PRÁTICAS DE BINGE-WATCHING NAS MULTIPLATAFORMAS João Massarolo (Coord.) Dario Mesquita (Vice-Coord.) Colaboradores 1 Naiá S. Câmara Gustavo Padovani Carolina R. Rezende João P. P. Zago Ana T. Alves Silvio H. V. Barbosa Introdução Nos últimos anos, as mudanças no sistema de distribuição do conteúdo audiovisual via streaming, através de serviços de vídeo sob demanda (VOD – video on demand), alteraram a dinâmica espectatorial e a indústria audiovisual, permitindo um fluxo mais intenso do conteúdo pelas redes a baixos custos e de formas mais abrangentes do que era possível com o broadcasting. Desse modo, os serviços de vídeo sob demanda instauram uma nova noção de temporalidade, única e exclusiva para cada telespectador, que agora passa a ter a opção de escolher o modo mais conveniente de fruição do conteúdo, em diferentes telas integradas (TVs, computadores e dispositivos móveis). Essa forma de engajamento do telespectador com seus programas preferidos é denominada de visualização conectada (HOLT; SANSON, 2014). No ambiente das plataformas, a visualização conectada se caracteriza pelas múltiplas formas de recepção, sem as amarras de uma grade de programação fixa convencional e que obedece somente ao próprio ritmo de fruição (time-shifting 2 e o binge-watching - ato de visualização intensificada, em tradução livre). A visualização ininterrupta de um programa, desvinculada da grade televisiva, se constitui numa experiência de mídia diferente do que a televisão é capaz de oferecer. 1 Pesquisadores do Grupo de Estudos sobre Mídias Interativas em Imagem e Som (GEMInIS/UFSCar). Gravar e assistir a um programa fora do seu horário de exibição, permitindo ao espectador assistir aos seus programas preferidos fora do fluxo linear da televisão. 2 1 Desse modo, a autonomia conquistada pelo telespectador que lhe permite personalizar o conteúdo e, assim, programar o seu consumo, é decisiva para a prática de binge-watching e, para o sucesso do modelo de negócio dos serviços e plataformas de vídeo sob demanda. Essas mudanças contribuíram para o surgimento de novas formas de consumo audiovisual – que se tornou personalizado e auto programado, acessível por diferentes plataformas. Nessa perspectiva, pretende-se discutir neste capítulo se, no momento em que o telespectador constitui seu próprio ritual midiático ao ter maior controle sobre o que assiste, é possível considerar que o engajamento na cultura participativa e a autoprogramação consolidam o binge-watching como um modelo contemporâneo de espectatorialidade, haja vista que é uma das principais formas de consumo nas plataformas de vídeo sob demanda (MATRIX, 2014; PERKS, 2015). Busca-se assim, entre outros objetivos, distinguir a prática do binge-watching em relação à prática de maratonas, que são realizadas em torno das séries preferidas dos telespectadores, de forma coletiva e presencial pelo home video ou pela ‘co-presença’ da programação televisiva. Com o objetivo de analisar a prática de binge-watching nas plataformas foi selecionado como objeto de análise a série brasileira de ficção científica 3% (Netflix, 2016 -), de Pedro Aguilera. 3 A Netflix fez o lançamento da série brasileira simultaneamente em 190 países, tornando-a a segunda série mais assistida do mundo em língua não-inglesa e a primeira em língua não-inglesa nos Estados Unidos 4. As estratégias da Netflix para o mercado latino-americano incluem a criação de projetos interculturais como é o caso da série Narcos (Netflix, 2015-), entre outras. O objetivo é criar um modelo latino-americano de dramaturgia da ficção seriada de caráter globalizado, em condições de competir com as produções locais, especialmente com as telenovelas, o produto comercialmente mais bem-sucedido da ficção seriada televisiva latino-americana. 3 A temporada original da série 3% foi criada e produzida por estudantes de audiovisual da ECA (Escola de Comunicação e Artes) da USP em 2011, com direção de Pedro Aguilera. Neste mesmo ano, a série foi lançada no YouTube, em formato de websérie. 4 Disponível em: <http://www.adorocinema.com/noticias/series/noticia-129505/>. Acesso em: 12 ago. 2017 2 Pedro Aguilera, um dos criadores da série e roteirista, afirma que uma de suas inspirações foi o processo seletivo que atormenta muitos jovens brasileiros 5, o vestibular, no entanto, o que a série oferece é uma alegoria do modelo econômico globalizado, fundamentado na desigualdade e que se justifica pela noção de ‘meritocracia’. A série brasileira trata de um mundo distópico, pós-apocalíptico, que provavelmente vivenciou catástrofes ambientais, já que a narrativa se passa na região “Amazônica” do Brasil, que se representa de maneira desértica e por uma sociedade que se divide em dois grupos socioeconômicos. A maior parte da população vive numa região chamada Continente, um lugar onde há escassez de água, comida e energia. Ao completarem vinte anos de idade todas as pessoas têm a oportunidade de passar para o Maralto, um lugar utópico fundado por um casal e que é considerado ideal, justo e abundante em recursos, entretanto, somente 3% da população acessa tal lugar, como é indicado pelo próprio nome da série. A maratona seletiva, chamada de ‘Processo’, consiste numa série de jogos, entrevistas e atividades, coordenadas por Ezequiel (João Miguel), e por um conselho diretor com destaque para Aline (Viviane Porto) no papel de vigia das atividades do protagonista, cujo nome (Ezequiel) significa “o poder de Deus” e que costuma repetir ao longo da primeira temporada o mesmo mote: ‘Você é o criador do seu próprio mérito’. O conceito de meritocracia que é questionado ao longo da temporada, é o mantra da jornada dos jovens heróis em direção ao Maralto. A maratona de provas a que são submetidos os candidatos aproxima a série de um reality show e de produções cinematográficas distópicas destinadas ao público mais jovem como as sagas de ficção científica - Divergente (Divergent, EUA, 2011), de Neil Burger e Jogos Vorazes (The Hunger Games, EUA, 2012), de Francis Lawrence e Gary Ross. Apesar do abismo social presente na série, 3% pode ser compreendida como uma referência à extrema desigualdade socioeconômica brasileira 6. Em entrevista ao Grupo de Estudos sobre Mídias Interativas em Imagem e Som (Geminis - UFSCar), o diretor geral da série, o uruguaio César Charlone, apontou que no mundo distópico e futurista de 5 Disponível em: <https://www.tertulianarrativa.com/single-post/2016/11/28/3-Um-bate-papo-com-ocriador-Pedro-Aguilera?fref=gc>. Acesso: 24 ago. 2017. 6 O Brasil é o décimo país mais desigual do mundo, segundo dados divulgados em Março de 2017 pelo Relatório de Desenvolvimento Humano (RDH), elaborado pelas Nações Unidas. 3 Maralto as desigualdades sociais não são atravessadas pelas questões raciais, regionais, econômicas ou de gênero, tão presentes na realidade brasileira. Mulheres e homens, pessoas brancas e negras e portadores ou não de alguma deficiência têm naquele universo dramático as mesmas oportunidades. Charlone afirmou que a intenção era construir um futuro em que tais desigualdades tivessem sido já superadas. A afirmação de César Charlone vai ao encontro do debate social crescente acerca da representatividade de gênero e racial no audiovisual brasileiro 7. Na série 3%, a desigualdade social e a meritocracia são temas recorrentes, tanto no plano textual, quanto visual e sonoro. Na primeira versão da série disponibilizada no YouTube, ficções científicas clássicas serviram de referência para a concepção visual mais fria: monocromática em tons de cinza e o local do processo assemelhava-se mais a uma penitenciária. Na versão para a Netflix, César Charlone introduziu uma paleta de cores diversificada, carregando traços bem brasileiros na composição visual dos cenários, figurinos e principalmente na diversidade étnica do casting. Figura 1: Imagens à esquerda se referem a primeira versão de 3 por cento lançada em 2011 no YouTube em formato websérie, as imagens à direita se referem à produção da Netflix. Fonte: Obitel UFSCar (2017) A escolha da série 3%, para o presente estudo, deve-se ao fato de que os oito episódios (39-50min) da primeira temporada foram disponibilizados na plataforma de uma só vez, assim como outros programas originais da Netflix, o que estimula o usuário a realizar a prática de binge-watching. Esse modelo de lançamento tem sido 7 A pesquisa inédita, realizada por Caroline Heldman, professora associada de Política do Occidental College, e João Feres, pesquisador do Instituto de Estudos Sociais e Políticos da UERJ, foi apresentada no RioContentMarket de 2016 numa das mesas de debate acerca da relevância da mulher no audiovisual. 4 experimentado também pela Globo Play. A série Supermax (2016), por exemplo, teve 11 dos 12 episódios disponibilizados na plataforma no fim de semana anterior à estreia na TV. O último episódio foi exibido na plataforma simultaneamente à exibição na televisão. Em específico, o foco das análises sobre a primeira temporada da série 3% recai sobre o engajamento dos telespectadores na cultura participativa. Neste trabalho, utilizamos o termo binge-watching 8 como um conceito norteador para identificar as várias modalidades de consumo audiovisual nas multiplataformas, buscando qualificar essa experiência como uma forma intensificada de maratona na TV, da qual se distingue pelo engajamento na cultura participativa e pela autoprogramação. A visualização conectada representa uma outra modalidade de binge-watching ao possibilitar que o telespectador acompanhe um determinado programa por diferentes telas. Através do estudo das práticas de binge-watching, buscamos compreender as novas formas de consumo audiovisual (PERKS 2015; TRYON, 2013), em particular, o engajamento dos telespectadores na cultura participativa e a autoprogramação, decorrentes de estratégias da plataforma. 1. Maratonas de séries televisivas Na cidade de Maratona, na Grécia, em 490 a.C. aconteceu uma batalha entre gregos e persas. Ao vencer os persas, os soldados gregos mandaram Filípedes ir até Atenas para dar a notícia. Ele correu 42,5 km, morrendo logo depois de anunciar a vitória. Nos tempos modernos, em sua homenagem, a prova de corrida de longa distância foi denominada de maratona e passou a fazer parte das Olimpíadas (GARCIA, 2010). Atualmente, o termo maratona foi incorporado pelas empresas de tecnologia, que costumam promover as hackathons 9: eventos de curta duração, geralmente nos finais de semana, que reúnem programadores, designers gráficos, e profissionais de áreas interdisciplinares, para o desenvolvimento de softwares. 8 A denominação de maratona para o consumo de conteúdos audiovisuais é amplamente conhecida e mais utilizada pelo público em geral do que o termo inglês binge-watching, em algumas passagens do texto o termo maratona aparece como sinônimo de binge-watching. 9 Hackathon significa maratona de programação. O termo resulta de uma combinação das palavras inglesas hack (programar de forma excepcional) e marathon (maratona). 5 No campo audiovisual, a experiência de maratonar séries remonta aos anos 1970, quando foram lançados os equipamentos caseiros de reprodução de áudio e vídeo. O circuito de exibição alternativo restringia-se, em geral, às exibições de cópias de baixa qualidade em 16mm, de séries raras que já não se encontravam mais na televisão. Nessa época, as maratonas nos Estados Unidos eram realizadas pelos fandoms 10 nas convenções dedicadas às séries de sucesso, como Star Trek, de Gene Roddenberry (1966-1968). 11 Nos anos 1980, o Brasil possuía uma economia fechada e avessa à importação, o que dificultava o acesso da população brasileira aos aparelhos de videocassete e, além disso, havia pouquíssima possibilidade de interação entre os fãs. O público existente, que buscava informações sobre as séries de ficção cientifica norte-americanas, foi alimentado por parentes e amigos que viajavam para os Estados Unidos. Nesse contexto, livrarias começaram a se especializar no gênero ficção científica, principalmente como a USSBrazil 12 fornecendo fanzines pelo correio e convidando os fãs para maratonas em auditórios e salas adaptadas em São Paulo Com o avanço tecnológico e seu barateamento, os fãs de séries passaram a ter disponíveis em casa seus programas favoritos e as distribuidoras passaram a ocupar esse espaço. Com o surgimento das fitas VHS (1976) e a consolidação de grandes cadeias de locadoras como a Blockbuster (1985) além dos preços mais convidativos que os de ingressos de cinema, algumas empresas, como a extinta Madacy Enternaiment, passaram a lançar no mercado fitas VHS em formato EP (Extended Play) que permitia gravar por seis horas de duração, alojando assim, de três a quatro filmes na mesma fita – uma coleção intitulada Movie Marathon que reunia coletâneas com filmes do diretor Alfred Hitchcock ou de atores como Fred Astaire, Elizabeth Taylor, entre outros 13. Para Jenner (2015), com a popularização gradual do home vídeo e os aparelhos caseiros de gravação (VCRs), o home video tornou comum o hábito de assistir ao 10 Segundo Jenkins (1992), fandoms se referem aos grupos sociais e às práticas culturais criadas pelos consumidores mais apaixonados dos bens de mídia de massa. 11 Inspirados pelo sucesso das convenções norte-americanas, os trekkers brasileiros realizaram nada menos que 31 convenções anuais, todas com maratonas de exibição de episódios, sendo a última em novembro de 2003, em São Paulo. 12 Disponível em: <http://ussbrazil.com/index4.html>. Acesso em: 17 ago. 2017 13 Disponível em: <https://www.amazon.com/Alfred-Hitchcock-Movie-Marathon-Fulllength/dp/B001T4GGZ4/ref=sr_1_3?s=movies-tv&ie=UTF8&qid=1503957141&sr=13&keywords=movie+marathon+vhs>. Acesso em: 17 ago. 2017 6 conteúdo fora dos horários determinados da grade televisiva, bem como também popularizou a realização de maratonas tanto em grupos, em convenções de fãs (JENKINS, 1992), quanto individualmente, de episódios previamente gravados. Nos anos 1980, a chegada da TV a cabo nos EUA estimulou uma proliferação de canais que começam a realizar maratonas de séries em horários e dias alternativos, especialmente nos finais de semana, maratonas constituídas por episódios exibidos durante a semana, a fim de oferecer uma nova oportunidade para quem perdeu a primeira exibição ou apenas quer reassistir. No final da década de 1990, o DVD (digital video disc) entrou no mercado de home vídeo, oferecendo uma maior qualidade de vídeo, a possibilidade de configurar o áudio e legendas, a divisão dos conteúdos em capítulos, facilitando o acesso ao ponto desejado, além de conteúdos extras, acessíveis a partir do menu. O formato tinha maior capacidade de armazenamento e ocupava menos espaço nas prateleiras. Ao perceber que os consumidores tinham um grande interesse em manter coleções de DVDs em casa, as produtoras começaram a lançar temporadas completas de séries nesse formato. Essa realidade estimulou e consolidou um novo modo de assistir à televisão: ao invés de acompanhar um episódio por semana, os telespectadores passaram a esperar o lançamento da temporada completa para assistir a série na forma de uma maratona, bem como ver e rever múltiplas vezes o mesmo programa, criando através do hábito da reassistência a prática da maratona. Para Mittel (2012), esses novos hábitos surgem em decorrência da complexidade narrativa presente na estrutura seriada norte-americana, que cativa o público a re-assistir aos seus programas favoritos. No livro Media Marathoning: Immersion in morality (2015, L. 10,0 / 629), Lisa G. Perks amplia a definição de maratona para contemplar “leitores ou espectadores engajando-se rapidamente a um universo narrativo”. Ao definir maratona desse modo, Perks generaliza o seu escopo de análises, empregando o termo maratona de mídia tanto para o estudo de séries, quanto de livros, filmes, videogames e HQs, entre outras. A autora compreende a maratona em um sentido amplo das multiplataformas, considerando especialmente fatores morais das narrativas que incentivam essa prática, porém, neste trabalho, o ato de maratonar séries será entendido como o consumo prolongado de episódios de programas televisivos exibidos na TV. 7 Como visto, essa prática aprofundou os laços afetivos dos fãs com as séries televisivas e corroborou para a complexidade narrativa. Hoje, essa noção encontra-se em transformação, e vem sendo redefinida pela ideia de binge-watching, caracterizado principalmente pelas qualidades de ubiquidade e autoprogramação proporcionadas por plataformas televisivas de video sob demanda, como a Netflix e a Globo Play – e que configura como uma nova forma de consumo audiovisual. E tal hábito transparece em séries como 3% (Netflix, 2016 -), em que a maratona é o critério de avaliação das competências dos candidatos. Deste modo, a série oferece ao espectador a experiência de imersão na história através da maratona organizada pelos avaliadores do Processo, que respiram os ideais de meritocracia do Maralto em suas práticas diárias colocando o público no lugar daqueles que correm contra o tempo para superar as provas para se tornarem parte dos 3%. 2. Binge-watching no Brasil No sentido etimológico, o termo binge está vinculado a um hábito, utilizado no idioma inglês para se referir ao excesso de bebidas ou comidas – conhecido, respectivamente, como binge-drinking ou binge-eating. Gradualmente, o termo foi associado ao consumo exagerado de conteúdo audiovisual e uma das primeiras menções que relaciona o termo binge ao ato de assistência de filmes e séries, conforme Saccomori (2016), é feita no livro Make Your Own Damn Movie! de Lloyd Kaufman (2003), se referindo a realização de um movie-binge de três dias com dez filmes por dia no festival espanhol No Stiges. Em 2006, o termo binge foi utilizado por Amanda Lotz no texto Rethinking Meaning Making: Watching Serial TV on DVD 14 e posteriormente, termos como Binge TV, DVD Binging e Binge-Festival surgiram nos comentários dessa publicação, realizados pelos pesquisadores Jonathan Gray e Jason Mittell. No ano de 2013, o termo binge-watching foi largamente midiatizado e associado às séries da Netflix. Com o título 14 Disponível em: <http://www.flowjournal.org/2006/09/rethinking-meaning-making-watching-serial-tvon-dvd/>. Acesso: 25 jun. 2017 8 Netflix Declares Binge Watching is the New Normal 15, uma pesquisa da Netflix demonstra que 73% dos usuários assistem de dois a seis episódios do mesmo conteúdo de uma só vez. No final de 2013, o dicionário Oxford 16 elegeu a expressão como uma das “palavras do ano” e a incluiu em seu acervo, contextualizando suas origens em práticas ligadas ao consumo de conteúdos audiovisuais em VHS ou DVDs, mas observando que a palavra adquiriu “seu próprio contexto com o advento do assistir sob demanda e do streaming” (OXFORD, 2013). Para McCormick (2015), o termo ganhou relevância ao longo dos anos e a própria Netflix realizou um trabalho para propagar uma “cultura do binge” ao propor experiências intensificados para os usuários. Além da interface da plataforma promover estratégias para facilitar a prática de binge-watching, suas ações publicitárias 17 buscam reforçar que a plataforma é a ideal para essa prática. Ao analisar o período de 2013 a 2015, McCormick (2015) identificou que a busca pelo termo binge-watching, por meio do Google Trends, cresceu cerca de oito vezes no mundo todo. No Brasil, entre 2013 e 2017, as menções ao termo sobem de zero ocorrências para cem mil (Gráf. 1). Gráfico 1: Dados de incidência de pesquisa coletados no período entre janeiro de 2013 a junho de 2017 no Brasil através do Google Trends com o termo binge-watching Fonte: Obitel UFSCar (2017) 15 Netflix Declares Binge Watching is the New Normal. Netflix Media Center, 13 dez. 2013, OnLine. Disponível em: < https://media.netflix.com/en/press-releases/netflix-declares-binge-watching-is-the-newnormal-migration-1>. Acesso: 25 jun. 2017 16 Disponível em: http://blog.oxforddictionaries.com/press-releases/oxford-dictionaries-word-of-the-year2013/. Acesso: 25 jun. 2017 17 A empresa parodiou a si mesma ao divulgar um vídeo de utilidade pública (conhecido nos Estados Unidos como Public Service Anouncement – PSA) na própria plataforma, mostrando os perigos aos quais os usuários estão expostos ao realizarem o binge-watching em seus conteúdos seriados. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=HSVjIU6fzeE>. Acesso: 25 jul. 2017 9 Gráfico 2: Dados de incidência de pesquisa coletados no período entre janeiro de 2013 a junho de 2017 no Brasil com o Google Trends com o termo “maratona + série” Fonte: Obitel UFSCar (2017) No entanto, ao analisar a combinação dos termos “maratona + série” no Google Trends, no mesmo período no Brasil, é possível visualizar que em nenhum momento eles ficam com menos do que 50 mil ocorrências. Isso aponta para uma prevalência do termo maratona em relação a binge-watching por parte do público brasileiro para tratar sobre a prática do consumo intensificado de séries. 3. Experiência de visualização conectada pelo binge-watching O sujeito contemporâneo está circundado de dispositivos móveis, redes sociais e telas cuja disponibilidade ubíqua é um convite para produzir e consumir uma miríade de conteúdos que circulam nas mais diversas plataformas. A vida midiática (DEUZE et al, 2010) ou a vida (trans)midiática (MASSAROLO; MERLET, 2014) proporciona experiências de imersão em histórias narradas no formato seriado, com o diferencial de que “maratonar” séries é um hábito associado ao fluxo televisivo convencional, enquanto o binge-watching disponibiliza conteúdos que são individualmente organizados para consumo continuado. Segundo Jenner (2015), a autoprogramação é um dos principais fatores do binge-watching, pois passa por ela o controle sobre o próprio comportamento de visualização possibilitado pelo controle do agendamento que é dado ao usuário. Para tanto, serviços de vídeo sob demanda disponibilizam catálogos com arquivos de vídeos, organizados de forma que as interfaces das plataformas estabeleçam uma comunicação entre o conteúdo e o usuário, recriando o fluxo televisivo no ambiente online. Para designers gráficos e de interação, a constituição dos arquivos e informações deve ser uma experiência agradável e contínua, como foi pensado originalmente para o 10 fluxo na televisão analógica. Essa atualização da noção de fluxo, formulada por William (2016) na década de 1970, foi comentada por Uricchio (2004) ao analisar as primeiras plataformas VOD nos anos 2000 (TiVO e consoles como Playstation) em associação com as tendências de tratamento de metadados para a Amazon.com. Segundo o autor, “as novas tecnologias prometem escanear enormes quantidades de programação no processo, empacotando programas relevantes para um fluxo interminável de prazer customizado” (URICCHIO, 2004, p. 253). A Netflix, por exemplo, disponibiliza mais de 1000 horas de séries e filmes originais (MCLONE, 2017). No Brasil, a plataforma disponibiliza mais de 3.900 títulos no total 18. Para conseguir gerir essa quantia de informações, além de organizar seu catálogo por gêneros audiovisuais (terror, drama, animação, documentários, etc.), a plataforma é dotada de algoritmos que buscam compreender os gostos dos usuários, através dos metadados dos vídeos assistidos e suas avaliações, para assim lhes sugerir títulos a serem assistidos logo em sua primeira página. Gomez-Uribe e Hunt (2015), engenheiros da Netflix, no artigo The Netflix recommender system: Algorithms, business value, and innovation, comentam sobre a necessidade de o sistema de recomendação tentar reter o público na plataforma. Segundo os autores “os seres humanos são surpreendentemente ruins ao escolher entre muitas opções, rapidamente ficando sobrecarregados e escolhendo ‘nenhum dos acima’ ou fazendo escolhas ruins” (ibid, p. 2). Essa estratégia leva em consideração pesquisas que demonstram que os usuários costumam perder interesse em um título após 60 ou 90 segundos de exibição (ibid). Considerando não apenas os dados das obras que são assistidas pelos usuários, o algoritmo de recomendação da Netflix também analisa como ele é acessado (dispositivo, hora, dia da semana, intensidade da visualização), em que seção o título foi descoberto e as recomendações que foram exibidas na página inicial, mas nunca acessadas. 18 Como a Netflix possui uma política de não divulgar seus números oficialmente, o que inclui número de acessos e até mesmo a quantia dos títulos disponibilizados, esse levantamento é feito por sites terceiros que buscam catalogar filmes e séries presentes em cada país. O número aqui apresentado foi estipulado pelo blog Filmes Netflix (http://filmes-Netflix.blogspot.com.br/2011/10/lista-quase-completa-de-filmesda.html), que mantém uma listagem atualizada dos títulos através deste link: http://www.imdb.com/list/ls003658871/ . Acesso em: 01 ago. 2017. 11 House of Cards (Netflix, 2013-presente) foi uma das primeiras séries originais da Netflix a ser produzida e lançada dentro da lógica de disponibilização de todos os episódios de uma temporada de uma só vez. Um ato que visa, claramente, estimular essa imersão dos usuários, mas que, além disso, inclui outros fatores no próprio formato narrativo da série. McCormick (2015) observa que a série faz menções aos hábitos de quem realiza binge-watching: como quando o protagonista informa Claire (Robin Wright) que eles passarão muitas noites dormindo pouco por causa dos planos de escalada para o poder. De acordo com o autor, esses momentos “servem como uma espécie de manual de instrução de como ser um bom ‘binge watcher’, pois parecem mensagens diretamente endereçadas ao espectador (MCCORMICK, 2015, p.308)”. Outro ponto a ser destacado além da autoprogramação no binge-watching, é o modo integrado com que os usuários consomem conteúdo audiovisual entre diferentes telas. Pesquisas do Ericsson Consumerlab (2017), divulgadas no relatório TV and Media 2016, mostram que o consumo audiovisual por dispositivos móveis vem crescendo desde 2012. Globalmente, houve um crescimento de 4 horas semanais de consumo de filmes e séries por telas de smartphones, tablets e laptops, enquanto a televisão teve um decréscimo de 2,5 horas semanais. Apesar dessa tendência se mostrar cada vez mais crescente, especialmente entre os jovens, a televisão é um dos principais meios de acesso aos programas, que ocupam cerca de 45% do tempo semanal de consumo de telas. Entre as categorias de consumidores, os usuários que alternam entre múltiplas telas são os mais expressivos, apesar do crescimento centrado em telas de dispositivos móveis desde 2010 (mobility centric), com uma estabilização do público que consome predominantemente televisão (TV couch tradicionalist). No total de conteúdos de vídeo assistidos semanalmente (Gráf. 3), os Screen Shifters consomem em média 62 horas, acima de qualquer outra categoria de usuário. Outra pesquisa, realizada pela App Annie, demonstra que o número de usuários americanos que assistem à Netflix pelo celular, cresceu 73% e o aplicativo da plataforma foi o mais baixado nos primeiros meses de 2017 nos sistemas operacionais Android e iOS 19. 19 Disponível em: <https://www.recode.net/2017/7/25/15998358/Netflix-subscribers-growth-watchingsmartphones-apps-app-annie-comscore>. Acesso: 01 ago. 2017 12 Gráfico 3: Média de horas totais de visualização por semana, em cada plataforma de TV e vídeo Fonte: Ericsson Consumerlab Esse gráfico é representativo da noção de visualização conectada, que para Holt e Sanson (2014, p. 1) é uma forma de consumo do entretenimento audiovisual que segue uma “tendência maior nas indústrias de mídia para integrar tecnologia digital e comunicação social em rede com práticas de mídia de tela tradicionais”. A nova ecologia de telas provoca mudanças no sistema de produção, distribuição e recepção, permitindo que a experiência do cinema e da televisão ocorra por distintas telas, interligadas em rede. A portabilidade desses dispositivos possibilita que o usuário continue realizando sua jornada narrativa pelos episódios em qualquer lugar que esteja, de modo integrado. Deste modo, o conteúdo em si e suas extensões se tornaram a experiência central no consumo de mídia, em detrimento aos aparatos técnicos de reprodução. No atual ecossistema midiático, o usuário se conecta aos dispositivos distintos por uma lógica de consumo por múltiplas telas, de modo fragmentado, mas continuado e conciso através das interfaces integradas de plataformas, a exemplo do que se observa na série 3%, em que o personagem Ezequiel (João Miguel) faz uso constante das múltiplas telas de vigilância. Na série, janelas representam imagens fluídas que se projetam por diversas superfícies do ambiente, denotando à ubiquidade das telas que, além de estarem à disposição dos usuários em diferentes espaços, estão interconectadas. Neste sentido, as falas de Ezequiel 13 diante de uma multidão de candidatos são recebidas de forma individualizada por cada um deles, pois são chamados por seus nomes. A visualização fragmentada e continuada é a forma de consumo na plataforma Netflix e se faz presente em dispositivos diversos. Mas indiferente da mídia em que o serviço seja acessado, a visualização conectada é uma experiência que unifica aspectos estéticos e de usabilidade. Tanto em sua versão em navegadores de internet, para acesso via computadores, como em sua versão para aplicativo para sistemas operacionais Android e iOS, em dispositivos móveis, a plataforma apresenta uma estrutura de organização de informações semelhante. Além do sistema de recomendação e de post-play que a Netflix proporciona para auxiliar na experiência de binge-watching, há o recurso de memorização do lugar onde o usuário parou de assistir a um vídeo, conhecido como resume playback. Essa ferramenta do sistema mantém registrado a faixa de tempo da última visualização do vídeo acessado, e esse recurso é replicado em todas versões da plataforma. Assim, o usuário pode começar a assistir a sua série pela televisão, depois continuar no smartphone (a caminho do trabalho, por exemplo), e terminar no computador (no trabalho). Mesmo o conteúdo de smartphone pode ser reproduzido em televisores através do Chromecast e da AppleTV, permitindo ao usuário transitar por diferentes telas ao se deslocar para a sua residência, por exemplo. Essa interface integrada entre diferentes suportes ajuda a estabelecer condições que incentivam a prática do binge-watching nas multiplataformas. Isso pode ser posto como um elemento de reforço na distinção conceitual entre maratona e binge-watching. Enquanto na primeira demanda há um nível de controle do exibidor sobre a sequência de produtos visualizados, limitando as possibilidades do espectador sobre seu modo de consumo, na segunda forma de visualização, já intensificada e conectada, o usuário é incentivado a consumir horas seguidas de programas não somente por estratégias narrativas (complexidade das tramas, ganchos entre episódios, empatia com os personagens, etc.), mas pelo agenciamento de interfaces de suporte à autoprogramação. Como aborda Matrix (2014, p. 120), “esta mudança tecnológica também tem um impacto generalizado nas decisões de produção de programas de televisão, negócios de distribuição e estratégias promocionais”. Segundo autor, há um crescente interesse por 14 transmissões com grande oferta de conteúdos e exibição sem compromisso de conteúdo televisivo, rompendo com categorias tradicionais de programação, classificação de público, publicidade e modelo de negócio, com um maior impacto sobre empresas de comunicação que passaram a competir com empreendimentos da computação e comunicação em rede. É nesse ambiente entre a proliferação de telas, interfaces e tecnologias de vídeo, que a televisão tradicional busca se adequar e se conectar às plataformas VOD. Assim, uma nova ecologia de telas provoca mudanças no sistema de produção, distribuição e recepção, permitindo que a experiência do cinema e da televisão ocorra por distintas telas, interligadas em rede. 4. Globo Play: fluxo sob demanda da televisão Com o sucesso e a forte adesão dos brasileiros à Netflix, surgiram plataformas de vídeo sob demanda nacionais. Atualmente, a principal é a Globo Play, criada em 2015, que agrega um modelo de negócio misto, com acesso gratuito a fragmentos de programas ficcionais e de entretenimento, integral para o conteúdo jornalístico, e por assinatura para usuários que queiram acesso completo. As novelas são as produções mais visualizadas na plataforma. Segundo Amauri Soares 20, em entrevista para o site Converge, os programas com o melhor desempenho na televisão repetem essa performance na plataforma. Além da programação, a Globo Play apresenta especialmente a oferta de conteúdo e digital first, em que disponibiliza episódios inéditos de suas produções online antes da exibição na TV. A série Justiça 21 (Globo, 2016) teve os seus quatro primeiros episódios exibidos online antes de sua estreia. Como oferta digital only são disponibilizados na plataforma conteúdos exclusivos, como os dez episódios de Totalmente Sem Noção Demais (Globo, 2016), spin off da novela Totalmente Demais (Globo, 2015-2016) exibido após o término da trama das 19 horas. Supermax teve um especial de nove episódios extras, o Supermax por dentro, que discutia as teorias da trama. No ano de 2016, a plataforma conquistou 65 milhões de usuários que acessaram a 20 Disponível em: <http://teletela.com.br/telaviva/paytv/09/11/2016/globo-play-ja-exibiu-12-mil-anos-deconteudos/>. Acesso: 24 jul. 2017. 21 Os primeiros episódios foram entregues no fim de semana anterior à estreia, no dia 22 de agosto de 2016. Depois, os episódios eram lançados na Globo Play às 18 horas do dia da exibição e, em seguida, no horário da programação da rede Globo. 15 plataforma ao menos uma vez e uma média de 14 milhões de usuários mensais. O aplicativo da plataforma teve 9,5 milhões de downloads e o aplicativo é conhecido por cerca de 67% dos brasileiros com mais de 16 anos, segundo o Datafolha 22. Em 2017, a plataforma passou a disponibilizar temporadas inteiras de séries inéditas, a exemplo da série Carcereiros (Globo, 2017), lançada na íntegra na Globo Play, com previsão de exibição apenas em 2018 na televisão aberta - invertendo a lógica da plataforma como uma ferramenta de reassistência de conteúdos televisivos. Como a plataforma é subordinada à grade televisiva, a dinâmica de apresentação da primeira página se dá mediante uma curadoria prévia de conteúdo, com destaque para os programas em exibição na televisão, ou títulos recentemente disponibilizados. Não há um dinamismo de tratamento de dados automatizados como ocorre na plataforma Netflix, com o catálogo organizado em seções como “continue assistindo” – em que trechos de novelas, séries e reportagens se misturam, “programas” - subdivididos por formato 23, “telefilmes” - minisséries que foram editadas para o formato de filme, “mais vistos”, “replay” - para reassistência de novelas que estão fora da grade da TV. Figura 3: Página inicial da Globo Play Fonte: Obitel UFSCar (2017) 22 Disponível em: <http://g1.globo.com/tecnologia/noticia/globo-play-atinge-10-milhoes-de-downloadsdo-aplicativo.html>. Acesso em 20 jul. 2017. 23 A Globo Play categoriza os programas nos seguintes formato: novelas, séries, humor, variedades, reality shows, jornalismo, esporte e especiais - onde se encontram os shows musicais, especialmente. 16 Uma caraterística da biblioteca de vídeos da Globo Play é a sua inconstância, com dezenas de programas que saem e entram periodicamente, pois a sua atualização acompanha o ritmo da programação e, assim, a curadoria inteligente não é o foco do modelo de negócio. A plataforma não permite que o usuário possa, por exemplo, criar uma playlist de vídeos ou uma lista de programas favoritos. Os processos de interação compreendem comentários, curtidas e compartilhamentos e, como faz a Netflix, Globo Play incentiva a prática de binge-watching de séries através do recurso de post play ao final de cada vídeo, com a possibilidade de também repetir o conteúdo visto. 5. Pesquisa sobre binge-watching com telespectadores brasileiros de 3% A pesquisa buscou identificar os hábitos de binge-watching no contexto brasileiro e a relação dos telespectadores com a série 3%. As 32 perguntas elaboradas para o questionário foram disponibilizadas durante os meses de março e abril de 2017 na plataforma Typeform 24 e estavam divididas em três eixos: questões para compor o perfil do usuário participante (sexo, idade, formação, escolaridade e estado de origem), questões para entender os hábitos gerais de binge-watching e, em especifico, em relação a 3%, bem como as percepções a respeito da série e participação dos usuários nas redes. Para a aplicação e distribuição do questionário nas redes sociais, optou-se pela metodologia “bola de neve” (snowball), ou seja, uma pesquisa quantitativa nãoprobabilística em que “torna-se útil para estudar determinados grupos difíceis de serem acessados” (VINUTO, 2014, p.203). Esse tipo de metodologia adequa-se ao caso da pesquisa em questão, pois não se trata de um universo amostral amplo e randômico. Para efetivar a coleta de dados, o participante precisa atender a critérios bem específicos: é necessário que ele possua acesso a uma determinada plataforma VOD (Netflix), tenha o hábito de assistir a séries e tenha visto a série 3%. O link para o questionário criado na plataforma Typeform foi divulgado em 12 comunidades criadas por fãs sobre a série 3% (Tabela 2), assim como foi feito também o contato com os administradores dessas comunidades - no intuito de se utilizar de seu agenciamento e influência para obter um número maior de interessados em participar. 24 A plataforma ajuda a organizar formulários e questionários em uma interface mais convidativa, além de facilitar a visualização de dados. Disponível em: <https://www.typeform.com/>. Acesso em: 15 jun. 2017. 17 Com todas essas ações coordenadas, foram obtidas 85 respostas dos usuários e desses usuários 57% são do sexo feminino e 43% do sexo masculino, dos quais, 37% têm de 26 a 35 anos, 28% têm 18 a 25 anos, 17% possuem de 12 a 17 anos, 13% de 36 a 45 anos e 12% de 46 a 60 anos (Gráfico 4). Em relação à escolaridade dos usuários, 26% possuem pós-graduação, 20% possuem ensino superior, 15% são graduandos e 14% são pósgraduandos. Os usuários representam 54% de São Paulo, 7% do Paraná, 6% do Rio de Janeiro, 5% de Minas Gerais, 4% da Bahia, 3% da Paraíba e 4% de outros Estados. Gráfico 4: Dados demográficos do questionário sobre binge-watching com telespectadores brasileiros da série 3% Faixa Etária Sexo 12% 13% 43% 17% 28% 57% 37% Feminino Masculino 12 a 17 anos 18 a 25 anos 26 a 35 anos 36 a 45 anos 46 a 60 anos Fonte: Obitel UFSCar (2017) Fonte: Obitel UFSCar (2017) Em relação aos hábitos de binge-watching dos 85 usuários brasileiros que participaram da pesquisa, apenas 16% dos usuários declararam que finalizam uma série em menos de 24hs, ou seja, com um espaçamento muito pequeno entre o consumo de um episódio e o seguinte. Também foi declarado por 76% a predileção por praticar solitariamente e, em segundo lugar, 36% revelaram que o praticam conectados às redes. Quando questionados também sobre porque o binge-watching se tornou um hábito, a maioria (65%) revela que se deve ao fato de manter as pessoas entretidas como principal motivo e outros 35% observam que essa prática possibilita conversar com outras pessoas sobre as séries. Esses dados demonstram como os rituais midiáticos em torno da televisão são perpassados pelo uso das redes sociais como um espaço de troca de experiências, em detrimento à tradicional ideia da sala de televisão como ambiente de interações sociais, especialmente familiares, que vem desde a década de 1950. Como aborda Yvette Wohn e Eun-Kyung Na (2011, s/p), ao analisarem o twitter como plataforma de interação social 18 em torno de programas televisivos, a tendência contemporânea de consumo individualizado da TV e a integração entre redes sociais e programas televisivos é algo essencial para “ampliar a experiência de visualização, permitindo que um espectador participe de conversas ou outras formas de interação com suas redes sociais”. 6. Pesquisa sobre binge-watching em relação a série 3% Uma coleta realizada pelo Twitter com a plataforma Opsocial 25entre o dia da estreia de 3% (25 de novembro) até um mês depois (25 de fevereiro) com os termos “3%”, “séries” e “maratona”, foram encontradas 1.335 tweets de usuários que alegaram que estavam realizando, já haviam realizado ou iriam realizar a maratona da série 3%. Quando questionados a respeito de como tomaram conhecimento da obra, 30% dos usuários do questionário alegam ter conhecido pela mídia convencional e pela publicidade e outros 30% revelam que tomaram conhecimento da série utilizando a Netflix. Uma porcentagem considerável (23%) informou que tomou conhecimento da série pelo episódio piloto lançado no YouTube em 2011. A prática de binge-watching é claramente adotada pela maioria dos usuários que assistiram a série 3% (Gráfico 5): a maioria, representada por 26% dos usuários revela ter assistido aos oito episódios da série de 1 a 3 dias, enquanto 17% afirmam ter assistido a série em 12h e outros 17% revelam ter assistido a série em 24h. Por outro lado, o episódio piloto da série de 26 minutos, disponibilizado no Youtube, foi dividido em três partes no perfil oficial da série e somente nesse perfil 26 há cerca de 697.256 visualizações do episódio – sem contar outras postagens realizadas em perfis não oficiais, que chegam a contabilizar cerca de 202.278 visualizações 27. Gráfico 5: Resposta dos usuários a pergunta “Quanto tempo você levou para maratonar a série 3%?” 25 A plataforma Opsocial colaborou com a pesquisa disponibilizando gratuitamente o acesso e utilização dessa plataforma de métricas nas redes sociais. Disponível em: <http://www.opsocial.com.br/>. Acesso em: 18 mai. 2017. 26 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=R_rvS7nX7pM>. Acesso em: 15 ago. 2017. 27 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=WSxpRWoBr1I&t=1171s>. Acesso em: 15 ago. 2017. 19 30% 25% 20% 15% 10% 5% 0% 12 horas 24 horas 1 a 3 dias 3 a 5 dias 7 a 10 dias 10 a 15 dias Acima de 1 mês Fonte: Obitel UFSCar (2017) A produção seriada da Netflix tem características transnacionais que buscam atender demandas locais, porém, com potencial para consumo em outros países. Na divulgação de dados sobre a série 3%, a Netflix revela que metade do consumo da série é proveniente de outros países 28. Esse tipo de estratégia de transnacionalização favorece a regionalização da produção, permitindo a esses produtores utilizarem os saberes e endereçamentos de uma produção de sua região que, ao mesmo tempo, é mediada pelo controle de qualidade da grande plataforma de distribuição, no caso a Netflix. A possibilidade de trabalhar em múltiplas telas e em rede apresenta-se, assim, como uma evolução de uma prática consolidada pela televisão a cabo, pois trata-se de uma prática na qual cria-se uma janela para outros mundos e comunidades “claramente fenômenos próprios da televisão de nicho (narrowcasting)” (CARLÓN, 2013, p. 119). 7. Estratégias de engajamento nas redes na série 3% No período entre 25 de novembro (estreia) e 25 de fevereiro, foram realizadas na oficial página de 3% no Facebook, 39 postagens entre vídeos, gifs e banners 29. Diferentemente das páginas oficiais de séries que seguem o fluxo televisivo de um episódio por semana (PSI, HBO, 2014 -) ou um episódio diário (Sessão de Terapia, GNT, 28 Disponível em: <http://cultura.estadao.com.br/noticias/televisao,50-de-todas-as-horas-assistidas-daserie-3-na-Netflix-sao-provenientes-de-mercados-internacionai,70001702191>. Acesso em: 15 ago. 2017. 29 Disponível em: <https://www.facebook.com/3porcento/> Acesso: 10 ago. 2017 20 2012 - 2014), no qual são realizados banners ou vídeos sobre episódios futuros ou sobre algum acontecimento relacionado a um episódio já exibido, 3% trabalha com postagens que abordam questões gerais dos personagens ou trechos da narrativa que já estão disponíveis na íntegra para o usuário na Netflix. A eliminação da Joana do processo, por exemplo, é transformada em uma imagem da personagem 30 com os dizeres “Ela era uma da candidatas em que mais acreditávamos no Processo do ano passado. Mas...”. A outra parcela das postagens tenta emular uma espécie de comunicação oficial do próprio Maralto com os usuários que seguem a página. As mensagens de Ezequiel de estímulo e valoração do Processo também são endossadas em banners 31 com fotos do personagem. Em um deles, a imagem é acompanhada com os dizeres “Existe um lugar para você do lado de lá”, além da descrição da postagem “Vai dar tudo certo porque você merece”. No período entre os dias 04 e 19 de dezembro de 2016, a página oficial realizou algumas ações diferenciadas para engajar os usuários. Depois de anunciar a confirmação da segunda temporada da série 32, a falecida esposa de Ezequiel, Júlia, aparece em um vídeo convidando os usuários a participarem da entrevista do Processo e é revelado no texto da postagem o endereço de um site 33 que possibilitava acessar um chatboot 34 do Facebook vinculado ao 3%, que permitia aos usuários realizarem uma entrevista para o Processo (Fig. 4). A conversa alternava entre dois tipos de perguntas: uma colocando ao usuário situações-limite (como “A nova(o) namorada(o) do seu amigo(a) deu em cima de você. Você conta para ele?”) para analisar suas decisões ou um pedido para que o usuário realizasse a análise de determinada figura e descrevesse. Figura 4: No sentido horário, chatboot de conversa com o usuário no Facebook e print da página www.bemvindoaosucesso.com.br. 30 Disponível em: <https://www.facebook.com/3porcento/posts/1684435221597373>. Acesso em: 10 ago. 2017 31 Disponível em: <https://www.facebook.com/3porcento/photos/a.214090758631834.56864. 208825502491693/1588984171142479/?type=3>. Acesso: 03 ago. 2017 32 Disponível em: <https://www.facebook.com/3porcento/videos/1536896493017914/>. Acesso: 10 ago. 2017 33 Disponível em: <www.bemvindoaoprocesso.com.br>. Acesso em: 10 ago. 2017 34 Dispositivo gerado por computador que simula uma conversa com um humano através dos dados fornecidos pelo usuário. 21 Fonte: Obitel UFSCar (2017) No dia 07 de dezembro de 2016, a página oficinal inicia uma ação de marketing transmídia ao simular uma invasão que a própria página do Facebook sofre pelos integrantes do grupo rebelde que se opõe ao domínio do Maralto. Para demonstrar isso, foi postado um vídeo com a mensagem: “Esta página está sob o domínio da causa. Destrua o processo por dentro. Todos merecem.” O vídeo 35 é realizado com imagens do Ezequiel, mas simulando imagens captadas por um VHS, sobrepostas com outras imagens e escritos questionando a existência e o propósito do Processo: “Por que ainda buscam pessoas daqui para morar lá? / Por que isso só é oferecido a 3%? / O processo é uma ilusão / O processo é uma mentira”, assim como um chamado para engajar-se na causa “Junte-se a Causa / Vamos destruir o processo”. Além disso, a página de Facebook de 3% também aparece pichada com o logo da Causa 36, e ela também passou a interagir e responder aos usuários como se fosse o próprio movimento rebelde. Em outro vídeo postado no dia 08 de dezembro 37 de 2016, acompanhado pelo texto “vamos destruir cada elemento deste processo mentiroso. Viva a causa”, há imagens captadas por câmeras de segurança e celulares mostrando integrantes da causa invadindo a Cidade Universitária de São Paulo e linhas de metrô no Rio Janeiro e na 35 Disponível em: <https://www.facebook.com/3porcento/videos/vb.208825502491693/ 1548824301825133/?type=2&theater>. Acesso em: 02 ago. 2017. 36 Disponível em: <https://www.facebook.com/3porcento/photos/a.208825652491678.54382. 208825502491693/1554095721297991/?type=3&theater>. Acesso em: 02 ago. 2017. 37 Disponível em: <https://www.facebook.com/3porcento/videos/vb.208825502491693/ 1551416481565915/?type=2&theater>. Acesso em: 10 ago. 2017. 22 capital paulista, pichando os banners promocionais da série 3%. As pichações ficaram expostas entre os meses de dezembro 2016 e janeiro 2017, servindo também para gerar conteúdo e divulgar a série em sites especializados 38. Durante os três meses seguintes ao lançamento da série, a postagem com maior alcance é o vídeo em que a personagem Júlia convida os usuários a participarem do chatboot interativo disponibilizado no site Bem Vindo ao Sucesso (Tabela 1). Nota-se que das cinco postagens com maior engajamento nas redes, três referem-se ao período de invasão da Causa no controle do Facebook, o que demonstra uma resposta positiva ao esforço coordenado imersivo e quase diário para alimentar essa ação transmídia de 3%. Além disso, o banner com o anúncio de uma próxima temporada também se situa como o segundo conteúdo com maior engajamento – algo semelhante ao ocorrido na publicação do primeiro trailer oficial antes da estreia 39 da série e que se tornou o conteúdo com maior número total de dados na história da página (145.000 reações, 20.000 comentários, 30.032 compartilhamentos e 8.200.000,00 visualizações). Tabela 1: Coleta de dados das 5 postagens com maior engajamento na página oficial da série 3% entre o período 25/11/2016 à 25/12/2016 Postagem Vídeo convite ao chatboot do processo Data :05/12/16 Banner de anúncio da próxima temporada Data: 04/12/16 Banner de Ezequiel pichado pela Causa Data: 10/12/16 Vídeo sobre a Causa em São Paulo e Rio de Janeiro Data: 10/01/17 Vídeo com anúncio do domínio da causa Data: 07/12/16 Reações 99.000 Comentários 10.914 Compartilhamentos 9257 19.000 2793 7846 ___ 21.000 1069 7039 ___ 23.000 2111 2441 902.000 3669 343.000 12.000 1729 Visualizações 3.600.000,00 38 Disponível em: <http://www.b9.com.br/68481/painel-pichado-de-3-traz-para-mundo-real-revolta-como-processo/>. Acesso em: 03 ago. 2017. 39 Disponível em: <https://www.facebook.com/3porcento/videos/1452226311484933/>. Acesso em: 12 ago. 2017 23 Fonte: Obitel UFSCar (2017) Ações de marketing transmídia da série 3%, como o chatboot, não proporcionam complementação à narrativa ou complexidade a ela, mas servem para incentivar o engajamento dos usuários nas redes. Ao pensar a rede como fandom (MASSAROLO et al, 2015) e na intensidade das 39 postagens ao longo de três meses, é possível confirmar que a participação efetiva na página oficial da série faz o conteúdo circular entre as plataformas (JENKINS et al., 2014) e garante que o universo ficcional da obra continue vivo por meses após a disponibilização da primeira temporada. 8. Prática dos fãs da série 3% O questionário buscou saber também qual a motivação que levou os fãs a participarem dos grupos relacionados a série 3% e verificou-se que 27% alegam buscar conhecimento dos temas tratados na série, 21% buscam compartilhar interesses com outros e 10% desejam manifestar sua opinião, 7% tem o interesse de polemizar, 2% buscar interesses profissionais e os 35% restantes marcaram a opção outros e justificaram que não participam ou não gostam. Ao perguntar sobre o assunto favorito nas discussões online, 25% dos usuários têm predileção pelo compartilhamento de conteúdos dos fãs (memes 40, jogos de quebra-cabeça e outros), 21% valorizam a série no contexto da produção audiovisual nacional, 19% relacionam a série com a realidade brasileira, 19% gostam das discussões das teorias dos fãs e 16% de outros fatores. A predileção dos fãs pelo conteúdo em redes sociais através de comunidades e páginas do Facebook se torna visível quando realizamos as coletas de dados (Tabela 2). Embora haja onze comunidades de fãs, o número de seguidores da página 3% da Depressão é maior que todas as comunidades juntas de 3%. Tabela 2: Levantamento das comunidades criadas por fãs no Facebook Comunidade Membros 3% Brasil – 3 Por Cento 27.938 3% Brasil – 3 por cento 10.971 3% - 3 por cento 1.384 40 Utiliza-se a palavra meme para designar uma imagem, frase e vídeos que utilizam códigos comunicacionais que propagam potencialmente nas redes, ou seja, "que são replicados de um usuário das redes para outros, que por sua vez também o replicam até que o conteúdo atinja um grande número de pessoas. [...] Em geral, os memes trabalham com comicidade e ironia." (CERETTA, 2016, p. 3). 24 3% - Três por cento 490 3% - três por cento – série 318 3 % - 3 Por Cento 180 3% - Três Por Cento 103 3% - 3 Por Cento Brasil 42 3% - 3 por cento 14 3% - 3 por cento fã 7 3% - 3 por cento 1 Fonte: Obitel UFSCar (2017) A página do Facebook criada por fãs, 3% da Depressão possui 156.461 seguidores 41 - além de um perfil no Instagram com 908 seguidores que replica os mesmos conteúdos 42. O termo “da Depressão” aplicado a série 3%, recorre a uma prática comum em comunidades e páginas como uma comunicação para que os usuários percebam que se trata de uma produção de conteúdo que irá ironizar um assunto específico através de memes e outros conteúdos - como Vestibular da Depressão 43 ou São Paulo da Depressão 44, por exemplo. Baseado nessa premissa, a página se utiliza de memes que fazem inferência sobre a série e seus personagens. Na figura 5, por exemplo, é demonstrado um meme com a mudança vivenciada pelo personagem Marco no quarto episódio – Portão, para representar a jornada de vida durante o ano de 2016, e a falta de ânimo generalizada da segunda-feira é representada pelos participantes mortos e feridos do mesmo episódio. 41 Disponível em: <https://www.facebook.com/3porcentodepressao/>. Acesso em 12 ago. 2017 Disponível em: <https://www.instagram.com/3dadepressao/>. Acesso em 12 ago. 2017 43 Disponível em: <https://www.facebook.com/VestibulardaDepressao/>. Acesso em 12 ago. 2017 44 Disponível em: <https://www.facebook.com/saopaulodepre/>. Acesso em 12 ago. 2017 42 25 Figura 5: memes na página 3% da Depressão: o episódio Portão é citado em mais de 12 banners Fonte: Obitel UFSCar (2017) A análise das práticas dos fãs e a produção de conteúdo oficial sobre a série 3% ajudam a revelar que para além dos mapeamentos algoritmos, as plataformas video sob demanda como a Netflix dependem intensamente da resposta das redes como avaliação de seus produtos. Como observa Lindsey (2015, L. 541,9 / 763), a Netflix realiza ainda poucas ações no sentido de promover a interatividade entre seus usuários na plataforma, pois isso seria uma “movimentação custosa para outros mercados sem investigar a fundo os hábitos online pré-existentes”. O sintoma dessa ausência de interatividade é compensado pela atuação intensa nas redes sociais com os usuários: pois além de criar dispositivos de interação – a exemplo do chatboot de 3% - a página busca diversas formas de criar engajamento ao responder as questões e dúvidas dos usuários com humor (SOUZA, 2016). 9. Análise das linhas narrativas de 3% A multiplicidade de linhas narrativas ou arcos dramáticos é um traço distintivo da complexidade narrativa (MITTEL, 2012). Essa estratégia narrativa se popularizou nas plataformas de video sob demanda, que ao facilitaram o acesso aos conteúdos complexos, contribuíram para implementar um novo modelo de produção ficcional seriada. Para Esther Van Ede (2015), a publicação de todos episódios de uma temporada de uma vez 26 só 45 pela Netflix intensifica a disponibilidade de conteúdo em um curto período de tempo, exercendo uma influência muito grande na reformulação dos formatos narrativos. Na produção seriada sob demanda, os ganchos narrativos (gaps) são reposicionados porque não existe mais a necessidade de pausas para os comerciais e as recapitulações (recaps) são descartadas, como demonstram as análises de Orange is The New Black (Netflix, 2013-) pela autora. Para Pedro Aguilera 46, isso foi uma benção: “não tivemos que nos preocupar com ganchos de intervalo ou ficar retomando muitos elementos dos episódios passados, porque não passou tanto tempo que o espectador assistiu ao episódio anterior”. No entanto, a multiplicidade de linhas narrativas é uma estratégia que foi desenvolvida primeiramente pela ‘televisão de qualidade’, como uma alternativa aos modelos de estrutura seriadas da televisão convencional. Esse processo teve o seu início, graças ao hibridismo resultante da mistura entre a estrutura episódica e a narrativa serial, realizada de forma pioneira em programas da produtora MTM do começo dos anos 1980, como Hill Street Blues (NBC, 1981-1987), criado por Steven Bochco. Para Mittel, o modelo de storytelling televisivo baseado na multiplicidade de linhas narrativas se diferencia da estrutura episódica convencional, pois não corresponde ao de uma televisão novelística. Segundo o autor, a singularidade desse modelo reside na “redefinição das formas episódicas sob influência da narração capitular - não necessariamente uma mistura das formas episódica e capitular, mas uma mudança de equilíbrio (MITTEL, 2006, p.32)”. Entre as estratégias narrativas seriadas presentes na série 3%, o modelo serial permite que as linhas narrativas ou arcos dramáticos sejam desenvolvidas ao longo de uma temporada, com aprofundamento de conflitos, paritários às novelas, que se desenham episódio a episódio. O modelo da estrutura serial é o elemento diferencial utilizado pela Netflix, por exemplo, para ‘fisgar’ o telespectador na primeira parte de uma temporada, funcionamento como um gancho para o engajamento das audiências. Por outro lado, a estrutura narrativa episódica, pressupõe uma trama híbrida, com dilatação dos arcos dramáticos. Trata-se de um modelo de narrativa autoconclusiva, que começa e termina no mesmo episódio, comum em séries de temáticas médicas e policiais. 45 A autora usa o termo binge-published para se referir a essa forma de disponibilização da série. Disponível em: <https://www.tertulianarrativa.com/single-post/2016/11/28/3-Um-bate-papo-com-ocriador-Pedro-Aguilera?fref=gc>. Acesso. 23 jul. 2017. 46 27 O modelo híbrido pode resultar também de uma configuração da estrutura serial e procedimental, como sugere Mittell (2011) ao se referir à série The Wire (HBO, 20022008). Neste caso, linhas narrativas autoconclusivas rememoram eventos e casos isolados, ocorridos em episódios procedimentais. A multiplicidade de linhas narrativas é também um traço distintivo da série 3%, com variações entre o modelo episódico, serial e o híbrido. A análise das linhas narrativas da primeira temporada da série buscou identificar a complexidade da estrutura seriada ao longo da trama, bem como verificar o engajamento na prática de binge-watching. Deste modo, os episódios selecionados situam-se entre os três modelos principais e as análises foram realizadas levando em consideração as linhas narrativas descritas abaixo. Linha A – Ezequiel comanda o Processo, entra em conflito com os seus superiores e precisa lidar com o seu passado misterioso. Linha B – Os candidatos enfrentam as provas e vivenciam uma série de conflitos, em cada um dos episódios. Linha C – Desenvolvimento dos conflitos individuais das personagens, que emergem em episódios específicos e alguns se estendem ao longo da temporada. Na série 3%, a multiplicidade de linhas narrativas ou arcos dramáticos (e a respectiva divisão do tempo entre eles) torna o programa mais complexo do ponto de vista dos conflitos desenvolvidos entre as diferentes histórias de cada personagem. Essa configuração permite a observação da distribuição de tempo de cada uma das linhas, como no caso dos três episódios selecionados para a análise: Cubos (episódio 01), Portão (episódio 04) e Água (episódio 05). Figura 02 - Episódio (01) Cubos: o primeiro episódio da 1ª temporada possui 50 minutos Fonte: Obitel UFSCar (2017) O primeiro episódio Cubos possui uma estrutura episódica serial e apresenta uma distribuição equilibrada das três linhas narrativas, o que permite que a apresentação das personagens seja feita de forma aprofundada. A ação de Ezequiel (Linha A) ocupa 15 28 minutos do episódio e mostra o seu relacionamento com superiores e os diálogos e pronunciamentos perante os participantes do processo. O episódio dedica 22 minutos às entrevistas dos candidatos e outros acontecimentos que servem tanto para apresentar os principais personagens da trama (Fernando, Michele, Joana, Marco, Rafael), assim como revelar personagens secundários (Linha B). Representando a linha C, o episódio dedica 24 minutos para aprofundar as questões individuais de Michele e Rafael antes de adentrarem o processo. Figura 03 - Episódio (04) Portão: o quarto episódio da 1ª temporada possui 49 minutos Fonte: Obitel UFSCar (2017) O episódio Portão (Quarto episódio) possui uma estrutura episódica híbrida e é o mais violento e tenso da primeira temporada da série 3%. O hibridismo das linhas narrativas se manifesta por meio de alguns eventos que se estendem ao longo de vários episódios e outros que começam e terminam num mesmo episódio. Neste episódio, os candidatos do processo ficam presos em uma espécie de prisão com as celas abertas, cuja comida é fornecida após uma ação coletiva que envolve memorização, tempo e força. Marcos (Rafael Lozano) assume a liderança do grupo para coordenar a prova, mas também revela sua faceta mais sombria ao montar um grupo liderado por ele para saquear a comida restante dos demais candidatos. O arco dramático dessa personagem termina neste episódio, que marca a sua morte: após ser espancado pelos participantes que ele prendeu com a sua gangue, Marcos tenta fugir, mas é prensado por uma porta metálica. A Linha B é uma linha narrativa típica da estrutura híbrida, que começa e termina no próprio episódio. A ação de Marco ocupa 34 minutos do episódio. Por outro lado, as revelações feitas à Joana na parte final desse episódio se estendem a outros episódios. Essa linha narrativa, que trata de conflitos individuais, ocorre quando Joana descobre um jeito de fugir daquele lugar (ao encontrar-se com Ezequiel), enquanto na Linha C, por 16 minutos, Rafael luta para desconectar-se do grupo rebelde formado por Marcos. Ezequiel (Linha A), por sua vez, assiste e coordena cada passo da prova e ocupa 21 minutos do 29 episódio. No questionário aplicado, 57% dos usuários revelam que esse é o seu episódio favorito e esses dados coincidem com aqueles fornecidos pelos algoritmos da Netflix de que o telespectador brasileiro leva 4,1 episódios para ser fisgado em uma série. Ou seja: tornar-se propenso a realizar o binge-watching 47. Figura 04: Episódio (05) Água: o quinto episódio da temporada tem 46 minutos Fonte: Obitel UFSCar (2017) O quinto episódio, Água, apresenta uma estrutura episódica, ou seja, autoconclusiva, com duas linhas narrativas que se desenvolvem de forma autônoma, e o desenvolvimento da história é focado no passado de Ezequiel e sua esposa Júlia (Mel Fronckowiack). O complexo relacionamento do casal tem como pano de fundo a existência de uma criança, filho de Júlia do período antes de ir para o Maralto. O conflito se desenvolve enquanto Ezequiel (Linha A) coordenada seu primeiro Processo. Neste episódio os membros do conselho percebem o conflito do casal e o desequilíbrio de Júlia. O drama individual de Julia a respeito de sua permanência no Maralto e sua maternidade (Linha C) ocupam 37 minutos. A linha B, dos candidatos nas provas, não apresenta conflitos. Uma candidata é entrevistada pela Júlia, o que serve para ilustrar as frustrações da personagem em aplicar o processo. O episódio Água possui duas linhas narrativas para explicar o passado de Ezequiel e o suicídio de Julia, não exibindo nenhum personagem atual. As duas linhas narrativas e o arco dramático das personagens evoluem de acordo com a dinâmica dos conflitos que são criados ao longo do episódio. 10. Caso Júlia – a mulher no melodrama latino-americano Em narrativas distópicas, nas quais, de alguma forma, a espécie humana, um país ou algum grupo específico de pessoas se veem ameaçadas, subitamente privada de um recurso ou direito, é costumeiro observar a emergência de estados de exceção ou controle 47 Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2017/08/1907970-algoritmo-nao-e-bola-decristal-para-sucesso-diz-executivo-da-Netflix.shtml> Acesso em: 17.08.2017 30 que ajam sobre a questão da natalidade da sociedade 48. Caracterizados pela força, violência e centralização política, estes Estados são metáforas de circunstâncias mundanas, num movimento que visa desnaturalizar discursos, lugares sociais e políticos cotidianos. Na série da Hulu The Handmaid's Tale 49 (2017), por exemplo, ocorre uma epidemia que causa esterilidade nos seres humanos. Da instabilidade gerada por esse mal, surge um grupo religioso de extrema direita que toma o controle de parte dos EUA via um golpe de Estado em que o presidente é morto. Esse grupo religioso institui um aparato político de controle que sequestra mulheres ainda férteis e as disciplina como aias, a serem entregues a amos (de famílias da oligarquia do grupo), para serem sistematicamente estupradas durante os períodos férteis até que engravidem de um bebê que será entregue aos amos. Na série 3%, os candidatos devem aderir a um procedimento de esterilização compulsória como último critério para acessarem o Maralto. Essa exigência garante que todo habitante tenha, necessariamente, passado pelo Processo de seleção e tenha, portanto, mérito para compor os 3% da população. Por outro, estanca as diferenças políticas e sociais inerentes aos processos de natalidade e torna o Estado o principal mediador das relações sociais ao descartar a possibilidade de relações parentais. Além da impossibilidade de os membros do Maralto gerarem descendentes biológicos, os filhos e filhas tidos pelos aprovados no Processo devem ser deixados no Continente. Uma decisão que engatilha os conflitos da personagem Júlia (Mel Fronckowiak), companheira de Ezequiel, e é abordada com profundidade no quinto episódio (Água). No episódio Água é revelado que a Júlia possui um filho no Continente, o qual ela vigia através de câmeras de segurança do Maralto, presenciando, assim, as péssimas condições que ele vive. Incapaz de lidar com a situação, Júlia passa a questionar o Processo e tenta retornar ao Continente sem sucesso. Isso gera um conflito entre ela e Ezequiel, em que ambos discutem sobre a lógica meritocrática que permite que poucos usufruam da abundância do Maralto, enquanto outros, e seu filho especialmente, 48 Como ocorre, por exemplo, em Admirável Mundo Novo de Aldous Huxley (1931) Série produzida pela Hulu, criada por Bruce Miller, baseada num livro homônimo de autoria de Margaret Atwood, lançado em 1985. 49 31 permanecem no Continente. Para tratar esse pensamento de oposição ao Processo, Júlia é enviada para um centro de recuperação no Maralto, onde comete suicídio se afogando no mar. O diretor geral César Charlone afirmou em entrevista ao GEMINIS que a cena da morte da personagem foi inspirada numa música de Ariel Ramirez e Felix Cesar Luna gravada por Mercedes Sosa em 1969, Alfonsina y el mar 50, escrita em homenagem a poetisa Alfonsina Storni, que cometeu o suicídio se afogando no mar em 1938, aos 46 anos. Na série 3%, a morte de Júlia representa a dualidade entre razão e sensibilidade. A sua morte desencadeia os conflitos internos de Ezequiel, que até então representava a voz da razão da meritocracia. Para Canclini (2011), a América Latina se caracteriza fundamentalmente por compreender um “espaço sociocultural” no qual uma diversidade de identidades e culturas estão inseridas e é isto que define e sustenta o caráter intercultural desta região. A representação social idealizada pela série 3% e enfatizada pelos representantes do Maralto, assemelha-se a essa noção de interculturalidade. O universo ficcional da série é representado pela diversidade, com destaque para a presença das mulheres negras Joana (Vaneza Oliveira), Aline (Viviane Porto) e Nair (Zezé Mota), e de homens negros, como Rafael (Rodolfo Valente), também um cadeirante. Porém, na prática é um mudo marcado pela desigualdade mascarada pelo discurso da meritocracia. Júlia é uma personagem que condensa essa complexidade, por ter uma sensibilidade capaz de perceber a ideologia discriminatória do processo. Para compreendê-la é preciso analisar o papel da mulher na sociedade latino-americana. Para entender o significado mítico da mulher em nossa sociedade, é necessário pensar no patriarcado como o sistema que a coloca através de uma rede formada por tradições, mitos, leis, pressões e pela divisão do trabalho, na esfera do privado e do afetivo. No entanto, ao homem corresponde o domínio do público e da razão. Portanto, a mulher é inferior, pois só lhe cabe o mundo da "realização pessoal", enquanto cabe ao homem o universo da idoneidade profissional (OROZ, 1999, p.59) 50 Tradução do poema, por Felix Luna, disponível em: <http://blogs.utopia.org.br/poesialatina/alfonsina-eo-mar-felix-luda/>. Acesso em: 16 ago. 2017. 32 O melodrama, principalmente o que caracteriza as novelas, é o gênero mais característico das narrativas latino-americana. Numa perspectiva melodramática, a personagem da Júlia abarca alguns dos estereótipos recorrentes no gênero. Júlia vai do arquétipo de boa esposa, responsável por cuidar do marido, até o da mulher má, o extremo oposto e o mais complexo, sendo o arquétipo gerador do desequilíbrio da estrutura dramática, simbolizando a mulher que rejeita a segurança do confinamento no espaço privado e lança-se ao espaço público, para o conflito com ambiente. O afogamento de Júlia no mar pode ser visto como uma metáfora do confinamento ao qual ela foi submetida na sociedade idealizada de Maralto. A ideia de afogamento e confinamento torna-se central na narrativa depois do seu suicídio, atravessando todos os episódios. Há uma ação recorrente de Ezequiel que metaforiza esses temas de forma minimalista. Ele tem o hábito de mergulhar sua cabeça numa pia até quase afogar-se, momentos marcados por violência, desespero e culpa, uma prática ensinada por Júlia durante o quinto episódio. Num momento de doçura, Júlia afunda a cabeça de Ezequiel na água, buscando acalmá-lo. O mesmo silêncio uterino que ela e Afonsina Storni talvez tenham buscado ao irem em busca do mar. Considerações finais Neste trabalho, buscou-se identificar os elementos constituintes da prática de binge-watching, com destaque para a noção de maratona de séries. Pode-se verificar, a partir do estudo da série 3%, que o acesso aos conteúdos gerados via streaming ou downloads incentivam a prática de binge-watching, haja vista que ocorre a transferência do controle da programação para as mãos do telespectador. A autoprogramação auxiliada pelos recursos da plataforma contribui na construção de sua própria temporalidade, permitindo a visualização de uma ficção seriada de vários modos e por diferentes leituras. Constatou-se também que o binge-watching é uma prática de consumo audiovisual que extrapola o conteúdo em si, transformando a televisão numa ferramenta de engajamento do usuário na cultura participativa. Isso ocorre através do compartilhamento de informações das redes discursivas dos fãs por diferentes plataformas, bem como das extensões transmídia que circulam por esses espaços. O fluxo 33 de imagens e a ubiquidade das telas são potencializados e incentivadas pela cultura participativa, que estimula o engajamento dos telespectadores nas redes. Para efeito de conclusão deste estudo, os resultados da pesquisa sobre a prática de binge-watching - aplicado à série 3% - confirmam que grande parte dos consumidores brasileiros de produtos audiovisuais são adeptos do termo “maratona”, conforme os dados do Google Trends. O cruzamento de dados da predileção dos usuários pelo episódio 04 Portão, bem como a pesquisa da Netflix que mostra ser o quarto episódio como aquele que ‘fisga’, e a análise das linhas narrativas da estrutura híbrida do episódio, revela tratarse de um produto transnacional alinhado a uma lógica de consumo de binge-watching, com destaque para Júlia, arquétipo melodramática da mulher latino-americana. O alinhamento entre empresas de televisão e a cultura participativa também é buscado por plataformas como a Globo Play, que se encontra ainda em fase experimental e de atualização de recursos, vinculada à programação televisiva. As diferenças da Globo Play em relação a Netflix, apontam para um modelo de negócio em transformação a partir do existente na indústria de televisão e que demanda novos estudos sobre as dinâmicas de consumo sob demanda e as necessidades participativas nas redes. Referências BIESEN, S. 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