1. Cuestiones generales  Obra: La Virgen del Canciller Rolin Autor: Jan Van Eyck Data: 1435 Soporte: Madera Técnica: Óleo Medidas: 66 x 62 cm Ubicación: Museo del Louvre, Paris Estilo: Pintura Flamenca. 2. Cuestiones particulares Comitente: Nicolás Rolin, canciller procedente de Autun. El encargo se hace en la ciudad de Borgoña, y “(…) los pintores y escultores de la corte del duque de Borgoña, por los años 1400, constituirían el centro artístico más importante de Francia y los Países Bajos, y su acción perduró casi todo el siglo XV” (Pijoan, 1924:536). Nicolás Rolin era una persona de origen relativamente humilde, pero que se convirtió en el hombre más influyente de la corte, y uno de los más ricos. A pesar de poseer grandes riquezas y de sustituir en varias de sus funciones al propio Duque de Borgoña, Rolin tenía mala fama por supuestas corrupciones e inmoralidades. Se cree que este cuadro de él junto a la Virgen es un intento por borrar su mala fama con una obra piadosa, aunque se dice también que es un monumento a su orgullo. Se cree que Rolin encargó esta pintura para donarla a la catedral de Autun, su ciudad. Fuente: Yarza, Joaquín, Jan Van Eyck, tomo 5, en: Historia del Arte y sus creadores, Editorial Historia 16, 1993. 3. Cuestiones iconográficas Descripción pre-iconográfica En “La Virgen del Canciller Rolin” podemos identificar dos personajes en primer plano, de derecha a izquierda, el canciller Rolin (comitente de la obra) y la Virgen María. Ambos se encuentran en un interior lujoso enmarcado por tres arcos de medio punto que abren la vista hacia el exterior. Si dividimos visualmente la obra en dos partes, tenemos en el lado izquierdo el retrato del donante de rodillas, apoyado en un reclinario, lleva vestimentas vistosas de terciopelo y su expresión es de seriedad. En el lado derecho (más ancho) tenemos a la Virgen María con el niño en brazos. La virgen está representada como una mujer joven y seria, en sus brazos sostiene al Niño desnudo que aparece bendiciendo con su mano derecha, mientras en la mano izquierda sostiene una cruz. Tras ambas figuras (Virgen y Niño) se sitúa un ángel que sostiene una corona enjoyada sobre la cabeza de la Virgen. A los lados tenemos capiteles historiados con distintas escenas bíblicas: Adán y Eva expulsados del Paraíso, Caín y Abel, la Borrachera de Noé. Tras los arcos podemos observar un paisaje en el que se sitúa una urbe y más atrás se ven colinas verdes y azules atravesadas por un gran río. Entre el sector del plano principal y el paisaje, en una especie de balcón lleno de flores se aprecian dos personajes de espaldas al espectador que miran en dirección al exterior. Descripción iconográfica Dentro de la obra nos encontramos con varios elementos que han sido interpretados por varios autores como simbólicos, además de otros elementos que connotan diferentes cuestiones. En primer lugar el cuadro se divide en dos partes, con una perspectiva rigurosa: el mundo "Terrestre" a la izquierda con el canciller y el mundo "Espiritual" a la derecha, está representada, la Virgen, el Niño y el Ángel. Otros elementos presentes en el cuadro son: Corona sobre la Virgen: Signo de majestuosidad Ropas del canciller: Representa la elevada categoría social a la que pertenece Arcada: Alude a la Trinidad Rio: Separa dos mundos Puentes: Unión entre el mundo terrenal y el sagrado Azucenas: Alusión a la pureza de la Virgen Pavo Real: Inmortalidad Hurraca: Simboliza la muerte Perspectiva La perspectiva en este cuadro se logra de diferentes formas. Una puede ser desde el suelo de mármol que aparece entre las dos partes de la escena, otra del ritmo de las arcadas laterales que también nos llevan hasta el fondo, hasta la ventana ante la que se abre un paisaje que se prolonga a través del río sinuoso hasta el fondo de las montañas. Equilibrio compositivo en el campo visual Ambas figuras, la del comitente y la de la Virgen tienen el mismo tamaño. Es la primera vez que se representa la comitente al mismo nivel que la Virgen. En la Edad Media iban acompañados del Santo Patrón se situaban en la parte inferior del cuadro. Ambos tienen en este caso el mismo peso visual. En cuanto al color, ambos tienen también un peso similar. Tanto el color de la vestimenta del comitente (color tierra con dorados) como la de la Virgen (rojo) son colores cálidos, los cuales resultan más pesados a la vista. Diagrama La composición de este cuadro es axial ya que los elementos se disponen a ambos lados de un eje imaginario que divide el soporte. El peso visual de los elementos se divide en ambos lados, sin embargo no es simétrico ya que el lado derecho (virgen) parece más pesado visualmente. Línea horizontal que divide el campo visual interior y exterior. Diagonal que se produce desde la figura del ángel, posición de la Virgen y gesto del niño. Desde donde se produce el efecto de perspectiva, suelo y paredes. “Por esto Juan Van Eyck es uno de los más grandes retratistas que haya tenido nunca la humanidad. Sus retratos superan en energía a los de los pintores del Renacimiento (…) por su meticuloso detalle los retablos de Jan Van Eyck tienen mayor realidad” (Pijoan, 1994:543) 1. Cuestiones generales Obra: Madonna Sixtina Autor: Rafael Sanzio Data: 1514 Soporte: Lienzo Técnica: Óleo Medidas: 265 x 196 cm. Ubicación: Gemäldegalerie de Dresde Estilo: Renacimiento Italiano 2. Cuestiones particulares En 1513 Rafael recibe el pedido de los monjes benedictinos para pintar un cuadro sobre el altar de la Iglesia de San Sixto, en Piazenta, aunque hay otras teorías que dicen que podría ser para la tumba de Julio II, una vez desestimada la propuesta de Miguel Ángel. El encargo lo realiza el papa Julio II y su condición ara que la pintura incluya las figuras de San Sixto, séptimo papa de la iglesia católica; y Santa Bárbara, virgen y mártir por defender sus creencias. Madonna Sixtina será el resultado de esta encomienda y también será la última obra que Rafael termine con sus propias manos. 3. Cuestiones iconográficas Análisis pre-iconográfico En el lienzo se presentan seis personajes en total; arriba una mujer con expresión seria con un niño desnudo en brazos, a su costado derecho otra mujer con sus manos juntas y mirando hacia abajo, a su costado izquierdo aparece un hombre anciano que la mira mientras sujeta su amplio ropaje, con su otra mano realiza un gesto y se pueden apreciar en ella seis dedos. Los tres personajes adultos presentan ropajes amplios y más bien austeros, excepto el hombre de la izquierda que presenta un ropaje más vistoso y al parecer lujoso. En el extremo inferior izquierdo aparece una especia de cántaro blanco con dorado en forma de huevo. Debajo de estas figuras se encuentran dos niños alados que parecen distraídos, ambos miran hacia arriba pero de espaldas a los otros personajes. Todos se sitúan en un plano imaginario de nubes en medio de la apertura de un telón grueso. Análisis iconográfico Los personajes que aparecen en el lienzo son: arriba, la Virgen con el niño en brazos, a la izquierda el papa Sixto, a la derecha Santa Bárbara y abajo dos ángeles alados. La Virgen parece tener una expresión de preocupación que se ha interpretado como el pensamiento de la crucifixión de su hijo. A la izquierda, el papa que es un hombre viejo con ropajes dorados aparece mirando a la Virgen y apuntando con su mano derecha hacia el espectador, como este lienzo se ubicaría en una iglesia, podemos decir que está señalando a los fieles, y como mira a la Virgen al mismo tiempo que realiza el lienzo, se piensa que Sixto le pide a la Virgen que interceda por ellos. Los seis dedos que vemos en la mano del papa, ya que no hay evidencias de que haya tenido una anomalía, se interpreta como la capacidad para un sexto sentido y una capacidad para interpretar sueños proféticos. En el extremo inferior izquierdo, casi saliéndose del cuadro, notamos, la tiara papal dejada de lado, que pretende ilustrar la humildad del santo al desestimar un símbolo de poder. A la derecha vemos a Santa Bárbara quien, arrodillada, mira y controla a quienes, inintencionadamente, serán los personajes más recordados de la pintura: los querubines en la parte inferior. Diagrama: La parte con más peso es el centro ocupada por La Virgen con el Niño Jesús y en contraposición están los angelitos en la parte inferior de la pintura manteniendo el balance , también teniendo en cuenta el eje horizontal San Sixto y Santa Bárbara ambas figuras se encuentran a similares alturas ,marcando la diferencia de forma en la que San Sixto es de mayor tamaño y de mayor brillo que la figura de Santa Bárbara, que tiene una forma más chica y de colores más oscuros y a pesar de eso mantiene el equilibrio. También se forman dos diagonales que surgen desde S. Sixto y S. Bárbara y que van hacia la Virgen, formando en conjunto con los otros personajes una figura de un triángulo que resulta ser la única figura que no puede ser deformada y que es la figura que representa a Dios. Los elementos se estructuran triangularmente. Eje vertical. Eje horizontal. Aire: El estilo de Rafael era hacer figuras reales, envueltas en un halo místico ya sea por el uso de colores terrosos como el uso de una atmósfera difuminada que ayuda a tener la idea de espacio. Los dos ángeles que aparecen en la parte baja del lienzo dirigen su mirada hacia arriba para aumentar con su gesto la división entre lo terrenal y lo celestial. La humanización de las figuras será una constante en la pintura de Sanzio, acercando la Religión al fiel para seguir las teorías del Humanismo imperante en la cultura del Renacimiento. 1. Cuestiones generales Obra: La Sagrada Familia con Santa Catalina, San Sebastián y un donante. Autor: Sebastiano del Piombo. Data: 1507-08 Soporte: Madera Técnica: Óleo sobre madera Medidas: 136 x 95 cm Ubicación: Museo del Louvre, Paris Estilo: Renacimiento Italiano. Escuela Veneciana. Reproducción: Frank Randal - British, 1852 - 1917 2. Cuestiones particulares Se conocen muy pocos detalles acerca del trabajo original, pero probablemente ha sido comisionado por la familia del hombre que se encuentra de rodillas frente al niño. Como los donantes encargaban estas pinturas para dar gracias a Dios por algún evento especial, se cree que en este caso esa situación pudo haber sido el escapar de alguna enfermedad. San Sebastián que se muestra herido de flechas, es tradicionalmente el santo que protege a la gente de plagas y enfermedades. El pintor fue influenciado en este periodo (antes de su partida a Roma) por el esquema tradicional de trabajo de Bellini, pero sobre todo, en esta obra en particular, con la armonía tonal que presenta, se parece más al de Giorgione (a quien esta pintura fue atribuida). 3. Cuestiones iconográficas Análisis Pre-iconográfico En este cuadro se presentan seis figuras. De izquierda a derecha tenemos, un hombre viejo con barba, de costado, de quien sólo vemos el rostro y el hombro, que mira aparentemente a la última figura. Luego aparece una mujer joven que mira y sostiene al niño desnudo en su regazo y lo sostiene con un género blanco que cubre su cintura. Al lado de esta mujer tenemos dos figuras en el mismo espacio, una mujer joven de pie y un hombre de mediana edad con barba, ambos miran al niño sobre las piernas de la mujer. Por último aparece un hombre joven que mira en dirección contraria al niño y en diagonal hacia arriba, tiene dos flechas enterradas en su pecho y costado inferior, es el único personaje que sale vestido sólo con un género blanco a modo de ropaje que cubre la parte inferior de su cuerpo. Atrás se puede apreciar como fondo la mitad de una pared y la mitad de un paisaje de cielo claro y un árbol atrás del personaje herido de flechas. Análisis Iconográfico Los personajes representados en el cuadro de Del Piombo son la Virgen María con el niño en brazos, a su izquierda se encuentra un anciano, quien mira hacia la figura del otro extremo. A la derecha de la Virgen se encuentra Santa Catalina mirando al niño, agachado en el mismo lugar se encuentra un hombre vestido de negro que mira atentamente el niño hacia arriba .A su lado San Sebastián que es el único personaje que mira fuera de la escena, aparece con dos flechas en su cuerpo, más no hay rastro de sangre. Las figuras, que se presentan en un perfil de tres cuartos, son estáticas y se agrupan ante un paisaje. Los santos: Santa Catalina de Alexandria, parada en el centro de la representación, es una de las santas patronas de Venecia, la ciudad donde esta pintura fue realizada. Ella representa generalmente sabiduría y aprendizaje, pero como santa personal de la ciudad es también protectora oficial de Venecia. San Sebastián, herido por flechas, en el extremo derecho del cuadro, es generalmente asociado a la protección de plagas. Diagrama El cuadro se encuentra atravesado por una línea horizontal producida por el límite de la pared hacia el exterior. Una línea horizontal se forma a partir de la cabeza del niño y el horizonte donde empieza la montaña. Además tenemos dos diagonales, una se produce a partir de la Virgen y otra a partir de San Sebastián, dejando en el medio al posible donante y a Santa Catalina, patrona de Venecia. Cuestiones analíticas La comparación de las anteriores obras se hará con la Virgen de Port Lligat de Dalí. Obra: Virgen de Port Lligat Autor: Salvador Dalí Fecha: 1950 Museo: Colección Particular Medidas: 144 x 96 cm. Material: Óleo sobre lienzo Comparación y Comentario Nuestra pintura de referencia para establecer una comparación es la Virgen de Port Lligat de Dalí. Aunque es un tema de inspiración renacentista, la Virgen y el Niño bajo un viejo arco con capiteles clásicos, contiene también elementos surrealistas: sobre la Virgen flotan una caracola y un huevo, y la rodean flores, peces y cestas como ofrendas. En el pedestal se aprecia un rinoceronte y una figura geométrica. Tanto en las anteriores pinturas (de Van Eyck, Rafael y Sebastiano del Piombo) como en ésta, nos encontramos frente a una misma figura: La Virgen, en todos los casos con el niño. Podemos entonces a partir de este punto establecer una comparación en cuanto a la forma de representación de ésta temática. Una diferencia radical de los cuadros anteriores, pertenecientes a la época del Renacimiento, es que en ellos aparecen representados los comitentes, es decir los personajes de la historia que hicieron el encargo del cuadro y que se preocuparon de financiar el mismo. En ésta pintura especialmente cambian una serie de elementos. En primer lugar, el escenario de representación es totalmente distinto. En la pintura de Van Eyck la Virgen y el comitente se encuentran en un interior lujoso, en la pintura de S. del Piombo los personajes se sitúan aparentemente en un interior, ya que vemos media pared, pero vemos también un exterior. En la pintura de Rafael, al contrario, el escenario es más bien imaginario, las figuras se encuentran casi flotando sobre un colchón de nubes y con una luz que crea cierta atmósfera especial; en este caso el cuadro de Rafael sería más apropiado para realizar una aproximación comparativa con el cuadro de Dalí por el ambiente “imaginario” aunque sin duda el de Dalí presenta más aún esta característica por su estilo surrealista. Todo el fondo de la obra es azul lo que le da un aire más renacentista. Al fondo también flotan las dos islas de Port Lligat. Además en ambos cuadros, el de Rafael y el de Dalí, la Virgen establece un eje horizontal en el centro del cuadro. La representación de la Virgen sin embargo varía en todos los cuadros en relación a su posición. En el primer cuadro (Van Eyck) la Virgen aparece sentada, de frente al comitente del cuadro, con el niño en brazos, sosteniéndolo sobre sus rodillas. En el segundo cuadro (Rafael) la Virgen aparece de pie con el niño en sus brazos, y en el tercero (S. del Piombo) La Virgen aparece nuevamente sentada con el niño sobre las rodillas mientras ésta lo sostiene. La Virgen de Port Lligat aparece sentada con el niño en sus rodillas, pero esta vez ella no lo sostiene con sus manos sino que hace un gesto de oración, el niño hace lo mismo, tiene los ojos cerrados y la cabeza inclinada hacia abajo, una expresión de recogimiento más similar a la que vemos en la Virgen del Canciller Rolin, ya que en las Vírgenes de Rafael y del Piombo la expresión es más bien de preocupación. Hay un aspecto teatral presente en la obra de Dalí con los telones que se abren en la parte superior del cuadro, al igual que en la escena de Rafael en donde observamos el mismo tipo de telón. Podemos hacer otra relación a partir de los elementos presentes en las representaciones, aquí nos podemos aproximar con la obra de Dalí a la de Van Eyck ya que en ambas hay presentes elementos simbólicos. En la pintura de Van Eyck, como vimos anteriormente, hay elementos tales como las azucenas, los pavos reales, el paisaje, etc. que tienen relación con aspectos sagrados religiosos. En el cuadro de Dalí, por encima de madre e hijo se sitúa, suspendida del aire, una concha de la que cuelga un huevo, estos objetos son para Dalí símbolos de la vida y lo más parecido a la perfección euclidiana. Aunque los dos símbolos representan la vida, en Salvador Dalí tienen un claro precedente en la historia del arte: la Madonna con niño (vulgarmente conocida como la Madonna del huevo) del artista italiano Piero della Francesca. Ahora es necesario centrarnos en la obra de Van Eyck y señalar algunos aspectos relevantes; en la pintura flamenca, el retrato, el paisaje, la representación de los objetos y la idea del espacio surgen en relación con el sentido de practicidad inmediata de la mentalidad burguesa y obedeciendo a unos principios totalmente diferentes de los que constituyen en arranque de la experiencia italiana. Es otra posibilidad que se ofrece como respuesta a las preguntas fundamentales de la época ante la Historia, la vida y la naturaleza. Una respuesta que durante el siglo XV tendrá eco en Europa del que carece la respuesta italiana (Proyección, práctica, proyección científica y geométrica). El sistema figurativo surge como una reacción frente a las arbitrariedades de la realidad imaginada de la figuración gótica y como reflexión en torno a la realidad como objeto de representación. Los pintores flamencos, a diferencia de los italianos, no acometen una superación de la naturaleza, sino una representación literal de sus apariencias. Con las posibilidades que le brindaba la técnica al óleo, el pintor flamenco atiende por igual al objeto y a las partes del objeto, al paisaje, a cada flor, fruto o árbol. Ese equilibrio cuantitativo entre el objeto y sus partes y entre el objeto y el conjunto de objetos verifica un proceso de observación de la naturaleza. A este respecto podemos decir que la Virgen de Van Eyck es sumamente detallista, el pintor se ha preocupado de cada elemento presente y es muy minucioso, tal vez en cuadro de Dalí pueda estar más cercano a esta característica, sin embargo la observación de la naturaleza que pueda realizar Dalí se aplica de una manera distinta, no se observa y se representa literalmente, sino por el contrario, se observa y se representa de un modo totalmente distinto. La Virgen con el niño es un ícono que se presenta a través de todos los siglos. Los íconos son conocidos desde el siglo V o VI, pero aparentemente desaparecieron durante la primera mitad del siglo XX. Sin embargo no fue así, simplemente fueron prohibidos: durante la era soviética; en Rusia estaba estrictamente prohibido pintar íconos. A pesar de ello, varios pintores seguían haciendo íconos o los restauraban, en secreto. En la segunda mitad del siglo XX los íconos regresaron. Hizo falta un largo camino para que apareciera el Ícono tal como lo conocemos hoy a través de sus antiguas representaciones. Este camino atraviesa contextos históricos complejos y dependencias culturales diversas. Pasa igualmente por la guerra de las imágenes sagradas, durante la cual la furia de los iconoclastas destruyó numerosos íconos muy venerados. Las primeras imágenes que nos han llegado son pinturas de las catacumbas del siglo III. Muestran a la Madre de Dios durante la adoración de los Magos. Es decir, dichas imágenes están subordinadas a temas cristológicos. Esto no tiene nada sorprendente: del mismo modo en que la Mariología se ha desarrollado a partir de la Cristología, la iconografía de María depende de la iconografía de Cristo. En cuanto a los primeros íconos, propiamente dicho, estos llegaron a Italia del Sur hacia el siglo XIII. Situándonos en la época que nos interesa para éste análisis, en el siglo XV, a principios del Renacimiento y del humanismo primero en Italia y luego en toda Europa, la imagen de la Virgen se humaniza y acoge la belleza profana: un Fra Angélico pinta Vírgenes de mucho recogimiento, pero un Philippo Lippi se dedica más bien a la belleza exterior, así la Virgen parece una princesa del Renacimiento. Después del “Quattrocento a la italiana”, se dibuja una tendencia a la reacción contra los excesos del humanismo; es la época de la “Contra-Reforma” (a mediados del siglo XVI) y del arte barroco: la Virgen es vista ante todo como la Reina del Cielo, una Mujer imponente, entre el Cielo y la Tierra, puesta sobre un pedestal o sobre una columna, como en Munich. Argan, por fin, individualiza en Del Piombo al personaje que, sirviendo de puente entre Rafael y Miguel Ángel, orienta el arte hacia los ideales religiosos de la Contrarreforma. El siglo XIX en el arte se dará con abundancia de estilos diferentes al de las Vírgenes de Ingres, por ejemplo, (donde la perfección de la línea crea una cierta distancia abstracta) o a las de estilo sulpiciano (devocional) que se populariza. Con la llegada del expresionismo (y luego del impresionismo), el arte del siglo XX se vuelve más subjetivo. El artista se proyecta en sus obras, la inspiración es menos religiosa. Sin embargo en el cuadro que hemos trabajado de Dalí parece haber una inspiración religiosa poderosa, Dalí era un devoto y todos los elementos en su cuadro están pensados a partir de esa religiosidad. Para ejemplificar la subjetividad anteriormente nombrada podemos observar la “Virgen de la Aldea” (1938-1942) de Chagall, en donde podemos ver una representación que pareciera mucho menos “preocupada” o detallista que las de siglos anteriores, sin embargo se presentan elementos como ángeles, arquitectura, luz, etc. que podemos ver en sus predecesores, pero otros elementos, por ejemplo la expresión de la Virgen no es especialmente importante, podemos vislumbrar una sonrisa pero todo parece entenderse más homogéneamente que por elementos separados. “Serán hombres como Rafael, Fra Bartolomeo, Sebastiano del Piombo o Andrea del Sarto los que nos proporcionarán imágenes menos complicadas y más sensibles, aptas de ser consumidas por generaciones de fieles, para los que la religión es más cuestión de piedad que de reflexión histórica o filosófica” (Nieto, Checa, 1993:51) BIBLIOGRAFÍA Vasari, G. (1945). Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres. Madrid: Editorial El Ateneo. Argan, G. (1996). Renacimiento y Barroco. Madrid: Editorial Akal. Donadeo, M. (1987). Iconos de la María de Dios, Paris. Nieto, V., Checa. F. (1993). El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico, Ediciones AKAL. Pijoan, J. (1924). El arte a través de la historia, en: Historia del Arte, tomo II, Salvat Editores, Barcelona. Yarza, Joaquín, Jan Van Eyck, tomo 5, en: Historia del Arte y sus creadores, Editorial Historia 16, 1993. Panofsky, E. (1995). El significado en las artes visuales, Ediciones Alianza, Madrid. Couve, A. (1978) El retrato de León X, de Rafael Sanzio.