Le Voci del Museo. 28
Collana di Museologia e Museograia
le voci del museo
collana di museologia e museografia
Collana diretta da
Cristina De Benedictis
Antonio Paolucci
Comitato scientifico
Luca Basso Peressut
Pellegrino Bonaretti
Enzo Borsellino
Pietro Clemente
Marisa Dalai Emiliani
Paola D’Alconzo
Michela di Macco
Arturo Fittipaldi
Elena Fumagalli
Antonella Gioli
Donata Levi
Viktoria Markova
Maria Cecilia Mazzi
Raffaella Morselli
Giuseppe Olmi
Marinella Pigozzi
Krzysztof Pomian
Edouard Pommier
Cecilia Prete
Emanuela Rossi
Massimiliano Rossi
Ettore Spalletti
Segreteria Scientifica
Maria Maugeri
Modena barocca
Opere e artisti alla corte di Francesco I d’Este
(1629-1658)
a cura di
Stefano Casciu, Sonia Cavicchioli, Elena Fumagalli
Le Voci del Museo. 28
La collana ha un Comitato Scientifico ed un collegio di referee internazionali
“Le Voci del Museo” ® is a peer-reviewed book series
Il volume è stato finanziato dalla Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell’Emilia Romagna, con un contributo
del Dipartimento di Studi linguistici e culturali dell’Università di Modena e Reggio Emilia
© Copyright 2013
by Edifir Edizioni Firenze s.r.l.
Via Fiume, 8 – 50123 Firenze
Tel. 05528639 – Fax 055289478
www.edifir.it – edizioni-firenze@edifr.it
Responsabile del progetto editoriale
Simone Gismondi
Responsabile editoriale
Elena Mariotti
Fotolito e stampa
Pacini Editore Industrie Grafiche
Progetto Grafico
Heartfelt Graphic Design Studio – Milano
isbn 978-88-7970-555-4
Referenze fotografiche
Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Fotoarchiv; Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio; Boston, Isabella Stewart Gardner Museum; Dresda, Staatliche Kunstsammlungen; Firenze, Soprintendenza speciale per il Patrimonio
storico, artistico ed etnoantropologico e per il Polo museale della città di Firenze; Modena, Archivio di Stato, Arcidiocesi di Modena-Nonantola – Ufficio Beni Culturali Ecclesiastici, Banca popolare dell’Emilia Romagna, Biblioteca
civica d’arte Luigi Poletti, Biblioteca Estense Universitaria, Museo Civico d’Arte – Archivio Fotografico, Soprintendenza per i Beni storici, artistici ed etnoantropologici di Modena e Reggio Emilia; Nancy, Musée des Beaux Arts;
Oxford, Christ Church; Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques; Piacenza, Museo Civico; Prato,
Banca Popolare di Vicenza; Rennes, Musée des Beaux-Arts; Torino, Biblioteca Reale; Verona, Banco Popolare-Patrimonio Artistico; Vienna, Kunsthistorisches Museum.
Ciascun autore resta a disposizione degli aventi diritto con i quali non è stato possibile comunicare.
In copertina
Giusto Suttermans e collaboratore, Ritratto di Francesco I d’Este a cavallo, Sassuolo, Palazzo Ducale, particolare
Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume/fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del
compenso previsto dall’art. 68, comma 4, della legge 22 aprile 1941 n. 633 ovvero dall’accordo stipulato tra SIAE, AIE, SNS e CNA, ConfArtigianato, CASA, CLAAI,
ConfCommercio, ConfEsercenti il 18 dicembre 2000. Le riproduzioni per uso differente da quello personale sopracitato potranno avvenire solo a seguito di specifica
autorizzazione rilasciata dagli aventi diritto/dall’editore.
Photocopies for reader’s personal use are limited to 15% of every book/issue of periodical and with payment to SIAE of the compensation foreseen in art. 68, codicil 4, of
Law 22 April 1941 no. 633 and by the agreement of December 18, 2000 between SIAE, AIE, SNS and CNA, ConfArtigianato, CASA, CLAAI, ConfCommercio, ConfEsercenti.
Reproductions for purposes different from the previously mentioned one may be made only after specific authorization by those holding copyright/the Publisher.
Indice
Presentazioni
Carla Di Francesco, Direttore Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell’Emilia Romagna
Andrea Landi, Presidente della Fondazione Cassa di Risparmio di Modena
7
8
Introduzione
9
Collezionismoemercatoartistico
FrancescoIeilmercatoveneziano
Linda Borean
13
DipintiepittoritraModenaeFirenzenegliannidiFrancescoI
Elena Fumagalli
24
AggiuntealcollezionismodidipintiemilianidiFrancescoI
Barbara Ghelfi
39
FrancescoIcollezionistaeRomanelcarteggiodeisuoiagenti
Sonia Cavicchioli
49
FrancescoId’Estecollectionneurdedessins?
Catherine Loisel
61
Tavole
69
Alserviziodelduca
BartolomeoAvanzini«ArchitettodiSuaAltezzaSerenissimailDucadiModena».
Ledifficoltàdiunabiografia
Vincenzo Vandelli
97
Gliartigianidelprincipe
Enrico Colle
117
LaritrattisticaaModenaametàSeicento:Suttermans,VanGheldereglialtri
Lisa Goldenberg Stoppato
129
Felsinaalpotere:FrancescoIelasupremaziadeipittoribolognesi
Raffaella Morselli
145
PerJeanBoulangerdisegnatore
Alessandra Bigi Iotti, Giulio Zavatta
163
Fastoemisura.DisegnidiornatoperilPalazzoDucalediSassuolo
Luca Silingardi
173
Tavole
187
L’immaginedelprincipe
L’idea,lastoriael’immagineprincipescadiFrancescoId’EsteaModena
Alice Jarrard
237
Tavole
247
Abstract
255
Bibliografia
257
Indicedeinomi
283
a cura di Maria Grazia Silvestri
Indicedeiluoghi
a cura di Maria Grazia Silvestri
291
Felsinaalpotere:
FrancescoIelasupremaziadeipittoribolognesi
Raffaella Morselli
«…quando in Bologna succedettero a’ Carracci gli allievi loro, continuò la gioventù del vicino stato di Modena a istruirsi da’ Bolognesi che vedeva pregiati alla corte Estense».
Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia, ed. 1809
Quanto sono state suggestionate le scelte artistiche dell’appassionato conoscitore Francesco I dall’avere avuto un confinante come Bologna, qualitativamente così affermato in Europa nel campo delle arti? E posto che la supremazia di Felsina sia stata da lui ammessa, come
poteva egli proporzionare le commissioni e le regole del mercato bolognese alle forme di
una corte di antico regime, desiderosa di affermarsi nei suoi edifici di rappresentanza, negli
apparati e nelle raccolte? In che modo poté commisurare le richieste economiche degli artisti bolognesi ad una moneta differente e oscillante nella valutazione come quella modenese,
che doveva essere cambiata in lira bolognese, in scudo romano e in ducatone? E ancora, la
complessa ragioneria di corte, così lontana dalle regole del libero mercato felsineo, come
poté essere adattata e piegata dai contabili per incontrare le esigenze di una schiera di artisti accompagnati da collaboratori, aiutanti e garzoni che si muovevano lungo la via Emilia
con carrozze e carretti carichi di colori, tele, impalcature, chiodi e ferraglie di vario tipo?
Quanto fu disposto ad investire il nuovo duca, in ordinativi e acquisti di opere d’arte felsinea, durante i suoi tre decenni di potere (1629-1658), affinché la magnificenza del suo stato
potesse sostenere il paragone con gli altri coevi sopravvissuti alle trasformazioni imposte
dalla guerra dei trent’anni? 1 Questo saggio intende riflettere sul tema della committenza
artistica e su quello dei cantieri modenesi, in cui vennero coinvolti artefici bolognesi, approcciando la materia da un punto di vista differente rispetto agli studi storico artistici già
messi in atto. Carte, affreschi e dipinti di vario genere vengono passati al vaglio della prospettiva socio-economica, baluardo ormai indispensabile anche in questo genere di studi
per capire appieno fenomeni di larga portata.
Il condizionamento giocato da Bologna su Modena è un tema che la letteratura artistica,
dall’abate Luigi Lanzi in avanti, ha evidenziato chiaramente 2. Che si trattasse di una mera
opportunità logistica, o di una reale inclinazione verso uno stile che, partendo da Ludovico
Carracci e Reni, passava per Tiarini, Albani e Guercino, fino a tutti i pittori e decoratori disponibili nella città delle due torri fin dopo la metà del Seicento, è un postulato che va dimostrato con dati e incroci di fonti diverse. Sullo sfondo svettavano il palazzo ducale di Modena e la reggia di Sassuolo, le collezioni ducali e le basiliche, chiese, confraternite e conventi
che s’inurbavano in un territorio in fase di rinnovamento, e una moltitudine di committenti
pronti a trovare fondi per la loro decorazione. La struttura artistico-sociale di Bologna, alle
date di Francesco I, era adatta per aprire un canale privilegiato con il ducato limitrofo: una
146
Modenabarocca.OpereeartistiallacortediFrancescoId’Este(1629-1658)
gilda degli artisti riformata e ben gestita aiutava a mantenere stabili i prezzi e a garantire le
commissioni, un’ingente schiera di addetti poteva sopperire ad ogni genere di richieste, un
buon numero di scuole era in grado di accogliere artisti modenesi che intendevano avviarsi
alla professione, un mercato fiorente proponeva quadri antichi e moderni, le botteghe degli
speziali erano rifornite di tutti i pigmenti più pregiati e infine alcune stelle del firmamento
delle arti splendevano nella capitale a garanzia e tenuta di tutto il sistema 3.
Sulla scorta di Lanzi, Adolfo Venturi, nella sua attenta e organica disamina delle raccolte
estensi condotta attraverso i documenti, aveva riservato un intero capitolo, il terzo, al tema
del predominio dell’arte bolognese, riconoscendone l’indubbia importanza per Modena 4.
Nientemeno, esponendo le tematiche del collezionismo di dipinti da parte dei duchi, lo studioso, nel capitolo dedicato alla raccolta di Francesco I, scriveva che questi «aveva infeudata
l’arte ai Bolognesi» 5. Suggerimento raccolto da Fiorella Frisoni che, in un saggio basilare
per questo nostro studio, elencava una serie di opere importanti di pittori quali Annibale e
Ludovico Carracci, Galanino, Cavedone, Garbieri, Spada, Tiarini, Reni e Guercino al lavoro
per le commissioni ecclesiastiche del ducato, alcuni addirittura anteriormente alla devoluzione di Ferrara allo Stato pontificio (1598) e dunque prima del trasferimento del ducato e
delle esigenze che una nuova capitale imponeva 6.
Per fare qualche esempio tra i più significativi, allo scadere del Cinquecento un cospicuo
numero di tele bolognesi erano state inviate a Reggio Emilia, in particolare quelle di Annibale Carracci raffiguranti il Compianto sul Cristo morto (1586) e la Madonna di San Luca (1588)
per San Prospero; la Madonna con San Matteo (1592, Louvre, già cappella dei Notai) per il Duomo; i dipinti voluti dal canonico Brami per la confraternita di San Rocco cioè l’Assunta (1587)
e l’Elemosina di san Rocco (1595, Dresda, Gemäldegalerie) 7. Il cugino Ludovico, d’altra parte,
operò per Modena, eseguendo tra il 1606 e il 1607 la Vergine assunta per la chiesa omonima 8.
Ma la vera calata dei bolognesi iniziò sotto il governo di Francesco I a partire dal terzo decennio del Seicento: Lionello Spada e Alessandro Tiarini lavorarono alla Ghiara rispettivamente nel 1615-1616 e nel 1619; nel 1622 Tiarini eseguì l’Elevazione della Croce per l’Oratorio
della Buona Morte, fino a quando si trasferì a Reggio, dove operò fino al 1629, con la seconda
tranche di affreschi nel presbiterio e nel catino absidale della Ghiara 9. Viene inoltre attestata
la presenza a Modena del seguito del Reni, a cominciare da Francesco Gessi, autore della Madonna del Rosario di Castelnuovo Monti, per continuare con Michele Desubleo, cui si devono
il San Francesco di Sassuolo (1654) (Fig. 55) e il coevo Sogno di Giuseppe (Modena, Chiesa del
Paradisino) 10. Nel gusto internazionale prediletto dal duca si inseriva anche il milanese Pier
Francesco Cittadini, che nel palazzo di Sassuolo eseguì, a partire dal 1650, festoni e cornici
di frutta e fiori 11. Un conterraneo di Jean Boulanger, del cui ruolo di pittore di corte si parlerà
più avanti, fu Pietro Lauri o De Laurier (documentato tra il 1634 e il 1669), ricordato più volte
da Malvasia nella brigata reniana, di cui rimane, nella chiesa di San Vincenzo a Modena, una
Sacra famiglia, probabilmente degli anni quaranta 12.
Accanto ai nomi più noti, sono da registrare numerosi altri bolognesi di nascita o di adozione che operarono a Modena negli anni di Francesco I. Comprendendo i già citati, sono
cinquantatré quelli menzionati dalle fonti antiche e dalla letteratura artistica, di cui quarantacinque bolognesi per nascita e otto di formazione, per un totale di 153 quadri eseguiti
ii
Raffaella Morselli, Felsinaalpotere:FrancescoIelasupremaziadeipittoribolognesi
147
in un arco di tempo di circa trent’anni, senza contare gli affreschi e gli apparati decorativi
che sono di difficile computazione 13. Dalla documentazione emerge, dunque, che rispetto
ad altre scuole pittoriche, la presenza bolognese è davvero rilevante, specie per quanto concerne gli artisti impegnati nelle imprese decorative, purtroppo perdute, eseguite nel palazzo ducale e in quelle della reggia di Sassuolo, che sono invece ancora interamente visibili.
Se il gruppo di opere bolognesi risulta rilevante, è di qualche utilità tentare di sistematizzare, ove possibile, le dinamiche della corte nelle relazioni con questi artisti in termini di
contrattazioni, pagamenti, rapporti di clientela o di autonomia rispetto al duca, particolari predilezioni o, all’opposto, idiosincrasie dei consiglieri verso l’uno o l’altro artefice. Si
cercherà di estrapolare le commissioni dirette dagli acquisti, gli artisti residenti da quelli
convocati per una specifica richiesta, i frescanti dai ritrattisti, chi opera per la corte e chi per
la committenza ecclesiastica. Quanto costava il quadro di un autore esterno al circuito cittadino? Quanto e come erano pagate le maestranze bolognesi che si trasferirono a Modena?
Fruttava di più essere salariati o rimanere sul mercato? Guercino non accettò di rientrare tra
gli stipendiati del duca perché non gli conveniva economicamente. Al contrario l’architetto
romano Bartolomeo Avanzini figurava tra i salariati, ma percepiva uno stipendio esiguo
rapportato al libero mercato di Bologna 14.
Modena non aveva lo status della grande corte e anche se, negli anni di Francesco I, tentò di
darsi una veste internazionale, rimase imbrigliata nella rete di un’economia di provincia,
con il conseguente ridimensionamento dei prezzi e degli stipendi degli addetti alla magnificenza del principe. La riflessione sulla nuova capitale del ducato estense deve comunque
essere esaminata alla luce della profonda crisi che stava investendo le dinamiche artistiche
delle corti rinascimentali negli stessi anni, protese ad una nuova definizione di sé, in contrapposizione con un mercato dell’arte in vertiginosa ascesa e con una circolazione di oggetti e di produttori che non cercavano più la protezione economica fissa, spesso variabile nei
pagamenti e nella loro corresponsione, quanto piuttosto l’offerta più allettante per opere
singole e di grande valore 15.
Prima di procedere nella disamina dei materiali occorre fare chiarezza sul cambio e sul valore delle monete modenesi. Le ricerche di Gian Luigi Basini sono imprescindibili per capire
ciò che accadeva a Modena in questi anni 16: lo studioso, pur considerando prevalentemente
il periodo del ducato di Cesare d’Este, dal 1598 al 1628, registra importantissime varianti necessarie per comprendere quanto valesse la lira modenese in relazione ai mercati nazionali
e internazionali. La novità più importante è che, con la devoluzione, la zecca diventò patrimonio camerale e dunque il ducato ne assunse direttamente la gestione e l’amministrazione. Con la conseguenza che per il periodo tra il 1605 e il 1606 la zecca emise 11.131 ducatoni
d’argento, con un valore di cambio pari a 5,34 lire modenesi per ducatone. Il conio, tra il 1608
e il 1613, aveva messo in circolazione altri 107.550 ducatoni d’argento facendo sì che la moneta si svalutasse, con il cambio che cresceva a 5,78 lire. Tra il 1643 e il 1658 Francesco I, spinto
dalla grande necessità di denaro, fece coniare 2.463.531 lire modenesi in ducatoni d’argento,
cifra che espose pericolosamente il ducato a un’altra pesante svalutazione. Prendendo in
esame il vitalizio che percepiva nel 1653 Bartolomeo Avanzini, prefetto delle fabbriche ducali, si possono fare ulteriori raffronti. All’epoca l’architetto, che viveva a corte, aveva uno
148
Modenabarocca.OpereeartistiallacortediFrancescoId’Este(1629-1658)
stipendio di «lire 34,16 in corrispondenza di quattro scudi romani»: lo scudo romano, che
era l’unità di cambio più accreditata, valeva 8,54 lire modenesi, ma siccome uno scudo veniva cambiato a 5 lire bolognesi, tale compenso equivaleva a circa 20 lire bolognesi. Il rapporto
di cambio tra la lira bolognese e la lira modenese era di 1: 1,708. L’intricata formula serve a
spiegare che la tesoreria estense era chiamata a sborsare una cifra superiore per ottenere i
servigi di un artista bolognese, che guadagnava enormemente di più sul mercato autoctono.
Lo dimostra la decisione del frescante favorito dal duca, e il più pagato in assoluto, Angelo
Michele Colonna, che nel 1646 non volle più lavorare a Sassuolo, poiché era nata «qualche
discrepanza nei prezzi» con la computisteria ducale 17.
Gli esempi di artisti che ricevettero uno stipendio regolare, prestando servizio a corte per
periodi di tempo prolungati, non sono molti: Avanzini, posto a bolletta dal 1634 al 1653 «con
la provvisione di dieci ducatoni d’argento al mese, del pane e del vino in natura e di lire 75
l’anno per fitto della casa» 18, è l’esempio più significativo, rispetto al quale si possono misurare i compensi emessi a favore di altri residenti. Nel 1637 egli riuscì ad ottenere un aumento
di 30 lire, ben poca cosa visto che si trattava di lire modenesi ed erano dunque poco più di
tre scudi, cioè uno all’anno. Tale prassi si consolidò in seguito, visto che il primo ottobre
del 1649 gli veniva assegnato un incremento di 80 lire sullo stipendio. D’altra parte, come
si è visto, il vitalizio conferitogli il 12 novembre 1653 era di appena 4 scudi 19. I registri dei
mandati ducali annotano tuttavia altre somme a lui assegnate, come rimborso spese per
viaggi e acquisti di varia natura. Il 22 febbraio 1635 veniva ricompensato con 50 lire per andare a Ferrara, mentre il 13 settembre 1636 ne riscosse 204,14 per attività condotte «con sue
carrozze e cavalli in servitio di Sua Altezza», cioè per incombenze riguardanti Sassuolo 20.
Lo stipendio mensile era dunque una base su cui si andavano ad aggiungere tutte le spese
vive che l’architetto sosteneva per i desiderata del duca. Nello stesso anno, il 6 marzo 1636,
l’ingegnere Antonio Vacchi percepiva un mensile di 100 lire, che era superiore a quello di
Avanzini, ma non comprendeva le spese di vitto e alloggio.
Anche Jean Boulanger (1606-1660), pittore francese che frequentò a Bologna la bottega di
Guido Reni, nel 1638 «fu accettato dal Duca di Modena al suo servigio […] in qualità di pittore ordinario» 21 e dal 28 aprile dello stesso anno gli venne conferito un «mensale stipendio il
quale si vede pagato […] fino al giorno in cui cessò di vivere» 22. Il Libro dei salariati delle bollette segnala che la sua provvigione ammontava a 150 lire «per ogni mese di questa nostra
moneta» 23, accresciuta in seguito a 200 lire mensili fino alla fine dei suoi giorni. Al «pittore
famoso» 24 fu dunque assegnato uno stipendio che equivaleva a quello dell’Avanzini, cui si
doveva aggiungere la residenza che il duca gli aveva concesso 25.
Le sue mansioni a corte erano molteplici, ma evidentemente gli vennero accordati anche
degli extra per mansioni particolari: dal 28 settembre 1638 cominciò a lavorare alla copia
di un ritratto a cavallo del duca e a un altro quadro grande, mentre il 30 dicembre ricevette
100 ducatoni d’argento equivalenti a 755 lire «per causa nota a Sua Altezza». Che la ragione
dell’esborso fosse la copia del ritratto o altra faccenda, non è al momento noto, ma certamente doveva trattarsi di qualcosa di molto impegnativo, visto che la ricompensa equivaleva a più di tre mensilità. Tuttavia va osservato, come prassi in ogni corte, che i suoi pagamenti non furono regolari e molto dipendeva dalle volontà dei computisti: nel 1643, mentre
ii
Raffaella Morselli, Felsinaalpotere:FrancescoIelasupremaziadeipittoribolognesi
149
era impegnato a Sassuolo, si lamentava «perché le sue provvigioni non avevano corso» e le
geremiadi si susseguirono per tutto l’anno seguente, finché Francesco I con ordine perentorio non venne a troncare gli indugi dei suoi fattori generali 26. Ma la quaestio pecuniae continuò ad angosciare Boulanger per tutta la durata del suo servizio estense: ancora nel luglio
del 1655 protestava con i fattori ducali perché da quattro mesi non lo pagavano e reiterava la
lagnanza ancora all’inizio di agosto 27. Nel 1657 attirava l’attenzione del duca lamentando di
non avere altre entrate di quelle ottenute «co’ suoi pennelli» (che peraltro si faceva spedire
da Roma) 28 e che doveva ogni giorno «passeggiare nelle anticamere dei signori fattori». Non
andava meglio al pittore di origini ferraresi, ma modenese d’adozione, Ludovico Lana: nel
1634 per la copia di due ritratti del duca e della duchessa, probabili repliche di quelli eseguiti dal Guercino nel 1633, dipinti su commissione del conte Marcello Quarenghi a seguito
dell’indicazione di Sua Altezza, chiese la corresponsione di un pagamento di 240 lire modenesi, circa 30 scudi, e 10 lire per le tele e i telai, e altrettante per il ritratto del principe Alfonso, figlio di Francesco I, per un totale di 495 lire modenesi o 61 scudi romani da pagarsi dalla
guardaroba ducale. A tergo della fattura, tuttavia, si trova l’ordine di pagargli 350 lire, circa
un 30% in meno del prezzo pattuito 29. Che fosse stato defalcato un acconto già corrisposto,
o che il guardarobiere avesse deciso che il prezzo richiesto non era commisurato al risultato,
l’intervento della tesoreria indica quanto attenti fossero i computisti estensi.
Benché Avanzini e Boulanger avessero mansioni differenti, progettare le regge il primo,
consegnare dipinti su tela e decorare il palazzo di Modena, di Sassuolo e quello delle Pentetorri il secondo, il trattamento economico era lo stesso. Anche la modalità di cooptazione
sembra simile: la buona reputazione e l’ordinarietà raggiunta – concetto che coincide con
l’onesto livello non straordinario – permetteva di potersi proporre al duca e di venire accettati. Dopo che la proposta veniva registrata dal magistrato dei fattori generali, amministratore dei beni della Camera Ducale e curatore dell’azienda camerale, il Duca emanava un
chirografo che sanciva l’inserimento dell’artista nel libro dei salariati e delle bollette.
La stessa procedura deve essere stata seguita per l’affiliazione alla corte di Modena del frescante bolognese Giovan Giacomo Monti (1620-1692), «tutto ingegnoso, tutto franco e disinvolto, officioso, splendidissimo homo, insomma da Principe», come lo definì Carlo Cesare
Malvasia, il quale dipinse per Sassuolo e per Modena e divenne pittore di corte, tanto da
risiedere nel casino citato nell’inventario estense del 1663 30. Stessa sorte toccò a Baldassarre Bianchi, genero di Agostino Mitelli, richiamato da Rimini, dove stava lavorando, dallo
stesso parente alla morte del collaboratore Paderna. Uomo di corte, piacque moltissimo al
duca, tanto che divenne il suo punto di riferimento per la decorazione dei palazzi e di alcune
chiese, come quella di San Francesco a Sassuolo, nonché autore di scenografie teatrali in
occasione di importanti avvenimenti, come il matrimonio tra il principe Alfonso e Laura
Martinozzi 31. Anche Lucrezia Bianchi, l’ultima figlia di Baldassarre, lavorò a corte per la
duchessa nel ruolo di pittrice residente 32.
Questa moltitudine di decoratori bolognesi immessi nei pagamenti ducali non era ben accetta
da tutti i cortigiani. Giovan Battista Spaccini, per esempio, era molto contrario, tanto da scrivere, in una missiva del 25 agosto 1632: «Il Duca ha fatto depingere certe galerie in castello con
un camerino da certi bolognesi a prospettiva da un […] Dentone, et è già 18 mesi, et vi costano
150
Modenabarocca.OpereeartistiallacortediFrancescoId’Este(1629-1658)
ducatoni 100 il meso, che se pigliava tutti questi dinari a far dipingere tutti i più famosi pittori
che sono oggidì, faceva la più bella raccolta di pitture che fosse in Italia» e poi continuava con
commenti di ordine stilistico: «v’è dentro una mano di spropositi, e figure molto male intese,
piglia consiglio da ignoranti interessati che non sanno se son vivi, e fanno spendere il Principe
malamente e mal servito» 33. Il cruccio principale del cronista modenese, dal 1617 al 1630 guardarobiere della Serenissima Infanta, donna Isabella di Savoia, sembra essere stato l’esborso di
denaro, che lui computava in 100 ducatoni al mese, tra i salariati e i rimborsati dall’ufficio del
mese 34. E ne aveva ben d’onde, visto che lui stesso era salariato e percepiva lo stipendio base di
10 ducatoni d’argento al mese, la stessa cifra assegnata all’Avanzini e a Boulanger, avendo però
il compito delicatissimo di registrare i beni preziosi e segreti di Isabella. Incarico così alieno
dagli schiamazzi e dalle invenzioni dei frescanti bolognesi che si accapigliavano sui ponteggi
dei palazzi ducali, eppure retribuito nella stessa misura 35.
Un altro protetto di Francesco I, Ludovico Lana, non figura tra i salariati anche se lavorò
alacremente per la corte: il 10 maggio del 1632 la Camera Ducale lo ricompensava con 105 lire
per avere dipinto 25 giorni nel camerino del duca, mentre cinque anni dopo, il 2 maggio, lo
stesso ufficio lo pagava, per diverse opere, 2575 lire 36. La considerazione del duca era tale
che quando Lana nel 1634 andò a Reggio Emilia presso il cantiere della Ghiara per porre fine
a lavori già iniziati, egli raccomandò ai padri serviti «che ei venisse trattato nel prezzo conforme a quello che avevano stabilito per Lucio Massaro essendo io certo che egli si renderà
ben meritevole di trattamenti non inferiori» 37. Modena e Bologna dovevano avere qui un
compenso paritario. Tra il 14 gennaio e il 23 febbraio del 1638 il tesoriere ducale corrispose
ad Agostino Mitelli «venuto di Bologna» ducatoni d’argento 14, cioè 108,10 lire, perché «ha
faticato insieme al suo garzone più giorni in servizio di Sua Altezza» 38. In questo caso il suo
compenso prevedeva che il pagamento dell’aiutante fosse già incluso.
Altra cosa rispetto al registro delle bollette era l’ufficio del mese, che si occupava soprattutto delle spese per le trasferte effettuate dal duca, i suoi famigliari e i membri della corte,
come funzionari, oratori e corrieri: vi si trovano registrati esborsi per pranzi, pernottamenti in osterie e stazioni di posta, noleggio di cavalli, pedaggi e traghettamenti 39. Tuttavia in
certi periodi, tra le sue competenze, l’ufficio ebbe anche quella di pagare gli stipendi dei
salariati, soprattutto gli “straordinari”, cioè i fuori bolletta; tra questi figuravano i pittori
bolognesi attivi a Modena per brevi periodi di tempo 40.
Nell’epoca di Francesco I si possono dunque isolare tre filoni di spesa importanti nel campo delle arti realizzate con manodopera proveniente da Bologna: la decorazione del palazzo
ducale, che incideva in maniera cospicua sul bilancio della corte; l’impresa della reggia di
Sassuolo, destinata a oltrepassare le prospettive iniziali con un cantiere che andava moltiplicandosi e diventava via via più costoso 41; infine gli acquisti diretti e indiretti di opere
d’arte sul mercato felsineo 42.
«Il Duca ha fatto depingere certe galerie in castello con un camerino da certi bolognesi»
È tra i conti dell’ufficio del mese che si ritrovano i pagamenti a favore degli artisti bolognesi
che, fin dall’inizio del ducato di Francesco I, vennero coinvolti nelle decorazioni degli am-
ii
Raffaella Morselli, Felsinaalpotere:FrancescoIelasupremaziadeipittoribolognesi
151
bienti del palazzo ducale 43. Il 16 agosto 1630 la tesoreria pagava al gestore dell’osteria modenese «all’insegna della Comedia», 442,18 lire per 292 pasti dati al pittore bolognese Jacomo
Lippa e al suo aiutante Francesco Zara, oltre a 138 boccali di trebbiano consumati fuori pasto, mentre il giorno successivo lo stesso Lippa venne ricompensato con 140 lire, valuta di
ducatoni 20 d’argento, per conto delle pitture fatte in castello (da identificarsi col palazzo
ducale) 44. L’anno successivo, il 5 giugno 1631, a Giacomo Maria Aretusi venivano corrisposte
80 lire dall’ufficio del mese per le pitture che stava eseguendo nel giardino 45, mentre il mese
seguente, alla data del 22 luglio, Girolamo Curti detto il Dentone e un compagno ricevettero
70 ducatoni d’argento «a buon conto delle fatture fatte e da farsi nel castello» 46, una sorta
di saldo e di anticipo sui lavori da fare. È interessante rilevare che mentre Boulanger era
costretto a inseguire il tesoriere per farsi accreditare lo stipendio, l’ufficio del mese arrivava
addirittura ad anticipare il denaro ai pittori. L’11 agosto Giacomo Aretusi venne retribuito
con 100 lire a conto delle pitture fatte nel giardino grande. Il pittore e il suo garzone erano
stati alloggiati in una camera fornita con letto, mobili e la scansia da tavola 47. Il 6 ottobre
dello stesso anno è ancora l’ufficio del mese a pagare 910 lire, valuta di ducatoni 130 d’argento, a Girolamo Curti e compagni «pittori da Bologna» per saldo e varie fatture eseguite
in castello, mentre alla fine dello stesso 1631, il 23 dicembre, vennero ricompensati ancora
il Dentone con 490 lire, Lucio Massari con 350 e Giacomo Aretusi con 170, per un totale di
1010 lire: la comitiva di pittori aveva evidentemente reclamato il compenso perché decisa a
rientrare a Bologna per le feste di Natale 48. Per tutto il 1631 il duca aveva sborsato, solo per
la decorazione del castello e limitatamente ai pittori bolognesi, una cifra importante, che
mostra l’urgenza con cui egli desiderava che i lavori per la sua residenza ufficiale progredissero celermente.
Il 16 aprile 1632 l’ufficio del mese pagava a Curti 420 lire di ducatoni 70 d’argento, a buon
conto della galleria e della cappellina dipinte per Sua Altezza 49. È chiaro che si stava procedendo con i lavori di ristrutturazione di un nuovo appartamento ducale, composto da
galleria, camerino e cappellina: il modello di riferimento va ricercato negli ambienti fatti
approntare all’inizio del secolo dal nonno di Francesco, il duca Cesare 50. Il 16 agosto del
1632 veniva emesso un mandato di 120 ducatoni d’argento a favore del solito Curti a saldo
di ducatoni 250 dati per «tutte le fatture da lui fatte nella capellina e Galleria di Sua Altezza». Nella stessa occasione faceva la sua comparsa anche Angelo Michele Colonna, pagato
50 ducatoni d’argento «a buon conto per istorie che fa nella Galleria» 51. Qualche mese più
tardi, il 3 ottobre, era ancora lui a ricevere altri 50 ducatoni d’argento, cioè 350 lire «a conto
delle opere che ha fatto e che farà» 52, mentre il 22 ottobre la sorella del defunto Lippi (o
Lippa), autore delle decorazioni nel giardino, sosteneva di essere creditrice del duca per 80
ducatoni. L’ufficio del mese sborsò inoltre 490 lire, cioè 70 ducatoni d’argento, per intero
pagamento delle pitture fatte, praticando al solito un diminuzione di più del 10% 53. Il 10
dicembre Curti veniva ricompensato dallo stesso ufficio con 1190 lire, valuta di 170 ducatoni
d’argento, cioè ducati 120, per saldo di 250 ducatoni per le fatture nella cappellina e nella
galleria, mentre Colonna ne riceveva altri 50 per le storie eseguite nella galleria 54. Quest’ultimo, il 31 dicembre, ne ottenne altri 35 per l’intero saldo di ducatoni 135, per le storie e le
figure dello stesso ambiente 55. In sintesi, mentre nel 1632 Curti aveva percepito un totale di
152
Modenabarocca.OpereeartistiallacortediFrancescoId’Este(1629-1658)
360 ducatoni d’argento per la cappellina e la galleria, Colonna ne aveva ricevuti solo 250 per
le storie e le figure dello stesso ambiente, un trattamento economico differente che si spiega
con il diverso impegno, in termini di tempo, profuso dai due pittori.
La tormentata vicenda di Colonna presso la corte estense nei primi anni trenta è emblematica dell’insofferenza di un pittore talentuoso e in via di promozione sociale nei confronti
del lavoro forzato presso un piccolo centro, che non rendeva economicamente quanto il
passare di commissione in commissione al servizio di più clienti. Eppure, a conti fatti, egli
fu il più pagato in assoluto tra i frescanti bolognesi, il più ricercato dal duca e il più accudito. Tanto che quando si infortunò mentre decorava il soffitto della cappella ducale, enormemente ammirato da Sua Altezza, «volle essere trasportato a Bologna in comoda lettiga e
accompagnato dai commessi dello stesso duca» 56. In seguito Francesco I gli fece un’offerta
assai vantaggiosa, accompagnata da ottime condizioni economiche e di alloggio, affinché
egli accettasse il ruolo di artista di corte, ma «ossequioso il Colonna supplicò Sua Altezza a
dispensarlo […] quindi splendidamente regalato e con onore fu rimesso in Bologna in una
carrozza di Sua Altezza» 57. Non pago di tale decisione, il Duca inviò Curti a Bologna per
ordinargli di rientrare a Modena e anche questa volta, suo malgrado, Colonna ritornò alla
corte estense, portando con sè Mitelli, per finire l’oratorio di San Carlino. Tuttavia Francesco I ne approfittò per fargli decorare anche la volta di una stanza, approntata in occasione
delle sue nozze con la principessa di Parma Maria Farnese nel 1631. Qualche anno più tardi,
il 31 dicembre 1633, il decoratore venne nuovamente retribuito con 350 lire (cioè 50 ducatoni
d’argento) a buon conto di alcune fatture 58, il 21 gennaio 1634 ricevette ancora 140 ducatoni
d’argento, pari a 980 lire, per saldo di varie opere e per il viaggio di ritorno a Bologna e lo
stesso giorno 980 lire, valuta di ducatoni 140 d’argento, per «saldo di varie fatture in dipingere camere». Il 22 gennaio lo stesso Colonna garantì per Giovanni “doratore”, che aveva
lavorato dieci giorni nella “Camera di Sua Altezza”, mettendo in opera 700 fogli d’oro 59.
L’insofferenza di Colonna verso la corte estense non è da biasimare: nel corso degli anni egli
era diventato il quadraturista più famoso d’Europa e, quando accettò di lavorare a lungo per
una corte, aveva ottenuto ben altro credito economico. Infatti, durante il suo secondo viaggio
in Italia (1649-1651) Velázquez, incaricato da Filippo IV di reclutare artisti esperti nell’affresco,
trattò con il Colonna e il Mitelli 60, ma fu solo nel 1658 (1659, secondo il Malvasia) che i due bolognesi accettarono di andare a Madrid accogliendo le insistenti richieste di quella corte, di cui si
era fatto portavoce il cardinale Giovan Carlo de’ Medici. Il loro soggiorno fu determinante per
lo sviluppo in Spagna della pittura decorativa ad affresco, anche se è difficile valutare il grado
di tale influenza a causa della scomparsa di molti edifici, principalmente dell’Alcázar e del Buen
Retiro 61. Mitelli morì nel 1660, mentre affrescava la cupola della chiesa della Merced Calzada,
mentre Colonna continuò a lavorare a Madrid con Francisco Rizi e Juan Carreño: qui era ancora
attivo il 26 maggio 1662. L’impresa spagnola ebbe un riscontro economico sostanziale: per contratto i due pittori erano riusciti a spuntare 124 doppie di Spagna al mese ciascuno, più altre
29 per il vitto, un compenso di 1000 scudi per il viaggio, oltre all’alloggio a corte perfettamente
ammobiliato, come si conveniva al loro status, il rimborso di tutte le spese relative alla loro
professione e un regalo finale. E anche in questo caso l’incarico, nonostante il protrarsi della
permanenza, era a tempo determinato e li lasciò liberi di decidere per la loro vita.
ii
Raffaella Morselli, Felsinaalpotere:FrancescoIelasupremaziadeipittoribolognesi
153
Quanto a Lucio Massari nel 1631 era impegnato con Dentone in un’impresa sfortunata: chiamato a sostituire Colonna nella decorazione di una cappella in palazzo ducale, i suoi modi
non soddisfecero il duca, che si adoperò per riavere il suo decoratore preferito, il quale riprendendo il lavoro fu costretto a riaccomodare gli «spropositi e le figure male intese» del
collega 62. Nel 1632, poco prima della morte, Massari affrescò a Modena la cupola dell’oratorio di San Carlo, oggi perduta 63.
Bolognesi a Sassuolo
Tra le iniziative ragguardevoli promosse da Francesco I, la reggia di Sassuolo le supera
tutte, oltrepassando anche la villa delle Pentetorri, distrutta durante il secondo conflitto
mondiale. Al centro dell’opera mecenatistica del duca, si tratta di una tra le imprese più
significative dell’Emilia barocca 64. Progetto e realizzazione avvennero in tempi brevissimi,
e la radice va individuata nella rete delle delizie estensi che Borso, Ercole I e Alfonso I avevano eretto nella campagna ferrarese: anche la scelta di raffigurare Bacco ha un precedente
nei Baccanali alfonsini e nel Trionfo di Bacco del Garofalo oggi a Dresda 65. Favole, mitologie,
personificazioni allegoriche, tutto il bagaglio delle antiche e moderne lettere è squadernato
in pittura da Jean Boulanger e dalla sua schiera in chiave di “renismo cortese”, dai plasticatori Lattanzio Maschio e Luca Colombi, ma soprattutto da Curti, Mitelli e Colonna, maestri
dell’illusionismo prospettico, e dai loro epigoni Bianchi, Paderna e Monti. A tutti gli effetti
la decorazione della reggia di Sassuolo, l’impresa più esuberante negli anni di Francesco
I, si deve completamente agli apporti dei pittori della scuola bolognese. Si calcola che per
il palazzo e i suoi giardini vennero impiegati ben 100.000 ducatoni; cifra enorme, ma non
intraguardabile se la si confronta con i 200.000 ducatoni che si spesero nel 1635 per la messa
in scena dell’Isola di Alcina, tragedia tratta da Ludovico Ariosto con libretto di Fulvio Testi e
musiche di Francesco Sacrati 66.
Girolamo Curti, caposcuola dei quadraturisti bolognesi, lavorò a Sassuolo insieme a Mitelli
e Colonna dal 1645 al 1649. Quando nel 1645 questi ultimi vennero reclutati, erano già noti a
Francesco I, come si è visto in precedenza. Morto Dentone, Colonna continuò la decorazione
della galleria con «Istorie e figure». Gli rimasero a fianco dal 1633 al gennaio 1634 Giovanni
Paderna e Mitelli. Quest’ultimo ricomparve a Modena nel febbraio e nell’aprile del 1638. Nel
palazzo di Sassuolo, tra la primavera del 1645 e l’estate del 1648, Colonna e collaboratori dipinsero i due cortiletti d’ingresso precedenti l’atrio, il cortile centrale, la parete di fondo nel vano
dello scalone e la gran sala. Il 3 agosto 1645 il caposcuola bolognese ricevette 3200 lire «in conto
di pitture fatte e da farsi» 67; il 26 agosto 1646 1200 lire per la pittura fatta nel cortiletto; il 23
dicembre 1647 2400 lire per altre pitture, il 30 dicembre 4960 lire per dipinti non precisati e il
31 dicembre 1648 altre 560 lire «per pittura fatta e da farsi». Bisogna sottolineare qui un cambiamento procedurale nei pagamenti emessi dalle casse ducali: se durante i primi anni trenta
per i lavori eseguiti nel palazzo modenese, il pittore venne retribuito dall’ufficio del mese, a
Sassuolo i suoi conti furono gestiti direttamente dalla Camera Ducale.
Morto Paderna, nell’agosto del 1646 Francesco I convocò Giovanni Giacomo Monti, a quel
tempo impegnato a Panzano nel Casino di Cornelio Malvasia, e Baldassare Bianchi, genero del
154
Modenabarocca.OpereeartistiallacortediFrancescoId’Este(1629-1658)
Mitelli 68. “I pittori bolognesi”, così come vengono chiamati nei documenti, formavano ormai
un corpo unico agli occhi dei computisti ducali: il 14 ottobre 1651 Monti riceveva 700 lire per
lui e un compagno e il 31 dicembre, insieme a Baldassarre Bianchi, otteneva altre 1000 lire
come «aconto della provvigione mensile», per dipingere sia la galleria di Sassuolo, sia la chiesa 69. Dal 4 agosto al 4 novembre 1652 a Monti e compagni venne assegnata una provvigione
mensile di 1260 lire 70, mentre il 24 dicembre 1654 i pittori risultano pagati la stessa cifra in tre
ordini da 420 l’uno; Monti e “compagno” sono infine liquidati tra gennaio e ottobre 1655, con
una provvigione mensile di 420 lire 71. Monti e Bianchi godettero quindi di uno stipendio differente rispetto a quello di Boulanger e Avanzini, apparentemente più alto, ma è assai probabile
che il loro contratto avesse clausole a progetto e a scadenza, magari legato alla decorazione di
Sassuolo e non onnicomprensivo, come accadeva a Boulanger negli stessi anni.
Il primo novembre 1649 Geminiano Poggi scriveva da Bologna che il Guercino si sarebbe
recato ad ammirare la reggia di Sassuolo con il Colonna «che a giorni passati venne di Firenze» 72. In realtà il Duca invitò il “desolato” centese, che aveva lavorato per lui anni prima e
continuava ad essere uno dei suoi artisti di riferimento, a Modena e a Sassuolo per distrarlo
dalla morte del carissimo fratello Paolo Antonio, avvenuta nel giugno dello stesso anno.
Guercino accettò per riverire il duca e «per vedere le meraviglie che si sono accresciute alle
rare pitture di lei e per ammirare la reggia di Sassuolo» 73. La decorazione della celebre Galleria di Bacco, ideata da Mitelli, sarebbe iniziata solo nel giugno del 1650 74, ma Guercino e
Velàzquez nello stesso anno vennero là condotti per ammirare il progetto di ineguagliabile
magnificenza. Non è un caso che di lì a poco Colonna e Mitelli salpassero per la corte di Filippo IV in Spagna con ben altro appannaggio 75.
Infine al 1654 si datano alcune lettere relative all’esecuzione del San Francesco in estasi di Michele Desubleo per la nuova chiesa di Sassuolo (Fig. 55): l’opera venne spedita dal pittore,
che si trovava a Venezia, nell’agosto del 1654 76. Con questo invio per la chiesa della città,
Sassuolo si poteva dire ben fornita.
Gli acquisti sul mercato felsineo
Se si confrontano gli investimenti che Francesco I operò nel campo delle arti durante il suo
lungo mandato, scorporando i denari spesi per la decorazione della reggia e delle ville suburbane da quelli sborsati per l’acquisto di quadri destinati alla propria collezione, il bilanciamento risulta fortemente squilibrato sulla seconda scelta. Le compere di dipinti antichi e
moderni sul mercato europeo e le commissioni dirette ad artisti di fama internazionale, necessitavano, oltre che di una liquidità operativa immediata, di agenti di cambio, di banchi
disposti a finanziare in assenza di contante sulla piazza e di velocità di scelta; senza contare
che nei decenni centrali del Seicento moltissimi mediatori e intendenti erano sguinzagliati
a caccia di capolavori dai maggiori collezionisti europei. Il prezzo per ottenere il meglio era
molto elevato e certo non poteva competere con la fatica e la quotidianità, nonché l’incertezza del risultato, della decorazione a fresco.
Francesco I fu buon conoscitore e fine raccoglitore, viaggiatore attento alle forme urbane e
infaticabile perlustratore di collezioni 77. Quadri da lui opzionati pervennero nella sua col-
ii
Raffaella Morselli, Felsinaalpotere:FrancescoIelasupremaziadeipittoribolognesi
155
lezione da Bologna, Milano, Parma, Reggio, Mantova, Roma, Venezia 78, Vienna e la Spagna,
mentre pittori ingaggiati con contratti particolari giunsero dalla Francia, come Pierre Mignard, e altri naturalizzati italiani si stabilirono a corte per lunghi o brevi periodi. Boulanger, come si è visto, divenne salariato del duca, mentre Nicolas Régnier riceveva 25 doble
d’Italia, cioè 500 lire «per causa nota a Sua Altezza» e il 22 dicembre la somma di 500 ducatoni d’argento, cioè 3875 lire, «per ricognizione di tante sue pitture fatte all’Altezza Serenissima» 79.
Se si compie una carrellata veloce sull’impegno finanziario dedicato all’acquisto di quadri,
ci si rende subito conto di quanto il principe era disposto a corrispondere: per il Ratto di Elena di Giulio Cesare Procaccini comperato, forse, nel 1635 sulla piazza di Milano (poi Dresda,
e ora distrutto) spese 300 ducatoni; 400 ducatoni dovrebbero corrispondere alle 100 doble
che Virgilio Malvezzi promise a Velázquez per l’esecuzione del supposto ritratto a cavallo,
perduto o mai portato a termine, nel 1639 80; 630 ducatoni furono sborsati per i ritratti del
duca e della moglie eseguiti dal Guercino (perduti), di cui si dirà oltre; infine altri 600 per il
Salvatore che scaccia i mercanti dal tempio (perduto) dello stesso autore 81. Va ricordato che nel
1651 egli ricompensò Bernini con 3000 scudi per il suo busto (Modena, Galleria Estense). Si
tratta di una cifra esorbitante, sei volte quella ricevuta dallo scultore per il ritratto di Scipione Borghese del 1632, che fece dire a Bernini di avere sempre saputo di avere a che fare con
«un prencipe che ha l’animo regio», ma di non essersi aspettato una manifestazione di tale
liberalità 82. Si tratta di cifre di tutto rispetto, le quali denotano la forza trainante che opere
di immagine e di simbolo detenevano nel programma politico del duca.
La piazza di Bologna, dove operavano in questi anni artisti fondamentali per la costruzione mitopoietica di una collezione, quali Reni, Guercino e Albani, era limitrofa al ducato di
Modena. Alcuni mediatori felsinei tra i più attivi su questo fronte, sia come conoscitori sia
per le relazioni che li intrecciavano alla società pittorica contemporanea, erano al servizio
di Francesco I. D’altra parte la città poteva vantare un mercato artistico tra i più vivaci in Europa anche se, come ricorda l’intermediario Gherardo Martinengo in una lettera da Bologna
del 23 novembre 1639, a proposito di Diana e Atteone dell’Albani (Dresda, Gemäldegalerie)
(Fig. 56), «il prezo è stato stabilito da me in 240 ducatoni d’argento con grandissima fatica
[…] i denari son molti, ma questa benedetta mercancia oggidì in Bologna è in eccesso» 83.
La sproporzione tra i prezzi praticati da Reni, Albani e Guercino e dai loro collezionisti,
rispetto alla valutazione di opere di altri autori, anche fuori dalle mura della città, era evidente al conte bresciano Martinengo, cognato di Enzo Bentivoglio e generale dell’artiglieria ducale. Non era la prima volta che egli si occupava di progetti artistici estensi: fu lui a
curare, negli stessi anni, il trasporto dei marmi un tempo nei Camerini della Via Coperta,
da Ferrara a Modena e a reclutare decoratori da impegnare a Sassuolo, nonché a trovare
una persona vicinissima a Reni perché trattasse con il pittore l’acquisto di un quadro per il
duca 84. Nonostante la richiesta pretenziosa, Francesco I acquistò il dipinto di Albani, citato
nell’inventario ducale del 1663 tra «i quadri che sono in Castello nei Camerini fabricati di
nuovo da sua Altezza Serenissima in cura di Giovan Giacomo Monti». Ovvero tra le gioie di
quel principe. Se si compara il prezzo richiesto da Albani con quelli praticati da Guido e dal
Guercino, si deve ammettere che egli aveva addirittura applicato un trattamento di favore:
156
Modenabarocca.OpereeartistiallacortediFrancescoId’Este(1629-1658)
dieci figure intere, seppure piccole, e un mezzo busto nell’acqua, con boscherecce e cielo,
avrebbero potuto valere ben di più. Il quadro con Diana e Atteone d’altra parte non era una
commissione diretta: Francesco I, dopo averlo ammirato nello studio del pittore a Bologna,
si era affrettato a inviare il suo uomo di fiducia per trattarne l’acquisto. Albani quindici anni
prima, al duca di Mantova Ferdinando Gonzaga – per il quale aveva realizzato gli affreschi
della Villa della Favorita – aveva chiesto un mirabolante stipendio fisso per essere assunto
tra i ruoli di corte, ma il duca lo aveva allontanato in malo modo definendolo un «impertinentissimo pretensore» 85.
Per trattare gli acquisti sul mercato bolognese il duca si avvalse di tre specialisti: un autentico conoscitore come il conte Cornelio Malvasia, cugino dell’espertissimo canonico Carlo
Cesare e luogotenente estense ai comandi delle armate di Luigi XIV in Italia, cui venne affidato il compito di reperire i dipinti di Guido; il pittore Antonio Randa (1577-1650 circa), già
collaboratore di Reni, del quale Malvasia ricordava «avendo anche antiche servitù fin col […]
Duca Francesco che senza il consiglio del reverendo nissuna pittura o disegno comprava in
Bologna» 86; infine il pittore miniaturista Bonaventura Bisi detto il Pittorino, specializzato
nelle copie in scala ridotta di opere tratte da Reni, che «[…] s’introdusse […] alla servitù del
Duca di Modena Francesco I che di lui valse per acquisti di quadri in Bologna» 87. A questi tre, i più attivi, e al mediatore Martinengo, si deve aggiungere il gentiluomo reggiano
Francesco Corte che, nel 1638, aveva inviato da Bologna tre tele acquistate per 170,10 lire 88.
Poca cosa rispetto alle cifre chieste da Albani; tre tele che avevano poco valore e, con ogni
probabilità, non erano di autore affermato, ma che tuttavia attestano la vivacità del mercato
e la propensione verso la scuola bolognese da parte del duca. Lo stesso Corte nel 1651 gli segnalerà la collezione del letterato bolognese Giovan Battista Manzini, che in seguito dovette
confluire, almeno in parte, nelle raccolte ducali 89.
Il più grande cruccio di Francesco I fu Guido Reni: solo una volta riuscì a commissionargli
direttamente un’opera, una Giuditta con le donzelle, che probabilmente non gli venne mai
consegnata. In questa occasione né lui né il suo fiduciario Martinengo riuscirono a incontrarlo di persona per trattare direttamente, come al solito celato agli sguardi del mondo dalla folta schiera di amici-intermediari dei quali gli acquirenti conveniva si servissero. Eppure
Cornelio Malvasia era informatissimo sul mercato locale, e non mancava di segnalare opere
certe, ma costosissime, che venivano immesse sulla piazza felsinea da accorti possessori che
sfruttavano la domanda e la scarsezza dell’offerta. Su questo tema Barbara Ghelfi ha messo
in luce le operazioni finanziarie, gli acquisti e le procedure di reclutamento delle opere da
parte del duca, per cui non si insisterà oltre. Preme qui sottolineare che il prezzo dei dipinti
bolognesi si formava su quelli di Reni e che il possesso di un’opera dell’illustre ma reticente
maestro dava luce all’intera collezione, oltre a fornire motivo di vanto e di regalo eccelso
in caso di favori internazionali 90. Francesco I doveva, per queste ragioni, impossessarsi di
qualche opera del divino Guido: ci riuscì almeno nei casi del David vittorioso con la testa di
Golia (forse il dipinto passato nel 2012 a un’asta londinese di Sotheby’s) e del San Girolamo nel
deserto (Vienna, Kunsthistorisches Museum) 91.
Bonaventura Bisi, che pure si muoveva primariamente su Bologna, era il più eclettico dei
referenti in materia di quadri: il 28 agosto 1651 inviò a Modena un Apollo del Parmigianino 92;
ii
Raffaella Morselli, Felsinaalpotere:FrancescoIelasupremaziadeipittoribolognesi
157
nel marzo e nel maggio 1652 chiese di condurre un Cristo inchiodato alla croce; nel 1658 spedì
un disegno di Michelangelo, un Ballo di Putti di sua mano, disegni del San Michele di Raffaello, una «Famiglia» del Pordenone e un disegno di Polidoro 93. Precedentemente, nel 1653, il
duca l’aveva sguinzagliato, insieme a Cornelio Malvasia per ricercare un quadro di Raffaello
che doveva trovarsi a Fano; con ogni probabilità un’opera differente rispetto alla Madonna
di Foligno che Geminiano Poggi aveva tentato di acquistare per la collezione ducale nel 1652,
ma di difficile identificazione. Il 19 agosto di quell’anno Bisi scriveva da Pesaro narrando
che, in compagnia del conte Francesco Maria Santarelli, si era recato a Fano alla ricerca del
Raffaello, ma non l’aveva trovato 94. E dunque questa missione si tramutò in una passeggiata
marchigiana.
Di natura affettuosa, rispettosa e ammirativa fu il legame che Francesco I strinse col Guercino, assai più amabile e disponibile di Reni. Almeno per due volte il pittore si recò a Modena:
la prima dall’ottobre del 1632 fino al giugno del 1633, accompagnato da Matteo Loves e da
Bartolomeo Gennari, per eseguire i ritratti del duca e della duchessa, perduti ma noti attraverso le copie di Loves (Ginevra, Musée d’art et d’histoire, Figg. 57-58); la seconda nel 1649
quando Francesco I lo fece prelevare a Bologna perché si distraesse dalla morte del carissimo
fratello Paolo Antonio, alter ego nella gestione della sua carriera 95. Tra commissioni dirette,
acquisti, doni, la sua presenza nelle collezioni ducali si assesta nel consistente numero di
nove quadri. Tra questi la Madonna con San Giovanni Evangelista e San Gregorio Taumaturgo
per la chiesa di San Vincenzo a Modena (Fig. 59) e la splendida Salomé che riceve la testa del
Battista (Rennes, Musée des Beaux-Arts, Fig. 60), destinata a ornare la Camera dei Sogni nel
Palazzo Ducale di Sassuolo.
Modenabarocca.OpereeartistiallacortediFrancescoId’Este(1629-1658)
158
Note
1
PerFrancescoIsivedanoifondamentaliL.ChiaPPi-
ni,GliEstensi,Milano,1967;L.amorth,Modenacapita-
le:storiadiModenaedeisuoiduchidal1598al1860,
Milano, 1967; O. romBaldi, Il Duca Francesco I d’Este:
1629–1658, Modena, 1992. Per le iniziative edilizie e
artisticheneisuoianni,Modena1598:l’invenzionedi
unacapitale,acuradiC.ConForti-g.CurCio-m.Bulgarelli,
Milano,1999;IlPalazzoDucalediModena:regiamole
maioranimus,acuradiE.Corradini-e.garzillo,CiniselloBalsamo,1999;C.ConForti,Dimoreestensineisecoli
delbarocco,inCentrieperiferiedelbarocco.Ilbarocco
romanoel’Europa,acuradiM.Fagiolo-m.l.madonna,
Roma,1992,pp.213-232;C.ConForti,LapompafunerariadiFrancescoId’Este,inLachiesadiSant’Agostinoa
Modena.PantheonAtestinum,acuradiE.Corradini-e.
garzillo,CiniselloBalsamo,2002,pp.53-63.
2
L.lanzi,StoriapittoricadellaItalia.DalrisorgimentodelleBelleArtiinpressoalinedelXVIIIsecolo,ed.
terza, Bassano, 1809, t. IV, pp. 49, 53; A. venturi, La R.
GalleriaEstenseinModena,Modena,1882,pp.181-196;
F. FriSoni, Presenze bolognesi nel Seicento a Modena e
Reggio,inL’artedegliestensi.LapitturadelSeicentoe
del Settecento, catalogo della mostra, Modena, 1986,
pp.21-25;D.Benati,DaLeonelloSpadaaFrancescoStringa. Modelli forestieri per la pittura reggiana, in Il SeicentoaReggio.Lastoria,lacittà,gliartisti,acuradiP.
CeSChilavagetto,Milano,1999,pp.131-158.
3
SuquestiargomentisivedaR.morSelli,Collezioni
equadrerienellaBolognadelSeicento:inventari16401707,acuradiA.CeraSoneS,SantaMonica,1998;ead.,
Bologna, in Painting for Proit. The economic lives of
seventeenth-century Italian painters, a cura di R. E.
SPear-P.Sohm,NewHaven,2010,pp.145-172.
4
venturi,LaR.Galleria…cit.
5
Ivi,pp.199-259.
6
FriSoni,Presenzebolognesi…cit.
7
Ivi,p.21;D.Benati,L’oratoriodiSanRocco.Ilruolodi
ReggionellaprimaattivitàdiAnnibaleCarracci,inIlSeicentoaReggio...cit.,pp.51-65;D.Benati,AnnibaleCarraccieilvero,inAnnibaleCarracci,catalogodellamostra,
a cura di D. Benati-e. riCCòmini, Milano, 2006, pp. 27-29;
C.roBertSon,TheinventionofAnnibaleCarracci,Milano,
2008,p.86ess.SivedanoancheMaestridellaPittura
delSeicentoEmiliano,catalogodellamostra,acuradi
F.arCangelietal.,Bologna,1959;D.Benati,Lapitturanella
primametàdel’600inEmiliaeinRomagna,inLaPitturainItalia.IlSeicento,acuradiM.gregori-e.SChleier,
Milano,1989,vol.I,pp.216-246.
8
A.Brogi,LudovicoCarracci(1555-1619),OzzanoEmilia,2001,pp.200-201,n.87,conbibliograiaprecedente.
9
FriSoni,Presenzebolognesi…cit.;Benati,DaLeonelloSpada…cit.,pp.131-142;D.Benati,AlessandroTiarini:
l’operapittoricacompletaeidisegni,conlacollaborazionediB.ghelFi,Milano,vol.I,2001,pp.78-135.Tiarini
lavoròaModenasoprattuttonegliannidelducaCesare: trailgennaioeilfebbraiodel1627virisiedette
conl’allievoLucaFerraripereseguirealcuniritratti,tra
iqualiquellodelprincipeefuturoducaFrancesco(Be-
nati,AlessandroTiarini…cit.,p.118).
10
Per Gessi vedi F. Chiodini, Alcune aggiunte al catalogo di Francesco Gessi, in «Arte Cristiana», LXXXVI
(1998), pp. 221-223, con bibliograia precedente. Per
Desubleo,venturi,LaR.Galleria…cit.,p.222;A.Cottino,
MicheleDesubleo,Soncino(CR),2001.
11
E.riCComini,PierFrancescoCittadini,inStudidistoria
dell’arte.RaccoltadisaggidedicatiaRobertoLonghiin
occasione del suo settantesimo compleanno, Firenze,
1961,pp.362-373;B.ghelFi,inSovranePassioni.Leraccolte
d’artedellaDucaleGalleriaEstense,catalogodellamostra,acuradiJ.Bentini,Milano,1998,nn.144-147;A.CriSPo,Percorsi,iamminghi,romanielombardidellanatura
mortaemilianaeromagnola,in«Parmaperl’arte»,XII
(2006),pp.49-65;DipintiineditidelBaroccoitalianoda
collezioni private: Palazzo Chigi in Ariccia, 2008-2009;
PierFrancescoCittadini,Sant’Orsola,presentazionediM.
Pulini,Ariccia,2008;C.BaronCini,Ilritrattodellafamiglia
CampeggiaDozzaImolese:dalCittadinialPasinelli?,in
«Attiememorie.AccademiaClementina»,XXXVIII/XXXIX,1998/99(1999),pp.77-94.
12
FriSoni, Presenze bolognesi … cit., p. 25. Pietro Lauri
viene ricordato da Luigi Lanzi; si vedano anche A. PelliCCiari,L’ereditàdiGuidoReni,inLapitturainEmiliaein
Romagna.IlSeicento,acuradiA.emiliani-J.Bentini-l.Fornari
SChianChi,Milano,1992,pp.191-200;M.Cellini,PietroLauri,
inLascuoladiGuidoReni,acuradiE.negro-m.Pirondini,
Modena,1992,pp.295-299;M.Cellini,inPinacotecaNazionalediBologna.Catalogogenerale.3.GuidoRenieil
Seicento,acuradiJ.Bentini-g.P.Cammarota-a.mazza-d.SCagliettikeleSCian-a.Stanzani,Venezia,2008,pp.358-360.
13
I bolognesi per nascita erano: Francesco Albani,
Alessandro Albini, Baldassarre Aloisi, Menichino Del
Brizio, Biagio, Baldassarre Bianchi, Lucrezia Bianchi,
Giambattista Bolognini, Matteo Borbone (autore di
una Pianta del contado di Bologna del 1639, copia
diSappoVincenzo,inASMo,ME,Stampeedisegni,b.
18), Francesco Brizzi, Filippo Brizio, Giambattista Dal
Buon,DomenicoMariaCanuti,BartolomeoCesi,CarloCignani,TeresaCoriolani,AntonioCrespi,Girolamo
Curti,GiovanniAndreaDonduzzidettoilMastelletta,
LorenzoFranchi,PietroGallinari,LorenzoGarbieri,TomasoGazzini,FrancescoGessi,VincenzoGotti,GiacomoLippa,LucioMassari,AgostinoMitelli,Sebastiano
Monchi, Giovan Giacomo Monti, Giovanni Paderna,
Lorenzo Pasinelli, Antonio Randa, Guido Reni, GirolamoRocca,DomenicoSanti,GiovanniAndreaSeghizzi,
ElisabettaSirani,GiovanniAndreaSirani,AndreaStrani,AlessandroTiarini,FlaminioTorri,FrancescoTiarini,
GiovanniLuigiValesio,DomenicoZampieri.Ibolognesi per formazione erano: Giovan Francesco Barbieri
dettoilGuercino(daCento),ilfratelloPaoloAntonio
Barbieri,JeanBoulanger(daTroyes),GiacomoCavedoni(daSassuolo),PierFrancescoCittadini(daMilano),
Angiol Michiel Colonna (da Como), Tommaso Costa
(daSassuolo),BenedettoGennari(daCento).
ii
Raffaella Morselli, Felsinaalpotere:FrancescoIelasupremaziadeipittoribolognesi
Il Palazzo Ducale di Modena: sette secoli di uno
spazio cittadino, a cura di A. Biondi, Modena, 1987; C.
ConForti,“DomusDei”:BartolomeoAvanzinieTommaso Loraghi per il tabernacolo della chiesa di San Vincenzo,inLachiesadiSanVincenzoaModena:ecclesia
diviVincentii,acuradie.Corradini-e.garzillo-g.Polidori,
Modena,2001,pp.158-169.B.adorni,Ilducatoestense:
ModenaeReggioEmilia,inStoriadell’architetturaitaliana.IlSeicento,acuradiA.SCottitoSini,Milano,2003,
pp.354-369.
15
Su questo argomento si veda R. morSelli, Artisti al
lavoro: commissioni di corte e declinazioni di ruoli tra
convenzione e eccentricità nell’Italia di antico regime,
inTheCourtinEurope,acuradiM.Fantoni,Roma,2012,
pp.407-426.PerledinamichedellaproduzioneartisticaferraresetraQuattroeCinquecentoèfondamentale
G.guerzoni,ApolloeVulcano.ImercatiartisticiinItalia
(1400-1700), Venezia, 2006. Per un confronto con la
cortemediceanelSeicentosivedaE.Fumagalli,Primeindaginisuirapportieconomicitrapittoriecortemedicea
nelSeicento,inVivered’arte.Carriereeinanzenell’Italia
moderna,acuradiR.morSelli,Roma,2007,pp.135-166.
16
G.L.BaSini,ZeccaemoneteaModenanelsecoliXVI
eXVII,Parma,1967,pp.47-99;G.L.BaSini,Sulmercatodi
Modena tra Cinque e Seicento. Prezzi e salari, Milano,
1974.
17
G. CamPori, Gli artisti italiani e stranieri negli Stati
estensi,Modena,1855,p.164.
18
Ivi.,p.21.
19
O.BaraCChigiovanardi,ArteallacortediFrancescoI,
in«AttiememoriedellaDeputazionedistoriapatria
perleanticheprovincemodenesi»,s.XI,XI(1998),pp.
119-155,p.127.
20
ASMo,CD,MV,b.98,inBaraCChigiovanardi,Artealla
corte…cit.,p.130.
21
CamPori,Gliartisti…cit.,p.11.
22
D.Bellei,Sposizionedellepittureinmurodelducale
palazzonellanobilterradiSassuolo:grandiosavilleggiaturade’serenissimiprincipiestensi,Modena,1784,p.11.
23
venturi,LaR.Galleria…cit.,pp.216-217.
24
Per Boulanger, M. Pirondini, Giovanni Boulanger:
un pittore francese nel Ducato di Modena, Modena,
1969, M. Pirondini, Giovanni Boulanger in «Quaderni
dellaBiblioteca»,I(1993),pp.53-58;Benati,DaLeonello
Spada…cit.,pp.154-157.PerladecorazionediSassuolo,l’iconograiadeiciclielaGalleriadiBacco,opera
di Boulanger, con la collaborazione dei fratelli Pier
FrancescoeCarloCittadiniedeiquadraturistiGian
Giacomo Monti e Baldassarre Bianchi, si vedano C.
aCidini luChinat, Una nota sull’iconograia secolare
nella committenza estense: Sassuolo, la chiave ritrovata,in«QuadernidellaBiblioteca»,I(1993),pp.5965; A. mazza, “In questa bella compagnia d’Amore e
di Fortuna”. La decorazione pittorica, in Il palazzo di
Sassuolo.DeliziadeiDuchid’Este,acuradiF.treviSani,Parma,2004,pp.57-76;V.Farinella,“Nonalbergail
dolornelregnomio”:nostalgieestensiaSassuolo,in
Tracce dei luoghi, tracce della storia: l’editore che inseguiva la bellezza. Scritti in onore di Franco Cosimo
Panini,Roma,2008,pp.203-206;F.Candi,L’immagine
14
159
diFrancescoInellaGalleriadiBaccoaSassuolo:una
propostadiinterpretazionepoliticadegliaffreschi,in
Ilprincipeelecose.Studisullacorteestenseelearti
nelSeicento,acuradiS.CaviCChioli,Bologna,2010,pp.
1-15.PerilpoetaesegretariodistatoGirolamoGraziani, coinvolto nella progettazione dell’opera, vedi
D.Benati-D.monteveCChi,GiovanniBoulangerperGirolamo Graziani, in «QB-Quaderni della Biblioteca», II
(1996),pp.109-112.
25
CamPori, Gli artisti … cit., p. 92; Ducale Palazzo di
Sassuolo, a cura di M. Pirondini, Genova, 1982, p. 10, J.
Southorn,Poweranddisplayintheseventeenthcentury: the arts and their patrons in Modena and Ferrara,
Cambridge,1988,p.50.
26
Innotaventuri(LaR.Galleria…cit.,p.216)citalaletteradel13novembre1643diFrancescoMontecuccolial
dott. Marinelli, commissionario di Sassuolo; quella di
ScipioneSacratiaifattorigenerali,27aprile1644;inine
ilChirografoducale,Sassuolo,18ottobre1644.
27
DucalePalazzo…cit.,pp.139-140.
28
Ivi,pp.134,138,18giugno1647e31maggio1652.
29
ASMo, CD, MV, b. 96; AM, Arti Belle, Pittori, b. 14,
Lana,inBaraCChigiovanardi,Arteallacorte…cit.,p.128,
1novembre1634.SuLanasivedaL’amorevolemaniera:
LudovicoLanaelapitturaemilianadelprimoSeicento,
acuradiD.Benati-l.Peruzzi,CiniselloBalsamo,2003;L.
Silingardi,Regesto,ivi,p.148.
30
C.C.malvaSia,Felsinapittrice.Vitede’pittoribolognesi(Bologna,1678),ed.Bologna,1841,vol.II,p.420;
Campori,Gliartisti…cit.,p.76.PerMontisivedanoE.
FeinBlatt,AnoteonBianchi-Monti,in«TheBurlington
Magazine»,CXIV(1972),pp.17-22;D.lenzi,DalSeghizzi
al Monti ai Bibiena: architetti e scenograi bolognesi a Mantova sotto gli ultimi Gonzaga, in Il Seicento
nell’arte e nella cultura con riferimento a Mantova,
Atti del convegno internazionale di studi, Cinisello Balsamo, 1985, pp. 164-173; Le magniiche stanze:
paesaggio,architettura,decorazioneevitanellavilla
palazzo degli Albergati a Zola, Bergamo, 1995; A.M.
matteuCCi,Lagrandedecorazionearchitettonica.GiangiacomoMontieBaldassarreBianchiconcludono,con
le decorazioni in S. Francesco, l’attività dei quadraturistibolognesinellareggiadiSassuolo,inLachiesadi
SanFrancescoinRoccaaSassuolo,acuradiV.PinCelli-v.
vandelli,Modena,1999,pp.83-93;F.CeCCarelli,Lelegazionipontiicie:Bologna,Ferrara,RomagnaeMarche,
inStoriadell’architetturaitaliana.IlSeicento,acuradi
A.SCottitoSini,Milano,2003,vol.II,pp.336-353;D.lenzi,Bologna:palazzoPepoli“nuovo”,compiutoesempio
dipalazzosenatorio,inAtlantetematicodelBarocco
inItaliaSettentrionale:leresidenzedellanobiltàedei
cetiemergenti;ilsistemadeipalazzidelleville,attidel
convegno di studi, a cura di M.L. gatti Perer, Cesano
Maderno,2005,pp.15-22.
31
A.Bologniniamorini,Vitedeipittoriedarteicibolognesi,Bologna,1843,vol.V,p.545.PerBianchisiveda
FeinBlatt,Anote…cit.
32
malvaSia, Felsina … cit., p. 487; CamPori, Gli artisti …
cit.,p.78.Sivedalanotaprecedente.
33
CamPori,Gliartisti…cit.,p.176.
160
Modenabarocca.OpereeartistiallacortediFrancescoId’Este(1629-1658)
Si veda la Cronaca di Modena di Giovan Battista
Spaccini(1588-1636),acuradiA.Biondi-R.BuSSi-C.giovannini,Modena,1993-2008,6voll.;e,dellostessoautore,
Il registro di Guardaroba dell’Infante Isabella di Savoia
d’Este(1617-1630),acuradiG.Biondi,Modena,2000.
35
BisognatenerecontochealcuniimportantigentiluominidicortecomeilmarcheseMassimilianoMontecuccoli arrivavano a percepire un salario di 6000
scudil’anno:sivedaSouthorn,Poweranddisplay…cit.,
p.58.Perquestiealtriesempidispesesostenuteda
FrancescoIperoggettid’arteivi,pp.66-71.
36
ASMo,CD,MV,b.94,inBaraCChigiovanardi,Artealla
corte…cit.,pp.124,131;Silingardi,Regesto…cit.,p.152.
37
MinutaaideputatidellacongregazionedellaMadonnadellaGhiara,4marzo1634,ASMo,ArtiBelle,Pittori,b.14,fasc.LudovicoLana:Silingardi,Regesto…cit.,p.
147.Il2agosto1631SpaccininellaCronacariferisceche
Colonna,DentoneeMassarisostituironolepitturedi
amori e paesi eseguite da Lana nel Gabinetto della
duchessa:Silingardi,Regesto…cit.,p.144.
38
Altri pittori ricordati nei pagamenti pubblicati da
BaraCChigiovanardi,Arteallacorte…cit.,pergliannidi
FrancescoI,moltideiqualidiprovenienzaignota,sono
il reggiano Pellegrino Magnanini (1631, 1632); Andrea
Basori(perunritrattoeseguitonel1634,ivi,p.127);RidolfoFranciosini(ivi,p.128);GiovanBattistaPesari(nel
1634e1637,ivi,pp.128,131);loscultorecarraresePaolo
Marchetti (1634-1635); Bartolomeo Colombini (16361637-1638,ivi,pp.130-132);Régnier(1638,1639,ivi,p.132);
Boulanger(1638,1650),FrancescoCairo(1639).Imandatiinvolumemancanoperglianni1639-1640;riprendonodal1641,attestandosoprattuttoilavoriaSassuolo
eBaracchiscegliedipresentareunadocumentazione
chenonriguardaipittori-decoratori(ivi,p.133).
39
G.guerzoni,LecortiestensieladevoluzionediFerraradel1598,Modena,2000,pp.104-105.
40
Peripagamentidell’uficiodelmesesivedaE.manenti,Lecarteediregistridell’UficiodelMesenell’archivio della Camera Estense presso l’Archivio di Stato
diModena,tesidilaurea,FacoltàdiLettereeFilosoia,
UniversitàdiBologna,1978-79.Quelladeipagamenti
deglistipendi,scriveManenti,èunaprassieccezionale.Talvoltal’uficiopagavaancheglistipendiordinari:
lanotiziasorprendepoichéilpagamentodeisalariati
ordinari,cioèidipendentiissidiCorte,Cancelleriae
CameraDucale,eracompitodell’uficiodellaBolletta
deisalariati(ivi,pp.45-46,48).
41
Per la documentazione dei pagamenti relativa a
Sassuolo,DucalePalazzo…cit.SivedaancheA.ColomBi
Ferretti,LadecorazionepittoricadelPalazzoDucaledi
SassuoloinL’artedegliEstensi.LapitturadelSeicentoe
delSettecentoaModenaeReggio,catalogodellamostra,Modena,1986,pp.27-33.
42
SultemadellacollezionesivedaG.manCini,“Ilmio
viaggiosinquièstatotuttosulpensierodellepitture”.
GeminianoPoggiealtriagentidiFrancescoId’Este,in
Sovranepassioni.Studisulcollezionismoestense,acura
diJ.Bentini,Milano,1998,p.139-164.
43
IlPalazzoDucale…cit.(1987);A.Jarrard,Laresidenza tra castello e palazzo, in Modena 1598: l’in34
venzione di una capitale, a cura di m. Bulgarelli-C.
ConForti-g.CurCio,Milano,1999,pp.99-123;IlPalazzoDucalediModena…cit.(1999);F.Candi,IlPalazzo
DucalediModena:nuoveipotesiricostruttive,nuovi
documenti,in«AttiememoriedellaDeputazionedi
storiapatriaperleanticheprovinciemodenesi»,s.
XI,XXVII(2005),pp.87-126.PerCurtieColonnanel
palazzo ducale di Modena si veda Southorn, Power
anddisplay…cit.,pp.160e176,conbibliografiaprecedente.
44
PerGiacomodaBudriooGiacomoLippavediCamPori,Gliartisti…cit.,p.291-292;venturi,LaR.Galleria…
cit.,p.184.VediancheC.PellaCani,Capolavorinascosti:
dalleraccoltedelDucatoEstenseallecollezioniprivate
d’oggi,ReggioEmilia,1998,p.60.
45
ASMo,AM,ArtiBelle,Pittori,b.13,fasc.CesareAretusi, in BaraCChigiovanardi,Arte alla corte …cit.p.122.
PerAretusivediventuri,LaR.Galleria…cit.,p.184.
46
Ivi, b. 14, fasc. Girolamo Dentoni Curti, in BaraCChi
giovanardi,Arteallacorte…cit.,pp.122-123.
47
Ivi,b.13,fasc.CesareAretusi,inBaraCChigiovanardi,
Arteallacorte…cit.,p.123.
48
Ivi,Cosed’arte,b.18/1,inBaraCChigiovanardi,Ibidem.
49
ASMo,AM,ArtiBelle,Pittori,b.14,fasc.CurtieColonna,inBaraCChigiovanardi,ivi,p.124.
50
H. vanBergeiJk,LaprimametàdelSeicento:dalcastello al palazzo, in Il Palazzo Ducale ... cit. (1987), pp.
171-201; R. PaCCiani, Da rocca cittadina a residenza europea:formeemutazionidelprincipaleinsediamento
estenseaModena,ivi,pp.45-82;H. vanBergeiJk,Ilprogetto di Floriano Ambrosini per il castello di Modena,
in«AttiememoriedellaDeputazionedistoriapatria
perleanticheprovinciemodenesi»,s.XI,XI(1989),pp.
169-175;A.Jarrard,Laresidenzatracastelloepalazzo,in
Modena1598...cit.,pp.99-123.
51
ASMo,AM,ArtiBelle,Pittori,b.14,fasc.Curti,inBaraCChi,Arteallacorte…cit.,p.125.
52
Ivi, fasc. Colonna, in BaraCChi giovanardi, Arte alla
corte…cit.,p.125.
53
Ivi,fasc.Lippi,inBaraCChigiovanardi,Arteallacorte…
cit.,p.125.
54
Ivi,fasc.CurtieColonna,inBaraCChigiovanardi,Arte
allacorte…cit.,p.125.
55
ASMo,CD,MV,b.39;ASMo,AM,ArtiBelle,Pittori,b.
14,fasc.CurtieColonna,inBaraCChigiovanardi,Artealla
corte…cit.,p.126.
56
Bologniniamorini,Vite…cit.,p.328.
57
Ivi,p.329.
58
ASMo, AM, Arti Belle, Pittori, b. 14, fasc. Colonna;
ASMo,CD,MV,b.95,inBaraCChigiovanardi,Arteallacorte…cit.,p.126.
59
Ivi,ASMo,CD,MV,b.96,inBaraCChigiovanardi,Arte
allacorte…cit.,p.127.
60
E.harriS,LamissiondeVelázquezenItalia,in«Archivoespañoldearte»,XXXIII(1960),p.111.
61
Ivi,p.102.
62
CamPori,Gliartisti…cit.,pp.308-309.
63
M. Cellini, Lucio Massari, in La scuola dei Carracci:
iseguacidiAnnibaleeAgostino,acuradiE.negro-m.
Pirondini,Modena,1995,p.225.
ii
Raffaella Morselli, Felsinaalpotere:FrancescoIelasupremaziadeipittoribolognesi
64
J. Bentini, “Otium Regium”: i privilegi del principe
collezionista, ovvero le qualità della galleria del Serenissimo Duca di Modena, in Sovrane passioni. Le
raccolted’artedellaDucaleGalleriaEstense,catalogo
della mostra, a cura di J. Bentini, Milano, 1998, p. 36.
OltreallabibliograiagiàcitatasuSassuolosivedanoGaspare&CarloVigarani:dallacortedegliEstea
quelladiLuigiXIV,Attidelconvegnointernazionale
di studi, a cura di W. BariCChi-J. de la gorCe, Milano,
2009; A. monti, Il Palazzo Ducale di Sassuolo: da castelloadeliziaattraversoilmutamentodellefunzioni
difensive, in «Quaderni della Biblioteca», VII (2007),
pp.21-89;A.Bigiiotti-G.zavatta,FornituredimarmiveronesiperilPalazzoDucalediSassuolo,in«Annuario
storico della Valpolicella», XXI, 2004/05 (2005), pp.
59-84;A.M.matteuCCiarmandi,PerilPalazzoDucaledi
Sassuolo,in«QuadernidellaBiblioteca»,I(1993),pp.
67-74;V.vandelli,L’”immagine”delPrinciped’Estenella
facciatadelladeliziadiSassuolo:iconograia,autorie
materiali, in Centri e periferie del barocco. Il barocco
romanoel’Europa,acuradiM.Fagiolo-m.l.madonna,
Roma,1992,pp.609-633.
65
mazza,“Inquestabellacompagnia…cit.,p.73;Farinella,“Nonalbergaildolor…cit.
66
Bentini,“OtiumRegium”…cit.,pp.28-29.
67
DucalePalazzo…cit.,pp.55-57,131.
68
l.CreSPi,Vitede’pittoribolognesi,nondescrittenellaFelsinaPittrice,Roma,1769,p.63.Il20maggio1647
CornelioMalvasiascrivevaaFrancescoIinformandolo
cheilpittoreGiovanGiacomoMontistavalavorando
per lui, ma era disposto a rinunciarvi per compiacereSuaAltezza(ASMo,AM,ArtiBelle,Pittori,b.14,fasc.
Monti;a.venturi,AffreschinelladeliziaestensediSassuolo,in«L’Arte»,XX(1917),p.71;DucalePalazzo…cit.,p.
134).
69
DucalePalazzo…cit.,p.138,pubblicaunampioregestodocumentariocondocumentidelfondodell’ArchivioEstensedenominatoCassaSegreta,cheattestanoperlopiùlespeseperimateriali(colori,quinterni
dicarta,olio,colla,pennelli,lapis,biacca,chiodi,materialeperleimpalcatureecc.)ediversipagamentialle
maestranze(soprattuttopittori,tagliapietra,scultori,
l’architettoAvanzini,muratori,doratori,stuccatori).
70
DucalePalazzo…cit.,p.138.
71
Ivi,p.140.
72
ASMo,AM,ArtiBelle,Pittori,b.14,fasc.Colonna.Cfr.
anchemalvaSia,Felsina…cit.,p.268;venturi,LaR.Galleria…cit.,p.257.
73
Lettere di Geminiano Poggi al duca Francesco I,
Bologna,1dicembre1649eModena,12dicembre1650,
venturi,LaR.Galleria…cit.,pp.188-189,206;DucalePalazzo…cit.,p.137edoc.XIX;nellamissivaPoggiparla
dellavisitadiVelázquezaModenaeaSassuolo.
74
DucalePalazzo…cit.,pp.59-61,133,135,136.
75
ASMo, CA, Bologna, bb. 8-9. Nel carteggio si conservanonotizieineditedaleggereinrapportoalmaterialegiànoto,traquesteloscambiodiletteretrail
ducaeGirolamoCaprara,riguardanteColonna,Mitelli
eilgenerodiquest’ultimo,GiacomoAlboresi,aiquali
nel1658sivoglionoafidarealcunilavori.Nonsispeci-
161
icaqualieforsel’affarenonandòinportoperchèalla
ine dello stesso anno Francesco I morì. Il 3 gennaio
1658Capraracomunica:«Quelpittorechehodiverse
volte signiicato aV.A. per potere essere a proposito
perdipingereMezaninihoraèritornatoaBolognacon
risoluzionedinonandarepiùaFerraradaSS.riBentivoglietioattenderòdisapereseV.A.hapiùgustodi
valersidiluidelqualenepuolehaveredalliPittoridi
Modena intiera relatione avendo nome Giacomo Alboresigiovinedimediocretrattamentoaquellosento
diredibuonariuscita».Il22marzo1658ilcorrispondenteparladelladificoltàdifareunsofittopianoe
degliimpegnidiColonnaeMitellichehannol’occasionedioperareaSanMicheleinBosco,incaricocheli
terràoccupatiancoraquattromesi;appenaterminata
questasecondaoperazionevaglieràlelorointenzioni.
Il4aprile1658ColonnaeMitellisonoingransperanza
diandareinSpagnaenondanno,all’agenteestense,
risposteprecise.
76
DucalePalazzo…cit.,p.139.
77
Bentini,Otiumregium…cit.,pp.30,34;manCini,“Il
mioviaggio…cit.Delruolodelfratello,ilcardinaleRinaldo,nellevicendecollezionistichedicasad’Estesiè
recentementeoccupataL.PeCori,Ilruolodelcardinale
Rinaldonellevicendecollezionistichedicasad’Este,in
Il principe e le cose ... cit., pp. 35-46; per lui si vedano
ancheSouthorn,Poweranddisplay…cit.,pp.28-71eA.
Jarrard, Architecture as Performance in SeventeenthCentury Europe. Court Ritual in Modena, Rome, and
Paris, Cambridge, 2003; S. guarino-G. manCini, Il collezionismominoredicasad’Este:ilcasodelcardinale
Rinaldo (1618-1672), in Sovrane passioni. Studi sul collezionismo … cit., pp. 165-186. Per le rappresentazioni
teatraliacorte,A.Jarrard,Theatersofpower:Francesco
Id’EsteandthespectacleofcourtlifeinModena,New
York,ColumbiaUniversity,Diss.,1993.Southorn,Power
and display … cit., ha fornito un quadro complessivo
delmecenatismoducaledelSeicento,perFrancescoI
cfr.pp.28-71.
78
PerirapporticonVeneziaegliacquistidiFrancescoIsivedaV.riCCa,GliagentidiFrancescoIegliacquistidiopered’arte,inIlprincipeelecose…cit.,pp.17-33,
dove si segnala come Guercino fosse ben attestato
nellecollezioniveneziane;ivi,p.18.
79
venturi,LaR.Galleria…cit.,p.211.
80
Ivi,p.202;Bentini,“OtiumRegium”…cit.,p.28.
81
SivedalaschedadiP.BoCCardo,inCaravaggio,GuidoReni,Guercino,MattiaPreti.Lestanzedelcardinale,
acuradiV.SgarBi-S.PaPetti,CiniselloBalsamo,2009,n.
21,conbibliograiaprecedente.
82
T.A. marder, L’immagine del principe, in Modena
1598…cit.,p.44.SivedaancheA.BaCChi,BerniniaSassuolo,inIlpalazzodiSassuolo…cit.,p.47,cheporta
adesempioAlessandroAlgardichesifacevapagare
i ritratti di marmo 150 scudi escluso il marmo. Per
il busto di Bernini si vedano I. lavin, Bernini e l’immaginedelprincipecristianoideale,appendicedocumentariaacuradiG.manCini,Modena,1998;I.lavin,
“Impresa quasi impossibile”: themaking of Bernini’s
bustofFrancescoId’Este,inid.,Visiblespirit,London,
162
Modenabarocca.OpereeartistiallacortediFrancescoId’Este(1629-1658)
vol.II,2009,pp.757-788;A.BaCChi“Veramenteèvivo
espira”.Berninieilritratto,inImarmivivi…cit.,pp.
58-59.
83
venturi,LaR.Galleria…cit.p.190;BaraCChigiovanardi,Arteallacorte…cit.,p.135.
84
SivedailcontributodiB.ghelFiinquestovolume.
85
r.morSelli-S.laPenta,LecollezioniGonzaga.Atlante
dei dipinti nell’elenco dei beni del 1626-1627, Cinisello
Balsamo, 2006, in particolare Un labirinto di quadri,
pp.19-177.
86
malvaSia,Felsina…cit.,vol.IV,p.160.
87
CamPori,Gliartisti…cit.,p.80;venturi,LaR.Galleria
…cit.,p.217.
88
venturi,LaR.Galleria…cit.,p.232,checitailRegistro
deimandaticamerali,1638,segnato369/2,sottolarubricaGuardaroba,manonvengonoprecisatisoggetti
eautori.
89
SivedailcontributodiB.ghelFiinquestovolume.
90
R.morSelli,“IoGuidoReniBologna”.Proittiesperperinellacarrieradiunpittore“unpocostraordinario”,
inVivered’arte…cit.,pp.71-134.
D.S. PePPer, Guido Reni: l’opera completa, Novara,
1988,n.144;R.morSelli,“IoGuidoReniBologna”…cit.,p.
123;D.S.PePPerinNell’etàdiCorreggioedeiCarracci:pitturainEmiliadeisecoliXVIeXVII,catalogodellamostra,Bologna,1986,n.185,pp.517-519,conbibliograia
precedente.Perlevicendepiùrecentisivedainquesta
sedeilcontributodiB.Gheli,p.48nota14.
92
ASMo,AM,ArtiBelle,Pittori,b.13,fasc.Bisi,BaraCChi
giovanardi,Arteallacorte…cit.,p.142.PerBisisiveda
ancheventuri,LaR.Galleria…cit.,pp.217-218.
93
Ivi,p.272,BaraCChigiovanardi,Arteallacorte…cit.,p.145.
94
ASMo,CD,P,b.180,Bisi.
95
PerquantoriguardailfratelloPaoloAntonioBarbieri,
GuercinoscrivevadaCentocheeglinonavevatempodi
dipingereinquanto«leoccupazioniglirubasseroiltempo
eattendessepiùacontardoppieeducatonicheamaneggiarpennello»:ASMo,AM,ArtiBelle,Pittori,b.13,fasc.Barbieri,letteradelGuercinoapadreGiovanBattistad’Este
da Cento 31 maggio 1634. Per i soggiorni modenesi del
Guercinosivedad.mahon,IlGuercino,catalogodellamostra,Bologna,1991,pp.169,219,conbibliograiaprecedente.
91
212
Modenabarocca.OpereeartistiallacortediFrancescoId’Este(1629-1658)
55. Michele Desubleo, San Francesco in estasi, Sassuolo, chiesa di San Francesco
Tavole
56. Francesco Albani, Diana e Atteone, Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister
213
214
Modenabarocca.OpereeartistiallacortediFrancescoId’Este(1629-1658)
57. Matteo Loves, Ritratto di Francesco I d’Este, Ginevra, Musée d’art et d’histoire
Tavole
58. Matteo Loves, Ritratto di Maria Farnese d’Este, Ginevra, Musée d’art et d’histoire
215
216
Modenabarocca.OpereeartistiallacortediFrancescoId’Este(1629-1658)
59. Guercino, Madonna in trono con i Santi Giovanni Evangelista e Gregorio taumaturgo, Modena, chiesa
di San Vincenzo
Tavole
60. Guercino, Salomè riceve la testa del Battista, Rennes, Musée des Beaux Arts
217
Abstract
The volume, Modena barocca. Opere e artisti alla corte di Francesco I d’Este (1629-1658) presents
the most up-to-date scholarly view of this important patron and collector. Divided into 2
sections entitled Collezionismo e mercato (Collecting and the market) and Al servizio del duca
(In the duke’s service), the volume’s innovative essays shed light upon important themes
by taking various lines of investigation and by drawing upon a large body of unpublished
archival documents, paintings, and drawings.
In Collecting and the market, an important and detailed picture emerges of Francesco’s likely
collection of graphic works; previously, only other members of the Este family were known
collectors of drawings. With regard to paintings, studies document his detailed search for
works by the great masters of the Emilian Seicento (Guido Reni, Guercino, etc.), and trace
the more precise outlines of his continual contact with the Venetian market, the Florentine
grand-ducal court, and Rome. Information about heretofore unknown consultants and new
specifics about the acquisition of Veronese’s paintings emerge from documents concerning
Venice, while diplomatic correspondance with Florence shows Francesco’s interest in works
and artists tied to the Medici court, with whom the duke sought to enrich his collection
through the rather unusual means of frequent exchanges as well as the trading of pictures. In
Rome, ducal agents searched ceaselessly for available works in newly dispersed collections
for Francesco I, but the searche was rarely satisfied.
The second section, In the duke’s service, presents an exhaustive biography of the still littleknown architect Bartolomeo Avanzini for the first time, based on a broad archival exploration.
Ample documentation also allows us to reconstruct the tight web of artisans (ebonists,
woodcarvers, furniture makers …) who worked for Francesco I, and to describe sophisticated
court furniture that is lost today. The presence of foreign artists was a constant at the Este
duke’s court. Closer study of Justus Suttermans, the Medici court painter who was active as
a portraitist and frequently visited the Este court, allows an abundance of new attributions,
while an examination of Jean Boulanger, designer of much of Sassuolo’s decoration, allows
a better understanding of his graphic work. Another essay, which examines decorative
projects long associated with the palace of Sassuolo, emphasizes the rich implications of
these materials and allows us to reconstruct a compelling moment in the history of taste,
one that is only partially documented in the palace as finally completed.
The varied approaches and thoroughness thus suggested above find a synthesis in the final
essay dedicated to the ideology, aesthetics, and strategies by which the court sought to
promote the duke’s image in the illustrations to Domenico Gamberti’s exquisite publication
commemorating Francesco I’s death, L’Idea di un Prencipe et Eroe Christiano (1659).
Finito di stampare in Italia nel mese di maggio 2013
da Pacini Editore Industrie Grafiche - Ospedaletto (Pisa)
per conto di EDIFIR-Edizioni Firenze