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"EL DIOS DE LA MADERA: JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS (1568-1649)". Catálogo de la exposición. Edición a cargo de Juan Cartaya Baños. UNED, Instituto de Estudios Giennenses, Ediciones El Viso, 2018
"EL DIOS DE LA MADERA: JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS (1568-1649)". Catálogo de la exposición. Edición a cargo de Juan Cartaya Baños. UNED, Instituto de Estudios Giennenses, Ediciones El Viso, 2018
Juan Cartaya BañosEl "dios de la madera". El "Lisipo andaluz". «Asombro de los siglos presentes y admiración de los por venir», como afirmaba el mercedario fray Juan Guerrero a mediados del siglo XVII. Juan Martínez Montañés supone, para la escultura e imaginería españolas de nuestros Siglos de Oro, un referente esencial e indiscutible ya desde sus propios contemporáneos. Creador de una amplia escuela, cuyas formas, modelos y volúmenes aún se encuentran plenamente activos entre los imagineros de la actualidad, Montañés sin embargo supone la bisagra esencial que encaja y comunica un manierismo exquisito, intelectual, minoritario y heredero del humanismo renacentista del siglo XVI —su primera obra conservada y documentada, el San Cristóbal de la iglesia colegial del Salvador de Sevilla, es de 1589— con el sensual y explosivo barroco desarrollado por sus discípulos, seguidores e imitadores. Canon, serenidad, armonía: tres vocablos que definen a la perfección la obra refinada, espiritual, contenida, magistral de Montañés. Las llamadas a la meditación, a la introspección, a la reflexión serán intrínsecamente propias a la religiosidad intelectual contemporánea al Concilio de Trento (1545-1563), viéndose divulgadas, de manera activamente propagandística, por congregaciones religiosas como la Compañía de Jesús (fundada en 1534) o por teólogos y pensadores como fray Luis de Granada (Granada, 1504-Lisboa, 1588). A este impulso eclesiástico debemos añadir la formulación teórica de una iconografía expresiva y potente, que asumiría el pintor Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda, 1564-Sevilla, 1644) con la redacción de su influyente tratado "Arte de la Pintura" (impreso póstumamente en Sevilla por Simón Fajardo en 1649, que corrió manuscrito desde su redacción en torno a 1620-1622). Escultor, entallador, retablista: Montañés, el imaginero —creador de imágenes, "imago", que para los clásicos eran depositarias de un innegable pellizco de humanidad e incluso de divinidad— artista total, se nos exhibe en su obra como el pionero que fue; como el responsable de convertir las alejadas, elevadas y tantas veces frías y ajenas imágenes devocionales en carne palpitante, cercana, venerable y sugestiva para la devoción, para la contemplación, la admiración o el rezo. Carne sagrada, divina, que hoy felizmente aún habita entre nosotros.
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ARGOTE DE MOLINA Y JOHANNES STRADANUS: LAS ESTAMPAS DE LA EDICIÓN PRÍNCIPE DEL LIBRO DE LA MONTERÍA (SEVILLA, 1582). UNA REVISIÓN DE LAS FUENTES TEXTUALES Y VISUALES2020 •
En este trabajo hemos querido abordar la problemática existente con las estampas del Libro de la Montería, de la denominada “edición príncipe”, publicada por Argote de Molina en 1582. En el prólogo de la edición facsímil de 1979 se divide la posible autoría entre Mateo Pérez Alesio y Juan de Arfe y Villafañe, siendo esta atribución repetida por distintas publicaciones, ediciones y medios digitales. Intentaremos esclarecer el origen de esta atribución, afinar en lo que a Juan de Arfe se refiere y puntualizar en lo que a Mateo Pérez de Alesio concierne. Además expondremos el problema metodológico existente en las relaciones anteriores de las estampas de Stradanus y las de la edición sevillana. In this work we wanted to address an existing problem with the prints of el Libro de la Montería, of the “prince edition”, published by Argote de Molina in 1582. In the prologue of the facsimile edition of 1979 the possible authorship is divided between Mateo Pérez Alesio and Juan de Arfe and Villafañe, being this attribution repeated by different publications, editions and digital media. We will try to clarify the origin of this attribution, refine the ascribe of Juan de Arfe to and clear about the ascription of Mateo Pérez de Alesio. We will also expose the methodological problem existing in the previous relations of the Stradanus prints and those of the Seville edition.
Cortés Meléndez, Víctor. (2023). “El estudio de la madera a partir de las fuentes históricas”, Insignias de los dioses. La madera en el Templo Mayor, María Barajas Rocha, Víctor Cortés Meléndez y Adriana Sanromán Peyron (coords.), Ciudad de México, INAH.
Cortés Meléndez, Víctor. (2023). “El estudio de la madera a partir de las fuentes históricas”, Insignias de los dioses. La madera en el Templo Mayor, María Barajas Rocha, Víctor Cortés Meléndez y Adriana Sanromán Peyron (coords.), Ciudad de México, INAH.Los documentos escritos y pictográficos del siglo xvi son una rica veta de información para conocer diversos datos en torno a los bosques, árboles y madera en la época prehispánica. Gracias a éstos, por ejemplo, sabemos que en el ámbito religioso los árboles eran considerados parte de los ejes cósmicos. En posición vertical, el árbol fungía como medio de comunicación entre el inframundo, la tierra y el nivel celeste, mientras que en su proyección horizontal podemos encontrar cuatro árboles que presiden los rumbos cardinales. Asimismo, a través de los mitos conocemos la asociación de algunas especies de árboles con ciertas deidades, o bien con el propio origen del hombre. Lo anterior explica por qué en la época prehispánica, antes de talar un árbol, se hacía una serie de danzas, rezos, ofrendas y rituales de autosacrificio. Algo similar sucedía con la talla y el grabado de la madera, actividades que implicaban ayunos, penitencias, plegarias, ofrecimiento de sangre y sahumerios de copal. Afortunadamente, las prolijas descripciones e imágenes detalladas que legaron conquistadores y frailes españoles, así como tlacuilos y cronistas indígenas, nos permiten conocer más detalles del aprovechamiento de la madera en la vida cotidiana y ceremonial.
Memoria dos traballos de restauración das pinturas murais da Catedral de San Martiño de Mondoñedo, de Foz (Lugo), realizados no ano 2008. Recuperáronse as pinturas xa coñecidas, de tres etapas decorativas: o estrato máis recente é manierista (un ciclo da Paixón de Cristo e outro relacionado coa Virxe María), unha escea do século XV (Sta. Bárbara) e varias esceas románicas (os Reis Magos a cabalo, a Cea do rico Epulón e o pobre Lázaro e a Resurrección de Lázaro) Atopouse un amplo conxunto de escenas inéditas datadas no século XII, que configuran un ciclo mariano coa Asunción da Virxe María aos Ceos, acompañada por un amplo coro de elixidos.
El reconocimiento de Montañés a Pablo de Rojas como su maestro abre vías al análisis de lo que el primero pudo contemplar en su breve estancia granadina junto a su maestro y paisano. Entre estas obras cabe valorar el Cristo del Seminario Mayor de Granada del que se apuntan nuevos análisis, relaciones con Montañés y datos de archivo que aclaran su procedencia.
En: Ad Limina / Volumen 8 / N.º 8 / 2017 / Santiago de Compostela, pp. 195-202. ISSN: 2171-620X.
Maestro Mateo en el Museo del Prado. Con textos de Manuel Antonio Castiñeiras González, José Carlos Valle Pérez, Ramón Yzquierdo Peiró y Ramón Yzquierdo Perrín. Real Academia Galega de Belas Artes, Fundación Catedral de Santiago y Museo Nacional del Prado. D. L. Madrid, 2016.ISBN: 978-84-8480-382-9.Recensión
PATRONAZGO REAL EN LOS MONASTERIOS JERÓNIMOS DE LA CORONA DE CASTILLA: ARTE Y ARQUITECTURA.
PATRONAZGO REAL EN LOS MONASTERIOS JERÓNIMOS DE LA CORONA DE CASTILLA: ARTE Y ARQUITECTURA. Presentada por Miguel Herguedas Vela para optar al grado de doctor por la Universidad de Valladolid y dirigida por el Dr. D. Miguel Ángel Zalama. Universidad de Valladolid, 2017.2017 •
Los monasterios jerónimos fueron contenedores de una gran cantidad de obras de arte que atesoradas durante años son a día de hoy una importante fuente para analizar los movimientos artísticos, sus intereses y el pensamiento tanto de los religiosos como de la sociedad. Sobre todo entre los siglos XV y XVI que fueron los años en los que la Orden de San Jerónimo experimentó un mayor impulso en fundaciones y en prestigio. Por ello se ha hecho una selección de monasterios que en esencia fueron los principales de la orden, algunos con un mayor desarrollo artístico, otros más sencillos; en este estudio se analizan aquellos que se encontraban en el territorio de la antigua Corona de Castilla. Las relaciones entre los monarcas hispanos y los monjes jerónimos siempre fueron muy estrechas. Desde su fundación la orden tuvo el favor real presentándose como una manifestación particular de patrocinio. Sus comienzos tuvieron lugar en un contexto histórico muy complejo y gracias a él la orden fue adquiriendo importancia y arraigándose en un determinado espacio. La estrecha relación y la consolidación de la dinastía Trastámara durante el periodo bajomedieval es un hecho que va unido a la expansión jerónima. Indudablemente, la vinculación a los medios cortesanos de sus primeros impulsores marcaron desde un principio este vínculo. Los planteamientos jerónimos en cuanto a modo de vida se añadieron a una de las vías ideales para la reforma del clero regular, permitieron apreciar a la Orden de San Jerónimo como una suerte de referencia modélica. A ello hay que añadir la sabiduría de muchos de sus religiosos, la importancia de los confesores, el poder de muchos de sus generales y priores que contribuyeron de diferentes formas al prestigio de su orden dejando una importante impronta cultural, no solo para la Historia de la Iglesia, sino para la de España y también para la Historia del Arte.
Este texto se corresponde con la conferencia que pronuncié en el V Centenario de la Fundación de este Monasterio, en 2009.
El descubrimiento de una obra inédita del pintor Jaume Mateu en la parroquia de Cortes de Arenoso, de la diócesis de Segorbe-Castellón, y su depósito temporal para estudio, conservación y restauración en el Museo Catedralicio de Segorbe, ha servido para reconsiderar la figura del maestro valenciano del gótico internacional, muy activo para las comarcas del Palancia. La pieza resulta de gran interés por proceder de un retablo documentado del artista y del cual sólo se conservan dos fragmentos. La existencia de estas obras ha servido para agrupar la producción pictórica de uno de los principales discípulos de Pere Nicolau.
El proyecto se enfoca en la creación de un método de aprendizaje automático (Machine learning) en Matlab con el objetivo de procesar, clasificar y discriminar señales neuronales para así reconocer las intenciones del Individuo basadas en el entrenamiento previo de la inteligencia artificial; Una vez se reconozca la intención Del individuo se busca controlar un actuador según la decisión que tome el clasificador.
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