El ensayista habla de sí mismo: Vargas Llosa en La orgía perpetua Monografía presentada en el 2008 en el curso “Las formas del ensayo en la Literatura Hispanoamericana”, dictado por Beatriz Colombi en la Maestría en Literaturas Española y Latinoamericana de la Universidad de Buenos Aires. Mg. Luis Ángel del Castillo Saldaña Introducción “La idea que Vargas Llosa tiene del escritor y de su responsabilidad intelectual, es inconfundiblemente sartriana” (Oviedo, 1970, 52). Éstas son las palabras de Miguel Oviedo al analizar la teoría y la realidad de la novela de Mario Vargas Llosa. Esta afirmación irá, más adelante, acompañada de la palabra “obsesión”, que quiere decir, que antes que las convicciones, son las obsesiones las que guían al escritor. Esta segunda afirmación nos lleva a ver, según Oviedo, que “la obra nace por la exigencia de una angustia interior; esa angustia se sublima y se impone como una moral intelectual en el acto creador; esa moral determina una estética de pertinaz objetividad en el registro de la realidad humana y exterior” (54). Oviedo también se percata —en los postulados teóricos de Vargas Llosa sobre la novela— la influencia de las novelas de caballería, específicamente, Tirant lo Blanc. De ahí toma la representación total; es decir, la novela como totalidad. Otra influencia es la de Flaubert, pues con él encontraría la teoría de la creación como realidad autónoma. El texto de Oviedo data de 1970, año en que Vargas Llosa tiene simpatía por el socialismo y la Revolución Cubana. Pues otro texto, de David Sobrevilla, veintiún años después, analiza dos teorías de la novela de Vargas Llosa. Según este último texto, el autor de La ciudad y los perros, se alejaría de su pasado izquierdista, como consecuencia del caso Padilla, y de la guía ideológica de Sartre para aproximarse a la de Albert Camus (Sobrevilla, 59). Sobrevilla coincide con Oviedo en el concepto de libertad sartreana en la primera teoría de la novela de Vargas Llosa, así como también en la novela como totalidad y en la autonomía de la novela que proviene de Flaubert. Pero estas concepciones cambiarían a mediados de los años setenta abandonando la idea de la novela como totalidad; pues si antes la novela debía representar verbalmente la realidad en todos sus niveles, y debía abarcar toda la realidad (Sobrevilla, 63), ahora sólo apunta a su autonomía: “la novela ya no representa más la realidad, sino que la distorsiona a partir de las obsesiones y creencias personales del novelista” (64). Otro aspecto radica en la concepción del arte en general y, específicamente, de la novela como una “mentira verdadera”. Finalmente, un tercer elemento es que renuncia a “los consejos flaubertianos de la impersonalidad, imparcialidad e impasibilidad al momento de escribir” (68). Pero estos nuevos postulados corresponden a la segunda teoría de la novela de Vargas Llosa Pero el autor de Conversación en La Catedral no sólo es novelista, también es ensayista, crítico literario y, en su juventud, fue periodista. Por lo tanto, es pertinente preguntarse ¿Cuál es la actitud o lugar del escritor-ensayista cuando escribe un ensayo o habla del ensayo?, ¿cuál la actitud del periodista o el crítico literario? Será la misma que mantiene en su primera teoría de la novela: la totalidad, la autonomía, el compromiso; o la segunda teoría de la novela: las mentiras verdaderas, la intromisión del narrador o la autonomía. La respuesta indudablemente es no. Nos interesa en este trabajo ver la actitud del ensayista, específicamente en La orgía perpetua. En este ensayo Vargas Llosa asume la actitud que se encuentra en la antípoda de su primera teoría de la novela, y se acerca a un elemento de su segunda teoría: la intromisión del narrador. Ya que en este ensayo lo que hace es hablar de sí mismo por interpósita persona: Flaubert. Pero ¿Por qué habla de sí mismo? Porque al explicar la concepción de la novela de Flaubert, la gestación de Madame Bovary y las influencias literarias de su formación, no hace más que dar su primera teoría de la novela ( a excepción de “las mentiras verdaderas”) y hablar de sí mismo como escritor. El ensayo No pretendemos definir el ensayo, pues sería una tarea infructuosa, y más sabiendo que es de consenso entre los que escribieron sobre el tema que no hay definición cerrada al respecto. Además, el ensayo tiene variadas modulaciones que adopta en diversos contextos históricos, sociales y culturales (Scarano, 2008, 17). Pero sí podemos decir que hay modos del ensayo y no tipologías (Sarlo, 2000), y también que entres los rasgos mínimos del ensayo tenemos: prosa no ficcional, punto de vista personal, discurso de origen situacional, opinión fundamentada sobre algún asunto, carácter no acabado ni concluyente, tono polémico, tratamiento de casi cualquier tema o asunto desde la perspectiva del autor, dialógico escéptico, portador de libertad expositiva, no necesariamente sistemático, en una apertura contemplada por el modo mismo de discurrir provisorio, interpretativo ( Weinberg, 2007, 33). Pretendemos tomar del marco discursivo (cúmulo de conocimientos) sobre las definiciones del ensayo (Mignolo, 1984) para abordar, a través de estas herramientas, a la hermenéutica de La orgía perpetua. Y nuestra tarea se facilita cuando Vargas Llosa nos da pautas de lo que hará a lo largo de los tres capítulos en el que está dividido el libro: Hay, de un lado, la impresión que Emma Bovary deja en el lector que por primera (segunda, décima) vez se acerca a ella: la simpatía, la indiferencia, el disgusto. De otro, lo que constituye la novela en sí misma, prescindiendo del efecto de su lectura: la historia que es, las fuentes que aprovecha, la manera como se hace tiempo y lenguaje. Y, finalmente, lo que la novela significa, no en relación a quienes la leen ni como objeto soberano, sino desde el punto de vista de las novelas que se escribieron antes o después. (1985, 9) Es decir, la primera parte corresponde a la subjetividad y la individualidad; la segunda, a lo científico, la objetividad de índole universal y, finalmente, a la relación de Madame Bovary y otras novelas que entran en el plano de la historia literaria. Si bien Vargas Llosa sigue esta metodología (o estrategia discursiva) en los tres capítulos, consideramos que lo que se da en este ensayo es la primera actitud: individual, subjetiva, pues habla más de Vargas Llosa, su teoría de la novela y su praxis novelística. Además, son ineludibles sus palabras de cuando habla del ensayo o la crítica en un escritor. Pues considera, argumentando con las palabras de Eliot, que él es un crítico practicante: “el crítico que no sólo ejerce la crítica sino también la creación propiamente dicha” (Cano, 1972, 22). Este tipo de crítico en el que se circunscribe no debe aspirar a la objetividad como sí debería hacerlo un crítico crítico. Ya que el crítico practicante: descubre su juego desde el comienzo; utiliza como atalaya su propia concepción de la literatura, vertida en novelas, poemas, dramas. El subjetivismo, que muchos críticos consideran su deber eludir, es algo que el crítico practicante debe asumir, renunciar desde un principio a toda pretensión de objetividad. (22-23) La postura de objetividad que plantea para la novela difiere de la postura que debe asumir el crítico practicante o el ensayista, en este caso. En éste la subjetividad es insoslayable, en aquélla la objetividad es fundamental. Por eso, en la primera parte del libro vemos la relación que tuvo Vargas Llosa con su objeto de estudio: Madame Bovary. Aquí se encuentra en la definición de Adorno al conceptualizar el ensayo como situada entre las di-versiones, “porque termina cuando se siente llegado al fin y no cuando se ha agotado su materia” (1962, 12). Pero, también el ensayo está en el ocio infantil, “porque refleja lo amado y lo odiado en vez de presentar el espíritu” (12). En este capítulo del libro el ensayista nos menciona sus primeros recuerdos de Madame Bovary (cinematográfico, académico y parisino). De este último, cuando estaba por terminar de leer el libro –una tarde con su noche, la madrugada y la mañana siguiente– nos dice el ensayista “ya sabía qué escritor me hubiera gustado ser y que desde entonces y hasta la muerte viviría enamorado de Emma Bovary” (Vargas Llosa, 1985, 15). Con este anuncio se presenta una de las características del ensayo: el testimonio de un yo y no de un nosotros (Lagmanovich, 1984, 20). O el lugar común de la primera persona en el ensayo (Sarlo, 29). De ahí que Vargas Llosa confiesa que pensó en el suicidio, pero al recordar el suicidio de Emma, le ayudó a superar esa etapa de crisis. Ya que sintió repugnancia por la violencia en la muerte de Emma, así que “el sufrimiento ficticio naturalizaba el que yo vivía”, y más adelante dice: “Emma se mataba para que yo viviera” (1985, 21). En esta sección también encontramos los temas que le atrajeron de la novela de Flaubert, como la rebeldía, la violencia, el melodrama y el sexo. Aspectos que atraen al escritor peruano y que también los encontramos en su práctica novelística La figura del padre autoritario y odiado no podía faltar. El padre de Flaubert se asemeja al de Mario: “muere el doctor Flaubert, la sombra aplastante que todavía podía oscurecer su libertad [creativa o literaria]” (53). La figura del padre en las obras de Vargas Llosa se presentan en La ciudad y los perros, Conversación en La Catedral, La tía Julia y el escribidor y El pez en el agua, por citar algunos ejemplos.. En la segunda parte del ensayo Vargas Llosa, siguiendo a Adorno, lograría que los fenómenos encapsulados del espíritu humano sean develados por una interpretación activa del ensayista. Con este procedimiento la fantasía de la subjetividad se sacrifica en nombre de la disciplina objetiva. Y para llegar a esto los criterios “son la compatibilidad de la interpretación con el texto y la fuerza que tenga la interpretación para llevar juntos a lenguaje los elementos del objeto” (Adorno, 1962, 13) En este punto, para Adorno, el ensayo adquiere independencia estética, y se diferenciará como préstamo del arte por su medio, los conceptos y su aspiración a verdad. Con este argumento refuta a Lukács, quien llama al ensayo forma artística. De este modo el ensayo estaría emparentado con la teoría, y sólo se acercaría al arte en la forma de la exposición, y a la teoría en los conceptos que maneja. En este punto Vargas Llosa se acerca a los postulados teóricos de Flaubert que se encuentra diseminados en sus correspondencias (fuente privilegiada en la argumentación de La orgía perpetua). Las ordena para, a la vez, plantear su propia teoría de la novela. Así, Vargas Llosa coincide con Adorno cuando éste dice: “El ensayo consume teorías que le son próximas: su tendencia es siempre tendencia a la liquidación de la opinión, incluso de la opinión de la cual parte” (30).. Y ¿Cuál es el procedimiento que sigue el ensayista peruano para llegar a la objetividad? La pregunta y respuesta o el diálogo consigo mismo. Es decir, sigue una de las formas del ensayo que es la pregunta (Sarlo, 16). En este capítulo titulado “El hombre-pluma” Vargas Llosa trata de buscar la génesis creativa de Madame Bovary. Para tal fin recurre, a través de pregunta-respuesta, a la vida y experiencia de Flaubert, a su contexto social, a su familia, a sus lecturas, etcétera. Por eso el ensayista peruano se pregunta: “¿Cuál fue el punto de partida de Madame Bovary?” (1985, 51), “¿De qué manera se operó la transformación literaria de Flaubert que culminaría en Madame Bovary?” (57), “¿Qué tiempo le llevó escribir Madame Bovary y cuáles son las características del manuscrito?” (63). Preguntas como estas tratan de recuperar la eclosión de la novela. Para eso indaga en la vida privada y social de Flaubert, trata de rastrear los orígenes, procedimientos de escritura, influencias literarias, historias de su época y anteriores que se fueron acumulando para dar su aporte a la obra que llevaba escribiendo y llegó a escribir. Uno se pregunta por qué todo este trabajo fuera de la obra misma, porque Flaubert, nos dice el ensayista, se aprovecha de todo: experiencias ajenas y propias para escribir. Es lo que Vargas Llosa llama buitre. Es decir, el escritor es un buitre que se alimenta de la carroña, de todo. Después de toda esta indagación el ensayista nos interpela con la pregunta “qué más pruebas de que Flaubert construyó Madame Bovary con su vida, la de su familia, la de su sociedad, que la cantera fue la realidad de su tiempo” (1985, 112). Con esta metodología interroga hasta la vida sexual y deportiva de Flaubert. Todas las preguntas-respuestas tienen por finalidad la afirmación de que Madame Bovary no tiene nada de Flaubert es tan cierta como que escribía cosas verdaderas. Para Vargas Llosa la experiencia del escritor es inevitable en la escritura: funciona como punto de partida (el proceso de gestación) y el punto de llegada (la obra concluida) la muda de ese material. Es decir, la teoría del “elemento añadido” que la estudiaremos más adelante. El ensayista entabla un diálogo entre Madame Bovary (la creación) y las cartas de Flaubert (el hombre) y, a través de este diálogo, la ósmosis entre la obra y el hombre le sirven para explicar la teoría y praxis literaria de Flaubert. Pero también para proyectar y fomentar su propio quehacer literario del escritor y ensayista Vargas Llosa. En el tercer capítulo nos encontramos con la afirmación de que la novela de Flaubert es una novela moderna porque: Madame Bovary convierte en materia central de la novela: el reino de la mediocridad, el universo gris del hombre sin cualidades. Sólo por esto merecía la novela de Flaubert ser considerada fundadora de la novela moderna, casi toda ella en torno a la esmirriada silueta del antihéroe” (1985, 192). En esta sección se presenta el ensayista en su calidad de escritor, pues su conocimiento de un espacio específico (la literatura, en general; y la obra de Flaubert, en particular) le otorga la autoridad de pronunciarse, de opinar y argumentar. Así, este ensayo es literario por dos aspectos: primero, trata sobre literatura (y autor, agregaría); y segundo, el ensayista es un escritor. En palabras de Mignolo: muchos ensayos son considerados literarios, lo son quizás por el hecho de que si bien, por un lado, el texto mismo puede manifestar ciertos rasgos sintácticos y semánticos atribuibles, en ciertas condiciones, al ensayo; por otro lado lo consideramos literario porque su autor no es un sociólogo o un filósofo sino un literato (1984,58). De esta manera Vargas Llosa se posiciona en la figura del intelectual/escritor que juzga sobre un campo especializado de la sociedad, porque es poseedor de un doble capital cultural: en lo abstracto (literatura) y concreto (escritura). Si el ensayista habla de sí mismo, qué elementos encontramos en el ensayo La orgía perpetua para llegar a dicha afirmación: la autonomía de la novela, el realismo, la totalidad, los tiempos narrativos, la técnica narrativa, el compromiso, etcétera. Todos estos aspectos pertenecientes a la primera teoría de la novela de Vargas Llosa. Elementos de la teoría de la novela de Vargas Llosa En el ensayo de Vargas Llosa vemos que trabaja con algo ya hecho y le da un nuevo orden (Adorno, 29). Lo hecho son la escritura, la técnica, los personajes mediocres y los temas de Madame Bovary. Y el nuevo orden todo lo que Flaubert no sistematizó de su praxis literaria, mas sí lo desplegó en su correspondencia, pero que Vargas Llosa lo teoriza desde su concepción de la literatura. Entre los elementos de la primera teoría de la novela de Vargas Llosa que se explayan en La orgía perpetua tenemos: Autonomía Respecto a la teoría de la novela de Vargas Llosa correspondiente a su primera etapa, puede leerse “El realismo de Lukács y la teoría de la novela de Mario Vargas Llosa”. Aquí analizamos el vínculo de Vargas Llosa con los postulados de Lukács cuando habla del realismo. Abordamos específicamente tres elemento: totalidad, compromiso y autonomía. Disponible en: https://luisangeldelcastillo.blogspot.com/2019/01/el-realismo-de-lukacs-y-la-teoria-de-la_96.html Cuando Vargas Llosa expone sobre el “elemento añadido” de Flaubert en la narración novelesca, da su propia teoría de la novela: “El novelista añade algo a la realidad que ha convertido en material de trabajo, y ese elemento añadido es la originalidad de su obra, lo que da autonomía a la realidad ficticia, lo que la distingue de la real” (1985, 115). Opina al respecto que en toda obra de ficción se dan dos elementos: uno objetivo, que tiene que ver con la experiencia del escritor en la realidad; y otro subjetivo, que es el rencor , el resentimiento y la rebelión que lo llevan a modificar y alterar los ingredientes objetivos para crear la obra de ficción. De este modo: el “elemento añadido” es el pivote sobre el que se sostiene esa nueva realidad, esa realidad del segundo grado, que tiene sus propias leyes, su propio orden, su propio ritmo, que es, en una palabra, autónoma, distinta de la realidad que le sirve de modelo (Cano, 1972, 51). El realismo Cuando el escritor peruano aborda el tema de la realidad en la novela se puede advertir una lectura lukacsiana del realismo. Al afirmar de Madame Bovary como una interpretación de la realidad (a través del marxismo para Lukács) y no mero reflejo: Pero, en general, los críticos, inconscientemente prejuiciados por el prurito de la fidelidad reprochan a Flaubert su “manía” de la duplicación (la acusación es de Duchet). El sobreentendido es que, como en la realidad real esa dualidad sistemática no ocurre, tampoco debería ocurrir en la ficticia [la dualidad se daría en la doble visión de París]. Lo cierto es que si ésta fuera mera fotografía de aquella, no sería una obra de creación, sino de información. Es el elemento añadido, el reordenamiento de lo real, lo que da autonomía a un mundo novelesco y le permite competir críticamente con el mundo real (1985, 141). Otro aspecto para lograr el realismo es a través del narrador omnisciente, porque éste es un relator invisible, “un observador glacial y preciso que no se deja ver, que se confunde con el objeto o el sujeto relatado” (169). Este tipo de narrador permite saber lo que los personajes piensan, hacen o dejan de hacer; y al carecer de subjetividad no condicionan la lectura del lector, no representan, sino presentan. Dan libertad a los personajes para nominalizar, adjetivar y pronunciarse respecto al mundo en el que se desenvuelven. Este aspecto es otro elemento para lograr la autonomía de la novela, la autosuficiencia de la obra de arte se logra cuando el narrador desaparece o se hace invisible. En Madame Bovary aparece un primer narrador-personaje plural que es casi invisible, pero después desaparece definitivamente para convertirse en un narrador omnisciente: “este punto de vista espacial –el narrador instalado dentro del mundo narrado–, tan antiguo como la novela, parece elegido por un prurito de realismo, para apuntalar la verosimilitud de lo contado” (166). Totalidad Madame Bovary, también, es el ejemplo de novela totalizante. Cuando Vargas Llosa hace referencia a la escena de la boda de Emma, el narrador describe a las personas y cosas, eligiendo a unos para describir a otros. Con este procedimiento está buscando la totalidad: De este modo, no solo va alterando la realidad real, en la que esa confusión es imposible, sino, al mismo tiempo, realizando en la parte –situación, episodio o capítulo- el designio del todo novelesco: la totalización, querer construir una realidad tan vasta como la real” (1985, 120) Tiempos narrativos Vargas Llosa encuentra cuatro tiempos narrativos en Madame Bovary. Un primer tiempo singular o específico donde los hechos son tal cual son presentados. En este espacio temporal nadie puede cuestionar su verdad, su originalidad, su unicidad ni su ubicación en la cronología ficticia. Existen en un nivel objetivo de realidad, no dependen de la subjetividad de los personajes… (154) Un segundo tiempo es circular o repetitivo que se intercala con los hechos singulares. Hace referencia a “escenas que no exhiben una acción específica sino una actividad serial, reincidente, un hábito, una costumbre” (155). En este tiempo circular el narrador describe lo plural, lo genérico. Es decir, imágenes que resumen acciones repetidas varias veces por los protagonistas. En este tiempo “la materia narrada (…) no es objetiva –nos dice Mario–, como la del plano temporal específico, sino objetiva y subjetiva al mismo tiempo” (157). El tercer tiempo es inmóvil o la eternidad plástica. Un tiempo que parece haberse volatilizado. Es decir, “la acción desaparece, hombres, cosas, lugares quedan inmóviles y como sustraídos a la pesadilla de la cronología, viven un instante eterno” (160). Este tiempo es el de las descripciones de las cosas y del mundo exterior. El último tiempo es el imaginario. Donde las personas, cosas y referencias sólo existen en la subjetividad. Existen en lo imaginario, en la fantasía de los personajes; “son seres soñados o inventados, hijos de la ambición, de la curiosidad de la frustración, y, a veces, del terror…” (162). En este plano el narrador alcanza el máximo alejamiento de invisibilidad, porque “es el tiempo del sueño y de la pesadilla, el de la intimidad, el del deseo insatisfecho” (163). Para Vargas Llosa hay cuatro tiempos narrativos, pero para Sartre sólo hay dos (éste es citado por el ensayísta para contradecirlo) ¿Por qué esta diferencia? Porque los cuatro tiempos narrativos están presentes en sus propias novelas. Técnica narrativa Al analizar las palabras en cursivas en Madame Bovary que indican muda de un narrador-personaje a uno omnisciente, nos dice Mario: Esa es la importancia de las cursivas. En muchos casos, como en éste, significan una muda de narrador, un cambio veloz de punto de vista. Naturalmente, la cursiva era innecesaria; Flaubert hubiera podido prescindir de ella, como lo hace un novelista moderno, que no vacila en mezclar las voces de un narrador-omnisciente y de narradores-personajes en una misma frase si lo cree necesario (1985, 181) Aquí explica la propia técnica que él utilizó desde sus relatos Los jefes y Los cachorros y que también se encuentran en varias de sus novelas, como La ciudad y los perros y Conversación en La catedral. Esta técnica es útil porque agiliza, condensa y totaliza el relato. Y al respecto dice: no necesito insistir en las ventajas que estas mudas [de narrador-omnisciente a narradores-personajes] traen al relato: lo agilizan, lo condensan y, al mismo tiempo –hecho esencial para la naturaleza totalitaria de la novela-, permiten a la parte (la frase, el párrafo) reproducir esa totalidad que el conjunto novelesco aspira a alcanzar” (181). Afirma que las mudas de narrador las hizo Flaubert a través de las cursivas. Fue el primero en practicarla, aunque otro las haya hecho por primera vez sin recurrir a las cursivas. Estos elementos están en la primera teoría de la novela de Vargas Llosa, aunque algunos van a continuar en su praxis literaria en su segunda etapa, como las mudas de narrador, tiempos narrativos, el “elemento añadido”, etc. Mas, el elemento de las “mentiras verdaderas” es exclusivo de su segunda teoría de la novela. La orgía perpetua fue escrito en 1975, pero dos años antes había publicado Pantaleón y las visitadoras donde se va perfilando su segunda etapa al incluir en su producción novelística el humor y lo grotesco. Aunque, el cambio radical de esta segunda etapa se da con La tía Julia y el escribidor (1977). Esta última está estructurada en capítulos alternos. Por una parte ficcionaliza con su propia experiencia al relatar al Vargas Llosa que se casó con Julia Urquide, su primera esposa. Y por otra, las truculentas historias de radioteatro que emite Radio Panamericana, lugar de trabajo del Vargas Llosa ficcionalizado. Aquí ya no prima el narrador omnisciente, sino el narrador-personaje, la objetividad sede a la subjetividad y la narración épica a la fragmentación. Aunque en las historias de radioteatro está presente el narrador omnisciente. Las mentiras verdaderas A través de Emma Bovary, Vargas Llosa elabora un elemento de su segunda teoría de la novela: las mentiras verdaderas: Al convertirse en escritura la realidad se hace mentira. La correspondencia, el periodismo, los libros son en Madame Bovary agentes desrealizadores. Si nos fiáramos sólo de lo que las novelas, la prensa o las cartas dicen, tendríamos de la realidad ficticia una visión falaz; conoceríamos ciertos sucesos, no como efectivamente sucedieron, sino como los personajes creen o quieren hacer creer que ocurrieron. Escribir, en la realidad ficticia, es siempre engañar: la escritura es el reino de la fantasía (1985, 136) Este es el único elemento correspondiente a su segunda etapa, es claro el momento de transición hacia su segunda teoría de la novela. A los elementos mencionados podemos sumarle el compromiso y la forma en la concepción de la teoría de la novela, pero no es la finalidad hacer un esquema de ello, y consideramos suficiente con lo mencionado para confirmar la hipótesis del trabajo. Palabras finales El ensayo La orgía perpetua funciona como la continua explicación de un conocimiento: Vargas Llosa escoge una experiencia espiritual y la somete a meditación mediante su propia organización conceptual. De esta manera denuncia un ideal, su ideal (Adorno, 19-24). Que la hace a través de “la dispersión de tres egos simultáneos” (Foucault, 1999, 114). De esta manera el ensayista no se posiciona en un lugar único, sino que aparece y da lugar “a varios ego de manera simultánea, a varias posiciones-sujeto, que pueden ocupar diferentes clases de individuos” (114), como lector, ensayista, literato y escritor. Bibliografía Primaria Vargas Llosa, Mario (1985), La orgía perpetua (1975), España, Editorial Bruguera. Secundaria Adorno, Theodor W. (1962), “El ensayo como forma”, en Notas de literatura, Barcelona, Ariel, pp. 11-36. Cano Gaviria, Ricardo (1972), El buitre y el ave fénix. Conversaciones con Mario Vargas Llosa. Barcelona, Editorial Anagrama. Colombi, Beatriz (2008), “Lugares del ensayista”, Zama, Nº 1, Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Foucault, Michel (1999), “¿Qué es un autor?”, en Literatura y conocimiento, Mérida, Universidad de los Andes. Giordano, Alberto (2005), Modos del ensayo. De Borges a Piglia, Rosario, Beatriz Viterbo, pp. 223-247. 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