Tragični ritam radnje u novoj britanskoj drami

Сажетак Упркос бројним поставкама страних дела на позоришним сценама широм света, превођење драмског текста спада у занемарене гране традуктологије. Приликом превођења позоришног комада, преводилац пре свега мора имати у виду његову сврху, нарочито уколико је дело намењено извођењењу (for the stage), јер у том случају постоје две циљне групе: глумци и публика. Преведене реплике морају бити изговорљиве за глумца и разумљиве за гледаоца; осим тога, неопходно је да буду јасне и изражајне, како би биле применљиве на сцени. Преводилац драмског текста намењеног инсценацији мора имати у виду гестове, ритам, интонацију и кретање ликова (глумаца), а да би знао да ли су преведене реплике заиста функционалне, неопходно је да их изговори наглас. Он је тек прва карика у позоришном ланцу, будући да преведени текст потом модификују редитељ, драматург, лектор и глумци, који га прилагођавају својим потребама, свом сензибилитету и професионалном ставу, као и потребама саме представе. По мишљењу још увек малог броја традуктолога који су се бавили тим проблемом, међу којима су Сузан Баснет (Susan Bassnett), Ампаро Уртадо Албир (Amparo Hurtado Albir) и Борис Хлебец, а нарочито актуелних позоришних редитеља и драматурга који се баве позоришном праксом, задатак преводиоца драмског текста не завршава се у тренутку када преда превод наручиоцу; напротив, превод тек тада заживљава, а преводиочев задатак би требало да се настави, у виду сарадње са ауторском екипом представе, појашњења, додатних истраживања и прилагођавања текста датим потребама, јер успех превода зависи од глумачке изведбе, реакције публике, утиска критичара и става институције. Преводилачки поступак је далеко једноставнији уколико је циљ превода читање/објављивање (for the page); у том случају, драмски текст се може преводити готово као прозни. Овај рад се подједнако бави преводилачком теоријом и праксом у позоришту, истражујући значај и функцију преведеног драмског текста, уз оригинална сведочења редитеља, драматурга и лектора. Кључне речи: традуктологија, превод, драмски текст, позориште, преводилац

INNY SWIAT w LITERATURZE NARODOW KONTEKSTY, ZYCIORYSY, INTERPRETACJE, Literatury Krakow , 2020

Зборник Матице српске за књижевност и језик, бр. 70, св. 1, 2022

Aнтичка трагедија се развила из дионизијских светковина чију је сижејну основу пружио старогрчки мит. Данас је мит, једноставно речено, прича, слична легенди, на основу које су се, у старој епохи, објашњавали настанак света, човеков положај у њему и смисао живота, док је за старе Грке он представљао истиниту хронику на којој се утемељују народна свест и савест. Постоји ли јасна граница између мита и трагедије, тј. јесу ли митови трагедије, или мит престаје да бива мит када се уметничким поступком пренесе у трагедију – једно је од питања које полемички покреће ово истраживање. У раду се прати развој од старогрчке до модерне трагедије 17. века, где се детаљније анализира пример Жана Расина (Jean Racine, 1639‒1699), али и њене противтеже – мелодраме – у 19. веку, те се самим тим разматрају појмови трагедија и савремена/модерна драма у контексту поменутих књижевних епоха, како би се сагледао преображај који је трагички жанр претрпео. Кључне речи: мит, трагедија, драмско песништво, трагично, Хелада.

Anglofona naučna fantastika kod Srba, 2023

Anglophone fantasy literature in the “Plava ptica” imprint: history of a reception This paper deals with a concrete example for the hypothesis that within Yugoslav publishing, although it was a cumbersome socialist system of publishing houses run according to the principles of self-management, the editorial policy was still determined by individuals. In the case of certain authors, genres, and sometimes even national literatures, their reception in our translated literature was directed and determined by the work and decisions of individual editors. An example that we analyze in this paper is the presence of Anglophone fiction in the “Plava ptica” (Blue Bird) edition. The choice of titles, the terms of their placement on the market and the cultural context in which they were published were largely determined by the editor Žika Bogdanović, known here for his work in the field of comics. Using recent works that combine publishing history with cultural analysis and contemporary versions of reception theory, we attempt to depict this phenomenon. Bogdanović used the framework of an imprint oriented towards young readers to recontextualise and succesfully publish adult fantasy authors such as Michael Moorcock, Terry Brooks and Walter Wangerin Jr. or classics such as Mary Shelley and Bram Stoker.

Проектот МАКЕДОНСКА КНИЖЕВНОСТ е финансиран од Министерството за култура на Република Македонија

THE ART AND SCIENCE OF TELEVISION / НАУКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ, 2019

Game of Thrones series that has become one of the most widely discussed TV shows of our time, is analyzed from the perspective of art history and cultural studies. Its popularity is connected with the fact that it represents not just fantasy, but an archetypal situation, "deciding the fates"-in the style of a "baroque", picturesque, dynamic screen show. This is an artistic statement on a number of highly relevant topics. The series is devoted to problems of management strategies, interstate policy, updated gender relations. The last season shows the emergence of an era of quick intelligence and unemotional, non-repressive governance. The image of Bran Stark-the new king, unable to walk but able to move in the space of the past and the future-embodies the features of an out-of-body, supra-personal mind, super-intelligence akin to an electronic one. Game of Thrones is analyzed as a phenomenon of synthetic art in which cinematic, theatrical and dramatic aesthetic elements coexist. In different episodes of the eighth, final season these aesthetic elements are combined in various proportions. The third episode is the most cinematic one-the culmination of the battle between humans and White Walkers. The last episode, on the contrary, contains almost “on-stage” scenes and dialogues. Until the last season, the adventurous cinematic narration dominated, continuing the tradition of the adventure novel. And the last season includes more vivid features of a dramatic plot internally correlated with Shakespeare’s chronicles and tragedies and Penthesilea, a romantic tragedy by Kleist. However, in spite of the similarities with Shakespeare’s “state-ofthe-world tragedies”, there are no characters in Game of Thrones who are completely similar to Renaissance playwright’s personae in their structure. One of the reasons is the rejection of a multi-faceted, “synthetic” character in the popular visual art of the Modern era, when the personality’s complexity and unique originality are replaced with the system of distinct “stage types” with a simpler inner world. The series contains a veiled appeal to adapt to the imperfection of the world, but also expresses serious concern about the continuously high value of brute force and power in the human society. В статье с позиций искусствоведения и культурологии рас- сматривается сериал «Игра престолов», ставший одним из самых обсуждаемых экранных произведений наших дней. Его популярность связана с тем, что он представляет не просто фэнтези, а архетипическую ситуацию «решения судеб» — в стилистике по-барочному живописного, полного динамики зрелища. Данный сериал являет художественное высказывание на ряд высоко актуальных тем. Сериал посвящен проблемам управленческих стратегий, межгосударственной политике, обновлению межгендерных отношений. В последнем сезоне показано наступление эпохи быстрого интеллекта, неэмоционального и нерепрессивного управления. В образе Брана Старка — нового короля, не способного ходить, но умеющего передвигаться в пространстве прошлого и будущего, — просматриваются черты внетелесного, надличностного разума, сверхинтеллекта, родственного электронному. «Игра престолов» анализируется как явление синтетического искусства, в котором кинематографическое и театрально-драматическое начала сосуществуют. В разных сериях восьмого, заключительного сезона эти начала находятся в различных пропорциях. Наиболее кинематографична третья серия — кульминация битвы людей с белыми ходоками. Последняя серия, напротив, содержит почти сценические мизансцены и диалоги. До последнего сезона в сериале доминировало авантюрное киноповествование, продолжающее традиции авантюрного романа. В последнем сезоне ярче проявляются черты драматургического сюжета, внутренне соотносимого с хрониками и трагедиями Шекспира, с трагедией «Пентесилея» Клейста. Однако, при всем сходстве с шекспировскими трагедиями «состояния мира», в «Игре престолов» отсутствуют герои, полностью аналогичные в своей структуре героям ренессансного драматурга. Это связано с отказом от многогранного, «синтетического» героя в игровом искусстве Нового времени, когда на смену сложности и неповторимому своеобразию личности приходит деление персонажей на амплуа. Сериал содержит завуалированный призыв адаптироваться к несовершенству мира, но также выражает серьезное беспокойство по поводу сохранения высокой ценности силы и власти в человеческом обществе.

Moscow University Journalism Bulletin

Луцьк: ПВД "Твердиня", 2017

Монографія присвячена жанровій динаміці сучасної драматургії. Досліджено її жанротвірні процеси і чинники: авторські жанрові рефлексії, структурні та композиційні зміни драматичного тексту, сворідність епізації та ліризації, інтертекстуальність та метатеатральність. Розглянуто трансформації актуальних драматичних жанрів (трагедія, драма абсурду, трагікомедія, трагіфарс тощо) та модифікацію архаїчних жанрів релігійної драми (містерія), дидактичних (притча) та комічних (фарс, комедія дель арте) жанрів. Проаналізовано найсучасніші жанрові форми, які оформились у драматургії лише на межі ХХ–ХХІ ст. (драма-сиквел, драма-приквел, драма-сайдквел, драма-кросовер та ін.).