- Université de Namur ASBL
Département d'Histoire - Centre de recherche Pratiques médiévales de l'écrit
Rue de Bruxelles, 61
5000 Namur
Belgique
- Université de Poitiers, Centre d'Études Supérieures de Civilisation Médiévale, Department MemberUniversité de Namur (University of Namur), History, Post-Docadd
- Medieval Epigraphy, Medieval Artists, Medieval Literacy, Medieval education, Romanesque Art, Cultural History, and 24 moreArt History, Medieval History, Medieval Studies, Pedagogy and Education In the Middle Ages, Medieval Art, Medieval Education System, History of Medieval Education, Social Identity, Signature Inscriptions, Signature, Manuscripts (Medieval Studies), Visual Culture, Text as Image, Text And Image, Historic Use of Lettercutting, Medievalism, Art and architecture associated with the medieval cult of saints, Signatures of Artists, Medieval Literacy and Communication, Medieval Intellectual History, Suger of Saint-Denis, Abbot Suger, Medieval Stained Glass, and Chirographedit
- Post-doctorante en histoire médiévale Université de Namur
Centre de recherche Pratiques médiévales de l'écrit (PraME)
Institut Patrimoines, Transmissions, Héritages (PaTHs)edit
The category of medieval inscriptions generally known as "artists' signatures" is traditionally considered as the artist’s claim of authorship of a work, in order to obtain recognition of his talent and status. This study aims to question... more
The category of medieval inscriptions generally known as "artists' signatures" is traditionally considered as the artist’s claim of authorship of a work, in order to obtain recognition of his talent and status. This study aims to question the epistemological and historical foundations of such an approach, and considers a corpus of French inscriptions of the XIth and XIIth centuries as its base.
The texts of these epigraphic signatures deliver extremely concise information on the identity of the signer and on his role in the production of the work. It is therefore delicate to systematically link these tokens to the artist, especially since such a figure seems foreign to the mentality of the Middle Ages.
Furthermore, the issue of artists’ literacy has been broadly neglected in previous works, although it is clearly connected with the production of epigraphic signatures as written productions. The second part of the thesis undertakes to evaluate the writing skills of those who executed these inscriptions and to examine the contexts in which medieval craftsmen could have received cultural and technical education.
Finally, the analysis of the exhibition contexts of these inscriptions shows that they were often invisible to a large public, and that they were concentrated in symbolic spaces of the church. Since the ostentatious value of the French epigraphic signatures of XIth and XIIth centuries seems to be nuanced, this study suggests their interpretation from an ecclesiological and eschatological perspective.
The texts of these epigraphic signatures deliver extremely concise information on the identity of the signer and on his role in the production of the work. It is therefore delicate to systematically link these tokens to the artist, especially since such a figure seems foreign to the mentality of the Middle Ages.
Furthermore, the issue of artists’ literacy has been broadly neglected in previous works, although it is clearly connected with the production of epigraphic signatures as written productions. The second part of the thesis undertakes to evaluate the writing skills of those who executed these inscriptions and to examine the contexts in which medieval craftsmen could have received cultural and technical education.
Finally, the analysis of the exhibition contexts of these inscriptions shows that they were often invisible to a large public, and that they were concentrated in symbolic spaces of the church. Since the ostentatious value of the French epigraphic signatures of XIth and XIIth centuries seems to be nuanced, this study suggests their interpretation from an ecclesiological and eschatological perspective.
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Longtemps négligés, les « chirographes de juridiction » émis notamment par les échevinages des grandes villes des anciens Pays-Bas dans le cadre de l'exercice de la juridiction gracieuse à partir du début du XIIIe siècle offrent de belles... more
Longtemps négligés, les « chirographes de juridiction » émis notamment par les échevinages des grandes villes des anciens Pays-Bas dans le cadre de l'exercice de la juridiction gracieuse à partir du début du XIIIe siècle offrent de belles perspectives pour l'étude de la diplomatique urbaine. Ces actes étaient rédigés en plusieurs exemplaires séparés par une devise ou légende (généralement un mot) qui était coupée en son milieu au moment de la validation. Un exemplaire était conservé par les échevins, le ou les autres remis aux bénéficiaires de l'acte. Bien qu'étant l'élément visuel caractéristique du chirographe, la devise a été peu étudiée. S'appuyant sur 394 chirographes des échevins de Tournai et sur 1274 de leurs homologues de Douai-deux villes où cette forme diplomatique a été précocement et intensément utilisée-le présent article cherche à cerner, dans une perspective comparatiste, la nature et la fonction de ce signe graphique qu'était la devise, au cours du premier siècle de son usage (XIIIe siècle). Dans les deux villes, on utilisait des chirographes superposés d'apparence assez semblable, avec une devise qui se démarquait mais faisait rarement l'objet d'une ornementation très travaillée. Toutefois alors qu'à Douai, la légende, presque exclusivement constituée du mot « chirographe » (soit dans sa forme latine ou, de plus en plus au fil du siècle, française) tend à s'homogénéiser au fil du siècle, à Tournai, les mots ou les signes graphiques utilisés sont plus variés. Chaque scribe était libre de la réaliser à sa convenance. Ce « texte-image », qui a pu exceptionnellement être entièrement iconique, faisait entrer les usagers des chirographes dans une communauté graphique qui reconnaissait la validité de cette forme d'actes. Écrite selon toute vraisemblance au cours de la rédaction du chirographe, la devise n'entrait en fonction qu'au moment de la découpe durant la cérémonie de validation de l'acte en présence des échevins. À Douai et à Tournai, on pratiquait une découpe horizontale droite, sans endenture. Dès lors, les exemplaires du chirographe étaient séparés, les échevins conservant la partie médiane si l'acte était tripartite ou, le plus souvent, la partie supérieure du parchemin. Les moments où ces portions d'acte se trouvaient réunis sont mal documentés et souvent de manière indirecte. Pourtant en théorie, la coïncidence des deux moitiés d'une devise devait permettre de prouver la validité de l'acte. De fait, les sources évoquent quelques cas de présentation d'un chirographe aux échevins comme preuve pour régler un contentieux, mais la vérification de l'unité de la légende est rarement mentionnée. Au demeurant, les échevins pouvaient s'appuyer sur des chirographes anciennement validés dans d'autres circonstances comme pour leur ajouter un avenant. En outre, alors que les cas nécessitant la réunification et la comparaison des deux expéditions restent relativement rares, l'exemplaire échevinal semble jouir d'un statut de « super-original », sanctuarisé par sa conservation dans le bâtiment municipal. La devise jouait fondamentalement le rôle d'un signal rappelant qu'un autre exemplaire existait et que, par conséquent, l'acte était valide. Elle représente donc plus un moyen de sécurisation juridique qu'un véritable signe de validation.
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The reassignment of a chirograph issued between December 1217 and April 1218 (Lille, Archives départementales du Nord, J 362) to the City aldermen (“échevinage de la Cité”) in Tournai sheds new light on the earliest urban chirographs from... more
The reassignment of a chirograph issued between December 1217 and April 1218 (Lille, Archives départementales du Nord, J 362) to the City aldermen (“échevinage de la Cité”) in Tournai sheds new light on the earliest urban chirographs from this town, whose archive was burnt down in 1940. This chirograph appears to be the oldest preserved in original for this jurisdiction, and the first written in French. It records a debt contracted by Mathieu II, lord of Ère in the Tournai area, to two citizens of Douai for the purchase of 80 modii of wheat, which exemplifies the vitality of regional grain trade in the early 13th century. It also offers an opportunity to investigate the dawn of this documentary form distinctive of Northern French and Belgian towns, still a poorly studied issue. The dating of Tournai’s early chirographs needs revision. They show up in Latin shortly before 1200, and switch to French in the second decade of the 13th century. Among other pioneer towns in the use of chirographs, only Saint-Omer also experienced a Latin phase, attested in 1209-1210. In Saint-Quentin and Arras, only vernacular acts are preserved, from 1218 and 1221 onwards. The same is true for Douai, whose inhabitants, as shown by Mathieu of Ère’s debt, were familiar with chirographs before they turned to them in 1224. Urban chirographs appeared in a dynamic, highly urbanized region, with close ties to England, yet also affected by conflicts between the king and the counts of Flanders, which may have fostered the need for written guarantees.
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L’article propose une réflexion sur les vecteurs et les enjeux de la conservation d’une mémoire nominale des artistes romans en milieu monastique, en puisant aux exemples français entre le second quart du XIe et la fin du XIIe siècle. Il... more
L’article propose une réflexion sur les vecteurs et les enjeux de la conservation d’une mémoire nominale des artistes romans en milieu monastique, en puisant aux exemples français entre le second quart du XIe et la fin du XIIe siècle. Il s’attache en premier lieu aux récits à caractère historique pour montrer comment les artisans y sont parfois nommés, principalement dans le cadre d’épisodes miraculeux ou pour exalter la capacité d’un prélat bâtisseur à se procurer les meilleurs maîtres. Sont ensuite analysées les inscriptions appelées communément « signatures » par lesquelles un individu revendique la réalisation de l’œuvre. Enfin la valeur de ces inscriptions nominales est mise en perspective dans le contexte des pratiques de commémoration pour proposer une lecture à vocation dévotionnelle et eschatologique de ces attestations épigraphiques
This paper contains some reflection on vectors and implications in the preservation of a nominal memory of romanesque artists in French abbeys between the second quarter of the 11th and the end of the 12th century. The first part deals with historical texts in which craftsmen are sometimes named, mainly within the framework of supernatural episodes or in order to enhance the capacity of a prelate to get itself the best artists. The inscriptions commonly called "signatures" by which an individual claims the realization of the work are then analyzed. Finally, the value of these nominal inscriptions is questioned in the light of commemorative practices to suggest their interpretation from a devotional and eschatological perspective
This paper contains some reflection on vectors and implications in the preservation of a nominal memory of romanesque artists in French abbeys between the second quarter of the 11th and the end of the 12th century. The first part deals with historical texts in which craftsmen are sometimes named, mainly within the framework of supernatural episodes or in order to enhance the capacity of a prelate to get itself the best artists. The inscriptions commonly called "signatures" by which an individual claims the realization of the work are then analyzed. Finally, the value of these nominal inscriptions is questioned in the light of commemorative practices to suggest their interpretation from a devotional and eschatological perspective
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The construction of a corpus depends on the choice of fixed and objective criteria. In the case of the medieval inscriptions conventionally called « signatures » this operation is more delicate as the definition of « signature »,... more
The construction of a corpus depends on the choice of fixed and objective criteria. In the case of the medieval inscriptions conventionally called « signatures » this operation is more delicate as the definition of « signature », especially in reference to medieval epigraphy, has not been specified yet. The two most relevant definitions of « artist's signature » - the one proposed by A. Chastel and the other one by M.M. Donato - will be analyzed here. Both of them are based on the recognition of a function, but they supply only few objective indications to determine if an inscription can be considered as a signature or not. To face this methodological difficulty, the textual typology is a possible solution. Although it remains unsatisfactory in some respects, because it could lead to an almost unlimited casuistry. Without claiming to supply here a definitive solution, I shall present some elements in order to try to go beyond this methodological obstacle.
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Il y a près d'un demi siècle, Emil Ploos consacrait un article très savant au "type" épigraphique « N.N. me fecit », en s'attachant à reconstruire la phylogenèse des formules épigraphiques désignant le possesseur ou le fabriquant .... more
Il y a près d'un demi siècle, Emil Ploos consacrait un article très savant au "type" épigraphique « N.N. me fecit », en s'attachant à reconstruire la phylogenèse des formules épigraphiques désignant le possesseur ou le fabriquant . Néanmoins, ce travail érudit – ne négligeant ni les inscriptions antiques ni les inscriptions runiques – ne pouvait se fonder que sur une quantité relativement limitée d'attestations alors connues. Depuis les années 1980, l'intérêt croissant pour les signatures médiévales d'artistes comme source pour l'histoire sociale de l'art a permis de réaliser un important travail de défrichement documentaire aboutissant au recensement de plusieurs centaines de ces inscriptions (la plupart appartenant aux derniers siècles du Moyen Âge, avec une concentration plus importante dans la zone méditerranéenne – en particulier en Italie et dans la péninsule ibérique – et, en moindre mesure, en Europe centrale – surtout en France et dans l'espace germanique) . Au sein de cette imposante masse de témoignages épigraphiques, l'expression formulaire « me fecit » figure au premier rang par diffusion dans l'espace et dans le temps.
Tellement répandue qu'elle en devient banale, cette formule a ainsi échappé à une réelle mise en perspective historique. En effet, en raison de sa simplicité syntaxique et de son apparente pauvreté sémantique, l'expression « me fecit » n'a guère suscité d'analyses approfondies alors qu'elle se prête à de nombreuses interrogations. Que faut-il entendre par facere ? À quoi renvoie le déictique me ? Le choix du verbe facere (conjugué au parfait de l'indicatif) au détriment d'autres possibilités peut-il être justifié ? Le procédé rhétorique de l'œuvre parlante est-il un élément qui correspond à une certaine conception du travail artistique ? Existe-t-il un moment historique où cette formule a connu un succès particulièrement important ? L'aspect à la fois concis et elliptique de l'expression a-t-il contribué à son succès ? Y a-t-il des modèles textuels (littéraires ou épigraphiques) pouvant expliquer sa diffusion ? Quels sont les rapports entre cette pratique épigraphique et d'autres usages de l'écrit, comme les souscriptions des actes diplomatiques ou les colophons des manuscrits ? Voici quelques unes des questions qui seront abordées au cours de cette communication.
Tellement répandue qu'elle en devient banale, cette formule a ainsi échappé à une réelle mise en perspective historique. En effet, en raison de sa simplicité syntaxique et de son apparente pauvreté sémantique, l'expression « me fecit » n'a guère suscité d'analyses approfondies alors qu'elle se prête à de nombreuses interrogations. Que faut-il entendre par facere ? À quoi renvoie le déictique me ? Le choix du verbe facere (conjugué au parfait de l'indicatif) au détriment d'autres possibilités peut-il être justifié ? Le procédé rhétorique de l'œuvre parlante est-il un élément qui correspond à une certaine conception du travail artistique ? Existe-t-il un moment historique où cette formule a connu un succès particulièrement important ? L'aspect à la fois concis et elliptique de l'expression a-t-il contribué à son succès ? Y a-t-il des modèles textuels (littéraires ou épigraphiques) pouvant expliquer sa diffusion ? Quels sont les rapports entre cette pratique épigraphique et d'autres usages de l'écrit, comme les souscriptions des actes diplomatiques ou les colophons des manuscrits ? Voici quelques unes des questions qui seront abordées au cours de cette communication.
"L’habitude d’apposer le nom du créateur sur une œuvre, bien qu’exceptionnelle, se retrouve déjà à partir de l’Antiquité et tout au long du Moyen Âge avant de se généraliser à l’époque moderne. Toutefois, ces signatures n’ont pas toujours... more
"L’habitude d’apposer le nom du créateur sur une œuvre, bien qu’exceptionnelle, se retrouve déjà à partir de l’Antiquité et tout au long du Moyen Âge avant de se généraliser à l’époque moderne. Toutefois, ces signatures n’ont pas toujours la même valeur selon les époques et les lieux. Les inscriptions médiévales que l’on désigne par convention sous le terme de « signatures » d’artistes, - s’appliquant, pour le Moyen Âge, à « toute attestation écrite qui, jointe à l’œuvre, transmet la mémoire de celui (ou ceux) que l’on veut présenter comme responsable(s) de sa réalisation [Donato 2008}» - sont en effet profondément différentes par morphologie et par fonction des signatures modernes et contemporaines, généralement limitées au nom ou aux initiales et dont le but principal est de garantir l’autographie de l’œuvre.
Dans un paysage monumental en majorité anonyme, ces attestations on attiré l’attention des chercheurs soucieux de faire correspondre ces noms gravés à des corpora d’œuvres construits sur la base d’une étude stylistique et ainsi rattachés à une personnalité qui semblait plus concrète, par le simple fait de connaître son nom, qu’une liste des caractéristiques de son style. Mais même à la lumière d’une analyse approfondie, il n’est pas toujours possible de préciser si le nom inscrit se réfère au commanditaire ou à l’artiste. Cette difficulté n’appartient d’ailleurs qu’aux historiens d’aujourd’hui et est au contraire symptomatique d’une mentalité médiévale qui concevait bien autrement la notion d’auteur. Prendre conscience de la stratification historiographique qui s’interpose entre la conception médiévale de la paternité de l’œuvre (que l’on doit interpréter plutôt en termes d’autorité que d’autorialité) et nos paradigmes contemporains (où prévaut largement la dimension personnelle et individuelle de l’auteur) est donc le premier pas à franchir dans une réflexion qui permette de dépasser l’utilisation de ces inscriptions uniquement comme élément en faveur d’une attribution et d’ouvrir un questionnement plus large sur la valeur réelle de ces signatures et sur leur présence exceptionnelle sur les monuments du Moyen âge central."
Dans un paysage monumental en majorité anonyme, ces attestations on attiré l’attention des chercheurs soucieux de faire correspondre ces noms gravés à des corpora d’œuvres construits sur la base d’une étude stylistique et ainsi rattachés à une personnalité qui semblait plus concrète, par le simple fait de connaître son nom, qu’une liste des caractéristiques de son style. Mais même à la lumière d’une analyse approfondie, il n’est pas toujours possible de préciser si le nom inscrit se réfère au commanditaire ou à l’artiste. Cette difficulté n’appartient d’ailleurs qu’aux historiens d’aujourd’hui et est au contraire symptomatique d’une mentalité médiévale qui concevait bien autrement la notion d’auteur. Prendre conscience de la stratification historiographique qui s’interpose entre la conception médiévale de la paternité de l’œuvre (que l’on doit interpréter plutôt en termes d’autorité que d’autorialité) et nos paradigmes contemporains (où prévaut largement la dimension personnelle et individuelle de l’auteur) est donc le premier pas à franchir dans une réflexion qui permette de dépasser l’utilisation de ces inscriptions uniquement comme élément en faveur d’une attribution et d’ouvrir un questionnement plus large sur la valeur réelle de ces signatures et sur leur présence exceptionnelle sur les monuments du Moyen âge central."
Sulla scia degli studi pionieristici di Peter Cornelius Claussen e Albert Dietl sulle cosiddette “firme” di artisti medievali, numerose sono oggi le ricerche su questa fonte privilegiata per la storia sociale dell’arte. Definite come... more
Sulla scia degli studi pionieristici di Peter Cornelius Claussen e Albert Dietl sulle cosiddette “firme” di artisti medievali, numerose sono oggi le ricerche su questa fonte privilegiata per la storia sociale dell’arte. Definite come «ogni attestato verbale che, allegato all’opera, trasmetta la memoria di chi si intende presentare come responsabile della sua realizzazione{Donato 2008 p.365}», queste “firme” si sono rivelate, al di là di un’interpretazione che vi riconosceva unicamente una prova di autografia, una fonte molto promettente per la conoscenza dello statuto, della cultura e delle aspirazioni degli artisti medievali. Fino ad oggi le ricerche si sono concentrate principalmente sulla produzione artistica romanica e gotica tedesca e italiana e da dieci anni è in corso presso la Scuola Normale Superiore di Pisa, sotto la direzione della prof.ssa Maria Monica Donato, un progetto di censimento nazionale delle opere firmate dell’arte italiana del Medioevo. All’eccezione di qualche sporadica ricerca degli eruditi ottocenteschi, nessuna indagine era stata condotta prima d’ora sulle “firme” di artisti medievali francesi. Dei risultati di questa prima esplorazione intendiamo dare conto nel presente intervento, mettendo in luce, a traverso una serie di esempi dei secc. XI e XII, una situazione assai diversa rispetto alla richezza e alla varietà del prestigioso modello italiano, ma non priva di spunti interessanti per una riflessione in chiave comparatistica.
Les artistes médiévaux dont le nom est inscrit sur les monuments ou objets mobiliers savaient-ils réellement écrire ? Si cette interrogation ne trouvera probablement jamais de réponse générale et définitive, il est néanmoins possible de... more
Les artistes médiévaux dont le nom est inscrit sur les monuments ou objets mobiliers savaient-ils réellement écrire ? Si cette interrogation ne trouvera probablement jamais de réponse générale et définitive, il est néanmoins possible de formuler des hypothèses à partir de quelques cas concrets.
En premier lieu se pose la question de l’auteur (ou, plutôt, de la pluralité des auteurs) de l’inscription ; un rappel des observations très pertinentes de Robert Favreau à ce sujet constitue l’introduction nécessaire à toute réflexion sur la notion d’autographie d’un document épigraphique. Cette dernière est en effet particulièrement importante dans l’approche des « signatures » épigraphiques, une typologie d’inscription qui a la particularité, sinon d’émaner directement de l’artiste, du moins d'être par lui voulue et contrôlée. Ainsi, s’impose le problème de la culture graphique de l’artiste c’est-à-dire, à un premier degré, sa capacité matérielle à écrire ou même simplement à reproduire la forme des lettres et, à un degré plus avancé, sa maîtrise d’une ou plusieures typologies graphiques.
Trois dossiers permettront d’illustrer plus concrètement ces propos : les deux signatures de Rotbertus à Saint-Révérien (Nièvre), la signature calligraphique du curé Johannes et du lapicide Seguinus à Ameugny (Saône-et-Loire) et, enfin, la série de signatures de Sawalo, moine de l’abbaye de Saint-Amand (Nord), dans sept manuscrits (Valenciennes, BM, mss. 1, 2, 3, 4, 5 et 186 ; Paris, BnF ms. lat. 1699) et sur un couteau en os conservé au Musée des Beaux-Arts de Lille.
En premier lieu se pose la question de l’auteur (ou, plutôt, de la pluralité des auteurs) de l’inscription ; un rappel des observations très pertinentes de Robert Favreau à ce sujet constitue l’introduction nécessaire à toute réflexion sur la notion d’autographie d’un document épigraphique. Cette dernière est en effet particulièrement importante dans l’approche des « signatures » épigraphiques, une typologie d’inscription qui a la particularité, sinon d’émaner directement de l’artiste, du moins d'être par lui voulue et contrôlée. Ainsi, s’impose le problème de la culture graphique de l’artiste c’est-à-dire, à un premier degré, sa capacité matérielle à écrire ou même simplement à reproduire la forme des lettres et, à un degré plus avancé, sa maîtrise d’une ou plusieures typologies graphiques.
Trois dossiers permettront d’illustrer plus concrètement ces propos : les deux signatures de Rotbertus à Saint-Révérien (Nièvre), la signature calligraphique du curé Johannes et du lapicide Seguinus à Ameugny (Saône-et-Loire) et, enfin, la série de signatures de Sawalo, moine de l’abbaye de Saint-Amand (Nord), dans sept manuscrits (Valenciennes, BM, mss. 1, 2, 3, 4, 5 et 186 ; Paris, BnF ms. lat. 1699) et sur un couteau en os conservé au Musée des Beaux-Arts de Lille.