Departamento de Historia del Arte

El concepto de institución museológica a lo largo del último siglo ha sufrido radicales cambios en orden con la necesidad de crear nuevas concepciones de espacios capaces de albergar las modalidades del arte más actual. Con el pasar de las décadas, ha venido menos la concepción secular del museo como institución patricia, sobrio contenedor de obras de arte y, en su lugar, han surgido nuevas propuestas museológicas que miran a potenciar las posibilidades de los centros y su relación con las prácticas actuales y el mismo público. En este artículo se analiza la labor anti-hegemónica llevada a cabo por el Instituto Valenciano de Arte Moderno de Valencia en el periodo entre 2017-2021.

Contemporary art is, by definition, a fickle and multi-faceted art practice characterised by a global variety of techniques, materials and productions. Since the 1960s, movements such as Fluxus or the first performers, such as Allan Kaprow and Yves Klein, have radically transformed the way in which art is experienced and produced by introducing into the art history narrative new forms of art-making involving public action and participation. Created in 2012, the Street Art Museum of Amsterdam (SAMA) holds a collection of more than 300 contemporary art works displayed throughout the city’s different neighbourhoods. Mainly located in the city’s Nieuw-West district, the aim of the museum is to disseminate and preserve urban art, but also to create a citywide reference point for street art. SAMA’s artworks are realised in participation with the neighbourhood community, who is free to take part in all the necessary steps: from the choice of artwork to direct participation in artworks creation. Through the latent participatory power of street art as a form of collaboration, a micro-community is created within the neighbourhood, united by the feeling of shared identity.

La desmaterialización del objeto artístico en favor de nuevas dinámicas de  tipo performativo, audiovisual, situacional y participativo ha contribuido a la  instalación de un nuevo paradigma significativo del arte como medio para el cambio sociopolítico en el marco del compromiso cultural y de la activación de la audiencia. En este sentido, en el siguiente trabajo se analiza de manera detenida la idea de estética relacional teorizada por Nicolaus Bourriaud en relación con el concepto de antagonismo político propuesto por Claire Bishop. Así, la idea de un nuevo posible arte comprometido socialmente que usa la activación espectatorial como medio para un real cambio social se relaciona en este estudio a la historia de la emancipación del colectivo queer desde 1970 hasta la actualidad. El objetivo del siguiente análisis es dibujar una posible historia del arte relacional queer con el objetivo de demostrar cómo la práctica artística de los representantes queer ha sido capaz de fomentar un cambio de la condición socio-cultural de la comunidad y, al mismo tiempo, de concienciar y sensibilizar el público general.

La madrificación constante del tejido artístico contemporáneo invisibiliza con frecuencia narrativas marginales que se hilan en otras áreas de la Península Ibérica, impidiendo posibles discursos paralelos o contra-dominantes. En este sentido, no es inusual que la necesidad de repensar la marginalidad como nuevo (des)centro sea uno de los enfoques principales que impulsan muchas de las instituciones, artistas y proyectos españoles que se desarrollan fuera de la capital y que se han ido sumando en los últimos años con el fin de ocupar ese espacio vacante que les corresponde. El siguiente artículo se focaliza en definir la naturaleza de los llamados (des)centros, a través del prisma de las prácticas artísticas experimentales que se sitúan en espacios liminales como narrativa paralela a las lógicas aglomeradoras del centro. A este respecto, se incide en el caso de las intervenciones realizadas por el artista valenciano LUCE en el pueblo de Espadilla (Castellón), en el marco de Confluències, proyecto de intervenciones de tipo público-participativo del Instituto Valenciano de Arte Moderno desarrollado en los 24 pueblos de la Ruta 99 de la provincia de Castellón.

After the major changes following the lifting of Martial Law in 1987, Taiwan has experienced a period of social, cultural and political renovation aimed at shaping a new democratic identity in accordance with its Chinese tradition and the fragile relationship with the Mainland. Since the rise of off-site exhibitions focused on localism, from the 1990s onwards, Taiwanese art experienced a fertile period for the settlement of participatory, socially engaged and public practices as a response to the process of globalisation that the country went through. The effort to create de-centred counter-narratives reflecting Taiwan's intimate identity and refusal of contemporary colonialist echoes is what enables, during the most recent millennium, the proliferation of these kinds of participatory art practices.

Tras los macro-cambios sufridos a partir del levantamiento de la Ley Marcial en 1987, Taiwán ha pasado por un largo periodo de renovación social, cultural y política con el objetivo de plasmar una nueva identidad democrática en línea con su profunda tradición china, la frágil relación con el territorio continental y la inserción del país dentro la lógica del neoliberalismo económico actual. La isla de Formosa, hoy en día, sigue siendo un territorio atípico dentro del panorama internacional por su condición de (no)país; en este sentido, la re-descubierta de una identidad cultural común ha sido una de las inquietudes más evidentes que han impulsado el arte contemporáneo del nuevo milenio. A partir de la década
de 1990 con el auge de las exposiciones off-site enfocadas en el tema del localismo, el arte taiwanés vivió un periodo increíblemente fértil para el asentamiento de prácticas disidentes de tipo participativo, socialmente comprometido y públicas, enmarcadas en la complicada relación entre centro-periferia como respuesta al proceso de globalización que atravesó
el país. El esfuerzo para crear contra-narrativas descentradas que tengan en cuenta la identidad íntima taiwanesa y el rechazo de los ecos colonialistas contemporáneos, es lo que permitió la diseminación de estos tipos de prácticas participativas como disidencias comunitarias donde al esfuerzo artístico se alinea además el compromiso social. Hoy en día Taiwán se configura cómo “la escena más vibrante” de arte participativo en Asia, en tal sentido, este estudio se propone entender las causas sedimentadas tras la explosión improvisa de estas prácticas, su genealogía reciente y los futuros retos que supondrá para el tejido artístico contemporáneo de la Isla de Formosa.

Following the changes experienced since the end of the dictatorship in 1987, Taiwan has undergone a long process of social renovation aimed at shaping a newly democratic identity more in line with its native tradition. The re-discovering of a shared cultural identity has become one of the most evident preoccupations that have fostered recent Taiwanese contemporary art. From the 1990s onwards –due to the rise of off-site exhibitions focusing on the issue of localism– Taiwanese art experienced a fertile period for the establishment of participatory, socially engaged, and public art practices. Among these examples is the case of the artist Wu Mali who has focused her artistic production on collaborative & local practices intersected with a gender approach. After being invited to curate the «Art as Environment: A Cultural Action in Tropic of Cancer Festival» in Chiayi in 2005, the artist’s career has shifted towards the development of collaborative, ecofeminist community-based projects that are nowadays emerging as potential anti-hegemonic (de)centers.