, Reed Guard.
Uma boquilha deteriorada pode ser restaurada sendo mergulhada numa
soluo de 3% de perxido de hidrognio, que h disponvel em qualquer
farmcia. Ento, deve ser enxaguada com gua e posta para secar antes de
ser usada novamente. Uma leve raspada com uma faca ir remover o
excesso de sedimentos, mas deve ser feito com cuidado para prevenir
mudanas no seu equilbrio..
A capa da boquilha deve sempre estar guardada quando no se est
tocando, at ser usada novamente. Este hbito deve ser cultivado desde o
primeiro dia de estudo.
Ajustando a palheta
No se gasta tempo ajustando palhetas quando a cana no
amadureceu apropriadamente. O seguinte teste poderia evitar o esforo
nesta questo: pressione o dedo na base da palheta. Se ela oferecer
resistncia a cana est velha. Se est mole e fica com marcas ainda est
verde. Uma marca clara indica uma cana de muito uso.
Um outro excelente mtodo o reconhecimento da maturidade do
arco: uma cana conservada ter uma mancha escura atrs da base quando
mergulhada num pouco de gua. Esta mancha marrom alaranjada. Se tem
uma camada verde ou amarela e no h manchas de nenhuma espcie, no
est apta para ser usada e deve ser posta de lado por um ano ou mais, antes
de ser testada de novo.
No devemos nos desfazer destas palhetas, pois elas podem vir a ser
nossas favoritas, depois de serem envelhecidas convenientemente.
Se depois de molhar a extremidade da base da palheta, como descrito
acima, voc soprar por cima pequenas bolhas vo aparecer. As bolhas no
devem ser nem largas, nem profundas, pois indicam que a palheta porosa.
Uma coisa deve ser lembrada: uma palheta larga tem filetes (veias) da
cana maiores que uma palheta menor. Por isso bom escolher uma palheta
que oferece resistncia passagem do ar nesses filetes, mas completamente
para barr-lo. Uma pequena experincia nesse sentido servir de ajuda.
Estes s funcionam com uma cana (palheta) nova.
Uma lista mnima dos instrumentos necessrios para o ajuste da
palheta do sax inclui:
1 - Um pedao de barra de vidro de umas 6 polegadas. As extremidades
devem ser lisas (polidas) para se evitar cortar as mos.
2 - Aparador de palhetas - deve ser escolhido com cuidado. mais
econmico comprar o que for disponvel. O formato do corte deve
igualar-se extremidade da boquilha. Se existir qualquer sinal de
desigualdade, o aparador deve ser rejeitado. Seria uma boa idia voc
levar apenas algumas palhetas usadas e sua boquilha para uma loja para
determinar o formato do corte.
3 - Raspador ou estilete - voc pode obt-lo numa joalheria: um pedao
de ao temperado, com pontas finas para raspar. O formato de sua
extremidade previne que se arranque a cana. Um substituto satisfatrio
pode ser feito em casa, com um filete de pedra com cabo de madeira.
4 - Pino (suporte de apoio para alteraes delicadas) - pode ser achado ao
longo de riachos e terras pantanosas de certas partes do pas. barato e
sua qualidade uniforme assegurada, se comprada em loja de
instrumentos de sopro.
5 - Lixa nmero 8-0 - umas poucas folhas vo durar muito.
6 - Lmina.
7 - Esmeril de bordas.
Se uma palheta toca razoavelmente seu ajuste deve ser adiado, at
que a cana passe por um perodo de amadurecimento. A cana muda suas
caractersticas rapidamente quando usada pela primeira vez e, num ajuste
feito antes disso, ela est propensa a quebrar e pode ser difcil corrigir
depois. A sugesto us-la s um pouco pela primeira vez e ser posta de
lado por um dia. Tente tocar mais um pouco no segundo dia e, assim
sucessivamente at que a cana afirme suas caractersticas. Habitualmente a
palheta vai se tornando macia aps as primeiras tocadas, mas nem sempre
isso se segue (algumas vezes ela fica rgida). de se presumir a direo a
ser tomada nos problemas da palheta, visto que uma questo de erros e
experincias por cada indivduo. Muito pode ser aprendido num perodo
longo de tempo, todavia se algum considerar seus primeiros esforos como
parte de aprendizagem ser recompensado.
Larry Teal - 22
Um teste preliminar de flexibilidade e equilbrio pode ser feito

pressionando levemente com o polegar a palheta e apalpando a sua
extremidade. Cheque o equilbrio dos dois lados com o dedo.
Palheta muito mole (macia)
A primeira coisa a fazer aparar a palheta, tirando um pouquinho de
cada vez e checando aps cada corte. Umedea a palheta antes de cort-la e
certifique-se que ela est centrada corretamente. A maioria dos aparadores
tm um dispositivo que segura a palheta, mas em alguns ela deve ser segura
pela mo. Se segura pela mo certifique-se de estar presa firmemente,
relativo ao quanto voc regulou o nvel do corte. A pressa nesse caso arruina
a palheta e mais fcil tirar um pouco da palheta, pois adicionar
impossvel. Deve-se ter em mente que cada aparada encurta a palheta.
Habitualmente, cerca de 1/6 de polegada o limite da palheta ser aparada
eficientemente.
Depois do apoio as quinas devem ser arredondadas e a curva ajustada
boquilha. O formato apropriado nesta rea ir propiciar um provvel
equilbrio perfeito. Se a palheta dura o suficiente, que no permite aparar
nessa rea aconselhvel se igualar a extremidade (ponta) da palheta antes
de iniciar o ajuste do equilbrio.
Depois de uma palheta ser usada muito tempo e comear a ficar
mida, ela pode ser melhorada aparando-se, mas normalmente a cana perde
muito de sua resistncia e qualquer alterao ir encurtar sua vida. A compra
de uma palheta de resistncia apropriada ir evitar a necessidade de um
ajuste radical e economizar muito tempo.
Palheta muito rgida (dura)
Uma palheta aparentemente rgida (dura) pode ser mais rgida de um lado
que do outro, de modo que possvel ter uma palheta com a resistncia
apropriada somente de um lado. Isto pode ser demonstrado virando-se a
boquilha na embocadura, de tal maneira que um lado da cana vibre, ento
alterne com o outro lado. Quando ambos os lados so aproximadamente o
mesmo, mas rgidos, um ajuste geral deve ser dado. Se um lado da palheta
sopra mas, com muita POSIO
resistncia,DEisto
deve
equilibrado antes de um
USO
DO ser
PINO
novo ajuste. Uma olhada debaixo de uma luz forte mostrar o problema. O
pino o melhor para equilibrar (balancear) a extremidade e lados da
palheta..
Antes de usar ensaboe (lave) as partes extremas do pino. Use a parte
plana do pino sobre o dedo indicador, certificando-se que as fibras estejam
num ngulo reto com a palheta, como na seguinte ilustrao:
direo
rea de raspar
polegar
indicador
Dedo indicador
Sempre bata na direo da extremidade. Em balanceamento de
palhetas, a parte da palheta a afinar de 5/8 a 1/8 de polegada. Dirija o
corte do centro para os lados, de tal modo que o centro da palheta no se
mova. O centro o ponto de incio da rea de resistncia da palheta e deve
ser cuidadosamente manuseado.
Se a palheta ainda est dura (rgida) depois de ser balanceada
(equilibrada) raspe levemente com um formo (estilete) ao longo dos lados.
Ela deve ser regulada do centro para os lados em direo ponta. Se uma
mancha luminosa aparecer no centro da palheta a melhor coisa a fazer
jog-la fora, pois esse problema no centro fatal.
TABELA DE AJUSTE DA PALHETA
DEFEITOS
REA
FERRAMENT
A
REPAROS
Muito macio
Ponta
Aparador
Zumbido
Falta de ressonncia
Sonoridade apagada
quando se toca piano
Ponta
1e2
1e2
Aparador
Pino
Pino
Apoie um pouco.
Teste depois de cada
aparo.
Idntico acima
Equilibrar (balancear).
Afine ambos os lados
se ainda estiverem
duros. Balanceie
Afine ambos lados e
balanceie
Balanceie e afine o
necessrio
Lixe livremente sobre
a mesa da palheta
cerca de 3/8 de pol.
abaixo da ponta
Balancear
Afine gradualmente
Resistncia (dureza) ao
2
tocar
Registro
agudo,
2
perdendo ressonncia
Ponta muito espessa Debaixo
depois do aparo
da ponta
Assobios na palheta
Som forte e alto
Pino
Pino
Lixa
2
Pino
2e1
Pino
Larry Teal - 24
quando toca piano

Registro agudo fraco
Pino
Falta de projeo
Pino
Falta de ressonncia no
registro mdio
Registro baixo pesado
Pino
6
7e8
Formo
(estilete)
Lixa
Depois de balancear a
palheta toca bem, mas
com dureza
Mesa no plana
6-5-4-3
Raspador
Mesa
Lmina
Mesa no lisa (spera)
Mesa
Lixa
Falta geral de
ressonncia
com um risco leve

Teste aps uns poucos
riscos
Mova 3 para trs da
ponta
(isto
pode
encurtar a vida da
palheta)
Levemente
no
3
tambm
Termine com o pino
lixamento da palheta
se est larga p/
boquilha
Afine
(raspe)
levemente nas reas
indicadas
Risque (raspe)
levemente
Friccione levemente
para trs e para frente,
sempre na direo do
veio da madeira (cana)
Obs.: Nmeros que aparecem na rea - vide figura ilustrativa da pgina 100.
POSIO DE TOCAR
Postura e posio do instrumento sempre so aspectos ignorados e
desempenham um papel importante. O sax deve ser considerado como uma
parte do msico e, uma associao ntima com o instrumento cria um
sentimento descontrado ao tocar. Quando uma pessoa assume uma atitude
tensa ao tocar o resultado um atraso nos aspectos fsico e mental do
progresso musical. Um relaxamento e uma posio eficiente deixam o
saxofonista livre para se concentrar nos problemas tcnicos e artsticos.
Peso e equilbrio ditam a maneira de segurar o instrumento, o qual
determinado por :
1- tipo de instrumento;
2- o tipo do executante.
Quando em considerao aos vrios tipos de sax o soprano sempre
seguro de frente, ao centro da pessoa (da mesma maneira que a clarineta ou
obo) exceto que a campana do instrumento situa-se um pouco mais longe.
Isto regulado pela posio mais horizontal da boquilha, a qual de
aproximadamente 45 graus se comparado com os 30 graus na clarineta. O

sax tenor o mais seguro (preso) junto pessoa no lado direito. Se o
saxofonista for uma pessoa pequena a mo direita pode estar mais longe do
quadril, mas a medida que ele cresce e seus braos tambm o sax deve ser
puxado para a frente gradualmente. Esta situao tambm requer uma
alterao da cabea de maneira a manter o mesmo ngulo da boquilha. O
bartono, embora s vezes segurado com uma correia no pescoo mais
confortvel quando apoiado pelo suporte do sax, o qual suporta o peso todo
e deixa-o no ngulo certo. O sax baixo deve ser tocado apoiando-se no
suporte, pois o mais pesado e incmodo para um executante tocar. O alto
parece ser, em geral, o tipo mais irregular e a posio de ser segurada deve
ser controlada pela pessoa em particular. Um adulto segura freqentemente
o sax de frente, enquanto uma pessoa menor usa-o de lado. O peso dos
braos um fator determinante quando algum decide por sua posio
particular. Se os braos esto confortveis e o ngulo da boquilha est
correto no h razo para preocupao.
Boa postura, tanto em p quanto sentado no deve ser negligenciada.
A cabea deve estar ereta assim como as costas, mas evite uma rgida
aparncia militar. Mantenha os ps planos na sala onde sentar. Quando em
p, distribua o peso uniformemente entre ambos os ps, os quais devem
estar estendidos levemente, para equilbrio e balano. A correia do pescoo
deve estar ajustada ao suporte para suportar o peso do instrumento,
eliminando qualquer possibilidade de fadiga nos braos e mos. As mos
devem firmar o sax mas no suportar o seu peso.
O ngulo da cabea em relao estante deve ser considerado. Um
grande nmero de estudantes cria o hbito de olhar na parte com uma vista
s, somando-se condies que evitam ficar em p, diretamente na frente da
parte. Quando duas (algumas vezes trs) pessoas so obrigadas a usar a
mesma partitura e ao mesmo tempo prestar ateno no regente e ainda,
sentar em cadeiras desalinhadas no surpresa que isso resulte numa
posio incorreta e uma pobre postura.
Pontos que se deve ter em mente para a estabilidade de uma boa
posio so:
1- sentado ou em p eretamente (linha reta), mas relaxado;
2- mantenha ambos os ps planos no cho;;
3- mova a estante de tal modo que, quando olhar para a frente a parte possa
ser lida com clareza e com qualquer dos olhos;
4- ajuste a correia de maneira que ela suporte todo o peso do instrumento;
5- segure o sax do lado ou em frente dependendo do tipo do instrumento e
sua relao (ajuste) com a pessoa.
Qualidade sonora, entonao, tcnica e interpretao so afetadas se
a posio ao tocar incmoda. Entretanto tocar confortavelmente no
resolver todos os problemas, mas proporcionar uma condio a qual
Larry Teal - 26
encorajar a concentrao e um aspecto psicolgico contribuir para o

desenvolvimento do estudante.
TCNICA DE RESPIRAO
A respirao uma funo to natural que propensa a dar-se por
esquecida. Sob circunstncias normais os rgos respiratrios ajustam suas
atividades de acordo com as necessidades da pessoa, de uma maneira
simples e eficiente. O uso consciente dos aparatos da respirao uma
situao no comum. Se no repararmos o ano em que a criana tenta
apagar a vela no seu primeiro bolo de aniversario, notaremos que no h um
conceito (conscincia) de sopro e ela deveria ser ensinada sobre essa sua
habilidade, assim como ser ensinada a andar e falar. Qualquer uso dos
aparatos (mecanismos) de respirao para atividades, como prover a coluna
de ar com o volume correto de oxignio, requer um esforo consciente. Isto
o elemento mais importante no domnio dos instrumentos de sopro.
A natureza de um som musical envolve ondas de vibrao de ar
uniformes, as quais exercem presso no ouvido humano. Criar essas ondas
requer uma tcnica a qual, de alguma maneira, por o ar em movimento no
grau de velocidade desejado. No caso do piano a vibrao mdia na corda
produzida por um martelo. Instrumentos de corda so dedilhados ou
friccionados. O uso do arco permite a nota ser sustentada, desde que
mantida a vibrao da corda numa amplitude uniforme, assim como a corda
que percutida ter seu mximo volume no impacto inicial, seguido por um
gradual diminuindo. Os instrumentistas dos instrumentos de metal
conseguem uma vibrao dos lbios, tocando a coluna de ar atravs de uma
pequena abertura nos lbios. Instrumentos de palheta so divididos em duas
categorias: de palheta dupla, como o obo, tem duas palhetas pequenas
vibrando uma contra a outra. Os de palheta simples: clarineta e sax, tm
somente uma palheta vibrando contra a face da boquilha. A coluna de ar que
pe a palheta em movimento to essencial para se tocar correto quanto um
carburador de automvel para o motor.
Ningum que tenha observado os mtodos dos estudantes de violino
est bem informado quanto nfase e tempo gasto na aquisio
(desenvolvimento) de suas prprias tcnicas do golpe de arco. A importncia
dessa fase de se tocar violino continua atravs de toda a vida do violinista
srio. Um violinista talentoso passa o arco lentamente com a tenso
apropriada e produz um belssimo som, enquanto um novato usa mais tenso
obtendo um resultado no musical. Isto aplica-se diretamente ao saxofone,
com a coluna de ar sendo o arco do saxofonista. Freqentemente jovens
msicos que vo tocar por muitos anos, sem dar ateno ao mtodo de
controle da coluna de ar e esta lacuna no seu aprendizado pode ser a causa
de muitas frustraes musicais. O saxofonista critica a boquilha, a palheta e
a maioria critica a embocadura. Tudo isso importante, mas dependem

diretamente da coluna de ar para obterem resultados satisfatrios.
Eles no tero uma funo apropriada se o sopro no capaz de
ativar uma vibrao mdia, de maneira controlada.
Se questiona se o Criador (Deus) tinha em mente, quando criou o
homem (esta mquina complexa) o sopro de um saxofone. Felizmente Ele
deixou um excesso de habilidades, tal que um ser humano pode treinar as
vrias partes do corpo para operar numa maneira tremendamente verstil.
Do ponto de vista dos instrumentistas de sopro, a respirao no pode ser
vista como uma funo normal. Exerccios rduos exigem uma respirao
rpida e profunda, mas isto adere ao conceito original do suprimento de
oxignio na corrente sangnea. Uma boa performance num instrumento de
sopro requer um lento mas no uniforme ritmo respiratrio, profunda
respirao e aumento de presso na cavidade do peito e uma correta relao
entre oxignio e corrente sangnea. Se h um excesso de oxignio no
sangue ficaremos com vertigens. Isto pode ser demonstrado facilmente
tendo rpidas e profundas respiraes continuadamente. Dois ou trs
minutos fazendo isso nos convencer, mas no aconselhvel como um
passatempo.
O mecanismo da respirao
O trax ou cavidade peitoral contm o corao, pulmes, esfago e
traquia. Ele circundado pela estrutura ssea, que consiste na espinha,
parapeito e costelas. Entre as costelas existem muitos msculos conhecidos
como intercostais, os quais funcionam contraindo e expandindo as costelas.
A parede da cavidade peitoral uma membrana muscular conhecida como
diafragma, que funciona involuntariamente e controlado pelos msculos
que o rodeiam. O diafragma separa completamente a cavidade peitoral do
abdome. Ele tem a forma de um zimbrio (parte mais alta da cpula de um
edifcio (em Arquitetura)), o qual tende a achatar-se na inalao mas retorna
ao seu estado normal. Uma vez que ele assumiu essa posio achatada na
respirao, ele forar a sada do ar naturalmente pelo relaxamento.
Os msculos intercostais funcionam de maneira diferente, j que eles
so voluntrios e controlados diretamente pela expanso e contrao das
costelas. A traquia uma membrana cartilaginosa, atravs da qual o ar
passa e sai dos pulmes. Na sua extremidade superior est a laringe,
contendo os rgos que controlam a passagem de ar atravs da traquia. A
parte mais superior destes rgos a epiglote, uma vlvula que dirige os
alimentos para o estmago e o ar para os pulmes. A traquia se divide em
dois ramos, saindo dos pulmes esquerdo e direito. O esfago se localiza
atras da traquia e passa atravs da cavidade peitoral para o estmago.
Embora o uso dos msculos peitorais e intercostais seja evidente, o
diafragma requer mais esclarecimentos adicionais. A maneira mais natural de
mover o diafragma puxando o abdome para cima. Este o movimento que
Larry Teal - 28
ocorre naturalmente quando respiramos. Qualquer um que assista o sono de

uma pessoa notar mais os movimentos do estmago que o peito. Uma
pessoa comum todavia se acordado e fizer uma aspirao profunda, far
exatamente o contrrio. Ela expandir seu peito na inalao e empurrar o
estmago na exalao. Isto equivalente a apertarmos um tubo de pasta de
dentes no meio, o final do tubo ir estufar (aumentar) e uma parte da pasta
ejetada, mas metade da energia foi gasta no final do tubo.
Nossa primeira tarefa encher ao mximo os pulmes de ar. Existe
um princpio fundamental na Fsica, que o ar vai da regio de maior presso
para a regio de menor presso. Quando a cavidade peitoral alargada, a
presso baixa e o ar de fora entra para dentro. Quando sopramos ns
aumentamos a presso no interior da cavidade peitoral, ento se reverte o
processo. Este o mesmo princpio no qual um fole ou uma granada
(bomba) funciona. A postura ocupa uma parte importante numa respirao
eficiente. Uma posio desleixada (negligenciada) no permitir que a
cavidade peitoral se expanda na sua plena capacidade. Isto pode ser
demonstrado se algum puxa os ombros para trs. Sentir que o peito se
alargou e que ele tinha respirado pouco ar. A primeira coisa a ser
considerada criar o hbito de estar sentado ou em p com a coluna ereta.
O peito deve ser mantido alto . Ento comece o movimento do diafragma,
expandindo os msculos que o circundam. Empurre as paredes da cavidade
abdominal para a frente e para os lados, de uma maneira bem natural, de tal
maneira que um crculo imaginrio se expanda na linha da cintura.
Esta expanso tem mais um propsito: aplainar (nivelar) o formato do
diafragma. Isto feito simultaneamente com a expanso da parte inferior do
peito numa rpida inalao profunda.
Desenvolvendo a tcnica de respirao
Mudar a respirao habitual de algum freqentemente um processo
lento e requer muita pacincia e contnua ateno. No seu estgio de
desenvolvimento a respirao no deve ser praticada no instrumento, pelo
menos at que ela esteja sob controle. Um dos mtodos que estabelece o
movimento dos msculos apropriados requer que se deite no cho, de uma
maneira confortvel e relaxada. Inale, segure a respirao por alguns
segundos, ento exale. Vai parecer que a rea em volta do estmago est se
movendo e no o peito. Um peso, em cima do estmago, como um
dicionrio por exemplo, ir enfatizar isso. Se outra pessoa pressionar o livro,
enquanto voc est inalando, isso demonstrar a tremenda fora desses
msculos. Quando esse movimento estiver sob controle, comece a encher
gradualmente de baixo para cima. Este procedimento funciona bem desde o
incio e confirma o fato de que uma respirao completa envolve a rea
total do tronco, preferencialmente, que apenas a parte superior do peito.
Quando algum se adapta a esta tcnica de respirao deve tambm
pratic-la em p, primeiramente com uma respirao leve e gradualmente ir
praticando at chegar na inspirao profunda e completa. Um pouco de

descanso entre as inalaes aconselhvel, de maneira que o sangue no
seja sobrecarregado de oxignio. Se sentir qualquer tontura pare para
descansar. Um outro exerccio auxiliar para se obter o controle da respirao
e alternar a rea de inalao a seguinte: coloque as mos sobre o abdome e
inale com a parte superior do peito, mantendo o abdome imvel. Depois
faa o inverso com as mos em cima do peito. Expanda (encha) a parte
inferior do peito sem mover a parte de cima e o abdome; um exerccio
difcil, mas uma excelente prtica e vem confirmar a necessidade de se ter
um controle completo de todos os fatores que influem numa respirao
correta.
Essas observaes feitas pelo autor tem sido seguidas por msicos de
talento. O seguinte exerccio saudvel para o relaxamento e para a praticar
a tcnica de respirao ao mesmo tempo:
1. ande lentamente, mantendo o corpo solto. No carregue nenhum tipo de
peso;
2. quando estiver de p fique ereto, mas confortavelmente, ombros e braos
devem estar relaxados. Balance os braos enquanto caminha;
3. em cada passo faa uma respirao rpida e profunda;
4. segure essa respirao por 2 segundos;
5. exale pela boca lentamente durante 8 ou 10 passos;
6. ande mais 2 passos antes da prxima inalao.
Voc notar no exerccio acima que a inalao rpida e que o
restante do ciclo mais lento.
Este estmulo no processo de respirao, to usado nos instrumentos,
tem uma exceo: voc no tem a oportunidade de respirar em espaos
regulares. Manter o equilbrio entre as necessidades respiratrias da pessoa
e as imposies da parte musical uma tarefa complicada para o sistema
respiratrio.
O diagrama abaixo compara o tempo do processo respiratrio normal
com o usado nos instrumentos de sopro. Nota-se que na respirao normal
gasta-se muito tempo na inalao mas gasta-se menos na exalao. Este
contraste evidenciado quando tocamos num instrumento de sopro. Outros
fatores a se considerar so:
1. a respirao normal rtmica, num ciclo de 15 a 17 vezes por minuto. A
respirao no instrumento no rtmica, mas governada pela extenso
da frase musical;
2. o ritmo da respirao pode ser reduzido consideravelmente pelas
exigncias da msica, de tal modo que ns devemos respirar mais
profundamente que o normal para suprir a corrente sangnea com o
oxignio suficiente.
CICLO NORMAL DE RESPIRAO
Larry Teal - 30
RESPIRAO EM UM INSTRUMENTO DE SOPRO
Um dos problemas na respirao a queda da presso, tal como

acontece no escape de ar de um balo (Quando o ar liberado existe uma
alta concentrao de presso, velocidade e volume, a qual diminui
rapidamente at a presso do ar ser a mesma dentro e fora do balo. Mas o
balo ainda tem um pouco de ar residual. Este ar residual necessrio para
o prximo enchimento do balo e mantm suas paredes numa forma
receptiva para o enchimento de novo). O mesmo acontece com os pulmes.
Quando eles esvaziam alm de um certo ponto torna-se difcil a inalao,
devido perda do ar residual. Isto acontece quando um atleta alcana seu
limite, ele tem grande dificuldade em recuperar sua respirao. O
instrumentista que tem que usar sua ltima reserva de ar para terminar uma
frase, se encontrar na mesma condio. Ele ter dificuldade de iniciar sua
prxima inalao em adio fadiga e perda do controle da respirao. A
maioria destes problemas podem ser evitados se o instrumentista adquirir o
hbito de tocar com uma respirao completa e profunda. Em outras
palavras, manter os pulmes o mais cheios possvel, de tal modo que a
elasticidade natural dos msculos peitorais trabalhem para voc. Uma vez
que esse ponto alcanado necessrio que se empurre o ar com os
msculos abdominais, para que se mantenha a presso do ar.
Exalao
Exalao inicial
Curva de presso do
ar
Ar residual
Presso do ar
Suporte muscular
Exalao
uniforme
Ponto de equilbrio
O quadro acima mostra que na ponta da exalao inicial ns temos

uma velocidade da coluna do ar maior que a necessria. Assim o problema
no inicio reduzir uniformemente a presso, at que se alcance o ponto de
equilbrio. Aps isto um suporte adicional (apoio) deve ser dado pelo
diafragma e msculos peitorais. Isto necessrio para algum que adquiriu
uma respirao correta, afim de usar o ar residual.
A inalao
A posio da boca e garganta durante a inalao um assunto para
ser considerado. Uma grande quantidade de ar deve entrar rapidamente na
cavidade peitoral, sem atrapalhar a embocadura. Ns temos nos
incomodado, uma vez ou outra, quando notamos rudos (barulhos) na
inalao do solistas, de tal modo que o valor musical da composio
esquecido. Isto acontece devido a se respirar muito ar num pouco espao
(devido a uma garganta estreita ou um relaxamento errado na embocadura).
Para assegurar a passagem de uma grande quantidade de ar em direo aos
pulmes necessrio que os lbios e a garganta tenham uma boa abertura. A
respirao atravs da boca restringe o tamanho dessa abertura e tambm
tende a restringir a garganta. Este tipo de respirao acompanhada por um
barulho (chiado) e requer muito tempo para uma respirao completa. Se
algum abaixa o queixo, mantendo os dentes apoiados, a garganta se abre
completamente como se estivesse dilatada. Isto pode ser feito de tal maneira
que quando a embocadura retorna a sua posio ela no muda seu formato
original. O uso de certos msculos podem ajudar o diafragma. O controle
desses msculos, que esto abaixo das costelas, deve ser desenvolvido.
Tente empurr-los para fora, assim como voc empurra o abdome.
Resumindo, expanda os msculos da cintura em todas as direes. Ento
para termos uma respirao completa devemos:
1. sentar ou estar de p com a coluna ereta, mantendo o peito posicionado
(alto);
Larry Teal - 32
2. abra a boca abaixando o queixo;

3. mantenha a garganta na posio assumida quando abaixou o queixo;
4. expanda os msculos da altura da cintura simultaneamente.
O resultado uma ao composta de vrios msculos e deve ser
praticada de tal modo que, o acompanhamento dos msculos seja no tempo
mais rpido possvel. Muito pode-se ganhar com estes exerccios, se feitos
diariamente.
O corte no som
O corte (interrupo) dado na coluna de ar pode ser observado
soprando-se nas costas das mos com os lbios cerrados. Mantenha a coluna
de ar constante e apoie mais o diafragma se necessrio (obs.: Um
treinamento regular deste exerccio vlido). O controle do corte de ar pode
ser auxiliado se estendermos a durao da exalao, enquanto se mantm a
presso estvel. Uma presso estvel permite tocar-se longas frases e
contribui para uma melhor qualidade e controle do som.
Exerccios respiratrios devem ser praticados em p e sentado. Se a
postura correta, no trar alteraes no resultado, mas uma posio
desleixada reduzir a capacidade peitoral e inibir a ao dos msculos
abdominais. As pessoas que sempre praticam estes exerccios em p devem
notar que, quando sentados, o arranjo muscular um pouco diferente. Como
na maioria das execues musicais toca-se sentado lgico se presumir a
adoo desta posio na prtica de exerccios (no estudo). Mas algum pode
respirar eficientemente em outra posio.
benfico aprender-se a iniciar e interromper a coluna de ar sem
respirar novamente. Este procedimento muito comum e a ao muscular
de valiosa observao. Existem dois modos em que o corte na coluna de ar
pode ser conseguido. Um pelo fechamento da garganta, o outro uma
mudana de presso no peito. Esses dois modos so importantes pois tm
seu lugar na arte do fraseado musical. Um exerccio rudimentar para o
desenvolvimento dessas atividades pode ser facilmente inventado pelo
estudante e ser usados nesses dois mtodos de interrupo e corte na coluna
de ar.
Este exerccio seguinte deve ser praticado sem o instrumento no
incio:
1. mantenha os lbios abertos e tente cortar a coluna de ar, soltando os
msculos do peito e abdome. Exercite estes msculos a interromper a
coluna de ar com a mesma presso. A garganta deve permanecer aberta
todo o tempo;
2. faa o contrrio do exposto acima. A presso do ar permanece constante
mas a coluna de ar cortada pelo fechamento da garganta. Os lbios
devem permanecer abertos;
3. alterne esses dois modos num mesmo exerccio, at adaptar-se a ambos.

Uma boa demonstrao que faz uso dessa interrupo na coluna de ar,
consiste em colocar as mos dos lados do abdome e contar at 10. Comece
com um murmrio e termine com um grito. Voc descobrir que a maioria
do ar usada no murmrio, pois no h resistncia nas cordas vocais. Podese contar com mais nmeros, num tom normal de voz, depois repetir o
mesmo murmurando.
Resumo
O assunto exposto sobre a estrutura e funo dos mecanismos da
respirao, tm o objetivo de conscientizar a importncia dos aparatos que
produzem o som e seu uso com a maior eficincia. Recapitulando alguns
pontos:
1. tenha uma respirao completa (profunda), o mximo possvel;
2. sinta o ritmo dos processos respiratrios;
3. a inalao deve ser rpida e uma ao completa de todos os msculos
que a envolvem;
4. a parte de cima do peito deve manter-se alta;
5. os msculos envolvidos na respirao devem ser flexveis e relaxados,
mas sob controle;
6. os ombros devem ficar imveis, no levante-os na inalao. A respirao
uma ao horizontal e no vertical;
7. use o tempo disponvel para praticar estes exerccios;
8. descubra outras tcnicas voc mesmo. Qualquer exerccio que enfatize o
controle da respirao vlido;
9. mantenha o corpo relaxado a fim de conservar o ar e reduzir a fadiga;
10. use a elasticidade natural dos msculos o mximo possvel a fim de
evitar esforos.
QUALIDADE DO SOM
O belo numa arte mais fcil descobrir por si prprio do que
descrev-la e, isto uma realidade no tocante ao som musical. Webster
define o som musical como um som de vibraes regulares que
impressiona o ouvido com caractersticas peculiares, especialmente em
relao ao tom e produz relaes harmnicas. Embora esta definio
satisfaa os aspectos cientficos e literrios, ela omite a qualidade do som
que a caracterstica que marca a maioria dos grandes msicos. Afim de
fazer e desenvolver uma tima sonoridade, um esclarecimento dos fatores
fsicos que influenciam a qualidade sonora essencial.
Larry Teal - 34
A natureza do som nos instrumentos de sopro

Uma vibrao na coluna de ar de um instrumento de sopro no vibra
somente num nico comprimento de onda, mas divide-se em segmentos de
2, 3, 4, 5, etc. O som produzido pela longa vibrao inicial conhecido
como fundamental e, os demais produzidos em pequenos segmentos, so
chamados sobretons, harmnicos. A variedade de intensidade dos
harmnicos permite a diferenciao da sonoridade de instrumentos
diferentes e tambm a diferenciao de qualidade sonora em instrumentos
iguais. O conhecimento desse fenmeno essencial para se entender a
natureza do som no saxofone.
1 - fundamental
2 - segmentos
A figura acima no somente uma figura da estrutura do som, mas um
diagrama que ilustra os movimentos da onda sonora. A primeira linha
representa a vibrao fundamental, a qual dominante quando se toca o sax
no registro baixo.
Se a vibrao da freqncia fundamental interrompida a segunda
passa a ser a nova vibrao. Isto produz uma oitava acima. Isto pode ser
feito abrindo-se a chave de no meio ou prxima a extenso mdia da onda,
ou mordendo a palheta de tal maneira que no passe de seu ciclo normal.
Chave de
oitava
O momento ideal para a abertura da chave de oitava no ponto mdio

da vibrao inicial (fundamental), a qual requer uma abertura separada para
cada nota da escala cromtica. bvio 12 chaves de oitava para o
mecanismo do sax impraticvel. O sax construdo com duas chaves de
registro, com transporte automtico e sua escala vai do C# ao D e do G# ao
A no registro superior. E isto no ideal e razo porque alguns intervalos
harmnicos so mais difceis que outros, do ponto de vista do controle de
embocadura. Normalmente um saxofonista alcana o primeiro e segundo
harmnicos, enquanto outro instrumentista de sopro consegue muito mais.
Os instrumentos de metal raramente tocam os harmnicos da fundamental,

visto que seu registro normal est na altura dos harmnicos.
Exploraes na cincia acstica tem sido feitas para analisar o som
musical e suas descobertas so de grande valor para o instrumentista de
sopro. As complexidades dos harmnicos nos diferentes instrumentos tm
sido medidas e anotadas. Chegou-se a um acordo, que os harmnicos do
som fundamental so o principal fator determinante da caracterstica sonora
de cada instrumento. Saxofonistas interessados em possuir um estudo dos
aspectos acsticos do instrumento de sopro encontrar Horns, Cordas e
Harmonia, um livro de Arthur Benad (New York: Doubleday) uma fonte
valiosa de informaes, sem muitos termos tcnicos.
O conceito da sonoridade
O saxofone capaz de produzir mais variedades na qualidade sonora
do que qualquer outro instrumento de sopro. um instrumento de grande
flexibilidade e o som produzido influenciado por:
1.
2.
3.
4.
conceito de sonoridade;
palheta e boquilha;
rgos respiratrios;
embocadura.
O conceito de sonoridade prioritrio, pois ele que dita a escolha

da palheta e boquilha e o equilbrio de embocadura, a fim de se obter a
qualidade sonora desejada. No existe, atualmente um senso comum no
tocante ao que seja uma sonoridade ideal para o sax. Ns conhecemos
termos como: som de baile, som de banda, som solista para enumerar
apenas um pouco. Por causa dessa multiplicidade de usos, a sonoridade
usada no domnio (campo) musical do sax pode no ser apropriado em
outras reas. Isso no deve desencorajar o estudante srio, pois os princpios
da produo do som so os mesmos. Enquanto a qualidade sonora pode
variar, os aspectos fsicos da produo do som permanecem os mesmos e o
msico maduro deve esforar-se para conseguir a flexibilidade necessria
para dominar as exigncias musicais. Uma boquilha de face mdia com uma
palheta de resistncia mdia tem uma grande versatilidade, pode ser usada
em vrios estilos e ajuda o saxofonista a desenvolver seu prprio controle
em suas necessidades particulares.
A qualidade sonora um assunto muito pessoal e difcil duas
pessoas executarem o mesmo som numa audio musical. Ns temos (o
autor) aprendido a identificar certos elementos na qualidade sonora pelos
seguintes adjetivos: suave, gritado, frio, ardente, delicado, seco, etc... Est
provado que, quando executamos a mesma coisa, certamente o senso
esttico do ouvinte e do msico solista so afetados diferentemente. A
qualidade sonora que fina e bonita para algum, pode ser fraca e anmica
Larry Teal - 36
para outra pessoa. Esta situao devida ao efeito sonoro particular para
cada pessoa. Uma observao na voz de um instrumentista revelar suas
futuras tendncias sonoras. Aqueles que falam timidamente so inclinados a
produzir um som pequeno, enquanto uma pessoa exacerbada ter um som
aberto e muito alto. O processo de aprendizagem musical deveria ser
dirigido para o desenvolvimento natural de aptides, de tal modo que o
estudante consiga um grande domnio da dinmica e sonoridade. O tmido
deve aprender a livrar-se de sua timidez e o extrovertido a refinar e restringir
suas tendncias naturais.
O vibrao
corpo como parte do instrumento
reas de
O som que tem uma velocidade de 1080 ps por segundo ter a
mesma velocidade tanto contra como a favor de uma corrente de ar. Isto
pode ser facilmente demonstrado, produzindo um som com as cordas vocais
enquanto estiver inalando, pois o nico caminho para o som sair para cima
contra a coluna de ar. Quando o som no sax produzido, a vibrao sonora
ativada atrs e na frente da palheta.
A cavidade oral, a garganta e os pulmes so contribuies vitais para
a qualidade sonora. Prover a palheta com a presso necessria para faz-la
vibrar proporcionar uma tima ressonncia. Tambm a garganta um local
de ressonncia. Se algum observar o trfego numa estrada movimentada,
quando de repente ela se estreita para uma nica via, fcil observar que
enquanto existe muita presso de um lado, somente um feixe de carros
deixam o ponto de obstruo. O mesmo acontece com o som num
instrumento de sopro quando estorvado por uma garganta estreita. Ambas,
a presso da coluna de ar e a vibrao dos locais de ressonncia so
sufocadas.
O normal a garganta aberta e relaxada, mas esta posio
facilmente influenciada por situaes incomuns, como o nervosismo (o qual
se tem a expresso: sufocado com emoes ou tenso).
Fatores influentes na produo do som no saxofone
Um relaxamento completo na emisso do som o primeiro passo para

se tocar com a garganta aberta. Esta posio aberta acontece quando
sussurramos (murmuramos) a palavra AH. Acontece o mesmo

pronunciando-se as vogais.
Posies da garganta
O primeiro propsito da coluna de ar por a palheta em vibrao.

Este fato, deve-se ter em mente, mais importante do que o percurso do ar
dentro do instrumento. A coluna de ar tem pouca fora depois que passa pela
palheta. Isto pode ser demonstrado da seguinte maneira: pegue um pedao
de papel de seda (uma polegada). Coloque o papel no saxofone com o
pescoo invertido .sopre pelo lado oposto e o papel tender a flutuar, sair
para fora. Veja a figura:
fechada
Agora coloque
a boquilha e a palheta por aberta
cima do pescoo e repita
este procedimento produzindo um som. Voc notar que o papel no ficar
suspenso e que impossvel sopr-lo para cima. A energia criada pela onda
sonora no somente segura o papel, mas mantm seu equilbrio que no o
deixa escorregar. Se o mesmo papel colocado na campana do sax quando
se toca um Bb grave ele permanecer em equilbrio dentro do sax. Tentar
soprar o para fora , s conseguir dar mais estabilidade ao mesmo.
Larry Teal - 38
papel
Terminologia sonora
Visto que certos termos usados em relao quantidade sonora so
um tanto vagas, inclumos as seguintes definies:
Intensidade - a fora do som produzido depende do grau de eficincia
com o qual a coluna de ar utilizada. diretamente proporcional ao
volume de ar.
Ressonncia - graus de uso do suporte respiratrio pelo mecanismo geral
(boquilha e palheta). O ponto em que este mecanismo produz a mais
eficiente relao. Coluna de ar - vibrao que conhecida como ponto de
ressonncia. Este ponto permite a projeo do som, sem a necessidade de
grande volume e pode ser identificada pela qualidade sonora. O apoio na
coluna de ar e a embocadura so fatores vitais no controle do grau de
ressonncia.
Centro sonoro - termo usado para se referir ao centro da sonoridade.
um ingrediente de ressonncia e contribui para a estabilidade da
entonao e solidez do som.
Edge - a importncia na penetrao no som, a qual produz projeo mas
introduz um zunido na qualidade sonora. Uma certa quantidade de edge
desejvel e sua proporo vai depender do critrio musical (Edge - termo
em ingls que exprime um som anasalado).
Colorido - termo usado para descrever uma sonoridade escura ou
brilhante, a qual inclu todas as cores do espectro. Uma sonoridade
brilhante enfatiza o edge, enquanto uma sonoridade escura o diminui. A
total eliminao do edge anti musical ao ouvido humano.
Timbre - relao dos vrios harmnicos. Qualidade que permite
distinguir dois instrumentos ou diferentes qualidades sonoras num mesmo
instrumento.
A imitao estimula na busca da qualidade sonora. Nenhuma palavra

do dicionrio pode qualificar a produo de uma magnifica sonoridade e, se
a imagem do som retida, o estudante tem que ter um objetivo na sua
mente, encaminh-lo para a direo certa. lgico se presumir que o
estudante jovem atrado pela sonoridade do sax, seno ele no teria
decidido estud-lo. Mas nesta fase, o conceito que se tem do som
rudimentar e, durante o estgio de desenvolvimento muitas mudanas iro
ocorrer, que afetaro a qualidade sonora. Familiarizar-se com gravaes de
grandes solistas, deveria ser uma parte do treinamento do estudante.
Muito se ganha ouvindo bons saxofonistas, por isso no se deve
criticar outros instrumentistas. Um grande artista de qualquer instrumento
tem muito a oferecer no tocante interpretao e qualidade sonora que pode
ser passada para o sax. Um bom exemplo uma gravao para cello, de
Bach, por Pablo Casals. A intensidade sonora dos metais ou das madeiras
numa sinfonia escutada em rdio e discos, deve ser examinada
cuidadosamente. Princpios de qualidade sonora so basicamente os mesmos
para todos os instrumentos e escutar o melhor da msica no tem
equivalentes para a aquisio de uma conceituao de sonoridade.
A relao com a voz
O som do sax semelhante voz humana, por isso importante
examinarmos os fatores de paralelismo na emisso do som, tanto fsico
como mentalmente.
1. procedimentos respiratrios so semelhantes;
2. a palheta e as cordas vocais ao cantar tm os mesmos objetivos;
3. ambos tm um espao cnico de livre resistncia (esta se refere ao
buraco cnico, se comparado ao da clarineta e ao obo);
4. grande flexibilidade sonora caracterstica em ambos.
Um exemplo dessa similaridade (semelhana) do sax com a voz
verificada na pera Turandot, onde Puccini usa o sax alto para manter o tom
do coro de vozes das mulheres. O coro est fora do palco, to longe da
orquestra, que os cantores no conseguem ouvir o acompanhamento. O sax
Alto toca to bem com as vozes femininas que sua presena no notada.
Ravel, na sua orquestrao de Quadros de uma Exposio de Mussorgsky,
escolheu o saxofone para descrever um trovador cantando distncia.
Cantar o mtodo mais pessoal de fazer msica, desde que as
mudanas na qualidade sonora e no tom so feitas exclusivamente pela
pessoa, preferencialmente com o auxilio de um instrumento. Isto
recomendado como um pr requisito ou uma ajuda auxiliar no instrumento.
Em certas escolas europias, no estudo do solfejo, o aprendizado feito
com a voz, antes que se pegue no instrumento. Isto cria uma idia musical
antes da atuao instrumental. O estudo do solfejo tem, infelizmente, sido
Larry Teal - 40
negligenciado em nosso pas, possivelmente devido a uma atuao em

pblico num estgio precoce de desenvolvimento musical. No necessrio
ter uma voz treinada (trabalhada) para se cantar frases, antes de toc-las e
at mesmo o som na imaginao enfatiza o aspecto tona na mente e no
corpo. Uma simples progresso meldica suficiente para inicio.
Toque somente a primeira nota no sax e cante o resto da frase,

observando a dinmica quando for cantar. Repita alternando a voz e o
instrumento. Insista em cantar o tom correto com a voz. Parece ser difcil,
mas uma parte dos estudos de um estudante deveria ser voltada para a
percepo musical (do tom) com a voz. A slaba ah ou oh
recomendada, visto que mantm a garganta aberta e a posio correta para
se tocar. Embora a qualidade do canto de uma voz ser pobre, ela merece
considerao. Muitos regentes cantam para sua orquestra, como melhor
meio de comunicao. O pblico sempre foi consciente da performance de
Toscanini. Sua voz executada em alguns discos. Uma de suas favoritas
exortaes aos seus msicos era: Cantem em seus instrumentos.
O desenvolvimento da qualidade sonora auxiliado pela aproximao
com a voz, por causa do formato da cavidade oral e da funo correta do
apoio respiratrio. O estudante deve cantar o melhor possvel e observar o
efeito que os fatores fsicos tm no som. As emoes so interiores e o
instrumentista tem que saber pass-las com auxilio do instrumento.
impossvel ter-se uma performance artstica simplesmente gerando
um som e manipulando as chaves de um mecanismo. Todos j temos
executado uma msica que estava correta em seus aspectos tcnicos, mas
que depois de um certo tempo tornou-se montona por falta de emoo.
A primeira regra no desenvolvimento do som deveria ser a criao do
que seja um conceito de sonoridade. Se isto est ausente como andar no
escuro atrs de auxilio fsico ou mental.
O problema fsico
O formato da face da boquilha, a resistncia dos msculos faciais, a
espessura dos lbios, o tipo e o formato, a estrutura dos dentes e a
capacidade dos msculos respiratrios so alguns dos fatores que so
ajustados (adaptados) individualmente. O resultado final est na combinao
apropriada desses elementos, uma questo de acertos e erros inteligentes.
Todavia, certos princpios na emisso do som prevalecem e sobre eles
devemos seguir.
O uso da coluna de ar na emisso do som, que foi discutido no

captulo anterior, tradicionalmente feito com notas longas, fazendo um
crescendo, diminuindo. um excelente estudo, mas acaba sendo usado
impropriamente. Deve-se observar as seguintes consideraes antes de se
tocar:
1- a embocadura deve ser bem desenvolvida e os msculos de apoio
adequados para segurar o instrumento, sem precisar morder;
2- a garganta deve estar relaxada, aberta e ser capaz de manter esta posio
para manter uniforme a qualidade do som;
3- deve ser mantida a posio correta do queixo.
O estudo de notas longas um estudo avanado e no deve ser
esquecido antes do estabelecimento (equilbrio) das condies fsicas e do
conceito de sonoridade. melhor estudar a sonoridade tocando peas
meldicas, at que o estudante tenha o senso de qualidade e tempo para
afixar sua embocadura. Melodias conhecidas que no tenham intervalos
grandes, so timas para esse propsito. O estudante deve tocar a 1 a nota da
melodia at que ele sinta que conseguiu sua melhor sonoridade. Ento
prossiga com a melodia e mantenha a mesma embocadura e apoie a coluna
de ar apropriadamente. Isto deve ser feito repetitivamente e em cada vez
aperfeioado.
Um simples exemplo:
Tchaikovsky
Repita esta nota vrias vezes at conseguir sua melhor

sonoridade e ento prossiga mantendo esta qualidade
123456-
bom fazer uma lista de:

conceito de sonoridade;
embocadura;
relaxamento da garganta;
processo respiratrio;
vibrato;
entonao.
A lista acima no est em ordem de importncia, visto que uns

dependem dos outros. A medida que voc vai prosseguindo, tente com
melodias, com intervalos grandes e dinmica variada, mas somente num
nvel que voc mantenha a uniformidade e qualidade. Se h mudana na
qualidade de sonoridade, cheque a emisso da coluna de ar. A mudana de
Larry Teal - 42
qualidade corriqueiramente o resultado de uma alterao da presso na

embocadura ou na garganta. Melodias que utilizam intervalos grandes
devem ser o prximo passo, como este fragmento da Garota dos cabelos de
linha de Debussy:
Doce
etc.
No meio popular Stardust de Hoagy Carmichael, Kiss Me Again
de Victor Herbert, so tambm bons exemplos de melodias com intervalos
grandes. Neste ponto vlido o mtodo de Klos Vinte e cinco estudos
dirios para saxofone publicado pelas editoras Carl Fischer e Windsor
Music Press. Este um excelente livro para ser usado como estudo sonoro e
tcnico. A seguinte prtica importante:
toque com uma nica respirao, mantendo a mesma qualidade do som.
Aps cada respirao, repita este procedimento, antes de iniciar a
prxima frase;
toque a frase legato at ela tornar-se leve e solta;
observe as articulaes indicadas no exerccio abaixo e mantenha
uniforme a qualidade sonora.
Exerccio - vide pgina 44.
Uma passagem tcnica deve ser tocada com a mesma qualidade
tcnica que uma frase meldica, exceto o vibrato que no usado. Lembrese que o som sem vibrato no deve ser fechado e a embocadura deve ser
mantida. No devemos separar a sonoridade da tcnica, pois todos os
estudos so de sonoridade e, uma sonoridade ressonante, auxilia nos
exerccios de tcnica. Este procedimento deve ser aplicado em escalas,
teras, arpejos e estudos. S depois de conseguir firmeza nestes
procedimentos devemos nos atentar para as notas longas, da seguinte
maneira:
pp
m
p
A
arte
1
2
3de
m
f
ff ff f mf
f
tocar
4
5 saxofone
6 6 -5 434
m
p
pp
A velocidade do crescendo e do diminuindo deve ser a mesma, de

maneira que a intensidade em cada etapa no crescendo corresponde
igualmente a do diminuindo. O topo do crescendo no deve ser no formato
de pico. A tendncia fazer ambos muito rpido , comear lento e terminar
mais rpido. Graficamente assumiria esta forma:
correto
errado
A mudana de intensidade deveria somente envolver uma alterao na
velocidade da coluna de ar. Qualquer mudana de embocadura afetar o
tom e a qualidade sonora. Os seguintes exerccios de nota longa serviro
como prtica:
1 2 3 4 5 6 6 5 4 3 2 1
Concentrando o som
Muitos de ns j tivemos a experincia de vermos uma foto fora de
foco. Isto causado por um ajuste incorreto na cmara em focalizar a
Larry Teal - 44
pessoa e por causa das condies de luminosidade. A qualidade do som

depende do mecanismo que o produz. Ajustando a embocadura, cavidade
oral e os suportes da coluna de ar ajudar na fotografia sonora. Um tom
claro ou conturbado, fino ou denso, claro ou escuro, significativo ou vago,
obteremos tal como a foto. Um som bonito ter as qualidades de beleza e
potncia, assim com uma foto ser ntida, tanto de perto com a distncia.
Combinao Sonora
Tocar com outros instrumentos no prejudica as caractersticas do
sax, pelo contrrio utiliza sua flexibilidade para incrementar o resultado
final. Devemos estudar as caractersticas dos instrumentos com que iremos
tocar para termos uma boa composio. O principal num instrumento de
conjunto encaixar seu som no som do grupo, sem soprar mais forte ou
sobressair-se aos demais.
O primeiro passo para a combinao em grupo o instrumentista
esforar-se em igualar-se com os demais. Algum que no encaixe seu som
aos demais pode prejudicar o trabalho do grupo; habitualmente nesta
situao o instrumentista tem um som mais alto, que no combina com o
grupo. Uma bela sonoridade de um concerto de banda pode ser estragada se
houver um saxofonistas com um som destoante, tendendo a predominar. A
troca de boquilha e da palheta resolveria muitos problemas, mas o
importante o controle da sonoridade.
Resumo
1. Desenvolva o conceito de sonoridade escutando grandes saxofonistas e
outros instrumentistas;
2. Comece o som a partir do diafragma - de baixo para cima;
3. Relaxamento o resultado da obteno do controle. No significa
desleixo (moleza);
4. O vibrato uma caracterstica da sonoridade do sax, mas deve ser
considerado como uma parte do som. Um tom bsico (arredondado)
deve ser o centro de qualquer sonoridade musical
5. Mantenha o som focalizado (em foco);
6. Toque com outros instrumentos, de extrema importncia;
7. Todos os estudos so de sonoridade. Nunca separe qualidade sonora de
tcnica;
8. Preencha o instrumento com som, no com vento;
9. Pense na sonoridade antes de tocar, evite tocar para depois corrigir;
10. Faa-se responsvel. Depois de conseguir uma boa palheta e boquilha, o
resto com voc.
A surdina no sax
Vrios mtodos de abafar o saxofone so valiosos e, algumas vezes,
so usados como meio de diversificar a sonoridade. O objetivo da surdina
dupla: reduzir o volume e absorver alguns dos harmnicos, dando ao som
uma caracterstica mais branda (suave). A desvantagem da surdina que ela
abaixa o tom das notas graves (baixo, B e Bb), fazendo-se necessrio evitar
certas passagens meldicas. O mtodo mais simples de surdina consiste em
colocar um mao de algodo ou pano, em forma circular, dentro da campana
- um meio satisfatrio, se nenhuma das notas graves vai ser requerida. Uma
surdina comercial consiste num pedao de feltro no formato de uma porca
(circular) mas ela tem o mesmos inconvenientes do pano. O dispositivo mais
satisfatrio introduzido no pas (E.U.A) por Marcel Mule consiste num
ornamento circular de madeira, coberta com uma fita de veludo. A vantagem
deste modelo sua capacidade de ajuste aos diferentes nveis de
abafamento. Na posio aberta, at o Bb grave, pode ser tocado sem
prejuzo da entonao. As figuras abaixo mostram como a surdina pode ser
usada:
Posies da surdina
fechada
meio
aberta
O VIBRATO
Nenhum elemento no campo musical mais controvertido que o
vibrato. A natureza, o uso, o valor artstico de uma nota com vibrato em
oposio a um som puro, liso, gera argumentos em qualquer discusso
musical. Embora os cantores tenham usado o vibrato por muito tempo, sua
aceitao na esfera musical pequena. Os instrumentos de corda
desenvolveram o uso do vibrato mais que os instrumentos de sopro. Foi
somente neste sculo que os instrumentistas tomaram conscincia do estudo
Larry Teal - 46
do vibrato. No livro A Busca da Beleza na Msica do Dr. Carl E.

Seashore, uma das autoridades mais conhecidas nos aspectos da cincia
musical define sua diferena de um bom vibrato: um bom vibrato a
pulsao sonora, costumeiramente acompanhada de pulsaes sincrnicas
de intensidade e timbre, de tal extenso e velocidade para dar uma
flexibilidade agradvel, delicadeza e riqueza sonoridade.
No canto profissional o vibrato est sempre presente, mas alguns
hesitam em us-lo. Muitos msicos acreditam que o vibrato uma
conseqncia natural de emoo ou expresso, como um riso ou fraseado.
Elas sentem que o vibrato a verdadeira manifestao artstica, mas
condenam a tendncia em estudar e aprender o vibrato (escolariz-lo).
Todavia, violinistas que gastam vrias horas estudando-o e aperfeioando-o,
admitem que a aquisio de um vibrato somente se consegue depois de
muito trabalho e reflexo.
O sax essencialmente um instrumento lrico, cuja sonoridade
semelhante voz humana. Visto que o vibrato universalmente aceito como
um embelezamento natural da voz, lgico que o sax deveria ser tratado de
igual maneira. O problema ento no justificar o uso do vibrato, mas
conseguir um bom vibrato que possa ser usado nos melhores testes musicais.
A natureza do bom vibrato
As caractersticas de um bom vibrato deveriam ser entendidas do
estudo do seu mecanismo. Deveria haver flexibilidade no som, sem enfatizar
demais a pulsao do vibrato. um msico de talento uma vez me disse:
Vibrato como um salto em cima de batatas .
O vibrato tem que ter uma certa velocidade, sem ser muito lento para
no gerar monotonia. Em certos casos uma variao na velocidade e
extenso desejada. Isto determinado pelo tipo de msica e pela emoo
especfica da frase. Mas deve ser uma expresso sincera e honesta, baseada
no conhecimento instrumental, musical e artstico do instrumentista.
As variaes do vibrato
O que acontece durante a pulsao do vibrato? Ns usamos os termos:
vibrato enrgico, vibrato tonal ou vibrato timbrstico, sem notar que eles se
relacionam uns com os outros. Uma pulsao sonora contm todas essas
qualidades. Descobertas acsticas tiveram sucesso medindo esses fatores.
Os resultados so interessantes e, s vezes surpreendentes. difcil
acreditar que a amplitude do vibrato nos cantores concertistas est apenas
na metade de sua extenso. Este desvio do tom seria intolervel num som
liso (sem vibrato).
O grfico seguinte indica como se conseguir um bom vibrato. Para os
propsitos de nosso estudo eles so de grande ajuda. O tom e a curva de
velocidade de qualquer som dado foram traados no laboratrio da seguinte

maneira:
Curva da pulsao
Batidas do
Este diagrama aproxima-se da vozmetrnomo
humana e a curva aparenta ser
Som bsico
exagerada e aguda. Todavia, ela serve para demonstrar a relao da pulsao

e a velocidade do som e as batidas do metrnomo. Observe que a linha da
curva, sonora est abaixo dos pontos de pulsao do metrnomo. A
intensidade do vibrato similar ao seguinte:
O som e a curva da velocidade similar a esta figura tambm. O

timbre do som paralelo aos componentes acima descritos do vibrato e a
soma total destas caractersticas conhecida como sonncia. Este termo
definido pelo Seashore como: A presena sucessiva e fuso das mudanas
de timbre, tom e intensidade sonora como um todo.
O treinamento auditivo de prima importncia no desenvolvimento
do vibrato e o melhor caminho a esse respeito indicado por Carl Seashore.
Respondendo a questo: Como obtermos o vibrato ideal? ele responde:
Trs estgios so recomendados no treinamento auditivo do vibrato:
1- informaes da terminologia e nomenclatura musical, anlise do
problema, demonstrao dos aspectos especficos;
2- a prtica dos exerccios de reconhecimento, descrio e avaliao dos
elementos especficos;
3- a prtica de exerccios para o desenvolvimento da velocidade e preciso.
Adquirindo o conceito correto
Isto depende muito de se escutar a sonncia, visto que a audio
(ouvir) preparatria indispensvel. Uma pessoa deve decidir por si mesma
se a velocidade, o tom e as variaes de intensidade so aceitveis. Discos
com instrumentos e vozes so uma ajuda valiosa a esse respeito, visto a
possibilidade de repeties sucessivas de frases. Com a ajuda de um
metrnomo simples medir a velocidade (ritmo) do vibrato. Tente
Larry Teal - 48
reconhecer e identificar tambm o desvio tonal. Embora isto leve tempo e

requeira experincias, surpreendente a sua identificao. Observe tambm
a variao de intensidade e como ela afeta a sonoridade geral ou sonncia.
A imitao sozinha no somente o caminho de aproximao do
vibrato, mas servir para se adquirir habilidade. errado se pressupor que
uma combinao de qualidades o nosso objetivo. Dificilmente uma existe
sem a outra, todas devem ser combinadas e adicionadas para termos uma
boa sonoridade.
Tipos de vibrato no sax
Os fatores fsicos diretamente relacionados com o vibrato so: os
lbios, a garganta, o queixo e os msculos que controlam o diafragma.
Embora ns no sejamos conscientes de seu uso na produo do vibrato, a
funo e tarefa de cada um deve ser entendida.
1- Lbios - suporte da embocadura, torna-se o local da mudana de presso
quando o queixo move-se. Os lbios transferem (passam) a mudana de
presso para a palheta, a qual responde com uma mudana na velocidade
de vibrao. Isto ocasiona uma mudana no tom, timbre e volume. O
termo que se usa para esse tipo de pulsao chama-se: vibrato de queixo.
Este tipo de vibrato recomendado na maioria dos mtodos de saxofone
e usado pela maioria dos grandes saxofonistas.
2- O vibrato de lbio, que freqentemente confundido com o vibrato de
queixo, produzido movendo-se os lbios como um wa-wa-wa e
todavia, este tipo mais difcil de controlar e causa muitos problemas na
embocadura. Este tipo de vibrato tende a se sobressair ao som, de tal
maneira que o ouvinte ouve mais vibrato que som. ns devemos ter em
mente que a essncia de um bom vibrato a sutileza e, um vibrato que se
sobressai ao som, no ser convincente numa prova (performance)
musical.
3- O vibrato de garganta no se usa mais. J prevaleceu nos instrumentos
de sopro, especialmente entre os metais. um tipo de espasmo gerado,
tensionando-se os msculos da garganta e resulta numa espcie de tremor.
Este vibrato tem vrias vezes sido como um relinchado ou berro. Um
colecionador de discos velhos ter facilidade em identificar este vibrato
nos instrumentistas do comeo do nosso sculo. Um grupo diferente de
msculos da garganta, s vezes so usados por flautistas, em combinao
com o diafragma. Eles usam esses msculos e pronunciam: gha-ghagha. Este mtodo tem dado resultados e tem sido usado por grandes
flautistas.
4- O vibrato do diafragma - predominantemente um vibrato intensivo
(enrgico). produzido pela mudana de velocidade (ritmo) da presso
de ar na palheta e, acompanhado pelo movimento dos msculos
abdominais, que pressionam o diafragma. Deve-se pronunciar: huh-huhA arte de tocar saxofone - 49
huh. Este vibrato tem provado ser satisfatrio em poucos casos, mas seu
uso restrito, visto que dificulta o controle da velocidade e da amplitude.
O vibrato de diafragma mais usado na flauta, obo e nos metais do que
no saxofone.
Considerando todos os aspectos desta situao, parece que o vibrato
de queixo o que mais se adapta ao sax. Ele resulta num grande controle da
velocidade, amplitude e formato da oscilao. No comeo ele se desenvolve
como um tcnica mecnica, mas depois se obtm um maior controle e nvel
artstico.
Passos preliminares
Depois da embocadura ter sido formada, como explicado em
captulos anteriores, somente ento devemos estudar o vibrato. O sucesso
desta tcnica depende da posio do queixo, relaxamento da garganta e
apoio dos lbios.
O primeiro passo obtermos um movimento controlado e equilibrado
do queixo, que deve estar relaxado. Deve-se fazer isto sem atrapalhar a
embocadura. Uma leve mudana de presso no lbio inferior ir ocorrer,
mas no dever haver uma mudana na posio dos lbios. Nesta prtica
deve-se formar a embocadura correta com os lbios separados de
polegada, de tal modo que permita a entrada da boquilha na boca. Comece
pronunciando oh-oh-ah-ah em grupos de quatro, movendo o queixo para
cima e para baixo (nem para a frente, nem para trs), numa amplitude de 3 a
4 polegadas.
Dobradia do
movimento
(junta)
Isto deve ser praticado ritmicamente (com um metrnomo, se

possvel), com 4 pulsaes por segundo. Existe dificuldade em fazer-se
movimentos macios (com leveza) nesse tempo lento. A dobradia desse
movimento a junta que une a arcada do queixo ao crnio. Freqentemente
no um movimento to fcil, como se poderia pensar. Algumas vezes um
problema na junta faz o queixo saltar e uma prtica extensa pode resultar
numa fadiga ou dor na junta. Esta situao uma conseqncia de no usar
certos msculos pequenos, por muitos anos. importante fazer exerccios
vrias vezes, todos os dias, at lubrificar-se a junta da seguinte maneira:
Larry Teal - 50
Isto deve ser praticado no ritmo de 4, 3, 6 e 5 pulsaes para cada

batida (pulsao) do metrnomo. O tempo deve ser ajustado ao ritmo
particular envolvido. Depois o tempo gradualmente aumentado entre 60 a
90 (andamento do metrnomo). Isto feito num tempo razovel para que
no cause fadiga. Estes exerccios devem ser praticados fora do instrumento.
O objetivo ter um movimento livre do queixo e obter um perfeito controle.
Clarinetistas podem achar estes exerccios difceis, visto que depois
de tocarem por muitos anos, o queixo estabiliza-se numa posio. Todavia,
no existe evidncia em contrrio, que a elasticidade do movimento do
queixo afete a embocadura do clarinetista.
Transferncia do movimento
A transferncia deste movimento para azar pode ser desapontante no
incio e, comum dizer: Meu Deus, no d! No sopro comum o queixo
move-se somente 1/32 de polegada, mas melhor comear com de
polegada. Os primeiros resultados so: rouquido, rudeza musical e
frustrao. Ns nos atentamos somente em obter mecanismos de tcnica e
no considerarmos os objetivos artsticos. O seguinte exerccio ou simples
escala, servir como procedimento inicial:
(nmero de pulsaes do vibrato)

Toque o exerccio acima sem vibrato, em cada frase usando 4
pulsaes (para cada batida (pulsao) do metrnomo) como indicado. A
posio dos lbios deve permanecer a mesma, usando ou no o vibrato,
somente deve haver movimento no queixo. Este movimento no deve ser
interrompido na passagem de uma nota outra, mas deve ter uma pulsao
uniforme. To logo a pulsao se torne rtmica e uniforme, a velocidade
pode ser aumentada, de tal maneira que um sentido musical comea a se
formar. Devemos iniciar estes exerccios gradualmente, poucas vezes. ( A
medida que algo torna-se belo, a atitude sempre de desejar um contnuo
progresso.). Todo msico autntico sente que, qualquer fase de sua arte
pode ser aperfeioada.
O ritmo de pulsao da nota - 4 pulsaes por batida do metrnomo (

= 60) deve ser aumentada at a indicao metronmica ( = 90).
importante que o msico saiba variar a velocidade entre estes dois extremos.
A velocidade do vibrato, numa execuo musical, deve ser ditada,
preferencialmente pelo msico, do que pela agilidade da velocidade do
instrumentista. A velocidade do vibrato varia de um msico para outro.
Testes foram feitos, ouvindo a gravao de solistas de sax, ento diminui-se
a rotao para a medida do vibrato. Descobriu-se que a velocidade do
vibrato dos diferentes solistas varia de 6,5 a 5,2 ciclos por segundo. Alm de
cada solista possuir sua velocidade de vibrato, tem no vibrato sua
sonoridade particular. Em termos de metrnomo o resultado foi da mais
rpida pulsao - 4 pulsaes ( = 96) at a mais lenta: 4 pulsaes para ( =
78). A mdia foi de 4 para 82. A tendncia do vibrato, nesses vrios anos, no
concerto e na msica popular, tm sido em direo a um vibrato curto e
lento. Assim a tendncia atual um vibrato de 4 pulsaes para ( = 80 a 84)
ou 3 pulsaes ( = 120-126).
IMPORTANTE: o autor deseja deixar bem claro que a discusso acima

refere-se somente velocidade do vibrato e o tipo de estudo para o seu
controle. O vibrato deve ter uma velocidade regular, independentemente
do tempo da msica. A prtica do vibrato com um metrnomo somente
para obter mais controle e estabilidade (no podemos padronizar a
velocidade do vibrato, com x pulsaes - somente para o efeito dos
exerccios).
Exerccios modelo
Estes exerccios so apenas modelo para a prtica. Estudantes tem a
tendncia de inventar ou usar materiais disponveis. Tenha em mente, que o
vibrato alm de ser um embelezamento do som, deve ser uma parte do som
e no somente um benefcio.
Estes exerccios devem ser tocados com um volume uniforme, cheio e
uma particular ateno com a entonao. To logo as pulsaes tornem-se
regulares, a amplitude deve ser diminuda, diminuindo-se o movimento do
queixo. O resultado final um som transparente, sem o vibrato sobressalente
(o vibrato funde-se com o som).
EXERCCIO 02 - Melodia simples, com nfase no fraseado e
alinhamento sonoro. Primeiro pratique, numa pulsao de 04 pulsaes de
vibrato para cada pulsao do metrnomo. Depois tente toc-la numa
pulsao uniforme, esquecendo-se das pulsaes para cada batida do
metrnomo.
A seguinte melodia, um exemplo:
Larry Teal - 52
Dez pontos importantes

1.
O vibrato deve combinar-se (fundir-se) com uma boa sonoridade. Ele

no um fim em si mesmo.
2. A mecnica do vibrato essencial, antes de ter um resultado
satisfatrio.
3. No comeo, as dificuldades so desencorajadoras.
4. Depois de conseguir um controle razovel, pense na expressividade
musical e siga suas aptides, instinto musical.
5. Para estudo, observe os melhores artistas ( no somente saxofonistas,
mas outros instrumentistas e vocalistas).
6. Evite padronizar a velocidade do vibrato (com pulsaes numricas em
relao ao metrnomo ). O vibrato deve ser uma pulsao uniforme,
mas independente do tempo.
7. Quando o vibrato estiver perfeito (correto), ele deve ser fundido com o
som, produzindo uma sonoridade rica e transparente.
8. Numa frase lrica passe de uma nota a outra sem alterar a pulsao do
vibrato.
9. O som, do qual o vibrato uma parte importante, deve ser
aperfeioado atravs de um estudo srio e inteligente.
10. No se esquea da definio original: pulsao de intensidade,
timbre,, de tal extenso e velocidade para dar uma flexibilidade
agradvel, delicadeza e riqueza de sonoridade.
ENTONAO
Se voc quer manter um amigo no critique sua famlia, religio, poltica ou

entonao. Este ditado, freqentemente feito nos velhos tempos, enfatiza o
ponto de que a entonao um assunto de orgulho pessoal e uma amizade
pode desintegrar-se quando h divergncias de opinio .
Durante uma execuo musical, no existe maneira de criticar-se a
entonao, exceto executando-se, o que torna-se um problema de
julgamento. Visto que a maioria das msicas possuem o seu prprio critrio
de sonoridade, a observao de nveis tonais requer cooperao e tolerncia,
alm de uma percepo tonal aguada.
Num estudo feito por este autor em 1943, foram examinadas as
tendncias de entonao de saxofonistas (todos profissionais e estudantes
avanados) 26 sax altos e 17 sax tenores de vrias marcas foram gravados.
O estudo foi direcionado s tendncias de entonao dos msicos e no
marca do instrumento. O resultado demonstrou a tendncia dos msicos
tocarem muito alto no registro agudo (em relao vrios dos saxofonistas,
deve-se mencionar que alguns tocaram excepcionalmente afinados e que as
interpretaes estiveram em mdia).
Enquanto a experincia mostrou a semelhana entre os desvios de sax alto
e tenor, isto no afetou de nenhuma maneira, o som unssono e apurado
entre os dois. Esto soando sons diferentes, quando eles tocam a mesma
nota. O C# acima no sax tenor mostra 20 centmetros a mais no tom,
enquanto o G# no sax alto, indicou um centsimo a mais, a diferena foi de
19 centsimos. Isto est alm, (acima) da tolerncia tonal.
Algumas razes para esta situao so:
1- Escutar o tom incorretamente.
2- Embocadura incorreta.
3- Mudana da posio do queixo nos diferentes registros
4- Colocao incorreta da boquilha.
5- Boquilha imprpria para o instrumento ou embocadura.
6- Instrumento no ajustado.
Todo msico verdadeiro empenha-se em tocar bem afinado, mas
limitado pelas imperfeies de seu instrumento, a dificuldade da escala
temperada e a adaptao ao conjunto. Os problemas de entonao do sax ,
que so complexos, um assunto de adaptao inteligente s mudanas de
situao. Isto permite o estabelecimento de uma escala bsica, que uma
relao correta consigo mesmo. Uma vez que esta escala assimilada, os
ajustes necessrios so feitos com mais estabilidade e com melhor senso de
proporcionalidade.
A entonao moderna baseada numa escola imperfeita. Esta escala
conhecida como temperada e sua oitava divide-se em 12 partes. O
aperfeioamento dessa escala, da qual Bach era um advogado ,era
necessrio para simplificar o relacionamento tonal, quando muda-se uma
Larry Teal - 54
chave para outra. O uso da escala no temperada, baseado na srie

harmnica, envolve muitos valores tonais numa oitava, que impraticvel
quando constri-se um instrumento. Instrumentos de sopro so construdos,
aproximadamente na escala temperada mas visto que a srie harmnica
usada como um meio na produo do som, impossvel resolver-se a
disparidade entre as duas escalas. Esta situao no deve servir como
desculpa para no se tocar afinado. O sax pode ser tocado bem afinado e o
saxofonista deve assumir esta responsabilidade. O fato do instrumento ter
grande flexibilidade uma vantagem quando se precisa fazer um ajuste tonal
(afinar), e o problema principal o saxofonista dar o melhor de si, antes de
condenar o instrumento.
A tendncia do ouvido humano em tolerar o agudssimo numa
melodia, at o limite de ser quase intolerante, bem conhecido. Porque isto
verdade um assunto para o psiclogo explicar. Tambm acontece de
muitos instrumentistas tocarem agudo, somente para estarem por cima e
sobressarem-se ao conjunto. Esta uma prtica desprezvel que leva ao
caos musical. Um bom instrumentista de conjunto toca to bem que seu som
torna-se parte de um todo, sem nenhum sinal de predominncia na estrutura
musical.
Escutando o tom corretamente
A sensibilidade tonal varia muito de indivduo para indivduo, desde
uns poucos que tm o dom (capacidade) de reconhecimento da afinao
tonal, aos to chamados surdos tonais que no tem nenhuma reao (no
reconhecem) a desafinao. O estudo de msica deveria ser limitado quelas
poucas pessoas que tm uma mediana ou melhor sensibilidade no
reconhecimento do tom. Neste ponto, o treinamento auditivo pode fazer
maravilhas se corretamente estudado. O desenvolvimento de um ouvido
sensvel uma tarefa muito difcil pois escutar um exerccio mentalmente,
to bem quanto auditivamente, implica em disciplina e treinamento. Solfejo
meldico ou qualquer outro treinamento auditivo so recomendados.
O ouvido humano um rgo volvel e, se no foi instrudo pela
mente, pode facilmente acostumar-se a tocar desafinado. Uma maneira
independente de reconhecimento tonal (ouvido absoluto) uma grande ajuda
no estabelecimento do tom e intervalos relativos. O estroboscpio, que
mede as vibraes eletronicamente, um valioso acessrio neste aspecto
pois d ao instrumento uma resposta aos seus problemas de entonao.
Quando usar este instrumento procure guardar na memria o som da leitura
registrada. Um piano bem afinado pode tambm servir como ajuda,
procurando ouvir a entonao e checando os intervalos relativos. Quando
escutar o tom, retenha-o na mente. Isto se desenvolver apenas depois de
prticas e treinamentos. O hbito de escutar criteriosamente, se cultivado
corretamente uma ajuda indispensvel no desenvolvimento de um senso de
afinao total. A sensibilidade melhor adquirida atravs de constante

ateno
Tenso na embocadura
Uma das maneiras de se testar a afinao pela posio da embocadura
possvel usando a chave de oitava. Se a mudana de registro feita pelo
uso desta chave, sem alterao na presso dos lbios, isto indica que a
embocadura est correta.
Um simples exerccio como o que se segue, servir para determinar a
presso correta:
Use o dedo indicador da mo direita para abrir a chave de oitava,

visto que isto permite uma melhor concentrao na uniformidade da tenso
de embocadura. Muita presso produzir somente o A oitavado, enquanto
pouca presso produzir somente o A grave. Em outras palavras, deixe a
chave de oitava trabalhar. Se a embocadura correta, resultar numa oitava
perfeita e se ter um sentido de estabilidade no registro. Depois disso ser
estabelecido, toque um arpejo de A maior usando a mesma presso de
embocadura. Muita ateno deve ser dada afinao nas notas, o que pode
ser testado com um Estroboscpio (Korg), se for possvel. Vrios estudos de
escala seguem este procedimento, de manter-se a mesma presso na
embocadura.
Posio do queixo
Pessoas que estudam sozinhas (auto-metdicas), habitualmente
adquirem o costume de mover o queixo para frente e para trs nas escalas
ascendentes e descendentes e nos intervalos. Isto resulta numa embocadura
diferente para cada nota, que tem um efeito desastroso na afinao e
qualidade sonora. Fica tremendamente difcil passar de uma nota para outra,
num intervalo, sem desafinar. Uma vez que se adquiriu esse hbito sua
eliminao requer determinao e pacincia. Isso envolve um problema
fsico e mental visto que, o subconsciente do instrumentista aprendeu que os
intervalos no respondero sem o movimento do queixo. Uma das solues
para este problema requer um professor ou outro saxofonista, que fique
atrs da pessoa e dedilhe o instrumento sem revelar a msica - uma
demonstrao que pode ser o incio para sanar este problema. Depois desta
experincia, a pessoa descobrir que pode tocar em ambos registros, com a
Larry Teal - 56
mesma embocadura. Qualquer progresso na eliminao do movimento do

queixo requer uma reexaminao dos princpios fundamentais da posio e
musculatura da embocadura. A tarefa no fcil, mas o esforo vlido.
Posicionamento da boquilha
Os instrumentos de sopro so construdos com medidas exatas e, se
elas so mudadas, o instrumento desafina. Embora algumas mudanas
delicadas sejam necessrias, ns sempre encontramos algum que empurra
sua boquilha na cortia ou vice-versa, afim de alcanar a afinao. O defeito
pode ser uma embocadura incorreta. O saxofonista que tira sua boquilha da
posio normal provavelmente est tocando fora da afinao do sax. Isto
devido a um insuficiente desenvolvimento dos msculos. Deve-se mover a
boquilha de tal maneira que o instrumentista no perca a relao apropriada
(afinada) entre os intervalos.
Um exemplo do caso acima: se ns movermos (empurrarmos) a
boquilha em de polegada de sua posio normal e a distncia at a chave
de oitava de 12 polegadas, ento o corpo (tubo) do instrumento foi
encurtado para 1/80 do seu comprimento. Isto muda a afinao para este
grau e a distncia de 10 polegadas mudar o corpo do instrumento para
1/40. Embora o instrumento permita mudanas na posio da boquilha, o
estudante deve checar sua embocadura, quando uma pequena mudana na
boquilha foi necessria para conseguir o A = 440. Uma marca de lpis nesta
posio para A = 440 estabelecer uma base para afinao.
Boquilha apropriada
A maioria dos fabricantes de saxofone fazem uma boquilha
apropriada entonao e qualidade sonora do instrumento. Isso baseado
num desenho especfico para o instrumento. Freqentemente, quando uma
boquilha tem uma longa face e muito aberta, ao ser usada a afinao
perde-se em favor de um grande volume de som. Embora o estudante se
entusiasme no inicio, ele descobrir que h problemas no controle da
entonao (afinao). Existem muitos casos em que uma boquilha diferente
(sem ser a do instrumento) serve para o saxofonista, mas a escolha deve ser
feita com cuidado e checando principalmente as caractersticas de afinao.
Ajuste correto das chaves
Os saxofones devem ser checados em perodos regulares, no
somente por vazamento, mas tambm para determinar se as chaves
levantam, distando e qual , proporcionalmente dos encaixes da abertura. Se
levantarmos ( abrirmos) muito as chaves a afinao sobe. Assim, qualquer
mudana nessas medidas ir desafinar o sax. Os saxofonistas que abrem as

chaves, para terem mais volume de som, tero problemas a com a afinao
no agudo e, com as chaves meio fechadas, com a afinao no grave. Os
harmnicos (do D agudo ao F) so sensveis em relao ao ajuste das
chaves, por isso devem ser sempre checados. Este ajuste deve ser feito por
um especialista, visto que a mudana no nvel de abertura de uma chave
afeta todo o mecanismo e afinao das demais chaves. O ajuste por intervalo
das chaves deve ser considerado preferencialmente ao ajuste de apenas
uma.
Efeitos por mudana de temperatura
As ondas sonoras viajam mais rpido em altas temperaturas e
produzem uma afinao mais alta.
Os saxofones que so construdos para serem tocados numa
temperatura mdia de 72o F, tero uma distoro na afinao, sob qualquer
outra temperatura. Todavia todos os instrumentos tm esse mesmo
problema, mas os efeitos so diferentes. Nos instrumentos de teclado uma
mudana de temperatura dilata ou diminui a espessura da corda, de tal modo
que desafina o instrumento. Nos instrumentos de sopro a desafinao tem
vrios nveis.
Sob condies extremas, num campo de futebol glacial (gelado, como
ocorre nos E.U.A.), ou como num local escaldante (muito quente) onde a
temperatura atinge 90o ou mais, quase impossvel tocar-se um instrumento
afinado, independentemente de mexer-se na boquilha ou na embocadura.
Embora estas condies extremas sejam raras uma condio ideal tambm
difcil, visto que numa sala a temperatura muda. Um instrumento levado
para uma sala quente, durante um clima frio, no deve ser tocado
imediatamente, ele deve adaptar-se temperatura da sala.
O melhor mtodo de esquentar o sax abri-lo por alguns minutos.
Sendo ele de metal, absorver a temperatura rapidamente. Soprar na
extremidade fria do instrumento no recomendado, visto que isso acumula
substncias no seu interior. Uma outra considerao que, visto a
temperatura da respirao ser mais quente que a do local, o instrumento ser
mais frio em direo campana, enquanto a boquilha ser a parte mais
quente do instrumento. Em temperaturas anormais existe uma diferena
entre as notas prximas da boquilha e as notas produzidas perto da
campana. Uma mudana na posio da boquilha s compensa parcialmente
esta situao, ento prefervel afinar tambm por duas outras notas: C e D
(bordo) alm do A. Escolhe-se estas notas porque elas tm uma longa
vibrao. Se necessrio esquentar o instrumento com a respirao, coloque
um pano tampando a campana e sopre lentamente, mesmo com o dedilhado
fechado em Bb, assim o calor da respirao se espalhar rapidamente no
interior do instrumento.
Larry Teal - 58
Problemas de afinao sempre acontecem numa execuo, pois as

temperaturas do instrumento, do tempo (clima) sempre esto propensas a
mudar. Visto que a afinao geral de um conjunto sobe durante um concerto,
ajustes constantes so necessrios para afinar o tom dos instrumentos.
Escala temperada e no temperada
Usar procedimentos corretos para alterar a escala temperada, para ela
tornar-se na escala real e no temperada, a providncia de todo msico
maduro. O instrumentista de sopro encontra este problema quando toca com
instrumentistas de corda que preferem a escala no temperada. Muitos livros
de acstica musical tm excelentes explanaes sobre este aspecto, as quais
so valiosas para o musico srio. Musical Acustics de Charles Culver
(New York) um livro recomendado para estudantes interessados neste
aspecto de tocar.
Os problemas de tocar-se o sax na escala temperada, para a qual foi
construdo, ficam fceis quando se atenta para as complicaes da escala
real (no temperada). Aprender a tocar na escala no temperada, como
demonstrado pelos melhores quartetos de corda, requer um conhecimento
avanado, mais uma sensibilidade musical por parte de todos os msicos do
conjunto. Tentar simplificar esta situao pode resultar em maior confuso.
Todavia, cuidados com os aspectos acsticos podem ser valiosos se usados
com discrio:
1- Quintos de tom so ligeiramente mais agudos do que na escala
temperada - aproximadamente 1/50 de um semitom.
2- Quartos de tom so ligeiramente mais graves, no mesmo nvel, assim a
combinao dos dois faz uma perfeita oitava (do 4o com o 5o tom).
3- A tera maior mais grave e a menor mais aguda.
4- Os agudos so mais altos que os graves. G# mais alto que Ab.
5- Intervalos maiores e aumentados so dilatados.
6- Intervalos menores e diminutos so contrados.
Sensibilidade na estrutura harmnica da msica necessria, se este
tipo de afinao for usada. Este uso de afinao requer um estudo exaustivo
e uma maestria (conhecimento profundo) da escala temperada.
Ajuste tonal (afinao) por dedilhado especial
O uso deste dedilhado especial tem certas vantagens:
1- Preservao da embocadura.
2- Grande controle da qualidade sonora.
3- Estabilidade do som.
Embora a mudana de embocadura seja, s vezes necessria, o

conhecimento deste dedilhado tem distintas vantagens. A tabela aqui
mostrada indica a posio dos dedos. O resultado no pode ser o mesmo
para todos os instrumentos, assim alguns testes so necessrios para obterse melhores resultados de um sax em particular (vide pgina 8).
DESENVOLVENDO A TCNICA
O desenvolvimento de uma tcnica apurada depende basicamente de:
1234-
posio correta das mos;

agilidade nos dedos;
coordenao;
ritmo.
A posio das mos de suma importncia e merece ateno especial,

principalmente pelos estudantes que estejam comeando. A ao dos dedos
deve ser em ngulos certos e cada dedo deve estar diretamente acima da
chave. A presso dos dedos deve ser firme, mas relaxada. Apertar as chaves
no somente ineficiente, como causa um desgaste no mecanismo do
instrumento. Os dedos devem posicionar-se bem prximo s chaves, ou seja,
a distncia entre os dedos e a chave no deve ser maior que 1/8 de polegada.
Todos dedos devem estar nesse mesmo alinhamento (distncia) com as
chaves. Este o ponto mais importante da aquisio da tcnica. A dobradura
dos dedos, a junta e a curva de cada dedo deve ser ajustada, para a distncia
que h entre a junta e as chaves. Nenhum movimento de 1a ou 2a junta
necessria para apenas 1-2-3- ou as chaves 4-5-6-. Observe a posio da
mo num espelho enquanto voc executa passagens de escala. um
excelente modo de observar-se os movimentos dos dedos. O seguinte
esboo da posio das mos deve ser cuidadosamente estudado ao observarse a relao das mos e dedos no saxofone. Observe a exata localizao dos
dedos e do ngulo do pulso (vide pg. 70).
O cultivo de um correto posicionamento dos dedos traz muitos
benefcios e muito importante em todos os nveis do aprendizado. A
formao de hbitos errados corriqueiramente a causa de desequilbrio
tcnico e leva tempo para ser corrigido. Visto que o sax precisa da
combinao de vrios dedos para a produo de um simples som a
coordenao deve ser desenvolvida em alto nvel. A numerao dos dedos
usada na escala de B maior, revela o seguinte:
Larry Teal - 60
O B para C# requer ao de um dedo, o C# para D# alto oito, etc...

Em adio a isso algumas das chaves devem ser fechadas, enquanto outras
abertas, requerendo perfeita maestria se almejada a produo de um som
claro e limpo.
Uns poucos exerccios modelos ilustraro a necessidade de ter um
bom dedilhado e perfeita coordenao. Isto deve ser praticado num ritmo
lento, mas estvel.
Exerccio 1
Evite:
Isto o resultado do 3o dedo da mo esquerda atrasar-se na

aproximao ao A e adiantar-se na passagem para o F.
Exerccio 2
O atraso no encontro de qualquer dos dedos da mo direita resultar

num Bb. Ao aproximar do B e vice-versa na volta.
Exerccio 3
O dedo do Bb com o dedilhado 1-4 (1o dedo de cada mo) - para

checar a coordenao do dedo mdio.
Exerccio 4
Use um movimento corredio entre o ltimo e o 3o dedo.

Exerccio 5
Pratique este exerccio sem a articulao G#, afim de coordenar o

dedo pequeno e os dois primeiros dedos da mo direita.
Exerccio 6
Use um movimento corredio como no exerccio 04, mas observe

que o ngulo do dedo indicador, entre as juntas do 2o e 3o dedo, deve ser tal,
que ataque (mova) as chaves simultaneamente. Isto requer um pequeno
movimento do pulso.
Exerccio 7
Larry Teal - 62
Tenha cuidado com o D# intermedirio, quando ligar as notas.

Observe a posio da mo direita no acionamento da chave do E agudo.
Exerccio 8
Observe a posio da mo esquerda. Todas as chaves so abertas

com uma nica ao e requer-se um pequeno movimento de pulso.
Exerccio 9
Use o dedilhado de Bb para este exerccio.

Exerccio 10
O dedinho da mo direita deve estar reto, com um movimento

corredio sobre a chave.
Exerccio 11
A primeira junta do dedinho deve curvar-se para permitir o

fechamento da chave do C# (grave) quando vai-se para o B.
Exerccio 12
Mantenha o dedinho levemente curvado e corredio sobre a chave,

preferencialmente do que levantado. A curvatura necessria para fechar
completamente a chave Db durante a mudana.
Muitas mudanas de intervalo podem ser praticadas desta maneira.
Estes exerccios expostos anteriormente foram escolhidos para mostrar os
princpios da posio dos dedos e da coordenao.
Ritmo e tcnica
O desenvolvimento de uma boa tcnica depende de ritmo apurado
(perfeito); um depende do outro.
O efeito psicolgico de uma diviso errada numa escala musical
desastrosa. Para fazer uma comparao: se ns compararmos uma partitura
musical com uma mquina complicada, seria necessrio medidas precisas
para uma funo eficiente; mas mesmo assim isso falharia em funcionar
corretamente.
Tocar ritmicamente no simplesmente chegar em cada tempo (pulsao)
no tempo. O valor da performance em cada nota dentro da pulsao o
que d frase musical um sentido de segurana e autoridade. Embora
seja verdade que umas pessoas tm o senso natural rtmico maior que
outros, um treinamento apropriado deve ser desenvolvido para a
percepo dos valores das notas. Os primeiros passos de uma criana so
lentos e sem equilbrio at que se tornem rtmicos. A partir deste estgio
ela est apta para andar. Um dos pontos importantes na construo da
tcnica aprender a andar com passos (exerccios) lentos, antes de
tentar correr.
Visto que a mente mais fcil de concentrar-se num curto perodo de
tempo; lgico estabelecer-se valores de tempo em segmentos pequenos
do que dividir uma pulsao em pequenas partes:
Larry Teal - 64
A prtica eficiente deste mtodo ir estabelecer na mente estas 69

pulsaes que do uma base da estabilidade tcnica e rtmica.
Aumentando a velocidade
Embora a prtica diria de escalas, intervalos e arpejos seja
considerada por alguns um mtodo muito cansativo o melhor mtodo de
adquirir uma tima tcnica. A anlise de partituras musicais mostra que o
trabalho numa passagem tcnica, pode ser reduzido para as partes
fundamentais
mais
simples, da mesma maneira que uma criana aprende a
Equivale a 69
valores
ler no incio palavras do que uma carta. A mudana de palavras musicais
para o dedilhado simplesmente uma questo de vocabulrio tcnico.
Quando um estudante observa: estou de tal modo que adoro praticar
escalas evidente que um novo horizonte nas suas prticas foi alcanado.
To logo quanto possvel, os exerccios bsicos de tcnica devem ser
praticados dentro do alcance normal do sax. O fato do registro mais agudo e
o mais grave sejam difceis de ser manipulados, enfatiza o fato de que essas
reas exigem mais nfase.
A prtica da escala de tnica a tnica numa oitava muito limitada.
Na escala de sol maior :
poderia ser praticada assim:
O procedimento nestes exerccios o seguinte: comece com a tnica,

prossiga at a nota mais alta no seu alcance normal, depois desa at a nota
mais grave ento retorne at a tnica. Em outras palavras, em cada escala

deve haver um crculo completo, dentro do alcance do instrumento. Os
estudos de escalas deve-se aprender em todos tons, nos primeiros estgios
de desenvolvimento.
Os livros: Escalas e Arpejos (3 vol.) por Marcel Mule (Paris) e o
Livro do Saxofonista desse autor; aprofundam-se nesses problemas
tcnicos.
Variedade de posio no dedilhado
Um mdico certa vez disse-me: Quando existem muitos tratamentos
para a mesma doena, voc pode estar certo que nenhum tratamento ser
eficaz .Isto tem uma relao com a tcnica dos instrumentos de sopro; a
razo para vrios dedilhados que nenhuma posio sempre funciona. A
mudana deve ser determinada pela afinao e qualidade sonora. Mas, a
mudana sempre sacrifica estas qualidades em funo de outras. Antes de
efetivar-se esta mudana devemos tentar todas as combinaes possveis,
para que um dedilhado diferente no se torne incmodo devido sua no
familiaridade. Um estudo de todas as limitaes do instrumento deve ser
feita, antes que os dedilhados alternativos sejam usados no sax. O
estabelecimento dos modelos de dedilhado no so regras inviolveis, mas
somente em casos que tm um valioso proveito.
A tabela de dedilhado no comeo deste captulo (pg. 63) mostra as
diversas posies. A primeira posio mostrada nesta tabela deve ser a
escolhida para os propsitos gerais e deveria ser ensinada para os estudantes
que esto comeando.
O dedilhado alternativo
Os exemplos que se seguem so baseados nas vantagens tcnicas de
um dedilhado fcil e no mecanismo do instrumento, para que trabalhe com
maciez na mudana de intervalos. Um bom instrumento no deve ter
discrepncias de afinao com os dedilhados mostrados aqui. Uma leve
diferena na afinao mais percebida pelo instrumentista do que pelo
ouvinte; devido ao fato de que o som de seu instrumento sai de pontos
diferentes e o ouvido do instrumentista percebe isto, por estar mais perto do
instrumento. Se isto possvel, ento antes de rejeitar qualquer dedilhado
alternativo, pea para um outro saxofonista toc-lo distncia.
Dedilhado C- Um dedilhado cromtico deve ser usado tanto ascendente
quanto descendente, na progresso B-C-B (nos registros mdio e agudo).
Exemplo:
Larry Teal - 66
Dedilhado F# (Gb ) - deve ser usado com cautela, visto que ao mover o
3o dedo da mo direita fora de seu alinhamento, torna-se difcil retorn-lo
sua posio normal. Assim , ele no deve ser usado se h uma mudana
do F# para D, ou F# - Eb. Ele usado com vantagens na escala
cromtica e como um leve legato (ligadura) nas passagens meldicas:
Evite:
Dedilhado Bb (A#)
1a posio - Esta posio deve ser considerada a bsica para

iniciantes. A posio dessa chave com o 1o dedo da mo esquerda no fora
do alinhamento da posio da mo. Adaptar-se ao uso desta chave um
requisito fundamental para ter-se uma tcnica adequada. Ela necessria na
escala cromtica e na passagem Bb-C.
2- Bis - O dedilhado bis requer que o 1o dedo da mo esquerda feche

ambos: dedo 1 e chave bis. Isso traz vantagens quando o intervalo G-Bb ou
A-Bb usado, pois o Bb no seguido ou precedido pelo C ou B. Evite
deslizar este dedo do Bb - B ou vice-versa.
Evite:
3- Os dedos 1-4 - Este dedilhado usado na passagem do F para

Bb (registro grave) e vice-versa. tambm o melhor dedilhado na passagem
B-A#-B. Para esta posio, o instrumento deve estar muito bem ajustado
(calibrado). Se h falha na resposta, um professor ou especialista em reparos
deve ser consultado.
Evite:
Larry Teal - 68
4- O dedilhado 1-5- esta posio tem um uso similar ao 1-4,

exceto que usado na passagem F#-A# (Gb-Bb). Aqui tambm o
instrumento deve estar bem equilibrado.
O longo C#-(Db). dedilhado da mesma maneira do registro baixo

(C#), com adio de chave de oitava. A qualidade sonora deste dedilhado
no D (4a linha) melhor que a posio normal. A afinao um problema
nesta posio pois em algumas marcas de sax mais aguda. O C#
poucas vezes usado mas valioso na resoluo de problemas de
qualidade sonora em frases meldicas, especialmente quando se quer um
som fechado ou quando se faz um diminuindo ou pianssimo. Algumas
alteraes no lbio so necessrias para reduzir o peso da fundamental
(C# grave) no som.
O alternativo E agudo - esta posio usa a chave identificada com um x

na tabela de dedilhado. (Pg. 63). Visto que a vibrao da coluna de ar
nesta nota muda de formato, deve-se ter um apoio adequado na coluna
de ar. Este dedilhado alternativo valioso, do ponto de vista tcnico, na
passagem C ou C# para E; ou quando se est progredindo para o registro
altssimo, visto que ele prepara a embocadura para as notas agudas, mas
no recomendado em notas longas.
O dedilhado F agudo - este dedilhado usado da mesma maneira que o E

agudo. A qualidade sonora um pouco melhor e algumas vezes em notas
longas usado. O instrumento deve estar em perfeitamente calibrado
para ter-se uma resposta correta.
Use 2 e 3 mais a
chave D#
(agudo)
Use 2 e 3 mais a
chave D e E (agudo)
(Use ambos os dedilhados do E e F agudos)

Opes de dedilhado
Num esforo de conseguir o mximo de uniformidade sonora, as
passagens seguintes so valiosas para tocar-se, especialmente em
pianssimo:
Para passagens rpidas, a seguinte frase pode ser dedilhada,

movendo-se os dois primeiros dedos da mo esquerda. A chave de oitava
deve permanecer aberta.
Larry Teal - 70
Dedo:
D#
Resumo
1 - Mantenha os dedos sobre as chaves, num alinhamento e s deve haver
diferena nesse alinhamento se eles estiverem em uso, no momento.
2 - Pressione as chaves com firmeza, mas sem apert-las. Um leve, mas
preciso movimento necessrio. Se a chave requer muita presso
porque as sapatilhas no esto vedando bem (fechando).
3 - Desenvolva a tcnica com exerccios lentos. No sacrifique a clareza do
som ou ritmo pela velocidade.
4 - A mudana de dedilhado deve ser feita sempre em benefcio de
melhores resultados musicais. Esta deciso deve ser determinada pela
afinao e clareza do som e homogeneidade da qualidade sonora numa
determinada frase.
5 - Adapte-se a todos tipos de posio (dedilhado). Esta a nica maneira
para que uma mudana inteligente de dedilhado possa ser feita.
6 - Sempre pratique num ritmo certo. Use um metrnomo se possvel e
execute o valor relativo das notas dentro da pulsao.
7 - Use sua melhor sonoridade sempre e observe os efeitos da tcnica na
afinao.
8 - Mantenha-se relaxado nas passagens mais difceis, tenso somente trar
mais dificuldades.
9 - Prepare (decore) mentalmente a passagem, de tal modo que, haja uma
viso geral da mesma, preferencialmente do que somente a produo de
uma nota.
10 -A obteno de uma tcnica avanada um trabalho para toda vida,
ento requer-se pacincia. Tente evitar hbitos viciosos (defeitos),
praticando corretamente o melhor que voc puder.
ATAQUE E CORTE DO SOM

O uso da palavra ataque no incio de produo de um som envolve

uma exploso, por isso no aceito na terminologia artstico-musical. Um
termo mais apropriado seria: entrada ou incio do som. O estudo desse
movimento deve ter o seguinte objetivo: iniciar o som com a qualidade
desejada, intensidade e afinao, exatamente no momento certo. No
deveria haver ajustes, depois que o som foi emitido, visto que um incio anti
- musical cria uma primeira impresso dominante.
Um dos aspectos ruins de performance (atuao) musical que, um
erro uma vez cometido, no pode ser corrigido. Assim um msico encontrase na mesma situao de um homem que pulou do avio e lembrou-se que
no havia posto o pra-quedas. Preparativos apropriados salvariam o homem
do salto, assim como o som, mas depois que se deu o incio no h mais
retorno.
Ao iniciar o som, certos fatores agiro simultaneamente e devem ser
feitos rapidamente na seqncia apropriada. A negligncia neste aspecto
resulta num incio defeituoso, que poderia ser descrito como: um
recolhimento escorregadio ou salpico no som. Os fatores fsicos para um
bom comeo so:
123456-
inale;
tome a posio dos dentes na boquilha;
pressione a embocadura;
toque a ponta da palheta com a lngua e segure-a nessa posio;
traga a coluna de ar para a ponta da palheta;
liberte a lngua.
Os trs primeiros passos no precisam explanao, pois j falamos

deles anteriormente. No passo (etapa) 4 a direo a seguinte: toque a
ponta da palheta com a lngua e segure-a l. O contato da lngua no serve
como uma vlvula de ar, mas previne a palheta de vibrar.
Posio da lngua
O posicionamento da lngua na palheta, com o propsito de
interromper o som, pode ser um pouco confuso, se o estudante tiver dvidas
de qual parte da lngua deve ser usada. Um expert diria-lhe que ele
encontrou seu melhor sistema de posicionamento com base em suas
necessidades particulares; se vrios experts forem consultados haveria
diferentes opinies. Esta questo pode ser dividida em trs tipos:
1- ponta da lngua na ponta da palheta;
2- pouco atras da ponta da lngua na ponta da palheta;
3- apoiando a ponta da lngua nos dentes de baixo e curvando a lngua na
ponta da palheta.
Larry Teal - 72
O mtodo usado deveria ser determinado pelo tipo e formato da

lngua e cavidade bucal do instrumentista. A considerao mais importante
no uso da lngua o ponto de contato com a palheta, indiferentemente
parte da lngua usada. Pessoas com uma larga cavidade bucal e uma lngua
pequena, acharo que, no relacionamento de lngua - palheta (ponta da
lngua - ponta da palheta), vantajoso. Enquanto pessoas com uma cavidade
bucal pequena e lngua comprida, acharo o 3o mtodo melhor.
A grande maioria das pessoas acham que os melhores resultados
sero obtidos no 2o mtodo. A posio ser determinada com base em
experincias, em quais a lngua fica mais relaxada e pode ser manipulada
confortavelmente. O efeito de uma posio que no seja natural, tem relao
com a abertura da garganta. Se a lngua recolhida para traz fechar a
garganta e se forada para a frente, ela forar os msculos da garganta e
os tornaro rgidos.
Muito nfase deve ser dado ao fato de que a remoo da lngua da
palheta libera o som e a presso do ar est na ponta da palheta. Quando no
usada a lngua deve permanecer na base da cavidade bucal, fechando a
palheta, de tal modo que o golpe de lngua d-se num pequeno arco de
aproximadamente 1/8 de polegada.
Ao liberar a coluna de ar da ponta da palheta, deve-se determinar a
intensidade do apoio de ar necessrio para produzir o volume desejado. Este
um problema de acertos e erros e deve ser aperfeioado para produzir um
som claro de incio. Embora no se consiga nas primeiras tentativas o
desejado, evite um apoio insuficiente de ar. O estudo do ataque inicial pode
ser praticado nas seguintes sries de contagem lenta:
1
inale
2
posicione
os dentes
3
embocadura
4
lngua na
palheta
5
presso
do ar na
ponta da
palheta
6
remova a
lngua
O corte do som
O corte ou interrupo do som tem alguns problemas, que algumas
vezes so negligenciados. Um corte errado resulta numa alterao do tom
(desafinao), dilatao (expanso) e uma srie de distores tonais
inaceitveis. O corte to importante quanto o ataque e deve ser estudado
com grande cautela.
Dois mtodos de corte no som so usados:
1- diminuir ou cortar a coluna de ar;
2- tocar a palheta com a lngua.
Cada um dos dois tem vantagens dependendo da situao.
ESTACATO
O estacato , na sua forma mais simples, uma repetio do processo
de ataque e corte do som. Se existe um conhecimento do funcionamento da
lngua, a habilidade e destreza do golpe de lngua, somente sero alcanados
com estudo e prtica. O bom estacato deve ter a melhor qualidade sonora
todo o tempo. Um estudante que toca muito bem uma frase ligada, esquece
todo o aprendido em qualidade sonora quando tocam articulando a mesma
frase, apesar do fato das notas do estacato precisarem do mximo em
ressonncia.
Instrumentistas de sopro confundem destacado (no ligado) com
estacato.
A lngua, que composta de msculos de finas textura capazes de
uma tremenda flexibilidade e controle, o rgo mais complexo que algum
possa imaginar. Seu uso na mastigao pode evidenciar isto. Embora na
funo de produo do estacato a parte concernente a prxima de sua
ponta, a poro anterior deve ser considerada. Quando muito levantada essa
parte impedir o suprimento do ar. A base da lngua deve ficar imvel
durante o estacato, qualquer movimento afetar o formato da cavidade bucal
e estimular o movimento do queixo. Mover o queixo em cada ataque do
som, muda a presso na embocadura, alterando a qualidade sonora e
afinao. Um correto golpe de lngua requer que o porte frontal da lngua
seja controlado independente de quaisquer fatores que fazem a embocadura.
Este controle pode ser praticado pronunciando-se a slaba: ta-ta-ta com
abertura da boca de polegada, sem mover o queixo ou os msculos da
garganta (esta medida a posio aproximada do queixo, lbios e msculos
da garganta quando a boquilha inserida.).
Se colocarmos a mo atrs da garganta, durante essa prtica, qualquer
movimento do queixo ou da garganta ser notado.
O corte na coluna de ar prefervel quando o som seguido de uma
pausa ou se o som tem um diminuindo. Quando no h tempo suficiente para
usar a coluna de ar entre as notas, como um legato - estacato, ou um rpido
golpe de lngua, ela deve ser usada para interromper o som, visto que o
mesmo golpe de lngua que interrompe o som, tem que iniciar o prximo.
Indiferentemente ao mtodo usado a embocadura deve ser mantida at o
final da durao do som.
O corte de ar controlado pelo diafragma e a garganta, em
combinao. Isto cria um efeito de arredondamento na terminao do som e
o formato do som importante nas caractersticas da frase musical. O corte
pela lngua to abrupto quanto o ataque. Em passagens lentas isso
descrito (tem a forma) de um toot.
Larry Teal - 74
Existem vrios tipos na interrupo do som, alguns dos quais incluem

o uso da lngua e do ar. A mudana de um tipo particular depende da
situao musical.
Ataque e corte no som devem ser praticados no mesmo exerccio. A
seguinte exposio serve como modelo de estudo:
1- A embocadura deve ser mantida durante a durao total da nota. Os
estudantes novos, corriqueiramente abrem a boca no corte do som. Isto
resulta na distoro da afinao e qualidade sonora.
2- O suporte do ar deve ser mantido durante o corte do som. Isto muito
importante quando a lngua usada para interromper o som.
3- A lngua deve tocar a palheta levemente, somente o suficiente para
interromper a vibrao da palheta. Qualquer esforo desnecessrio sobre
a palheta resultar numa terminao anti-musical no som.
4- Afinao e qualidade sonora devem ser mantidas.
5- Ritmo preciso - sincronia correta nos cortes do som, pois uma rea
comum de descuido. A sincronia no ataque recebe mais ateno dos
instrumentistas que o corte do som. A desateno na durao exata do
valor das notas a causa de uma perda na preciso musical,
especialmente quando se toca em conjunto.
Silabas no golpe de lngua
As trs principais slabas usadas na articulao do sax so: Tu, Du e
Le. A silaba tu a mais usada no estacato e para velocidade. O tu-tu-tu-tu
quando ganha velocidade torna-se tutututu, de tal maneira que o corte de
uma nota torna-se o ataque da prxima. Esta slaba deve ser a articulao
bsica, pois d uma estabilidade e direcionamento no movimento.
O Du produz um estilo macio e mais ligado. Este tipo de estacato
predominante nas melodias lricas e em situao onde o legato-estacato
usado. A slaba du requer que a lngua seja levemente abaixada e um
formato circular na ponta, criando o ataque macio. Deve-se evitar tocar
(ataques) na parte achatada da palheta, pois isso produzir um som
indefinido - th-th-th
A slaba le-le-le, embora seja raramente usada, valiosa em certas
passagens de sbito. A lngua toca levemente a ponta da palheta e isto
resulta numa mnima separao. um golpe de lngua extremamente
delicado e requer muita prtica para se controlar, mas usada por msicos
avanados que obtm vantagens artsticas.
Uma interpretao correta requer um conhecimento de todos os
golpes de lngua e os nveis de graduao entre eles.
Desenvolvendo a velocidade
A aquisio de um estacato rpido desejvel e necessrio, mas seu

uso deve ser ditado pelas normas artsticas. Um rpido golpe de lngua,
unicamente com o propsito de mostrar agilidade, reduz o msico a um
ginasta. Antes de se atentar para a velocidade melhor concentrar-se num
ritmo lento, prestando ateno nos aspectos fsicos do golpe de lngua.
Particularidades a serem observadas so: arco formado pelo movimento da
lngua, a distncia do movimento e o ponto no qual a palheta tocada. Este
movimento deve ser praticado at tornar-se uniforme, rtmico e relaxado. A
anlise deste movimento mais eficiente num tempo lento, gradualmente
prosseguindo at um ritmo moderado. Isto prefervel do que forar a
velocidade do estacato, antes de conseguir-se um controle de golpe de
lngua.
A uniformidade no ataque e o estacato somente podem ser
desenvolvidos se houver um golpe de lngua num ciclo rtmico, que se mova
com a mesma distncia, o mesmo arco em cada golpe de lngua, com o
mesmo impacto na boquilha. S deve ser aumentada quando se tem um
correto golpe de lngua. impossvel avaliar a importncia da coluna de ar
no estacato, visto que um perfeito golpe de lngua de nada servir se uma
velocidade e suporte de ar inadequados impedirem a palheta de responder
Etc...
tocado
rapidamente.
Umassim:
movimento suficiente da coluna de ar tambm contribui
para o relaxamento da lngua. Isto resulta num fator psicolgico de controle
e preciso.
A proporo (durao) do estacato indicada por uma marca sobre
ele (.). Ele usado corriqueiramente valendo metade do tempo, mas pode
sofrer alteraes para os propsitos de interpretao. Todavia para o estudo
de seu funcionamento e aspectos fsicos esta a diviso mais satisfatria. A
preciso rtmica deve ser mantida cuidadosamente assim:
O tenuto sobre as notas indica que a nota deve ser mantida no tempo
indicado completo. O sucesso de um estacato eficiente depende de produzir
um bom som curto, sem caractersticas diferentes, tanto no ataque quanto no
corte. Isto melhor adquirido atravs de uma prtica regular e lenta. 10 ou
15 minutos de prtica o suficiente, desde que a lngua no se torne pesada
e cansada. Recomenda-se a prtica diria do estacato. Podemos comear
com um simples exerccio, como por exemplo:
Larry Teal - 76
O exerccio anterior pode ser feito no alcance total do instrumento,

alternando-se cada intervalo de 2a, 3a, 4a, etc.
Somente depois do golpe de lngua estar sob controle, podemos
aumentar gradualmente a velocidade. Pratique com um metrnomo para
checar o ritmo e os tempos. Um avano nesses exerccios s pode ser feito
quando passos anteriores forem conseguidos (maciez e relaxamento).
Estudos de escala so um passo normal nesses exerccios, alternando-se o
estacato com o legato. A produo do som deve ser a mesma em ambas
articulaes e, o ritmo da frase do legato deve ser precisa, antes da lngua e
dedos se sincronizarem (golpe de lngua). Freqentemente a lngua a causa
de uma tcnica instvel. Sincronismo de lngua e dedos tambm um
exerccio mental e, necessrio criar o hbito de ouvir a si mesmo, para
corrigir os elementos que precisam de correo. Uma escala simples, a qual
exemplifique esta situao, pode ser inventada e memorizada:
Um exerccio desse tipo valioso quando praticado em todas as

escalas maiores e menores. Qualquer livro de exerccios ter exerccios que
podero ser usados no desenvolvimento do golpe de lngua. Klos - 25
Exerccios Dirios (New York - Carl Fisher) excelente para a prtica do
estacato, para obter-se resistncia e habilidade. A nica alterao que se
requer a eliminao dos sinais (marcas) na articulao.
Deve-se ter sempre em mente uma reviso dos pontos relacionados
com o golpe de lngua quando estiver praticando estes exerccios. Estes
pontos so:
1- A remoo da lngua da palheta inicia o som. A lngua usada para evitar
a vibrao, no para emiti-la.
2- Suporte de coluna de ar deve permanecer constante na palheta, durante o
golpe de lngua.
3- Um leve toque na ponta da palheta interromper toda sua vibrao. J se
tocada com fora resultar num ataque anti-musical, visto que a palheta
no poder manter seu ritmo normal de vibrao.
4- O golpe de lngua deve ser curto, mas enrgico. A ao da parte mais
volumosa da lngua muda o formato da cavidade bucal, a qual distorce a
sonoridade e torna mais lento o golpe de lngua.
5- O ritmo do golpe de lngua a base da velocidade e um metrnomo um

acessrio valioso na prtica do estacato.
6- S se deve aumentar a velocidade do estacato depois de ter-se um golpe
de lngua perfeitamente ritmado. Quando a tcnica est insegura,
aconselhvel tocar-se lento e macio.
7- Compare a lngua com uma embreagem de carro. A lngua bate na
palheta num vai e vem, mas o motor (suporte de ar) deve ser mantido.
8- A embocadura e os msculos da garganta devem permanecer relaxados
e na mesma posio quando uma frase lrica tocada.
A prtica diria do estacato necessria para aquisio de resistncia
e velocidade, visto que a lngua um msculo complexo e deve ser mantido
em condies. Uma boa rotina diria inclui:
1- aquecimento com as notas simples como indicado anteriormente neste
captulo;
2- escalas em todos os modos e ritmos variados;
3- estudo de msicas que envolvem o uso do estacato.
O duplo golpe de lngua
O uso do duplo golpe de lngua no sax requer o uso alternativo de
dois diferentes modos de ataque e relaxamento. O mtodo comum de
interromper a vibrao da palheta com a lngua, alternado com um
fechamento da coluna de ar com a garganta. Estes dois tipos diferentes de
ataque devem ser tais que a caracterstica de ambos seja similar e a
diferena entre eles, imperceptvel ao ouvido humano. O desenvolvimento
deste tipo de estacato requer um estudo de intervalo e prtica por um longo
perodo, antes de alcanar o grau de perfeio.
O problema fsico complicado devido boquilha do sax ocupar uma
parte considervel do espao bucal, isto restringe a liberdade de movimento
da ponta da lngua, dos msculos da garganta e a base da garganta. O ritmo
tambm um fator, visto que quando a coluna de ar controlada pela
garganta, ela deve se dirigir at a ponta da palheta, antes de qualquer
resposta. Assim estamos nos atentando para dois tipos diferentes de
estacato. O desenvolvimento dos msculos da garganta talvez o primeiro
passo no duplo golpe de lngua
Uma prtica preliminar deve comear lentamente, com ataques
sucessivos usando-se somente a slaba KU como se fosse uma delicadssima
tosse (fechando a garganta). Os msculos da garganta tem que ser treinados
para expandir e contrair sem alterar a presso da embocadura. O queixo
deve permanecer na mesma posio, embora ele tenha uma tendncia a
mover-se para baixo quando o KU pronunciado, especialmente no registro
agudo.
Larry Teal - 78
Este um exerccio tedioso e, pelo que me consta, nenhum outro

corte deste tipo foi descoberto. Concentre-se para conseguir um som slido
e um ataque claro. Tome cuidado em dar um ataque com uma afinao
Tu
Ku
baixa, corrigindo
depois.Ku
A articulao KUTudeve ser desenvolvida
a ponto de
diferenciar-se do ataque comum antes de prosseguir com o seguinte
exerccio:
O equilbrio e igualdade entre os dois sons de prima importncia.

Pratica-se esses exerccios at conseguir uma perfeita ressonncia entre os
dois sons. No comeo pratique este exerccio no registro de F a C, pois estas
notas adaptam-se melhor a este golpe de lngua.
Importante: So necessrios vrios meses de prtica para conseguir-se a
necessria facilidade, antes de prosseguir com a tcnicas mais
complicadas.
A importncia
da pausa deTumeio tempo
uma pausa
Tu
Ku
Ku no estacato
Tu que Ku
longa d tempo para os msculos da garganta se prepararem. Depois que se
tem habilidade o prximo passo diminuir a pausa, no o valor da nota.
Neste ponto a durao da pausa pode ser gradualmente diminuda at a

proporo do estacato ser atingida. Somente quando estes sons estiverem
ritmados e controlados em volume e, as duas slabas (TU e KU) articuladas,
de tal modo que no haja diferena de sonoridade, podemos aumentar
gradualmente a velocidade. Abaixo segue-se um exerccio modelo que inicia
nas 2as maiores e alterna-se entre legato e duplo estacato:
Ku
Ku
Ku
Ku
Quando deseja-se um ataque macio a slaba DA-GA pode ser

usada. Isto no cria nenhum problema se o movimento da lngua e garganta
so corretos.
A tcnica do duplo estacato deve ser desenvolvida em vrias

velocidades, incluindo o uso simultneo do simples com o duplo estacato.
Em outras palavras , se o simples estacato alcana
= 132 ,algum
deve ser capaz de fazer o duplo estacato em
= 116. Este tipo de
estacato no apresenta nenhuma dificuldade em especial. Na velocidade na
qual usado a liberao de um som torna-se o inicio de outro.
A arte do duplo estacato no um caminho fcil. uma tarefa que
requer vrios anos de estudo. Deve-se adquirir um bom simples estacato,
antes de atentar-se para o duplo estacato. um tipo controvertido de
articulao e deve ser considerado como uma ferramenta a mais para o
msico. Alguns o descobrem quase naturalmente, enquanto outros
experimentam muitas frustraes. Depende do critrio do indivduo para que
ele descubra se seu estacato vlido ou no.
O triplo estacato segue o estudo do duplo. O mtodo o mesmo, com
exceo na alternncia das slabas. Trs modelos so usados, cada um com
suas vantagens, dependendo da situao musical. So:
1- tu tu ku tu tu ku tu tu ku tu tu ku
2- tu ku tu tu ku tu tu ku tu tu ku tu
3- tu ku tu ku tu ku tu ku tu ku tu ku
ARTICULAO
A articulao poderia ser definida como a arte do agrupamento de
notas, pelo uso do legato ou estacato. O desenvolvimento desta habilidade
vital para a expresso artstica, visto que uma caracterstica do fraseado.
Na velocidade a articulao caracterizada por notas claras e
distintas. O orador, em pblico, deve aprender a articular claramente para
sua mensagem ser entendida. Uma vez li um artigo escrito por um senador
dos E.U.A. que nunca tinha ouvido o presidente Roosevelt falar. Ele disse:
Se eu o tivesse ouvido ele teria me convencido. Eu lia o jornal do prximo
dia para saber o que ele havia dito. Correta articulao na msica
igualmente importante para uma execuo convincente, desde que ela
proporciona um sentido de clareza e coerncia para o ouvinte.
Ritmo na articulao
A primeira funo da articulao delinear a estrutura do ritmo. Se
ns observarmos o efeito de diferentes articulaes na mesma frase se
Larry Teal - 80
tornar claro que certos grupos de notas caracterizam a mensagem musical.

Por exemplo:
A estrutura rtmica torna-se:
Torna-se:
A impresso musical criada pela sncopa na fig. 3 diferente do

ritmo da fig. 1. As articulaes so importantes devido a existncia de uma
linha meldica particular. A Sonata em E menor de Bach evidencia as
vantagens de uma correta articulao. Os sinais de articulao servem para
enfatizar a estrutura meldica-rtmica.
Legato
O legato requer estabilidade do suporte coordenado com uma
excelente coordenao dos dedos. A essncia de um legato puro envolve um
ligamento entre as notas, de uma tal maneira que, s a mudana de
entonao (mudana de notas) passa ser percebido. O fludo sonoro deve ser
ininterrupto. Os instrumentos que usam o vibrato, tero uma leve vantagem
em fazer um legato, visto que uma oscilao contnua da nota cria a iluso
de uma melhor ligao sonora. Vibrato somente no a resposta de um bom
legato, todavia pode ser excludo definitivamente de uma linha meldica
quando usado incorretamente. O saxofonista nunca deve confiar no vibrato
para encobrir defeitos e melhor elimin-lo at que outras deficincias
sejam corrigidas. Alguns dos defeitos mais comuns so:
1234-
falta de sincronizao dos dedos;

empurrar a coluna de ar na ligadura sonora;
pulsao com a coluna de ar;
afrouxamento do apoio da coluna de ar no final de cada nota;
5- alterao desnecessria da embocadura em cada nota;

6- presso desigual dos dedos e m escolha da posio dos dedos.
Escalas e progresso de teras, tocadas lentamente, so um excelente
estudo bsico para o desenvolvimento do saxofonista. Gradualmente
expanda o estudo para intervalos maiores. A prtica de frases meldicas em
tons diferentes uma ajuda neste estudo. Primeiro toque em D menor,
depois em D# menor. Este procedimento pode ser usado em muitas
melodias, pela simples mudana de tom e usando as mesmas notas... C para
C# maior (adicionando 7 alteraes). D maior para Db maior (tirando duas
alteraes e acrescentando 5 bemis), etc... em casos particulares acidentes
tambm devem ser alterados.
Uma mudana de presso da coluna de ar (empurrando ou puxando o
som) deve-se evitar no legato. Algumas vezes isto ocasiona um
afrouxamento da coluna de ar no final de cada nota. Isto sempre destaca o
defeito. Um legato liso requer que, em cada nova nota, no se altere a
coluna de ar, nem a embocadura. Deixe os dedos fazerem a mudana.
Acentuar a pulsao com a respirao anti-artstico e deve ser
evitado. Ocasionalmente isto necessrio na frase, mas no deve ser feito a
menos que seja indicado ou o estilo da msica requeira. Acentuar a pulsao
com a respirao no tem espao numa execuo artstica madura.
Uma presso uniforme e precisa de dedo, coordenada com um
dedilhado correto essencial no legato. Os dedos devem estar um
pouquinho distanciados das chaves, com uma leve, mas precisa presso.
Apertar uma chave com mais presso que as outras tem um resultado
desigual. O objetivo da tcnica do legato a ligadura dos sons, sem
nenhuma indeciso. Devemos considerar que a maneira de se levantar (tirar)
os dedos das chaves um fator importante. Uma ao indecisa pode causar
uma portamento (ligadura) com a prxima nota, fazendo-se essencial que
o aperto e soltura das chaves sejam equilibradas. O valor de uma correta
ao dos dedos evidente, quando compreendemos que a mudana de notas
se faz com a combinao da abertura e fechamento das chaves e no por um
movimento somente em uma direo.
Um bom legato essencial como base para o desenvolvimento das
articulaes do estacato, visto que uma frase ligada deve estar precisa, antes
que as articulaes possam ser efetivas.
Sinais de articulao
Embora alguns poucos sinais indiquem a inteno do compositor, so
inadequadas para dar o seu total significado. A interpretao final deixada
para o musico. Os sinais de articulao mais comuns so:
Larry Teal - 82
1- legato
linha sonora
2 legato estacato
linha sonora
3- portato
linha sonora
4- estacato
linha sonora
5- estacatssimo
linha sonora
Os valores acima no so absolutos e servem apenas para
interpretarmos qualquer melodia dada.
Alguns tipos bsicos de articulao o saxofonista deve conhecer.
Estes exerccios bsicos, mostrados abaixo, devem ser aplicados nos
estudos de escala, assim como no mtodo de sax de Klos (25 Exerccios
Dirios), substituindo-se os vrios modelos com sinais de articulao.
As combinaes possveis de articulao so muitas, mas os expostos

serviro com guia de estudo, de tal maneira que o estudante fique gil nos
agrupamentos bsicos de notas. Importantes pontos a serem considerados
so:
1- mantenha a estrutura rtmica. O ataque no som deve ser preciso. O corte
na durao de um som tirado sempre do fim, nunca do comeo.
2- o corte e ataque no som devem ser limpos. Qualquer som falso ou
estranho deve ser eliminado.
3- uma boa articulao no tem acentos falsos. Uma nota deve ser acentuada
simplesmente por ser a primeira de um grupo e deve-se ter um cuidado
sobre o acento de certas notas.
4- estacato e legato devem ter um volume uniforme, a menos se for indicado
o contrrio.
5- deve-se sempre manter a qualidade sonora. Um som ressonante passa
mais a sua qualidade para a articulao, do que um som amorfo
(abafado).
Adaptando-se ao conjunto
Os tipos e estilos de articulao tem uma relao direta com a
execuo em conjunto. No solo, na qual a composio musical est nas
mos do intrprete e acompanhante, emprega-se as mais sbitas nuances e
delicados nveis de graduao do legato e estacato. Numa orquestra ou
banda que tem uma grande massa sonora, cada musico contribui com uma
pequena parcela. O som geral resultante envolver todo um auditrio, mas
perder sua definio. Para compensar isso o musico tocando num grande
conjunto deve articular mais claramente, do que um musico de cmara ou
solo. Isto especialmente importante em grupos de sopro, onde o som do
indivduo no to transparente, como as cordas numa orquestra sinfnica.
Uma ntida articulao necessria numa atuao em grandes conjuntos,
para projetar com clareza a estrutura musical. O estudante deve ter sempre
em mente que os sinais de articulao dependem das caractersticas do
fraseado musical e do tipo da msica do conjunto, com o qual ele estiver
tocando.
Larry Teal - 84
FRASEADO E INTERPRETAO
Notao musical
O dicionrio de Msica e Msicos de Grove define a notao: A arte
de expressar as idias musicais pela escrita . quando aplicado na arte da
interpretao e fraseado o sistema presente de notao moderna, deixa
muito a desejar. Todavia tem uma vantagem, visto que permite ao intrprete
o uso de sua prpria experincia e senso artstico. A primeira obrigao de
um musico seguir as indicaes do compositor. Um bom musico esfora-se
em tornar claras as intenes do compositor. A interpretao de uma mesma
msica por Heifetz, Stern e Milstein ter poucas diferenas. Todas se
amoldaro s intenes do compositor. A individualidade na expresso
musical contribui para a perpetuao da grande msica. O musico deve
seguir seu prprio senso artstico ou todas as msicas parecero similares e
tornar-se-o montonas.
Expresso
A expresso musical pode ser adquirida. No nenhum misterioso
senso emocional possudo por poucos. Embora alguns indivduos tenham um
instinto de expresso que supera a mdia, tem-se provado que uma boa
performance artstica pode ser obtida pelo estudo dos elementos bsicos do
fraseado. Isto estimular a confiana no estudante para que ele estude com
afinco, a fim de dominar a interpretao. O cultivo da expresso musical
um exerccio fsico e emocional. O musico primeiro deve compreender que
o autor est querendo dizer e a msica deve ter um significado para ele, a
fim de poder transmitir ao pblico.
Embora o ttulo de uma msica possa dar dicas dos objetivos do
autor, muita msica escrita somente com a indicao Sonata no. 2 ou
Concerto no. 4 em D menor. Isto implica na obrigao do intrprete em
investigar a poca na qual a msica foi composta, o estilo de outras obras do
mesmo compositor e interpretao de grandes msicos, tocando esta mesma
msica. Para obter-se com sucesso uma boa interpretao, requer-se uma
familiaridade com os estilos Particulares dos grandes mestres da msica.
Visto que o sax ainda no existia quando muitas dessas msicas foram
compostas, necessrio fazer transcries. Adaptaes por Sigurd Rascher,
Marcel Mule e outras so contribuies valiosas para a literatura (montante
de partituras) do sax e devem ser estudadas por todos os saxofonistas.
Msicas de mestres como Bach, Wagner e Debussy tm caractersticas
individuais, as quais se assemelham s msicas j aprendidas. Atrs da
tcnica de cada compositor existe um estilo prprio de interpretao. O

estudante deve estar consciente destes vrios estilos.
O fraseado deve permanecer dentro da estrutura estabelecida pelo
compositor. O uso de cornet horns em American in Paris de Gershwin,
seria ridculo em Swan Lake Ballet. O uso de algumas mudanas pode ser
feito, ma com lgica e bons testes.
As ferramentas do fraseado
Os elementos bsicos usados na arte do fraseado so: dinmica,
movimento e respirao, colorido sonoro e vibrato.
Dinmica
Observar a dinmica indicada obrigatrio, embora seja inadequado
em certos instantes. impossvel indicar as nuances necessrias na
performance artstica. Alm do mais o grau da dinmica depende do estilo
de composio. Um forte na marcha Souza certamente mais forte que
numa sonata de Haendel. Assim, uma pessoa deve decidir o significado
relativo dos sinais de dinmica na msica a ser tocada. Os compositores
sentem que a msica por si mesma inspira o executante a intuir a sua
dinmica (seus nuances). A dinmica indicada conta s uma parte da
histria. Por exemplo, o familiar sinal de crescendo - diminuindo:
sugere um ponto no pice, o qual erroneamente atingido e poderia ser

melhor escrito assim:
Em outras palavras o crescendo - diminuindo feito melhor quando o pice

do volume curvado, do que em ponta. Para obter um efeito plano e liso no
topo do crescendo, termine o aumento da presso do ar na nota precedente e
mantenha esse volume.
Acentuar a nota simples por ela estar na pulsao (algumas vezes
necessrio no treinamento elementar de estudantes) deveria ser abandonado
logo que for possvel. O estudante deve pensar na pulsao sem acentuar a
nota. Outra prtica comum tocar a notas longas com o volume mais baixo
do que em curtas. Embora isto seja uma questo de estilo em certas msicas,
como na marcha em 6/8, isto no deve ser considerado regra para o
fraseado. A nota longa tem peso por causa de sua durao e as notas curtas
Larry Teal - 86
devem merecer igual considerao, afim de serem notadas e para

caracterizarem a linha meldica.
Movimento e respirao
Infelizmente para instrumentistas de sopro muitas frases so muito
longas para a sua capacidade respiratria, assim mtodos devem ser
descobertos para disfarar a respirao na linha sonora. O auxilio de bons
hbitos de respirao desenvolvem a frase, em vez de tirar a sua expresso.
Uma linha de Amrica, meu pas, doce terra da liberdade, se fosse dita ou
tocada: Meu pas, doce (expresso) terra da liberdade teria pouco
significado. Ns devemos ter uma frase musical, de tal modo que, as pausas
para respirar no causem desordem na linha sonora. Embora a maioria das
violaes no sejam assim to evidentes, obrigao do msico a anlise.
Frases meldicas so geralmente divididas em sees de movimento e
repouso e a seo de movimento deve ser completa, antes da pausa para se
respirar. Quando isso impossvel deve-se levar em conta a melodia e a
estrutura da msica. No considere a barra de compasso como um ponto de
respirao, pois corriqueiramente o pior lugar de se respirar, visto que a
resoluo de uma cadncia deve sempre ocorrer na 1a posio do compasso.
A respirao deve ser feita depois da resoluo com o subsequente ataque s
notas para a prxima frase, como no exemplo abaixo:
Quando uma escolha deve ser feita entre interromper a continuidade

de uma frase ou quebrar a articulao, prefervel manter a estrutura da
frase. O tempo de respirar tomado no final de uma nota longa, de tal modo
que a entrada na prxima nota conforme-se ao ritmo padro. Pausas para
respirar entre notas curtas vo resultar num atraso na entrada da prxima
nota e isso perigoso. Este procedimento, quando feito com habilidade,
menos perturbante do que uma respirao ofegante seguida uma
instabilidade rtmica. Exerccios em que o ponto de respirao so
alternados so uma ajuda para a respirao.
Geralmente o movimento de uma nota encaminhado para que se
atinja a 1a nota na pulsao seguinte. Isto mais ou menos um procedimento
mental. No exemplo que se segue a sub-frase (ltimas notas) progridem para
a 1a nota do compasso seguinte. Este tipo de procedimento d progresso
um fludo mais natural e maior clareza estrutura geral.
Colorido sonoro
O sax um instrumento sem igual na sua habilidade de produzir
variedades sonoras. Um genuno espectro de cores tonais possvel com
este instrumento e devem ser bem utilizadas. O uso de um nico tipo sonoro
para todos os propsitos desnecessrio e anti-musical. Certas
generalizaes referem-se qualidade sonora: som de dana, de estdio so
termos vagos e conotaes indefinidas de um estilo particular, sempre
influenciadas por um tipo particular de boquilha e palheta.
A variedade sonora sem se mudar a boquilha ou palheta uma das
obrigaes de um instrumentista. Experimentos com alterao da
embocadura, coluna de ar e cavidade bucal um excelente ,mtodo para
produzir variedades na performance musical. Quando usado sensivelmente
um caminho que vai separar o artista do novato. A necessidade de uma
variedade sonora importante quando toca-se em conjunto com uma flauta
ou violino. Em muitas ocasies necessrio submergir o som do sax no
conjunto, de modo que perca sua identidade. Todavia em passagem de solo
ele deve projetar-se no conjunto, sem dar a impresso de estar tocando mais
alto.
O uso de vrios coloridos tonais abre um novo e interessante campo
para o saxofonista o qual o musico maduro constantemente leva em
considerao. A unio da variedade de colorido com a experincia musical,
abre um caminho para o nvel da performance musical tornar-se uma arte.
Articulao
Visto que os mecanismos de articulao j foram vistos anteriormente
suficiente adicionarmos que uma exata interpretao da articulao
discreta depende do executante. Devemos guiar-nos pelas caractersticas
gerais da msica, antes de decidir a extenso dos sinais de estacato e legato.
aconselhvel tentar cada frase de modos diferentes antes de uma escolha
final ser feita. O estudante deve compreender que toda frase tem seu real
significado, tanto em si mesmo, como a sua relao com todo o contexto da
Larry Teal - 88
pea.
Vibrato
O uso do vibrato como meio de expresso uma questo a ser
examinada. Visto que o vibrato caracteriza o som do sax deve-se tomar
cuidado. O uso contnuo de um vibrato, em particular para todos os tipos de
msica deve ser evitado. Os graus de vibrato so muitos na velocidade e
amplitude. A caracterstica de cada frase vai depender do volume e natureza
do vibrato. Muitos msicos ignoram o impacto de um no vibrato (som liso)
que tm grande valor em variedades e enfatizam certas nuances e frases. O
saxofonista no deve temer quando no pode fazer uso do vibrato quando
encontra passagens que necessrio sua eliminao ou quando tocando com
instrumentos que no o usam. O controle dos elementos fsicos do vibrato
deve ser desenvolvido ao ponto que se use o melhor tipo de vibrato para
determinado tipo de msica. Um bom controle deste aspecto pode ser uma
grande vantagem, mas uma sonoridade que dependente do vibrato de
uma grande responsabilidade.
VERSATILIDADE
Nenhum mtodo sobre sax estaria completo se a incluso do
problema da versatilidade em tocar-se mais de um instrumento. As
exigncias, hoje em dia, para o educador musical ou artista profissional,
requer que ele toque 3 ou 4 e algumas vezes mais instrumentos. As tarefas
de um educador musical moderno esmagadora e muito crdito deve ser
dado a pessoa que adquire um conhecimento de todos os instrumentos
inclusive os de metal, percusso e cordas.
Aparentemente o saxofonista tem sido o mais vulnervel no campo da
versatilidade e o sucesso nesse campo requer competncia em outros
instrumentos, corriqueiramente quelas da famlias das madeiras. O estudo
de outros instrumentos traz ao saxofonista outras vantagens alm da
econmica. Traz um rico conhecimento dos instrumentos de madeira, o qual
pode ser transferido ao sax. Devemos compreender que a performance do
sax ainda no atingiu o nvel de outros instrumentos pelo fato de ser
relativamente jovem e ainda no ser includo totalmente em orquestras
sinfnicas. Ns temos muito que aprender das performances tradicionais dos
instrumentos das madeiras e o estudo de outros instrumentos desenvolve a
musicalidade.
As desvantagens de tocar-se mais de um instrumento so: dividir o
tempo de estudo, embocadura flexvel; outros instrumentos so caros de se
manter e o sistema de dedilhado pode tornar-se confuso. Todavia os limites
da versatilidade tem se expandido e existe um alto nvel artstico em vrios
instrumentos. Uma viso realista do cenrio musical ir mostrar as

vantagens e desvantagens. Do ponto de vista prtico imperativo que o
saxofonista explore esse campo.
Alguns dos primeiros requisitos para a msica verstil so:
1- ter ou desenvolver um ouvido musical sensvel. A percepo tonal ou
afinao muito importante visto que muitos instrumentos so
transpositores, sendo necessrio orientar-se pelo som de vrias notas para
a mesma nota escrita. Aquelas pessoas dotadas de ouvido absoluto
acharo isso prejudicial, pois seus ouvidos tm somente a afinao tom)
correto.
2- flexibilidade da embocadura e apoio dos msculos, mais o controle de
todos os msculos que se relacionam com as vrias posies dos lbios,
pois cada embocadura usa uma diferente combinao;
3- habilidades mecnicas para manter os vrios instrumentos ajustados. No
caso abaixo o apoio e ajuste da palheta faz-se necessrio.;
4- coordenao muscular e flexibilidade das mos e dos dedos.
5- diviso do tempo de estudo entre os vrios instrumentos. Cada um deve
ser estudado com regularidade.
Adaptao aos vrios saxofones
A mudana de um som para outro uma simples troca, visto que a
embocadura basicamente a mesma e no existe problema no dedilhado, a
no ser a distncia entre os dedos. Os saxofones pequenos requerem um
grande controle na embocadura, pois qualquer alterao na presso ir afetar
a afinao. Assim o sax soprano requer do saxofonista um ouvido sensvel,
aliado com o ajuste fsico dos lbios com uma boquilha pequena. O mesmo
tipo de boquilha vantajoso para quem toca mais de um sax, mas o formato
de sua face no necessariamente o mesmo, visto que a embocadura precisa
ser alterada para cada instrumento. Visto que uma boquilha menor responde
mais sensivelmente a qualquer variao de presso dos lbios, mais fcil
passar do sax alto ao tenor ou bartono, do que vice-versa. No bartono e no
baixo uma mudana de afinao atravs da presso dos lbios muito
menor e o saxofonista cuidadoso em manter uma embocadura correta.
Ento quando ele muda para um sax menor, ter problemas quanto
afinao e sonoridade.
Corriqueiramente tocar em outros membros da famlia do sax
simplesmente uma questo de familiarizao com o novo instrumento e no
h maiores problemas.
Sax e clarineta
Larry Teal - 90
A maioria dos saxofonistas deseja tocar clarineta e, do ponto de vista

comercial isto uma necessidade. Uma das frustraes desta combinao
que, embora os dois instrumentos sejam similares, os aspectos de produo
divergem bastante. A clarineta com seu corpo cilndrico e o sax com seu
corpo cnico so feitos diferentes no tocante resistncia do instrumento.
Essa resistncia mais uniforme na clarineta e, em suas notas graves
podemos tocar o pianssimo (pp) com mais facilidade, j que no sax de
extrema dificuldade. As boquilhas de clarineta e do sax so construdas com
princpios acsticos diferentes, os quais afetam a resistncia e a sonoridade,
durante uma atuao musical. os saxofonistas que tambm tocam clarineta
devem ter um conceito real da sonoridade da mesma e cuidado para evitar
tocar os dois instrumentos da mesma maneira. Isto evidencia-se
principalmente no vibrato, o qual pouco usado na clarineta. Quando
ocasionalmente usa-se o vibrato na clarinete feito com certas restries
pela maioria dos concertistas. A embocadura da clarineta requer uma
posio de maior sorriso e apoia-se na frente dos dentes inferiores. No
nosso objetivo dar uma explanao completa da embocadura da clarineta,
mas o msico deve cuidar-se nesse aspecto e adaptao embocadura da
clarineta. Deve ser direcionado por um professor de clarineta competente. A
embocadura no a mesma e o saxofonista deve ser sempre cauteloso com
isso. comum a seguinte observao: minha embocadura padece quando
toco clarineta. Se a embocadura imvel numa posio esta situao
evidencia-se. O msico deve ter uma embocadura correta para cada
instrumento e, ser capaz de mudar instantaneamente quando necessrio. Isso
requer uma flexibilidade nos msculos da embocadura, de modo que ela
possa ser alterada.
H problemas de ajuste do golpe de lngua nos dois instrumentos,
devido a diferenas no tipo de boquilha, o ngulo no qual a palheta
colocada na cavidade bucal e a distncia da boquilha aos lbios. Ao adaptarse a um tipo particular de palheta e boquilha uma considerao importante
a parte da palheta a ser tocada, preferencialmente parte da lngua usada.
Sax e flauta
O saxofonista que pretende estudar flauta deve estar crente do fato
que provavelmente ter que comear pela base. No existem semelhanas
suficientes, com exceo de uns poucos dedilhados, que proporciona certas
vantagens. Leva um pouco de tempo antes do indivduo tirara qualquer tipo
de som, quanto menos uma boa sonoridade. O elemento para pegar-se a
embocadura da flauta varia muito de um indivduo para outro. Produzir um
som na flauta requer um sopro atravs do bocal e at se ter desenvolvido a
embocadura perde-se muito ar. A perda do ar vai requerer uma rpida
respirao, o que ocasiona no comeo um pouco de tontura, devido super
oxigenao da corrente sangnea. Quando a embocadura e a coluna de ar
tornarem-se mais eficientes, isto tende a desaparecer.
A 3a oitava da flauta tem muita dificuldades tcnicas que so

necessrio superar-se, visto que muitas partituras, hoje em dia, esto nesse
registro. Requer-se muito estudo para obter-se um pianssimo no registro
alto e um forte no registro grave. Um duplo ou triplo golpe de lngua so
necessrios na tcnica da flauta, visto que essas articulaes so
obrigatrias em certas passagens escritas para esse instrumento. Muitos
flautistas usam o vibrato de diafragma e garganta, variando a velocidade da
coluna de ar atravs da pulsao muscular.
Sax e obo
A palheta do obo aparenta ser o primeiro obstculo com o qual se
defronta o saxofonista, pois o uso dos msculos de embocadura so de uma
maneira totalmente diferente. A embocadura envolve uma posio dos lbios
em forma de assobio. Os instrumentistas de palheta simples no esto
acostumados a usar ambos os lbios para controlar a palheta e inserem a
palheta mais longe da boca. A resistncia do ar bem maior que em
qualquer outro instrumento, visto que a palheta do obo comporta somente
uma pequena coluna de ar e desenvolve uma quantidade enorme de presso.
Depois de terminar uma longa frase comum para o obosta expelir o ar
remanescente de seus pulmes, antes da prxima inalao. O golpe de
lngua recomendado o da ponta da lngua na ponta da palheta. Um
pianssimo no registro baixo extremamente difcil. Para o novato as notas
agudas tendero a sair estridentes e as do registro grave sairo speras.
Tecnicamente o instrumento um pouco similar ao sax, com exceo
das chaves de registro, um meio orifcio que devem ser manipulados. Os
obostas profissionais usam uma leve plumagem de peru para limpar seu
instrumento, preferencialmente a uma mecha de algodo vendido
comercialmente. O instrumento deve ser segurado com muita cautela, visto
que o mecanismo delicado e, importante ser protegido de sbitas
mudanas na temperatura, pois a madeira racha facilmente. Seu ajuste
(calibragem) deve ser feito por um especialista.
Fagote
A embocadura do fagote totalmente diferente dos outros
instrumentos da famlia das madeiras, com o queixo inferior puxado para
trs e uma grande poro dos lbios posicionado acima dos dentes de baixo
(arcada inferior). O lbio inferior sofre alterao de um registro para o
outro , enquanto o lbio superior permanece imvel e pouqussima presso
usada na palheta. A maior parte do controle obtido pelo diafragma, que
tambm usado no vibrato. O diafragma deve ser bem estreito na sua
amplitude. A resistncia do ar na palheta do instrumento considervel, mas
no tanto quanto no obo.
Larry Teal - 92
O estacato envolve um movimento do queixo inferior com a lngua

numa espcie de movimento com pulos. O estacato produzido pelo corte
na coluna de ar, nunca com a lngua, exceto nas passagens rpidas. O golpe
da lngua da ponta da lngua na ponta da palheta.
A tcnica do fagote complicada, os dedos so retos, contrastando
com uma certa curva dos dedos nos outros instrumentos de sopro. O polegar
da mo direita tem que manipular 4 chaves e o polegar da esquerda 8.
Muitos dedilhados e posies alternativas so necessrios para
manejar certas passagens. O ajuste da palheta muito importante para os
instrumentistas de palheta dupla e, esta habilidade deve ser considerada
como parte do estudo do obo ou fagote. Embora venda-se muitas palhetas
comerciais, a maioria dos msicos experientes preferem fazer a sua. Fazer
palhetas uma arte, embora gaste tempo, vlido o esforo.
Escolha dos instrumentos
A escolha do melhor instrumento possvel preponderante para o
instrumentista, j que ele tem problemas suficientes, para acrescentar-se
outros devido a um instrumento inferior. Se voc for comprar um
instrumento usado oriente-se com um professor ou msico experiente. At o
melhor instrumento pode tornar-se to ruim que impossvel mant-lo
ajustado (calibrado). melhor esperar para juntar-se dinheiro do que
comprar um instrumento que trar somente frustrao e desapontamento.
Comparao das informaes tcnicas
Embocadura
Resistncia
Vibrato
Golpe de
lngua
Saxofone
branda, mas
firme
varivel nos
diferentes
registros
queixo
ponta de
lngua na
ponta da
palheta
Flauta
flexvel e
controlvel
pouca
Clarineta
firme o
suficiente
bastante
Fagote
flexvel e
controlvel
razovel razovel,
mas menor
que no
obo
diafragma,
pouco
diafragma diafragma
garganta ou movimento ou queixo
combinao do queixo
de ambos
debaixo dos ponta da
ponta da
ponto a
dentes
lngua na lngua na ponto com
superiores,
ponta da
ponta da
o
com a ponta palheta ou
palheta movimento
da lngua
um pouco
do queixo
afastada da
ponta da
palheta
Obo
firme
Problemas
tcnicos
extremidade
aguda e
registros
graves
registro
agudo
Palhetas
escolha e
ajuste
no tem
sons de
registro
garganta e
agudo.
registros
Resposta
agudos
no registro
grave
escolha e
feito
ajuste
conforme
desejvel,
ajuste
necessrio
muitos
problemas
em todos
os
registros
feita
conforme
desejvel,
ajuste
necessrio
REGISTRO AGUDSSIMO
Expandir o alcance do saxofone tem sido uma controvrsia, mas uma
tendncia gradual para o registro alto tem ganho consistncia. Esforos
pioneiros por uns poucos solistas so responsveis por este
desenvolvimento. Com o aumento do nmero de jovens estudantes, que
esto estudando seriamente o instrumento, no h dvida que o saxofonista
do futuro tocar num alcance de duas oitavas e 5/8. A adio de algumas
notas no alcance do sax contribuir bastante para seu alcance e habilidades.
O uso desse alcance deve ser determinado pelo valor musical e nunca como
proeza. Se estas notas agudas podem ser tocadas com uma boa afinao e
sonoridade e controle preciso, isto ser benfico para o instrumento. Todavia
se o resultado um som desafinado ou anti-musical, isto afetar
(comprometer) a performance do saxofonista. Requer-se muito estudo e
preparao neste aspecto para obter-se um bom nvel de performance
(atuao musical).
O uso dessas notas altas s deve ser feito por saxofonistas
experientes, que tm uma embocadura bem desenvolvida e um senso de
afinao, sendo o ltimo da maior importncia. O dedilhado nesse registro
tem as possibilidades acsticas de produzir a nota desejada, mas no
100% garantido. O som mantido por uma posio resistente dos lbios, o
qual deve ser levemente alterado para cada nota. Os esforos prematuros
neste sentido, antes de desenvolver-se os msculos da embocadura, no
somente retardaro o progresso, mas prejudicaro os nervos, msculos
delicados dos lbios ao ponto de um dano permanente.
Visto que os sons acima do registro normal requerem uma
manipulao da nota fundamental para seus harmnicos, exerccios
preliminares que mostram as sries harmnicas devem ser estudadas
primeiramente. Os primeiros oito sons da srie harmnica so adequados
para que se acostume a produzir este tipo de som e se assimilados serviro
como base para aprofundar-se neste estudo. No exerccio que se segue,
mantenha a posio do dedilhado na nota fundamental e toque a srie
harmnica, mas adicionando a chave de oitava quando comear o primeiro
harmnico.
Larry Teal - 94
Os erros e acertos devem ser o fator dominante para corrigir-se a

presso da embocadura, apoio de ar e posio da garganta. Aumento na
presso da embocadura no deve ser confundido com morder mais a
palheta, visto que isso acompanha o processo, mas muito pouco, a no ser
para produzir uma ferida nos lbios. Um maior apoio na embocadura vem
dos msculos que circundam os lbios, especialmente aqueles do canto da
boca. Abra
Um aaumento
presso fecha um pouco a palheta e uma maior
chave dedeoitava,
velocidade
do ar
necessrio
mantendo
a posio
de Bbpara vibrar a palheta na velocidade desejada.
Devemos praticar exerccios, envolvendo a produo de harmnicos com a
mesma posio de dedilhado. A rea do 3o ao 6o harmnico importante
para ter-se a sensao de como a embocadura no registro harmnico.
Somente depois dessas notas serem tocadas com confiana, devemos usar
esses dedilhados na msica. A escolha do dedilhado harmnico depender
da boquilha, palheta e marca do instrumento.
A habilidade de tocar-se no registro harmnico um esforo de longo
tempo e requer pacincia e determinao aliado com um senso
discriminativo de valores musicais e um ouvido musical sensvel. Dois
mtodos excelentes so valiosos no desenvolvimento do registro harmnico:
Notas Extremas para o Saxofone por Sigurd Rascher (New York) e
Estudos em Harmnicos por Ted Nash (New York, Leeds Music Corp.).
Este mtodo de Ted Nash adapta-se para os saxofonistas do sax tenor.
LITERATURA SELECIONADA
(Indicao de livros)
Esta lista composta de materiais representativos, os quais so

usados num estudo srio de saxofone. Ela no completa, desde que a
dimenso deste mtodo incapaz de possuir toda literatura valiosa do sax.
aconselhvel que o estudante de sax tenha contato com todos tipos de
msica para o sax e aqueles estudos, solos, duos e quartetos sejam usados
juntamente com os mtodos, se possvel. A variedade de material no
somente despertar interesse, como tambm mostra ao estudante a repetio
sob vrias formas, de tal modo que ele no tente correr demasiado. A
pacincia no progresso importante e os estudantes que enfrentam
dificuldades, sem estarem com um preparo anterior, esto aptos a tornaremse mais mornos que quentes (desanimar).
As publicaes estrangeiras so facilmente obtidas atravs dos
importadores. Nomes de importantes distribuidores esto relacionados no
final desta sesso.
Larry Teal - 96
TABELA DE AJUSTE DA PALHETA

DEFEITOS
Muito macio
REA
Ponta
Zumbido
Ponta
Falta de ressonncia
1e2
Sonoridade apagada quando
1e2
se toca piano
Resistncia (dureza) ao tocar
2
Registro agudo, perdendo
2
ressonncia
Ponta muito espessa depois Debaixo
do aparo
da ponta
Assobios na palheta
Som forte e alto quando toca
piano
Registro agudo fraco
FERRAMENTA
Aparador
Aparador
Pino
Pino
Pino
Pino
Lixa
2
2e1
Pino
Pino
Pino
Falta de projeo
Pino
Falta de ressonncia no
registro mdio
Registro baixo pesado
Falta geral de ressonncia
Pino
6
7e8
Formo (estilete)
Lixa
6-5-4-3
Raspador
Mesa
Lmina
Mesa
Lixa
Depois de balancear a palheta

toca bem, mas com dureza
Mesa no plana
Mesa no lisa (spera)
REPAROS
Apoie um pouco. Teste depois
de cada aparo.
Idntico acima
Equilibrar (balancear).
Afine ambos os lados se ainda
estiverem duros. Balanceie
Afine ambos lados e balanceie
Balanceie e afine o necessrio
Lixe livremente sobre a
mesa da palheta cerca de 3/8
de pol. abaixo da ponta
Balancear
Afine gradualmente
com um risco leve
Teste aps uns poucos riscos
Mova 3 para trs da ponta
(isto pode encurtar a vida da
palheta)
Levemente no 3 tambm
Termine com o pino
lixamento da palheta se est
larga p/ boquilha
Afine (raspe) levemente nas
reas indicadas
Risque (raspe) levemente
Friccione levemente para trs e
para frente, sempre na direo
do veio da madeira (cana)

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A ARTE DE TOCAR SAXOFONE

A arte de tocar saxofone - 1

A arte de tocar saxofone - 3

SILABAS NO GOLPE DE LNGUA............................................................................

prtica de tocar o instrumento no pode ser substituda estudar com um

Ravel escreveu em 1928. Todos os membros da famlia do sax tem o mesmo

a maior despesa e no deveria ser tratada precipitadamente. O msico

quando uma chave relaxada? Pressione o dedo na chave e teste isto.

suporte das chaves

Instrumentos usados ou reformados

procedimento algumas vezes. A chave G# a lder das problemticas,

a forma e a musculatura da face,

estudante novo. Se existir qualquer razo para a troca, o professor ou um

A escolha de uma boquilha ideal difcil e lento processo. A melhor

Considerando esta formidvel funo desta pequena pea de madeira

deslocamento numa srie de jatos (pulsos) curtos. O tempo gasto da

relao entre componentes macios e rgidos (duros). Este problema desgasta

Um teste preliminar de flexibilidade e equilbrio pode ser feito

quando toca piano

Mesa no lisa (spera)

com um risco leve

aproximadamente 45 graus se comparado com os 30 graus na clarineta. O

encorajar a concentrao e um aspecto psicolgico contribuir para o

a maioria critica a embocadura. Tudo isso importante, mas dependem

ocorre naturalmente quando respiramos. Qualquer um que assista o sono de

praticando at chegar na inspirao profunda e completa. Um pouco de

RESPIRAO EM UM INSTRUMENTO DE SOPRO

Um dos problemas na respirao a queda da presso, tal como

A arte de tocar saxofone - 31

O quadro acima mostra que na ponta da exalao inicial ns temos

2. abra a boca abaixando o queixo;

3. alterne esses dois modos num mesmo exerccio, at adaptar-se a ambos.

A natureza do som nos instrumentos de sopro

O momento ideal para a abertura da chave de oitava no ponto mdio

Os instrumentos de metal raramente tocam os harmnicos da fundamental,

O conceito de sonoridade prioritrio, pois ele que dita a escolha

Um relaxamento completo na emisso do som o primeiro passo para

sussurramos (murmuramos) a palavra AH. Acontece o mesmo

O primeiro propsito da coluna de ar por a palheta em vibrao.

A imitao estimula na busca da qualidade sonora. Nenhuma palavra

negligenciado em nosso pas, possivelmente devido a uma atuao em

Toque somente a primeira nota no sax e cante o resto da frase,

O uso da coluna de ar na emisso do som, que foi discutido no

Repita esta nota vrias vezes at conseguir sua melhor

bom fazer uma lista de:

A lista acima no est em ordem de importncia, visto que uns

qualidade corriqueiramente o resultado de uma alterao da presso na

A velocidade do crescendo e do diminuindo deve ser a mesma, de

pessoa e por causa das condies de luminosidade. A qualidade do som

A arte de tocar saxofone - 45

do vibrato. No livro A Busca da Beleza na Msica do Dr. Carl E.

velocidade de qualquer som dado foram traados no laboratrio da seguinte

exagerada e aguda. Todavia, ela serve para demonstrar a relao da pulsao

O som e a curva da velocidade similar a esta figura tambm. O

reconhecer e identificar tambm o desvio tonal. Embora isto leve tempo e

Isto deve ser praticado ritmicamente (com um metrnomo, se

Isto deve ser praticado no ritmo de 4, 3, 6 e 5 pulsaes para cada

(nmero de pulsaes do vibrato)

O ritmo de pulsao da nota - 4 pulsaes por batida do metrnomo (