RESuMEn
El presente trabajo realiza un análisis del sistema comunicacional
en el contexto de la transición convergente que identifica tres grandes
sectores: el de los productores de contenidos provenientes del mercado analógico o medios tradicionales (prensa, radio y televisión); el
de los proveedores de servicios de acceso y conectividad (telefonía
fija y móvil, TV de pago, internet fija y móvil); y el de los actores
emergentes en la red (productores y distribuidores de contenidos,
Over the Top-OTT, redes sociales, agregadores, buscadores, etcétera).
Para ello, este trabajo describe el proceso de convergencia digital
junto a sus consecuencias para introducirse en las respuestas que
se intentan a este proceso transformador en distintos sectores de
producción y distribución de contenidos informativos y culturales. El
análisis muestra la transformación de estos indicadores que ponen
en duda los modelos tradicionales de negocio o de valorización del
capital. A la espera de consolidaciones y certezas, este texto plantea
una descripción para habilitar nuevas formas de preguntarse: ¿quién
y cómo se paga la cuenta en la era digital?
Palabras clave: Audiovisual – Modelos de negocio – Internet –
Convergencia - Medios
Santiago Marino • Universidad de Buenos Aires-Universidad Nacional de Quilmes,
sgomarino@gmail.com
Agustín Espada • Conicet-Universidad Nacional de Quilmes, aeespada@gmail.com
Intersecciones en Comunicación 11: 85-100 - 2017 - ISSN 1515-2332
Copyright © Facultad de Ciencias Sociales - UNCPBA - Argentina
Santiago Marino y Agustín Espada
Recibido: 25/10/17 - Aceptado: 22/11/17
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LA ADAPTACIOn DEL AuDIOVISuAL
AMPLIADO A LA TRAnSICIÓn
COnVERGEnTE
Transformaciones en la producción, distribución y consumos en las industrias
culturales.
Intersecciones en Comunicación 11 | 2017 - 85-100
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Santiago Marino y Agustín Espada
AbSTRACT
THE ADAPTATIOn OF THE AuDIOVISuAL EXTEnDED TO
THE COnVERGEnT TRAnSITIOn. Transformations in production,
distribution and consumption in cultural industries. The present
work analyzes the communication system in the context of the convergent transition that identifies three major sectors: the producers of
content from the analogue market or traditional media (press, radio
and television); the providers of access and connectivity services,
pay TV, fixed Internet and mobile); and of the emerging actors in
the network (Over the Top-OTT, social networks, aggregators, search
engines, etc.).
For this, this work describes the digital convergence process
together with its consequences to be introduced in the answers that
are tried to this transforming process in different sectors of production
and distribution of informative and cultural contents. The analysis
shows the transformation of these indicators that call into question
traditional business models or capital appreciation. While waiting
for consolidations and certainties, this text presents a description
to enable new ways of asking: who and how is the account paid in
the digital age?
Keywords: Audiovisual - Business models - Internet - Convergence
- Media
InTRODuCCIÓn
El sistema de medios de comunicación y cultura atraviesa un
proceso de transformación de factores múltiples y combinados. Se
expresa en una serie de cambios tecnológicos. Se materializa en el
desarrollo de la digitalización y la expansión de las redes, que se
ligan con aspectos económicos, político-regulatorios y socioculturales.
Cambian las lógicas de producción de bienes y contenidos simbólicos. Mutan las redes de distribución de contenidos. Se alteran las
prácticas y espacios de acceso y consumo. Entran en crisis las formas
tradicionales mientras no se consolidan nuevas.
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La convergencia entre sistemas de telecomunicaciones (transmisión de datos, telefonía e internet) y audiovisual (distribución de
contenidos mediante un vínculo que puede ser de aire, cable o satélite, gratuito o de pago) ya tiene un recorrido en términos técnicos
y se ha instalado en el uso social (Becerra, 2015). En tal contexto,
los medios de comunicación son parte constitutiva de nuestra vida
cotidiana. La radio. La televisión. El diario. Internet. Y tal vez todo
eso junto e integrado. Es lo que Eliseo Verón (2001) denominó como
sociedades en vías de mediatización. Y hoy puede ser comprendido
como un proceso completo, a partir del cual vivimos en sociedades
mediatizadas.
Entendidos como organizaciones complejas de naturaleza diferenciada según sus objetivos y modos de concebirse, entre otros
aspectos, los medios trabajan con la dimensión política y simbólica de la producción social de contenidos y discursos. El sistema
privado-comercial produce y distribuye contenidos con objetivos
económicos, los trabaja como mercancías y los pone en circulación
con lógica de flujo. Se integran dentro de las industrias culturales y
se organizan -como sector- en un conjunto de unidades, empresas y
organizaciones que, con similar estructura tecnológica de producción
y o distribución, comparten la misma actividad principal u ofrecen
bienes y servicios sustituibles (Zallo, 1988).
Dentro de su caracterización como actividad económica es importante destacar que las industrias culturales en general y los medios
en particular trabajan sobre y con un recurso finito especialmente
codiciado en el contexto actual: la atención. De esta forma, y como
bien explica Arrese (2004), compiten por conseguir el tiempo de atención de sus audiencias y por compatibilizar con diferentes situaciones
de consumo. A la vez, valorizan y negocian con sus auspiciantes por
ese tiempo y organizan toda su producción en torno a esta limitación.
Cada una de las ramas o sectores de las industrias culturales -editorial y audiovisual, continua y discontinua- funcionó de forma más o
menos estable hasta la irrupción de internet en la vida cotidiana de
las sociedades donde funcionan. Este funcionamiento implicaba un
ciclo productivo con su correspondiente organización pensada para
la generación de un producto final (bien o servicio) que respondía a
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LA ADAPTACION DEL AUDIOVISUAL AMPLIADO A LA TRANSICIÓN CONVERGENTE
Transformaciones en la producción, distribución y consumos en las industrias culturales
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una instancia de consumo delimitada por el soporte y la tecnología.
Además, este sistema de medios tradicionales funciona(ba) con unas
fuentes de ingresos definidas para cada una de las industrias. La publicidad como principal financiamiento de la radiodifusión comercial
(radio y TV abierta), abono para la TV de pago, publicidad y venta
al cableoperador para las señales de TV, venta directa y publicidad
para la prensa gráfica.
Internet rompió las limitaciones tecnológicas y de soportes para
estas industrias. Tanto la digitalización como la expansión de las
redes habilitaron el aumento de las distintas plataformas online. Se
dan cambios en las formas de producción, difusión y comercialización
de información y entretenimiento.
El presente trabajo realiza un análisis del sistema comunicacional
en el contexto de la transición convergente que identifica tres grandes
sectores: el de los productores de contenidos provenientes del mercado analógico o medios tradicionales (prensa, radio y televisión); el
de los proveedores de servicios de acceso y conectividad (telefonía
fija y móvil, TV de pago, internet fija y móvil); y el de los actores
emergentes en la red (productores y distribuidores de contenidos,
Over the Top-OTT, redes sociales, agregadores, buscadores, etcétera).
Para ello, este trabajo describe el proceso de convergencia digital
junto a sus consecuencias para introducirse en las respuestas que
se intentan a este proceso transformador en distintos sectores de
producción y distribución de contenidos informativos y culturales. El
análisis muestra la transformación de estos indicadores que ponen
en duda los modelos tradicionales de negocio o de valorización del
capital. A la espera de consolidaciones y certezas, este texto plantea
una descripción para habilitar nuevas formas de preguntarse: ¿quién
y cómo se paga la cuenta en la era digital?
nuevas formas de distribución y producción para la TV
conectada
Con el surgimiento de la Televisión Over The Top (TV-OTT) y
su expansión emergió una nueva lógica de distribución que resulta
ciertamente significativa. En ese marco puede pensarse en la lógica
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del paradigma Netflix, una línea de negocio digital que hasta 2007
se dedicaba al alquiler de películas en DVD y Blu-Ray por internet
y que entonces mutó al escenario convergente. Desde que lanzó
una plataforma online de distribución de películas y programas (series, dibujos animados, reality shows, entre otros) por suscripción
mediante tarjeta de crédito (Páez, 2016: 96) se constituyó en un
jugador global.
En esa tipología se inserta Qubit TV. Fundada en 2011 como
Qubit Corporate, esta empresa tiene el objetivo de brindar soluciones
tecnológicas y de contenidos a empresas que deseen agregar valor
al servicio ofrecido a sus clientes. Ofrece una plataforma para un
servicio de streaming de calidad a cualquier dispositivo que cuente
con una conexión a Internet. Esta empresa de capitales argentinos
se destaca por un crecimiento muy significativo en dos planos o
modelos de negocios complementarios: por un lado, ofrece la programación por catálogo y a demanda de contenidos audiovisuales
(series, películas, etc.) para clientes finales. Y por el otro ofrece la
prestación de ese servicio para empresas. Es decir, ofrece su plataforma como un negocio para la realización del negocio, por ejemplo,
para operadores que deseen complementar su oferta de TV de pago
básica con un OTT.
Hoy Qubit.tv llega a un millón de usuarios en Latinoamérica.
La clave de su rápida expansión se debe a la muy buena selección
de títulos y su actualización permanente. Cuenta con un catálogo
de más de 2500 títulos. Administra plataformas y contenidos para
empresas de Argentina, Paraguay y Uruguay que brindan el servicio
como otra empresa partner en múltiples dispositivos.
Por el lado de las estrategias de los operadores tradicionales aparece la plataforma Cablevisión Flow. Lanzada oficialmente al mercado
el 8 de noviembre de 2016, el proyecto permite tener disponible más
de 4500 contenidos on-demand, más de 200 canales de televisión
en vivo y aquellos programas que haya grabado el usuario en la nube.
El desarrollo cuenta con dos modalidades: App (aplicación que se
puede descargar para dispositivos móviles o acceder mediante una
computadora) y Box (brinda al cliente una experiencia similar a la
tradicional, es decir, la presencia del decodificador para acceder a
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Transformaciones en la producción, distribución y consumos en las industrias culturales
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los contenidos audiovisuales a través de la pantalla tradicional del
televisor.
“En Argentina no todos los televisores son Smart TVs y
todavía resulta necesaria una caja que los transforme en
tales. Por otro lado, su existencia también está relacionada
con la calidad de video. Por un lado, el streaming de video
consume mucho ancho de banda o datos. Hoy, Flow mueve
una calidad muy alta de video al celular (la pantalla más
chica). Consecuentemente, se ofrecen calidades de video
que consumen mucho los datos o el ancho de banda.
Argentina hoy tiene un promedio de 5,5 megabits de banda
ancha promedio por hogar. Eso es bajísimo.”1
Es un modelo de negocio de TV everywhere (Monzoncillo, 2011)
o disponible en cualquier lugar y por cualquier dispositivo. Flow
opera sobre la movilidad y la posibilidad de consumo en segundas
pantallas pero no aun en los televisores como aplicación. Las estrategias están atadas, como sostiene el CEO de Flow, a las cuestiones
infraestructurales.
Dentro de las experiencias emergentes aparece FWTb, un canal
de WebTV cuyo contenido pensado para ser distribuido exclusivamente por internet. Es a partir de esa plataforma que los espectadores
pueden interactuar con los programas que se ofrecen tanto en vivo
como bajo demanda en cualquier momento y desde cualquier lugar.
En términos de contenidos realiza producciones propias e incorpora
producciones de terceros a su programación, compuesta de cincuenta
y cinco programas que se dividen en recurrentes, especiales y ad
hoc. A su vez, la programación se agrupa por segmentos de nicho
(mujer, teen, deportes, gastronomía).
Sus contenidos son de acceso gratuito que combina streaming y
almacenamiento. Se adaptan a las nuevas temporalidades online, que
suelen ser más efímeras ya que el tiempo de atención del espectador
se ha reducido considerablemente. A excepción de los programas que
se transmiten en vivo, la duración de los contenidos es mucho menor
en comparación con los programas de la televisión tradicional. Los
programas durante entre 20 y 40 minutos, de acuerdo al segmento
y tipo de contenido tanto como al público interpelado. Además, los
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contenidos de FWTV trascienden el medio, integrándose y adaptándose a diversas plataformas como Instagram, Facebook, Youtube y
Twitter. Para cada una de ellas se elaboran estrategias y se planifican
distintos contenidos buscando el engagement y construyendo una
relación de interacción multiplataforma con el televidente.
Respecto del financiamiento, en tanto la empresa no puede
competir con el nivel de tráfico de YouTube o Facebook, opta por
crear en conjunto con los anunciantes contenido de calidad. Y complementan los tipos de publicidad tradicionales (pauta y PNTs) con
formas emergentes o nativos. En cualquier caso, parte del desafío a
resolver pasa por volver sustentable a este proyecto.
Al pensar el modo en que el cine se suma al proceso convergente aparece Odeon o CineAR, tal su nueva denominación. Es
una plataforma de VOD de contenido audiovisual nacional. Se creó
en Diciembre del 2014 en conjunto entre el INCAA y ArSat con el
objetivo de adaptarse al advenimiento digital de la convergencia y
para promover la industria cinematográfica argentina. La plataforma
ofrece una nueva vía de distribución, exhibición y comercialización
de contenidos nacionales, para proteger los derechos de autor y
desalentar la venta ilegal de los mismos.
El financiamiento en un principio estuvo a cargo de la Tesorería
Nacional con un aporte inicial de $ 31 millones como inversión
inicial del INCAA y más de $ 3 millones en desarrollo tecnológico
de ArSat. Los contenidos no incluían los estrenos y eran de acceso
gratuito desde múltiples dispositivos, ya sea tablet, pc, laptop, celulares y Smart TV.
En marzo de 2017 y con su búsqueda de unificar las distintas
pantallas, la gestión Cacetta2 al frente del INCAA reformó la plataforma y cambió parte de su lógica, estructura y hasta su nombre. Así
la nueva marca que reúne aquellos espacios donde el cine argentino
hace escala y se consume es Cine.ar. Y se complementa con diferentes
estrategias para distintos soportes: Cine.Ar TV (señal de TV en HD,
emite films las 24 horas sin cortes comerciales y está disponible
en TDA y en todos los servicios de cable del país); Cine.Ar Play
(plataforma de streaming de video a demanda, acceso por múltiples
dispositivos, ofrece 600 películas de largo y corto metraje más 500
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Transformaciones en la producción, distribución y consumos en las industrias culturales
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horas de series nacionales); Cine.Ar Estrenos (equivalente a Play,
pero solo ofrece films nacionales de estreno al valor de una entrada
a la sala); Cine.Ar Sala (es el nuevo nombre de los Espacios INCAA).
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nuevos modelos en la radio
La industria radiofónica muestra en Buenos Aires, como se vio en
líneas anteriores, tendencias que podrían ser definidas como contradictorias: pérdida de audiencia y sostenimiento de su participación en
la torta publicitaria. El consumo a través de los dispositivos conectados a internet es el único que muestra un crecimiento (smartphones
y computadoras) mientras que los más utilizados son los analógicos
(aparato tradicional, auto-radio y FM en teléfono celular) aunque con
pérdida de participación3. En resumen, se escucha cada vez menos
radio, los dispositivos conectados aumentan su participación, pero
no logran suplir la pérdida de audiencia.
Las explicaciones que se pueden ensayar para esta pérdida de
audiencia son de variado calibre. En un primer plano están los contenidos: la radio sostiene programaciones pensadas para otro tipo
de escenario de consumos culturales. En un segundo lugar se ubican
las cuestiones tecnológicas: la radio tradicional por aire se escucha
cada día peor debido a la mala gestión del espectro que realiza históricamente el Estado argentino. Terceras se encuentran las causas
económicas: los distintos gobiernos han intervenido en la economía
del sector con cuantiosas pautas publicitarias que tergiversaron el
mercado e hicieron que las emisoras dejaran de buscar y competir
por las audiencias, esto redunda en emisoras pauta-dependientes
y precarias en sus gestiones. Un cuarto factor es la estructura de
propiedad del sistema: las emisoras cambian de manos cada cinco
años (Espada, 2015), no se sostienen proyectos artísticos (mucho
menos en el sector público) y los empresarios que intervienen en
muchos casos no conocen sobre el medio.
El resultado de la suma de todos estos factores es un mercado
radiofónico con poca autonomía (o pauta-dependiente o subvencionado dentro de grandes grupos económicos y mediáticos) y que, por
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lo tanto, destinan pocos recursos (humanos y económicos) para la
innovación.
Como en cada una de las industrias mediáticas, internet propone
a la radio un escenario con mayores posibilidades, pero al mismo
tiempo una vasta cantidad de amenazas. La principal es la competencia por la diversificación de actores que aparecen para rivalizar en
las instancias de ocio donde la radio se especializa: acompañamiento
en el trabajo, los tiempos de viaje, el estudio, las primeras búsquedas
de información matutinas.
Más allá de esta competencia con cualquier otro medio que surge
en internet, la red también ofrece mayor diversidad de actores que
producen contenidos sonoros similares a los de la radio tradicional.
Así, en el ecosistema radiofónico online no sólo se encuentran las
radios AM y FM del espectro tradicional sino también aquellas emisoras que utilizan exclusivamente la red para distribuir sus contenidos,
los creadores de podcasts4, los agregadores5 y, también de forma
lateral, las plataformas digitales de música.
De forma sintética, esta diversificación pone en juego a actores
con una lógica de producto igual a las radios tradicionales con distinta
plataforma de distribución (emisoras online), otros con una lógica
de producto similar pero formatos y plataformas de distribución
y consumo disímiles (podcasters), otros que se posicionan como
intermediarios entre los oyentes y los productores (agregadores)
así como, por último, unos actores que compiten por el espacio del
consumo musical que fue, por mucho tiempo, la puerta de entrada
de la audiencia juvenil a la radio.
En este escenario es posible destacar algunas experiencias innovadoras, tanto de actores tradicionales como de otros “nuevos”.
Dentro de las estrategias de las emisoras AM y FM en internet se
pueden destacar por novedosas algunas propuestas. En un primer
lugar se puede ubicar a CienRadios que es la plataforma radiofónica
del Grupo Clarín. En este espacio (web, mobile y redes sociales)
conviven las ofertas tradicionales del grupo (La 100, Mitre y otras
radios) con contenidos pensados para ampliar los contenidos en dos
direcciones: la multicanalidad y la multimedialidad.
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Transformaciones en la producción, distribución y consumos en las industrias culturales
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Dentro de la primera dirección, la más innovadora, se destacan
dos niveles. En el primero se encuentra el armado de una long tail
de emisoras musicales online que segmentan por género, artistas,
origen o idioma de las piezas, por mencionar algunas clasificaciones.
De ahí el nombre de la plataforma que en un comienzo buscó generar
100 canales de radios musicales y al día de hoy se pueden encontrar
más de 500. En el segundo nivel se encuentra una de las propuestas más innovadoras de Argentina: la posibilidad de personalizar la
tanda musical de una de las emisoras tradicionales, FM La 100.
Así, la web ofrece la posibilidad de escuchar el mismo contenido
de piso, de conducción, pero elegir qué género musical escuchar (la
programada en el aire, hits, rock nacional, latino).
Otro caso de un actor tradicional innovador es el de Vorterix
Rock que, a diferencia del caso de CienRadios donde sus emisoras
tienen una larga trayectoria en el mercado de aire, nació como y fue
pensado para ser un proyecto principalmente online. La principal
innovación de esta plataforma ideada y dirigida por Mario Pergolini
es su apuesta por lo audiovisual. Nuevamente podemos destacar dos
niveles. En el primero encontramos la transmisión por streaming de
video de toda la programación de la emisora de FM. Los estudios de
Vorterix fueron equipados con cámaras y con los recursos necesarios
para producir audiovisualmente cada uno de sus contenidos.
En el segundo nivel se destaca la generación de una web con una
oferta centrada en el video donde la radio (y sus contenidos relacionados como notas o recortes de la programación) son alojados en un
blog asociado. La oferta audiovisual de sus plataformas online está
compuesta por algunos contenidos del aire de la radio (entrevistas
o shows principalmente), recitales transmitidos, documentales y
programas generados especialmente para la plataforma y una carta
de películas independientes (en su mayoría).
Por el lado de los actores nativos de las plataformas conectadas
a internet se pueden mencionar dos casos.
El primero de ellos es Posta FM, una red de producción de podcasts que no tiene presencia de ningún actor tradicional (más allá
de la participación de periodistas de distintas emisoras). La principal
innovación de este caso –ilustrativo del surgimiento de otras redes
95
como Berlín, Wetoker, Lunfa o Parque- se encuentra en la creación
de unos contenidos pensados para ser distribuidos por fuera de una
programación tradicional, con duraciones variables pero menores a
los 60 minutos en general y que trabajan sobre temas específicos
en profundidad. En el caso de Posta FM, la apuesta está ligada a la
agenda de cultura pop (cine, literatura, ciencia ficción, tecnología,
étc.). La característica principal del podcast como formato de producción de contenido –y no de distribución que es como lo utilizan
muchas emisoras tradicionales, principalmente de AM- es su adaptación a instancias, formas y temas de consumo personalizados, que
no buscan la masividad y contemplan como esenciales las instancias
de pre y post producción.
Otro de los casos nativos a destacar es el de RadioCut. En este
caso, este actor pertenece al grupo de los agregadores radiofónicos
aunque se diferencia del resto de la oferta por dos características
distintivas. La primera es que permite un consumo asincrónico y
personalizado gracias a que cuenta con un archivo de grabaciones
de varios meses (en algunos casos hasta dos años) de buena parte
de la oferta radiofónica argentina. De esta forma trabaja sobre una
de las falencias de las emisoras AM y FM en sus webs: la gestión
de su archivo sonoro y la oferta de contenidos desprogramados y
accesibles. Por otro lado, la segunda característica que lo diferencia del resto es transformación en una plataforma colaborativa. En
RadioCut, los usuarios pueden generar recortes de audio sobre las
programaciones de las emisoras para descargarlos (previo pago de
un plan Premium) o simplemente socializarlo.
Más allá de estos casos analizados que presentan apuestas innovadoras en producción de contenidos, personalización y ampliación
de la oferta así como también en formatos de distribución, las formas
de comercialización y monetización de estas plataformas se encuentran en una fase embrionaria. Los formatos publicitarios tradicionales
(audios y videos pre-roll o banners) son los que reinan en las webs
pero no logran generar un volumen de ingreso que justifique mayores
inversiones en contenidos (¿o deberían recorrer el camino inverso,
invertir en producción para generar ingresos?). Algunas alternativas
como los contenidos marcarios o branded content son apuestas
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Transformaciones en la producción, distribución y consumos en las industrias culturales
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presentes tanto en Posta FM como en Vorterix y CienRadio mientras
que el modelo de pago o suscripción es utilizado por RadioCut para
usuarios premium (distintos para emisoras y oyentes).
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Santiago Marino y Agustín Espada
Diversificación: del papel a la pantalla
La nación, fundado por Bartolomé Mitre en 1870, se mantuvo
hasta el año 2016 como una empresa de presencia exclusiva en la
prensa gráfica. Su buque insignia, el diario de tirada nacional es el
segundo del mercado respecto de la tirada. Y es un puntal del pujante
dominio en el sector gráfico. Es, además, propietaria del grupo de
Revistas La Nación, responsable de las ediciones de Rolling Stone;
Living, Lugares y otra serie de publicaciones. Parte de su éxito actual
puede explicarse por el desarrollo de una estrategia de marketing a
largo plazo que resultó redituable: la tarjeta de beneficios y fidelización “Club La Nación”.
Las ediciones electrónicas de La Nación, desde su lanzamiento
en 1995, se suman al vasto material informativo publicado en la
versión impresa y durante el transcurso de la jornada incorpora
noticias con diferentes momentos de actualización. Desde 2001
el tráfico del sitio es verificado por la empresa multinacional Price
Waterhouse (Albornoz, 2005a). El sitio ha sufrido una serie de transformaciones y rediseños que superan los diez en los más de veinte
años de existencia. Tiene como principal fuente de financiamiento
la publicidad con diversas lógicas, y esto cubre en la actualidad más
del 90% de los ingresos.
A comienzos de 2015 la plataforma digital del diario comenzó
a incursionar de a poco en la generación de producciones audiovisuales. Esto derivó en la concreción de su proyecto más relevante:
el lanzamiento de una señal de TV híbrida, que se distribuye por
el sistema de pago y a la que se accede además por la plataforma
web. La nación+ comenzó a transmitir el 7 de noviembre de 2016 y
sus primeros contenidos fueron los que producía para su puntocom:
los ciclos “Conversaciones” (un segmento de entrevistas) y “PM (un
noticiero subido a la plataforma y realizado “en vivo” de lunes a
viernes a las 19hs).
COnCLuSIOnES
Tal como fue planteado en la introducción, el objetivo principal de
este trabajo era identificar el modo en el cual los medios de comunicación -tradicionales y emergentes- resuelven el desafío de la convergencia digital. La descripción trabaja con el viaje a las pantallas de
actores emergentes, canales de televisión, emisoras de radio y prensa
gráfica. Este escenario cuenta con distintas complejidades que alteran
y desafían la forma en las cuales se produce, consume, distribuye y
financia la producción social de información y entretenimiento.
Así, los medios re-discuten tanto sus modelos de negocios como
la relación con sus audiencias y en el tipo de contenidos a generar.
Revisan principios y lógicas ancladas en situaciones, usos y tecnologías en vías de transformación.
El desarrollo del trabajo implicó un análisis descriptivo del proceso
de reconfiguración del EAA. A través del trabajo con fuentes directas
e indirectas se describieron una serie de casos que trabajan en el
desarrollo y evolución de sus proyectos de acuerdo al nuevo escenario.
En cada una de las industrias analizadas (audiovisual, radio y
prensa hacia la pantalla de TV) se encontraron proyectos de medios
tradicionales que buscan diversificar las propuestas en este entorno
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En el ámbito periodístico, la marca juega un papel clave, ya que
actúa como garantía y promesa. En ese contexto La Nación+ es un
experimento a largo plazo. Por el momento, el canal accede a mayor
audiencia por la web que en el formato TV (sus números de rating son
muy bajos) y respecto de la publicidad está atada a la performance
del diario en papel y la web.
Ofrece todos sus contenidos de modo gratuito y apuesta al desarrollo del mercado digital de publicidad. Sin embargo, tiene el apoyo
de métodos de colocación publicitaria tradicionales a partir de la TV
digital. El canal no será rentable por un tiempo, pero esto no parece
ser el foco en esta instancia. El objetivo parece ser la consolidación
del canal a partir de su contenido de calidad y el apoyo en su marca.
Es un proyecto a futuro que busca soporte en un medio tradicional.
Una experiencia a evaluar con el paso del tiempo.
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Transformaciones en la producción, distribución y consumos en las industrias culturales
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con la presentación de nuevos productos, diversificación de lenguajes (incorporación de textos, imágenes o sonidos) así como también
pruebas por encontrar nuevas formas de ingreso. En relación a los
actores emergentes, se registra un nivel alto de experimentación y
explotación en el nivel de la distribución de los contenidos (desprogramación, contenidos a la carta, long tail). No obstante, aquellos
casos analizados por su innovación en la creación de contenidos se
destacan por la alta segmentación de sus audiencias realizada a
través de la especialización temática de sus contenidos.
En tanto el fenómeno se encuentra actualmente en proceso y
muta constantemente, no es posible presentar conclusiones generales. Esto se pone en relación con la dificultad que se registra en los
medios tradicionales para encontrar un modelo sustituto así como
para los emergentes establecer un modelo innovador y sustentable.
Sin embargo, ambos cuentan con potencialidades diferentes que
pueden ser explotadas para resolver la encrucijada: los actores
tradicionales cuentan con una estructura productiva de trayectoria,
marcas y audiencias ganadas en el marco analógico; mientras que
los emergentes prescinden, justamente, de las grandes estructuras
y burocracias de los transatlánticos en los que se transformaron los
grupos de producción y distribución cultural.
Este trabajo se permite, como principal aporte y conclusión,
realizar las siguientes preguntas para profundizar en futuras investigaciones. ¿Cuánto tiempo llevará la consolidación de los desarrollos
de generación y distribución de productos culturales en plataformas
convergentes? ¿Cómo incidirá la concentración nacional, regional y
mundial de plataformas y actores en este proceso? ¿El periodismo
seguirá siendo una empresa donde el capital encuentre una forma de
generar renta? Y si deja de ser así, ¿quiénes producirán información
en el entorno convergente?
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LA ADAPTACION DEL AUDIOVISUAL AMPLIADO A LA TRANSICIÓN CONVERGENTE
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1988 Economía de la comunicación y la cultura Madrid, Akal.
nOTAS
100
1.- Entrevista a Gonzalo Hita en: “Flow como estrategia de Cablevisión ante
el Espacio Audiovisual Ampliado”, Oteiza Aguitte et all, mimeo Udesa, 2017
2.- Ver más en Marino, 2016, Revista Fibra 16, mimeo
3.- Datos disponibles en el siguiente link, consultado por última vez el 7
de junio de 2017: http://anunciar.com/wp-content/uploads/2016/02/A.Insights-8-Abril-16-1.pdf
4.- El podcast es un formato de distribución y de producción de contenidos.
Su innovación se manifiesta en la combinación de dos herramientas como el
audio digital y la sindicación de contenidos que, puestas en juego en internet,
permiten la recomendación y descarga para consumo desprogramado de
contenidos sonoros (Gallego Pérez, 2012:1).
5.- Estas plataformas no le roban audiencia a las emisoras sino visitantes a
sus webs. Aglutinan las transmisiones de cada una de ellas y concentran así
una gran cantidad de usuarios. Una de las principales apuestas de estas
plataformas es la concentración de la mayor parte posible de la oferta radiofónica en internet a través de facilitar el acceso a sus players de streaming.