Introducere n semiotica muzical

Semiotica este o tiin a crei istorie modern ncepe n

secolul trecut.
Rdcinile sale, n schimb, sunt vechi, vizibile n Antichitate.
Ele se mpletesc cu preocuprile de atunci din alte tiine precum
medicina, filosofia. La rndul lor, scrierile rmase de la stoici, de la
Platon sau Aristotel vdesc preocupri de natur lingvistic n jurul
problemei semnului. Augustin este considerat a fi fost primul care a
propus o tiin apropiat de o semiotic general, iar tradiia cultural
medieval, prin Dominicus Soto sau John Poinsot, i aduce contribuia
la protoistoria semioticii. Un nume important este acela al gnditorului
John Locke care a marcat, prin Essay Concerning Human
Understanding (1690), peste secole, drumul ulterior al tiinei. (Locke
propune primul termenul de semiotic.)1
Semiotica noiuni introductive
Dou personaliti au marcat debutul semioticii moderne:
Ferdinand de Saussure i Charles Sanders Peirce. Saussure va deschide
drumul unei dezvoltri europene n jurul tiinei denumite semiologie
(n francez smiologie), iar Peirce, pe cel al liniei americane a
semioticii (n englez Semiotics). Semiologie/semiotic sunt termeni
folosii adesea n calitate de sinonime pentru tiina despre semne 2 (n
prezentul volum, se va utiliza n exclusivitate termenul de semiotic).
Ei ascund ns diferene de abordare tiinific, diferene care pornesc
chiar de la iniiatori, respectiv de la Saussure i Peirce.
Astfel, Saussure i ntemeiaz discursul tiinific pe studiul
limbii umane, luat drept model pentru alte sisteme de semne:
1

Pentru o mai complet documentare asupra istoricului semioticii pot fi consultate

capitolele cu acest subiect din: John Deely, Bazele semioticii, Bucureti: Edit. ALL,
1997; Ioan S. Crc, Teoria i practica semnului, Institutul European, 2003 (Partea I:
Semnul. Istorie i teorie); Thomas Sebeok, Semnele: o introducere n semiotic,
Bucureti: Edit. Humanitas, 2002, p. 20-22.
2
v. de pild explicaiile lui Umberto Eco din Tratat de semiotic general, Bucureti:
Edit.tiinific i Enciclopedic, 1982.

Limba, susine Saussure, este un sistem de semne ce exprim idei

i, prin aceasta, ea este comparabil cu scrisul, cu alfabetul
surdomuilor, cu riturile simbolice, cu formele de politee, cu
semnalele militare etc. Numai c ea este cel mai important dintre
aceste sisteme. Se poate deci concepe o tiin care studiaz viaa
semnelor n viaa social; ea ar forma o parte a psihologiei sociale i,
prin urmare, a psihologiei generale; o vom numi semiologie (din gr.
semeion = semn). Ea ne-ar nva n ce constau semnele i ce legi le
crmuiesc. [...] Lingvistica nu este dect o parte a acestei tiine
generale; legile pe care le va descoperi semiologia vor fi aplicabile
lingvisticii i aceasta va fi astfel legat de un domeniu bine definit n
ansamblul faptelor umane.3

Natura social-colectiv, cultural a semnelor, alegerea drept

etalon a semnului lingvistic, dimensiunea psihologic sunt trsturile
importante ale semiologiei saussuriene.
Pornindu-se de la o atare concepie, n Europa s-au construit
diferite teorii ce au gravitat mai mult sau mai puin n jurul modelului
lingvistic. Aici intr exemplele de lingvistic structuralist ale lui
Roman Jakobson i Louis Hjelmslev, scrierile lui Claude Levi-Strauss
sau poziiile uneori excentrice ale lui Roland Barthes. n acest sens,
semiologia i ia model lingvistica i aplic o serie de concepte
lingvistice altor fenomene cum sunt, de pild textele i nu doar
limbii nsei.4
De cealalt parte, Charles Peirce a imprimat o alt perspectiv
cercetrilor semiotice n spaiul geografic nord-american. Poziia sa se
revendic de la cea veche a lui Locke; este prezent de asemenea la
Charles Morris, la ali cercettori grupai n jurul lui Thomas Sebeok.
n esen, aceast linie pleac de la o teorie general, natural sau
convenional, a semnelor umane sau nonumane, pentru a se ajunge la
o teorie general a comunicrii.
Peirce ia n considerare pentru studiul semiotic o mare
varietate de domenii: matematica, morala, metafizica, gravitaia,
termodinamica, optica, chimia, astronomia, anatomia comparat,
psihologia, fonetica, economia, metrologia, vinurile, whist-ul etc.
Definirea diferitelor categorii de semne precum i mecanismele de
producere a acestora nu mai sunt centrate pe semnul lingvistic. Spre
3
4

Ferdinand de Saussure, Curs de lingvistic general, Edit. Polirom, 1998.

Asa Berger, citat n John Deely, Bazele semioticii, p.2.

deosebire de teoria lui Saussure, inspirat de limb i vorbire, semioza

este un proces
absolut fundamental, cu dimensiuni mult mai largi, incluznd nsui
universul fizic prin semioza uman i considernd semioza speciei
umane drept o parte a semiozei ce are loc n natur.5

Chiar i o semiotic centrat pe un domeniu cultural va ine

cont, cum spune Deely (atunci cnd se refer de pild la literatur), de
concepia prin care fenomenele culturale sunt extensiuni ale unei lumi
naturale mai vaste
de care fiinele culturale pot face, fr ndoial, abstracie i pe care o
pot chiar ignora n viaa lor obinuit, dar care rmne, cu toate
acestea, contextul inevitabil n care se dezvolt i de care depind,
chiar n calitate de fiine culturale. Cci tocmai aceast ambian mai
vast este cea care furnizeaz mai nti de toate materialele sau, dac
putem spune astfel, posibilitile brute ale creaiilor culturale, inclusiv
ale textelor literare dup cum tot ea le ajut ulterior s subziste.

Ulterioare definiii ale semioticii fie oglindesc una din cele

dou direcii, fie reuesc o sintez a lor. Prezentm cteva dintre
acestea.
Dup Solomon Marcus, semiotica se ocup cu viaa semnelor
n cadrul vieii sociale.6
Pentru Oswald Ducrot i Jean-Marie Schaeffer 7, semiotica este
tiina care se ocup cu studiul semnelor i al proceselor interpretative.
Deely afirm, n acelai fel, c esena semioticii const n
nelegerea faptului c ntreaga experien uman, fr excepie, este o
structur interpretativ mediat de semne i bazat pe acestea. 8
Teoria semiotic a lui Umberto Eco este construit pe
distincia: teoria codurilor/teoria produciei de semn, respectiv
semiotica semnificrii/semiotica comunicrii.
5

John Deely, Bazele semioticii.

n Semne despre semne, Bucureti: Edit. tiinific i Enciclopedic, 1979, p.7.
7
v. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului, Bucureti: Edit. Babel, 1996.
8
John Deely, Bazele semioticii.
6

Dac ar privi doar latura interpretativ, semiotica s-ar apropia

foarte mult de hermeneutic. De altfel, aciunea de interpretare este una
din condiiile de baz ale constituirii semnului, iar n ultimii ani,
interesul este focalizat pe zona interpretrii. n acela i timp, pentru a da
un alt exemplu, n tipologia analizelor de text muzical n eles ca
discurs, semiotica se poate nvecina cu retorica muzical. Dup cum
Umberto Eco invoca un pseudo imperialism al semioticii ca tiin
acaparatoare de alte domenii i mijloace de investigare, la prima
vedere semiotica muzical pare c invadeaz grani ele multor
discipline de tradiie n muzicologie, de la acustic la estetic sau
stilistic, pentru a pomeni doar cteva dintre ele. n realitate, caracterul
inter i transdisciplinar al semioticii muzicale nu este n prezent dect
calea unei deschideri i unei noi sinteze exegetice. Indiferent de
accentul pus pe o latur sau alta a fenomenului semiotic, imaginea
trebuie mereu s recompun suma prilor i a rspunsurilor astfel
obinute.
De-a lungul unei istorii moderne destul de scurte, semiotica
muzical, n concordan cu semiotica general, a suferit schimbri
periodice, adaptri sau rafinri ale conceptelor sale, ale strategiei de
cercetare sau translaii ale interesului pentru diferitele segmente ce
compun fenomenul muzical n toat complexitatea sa. Se observ
totodat schimbarea mentalitii n interiorul disciplinei de la
dezideratul conturrii unor exhaustive construcii teoretice, la
frmirea, concentrarea pe anumite problematici extrem de
specializate. O astfel de schimbare de optic ar putea sprijini ideea c
n prezent
interpretarea muzical poate fi mai puin interesat de identificarea
bazelor sistematice de atribuire de nelesuri unitilor, ci mai degrab
de descrierea locului muzicii n contextul cultural care creeaz
codurile de semnificaie i asociere.9

Cteva consideraii despre semn

Sintetizm la acest capitol concepiile mai multor teorii, mai
vechi i mai noi, cu privire la semn.
9

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press.

La Saussure, semnul lingvistic, luat ca model, este o entitate

biplan (o diad). El este definit ca unitate ntre semnificant (adic cel
care semnific, prescurtat Sa) i semnificat (cel care este semnificat
sau S), o uniune ntre o imagine acustic i un concept.
Alegnd ca model semnul lingvistic, Saussure va fi interesat de
categoria cea mai rspndit a acestuia i anume semnul arbitrar, adic
acea categorie semnic n care legtura dintre Sa i S este nemotivat.
Exist i semne motivate n care anumite trsturi ale semnificatului au
determinat construcia semnificantului, de exemplu interjeciile,
onomatopeele, dar prima categorie este cea care susine covritor
actul vorbirii.
Caracterul arbitrar este posibil datorit conveniei instituite de
cultura n care se nate semnul. Puterea conveniei st n acceptarea ei
de ctre colectivitatea care utilizeaz semnul.
Eugen Coeriu sintetizeaz trsturile semnului (lingvistic) n
urmtoarea definiie:
un instrument care servete la redarea unei idei, a unui concept sau a unui
sentiment, cu care semnul nsui nu coincide: instrument care evoc un
concept n virtutea unei convenii i n conformitate cu o tradiie determinat,
ns care nu are cu conceptul evocat nici o relaie necesar de tip cauz-efect
ori invers.10

n concepia lui Peirce, definiia semnului se lrgete: semnul

este acum o unitate de trei termeni:
Un semn, sau representamen, este ceva ce ine locul a ceva pentru
cineva, n anumite privine sau n virtutea anumitor nsuiri. El se
adreseaz cuiva, crend n mintea acestuia un semn echivalent, sau
poate un semn mai dezvoltat. Semnul acesta pe care l creeaz l
numesc interpretantul primului semn. Semnul ine locul a ceva,
anume al obiectului su.11 Un semn sau representamen este un prim
care ntreine cu un secund, numit obiectul su, o relaie triadic att
de autentic, nct ea poate determina un ter, numit interpretantul su,
s ntrein cu obiectul su aceeai relaie triadic pe care o ntreine
el nsui cu acelai obiect. 12 Un semn este ceva care face ca altceva
10

Eugenio Coseriu, Introducere n lingvistic, Cluj: Edit. Echinox, 1995.

Charles S. Peirce, Semnificaie i aciune, Bucureti: Edit. Humanitas, 1990, Cap.
Fragmente semiotice, p.269.
12
Charles S. Peirce, Semnificaie i aciune, p.285.
11

(interpretantul su) s se refere la un obiect la care el nsui se refer

(obiectul su) n acelai fel, interpretantul devenind la rndul su un
semn i aa mai departe ad infinitum.13

Prin imaginea unui triunghi, aceast definiie a semnului s-a

impus n gndirea semiotic:
Interpretant

Representamen ------------------------------------

Obiect

Schema de mai sus, oglindind definiia lui Peirce, adaug

suportului material al semnului (semnificantul saussurean) i sensului
acestuia (semnificatul saussurean) o a treia dimensiune, aceea a
obiectului desemnat prin semn, obiectul la care el se refer.
De altfel, critica teoriei lui Saussure (teorie bazat doar pe
observarea legturii dintre Sa i S) pune n eviden lipsa relaionrii
acestora cu obiectul din realitate pentru care nsu i semnul a luat
natere i n locul cruia acesta funcioneaz.
Privnd semnul de relaia lui cu lucrul [] se pune n paranteze una
din cele mai importante funcii ale limbii, funcia de a se referi la ceva
ce-i este exterior: lumea nsi.14

n interpretarea succint a lui Umberto Eco, semnul peircean

este ceva ce ine locul la altceva n anumite privine sau n ceea ce
privete anumite nsuiri, el nlocuiete ceva, pentru altceva, doar
dac aceast relaie (a ine locul) este mediat de un interpretant. 15
13

Charles S. Peirce, Semnificaie i aciune, p. 274-275.

Emil Ionescu, Manual de lingvistic general, Bucureti: Edut. ALL, 1992, p.75.
15
Umberto Eco, Tratat de semiotic general, p.29-30.
14

Propria sa definiie a semnului nu se distaneaz, de altfel, de linia

predecesorului nord-american (Peirce): Este semn orice lucru care
poate fi considerat drept un substitut semnificant pentru altceva. 16
Sunt necesare cteva comentarii.
Triunghiul, prin sgeile i liniile sale, indic sensul aciunii de
semnificare care pleac de la realitatea material a semnului.
Sonoritatea ajunge n final la obiectul din realitate indirect, prin
intermediul interpretantului, care nu trebuie neles antropomorf, ci pe
direcia conceptual, de sens atribuit semnului. Interpretantul devine
adesea un alt semn care are un interpretant .a.m.d. Semioza ar fi
infinit dac existena obiectului i atingerea scopului pragmatic al
actului semiotic nu ar ntrerupe procesul interpretativ.17
Semnul este perceptibil, el admite un referent (ceva: obiectele,
evenimentele sau aciunile la care se refer el) i un Interpretant
(Peirce) sau sens (Frege) care este imaginea mental sau semnul
echivalent pe care primul semn l creeaz n mintea interpretului su
(cineva).18

G.-G. Granger ilustreaz acest mecanism printr-o rearanjare a

triunghiului:

Representamen S
(sau semn)

16

Interpretani
I1
I2

I3 ..

Tratat de semiotic general, p.18.

O. Ducrot/J.-M.Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului , cap.
Concepte transversale Semn, p.163.
18
Solomon Marcus, Semne despre semne, p.7.
17

O (obiect)
Simplificnd, vom reprezenta triunghiul semiotic mai jos
mpreun cu un exemplu concret:
sens

complex sonor
c-a-s-

------------------------

Referent

,
,
_____________________

Reprezentarea grafic a semnului poate fi explicat astfel:

linia punctat a triunghiului arat legtura arbitrar,

mediat de sens, ntre sonoritate i referent (este deci
reprezentarea semnului arbitrar, categorie care va fi explicat
mai trziu, la capitolul clasificrii semnelor);
complexul sonor, n exemplul de mai sus, nseamn lanul
sunetelor dintre ghilimele (se observ organizarea linear a
sunetelor specifice limbii romne);

sensul asociaz obiectul desemnat cu semnificantul semnului,

este cultural-obiectiv acceptat (pentru limba romn, sensul
cuvintelor se gsete n Dicionarul explicativ al limbii romne
- DEX);
referentul reprezint obiectul din realitate (casa, din exemplu),
obiect care la rndul su face parte dintr-o clas de obiecte
care nsumeaz trsturi comune cu acesta n cazul nostru,
clasa tuturor caselor (la care vorbitorul ajunge printr-un proces
cognitiv de abstractizare i generalizare). Mai trebuie spus c
referentul, adic nsi lumea, este extrem de divers. Limba
natural prinde n vocabularul ei semne desemnnd obiecte,
fapte, fenomene aparinnd unor lumi diferite, universuri ale
realitii concrete, abstracte, ficionale .a.

Semnul vzut prin triunghiul semiotic a fost, de la Peirce,

reluat de numeroi autori, care au adoptat propria terminologie pentru
prile componente. Redm cteva dintre cele mai des citate (termenii
apar, la fiecare autor, n ordinea sgeilor triunghiului aspectul
material sonor, sensul i referentul):

Frege

Zeichen

Sinn

Bedeutung

Morris

sign vechicle

designatum

denotatum

Ogden/Richards

symbol

thought

referent

Coordonate generale ale semioticii muzicale. Semnul

muzical
Dup modelul semnului lingvistic, reprezentarea semiotic a
semnului muzical este triunghiul care leag sonoritatea (complexul

sonor sau segmentul acustic) de sensul (semnificaia) ei i referentul

specific.
Opera muzical este din punct de vedere semiotic un
macrosemn. Articulaiile sale interioare situate la diferite niveluri ale
formei muzicale, elementele care compun aceste articulaii (de la
prile mari la cele mai mici structuri muzicale) sunt la rndul lor
semne de diferite ordine n cadrul structurii ierarhice a operei n
ansamblu. Gndite semiotic, ele vor trebui s reconstituie triunghiul
peircean.
Concepia asupra semnului muzical i a naturii acestuia nu este
unitar. n funcie de accentul care se pune pe una din laturile
triunghiului, de definirea esenei i a relaiilor dintre acestea, semiotica
muzical dezvolt, n ultimii ani, direcii diferite, n acela i fel ca
semiotica general. Dou linii principale ies n eviden : semiotica
structuralist i semiotica referenial sau semantic 19.
Jean-Jacques Nattiez este figura central a primului tip de
semiotic, care adun i alte contribuii ale lui Nicoas Ruwet sau
Jean Molino i care, n esen, examineaz mai cu seam relaiile
dintre semnele muzicale, regulile lor de funcionare care dau sens
partiturii i relev acele aspecte care in de imanen a fenomenului
sonor.
Dimpotriv, semiotica referenial, divizat la rndu-i, dup
Leonard B. Meyer, n 2 categorii referenial intern i referen ial
extern, prezint o palet divers de concepii n care se oglindesc mai
ales concepiile despre sensul i referentul muzical. n mare, semiotica
referenial va evidenia asocierea structurilor muzicale (pe care le
studiaz cu aceeai atenie ca semiotica structuralist) cu idei, triri
(elemente dintr-o sfer nemuzical): Wilson Coker vorbete despre un
coninut extrageneric (extramuzical) i unul cogeneric (al
structurilor interne pur muzicale); pentru David Lidov, un alt
reprezentat al semioticii refereniale, gestul muzical oglindete
micrile expresive de natur psihofiziologic; relundu-l pe Peirce,
Vladimir Karbusicky ia n considerare interpretanii care se nasc n
contiina asculttorilor. Pentru artele cu subiect (literatura, pictura,
sculptura), funcia estetic, crede Ian Mukarovski, este ntregit de o
funcie comunicativ care scoate n relief i un referent n afara
specificitii artistice a semnului n cauz. 20 Un alt semiotician, Robert
19
20

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press.
O. Ducrot-J.-M. Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului.

Hatten, aduce n prim plan noiunea de marcare ( markedness) a

diferitelor opoziii stilistice, continund, n acela i timp linia
reprezentat de studiile lui Meyer prin care sunt cutate i recunoscute
legturile direct motivate stilistic ntre anumite traiectorii componistice
i emoiile reale, relaiile dintre un numr larg de situa ii estetice i
non-estetice prin care muzica funcioneaz ca vehicol sau declan ator
sau catalizator al tririi emoionale 21. La rndul su, Julia Kristeva,
reprezentant a curentului post-structuralist, se concentreaz pe rolul
intertextualitii i discursului.22 Descriind o semiotic expresiv a
muzicii, Suzanne Langer susine capacitatea acestei arte de a exprima
forme de experien vital, un coninut de sentimente, via,
micare i emoie23 Reflectnd aceeai concepie, Octavian
Nemescu arat c mesajul afectiv reprezint substratul intim i ultim
al oricrui tip de comunicare 24, iar Adrian Iorgulescu vorbete despre
dualitatea intelectual-emoional a semnificaiei sonore, recunoscnd
c nu rareori se contest muzicii nsuirile semantice, semnul
ditingndu-se tocmai prin aliana pe care o invoc ntre stare i
idee.25 n scrieri recente, Jean-Jacques Nattiez studiaz, pe linia
semioticii semantice, ceea ce el numete rela iile de coresponden , de
analogie i complementaritate ntre muzic, imagini i cuvinte 26. n
fine, teoriile naratologice ale lui EeroTarasti i Algirdas Greimas
(pentru a da doar dou din cele mai reprezentative nume) sunt noi
direcii de cercetare ale semioticii refereniale finalizate ntr-o ramur
desprins din semiotic, i anume naratologia muzical.
Plecnd de la teoria lui Leonard B. Meyer, Jean-Jacques
Nattiez va utiliza n Fondements dune smiologie de la musique
perechile de termeni absolutism-referenialism i formalismexpresionism pentru a caracteriza atitudinile posibile fa de referentul
muzical i n alte domenii, cum este cel al esteticii muzicale.
Clasificarea lui Meyer, citat de Nattiez, se adaug astfel altui exemplu
de clasificare a tipurilor doctrinar-estetice stabilite de Etienne Gilson,
21

Robert S. Hatten, Aesthetically Warranted Emotions and Composed Expressive

Trajectories in Music. In Music Analysis, vol. 29, No. 1/3 (March-October 2010), p.83.
22
Rebecca Victoria Leydon, Narrative Strategies and Debussy Late Style, McGill
University, 1996, p.27.
23
Idem..
24
n Capacitile semantice ale muzicii, Bucureti: Edit. Muzical, p.21-22.
25
n Timpul i comunicarea muzical, Bucureti: Editura Muzical, 1991
26
Jean-Jacques Nattiez, La musique, les images et les mots: du bon et du moins bon
usage des mtaphores dans lesthtique compar, Editions Fides, 2010, p.9.

i anume doctrinele imitaiei, expresionismului, simbolismului, care

susin, pe de-o parte, faptul c muzica reproduce, exprim sau
simbolizeaz sentimente, n general o realitate exterioar sonorit ii
muzicale, i doctrina formalismului, pe de alt parte, care susine c
semnificaia muzical este muzica nsi, n datele sale specifice de
organizare.
Semiotica dezvoltat de Dinu Ciocan n spaiul universitar
romnesc aplic att modelarea lingvistic, ct i cea matematic
muzicii, decurgnd din aceast perspectiv modele analitice extrem de
riguroase, de factur structuralist, ghidate mereu de asocierea cu
dimensiunea referenialist. Teoria decurge din realitile limbajului
muzical, ale creaiei i interpretrii. Ea oglinde te specificul unui
proces nsemnnd cunoatere, nsemnnd c raiunea trebuie s fie un
mijloc adecvat de nelegere i adaptare la inefabilul muzical.
Contemporaneizarea teoriei, spune Dinu Ciocan, punerea ei n
concordan cu practica, constituirea unitii lor fireti, este o
necesitate obiectiv, reprezentnd unica soluie adevrat posibil n
rezolvarea contradiciei aprute ntre cele dou aspecte fundamentale
ale cunoaterii muzicale.27

Prin modelarea lingvistico-matematic a muzicii, Dinu Ciocan

are n vedere mai multe obiective: ctigarea n obiectivitate a analizei
muzicale, perfecionarea metodelor de predare muzical, acceptarea
ideii c muzica este un limbaj, nelegerea difereniat a aspectelor
structurii muzicale de cele de natur semantic i de pragmatica
componistic i interpretativ.28
Adoptm concepia semiotic a lui Dinu Ciocan 29 asupra
semnului muzical. Parte a triunghiului semiotic, sensul este
27

Dinu Ciocan, Despre rolul teoriei n procesul cunoaterii muzicale. Unele aspecte
ale conceptului de relaie sonor n limbajul muzical tradiional, n Cercetri de
muzicologie. Bucureti: Conservatorul Ciprian Porumbescu, vol. 2, p.279.
28
Antigona Rdulescu, Dinu Ciocan, un caz singular n muzicologia romneasc.
Comunicare n cadrul WSEAS International Conference on Acoustics&Music:
Theory&Applications (AMTA12), Iai: G.Enescu University, June 13-15, 2012
(versiune n limba englez).
29
Sintetizat n O teorie semiotic a interpretrii muzicale, Bucureti: Edit.
Universitii Naionale de Muzic, vol.I - 2005, vol.II - 2012.

relaia pe care, n mod obiectiv, o cultur muzical, social i istoric

determinat, o instituie, prin mediere, ntre aceast oper (acest
complex sonor) i una sau mai multe stri (evenimente, fapte) ale
realitii n primul rnd de natur psihofiziologic specific
muzicale, de care acea cultur se intereseaz practic sau/i teoretic
ntr-o anumit perioad a existenei sale.30

Comentnd aceast definiie, se observ c sensul se

obiectiveaz prin reglajul culturii care are capacitatea de a sintetiza
generalul din strile asociate, ceea ce este comun tririi. Sonoritatea are
neles doar n cadrul unei culturi care o asociaz, prin semnificat,
referentului specific muzical. Altfel spus, nelesul unui semn muzical
se refer la ceea ce este general, cultural acceptat n strile
psihofiziologice specifice muzicii asociate structurii respective. 31
Pe de alt parte, trebuie subliniat caracterul specific al tririlor
exprimate prin semnele muzicale, specificitate care rezist la traduceri
n alte forme de limbaj, cum este cel vorbit, de pild. Natura nsi a
referentului muzical (un univers interior fiinei), precum i
specificitatea sa muzical pot fi doar aproximate cu ajutorul altor
sisteme de semne prin verbalizare, prin gestic, prin mimic etc.
Verbalizrile, orict de inspirate, vor tinde spre inefabilul muzical, fr
a-l putea ns atinge sau traduce identic ntr-o alt form de limbaj.
Construcia dual a semnului muzical poate fi schematizat n
paralel cu ncercarea de traducere a sa n limbajul natural (Exist i
situaii muzicale prin care se poate aproxima un referent de alt natur,
specific plastic, de pild: Mathis der Maler sau Tablouri dintr-o
expoziie sunt comentarii ale lui Hindemith i Musorgski n cheie
afectiv muzical, dar care nu copiaz, dimpotriv, rezoneaz diferit la
soluia pictural):
pentru sensul general
consacrat de cultura
romn vezi DEX
30

sensul consacrat de cultura

muzical specific european

n Introducere n teoria limbajelor formale i a automatelor pentru muzicieni,

vol.III, Litografie Conservatorul de Muzic Ciprian Porumbescu, Bucureti 1984,
p.16
31
v. Dinu Ciocan, Antigona Rdulescu, Probleme de semiotic muzical, n Studii de
Muzicologie, Bucureti: Edit. Muzical, 1989, cap. I i III.

dramatic, ----------------------tensionat

PFSM

------------------

SPFGU
(unde SPFSM = stri psihofiziologice specific muzicale, iar SPFGU =
stri psihofiziologice general umane care le includ pe primele.)
O oper muzical este semnul culturii i societii n cadrul
creia se nate (similar mecanismelor de oglindire a lumii n limba
natural). n aceast lumin se poate nelege caracterizarea muzicii lui
Bach de ctre A.Schering (citat de Sigismund Todu):
idealul artistic al lui Bach a fost mbinarea celor dou laturi
caracteristice muzicii sale: cea sonor i cea simbolic, spre a crea o
unitate desvrit n contopirea ideii cu materia.32

Estetica Barocului este de altfel marcat de teoria afectelor, iar

figura, ca material fundamental de construcie muzical cu ncrctur
psihic, are, dup Degen, tensiunea unui coninut, fiind un gritor
exemplu pentru semiotica referenial de semn muzical. Reprezentarea
afectelor, subliniaz Valentina Sandu-Dediu, aciune cu veche tradiie
n retorica antic, va fi o necesitate pentru compozitorii Barocului.
Referindu-se la procesul de creaie, teoreticieni ai timpului precum
Mattheson, Kircher
vor preamri exprimarea afectelor n creaie, i nu doar n cea cu text,
ci i n aceea instrumental, spre a transmite auditoriului stri
emoionale conform mesajului muzical. Compozitorul planific
aadar coninutul afectiv al lucrrii i direcioneaz semantica
lucrrii, n termeni moderni , toi parametri sonori (tonaliti,
armonii, ritmuri, forme, timbruri) fiind interpretai afectiv. [...]
32

v. Formele muzicale ale barocului n operele lui J.S.Bach,

Muzical, vol.I-III, 1969, 1973, 1978.

Bucureti: Edit.

Trebuie subliniat faptul c apelul la figurile retorice ... pentru

ntruchiparea afectului muzical nu este suficient n a asigura valoarea
unei muzici, care poate rmne un simplu compendiu de figuri, fr a
se nscrie n rndul capodoperelor. Oricum, pentru cercettorul
secolului 20, obinuit mai degrab cu o reprezentare sintactic a
muzicii renascentiste i baroce, reinstaurarea interesului pentru
interpretarea exact a acesteia, n termenii autentici ce se vehiculau n
acele perioade, nseamn obligaia de a-i reformula perspectiva. 33

Doar cu cteva secole nainte, n Evul Mediu, chiar

experiena frumosului inteligibil constituia o realitate moral i
psihologic34, iar n Antichitate, n lumea lui Platon, muzica era
privit prin prisma a trei dimensiuni sintactic (gramatical),
semantic i pragmatic.
Grecii... obinuiau s foloseasc n melodie acele moduri care s
rspund ct mai bine anumitor stri sufleteti conforme cu structura,
caracterul i originea lor, de unde i preocuparea de a conferi,
fiecruia dintre acestea, un etos propriu.35

Mergnd mai departe pe aceast idee, armoniile triste,

deprimante (systaltice), cele excitante, deschise (diastaltice) i cele
calmante, linitite (medii), clasificate astfel de Aristotel i recunoscute
de cultura acelui timp i spaiu i descrise minuios ca structur,
determinau i un comportament adecvat. (Se spune, de pild, c
Pitagora l-a calmat pe un adolscent turbulent, determinndu-l s
asculte o melodie hipofrigian n ritm spondaic, lini titoare, i nu una
n frigic, cu efect iritant.)36
Sensul n cadrul triunghiului semiotic este reprezentat la Peirce
printr-un lan de interpretani ce prolifereaz ntr-un proces dinamic.
De aici, posibilitatea existenei mai multor straturi de semnificaie i,
de aici, a mai multor niveluri de nelegere ale aceleia i crea ii
muzicale.

33

Valentina Sandu-Dediu, Studii de stilistic i retoric muzical, litografie

Universitatea de Muzic din Bucureti, 1999, p.5.
34
Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Bucureti: Edit. Meridiane,
199, p.12.
35
Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, Bucureti: Edit. Muzical, 1986, p.295.
36
Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, p.43.

n gndirea lui Pascal Bentoiu, opera muzical are un sens

gramatical, un sens al finalitii, un sens figurativ i un sens etic.
Primele tipuri oglindesc organizarea formal a obiectului (a
sonoritii), pe cnd ultimele dou fac trimitere la un referent eteronom
(termenul de eteronom i complementarul su, autonom, sunt
preluai n sensul stabilit de Tudor Vianu n Estetica sa).
Dinu Ciocan susine existena a patru niveluri de nelegere a
unei opere muzicale: nivel psihologic, nivel moral, nivel filosofic (al
nelepciunii) i nivel al sacrului care i fac simit prezena n grade
diferite n oricare oper muzical. 37 Lecturi incomplete vor sesiza unul
sau altul din aceste niveluri, dup cum ele exist n chiar substana
operei mai mult sau mai puin evident, conform inteniei componistice.
Doar aciunea global, adic luarea n considerare a tuturor palierelor
de nelegere, conduce la vizinea complet a partiturii.
Odat instituit triada semnului, semiotica studiaz prin trei
capitole entitile constitutive ale acesteia. Astfel, Charles Morris
stabilete c studiul relaiei dintre semne pe plan sonor este obiectul
cercetrii sintaxei muzicale. Semantica muzical observ relaia
mediat de cultur dintre sonoriti artistic organizate i referentul lor,
iar pragmatica muzical studiaz relaia dintre semnele muzicale i
utilizatorii lor n cadrul unei culturi determinate. Este necesar
conlucrarea observaiilor tuturor acestor aspecte pentru ca nelegerea
muzicii din punct de vedere semiotic s fie complet. (n fapt ns, se
constat repede c, dac n ceea ce privete studiul sintactic, analizele,
mai ales cele structuraliste, sunt n general bine susinute, semantica i
pragmatica muzical nu fac obiectul unor cercetri sistematice.)
Clasificri ale semnului
Dup relaia semnului cu referentul sau cu interpretantul su,
exist mai multe categorii de semne 38.
Cea mai des citat clasificare a semnelor i aparine lui Peirce,
clasificare care mparte semnele, dup relaia lor cu referentul, n 3
categorii:
37
38

Dinu Ciocan, O teorie semiotic a interpretrii muzicale.

v. i la Thomas Sebeok, Semnele: o introducere n semiotic, p.25-29.

semne iconice (imagini, grafuri, metafore): ntre semn i

referent exist proprieti comune;
semne indiciale: ntre semn i referent exist o legtur de
contiguitate, de tipul relaiei ntre o cauz i efectul acesteia;
semne simbolice: legtura ntre semn i referent este pur
convenional, nemotivat (ex. majoritatea semnelor
verbale); aceast categorie se opune deci primelor dou;

Comentnd clasificarea de mai sus, trebuie fcute cteva

precizri.
Exist mai multe grade de iconicitate n limbile naturale (mai
multe dect s-ar crede) prin care se imit o realitate nelingvistic; chiar
i onomatopeele sau strigtele umane 39 au un caracter convenional,
fiind astfel acceptate i utilizate de comunitate, n ciuda unei analogii
mai mult sau mai puin vdite dintre sonoritati i referentul lor.
n domeniul literar, funcia iconic genereaz figuri
metaforice, iar funcia indicial genereaz figuri metonimice.
Pe de alt parte, semnele simbolice reprezint
treapta cea mai nalt de dezvoltare a proceselor de semnificare i
expresia superioar a victoriilor pe care cultura le-a repurtat asupra
naturii..., au caracterul cel mai pronunat social, fiind generate
exclusiv prin puterea unei convenii pe care o comunitate de indivizi
istoricete constituit o poate instaura40.

Limbajul uman folosete mai cu seam semnele simbolice.

Pentru Eugen Coeriu, semnele limbajului natural au
ntotdeauna valoare simbolic, adic o valoare care nu rezid n
semnele materiale ca atare, valoare la care acestea doar se refer. Pe
aceast direcie se nscriu i alte limbaje, cum este arta. Unele sisteme
simbolice sunt traductibile n cel verbal (cum este scrierea); limbajul
artei poate fi doar interpretat de limbajul vorbit sau aproximat prin alte
limbaje artistice.
Rezumnd, casificarea lui Peirce arat astfel:

39
40

iconi = seamn cu obiectul;

Eugenio Coserio, Introducere n lingvistic, p.23.

Solomon Marcus, Semne despre semne, p.13.

indici = semne afectate de obiectele la care fac trimitere;

simboluri = trimit la obiecte prin intermediul (puterea) unei
convenii;

Alte clasificri ale semnului pun n eviden criterii diferite. Le

menionm pe cele mai cunoscute.

Karl Bhler stabilete urmtoarele categorii de semne:

simptome: sunt expresia vorbitorului, adic a productorului
de semn;
semnalul se gsete n raport cu receptorul semnului;
simbolul se afl n raport cu semnificatul real al semnului,
desemnnd o parte din realitate care este independent de
vorbitor i de asculttor;
Umberto Eco gsete 9 principii de clasificare a semnului 41:
dup sursa semnului;
dup statutul natural sau artificial al semnului;
dup gradul de specificitate semiotic (semne pure i semnefuncii cum ar fi obiectele utilitare);
intenionale neintenionale;
dup canalul de transmitere i aparatul receptor;
dup raportul ntre Sa i S (semne univoce, echivoce,
plurivoce);
dup caracterul reproductibil sau nereproductibil al semnului;
dup tipul de legtur ntre semn i referent;
dup comportamentul indus n destinatar;

Oswald Ducrot i Jean-Marie Schaeffer menioneaz, pe lng

alte criterii de clasificare, o categorie dat de tipul de articulaie
astfel, exist:
coduri fr articulaie (de ex. bastonul orbului cod cu semn
unic);
cu prim articulaie (de ex. semnul zecimal);
41

sintetizate de Ducrot-Schaeffer, O teorie semiotic a interpretrii musicale.

cu a doua articulaie (de ex. codul maritim cu bra);

cu dubl articulaie (limbajul natural);

Jean-Jacques Nattiez citeaz clasificarea lui Paulus 42 cu

aplicaii n domeniul muzical:

semne care indic existena (trecut, prezent, viitoare) a

unui lucru, eveniment, condiie:
semnale
indici
simptome

semne care vizeaz obiectele in absentia

imagini
simboluri
semne arbitrare

Semnalele anun un eveniment i declaneaz un

comportament corespunztor (culoarea roie a semaforului). Pentru
teoria comunicaiei, semnalul este un semn produs intenionat pentru a
servi drept indice. La Paulus, criteriul evalurii este cel pragmatic,
anume comportamentul indus de observarea semnalului care a fost
construit deliberat pe baza acestei legturi a priori scontat; n
semiotic, trstura distinctiv a semnalului este de natur psihologic,
introspectiv, traducnd intenia de comunicare.
n teoria dezvoltat de Zofia Lissa, n muzic semnalul este
echivalent cu citatul i leit-motivul. Sunt stabilite, n acest context,
funciile posibile ale citatului ntr-o pies muzical43:
a. simbolizeaz un caracter expresiv (de exemplu nostalgia iubirii din
Tristan i Isolda citat n Maetrii cntrei din Nrnberg de nsui
compozitorul, funcionnd n calitate de autocitat);
b. provoac asociaii dintre cele mai diverse pe care compozitorul
dorete s le evoce (culoarea geografic, istoric, diferite
42

Jean-Jacques Nattiez, Fondements dune smiologie de la musique, Union Gnrale

dEditions, 1975, p.20.
43
Citat de Jean-Jacques Nattiez la acela i capitol al semnului muzical.

caracteristici ale genurilor muzicale de dans, de timbru, referirea

la un stil muzical particular, etc.);
c. face aluzie la o situaie sau persoan;
d. poate produce efecte parodice, ironice, groteti;
Deoarece este un corp strin n contextul nou n care apare,
citatul impune trei operaiuni de interpretare:

trebuie recunoscut i delimitat de celelalte unit i n noul

context componistic;
trebuie redefinit rolul su n noul context;
este necesar evaluareasa n raport cu funcia din lucrarea
originar;

Citatul este o manifestare intenionat care cere un act exegetic

(hermeneutic), deci un act intelectual (diferit de reacia la un stimul
oarecare).
n cazul indicilor, lipsete intenia de comunicare. Pe linia
teoriilor expuse de Nattiez, indicii muzicali ar fi categoria cea mai
vast: ntreaga oper muzical este un indice de stil, gen, epoc, un
reflex al condiionrilor exterioare stabilite de norm.
Imaginile din categoria B a clasificrii lui Paulus sunt
corespondentele semnului iconic n semiotic. Aici pot intra, din punct
de vedere muzical, procedeele imitative, descriptive n muzic, care
par a nu cere, pentru a fi nelese, o cunoatere cultural. Nattiez afirm
c acestea nu sunt pur iconice: ntre obiectul imitat i semnul imitativ
exist o distan (ca ntre fotografie i obiectul fotografiat). Este
ilustrativ cazul Simfoniei Pastorala de Beethoven, unde furtuna i
cntul psrilor intr la capitolul muzicii descriptive. Nu trebuie ns
uitate chiar cuvintele compozitorului care atrgea atenia c, mai mult
dect pictur, muzica sa este sentiment.
Simbolul este categoria cel mai greu de definit, n primul rnd
datorit polisemiei termenului. Astfel, exist numeroase definiii ale
simbolului, care se axeaz pe un aspect sau altul al categoriei
menionate:

capacitatea de a reprezenta absentul (Paulus); funcia

general de mediere prin care spiritul, contiina
construiesc ntregul univers al percepiei i discursului
(Cassirer, citat de Ricoeur);
conceptul de simbol este asociat ideii de polisemie, de
expresivitate multipl (mai ales cnd evoc emoii,
sentimente). Pentru Ricoeur, el necesit exegeza:
Simbolul este o expresie lingvistic n dublu sens care
cere o interpretare, interpretarea o munc de nelegere
care vizeaz descifrarea simbolurilor.
n concepia lui Saussure, legtura ntre simbolizat i
simbol este analoag (simbolul la Saussure difer de
semnul arbitrar din clasificarea lui Peirce);
Paulus: legtura ntre simbolizat i simbol ar fi reaciile
afective comune la contactul cu simbolul, datorate unor
obiceiuri culturale, experiene i asociaii individuale etc.
Analogia poate fi mai pur sau mai degradat. Astfel, se
poate ajunge la un substitut n stare pur.

Fr ndoial, categoria simbolului este cel mai bine

reprezentat n muzic, aa cum se ntmpl i n limbajul natural.
nelegerea muzicii presupune cunoaterea culturilor n care diferitele
coduri funcioneaz, nseamn nu numai o bun intuiie i sensibilitate,
ci i o cunoatere aprofundat a proceselor complexe de semnificare
specific muzical.

Tripartiia lui Molino

Abordarea semiotic a diferitelor tipuri de limbaj, inclusiv cele
artistice, s-a nscut nu numai din nevoia de a depi cadrul rigid,
anacronic al teoriilor mai vechi, devenite academice, ci i ca o reacie
(nu ntotdeauna antagonic) la metode mai moderne de analiz, aa
cum a fost structuralismul.
Curentul structuralist (puternic n deceniul 6 al secolului al
XX-lea) consacrase apelul la lingvistic din raiuni epistemologice i
estetice. Recursul la lingvistic (tendin de altfel mai veche, nc din

secolul al XIX-lea) n cazul metodelor de analiz muzical traduce

nevoia de rigoare tiinific n cercetarea fenomenelor culturale, iar n
muzic, dorina de a rezolva criza analizei tradiionale, clasice. Ceea ce
propune structuralismul nseamn, printre altele, concentrarea pe textul
propriu-zis analizat. Opera este considerat un produs finalizat, avnd
propria-i autonomie i relevan prin elementele, respectiv unit ile
sonore care o compun i tipurile de combinaii i opoziii ale acestora
n cadrul unui sistem nchegat. Rigoarea tiinific este astfel asigurat
prin respectarea principiului imanenei datorit cruia analiza se
concentreaz exclusiv pe nsi materia sonor, decurgnd de aici
mecanismele prin care se stabilesc elementele sistemului i regulile de
distribuie ale acestora n corpusul muzical observat.
Modelele analizei structuraliste au fost modelul fonologic
(obiectivul acestuia l reprezenta definirea sunetelor unei limbi),
gramatica generativ formulat de Chomsky (care i propune s
descrie printr-un numr finit de reguli o infinitate de fraze acceptabile
ntr-o limb) i tehnica paradigmatic (elaborat de Nicolas Ruwet).
Structuralismul urmrete gsirea unui model, denumit de Chomsky
modelul taxinomic, care trebuie s descopere repertoriul de uniti
caracteristic fiecrui nivel al operei i s specifice relaiile dintre
uniti i combinaiile fiecrui nivel. Analiza taxinomic duce la
formalizarea descrierii limbii; dorete s disting generalul de
accidental. Modelul taxinomic se oprete la nivelul expresiei (conform
structuralismului asemantic).
Punctul de vedere semiotic a preluat concepiile eseniale ale
lingvisticii structurale, construindu-i totodat arsenalul metodologic.
Un astfel de exemplu este tripartiia lingvistului Jean Molino, a crei
startegie de observare a proceselor ce caracterizeaz semnificarea i
comunicarea artistic-muzical a fost preluat de la bun nceput de
semiotica lui Jean-Jacques Nattiez i transformat ntr-unul din
princiile sale fundamentale.
Tripartiia lui Molino (1975) vrea s depeasc sensul
unidirecional al motenirii structuraliste. Ea implic existena a trei
realiti, trei niveluri care au tangen cu cele trei componente ale
oricrui proces de comunicare: emitor - mesaj - destinatar. Aceste trei
niveluri sunt:

a) nivelul poietic se refer la tot ceea ce reprezint munca artistului

creator i condiiile de producere a operei:
artistul nsui este vzut ca produs al epocii n care triete
(vor avea greutate ideile filosofice, sociologice, psihologice,
istorice, estetice, materiale ale timpului n care triete
creatorul);
propria personalitate a acestuia, care i va pune amprenta pe
creaia sa;
munca artistului, nsemnnd momentele creaiei:
deliberarea asupra mijloacelor artistice utilizate
aciunea asupra materiei alese
producerea operei
Corelaii de ordin estetic indic pentru procesul specific
creaiei artistice elemente constitutive aproximativ asemntoare, aa
cum au fost ele ordonate de ctre Tudor Vianu, de exemplu: pregtirea
operei, inspiraia, invenia, execuia, intervenia elementelor raionale
i iraionale n procesul creaiei. Citatul urmtor, mrturie a
mecanismelor inspiraiei mozartiene mrturisite de nsui
compozitorul, este un exemplu ilustrativ pentru nivelul poietic:
ndat ce dein o arie, o alta vine s i se adauge, potrivit cu nevoile
compoziiei totale, ale contrapunctului i instrumentrii, nct toate
bucile sfresc prin a forma pastaOpera crete, o extind necontenit
i o fac din ce n ce mai distinct, astfel nct compoziia, orict ar fi de
lung, ajunge s se completeze n mintea mea.44

Molino indic 3 tipuri de informaie poietic (valabile att

pentru literatur, ct i pentru muzic) de care analiza semiotic trebuie
s in cont:
schiele, ncercrile repetate de configurare a materialului
muzical, carnetele care arat etapele muncii preliminare;
acestea pot reconstitui echivalenele gndite de autor
(posibilitile), paii premergtori, variantele eliminate n final
i care nu pot fi revelate de analiza propriu-zis a textului n
cauz care judec doar alegerile nfptuite; acest tip de
informaie se refer deci la documente existente (nu este vorba

44

Tudor Vianu, Estetica, p.265.

de speculaii cu privire la posibiliti, latene, de universuri

virtuale);
matricea convenional, adic posibilitile la ndemna
compozitorului n momentul activitii sale creatoare
(interdicii i preferine de care se leag strategiile
componistice, respectiv modelul, matricea cu
care
compozitorul este familiarizat; cu alte cuvinte limba, potrivit
dihotomiei limb/vorbire), care exercit o presiune de care
creatorul nu poate s nu in seama. Norma, schema, deci
limba, ajung s fie cunoscute prin abordarea lucrrilor semnate
de contemporanii compozitorilor de vrf (problema este cu att
mai dificil, mai nuanat, cu ct intervin alte constrngeri sau
modele - de tipul categoriilor stilistice de exemplu -, care pot
crea puni temporale i nu cronologice de structur). Norma
poate fi dat de mulimea obinuinelor componistice la nivelul
unei epoci stilistic determinate, adunate mai cu seam n
lucrrile czute n uitare, al cror coeficient de originalitate,
sczut, a fost sancionat fatalmente de trecerea timpului.
Respectarea normei este mult mai prezent n lucrrile
mediocre, n irul imens al contemporanilor unui mare
compozitor, cum este Bach. Ilustrarea exact a timpului n care
acetia au creat este posibil numai prin compararea regulii cu
desvrirea. Este ns greit s se confunde creaiile
contemporanilor lui Bach (cum ar fi Ch. Dieupart, L.
Marchand, Ch. Graupner, G. Grunewald, J.L. Krebs, G.
Muffat, G.H. Stolzel) cu nsi norma, acestea situndu-se, de
fapt, pe diferite trepte stilistice deasupra normei propriu-zise.
pregnana formei (continuare a afirmaiilor anterioare): istoria
formei, fundamental pentru explicarea poieticului (forme
stabile i instabile de care compozitorii in cont). Greutatea n
observarea formei vine din faptul, spune Nattiez, c, fa de
matricea convenional, ca fapt abstract, realizrile par a fi
transformri ale acesteia. Exist n acest sens dou situaii:
- nu (mai) exist documente necesare pentru reconstituirea
inteniilor compozitorului (unii compozitori i analizeaz
totui creaia tendin observat mai ales n modernism,
postmodernism)
- exist o neconcordan ntre forma canonizat teoretic i
produciile artistice efective v. raportul ntre forma-

sonat (schema ei) i sonatele la Bach, Mozart, Haydn, de

pild;
Preluate din lingvistic, distinciile limb/vorbire (motenite de
la Saussure) sau schem/norm/uzaj (n teoria lui Co eriu) descriu pe
de-o parte n fundal reperul, matricea, regula, iar n prim plan
realizarea concret, strategiile de formare a enunurilor, ornamentica
sufleteasc i ideatic ce rzbat n fiecare exprimare artistic.
Un exemplu concret l poate oferi fuga n creaia lui Bach i n
contextul lumii Barocului. Astfel, analiza fugilor bachiene ilustreaz
raportul dintre schem, norm i realizrile concrete ale genului.
Momentul de rscruce pe care Bach l reprezint pentru epoca sa se
refer, printre altele, la contrazicerea obinuinelor de stil conferite de
respectarea normei. Pentru o lucrare polifonic imitativ cum este
fuga, norma prevedea nc legturi strnse cu ricercarul, la rndul su
provenit din motetul secolului al XVI-lea. 45 Renaterea, ntr-un sens,
cadrul modal, n alt sens, i pun amprenta nc pe fugi de Frescobaldi,
Pachelbel, Buxtehude sau Telemann, coexistnd cu exigenele
universului tonal ntr-o ambiguitate a tranziiei. Fugi semnate de aceti
compozitori se sprijin pe succesiunea cvasi nentrerupt a temei de
baz, fr prelucrri notabile de tipul interludiilor. Imitaia subiectului
se face nu numai la cvint, ci i la cvart etc. Planul funcional al
acestui tip de fug este limitat, rezumndu-se la tonalitile subiectului
i rspunsului. La Buxtehude, fuga cunoate virtuile variaiunii ntr-o
form pluripartit din punct de vedere al modului de prezentare de noi
variante ale temei iniiale (prelucrri contrapunctice, ornamentri,
schimbri ale metrului), i nu din punct de vedere al materialului
tematic, de altfel unitar.
Fa de compozitorii amintii mai sus, Bach se distinge n mai
toate aspectele care colaboreaz la construcia fugii (cazul su fiind cel
al depirii normei, al eliberrii de tipare prestabilite, pregnana unei
forme prestabilite n epoc, la care se refer Molino, fiind aici
prelucrat creativ):

45

universul expresiv divers, pregnant al temelor

Liviu Comes, n Dicionar de termeni muzicali, Bucureti: Edit. tiinific i

enciclopedic, 1984, p.196.

exploatarea intensiv a resurselor ideilor n forme ce se

bazeaz pe materialul unei teme sau contrateme (principiul
economiei elementelor de baz ale construciei fugii)
experimentarea n chip artistic a posibilitilor temperrii (care
la acea dat nsemna avangard, ori avangarda nseamn cel
puin depirea normei)
consolidarea principiilor tonale prin: conturarea precis a
funciunilor sistemului tonal; stabilirea balanei tonale ntre
subiect i rspuns, respectiv ntre tonalitatea de baz i
dominant, cu determinarea tipurilor de rspuns (real sau
tonal); stabilirea unui parcurs al tonalitilor prin care trece
tema fugii, cu precdere din sfera tonalitilor nrudite de
gradul nti: construcie bazat pe alternarea zonelor tematice,
expozitive i interludii cu sau fr tem proprie), acestea din
urm emancipate ca dimensiune, evenimente tonale sau
prelucrri tematice.

b) nivelul neutru reprezint textul muzical propriu-zis. Este numit i

intrinsec, imanent (termeni mprumutai din lingvistic), pentru c el
corespunde n mare principiului structuralist de imanen referitor la un
nivel de existen autonom al operei (v. i n concepia lui Saussure).
Pentru Nicolas Ruwet, acesta este de fapt primul nivel al
analizei (descrierea obiectului este cea care se impune la nceput).
Pentru Nattiez, care l preia pe Molino, nivelul neutru sau
imanent reflect gradul de autonomie a textului muzical, respectiv
pregnana formei fr de care ar fi greu de explicat apoi transformrile
de stiluri muzicale. n consecin, consideraiile exterioare textului
muzical propriu-zis nu ar fi n msur s surprind organizarea
intrinsec a enunurilor, caracteristicile specifice limbajului muzical i
ale modului de organizare a acestuia.
Nivelul neutru, recunoate Nattiez,
nu este ns pur.
Autonomia sa absolut este iluzorie, nivelul neutru fiind impregnat de
caracteristici venite din partea nivelului poietic i a nivelului estezic
(nivelul receptrii), adic tritul. Totui nivelul neutru al operei este
distinct de explicaia istoric, poietic, estetic, stilistic a acesteia.
Nivelului neutru, structuralismul i-a dedicat toat atenia sa.
Analizele amnunite (un exemplu gritor este analiza lui Boulez la
Sacre du printemps) ale partiturilor, n tentativa de a se dezbra de
elemente accidentale, eterogene, venite din afara textului muzicale

sau extramuzicale caracterizeaz i astzi multe din studiile

muzicale.
c) nivelul estezic se refer la fenomenul recepiei, la facultatea de a
percepe; poate nsemna bucuria lecturii, a contemplrii, a audiiei,
strategiile memoriei, impactul muzicii i rspunsurile asculttorilor,
universurile construite de acetia care converg sau nu spre universurile
operei sau spre inteniile creatorului; la acest nivel, se adaug
cunotinele, educaia, msura n care asculttorul este pregtit, avizat
n actul receptrii; de aici straturi diferite, numeroase de nelegere
(poate chiar de la stimulare la nelegere); studiul percepiei faptelor
sonore este important n cunoaterea judecilor de semnificare.
Dup Nattiez (1975, 1986), diferenele ntre cele trei niveluri
sunt evidente, tratarea lor deliberat separat fiind posibil, chiar dac
este de dorit ca mereu s se fac efortul corelrii lor. Analiza nivelului
neutru, de pild, este atemporal, pe cnd percepia (nivelul estezic)
este sintetic i dinamic (aceeai realitate muzical va fi pereceput
diferit n analiza din punctul de vedere al nivelului neutru i din cea a
judecii auditive: ceea ce pentru analiz nseamn repetiie identic,
pentru memoria auditiv nseamn repetiie relativ). Analiza imanent
este sistematic n raport cu parametrii dai, n timp ce investigarea
poietic este fragmentar, viznd momente particulare ale piesei.
Analiza la nivelul neutru este, n general, nelimitat, susine Nattiez,
din cauza imposibilitii controlrii i limitrii descrierii i a
combinatoricii parametrilor; i pentru nivelul poietic, investigaia
tritului socio-cultural este infinit; cele dou nivele permit
dezvoltarea unor hermeneutici n ceea ce le privete, dar descriu
diferite tipuri ale tririi muzicale.
Nattiez rafineaz, ntr-un studiu 46 ulterior crii sale, nivelele
descrise de Molino, imaginnd cinci tipuri de analiz (situaii analitice)
existente ca orientare n abordarea i judecarea muzicii:
Opera imanent. Analiza este interesat exclusiv de
configuraiile imanente ale operei.
Poietic inductiv. Se pleac de la analiza nivelului neutru pentru
a se trage concluzii poietice; aceasta ar fi o situaie foarte
46

La smiologie musicale dix ans aprs, n Analyse musicale, 1er trim., 1986.

frecvent ntlnit: prin analiz, se tinde a se descoperi strategia

deliberat a compozitorului. Decizia muzicologului este
confirmat de ceea ce acesta cunoate despre alte opere ale
compozitorului studiat, sau date despre epoc, stil.
Poietic extern. Muzicologul pleac de la un document
poietic (scrisori, schie) n analiza sa.
Estezica inductiv. Cazul cel mai frecvent. n analiza sa,
muzicologul se erijeaz n contiina colectiv a auditorilor.
Baza acestui tip de analiz este introspecia perceptiv.
Informaia estezic ctre oper. Informaiile despre oper vin
de la asculttori. n aceast categorie se nscriu metodele
psihologiei experimentale (despre care se va vorbi mai trziu
n aceste note de curs).

Tripartiia lui Molino are puncte de vedere comune n

cmpurile de investigare i n concluziile sale cu teoria lui Umberto
Eco, teoretician care distinge47 trei energii, trei fore care definesc
opera literar: intentio auctoris, intentio operis i intentio lectoris.
Perspectiva dat de pragmatica lecturii l face pe Eco s susin c
funcionarea unui text (fie el i non-verbal) se explic lund n
considerare, pe lng momentul generator, sau n locul acestuia, rolul
ndeplinit de destinatar n timpul nelegerii, al actualizrii, al
interpretrii lui, ca i modul n care textul nsui prevede aceast
participare.48
*

Modelul oferit de tripartiia lui Molino i susinut ca principiu

fundamental n analiza muzical de tip semiotic de ctre J.J. Nattiez
prezint mai multe avantaje. Astfel, prin delimitarea celor 3 niveluri, se
sistematizeaz observaii care se refer la problematici de natur
diferit. ntrebrile frecvente de tipul Cum respectm inten ia
compozitorului? Cum asigurm autenticitate interpretrii unei
partituri?, Este suficient analiza partiturii n aspectele exclusiv de
natur sonor?, Ce auzim cnd ascultm o pis muzical - forma,
cadenele, armonia?, Sunt emoiile asociate audi iei o reac ie
47
48

Umberto Eco, Limitele interpretrii, Constana: Edit. Pontica, 1997.

Umberto Eco, Limitele interpretrii, p.18.

ntmpltoare, decurgnd din gustul fiecruia dintre asculttori,

decurgnd de aici liberul arbitru al judec ii noastre?, Exist o
singur interpretare perfect, celelalte tinznd doar spre aceasta? etc.
capt rspuns n funcie de aspectele grupate de triparti ie la capitolul
produciei artistice, la cel al operei propriu-zise i al receptrii.
Inteniile compozitorului, voina sa de a comunica reprezint o
realitate influenat de anumii factori, specifici: apartenen a la un
anumit tip de cultur, nu numai muzical, impregnat de un set de valori
cultivate ntr-un anumit timp i spaiu, alturi de tipologiile de limbaj,
stil, estetic n uz la un moment dat, inclusiv abaterile de la tiparele n
uz, personalitatea compozitorului nsui, maniera de lucru, ntreaga sa
concepie poetic-muzical etc. Intenia compozitorului este cuprins n
ntregime n opera sa, care, la rndul ei, prin specificitatea sa intern,
se manifest cu propriile reguli de organizare intrinsec. Ea ns i o
realitate cu mai multe fee, creaia muzical suport mai multe lecturi
pe care interpretul are datoria de a le sesiza i transmite prin proprie
asumare. Receptarea unei opere muzicale, mijlocit prin actul
interpretativ, este, la rndul su, un fenomen n continu schimbare,
fiind oglinda att a polisemiei capodoperelor, ct i indicele
sensibilitii i ateptrilor generaiilor succesive de asculttori.
Schematic, se poate realiza urmtoarea reprezentare grafic
care pune n relaie tripartiia lui Molino cu triunghiul semnului
muzical:

I3 (public)
I2 (interprei)
I1 (compozitor)

- - - - - - - - - - - - - - -

Condiiile de limbaj
Recurgerea la modele, cum ar fi lingvistic, matematic, logic,
pentru abordarea altor forme de expresie uman ofer un grad mare de
generalitate, deoarece se consider c aceste modele sunt tipare, un fel
de universalii. n acelai timp, pentru acceptarea modelrii trebuie s
existe o compatibilitate real ntre model i domeniul la care acesta se
dorete a fi aplicat.
Pentru semiotic (mai ales pentru cea european), modelul
lingvistic a fost cel puin punctul de pornire, derivat din principii care
susin supremaia limbii, influena acesteia asupra gndirii,
determinarea limitelor i existenei universului nsui de ctre aceasta.
Limba devine (poate deveni) modelul de organizare i funcionare
pentru alte limbaje. Observarea ei nseamn observarea altor limbaje
(cu tot cu specificul acestora, mai bine sesizat prin comparaie). Deci i
pentru muzic este necesar definirea n prealabil a noiunii de limbaj
(dup modelul celui natural), pentru a se vedea dac muzica este la
rndul ei un limbaj n adevratul sens al cuvntului.
Noiunea de limbaj poate fi privit din mai multe puncte de
vedere, care pun accentul pe variate aspecte ale acestuia. Astfel,
limbajul este neles ca:

mijloc de exprimare (reflecie) a ideilor; la Saussure, limba

este un sistem de semne distincte, corespunztoare ideilor
distincte. Consecina ar fi c ideile nu fac parte din limb;
exist aadar i alte sisteme care trimit la o realitate n afara
sistemului specific de semne;
mijloc de comunicare ntre fiine; n consecin, ntregul sistem
de semne poate servi drept mijloc de comunicare. Limbile
naturale au ca funcie specific funcia de comunicare (dar
intenia de comunicare nu exist n oricare domeniu);

Semiotica descrie diferite tipuri de mesaje i unitile

componente ale acestor mesaje, constatnd, printre altele, c exist mai
multe situaii:
fie unitile mesajelor i regulile de construcie nu sunt stabile
de la un mesaj la alt mesaj;
fie exist mesaje cu uniti izolabile, formal identice de la
mesaj la mesaj stabile, cu reguli de combinare stabile (cum
sunt codul rutier, limbile naturale, muzica);
fie raportul ntre semnificant (Sa) i semnificat (S) este
intrinsec;
fie raportul ntre Sa-S este extrinsec (semnul este arbitrar) etc.
Stabilirea unor condiii definitorii pentru limbajul natural poate
constitui un criteriu de evaluare a celorlalte tipuri de limbaj, printre
acestea i cel muzical.
Pe linia stabilit, ntre alii, de lingvistul Georges Mounin 49,
vom prezenta proprietile (condiiile) care definesc esena limbajului
natural i modul n care ele sunt valabile i pentru limbajul muzical.
a)

Funcia de comunicare
Principial, aceast funcie i importana ei decurg din diferite
concepii asupra comunicrii:

o poziie extrem susine faptul c ceea ce nu este comunicat

nu exist; n felul acesta li se retrage dreptul la existen altor
realiti, fenomene, entiti precum sunt intuiia sau semnele
nonintenionale (indicii, semnalele);
dimpotriv, se pleac de la teoria c i gndirea este modelat
de limb;
prin aceast funcie, limbajul uman este distinct de alte tipuri
de limbaj (de limbajul animal de exemplu);
Cteva concluzii pot fi trase:

49

Georges Mounin, La Linguistique, Paris: Editions Seghers Collection Clefs 1968,

1971.

Tipul de comunicare n art difer de formele de comuniune

sau de stimulare care ar situa arta la nivelul fiziologicului 50 deoarece
comunicarea nu nseamn doar transmisie (prima este
intenionat, a doua este neintenionat);

comunicarea nu este comuniune;

comunicarea nu este stimul;
Pentru intenia de comunicare n muzic, un exemplu l ofer
teoria figurilor dezvoltat mai ales de retorica muzical a Barocului
german i de teoria afectelor. Acestea dovedesc existena unei voine
contiente de comunicare a unui univers de triri cu ajutorul limbajului
muzical.
b) Caracterul arbitrar
Aceast caracteristic se refer la faptul c, n cea mai mare
parte a cazurilor, legtura dintre forma sonor a semnelor limbii i
referentul acestora nu este motivat, ci intrinsec, fiind asigurat de o
convenie cultural.
i n cazul limbajului muzical, semnele sunt covritor
arbitrare, legtura dintre sonoritate i realitatea la care aceasta face
trimitere fiind stabilit, reglat de cultura n care respectivul
(respectivele) semn (semne) a (au) luat natere i funcioneaz.
Exist ns n limbajul natural i fapte simbolice semne
motivate n teoria european , situaie ntlnit i n muzic (v.
procedeele imitative, anumite figuri retorice, ntr-un anumit sens
citatele muzicale, letmotivele etc.)
Dup relaia dintre semnificant i semnificat, limbajele se pot
grupa n:
- analogice, intrinsece (n cadrul semnului exist o legtur natural
ntre obiect i sens; de exemplu intonaia);
- nonanalogice, extrinsece (legtura ntre obiect i sens este arbitrar
i convenional-cultural);
50

Pe tema comunicrii/comuniunii artistice, s-au dezvoltat mereu diferite puncte de

vedere. Pe aceast direcie se nscrie de pild Constantin Noica (v. art. Repede
arunctur de privire asupra limbii n Revista Secolul 20, 1988, nr.1-2-3) atunci cnd
trateaz problema limbii n genere. Ea este socotit fiin a oamenilor i patria lor,
dar comunicarea, semnul se ivesc sub factorul principal de comuniune. Aadar, mai
nti comuniune i apoi comunicare (nu poate fi limbaj i comunicare fr
comuniune, n timp ce comuniunea, fundamental cum este, poate fi i fr limbaj.

c) Caracterul de sistem (de semne)

Limbajul prezint un vocabular i o gramatic stabile de la un
mesaj la altul, definind semnele sistemului. Semnele trebuie evaluate
funcional, prin opoziia lor unele fa de altele (fa de ceea ce
urmeaz sau fa de ceea ce le precede). Dup acest criteriu, mijloacele
de comunicare pot fi:

asistematice (care nu au vocabular i reguli; ex. afiele

publicitare);
sistematice (de exemplu limbajul natural bazat pe un vocabular
i o sintax);

Mesajul trebuie neles, din aceast perspectiv, ca fiind o

proiecie a sistemului. n muzic, melodia poate fi considerat proiecia
tipului de limbaj, stil, estetic pe care l reprezint, pe care se bazeaz.
Funcionarea sistemului i realizarea procesului de comunicare
sunt posibile pe baza unui cod, comun emitorului i destinatarului.
Schimbarea codului presupune punerea de acord a productorului de
semn i a receptorului, un consens (decalajul dintre formarea i
validarea codurilor n domeniul artistic a dus, nu de puine ori, i din ce
n ce mai acut n ultimii ani, la nenelegerea sau refuzul unui anumit
tip de muzic de ctre public.)
Structuralismul trateaz limba ca sistem, nu ca un conglomerat
de elemente sau ca o infinitate de cazuri concrete, clasificate ulterior.
Intervine aici distincia limb/vorbire sau norm/uzaj, care nseamn
de fapt distingerea exprimrilor concrete de schema de organizare i
funcionare (limba prorpiu-zis). n domeniul muzical, tefan
Niculescu distinge forma muzical (totalitatea variantelor finite,
aparinnd diferiilor compozitori, epoci, genuri etc) de schema formei
(rezultatul analizelor muzicologice, care ncearc s disting un model
sau modele teoretice pentru exemplele muzicale concrete).
Limba este un sistem de elemente conectate ntr-o reea de
relaii (structura). ntre elementele ntregului exist un raport, la fel
ntre elemente i ntreg. Un exemplu pentru arta sunetelor l constituie
proporia de aur n construcia formei muzicale, care echilibreaz att
prile componente, ct i relaia lor cu ntregul. Elementele limbii sunt
repartizate pe nivele, fiind ierarhizate i stratificate. Din aceast
perspectiv, opera de art este un sistem funcional.

Modelul taxinomic stabilit de structuralism pentru investigarea

limbajului natural este un bun exemplu pentru efortul de a descoperi
unitile componente ale fiecrui nivel al limbajului precum i acela de
a stabili natura relaiilor dintre uniti i combinaiile dintre acestea
pentru fiecare nivel de organizare n parte.
n demersul taxinomic se urmresc dou traiectorii:
descrierea organizrii sintagmatice a tiparelor de combinare
descoperirea organizrii paradigmatice, adic gruparea
unitilor n clase i subclase
Orice limbaj i/sau stil au un sistem fundamental de organizare
desfurat pe dou coordonate, dou axe din punct de vedere
structural. Situaia poate fi oglindit n exemplul lingvistic urmtor:
De ce

intri
ai intrat
vei intra

n clas ?
n coal ?
n cas ?

Urmrind pe orizontal enunul de mai sus, se evideniaz

caracterul linear al nfptuirii oricrui act de comunicare. Cuvintele
suplimentare, aezate pe vertical, arat cteva semne echivalente, dar
nematerializate n enunul iniial, care coexist ns, chiar i virtual, cu
semnele actualizate n actul vorbirii. Oricnd, n funcie de ideea ce se
dorte a fi comunicat, se alege din setul de posibiliti semnul
(semnele) necesare enunului. Orice substituire pe axa paradigmatic a
enunului trebuie s fie corect. Substituirea se face n codul enunului
respectiv.
Axa sintagmatic (axa vecintilor, a succesivitilor sau a
combinaiilor) este acea coordonat a limbajului (stilului) pe care
unitile acestuia se concateneaz (se succed, se nlnuie),
contractnd relaii in praesentia de tipul i-i. Altfel spus, ea este
suita in praesentia a semnelor lingvistice concatenate linear.
Aplicarea n analiza muzical a principiului sintagmatic va
evidenia att elementele structurale ale formei, ct i succesiunea lor.
Forma de sonat, de exemplu, apare n structura sa ternar, la nivelul,

prilor interioare cele mai mari, i n succesiunea lor proprie

desfurrii temporale.
Forma de sonat:
Expoziia + Dezvoltarea + Repriza

Axa paradigmatic (axa similaritii sau a

echivalenelor) este axa claselor de echivalen ale unitilor
componente ale lanurilor sintagmatice, unitile unei clase
contractnd, pe aceast ax, relaii in absentia de tipul sau-sau.
Altfel spus, axa echivalenelor in absentia ale unui segment al
lanului lingvistic.

Paradigma unei uniti aparinnd unui lan sintagmatic dat

este totalitatea unitilor limbajului i/sau stilului respectiv care pot
aprea (se pot substitui) n contextul sintagmatic dat, nlocuirea
producnd, de fiecare dat, enunuri corecte n cadrul aceluiai limbaj
(stil).
Pe linia acestui principiu, n muzic, o sonat se nf i eaz
att ca nlnuire de motive, fraze, seciuni, ct mai ales ca o
succesiune de clase de motive, clase de fraze etc. ntreaga sonat se
nfieaz, n aceast concepie, ca apar innd unei clase de sonate.
Atunci exemplul de mai sus poate fi prezentat i din perspectiv
paradigmatic astfel:

Forma de sonat
Expoziia
Reexpoziiei

Dezvoltarea

Spre deosebire de enunurile formulate n limbajul obinuit

(limbajul cotidian, neliterar), limbajul poetic i cel muzical folosesc
virtuile axei paradigmatice n realizarea imaginilor poetice, a
metaforelor, respectiv n construcia motivic n muzic. Ruwet,
continundu-l pe Jakobson, susine c aducerea principiului de
echivalen a axei seleciei pe axa combinaiilor reprezint proprietatea
fundamental i comun a limbajului muzical i a limbajului poetic. 51
Elaborarea metodelor de analiz taxinomice i se datoreaz, n
mare parte, lui Nicolas Ruwet - perioada 1962-1967, (influenat,
susine Nattiez, de transcripiile lui Briloiu, Jakobson, Rouget i LeviStrauss: pentru analiza melodiilor din zone exotice, deloc familiare
culturii europene de pild, un criteriu esenial a fost repetiia i
observarea ei n cadrul desfurrilor melodice). Procedeul repetiiei va
fi foarte important i la Ruwet: el nu mai vorbete de motive, perioade,
fraze, ci de fapte muzicale care pot sau nu reapare n discursul muzical;
astfel, el d ca exemplu muzica tonal: aici, pe primul plan, stau
repetiiile i contrastele formulelor armonice cadeniale i figurilor
melodico-ritmice; n comparaie cu muzica tonal fa de care dorete
contient s se distaneze, muzica serial propune ca raporturile de
echivalen s ia n seam raporturile timbrale, de registru i tempo,
densitate, alternana de sunete/pauze etc.
Mai trebuie spus c nu trebuie s se confunde perechea de
termeni sintagmatic/paradigmatic cu alt pereche, diacronic/sincronic.
(Punctul de vedere diacronic privete evoluia n timp, schimbrile
intervenite n cadrul sistemului luat n considerare; poate dezvolta o
desciplin i istoricul acesteia: de exemplu, n muzic arta, polifoniei.
Analiza sincronic privete observarea unui moment precis, abstras
evoluiei fenomenului n general).
d) Linearitatea mesajului
Unitile componente ale vocabularului limbii sunt prezentate
succesiv pe axa timpului n actele concrete ale vorbirii, altfel spus,
unitile constitutive se desfoar n timp. n domeniul limbajelor
artistice, n aceast privin, exist diferenieri constitutive. Decurge de
aici o clasificare posibil (i chiar o departajare): arte vizuale/arte
temporale. Muzica i limba au un mod fizic de existen apropiat temporal, sonor-, prin opoziie cu pictura, i unidimensional, prin
51

v. Jean-Jacques Nattiez, Fondements dune smiologie de la musique

opoziie cu filmul i arhitectura (temporalitatea implic succesivitate;

ea se aplic, dup Nattiez, muzicii monodice i nu polifonice).
n acest sens, Roman Jakobson spune c
exist o diferen frapant ntre o reprezentare esenial spaial,
vizibil ntr-un singur corp, i fluxul muzical sau verbal care se
deruleaz n timp i care ne excit urechea n chip consecutiv. Chiar i
un film cere mereu o percepie simultan a compoziiei sale spaiale.
Pentru a fi produse, urmrite i reinute, secvena verbal sau cea
muzical trebuie s ndeplineasc dou cerine fundamentale: s
prezinte o structur sistematic-ierarhic, i s fie analizabil n
componente ultime, discrete i definite strict dup rolul lor.

(Tudor Vianu, n Estetica sa, aduce contraargumente la absolutizarea

ideii de linearitate a artei plastice, de pild; se pot aduce
contraargumente i n privina muzicii, care nu este doar desfurare,
curgere temporal ntr-o unic direcie: rolul memoriei, la care
compozitorul face apel deseori, ncheag forme muzicale bazate pe
repetabilitatea tematic, pe jocul imitaiilor etc).
e) Caracterul discret al semnului.
Comentariu: noiunea de discret este aici opus celei de continuum;
ea este similar mrimilor discontinue sau discrete din matematic.
Prin aceast proprietate se relev faptul c unitile
componente ale diferitelor enunuri sunt difereniate, ele opunndu-se
unele altora fr gradaie. Mesajele pot fi astfel descompuse n uniti
distincte. Din acest punct de vedere, caracterul discret favorizeaz
analiza.
Pe de alt parte, comunicarea se realizeaz i prin semne
nondiscrete (pentru muzic, ele sunt importante: viteza/tempo, durata,
intensitatea); pentru zonele de vag, de ambiguitate, se aplic
caracteristicile mulimilor fuzzy (este greu, de pild, de decelat, n
cadrul mecanismului modulaiei diatonice, momentul precis n care se
ncheie, respectiv ncepe noua tonalitate; n realitate, vechea i noua
tonalitate se suprapun, coexist, fcnd trecearea lin, pe nesimite la o
alt realitate muzical).

Pentru artele plastice, dificultatea const n discretizare; n

schimb, pentru muzic, existena unitilor discrete reprezint un cmp
de aplicaie pentru semiotica lingvistica muzical.
f) Dubla articulaie este cea mai important caracteristic a limbajului
natural. n msura n care ea se regsete ca trstur normal i n
limbajul muzical, se poate vorbi n mod real despre muzic ca despre
un limbaj autentic, similar celui natural. De aici, posibilitatea
mprumuturilor metodologice sau de principii de la o form de limbaj
la alta, cu observarea i dezvoltarea totodat a particularitilor proprii
doar acestora.
Pentru a lmuri problema dublei articulaii, trebuie amintit
mai nti concepia tradiional asupra limbii: propoziia este alctuit
din cuvinte, iar cuvintele din sunete.
Pornind de la ntrebri precum cte sunete sunt ntr-o limb
dat? sau sunt dou sunete identice sau diferite?, se deschid dou
perspective:
sunetele sunt percepute ca entiti fizice, care pot fi descrise
indiferent de limb;
sunetele sunt analizate n funcie de diferenele i asemnrile
care sunt funcionale (relevante) pentru scopul comunicrii;
Dou ramuri ale lingvisticii, fonetica i fonologia, au ca obiect
de studiu cele dou direcii expuse mai sus:
- Fonetica studiaz att modul n care sunt produse sunetele de
organele vorbirii (fonetica articulatorie), proprietile acustice ale
undelor sonore care se propag de la vorbitor la auditor (fonetica
acustic), ct i efectele fizice asupra urechii (fonetica auditorie).
- Fonologia are ca obiect de studiu fonemul, entitate lingvistic opus
sunetului vorbirii (dou foneme distincte sunt dou sunete diferite din
punct de vedere fonetic care, folosite n acelai context, duc la
stabilirea unei distincii ntre cuvinte diferite; a se vedea, pentru
nelegere, explicaiile urmtoare).
Dup Martinet, o limb se analizeaz n uniti dotate cu un
coninut semantic i o expresie fonic; exist deci dou articulaii:

Primul nivel de articulaie este reprezentat de moneme, adic

unitile minimale dotate cu semnificaie; acestea sunt uniti biplane,
au form i sens, deci sunt uniti semnificative (au semnificant i
semnificat).
Al 2-lea nivel de articulaie este reprezentat de foneme, adic
uniti distinctive i succesive, n numr determinat n fiecare limb,
monoplane, care au doar form (aspect) fonic.
Cele dou articulaii explic proprietile miraculoase ale
limbajului natural n raport cu alte sisteme de comunicare. Mesaje
distincte pot fi construite cu ajutorul unor uniti care pot fi refolosite
de la mesaj la mesaj (v. monemele). A 2-a articulaie este de fapt cea
supereconomic.
Dup criteriul articulaiei, limbajele (respectiv codurile pe care
se bazeaz) se clasific n limbaje fr articulaie (sau cu semn unic),
cu prima articulaie (ntre descompunerea semnificantului i cea a
semnificatului exist o coresponden biunivoc), cu a doua articulaie
(axa paradigmatic a unitilor minimale ale semnificantului nu se
suprapune peste axa unitilor minimale ale semnificatului), cu dubl
articulaie.52
Avantajul sistemelor cu dubl articulaie const n maxima
economie material a mijloacelor de limbaj: cu un numr redus de
foneme se realizeaz mii de moneme, n acelai timp fiind instituit
posibilitatea crerii unui potenial infinit de fraze.
n teoriile mai noi, i a 2-a articulaie se descompune n uniti
componente feme (sunetele labiale, dentale, nazale, ocluzive etc, care
nu sunt n stare pur, ci combinate cte dou sau mai multe n cadrul
unui fonem).
Dubla articulaie n muzic
n bun msur, fonetica i gsete corespondent n plan
muzical n capitolele din teoria muzicii referitoare la bazele fizice ale
muzicii (v. producerea i propagarea vibraiilor), la bazele fiziologice
ale muzicii (v. mecanismul audiiei, proprietile fiziologice ale
sunetului determinate de cele fizice astfel: frecvena perceput ca
52

O. Ducrot J.M. Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului

p.170-171; v. i p. 18 din acest volum.

nlime, continuitatea ca durat, amplitudinea ca intensitate, forma

spectral ca timbru)53.
a 2-a articulaie este reprezentat n muzic de sunet

(fonemul n limb); acesta posed compui echivaleni

femelor i anume: nlime, timbru, durat, intensitate (nici
n muzic aceste trsturi nu sunt separabile); fa de limba
natural, muzica are la dispoziie mai multe sunete-fonem
(cca 80, fa de cca 30 n limb).
n prima articulaie se ncadreaz diferite
tipuri de uniti; de pild, la nivelul celor mai mici unit i de
limbaj (lexeme muzicale) se disting intervalele melodice simple,
ritmurile simple binare i ternare, intervalele armonice
simple/trisonurile (major, minor, mrit, micorat), lexemele
metrice
(msurile
simple
binare/ternare),
formale
(motivul/echivalente);

Analiznd, din punct de vedere comunica ional, diferitele

structuri muzicale, reprezentative pentru limbajul muzical european,
Dinu Ciocan le departajeaz n funcie de autonomia lor
comunicaional:
piesele muzicale = autonomie comunicaional maxim;
enunurile muzicale compuse = autonomie comunica ional
relativ;
enunurile muzicale elementare = autonomie comunica ional
minim;
sunetele muzicale = autonomie comunicaional nul;
Se poate lesne observa c la nivelul enunurilor muzicale
elementare, trecnd apoi la cele extinse, pn la piesele muzicale, se
poate vorbi de grade diferite de autonomie comunica ional. n schimb,
dup cum afirm Dinu Ciocan,
Sunetele muzicale (inclusiv pauzele (n anumite condiii, i
zgomotele)) sunt cele mai mici uniti de limbaj muzical care, fr a fi
53

v. Dinu Ciocan, O teorie semiotic a interpretrii muzicale, p. 22.

comunicaional autonome, formeaz, prin combinri succesive i/sau

simultane orice structur comunicaional posibil n acest limbaj.54

Pentru latura fizic, descrierile obinuite muzicale sunt precise,

necontestate, n limbaj propriu muzical.
Pentru latura semnificativ, se intr n domeniul semanticii
muzicale, care implic o detaare de metalimbajul strict muzical i
apelarea la mecanisme, principii i metode de cercetare extramuzicale.
Semnificaia muzical este verbalizabil n aspectul su
general psihologic i este neverbalizabil n specificul individual
(faptele muzicale pure sunt imposibil de verbalizat, de aici calvarul
metalimbajului).
Latura semnificativ poate fi exprimat, verbalizat cu ajutorul
categoriilor psihologice. Extrovertit-introvertit sunt categorii
psihologice (impuse cu autoritate tiinific de teoria lui Jung), la care
se adaug perechile expansiv-depresiv sau activ-pasiv, categorii care
exprim n mare parte acelai tip de dubl polaritate. Ele se aplic i
funcioneaz i n interpretarea (analiza) operei muzicale, explicnd
semantic sensul analizelor sintactice. Pe aceast linie se nscrie de
pild teoria lui Ansermet (n caracterizarea intervalelor melodice,
autorul se folosete de combinarea a cte dou a categoriilor activpasiv i extrovertit-introvertit, adevrate etichete semantice: astfel,
cvinta ascendent este activ-extrovertit, iar cvinta descendent este
pasiv-introvertit, cvarta ascendent este pasiv-extrovertit, pe cnd
cvarta descendent este activ-introvertit etc).
Teoria muzical tradiional accept opoziia expansivdepresiv pentru a caracteriza de pild etosul tonalitilor majore i
minore, al acordurilor majore, minore, micorate, mrite etc.
Diferitele tipuri de succesiuni funcionale n armonia tonal
sunt nsoite de o marc semantic: cadena ntrerupt (V-VI) sau
bine-afirmata caden final (V-I) sunt verbalizri ale tipului de
construcie tensional pe baza cruia aceste cadene, acceptate de
convenia cultural, de norma stilistic i estetic, s-au impus i au fost
(sunt) folosite. La fel, lista termenilor de agogic i dinamic
prezentat mai mult sau mai puin exhaustiv de orice tratat de teoria
muzicii reflect directa legtur cu semantica muzical (Con
abbandono, Affetuoso, Appasionato, con Bravura, con Disperazione,
Feroce, Frenetico, Funebre, Furioso, Giocoso, Patetico, con
54

Dinu Ciocan, O teorie semiotic a interpretrii muzicale, p.23.

Sentimento, con Tristezza, Melancolico, Con fuoco etc). Alegerea

termenilor de ctre compozitori (sau stabilirea de ctre editori) nu este
fortuit, ci n direct legtur, ca o prelungire, cu textul muzical nsui.
Verificarea existenei dublei articulaii se face printr-o
operaiune specific - comutarea (substituia): operaia const n
nlocuirea unei uniti cu o alta la un nivel al limbii pentru a verifica
dac ea produce o schimbare la un alt nivel (schimbarea unui sunet,
element de a 2-a articulaie, duce la schimbrea semantic la primul
nivel de articulaie):
I.
Celul
Pisica
Omul

fuge.
fuge.
fuge.

n acest caz, substituirea la nivelul grupului subiectului se face n

acelai context, iar enunul obinut trebuie s fie corect.

II.
bar
car
dar
Exemplul evideniaz anumite sunete (foneme) diferite, n condi iile
unor uniti lexicale corecte.
n muzic, prin aceeai operaiune de substituire, schimbarea
sonoritii este nsoit de schimbarea caracterului: trecerea de la major
la minor de-a lungul unei piese muzicale, n suita formei variaionale,
de pild, marcheaz nu numai o coborre/urcare a unor sunete fa de
tonic, ci i schimbarea semnifica iei, a caracterului (de ex. din
expansiv n depresiv sau invers).
n literatura semiotic strin, punctele de vedere cu privire la
dubla articulaie sunt diverse. J.J. Nattiez vorbete de pild despre
dubla articulaie n muzic. El este de acord cu existena ei n muzic,

dar ca superpoziie de alte sisteme. De asemenea, citeaz i alte preri:

Saint-Guenon susine c schimbarea anumitor sunete dintr-un eantion
muzical (exemplul su privea nceputul temei din Toccata n re minor
de Bach) produce schimbri tot muzicale, la nivelul apartenenei la
tipul de limbaj de care aparine exemplul respectiv (tonalitatea, n
exemplul bachian).
Pe linia teoriei lui Dinu Ciocan, varietatea schimbrilor temei
pe care se bazeaz ntreaga Arta fugii, tot o lucrare bachian, relev nu
numai aspecte care in de virtuile unui sistem sintactic cu resurse
variaionale, ci i o schimbare de profil caracteriologic, pus n lumin
de analiza de tip semantic. Discuia poate porni astfel, chiar de la
prezentarea n paralel a temei din Arta fugii cu varianta sa inversat:
Schimbarea sensului melodic nseamn doar mutaii la nivel sintactic
sau i la cel semantic?55
Cteva probleme de ambiguitate n muzic
Ambiguitatea este o trstur definitorie a limbajului artistic, cu
att mai mult a limbajului muzical.
Solomon Marcus56 clasific tipurile de limbaj dup gradul de
ambiguitate ce le caracterizeaz, ierarhizndu-le astfel:
limbaj tiinific (grad zero de ambiguitate)
limbaj natural uzual
limbaj poetic
limbajul muzical (cu gradul cel mai mare de ambiguitate dintre
limbajele artistice)
Pentru problema ambiguitii n muzic, din nou modelul
lingvistic reprezint punctul de plecare (limba natural ca model de
limbaj pentru toate celelalte tipuri de limbaj).
Ambiguitatea n limba natural se manifest pe dou planuri
lexical i sintactic. Ambiguitatea lexical (sau semantic) se manifest
prin polisemia cuvintelor, sau prin cazurile de omonimie. Ambiguitatea
gramatical (sau sintactic) permite ca aceeai suit lingvistic de
suprafa s trimit la cel puin dou structuri diferite de adncime.
55
56

v. pentru analiza n detaliu, Probleme de semiotic muzical, cap.3.

Solomon Marcus, Art i tiin, Bucureti: Edit. Eminescu, 1986.

n mod normal, comunicarea uman obinuit este neechivoc.

n cazurile de plurivocitate, expresiile sunt dezambiguizate prin
parafrazare sau prin relaionarea la contextul n care acestea apar. n
cazul limbajului poetic ns, se face simit intenia de a imagina o
lume cu ajutorul ambiguizrii organizate i orientate n acest sens a
graiului obinuit. (Coteanu)
Ambiguitatea caracterizeaz, aa cum s-a vzut, n general
toate artele, fiind implementat n structura operei. i n muzic se
poate vorbi de o ambiguitate a unitilor de limbaj minimal
semnificativ i de o ambiguitate sintactic. Pentru a observa felul n
care se manifest diferitele grade de ambiguitate n muzic, o
muzicologie modern ar trebui s-i stabileasc mai nti inventarul
unitilor de limbaj, de stil, de natur estetic i apoi s observe c
structura melodic, ritmic, armonic, metric, armonic a acestor
uniti este ambigu.
Analiza formal indic existena n paralel a mai multor tipuri
de motive (figuri melodice), care funcioneaz precum cuvintele dintrun vocabular muzical tipic compozitorului, stilului, esteticii etc. Acesta
este un exemplu de ambiguitate lexical. Pe de alt parte, o atare
situaie nu trebuie s conduc la lecturi plurivoce, infinite atunci cnd
eantionul analizat nu permite acest lucru. Nu oricte variante, pe de-o
parte, i nu mai multe variante atunci cnd unitatea nu este ambigu, pe
de alt parte.
Echivocurile ignoranei, susine Solomon Marcus, sunt prezentate
uneori drept ambiguiti i mistere ale poeziei, nlocuindu-se astfel
efortul autentic de a se ajunge la bogiile sugestive ale textului printro interpretare arbitrar derivnd exclusiv din intuiia cititorului.

O poeticitate sporit este legat de un grad mai mare de

ambiguitate57. Este vorba ns de o ambiguitate organizat, deliberat
la nivelul inteniei componistice. Modulaiile diatonice, articulaiile
plurivoce ale unui segment tematic, interpretarea consonanelor n
raport cu disonanele, armonia la dou voci n raport cu cea la trei sau
mai multe voci, articularea binar sau ternar a formei de fug sunt
doar cteva exemple care ilustreaz acceptarea n mod curent a mai
multor interpretri pe marginea aceleiai realiti sonore. n plan
semantic (se va vedea mai departe, ntr-un nou capitol), ambiguitatea
57

Conform teoriei lui Dinu Ciocan.

se manifest atuci cnd o oper accept cel puin dou curbe diferite
ale tensiunii semantice.
Ambiguitatea este o trstur important a limbajului muzical.
Ea este o condiie necesar, ns nu i suficient pentru valoarea
poetic a operei. Ea nu este o trstur arbitrar, ci perfect controlat
de arta componistic autentic.