ÍDICE IσTRτDUCCIÓσ…………………………………………………………………………………..……… 2 EL ORÍGEN DEL GOLEM………………………………………………………………………….. 5 REFERENTES DE LA ANTIGÜEDAD …………………………………………………………….5 ETIMOLOGÍA DEL GOLEM……………………………………………………………………….. 7 EL GOLEM TALMÚDICO…………………………………………………………………………... 8 EL GOLEM RENACENTISTA ……………………….………………………………………………15 EL MAHARAL DE PRAGA Y EL GOLEM MODERNO……………………………………………… 17 EL GOLEM COMO MONSTRUO …………………………………………………………………21 DER GOLEM: PAUL WEGENER, 1920…………………………………………………………. 24 LO SUBLIME EN DER GOLEM…………………………………………………………………… 35 VÍAS DE REPRESENTACIÓN DEL GOLEM Y LA COMUNIDAD JUDIA………………….. 37 LA REPRESENTACIÓN DEL PODER …………………………………………………………..46 CτσCLUSIÓσ………………………………………………………………………………………. 49 COMENTARIO SOBRE UNA EXPOSICIÓN ………………………………………………………50 BIBLIτGRAFIA………………………………………………………………..……………………..51 1 INTRODUCCIÓN Este trabajo pretendió ser un análisis de los diversos sistemas de representación de la figura del Golem. No obstante, planteó contrariedades desde el inicio, debido a que este ser artificial nunca fue representado visualmente hasta el s.XX, a pesar de que su presencia fue conocida desde la Tardo Antigüedad. Por ello, mi investigación estuvo centrada en dos partes: estudié la evolución teológica y literaria del Golem y su máxima representación visual en la película Der Golem (1920) de Wegener, junto con su contexto cultural. Además, razoné extensamente sobre otros temas de representación que se plantearon en el film, como la cuestión de la comunidad judía frente al poder gentil. Más aun, ambos análisis tenían la finalidad de retroalimentarse, y uno no tendría sentido sin el otro. Es decir, para comprender los motivos que llevaron a la realización del film, fue necesario entender como a través de los siglos se fue consolidando la creencia, dentro de las comunidades judías, de un antropoide creado por manos de un humano. Fue inevitable ir descubriendo la suma de los distintos comentarios al respecto, originados en distintas partes de Europa y en diferenciadas líneas filosóficas o teológicas, para examinar las variadas formas en las que se representó el Golem en la forma literaria. Al comprender cuanto abarcó el asunto, pude entender que la producción cinematográfica se desarrollara en Alemania el año 1920, coincidiendo con el movimiento artístico del Expresionismo. Por ello, consideré oportuno examinar la escenografía y la caracterización de los personajes del film, completamente apegados al Expresionismo, y detecté ciertas formas de herencia medieval. Sin embargo, el Expresionismo planteó otro dilema: fue la propia figura del hombre la que recuperó su protagonismo en el arte, frente al paisaje impresionista o las ruinas románticas. Se quiso recuperar el individualismo del hombre y su interior psicológico. Fue en esa subjetividad del ser humano donde la representación jugó un papel fundamental, el de representar una conciencia temporal, la de principios del siglo XX, marcada exclusivamente por un periodo de crisis, previo y posterior a la Primera Guerra Mundial. Además, el período cultural se dedicó a mostrar un repertorio de personajes y seres terroríficos, como el Golem o la comunidad judía, un reflejo de la descomposición social conducente al nazismo y una premonición de éste. Para complementar la complejidad del hombre, fue necesario representar unos escenarios acordes con el individualismo expresionista, es por ello que resulto importante trabajar ambas partes, las teorías estéticas o históricas, juntamente con el análisis práctico de las formas. 2 Otro de los objetivos principales de los expresionista fue el retorno a lo primitivo, a la raíz del hombre y de la nación, por ello buscaban los elementos de la naturaleza, como también alababan la sensibilidad gótica como específicamente germánica. El retorno a las raíces tuvo una de sus manifestaciones más evidentes en la revalorización de las tradiciones populares y de las culturas primitivas. Por ello, leyendas antiguas y marginales como la del Golem volvieron a ponerse de moda, reinterpretándose en una estética expresionista neo-gótica. Así, Wegener adaptó al cine el reencuentro con la tradición legendaria y fantástica alemana y, Poelzig plasmó la relación entre arquitectura y naturaleza, tratando de lograr una similitud entre los espacios arquitectónicos y las formas más básicas de la vida. Como dijo Hans Tietze, en 1925: “La antigüedad clásica, el gótico y el barroco entraron de repente en nuestras vidas con una inmediatez nunca soñada, y las obras de artistas negros y de Extremo Oriente exhalaron una completa humanidad que removió lo más profundo de nuestro ser”1. La ambientación del film no establecía un interés historicista, no importaba recrear un gueto medieval al detalle, pues lo importante era la expresividad, de la misma manera que John Ruskin (1819-1900) planteó sus obras, por la fuerza de la luz y las sombras en contrastes. Fue una mirada completamente subjetiva, por ello no seguía los principios objetivos o miméticos de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879). El escenógrafo quiso idealizar, desde la visión personal, la realidad de la leyenda historicista. Puesto que se consideró que la realidad era una ocultación en la obra de arte, así las formas del escenario adquirieron vida propia al servicio de la autoexpresión del artista. El Golem siempre fue un contenedor de ambigüedad, confusión e incertidumbre, debido a la falta de descripción detallada del ser, por ello, fue ideal para encarnar distintas formas acordes a las diversas épocas. Paso por distintas apariencias: el de un cuerpo humano inanimado; una estatua o un cadáver; en el sentido escolástico en el que la forma otorga la esencia de vida o un antropoide que copia a un hombre verdadero. Fue una idea abstracta que sirvió de trasfondo a otros temas. La criatura funcionaba como prueba del orden del universo, y no de su desorden, como ocurría con los seres excepcionales y los monstruos de los textos cristianos. Sin embargo, en el film de Wegener se apreció como el Golem tendió a asimilarse al monstruo cristiano. En definitiva, el hombre artificial en sí mismo no significó nada, careció de nombre propio, y su desaparición no tubo importancia ni siquiera para su creador humano. Su rol fue el de testimonio mudo del poder inherente a los instrumentos que el hombre y D’s utilizaron para sus creaciones, 1 GOMBRICH, Ernst. Meditaciones sobre un caballo de juguete. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1968. P.104. 3 y el de herramienta mediante la cual personas determinadas externalizaron su conocimiento de las vías divinas de creación. El Golem fue y será el mero resultado de un experimento, la inquietud humana por hallar el origen de la vida, entender sus claves y poseerlas. 4 EL ORÍGEN DEL GOLEM El Golem fue una figura constante en el canon literario judío tradicional, que hallo pocas salidas en el campo de la representación plástica. Fue un continum que comenzó siendo una cita bíblica y parte de los relatos del Talmud. Siguió con éxito durante la Edad Media hasta llegar al siglo XVIII, donde el Golem empezó a consolidarse como leyenda. Es decir, sus diversas expresiones encontraron sus raíces en el Talmud y el Midrash, pasando por la literatura cabalística, hasta llegar a nuestros días, donde lo encontramos entre los textos seculares. Referentes de la Antigüedad Sin embargo, como la mayoría de tradiciones y figuras, estas encuentran su origen en otras culturas o tempos lejanos. Por ello citaré algunos ejemplos donde se encuentran características similares. En el antiguo Egipto, los faraones fueron enterrados con pequeñas estatuillas mágicas, generalmente de cera o arcilla, denominadas ushebti,2 cuyo significado era “respondedor”, por ello, se colocaron en el lugar del muerto, porque cuando el difunto tuviera que realizar ciertas tareas en el mundo venidero, estas figuras lo suplantaran. De ahí que las estatuillas fueran vistas como seres vivientes, capaces de cumplir con determinadas misiones, además, podían contestar a las preguntas de los dioses. Pero, los ushebti solo cobraban vida si tenían inscripciones de conjuros mágicos en sus cuerpos. Si comparamos los ushebti con el Golem, este también cobraba vida gracias a una inscripción, no obstante, este no hablaba, precisamente en contraposición a las figurillas paganas que tenían el poder de hablar por los dioses o con ellos (Fig.1). La palabra autómata procede del griego automatos (αὐ όμα ο ), designaba Ilustración 1 aquello que actuaba por sí mismo. Aristóteles y otros escritores clásicos ya mencionaban la existencia de los autómatas. En la Ilíada, Hefesto (Vulcano) creó unas jóvenes de oro: Kourai Khryseai (Κου αι Χ υ εαι, ‘doncellas doradas’) dos autómatas de oro con la apariencia de jóvenes mujeres vivas. Se decía que poseían inteligencia, fuerza y el don del habla, atendían a Hefesto en su palacio del Olimpo. Además, Hefesto creó a Talos, un gigante de bronce que protegía a la Creta minoica de posibles invasores (Fig.2). En 2 CASTEL, Elisa. Gran Diccionario de Mitología Egipcia. Madrid: Aldebarán, 2002. 5 las Argonáuticas3, Medea hipnotizaba a Talos volviéndole loco y haciéndole creer que si se arrancaba un clavo de su tobillo sería inmortal, pero al quitarse el clavo de su tobillo se derramaba el icor de Talos, desangrándose y muriendo. También, el Golem se pudo basar en estas figuras, ya que en distintos casos, este fue creado para servir de ayuda o de protección a los rabinos y a la comunidad judía. De la misma manera, en el film de Wegener, el Golem solo moría cuando se le arrancaba una estrella, parecida a un tornillo, que tenía clavada en el pecho. También, entre las narraciones clásicas hayamos a Prometeo y Dolos4. La fábula fue citada por Fedro5 en De Veritas et Mendacio6. El texto cuenta como Prometeo creo a Aleteia (la Verdad), modelando en arcilla la forma de una mujer. Prometeo, el titán que creó al hombre, busco la figura de Aleteia para que la Ilustración 2 sociedad estuviera basada en la verdad. Su aprendiz Dolos, quiso copiar la figura de Verdad pero no tenía suficiente arcilla, por lo que su estatuilla careció de piernas. Tras varias horneadas de las estatuillas, se insufló a ambas estatuillas un halo de vida: Verdad pudo caminar, mientras que su copia quedó inmóvil en su sitio, y por ello fue llamada “Mentira”. De la misma manera, es la palabra “verdad”, emet en hebreo, la que daba vida al Golem. En la tardo antigüedad, las estatuas capaces de moverse y de hablar causaron fascinación. Especialmente en Alejandría, donde la destreza técnica alcanzó una gran sofisticación con los mecanismos de los escenarios y las máquinas con cuerdas. Un ejemplo sería el monumental reloj de Gaza que Procopio, en el siglo V, menciona y que debió de causar un gran impacto en la tradición de las mirabilia7. Los paralelismos con el mundo antiguo podrían extenderse aún más, pero los ejemplos ya citados muestran cuan extensa fue la tradición, y como los procedimientos de creación o destrucción se fueron repitiendo. 3 4 RODIO, Apolonio. La Argonáutica. Madrid: Rey de ARCH y Museos, 1919. P.343-347. En la mitología griega Dolos era la personificación del fraude, el engaño, los ardides y las malas artes. Gayo Julio Fedro (en latín Gaius Iulius Phaedrus) (ca. 15 a. C. – ca. 55 d. C.) fue un escritor de fábulas romanas. 6 MAÑAS, Manuel. Fábulas: Fedro y Aviano. Madrid: Akal, 1998. p.145. 7 CAMILLE, Michael. El Ídolo gótico. Ideología y creación de imágenes en el arte medieval. Madrid: Akal, 2000. p. 266. 5 6 ETIMOLOGÍA DEL GOLEM La etimología de la palabra golem puede ilustrar cuan profundo y variado fue el tema. La palabra golem fue un hápax, es decir, que solo aparecía una vez en el hebreo bíblico, por ende su traducción era de gran dificultad y distorsión. La Vulgata tradujo golem por la palabra “embrión”, refiriéndose al feto de Adán, como hombre natural: “No fue oculto para ti mi hueso cuando fui hecho en secreto y modelado en las profundidades de la tierra. Tus ojos vieron mi embrión (Golem) y en Tu libro todas las cosas fueron escritas, también los días en que fueron creadas, y no una sola de ellas”.8” ' ָ‫ָ ב‬ )ֹ ְ ( ;ּ ָ‫ֻצ‬ ָ :ּ ָ ֻ ,ָ ְ ְ - ‫ ְ ע‬,ָ ‫ ָ ּ ע‬,‫גָלְ ִמי‬ ָ . En el Talmud de Babilonia también aparecía la palabra golem, que fue traducida por “masa sin forma”, refiriéndose a uno de los estados intermedios en el proceso de creación de Adán. A partir del polvo de la tierra, antes de que D’s le insuflara un alma de vida: “En la primera hora, el polvo [de Adán] se reunió; en la segundo, se amasó en una masa sin forma (golem).9” “ ” ‫גו‬ - , ” - En el Midrash, anterior al Talmud, ya apareció como una masa de tierra con forma humana pero sin vida, asociándose a la creación de Adán: “En la primera hora surgió la idea, en la segunda la conversó con los ángeles que le sirven, en la tercera amasó el polvo, en la cuarta formó [sus miembros], en la quinta lo hizo Golem [Materia prima], en la sexta le insufló un alma, en la séptima lo levantó sobre sus piernas, […]”” ‫גו‬ , , . , , . . , , , " . . Así, el Golem era una figura de forma humana, pero inferior a la de un hombre dotado de alma. En la Edad Media, golem tomó el sentido de materia prima simple de un producto artístico, que todavía no había sido trabajado hasta el fin, además, se relacionaba con aquella mujer que aún no conocía varón. También, significaba “tonto”, ya que era el ser que le faltaba la inteligencia. A este significado se adhirió Maimónides en unos de sus comentarios: “Siete características se dan en el hombre simple (golem) y siete en el hombre sabio.10” “ ֶ ּ ּ ָ ְ ‫ש ְ ָע‬ ָ ָ ‫ ְ ש ְ ָע ב‬. Para Maimónides un golem era aquel que poseía tanto virtudes morales como intelectuales, pero ninguna de las dos en forma completa y clara, sino que sus pensamientos eran confusos y complicados, pues estaban mezclados con equivocaciones. Por ello utilizó el vocablo golem, 8 Salmos; 139: 15-16. Talmud de Babilonia. Sanedrín; 38b. 10 Prikey Avot; 5:7. 9 7 porque se asemejaba al utensilio que formaba el artesano: poseía la forma inicial pero todavía no estaba terminada ni refinada11. Hoy día, en el hebreo moderno, golem significa “capullo de larva” misma raíz del vocablo derivó la expresión “materia prima” ‫ג‬ ‫גו‬, aunque también, de la , utilizada para el ámbito de la construcción o la química. EL GOLEM TALMÚDICO Tras el análisis etimológico, conviene que nos adentremos mejor en el pasaje talmúdico del s.IV. Aunque la palabra golem apareciera en el anterior texto citado del Talmud Sanedrín 38b, ese fragmento no fue el referente para el desarrollo de toda la tradición literaria entorno al Golem. El diálogo que generó el gran corpus de comentarios deriva del fragmento Sanedrín; 65b: “Rava dijo: Si quisieran, los justos [al vivir una vida de pureza absoluta] podrían crear un mundo, pero está escrito, “Tus iniquidades [maldades] son una barrera entre tú y tu D’s”. El Rabino Rava creó un varón, y lo envió al R. Zeira. R. Zeira le habló, pero él [varón] no respondió. Entonces él [Zeira] le dijo: 'Tú eres de los piadosos/de los magos [havraya], regresa a tu polvo.12”' , : . , . , ‫ר‬ .' El verso dice que creó un “varón” y no un Golem, por ello, la palabra Golem no será utilizada para designar a ese hombre artificial hasta una literatura más tardía. La imitatio Dei es precepto base del judaísmo rabínico, que consiste en imitar los actos de D’s. La ley deriva de: “Habla a toda la congregación de los hijos de Israel y diles: ``Seréis santos porque yo, el Santo vuestro D’s, soy santo13”. En el pasaje Sanedrín; 65b la ley era llevada a través de la magia. Esta enseñanza normativa constituía la base del pasaje talmúdico. Por una parte, la creación de un ser justificaba el alto nivel de religiosidad que llegó a tener el R.Rava, pues solo los justos poseían poderes mágicos extraordinarios para poder crear, pero en vez de hacer un mundo, crea un hombre, aunque mudo. El hecho de que fuera mudo, es decir, que no era un ser en su totalidad, mostraba que hasta los piadosos no eran del todo justos, pues solo el ser más justo de todos era D’s. σi los rabinos podrían llegar a tal nivel religioso, es decir, era una muestra de humildad. 11 UZI SAKKAL, Itzjak ben. Pirke Avot con comentarios de Rambam. [en línea: fecha de consulta: 04/04/2016]. Disponible en: http://masuah.org/pirke-avot-con-comentarios-de-rambam/ 12 Sanedrín; 65b. Texto escrito en el s.IV. 13 Levítico; 19:2. 8 Por otro lado, la falta de voz no era en vano, pues en el marco del texto talmúdico, los paganos de la zona de Palestina, realizaban prácticas semejantes. Me refiero a la creación de estatuas parlantes creadas por sacerdotes. El fin de estas estatuas era el de atraer a su interior a dioses y demonios que revelasen el futuro. Por ello el “varón” de R.Rava era mudo, para no generar confusión con las obras paganas, y R. Zeira lo destruye para que no sea un peligro de herejía, pues estas obras eran mal vistas por los rabinos Amoraim14. El pasaje del Talmud no nos daba mucha información: no sabemos cuál fue la técnica que usó R.Rava para crear al varón, que finalidad tenia, como era este, etc.… La razón fue que el Talmud evitó dar detalles relacionados con temas esotéricos, pero estos vacíos narrativos fueron explotados por la literatura rabínica de exégesis, que dio lugar a las leyendas folclóricas modernas. Por ello, fue interesante ahondar en los comentarios más relevantes de la literatura rabínica, para comprender como se fue componiendo el mito del Golem, y cuáles fueron las posturas de los judíos frente a este ser. De todos modos, podemos deducir algún rasgo: que fue creado a través del polvo, porque R. Zeira le ordenó al Golem volver a él. A partir del s.IX, en Babilonia, se fue perdiendo la fe en los poderes sobrenaturales, debido al crecimiento de las posturas racionalistas, frente a los componentes mágicos, míticos y místicos. Este cambio de mentalidad llevo a que, en el s.X, se empezara a debatir sobre el varón de R.Rava, como ser de creación artificial. Un comentario del Talmud del s.XI ilustraba el debate de los siglos anteriores: “Dijo Rava: si los justos quisieran pedir del D’s la gracia de que creara otro mundo, el Santo habría complacido su deseo […]. Rava, mediante una ilusión, creó un hombre, queriendo poner en descubierto el acto de los hechiceros egipcios que hicieron con magia una serpiente de un bastón y así lo hizo”15. La creación del hombre artificial fue concebida como una ilusión y no como la creación de un ser concreto y deficiente. Esta concepción racionalista fue transmitida a los rabinos de la Península Ibérica siglos más tarde, Maimónides, entre los sabios, se cree que pudo haber leído esta fuente16. Por una parte, los filósofos judíos medievales de inspiración aristotélica, en especial los que se hallaban en la Península Ibérica, como Maimónides y sus discípulos, dejaron los comentarios talmúdicos al dominio de las metáforas. En cambio, los sabios del norte de Francia o de Azkenas, estudiosos de la cábala, recurrían a los textos talmúdicos siglo tras siglo, 14 Los Amoraim fueron los sabios judíos que comentaron y trasmitieron las enseñanzas de la Tora Oral, tomando como base la Mishná. Su período se extiende desde el año 220 EC hasta el año 350 EC en la zona del actual Israel. 15 LEWIN, B (ed). Otzar Ha-Geonim. Thesaurus of the Gaonic Respona and Commentaries. Jerusalén: The Hebrew University Press Association, 1943. p.556. 16 KRAEMER, Joel. Maimónides: Vida y enseñanzas del gran filósofo judío. Barcelona: Kairós, 2010. p.545. 9 completándolos con detalles cada vez más elaborados, ocupándose de los principios de la Halajá17, que hoy calificaríamos como leyes éticas y jurídicas. Por ello, la exegesis de la creación de R.Rava tuvo desarrollos que no fueron en paralelo. Por un lado, en la Provenza y en la Península Ibérica, el varón creado por R.Rava no fue visto en general como Golem, en el sentido de un hombre artificial, sino como una representación simbólica del mundo en forma de hombre. Para los sabios sefardís, el tema giraba en torno al primer hombre del Génesis, cuyas dimensiones, según el Midrash, se extendían de un extremo al otro del universo, pues en Génesis Rabbah18 se encuentra: “[…]como Golem lo creó, y se extendía de un extremo al otro del mundo […]”, asociándolo con el Hombre Primordial y el Infinito, es decir, el varón fue visto como macro anthropos. Más aun, los primeros cabalistas catalanes no se interesaron por la naturaleza del hombre artificial o en las técnicas para su creación. Con alguna excepción, simplemente ignoraron el tema, ya sea porque no lo consideraron real, ya sea porque lo consideraron demasiado esotérico para ponerlo por escrito. No obstante, R. Abraham Abulafa (1240-1291) aporto una nueva regla: el mago debía actuar solo. Esta idea fue de carácter general y no exclusiva para la creación del Golem. Esta noción fue nueva respecto a las instrucciones que se hallaron en textos anteriores, y corroboraron el carácter individualista de la Cábala extática, en comparación con la mayor parte de las corrientes centrales del misticismo judío. Por el otro lado, uno de los comentarios tempranos más importantes, de entre los Askenazí, fue el de R. Shlomo Yitzjaki, más conocido como Rashi, el cual vivió en Francia entre los años 1040 y 1105. Como exegeta del pasaje, explicó que R. Rava creó al varón “mediante el Sefer Ietzirá19, de donde estudió la combinación de las letras del Nombre [divino]”. Esta exégesis medieval nos indicó que fue a través de la combinación de las letras de D’s que se pudo crear, sin embargo, esta deducción no tuvo nada que ver con el texto talmúdico. Lo más probable fue que el razonamiento de Rashi fuera el siguiente: tras la creación del varón, el Talmud narra como otros, R.Hanina y R. ‘τshaya a partir del estudio de las Leyes de la Creación crearon un ternero de tres años. Por ello, Rashi pudo hacer una analogía entre los dos párrafos, emparentando los pasajes, deduciendo que fue a través del estudio de la creación humana que se pudo fabricar un varón. 17 La Halajá es la recopilación de las principales leyes judías, que incluyen los 613 mandamientos, y posteriormente las leyes talmúdicas y rabínicas, así como sus tradiciones y costumbres. 18 Génesis Rabbá es un Midrash del s.VI sobre el Génesis. Ofrece explicaciones de palabras y frases e interpretaciones de leyes judías, que a menudo se entrelazan con máximas y parábolas. Su redactor se basó en fuentes rabínicas anteriores, incluyendo la Mishná o una versión del Talmud de Jerusalén. 19 El Sefer Yetzirah, (Libro de la Creación) trata sobre las combinaciones que conectan las letras hebreas, compuestas en un círculo. La tradición rabínica enseña que la meditación sistemática sobre las diversas combinaciones de letras abre la mente de los misterios de D’s. 10 Por otra parte, sí recordamos, el pasaje nos decía “los justos [al vivir una vida de pureza absoluta] podrían crear un mundo”, no en vano, las opiniones talmúdicas cercanas a Rashi opinaban que el universo fue creado mediante la combinación de letras, signos que formaron el nombre de D’s. Por ello, Rashi asoció que sí el mundo fue creado por la combinación de letras, R. Rava también utilizó dicha técnica. σo en vano, hoy día, aun seguimos utilizando la expresión “Abracadabra”, para referirnos a aquello que queremos crear a través de la magia. Pues dicha locución procede del arameo o del hebreo y su traducción es “crearé con la palabra”. Fue gracias al dominio del conocimiento cuando el hombre fue capaz de crear, gracias a su sabiduría y a su técnica, un ser humano artificial. No existía un punto negativo sobre el saber del hombre, pues eso le permitía alcanzar la ley de imitatio Dei. Cuando la idea de la creación del Golem a través de las letras hebreas se consolidó, este constituyó una corroboración del poder especial de la lengua hebrea. La sólida fe en el idioma hebreo permitió a los dirigentes comunitarios judíos referirse al tema del Golem como un caso del todo posible. Parte de los pensadores judíos sostenían que el hebreo poseía una naturaleza poderosa, por ello, la posibilidad de crear un hombre artificial era aceptada sin discusión. El ámbito de la lengua, hogar de la espiritualidad judaica y campo natural de su crecimiento, era considerado no menos real que el mundo de la materia. Era aceptado como más inspirador que la realidad material, y ningún místico judío habría negado las potencialidades inherentes en la activación del lenguaje. Frente a este tipo de postura mágica, en el siglo XII, se encontró un comentario sefardí de R.Yehudá ben Barzilai de Barcelona, el cual comentó el Sefer Ietzirá, tratando de reducir el significado mágico del pasaje talmúdico de R.Rava. Según R.Barzilai, D’s recompensó a los Amoraim que estudiaban los Hilkhot Ietzirá mediante la aparición de un “nuevo hombre”, un ser no del todo real que venía a demostrar los logros religiosos e intelectuales de dichos sabios. Por lo tanto, la creación de un hombre nuevo no fue consecuencia de los poderes del sabio, ni tampoco de los poderes implícitos en el lenguaje. Sino que el varón de R.Rava fue la recompensa a los estudiosos. En el comentario de Rashi, igual que en los comentarios Sefardís, aun no aparece el Golem como varón creado, pues no fue hasta los siglos XII y XIII que, entre los círculos cabalísticos del jasidismo alemán y polaco, se empezó a utilizar por primera vez dicha palabra, para designar al hombre artificial que R. Rava creó. Pero en general, se podía ver una clara diferencia entre el 11 antropoide que entienden los cabalistas alemanes, al cual llamaron Golem, frente al macro anthropos de los sefardís, al que nombraron por el término “hombre creado por el Sefer Ietzirá”. Una vez que el Golem quedo asociado con la figura de R.Rava, este sirvió para medir el nivel de religiosidad del individuo. Quien tuviera suficiente poder como para crear un Golem era equiparable a R.Rava, figura de admiración para el judaísmo rabínico. Tras ello, las fuentes judías se dedicaron a desarrollar el tema de la creación, sobretodo en dos aspectos: la descripción de la naturaleza del Golem y sus técnicas de creación. Estos comentarios surgieron sobretodo en las zonas de Azkenas y del norte de Francia, además, se situaron en torno al siglo XIII, pues fue la época de desarrollo del misticismo judío medieval, en la que apareció un vasto corpus de literatura mística. Las técnicas más exitosas, que fueron la base para cientos de comentarios rabínicos, fueron las siguientes: la técnica de R. Eleazar de Worms (c. 1176–1238), que fue incluida en su comentario al Sefer Ietzirá; el texto de Peulat ha-Ietzirá, desarrollado en la época del Renacimiento, además, su influencia fue mucho más allá de Azkenas; la técnica del rabino Sa’adyah Gaón, que fue escrita por otro autor en el s.XIII en Francia, como un comentario al Sefer Ietzirá; y por último, la versión de R. Abraham Galante, que aunque sea del s.XVI, sus fuentes son anteriores. Por ello, no es hasta el s.XIII que se empiezan a dar las formulas para que los rabinos creen un Golem, hasta entonces, los comentarios solo se limitaron a comentar el pasaje talmúdico. R.Eleazar de Worms fue el principal heredero de las tradiciones esotéricas de los jasídicos de Azkenas y fue quien las puso por escrito, por ello, encontramos entre su corpus literario una descripción amplia del Golem: “Quien estudia el Sefer Yesirah debe purificarse [y] vestir ropas blancas y no debe ocuparse de[ ese estudio] solo sino con dos o tres compañeros según está escrito: « Y el alma que hicieron en Harán« Y está escrito: «Dos son mejor que uno». Y está escrito: «No es bueno que el hombre esté solo, le haré una ayuda idónea para él». Por ello comienza [la Escritura] con [la letra] bet, bereshit bara [Primero creó]. Y debe tomar tierra virgen de un lugar montañoso que el hombre no ha cavado. Y amasará el polvo con agua viva y hará un Golem y permutará las letras de 221 pórticos para cada miembro por separado, cada miembro con la letra que le corresponde según el Sefer Yesirah. Y permutará al comienzo ‘alef-bet y luego permutará con la vocal ‘alef […] y siempre las letras del Nombre con la ‘alef, y con todo el alefato, y luego […] Y luego tornará la bet y la guimel y cada miembro con la letra que les corresponde. Y todo debe hacerse en estado de pureza. Éstos son los 221 pórticos". 12 De este comentario vemos como R.Eleazar introdujo, tras elaborar una materia prima, el proceso de pronunciación de letras para la creación del Golem. Dicha combinación fue ausente en las descripciones antiguas sobre la creación de Adán. Por ello, la operación mágica comenzó con la combinación de las letras, una vez que el Golem ya había sido modelado. También de R.Eleazar se lee: “Y toma tierra nueva de suelo virgen y siémbrala aquí y allá en tu santuario en estado de pureza, y purifícate tú mismo y haz de ese polvo el Golem que quieres crear y animar con vida.” El hecho de que situara la creación en un santuario o en una casa de estudio no debe pasar por alto, pues las leyendas folclóricas modernas también se situaron en dicho espacio. Por ello, se observó como durante la Edad Medieval los distintos elementos de la creación del Golem se fueron estableciendo, siendo frecuentes en varios textos. Entre los tópicos resaltaron: la materia de tierra y agua pura, la inscripción de la palabra ‘emet en la frente a modo de sello divino, el estudio del Sefer Ietzirá como vía de creación, la necesidad de ser justo y puro para crear, la incapacidad de habla y de inteligencia del Golem y su destrucción a partir del desorden de las letras. Uno de los comentarios al Sefer Yesirah atribuido a R.Sa’adyah Gaón, pero en verdad escrito por un autor francés del s.XIII, aportó nuevos matices al mito: sobre que movimientos rituales debían hacerse para crear un Golem20: “Veintidós letras: en la rueda, 231. Reunidas todas como para hacer una formación. Forman una rueda y un círculo alrededor de la criatura, y marchan en torno al círculo y dicen los alefatos 231 [veces] porque en la ‘alef hay 22 alefatos.[…] Hay quienes explican “la rueda va hacia adelante y hacia atrás”, [diciendo que] el Creador dio poder a las letras [cuando] un hombre crea su criatura de suelo virgen, lo amasa y lo entierra en el suero y traza un círculo y una rueda alrededor de la criatura y recita en cada una de las circunferencias un alefato, y así tres y cuando [ hasta] 462 veces. Y cuando va para delante, la criatura despierta a la vida por la fuerza de la pronunciación de las letras a las que el Santo Bendito Sea otorgó poder. Y si quiere destruir lo que creó vuelve hacia atrás en la recitación de las letras, y la criatura se hundirá por sí misma y morirá.[…] R.Sa’adyah explicó: Danza significa que [alguien] marcha como una danza cuando desea crear, y [la criatura] vuelve a su estado original cuando se danza hacia atrás. En este caso el intelecto no era suficiente para crear, eran necesarios los actos físicos para que las letras llevaran a cabo la creación. El uso del círculo ya estaba muy difundido entre las 13 técnicas mágicas, sin embargo, en este caso, el componente indispensable era el movimiento y no el círculo en sí mismo21. Por otro lado, esta descripción de la actividad se apreciaba, de forma parecida, en la película de Wegener. El rabino dibujaba un círculo en el suelo, y colocándose en su centro daba vueltas a su propio eje. Del círculo surgían vapores y llamas de fuegos que sobrevolaban la cabeza del rabino Ilustración 3 (Fig.3). Sin embargo, no se encontró otro texto sobre los movimientos físicos hasta la modernidad. Por ende, lo más probable era que fuera el texto de Yudel Rosenberg (1859-1940), acerca del movimiento, el que sirviera de inspiración para el film de Wegener: “Y a mí me ordenó el Maharal ser el primero en girar en torno al Golem siete veces, comenzando por el lado derecho y llegando hasta la cabeza. Y [luego] de la cabeza hasta los pies por el lado izquierdo. Y me instruyó sobre qué combinaciones de letras recitar durante el giro. Y así lo hice siete veces. Y cuando concluí los giros, el cuerpo del Golem se enrojeció como una brasa ardiente. Luego ordenó el Maharal a su discípulo R. Ya’akov Sason que repitiera los siete giros, le transmitió otras combinaciones de letras. Y cuando concluyó, el fuego se extendió, porque llegó agua al cuerpo y comenzaron a salir vapores del cuerpo del Golem y También se llenó de pelos como un hombre de treinta años. Y le crecieron uñas en los extremos de sus dedos. Y entonces también el Maharal realizó siete giros y cuando los finalizó recitamos los tres juntos el versículo: “e insufló en su nariz el alma de vida y se convirtió en un hombre viviente”. Pero la creación del Golem siguió siendo solo un pretexto para promocionar el potencial inherente de las técnicas místicas. En un manuscrito titulado “El secreto del σombre de 42 letras”, un cabalista anónimo ofrecía la siguiente versión sobre la creación del Golem: “[…] Así el Bendito os creó a imagen, semejanza y forma, y ahora que creasteis un hombre como lo hizo Él, la gente dirá que no hay en el mundo otro D’s sino vosotros. Si es así, ¿Cómo podemos repararlo? Escribid el alefato al revés en el mismo polvo arrojado, con la intención de vuestro corazón, y no penséis en [su] honor o su orden sino hacedlo todo en sentido inverso. Y 21 Los movimientos giratorios en torno a un ente que quiere destruir nos son conocidos desde la biblia, en el relato de la conquista de Jericó (Josué 6). Dicha práctica tuvo ecos en la Edad Media. 14 así lo hicieron y el hombre ante sus ojos se volvió polvo y ceniza. Entonces dijo: Por cierto el hombre no debe estudiar estos asuntos sino para conocer la fuerza y el poder del creador del mundo, y no para intentar realizarlas. Ahora estúdialas para comprenderlas y enseñarlas.22” No obstante, en España, en el periodo anterior a la expulsión de los judíos en el año 1492, fue redactado un texto que utilizó al Golem talmúdico para probar la superioridad de la Tora sobre la filosofía y la ciencia griega. El Golem fue visto como la prueba de los logros exclusivos del misticismo judío. R.Abraham Bibago, filósofo que vivió en Aragón a mediados del siglo XV, escribió: “He aquí que los eruditos en lo natural y en lo divino podemos obtener de los libros de los sabios algo de los aspectos de la primera parte, y no es imposible que un sabio de las naciones [es decir, un gentil] los comprenda. Pero los otros aspectos [los de la segunda parte] no son [accesibles] sino para los temerosos de D’s y temerosos de Su Nombre, sabios de la verdad y expertos en la Tora, de la que provienen y provendrán todas esas perfecciones y sus semejantes. Y la prueba es que todo sabio en la naturaleza de entre los sabios de las naciones no alcanzó el nivel de creación de una criatura novel [mediante] el orden natural, en cambio Rava creó un ternero y un varón y lo envió a R. Zeira y [el varón] no le respondía”. La historia del Golem fue interpretada como la exposición de un tipo superior de conocimiento natural, que no era lingüístico por naturaleza, sino que comprendía la aplicación práctica de una ciencia teórica exclusiva de los sabios de Israel. EL GOLEM RENACENTISTA Tras la Edad Media, el Renacimiento demostró un continuo interés por la creación de antropoides, como prueban los escritos de autores tanto judíos como cristianos. El fenómeno fue particularmente notable en Italia, donde los centros de la cultura judía, a diferencia de los españoles, se mantuvieron intactos durante los siglos XV y XVI. La adopción de la noción renacentista de la magia naturalis condujo a numerosas innovaciones entorno a la figura del Golem y su naturaleza. Destacaron los comentarios de médicos y científicos. Para R. Abraham Yagel (1553 – 1623), los cabalistas poseían el poder de crear un hombre completo, dotado de espíritu y de alma. Yagel concibió la Cábala como la magia suprema, por encima de la magia natural. Esta jerarquización coincidió con el sistema de Pico della Mirandola (1463-1494), que estableció en sus Tesis que la Cábala era la sabiduría suprema y era mágica por naturaleza. 22 Ms. Nueva York-JTS 1887, fol 7b-8ª. 15 El interés del los humanistas italianos, como el de la figura de Ludovico Lazzarelli (1447-1500) fue compartido por Johannes Reuchlin (1455-1522), un filósofo, humanista y sacerdote católico alemán, profundamente interesado en la Cábala judía. En su tratado De arte Cabalistica (1517) defendió la postura de que la filosofía teosófica de la Cábala podría ser de gran utilidad en la defensa del cristianismo y la reconciliación de la ciencia con los misterios de la fe. Reuchlin copió varias frases del tratado del Sefer Ha’Uyun sobre el pasaje del Golem y los tradujo también al latín. Varios autores de los siglos XVI y XVII copiaron el fragmento de Reuchlin, y la fórmula se difundió por toda Europa. Dicha traducción fue la descripción más difundida de un tópico cabalístico en todos los idiomas europeos. No obstante, dado el estatus elevado que tuvo la cábala, en tanto que patrimonio de elite, la técnica de combinación de letras fue presentada como un recurso esotérico, destinado a ocultar ciertas verdades teológicas de la masa general. La combinación [de las letras] resultante de la permutación del alefato posee información –oculta a la masa y a quien no la merece- revelada mediante la combinación del alefato a los santos que vivían una vida contemplativa. La revalación se produjo a través de Jeremías, que acostumbraba leer el Sefer Yesirah, como se dice en el Sefer ha-Bitahon escrito por R. Yehudah. Jeremías solía concentrarse en el Sefer Yesirah y a veces pasaba todo el día y toda la noche con el libro en sus manos. Todo ello, esgún se dice, a consecuencia de una bat kol que le ordenó estudiar ese libro durante tres años, con el sudor de su frente. Después de esos tres años, cuando estaba familiarizado con las combinaciones de letras y con las acciones que lo posibilitaban, pudo crear de inmediato, para sí mismo y para sus compañeros, un hombre nuevo, sobre cuya frente estaba escrito “YHVH[es el ] verdadero D’s”. Ese hombre sintió la escritura en su frente y sun vacilar movió su brazo y borró y destruyó la primera letra de ‘Emet, que es la ‘alef. Quedó entonces “YHVH [es el] D’s muerto”. Indignado, Jeremías rasgo sus vestiduras y le preguntó: “¿Por qué quitaste la ‘alef de ‘Emet?”. Él le respondió: “Porque todos los humanos fracasasteis en la fe que debéis al Creador que os creo a su imagen y semejanza”. Jeremías le preguntó: “¿Quién soy yo para comprender al Creador?”; la respuesta fue: “Escribid los alefatos en orden inverso en el mismo polvo esparcido según la comprensión de vuestros corazones”. Así lo hicieron. Y el hombre se conviertió ante sus ojos en polvo y ceniza, y desapareció. Por esta razón Jeremías acostumbraba decir que había recibido de D’s mismo las fuerzas y poderes de los alefatos y las conmutaciones de los elementos, gracias a las combinaciones de letras que había aprendido del Sefer Yesirah. Desde entonces la Cábala del alefato o Recepción ha sido transmitida a las generaciones, y por su intermedio se conocieron los máximos secretos divinos23. 23 REUCHLIN,Johannes. De arte Cabbalistica. Stuttgart-Bad Cannstatt 1964, fol. 73-74. 16 EL MAHARAL DE PRAGA Y EL GOLEM MODERNO En nuestros días, la leyenda más popular vinculada al Golem fue la del Maharal de Praga, quien habría fabricado un hombre artificial con la ayuda de las letras del Nombre Sagrado, para la protección del gueto. Este personaje histórico se convirtió en segmento integral del patrimonio cultural judaico, al punto de que hoy día, parte de la ortodoxia judía seguía defendiendo la leyenda contra todo intento de impugnar su veracidad histórica. No obstante, la atribución a este rabino praguense no fue escrita hasta el siglo XIX. En los siglos anteriores, otras leyendas también fueron creadas en torno al Golem, pero con creadores rabínicos distintos, que sirvieron como punto de partida para la leyenda más elaborada de Praga, que recopilo todos los aspectos pintorescos de las anteriores redacciones. A continuación mostraré algunos casos previos al Maharal. En el siglo XVII se compuso la primera leyenda que vinculaba la creación del Golem por manos de una figura histórica, el conocido R. Eliyahu de Chelmno. El documento corresponde a fuentes cristianas del año 1674, pero se situó la narración en el s.XVI24 . "Y he oído, en una forma cierta y explícita, de varias personas respetables que un hombre [vivo] próximo a nuestro tiempo, cuyo nombre es R. Eliyahu, el maestro del nombre, ha creado una criatura de la materia [Golem] y forma y ha realizado un duro trabajo para él, durante un largo periodo, y el nombre de emet colgaba sobre su cuello, hasta que finalmente lo quitó por alguna razón, el nombre de su cuello y ello se convirtieron en polvo"25. También, según Jacob Emden (1697-1776, Altona): “De paso, mencionaré aquí lo que oí de boca de mi padre, bendita sea su memoria, sobre lo que aconteció con la creación de mi antepasado R. Eliyahu el Maestro del Nombre, quien al ver que [Golem] crecía excesivamente temió que destruiría el mundo”26. Pero el interés de Jacob era sobre halajá, razonando sobre sí el Golem podría ser contado como un judío más, para que pudiera participar en el Minyán. A la vez, se podía observar la idea del macro anthropos. El hecho de que Golem pudiera alcanzar un tamaño infinito y que llegara a destruir el mundo por su peso, se vinculó a la idea de peligro. Debía ser en esas primeras leyendas vinculadas a R.Eliyahu donde el Golem empezó a contener mayor negatividad. Sin embargo, este peligro fue controlado y dirigido únicamente hacia los gentiles. 24 IDEL, Moshe. Golem: Jewish Magical and Mystical Traditions on the Artificial Anthropoid. New York: State University of New York Press, 1990. p. 296 25 Ms. Oxford 1309, fol.90b-91a 26 She'eilot Yaves. Lemberg, 1884. Parte II, fol. 28a., n 82. 17 Ahora bien, la tradición más difundida sobre la creación del Golem fue la que se etribuyó a R.Judah Loew ben Besalel de Prga (1525-1609), conocido como Maharal (siglas de Moreinu harav Loew, “σuestro maestro el Rabí Loew”). Sin embargo en el voluminoso corpus de los escritos de Maharal conservados nunca se encontró nada que lo vinculara al estudio talmúdico del Golem. A demás, en los textos históricos redactados en el círculo del Maharal durante su vida y en el período inmediato posterior –entre ellos, documentos fiables debidos a sus discípulos- no existía la menor mención a la leyenda del Golem. Y sin embargo desde el final del primer tercio del siglo XIX comenzaron a aparecer testimonios que vinculaban al Maharal con la creación de un Golem. La leyenda del Golem se pudo relacionar con el Maharal por hallarse en un contexto de florecimiento cultural en la corte de Rodolfo II, con quien se cito. Rodolfo II estaba obsesionado por el conocimiento del origen del universo, por descifrar los símbolos del lenguaje del mundo para poder transformarlo. Sus colecciones se componían por abundantes piezas de alquimia y manuscritos sobre Talmud y Cábala, todo ello con espíritu pre científico, pero aun muy vinculado a la actividad mágica, característica del renacimiento. Por ello, quizás los primeros escritores que vincularon la leyenda del Golem con el Maharal lo hicieron pensando en el ambiente pre científico de Rodolfo II. En 1909, el rabino polaco Yudel Rosenberg (Fig.4) dio a la imprenta Nifta’ot ha-Maharal [Maravillas del Maharal] que, entre otras cosas relataba la creación de un Golem por el Maharal y sus dos ayudantes: R.Isaac ben Shimshon Katz y su discípulo R. Abraham Hayim. El autor dijo haber copiado un manuscrito de la biblioteca de la comunidad judía de Metz, pero hasta ahora no se halló ningún códice que contuviese referencia al Golem, por lo que varios investigadores Ilustración 4 suponen que nunca existió y que se trataba de una invención de Rosenberg. Esa suposición fue corroborada al comprobarse que otros escritos que Rosenberg presentó como copiados de la misma biblioteca fueron una falsificación. Rosenberg escribió sobre el Golem dos partes: “Conversaciones del Maharal sobre el Golem”, supuestamente escrita por R. Isaac Katz con 19 testificaciones sobre la naturaleza del Golem; y el relato de la creación misma en el que, quizás por primera vez, la criatura recibió un nombre propio: Yósele [Josecito]. Con todo, fue evidente que el autor conocía bien los materiales 18 relativos al Golem a partir de textos impresos y, quizás, de códices que se perdieron. Pero lo importante fue que su propósito de desarrollar el tema indicaba el entusiasmo de la comunidad judía por historias de ese tipo. Combinando el material cabalístico sobre el Golem con terminología y temática jasídicas, Rosenberg logró elaborar una descripción detallada del Golem, aparentemente la primera reflexión sistemática sobre el tema, y la de más amplia influencia en la era moderna. A la edición de 1909 siguieron otras, lo que aseguró la difusión de la leyenda más allá de los reducidos círculos de lectores hebreos polacos. Otro rabino Hayim Bloch (1865-1948), basándose en las innovaciones de Rosenberg presentó su versión seudoepigráfica de una carta originalmente escrita por el mismo Maharal y dirigida a un tal R. Jacob Ginzburg de Friburgo. De este modo, Rosenberg y Bloch aseguraron la propagación de la leyenda a un público muy amplio. Esa difusión se inscribió en el marco de comienzos del siglo XX, donde se generó un notable interés por las leyendas folclóricas locales, mágicas, místicas y en ciertos casos por los mitos judíos. Otro ejemplo paralelo al Golem fue el caso del mito de la posesión Ilustración 5 demoníaca (dybukk), tema central en la obra de teatro “Dybukk” (Fig.5) de Shloime Anski (Solomon Seinwill Rapoport)27. A la vez, la obra se basó en el fruto de varios años de investigación por parte de Ansky, quien viajó a diversos shtetls judíos de Rusia y Ucrania, documentando las creencias folclóricas e historias de los judíos jasídicos, pues Anski se inscribió también a las nuevas corrientes etnográficas28. El Golem constituyó una respuesta a una necesidad colectiva. El ambiente de los shtetls se componía por la falta de seguridad, creada por el trasfondo de los pogromos de finales del siglo XIX. Esta teoría de “reacción”, sugerida por Scholem y desarrollada por Knapp, fue puesta a crítica por Idel Moshe. Sin embargo, para Idel Moshe la reinterpretación del Golem como figura 27 Dybbuk, es una obra de teatro de 1914 del escritor S. Ansky, que cuenta la historia de una joven novia que es poseída por un dybbuk -un espíritu malicioso, que se cree el alma dislocada de un muerto en la noche de su boda 28 S. WERSES, Shmuel. An-ski's “Between Two Worlds-The Dybbuk”. Dentro de: Studies in Yiddish Literature and Folklore. Jerusalem: Hebrew University of Jerusalem, 1986. 19 salvadora en un momento de crisis histórica, era discutible, porque señalaba que el estereotipo del Golem como “salvador” no figuraba en los textos de los hasidim de Asquenaz, período en el que aún estaban frescos los recuerdos de los pogromos que acompañaron a las Cruzadas en 1096. Como tampoco ninguna de las versiones centroeuropeas del Golem incluían este tipo de connotaciones, como la del sefardí R. Moisés Cordovero, escrita una generación después de la expulsión de los judíos de España. Desde mi punto de vista, apoyando la teoría de Scholem y Knapp, la idea del Golem salvador se gestó lentamente durante los años previos a las grandes calumnias modernas del inicio del s.XX. Es decir, la figura del Golem reaccionó a las crecientes persecuciones, consolidándose a partir de los sucesivos acosos. Por ello, frente a la idea de Moshe, el cual intenta equiparar diferentes periodos de la historia como si tuvieran estructuras de funcionamiento idénticas, propongo que la figura del Golem tuvo más éxito durante la época moderna, como leyenda y figura colectiva, en cambio, en la Edad Media la figura del Golem se reservó a aspectos cabalísticos o teológicos dirigidos exclusivamente a la élite judía, y que no participaba dentro del ideario colectivo. Continuando con mi punto de vista, cito la obra, de cuentos jasídicos, titulada Sipurim Ne madin [Cuentos agradables] atribuidos a R. Isaak de Eskira. El cuento afirma que el relato del Golem, desde un punto de vista popular, era famoso antes de 1895, año del fallecimiento de Eskira, fecha previa a los crímenes de los pogromos. De todos modos, en el cuento de Eskira, ya se advierte que el Golem fue creado “por una necesidad del bien común”. Es decir, se perciben indicios que anteceden a la figura consolidada del Golem salvador, seguramente como consecuencia de los primeros acosos. Los antecesores medievales de Wegener fueron más pretenciosos. No les interesaba una criatura efímera, un ser artificial sirviente-protector, sino un ser que reflejara la creación divina con más estupefacción. Pero de la misma manera, Idel Moshe se le ocurrió comparar el Golem de Wegener con la obra literaria de Schulz, en el que uno de sus personajes, el padre, crea unos maniquís con “funciones breves, concisas y naturales”. En esta analogía se comprende que fue en la modernidad donde se crearon estos seres que dejaron de reflejar la creación divina. Simplemente, representaban gestos teatrales, ya no mostraban la creación mágica, sino como debían ser usados de manera racional y de que forma sacarles provecho y rendimiento. No obstante, en la modernidad, estos seres creados y utilizados por el hombre se descontrolaban. Podrían simbolizar el aviso de la Segunda Guerra Mundial, donde la creación moderna del hombre se descontroló. De la misma manera que en el Golem de Wegener la experiencia mágica ya no era testimonio de la perfección espiritual, la experiencia científica tampoco lo sería para la perfección racional moderna. 20 En la conciencia moderna, el universo espiritual de la Edad Media fue percibido como imaginario. Esa concepción generó escepticismo ante todo lo relacionado con las tradiciones, y al mismo tiempo, debilitó la actitud optimista frente a las formas mágicas y místicas. Por ello, no fue aleatoria la realización del film, o sus consecuencias, porque mostraba a la colectividad judía arraigada en las tradiciones medievales y a la magia, exponiendo el retraso intelectual del grupo. Porque hay que tener en cuenta que en 1915 Wegener realizó una primera versión del Golem, ambientada en la época contemporánea y no en la Edad Media. EL GOLEM COMO MONSTRUO Se ha escrito abundantemente sobre literatura fantástica y mágica de la época medieval, sobretodo, acerca la literatura cristiana. Para el presente trabajo consideré algunos de los investigadores más destacados sobre el tema; Le Goff, Schmitt y Kappler. Sin embargo, aunque los modelos judíos de lo maravilloso y lo imaginario no entraron en sus trabajos, intenté situar al Golem entre estos tratados. En el artículo de Le Goff sobre lo imaginario medieval29 en el occidente cristiano, se distinguían tres categorías principales: lo maravilloso (mirabilis), lo mágico (magicus) y lo milagroso (miraculosus). La primera categoría se ocupaba principalmente de concepciones precristianas que penetraron en la visión del mundo medieval, las cuales incluían una serie de fenómenos generales por seres sobrenaturales. La categoría de lo mágico abarcaba sobre todo los fenómenos maléficos; y la de los milagros se asemejaba a la concepción cristiana clásica de los milagros realizados por D’s o los santos. Según esas distinciones, el Golem talmúdico medieval, se encontraba más cerca de la última categoría, ya que su creación involucraba un conocimiento especial de lo divino por parte de una figura religiosa clásica, un rabino. Pero el Golem, en sí mismo, se parecía más bien a los seres incluidos en la primera categoría de lo imaginario, la de los seres sobrenaturales. Con todo, esencialmente se diferenciaba de la categoría de lo magicus de Le Goff, porque la categoría de los objetos maléficos estaba totalmente ausente de los textos hebreos medievales. El Golem nunca se volvió demoníaco. Por lo tanto, pese al peculiar carácter fantasioso de esas narraciones medievales, sus componentes imaginarios fueron muy débiles. Sin embargo, este hecho se vio modificado en el film, pues el Golem se presentó como un monstruo ante la gente, al que la comunidad judía y los gentiles le temían. 29 GOFF, Jacques. L'imaginaire médiéval. Paris: Gallimard, 1985. 21 Las historias vinculadas a Maharal constituyeron los ejemplos de la transformación de una técnica mágica, con fuertes aspectos teológicos, en una literatura del imaginario. En otras palabras, lo imaginario penetró en los relatos sobre el Golem solo después de la Edad Media, en la época moderna. Desde el punto de vista de Kappler, el Golem no sería ni un error, ni un divertimento, ni una muestra de poder de la naturaleza. El Golem sería el resultado de un proyecto común, entre el poder divino de las letras y el poder del sabio. No era ni parte de la naturaleza ni un error biológico, como los monstruos, sino una criatura excepcional cuya formación y aniquilación habían sido planeadas con premeditación. Por otro lado, el hombre medieval tenía mucho interés en las características corporales anormales de los monstruos, pero el Golem fue la excepción a esa norma, pues su cuerpo era perfecto. Ahora bien, cuando la figura tradicional pasó a la novela, a la cultura de masas de los tiempos modernos, el personaje debía cambiar y asemejarse a los monstruos comunes, por ello la descripción que hizo Gustav Meyrink en 1915 del Golem era la de un ser que no era del todo humano, aunque tampoco era un ser muy deformado. Meyrink describió y dio cuerpo al Golem, ya que debía encajar con la concepción popular de que los monstruos debían representarse de forma anormal. Ilustración 6 Quizás, el único rasgo característico que lo convirtió en un ser distinto al hombre fueron los ojos mongólicos, que se ilustraron por primera vez en el 1915, por las manos de Hugo Steiner (Fig. 6). Sin embargo, las imágenes que creo Steiner no fueron utilizadas por Wegener, sino que sirvieron de referente para la película Nosferatu (1922). El Golem de Wegener siguió siendo en apariencia completamente humano, aunque tuvo unas dimensiones corporales exageradas, ojos mongólicos y cabellera encartonada. Su representación vino dada por un humano, el mismo director del film, sin máscara ni vestuario fantasioso, lo único que lo separaba de la humanidad era su gran fuerza física y su andar maquinal. 22 Wegener adaptó el mito del monstruo, gigante y superior, derrotado por el humilde, inocente e inferior, en Der Golem. De la misma manera que David mató a Goliat o Perseo consiguió cortarle la cabeza a la Gorgona, fue una niña inocente la única capaz de desactivar al Golem (Fig. 7). Ilustración 7 23 DER GOLEM: PAUL WEGENER, 1920 El expresionismo devolvió al hombre su representación, su protagonismo en el arte. El ser humano era el centro, el punto principal de las obras, por ello, los escenarios que le acompañan fueron también la representación de la propia conciencia del hombre. El individuo en su contingencia, en la enfermedad, en las debilidades, en los excesos del amor, en la degradación de la miseria, y en las calles de la ciudad. Más que hombre, resultó convertirse en un arquetipo del individuo, del ser degradado por la marginación o la guerra30. Al punto que, la comunidad judía resultó el tópico ideal para representar estos principios: pues siempre se la vio marginada, debilitada por los sucesivos ataques históricos, introspectiva en su propia religión y degradada por la miseria del gueto. Según Louis Chéronnet, las producciones cineastas germanas siempre se batieron en los mismos temas: las leyendas místicas que respondían al gusto alemán por el sueño y la filosofía; la servidumbre del individuo a la colectividad; el espíritu de casta; las tormentas sexuales, con sus excesos sádicos y sus aberraciones mentales31. Fue sobre todo la servidumbre del antropoide y el espíritu de casta frene al colectivo judío, lo que más motivo a la producción de Wegener. Ilustración 8 Asimismo, los temas religiosos y espirituales tomaron una nueva forma de representación, no a través del misticismo de vía ascética, sino a través de una espiritualidad áspera, diligente, angustiosa. Puesto que hubo una revolución contra la rigidez estética y los dañinos efectos sociales de la Revolución Industrial, formulando una teoría del arte, esencialmente espiritual, que creía alcanzar su cumbre en el gótico de finales de la Edad Media, porque lo reinterpretaron como el estilo de inspiración religiosa y ardor moral. Como dijo John Ruskin: “La arquitectura no es sólo técnica de construcción, también es arte, es el arte que dispone y adorna a los edificios 30 Expressionistes alemanys: [catálogo de la exposición celebrada en la Obra Cultural de la Caixa de Pensions]. Barcelona, 1982. 31 JEANNE, René y FORD, Charles. Historia ilustrada del cine: El cine mudo (1895-1930). Madrid: Alianza Editorial, 1974. P.161. 24 levantados por el ser humano para el uso que sea, de modo que la visión de ellos contribuya a su salud mental, poder y placer…”32. Por ello el Golem no solo representa el interés por las leyendas folclóricas, sino también el misticismo judío puesto en debate. Mismamente, los personajes del film no fueron seres aislados, sino integrados en lo que se suponía su naturaleza, la del gueto judío con sus formas turgentes y desbordantes. Así, fue la escenografía del gueto la que tomó el rol de máscara de la comunidad judía. Hans Poelzig (1869-1936), el escenógrafo de Der Golem, fue considerado uno de los arquitectos más importantes de la Alemania de principios del siglo XX, mucho antes de la Bauhaus, de Walter Gropius, Mies van der Rohe o Erich Mendelsohn33. Los primeros trabajos de Poelzig (Fig.8) fueron influenciados por su profesor, el arquitecto neogótico Carl Schäfer34, y por las obras de Viollet-le-Duc y Georg Gottlob Ungewitter. Schäfer fue profesor de la Escuela Técnica Superior de Charlottenburg, donde proclamaba la recuperación de la logia medieval y del trabajo artesanal. El vínculo entre el estilo post-medieval y el gótico dominaron la teoría de Karl Schäfer, contribuyendo al conocido Renacimiento Alemán, entendido como el estilo de la clase media que anhelaba ganar mayor poder. Así el neo-gótico se convirtió en el estilo nacional dese I870 (ejecutado en paralelo con el estilo románico imperial Ilustración 9: Iglesia de Neustadt (Hessen) 1859. Ungewitter preferido por el Kaiser). Los arquitectos que trabajaron con el estilo neo-gótico observaron con atención la arquitectura doméstica que diseñó Ungewitter (Fig. 9) entre los años I840 y 1850, cuyo fin era hacer arquitectura nacional y regional 35. No obstante, la recuperación medieval fue un rasgo típico de los nacionalismos europeos de los siglos s.XIX y XX, y no exclusivamente alemán. 32 RUSKIN, John. Las siete lámparas de la arquitectura. Madrid: Coyoacán, 2012. DAWSON, Layla. (May 2008)."Prolific Poelzig". Dentro de: The Architectural Review. Mayo, 2008. P. 96–97. 34 http://saebi.isgv.de/biografie/Karl_Sch%C3%A4fer_%281844-1908%29 35 SIROCKO, Karen-David. Anglo-German Interconnexions during the Gothic Revival: A Case Study from the Workof Georg Gottlob Ungewitter (1820-64). Architectural History, Vol. 41 (1998), pp. 153-178. 33 25 Los edificios de Schäfer (Fig.10) mostraban una clara preferencia por las masas compactas en las paredes, los frontones y los techos inclinados. También, manifestó que los edificios medievales estaban en su interior policromados. Estas Ilustración 10: Universidad vieja: Marburg. 1873-1891. Carl Schaefer. ideas, como otras, fueron las líneas didácticas que siguió Poelzig al dar clases en la Real Escuela de Artes y Oficios de Wroclaw, aplicándolas en sus obras, y en especial en la escenografía del film. Sin embargo, sus referentes arquitectónicos también fueron los edificios románicos. Poelzig nunca adoptó los estilos medievales al pie de la letra, aunque tampoco los rechazara. En palabras de uno de sus alumnos, Rudolf Schwarz, se trataba de una “incorporación casi biológica del material histórico”. Las obras de su primer período, como el ayuntamiento en Löwenberg (1903-1905) (Fig.11) o la iglesia en Maltsch (1904), retomaron tradiciones regionales. Poelzig se refirió a esta tendencia también como un antídoto frente a los excesos de la modernidad, en sus propias palabras “no podemos prescindir del pasado para resolver los desafíos de la arquitectura de hoy, de los elementos superficiales sí, pero no del trabajo realizado para llegar a soluciones tectónicas”. Ilustración 11 Poelzig era amigo cercano del actor y director Paul Wegener, quien le encargó los decorados para la película Der Golem. En el film, el arquitecto no recreó el gueto medieval de Praga a la manera historicista, siguiendo el mito de la leyenda, más bien buscaba crear edificios, calles e interiores que pusieran de manera formal las ideas de misterio y de enigma, como también, vistió y caracterizó a los personajes de manera fantasiosa (Fig.12). Por ello el film fue una búsqueda 26 de las formas sublimes, entendidas y basados por los preceptos de los estéticos de los siglos XVIII, XIX y XX, pues lo mágico y fantasioso era aquello que sobrepasa lo natural, igual que lo sublime. Ilustración 12 Poelzig creó un espacio tridimensional, a diferencia de los anteriores films del período, los cuales se rodaban con escenografías de dos dimensiones, generando espacios artificiosos, como el film del “Doctor Caligari” producida en el mismo año. Poelzig mandó construir en el recinto de la UFA, en Berlín, una ciudad gueto de estilo ecléctico, con 54 edificios modelados escultóricamente, construidos con marcos de madera, con malla de alambre y yeso en el aire libre. Sin embargo, la estética medieval fue moldeada hacía formas más orgánicas, dejando de lado las estructuras y formas geométricas. Debido a que el punto de vista de Poelzig no era arqueológico, más bien creativo y fantasioso (Fig. 13). La representación del gueto judío ya tenía Ilustración 12 27 precedentes en el arte plástico, sobretodo en artistas del periodo romántico, tales como: Frans Arnold Breuhaus (1824-1872, Bruselas), Ettore Roesler Franz (1845-1907, Roma) o Carl Theodor Reiffenstein (1820-1893, Frankfurt). En sus obras, a parte de la clara fijación hacia el paisaje o el ambiente urbano, se marcaba el interés por marcar una reacción contra el pensamiento racional que representaba la arquitectura clásica. El urbanismo caótico del gueto daba énfasis a las emociones intensificadas, a una mayor turbulencia de la psicología humana36(Fig.14). Debido a la escenografía real, la película forzaba a la cámara a rodar oblicuamente, Ilustración 14 puesto que las líneas diagonales producen el efecto sublime (Fig.15), como decía Milton: “Una perpendicular tiene más fuerza para formar lo sublime, que un plano inclinado”. De la misma manera, las distintas superficies del gueto se construyeron a la manera rugosa y quebrada puesto que: ”los efectos de una superficie rugosa y quebrada parecen más fuertes que los de una lisa y pulida, por ello sublimes.” Poelzig recreó partes del gueto, como la muralla (Fig.16), dándole un tamaño descomunal, la cual ridiculiza el tamaño humano: “Un requisito de lo sublime en la construcción parece ser la grandeza de dimensiones”. Por ello, las inesperadas formas de las calles, la escalera enrollada y la proliferación de la ornamentación “gótica”, fueron aparatos formales consonantes con lo sublime y el estilo expresionista. Ilustración 15 36 FARTHING, Stephen. Arte. Toda la historia. Londres: Blume, 2010. P.267. 28 El gótico buscaba en los arcos apuntados remplazar el efecto de contrapresión por el de flujo continuo, a la vez que generaban una impresión de crecimiento. También la introducción del nervio generó una división del espacio y estableció la diagonalidad. Abrió el camino hacia un estilo de plena parcialidad en el que las partes ya no serían subconjuntos, como en el románico, sino fragmentos. Ilustración 16 Poelzig entendía perfectamente estos planteamientos, pues los analizo e integró en su formación. Pero su búsqueda no era la imitación, sino la transformación y adaptación de estos conceptos, sobretodo del gótico flamígero, a unas formas más expresivas y orgánicas, dejando de lado la calidad regular y funcional del sistema de nervaduras, abandonando las propiedades estructurales y pervirtiendo los resultados. Aunque en los sets del Golem aparezcan en abundancia los nervios, estos no fragmentaban el espacio, al contrario, lo unificaban y daban unidad corporal al lugar (Fig.17). Ilustración 17 29 A pesar de la creatividad, algunos elementos intentaron ser fieles a la historia, reinterpretada por los neo medievalistas, sobretodo, aquellos relacionados con el palacio. Me refiero por ejemplo, al diseño de la puerta de acceso de este mismo. El portón se formuló con un arco ojival con decoración de gablete (Fig.18). Esta ornamentación era bien conocida como estereotipo medieval, pues se podía encontrar en obras diversas. A modo de ejemplo ilustrativo cito la obra pictórica de Gustaf Hellqvist “Valdemar Atterdag brandskattar Visby” de 1882 (Fig.19) o las puertas de la Universidad de Marburg (Fig. 20), diseñada por Carl Schaefer, en el año 1873. De la misma obra de Schaefer o otros, Poelzig pudo tomar como referente las distintas policromías que decoraban sus espacios, las cuales uso para ornamentar los interiores de la casa del rabino, el vestido de la hija y el tejido de la cama. Ilustración 18 Ilustración 19 Ilustración 20 La arquitectura expresionista se desarrollo en el periodo de entre guerras, por lo cual, las circunstancias económicas no ayudaron a que los distintos proyectos se realizaran, por ello conservamos pocos ejemplos, aunque sí muchos estudios y bocetos. Sin embargo, el set del Golem fue un buen ejercicio en el desarrollo de los planteamientos estilísticos expresionistas, pues al no implicar grandes presupuestos, los ideales fantásticos de inspiración medieval pudieron ser plasmados. Sin embargo, el expresionismo en arquitectura no planteó unas pautas rígidas, como señala Josep Casals. “El expresionismo no es una escuela estructurada con un programa definido y un estilo homogéneo. Es una sensibilidad difusa, un estado de espíritu por debajo del cual la nota dominante es la diversidad individual”37. No existió un lenguaje formal propio del estilo expresionista, aparecieron rasgos globales como la coexistencia de la ingravidad y la masa; la vuelta a las formas de la naturaleza; la búsqueda en las culturas primitivas; el uso 37 Casals, Josep. El Expresionismo. Barcelona: Montesinos Editor, 1988. p.8. 30 de nuevos materiales. Por ello la escenografía del Golem fue de unidad orgánica y tendió a borrar los límites. Se emplearon un variado repertorio de elementos dramatizantes, tales como: altísimas y estrechas cubiertas exageradas, coronadas por largas y torcidas chimeneas que configuras un tétrico bosque; callejones de sombras con muros ondulados o inclinados de perfiles cortantes y puntiagudos; plantas de edificios con formas sinuosas y en esquizoide movimiento. Todo negaba el principio de sustentación (Fig.21). El estilo expresionista estuvo marcado por la desolación, sentimiento que rompía con toda estética clasicista, buscaba que el arte se sumergiera en lo que era oscuro e indeterminado, especulativa. hacia De la esta reflexión forma, el expresionismo se sentía atraído por la estética medieval, pues a principios del s.XX, el gótico y el románico seguían pareciendo movimientos ocultos y mágicos. El desconocimiento del mundo medieval facilitó que los expresionistas ahondaran es dicha estética y se la apropiasen, a la vez que encontraban en ella Ilustración 21 la raíz de los nacionalismos. Además, estéticamente, al expresionismo no le importaba tanto la realidad como lo que subyace en ella, no le importaba la forma sino el contenido, la idea, la esencia transpolada a la condición del hecho metahistórico. El expresionismo adquiría una tarea fundamental: descubrir la realidad en crisis. El expresionismo hizo tambalear las ideas de Estado, Razón y Progreso, y retomaba otras como la de la muerte de D’s, argumentada por Nietzsche a modo de alternativa a la cultura y al pensamiento tradicional. El artista expresionista intentó crear un nuevo hombre (que no super-hombre), aunque en ocasiones estaba más cerca del delirio que de la atormentada realidad que lo envolvía; para ello no dudó incluso en recurrir a la mística oriental y a la judaica38. Por ello, no fue aleatorio que la película del Golem fuera de producción alemana y con un carácter claramente hebraico; que su tema principal fuera la creación de un nuevo hombre; y que el espacio fílmico fuera el del gueto, 38 Casals, Josep. El Expresionismo. Barcelona: Montesinos Editor, 1988. p.121. 31 lugar donde se manifestaban los sentimientos más oscuros de la civilización y los aspectos negativos del ser humano. Además, no fue cualquier gueto, sino el de Praga, que aunque coincidía con la leyenda del Maharal, esta no era una ciudad como las demás. El hombre moderno compartió un imaginario colectivo de la ciudad, en el que imaginó un bosque de negras torres y verdes cúpulas, un laberinto de irregularidades callejuelas empedradas, en las que los edificios, con abundancia de huecos y salientes, se empujaban unos a otros, abalanzándose hacia adelante o hacia los lados. La atmosfera inquietante de su peculiar trama urbana impregnó la obra de numerosos artistas y escritores praguenses como la novela de Meyrink (1915), los dibujos de Kubin (1908) (Fig.22) o el film de Wegener. El set del gueto se planteó de forma escultórica orgánica, con una profunda texturización de los edificios irregulares, marcados por altísimos frontones inclinados y flexibles, perforados por repetidos arcos de medio punto. En su conjunto, el gueto se planteó como una gran colina ceremonial, pues el edificio situado en el punto de fuga de la avenida era la sinagoga (Fig.21). En referencia a los sets del film, el propio Poelzig dijo que estaba familiarizado con el expresionismo y que vio la posibilidad de expresarse en las fachadas, pues allí se mezclaban todos los elementos dinámicos, estáticos, fantásticos y patéticos. Pero además, Poelzig logró una organicidad coherente entre el Ilustración 22 espacio urbano exterior y el espacio interior de los edificios39. El escenario que propuso Poelzig, para la casa del rabino, apareció dividido en tres pisos: torre, sala principal y sótano. Cada uno de ellos diferenciados claramente y con una simbología especial. A la vez, los espacios mostraban una clara conjunción entre el lenguaje medieval y las teorías modernas. 39 CLARKE, John. Expressionism in Film and Architecture: Hans Poelzig's Sets for Paul Wegener's The Golem. Art Journal, Vol. 34, No. 2 (Winter, 1974-1975), pp. 115-124. 32 El sótano (Fig.23), diseñado como espacio obscuro y con cubierta cóncava, con paredes irregulares y rugosas, era el lugar donde el rabino escondía y moldeaba la figura del Golem en secreto, el lugar de su gestación, por ello, se asoció y representó la idea de Catabasis, desarrollada por Freud y Jung. El rabino descendía al mundo subterráneo para encontrarse con la redención: “La cueva es un lugar de renacimiento, aquella cavidad secreta, donde uno queda encerrado para ser incubado y renovado”40. Igual que el sótano, la sala principal (Fig.17) estaba formulada por un espacio cóncavo irregular, marcado por nervios que brotan desde el suelo hasta la cubierta, a imitación de las bóvedas de crucería o nervadas góticas. Esta sala, por su apariencia formal, también se asociaba con la Ilustración 23 caverna, que a la vez se unía a la idea de útero: “La madre da calor, protege y nutre, ella es también hogar, caverna protectora o choza”. Estos espacios fueron recurrentes en la carrera de Poelzig, pues en la reforma del Gran Teatro en Berlín (Fig.24) el efecto de la gruta era evidente, donde 1200 estalactitas de yeso servían a la vez como soporte de la iluminación y como acondicionamiento acústico. Siendo la gruta, a la vez, el espacio primitivo por excelencia, interés claro del expresionismo. Dentro de la sala principal se encontraba la fantasiosa escalera de caracol (Fig.25). Las escaleras de Poelzig tendían a ser espirales, debido a su forma expresiva. En Der Golem, dos de las escaleras tomaban presencia gracias a dicha forma. La escalera exterior, de forma tubular y maciza (Fig.26), y la Ilustración 24 interior, de forma caracol y de 40 GALMARES, Paula. Hans Poelzig. Arquitecto maestro artista. Sevilla: Junta de Andalucia: consejería de obras públicas y viviendas, 2010. 33 extremada fantasía. Con estas formas, Poelzig lograba crear impresiones varias en la masa arquitectónica a partir de las curvas y las distintas texturas de los muros. La escalera interior en forma de caracol aparecía seccionada en dos, ocultando los personajes o destacándolos. Sus ejes de soporte eran irregulares, su inclinación y estructuración a partir de nervios buscaban generar movimiento y flexibilidad a la masa compacta. Simbólicamente, la escalera introdujo al espacio el mito de la gruta-feto materno, referencia trágica al mundo oscuro en que ha sido concebida la criatura contra-natura. Ilustración 25 Ilustración 26 El motivo de la cueva estaba relacionado estrechamente con su aparente opuesto, la torre (Fig.27). Las numerosas torres que diseñó Poelzig fueron contenedoras de cuevas. Como propugnó Finsterlin y llevó a la práctica Rudolf Steiner en su Goetheanum (1914) (Fig.28) o Erich Mendelsohn con su Torre Einstein (1921) (Fig.29), el edificio moderno se transformó en el templo de la relación espiritual del hombre con el universo41. Así, la casa del rabino en Der Golem también era un templo, puesto que tenía una torre altísima que conectaba con el universo, donde el rabino subía a interpretar el cosmos. Además, la parte superior de la torre tenía la misma forma que el altar del Templo de Jerusalén, descrito en la Biblia (Éxodo 27: 1-2). En todo caso, los altares que se conocían tendían a las puntas redondeadas, pero la torre del Golem tenía las puntas terminadas en agujas, remitiendo más a una estética neo-gótica. 41 NARVÁEZ TORREGROSA, Daniel. La arquitectura regeneradora del expresionismo: de la teoría a la praxis cinematográfica. México: Palapa, julio-diciembre 2006. Vol.1, pp. 7-17. 34 Ilustración 27 Ilustración 28 Ilustración 29 LO SUBLIME EN DER GOLEM Pero no solo fue la escenografía la que ayudó a generar estos efectos estilísticos, también la trama, los personajes y las acciones ayudaron a crear el ambiente deseado. A modo ilustrativo, comparé los preceptos de Milton y Burke con varias escenas de la película, que encajaban con la estética de lo sublime. Según estos, el secreto de realzar cosas terribles se evidenciaba mediante una oscuridad acertada, así, aunque el Golem se creó de día, en el momento de su invocación, el escenario se oscureció. Otro rasgo fue la dificultad de creación; cuando una obra parece haber requerido mucha fuerza y un trabajo inmenso, esto implica la idea de lo grande, y esta es sublime. El Golem no es un ser que pueda crear cualquiera, pues se necesita mucho estudio y esfuerzo para darle vida. El poder institucionalizado del rey o de los dirigentes de la comunidad judía tenían la misma conexión con el terror, pues no eran personajes amables o cercanos, todo lo contrario, eran propensos a la Ilustración 30 35 tiranía y al horror42. También, la magnificencia del cielo estrellado, el desorden urbano del gueto o las multitudes de judíos celebrando la muerte del Golem, eran indicativos de los sublime (Fig.30). Los ejemplos literarios que citaba Burke para ayudar a visualizar lo sublime en la multitud, solían contener como complemento las plumas o las palmas: “Todos equipados, todos sobre las armas, todos emplumados como avestruces, y sus plumas, ondeadas por el viento, les dan aire de águilas que vinieran a bañarse, todos tan llenos de savia como el mes de mayo” (Descripción del ejercito del rey en la obra de teatro de Enrique IV de William Shakespeare). “¡Como se le honró en medio de la gente, al salir del santuario![….]Así se quedó en el centro del altar rodeado por sus hermanos: como un cedro joven en el monte Líbano y como rodeado de palmas. Allí estaban todos los hijos de Aarón en su gloria, y con las ofrendas del Señor en sus manos[…]”(Sobre el gran sacerdote Simnón, el hijo de Onías). Ilustración 31 Ilustración 32: "La batalla de Jericó", por Julius Schnorr von Carolsfeld, 1851-60. De la misma manera, en la escena donde se celebró la salvación del gueto, se generó una acción multitudinaria, que imitaba, sin ninguna relación aparente, a la escena de la Conquista de Jericó (Fig.31) (representada a lo largo de la historia) (Fig.32), también plagada de plumas o palmas y con largos cuernos instrumentales. Pero lo que verifica esta hipótesis es que en una de las secuencias se infiltró la procesión de la Arca Sagrada por el gueto de Praga, sin ninguna lógica narrativa, de la misma manera que lo hacia el Pueblo de Israel camino a Jericó. A parte, las plumas producían nervio y agitación en la escena como estimulo sensorial, de la misma manera que Ernst Ludwig Kirchner las usaba en sus pinturas de Cocottes. 42 BURKE, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. Madrid: Editorial Tecnos, 1987. 36 VÍAS DE REPRESENTACIÓN DEL GOLEM Y LA COMUNIDAD JUDIA La fascinación por los autómatas en la Edad Media fue análoga a la admiración en época moderna por la máquina o los robots, pues ambas implicaban el mito del hombre como D’s, capaz de crear formas de vida humanoides. En los equivalentes clásicos o medievales a la ciencia ficción moderna, se hallaban relatos de autómatas, que concentraban los conceptos de la representación de lo maravilloso. De este modo se evocó una estética animista, muy habitual en la cultura medieval43. Fue el movimiento mecánico y arcaico el rasgo más recurrente; el mismo que actuó Wegener en su papel de Golem. Además, esos autómatas solían representar la fealdad, tal como mostraba el Golem en su falta de armonía corporal. Sin embargo, ninguna de estas características físicas se hallaba en los textos dedicados al Golem. Por ello, al representar el Golem de forma visual, se tomaron los preceptos tópicos de los monstruos: sombríos, grandes, aterradores y por ende malignos. El cine planteó otra vía expresiva frente a la caracterización y representación de los personajes. Sí bien en las artes plásticas solo había una ocasión de sintetizar los estados emocionales de una figura, en el séptimo arte los sujetos se desarrollaron en un espacio temporal, siendo sus rostros variados. Por ello, el trabajo del actor era fundamental en la encarnación de la obra, sin olvidar el trabajo de casting. La expresividad facial del Golem, actuada por Wegener, se basaba en la indiferencia, no mostraba gesto alguno (Fig.33), salvo una mirada penetrante e incierta. No obstante, cuando el antropoide enloquecía mostraba sus dientes y arrugas frontales, representando el mal (Fig.34). Esta exhibición facial venía precedida por las artes plásticas desde la Antigüedad Clásica, como la figura de la Gorgona, que no dudaba en mostrar toda la dentadura, en señal de agresividad y peligro. Ilustración 33 y 34 43 CAMILLE, Michael. El Ídolo gótico. Ideología y creación de imágenes en el arte medieval. Madrid: Akal, 2000. p. 269. 37 No obstante, los ojos mongólicos que citaba Gustav Meyrink también se podían identificar en el rostro de Wegener. Estos podrían encontrar su origen en los ojos de Giotto (Fig.35), sin olvidar el maquillaje egipcio. El pintor gótico utilizó ese recurso para remarcar la expresividad y el dramatismo, como también lo hicieron los pintores del expresionismo alemán, en especial Ernst Ludwig Kirchner. Ilustración 35 Pero fue la cabellera del Golem la que le dio mayor personalidad a la figura. La peluca del antropoide se podría comprender gracias al descubrimiento de las máscaras y estatuillas de los museo etnográficos, que tuvieron gran éxito a principios del s.XX. Los artistas del periodo buscaban la pureza original en lo primitivo, en las culturas africanas u oceánicas, y también en el arte egipcio o etrusco. En definitiva, todo aquello considerado bárbaro, como el gótico, por ello, imitaban figuras toscas y de duros perfiles, como el artista Schmidt Rottluff (Fig.36), cuyos grabados y pinturas tenían cierto paralelo con la cabellera del Golem. También el Ilustración 36 rostro del Golem se pareció a los personajes de Heckel o los de Kirchner, figuras con movimientos maquinales, con miradas perdidas, gestos estereotipados y sonrisas heladas. Frente a este peinado, destacaron el cabello y la barba del rabino (Fig.37), como también las de los otros judíos del gueto, de forma extremadamente rizada y ondulante, que podrían remitirnos a las cabelleras de las esculturas o ilustraciones góticas. Rizos naturales, pero a la vez exagerados, que producían un interesante jugo de luces y sombras. Ilustración 37 La caricaturización de la comunidad judía de Praga, siguió los tópicos iconográficos establecidos desde época medieval; no faltaron entre los actores largas y 38 despeinadas barbas grises, junto con narices grandes y deformadas (Fig. 38). El origen caricaturesco reacción recurría fisiognómica a la de relacionar apariencia con moral. Como decía Gombrich: “Pues la ecuación entre esas cualidades sensoriales y cualidades morales Ilustración 38 o tonos sentimentales es tan natural para todos nosotros que apenas nos damos cuenta de su carácter metafórico o simbólico. La propaganda racial ha explotado en todos los tiempos esa fusión inconsciente”44. De este modo se forjo la diferencia entre las dos comunidades de la película. Además, fueron vestidos con atuendos sobrios, oscuros, sin forma, pero con mucho volumen. Recordando a las figuras de Giotto, definidas por la dinámica interrelación entre cuerpo y vestidura45. Por otro lado, cabe observar la forma en que fueron representados los judíos durante la historia del arte, y destacar, que entre ellos siempre se encontraron este tipo de vestuarios sobrios, capas largas que cubrían los cuerpos. Por ende, en el film hubo una continuación representativa al figurar el aspecto de la comunidad. Los trajes únicamente se decoraron con el círculo amarillo, distintivo medieval que apelaba a la condición de judío, que los segregaba y estigmatizaba socialmente. A la vez, el gueto se cubrió de sombreros puntiagudos. Gorros con forma de cono, que a menudo en la Edad Media eran blancos o amarillos, pero que en el film fueron Ilustración 39 negros (Fig. 39). Inicialmente eran llevados de forma voluntaria por los judíos, pero su uso se potenció en algunos lugares de Europa debido al IV Concilio de Letrán después de 1215, para que los hombres judíos y adultos se distinguiesen, como se representó en la película, pues el rabino solo se cubría la cabeza con el gorro cuando 44 GOMBRICH, Ernst. Meditaciones sobre un caballo de juguete. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1968. P.176. 45 TOMAN, Rolf. El Románico: arquitectura, escultura y pintura. Potsdam (Alemania): Tandem Verlag GmbH, 2007. P.442. 39 visitaba al rey. No obstante, el gorro era similar al gorro frigio y pudo tener su origen en la cultura preislámica persa, donde los judíos de Babilonia debían vestir con sombrero46. Por otro lado, no solo los vestidos representaban los tópicos más conocidos, también ciertas actitudes. El portero de la muralla del gueto, se dejaba sobornar a manos del mensajero del rey por un par de monedas de oro, pues caracterizaba el tópico de la avaricia judía (Fig.40). Otro tópico exitoso, de principios del s.XX, fue el del judío errante, un concepto popular que se originó en época medieval. La escena que encarnaba este concepto venia dada por las imágenes que el rabino proyectaba en el palacio del rey. La imagen que mostraba era la de Asuero, el cual se daba cuenta que la corte le estaba observando y burlándole (Fig. 41). Según la leyenda, el judío errante era un Ilustración 40 hombre que se había burlado de Jesús en su camino al Calvario y luego fue condenado a vagar por la tierra hasta la vuelta del Mesías. Al menos desde el siglo XVII, el nombre de Asuero fue asociado con el judío errante. No debe extrañar que esta historia se reflejara en el Golem de Wegener, pues otros artistas también lo representaron en prácticamente todos los medios, desde Dumas, Shelley, Gustave Dore, Samuel Hirszenberg o Wagner47. Pero lo curioso fue cómo se presentaba al judío errante. Tras la presentación del Golem, por petición del rey, el rabino Ilustración 41 concibió unos trucos artificiosos. Se abrió un espacio visual en el aire, por donde se percibían unas imágenes en movimiento: la salida del Pueblo de Israel por el desierto del Sinaí. Las reacciones de la corte, frente a las imágenes, supieron remitir a la proyección de una película cinematográfica o la de un tromple-l’oeil. El efecto de sorpresa por el supuesto conjuro sorprendió a los espectadores de la misma manera que lo hicieron las primeras personas al ver las fantasmagorías, la linterna mágica o los cortos MELLINKOFF, Ruth. “Cain and the jews”. Dentro de: Journal of Jewish art. Jerusalén: Hebrew Univeristy. 1979, vol. XI. P.16-38. 47 K. ANDERSON, George. The Legend of the Wandering Jew. Providence: Brown University Press, 1965. P.489. 46 40 cinematográficos a principios del s.XX, o los dibujos en dos dimensiones que no dejaban distinguir entre realidad y la imagen pintada en la mirada de los renacentistas o barrocos. Esta secuencia pudo entenderse como cita al mundo del cine entendido como mágico. Pero antes de la aparición del séptimo arte, también los artistas plásticos disfrutaban del Ilustración 42 engaño, y el espectador se dejaba engañar conscientemente, como si presenciase los trucos de un mago48. Uno de los temas principales de la película fue la representación de la comunidad judía vinculada a la magia. Este tópico de origen medieval, fundamentado en el miedo al sacrilegio de los objetos religiosos sagrados o a la difusión de epidemias a través de una supuesta magia judía, con connotación antisemita, siguió presente a principios del s.XX. Puesto que, como se pudo ver en los textos relacionados con el Golem, este tenía una vinculación teológica, pero a ojos de los cristianos era percibido como mágico49. Por ello, el tipo de magia que se presentó en el film se ejerció por medio de procedimientos de origen religioso, sin embargo, también vinculados con la magia diabólica, puesto que para crear al Golem se invocó a un ser diabólico, fuera de toda tradición literaria. Sin olvidar la magia astrológica, ya que es gracias a la observación de las estrellas que el rabino antecede el presunto ataque al gueto (Fig.42). En definitiva, en Der Golem se representó la concepción medieval de la magia, la cual era un punto de intersección entre la religión y la ciencia. Para expresar el complejo significado del mensaje mágico y astrológico, vinculado al tópico del rabino como mago creador, el artista tuvo que Ilustración 43 recurrir a los jeroglíficos y a la escritura ideográfica. Debió acumular en varias escenas cierto número de imágenes heterogéneas que representasen la idea de magia. De este modo, hallé varias representaciones 48 49 ERNST, Bruno, El espejo mágico de Maurits Cornelis Escher. Berlin: Taschen, 1990. P.5. KIECKHEFER, Richard. La magia en la Edad Media. Barcelona: Editorial Crítica, 1992. p.93 41 pictóricas de símbolos astrológicos (Fig. 43) (estrellas, lunas, zodíacos,…), como también escritura hebrea distribuida sin lógica, y entendida como símbolo, tanto en los libros, en los muros o en la vestimenta del rabino. Puesto que, para un público acostumbrado a ver imágenes como representaciones de una realidad visual, yuxtaposición de la mera símbolos inconexos producía una sensación inquietante. Por ello el espectador moderno frente al film percibía dichas formas como fantásticas o misteriosas50. A estos símbolos se le pudo sumar el efecto oscuro que Ilustración 44 producían ciertos artilugios químicos, distribuidos por la casa del rabino, como matraces, probetas o embudos. También los instrumentos astrológicos se agregaban a ese efecto, como el telescopio, la esfera armilar o el cuadrante. Otro de los referentes medievales fue el caso de la menorah. Esta tomaba como referente al candelabro de siete brazos románico de la catedral de Breunschweig (Fig.44) (Baja Sajonia) realizado entre los años 1170 y 119051. De tamaño monumental, unos cinco metros de altura por cuatro de ancho, fue uno de los pocos candelabros monumentales que se conservaron. Los dos compartían la misma decoración: flores abiertas en las extremidades junto con distintas bolas y pétalos en los siete brazos, manteniendo un estilo sobrio. No obstante, este candelabro fue diseñado para una catedral cristiana y no para una sinagoga. Además, la menorah que Ilustración 45 aparecía en la escena, localizada 50 GOMBRICH, Ernst. Meditaciones sobre un caballo de juguete. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1968. P.155. 51 TOMAN, Rolf. El Románico: arquitectura, escultura y pintura. Potsdam (Alemania): Tandem Verlag GmbH, 2007. P.253. 42 detrás del rabino en la ceremonia (Fig.45), emplazaba un lugar poco habitual. Pues suele ser costumbre que detrás del sacerdote se encuentre el hejal (armario con los rollos de la Tora). Además, el carácter monumental de la pieza, situada en una sala sin objetos y oscura, era acentuado gracias a la utilización tanto de la iluminación como del ángulo de la cámara. La iluminación y la angulación inferior aislaban la menorah y a los tres rabinos de su fondo y elevaban un contraste en la imagen que les confería un aire dramático, especialmente en los rostros, pues llegaban a ser tenebrosos. Por otro lado, en la misma escena, los judíos aparecieron rezando colectivamente, con las rodillas al suelo, agachando la cabeza y levantando los brazos en alto de manera exagerada. Esta postura de rezo no era habitual en la Edad Media ni en Época Moderna en la Europa Central, por lo que seguramente el director de escena debió inventar para subrayar el dramatismo colectivo y caótico (Fig. 46). Esta escena religiosa representaba la espiritualidad judía frente a la cristiana, puesta en debate por los filósofos del s.XIX y XX. Schiller y Rudolf Otto debatían sobre la presencia simultánea de lo racional y lo irracional en la idea de D's. Las ideas teístas de D's, especialmente las cristianas, se referían a la divinidad Ilustración 46 mediante predicados como la bondad o la sabiduría, en definitiva, predicados que construían una estética tradicional de lo bello y lo bueno, algo racional y concebible. Sin embargo, para los románticos, faltaban en estas descripciones la otra parte de la esencia divina, los supuestos atributos hebraicos, portadores de lo sublime. Otto destacaba que la divinidad había de ser vista como un mysterium tremendum: aquello que permanecía impenetrable, y que cuando se revelaba lo hacía manifestando toda la cólera. Lo numinoso se percibía como presencia del poder y el hombre debía hundirse en su propia nada ante la grandeza de D's. Era el D's del Antiguo Testamento la prueba más clara de los oscuro y lo irracional en la divinidad. La poesía hebrea se convertía en una fuente indiscutible de sublimidad, así como la liturgia del Yom Kippur, destacando uno de sus himnos: "Deja JHVH, nuestro D's, que tu terror descienda sobre tus criaturas y tu respetuoso miedo sobre cuanto has creado"52. De tal forma, no nos debería extrañar que la comunidad judía fuera representada en el 52 GONZÁLEZ MORENO, Beatriz. Lo sublime, lo gótico y lo romántico: la experiencia estética en el romanticismo inglés. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2007. p.38 43 film en una extravagante escena de lo sublime religioso, pues la obra de Rudolf Otto Lo Santo de 1917 puedo haber influenciado a gran medida al director Wegener. Los autómatas estuvieron de moda en el arte medieval, no solo en los contextos sagradas sino también y especialmente en los contextos profanos. Formaron parte de las esculturas tridimensionales que “resucitaban”, eran imágenes que se movían realmente. Como ya dije, el simulacrum que cobra vida ha estado en la cultura occidental desde las leyendas más antiguas, como la de Vulcano, que cobraba vida cuando se le susurraba a su oído la palabra prohibida de D’s. Desgraciadamente, no se conservaron estos objetos de entretenimiento y se debió reconstruir su impacto a partir de documentos. Ilustración 47: AEOLIPILe. Alemania: circa s.XV.bronze, 18.5cm. Sin embargo, algunas estatuillas si permanecieron, como los aeófilos o fuelles de fuego (Fig.47). Aunque no cumplían la exacta función de autómatas, porque en realidad no tenían partes móviles. Estos pequeños bronces tienen una larga ascendencia y se remontaban a Vitrubio. Su función era la de emitir vapor caliente. Estas figurillas funcionaban también como un talismán, participaban en los procesos de ceremonias legales, y eran un símbolo de suerte. Estas pasaban en la familia de generación en generación como una estatua antigua, una imagen, un instrumento o una reliquia familiar. Estas figurillas fueron creadas durante la Edad Media por hombres con inclinaciones científicas, como Alberto Magno, un erudito dominico del siglo XIII. Se parecían a las formas grotescas de los enanos y a los seres humanos deformes, que dentro de la vida cortesana Ilustración 48 medieval proporcionaban un entretenimiento. No eran símbolos espirituales agradables, sino máquinas desnudas y feas. Otros aeófilos también tenían formas de cabeza y algunos científicos-magos como Alberto Magno lo relacionaba con los relatos de las “cabezas parlantes”53. 53 CAMILLE, Michael. El Ídolo gótico. Ideología y creación de imágenes en el arte medieval. Madrid: Akal, 2000. p. 264-265. 44 Esta explicación historicista viene dada porque a mi parecer, la figura demoniaca de Astaroth (Fig. 48) , el cual relata la palabra emet para dar vida al Golem, no es más que un referente a los aeófilos. Pues en el film se le representa como una gran cabeza escultórica con rasgos grotescos y escupiendo vapor por la boca, el cual forma la palabra secreta, adecuándose a la idea de “cabezas parlantes”. Pues quizás, el interés del director era presentar una figurilla del folclore medieval alemán, que representaba a la vez una estética primitiva nacional que Ilustración 49 agradaba a los expresionistas. Otro símbolo de referencia al gótico en la escultura de la Virgen y el Niño (Fig. 49), de tipología exenta, que se situaba en el puente, camino entre el palacio real y el gueto. Puesto que el culto a la Virgen fue uno de los hechos que mejor caracterizaron el arte gótico, ya que la virgen se convirtió en la Ilustración 50 imagen simbólica de la iglesia. De todos modos, la escultura recordaba a la Fuente de Rese de Poelzig (Fig.50). El vestido de la virgen tomaba el mismo movimiento que la forma escultórica de la fuente. Para concluir el capítulo, y coincidiendo con la última escena, cabe mencionar que la película concluía con un gran plano de la entrada exterior del gueto. La comunidad judía se encerraba en el gueto cerrando los portones, tras ello, aparecía una gran Estrella de David, de forma tosca y rotunda (Fig. 51). La escena daba a entender que era el gueto el lugar propio de los judíos, la comunidad volvía feliz a ese espació Ilustración 51 terrorífico y amurallado, sin cuestionar sí era una opción libre el tener que vivir allí. 45 Esta representación pudo causar efectos negativos para los espectadores, pues estos asimilaban que el judío debía quedar resguardado en el gueto, en vez de intentar encontrar una paz con la comunidad gentil. LA REPRESENTACIÓN DEL PODER El espacio real se quiso distinguir claramente del ambiente del gueto. Sus diferencias principales recaían en la escenografía, el color del fotograma, las acciones que se desarrollaban en el palacio y los diferentes objetos repartidos por los personajes. En el lenguaje hay metáforas que están tan difundidas que se las podría llamar metáforas universales o naturales. Ejemplo de ello fue el contraste entre luz y oscuridad, como símbolo del contarse entre bien mal, que fue un recurso Ilustración 52 fisiognómico claro atribuyendo la en el luminosidad film, al palacio y la oscuridad a la casa del rabino54. Por otro lado, la sala real se estructuró de forma diáfana con un alta cubierta plana y con unos paramentos verticales sin oberturas, pero con decoraciones sobrias de finos y esbeltos pilares (Fig.52). Este espacio regular se distinguía claramente del gueto, marcando una clara diferencia entre las dos comunidades, dando a la colectividad judía el atributo del desorden y a la gentil la del orden. 54 GOMBRICH, Ernst. Meditaciones sobre un caballo de juguete. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1968. P.176. 46 No solo se adivinó esta diferencia por la arquitectura, también por la forma en cómo se comportaron los personajes. Los actores de distribuyeron de forma jerárquica alrededor del rey, sentando en su trono, seguido por un representante religioso y un bufón, más adelante el resto de la corte. La escena podría compararse con Ilustración 53 varias ilustraciones de cortes medievales, como con las Cantigas de Santa María de mediados del s. XIII-1284). Los personajes a lo largo del film se situaron de manera ordenada y hierática, formando líneas o grupos rectos, sin generar líneas sinuosas, marcando la verticalidad con sus antorchas y lanzas, como también la simetría a través de los dos soldados que custodiaban la puerta. También sus ropas eran más amables que Ilustración 54 las del gueto: con decoraciones vegetales, de colores claros y tejidos suaves o esponjosos (Fig. 53). Destacaban a la vez las diversas flores repartidas por los cuerpos, que podían aludir a la figura histórica de Rodolfo II, gran coleccionista de arte y de objetos de la naturaleza, el cual tuvo gran admiración e interés por adquirir la mayor cantidad de flores exóticas55. Todos estos elementos, en definitiva, eran característicos de lo bello, en oposición al ambiente sublime del gueto. Entre la corte pude destacar distintos atributos, elementos integrados en la escena que cualificaron a los personajes. El sello (Fig.54) siempre fue un elemento de representación del poder, su función era la de autentificar la autoría y a la vez generar un conocimiento de temor, vergüenza o obediencia del poder. En el film se quiso plasmar esta idea, pues fue el mismo rey quien con puño y letra firmo el decreto de expulsión de los judíos del gueto y selló con un sello monoface de cera, el cual iba colgando del documento en una caja de madera o hojalata perforada por hilos. 55 http://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/arcimboldo/ 47 La corona del rey se formuló de manera compleja (Fig.55). Por una parte, nos podría recordar a la corona del Imperio Austríaco, la misma que sirvió como referente a la corona de Rodolfo II, debido a las largas puntas coronadas por circunferencias. Sin embargo, esta corona no llevaba mitra, sino que se componía por un casco, extremadamente Ilustración 55 alto, coronado por una flecha. Esta forma podía referirse a los cascos militares alemanes de la Primera Guerra Mundial (Fig.56), dando mayor simbolismo a la corona, con connotaciones de terror. El rey del film, aunque no se identifique en ninguna escena por su nombre, podemos deducir que hacía referencia a Rodolfo II. En la historia, el emperador destacó por su carácter excéntrico y por su gran afición al coleccionismo de obras de arte y de objetos científicos, relacionados con la alquimia, la astrología, la magia, la mecánica y especialmente los autómatas56. Además, Rodolfo II se hizo reunir con el Maharal de Praga para que este le contara sobre la Cábala judía, no obstante, el Maharal nunca estudio entorno el Golem Ilustración 56 talmúdico. Rodolfo II fue un gran apasionado de los autómatas, la alquimia y la cultura judía, debido a su búsqueda incansable del aliento o del soplo de D’s que dio vida a la creación humana. El anhelo de Rodolfo por dominar la creación de la vida, pudo afectar a la creación del mito popular arralado a Praga y al Maharal. Pero el rey de Der Golem adquirió una personalidad parecida a la del Fausto de Goethe, aquél que se desesperaba por conocerlo todo, pero que no logra profundizar en nada. Así, una vez que el rey descubría la creación del Golem, al instante perdía la fascinación por el nuevo ser y pedía al rabino que le mostrara más de su magia y sus trucos. 56 BLOM, Philipp. El coleccionista apasionado. Una historia íntima. Barcelona: Anagrama, 2013. 48 CONCLUSIÓN Aunque muchos de los críticos contemporáneos siguen diciendo que Der Golem fue un film basado en la novela de Gustav Meyrink, en este trabajo pudimos comprobar que en verdad existía una larga tradición centenaria, la cual aportó gran parte de los detalles. Der Golem resultó ser una mitología muy moderna que versaba sobre las relaciones entre el hombre de principios del siglo XX y el producto manufacturado. Frente a la artificialidad del Golem había la idea del descuido y la casualidad. Así se mostraba la naturaleza humana: algo no premeditado, no totalmente programado. Y ahí estaba también implícita la relación de miedo, propia del siglo XX, del hombre con la tecnología, con las catástrofes ecológicas y con todas las máquinas tan sofisticadas que crearon los seres humanos, máquinas que acabaron destruyendo a la humanidad en la Segunda Guerra Mundial. Y no debe sorprender que todo eso se iniciara en Alemania, concretamente en Berlín, ciudad que sufrió el impacto de la revolución industrial más que ninguna otra. De la misma manera que se confrontaba el hombre a la tecnología, también se lo comparaba con la comunidad judía. Más que un estudio sobre el propio Golem, el film de Wegener resultó ser un buen contenedor de mitos antisemitas y de representaciones visuales que lo testificaban, acompañados con unos escenarios estéticamente sublimes. No se presentaba abiertamente como una película racista, sino con varios mensajes encubiertos, los cuales detecte a lo largo del trabajo. Como espectador, te afiliabas a la comunidad judía por simpatía, pero sin darte cuenta de que transmitían valores no reales. Por ello, era predecible esperar que a la subida al poder por parte de los Nacional Socialistas, Wegener se convirtiera en actor nazi por parte del régimen, protagonizando películas tales como Mein Leben für Irland de 1941 o Kolberg de 194557. 57 LEISER, Erwin. Nazi cinema. Alemania: MacMillan, 1975. p. 122 49 COMENTARIO SOBRE UNA EXPOSICIÓN El arte a la luz del misticismo del siglo de oro El trabajo de mis compañeras trataba sobre la mística española como prolongación del pensamiento teológico medieval en la época moderna. Su exposición empezó con una amplia ilustración del contexto histórico-cultural de la España del siglo XVII, haciendo especial mención a la larga producción de obras espirituales, vinculadas a la lucha contra el protestantismo. Sin embargo, su investigación se centraba en la comparación de dos obras contemporáneas frente a dos del renacimiento español: Bill Viola comparado con San Juan de la Cruz y Marina Abramovic con Santa Teresa de la Cruz. Mostraron con las diapositivas varias imágenes de las instalaciones artísticas de los autores modernos, no obstante, el discurso que crearon carecía de puntos de vista críticos. Ceñidas a las ya publicadas reseñas, descuidaron plantear cuestiones sobre la veracidad o la autenticidad de los trabajos. A la vez, no pusieron suficiente atención en apreciar las obras, ya que les aplicaron a ellas varios prejuicios contemporáneos. A mi parecer, hubiera sido curioso averiguar si estas obras modernas produjeron una banalización de las obras del siglo de Oro frente al espectador. A la vez, cuestionarse como a partir de unos sucesos místicos, caracterizados por ser completamente íntimos, se trasladaron al campo de la exhibición pública globalizada. Frente a esta crítica, cabe destacar la buena locución de las expositoras y su gran empeño en querer transmitir sus conocimientos. 50 BIBLIOGRAFIA -BURKE, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. Madrid: Editorial Tecnos, 1987. -CAMILLE, Michael. El Ídolo gótico. Ideología y creación de imágenes en el arte medieval. Madrid: Akal, 2000. -CASALS, Josep. El Expresionismo. Barcelona: Montesinos Editor, 1988. -CASTEL, Elisa. Gran Diccionario de Mitología Egipcia. Madrid: Aldebarán, 2002. -CLARKE, John. Expressionism in Film and Architecture: Hans Poelzig's Sets for Paul Wegener's The Golem. 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