Relatividad Musical

ETNOMUSICOLOGÍA EN EL CHILE DEL SIGLO XXI: Música, identidades y territorios en el sur del mundo Soto-Silva Ignacio, Silva-Zurita Javier. Etnomusicología en el Chile del siglo XXI: músicas, identidades y territorios en el sur del mundo Ignacio Soto-Silva, Javier Silva-Zurita Osorno; Editorial Universidad de Los Lagos, Diciembre de 2023. 422 p.; 15 X 23 cm cerrado RPI: 2023-A-xxxxx ISBN: 978-956-6043-87-4 1. Etnomusicología 2. Musica tradicional 3. Etnografía musical 4. música y cultura EtnomusIcología en el ChIle del sIglo XXI: MúsIca, IdentIdades y terrItorIos en el sur del mundo © 2023, Editorial Universidad de Los Lagos ISBN: 978-956-6043-87-4 RPI: 2023-A-xxxxx editorial@ulagos.cl www.editorial.ulagos.cl Avda. Fuschlocher 1305, Osorno, Chile Edición: Gabriela Balbontín Steffen Composición de texto: Alexis Hernández Escobar ilustración de cubierta: «Carnaval de Lasana» de José Pérez de Arce Derechos reservados, prohibida la reproducción parcial o total de este libro por cualquier medio impreso, electrónico y/o digital, sin la debida autorización escrita del autor y Editorial ULagos. Impreso en Santiago de Chile. ETNOMUSICOLOGÍA EN EL CHILE DEL SIGLO XXI: Música, identidades y territorios en el sur del mundo Ignacio Soto-Silva Javier Silva-Zurita Editores Prólogo ÍNDICE Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 Enrique Cámara de Landa Presentación: música, identidad y territorio en la etnomusicología chilena. . . . . . . . . . . . . . . . . . .17 PRIMERA PARTE: INVESTIGACIONES Cantoras y payadoras en Chile: trazando la ruta de las mujeres en la décima . . . . . .27 María Bernardita Batlle Carola López Araya La investigación sobre folclore en Chile (1990-2020): estado del arte y perspectivas de futuro . . . . . . . . .63 Christian Spencer Espinosa El freestyle como oficio en las calles de Concepción: autenticidad y jerarquías en las comunidades musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Nelson Rodríguez Nicolás Masquiarán «Con sentimiento y rebeldía»: rasgos activistas mapuche y música ranchera . . . . . 135 Pablo Catrileo Aravena Hip hop mapuche en tiempo, espacio y testimonio . . 171 Jacob Rekedal —7— Etnomusicología en el chile del siglo xxi Hegemonías curriculares en la asignatura de Música: dos casos de la provincia de Parinacota . . . . . . . . 205 Rolando Angel-Alvarado Isabel Quiroga-Fuentes Bayron Gárate-González Cambiando paradigmas: herencia africana y patrimonio afrodescendiente en la Cruz de Mayo del valle de Azapa . . . . . . . . . 227 Cristian Báez Lazcano Juan Eduardo Wolf SEGUNDA PARTE: APUNTES SOBRE EL TRABAJO DE CAMPO Consideraciones generales para el trabajo de campo en el estudio de la música mapuche . . . . . . . . . . . . . . 263 Javier Silva-Zurita Representaciones, etnografía y colonialismo: consideraciones sobre el desarrollo de investigaciones con machi y sus prácticas musicales . . . . . . . . . . 293 Leonardo Díaz-Collao Apuntes sobre el estudio de la música popular urbana en la Fütawillimapu: algunas reflexiones sobre dos experiencias en el sur de Chile . . . . . . . 323 Ignacio Soto-Silva TERCERA PARTE: ENSAYOS Reflexiones en torno a mujeres y enfoque de género en la práctica etnomusicológica . . . . . . . . . . . . . 347 Lina Barrientos Pacheco Relatividad musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 José Pérez de Arce —8— RELATIVIDAD MUSICAL José Pérez de Arce Universidad de Chile Introducción Cuando escucho música de una cultura ajena a la mía me puede parecer extraña, pero luego puedo aprender, y cuando logro saber cómo hay que entenderla empiezo a apreciarla en su propia ley. Por relatividad musical voy a entender la diferencia que ocurre en ese comienzo, cuando aún es extraña. Se relaciona con la relatividad lingüística, estudiada en cuanto diferencia ontológica del conocer, pero en este caso es referida a un problema musical. La relatividad lingüística sobre la cual construyo este análisis, se refiere a los problemas de comprensión de una realidad lingüísticamente diferente a la mía. Todo idioma construye una realidad, sin que haya una más válida que otra; cada una es una explicación perfectamente coherente del mundo, pero pueden no coincidir. Cada lengua elabora una especie de filtro de la realidad, y concibe esa realidad como única. Si se da una diferencia gramatical grande entre ambos lenguajes, como es el caso del aymara y el español, ambas realidades pueden ser muy diferentes (Whorf, 1956; Ducrot y Todorov, 1974, p. 79; Mendoza, 2015, pp. 303-307). Del mismo modo, puedo postular que existe una relatividad musical que se refiere a que un lenguaje musical construye una realidad perfectamente coherente, pero que puede no ser compartida desde otro lenguaje musical. Si restringimos nuestro problema a los conceptos lógicos acerca de la música, la comparación con la relatividad lingüística se hace más cercana. Eso es lo que realizo en la primera parte del capítulo, donde — 359 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi analizo la relatividad del concepto «afinar» en la música aymara altiplánica y en la ciudad urbana de habla castellana. Para eso voy a utilizar el modelo que propone Javier Mendoza (2015), para superar la relatividad lingüística que el denomina el «espejo aymara», que consiste en ver nuestra realidad reflejada en una versión de esa realidad diferente a la que habitualmente poseemos. Esto relativiza mi visión, que pasa a ser una entre muchas. Un buen ejemplo de este ejercicio es el que hizo Cergio Prudencio, compositor paceño quien me contaba que cuando creó la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos en los años 80, debió realizar el tránsito desde la academia clásica hasta la orquesta altiplánica de flautas, lo que lo forzó a relativizar nociones musicales que hasta entonces él consideraba universales, como es la de temperamento, la de individuo-músico, la de instrumento individual, incluso la de tiempo lineal, enfrentadas con otras realidades que no tenían nombre en castellano. Para realizar este ejercicio voy a tomar como ejemplo un instrumento, el siku, una flauta de pan que está repartida en dos medias-flautas llamadas ira y arka, cuyas notas están intercaladas —las notas que están en ira no están en arka y viceversa— y que son tocadas de forma pareada por dos sikuri alternando sonidos.1 El siku se toca en orquestas o sikuriadas, las que son formadas generalmente por seis pares de sikuri que tocan lo mismo, generando una flauta colectiva que se comporta y suena como un solo instrumento. Esta tradición es aymara y quechua altoandina (Bolivia y Perú), y actualmente se expande a las ciudades del continente.2 Flauta de pan es el nombre técnico que designa una flauta compuesta por muchos tubos sin canal de insuflación unidos en un solo instrumento. En los Andes existen cientos de variedades de flautas de pan, siendo el siku una de ellas. 2 Un buen análisis de las sikuriadas peruanas desde una perspectiva urbana se 1 encuentra en Sánchez (2014). — 360 — Relatividad musical Voy a considerar dos sikuriadas: una altiplánica de gente aymara monolingue, y otra de gente castellano monolingue en Santiago de Chile. Yo toco en esta última, así que seré parte de ese ejemplo. En la segunda parte del capítulo analizo una situación diferente que ocurre cuando una sikuriada castellana o aymara se enfrenta al micrófono durante una performance arriba de un escenario. Aquí se produce otro tipo de relatividad entre dos situaciones, ya sea que esté presente o no el micrófono. El micrófono es parte de un sistema electrónico compuesto por cables, amplificadores, mesas de efecto y parlantes, pero es lo que está en íntimo contacto con el músico y su flauta, y por lo tanto actúa en el mismo nivel de intimidad que la relación músico-flauta. Se supone que el micrófono no altera el instrumento musical, salvo en la intensidad del sonido, pero en realidad lo altera de muchas maneras, provocando una diferencia que establece una relatividad entre el sonido original de la sikuriada, y el sonido escuchado por el público a través de los parlantes. Normalmente el micrófono es un artefacto cuya discusión pertenece al ámbito de técnicos de sonido, de electrónicos y de acústicos, no de musicólogos. Los musicólogos hacemos grabaciones, y ocuparemos el mejor micrófono que nos aconsejen los técnicos para nuestros fines. Como musicólogo, me interesa observar cómo el sikuri que utiliza una tecnología muy sensible y sutil como es una sikuriada formada por flautas, músicos, reglas y relaciones precisas, se ve enfrentado a una serie de parámetros que cambian su realidad ontológica cuando se le acopla una tecnología ajena como la del micrófono. A esta diferencia la voy a observar como una relatividad tecnológica, pero íntimamente relacionada con la relatividad musical. — 361 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi Parte I: relatividad musical Voy a considerar la relatividad musical que existe en el concepto «afinación» entre dos sikuriadas, una aymara altiplánica y otra castellana de Santiago. Para analizar la diferencia, voy a considerar que en ambos casos hay seis sikus tocando «una sola nota». Esto implica observar un instante de la ejecución en que tocan solo los ira o solo los arka, lo cual es una extraña forma de observar una sikuriada, porque supone que solo la mitad de ella está activa, pero para los efectos del ejemplo voy a obviar este problema suponiendo que solo analizamos un instante preciso de su performance. Ambas sikuriadas operan en sistemas lingüísticos muy diferentes, el castellano asociado a las lenguas indoeuropeas y el aymara a lenguas americanas, y por lo tanto exhiben una marcada relatividad lingüística. Desde la lógica castellana, los seis sikuri urbanos intentarán tocar la misma nota lo más «afinado» posible; es decir, igualar lo más posible la altura entre ellos. Si uno de ellos «desafina», eso se considerará un error grave incompatible con hacer música. Desde la lógica aymara, los sikuri también tocarán la misma nota, pero intentarán no coincidir exactamente sus alturas de modo que algunos estén tocando ligeramente más grave, otros un poco más agudo, pero ninguno igual a otro; es decir, tocan «desafinado». A los sikuri urbanos tocar «afinados» les parece lógico, es lo mínimo que puede hacer alguien que se considere músico al tocar conjuntamente. Es algo de sentido común compartido por todos los hablantes castellanos y por toda la teoría clásica de la música europea, y por lo tanto no necesito justificar ese comportamiento. En cambio, el ejemplo de los sikuri aymara atenta contra ese sentido común porque tocan «desafinado», por lo que me veo obligado a buscar una explicación a ese comportamiento. La — 362 — Relatividad musical evidencia muestra que esto no es fruto de un error, sino obedece a un cuidadoso diseño acústico. Arnaud Gérard revisó decenas de tropas (orquestas) de siku y otros tipos de flautas de pan rurales de Bolivia, midiendo de un modo preciso sus sonidos, encontrando sistemáticamente en todas las mediciones (varios cientos) que se repetía este comportamiento (Gérard, 1999, p. 220). Lo mismo ocurre en otras orquestas de flautas rurales de Bolivia, de pinkillos, tarkas, qenas o de otro tipo. Marcos Clemente (comunicación personal, 23 de agosto de 2018) me contó su experiencia como director de una escuela universitaria de música en Potosí, donde aproximadamente un 30% de sus alumnos son quechua hablantes y provienen del campo. Esos estudiantes no pueden comprender el tema de la afinación, no lo entienden en relación a las escalas, ni a los intervalos, ni al concepto de temperamento, ni al diapasón, ni a la armonía. Esto nos dice que se trata de un aspecto sistémico presente en todo el universo musical de un pueblo, el cual debe obedecer a una función determinada. Sin embargo, de acuerdo con la teoría musical europea, los sikuri urbanos tocan «afinados» y los aymara «desafinados», los primeros poseen temperamento y los segundos no, y lo mismo podemos decir respecto a un sonido más preciso/impreciso, más definido/indefinido, más perfecto/imperfecto, más determinado/ indeterminado, etc. Todas estas definiciones nombran lo que existe en la teoría musical castellana y su ausencia en el comportamiento musical aymara. Todas establecen comparaciones del tipo verdadero versus falso, informándonos de nuestra parte y negando la otra. Esto corresponde a una relatividad lingüística que nos informa sobre nuestra realidad lógica, desconociendo cualquier otra. Lingüísticamente, la palabra «afinar» es muy importante porque no solo se refiere a los instrumentos musicales, sino que implica una cantidad de significados virtuosos como refinar, perfeccionar, — 363 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi precisar, purificar, poner a punto (rae, 2018). Por eso es tan importante «afinar» correctamente y es tan desafortunado «desafinar». Pero además de la relatividad lingüística que diferencia el concepto de «afinar» en ambas lenguas, se superpone el mecanismo de la diglosia. Se conoce como diglosia una situación en que un idioma se impone sobre otro en todas las actividades (Mendoza, 2015a, p. 23), como ocurre en nuestros países en que concebimos el mundo generado por el castellano como el de sentido común, y el de los mundos generados por lenguas indígenas como excepciones, desviaciones, o rarezas. Por eso, al decir «los siku aymara están desafinados», me estoy refiriendo a mi mundo donde eso es cierto, no me refiero al mundo aymara donde eso no es cierto, pero gracias a la diglosia pienso que esa certeza es universal. Para obviar este sesgo diglósico en referencia a mi ejemplo, puedo recurrir a la teoría acústica. En teoría, ella me permite describir los fenómenos del sonido de un modo neutro. Puedo entonces describir el sonido de los sikuri urbanos como una nota «sin dispersión», o con una dispersión auditivamente insignificante, y el sonido de los sikus aymara lo puedo describir como una cierta dispersión medible en torno a una altura de sonido. Arnaud Gérard midió esa dispersión en cientos de orquestas de flautas de pan aymara y quechua de Bolivia, del tipo sikus y otras, descubriendo que todas ellas sin excepción se comportan con valores de dispersión bastante grandes, en promedio 100 cents (medio tono) hasta 190 cent (casi un tono) en algunos casos. Además, descubrió que la distribución de esta dispersión de las alturas nunca es igual en dos tropas, ni siquiera en dos flautas de la misma tropa; se trata de una dispersión aleatoria, no fijada por una norma (Gérard, 1999, pp. 220-227). Usando el lenguaje estadístico, puedo decir que ese efecto acústico presenta un cierto «margen de tolerancia», pero esto — 364 — Relatividad musical no concuerda en el caso aymara o quechua, donde no se trata de una «tolerancia» (aceptar lo indeseado), porque es deseada (Gérard, 1999, p. 17). Si bien estas descripciones permiten superar teóricamente la diglosia, y con ello el problema de describir lo propio y oscurecer lo ajeno, utiliza un lenguaje especializado propio de mi cultura científica, pero alejado del lenguaje de los sikuri para quienes la explicación resulta compleja y apartada de su experiencia. Durante julio y agosto de 2019 en Potosí, Arnaud Gérard me traspasó sus observaciones acerca de la práctica de confección de una tropa de siku, que explican la dispersión aleatoria de las alturas. Los fabricantes cortan las cañas de las flautas en longitudes determinadas, sin preocuparse de su afinación. Fabricar una tropa promedio significa cortar 360 cañas en 45 medidas diferentes, todas las cuales el fabricante corta sin probar. Los artesanos de Walata, pueblo especializado en construcción de instrumentos cerca de La Paz, hacen todo esto en un día de trabajo. Eso produce pequeños errores de corte, dejando algunas cañas ligeramente más largas o más cortas, a lo cual se suman las diferencias geométricas entre cada caña en su diámetro y forma, todo lo cual es responsable de la dispersión. Los artesanos luego arman los sikus y solo corrigen algún largo si al tocar esa caña «no sale el huaiño» o «melodía» (Gérard, 1999, pp. 14-15, 220-221). Esto explica el origen de esa dispersión, pero no su elección como marca estética. Cuando conversé acerca de este tema con Cergio Prudencio (comunicación personal, 18 de julio de 2018), me explicó que se trataba de comparar un absoluto y un relativo. Llevado a nuestro ejemplo, los sikus urbanos están ejecutando un «unísono» que «es el 0 de la música occidental», una «categoría conceptual y físicoacústica absoluta». En cambio, en los sikus aymara la dispersión no es una categoría absoluta, es algo esperable pero imposible de — 365 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi predecir, porque depende de causas ajenas a la voluntad humana. Según Prudencio, se trata de un comportamiento referido a «un mundo más abierto, más permeable, más permeado». También describió esta diferencia como «controlada» versus «libre», refiriéndose a que «en el mundo occidental académico todas las técnicas de composición son técnicas de control, sin excepción, ya que eres mejor compositor en tanto controlas, dominas y sometes al sonido». En contraste, los instrumentos europeos «están construidos para que nunca haya ambigüedad», mientras «en el mundo aymara/quechua se compone liberando al sonido, no controlándolo… los instrumentos están construidos para que exista una cierta ambigüedad, es necesario en los pinkillos, al soplar sobre una posición, que pueda sonar uno u otro sonido, o ambos, o tres». Todo esto concuerda con la experiencia de ejecutar el siku, en que yo percibo la necesidad de contar con un cierto rango de indefinición propio de una ejecución que se hace bailando, a veces borracho, todo lo cual acentúa la ambigüedad en la ejecución. En otro ámbito, también he notado una ambigüedad al momento de buscar nombres que definan este comportamiento de los siku aymara; lo he nombrado «Unísono denso», «Unísono ambiguo», «Unísono impreciso», o puedo llamarlo «Unísono múltiple», un concepto que atenta contra nuestra lógica. También lo he llamado «Altura compleja», «Dispersión del diapasón», «Desafinación», «Minicluster», «Tonalidad ambigua», «Tonalidad imprecisa», «Tonalidad múltiple», según el aspecto que quiera resaltar. Esta ambigüedad semántica nos alerta acerca de la amplitud del concepto y sus múltiples aplicaciones, así como las múltiples consecuencias que su presencia ocasiona en el entorno. En resumen, desde nuestro sentido común vemos una diferencia entre los sikus «afinados» y «desafinados». Desde la teoría acústica vemos una diferencia entre los que muestran una dispersión — 366 — Relatividad musical tendiente a 0, mientras los sikus exhiben una dispersión notoria y medible, pero no regulada o planificada, sino resultante de un cierto margen de azar que surge durante la fabricación. Esto último obedece a una diferencia entre la teoría musical castellana, basada en el control de un absoluto teórico, y una teoría musical aymara/quechua que libera el control, dejando que intervenga un cierto grado de azar que relativiza la realidad. Todo esto es una explicación que surge si ocupo mi lógica proveniente lingüísticamente del castellano. Ahora bien, si quiero trasladarme a la lógica aymara para entender qué piensan los seis sikuri, al no ser un hablante de aymara debo contentarme con las traducciones y con la evidencia que emerge de la práctica. Además, no puedo comparar mi teoría musical con una «teoría aymara de la música», porque la mía se basa en siglos de pensamiento escrito, razonado, descrito, analizado en cientos de libros y publicaciones en castellano y otros idiomas europeos. En cambio, los sikuri aymara no se han dedicado a escribir acerca de lo que hacen, sino que se han dedicado a hacer música. Pero algunas de sus reacciones me ayudan a saber que piensan al respecto. Arnaud Gérard cuenta que hace algún tiempo llegó un grupo de comuneros (campesinos) que le pidieron una tropa de sikus, y el les pasó una afinada al modo urbano igualada en su altura. Ellos se repartieron los sikus y tocaron un par de temas, y sin decir nada se marcharon. Intrigado, Arnaud los salió a buscar a la calle y cuando los alcanzó les preguntó qué les había parecido. Le contestaron que la tropa estaba bien, pero «suena como uno», y agregaron «está q’aima» o «desabrida». La frase «suena como uno» referida a una tropa afinada al modo urbano supone, en este caso, un defecto cuyo opuesto sería el concepto «suena como varios». El defecto se refiere a que la — 367 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi multiplicidad de sonidos se «esconde» detrás de una unidad que no admite duda, que es nítida y definida. El ideal para ellos es que al tocar se escuche el colectivo, que se escuche que son seis sikuri quienes producen ese sonido. Encontramos algo semejante en el sector del Titicaca, donde llaman «altobajo» al diseño sonoro de una tropa de pinquillos (flautas longitudinales) con microdiferencias de altura. El resultado es una especie de «unísono denso», muy rico en armónicos, pulsaciones y batimientos en constante cambio. Se trata de un valor deseado por los músicos y buscado por los luriris (fabricantes de instrumentos) (Gérard, 1999, p. 159). En Conima se refieren a que «no debe haber agujeros» en el sonido, refiriéndose a esa textura densa (Turino, 1989, p. 13). Mucho más lejos, en el valle del Aconcagua de Chile, se repite esa estética en los llamados bailes chinos, quienes expanden la dispersión de los sonidos muchísimo más (Pérez de Arce, 1999). La diferencia entre «suena como uno» y su opuesto, el «unísono denso», obedece también a dos paradigmas del pensamiento: en castellano se prefieren las definiciones nítidas, y si éstas son ambiguas o indeterminadas la tendencia es a «corregirlas» hacia su definición. El idioma castellano tiende a la descripción de las cosas como una esencia única y definida, tiende a cosificar el mundo reduciendo las ideas a entidades únicas, medibles y ciertas (Mendoza, 2015a, pp. 120, 194, 212-213). En cambio, en el idioma aymara tanto lo nítido como lo ambiguo forman parte de un continuo, y lo ambiguo o lo cierto no son opuestos que se deben resolver, sino forman un continuo que podríamos graficar como «ambiguo– probable– verosímil– posible– bastante cierto– cierto», donde el idioma provee de sufijos específicos para cada uno de estos casos (Guzmán de Rojas, 1982, como se citó en Mendoza, 2015a, p. 115). Según esta lógica las cosas no son algo definitivo, sino que dependen de las circunstancias, no son una abstracción intelectual — 368 — Relatividad musical sino son lo que está siendo en cada momento y cada lugar. Se trata de un método de comprensión holístico, donde nada puede ser juzgado como concepto abstracto, sino dentro del contexto donde la ubicación del objeto en el mundo y nuestra relación con él es importante (Guzmán de Rojas, 1982, como se citó en Mendoza, 2015a, pp. 200, 210). La ambigüedad, la incertidumbre o la duda son parte de esa realidad. Esta forma de percibir la realidad corresponde a la «lógica trivalente» propia del idioma aymara, que permite concebir aspectos de la realidad que a los castellanos nos parecen paradójicos, como cosas blancas y negras simultáneamente, o un sí que es un poco no, o tipos gramaticales de persona singular que son a la vez duales o colectivos (Guzmán de Rojas, 1982, como se citó en Mendoza, 2015a, pp. 7, 71). El siku es un buen ejemplo para explicar esta lógica: podemos decir que el siku es «una flauta», podemos decir que está formada por «dos flautas», y que es tocada por «dos sikuri», pero que interpretan como «uno solo». No se trata de definiciones contrapuestas; son todas ciertas. El sonido de los seis sikus aymara obedece a una realidad tonal ambigua y cambiante en el tiempo, porque el sonido es diferente de un tubo a otro, de una flauta a otra, de una tropa a otra. Al tocar una melodía, cada nota tendrá una dispersión propia y distinta. El azar está presente en todas estas ambigüedades; a pesar de eso, hay detrás un diseño sonoro preciso. Por ejemplo, los cuatro últimos tubos de la jia del ayarichi de Tarabuco son siempre mayores respecto al resto, produciendo un tono ligeramente más bajo, pero en cambio en la tropa de Yamparaez son más cortos, causando un sonido más alto (Gérard, 1999, p. 300). Asimismo, cada fabricante determina un cierto grado de dispersión propia, por eso mandan a hacer toda la tropa a un solo fabricante, así tienen «la afinación de un solo constructor» (Luis Copa, comunicación personal, 2 de agosto de 2018). Se trata de una — 369 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi dispersión al azar, pero controlada, de modo que sea «un poquitito de dispersión» y que obedezca a ciertas preferencias. Esto sigue el paradigma de «poco varía» (Borras, 1998) con que las comunidades aymara asignan gran valor a pequeñas diferencias sonoras. El concepto de «poco varía» lo podemos hallar en muchos métodos utilizados por el mundo aymara para lograr una cierta ambigüedad sonora. Para ejemplificarlos, he podido identificar los siguientes: 1) desigualdades de tamaño en los tubos del siku, como en el ejemplo usado más arriba, o desigualdades de diámetro o de posiciones de agujeros de digitación en los pinkillos (Borras, 1998); 2) desigualdades en los intervalos entre dos o más flautas; 3) sonidos poco nítidos del tubo mediante la técnica de ejecución chusillada o de sobresoplado, o mediante un diseño acústico del tubo que incopora modificadores de timbre o phalka en el siku, o una configuración del diámetro desigual en la tarka (Gérard, 1999, p. 119); 4) fluctuaciones del sonido (vibratos) mediante diferentes técnicas, como el soplar de manera intermitente, mover la flauta, generar batimientos entre dos flautas, o producir un ruido «rrrr» (Gérard, 1999, p. 157); 5) permitir un margen de error al tocar como consecuencia de aceptar niños, personas ajenas a la orquesta, personas que están borrachas, o que traen instrumentos afinados en otro tono (Víctor Colodoro, comunicación personal, 17 de julio de 2018; Víctor Hugo Gironda, comunicación personal, 18 de julio de 2018). Todos estos ejemplos nos demuestran que existe la voluntad de reconocer lo borroso como parte de la complejidad de la realidad, algo que es habitual en muchas culturas y es reconocido como una propiedad por la Teoría de Sistemas Complejos (Morín, 2011, 2006; Nicolescu, 1996; Rodríguez, 2011). El quinto método para conseguir la ambigüedad sonora mencionado mas arriba, en base a permitir un margen de error en la ejecución musical, corresponde a una práctica habitual en orquestas — 370 — Relatividad musical del mundo denominada como «libertad participatoria»3, reconocida como un poderoso estímulo para invitar a la participación (Keil, 2001, p. 261-264; Solís 2004b, p. 238; Marcus 2004, p. 209). La sikuriada nace como una postura de inclusividad social, que acepta a cualquiera que quiera tocar aunque lo haga mal, como puede ser un niño, alguien que no se sabe la melodía o que no tenga habilidades musicales, que esté borracho o que tenga un instrumento en otra medida (Arnaud Gérard, comunicación personal, julio de 2018; Luis Copa, comunicación personal, 7 de julio de 2018). Esta inclusión da como resultado una cierta incertidumbre o ambigüedad en la música la cual es percibida como tolerancia (Ruíz, 2007, p. 190), y tiene como efecto que motiva a participar fomentando la expresión comunitaria. Esto es algo que ocurre en orquestas de diversas partes del mundo (Arom, 2001; Marcus, 2004, p. 209; Leman, 2010, p. 145; Dobson y Gaunt, 2015, pp. 25-26, 34; Lonnert, 2015, p. 81; Cunha, 2016, pp. 13, 17). Para el músico aymara, aceptar el error se trata de algo normal, incluso lo provocan intencionalmente como cuando los jach’a sikuri tocan «errores» para «desestructurar» la interpretación (Castelblanco, 2016, pp. 215-216). Esta actitud permite a todas las personas de una comunidad participar en hacer música. En contraste, las orquestas de mi mundo urbano-castellano practican la exclusión, privilegiando el profesionalismo, las habilidades musicales, el conocimiento del repertorio y prohíben tocar a quien no cumple esas expectativas. Todo lo anterior nos permite ver un modo de hacer música que no se guía por doctrinas o cánones; el hecho de no querer «sonar En el original inglés, participatory discrepancy (Keil, 2001). La traducción literal, «discrepancia participatoria» no funciona, porque discrepar significa no estar de acuerdo, que es lo opuesto a lo que se busca con esta práctica (agradezco a Arnaud Gérard, quien me hizo notar esto). 3 — 371 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi como uno» no obedece a posiciones teóricas rígidas, sino a experiencias o tendencias. De hecho, los sikuri de Conima dicen que deben «sonar como uno», esta vez refiriéndose no a la afinación, sino a que ninguno debe sobresalir (Turino, 1988, p. 74-75). En la práctica, cualquier sikuri no tiene problema en cantar la melodía que está escuchando, reduciendo la dispersión y la ambigüedad a tonos precisos, gracias a un mecanismo de compensación que el oído realiza inconscientemente, que busca un centro de todos los tonos dispersos (Gérard, 1999, p. 227). El concepto de centro, por lo tanto, es complementario al de dispersión. En aymara, el concepto de centro o taipi posee una gran riqueza semántica, que se expresa en la sikuriada de múltiples maneras: como malta, el tamaño o registro medio de flautas, que genera un centro entre las chuli (agudas) y sanja (graves); como la formación circular alrededor del bombo al centro, concebido como el «corazón» de la tropa; como los tamaños que definen cada tropa que definen una media a la dispersión. Por eso la tropa «suena como uno», pero simultáneamente revela su composición colectiva, y no «suena como uno». La otra descripción que recogió Arnaud de los comuneros respecto a la tropa afinada al modo europeo fue q’ayma (desabrido). En Lima dicen «le falta queso» o «le falta mote», en referencia a que le falta ese gustito andino (Paul Huaranca, comunicación personal, 5 de noviembre de 2018). En la música popular latinoamericana es frecuente referirse a «añadir sabor», o «tocar con sabor». Hay un aspecto estructural del sonido andino que se puede entender desde la lógica culinaria también, y que me ha sido descrito en los bailes chinos de Chile central mediante fórmulas que asemejan a una receta culinaria, del tipo «si añadimos un poco de este sonido acá, disminuimos este otro allá», refiriéndose a la inclusión o exclusión de un tipo u otro de flautas en la orquesta. Como las orquestas — 372 — Relatividad musical surandinas forman una flauta colectiva, formadas por un solo tipo de flauta en distintos tamaños, su identidad sonora se trabaja desde el timbre colectivo, del mismo modo que una preparación culinaria, con ingredientes precisos que se añaden o se quitan, se aumentan o disminuyen. En contraste, para un músico urbano el timbre es una cualidad del instrumento, a partir de la cual el ejecutante puede jugar un poco, pero el timbre de la orquesta depende del compositor que combinará diferentes instrumentos de diversas maneras. Se trata de una diferencia ontológica referida al sonido, que en las sikuriadas obedece a un diseño común en torno al manejo de sutiles variaciones dentro del paradigma de «poco varía», frente a un diseño urbanocastellano basado en contrastes entre timbres instrumentales o recursos musicales propio de una orquesta occidental. Existe una tercera descripción dada por los comuneros respecto a la tropa «afinada» al modo urbano, que recoge Gérard (1999, p. 159). Ellos dicen que les parece ch’ulla. Eso significa incompleto, que le falta su par, un concepto que en castellano no tiene mucho sentido porque se refiere a un caso excepcional, como un zapato o un tuerto, pero que en la cosmogonía aymara o quechua ocupa un lugar central. Ch’ulla se refiere a un caso anormal frente a una dualidad considerada un factor de normalidad; el individuo aislado es la anormalidad, la pareja de individuos es la normalidad. Esto es difícil de concebir en castellano, pero fácil para muchas lenguas del mundo, como el idioma chino que concibe el ying y el yang. Por lo tanto, considerar que los seis sikus urbanos suenen ch’ulla implica que ellos no exhiben su realidad completa, el colectivo, sino solo la mitad porque «suenan como uno». Hasta aquí llama la atención lo escueto de los discursos aymara y quechua frente al tema de la «afinación». Las tres frases «suena como uno», «suena q’aima» y «parece ch’ulla» no constituyen postulados elaborados. Esto contrasta con la multiplicidad de — 373 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi discursos en castellano relativos al acto de «afinar». Esto tiene que ver con la facilidad de las lenguas castellana y europeas de nombrar las cosas de cuerdo a sus cualidades esenciales, lo que permite elaborar explicaciones teóricas extensas. Eso ocurre con la teoría musical, que posee bibliotecas completas destinadas a su desarrollo temporal, a sus especialidades, a sus escuelas, etc. En contraste, la música aymara, como en general las músicas del mundo, no se expresa lingüísticamente, no posee tratados ni teorías desarrolladas como explicaciones lógicas. A pesar de que toda música posee estructuras, relaciones y reglas extraordinariamente precisas, ellas se ejecutan durante la performance, pero no necesitan explicarse racionalmente. La excelencia en la ejecución no necesita ser traducida al discurso, sino explicada mediante la acción. Eso si, lo habitual es que ningún error pasa desapercibido, cualquier falta es percibida y corregida, lo que Arom (2001, p. 205-206) interpreta como una teoría implícita. Por eso las dos referencias, «suena como uno» y «suena q’ayma», se refieren al error que comete el otro, el castellano. La ausencia de discursos no obedece a una dificultad de la lengua para ofrecer modos de expresar algo, sino obedece a la ausencia de una necesidad de hacerlo. De hecho, el concepto «afinar» es castellano y europeo, y no es de extrañar que no exista su equivalente en aymara. El diccionario aymara de Bertonio (1612, p. 28, 259, 315) nos entrega varias fórmulas relativas a la armonía: mokhla kochu, armonía de voces o instrumentos; sicona ayarichi phufatha, tañer las dichas flautas [siku] cuya armonía se llama ayarichi; ayarichi, instrumento como organillos que hacen armonía. También hace referencia a la disonancia con hakhomallaqui cunca (disonante voz) que viene de la raíz hakhomalla (voz mala) y hakhomalla (feo, mal hecho) asociado a hakhoraatha (causar asco) (Bertonio, 1612, p. 101, 194, 109), y menciona Kochu panti, vel. Huakhllifi (discordar en la — 374 — Relatividad musical música) asociado a huakhllifitha (desconcertarse, y también depravarse en su vida y costumbres) (Bertonio, 1612, p.144, 193). Todo esto tiene sentido para el ejemplo de los siku urbanos, pero nada de esto se refiere al valor positivo dado a la disonancia en la sikuriada aymara. No sabemos si Bertonio interrogó por lo que conocía, y pasó por alto lo que ignoraba, o si ese valor no tenía expresión lingüística en aymara como ocurre hoy en día. Como resumen de lo revisado hasta aquí, la relatividad musical nos permite decir en castellano que los sikuri aymara tocan «desafinado», de lo cual deducimos que no son buenos músicos. La teoría acústica me permite medir con precisión el grado de dispersión de los sonidos, estableciendo una diferencia estadística entre los sikus urbanos castellanos y los sikus aymara, obedeciendo a una lógica racional científica propia de mi mundo castellano. Por otra parte, el aymara exhibe una lógica que presenta una ausencia de discursos explicativos acerca de las cosas, lo cual obedece a una manera más libre, menos dogmática de concebir la realidad. Esa mayor libertad se expresa por el «unísono denso», la ambigüedad del sonido, el azar presente en el proceso de fabricación de la tropa, en la ejecución y en la inclusión social. La diferencia entre percibir una nota afinada colectivamente, en mi mundo, o una nota ch’ulla, es decir, falta de «su otra mitad» en aymara, es mas compleja, porque alude a dos realidades deseables; en aymara lo deseable es un par/dual, en castellano lo deseable es un individuo/solista. Por último, la ausencia de discursos aymara o quechua acerca del tema de este capítulo revela una relatividad ontológica, que en mi mundo me lleva a concebir la expresión lingüística de la realidad, mientras en el mundo aymara me lleva a concebir una diversidad de expresiones que componen la realidad, siendo la expresión lingüística tan solo una de ellas. — 375 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi Parte ii: relatividad tecnológica En esta parte establezco una relatividad tecnológica entre dos sistemas, una sikuriada y un micrófono. Esto es algo muy diferente a la relatividad lingüística, porque no se trata de discursos sino de usos y funciones atribuidas a una tecnología. Tampoco se trata de dos tecnologías semejantes como sería comparar un siku y un violín, siendo ambos instrumentos musicales. Lo que une a ambas tecnologías es la cadena de producción del sonido, entre el siku que lo produce, y el micrófono que lo transforma y lo entrega al auditor. En ese sentido, la tecnología del siku está diseñada como una cadena sintagmática de operaciones que se van enlazando, desde: el tubo con su soplido, su sonido, su factura para producir un timbre determinado; la escala musical, dada por la serie de tubos y sus largos relativos; la «media flauta», ira o arka que se reparten la escala; el siku, que une las dos «medias flautas» y el par de sikuri; la «mitad» de la tropa, todos los ira o todos los arkas, sus diferentes tamaños en relaciones interválicas precisas, su acorde complejo; la «flauta colectiva», ambas «mitades»; y la tropa, ambas mitades y eventualmente tambores u otros instrumentos acompañantes. Esta cadena es obligada; el sikuri que toma un ira de tamaño malta está obligado a trenzar con su par arka malta, a integrarse con otros pares del mismo o distinto tamaño, trenzando con la otra «mitad», formando la flauta colectiva. Se trata de una orquesta igualitaria que baila, produciendo la participación que activa la fiesta colectiva, mezclándose con el público, incitándolo a bailar, haciendo coreografías, recorriendo el lugar moviéndose constantemente. Se trata de un tipo de performance musical participativa, que no persigue como objetivo central lograr un producto musical refinado, sino una experiencia colectiva, inclusiva, confortable e interactiva. Lo importante es la participación en una comunidad en práctica, en — 376 — Relatividad musical que la igualdad es la tónica, donde músicos y auditores ocupan el mismo lugar, donde el aprendiz aprende del experto a través del juego colectivo y donde la música es el resultado. Performances participativas semejantes las hallamos en las sociedades preindustriales de todo el mundo, formando parte intrínseca de su tejido social. Normalmente se dice que el siku se usa en el contexto de una performance participativa, lo cual es correcto, pero para los efectos de mi análisis mi me interesa invertir esta noción, y decir que el siku es una tecnología al servicio de la generación de una performance participativa. Parte de mi argumentación va enfocada a reforzar esta idea del siku como una tecnología de la socialización participante e inclusiva. El micrófono, por el contrario, es una tecnología que está al servicio de una performance presentacional o escenificada, como la que ocurre en un teatro donde hay un escenario, normalmente en alto e iluminado donde actúan los músicos, y una platea normalmente abajo y más oscura donde el público sentado, quieto y en silencio, consume el producto musical. 4 El objetivo del micrófono es ayudar a obtener este producto musical lo más «profesionalmente» posible, limpio, depurado, equilibrado, impecable, ayudado por el recinto, los equipos y los técnicos adecuados. Ese producto está previamente formateado con un programa, temas y duración, y normalmente el público se selecciona por costos como el pago de una entrada, u otros factores. Músicos y auditores están separados físicamente y profesionalmente entre especialistas y legos. El micrófono forma parte de un sistema de Las cualidades de la música presentacional o escenificada ocupan casi toda la literatura musicológica. Ver, en especial, Small (1998), Cunha (2016, p. 5), Castelblanco (2018, p. 494), Jardow-Pedersen (2003, p. 98), Mithen (2006, p. 15), Small (1998, pp. 19-38), Ford (2007, p. 170), Brattico, Brattico y Vuust (2018, p. 23). 4 — 377 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi amplificación sonora que se impone al auditorio de modo hegemónico, como única opción estilística y formal, de modo categórico. Parte de mi argumentación gira en torno al rol que cumple el micrófono de provocar, con su sola presencia, un tipo de presentación escenificada. Normalmente la bibliografía supone que el micrófono obedece a la noción de una tecnología transparente o neutra, que se limita a trasmitir la realidad, transformando el sonido en ondas eléctricas de acuerdo a las especificaciones técnicas de su diseño, y a las modificaciones de esa realidad controladas por el usuario; nosotros decidimos cuan fuerte se escuchará la música, pero la música permanecerá igual. La tecnología, según esta interpretación, solo sirve para modificar la realidad de acuerdo a nuestra voluntad (Lysloff, 1997, p. 209; Urdaci, 2005; Hernández et al., 2010). La industria musical promueve su uso como un aparato que amplia nuestras posibilidades, señalando las ventajas de cada nuevo modelo. La idea de transparencia tecnológica se ve reforzada por la distancia entre el usuario y el proceso de fabricación del micrófono, en industrias lejanas repartidas en el mundo que utilizan una tecnología altamente especializada, de los cuales al usuario solo le llega el manual de uso. Ese usuario solo se preocupará que las especificaciones técnicas del aparato coincidan con sus necesidades. En general los musicólogos usamos el micrófono según esta lógica, para hacer grabaciones, las cuales se conciben como un registro lo más fiel posible a la realidad (Lysloff, 1997, p. 216; Porcello, 2003, pp. 268-283; Turino, 2008, p.76). La idea de tecnología transparente ha llegado a postular que ella es una continuación refinada de la naturaleza, de carácter neutro o — 378 — Relatividad musical invisible. 5 Esto permite a Hill y Castrillon (2017) considerar al micrófono como una continuidad del oído, suponiendo así un rol natural, biológico y por tanto universal. Esto genera el paradigma del determinismo tecnológico, que naturaliza su uso al punto que decimos que la música «es» un cd (Lysloff, 1997, pp. 207-208; Hernández, 2018).6 Apoya este paradigma el proceso expansivo que ha ocurrido con la tecnología electrónica a cada rincón del mundo, y la extraordinaria rapidez de este proceso (Nájera, 2007, p. 8). Se han hecho críticas a la tecnología del sonido respecto a su efecto descontextualizador de la realidad —ver la «esquizofonía» de Schafer (1994) 7—, acerca de los efectos negativos del desarrollo tecnológico sobre las masas,8 Merleau-Ponty (como se citó en Lonnert, 2015, p. 55) considera el uso del instrumento, cuando se hace hábito y no es necesario focalizarlo conscientemente, como una extensión del cuerpo. Harari (2018, pp. 372-373) considera que el reloj reemplaza el ciclo orgánico por uno técnicamente mas perfecto y económicamente más productivo. 5 Esto va de acuerdo con la creciente primacía de la cultura científica y técnica que determina el pensamiento social y filosófico actual (Nicolas, 2004), llegando a invertir la lógica entre el original y su reproducción. 6 Este autor describió la «esquizofonía» que produce la tecnocultura acústica al separar cognitivamente la audición de la fuente que produce el sonido, señalando su difusión masiva y sus consecuencias psicológicas. 7 Nájera (2007, p. 2) considera que este desarrollo produce entornos deshumanizados, desideologizados y adormecidos. Giner (2020) discute posturas de «neofatalismo materialista» y su opuesto el «providencialismo tecnológico» optimista, así como los intereses que empujan la producción tecnológica hacia determinados fines. 8 — 379 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi o respecto a su uso y manipulación, 9 pero todas ellas aceptan el determinismo tecnológico. Ese determinismo supone que la tecnologización del mundo es inevitable, y por eso se habla, por ejemplo, de «alfabetización digital» a nivel de gobiernos. 10 Esta naturalización del problema supone, con respecto a nuestro tema, que toda persona deba estar capacitada al uso del micrófono, lo que se concibe como una «profesionalización» mínima por parte del usuario para compartir un escenario. Mi posición es diferente a lo que plantea la «transparencia tecnológica». No tomo como punto de partida el registro de una performance, sino que la performance en vivo, y la transformación que ella sufre por medio del micrófono. Mi modelo de análisis es la sikuriada aymara, que supone un no adiestramiento al uso del micrófono. Mi problema es la transformación que sufre esa sikuriada cuando se le acopla el micrófono para satisfacer las demandas urbanas de músicas masivas durante una performance «en vivo». Voy a analizar este proceso de transformación considerando tres perspectivas: las relaciones entre el músico y el público; las El uso por parte de los usuarios y la promoción de tecnologías en base a intereses particulares han sido abordadas en trabajos acerca de internet, donde se ha planteado el diseño creativo de la red de redes (Aibar, 2008, como se citó en Hernández et al., 2010). Ese diseño se refiere fundamentalmente a formas de uso y a la interconeccion entre aparatos, dentro de tecnologías lingüísticamente semejantes. Se considera que la tecnocultura es un refinamiento de la lectoescritura (Carvajal y Ulloa, 2005, p. 15), mediada por la reproducción electrónica (televisión, radio, cine) hacia tecnologías mas móviles y portátiles (Hernández et al., 2010). 9 En Francia, en 2019, un 20% de la población mayor de 18 años afirmaba «no sentirse cómoda» con internet, pese a lo cual el gobierno piensa lograr el 100% de sus servicios públicos por ese medio, otorgando ayuda para que se eduque digitalmente. Los grandes ganadores de esto son, por supuesto, los gigantes como Google (Brygo, 2020, pp. 24-25). 10 — 380 — Relatividad musical relaciones entre el sonido del instrumento y el de los parlantes; y las relaciones entre el sonido y la sociedad. En primer lugar, la relación entre el músico y el público se ve directamente transformada por el micrófono; normalmente la mediación que presta el micrófono entre el músico y su audiencia se mide de acuerdo a los servicios de amplificación y su calidad. Mi análisis comienza en sentido inverso, partiendo desde la sikuriada en ausencia del micrófono, para luego observar las alteraciones que introduce su presencia. Estas alteraciones afectan cuatro realidades: la distancia entre músico y auditor, la retroalimentación de la orquesta, la disociación entre el sonido que produce el músico y el que escucha el auditor, y el poder de amplificación sonora que otorga el micrófono. La mayor potencia del sonido que permite el micrófono aumenta drásticamente la distancia entre músico y auditor, pudiendo llegar fácilmente a cientos de metros, dependiendo de los equipos de amplificación. La intensidad sonora aleja al publico de los parlantes, distanciándolo del músico. Esto es contrario a la tecnología de la sikuriada, diseñada para mezclar sus sonidos con el público. La separación que le impone el micrófono trastoca su performance en otra cosa, por ejemplo, en un «espectáculo folklórico» de carácter escenificado donde esa distancia es deseada, deteriorando la capacidad de la sikuriada, en cuanto tecnología, de generar una socialización participante e inclusiva. La retroalimentación al interior de la sikuriada también se ve perjudicada, porque su performance descansa en la relación entre pares arka e ira que trenzan sus sonidos, entre sikuri y tropa. Normalmente tocan bailando en un círculo, mirándose. El escenario exige un espectáculo frontal donde el círculo no funciona, porque da la espalda al público y a los micrófonos. Al ponerse en fila mirando hacia el público y a los micrófonos, no pueden mirarse para — 381 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi trenzar, no pueden escucharse mutuamente, no pueden coordinarse con las necesidades del público. La solución es seguir un plan aprendido y preestablecido, en vez de adaptarse a la situación como ocurre en la fiesta ritual. El público, ignorante de la existencia de una performance participativa, concibe al músico como alguien que sigue una partitura, donde la retroalimentación con los otros músicos o con el público no es indispensable. Si bien la retroalimentación entre los músicos y con el público es una constante en las músicas del mundo (Racy, 2004; Solís, 2004; Morford, 2007), su ausencia en la música urbana escenificada no permite al público percibir la pérdida y el empobrecimiento general de la performance. La disociación entre el sonido que produce el músico y el que escucha el auditor es una situación muy particular y extraña para el sikuri aymara, habituado a considerar que su música es lo mismo que el público recibe. Él considera que ejecutar y oír música son parte de una misma cosa, le resulta incomprensible que puedan ser cosas diferentes. Este fenómeno fue nombrado «esquizofonía» por Schafer (1994), designando así un fenómeno que hasta hace un siglo era un absurdo conceptual y biológico, y que hoy en día es lugar común. El sikuri aymara se ve sometido a la experiencia esquizofrénica 11 de percibir la realidad musical separada en dos partes, la suya y la otra, transformada por los equipos, amplificada, distorsionada, modificada en su timbre, en su dinámica y cambiada de lugar. Esa experiencia afecta su performance. En forma paralela, el público solo escucha esa versión modificada, no conoce la versión producida por el sikuri. Si llamamos a la realidad sonora que emerge de la ejecución del músico como el «sonido natural» del Tomo aquí el significado etimológico de esquizofrenia, que deriva de un término griego que significa «escindir» y «mente» (RAE, 2020). 11 — 382 — Relatividad musical instrumento, el que escucha el sikuri, y como el «sonido artificial» lo que emerge del parlante, son dos realidades simultáneas que comparten el mismo espacio y la «misma música», pero escuchadas diferenciadamente por el sikuri y el público. Ni la descontextualización ni la esquizofonía son percibidas por los organizadores, ni por el público. Con respecto al poder de amplificación sonora que otorga el micrófono, es sin duda el factor más destacado asociado a su uso. La potencia que entrega es usada no solo en espectáculos de música popular, sino es aprovechada por políticos, sacerdotes, periodistas y presentadores. El poder de amplificación permite superponerse y cancelar todos los sonidos cercanos, incluso en kilómetros a la redonda si es necesario. En comparación, la sikuriada, en tanto tecnología, posee también un gran poder sonoro de hasta 100 decibeles (Arnaud Gérard, comunicación personal, agosto de 2018), teniendo como referencia que 60 db es el límite urbano permitido. Valverde (2007, p. 340) relata que «el orgullo sikuri solía mofarse de los conjuntos latinoamericanos al decir ‘nosotros no necesitamos de la tecnología’», haciendo referencia a la amplificación. Esa intensidad es completamente superada por el volumen artificial de los aparatos de amplificación, cuya potencia supera todo lo conocido anteriormente. Pero el micrófono es un aparato muy sensible a la distancia con el músico, y si este se acerca o se aleja puede provocar variaciones drásticas de intensidad, lo que lo obliga a estar quieto. Esto obliga al sikuri aymara a controlar rangos dinámicos según parámetros desconocidos para él, y a mantenerse quieto, contrario a lo habitual. La concentración necesaria para mantener estos parámetros es totalmente ajena a la tecnología de la sikuriada. Si el sikuri debe compartir micrófono con otro sikuri, el «sonido artificial» se aleja del delicado equilibrio tímbrico del — 383 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi «sonido natural», pudiendo llegar al absurdo de recoger solo el ira, por ejemplo, destruyéndose la melodía. Un segundo tipo de transformación es la que se da entre el «sonido natural» del instrumento y el «sonido artificial» producido por el paso a través del micrófono. El micrófono actúa como mediador transformando el «sonido natural» en ondas eléctricas, las que pueden ser modificadas de muchas formas para ser nuevamente transformadas en «sonido artificial». Estas transformaciones dependen de las posibilidades técnicas del equipo y de las elecciones del técnico que lo opera. El sikuri aymara ignora todo al respecto, está a merced de técnicos que deciden por él. El «sonido natural» y el «sonido artificial» corresponden a criterios diferentes que pertenecen a personas diferentes. Por ejemplo, la sikuriada está diseñada con sonidos medios potentes dado por las maltas —flautas de tamaño medio que son las más numerosas—, con bajos producidos por las sanjas, y con agudos de los ch’ulis que son los más débiles. El técnico habituado a amplificar música popular va a fortalecer los bajos para dar fuerza y los agudos para agregar brillantez, produciendo el efecto contrario. El «sonido natural» es producto de una elección estética que identifica a una comunidad aymara, que el técnico va a alterar sin percatarse, sin que los músicos se alcancen a dar cuenta, y sin que el público tenga idea de lo que está ocurriendo. Por otra parte, el «sonido artificial» puede contener sonidos normalmente inaudibles como sonidos corporales, respiraciones, carraspeos y toses. Si el sikuri se percata de esto, se le produce una autoconciencia bastante extraña acerca de aspectos desconocidos del propio cuerpo, que lo obligan a un ejercicio de autocontrol totalmente ajeno a su práctica. Los golpes, el crujir del piso, el sonido de «acoplamientos», son todas situaciones perturbadoras ajenas a la experiencia del sikuri. Todo esto le produce un estado de — 384 — Relatividad musical estrés que se superpone a la tensión y concentración propia de la performance. Este estado es el opuesto al de la fiesta, donde la música debe fluir de forma agradable y espontánea, como requisito del buen desarrollo de la misma. Para los técnicos y publico ese estrés es inadvertido, e incluso la lógica occidental supone que el tocar bajo estrés es algo habitual y necesario dentro de la profesión musical «seria» (ver Judy, 1996, p. 8; Small, 1998, p. 70; Lonnert, 2015, p. 79). Un tercer tipo de transformación tiene que ver con la relación entre el sonido y la sociedad. La sikuriada está diseñada para modelar el espacio sonoro de acuerdo a lógicas sociales aymara, siendo la fiesta ritual su referente preferido. Allí, la música es compartida entre la sikuriada y su publico mediante el movimiento mutuo que produce fenómenos como la polifonía multiorquestal y la perspectiva de escucha, donde el referente es el relativo silencio del entorno cuando no hay fiesta. El micrófono, así como todo el aparataje técnico de amplificación, responde a un diseño para modelar el espacio sonoro de acuerdo a lógicas sociales eurocéntricas, siendo la sala de concierto su referente preferido, donde la performance genera un «producto sonoro», que el micrófono ayuda a desplegar ante los auditores, quienes no intervienen, no participan y no pueden modificarlo. El silencio es la ausencia de sonido, y no depende del micrófono, pero la sola presencia de este y del equipo sonoro tiende a eliminar la posibilidad de silencio, llenando el tiempo y el espacio con música o locución a gran intensidad. La ausencia de silencio es habitual a la vida urbana, donde se ha olvidado el ambiente natural (Harari, 2018, pp. 372-373; Ingold, 2018, p. 109). El contraste que ocurre entre la fiesta ritual, en la cual la sikuriada impone su marca sonora acompañada de petardos, tiros de dinamita y gritos, y el silencio habitual contra el cual se recorta es muy notorio. El día de — 385 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi fiesta se marca así en el calendario anual con su exceso de sonidos, pero también con el manejo de ciertos momentos iniciales en que se habla en susurros y apiñados, como me ha tocado presenciar en diferentes contextos de fiesta, los cuales son ajenas a toda nuestra experiencia urbana del sonido. El manejo del silencio es ajeno a nuestro medio, donde la tecnología mecánica invade todo con su intenso ruido.12 El micrófono está hecho para la inmovilidad, lo que obliga al músico a la absoluta quietud, como queda dicho más arriba. Esto impide la actividad de la sikuriada como fuerza centrípeta hacia el baile comunitario, que funciona por contacto de cuerpos y movimientos orgánicos, y lo transforma en un incentivo que solo emerge de los parlantes, incitando a bailar desde un ritmo a gran volumen, como en una discoteca. Esta fórmula no favorece a la sikuriada, cuyo ritmo es mucho menos directo, impulsivo y nítido que el de un conjunto urbano de cumbia o de rock, por ejemplo. La transformación mayor, sin embargo, ocurre en una dimensión inimaginable para el auditor urbano que desconoce las fiestas rituales andinas. En ellas se encuentran varias sikuriadas que entablan una competencia sonora, tocando todas al mismo tiempo pero evitando coincidir en sus pulsos, generando una polifonía multiorquestal. 13 El complejo e intenso escenario sonoro que García Castilla (2017, p. 11) argumenta que el concepto de contaminación acústica «separa artificialmente los entornos sónicos de la omnipresencia de la invención humana», naturalizando así este fenómeno a nivel planetario. 12 13 Estas batallas sonoras son llamadas atipanakuy en Potosí (Gérard, 2002) y en la isla Taquile en el Titicaca (Bellenger, 2007, p. 120), contrapunteo, topeaduras, batalla sonora entre los sikuri (Ávila, 2012; Ajata y Zanga, 2013, p. 44), y se asocian al concepto de Tinku o pelea ritual (Platt, 1976, pp. 17-18; Baumann, 1996, p. 48; Fernández, 2018, pp. 284-285). También se dan como competencias entre los bailes chinos del Aconcagua (Pérez de Arce, 2017). Para una descripción de — 386 — Relatividad musical emerge de esta situación produce texturas sonoras muy complejas, de gran extensión espacial y de gran duración, en continuo cambio, basado en el azar, todo lo cual provoca una situación de perspectivismo de escucha. Este perspectivismo de escucha es una cualidad que presentan en general las fiestas rurales altiplánicas y surandinas, que consiste en la posibilidad de negociar infinitas posiciones de escucha en cada momento de la performance de una fiesta, de acuerdo a las posiciones relativas de cada uno de los oyentes y cada una de las fuentes sonoras, y al movimiento de cada una de ellas. Las posibilidades son infinitas: por ejemplo, puedo acercarme a escuchar una flauta particular, puedo escuchar la compleja relación polirítmica y polifónica que se produce entre dos sikuriadas, o escuchar desde lejos el conjunto complejo de superposiciones entre muchas sikuriadas en el descampado de un cerro, o lo mismo entre las estrechas calles del pueblo con mucha reberverancia y eco. Todas estas posibilidades las negocia cada auditor, cada músico y cada asistente a la fiesta de modo diferente, generando un perspectivismo que impide que dos participantes coincidan en lo que escuchan. Cuando hay un micrófono nada de esto es posible, porque el lugar, el escenario, el entorno, la dinámica, las relaciones entre las partes quedan rigidizadas y fijas. El sonido entra por portales únicos, fijos, predeterminados como lo son los micrófonos, y sale desde un solo lugar fijo que son los parlantes. Todo está diseñado para producir un «objeto sonoro», que es lo opuesto al perspectivismo de escucha. El público y el músico urbano, ignorantes del perspectivismo de escucha, no lo echan de menos; además, el concepto de competencia sonora no solo es desconocido como valor, polifonía multiorquestal en fiestas de chino de Chile central, ver Pérez de Arce (1996). — 387 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi sino asociado a «descoordinación» musical y evitado. Por lo tanto, esta transformación por lo general no es percibida y ni siquiera pensada como posibilidad. Conclusiones En la primera parte he presentado un conjunto de situaciones que me permiten formular una relatividad musical respecto a la definición lingüística del fenómeno que yo llamo «afinar», al cual un sikuri aymara le otorga un valor exactamente opuesto al mío. Analizar este problema me significa remontar una serie de dificultades propuestas por mi forma de pensar. Una de ellas es la diglosia impuesta por el colonialismo, otra es la relatividad lingüística impuesta por la estructura gramatical de la lengua, otra es la inexistencia de expresiones lingüísticas para ciertas realidades impuestas por la práctica, y otra es la utilización de categorías absolutas impuestas por la lógica eurocéntrica. La diglosia nos hace creer que nuestro pensamiento castellano es el único verdadero, negando el pensamiento aymara siquiera como posibilidad. Esto distorsiona la realidad lingüística a favor del castellano, que el aymara está obligado a conocer, pero no a la inversa, ya que el hablante castellano no está obligado a conocer al aymara. La diglosia refuerza el marco colonialista que permite pensar que el mestizaje ha borrado las diferencias entre «indígenas» y «no indígenas», porque todo indígena conoce la cultura occidental, pero oculta que casi ningún «occidental» conoce el mundo indígena, es decir, ha habido mucho menos mestizaje en sentido contrario.14 Como ejemplo, la sikuriada ha penetrado la realidad urbana de Latinoamérica en las últimas décadas, pero manteniéndose en un nicho bastante restringido, con poca presencia en la industria cultural. Ver Castelblanco (2014). 14 — 388 — Relatividad musical La relatividad lingüística nos dificulta el saber diferente al de nuestra lengua castellana, y lo mismo le ocurre al hablante aymara. Gracias al método del «espejo aymara» (Mendoza 2015), podemos remontar esta dificultad y percibir la relatividad de mi propia lengua, al apreciar las sutiles combinaciones «gastronómicas» de los sonidos de la sikuriada, o al descubrir que los aymara tienen muchas formas de expresar aquellos que nosotros solo conocemos con la palabra «afinación». Pero esto nos enfrenta al otro problema, esta vez de orden comunicacional, porque la expresión lingüística del problema «afinación» ocurre en castellano, porque en aymara no se habla ese tema, solo se ejecuta. Se trata de una diferencia entre el conocimiento teórico que nombra ese fenómeno, y el conocimiento práctico que lo realiza como acto. El aymara, al actuarlo, se abre a otras explicaciones que están en el cuerpo, en los movimientos, en la sinestesia, entrelazados a la vida misma, donde el sonido es solo parte de un continuo. La explicación lingüística, en cambio, queda reducida a un estrecho margen de posibilidades. Nuestra tendencia a reducir la realidad al discurso lógico nos hace creer que esta teorización es más importante que hacer música, y que hacer correctamente algo, respecto a un «original», es más importante que hacer que la música fluya con cierto «sabor», algo frecuente en los ensayos urbanos donde se detiene la música para explicar «como debe ser». La música posee aspectos no lingüísticos que normalmente son invisibles al discurso. Nuestra lógica omite eso, y supone que hay conceptos absolutos, no comparables, excluyendo los saberes aymara que no coinciden, como el «unísono denso», pensar que un instrumento son dos flautas, concebir que el músico no controla todo su discurso musical, sino que la caña y el tubo colaboran. La conclusión parecería ser que nuestra actitud ante la música está demasiado regulada por conceptos a priori, o pre- — 389 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi juicios que impiden que emerjan ciertas libertades que el aymara aprovecha. En la segunda parte analicé lo que sucede cuando a la sikuriada se le añade un micrófono, considerando que ambas son tecnologías orientadas a la relación con el público. Esto nos lleva a considerar que existe una relatividad tecnológica, en cuanto el uso de dos tecnologías elaboradas por sociedades lingüísticamente muy diferentes, llevándonos a diferentes realidades. Esto es contrario a la idea de la «tecnología transparente» que usamos para concebir el micrófono. 15 El micrófono nos guiará hacia una performance musical escenificada, mientras la sikuriada nos guiará a producir una performance participativa. El micrófono produce ciertas reacciones de vergüenza, susto, rechazo y timidez que inhiben la expresión, mientras la sikuriada incentiva la familiaridad, el encuentro, la empatía, la colectividad, sociabilidad, colaboración, complementación, integración y cercanía. Mientras el mal uso del micrófono se concibe como falta de preparación, el mal uso del siku se acepta como parte de la libertad participativa. Por el contrario, generalmente basta que se arme una sikuriada y emerja un ámbito de fiesta compartida, de compañerismo y alegría. Parafraseando a Arturo Escobar,16 podemos decir «denme una sikuriada y haré surgir un mundo relacional recíproco, dual, complementario y horizontal», o bien «denme un micrófono y haré No hay que confundir esto con la pluralidad de identidades producidas por la modernidad posmoderna (Nicolas, 2004), un fenómeno muy distinto a la pluralidad lingüística. 15 Arturo Escobar (2016, pp. 128-129), hablando metafóricamente, dice «denme una casa urbana y levantaré un mundo de individuos descomunalizados, separados del mundo natural», y en contraposición «denme una maloca (casa comunal de los indígenas amazónicos) y levantaré un mundo relacional», que incluye interrelaciones profundas entre humanos y no humanos. 16 — 390 — Relatividad musical surgir un mundo jerárquico, estratificado, especializado, individualista». El desconocimiento habitual del estilo performático participativo por parte del público urbano impide observar la relatividad tecnológica y las opciones respecto a la performance participativa.17 El análisis hecho hasta aquí parece indicar que basta con instalar un micrófono para impedir que ocurra una presentación participativa. Esto plantea un problema, porque en nuestra sociedad se parte de la premisa de que cualquier reunión masiva requiere de micrófonos, y con eso se van clausurando las posibilidades de tener esa experiencia directa, biológica, corporal, de relacionarse participativamente entre iguales. El micrófono otorga el control a una sola persona e impone su voz, erosionando así la capacidad co participativa de la comunidad. De modo que podemos concluir que la tecnología no solo sirve para resaltar ciertos usos, sino para ocultar otros. Esto no ocurre por una cualidad intrínseca de la tecnología del micrófono, sino porque actúa en combinación con otras tecnologías como las salas de concierto y las partituras, con actitudes de quietud de músicos y público, todo lo cual se orienta Es tanto el desconocimiento que incluso se llega a confundir la performance participativa con un concierto de rap donde el músico logra una buena conexión con su público a través del micrófono (Manabe, 2013); es decir, se confunde la participación de uno hacia muchos con la participación entre muchos. También se hace alusión a la participación de las «nuevas tecnologías», como internet, que permiten un consumo multidireccional, transformando a los consumidores en agentes activos (Gonzalvo, 2011). En este caso, la agencia es mediada por los aparatos, es decir, la participación entre muchos actores está definida por las potencialidades de estos y no por la interrelación entre sujetos. La performance participativa es tan ajena a la vida urbana que en Santiago las sikuriadas deben conquistar y defender constantemente sus lugares (como el Cerro Blanco) y sus tiempos (como el 22 de noviembre, día de santa Cecilia) para poder practicar esa experiencia, y lo mismo ocurre en todas las ciudades con las plazas y lugares públicos y con los tiempos de ensayo. 17 — 391 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi hacia una performance escenificada. Lo mismo ocurre con la sikuriada, cuando forma parte de una fiesta ritual. Esto nos llevaría a discutir cuales son los límites de una tecnología, cuestión que sobrepasa los límites de este capítulo. Pero, sin necesidad de esa discusión, podemos observar que la sikuriada, para lograr su objetivo de crear sociabilidad participativa, ha debido evitar el micrófono, y solo así ha podido generar un espacio y un tiempo participativo.18 La consecuencia de esto es que la sikuriada queda en los márgenes de los circuitos comerciales de la industria cultural.19 La conclusión es que no existe una «transparencia tecnológica», ya que toda tecnología conduce a su usuario a un panorama predeterminado. Esto se puede ver en otros artefactos tecnológicos, como la máquina fotográfica, que se supone «reemplaza» al ojo, es decir, que no obedecería a parámetros culturales sino biológicos y «universales» para captar la realidad visible. Sin embargo, la imagen «realista» de la fotografía la podemos rastrear en toda la historia visual de Europa, desde el hiperrealismo del siglo XX, en la pintura romántica, en la perspectiva renacentista, y más atrás en pinturas y mosaicos de tiempos romanos, e incluso en el increíble realismo de las cavernas paleolíticas. Esa lógica de representaciones visuales de la realidad no la encontramos fuera de Europa, ni en Asia, Oceanía, África o América, donde se han escogido otras formas de Aparte de actuar en ambientes donde no existen micrófonos, hay sikuriadas que cuando les toca actuar en escenario, bajan mezclándose con el público y 18 haciéndolos bailar (Pérez Miranda, 2016). Algo similar ocurre con el «tambo», un espacio generado por los lakita del norte de Chile para lograr un ambiente festivo que elimina la separación entre espectáculo y público. 19 Una consecuencia de esto es lo que me comentaron varios sikuri de Lima respecto a que la sikuriada era la peor pagada de las orquestas en espectáculos y eventos urbanos. — 392 — Relatividad musical representación visual de la realidad. Esto implica que la cámara fotográfica es muy eficiente para la cultura que la creó, pero puede ser muy opaca para otra cultura, y que los supuestos parámetros biológicos y universales no son sino una proyección de la realidad desde un relativismo lingüístico. Esta conclusión nos enfrenta al «determinismo tecnológico» que se plantea como opción única del desarrollo cultural futuro, a verlo como una proyección eurocéntrica. Pero, simultáneamente, la dispersión planetaria de la tecnocultura, su enorme nivel de penetración y la rapidez del proceso parecen indicar que se trata de un fenómeno sistémico que llegó para quedarse. Esto último no confirma el determinismo tecnológico, sino solo su presencia. A través de este capítulo no planteo negar la tecnología, como lo hicieron los ludistas hace siglos, sino desmitificar su rol «transparente» y demostrar que su presencia clausura modos culturales que no debieran desaparecer. La desaparición acelerada de sistemas culturales, lenguas, especies y ecosistemas en las últimas décadas debe ser enfrentada en muchos frentes simultáneos, y el «determinismo tecnológico» es uno de ellos, junto con el concepto de «analfabetismo digital» que alienta a la desaparición forzada de formas culturales, sin proponérselo, porque no las percibe. Podemos considerarlo como parte del proceso «civilizatorio» llevado a cabo por la colonización del mundo, que implica nuestra dependencia de los centros que producen (Cabello, 2010), donde la tecnología cumple el rol de «trasmitir autoridad, orden, subordinación, supraordinación, privilegio, poder y recursos escasos» (Gherardi, 2018). Hasta ahora las tecnologías electrónicas modernas están asociadas al mundo occidental, al mundo capitalista, al lugar de la macroeconomía, la ciencia y el estado (Palominos et al., 2009, p. 17), y expandida al mundo como industrialización y — 393 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi globalización. Ellas comparten el concepto de «artificial», en el sentido de «artificio» que une el arte con el oficio para crear objetos según leyes diferentes a las existentes en la naturaleza, que es uno de los viejos sueños de las culturas eurocéntricas. La rueda, inexistente en el mundo natural, ha sido considerada por Europa un hito principal en la evolución humana, que llevaría luego hacia el desarrollo de la «máquina»,20 dando así comienzo a la civilización, y a la historia (Urdaci, 2005). Comparte la idea de una naturaleza separada del hombre, de un antropocentrismo que nos permite explotarla (Nicolas, 2004; Urdaci, 2005). 21 Conlleva la idea de «esquizofonía» sonora, de descontextualización de la realidad propia del análisis particularista y fragmentario de la ciencia.22 Los argumentos evolucionistas eurocéntricos colocaron la tecnocultura como el futuro inevitable de la humanidad, como parte de la utopía de la globalización homogeneizante (Gruzinski, 2007), naturalizada como parte del proceso de hegemonía colonialista (Clifford, 1986, p. 112; Susz, 2005, p. 274; Groh 2006, p. 39; Palominos et al., 2009, Encontramos «máquinas», artefactos artificiales mecánicos, desde la Grecia Clásica, en un desarrollo sostenido y creciente hasta hoy (Molina y Ranz, 2000, pp. 32-66, 107). 20 El antropocentrismo, que considera el hombre como centro de la realidad, y la naturaleza a su servicio, posee raíces griegas e israelitas, y continúa hasta la actual noción extractivista del neoliberalismo económico (Harari, 2018, p. 236; Huenchumilla, 2015). La tecnología es concebida como «procedimientos técnicos para arrancar de la naturaleza sus ‘secretos’ con el fin de dominarla y explotarla» (Hadot, 2004, como se citó en Cavalcanti-Schiel, 2007, p. 2). 21 El proceso de fragmentación de la realidad para poder analizar sus partes por separado tiene orígenes griegos, y fue luego fomentada por Hegel, Kant, Newton y Descartes, (Jiménez, 2013, p. 256). Sus orígenes los podemos rastrear en la escritura alfabética basada en fonemas separados, sin significado propio (De Kerkove, 1999, pp. 5-62, 131, 224-229; Gary y Watt, como se citaron en Urton, 2003, p. 42). 22 — 394 — Relatividad musical p. 70; Williams, 2012, pp. 58-59). El micrófono, como otras tecnologías, apoya el dominio social por parte de un individuo, y por eso es usado por políticos, curas o comunicadores.23 Esto lo he detectado innumerables veces, incluso cuando la tecnología atenta contra la performance: en vigilias de canto a lo divino en Chile central, 23 — 395 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi Todos estos procesos hegemónicos han estado siendo revisados y criticados cada vez con mayor frecuencia, y este capítulo aspira a ser parte de esa revisión necesaria. El caso particular que he analizado de relativismo musical, el de una sikuriada aymara enfrentada a otra sikuriada urbana, o enfrentada a un micrófono, nos enfrenta a distintos casos de hegemonía que distorsiona la realidad de diversos modos. La relatividad lingüística nos hace ver en el «otro» cosas que solo existen en nosotros. El conocimiento teórico nos induce a buscar en el «otro» cosas que solo nosotros buscamos. Nuestra lógica abstracta busca en el «otro» absolutos que solo nosotros construimos. Del mismo modo, la tecnología del micrófono impone la lógica de su fabricante y de sus usuarios a la sikuriada aymara, exigiéndole comportarse dentro de una performance presentacional, opacando su rol socializante. Pero todo este panorama se puede concebir de otro modo, observándolo como un sistema ecológico; tal como se ha descrito la ecología lingüística,24 podríamos imaginar una ecología tecnológica. La tecnología aymara nos puede ayudar a pensar un sistema que está al servicio de aspectos sociales como la amistad y el trenzado de melodías, que se sale de la lógica de las máquinas, los sistemas de industrialización, las fábricas o la importancia económica con que asociamos normalmente toda cuando el micrófono deteriora los sonidos y su equilibrio, y con ello el ritual completo, todos los cantores están por lo general de acuerdo en que es mejor usar micrófono para que «escuche la gente». En nuestro grupo La Chimuchina hemos optado por no usar micrófonos, para no perder aspectos que no solo atañen a lo sonoro sino a lo social, emocional y comunicacional, pero nunca he conocido un discurso de los sikuri en esa dirección. 24 La ecología lingüística ha sido postulada por Miyaoka (2001) como «ecosistema linguocultural», y por Krause (2001) que lo llama «logófera», y ha — 396 — Relatividad musical sido definida como un sistema de equilibrio entre lenguas previo al monolinguismo inglés promovido por la globalización. tecnología. Esto nos abre posibilidades de negociación entre seres humanos y la naturaleza, como cuando los luriri respetan el rol de la caña como un ser vivo al construir el instrumento (ver Beaudet, 1997, p. 20; Pérez de Arce 2007). Se trata de una tecnología situada, local, que forma parte del lugar, y en ese sentido es una tecnología ecológica ocupada durante siglos por las sociedades aymara, quechua y chipaya, entre otras, que están basadas en complejos sistemas sociales de integración ecológica con el medioambiente.24 A diferencia de la tecnocultura, la sikuriada no se propone controlar o dominar, sino lo contrario; generar vínculos horizontales, participativos, socializar. Este modo de observar la tecnología permite explicar la relación hegemónica que asocia el micrófono a las clases sociales dominantes, cosmopolitas, conectadas con el primer mundo, de donde proviene esa tecnología, mientras la sikuriada se vincula más con clases populares e indígenas, que es de donde proviene. Ambas tecnologías son útiles y necesarias, del mismo modo que ambas lenguas, castellano y aymara, son útiles y necesarias, pero deben poder ser consideradas complementarias en un sentido ecológico, cumpliendo roles diferenciados y ocupando nichos separados de la realidad. La tecnocultura, hija de una cultura expansionista, ha intentado ocupar todos los nichos de la realidad —físicos, mentales, sensibles— implantando relaciones jerárquicas de poder. Para jugar un rol ecológico, ella debe respetar los nichos en que operan otras tecnologías, y primero que nada debe reconocer esas otras tecnologías. Si esto ocurre, la tecnocultura electrónica y su No ocurre lo mismo con otros sikuri, como los lakita chilenos que producen flautas con tubos industriales plásticos, cambiando la relación ecológicamente situada por otra cosmopolita. 24 — 397 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi colonización del mundo puede ser vista como algo semejante al uso del fuego, que hace miles de años inauguró nuevas rutas evolutivas a la especie humana. El micrófono impide uno de los principales fundamentos de sociabilidad que han existido en la historia de la humanidad, como es la performance participativa. Es allí donde deberíamos enfocar la atención acerca del rol sistémico de las tecnologías en general, para frenar los procesos de hegemonía que han venido deteriorando la realidad en aras de una monocultura. Este capítulo se ha orientado hacia entregar algunas pistas para pensar esa necesaria relativización del mundo. El siguiente paso es dejar de imaginar al micrófono como una tecnología que permite un manejo de corrientes eléctricas pertenecientes a corrientes colonizadoras y a corrientes de pensamiento eurocéntricas globalizadas, y comenzar a imaginarlo como parte de una red de corrientes eléctricas que dialogan con las corrientes ecológicas que entrelazan la vida. La biósfera, las lenguas y las tecnologías deben dialogar entre sí en el siglo XXI. De ese equilibrio está dependiendo el futuro del planeta. Agradecimientos Quiero agradecer a las esclarecedoras conversaciones que tuve en La Paz con Cergio Prudencio, con Javier Mendoza, Víctor Colodoro, Víctor Hugo Gironda; en Potosí con Arnaud Gérard, Luis Copa, Marcos Clemente; y con los muchos amigos en Chile, Bolivia y Perú que prefiero no nombrar por dejar alguno fuera, que me han entregando su experiencia como sikuri. También a quienes me han ayudado a la experiencia de trenzar sonidos, La Chimuchina, Apasa, Tupak Katari (Santiago), Lakitas de Colina (Colina), Muyuj Waira y Comunidad de Comunidades (Potosí), y tantos otros que me han aportado, a veces sin saber, a pensar un mundo mejor. — 398 — Relatividad musical Referencias Ajata, Carlos. y Zanga, AmérIca. (2013). Música, discriminación e ideología. En Reunión anual de Etnología 26, Tomo II (pp. 33-48). La Paz: Museo Nacional de Etnología y Folklore. Arom, SImha. (2001). Modelización y modelos en las músicas de tradición oral. En F. Cruces (Ed.), Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología (pp. 203-232). Madrid: Editorial Trona. ÁvIla, BraulIo. (2012). ¿Cuerpo de cuerpos?: la experiencia de la etnocorporeidad en la música de lakita. En Actas del I Encuentro Latinoamericano de Investigadores sobre Cuerpos y Corporalidades en las Culturas. Rosario: Investigaciones en Artes Escénicas y Performáticas (snP). 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Su línea de investigación se relaciona con el estudio desde un enfoque dialógico y cualitativo de las dinámicas de construcción identitaria en contextos urbanos y las relaciones entre música e interculturalidad. Actualmente es académico del Departamento de Humanidades y Artes e investigador principal del Núcleo Milenio en Culturas Musicales y Sonoras (cmus). Javier Silva-Zurita Ph.D in Ethnomusicology por Monash University, Master in Music Studies por The University of Melbourne, y Profesor de Educación Musical por la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Su línea de investigación se relaciona con el estudio etnográfico de las prácticas musicales mapuche. Actualmente es académico del Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad de Los Lagos, e investigador asociado del Núcleo Milenio en Culturas Musicales y Sonoras (cmus). — 410 — Reseñas biográficas de autores-as María Bernardita Batlle Socióloga y Licenciada en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Magíster en Estudios Culturales en Goldsmiths University of London y Doctora en Etnomusicología en King’s College London. Desde la obtención de su grado de doctora en Agosto de 2019 se ha dedicado a la investigación independiente, involucrándose en proyectos en relación con la cantora chilena y las mujeres en la música latinoamericana. Durante 2021 se ha radicado en Lima, donde comienza nuevas colaboraciones en torno a la mujer y la décima. Carola Isabel López Araya Profesora de música, cantora y payadora. A partir de 1990 conoce el Canto a lo Poeta y asiste a un taller con Pedro Yáñez (payador) por tres años, aprendiendo a cantar a lo poeta, a construir décimas y cuartetas, y a conocer las facetas de la paya chilena. Durante sus estudios formales de pedagogía estudia guitarrón chileno a través de las diversas entonaciones de la tradición con el cantor a lo poeta y profesor Francisco Astorga. Ha colaborado en la escritura de distintos artículos de investigación y testimonio. En 2020 escribe un testimonio para el dossier Volver a creer. Música, sonido y escucha en el movimiento social chileno (2019 2020), en Boletín Música, vol 54, de La Casa de las Américas. Actualmente escribe un testimonio en colaboración con Natalia Urzúa para el dossier Crisis en versos: la protesta social a través del prisma de la poesía (1980-2020), de la revista Caravelle de la Universidad de Toulouse-Jean Jaurès. — 411 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi Christian Spencer Titulado en Sociología (1997) y Licenciado en Música (2001) por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Obtuvo su doctorado en Historia y Ciencias de la Música en la Universidad Complutense de Madrid en régimen de co-tutela con la Universidad Nova de Lisboa. Sus líneas de investigación contemplan aspectos de espacio, cultura popular y música tradicional chilena. Actualmente es director del Centro de Investigación en Artes y Humanidades (cIah) de la Universidad Mayor, y director del Núcleo Milenio en Culturas Musicales y Sonoras (cmus). Nelson Rodríguez Profesor de Música y Licenciado en Educación por la Universidad de Concepción, Magíster en Artes mención Musicología por la Universidad de Chile; Diplomado en Estética y Filosofía por la Pontifica Universidad Católica de Chile. Actualmente es estudiante del programa de Doctorado en Artes mención Música (modalidad investigación) por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Becario Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo/Programa de Becas/Beca de Doctorado Nacional 21200805. Se especializa en el estudio del rap/hip-hop en Chile y el desarrollo de escenas musicales juveniles. Nicolás Masquiarán Profesor de Música y Licenciado en Educación por la Universidad de Concepción; Magister en Artes mención Musicología por la — 412 — Reseñas biográficas de autores-as Universidad de Chile. Académico del Departamento de Música de la Universidad de Concepción. Becario «Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo/Programa de Becas/Beca de Doctorado Nacional 21200057» para el Doctorado en Historia de la Universidad de Concepción. Investiga sobre la historia de la música en Concepción, prácticas musicales subalternas y/o no institucionalizadas y educación musical. Jacob Rekedal Jacob Rekedal es doctor en etnomusicología de la Universidad de California, Riverside (ee.uu.). Ha realizado investigaciones en territorio mapuche desde 2009, con apoyo de diversas instituciones nacionales e internacionales. Sus intereses como músico e investigador incluyen músicas folklóricas, populares e indígenas de Norteamérica y Sudamérica, así como sonido, subjetividad y etnografía. Desde 2015, ha sido representante de Chile al International Council for Traditional Music (Ictmd), fue Presidente del Comité Nacional Chileno de la misma organización durante 2019 y 2020. Actualmente es Profesor Asistente del Instituto de Música de la Universidad Alberto Hurtado, en Santiago, Chile. Pablo Catrileo Aravena Profesor de Música y Licenciado en Educación por la Universidad de Concepción, Chile (2006), Magíster en Musicología Latinoamericana por la Universidad Alberto Hurtado (Santiago de Chile, 2017). Sus líneas investigativas se asocian al estudio de la música popular, el mundo rural y — 413 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi mapuche. Ha colaborado con publicaciones para Ethnomusicology Review/Sounding Board de Los Ángeles, California, participando además de foros y seminarios en universidades chilenas de Santiago, Talca y Concepción, La Plata en Argentina y Chiapas y Michoacán en México. Actualmente se encuentra preparando un libro sobre la música ranchera en Chile, investigación pionera en el estilo que cuenta con el apoyo del Fondo de la Música Nacional 2019. Rolando Angel-Alvarado Músico, investigador en educación musical y Doctor en Humanidades y Ciencias Sociales. Actualmente se desempeña como profesor en el Instituto de Música de la Universidad Alberto Hurtado (Chile), siendo además miembro de los comités editoriales de dos revistas arbitradas de la International Society for Music Education. Sus actividades científicas se centran en la gestión de sistemas educativos, la teoría de la autodeterminación, la motivación estudiantil, la autonomía docente, el aislamiento laboral, las identidades y el liderazgo musical. Isabel Quiroga-Fuentes Profesora de música con mención en Dirección Orquestal y Magíster en Psicología Educacional. Entre sus antecedentes, destaca su participación activa en clínicas de flauta traversa, sus labores como monitora de flauta traversa y teoría musical en orquestas escolares, así como también sus publicaciones en revistas arbitradas y reuniones científicas en la línea de educación musical inclusiva. — 414 — Reseñas biográficas de autores-as Actualmente se desempeña como profesora de música en el sistema escolar y como asistente académica en el Instituto de Música de la Universidad Alberto Hurtado. Bayron Gárate-González Profesor de música con mención en Dirección de Coros. Entre sus actividades, destaca su rol como asistente académico en el Instituto de Música de la Universidad Alberto Hurtado, su trabajo en proyectos de retención escolar en escuelas primarias a través de la Corporación Chile Derechos y sus actividades científicas centradas en el vínculo existente entre las prácticas musicales y la formación ciudadana, habiendo discutido sus resultados en instancias locales e internacionales. Actualmente se desempeña como profesor de música en una escuela de Santiago de Chile. Cristian Baez Lazcano Azapeño, afrodescendiente chileno, y líder activista dentro el movimiento afrochileno. En 2003, Báez fundó Lumbanga, una organización afrochilena que también funciona como ong. Desde esa fecha, ha emprendido proyectos para documentar y difundir la historia y cultura afrodescendiente de su región. Como investigador vivencial de la cultura afrochilena, ha escrito dos libros, Identidad y Territorio Afrodescendiente en Chile (2017) y Lumbanga: Memorias Orales de la Cultura Afro en Chile (2012), así como varios artículos para publicaciones como ReVista (Harvard University). Báez ha presentado en conferencias internacionales y — 415 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi fue uno de los activistas que impulsaron el reconocimiento gubernamental del pueblo tribal afrochileno en 2019. Juan Eduardo Wolf Profesor asociado de etnomusicología en la Facultad de Música y Baile en la Universidad de Oregón, ee. uu., donde también es miembro del cuerpo docente del programa de estudios en folklore y cultura pública. Su libro Styling Blackness in Chile (2019), Indiana University Press, documenta varias expresiones de música-baile donde participa la comunidad afrodescendiente en la zona norte del país y las analiza en relación con las diferentes actitudes que la sociedad chilena ha tenido hacia a la negritud. Wolf adicionalmente ha escrito y presentado sobre varias otras expresiones musicales de la zona, como las lakitas y bandas de bronce. También fue coautor de Inga Rimangapa ¡Samuichi! un método de aprender la variedad de quechua que se habla en Colombia. Actualmente, se interesa en la forma en que los valores que se encuentran en las expresiones culturales afrodescendientes e indígenas en las Américas pueden servir como modelos para reimaginar nuestras sociedades de una forma más justa y equitativa. Leonardo Díaz-Collao Licenciado en Teoría de la Música por la Universidad de Chile (2012), Máster en Música Hispana (2016) y Doctor en Musicología por la Universidad de Valladolid (2020). Ha desarrollado investigaciones etnográficas sobre el papel de la música en ceremonias de posesión de cofradías marroquíes y sobre el rol del sonido en la práctica ritual de una machi. Es coautor, junto a Enrique Cámara de Landa, del libro Para conocerte mejor. Recursos — 416 — Reseñas biográficas de autores-as institucionales y bibliográficos para la investigación en música tradicional y popular, perteneciente a la colección Instrumentos para la investigación musical, promovida por la sIbE-Sociedad de etnomusicología. En la actualidad, es académico del Instituo de Música de la Universidad Alberto Hurtado e investigador principal del Núcleo Milenio en Culturas Musicales y Sonoras (cmus). Lina Barrientos Pacheco Pedagoga, Licenciada en Música y egresada del Magíster en Artes mención Musicología, formación académica realizada en la Universidad de Chile. En el año 2004 obtuvo el Diplomado en Biología del Conocer-Biología del Amar con el Dr. Humberto Maturana. Se desempeñó como académica en la Universidad de Tarapacá desde 1974 hasta 1984 y en la Universidad de La Serena desde 1984 hasta 2019, impartiendo docencia de las área musicológicas en las Carrera de Pedagogía en Educación Musical, Licenciatura en Música, y en el Programa de Magíster Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos. Su línea de investigación enfocada en estudios sobre música andina y Religiosidad Popular de Fiestas Patronales y Fiestas Marianas del Norte de Chile. Es miembro fundadora de la Sociedad Chilena de Musicología, asumiendo cargos en Directivas. Entre 1996 y 2000 integró el Programa Interdisciplinario de Educación y Género de la Universidad de La Serena (PIeg-uls), siendo coordinadora entre los años 1997 y 1999. Por veinte años formó parte del Comité Editorial de la Revista Musical Chilena. En el año 2011, el Consejo Chileno de la Música la distinguió con la «Medalla de la Música», en la categoría Investigación Musical. — 417 — Etnomusicología en el chile del siglo xxi José Pérez de Arce Investiga la música originaria de los Andes desde los 80. Sus publicaciones y conferencias abarcan temas relativos a tradiciones prehispánicas, indígenas y mestizas de los Andes, instrumentos musicales, estéticas sonoras, continuidades y cambios, procesos de intercambio a nivel sonoro en términos espaciales y temporales. Su especialización como arqueomusicólogo le ha permitido trazar nexos entre culturas prehispánicas y actuales, realizar aportes metodológicos desde la perspectiva organológica y de análisis, y desde las especificidades locales, tomando en cuenta los saberes locales y las ampliaciones de las fronteras del estudio sonoro mas allá de lo «musical». Sus trabajos como museólogo, como ilustrador científico, como músico y como instalador sonoro y audiovisual le han permitido realizar exhibiciones, bandas sonoras, ediciones musicales, ilustraciones de libros, videos e instalaciones audiovisuales en torno a los temas de su investigación. Ha recibido el Premio a la Trayectoria en Cultura Tradicional Categoría Investigación Margot Loyola 2017, el Premio a la Mejor Obra Científica publicada en Chile entre 2005 y 2010, Fundación Pedro Montt, Universidad de Chile 2019 y el Premio a la Trayectoria en Cultura Tradicional Margot Loyola Palacios, Categoría Creación otorgado a La Chimuchina 2017. — 418 — ESTE LIBRO HA SIDO POSIBLE GRACIAS AL TRABAJO DE Autoridades Universidad de Los Lagos Óscar Garrido Álvarez, Rector Universidad de Los Lagos Marcia Adams Monsalve, Vicerrectora Académica Sergio Arce Molina, Director de Bibliotecas Consejo Editorial Diana Kiss de Alejandro, Magíster en Comunicación Nicole Fritz Silva, Doctora en Actividad Física y Deporte con mención internacional Jaime Rau Acuña, Doctor en Ciencias Biológicas Andrea Minte Münzenmayer, Doctora en Educación Ricardo Casas Tejeda, Doctor © en Ciencias Humanas Comité Editorial Especializado Arte, Patrimonio y Arquitectura Jorge Ferrada Sullivan, Doctor en Filosofía Mario Del Castillo Oyarzún, Doctor Arquitecto Claudia Castillo Haeger, Doctora Arquitecta Catalina Montenegro González, Doctora en Artes y Educación Ignacio Soto-Silva, Doctor en Musicología Unidad Editorial Ricardo Casas Tejeda, Director Gabriela Balbontín Steffen, Editora Alexis Hernández Escobar, Diseñador Editorial Área de Administración Ana Cabezas Apablaza Jefa Biblioteca Pablo Neruda Karin González González Bibliotecóloga y Abogada especialista en Propiedad Intelectual Nayarette Hernández Velozo Secretaria Dirección de Bibliotecas Patricio Rogel Aros Encargado de Procesos Técnicos Cristina Navarro García Jefa Unidad Logística, Adquisiciones y Bodega Desde el Sur cultivamos saberes, cosechamos libros.