Ortiz-de-Urbina, Paloma (2024): “Schoenberg y
Zemlinsky en el nacimiento del cabaré literario”,
Cabaré Pierrot Melodramas, Fundación Juan
March, ISSN 2445-2831 (pp. 14-34).
Cabaré Pierrot
Melodramas de Alexander Zemlinsky
y Arnold Schoenberg
MELODRAMAS
3 - 7 ABR 2024
Cabaré Pierrot
Melodramas de Alexander Zemlinsky
y Arnold Schoenberg
MELODRAMAS
DEL 3 AL 7 DE ABRIL DE 2024
El poeta simbolista Albert Giraud inspiró a Arnold Schoenberg una
de sus composiciones más singulares: un ciclo de veintiún textos
(“tres veces siete”) que recrean un mundo expresionista y nocturno
de tintes siniestros y dejos cabaretísticos. La obra, también descrita
como un melodrama, recurre a la técnica del Sprechgesang, que el
propio compositor definió como “melodía hablada”. Esta recitación
con indicación de alturas, secundada por un grupo de cinco
instrumentistas, se confió en su estreno en 1912 a la actriz Albertine
Zehme, dedicataria de la obra. Con el mimodrama Ein Lichtstrahl (Un
rayo de luz) de su cuñado Alexander Zemlinsky a modo de prólogo,
esta producción supone la octava edición del formato Melodramas,
que inició su andadura en la Fundación en 2016.
Nueva producción de
ÍNDICE
4
FICHA ARTÍSTICA
6
ARGUMENTOS Y ESTRUCTURA
14
Cabaré Pierrot: artistas frente al espejo
Tomás Muñoz
22
Schoenberg y Zemlinsky en el nacimiento del cabaré literario
Paloma Ortiz de Urbina
36
Verklärtes Kabarett
José Luis Téllez
49
LIBRETOS
65
BIOGRAFÍAS
Schoenberg y Zemlinsky
en el nacimiento
del cabaré literario
Paloma Ortiz de Urbina
LA WIENER MODERNE
Vista del puente Elisabeth con la iglesia de san
Carlos Borromeo de la Viena de principios del
siglo xx. Fotografía en blanco y negro, coloreada
con acuarela.
22
Entre finales del siglo xix y el estallido de la Primera
Guerra Mundial, con Francisco José I al frente del imperio, la ciudad de Viena experimentó un impresionante
crecimiento demográfico que la convertiría, al final de su
mandato, en la tercera ciudad más grande de Europa. La
capital del imperio austrohúngaro era entonces un auténtico crisol de culturas, pues la población estaba integrada
por ciudadanos de numerosas identidades nacionales y
étnicas: austriacos (que a veces se denominaban alemanes), húngaros, checos, polacos, eslovacos, eslovenos,
serbocroatas, italianos, bosnios o rumanos convivían
entonces en la misma ciudad. Además, la Viena de aquella
época integraba varias confesiones, reuniéndose en ella
judíos, católicos y protestantes. En medio de la explosión
demográfica de esta sociedad plurinacional y multiconfesional, Viena experimentó un histórico florecimiento
artístico, científico y cultural sin precedentes que pasó a
denominarse Wiener Moderne (Modernidad vienesa).
La metrópoli europea fue escenario de una febril actividad en todos los ámbitos de la cultura y de la ciencia. En el campo pictórico, el clasicismo convivía con el
movimiento rupturista de la Sezession (equivalente al art
nouveau franco-belga, al Jugendstil alemán o al modernismo español), produciendo obras que marcarían época
de autores como Gustav Klimt, Oskar Kokoschka o Egon
Schiele. Dentro del campo de la literatura, la ciudad
acogía la modernidad literaria de escritores como Rainer
23
Fotografía en blanco y negro de un concurrido
café vienés de principios del siglo xx.
Maria Rilke, Robert Musil, Hugo von
Hofmannsthal, Hermann Bahr, Arthur
Schnitzler, Joseph Roth o Stefan Zweig,
con expresionistas como Franz Kafka o
Alfred Kubin. La arquitectura europea
se renovaba gracias a las rompedoras
innovaciones de arquitectos vieneses
como Otto Wagner, Adolf Loos, Josef
Hoffmann o Joseph Maria Olbrich. El
filósofo Ludwig Wittgenstein iluminaba
el pensamiento de la época y Edmund
Husserl inauguraba la fenomenología. La Universidad de Viena vivía
un auténtico apogeo en las ciencias
24
naturales, gracias a físicos como Ludwig
Boltzmann o matemáticos como Franz
Mertens. Por si fuera poco, de la mano
de Sigmund Freud, Viena asistió entonces a la revolución de la psiquiatría
gracias al nacimiento del psicoanálisis.
En el terreno musical, el género de
la opereta vivía en Viena un auténtico
apogeo, donde triunfaban las obras de
Franz Lehár, quien junto a Oscar Straus,
Emmerich Kálmán y Leo Fall formaría
el grupo representante de la llamada
Edad de Plata de la opereta vienesa
(Wiener Silberne Operettenära). Al mismo tiempo, Gustav Mahler sorprendía al
mundo con sus innovaciones sinfónicas
y representaba, junto al bávaro Richard
Strauss, el imponente florecimiento
tardío del romanticismo germánico
después de Richard Wagner. El discípulo
de Mahler, Alexander Zemlinsky, sobresaliente figura de la música vienesa del
momento, sería a su vez el único profesor que tendría el revolucionario Arnold
Schoenberg, quien, a partir de los años
veinte, pondría patas arriba el lenguaje
tonal, avanzando hacia la composición
dodecafónica y creando, con sus alumnos Anton Webern y Alban Berg, una
escuela que pasaría a la posteridad: la
(erróneamente denominada “segunda”)
Escuela de Viena1.
La ciudad respiraba intelectualidad y
creatividad, demostrándolo no solo en
avances científicos concretos y obras
artísticas específicas, sino en la vida
cotidiana, en las animadas tertulias de
los numerosos elegantes cafés vieneses,
como el Café Griensteidl, el Café Dobner
o el Café Central, esparcidos por toda la
ciudad. La guinda social de este glamur
vienés serían las sonadas relaciones
sentimentales entre todos ellos, que, al
igual que los conciertos de Schoenberg,
provocaban auténticos escándalos. La
aventura amorosa entre el pintor expresionista Richard Gerstl y la primera mujer de Schoenberg, Mathilde (hermana
de Zemlinsky), que se fugó primero con
el artista pero regresó finalmente junto
con su marido y terminó trágicamente
1 Esta escuela, que integra a los numerosos
alumnos que recibieron el magisterio de Arnold
Schoenberg, se ha denominado, erróneamente, Segunda Escuela de Viena, en referencia a
una supuesta Primera Escuela de Viena que ni
era una escuela, ni sus integrantes eran todos
vieneses, sino que se trataba de un grupo de
compositores pertenecientes a una misma corriente estilística que habían residido en algún
momento en la ciudad de Viena, concretamente
Haydn, Mozart y Beethoven (y a veces Schubert).
con el suicidio del pintor, eran la comidilla de las conversaciones en los cafés.
Los apasionados idilios entre la que
sería musa para muchos intelectuales,
la bella y culta Alma Maria Schindler,
con artistas como Alexander Zemlinsky,
Gustav Mahler, Oskar Kokoschka, Walter
Gropius o Franz Werfel, hubieran llenado hoy las revistas del corazón. Los
conciertos que presentaban música de
Schoenberg, Berg y Webern acababan,
en ocasiones, a bofetadas y los detalles
de los altercados en las salas de concierto, a los que a veces acudía hasta la
policía, quedaban documentados en la
prensa de la época. Está claro que en
aquella Viena de principios de siglo era
difícil aburrirse.
DEL ÜBERBRETTL BERLINÉS AL
CARLTHEATER VIENÉS: EL NUEVO
CABARÉ LITERARIO
En medio de esta efervescente atmósfera vienesa, Alexander Zemlinsky y
Arnold Schoenberg se conocieron en
1895 en la orquesta de cámara aficionada
Polyhymnia, que dirigía Zemlinsky y a
la que se incorporó, como violonchelista
aficionado, Arnold Schoenberg. Tras
impartir unos meses clases de composición a Schoenberg, Zemlinsky (tres años
mayor que él), lo introdujo en la Viena
musical del momento. Ambos músicos
se hicieron no solo amigos, sino incluso
familiares, concretamente cuñados,
pues en 1901 Schoenberg se casaría con
la hermana de Zemlinsky, Mathilde.
Mientras tanto, en 1900, el escritor
Otto Julius Bierbaum publicó sus canciones alemanas (Deutsche Chansons), que
acabaron vendiéndose como rosquillas
en todo el territorio germanófono. Se
25
Caricatura aparecida en la prensa tras el
Skandalkonzert o Watschenkonzert [Concierto del
escándalo o Concierto de las bofetadas] dirigido
por Schoenberg en Viena el 31 de marzo de
1913, aparecida en la prensa del momento. Die
Sonntags-Zeit, 7 de abril de 1913.
trataba de una colección de poemas contemporáneos populares que contenía
obras de grandes autores como Richard
Dehmel, Arno Holz o Frank Wedekind.
La intención de Bierbaum, muy acorde
con la estética de comienzos de siglo
xx, era la de acercar la cultura a toda
la población. Entre los autores de esta
antología se encontraba el escritor y empresario teatral Ernst von Wolzogen.
Inspirado en la novela que Bierbaum
había publicado en 1897 (Stilpe), y
siguiendo el modelo del Chat noir parisiense, el 18 de enero de 1901 Wolzogen
fundó el Buntes Theater (Teatro multicolor), que se popularizaría bajo el nombre de Überbrettl. Este curioso nombre
era una alusión irónica y divertida a la
palabra Übermensch (superhombre) de
Friedrich Nietzsche, expresando que
el teatro debía ser mucho más que un
Brettl convencional, término de la época
26
que designaba clubes de entretenimiento de poca monta. Wolzogen quería
que el nuevo cabaré literario destacara
por encima del resto por su ambición
literario-artística. Lo consiguió, pues
el Überbrettl fue uno de los primeros
teatros de Alemania en ofrecer lo que
se denominaría “cabaré literario”. Este
concepto de cabaré era un contramodelo de las formas artísticas establecidas
y estaba muy en consonancia con la
actitud espontánea y socialmente crítica
ante la vida de la joven generación de
artistas de principios de siglo que,
además, deseaban acercar la música y
el teatro a ciudadanos de toda condición social. Entre abril y septiembre de
1901, Schoenberg compuso ocho Lieder,
entre ellos algunos con textos tomados
del libro de Bierbaum, y se los ofreció a
Wolzogen, que eligió dos. Los BrettlLieder, llamados así por el escenario
para el que fueron compuestos, condujeron al nombramiento de Schoenberg
como director musical del Überbrettl,
cargo que asumió entre diciembre de
1901 y julio de 1902.
Schoenberg aprovechó su estancia
en Berlín para dar también clases en
el Conservatorio Stern (gracias a la
mediación de Richard Strauss) y se dejó
empapar de las corrientes expresionistas que empezaban a fraguarse en la ciudad y que convertirían a Berlín en otro
vibrante epicentro cultural equiparable
a Viena y que aglutinaría a la vanguardia artística europea de los años veinte.
Por su lado, y al igual que Schoenberg,
Zemlinsky fue contratado como director
musical de otro teatro, el Carltheater de
Viena, entre 1900 y 1901. En este teatro
se habían representado las primeras
óperas bufas de Jacques Offenbach.
Interior del teatro Überbrettl, cuna del cabaré
literario. Berlín, 1901.
Durante los meses de verano, una vez
terminada la temporada, el teatro solía
ofrecerse a producciones invitadas.
En el verano de 1901 se ofreció allí, con
gran éxito, el programa del Überbrettl
berlinés. El programa constaba de
Lieder, recitaciones, escenas teatrales y
diálogos sobre textos literarios, sombras
chinescas o pantomimas. Zemlinsky
asistió a todas las obras con gran interés
sin perderse ni una (como se refleja en
el intercambio de cartas entre Alma
Schindler y el compositor).
EIN LICHTSTRAHL O EL RAYO DE LUZ
DE ZEMLINSKY
Así, el trabajo en el Carltheater despertó
en Zemlinsky un nuevo interés por el
teatro musical, supuso una repentina
fuente de inspiración y fue el comienzo
de un período fructífero en el ámbito
de las obras escénicas, pues, sin contar
su Ein Lichtstrahl, el músico compuso
entre 1895 y 1916 seis obras escénicas:
27
Retrato fotográfico del
compositor Alexander
Zemlinsky (1871-1942).
Sin fecha.
Alexander Zemlinsky
sentado al piano y
Arnold Schoenberg,
de pie, en Praga.
Fotografía en color
sepia. Estudio
fotográfico Schlosser,
1917.
cinco óperas y un ballet. Zemlinsky puso
música a sus primeras canciones para
el Überbrettl en enero de 1901 y entre
el 8 y el 17 de mayo de este mismo año
compuso su mimodrama Ein Lichtstrahl
(Un rayo de luz). La obra se entretejía
con el resto de su producción, pues se
observan en ella analogías temáticas con
la Sinfonía en Si mayor de 1897, a la vez
que prefigura su propia Eine florentinische Tragödie (Una tragedia florentina),
que terminaría en 1916. Sin embargo, en
general, se trata de una obra aislada en
28
la producción del autor: un interesante y
original mimodrama de quince minutos
de duración, con texto de Oskar Geller,
en el que aparecen tres personajes (Ella,
Él y el Otro), acompañados por un piano.
La composición de esta peculiar obra
coincidió con la apasionada relación
sentimental que Zemlinsky mantuvo con
su alumna Alma Schindler, que contaba
entonces con veinte años, documentada
a través del intercambio de cartas entre
la pareja. El idilio terminaría ocho meses
después, al prometerse su discípula
–nada más ni nada menos– que con el
entonces reputado Gustav Mahler. ¿Pudo
esta arrebatadora relación reflejarse en la
música? Nada se ha escrito sobre ello, así
que, de momento, esto es algo que solo
puede juzgar el oyente.
Las actuaciones musicales del
Überbrettl tuvieron gran éxito durante
el primer año de producción y fueron
fuente de inspiración para numerosos
empresarios teatrales, dando lugar
a la aparición de numerosos cabarés
literarios en Berlín, que se extenderían
por el resto de Europa. Sin embargo,
a comienzos de 1902, los negocios del
teatro berlinés empezaron a hacer agua,
por lo que Zemlinsky entendió la dificultad de estrenar allí su Ein Lichtstrahl. Así
que envió el mimodrama a Dresde, al
dramaturgo Franz Artzt, que colaboraba
con el cabaré del Quartier latin parisiense. La obra no llegó a ser estrenada en
aquel momento, sino ya póstumamente
en Viena en 1992, pero su singularidad
ha hecho que el interés por esta pequeña
joya no haya hecho más que crecer.
29
En lo que respecta a la estética de
esta breve pero singular obra, podría
añadirse, además, que Un rayo de luz
de Zemlinsky fue una pieza visionaria,
pues preconizó un nuevo lenguaje que
estaba a punto de nacer, fusionando la
música con la imagen. El mimodrama
del compositor vienés anticipa, por su
estilo musical, que acompaña el gesto de
la pantomima de los actores, lo que serán las partituras para piano u orquesta
que, veinte años después, acompañarán
en directo a las primeras imágenes que
proyectará el nuevo cine mudo.
ATONALIDAD, LITERATURA Y
SPRECHGESANG: EL PIERROT LUNAIRE
DE SCHOENBERG
Tras ejercer como director musical
del Überbrettl berlinés, Schoenberg
regresó a Viena a finales del verano de
1903, donde entabló amistad con Gustav
Mahler. En los años siguientes, hasta el
estallido de la Primera Guerra Mundial,
Schoenberg compuso dos cuartetos de
cuerda, la Sinfonía de cámara núm. 1
y las Gurre-Lieder (Canciones de Gurre),
además de publicar su célebre Tratado
de armonía (Harmonielehre). En otoño
de 1911 se trasladó de nuevo a Berlín,
donde terminó en la primavera de 1912
una obra que sería clave en la música
del siglo xx: Pierrot lunaire. A principios
de este año, la cantante y recitadora
Albertine Zehme (antigua alumna de
Cosima Wagner), especializada en textos
o canciones de cabaré, había pedido al
compositor que pusiera música al texto
de una conferencia. Schoenberg, que
tenía total libertad para elegir los poemas, el arreglo musical y el ensayo para
este encargo, creó la composición entre
30
el 2 de marzo y el 6 de junio de 1912. El
compositor vienés eligió para su obra
poemas del ciclo de Albert Giraud de
1884 titulado Pierrot lunaire: rondels bergamasques, en la traducción al alemán
del poeta Otto Erich Hartleben. El estilo
literario de Giraud, con un lenguaje
denso y simbólico, respondía al simbolismo decadente francés y encontraba
analogías, por sus contrastadas metáforas, con el incipiente expresionismo
literario alemán. El resultado fue una
curiosa obra inspirada en el ambiente
del cabaré vienés, titulada con la característica superstición numerológica de
Schoenberg, Dreimal sieben Gedichte
aus Albert Girauds ‘Pierrot Lunaire’ (Tres
veces siete poemas de ‘Pierrot Lunaire’ de
Albert Giraud) y que acabó popularizándose como Pierrot lunaire. Schoenberg
veía el potencial de la obra que estaba
creando, ya que nada más componerla
afirmó: “Puedo sentir perfectamente
que estoy acercándome a una nueva expresión. Los sonidos se convierten aquí
en una expresión directa, casi animal,
de movimientos sensuales y emociones”.
En el momento de su composición,
Pierrot lunaire era algo único y singular
en la historia del género, que combinaba
una serie de características especiales
del sonido. Se utilizaba una voz parlante
y cinco instrumentistas en alternancia,
es decir, en diferentes combinaciones. Algo muy peculiar de esta breve
pieza fue el empleo de la técnica del
Sprechgesang (canto hablado), una
forma de expresión a medio camino
entre la voz y el canto. Esta recitación
de la poesía de Giraud, que resulta hoy
atractiva e inquietante, suponía una
absoluta novedad en la escena musical
de la época. El propio Schoenberg, como
La actriz, cantante, recitadora y abogada
Albertine Zehme (1857-1946) fue quien encargó
y la primera intérprete de una de las obras
clave de la música moderna del siglo xx: Pierrot
lunaire de Arnold Schoenberg. Apoyó a los
artistas contemporáneos y al Club de Mujeres
de Leipzig. Biblioteca Estatal de Oldenburgo,
Alemania.
relataría su discípulo Sándor Jemnitz en
1931, consideraba de vital importancia
el modo en que debía interpretarse este
Sprechgesang cuando exclamó: “¡Pierrot
lunaire no se canta! Las melodías vocales
deben equilibrarse y modelarse de
forma completamente diferente a la de
las melodías habladas. Distorsionarías
completamente la obra si la hicieras
cantada, y tendrían razón todos los que
dijeran: ¡así no se escribe para cantar!”
Por otra parte, en el acompañamiento
instrumental, Schoenberg emplea un
conjunto poco habitual (flauta, flautín,
clarinete, clarinete bajo, violín, viola,
violonchelo y piano) que produce una
sensación de timbres cambiantes que
mantienen al oyente en continua alerta.
La música no es aún dodecafónica,
pero sí se inscribe ya en una estética
expresionista atonal. La pieza supone
un desafío único para los intérpretes y
una experiencia musical sin precedentes
para el público.
Schoenberg quería establecer una
nueva tradición con su discurso tonal
recién formulado, que rompería moldes
e inauguraría un nuevo método de
composición para los siglos venideros.
A pesar de que su obra fue considerada,
desde el principio, provocadora y rompedora, Schoenberg no se consideraba
un “revolucionario”, sino un “evolucionario”, es decir, un artista que evolucionaba basándose en la tradición. El recurso de Schoenberg a formas antiguas
en el Pierrot lunaire (como passacaglia,
fuga, canon, polca, vals, barcarola) es un
ejemplo de ello.
El estreno de Pierrot lunaire se
celebró el 16 de octubre de 1912 en la
Choralionsaal de Berlín bajo la dirección
del propio Schoenberg y con su amiga
Albertine Zehme, a quien el compositor
había dedicado la obra, como recitadora.
Según Anton Webern, el estreno fue un
gran éxito para los intérpretes y para
Schoenberg. La verdad es que, a juzgar
por la prensa berlinesa, la acogida no fue
precisamente favorable. En la revista de
arte Der Sturm, el escritor Alfred Döblin
la defendió, pues la consideraba víctima
de la incultura de los críticos musicales
31
Fotografía de
Schoenberg, alrededor
de 1910. Centro
Arnold Schoenberg de
Viena.
berlineses y destacaba la innovación absoluta de la nueva música atonal, que le
resultó “increíblemente cautivadora” y
en la que escuchó “sonidos y movimientos que nunca había oído antes”. Cuatro
meses después, la representación del
24 de febrero de 1913 en el Rudolfinum
de Praga acabó, sin embargo, en un
escándalo mucho mayor, que anticipó el
Skandalkonzert de Viena que se celebraría un mes después. Para Schoenberg
32
fue una experiencia traumática, que el
compositor recordó durante el resto
de su vida y que lo llevó más tarde a
tomar precauciones y exigir garantías
cada vez que ejecutaba la partitura de
Pierrot lunaire. A partir de su estreno,
cualquier representación de una obra
de Schoenberg anunciaría escándalos, siendo el famoso Watschenkonzert
(Concierto de las bofetadas) del 31 de
marzo de 1913, que dirigió él mismo,
Los intérpretes de Pierrot Lunaire tras el
estreno. De izquierda a derecha, Carl Essberger
(clarinete), Eduard Steuermann (piano), Arnold
Schoenberg (director), Albertine Zehme (actriz
recitadora), Jakob Malinjak (violín y viola),
Hans Kindler (violonchelo) y Hans W. de Vries
(flauta). Fotografía en blanco y negro de autor
sin identificar. Choralionsaal de Berlín, 16 de
octubre de 1912.
el que claramente, y valga el juego de
palabras, fue “el más sonado” de todos.
El programa estaba integrado por
obras de (por este orden) Webern, Berg,
Zemlinsky, Schoenberg y Mahler. Nada
más sonar la primera pieza de Webern
se empezaron a escuchar los primeros silbidos. Tras la segunda obra de
Berg, se produjo una ruidosa carcajada
general, la pieza de Zemlinsky relajó un
poquito el ambiente, pero, tras la obra
del propio Schoenberg, el escándalo fue
tan descomunal, que se interrumpió la
música y tuvo que acudir la policía, pues
el propio público acabó a bofetada limpia. El concierto fue el mayor escándalo
de la historia de Viena, relatado después
con todo lujo de detalles en la prensa del
momento. La música expresionista y
experimental de la Escuela de Viena fue
algo que la burguesía vienesa no pudo
soportar.
33
CODA
A pesar de la incomprensión e indignación inicial con que fue recibida la
música de Schoenberg, el mundo reconocería pronto el enorme potencial que
ofrecía su nuevo lenguaje compositivo,
que abrió paso a una nueva y revolucionaria estética musical que llegaría hasta
nuestros días. De la misma manera, la
obra de Zemlinsky, mal recibida en su
época, pasaría a valorarse como siempre
mereció, pero con el paso del tiempo.
Schoenberg, con su proverbial instinto
visionario, afirmó en 1949, en su exilio
en Estados Unidos (al que también se
34
vería abocado Zemlinsky, igualmente
judío vienés y víctima de la Segunda
Guerra Mundial) que su compatriota
había sido “un gran compositor, injustamente tratado en su época”, del que “se
hablaría sin duda en la posteridad”. Y así
fue, pues si bien Zemlinsky fue relegado
a un segundo plano en la historia de la
música, desde hace más de dos décadas,
su obra no ha dejado de redescubrirse y revalorizarse. Ambos músicos,
herederos de la efervescente Viena de
comienzos de siglo xx, con estilos diferentes pero poseedores ambos de una
gran originalidad, siguen admirándonos
y sorprendiéndonos un siglo después.
35
Autores de las notas al programa
70
Paloma Ortiz de Urbina
José Luis Téllez
Es profesora titular de Universidad
de Alcalá desde 1997. Licenciada
en Filología Alemana y doctora en
Musicología por la Universidad
Complutense de Madrid, obtuvo el
Premio Extraordinario por su tesis
doctoral en 2003, con un trabajo dedicado a la recepción de Richard Wagner
en España. Sus líneas de investigación
se centran en las relaciones musicales entre Austria, Alemania y España,
concretamente en los autores Richard
Wagner, Arnold Schoenberg y Roberto
Gerhard. Ha sido invitada numerosas
veces a Radio Clásica como experta
en estos autores, así como a impartir
conferencias dentro y fuera de España.
Ha escrito más de cincuenta publicaciones centradas en sus principales líneas
de investigación. Ha dedicado diez años
a recopilar y editar la correspondencia inédita entre Arnold Schoenberg y
Roberto Gerhard. Esta correspondencia
fue publicada en alemán en la editorial Peter Lang en 2019, en inglés y en
catalán en 2020, y serán publicadas
próximamente en la editorial Akal en su
versión española.
Escritor musical y cinematográfico,
simultaneó sus estudios musicales con
los de Arquitectura. Ha publicado numerosos libros, escribe habitualmente
en Scherzo y ha colaborado en El País, La
Vanguardia, Minerva, Sibila, Melómano,
ABC de la música, Reales Sitios y ha sido
crítico titular de El Público. Como crítico
cinematográfico ha colaborado en La
Mirada, Contracampo y Archivos de la
Filmoteca de Valencia. Ha colaborado
en la Antología Crítica del Cine Español y
el Diccionario del Cine Español. Como radiofonista ha trabajado en Radio Clásica,
obteniendo el Premio Pablo Iglesias de
radio (1984). Ha sido presentador de
óperas y conciertos en La 2, y director de
la sección de música de los programas
de TV Educativa. Es profesor y conferenciante en cursos especializados y, desde
2009, imparte las conferencias previas
a las óperas en el Teatro Real. Obtuvo
el premio de la Asociación Española
de Historiadores de Cine (2001), es
Colegiado de Honor del Colegio de
Arquitectos (2019) y miembro de la junta directiva del Círculo de Bellas Artes
de Madrid.
71
CRÉDITOS
Los textos contenidos en este programa
pueden reproducirse libremente citando la
procedencia.
La representación del miércoles 10 se transmite
en directo por Radio Clásica de RNE y por
streaming a través del Canal March, YouTube
y RTVE Play. Si desea volver a escuchar ese
concierto, el audio estará disponible en march.
es /música/audios.
© Tomás Muñoz
© Paloma Ortiz de Urbina
© José Luis Téllez
© Fundación Juan March,
Departamento de Música
ISSN: 2445-2831
D.L.: M-11256-2016
Diseño del programa de mano
Guillermo Nagore
Ilustración de portada
Alfredo Casasola
Maquetación
Rosana G. San Martín
Impresión
Ágata Comunicación Gráfica
TEMPORADA DE MÚSICA
DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH
Director
Miguel Ángel Marín
Coordinadores
Daniel Falces Pulla
Sonia Gonzalo Delgado
Celia Lumbreras Díaz
Asistente de coordinación
Juan Antonio Casero Gallardo
Coordinador de Auditorio
César Martín Martín
Producción escénica y audiovisual
Scope Producciones, S. L.
Documentación y archivo
José Luis Maire
Celia Martínez
Agradecimientos
Darío Blanco
Darío Pérez
Desde 1975, la Fundación Juan March
organiza en su sede de Madrid una
temporada de conciertos que actualmente
está formada por unos 160 recitales
(disponibles también en march.es, en
directo y en diferido). En su mayoría,
estos conciertos se presentan en ciclos en
torno a un tema, perspectiva o enfoque
y aspiran a ofrecer itinerarios de escucha
innovadores y experiencias estéticas
distintivas. Esta concepción curatorial de
la programación estimula la inclusión de
plantillas y repertorios muy variados, desde
la época medieval hasta la contemporánea,
tanto de música clásica como de otras
culturas. En los últimos años, además,
se promueve un intensa actividad en el
ámbito del teatro musical de cámara con la
puesta en escena de óperas, melodramas,
ballets y otros géneros de teatro musical.
ACCESO A LOS CONCIERTOS
Solicitud de invitaciones para asistir a los
conciertos en march.es /invitaciones.
Los conciertos de miércoles, sábado y
domingo se pueden seguir en directo por
march.es y YouTube. Además, los conciertos
de los miércoles se transmiten en directo por
Radio Clásica de RNE.
RECURSOS EN MARCH.ES
Melodramas (8) “Cabaré Pierrot”, abril 2024 [textos de Tomás Muñoz, Paloma Ortiz de Urbina y
José Luis Téllez]. – Madrid: Fundación Juan March, 2024.
80 pp.; 20,5 cm. Melodramas, ISSN: 2445-2831, abril de 2024
Programa: “Ein Lichtstrahl”, mimodrama para piano y tres actores con música de Alexander
Zemlinsky y libreto de Oskar Geller, y “Pierrot lunaire, op. 21”, tres veces siete poemas con música de
Arnold Schoenberg, sobre poemas de Albert Giraud, traducidos al alemán por Otto Erich Hartleben,
por Tomás Muñoz, dirección de escena, dramaturgia, diseño de escenografía, iluminación y vídeo;
Eduardo Fernández, dirección musical y piano; Sonia de Munck, soprano; Pepe Viyuela y José Luis
Montiel, actores; Cecilia Bercovich, violín y viola; Natalia Margulis, violonchelo; Sofía Salazar, flauta
y flautín; Eduardo Raimundo, clarinete y clarinete bajo; Gabriela Salaverri, diseño de vestuario;
José Miguel Hueso, diseño de iluminación y vídeo; Rafael Rivero Hervis, coreografía; funciones
celebradas en la Fundación Juan March los días 3, 6 y 7 de abril de 2024.
También disponible en internet: march.es /música
Descriptores: 1. Monólogos con música (Piano) - S. XX.- 2. Monólogos con música (Conjunto
instrumental) - S. XX.- 3. Geller, Oskar (1863-).- 4. Giraud, Albert (1860-1929) - Adaptaciones
musicales.- 5. Programas de conciertos.- 6. Fundación Juan March-Conciertos.
74
Los audios de los conciertos están disponibles
en canal.march.es durante los 30 días
posteriores a su celebración. En el buscador
de publicaciones de la Fundación (https://
www.march.es /bibliotecas /publicaciones / )las
notas al programa de más de 4000 conciertos.
Muchos de ellos se pueden disfrutar en Canal
March (canal.march.es) y el canal de YouTube
de la Fundación.
BIBLIOTECA DE MÚSICA
La Biblioteca/Centro de apoyo a la
investigación de la Fundación Juan March
está especializada en el estudio de las
humanidades, y actúa además como centro de
apoyo a la investigación para las actividades
desarrolladas por la Fundación. Su fondo
especializado de música lo forman miles de
partituras, muchas manuscritas e inéditas,
grabaciones, documentación biográfica y
profesional de compositores, programas de
concierto, correspondencia, archivo sonoro de
la música interpretada en la Fundación Juan
March, bibliografía y estudios académicos,
así como por revistas y bases de datos
bibliográficas. Además ha recibido la donación
de los siguentes legados:
Román Alís
Salvador Bacarisse
Agustín Bertomeu
Pedro Blanco
Delfín Colomé
Antonio Fernández-Cid
Julio Gómez
Ernesto Halffter
Juan José Mantecón
Ángel Martín Pompey
Antonia Mercé “La Argentina”
Gonzalo de Olavide
Elena Romero
Joaquín Turina
Dúo Uriarte-Mrongovius
Joaquín Villatoro Medina
PROGRAMA DIDÁCTICO
La Fundación organiza, desde 1975, 18
conciertos didácticos al año para centros
educativos de secundaria. Los conciertos se
complementan con guías didácticas, de libre
acceso en march.es. Más información en
march.es /musica/
CANALES DE DIFUSIÓN
Siga la actividad de la Fundación a través
de las redes sociales. Suscríbase a nuestros
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