rosaria ruffini

The article addresses the role of performative practices in the informal camps and shantytowns in southern Italy, where many sub-Saharan migrants live. In these settlements, creation and performative expressions take various forms: an organic and unplanned one, which gives shape to multiple improvised languages; one supported, sustained, and often directed and managed by associations; and finally, one produced by non-migrant artists who see the camps as a challenging field of research to situate their works. These three forms (of/with/on) bring several critical issues concerning the role played by migrants, the dynamics of appropriation and agency, and the power relations with local associations, professional artists, and political activists, which intersect in complex ways. The article addresses these different artistic experiences, considering strategies of self-representation, artistic legitimacy, and authorship. Finally, it analyses how performative practices become a primary political tool for facing spatial segregation and racial discrimination.

The article analyses the artistic action The Walk, performed across 9 borders
by an international network of artists and citizens in support of asylum seekers. At
the core of the performance is a giant puppet representing a little girl who walks 8,000 km from the Syria-Turkey border to the United Kingdom. Through this participatory march, The Walk attempts an act of spatial and urban decolonisation, designing an alternative public space. This paper analyses the case study by applying a practice-led approach combining Performance Studies and Migration Studies, and focusing on three main issues: the performative praxes of spatial politics, the relational process of creation, and the theatrical languages for a counter-narrative about migration.

La storia recente del Sudafrica offre un caso esemplare di razzismo istituzionale. L’apartheid si è realizzato attraverso una precisa ed elaborata urbanistica segregativa che ha definito gli spazi secondo criteri razziali stabiliti da un complesso corpus legislativo. La popolazione catalogata come non “white” era relegata nelle townships: sovrappopolati ghetti situati nelle periferie urbane o vicino a poli industriali e minerari, privi di servizi e infrastrutture, di rete idraulica e fognaria, e spesso inquinati da sostanze tossiche (soprattutto nelle aree estrattive). Se l’apartheid politico finisce nel 1994, la struttura urbanistica resta, perpetuando la marginalizzazione e le diseguaglianze ambientali e di salute che esplodono, in maniera evidente, durante l’epidemia di Aids che aggredisce il paese nel post-apartheid e, più recentemente, durante la crisi Covid-19.
L’articolo affronta, dalla prospettiva dei Performance Studies, la posizione attivista che il mondo delle arti della scena ha tenuto nei confronti del razzismo ambientale e di salute nell’era del post-apartheid, concentrandosi in particolare sul ruolo politico che il teatro ha svolto nella lotta all’Hiv e per una decolonizzazione delle pratiche mediche. Ripercorrendo le variazioni di rotta e i cambiamenti di approccio degli ultimi decenni, il saggio si conclude affrontando la reazione artistica alla crisi sanitaria ed economica provocata dal Covid-19, evidenziando come la posizione delle arti contemporanee sia strettamente legata alla storica resistenza anti-apartheid, in un estenuante confronto, a volte conflittuale.

L’objectif de la thèse est d’analyser le rapport entre Peter Brook et le continent africain. La thèse retrace les origines de son attrait pour l’Afrique, les principes qui motivent cette affinité et les étapes saillantes : les voyages, les mises en scène et la longue collaboration avec de nombreux acteurs africains. L’étude explore l’époque de la création du Centre International de Recherche Théâtrale [CIRT] à Paris ; l’arrivé au CIRT du premier acteur africain Malick Bowens ; l’aventure du voyage en Afrique de 1972 ; la rencontre avec l’ethnologue et écrivain malien Amadou Hampâté Bâ ; l’arrivé aux Bouffes du Nord de l’acteur-conteur Sotigui Kouyaté qui deviendra le protagoniste de nombreux spectacle ; le rapport avec les dramaturges sud-africains Athol Fugard et Barney Simon. La dissertation consacre un chapitre à chaque spectacle « africain » : Les Iks [1975], L’Os [] Woza Albert ! [1989], Le Costume [1999], Tierno Bokar [2004], Sizwe Banzi est mort [2006], et Eleven and Twelve [...

L’article étudie la relation de Peter Brook avec l’Afrique : ses voyages, ses spectacles et sa longue collaboration avec des acteurs africains. Après une première approche issue d’une fascination étrange et d’un désir de régénération, Brook se détache progressivement de l’Afrique imaginaire qui nourrit une certaine création artistique et il se lie d’amitié avec de nombreux artistes africains : dramaturges, scénographes, écrivains, conteurs, musiciens et comédiens. Avec ces artistes, Brook établit une relation de collaboration réciproque, en encourageant le développement d’une nouvelle conscience artistique africaine.

L’objectif de la these est d’analyser le rapport entre Peter Brook et le continent africain. La these retrace les origines de son attrait pour l’Afrique, les principes qui motivent cette affinite et les etapes saillantes : les voyages, les mises en scene et la longue collaboration avec de nombreux acteurs africains. L’etude explore l’epoque de la creation du Centre International de Recherche Theâtrale [CIRT] a Paris ; l’arrive au CIRT du premier acteur africain Malick Bowens ; l’aventure du voyage en Afrique de 1972 ; la rencontre avec l’ethnologue et ecrivain malien Amadou Hampâte Bâ ; l’arrive aux Bouffes du Nord de l’acteur-conteur Sotigui Kouyate qui deviendra le protagoniste de nombreux spectacle ; le rapport avec les dramaturges sud-africains Athol Fugard et Barney Simon. La dissertation consacre un chapitre a chaque spectacle « africain » : Les Iks [1975], L’Os [] Woza Albert ! [1989], Le Costume [1999], Tierno Bokar [2004], Sizwe Banzi est mort [2006], et Eleven and Twelve [...

Le Trombettiere est un récit illustré par Milo Manara et écrit sous forme de ballade par le musicien David Riondino. Basé sur la figure historique de Giovanni Martini (1852-1922) qui fut le trompettiste du générale Custer, l’ouvrage retrace les vagabondages et les rencontres musicales de ce musicien-soldat qui traversa le monde et qui peut être considéré comme l'un des précurseurs du jazz. L’article analyse le projet artistique élaboré par Riondino et Manara qui traverse le melting-pot musical du début du XXe siècle. Il expose les principes de collaboration artistiques, les méthodes de composition et d’improvisation poétique et visuelle de cette œuvre plurilinguistique.

Dans la plupart de ses mises en scènes liées au « théâtre sacré », Peter Brook fait appel à deux remarquables comédiens : Yoshi Oida e Sotigui Kouyaté. Les deux comédiens, originaires de deux mondes apparemment distants (l’un japonais, l’autre africain), partagent une approche presque spirituelle à la scène, conçue comme une véritable pratique libératrice nécessairement liée à chemin spirituel. Elevés dans un univers de rituels et de cérémonies, ils sont capables de concrétiser la dimension du sacré à travers des images. Ils rendent visible l’invisible, sans jouer, ni représenter : ils croient et ils deviennent. Leur praxis du jeu nie la fiction scénique et entraîne un processus de transformation. Le miracle de l’incarnation de l’invisible, tant recherché par Brook, passe à travers la force de leur foi dans Le Mahabharata (1985), La Tempête (1990), Tierno Bokar (2004).

L’article retrace les origines de l’attrait de Brook pour l’Afrique et les principes qui motivent cette affinité : du premier voyage du Centre International de Recherche Théâtrale en 1972, au spectacle Sizwe Banzi est mort, présenté à Avignon en 2006. On analyse les spectacles issue de cette passion : Les Iks, histoire d’un tribu des chasseurs nomades, L’Os farce de l’ecrivain sénégalais Birago Diop, le « cycle sud-africain » constitué par Woza Albert !, Le Costume et Sizwe Banzi est mort, pour finir avec Tierno Bokar, portrait de l’Afrique au début du XXème siècle.

L’article traite du Teatro Povero di Monticchiello, un collectif théâtral participatif, né en 1967 dans un petit bourg de la vallée d’Orcia, en Italie. Fondé par les habitants du village et développé grâce au soutien d’un groupe d’écrivains et artistes, ce projet culturel a élaboré une véritable stratégie de réévaluation du territoire local, qui a su attirer l’attention des chercheurs, sociologues et critiques italiens. Le TPM n’est pas qu’une compagnie théâtrale, il est également une coopérative qui collabore avec l’administration publique pour le développement de plans locaux et la valorisation de la région. Il s’agit d’un cas d’étude de création théâtrale participative par sa structuration et aussi par sa longévité face aux différentes phases de transformation sociale et économique en Italie. Ses 50 ans d’activité ininterrompue nous permettent de réfléchir sur l’évolution des dynamiques entre action culturelle et territoire afin de concevoir une perspective d’intervention à long terme.

The Good Chance Theatre is a network of international artistes operating in the refugees’ camps and in the Reception Centres for Migrants. In these sorts of laboratories of cosmopolitanism where people from various origins share the ultimate desire to become Europeans, Good Chance Theatre establishes his mobile theatres (geodesic domes) and tries to develop a common language and a shared imagination, using performing arts. Founded in 2015, in the unofficial Calais camp, the Good Chance has developed a network of domes in France and in Great Britain, aiming to increase those spaces of experimentation, where the performative language challenges multiple identities in transition. Hundreds of refugees, artists and volunteers work together daily, to connect peoples, bodies, ideas and narratives. By working at the thresholds of Europe, where new identities are rebuilt or denied, Good Chance Theatre benefits of a privileged viewpoint to look at the continent and foresee its changes.

L’articolo analizza il rapporto di reciproca influenza tra il lavoro di Peter Brook e il teatro sudafricano clandestino dell’epoca dell’apartheid, in particolare i registi Athol Fugard e Barney Simon. Brook instaura con la drammaturgia sudafricana un rapporto stretto e singolare. Negli anni 1970 il suo testo Lo Spazio Vuoto diventa un modello teorico per la creazione di un teatro innovativo e rivoluzionario in Sudafrica. Brook, dopo aver scoperto la produzione sudafricana, non smette di interessarsene, organizzando durante gli anni dell'apartheid, un Festival Musique et Théâtre d’Afrique du Sud a Parigi. Dagli anni 1980 in poi, Brook porta in scena numerosi testi della nuova drammaturgia sudafricana tra cui Woza Albert!, Sizwe Banzi is dead, Le Costume, The Suit. La linea circolare che Brook e i drammaturghi sudafricani disegnano, ruota intorno alla nozione di Spazio Vuoto, riaffermandola.

L’article analyse la notion de communauté selon Peter Brook. Lorsqu’il fonde le Centre International de Recherche Théâtrale (CIRT), Brook tient à souligner qu’il s’agit d’un centre et non d’un groupe, car les membres doivent changer continuellement. Brook met en œuvre une circulation perpétuelle des éléments qui reflète sa philosophie du mouvement et de la fluidité. Le CIRT est un organisme dynamique qui encourage les échanges ; il est nomade, métissé et en continuelle métamorphose. Pour Brook, le théâtre est un mini-cosmos où on peut s’aventurer à la lisière de l’utopie sociale et la vérifier, à l’aide du public.

L’article étudie la relation de Peter Brook avec l’Afrique : ses voyages, ses spectacles et sa longue collaboration avec des acteurs africains. Après une première approche issue d’une fascination étrange et d’un désir de régénération, Brook se détache progressivement de l’Afrique imaginaire qui nourrit une certaine création artistique et il se lie d’amitié avec de nombreux artistes africains : dramaturges, scénographes, écrivains, conteurs, musiciens et comédiens. Avec ces artistes, Brook établit une relation de collaboration réciproque, en encourageant le développement d’une nouvelle conscience artistique africaine.

"In Africa, tutto è invisibile" è il sibillino aforisma che Peter Brook ripete spesso. Ed è forse la formula che sintetizza meglio le motivazioni che stanno all'origine del suo interesse per il continente. Nella lunghissima carriera di Brook, l'Africa emerge come una presenza costante che si articola in varie forme: il regista instaura con il continente un rapporto privilegiato fatto di viaggi, di collaborazioni con attori africani, e soprattutto di una serie di spettacoli che disegnano un percorso coerente all'interno del suo variegato repertorio. Le prime timide tracce di questa predilezione si possono scorgere già agli inizi della sua carriera di quando, nel 1947, mette in scena a Londra The Respectable Prostitute con Orlando Martins. La pièce è il presagio di un'affinità elettiva che si concretizzerà più tardi in una forma particolarissima di collaborazione con artisti africani.

At the 1976 Theatre Biennale, Peter Brook provided one of the best demonstrations of the breakup of the traditional role of the actor. In three different events, Brook played with genres and replaces the player by the performer, a real mediator. Brook’s presence at the Biennale heralded in an embryonic way some of the fundamental aspects which would shape a new scenic art: the performance.