Paola González Carvajal SIMETRIA, SIMBOLISMO E IDENTIDAD PATROCINIO: SIMETRIA, SIMBOLISMO E IDENTIDAD Paola González Carvajal Paola González Carvajal, arqueóloga chilena, ha estudiado y dibujado diseños de la cultura Diaguita por más de 20 años, presentes en colecciones y fragmentos cerámicos de sitios habitacionales, llegando a estar profundamente interiorizada con este arte. Sus trabajos han permitido acercarse a la comprensión de este arte visual, altamente complejo, y al contexto cultural que le rodea. Los resultados de sus investigaciones se contienen en numerosas publicaciones científicas en Chile y el extranjero. ARTE Y CULTURA DIAGUITA CHILENA ARTE Y CULTURA DIAGUITA CHILENA Esta obra aborda el estudio del arte visual de la cultura Diaguita Chilena (900-1536 d.C.), expresado en los diseños de su cerámica. La muestra alcanza a 401 diseños de diferentes períodos e influencias culturales. Esta aventura estética de cinco siglos ha dejado como legado numerosas imágenes imperecederas de enorme belleza, obras maestras gestadas por manos anónimas que enriquecen nuestra percepción de mundo. Los diseños cerámicos de la cultura diaguita chilena, por su variedad, extraordinaria composición y complejidad, configuran uno de los más hermosos universos visuales que heredamos de la América precolombina. El acercamiento a este arte visual consideró distintos caminos complementarios, por una parte, se explica el contexto cultural que lo rodea, distinguiendo entre el período pre Incaico (900-1470 d.C.) y el período de contacto entre Incas y Diaguitas (1470-1536 d.C.), y también se caracterizan los diseños atendiendo a su origen cultural y simetría, facilitando su comprensión. Serie Monográfica de la Sociedad Chilena de Arqueología NÚMERO 2 2 ARTE Y CULTURA DIAGUITA CHILENA SIMETRÍA, SIMBOLISMO E IDENTIDAD PAOLA GONZÁLEZ CARVAJAL SERIE MONOGRÁFICA DE LA SOCIEDAD CHILENA DE ARQUEOLOGÍA NÚMERO 2 Queda prohibido, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (digital, electrónica, química, mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia), distribución, comunicación pública y transformación de cualquier parte de esta publicación -incluido el diseño de la cubierta- sin previa autorización escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de la Editorial. © UCAYALI EDITORES, Santiago, Chile, 2013 Impreso en Chile Imprenta FYRMA GRAFICA ISBN Libro normal: 978-956-9380-00-6 ISBN Libro tapa dura: 978-956-9380-01-3 Registro de Propiedad Intelectual Inscripción N° 233.208 Derechos Reservados. UCAYALI EDITORES Roberto Del Río 1378, Providencia, Santiago, Chile. ucayaliconsultores@gmail.com Primera edición: 1.600 ejemplares. 4 Dedicado a mis padres Irma y Ariel Título Original: ARTE Y CULTURA DIAGUITA CHILENA: Simetría, Simbolismo e Identidad Autor: PAOLA GONZÁLEZ CARVAJAL Editorial: UCAYALI EDITORES Comite Editorial: Andrés Troncoso Meléndez José Luis Martínez Cereceda Gonzalo Ampuero Brito Diseño y Diagramación: María Isabel Aliste Tapia contacto@miarquitectura.cl Diseños Diaguitas: Paola González Carvajal Claudia Campos Mendoza Ilustración de Vectores de UM: Jorge Zamora Covarrubias Fotografía: Jorge Zamora Covarrubias y Paola González Carvajal. Ayudante de Diagramación: Diego Fuenzalida Ramírez Diseño Portada: Jorge Zamora Covarrubias info@colordigital.cl Detalle pintura en portada, Claudia Campos Mendoza Asesoría técnica Nch 3091-2: Jorge Zamora Covarrubias info@colordigital.cl 6 Ilustración de Pinturas: Claudia Campos Mendoza Todos las ilustraciones de Diseños Diaguitas utilizadas en esta obra fueron realizados en acuarela pastosa sobre pastel por la Artista Visual Claudia Campos Mendoza, por encargo y en base a dibujos efectuados por la Autora que se encuentran contenidos en su memoria de grado titulada “ Diseños Cerámicos Diaguita - Inca : Estructura, Simbolismo, Color y relaciones culturales”, inscrita en el registro de propiedad intelectual bajo el Nº 107.157, en Santiago de Chile 6 de Enero de 1999, y en otras publicaciones científicas. AGRADECIMIENTOS Desde mi primer acercamiento al arte de la cultura diaguita chilena albergué la esperanza de dar a conocer estas notables obras y aportar a su comprensión, pero esta tarea no habría sido posible sin la generosa colaboración de muchas personas e instituciones. En primer término, agradezco a mi hija Gracia por su paciencia. También a mis profesores del Departamento de Antropología de la Universidad de Chile, Victoria Castro y Carlos Thomas, por sus valiosas enseñanzas, punto de partida para aproximarme al arte diaguita, desde la arqueología. Agradezco también a los colegas del Museo Arqueológico de La Serena, Gabriel Cobo, Gonzalo Ampuero, Marcos Biskupovic y Gastón Castillo, quienes compartieron generosamente sus conocimientos sobre la cultura diaguita. De igual modo, este libro no habría podido ser escrito sin el apoyo y reflexión de los colegas con los que emprendimos el estudio de la arqueología del valle del Choapa y Limarí, a través de proyectos Fondecyt, Jorge Rodríguez, Cristian Becker, Andrés Troncoso y Daniel Pavlovic. Gracias a este trabajo mancomunado generamos valiosa información sobre el contexto cultural del arte diaguita, a través del estudio de sitios habitacionales. Los proyectos referidos incluyen FONDECYT 1950012, 1980248, 1000039, 1040154, 1080360 y 1110125. Agradezco también al arqueólogo Gabriel Cantarutti, por sus aportes científicos y generosidad. La artista visual Claudia Campos, dedicó mucho tiempo a la reproducción de mis dibujos diaguitas, los cuales se vieron enriquecidos con su talento, agradezco su constancia. También a Isabel Aliste y Jorge Zamora, integrantes de nuestro equipo editorial, quienes entregaron sus conocimientos y tiempo para concretar una obra que parecía a ratos interminable. Agradezco a Gabriela Alt y Daniela Serani, del Museo del Limarí, por facilitarnos el acceso a piezas cerámicas. En forma especial, agradezco a los arqueólogos Javier Tamblay, Andrés Troncoso, Gonzalo Ampuero, y al historiador José Luis Martínez, por los valiosos comentarios al manuscrito. Finalmente, comprometen mi agradecimiento todos los anónimos artesanos diaguitas chilenos que realizaron los diseños estudiados en este libro, quienes concibieron imágenes de eterna belleza, capaces de vencer al tiempo y conmovernos. I. PATRÓN ZIGZAG 80 1.- Patrón Zigzag A ÍNDICE 2.- Patrón Zigzag B 3.- Patrón Zigzag C 4.- Patrón Zigzag D 5.- Patrón Zigzag E Agradecimientos 7 Índice 8 Presentación 15 Introducción 20 6.- Patrón Zigzag J 7.- Patrón Zigzag L 8.- Patrón Zigzag M 9.- Patrón Zigzag N 10.- Patrón Zigzag O PRIMERA PARTE 11.- Patrón Zigzag P Arte Diaguita y contexto cultural 26 - Arte Visual Diaguita Pre Incaico y contexto cultural 26 - Arte Visual Diaguita Inca y contexto cultural 46 II. PATRÓN DOBLE ZIGZAG 92 1.- Patrón Doble Zigzag A 2.- Patrón Doble Zigzag B 3.- Patrón Doble Zigzag C SEGUNDA PARTE 4.- Patrón Doble Zigzag D Arte Visual de la Cultura Diaguita Chilena 66 - Fundamentación y alcance del Análisis de Simetría 66 5.- Patrón Doble Zigzag E 6.- Patrón Doble Zigzag F en Contextos Arqueológicos 7.- Patrón Doble Zigzag K 8.- Patrón Doble Zigzag L - Procedimiento de Análisis de Simetría 68 - Metodología y Criterios de Sistematización de los 70 Patrones Decorativos Diaguita III.- PATRÓN ONDAS 1.- Patrón Ondas A 2.- Patrón Ondas B ARTE VISUAL DIAGUITA PRE INCAICO 74 Principios que gobiernan el arte Diaguita Pre Incaico 74 Diseños No Figurativos de Origen Diaguita 79 3.- Patrón Ondas C 4.- Patrón Ondas D 8 5.- Patrón Ondas E 6.- Patrón Ondas F 104 VIII.- PATRÓN LABERINTO 7.- Patrón Ondas G 8.- Patrón Ondas H 1.- Patrón Laberinto A 9.- Patrón Ondas I 2.- Patrón Laberinto B 10.- Patrón Ondas J 3.- Patrón Laberinto C 11.- Patrón Ondas K 4.- Patrón Laberinto D 152 12.- Patrón Ondas L IX.- PATRÓN PUNTOS EN TRASLACIÓN IV.- PATRÓN CADENAS 126 HORIZONTAL Y VERTICAL 154 X.- PATRÓN OBLÍCUAS EN TRASLACIÓN VERTICAL 155 1.- Patrón Cadenas A 2.- Patrón Cadenas B 3.- Patrón Cadenas C 4.- Patrón Cadenas D 1. Patrón Oblicuas en Traslación Vertical A 5.- Patrón Cadenas E 2. Patrón Oblicuas en Traslación Vertical B 6.- Patrón Cadenas F 7.- Patrón Cadenas G V.- PATRÓN RETICULADO 140 XI.- PATRÓN CUARTO ESTILO 156 XII.- PATRÓN ESCALONADOS EN REFLEXIÓN 157 DESPLAZADA VI.- PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS 142 XIII.- PATRÓN SIMETRÍA COMBINADA: 1.- Patrón Líneas Quebradas A 2.- Patrón Líneas Quebradas B 1. Patrón Simetría Combinada A 3.- Patrón Líneas Quebradas C 2. Patrón Simetría Combinada B 4.- Patrón Líneas Quebradas D 3. Patrón Simetría Combinada C 158 5.- Patrón Líneas Quebradas E Diseños Figurativos de Origen Diaguita VII.- PATRÓN ESCALONADOS EN REFLEXIÓN HORIZONTAL Y TRASLACIÓN 1.- Patrón Escalonados en Reflexión Horizontal A 161 1. Antropomorfos 148 2. Felinos ARTE VISUAL DE ORIGEN INCA CUZQUEÑO 169 2.- Patrón Escalonados en Reflexión Horizontal B 3.- Patrón Escalonados en Reflexión Horizontal C Principios que gobiernan el arte visual Diaguita de 4.- Patrón Escalonados en Reflexión Horizontal D Origen Inca Cuzqueño 170 DISEÑOS NO FIGURATIVOS DE ORIGEN INCA CUZQUEÑO VI.- PATRÓN CRUCES EN TRASLACIÓN 196 VII.- PATRÓN CRUZ DIAMETRAL 197 175 I.- PATRÓN AJEDREZADO 176 1.- Patrón Cruz Diametral A 1.- Patrón Ajedrezado A 2.- Patrón Cruz Diametral B 2.- Patrón Ajedrezado B 3.- Patrón Cruz Diametral C 3.- Patrón Ajedrezado C 4.- Patrón Cruz Diametral D 4.- Patrón Ajedrezado D 5.- Patrón Cruz Diametral E 5.- Patrón Ajedrezado E 6.- Patrón Cruz Diametral F 6.- Patrón Ajedrezado F 7.- Patrón Cruz Diametral G 7.- Patrón Ajedrezado G 8.- Patrón Cruz Diametral H 8.- Patrón Ajedrezado H 9.- Patrón Cruz Diametral I 9.- Patrón Ajedrezado I 10.- Cruz Diametral J II.- PATRÓN CLEPSIDRAS EN TRASLACIÓN 186 VIII.- PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR 1.- Patrón Clepsidras en Traslación A 1.- Doble Reflexión Especular J 2.- Patrón Clepsidras en Traslación B 2.- Doble Reflexión Especular J 203 3.- Patrón Clepsidras en Traslación C 4.- Patrón Clepsidras en Traslación D IX.- PATRÓN EQUIS AISLADA 5.- Patrón Clepsidras en Traslación E 205 1.- Equis Aislada A 2.- Equis Aislada B III.- PATRÓN CLEPSIDRA AISLADA 190 IV.- PATRÓN CUATRO FIGURAS OPUESTAS 191 X.- PATRÓN ESPIGAS EN TRASLACIÓN 1.- Patrón Cuatro Figuras Opuestas A 1.- Espigas en Traslación A 2.- Patrón Cuatro Figuras Opuestas B 2.- Espigas en Traslación B 206 3.- Patrón Cuatro Figuras Opuestas C XI.- PATRÓN GRECA INCA V.- PATRÓN CÍRCULOS EN TRASLACIÓN HORIZONTAL-VERTICAL 1.- Greca Inca A 194 2.- Greca Inca B 3.- Greca Inca C 1.- Patrón Círculos en Traslación Horizontal-Vertical A 2.- Patrón Círculos en Traslación Horizontal-Vertical B 10 4.- Greca Inca D 208 XII.- PATRÓN CÍRCULO CONCÉNTRICO 210 11.- Patrón Rombos en Hilera K 12.- Patrón Rombos en Hilera L XIII.- PATRÓN LÍNEA ONDULADA 211 XIV.- PATRÓN LÍNEAS ONDULADAS EN 13.- Patrón Rombos en Hilera O XX.- PATRÓN TRASLACIÓN HORIZONTAL- TRASLACIÓN 212 VERTICAL DE ROMBOS XV.- PATRÓN PECES EN ROTACIÓN 213 1.- Patrón Traslación Horizontal-Vertical Rombos A 226 2.- Patrón Traslación Horizontal-Vertical Rombos B XVI.- PATRÓN RECTÁNGULOS EN ROTACIÓN 214 3.- Patrón Traslación Horizontal-Vertical Rombos C 4.- Patrón Traslación Horizontal-Vertical Rombos D XVII- PATRÓN RECTAS EN TRASLACIÓN 215 HORIZONTAL Y VERTICAL 5.- Patrón Traslación Horizontal-Vertical Rombos E 6.- Patrón Traslación Horizontal-Vertical Rombos F 7.- Patrón Traslación Horizontal-Vertical Rombos G 1.- Patrón Rectas en traslación horizontal y vertical A 8.- Patrón Traslación Horizontal-Vertical Rombos H 2.- Patrón Rectas en traslación horizontal y vertical B XVIII.- PATRÓN RETICULADO OBLICUO XXI.- PATRÓN ROTACIÓN ASPAS 230 XXII.- PATRÓN TRASLACIÓN RECTÁNGULOS 232 216 1.- Patrón Reticulado Oblicuo A 2.- Patrón Reticulado Oblicuo B XXIII.- PATRÓN TRASLACIÓN HORIZONTAL Y XIX.- PATRÓN ROMBOS EN HILERA 218 ROTACIÓN RECTAS 233 1.- Patrón Rombos en Hilera A 2.- Patrón Rombos en Hilera B XXIV.- PATRÓN TRIÁNGULOS EN ROTACIÓN Y 3.- Patrón Rombos en Hilera C REFLEXIÓN 234 4.- Patrón Rombos en Hilera D 5.- Patrón Rombos en Hilera E XXV.- PATRÓN TRIÁNGULOS EN TRASLACIÓN Y 6.- Patrón Rombos en Hilera F REFLEXIÓN DESPLAZADA 235 7.- Patrón Rombos en Hilera G 8.- Patrón Rombos en Hilera H XXVI.- PATRÓN TRASLACIÓN VERTICALES 9.- Patrón Rombos en Hilera I PARALELAS 10.- Patrón Rombos en Hilera J 1.- Patrón Traslación Verticales Paralelas A 2.- Patrón Traslación Verticales Paralelas B 236 3.- Patrón Zigzag G XXVII.- PATRÓN TRIÁNGULOS EN TRASLACIÓN HORIZONTAL Y VERTICAL 237 4.- Patrón Zigzag H 5.- Patrón Zigzag I XXVIII. PATRÓN VOLUTAS EN ROTACIÓN 238 6.- Patrón Zigzag K 7.- Patrón Zigzag Q 1.- Patrón Volutas en Rotación A 2.- Patrón Volutas en Rotación B II.- PATRÓN DOBLE ZIGZAG XXIX. PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO 239 260 1.- Patrón Doble Zigzag G 1.- Patrón Zigzag Cuzqueño A 2.- Patrón Doble Zigzag H 2.- Patrón Zigzag Cuzqueño B 3.- Patrón Doble Zigzag I 3.- Patrón Zigzag Cuzqueño C 4.- Patrón Doble Zigzag J 4.- Patrón Zigzag Cuzqueño D 5.- Patrón Zigzag Cuzqueño E III.- 6.- Patrón Zigzag Cuzqueño F VERTICAL Y TRASLACIÓN 264 IV.- PATRÓN ONDAS 265 XXX.- PATRÓN DISEÑOS COMPLEJOS 243 PATRÓN ESCALONADOS EN REFLEXIÓN 1.- Ondas F 4 1.- Diseños Complejos A 2.- Diseños Complejos B V.Diseños Figurativos de Origen Inca Cuzqueño 245 1.- Felinos de Origen Cuzqueño 246 DISEÑOS DE ORIGEN MIXTO INCA-DIAGUITA 251 ESCALONADOS EN REFLEXIÓN HORIZONTAL 266 1.- Patrón Escalonados en Reflexión Horizontal E VI.- PATRÓN RETICULADO 267 1.- Patrón Reticulado B Principios que gobiernan el arte de origen Mixto Inca-Diaguita PATRÓN 252 VII.- PATRÓN AJEDREZADO 268 DISEÑOS NO FIGURATIVOS DE ORIGEN MIXTO INCA-DIAGUITA I.- PATRÓN ZIGZAG 1.- Patrón Zigzag D 2 2.- Patrón Zigzag F 12 255 1.- Patrón Ajedrezado O 256 VIII.- PATRÓN ZIGZAG EN TRASLACIÓN VERTICAL 269 IX.- PATRÓN CUATRO FIGURAS OPUESTAS 270 XVI.- PATRÓN COMPLEJO EN REFLEXIÓN VERTICAL 1.- Triángulo A 290 2.- Escalonado B DISEÑOS FIGURATIVOS DE ORIGEN MIXTO X.- PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS EN ROTACIÓN Y REFLEXIÓN HORIZONTAL DIAGUITA-INCA 291 274 1.- ANTROPOMORFOS XI.- PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR O CUATRIPARTITO 2.- FELINOS 276 3.- CAMÉLIDOS DISEÑOS DE ORIGEN SAXAMAR O PACAJE 1.- Patrón Doble Reflexión Especular A 303 2.- Patrón Doble Reflexión Especular B 3.- Patrón Doble Reflexión Especular C I. Traslación Horizontal Vertical de llamas estilizadas 4.- Patrón Doble Reflexión Especular D II. Rotación llamitas estilizadas 5.- Patrón Doble Reflexión Especular E 6.- Patrón Doble Reflexión Especular F 7.- Patrón Doble Reflexión Especular G DISEÑOS DE ORIGEN INCA PAYA O 8.- Patrón Doble Reflexión Especular H SANTAMARIANO XII.- PATRÓN GRECA ESCALONADA EN REFLEXIÓN HORIZONTAL 311 I.- Aves Estilizadas 284 II.- Aves y antropomorfo III.- Cuatro triángulos reticulados opuestos 1.- Patrón Greca Escalonada en Reflexión Horizontal A IV.- Hilera de triángulos bajo el borde 2.- Patrón Greca Escalonada en Reflexión Horizontal B DISEÑOS DE ORIGEN YAVÍ 321 I. Botella subglobular Antropomorfa 324 EPÍLOGO 326 BIBLIOGRAFÍA 332 ANEXO PROCEDENCIA DISEÑOS 338 XIII.- PATRÓN TRIÁNGULOS RETICULADOS Y VOLUTAS CON APÉNDICES 286 XIV.- PATRÓN VOLUTAS ESCALONADAS EN ROTACIÓN 287 XV.- PATRÓN GRECA ESCALONADA EN REFLEXIÓN VERTICAL Y TRASLACIÓN 288 Jarro Pato Diaguita II. Museo del Limarí, nº inventario 31. 14 PRESENTACIÓN Las primeras referencias arqueológicas sobre lo que hoy conocemos como Cultura Diaguita Chilena se remontan con claridad hacia fines del siglo XIX, cuando comienzan a describirse las primeras piezas cerámicas de estos grupos, las que no pasaron desapercibidas debido a la complejidad de sus diseños decorativos. Desde ese momento hasta el presente, el conocimiento sobre la Cultura Diaguita se ha ampliado notablemente gracias a los aportes de múltiples investigadores, radicados principalmente en el Museo Arqueológico de La Serena. En este desarrollo histórico de la investigación han existido una serie de hitos relevantes que han quedado marcados como libros clásicos de la arqueología chilena. Ejemplo de lo anterior son Cultura Diaguita y Cultura El Molle de Francisco Cornely o Cultura Diaguita Chilena de Gonzalo Ampuero. El libro que tenemos frente a nosotros, sin duda alguna, será otro de los hitos históricos dentro de la investigación de la Cultura Diaguita; obra de lectura necesaria y esencial para todo estudioso de este grupo humano, pero también para cualquier persona interesada en el arte prehispánico americano. En efecto, nos encontramos ante una obra prolija, pero provocativa, que aborda de manera sistemática uno de los primeros temas que rondaron en torno a la Cultura Diaguita Chilena: su complejo arte visual, o para usar palabras de la autora, su lenguaje visual. A partir del estudio de una amplia cantidad de vasijas cerámicas por medio del análisis de simetría, se formalizan un conjunto de patrones decorativos y se proponen hipótesis interpretativas que integran el arte Diaguita dentro de un conjunto más amplio que la autora define como arte chamánico. 15 PRESENTACIÓN Los procedimientos metodológicos aplicados y su resolución en patrones decorativos serán ejemplos para cualquier investigador interesado en buscar estrategias para decodificar y sistematizar la complejidad de los lenguajes visuales prehispánicos. A su vez, esta sistematización permitirá avanzar y profundizar los estudios comparativos sobre los patrones decorativos Diaguita, donde ya la autora propone una variabilidad regional a nivel de valle actuando estos lenguajes visuales como verdaderos recursos de autoidentificación de estas poblaciones. Pero será este último aspecto, el conjunto de propuestas interpretativas, las que abren una serie de nuevas vías de investigación y preguntas que orienten estudios futuros. Sus hipótesis varían desde las dinámicas locales de la Cultura Diaguita hasta otras de carácter más global. Su resolución implicará profundizar en los contextos y dinámicas regionales de estas poblaciones, así como en estudios comparativos interculturales. Posiblemente algunas de las propuestas serán rápidamente adoptadas por los estudios del arte y la Cultura Diaguita, pero otras puede que sean más resistidas. Y esta última situación es lo que debemos esperar de la buena ciencia, una investigación que entregue respuestas a preguntas, pero que entregue nuevos y más complejos cuestionamientos sobre su objeto de estudio, llevando a que otros estudiosos tomen posición ante tal tema y fomente la discusión. Invitamos a los lectores a recorrer esta obra y apropiarse de ella intelectual y visualmente. Reflexionar y aprovechar el conjunto de ideas y propuestas entregadas, pero también disfrutar y maravillarse ante la belleza y prolijidad de los diseños Diaguita que recorremos a lo largo de estas páginas. Mientras miremos ese complejo lenguaje visual surgirán múltiples 16 PRESENTACIÓN preguntas sobre su significado, sentido, producción, una parte de esas respuestas están en estas páginas, otras tantas se tendrán en el futuro gracias a los aportes entregados por este libro. Andrés Troncoso Meléndez Sociedad Chilena de Arqueología 17 18 19 INTRODUCCIÓN “Todo arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones ante el mundo más que en el mundo visible en sí, y precisamente porque todo arte es “conceptual”, todas las representaciones se reconocen por su estilo.” FUENTE (Gombrich, 2002 [1960]:76) 20 En esta obra abordamos el estudio del arte visual de la cultura Diaguita Chilena (900-1536 d.C.), expresado en los diseños de su cerámica, nuestra muestra es amplia, alcanzando a 401 diseños de diferentes períodos e influencias culturales, lo que permite acercarnos a las categorizaciones indígenas que participaron en su producción. Proponemos una mirada en detalle, pausada, que permita detenernos sin prisa en la descripción de este universo visual, sus formas, variabilidad y contexto cultural. Se trata de un arte marcado por su carácter abstracto, la maestría en su ejecución y la exploración de juegos ópticos que engañan nuestra percepción, a través de complejas simetrías. El arte abstracto es en esencia ambiguo, es decir, no resulta fácil para el observador atribuir un contenido unívoco a las representaciones. A este respecto, Verónica Cereceda (1988: 284) señala refiriéndose al ídolo que se exhibe en el Museo de Pachacamac “es justamente su ambigüedad lo que nos seduce, dejándonos como en un estado de encantamiento”. Es precisamente esa emoción la que experimenté al conocer por primera vez el arte de la cultura diaguita chilena, hace ya muchos años atrás. Estas letanías visuales, de difícil lectura e inesperados efectos visuales permanecían como una suerte de eco lejano, impreciso y a la vez fascinante. Gombrich reflexiona sobre el arte óptico señalando que “incluso formas y esquemas puros tienden a transformarse ante nuestros propios ojos. Casi parece como si el ojo conociera sentidos de los que la mente no sabe nada. La yuxtaposición de formas y colores nos hace caer en las más inesperadas tram- Paisaje Norte semi Arido. Valle de Mostazal pas, las trampas conocidas como “ilusiones ópticas” (Gombrich, 2002 [1960] : 260). Efectos semejantes son logrados por los artesanos diaguitas en muchas de sus creaciones, sin embargo, ¿qué hay detrás de este marcado esfuerzo cultural por explorar con maestría los derroteros del arte abstracto y simétrico?, o en otros términos, ¿cómo puede ser comprendido este concepto indígena de lo estético? En un sentido semejante, Verónica Cereceda (1988 : 285) reflexiona sobre la estética aymara-andina preguntándose si “¿disociaba el pensamiento andino la belleza de la sacralidad?”. Con el objeto de abordar estas preguntas nuestro acercamiento al arte de la cultura Diaguita chilena consideró distintos caminos complementarios. En primer término, en la primera parte de este libro profundizamos en el contexto cultural que rodea el arte visual de esta cultura, apoyados en antecedentes arqueológicos, etnohistóricos y etnográficos. En el desarrollo cultural de este pueblo precolombino se distinguen claramente dos momentos: el período pre Incaico (900-1470 d.C.) y el período de contacto entre Incas y Diaguitas (1470-1536 d.C.), cada uno de ellos aportó un sello característico a sus manifestaciones gráficas. El período pre incaico abarca el inicio y consolidación de los diaguitas en el territorio del norte semi árido chileno (entre los ríos Elqui y Choapa) y su arte visual manifiesta profundas semejanzas con otras tradiciones culturales sudamericanas, vinculadas con prácticas chamánicas, donde el arte visual cumple un importante rol social. En efecto, el arte Diaguita pre incaico comparte una serie de características que permite incluirlo como un representante del arte chamánico sudamericano. Entre ellas destacan, la asociación de los diseños a un alter ego, que en este caso es un jaguar o felino moteado, la presencia en su ergología de espátulas para el consumo de alucinógenos y, particularmente, la naturaleza de su arte visual. Las características intrínsecas del arte visual que comparte la cultura diaguita con otras tradiciones chamánicas de Sudamérica comprenden: un hábil manejo de la simetría; técnica de visualización de los diseños en positivo y negativo; cualidad rítmica de los diseños que determina una autogeneración de los mismos, sin inicio ni término; principio estético de horror vacui, entre otros. La evidencia etnográfica nos habla de un arte fuertemente vinculado a la sacralidad. Un aspecto interesante lo configura la dimensión sinestésica del arte chamánico sudamericano etnográfico, que permite el tránsito de las impresiones de una modalidad sensorial a las de otra, de lo visual a lo auditivo, y viceversa, ligados por su ritmo o movimiento regular recurrente. Se trata de artes visuales en que caminan unidas la estética y la medicina, impresiones visuales traducibles a cantos que reestablecen la salud perdida del enfermo. No obstante, para poder afirmar que un contexto semejante rodeó al arte visual diaguita del período pre incaico es necesario aún una mayor investigación tanto desde la arqueología diaguita, como de la etnografía de estas sociedades. 21 INTRODUCCIÓN En este período de contacto cultural, el arte visual de la cultura diaguita chilena se ve enriquecido también con diseños procedentes del noroeste argentino (Inca Paya y Yaví) y de la zona altiplánica de Bolivia (Saxamar o Pacaje), correspondientes a pueblos que fueron incorporados al Imperio Inca. Se explican también las diferencias observadas en las estrategias de dominio empleadas por el Inca al interior del territorio Diaguita, donde se observa una marcada diferencia entre la profunda integración e influencia Inca en los valles de Elqui y Limarí, respecto de lo que ocurre en el sector meridional del territorio Diaguita (valle del Choapa). En este proceso, el comportamiento del arte visual da importantes luces acerca de los cambios sociales acaecidos en este período. Esta información es complementada también por estudios de antropología física, prácticas mortuorias y análisis de contextos habitacionales. Jarro Pato Diaguita II. Museo Arqueológico de La Serena N° inventario 928. Por otra parte, la llegada de los Incas al norte semiárido chileno y la consecuente incorporación de la cultura Diaguita al Tawantinsuyu, produjo un enorme cambio social que tuvo un importante correlato en el arte visual desarrollado por los artesanos diaguitas. No obstante, a diferencia de lo que normalmente ocurre cuando una cultura es integrada en la esfera de otra cultura dominante, en este caso, la relación entre Incas y Diaguitas no produjo un quiebre y abandono del universo representacional propio de la cultura local. Los patrones decorativos de origen diaguita pre incaico continuaron representándose, y se incorporan además mejoras técnicas en la manufactura de la cerámica. Simultáneamente, el bagaje iconográfico de los artesanos diaguita se ve enriquecido con numerosos diseños de origen cuzqueño, estructuralmente más sencillos que los diseños diaguita pre incaicos, pero que reflejan principios simbólicos muy valorados por el Incanato, como la cuatripartición. También surgen diseños innovadores que sintetizan elementos de ambas tradiciones culturales, a los que hemos denominado diseños Mixtos IncaDiaguita. 22 En la segunda parte de esta obra, abordamos de lleno el análisis del arte visual de la cultura diaguita chilena, representado en los 401 diseños recopilados. En primer término, se precisa el marco conceptual mediante el cual se efectuó este estudio, consistente en el análisis de simetría aplicado a contextos arqueológicos, se explica su alcance y procedimiento de análisis desarrollado para dar cuenta de este universo gráfico. En segundo término, se organizó la información de acuerdo al origen cultural de cada grupo cultural involucrado, distinguiendo entre diseños: Diaguita Pre Incaicos; Cuzqueños; Mixtos Inca- Diaguita; Saxamar; Inca Paya o Santamariano y Yaví, caracterizándose los principios que gobiernan cada uno de estos artes visuales. En el caso de los tres últimos grupos (Saxamar, Inca Paya y Yaví) debido a su escaso número, se realiza una breve reseña de los antecedentes disponibles. Con el objeto de hacer más fácil la visualización de los principios simétricos involucrados en el arte visual estudiado, se representó separadamente su unidad mínima, de modo de ayudar al lector a comprender los movimientos simétricos a que será sometida. Sin duda, el esquema clasificatorio propuesto es susceptible de mejoras, sobretodo en el caso de los diseños más complejos, principalmente de origen pre inca, Diseño Plato Diaguita III. Sitio Loma los Brujos. Pintura de Claudia Campos Mendoza. no obstante, resulta una ayuda para comprender la enorme variabilidad de este arte visual y la impresionante complejidad alcanzada en numerosos ejemplos. De este modo, presentamos la información atendiendo a la identificación de las unidades mínimas, su organización simétrica y variaciones cromáticas al interior del campo de diseño, con el fin de ordenar toda la variabilidad decorativa registrada, definiendo patrones, variantes y subvariantes. De este modo todos los diseños diferentes registrados son organizados en un esquema clasificatorio que reconoce las particularidades existentes dentro de familias mayores que constituyen el patrón decorativo genérico. En definitiva, esperamos contribuir a la comprensión de este hermoso y complejo arte visual que heredamos de la cultura diaguita chilena. Claramente, la simetría actuó como fuente de variabilidad y el esclarecimiento de los principios que operaron en la generación de estos diseños nos acerca a las etno categorías empleadas por los artesanos diaguita en la génesis de este arte visual. Retomando las reflexiones esbozadas en párrafos precedentes acerca de la conceptualización y rol social de este arte visual precolombino, pensamos que tanto en sus manifestaciones pre y post incaicas, nos encontramos frente a una creación cultural desarrollada con un fin trascendente, destinado a mediar con dimensiones supraterrenas. A este respecto, destacamos las reflexiones de Cereceda (1988: 347) en torno a la estética aymara- andina, ella indica que “la belleza, por ejemplo, no aparece nunca como algo que solo tiene un valor en sí- indiferente al acontecer del mundo-, sino con una tarea a cumplir: producir un enlace o paso entre dos términos contrarios (enfermedad/salud; vida/muerte; natural/sobrenatural; opaco/brillante, etc.). Una idea de belleza se presenta en asociación constante con una idea de mediación…”.Tanto la etnografía de pueblos que desarrollan actualmente un arte vinculado a prácticas chamánicas en Sudamérica, como la arqueología del período diaguita pre inca sugieren que por medio de esta incansable exploración de las posibilidades del diseño abstracto y simétrico, el pueblo diaguita encontró en el arte visual un camino de trascendencia. Por su parte, en el período de contacto con los Incas, el rol mediador se mantuvo, pero integrando también principios de gran relevancia simbólica para los Incas, orientados a la mediación de fuerzas opuestas, a través de la cuatripartición. Invitamos entonces a iniciar este recorrido por el mundo visual de la cultura diaguita chilena, con la clara convicción que se trata de una creación cultural sobresaliente y única, cuyo objeto va más allá de la búsqueda de una armonía formal. A este respecto, destacamos lo expresado por Kandisky (2008 [1910]:129) en cuanto a que “la pintura es un arte, y el arte en su conjunto no implica una creación innecesaria, de entes que se diluyen en la nada, sino una fuerza que contribuye al desarrollo y a la sensibilización del alma humana”. 23 Escudilla Ánimas IV. 900 a 1000 DC. N° de Inventario 51, Museo del Limarí. 24 Escudilla Diaguita I. 900 a 1200 DC N° de Inventario 78, Museo del Limarí. Escudilla Diaguita II. 1200 a 1470 DC. N° de Inventario 889, Museo del Limarí. PRIMERA PARTE ARTE DIAGUITA Y CONTEXTO CULTURAL Pieza Zoomorfa. 1470 a 1536 DC. N° de Inventario 1087, Museo del Limarí. Aríbalo Diaguita III. 1470 a 1536 DC. N° de Inventario 147, Museo del Limarí. Escudilla Zoomorfa Diaguita III. 1470 a 1536 DC. N° de Inventario 203, Museo del Limarí. 25 ARTE VISUAL DIAGUITA PRE INCAICO Y CONTEXTO CULTURAL ¿Qué mano inmortal, que ojo pudo idear tu terrible simetría? FUENTE Poema “El Tigre”, Cantos de experiencia. William Blake (1980 [1789] : 227) La cultura Diaguita Chilena se desarrolló en el norte semi árido, entre los ríos Elqui y Choapa. Su origen se remonta a 900 d.C., caracterizándose por una economía agrícola y la gran destreza de sus ceramistas. En 1470 d.C. se incorpora al Imperio Inca, junto al que accede a territorios meridionales y septentrionales bastante alejados de su área de origen. En el período pre incaico se distinguen dos fases: Diaguita I (9001200 d.C.) y Diaguita II (1200-1470 d.C.). Esta última se considera una etapa de consolidación de la cultura Diaguita, observándose un aumento en el número de sitios y un manejo cada vez más acabado de las técnicas de manufactura y decoración cerámica, generándose nuevas formas y patrones decorativos más complejos que en la fase anterior (Ampuero, 1989). La cultura Diaguita Chilena creó un estilo de representación abstracto y simétrico del cual recién en nuestros días hemos logrado descubrir en parte su simbolismo y contexto. Los diseños cerámicos quedaron como mudos testigos de una aventura estética de cinco siglos que alcanzó un grado de maestría pocas veces visto en la América Precolombina. 26 ORIGEN DE LA CULTURA DIAGUITA CHILENA El origen del arte diaguita y de la cultura Diaguita, en general, no ha sido suficientemente esclarecido. Su parentesco con la cultura Ánimas fue primero notado por Montané (1969). La cultura Ánimas se desarrolló aproximadamente entre el 700 y 900 d.C. en el Norte Semiárido Chileno, en forma inmediatamente anterior al desarrollo de la Cultura Diaguita. Los estudios de antropología física indican un cambio poblacional respecto de la Cultura El Molle, propia del Período Agroalfarero Temprano (Niemeyer et al., 1997). Con la alfarería Ánimas, la cerámica polícroma llega a ser muy popular en la región. Este estilo se caracteriza por el uso de trazos gruesos y geométricos, que decoran tanto la superficie exterior como interior de la vasija, también se observan ceramios de superficie interior ahumada brillante. La división cuatripartita del campo del diseño es muy común en la cerámica Ánimas, por medio de espacios triangulares que abarcan desde el borde a la base de las escudillas. En la cultura Ánimas existen evidencias de consumo de alucinógenos, que incluyen espátulas de hueso. Algunas de ellas poseen representaciones de felinos moteados y un personaje de pie con tocado cefálico (Sacrificador). Otros artefactos asociados con esta práctica incluyen tubos hechos de huesos de ave, a veces con una boquilla de madera cilíndrica; tabletas de conchas de ostión, que en estos contextos reemplazan a la tableta de madera para consumo de narcóticos; y manojos de espinas de cactus que habrían servido para la limpieza de los tubos (Castillo, 1992). En contextos propios de la Cultura Ánimas (sitio La Puerta), Niemeyer et al. (1997) informa que en el Túmulo 93, se exhumó un joven asociado a un infante con ofrenda compuesta por un kero de plata decorado con franjas en relieve, de estilo Tiwanaku. De igual manera, pinturas rupestres han sido encontradas en Mapa del territorio de la cultura Diaguita Chilena este sitio, una de las cuales representa la figura de El Sacrificador. La cultura material de los grupos Ánimas exhibe influencias de la Cultura Tiwanaku, y también un fuerte parentesco con el desarrollo Diaguita posterior. Estas conexiones tempranas aportan luces sobre el exitoso encuentro entre Incas y Diaguitas durante el Período Tardío. Las estrechas conexiones entre las culturas Ánimas y Diaguita se infieren a partir de las semejanzas existentes en la cultura material de ambos grupos. Además de los paralelos decorativos, existen también coincidencias en ciertas formas cerámicas, las que incluyen “jarros zapato”, escudillas con lóbulos opuestos en el borde, ceramios con hendidura circular en la base, y cuencos subglobulares. En otras categorías de artefactos, existen estrechas correlaciones entre los objetos de cobre, como campanillas, aros, cuchillos rectangulares y cinceles; espátulas y tubos de hueso, así como finas puntas de proyectil triangulares. Finalmente, la presencia de deformación craneana tabular erecta- modalidad muy popular en contextos Diaguita- ha sido también registrada en el contexto Ánimas del sitio La Puerta (Niemeyer et al., 1997). 27 PRIMERA PARTE La estratigrafía de los sitios Puerto Aldea (Montané y Niemeyer, 1960) y Compañía de Teléfonos (Ampuero y Rivera, 1972-73), más los estudios estilísticos de los 4 tipos cerámicos establecidos por Montané (1969), vinculan la fase más tardía del Complejo Ánimas (Ánimas IV) con los momentos iniciales de la cultura Diaguita (Fase Diaguita I). LA SOCIEDAD DIAGUITA PRE INCAICA El período preincaico comprende las fases Diaguita I (900-1.200 d.C.) y Diaguita II (1.200-1.470 d.C.). La sociedad Diaguita preincaica puede ser definida como una sociedad campesina primitiva que, centrada en la familia como unidad social básica, responde a una lógica de apropiación de la naturaleza que se basa en el trabajo e independencia de la unidad familiar, complementada ocasionalmente con algún tipo de instancia aglutinadora que permite el acceso a recursos foráneos a su área de asentamiento. Se trata de sociedades campesinas simples, de baja o nula diferenciación, organizadas probablemente bajo el modelo de familia extensa (Troncoso, 1999, p.132). Como agricultores a pequeña escala, la alteración del entorno por parte de estas poblaciones no tiene un gran alcance y se orienta básicamente a solventar las necesidades de la familia campesina. El estudio de los contextos mortuorios diaguita preincaicos en el valle del Choapa (Rodríguez et al. 1995; Becker et al.,2003) ha dejado en evidencia la existencia de una escasa diferenciación social en estas comunidades, al menos en el plano mortuorio, existiendo mucha homogeneidad en la naturaleza y distribución de las ofrendas cerámicas en relación a las categorías de sexo y edad. Esta aseveración también es observable en el contexto de los cementerios de Calle Uruguay y Calle Independencia en la ciudad de Illapel (González, 1996). Sin embargo, se han detectado ciertos atisbos de diferenciación social en los contextos de determinados individuos de sexo masculino, cuya 28 Norte semi árido chileno. Valle del Limarí. ofrenda incluye artefactos destinados al consumo de alucinógenos (espátulas y conchas de ostión) que hemos interpretado como chamanes. Nos referimos específicamente al Entierro N°7 del sitio Estadio Municipal de Illapel (Rodríguez et al. 1995) y al Entierro N°5 del sitio Los Coiles 136 (Alfonso, 2000). En ambos casos los individuos presentaban un rico contexto mortuorio, caracterizándose físicamente por poseer inserciones musculares leves, indicadores de la realización de actividades que exigían un menor esfuerzo físico, en comparación con las tareas ejecutadas por el resto de la población. De gran interés es el estudio de las prácticas mortuorias del sitio Loma El Arenal, en el valle de Chalinga, localizado en la frontera meridional del territorio Diaguita (Becker et al., 2003). Este sitio cuenta con contextos domésticos y funerarios, con fechados que fluctúan entre el 1240 +- 75 d.C al 1465+-50 d.C. Por lo que probablemente en este sitio se encuentre una ocupación humana que abarque las fases Diaguita I, II y III, aunque sin claras evidencias diagnósticas de la fase Diaguita-Inca (Rodríguez, 2005). Se recobraron 30 individuos pertenecientes a las siguientes categorías PRIMERA PARTE (torteros, agujas de hueso y punzón de camélido). En la ofrenda de infantes y párvulos, en cambio, predominan los ceramios monócromos (escudillas alisadas y rojo engobadas). En tanto, en los contextos de individuos de sexo masculino (siete en total), tres tumbas presentan ofrenda cerámica, una cuenta con otro tipo de ofrenda (vértebras de zorro) y tres no poseen ofrenda de ninguna especie. En el sitio Loma El Arenal no se registraron individuos asociados a artefactos destinados al consumo de alucinógenos. En términos generales, observamos una gran homogeneidad en los contextos de esta población en atención a las categorías de sexo y edad. Plato cultura Ánimas, fase Ánimas IV N° inventario 51, Museo del Limarí EL ARTE VISUAL DIAGUITA Y ESTRATEGIAS DE AUTOIDENTIFICACION CULTURAL de género y etarias: adultas femeninas jóvenes (6) y adultas femeninas maduras (2), adultos masculinos jóvenes (5) y adultos masculinos maduros (2), adultos indeterminados (5), infantes y párvulos de sexo indeterminado (10). El análisis paleopatológico realizado por Henríquez (2003) reveló que esta población estuvo afectada por estrés nutricional, alteraciones degenerativas e inflamatorias, procesos infecciosos y lesiones traumáticas, con una mala salud bucal producto de una dieta rica en carbohidratos, propia de sociedades agricultoras. Sólo un 10% de la población presenta deformación craneana del tipo tabular asimétrica (Entierro N°13; Entierro N°17 y Entierro N°19). Un 63,33% de la población presenta ofrenda cerámica. De un total de 8 individuos de sexo femenino registrados, 5 presentan ofrenda cerámica, 1 presenta otro tipo de ofrenda y 2 no registran ofrenda de ninguna especie, estas últimas corresponden a mujeres adultas con una edad estimada de veinte a treinta y cinco años. Resulta de interés consignar que predomina en los contextos mortuorios femeninos la ofrenda cerámica polícroma y el número de ceramios varía entre cinco a uno por tumba. La ofrenda más numerosa (adulta joven- Entierro N°5) se complementa además con implementos relacionados a la actividad textil Nuestras investigaciones en la cuenca del río Choapa han generado una gran cantidad de información sobre el arte visual de la cultura Diaguita presente en su cerámica, en tiempos pre y post incaicos. Al estudiar sitios habitacionales fue posible comprender cómo se organizó la producción de este arte dentro de cada comunidad y valle que conforma la cuenca del Choapa. Específicamente pudimos caracterizar detalladamente los patrones decorativos de la cerámica procedente de los ríos Illapel (González 2004) y Chalinga. Al comparar el comportamiento y variabilidad de este arte en ambos valles notamos importantes diferencias que indican que estas comunidades emplearon su arte como un emblema, para favorecer identidades locales, al interior del territorio diaguita. En efecto, mientras el valle de Illapel se caracteriza por una vasta presencia de asentamientos Diaguita con un rico universo representacional, que alcanza a 53 bandas de diseño diferente. En el valle de Chalinga el universo representacional es más reducido, alcanzando a 28 bandas de diseño diferentes, no obstante, posee también una gran complejidad estructural. Ambos sectores se asemejan en la presencia de determinados diseños idénticos que alcanzan altas frecuencias en los dos valles (patrón zig- 29 PRIMERA PARTE DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL BANDAS DE DISEÑO EXCLUSIVAS DEL VALLE DE CHALINGA (PROVINCIA DEL CHOAPA) PATRON ZIGZAG J1 Escudilla Zoomorfa, Diaguita II (900-1200 d.C.). N° de Inventario 972, Museo del Limarí. zag A, cuarto estilo), no obstante, existe una gran cantidad de diseños que son exclusivos de cada uno. Algo similar ocurre con las formas cerámicas monócromas. Por una parte, en el valle de Chalinga registramos ocho formas cerámicas monócromas ausentes en el río Illapel, estas son las escudillas alisadas, escudilla semiesférica, jarro pato monócromo (Tipo B), jarro con vasos comunicantes, escudilla zoomorfa monócroma, jarra Tipo B, jarra ovoide Tipo B y cuenco subglobular). La cultura Diaguita en el Valle de Chalinga, refleja una fisonomía particular, y se diferencia de otras zonas diaguita del valle del Choapa. Esta especificidad intervalle se ve también confirmada al analizar el material cerámico polícromo. Esta singularidad de los patrones decorativos a nivel de valle, tiene alcances identitarios y señala que el arte visual diaguita participa en estrategias sociales de interacción y autoidentificación de las comunidades insertas en un territorio mayor. El arte visual estaría marcando fronteras intervalle. Es decir, cada comunidad de un valle específico se esfuerza por generar diseños que le son propios y que marcan su identidad. 30 PATRON ZIGZAG P1 PATRON ZIGZAG D2-1 PATRON ZIGZAG F DOBLE ZIGZAG I DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE DOBLE ZIGZAG K DOBLE ZIGZAG L ONDA A2-1 ONDA C2 CADENAS C4-1 Por ejemplo, el arte visual de la cerámica Diaguita procedente del río Chalinga posee 15 bandas de diseño exclusivas, es decir, un 53,57% del total de bandas registradas en ese sector, las cuales no han sido registradas en el valle de Illapel, hasta el momento. Destaca también el hecho que se trata, en su gran mayoría, de estructuras de diseño muy complejas que requirieron de gran pericia por parte de sus ejecutores. Las bandas de diseño a que hacemos referencia son las siguientes: Patrón Zigzag P1; Patrón Zigzag J 1; Patrón Doble Zigzag K; Patrón Doble Zigzag L; Patrón Doble Zigzag D2-1; Patrón Doble Zigzag F; Patrón Doble Zigzag I; Patrón Ondas A2-1; Patrón Ondas C2; Patrón Cadenas C4-1; Patrón Cadenas ; Patrón Cadenas D2; Patrón Laberinto B; Patrón Laberinto C y Patrón Greca en Reflexión Horizontal A2. Estos resultados nos parecen muy importantes porque señalan que pese a la cercanía geográfica existe un esfuerzo social en torno a lograr un arte visual distintivo, siempre bajo los estrictos cánones estilísticos del arte Diaguita pero que abre paso a una enorme variabilidad interna que contribuye a perfilar identidades intergrupales. Al mismo tiempo, la alta frecuencia del patrón zigzag y cuarto estilo en ambos valles señala la existencia de un conjunto de diseños que son capaces de hacer permeables las fronteras intervalle unificando sus tradiciones. De Boer (1990:103) observó un comportamiento semejante en la distribución de los patrones decorativos de la cultura shipibo-conibo en la Cuenca del Ucayali (Amazonía Peruana), notando que su estilo de arte visual “está actuando claramente como un emblema”, demarcando y señalando su identidad separada de otros. Sin embargo, al igual que en el caso diaguita, el estilo Shipibo-Conibo va acompañado de una gran variabilidad, en otras palabras, el autor citado señala que “el estilo es suficientemente complejo como para asegurar una interminable novedad. Hay siempre lugar para la expresión artística individual.” 31 PRIMERA PARTE DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL BANDAS DE DISEÑO EXCLUSIVAS DEL VALLE DE CHALINGA (PROVINCIA DEL CHOAPA) CADENAS D2 CADENAS F LABERINTO B LABERINTO C GRECA EN REFLEXION HORIZONTAL A2 32 Vinculación del arte visual Diaguita pre incaico con tradiciones de arte chamánico sudamericano Uno de los aspectos más llamativos de la cultura Diaguita Chilena es su arte visual, expresado en la decoración cerámica. La maestría y delicadeza de sus diseños da cuenta de la importancia cultural asignada a esta actividad por sus creadores. No obstante, no se trata de un logro aislado en el contexto indígena sudamericano, sino que forma parte de una tradición cultural mayor, que cuenta con una gran profundidad temporal y de la que existen aún pueblos indígenas actuales que la practican y reactualizan, en distintas regiones del cono sur americano. Al describir al pueblo amazónico Caduveo, en la decáda de los cincuenta, Levi Strauss (1992] [1955]:194) se mostró muy sorprendido frente a “esos hombres que pierden días enteros haciéndose pintar, olvidados de la caza, la pesca y sus familias”, se trata de comunidades con una fuerte inclinación artística, donde el arte desempeña un papel bastante más prioritario que en nuestra cultura occidental. Sin embargo, poseemos sólo una vaga idea acerca del concepto indígena de lo estético, sabemos, por cierto, que arte y religión se vincularon estrechamente y que en muchas culturas originarias las manifestaciones artísticas presentan claras regularidades, reflejo de un esfuerzo social coordinado y coherente en sus manifestaciones iconográficas, logrando desarrollar una suerte de lenguaje visual. En general, parece haber sido una práctica bastante común entre los pueblos indígenas sudamericanos tanto etnográficos como precolombinos el empleo de una codificación mnemotécnica basada en símbolos gráficos. Entre ellos podemos mencionar los apliqués geométricos de los Cuna (Nordenskiöld 1928-1930), las tablas de madera de los Y’upa o Macoita del norte (Lhermillier, 1982), los signos tocapu de los keros y vestimentas quechua, así como los textiles aymara. DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE Fosfenos universales de Max Knoll (Reichel-Dolmatoff, 1985:294) Platt (1992:147) ha sugerido al respecto que “los pueblos andinos recibieron la escritura alfabética en términos de un reconocimiento pre-existente del poder sagrado de los signos gráficos”...se trata “de una técnica ya conocida, inteligible en principio para los pueblos andinos”. Acerca del Arte Chamánico Debemos ahora referirnos a una clase de arte visual dentro de este universo de representaciones gráficas precolombinas, se trata del “arte chamánico” (Reichel- Dolmatoff, 1985). Nos interesa como concepto dado que en él apreciamos una inquietante similitud con el arte Diaguita pre incaico, que excede el ámbito gráfico en sí, para abarcar determinadas esferas de actividad y prácticas culturales. En general, en todos los estilos analizados y pese al hermetismo de las representaciones se genera un universo familiar, existe en ellos un reconocible esfuerzo por representar esferas determinadas de su experiencia. En 1985, el autor destacaba que “uno de los descubrimientos más importantes en las últimas décadas, en el campo de la etnología, consiste en la confirma- ción de que el arte y las religiones chamanísticas se relacionan estrechamente con el uso de drogas alucinógenas”... “la ingestión de drogas alucinógenas representa el mecanismo principal de inducir estados visionarios chamanísticos, acompañados de la ilusión de viajar por los aires, de transformarse en un animal y de penetrar en otras dimensiones cósmicas, fuera de esta tierra” (Reichel- Dolmatoff, 1985: 292). El autor agrega que la experiencia alucinatoria ofrece un inmenso potencial de imágenes, las cuales son reproducidas después por los indígenas Tukano, generando un arte visual de naturaleza abstracta y simétrica. El autor explica que los motivos geométricos utilizados en dichas representaciones cuentan con una base neurofisiológica, reflejan fosfenos, esto es, “sensaciones luminosas que aparecen en el campo de visión, independientemente de una luz externa, es decir, son producto de la autoiluminación del campo visual y se producen en el cerebro” (Reichel- Dolmatoff, 1985:293). Se trata de “un gran número de elementos brillantes de forma geométrica, tales como estrellas, puntos o líneas que aparecen súbitamente sobre un fondo oscuro, moviéndose como en un caleidoscopio. Son formas a veces parecidas a flores o plumas, a cristales, todo con una marcada simetría bilateral”(Reichel- Dolmatoff, 1985:293) 33 PRIMERA PARTE DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL En tanto, entre los indígenas Shipibo- Conibo de la Amazonía peruana cuyos diseños también son visualizados por medio del trance alucinógeno “las visiones de los diseños son descritas como siendo sobre todo impresiones no analíticas de “páginas” o “sábanas” enteramente ordenadas en un patrón que centellean rápidamente enfrente del ojo del chamán y se desvanecen tan pronto él trata de obtener una mirada más profunda” (Gehbart-Sayer,1985:161). Esta búsqueda de los pueblos amerindios pre y post hispánicos por acceder a otros estados de conciencia inquietó a los conquistadores occidentales desde los albores de la Conquista. Según Salazar-Soler (1993:31) “los alucinógenos constituyeron otro vector cultural nativo, imprevisto y sin duda más temible que el alcohol, que preocupó fuertemente a los extirpadores de idolatrías. Convencidos de que jugaban un rol decisivo en la transmisión de una tradición y en la evolución de un universo onírico al margen del cristianismo”. A partir de la observación del arte Diaguita, así como de otros estilos de arte visual etnográfico sudamericano, vinculados con religiones chamánicas, especialmente amazónicos, como los Tukano (Reichel- Dolmatoff,1985), Shipibo- Conibo (Gehbart-Sayer,1985) y Caduveo (Levi-Strauss,1992[1955]) hemos descubierto un conjunto de caracteres comunes entre todos ellos. En relación a los aspectos externos al estilo de arte visual, una característica que los agrupa es la asociación a un alter ego chamánico (jaguar, anaconda, felino) y la práctica de consumo de alucinógenos. Sin embargo, los paralelos más interesantes se observan al considerar las características intrínsecas de su arte visual, por una parte, se trata de diseños que manejan una compleja simetría para articular los motivos, registrándose tres o más principios simétricos operando conjuntamente, y con un reiterado énfasis en la reflexión en espejo. Otra característica es la continuación sin fin o poder autogenerador de los diseños, que los dota de una cualidad notoriamente rítmica. 34 También está presente el principio de horror vacui y el seccionamiento de los diseños en campos delimitados. Otra característica se refiere a la posibilidad de ser percibidos en positivo y negativo. La utilización de motivos geométricos (estrictamente no figurativos) y la complejidad de la composición que los hace difícilmente inteligibles constituyen otro de sus rasgos característicos. Se trata de procedimientos de elaboración refinados y sistemáticos, reconcentradas letanías visuales, de gran abstracción y sutileza, que generan una suerte de atracción hipnótica. En poblaciones etnográficas se constata la reproducción reiterativa de los diseños en diferentes soportes: pintura facial, decoración de textiles, cerámica y decoración de casas. LOS DISEÑOS DIAGUITA PRE INCAICOS Y SUS VINCULACIONES CULTURALES El arte Diaguita pre incaico comparte una serie de características que permite incluirlo como un representante del arte chamánico sudamericano. Por una parte, la asociación de los diseños a un alter ego, que en este caso es un jaguar o felino moteado, presente en jarros pato, vasos dobles y escudillas zoomorfas. Además la presencia en su ergología de espátulas para el consumo de alucinógenos señalan la existencia de esta práctica (Castillo,1992). Sin embargo, es la naturaleza de su arte visual lo que más ilustrativamente evidencia su pertenencia a la tradición chamánica. En relación a las características recién definidas para ciertas manifestaciones de arte visual chamánico, en el universo representacional diaguita observamos una diestra utilización de la simetría, así como la posibilidad de ser vistos en positivo y negativo, cualidad ya advertida por Cornejo (1989:53). También se percibe una propiedad rítmica en los diseños que determina una autogeneración de los mismos, sin inicio ni término. Asimismo está presente el principio estético de horror vacui, o esfuerzo por cubrir cada DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE rincón del campo del diseño. Otro rasgo característico y común con los estilos de arte chamánico analizados, es el seccionamiento de los diseños en campos artificialmente delimitados, que de no mediar haría que ellos se extendieran sobre todo el soporte. Se trata de diseños complejos, abstractos y difícilmente inteligibles. Las características reseñadas también son visibles en numerosos diseños Diaguita pre incaicos. Es muy interesante referirnos a los caracteres del arte Diaguita en tiempos previos a la llegada del Imperio Inca a su territorio, dado que conocemos bien el resultado de esa fusión cultural en términos gráficos. La llegada de los Incas produjo importantes cambios en el universo representacional diaguita, que tendremos oportunidad de comentar en el capítulo siguiente. Destacamos el hecho que la fundación de una nueva discursividad que se percibe en el arte visual introducido por los Incas, refleja un cambio poblacional. Es decir, no asistimos a una revolución del universo representacional gestado desde dentro de la cultura. Se requiere de portadores físicos de estas nuevas ideas. Es diferente a lo que ocurre entre las fases Diaguita l (900- 1200 d.C) y ll (1200- 1470 d.C) donde a partir de las mismas unidades mínimas se va complejizando la estructura simétrica de este arte, a partir o retomando siempre su lógica inicial. En cuanto a la nueva discursividad, a nivel gráfico, que acompaña la expansión Inca, ésta se traduce en la incorporación de nuevos motivos y patrones de diseño, simétricamente más simples, que reiteran el principio simbólico de cuatripartición. Formando parte, a nuestro parecer de lo que (Ziólkowski, 1996) define como “estrategia propagandista” Inca. A este respecto el autor indica “parece entonces que el fundamento de éxito inicial de la Conquista Inca reposaba en la combinación de un discurso “propagandista” basado en ciertos conceptos socio- políticos y creencias religiosas bien arraigadas en el mundo espiritual andino, con un no menos eficaz manejo de la “argumentación” (o intimidación) militar” (Ziólkowski,1996:12). EVIDENCIA ETNOGRÁFICA DEL ARTE CHAMÁNICO: “¿POR QUÉ NO ME DIBUJAS LO QUE VES CUANDO TOMAS YAJÉ?” La pregunta anterior la hizo Reichel Dolmatoff (1985:292) a su informante iniciando así su aprendizaje sobre arte visual chamánico de la cultura Tukano. La etnografía ha aportado importantes antecedentes sobre el sentido de este arte en culturas amazónicas actuales, que nos sugiere caminos posibles para su contextualización arqueológica. No estamos planteando una equivalencia directa con el contexto social en que se desarrolló el arte diaguita preincaico, pero consideramos que mientras más elementos de juicio se añadan a la percepción de sus restos arqueológicos, más ricas serán también las hipótesis que se generarán a partir del estudio de su cultura material, específicamente en lo relativo al arte visual. Las investigaciones de G. Reichel- Dolmatoff entre los indígenas de la Amazonía colombiana ha dado luces sobre la naturaleza de la relación entre arte, religiones chamanísticas y consumo de sicoactivos. Entre los indios Tukano también se observa la asociación de su arte con un alter ego chamánico, nos referimos nuevamente al jaguar. Uno de los aspectos más interesantes del trabajo de este autor se refiere, en mi opinión, a la constatación del hecho que las visiones fosfénicas transformadas posteriormente en diseños formaban parte de un código de comunicación visual. Según el autor “los motivos basados en fosfenos estaban codificados y cada uno de ellos tenía el valor fijo de un signo ideográfico” (Reichel- Dolmatoff, 1985:295). El autor agrega “lo importante es que el código contenido en los fosfenos se extiende más allá de los estrechos confines de la alucinación individual y se aplica al ambiente físico de la vida diaria” (Reichel- Dolmatoff, 1985:295), es decir, “los fosfenos traen a la memoria códigos” (Reichel- Dolmatoff, 1985:296). El autor nos aclara que “los fosfenos constituyen un importante mecanismo de codificación, por medio del cual los objetos de la cul- 35 PRIMERA PARTE DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL tura material se convierten en vehículos para la transmisión de un gran cúmulo de mensajes no verbales” (Reichel- Dolmatoff, 1985:295). Existe una relación estrecha entre los mecanismos de comunicación visual, la generación de códigos abstractos (cercanos a un sistema de escritura) y la práctica de obtener visiones mediante el consumo de sicoactivos en contextos rituales. Al respecto señala el autor...“Entre los indios tukano el individuo está permanentemente consciente de formas, colores, sonidos, movimientos y olores y reacciona a estas sensaciones de una manera fija, basada en el código simbólico derivado de las experiencias alucinatorias” (Reichel- Dolmatoff, 1985:296). Por otra parte, las investigaciones de Levi-Strauss entre los indígenas amazónicos Caduveo refleja también su pertenencia a lo que hemos definido como “arte chamánico”. La importancia de la pintura facial se refleja en que los Caduveo no consideraban humanos a quienes no la poseían, o como lo indica el autor “había que estar pintado para ser hombre” (Levi-Strauss, 1992[1955]:194). Al considerar el estilo del arte visual Caduveo, reconocemos varias de las características ya examinadas, por ejemplo, “cada motivo puede ser percibido en positivo y negativo” (Levi-Strauss, 1992[1955]:199). El autor destaca (sin dar con el término) la utilización de complejas configuraciones simétricas para articular los diseños, señala...“Cuando se estudian los dibujos Caduveo se impone una comprobación: su originalidad no tiene que ver con los motivos elementales, que son lo suficientemente simples como para haber sido inventados independientemente antes que tomados de otra parte, sino que resulta de la manera como estos motivos están combinados entre sí”(Levi-Strauss, 1992[1955]:197). Ideas similares se expresan en el siguiente párrafo...“Los temas primarios son primero desarticulados, luego recompuestos en temas secundarios 36 que hacen intervenir en una unidad provisional fragmentos tomados de los precedentes y aquellos son yuxtapuestos de tal manera que la unidad primitiva reaparece como por un truco de prestidigitación” (Op. Cit:199). Los artistas Caduveo...“recurren a motivos simples tales como espirales, eses, cruces, rombos, grecas y volutas, pero combinadas de tal manera que cada obra tiene un carácter original” (Levi-Strauss, 1992[1955]:193). Otro rasgo ya señalado para las manifestaciones gráficas del arte chamánico y que es visible en el arte Caduveo es el principio de horror vacui y el “acuartelamiento” de los diseños, los cuales poseen una cualidad autogenerativa o rítmica. Al respecto Jarro Pato con rostro de felino. Museo Arqueológico de Limarí. N° de Inventario 1280 DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE señala el autor “…finalmente la decoración respeta a menudo un doble principio de simetría y asimetría simultáneamente aplicados, que se traduce en formas de registros opuestos entre sí, raras veces partidos o interrumpidos, más a menudo seccionados, divididos o también acuartelados o jironados” (Levi-Strauss, 1992[1955]:198). Tal vez una de las observaciones más interesantes de este autor en relación al universo de representaciones Caduveo, se refiere a cómo estos diseños traducen un tipo de organización social específica, nos referimos a las sociedades duales. Levi-Strauss indica que la estructura social Caduveo se divide en dos mitades que se subdividen a su vez en tres clases. Siempre existe una doble oposición binaria versus ternaria y plantea que los patrones decorativos reflejan una organización espacial específica, señala “…basta considerar el plano de una aldea bororo para darnos cuenta de que está organizada como un dibujo Caduveo” (Levi-Strauss, 1992[1955]:201). Esta relación entre diseños y organización social no nos resulta ajena, de hecho, la organización cuatripartita del Cuzco se expresa de variadas maneras en la decoración Diaguita- Inca (González,1998, 2008). LA TRADICIÓN DE ARTE CHAMÁNICO SHIPIBO-CONIBO Y SU RELACIÓN CON LA CULTURA DIAGUITA CHILENA El estudio de los restos materiales de la cultura diaguita chilena nos ha dejado un enorme legado de arte visual, que describimos en detalle en la segunda parte de este libro. No obstante, el contexto cultural y el rol social que desempeñó este arte, al interior de las comunidades diaguita, permanence aún lejos de ser comprendido a cabalidad. Es por esta razón que consideramos de gran importancia profundizar en el conocimiento del contexto cultural que rodea las manifestaciones artísticas de pueblos indígenas sudamericanos actuales, donde arte visual y prácticas chamánicas se encuentran estrechamente ligados. En este sentido, la información sobre arte y cultura shipibo-conibo de la Amazonía Peruana es relevante, ya que aporta caminos de interpretación que enriquecen nuestra percepción del arte diaguita pre incaico. El pueblo shipibo-conibo vive en la Amazonía peruana, en las márgenes del río Ucayali y sus afluentes, pertenece a la familia lingüística Pano. Su población se estima en unas 20.000 personas (Heath, 2002:17). Poseen una organización social matrilineal, propia de grupos agricultores. Los shipibo conibo son grandes artesanos, producen alfarería polícroma de gran calidad, tejidos y pinturas. En cuanto a los orígenes de la cultura shipibo conibo, se ha planteado que sus ancestros se encuentran en la cultura Cumancaya, grupo que arribó a la region del Ucayali procedente del norte, aproximadamente entre los años 650 a 810 d.C. (Lathrap, 1970). Esta proposición se basa en la existencia de un gran número de rasgos comunes entre el estilo de la cerámica shipibo-conibo y el estilo Cumancaya (Morales Chocano, 2002:29). Por una parte, la cerámica Cumancaya es polícroma y los diseños se basan en líneas y figuras geométricas, realizadas por medio de incisiones (rectángulos, triángulos escalonados, espirales entrelazadas). De acuerdo a Morales Chocano (2002: 30) “lo más importante del estilo Cumancaya en estos asentamientos es que se asemejan bastante al estilo de los Shipibo-Conibo, lo que confirmaría que éstos son los descendientes directos de la tradición Cumancaya”. El mismo autor hace mención a las investigaciones de Girard (1958), quien plantea la existencia de un parentesco estilístico y cultural entre el pueblo Cumancaya y “las culturas de Marajo, Napo, Miracangeras y los Shipibo-Conibo” (Morales Chocano, 2002:33). Entre las características en común menciona, a nivel de decoración, la utilización de simetría bilateral para organizar los diseños y el uso de unidades mínimas consistentes en espirales escalonadas en rectángulos. También la presencia de figuras cruciformes en forma de T y H y el motivo de serpiente estilizada. Otro elemento común es la ejecución en cerámica de personajes zoo- 37 Diseño Caduveo. Levi Strauss ([1955],1992:188) morfos y antropomorfos. Por otra parte, en lo relativo a las características técnicas de la cerámica, observa el empleo de incisiones y pintura, así como el uso de barnizado y modelado. También nota coincidencias en ámbitos distintos a la cerámica, como la práctica de deformación craneana, también presente en la cultura Diaguita chilena. En este sentido, resulta sorprendente la estrecha semejanza que presenta el estilo Cumancaya con la cerámica diaguita. A nivel de decoración, existen numerosas coincidencias en las unidades mínimas utilizadas por ambas culturas (grecas escalonadas, triángulos unidos a volutas, escalonados simples) y los principios simétricos que articulan estas unidades (reflexión desplazada unida a traslación, doble reflexión especular). Asimismo, existe coincidencia también en algunas de sus formas cerámicas (escudillas de perfil compuesto). Pensamos que es muy interesante profundizar en estos paralelos, que podrían aportar luces sobre las vinculaciones culturales entre los diaguitas y el antecedente cultural de la cultura shipibo-conibo. No obstante, se trata de un tema inicial que requiere de mayor investi- 38 gación, antes de poder precisar la naturaleza y alcance de estos paralelos formales. Otra coincidencia observada, entre la cultura Diaguita y la cultura Cumancaya, se refiere al uso de urnas funerarias de cerámica. Por otra parte, en la cultura Shipibo-Conibo, resulta de gran interés constatar el destacado rol social que cumple este arte visual, de naturaleza abstracta. Lo primero que llama la atención es su carácter marcadamente reiterativo que abarca múltiples áreas de actividad y soportes materiales, incluyendo el cuerpo humano, en efecto...“su rostro, manos y piernas evidencian los característicos ornamentos en filigranas. La coreografía de sus danzas festivas sigue un patrón imaginario sobre el suelo. Incluso, hoy en día cada persona porta dentro de su cuerpo un diseño espiritual relacionado a su ser esencial, el cual le es otorgado por su chamán” (Gehbart-Sayer,1985:144). Esta práctica social se encuentra estrechamente vinculada con su cosmovisión chamánica. De acuerdo a lo señalado por Heath (2002:35): “El artista es mediador entre el mundo material y el mundo de los espíritus. La creación de un objeto se ve como la opor- DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE tunidad para expresar creencias cósmicas. La artesanía tradicional fue siempre “labour- intensive” y conlleva un contenido simbólico y espiritual.” Los patrones de diseño son percibidos por el chamán, o por las mujeres diseñadoras, mediante el consumo de ayahuasca y tienen un gran poder curativo. Illius (1994:197) consigna la explicación dada por Neten Vitá, chamán shipibo de Caimito, quien señala que para sanar debe contactar a los espíritus tutelares que son “las tiras de dibujos de mi cielo” [noco naina kené]. En tanto, Gebhart-Sayer (1985:164) informa que para un caso de fiebre hemorrágica se aplicó el diseño “nai cano mahueca” (“curvas consecutivas en el andamiaje del cielo”). Es importante detenernos en el concepto de “quené” o “kené”, palabra shipibo-conibo que significa “diseño”. De acuerdo a Belaunde (2009:15) esta palabra designa a los diseños geométricos realizados a mano sobre una variedad de soportes (cerámica, rostro, piel, telas). En tanto, Heath (2002:59) nos indica que “los diseños no son un mero registro: tienen shama “potencia acumulada”, transforman y curan el mundo, embelleciéndolo, y como las plantas, retoñan”. La autora explica que, a diferencia de la escritura occidental que persigue registrar el habla, “el kené permite registrar, recordar y revivir las luces coloridas, las melodías, los olores y las energías de los orígenes. De esta manera, el kené hace retoñar a la gente.” (Heath, 2002:62). La autora agrega que “el kené cambia al mundo: al cubrir a la gente y a las cosas, las embellece, las sana, las limpia y las fortalece.” (Heart, 2002:62). Por otra parte, Illius (1992:25) nos informa que los diseños sagrados (quené) cuentan con deidades tutelares, tales como “el poderoso colibrí (pino ehua), el señor de la liana ayahuasca (nishi ibo), y sobre todo, el más respetado y temido de todos: ani ronin, la gran boa.” Acerca del culto a la deidad tutelar Ronin (Gran boa), Gehbart-Sayer (1985: 147) señala “un aspecto central en la percepción contemporánea de los Shipibo- Conibo es el complejo simbólico de la anaconda cósmica, Ronin. Este ser es el dador mítico de los diseños, esta serpiente concentra todos los diseños concebibles en su piel...” ...“Ronin rau es también la designación simbólica de la ya mencionada terapia chamánica en la cual el chamán sana a su paciente a través de la aplicación de los diseños visionarios” Resulta evidente que los diseños Shipibo-Conibo persiguen un objetivo que va más allá de la búsqueda de un placer estético, se trata más bien “de una compleja elaboración del cuerpo de las personas y los objetos a partir de la cosmología y la organización ritual. En el kené se da unión de la estética y la medicina, y se genera una conjunción de los sentidos. En el kené se encuentran la vista, el oído, el tacto y el olfato, y también lo bello, lo terapéutico y lo correcto, lo material y lo inmaterial.” (Belaunde. 2009:49). La noción shipibo-conibo de belleza es bastante compleja, implica una experiencia sinestética “visual, acústica u olfativa provocada por la armonía, la simetría, de las realizaciones cumplidas con la mejor exactitud posible […]” (Gehbart-Sayer 1985:161).” Belaunde (2009:22) explica que “el kené tiene una finalidad eminentemente estética y terapeútica. Tanto en la materialización de los diseños hechos sobre los cuerpos como en la visión inmaterial de los diseños durante las sesiones chamánicas se trata de embellecer a las personas y las cosas, envolviéndolas con los grafismos de la energía de las plantas y, por medio de este embellecimiento, curarlos de males diversos de origen físico, psicológico, social y espiritual. Es decir, en el kené material e inmaterial se funden la estética y la medicina shipibo-konibo.” Debemos tener presente que los shipibo-conibo perciben la enfermedad “como una mancha u obstrucción en el diseño que impide el flujo de energía. Durante la curación el murayá [chamán] trata de alinear los diseños para fortalecer la energía vital” (Heath, 2002:49). Al principio el cuerpo del enfermo aparece como un diseño muy desordenado, desarmado. A medida que avanza el tratamiento, el diseño va apareciendo gradualmente. Cuando el paciente es sanado, el diseño se vuelve claro y discernible. En este proceso de 39 PRIMERA PARTE DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL sanación la capacidad de ejecutar musicalmente estos patrones decorativos resulta relevante. Al respecto, Belaunde señala que “la unión entre estética y medicina tiene una dimensión musical esencial, cada diseño es también un canto (íkaro) que interpreta el chamán en su ritual de sanación” (Belaunde, 2009:32). En sus elementos esenciales, el sistema de sanación ShipiboConibo puede ser comprendido como la aplicación del mensaje espiritual del diseño, que es percibido tanto visual como melódica y rítmicamente y es transformado en información culturalmente significativa. Gehbart-Sayer (1985:171) señala al respecto que mediante el consumo de ayahuasca los chamanes obtienen visiones fosfénicas que... “cubren todo el espacio de la visión del chamán. Con la asistencia de sus espíritus auxiliadores, el chamán comienza a interpretar las visiones como un diseño medicinal quiquin. Tan pronto como la red flotante toca sus labios el chamán entona melodías que corresponden a las visiones luminosas”. Describiendo el fenómeno el chamán dice: “mi canción es el resultado de la imagen del diseño” una transformación directa de lo visual a lo auditivo, en alguna manera comparable a nuestras notas musicales y su ejecución auditiva. La canción es oída, vista y cantada simultáneamente por los Nishi Ibo”. Cerámica Cumancaya. Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia, Lima. Vitrinas enero de 2012. Foto: Paola González. 40 En relación a la participación de los diseños y canción correlativa en el proceso de sanación de enfermedad la autora agrega que...“cuando las voces se expanden por el aire una segunda transformación tiene lugar, visible sólo para el chamán. La canción asume ahora la forma de un patrón geométrico, un diseño quiquín el cual penetra el cuerpo del paciente y se establece en él permanentemente. De acuerdo al chamán el diseño curativo es resultado de la canción” (Gehbart-Sayer, 1985:171). Para los chamanes Shipibo- Conibo “los diseños geométricos pueden ser vistos acústicamente”. Por ejemplo, una medicina puede ser descrita como “mi canción pintada”, “mi voz, mi pequeña vasija pintada” o “mi diseño cantante” (Gehbart-Sayer, 1985:170). Con la ayuda de Nishi Ibo (el espíritu de la ayahuasca) el shaman identifica el diseño dañino y puede, mediante canciones, desenredarlo y borrarlo. La autora indica que “pueden haber más de 100 diseños en una canción” (Op.cit: 162), mientras los asistentes escuchan solo la solitaria voz del chamán. Belaunde (2009: 32) precisa que el quené es una anotación nemotécnica que permite recordar una canción a partir de hitos registrados en el diseño, tales como “una línea curva o recta, o una línea en ángulo que cambia de dirección”. Ella describe cómo la curandera shipibo Herlinda Agustín cantaba mientras recorría con su dedo “los caminos musicales de los diseños que había bordado o pintado sobre telas, demostrando que estos contenían guías que inspiran la interpretación del canto.” Al parecer, “el ritmo, la modulación de la voz, la trayectoria general de la línea melódica y el tema del canto son marcadas en el kené” mientras que las palabras, el tono y las notas de la melodía varían según el intérprete. Por otra parte, Gehbart-Sayer se pregunta si existe una correlación estructural directa entre los diseños individuales y los elementos musicales, y menciona los estudios de Lucas (1970) que establecen que DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE la figura común, más obvia es la simetría que caracteriza la estructura de ambas. Lucas (1970), citado por la autora, observa “un interesante paralelo entre la simetría de la música shipibo y la simetría del estilo artístico shipibo.” La autora explica que la simetría prevalece en las características formales, melódicas y rítmicas de las canciones, y agrega que “un ejemplo de una consonancia más compleja es la simetría bilateral de la inversión melódica” (Gehbart-Sayer, 1985:170). Diseños kené en textil shipibo-conibo. Colección Paola González. Un ejemplo sorprendente de esta relación existente entre diseños y su equivalencia acústica se registra en la fabricación de grandes recipientes de chicha (mahuetá) (Illius, 1992; Heath, 2002; Belaunde, 2009; Gehbart-Sayer, 1985). Con ocasión de la celebración de grandes fiestas que congregaban a diferentes comunidades, se fabricaban estos grandes contenedores de chicha para los asistentes. El proceso de decoración de esta vasija se realizaba por dos artesanas localizadas en lados opuestos, lo que impedía que visualizaran los avances del trabajo de su compañera. Entonces, para evitar errores en la ejecución de la decoración “una de las mujeres silba con el fin de comunicar la figura que ella va a pintar. Su compañera se deja guiar solo por la música. Al comparar ambos lados de la cerámica el observador los encontrará asombrosamente idénticos” (Heath,2002:50). Esta correlación entre diseños y música no es un hecho aislado, Gehbart-Sayer (1985) señala el caso de los chamanes de los indios Yupa de Venezuela “quienes dibujan sobre sus sueños nocturnos cuando tratan a un paciente. La siguiente técnica los ayuda a memorizar sus visiones: el chamán se sienta en su hamaca inmediatamente después del sueño y, al cantar transforma la visión en una secuencia de sonidos vocales que representa la imagen del sueño” (Op.Cit.,1985: 169) En tanto, Heath (2002:50) plantea que el sistema de sanación Shipibo-Conibo, puede estar basado en ciertas técnicas, que actualmente aplica la medicina alternativa. Basada en la constatación que las células del cuerpo humano “vibran en frecuencias que se corresponden con la escala musical”. Heath agrega que “existen ciertos sonidos que tienen efectos revitalizadores. También se constató la existencia de una relación matemática entre la frecuencia de las ondas luminosas y las sonoras.” Sin duda, es una arista de investigación de gran interés que de ser comprobada, constituye una prueba más de la gran herencia cultural que recibimos de los pueblos indígenas sudamericanos. 41 PRIMERA PARTE DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL En cuanto al proceso de concepción, transmisión y ejecución de los diseños, los antecedentes etnográficos señalan que es una tarea propia del chamán y las mujeres shipibo-conibo. De acuerdo a Gehbart-Sayer (1985:160) la tarea principal del chamán “es la visualización de diseños, la transformación de los mensajes de los espíritus en configuraciones culturalmente significativas. El también actúa como un selector de patrones de diseño que luego son reproducidos en múltiples variantes y editados para el público general en cerámica, textiles y otros medios” (Gehbart-Sayer 1985:160). En el mismo sentido, Heath (2002:46) agrega que “es responsabilidad del chamán rescatar los diseños del mundo celestial y transmitirlos a las mujeres”. El rol de la mujer en la ejecución de los motivos, en distintos soportes, es fundamental. Ellas manejan los conocimientos técnicos, estilísticos y la destreza manual que permite que esta rica y compleja tradición estilística se reproduzca en el tiempo. Illius (1992:25) explica que los chamanes “hacían, por pedido de mujeres que eran activas en la producción artística, sesiones especiales para darles quené. Al comienzo del ritual las mujeres entregaban al shamán pequeños trozos de géneros o tiras de corteza de árbol”. Si bien el chamán se considera como el principal creador de diseños, las mujeres shipibo-conibo también son educadas para realizar sus propias creaciones, muchas de las cuales revelan una gran maestría. Heath (2002:46) señala que “la mujer shipibo se expresa creativamente por el arte del dibujo. Diseños geométricos de gran complejidad son transmitidos de madre a hija. Los motivos pueden aparecer en el sueño o en estados alterados por la ingestión de plantas sicotrópicas. También la mujer puede solicitarlos directamente al chamán.” Por su parte, Belaunde (2009: 19) explica que “desde niñas, las mujeres pasan diariamente horas junto a sus madres y demás familiares mujeres, observándolas, imitándolas y entrenándose en el arte de cubrir con diseños las cerámicas, las ropas y los objetos que hacen juntas. También son ritualmente preparadas para adquirir el 42 don de visualizar diseños en su mente y plasmarlos con destreza en un soporte material.” Es admirable el hecho que en la realización de estas complejas configuraciones simétricas las artesanas no emplean ningún instrumento de medición, ni observan diseños pre existentes. Al respecto, Belaunde (2009:22) señala: “las mujeres no utilizan ningún instrumento material para medir los trazos y tampoco realizan maquetas o borradores para realizar sus diseños. Simplemente se colocan frente a una tela, una cerámica o una superficie de piel en blanco y comienzan a plasmar diseños guiándose en las visiones de sus “pensamientos”. La autora agrega que “la mujer shipibo pinta sin vacilación, como si estuviera mirando la imagen mental del diseño completo” (Op.Cit:37). En relación a las características del arte visual shipibo-conibo, en sí mismo, que comparte con otros estilos de arte chamánico sudamericano, se observa el principio de horror vacui, la posibilidad de visualizar los diseños en positivo y negativo así como la compleja simetría que articula todos los diseños. Al respecto Gehbart-Sayer (1985:147) señala que...“Todos los diseños están basados en los principios de horror vacui, simetría y una dirección evasiva de la línea”. Por su parte, Heath (2002: 48) agrega sobre los diseños shipibo-conibo que “aunque tengan semejanza nunca se ven dos piezas con el mismo diseño. El motivo que se percibe inicialmente como un diseño positivo sobre fondo negativo, se puede apreciar también al revés. Los diseños dan la impresión de que pueden ser comprimidos dentro de un espacio mucho más limitado, o que extendidos cubrirían el mundo entero si no estuvieran limitados por el borde de la tela o de la vasija. Ver un diseño shipibo es mirar por una ventana sobre el infinito: fenestra aeternitatis. Los diseños siguen una trayectoria sin fin en la imaginación”. Es interesante referirnos también a la génesis de los patrones decorativos del arte visual shipibo-conibo, por las estrechas semejanzas que se perciben con DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE Diseño kené en textil bordado. Artesana Wilma García (Kurin Ravi), comunidad de Panaillo. la lógica visual que articula el arte diaguita preincaico, que tendremos oportunidad de analizar en detalle en la segunda parte de este libro. De Boer detalla cómo a partir de ciertos elementos básicos el diseño se construye por sucesivas operaciones simétricas que van complejizando el motivo original. El autor, a modo de ejemplo, indica lo siguiente “la cruz básica es diseñada primero. Este elemento es después sucesivamente sometido a un número creciente de complejas operaciones que consideran concatenación, repetición, complejización- primero en una y luego en dos dimensiones- y finalmente se somete a varias operaciones de partición y cambios de orientación. El sentido de este patrón secuencial sugiere que un poderoso programa madurativo del tipo diagnosticado por Piaget (1970) está operando” (De Boer, 1990: 90). Más adelante, el autor indica que la simetría bilateral “es llamada por los shipibo como beibana quene, o literalmente, diseños “cara a cara” (De Boer, 1990:88). ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL CONTEXTO CULTURAL DEL ARTE DIAGUITA PRE INCAICO Durante el desarrollo de este capítulo hemos intentado situar el problema del arte Diaguita pre incaico desde distintas ópticas complementarias, por una parte, nos preguntamos acerca de su rol como medio de comunicación visual y también sobre la naturaleza de este arte gráfico, estrechamente ligado al arte chamánico. Lo que subyace a este apretado recorrido a través de las evidencias arqueológicas y etnográficas se puede resumir en una pregunta: ¿Cómo puede ser comprendido este concepto indígena de lo estético?, o dicho en otros términos, ¿para qué sirve entonces el arte diaguita?. La evidencia etnográfica apunta a un arte estrechamente ligado a la sacralidad, sus autores son artistas chamanes, expertos prestidigitadores de imágenes abstractas con un fin que va más allá de la armonía formal. Resulta además extraordinariamente interesante advertir que en numerosos ejemplos de arte gráfico in- 43 PRIMERA PARTE DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL dígena sudamericano, tanto en tiempos previos como posteriores a la conquista hispana, sean las imágenes obtenidas por intermedio del trance alucinógeno las que actúan como estímulo para la experimentación en el arte visual abstracto. Los estudios etnográficos han revelado que estas visiones son luego semantizadas culturalmente llegando a cumplir una función muy semejante a lo que en Occidente entendemos como lenguajes visuales. Creemos que debe analizarse mejor el rol de la simetría en este despliegue de manifestaciones abstractas que habilitan y tal vez habilitaron a los pueblos originarios de Sudamérica a comunicarse por medio de códigos visuales. Debemos recordar que la simetría es un tipo de orden que empleado en contextos culturales nos señala la manera en que la cultura percibe y categoriza un segmento particular de su mundo. Washburn y Crowe (1988) han planteado que los patrones de ordenamiento simétrico reflejan normas culturalmente significativas de conducta. Esto se debe al rol que desempeña la simetría en la percepción y al hecho que ella es utilizada como forma de conocimiento. Los autores señalan que la preferencia por tipos específicos de simetría es aprendida y ello explica por qué ciertas simetrías predominan en el arte de una cultura dada, contribuyendo al proceso de autoidentificación y construcción de identidades culturales. A este respecto llama poderosamente la atención la enorme cantidad de patrones simétricos generados durante la fase Diaguita ll (1200-1470 d.C.), en tiempos previos al arribo de los Incas. A diferencia, por ejemplo, de lo que ocurre con sus vecinos Aconcagua. Los artesanos diaguita exploran incansablemente las posibilidades de variación simétrica, tal como observaremos en la segunda parte de esta obra. La generación de estos diseños requiere de enorme precisión aritmética y profundo conocimiento de las leyes simétricas. No obstante, esta esmerada atención en la exploración de las posibilidades del diseño 44 Pintura inspirada en Patron Ondas. (Pintora Claudia Campos Mendoza) Tela shipibo-conibo con diseños kené bordados y pintados. Artesana Esther Vásquez. Comunidad Panaillo. DIAGUITA PREINCAICO Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE abstracto no debe parecernos accidental, es una clara forma de definir identidades y de aprehender conocimientos. Difícilmente sabremos con certeza si entre los diaguitas estas configuraciones simétricas fueron semantizadas culturalmente, tal como se ha descubierto en las etnias amazónicas mencionadas, y si participaron en una práctica cultural que relaciona medicina y estética, no obstante, es una idea que podemos comenzar a manejar, al menos como hipótesis. En relación al empleo de sicoactivos para obtener visiones fosfénicas que luego son plasmadas en diferentes soportes hay un punto que no ha sido examinado suficientemente. Me refiero a lo siguiente, si las percepciones visuales en estados alterados de consciencia constituye el impulso generador de esta experimentación de los artesanos indígenas en ciertos diseños abstractos ¿Qué papel debemos atribuirle a esta experiencia en la percepción de los patrones simétricos? En fin, pensamos que todos los temas abordados requieren de nuevas y atentas miradas, estamos recién iniciando nuestra aproximación al arte diaguita pre incaico, no obstante, entendemos que mientras más nos detengamos en su conceptualización más profundo será también nuestro acercamiento a sus restos materiales. Para terminar deseo destacar esta búsqueda constante de un gran número de pueblos amerindios por acceder a otros estados de conciencia, vista como estado sagrado o comunicación con la deidad, que determina tantos y tan variados ámbitos de su experiencia cotidiana y creaciones culturales. Es dramáticamente distinta de la concepción occidental de embriaguez entendida como mera intoxicación profana y patológica. Pensamos al igual que Saignes (1993) que “semejante vínculo, tan íntimo en el mundo andino, entre fiesta, embriaguez y memoria, permite reactualizar la gesta colectiva pasada y asegurar los fundamentos de la identidad grupal” (T. Saignes, 1993:60). 45 ARTE VISUAL DIAGUITA- INCA Y CONTEXTO CULTURAL “El arte encontrado por los españoles en el Perú era, en su mayor parte, abstracto, y la única forma como este corpus de imaginería entró en la conciencia europea fue a través del texto” FUENTE “La Representación en el siglo XVI: La imagen colonial del Inca”. Cummins, 1993:92. 46 En el capítulo anterior nos referimos al período pre inca en la cultura diaguita, la arqueología, a través del estudio de los restos materiales, nos indica que se trata de comunidades con muy baja diferenciación social, que desarrollaron una agricultura a pequeña escala, adaptándose a su medio ambiente sin alterarlo mayormente. No obstante, asentados en los valles del norte semiárido el esfuerzo cultural estuvo centrado en el desarrollo de un arte visual abstracto y simétrico, de gran originalidad y complejidad, vinculado a una concepción de mundo de naturaleza chamánica, que desempeñó un importante rol social, el cual solo recientemente comenzamos a comprender. La llegada del Inca a territorio diaguita y su incorporación al Tawantinsuyu generó un profundo cambio social en estas comunidades, estos cambios se reflejaron también gráficamente en la iconografía cerámica. El Imperio Inca se desarrolló entre los siglos XIV y XVI d.C., y abarcó territorios localizados al sur de Colombia, Ecuador, Perú, oeste y centro sur de Bolivia, noroeste argentino y la zona norte y central de Chile. Se cuenta con importantes antecedentes arqueológicos, etnohistóricos y etnográficos que aportan una acabada visión del contexto cultural en que se desarrolló el Imperio Inca, así como las características de su cosmovisión. En este capítulo abordaremos, en particular, la interacción de estas sociedades a nivel gráfico, donde DIAGUITA-INCA Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE veremos que el arte visual refleja el exitoso encuentro cultural entre Incas y Diaguitas. Esta interacción posee importantes connotaciones simbólicas y políticas, que pueden ser comprendidas a través del estudio de los diseños cerámicos de la fase Diaguita-Inca y la consideración de su contexto, tal como detallaremos a continuación. LENGUAJES VISUALES DEL INCA Ciudadela Inca de Machu Picchu El término “lenguajes visuales” se refiere a la participación del arte visual, en prácticas similares a la escritura, vinculadas a la producción de significados en la cultura Inca. Ciertamente, no se trata de una escritura propiamente tal, que utiliza signos para preservar el discurso hablado. Más bien, sugiere un vínculo estrecho con la noción de “semasiografías” (sensu Salomón, 2001), la cual no se emplea para denotar los sonidos del nombre del objeto, sino más bien “denota el objeto referido en sí mismo” (Salomon,2001:3). Como Cummins (1993) ha destacado, cuando América fue descubierta y conquistada por los españoles, ellos específicamente constataron que el sistema de representación peruano no podía ser usado para comunicar el sistema de creencias de la población nativa a los europeos, dado que este arte andino consideraba nociones completamente diferentes de la forma europea de representación. De acuerdo a Cummins: “el arte encontrado por los españoles en el Perú era, en su mayor parte, abstracto, y la única forma como este corpus de imaginería entró en la conciencia europea fue a través del texto” (Cummins, 1993:92). El carácter geométrico y simétrico de la iconografía andina se encuentra documentado en una variedad de soportes, que incluyen textiles, pintura, escultura o albañilería. Tiwanaku es un ejemplo especialmente relevante. Numerosos ejemplos evidencian que los Incas poseían “genuinas formas de memorización, aunque de concepción distinta a las formas occidentales de escritura: khipu, qillqa (cántaros dibujados), también tejidos.” (Harris y Bouysse- Cassagne, 1988:218). En la 47 cosmología inca se describían los conceptos primarios por medio de signos visuales. Nos interesa aquí comprender mejor los códigos visuales del Inca, en términos de su significado, función, y en particular, entender cómo aquellos interactuaron con sistemas gráficos de otras culturas. COSMOVISIÓN INCA Y ORGANIZACIÓN SOCIAL Para entender las imágenes Incas, es necesario adentrarnos en su concepción del universo, concebido en forma dual. Esta concepción dualista se expresa en múltiples planos de la organización social Inca, y cuenta con numerosas manifestaciones gráficas de este principio simbólico. Valcárcel (1959) profundiza acerca de la cosmovisión Inca, apoyado en antecedentes etnohistóricos. De acuerdo al autor, los Incas concebían al mundo (pacha: espacio, tiempo) dividido en tres planos verticales, identificados respectivamente con el Inframundo o Mundo Inferior (Uchu Pacha), ámbito de los muertos y las semillas. La superficie de la tierra (Kay Pacha), corresponde a la dimension habitada por seres humanos, animales, plantas y espíritus. En tanto, el Mundo Superior (Hanan Pacha), es el reino del Sol y la Luna deificados, considerados como hermanos casados, equivalentes a la figura del Inca y su esposa Coya. También habitan el Mundo Superior, las estrellas (concebidas como guardianas de la humanidad, animales y plantas), el Rayo, el Arcoiris, entre otras divinidades. La comunicación entre la superficie de la tierra y el Inframundo se produce a través de las cavernas (pacarinas), cráteres volcánicos, manantiales y lagunas, que eran lugares de origen de toda vida en este mundo. Valcárcel narra una antigua leyenda referente a dos serpientes míticas que habitaban en los tres niveles del universo. Ambas surgen del Inframundo. Cuando las serpientes llegaban a nuestra dimension (Kay Pacha), una de ellas -Yacu Mama- se arrastraba y era 48 Esquema presente en el altar de Cori Cancha (Temnplo del Sol, Cuzco) Santa Cruz Pachacuti Yamqui (1927 [1613] convertida en el río Ucayali, madre de los ríos. La segunda serpiente, Sacha Mama, tenía dos cabezas, caminaba de pie y era un viejo árbol. Al llegar al Mundo Superior, la primera serpiente se volvía rayo, entonces se llamaba Illapa, dios de la tormenta, el trueno y la lluvia. La serpiente de dos cabezas se convertía en arcoiris (Coichi), deidad que fertiliza y da calor a la tierra y a toda cosa viviente. Así los tres mundos se unían por estos dioses serpientes, asociado al agua y la fertilidad. EL ALTAR DE CORI CANCHA En el altar principal del Templo del Sol, en el Cusco, existió una representación gráfica del cosmos inca que fue dibujada y descrita por el cronista nativo Juan de Santacruz Pachacuti Yamqui (1950 [1613]). Sharon DIAGUITA-INCA Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE Viracocha Sol Luna Venus como estrella Venus como estrella del amanecer del anochecer “abuelo” “abuela” Camac Pacha Mama cocha Hombre Mujer Colcapata Esquema propuesto por Zuidema (1989), relativo al altar de Cori Cancha. (1988:128-129) explica que en este cosmograma inca, los objetos de culto estaban dispuestos a lo largo de tres líneas verticales. La línea derecha estaba compuesta por íconos masculinos. De arriba hacia abajo encontramos al Sol dorado (Inti); Venus, la estrella de la mañana, el Abuelo (Chazca Coyllor); las estrellas de las noches de la temporada de verano; el Señor Tierra (Camac Pacha), incluidas las montañas y la tierra interior (Pacha Mama) rodeada por el arcoiris y desaguadas por el río Pilcomayo (legendario lugar de origen de los incas), con un rayo zig zagueante puesto a uno de los lados (Illapa) y siete ”ojos de la abundancia” (Pléyades) sobre un granero (colca). La línea izquierda estaba compuesta de íconos femeninos: de arriba hacia abajo, primero encontramos a la Luna, esposa del sol (Qilla); Venus, la abuela (estrella de la tarde); las nubes de la estación invernal, el Mar Madre (lago Titicaca), conectado con un manantial (puqyo), con el gato sobrenatural causante del granizo (choque chinchay, el ccoa contemporáneo) hacia un lado, lanzando granizo por los ojos; y un árbol Mallqui o retoño (simbolo de los ancestros) y bajo él una terraza agrícola (pata). En la parte superior de la línea central se representaron cinco estrellas. Las cinco estrellas eran interpretadas por los incas como un hato de tres llamas con un pastor a cada lado; debajo de las estrellas había un disco oval dorado que representaba a Viracocha, dios andrógino, supremo Creador y héroe cultural. Bajo él, se encontraba la Cruz del Sur, considerada como un hogar de palos cruzados. Probablemente proporcionó el modelo para las cuatro partes que dividían al Cuzco y que se extendían a todo el imperio Tawantinsuyu. Las dos estrellas localizadas en las puntas de los largos ejes diagonales de la cruz fueron designados por Pachacuti de la siguiente manera: la de arriba a la derecha era una olla de maiz, la otra, abajo a la izquierda, es una olla de coca. Esta unión de plantas alimenticias y flora mágica dominaba la porción central de todo el cosmograma. Debajo de la Cruz del Sur se encontraba otra unión, esta vez entre el hombre (a la derecha) y la mujer (a la izquierda). Por último, en la base de la línea central está el altar principal, semejante a una mesa que simbolizaba al mismo tiempo el almacén de los productos agrícolas (colca) y la terraza agrícola (pata). Así pues, polos opuestos (cielo, tierra) están representados en lo alto y en la base del dibujo. Viracocha, el dios andrógino, anterior a la division en femenino y masculino, es la fuente de estas categorías (Sharon, 1988). Zuidema (1989) cree que este altar de Coricancha, los dibujos de Pérez Bocanegra de 1631, el sistema de parentesco incaico y el sistema de ceques describen un orden coincidente de elementos, que estarían informándonos sobre la estructura profunda de la sociedad andina. El autor reduce el dibujo del altar de Coricancha al esquema que se ilustra en esta página. 49 PRIMERA PARTE DIAGUITA-INCA Y CONTEXTO CULTURAL Santa Cruz Pachacuti plantea que Viracocha sería padre del sol y de la luna, tanto femenino como masculino, antepasado tanto de una línea patrilineal masculina como femenina. Luego se produce una división, el sol es padre de Venus, estrella de la mañana y éste es padre del “Señor Tierra” y abuelo del hombre. La luna, en tanto es antepasado de Venus, estrella del anochecer, antepasado de la “Madre Mar” (Mama cocha) y abuela matrilineal de la mujer. Volvemos a encontrar este esquema en el sistema de parentesco Inca. Zuidema (1989) explica que entre los Incas, los hombres y mujeres de un grupo eran vistos como dos sociedades distintas. Cada una con su propia organización y reglas de transmisión a través del tiempo. Ciertos derechos y deberes religiosos eran heredados de hombre a hombre y de mujer a mujer. Este tipo de transmisión era presentado como si fuera en sentido cronológico. Al analizar los dibujos de Pérez Bocanegra Zuidema (1989) explica la organización de la panaca, que también parece constituirse de acuerdo a este modelo. Cada gobernante del reino fundaba su propia panaca, integrada por sus descendientes. El Inca, como fundador, se había casado con su hermana y cómo tal, él y su esposa pertenecían a un mismo linaje que era tanto patrilineal como matrilineal, pues todos sus antepasados se habían casado también con su hermana carnal. A diferencia de todos los otros mortales, el gobernante del reino se ubicaba en el mismo lugar que el dios Viracocha en el sistema cosmológico, también con un sentido jerárquico. Los descendientes del gobernante del reino pertenecientes a su panaca, bajaban un rango en la jerarquía social por cada nueva generación, hasta que sus tataranietos (4º grado) pasaban a ser nobles “de los comunes” (Zuidema, 1989). División cuatripartita del Cuzco La ciudad del Cuzco como centro ceremonial, delimitado por la fortaleza de Sacsahuamán y los rios Huatanay y Tullumayo, estaba dividido en dos barrios: Hanan Cuzco y Hurín Cuzco. En el primer 50 barrio vivía la alta nobleza incaica, descendientes de esposas principales, en el segundo barrio vivia la baja nobleza incaica, descendientes de esposas secundarias. Fuera del centro ceremonial, el Cuzco estaba dividido en cuatro barrios que en realidad se extendían hasta los confines de todo el Imperio (Tawantinsuyu, los cuatro suyus), dividiéndolo así en cuatro provincias: Chinchay suyu: relacionada a Hanan Cuzco y hasta cierto punto compartía características de ésta. Se extendió hacia Ecuador. Colla suyu: Relacionada con Hurín Cuzco, se extendía hacia el lago Titicaca. Anti suyu: Se extendía hacia la selva. Cunti suyu: Se extendía hacia la costa sur del Perú. Chinchasuyu era el barrio de la alta nobleza incaica, Collasuyu correspondía a la baja nobleza incaica, Antisuyu y Contisuyu correspondían a los pueblos no incas. Según Zuidema (1989) Chinchay suyu y Colla suyu, fueron más importante y se opusieron a Antisuyu y Contisuyu. Simetría en espejo, el concepto de Yanantín entre los Macha de Bolivia Un aporte relevante para la comprensión del concepto de cuatripartición en las sociedades andinas contemporáneas, es el estudio realizado por Tristan Platt entre los Macha de Bolivia. Resulta sorprendente la estrecha semejanza con los principios de organización incaica, así como la percepción geométrica del cosmos, que ha permanecido prácticamente inalterados desde tiempos del Incanato. El autor se refiere a la expresión esencialmente ortogonal de los sistemas de representación andinos, donde la elección de líneas y de cuadrados, más que de arcos y círculos son el resultado de una historia cultural específica. Sin embargo, aún no es posible comprender la naturaleza de las fuerzas que determinan esta elección. Platt (1978) investiga la organización social Macha, profundizando en el concepto de yanantin y su relación con la simetría tipo espejo. El termino yanantin se relaciona estrechamente con el principio simbólico de cuatripartición. Platt explica que, entre los Macha, el modelo cuatripartito se vincula a la organización “vertical” del espacio andino (sensu Murra, 1972) y analiza la lógica binaria que lo gobierna, que constituye “la matriz simbólica de la representación cuatripartita, la cual genera todo el sistema de representaciones según la cual, la naturaleza y la sociedad andina se ordenan” (Platt, 1978:1081). La investigación de Platt (1978) no se contenta únicamente con describir las distintas manifestaciones de la cuatripartición en la cosmovisión Macha, sino que aporta, además, un concepto fundamental y un mecanismo que explica su existencia (yanantin). El concepto de yanantin, según Platt (1978) contiene una relación geométrica que pone en evidencia la propensión de las sociedades andinas de pensar Doble matriz que permite la unión de opuestos. “por cuadrados”. Yanantin denota un par de elementos simétricos nacidos de la división de un elemento único, pero es también un mecanismo por el cual la cosmovisión andina permite la unión de elementos opuestos (hombre-mujer, puna-valle, izquierda-derecha). Los elementos opuestos requieren de una conversión ritual para unirse y es el símbolo del “espejo” el que mediatiza la relación y la hace coherente con el modelo (Platt, 1978). Al aplicar la doble matriz, de una estructura cuatripartita sobre los elementos opuestos (alto/bajo; femenino/masculino), observamos que la unión de los elementos opuestos, únicamente se da dividiendo el elemento diferenciador, de manera tal que lo doblemente masculino, situado en el sector superior derecho de la matriz, se une con lo doblemente femenino, ubicado en el sector inferior izquierdo. Ellos monopolizan la jerarquía. Existe un par que monopoliza las fuerzas por reunir lo doblemente femenino y doblemente masculino. Es la reiteración del factor diferenciador lo que los hace contenedores válidos y, por lo tanto opuestos. Los elementos opuestos para poder unirse deben primero ser “partidos” para lograr un ajuste ideal. 51 PRIMERA PARTE DIAGUITA-INCA Y CONTEXTO CULTURAL Esta estrategia simétrica de unión de los opuestos se registra también en algunos de los diseños Diaguita-Inca analizados, donde una unidad mínima (greca escalonada) se refleja verticalmente cambiando su color y luego se refleja horizontalmente como un todo, cuatripartiendo el diseño original, hemos denominado a esta estructura simétrica “doble reflexión especular”. Se trata de una estructura que también se registra en diseños de origen cuzqueño, presentes en la fase Diaguita III. Hemos planteado (González, 1998) que esta estrategia gráfica es estrechamente similar a la organización cosmológica y social de la etnia Macha (Platt, 1978) y a la estructura espacial del Tawantinsuyu (Zuidema,1989). Representando la “doble reflexión especular” uno de los ejemplos más complejos de lenguaje visual registrados hasta la fecha en la iconografía Diaguita-Inca. IDEA DE CUATRIPARTICIÓN EN LOS DISEÑOS DIAGUITAS-INCA Y LAS DIFERENTES ETAPAS DEL CONCEPTO DE YANANTIN La manifestación gráfica de la cuatripartición adopta distintas modalidades en la iconografía Diaguita Inca que varían en su complejidad. Ellas son: Doble reflexión de la unidad mínima, consistente en la aplicación conjunta del principio de reflexión vertical y horizontal; Rombo aislado o en traslación (rombos en hilera); Clepsidra inserta en un cuadrado, aislada o en traslación; Señalización de cuatro segmentos equidistantes en la superficie interior del ceramio; Diseño en Cruz; Campo de diseño dividido en cuatro bandas. Todos ellos se describen en detalle en la segunda parte de este libro. Por otra parte, los avances realizados en la definición del contenido simbólico del concepto de yanantin permiten entenderlo como un proceso, cuyas etapas nos llevan desde una oposición irreconciliable hasta 52 el equilibrio entre opuestos. Los estudios de Harris y Bouysse-Cassagne (1988) dan luces sobre una serie de conceptos complementarios al concepto de yanantín (taypi, awqa, kuti y tinku) que aclaran aún más el contenido semántico de este concepto andino y que son visibles en algunas representaciones gráficas de los diseños diaguita-inca. Las autoras mencionadas examinaron una serie de documentos coloniales del siglo XVI, relativos a las antiguas mitologías andinas sobre las distintas “edades del mundo”, con el fin de dilucidar el concepto de pacha. Ellas concluyen que éste, en el sentido de tiempo, no se refiere a la eternidad sino a una serie de edades (o etapas) delimitadas y de duración específica; cada edad está ligada a un espacio particular y tiene su propia lógica. Ellas son: 1. Taypi: El taypi o línea central posibilita el encuentro de los contrarios, ya que esta posición céntrica reduce la oposición de dos elementos antagónicos. El taypi es “el lugar donde pueden convivir las diferencias” (Harris y Bouysse-Cassagne 1988:241). Un tiempo mítico donde los distintos pueblos- que posteriormente serían enemigos – surgían del mismo centro. Este espacio estaría representado en la línea central de la banda de este diseño diaguita regido por doble reflexión especular. 2. Puruma: Este término, designa lo salvaje, lo no domesticado. Nuestro universo es un espacio poblado por fuerzas centrífugas que logran su mayor concentración en el taypi y su mayor dispersión en los bordes. Lo puruma correspondería a lo que está más allá de la banda del diseño, denotando lo marginal, no representado al interior del dibujo. 3. Awqa o Pachacuti: Este concepto se refiere a un tiempo de guerra. Bertonio (1956[1612]): “Contrario en las colores; y elementos. Auca: y de otras cosas assí que no pueden estar juntas”. Harris y Bouysse-Cassagne (1988:288) sugieren que Yanantin y awqa “constituyen probablemente las fases alternadas de una lógica coherente”. Ellas opinan que en la división del Tawantin- DIAGUITA-INCA Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE Manifestación gráfica del principio de yanantin en un diseño Diaguita Fase III procedente del valle de Elqui Doble Reflexión Especular E Doble Reflexión Especular A 1 registrado en el valle del Choapa Doble Reflexión Especular A 3-1 registrado en el valle del Choapa suyu se recurre a una lógica idéntica, el Cuzco actuaría como un taypi mediador que permitió la unión de dos pares de elementos opuestos conformando una totalidad. El concepto awqa estaría representado gráficamente en el motivo escalonado en reflexión vertical que opone sus colores, localizado sobre y bajo los bordes de la banda. Sin embargo, no ha concluído nuestro recorrido por los senderos del yanantin. Nosotros estamos confrontados con la oposición awqa, donde el par de elementos se rechazan y se anulan, irreconciliablemente. Las autoras descubren en el pensamiento aymara dos vías de reunión entre los opuestos. Estos dos caminos también son visibles en el diseño de origen mixto IncaDiaguita, representado en esta figura. Nos referimos a los conceptos de encuentro (tinku) y alternancia (kuti). 4. Tinku: Este término se refiere al encuentro de contrarios. Este puede ser observado en las peleas rituales entre la mitad de arriba y la mitad de abajo que conforman un ayllu y en la oposición entre el hombre y la mujer. Las autoras lo definen como una “zona de encuentro donde se juntan dos elementos que proceden de direcciones opuestas” (Harris y BouysseCassagne 1988:241). En la confrontación entre las dos mitades opuestas, se logra la igualación de los opuestos o balance. Yo sugiero que el concepto de tinku es visible en la oposición entre los dos pares de grecas escalonadas situados arriba y debajo de la línea media de la banda horizontal (o taypi) ilustrado en la figura. 5. Kuti: El enfrentamiento o tinku es solo una solución temporal, la contradicción permanece incluso después de producido el enfrentamiento. Entonces, la cosmovisión aymara nos 53 PRIMERA PARTE DIAGUITA-INCA Y CONTEXTO CULTURAL Doble Reflexión Especular I Doble Reflexión Especular H ofrece otra vía de solución: la alternancia (kuti). En este caso, el par de elementos awqa o enemigos “se va alternando con su opuesto en un reiterado vaivén” (Harris y Bouysse-Cassagne 1988:243). Considerando el proceso desde una perspectiva diacrónica, la alternancia es una condición necesaria para lograr el equilibrio de los opuestos. Este concepto de alternancia se observa en los bordes superior e inferior de la banda de la figura analizada. En el borde superior, la greca escalonada roja siempre ocupa el sector derecho del par reflejado; en el borde inferior, esta situación se invierte y la greca escalonada negra se sitúa en el sector derecho. En nuestra opinión, el diseño analizado en la figura precedente (Doble reflexión especular Variedad E) representa un destacado ejemplo de lo que Salomon (2001:3) denomina “semasiografías”. En las semasiografias, el lenguaje visual no replica el sonido de la lengua hablada sino que denota el concepto referido en sí mismo. Sugiero que este elemento gráfico está comunicando el complejo concepto envuelto en la noción andina de cuatripartición. En el ejemplo estudiado aquí, el sentido y alcance del símbolo depende de la disposición espacial de las unidades de diseño en su campo, sus interrelaciones y color, más que de las propiedades miméticas que ellas puedan poseer. A este respecto, es de interés mencionar el cambio detectado en la utilización del color en la 54 fase Diaguita Inca. Por una parte, se le da un rol preponderante al color rojo, en oposición al negro, siempre al servicio de ejemplificar este juego de fuerzas opuestas, de las representaciones cuatripartitas. En las fases preincas el color rojo se manejaba de forma bastante discreta en su universo representacional, con la llegada del Inca su uso se hace más abundante y frecuente. De igual modo, se percibe una inversión de los colores usados en las fases preincas, generándose diseños “en negativo”, donde el fondo blanco se reemplaza por un fondo negro (ver diseños de origen Mixto Inca-Diaguita). Es importante considerar a los destinatarios de estos mensajes simbólicos, dado que la doble reflexión especular es una estructura simétrica de muy baja representación. A este respecto, nuestras investigaciones sobre variaciones percibidas en el arte visual diaguita, dentro de su territorio, aportan ciertas luces sobre esta problemática. Inca y Diaguitas en el Norte Semiárido Chileno El contacto cultural entre incas y diaguitas se produce durante la fase Diaguita III o Diaguita-Inca, estableciéndose tradicionalmente como fecha de inicio el año 1470, donde se produciría la llegada de grupos incas bajo el reinado de Topa Inca Yupanqui. Este período finaliza en 1536 d.C., época de arribo de Diego de Almagro al Norte Semiárido Chileno. Sin embargo, un buen número de fechados radiocarbónicos y de termoluminiscencia indican que la presencia Inca en el Norte Semiárido podría haberse iniciado desde mediados del siglo XIV de nuestra era (Stehberg 1991-92; Biskupovic 1999; Cantarutti 2002; Rodriguez 2005). Los artesanos Diaguita demostraron una extraordinaria capacidad para adoptar y adaptar formas, decoración y técnicas de manufactura introducidas por los Incas en la cerámica local. Los contextos son más ricos, aumentando el número y cantidad de formas DIAGUITA-INCA Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE Jarro pato fase Diaguita II. Museo del Limarí. N° Inventario 288 Cuenco fase Diaguita II. Museo del Limarí. N° Inventario 22 cerámicas, así como el bagaje iconográfico. (Ampuero, 1989). En esta fase cultural se continúan manofacturando vasijas propias del período pre incaico, como jarros pato, escudillas simples, escudillas zoomorfas y tazas, también se registran formas cerámicas propias de la cultura Inca, como aríbalos, platos planos, platos ornitomorfos y botellas, probablemente de manofactura local (González 1995; Cantarutti, 2002). En este período, se observan también formas cerámicas innovadoras, sin antecedentes anteriores, como jarros antropomorfos, vasos dobles y escudillas campaniformes. En cuanto a los patrones decorativos presentes en estas formas cerámicas se percibe que en las formas cerámicas que se continúan desde el período pre inca a la fase de contacto con los Incas, predominan los diseños diaguita locales, y en las formas cerámicas introducidas por el Inca predominan los diseños cuzqueños. Existe una interesante excepción, configurada por la decoración del jarro pato, forma local que cambia sus diseños diaguitas por diseños cuzqueños (González, 1995). Desde el punto de vista técnico, se observa una mejora en las pautas de producción de la cerámica, que se refleja en la presencia de paredes más delgadas, pasta homogénea y una mejor calidad y variedad de colores. La adaptabilidad y creatividad de los Diaguitas queda de manifiesto en su capacidad de crear un enorme conjunto de diseños de diverso origen cultural. Ellos consideran patrones decorativos de origen Mixto Inca-Diaguita; diseños de origen Cuzqueño; diseños Saxamar, procedentes del área altiplánica; Inca Paya y Yaví, procedentes del Noroeste Argentino (González, 1995; Cantarutti, 2002). Asimismo, los patrones decorativos de origen pre incaico no desaparecen sino que se continúan elaborando, y se expanden a diversas zonas de su territorio. En definitiva, al encontrarse la cultura Inca con la cultura Diaguita, no se produjo una colisión de creencias divergentes, sino una complementación de tradiciones, igualmente andinas, lo que facilitó el proceso de integración. Reflexionando acerca de las afinidades ideológicas que pudieron de alguna manera determinar la exitosa fusión entre las culturas Inca y Diaguita, creo que es de importancia considerar el culto al felino, específicamente al jaguar o uturuncu en quechua, registrado en ambas culturas, así como el apego a concepciones dualistas. Hasta ahora contamos con dos grandes temáticas en la decoración de la fase III, la idea de la cuatripartición y la representación del felino, que en mi opinión configuran dos ejes articulantes de la cosmovision tanto Diaguita como Inca, o andina en último término. 55 PRIMERA PARTE DIAGUITA-INCA Y CONTEXTO CULTURAL Otro factor de interés para el Inca, y que pudo gravitar en el exitoso encuentro cultural entre Incas y Diaguitas, es un rasgo de índole tecnológico. Nos referimos a la elaboración por parte de las poblaciones Diaguita preincaicas de cerámica polícroma. En efecto, Bray (2002) nos informa que el Inca controló la producción estatal de cerámica polícroma, textiles finos (cumbi), y metales preciosos. Dichos bienes fueron distribuidos como obsequios por el gobernante Inca a la nobleza o a quienes se distinguieran por la prestación de servicios al Estado. Asimismo, la presencia de altas densidades de cerámica Inca polícroma es un rasgo prácticamente exclusivo de las Zonas Centrales del Imperio Inca (Imperial Heartland), ubicadas en el valle del Cuzco y el valle de Urubamba, localizados en las tierras altas del centro sur del Perú. Este sector es el lugar de asentamiento de la alta nobleza Inca (Bray, 2002). Pensamos que este conocimiento tecnológico y estilístico de la cultura Diaguita fue un rasgo determinante que marcó el encuentro entre ambas culturas, distinguiéndola de otros pueblos anexados al Imperio. En efecto, en el marco del Horizonte Inca, la presencia de alfarería con influencias morfológicas y decorativas Diaguita en las regiones de Copiapó, Chile Central y en las provincias argentinas de La Rioja, San Juan y Mendoza, testimonian una posición diferencial para esta población, en relación a sus vecinos de más al Norte, más al Sur o allende los Andes, apoyando la idea de una alianza estratégica entre cuzqueños y diaguitas. ¿Por qué se produce este fenómeno y quienes son sus destinatarios? Resulta de gran interés, por ejemplo, la presencia de un enorme grupo de patrones decorativos de origen cuzqueño, del tipo Cuzco Polícromo, en la iconografía Diaguita-Inca, que describimos en detalle en la segunda parte de este libro, no obstante, su distribución es muy selectiva dentro del territorio Diaguita, tal como explicaremos más adelante. 56 Arte Visual Diaguita y Espacio: Alejándonos de la homogeneidad Nuestro conocimiento del arte visual de la fase Diaguita-Inca se basa en el análisis de la colecciones y sitios habitacionales de los valles de Elqui, Limarí y Choapa, localizados en el Norte Semiárido Chileno. Una vez identificados los patrones estructurales del arte Diaguita-Inca, se buscó contextualizar este arte considerando fuentes arqueológicas (prácticas mortuorias, contextos habitacionales, artefactos, etc.), etnohistóricas y etnográficas. Con el objeto de proponer contenidos simbólicos específicos a ciertas estructuras de la iconografía incaica, especialmente vinculadas con expresiones gráficas del principio simbólico de la cuatripartición, el cual parece estar diferencialmente distribuido a través del territorio Diaguita. De especial interés resultó el estudio de una estructura simétrica propia de la iconografía Diaguita-Inca, denominada “doble reflexión especular” (González, 1998). En párrafos precedentes, planteamos que esta estructura simétrica ilustra gráficamente conceptos ideológicos muy complejos relativos a la cosmovisión andina que se vinculan con concepciones dualistas y de unión o mediación entre opuestos. Este tipo de estructura gráfica no ha sido registrada en tiempos preincas en el área de estudio y parece ser una introducción propia del Horizonte Tardío (Inca). Como resultado de mis estudios previos, ha llegado a ser claro que la difusión de la iconografía Inca en el Norte Semiárido chileno conlleva una intención política y estuvo vinculado con un código de notación más que con un fin meramente estético. Por esta razón, es importante explorar el significado de esta notable transferencia de patrones decorativos Inca-Cuzqueños en el universo representacional Diaguita, su distribución al interior del territorio y su función. El análisis presentado aquí sugiere que existió un notable cambio en la conceptualización del arte Diaguita, en tiempos de contacto con el Inca. Nuestra investigación aporta una perspectiva arqueologíca sobre la función DIAGUITA-INCA Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE y contextualización de los códigos visuales Inca dentro de un territorio acotado y al interior de una cultura poseedora de un complejo sistema representacional, desarrollado en forma previa a la incorporación al Tawantinsuyu. Nuestra aproximación al estudio del arte visual de la fase Diaguita Inca considera el análisis de los principios simétricos que estructuran estos diseños y su asignación cultural. Buscamos descubrir los principios que organizan este arte visual, y que permiten acercarnos a las etnocategorías que operan en su interior, al menos desde un punto de vista formal. A continuación describiremos los resultados del análisis de diseños procedentes los distintos valles que conforman el territorio Diaguita (Elqui, Limarí y Choapa), registrados tanto en piezas completas como en fragmentos cerámicos presentes en sitios habitacionales (González,2008; Troncoso et al., 2004). La muestra analizada comprende los sitios Altovalsol y El Olivar, en el valle de Elqui; Planta Pisco Control (Biskupovic,1999) y Huana en el valle de Limarí (Niemeyer, 1969); Loma Los Brujos, Familia Carvajal, Sucesión Ramírez, Cárcamo 6, Césped 1, Césped 3 y Fundo Agua Amarilla el valle del Choapa, frontera meridional del territorio Diaguita. Logrados estos antecedentes, se consideró necesario complementar esta información con antecedentes que contextualicen este arte visual, y nos acerquen al significado de estas simetrías. De este modo integramos información acerca del comportamiento espacial del arte diaguita al interior de su territorio; la vinculación entre arte y las prácticas mortuorias, así como antecedentes etnográficos relativos a las concepciones dualistas en las culturas andinas. De acuerdo a lo explicado en párrafos precedentes, dentro del universo de diseños estudiados, fue posible distinguir motivos y estructuras de diseño que expresan el principio simbólico de la cuatripartición, eje ordenador de la cosmovisión Inca. Es interesante notar que cerca de la mitad de las 234 piezas cerámicas pertenecientes a la fase Diaguita-Inca procedentes del Museo Arqueológico de La Serena (Valle de Elqui) analizadas, presentan di- seños que expresan este principio de cuatripartición (González 1995). No obstante, la expresión gráfica de este principio simbólico, se encuentra diferencialmente distribuida dentro del territorio Diaguita (González, 2008). Este principio cuenta con una gran frecuencia de representación en el sector norte y central, nos referimos a los valles de Elqui (sitio Altovalsol) y Limarí (sitios Pisco Control y Huana), en comparación al sector meridional del territorio diaguita (valle del Choapa). Coincidentemente, tanto en la muestra del Museo Arqueológico de La Serena (González, 1995), como en las procedentes de los cementerios de Altovalsol y Pisco Control, la representación de la cuatripartición como principio estructurante excede al 40% de la muestra. Esto sugiere que las creencias y cosmovisión de los Incas, es comunicada a través de la estructura simétrica y los motivos cerámicos, llegando a ser relevante para Escudilla Zoomorfa Diaguita Fase III. Museo del Limarí. N° Inventario 203 las poblaciones locales, al menos en contextos funerarios. La estandarización de los elementos simbólicos del sistema de arte visual puede ser entendido como una estrategia de legitimación de la cultura Inca. Nuestras investigaciones sobre la cultura Diaguita en el valle del Choapa, han aportado importantes antecedentes relativos al empleo por parte del Inca de una 57 PRIMERA PARTE DIAGUITA-INCA Y CONTEXTO CULTURAL estrategia de interacción diferencial en el área Diaguita central y septentrional (valles de Limarí y Elqui, respectivamente), en oposición a la observada en el valle del Choapa, frontera meridional de su territorio (González 2008, 2004 a y b). En efecto, el estudio del arte visual Diaguita en el valle del Choapa, específicamente del río Illapel, dejó en evidencia la existencia de un gran cambio estilístico en la fase Diaguita-Inca. Por ejemplo, en los asentamientos Diaguita incaicos se percibe un gran aumento en el número de patrones decorativos, algunos de ellos exclusivos de esta fase, propios de la iconografía Diaguita, existiendo también un marcado parentesco estilístico entre ellos. En estos asentamientos los diseños de origen cuzqueño se encuentran prácticamente ausentes. Una importante excepción a este patrón lo constituye el centro administrativo de Loma Los Brujos. Este sitio se caracteriza por poseer casi exclusivamente formas cerámicas y una iconografía netamente cuzqueña. Esto evidencia la existencia de dos realidades completamente distintas de arte visual, que coexisten durante la fase Diaguita-Inca en esta área, con fuertes connotaciones de orden social e ideológico. El arte visual de Loma Los Brujos es autorreferente y concentrado en la iconografía cuzqueña e Inca, evidenciando la existencia de una frontera invisible que distancia a este centro administrativo de los restantes asentamientos de la fase III o Diaguita-Inca en el valle del Choapa, los cuales probablemente corresponden a mitimaes, procedentes del área Diaguita central y septentrional, reasentados en el valle de Illapel. Sugerimos que estos asentamientos del período Tardío en el valle de Illapel (los cuales incluyen Sucesión Ramirez, Familia Carvajal, Cárcamo 6, Césped 1 y Césped 3) son probablemente mitimaes procedentes de los valles de Limarí y Elqui, por las siguientes razones. Primero, los habitantes de las regiones central y norte del territorio diaguita fueron expertos ceramistas. Como hemos señalado anteriormente, se observa un significativo incremento en el número de patrones decorativos Diaguita de origen pre inca, en los sitios del período Tardío 58 Olla con pedestal. Fase Diaguita-Inca. Museo del Limarí. N° Inventario 105 (Inca) en el valle de Illapel. Muchos de estos patrones no se registraban antes en la región, en forma previa a la llegada del Inca. Paralelamente, se evidencia en la fase Tardía una mejora tecnológica en la manufactura de esta cerámica, perceptible en el adelgazamiento de las paredes y colores más intensos. El arte visual Diaguita jugó un rol muy diverso en el área central y septentrional de su territorio. En el área septentrional la iconografía local incorporó a su bagaje representacional un número bastante mayor de motivos y estructuras de diseño de origen cuzqueño, además de penetrar y transformar diseños cuzqueños incorporando en ellos motivos Diaguitas, como la greca escalonada, cargados de significados simbólico. Por ejemplo, de un total de 18 patrones cuzqueños registrados en la zona del Choapa, solo uno no ha sido registrado en el área central y septentrional (doble reflexión B). En cambio, en los valles de Elqui y Limarí hemos registrado 30 patrones decorativos de origen cuzqueño, 14 de los cuales no están representados en la frontera meridional del territorio Diaguita (González,2008). DIAGUITA-INCA Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE Por otra parte, la baja complejidad de los patrones cuzqueños presentes en Loma Los Brujos, donde un 62,24% es Reticulado oblicuo, sugiere que se trata de un arte cuzqueño mucho más estandarizado y simple. Al parecer esta simplificación del arte visual cuzqueño, y su segmentación espacial de los restantes asentamientos Diaguita Inca en el valle de Illapel, puede deberse al hecho que sus destinatarios no forman parte de esta suerte de élite dentro del Imperio. Esto contrasta con la presencia Inca en el área Diaguita central y septentrional, donde los patrones de origen cuzqueño presentan una mayor complejidad y variabilidad interna. Aunque resulta claro que Incas y Diaguitas protagonizaron un encuentro cultural fructífero y profundo, las estrategias de dominio empleadas por el Inca en esta región variaron de valle en valle. Por ejemplo, en el área meridional destaca la alta presencia de diseños diaguitas, no obstante, se trata mayoritariamente del patrón Cuarto Estilo, que alcanza al 52,10% del total de diseños registrados en el área. Esta frecuencia es muy superior a la registrada en los valles de más al norte, donde sólo se registró un diseño con este patrón. Se ha planteado que el acceso restringido a importantes símbolos culturales fue una estrategia importante de la dominación imperial (Eeckhout, 2003). Sólo algunos grupos o sociedades de estatus privilegiado estuvieron autorizados a conocer y manejar los símbolos imperiales Inca. De acuerdo a lo expresado anteriormente, Bray (2004) ha demostrado que la decoración cuzqueña es mucho mayor en el corazón del Imperio que en las provincias. Aunque las piezas cerámicas de formas típicamente cuzqueñas son encontradas en numerosas zonas del Imperio, la frecuencia de los distintos formatos decorativos empleados es diferente, predominando la monocromía. La autora plantea que al Inca le interesaba comunicar mensajes diversos a los pueblos de las diversas regiones respecto de los grupos del corazón imperial. La información presentada aquí sugiere, que existirían excepciones a esta regla, como lo demuestra el caso estudiado en los valles de Elqui y Limarí del territorio Diaguita. Pese a que el Inca privilegió la circulación de bienes, los nexos interregionales y la producción en serie, a fin de fortalecer la idea de reciprocidad, aquello no siempre llevó consigo la transmisión de mensajes simbólicos idénticos a las provincias conquistadas. Es posible detectar diferentes estrategias de interacción a nivel del arte visual incluso dentro de grupos pertenecientes a una misma cultura. Esto queda demostrado al comparar los sistemas de arte visual presentes en los distintos valles que conformaron el territorio Diaguita Chileno. Esto puede estar relacionado con la observación realizado por Parsinnen (2003:262) quien señala que “las provincias incasmás que territorios fijos-eran “personas”, aún cuando los Incas tuvieron aparentemente gran interés por definir los límites territoriales de las provincias conquistadas”. Esta sería también la razón principal de porqué Pizarro repartió curacas- y no territorios- a los primeros encomenderos. Patrones Decorativos y Prácticas Mortuorias en el valle de Limarí El arte visual de origen cuzqueño, durante la fase Diaguita III, en el sector meridional (valle del Choapa), fue menos común, más espacialmente segregado, e iconográficamente más simple que en la región central y septentrional del territorio Diaguita, donde se aprecia una mayor representación de iconografía cuzqueña, mayor riqueza y variabilidad de este arte visual, y una distribución más homogénea dentro de su población. Para desarrollar con mayor profundidad esta constatación, consideramos de interés integrar información relativa a las prácticas mortuorias de la fase DiaguitaInca en el valle del Limarí, prestando atención a la riqueza iconográfica y variabilidad de formas cerámicas de las ofrendas así como a las categorías de sexo y edad de las sepulturas. El análisis de los patrones decorativos registra- 59 PRIMERA PARTE DIAGUITA-INCA Y CONTEXTO CULTURAL le permitieron caracterizar este sitio como un importante cementerio del período incaico, no obstante, sus habitantes desempeñaron también en este asentamiento un amplio espectro de tareas ligadas al trabajo agrícola, actividades relacionadas al hilado, textilería, producción cerámica y procesamiento de minerales. Jarro Antropomorfo Diaguita III. Museo del Limarí. N° Inventario 149 dos y su frecuencia de representación, en los sitios de los sectores central y norte del territorio Diaguita, durante la fase Diaguita-Inca, señalan una considerable variabilidad en el número y tipos de patrones decorativos cuzqueños empleados allí (González, 2008). Incluso, es importante notar que estos patrones decorativos coexistieron con elementos iconográficos del arte visual Diaguita pre incaico y de origen Mixto Inca Diaguita. En contraste a lo ocurrido en la zona sur, donde se aprecia una segregación entre contextos locales y contextos Incas. El sitio Estadio Fiscal de Ovalle, en el valle del Limarí, del cual el sitio Pisco Control es una continuación, es uno de los sitios más importantes de la fase Diaguita Inca, en esta región. Fue descubierto en la década de los treinta, y posee un largo historial de intervenciones no sistemáticas. Cantarutti (2002) estudia las colecciones procedentes de este sitio, que alcanzan a 444 piezas cerámicas, y reconstruye sus asociaciones contextuales. Él efectúa también análisis morfológicos, decorativos y tecnológicos que le permitieron identificar distintos aportes estilísticos en la producción alfarera local. Los antecedentes recobrados por este autor 60 El autor observa en los contextos mortuorios reconstruídos una mezcla de tipos Inca Provincial, Inca Mixto, Diaguita Patrón Local y Diaguita Mixto. Destacando que en las sepulturas donde el conjunto cerámico está compuesto por más de una pieza, éste nunca se constituye por vasijas de una misma clase y variedad. En otras palabras, no existen tumbas que exhiban solamente ceramios de naturaleza Diaguita de patrón local o exclusivamente ceramios del tipo Inca Provincial. Esta información confirma la idea de la existencia de una estrategia de interacción diferencial en los valles de Elqui y Limarí, en comparación al valle del Choapa, esta estrategia estuvo marcada por la integración entre las comunidades Diaguita e Inca. Un antecedente que nos parece especialmente relevante, aportado por Cantarutti (2002), se refiere a que los contextos funerarios más privilegiados del sitio Estadio Fiscal de Ovalle presentan un patrón que asocia las sepulturas con un mayor porcentaje de piezas pareadas (principios duales) a individuos que presentan instrumental asociado al consumo de alucinógenos y ciertos bienes de prestigio, tales como, adornos de metal y un mayor porcentaje de piezas de patrón Inca Cuzqueño, producidas localmente. En nuestra opinión, el componente chamánico de la cultura Diaguita sería un factor clave en las estrategias de interacción establecidas por el Inca con estas comunidades. Por otra parte, el estudio arqueológico (Biskupovic, 1999) y de antropología física (Hagn y Constantinescu, 1999) del cementerio Planta Pisco Control, localizado en un sector aledaño al sitio Estadio Fiscal de DIAGUITA-INCA Y CONTEXTO CULTURAL PRIMERA PARTE Ovalle aportó también importantes luces acerca de la particular relación establecida por el Inca con las comunidades Diaguitas del valle del Limarí, localizado en el sector central de su territorio. En efecto, los antecedentes recobrados permiten caracterizarlo como un importante cementerio del período incaico, en el cual se recobraron 15 sepulturas, de las cuales excluimos la Tumba N°15 por tratarse de un osario y la Tumba N°1 por estar disturbada. En las 13 sepulturas restantes se distinguieron tres categorías de sexo y edad: Adultos Maduros Femeninos (6 individuos), Adultos Jóvenes Femeninos (4 individuos) y Adultos Jóvenes Masculinos (3 individuos). Dentro de este universo un 84% de las sepulturas presentaban ofrenda cerámica. Únicamente la Tumba N°5 y la Tumba N°11 no presentaron ofrenda, corresponden a una adulta joven femenina y a una adulta madura femenina, respectivamente. Una primera constatación que llama poderosamente nuestra atención es que el 100% de los individuos regis- trados presenta deformación craneana del tipo tabular erecta. En este cementerio volvemos a encontrar la asociación entre individuos con artefactos destinados al consumo de alucinógenos y ofrenda privilegiada, añadiéndose también la alta presencia de piezas dobles y diseños cuatripartitos en su contexto. En la Tumba N°4, correspondiente a un adulto joven masculino, se registró una ofrenda compuesta por 12 ceramios, 10 de los cuales corresponden a piezas dobles (6 platos planos, 2 escudillas zoomorfas, 2 platos zoomorfos) a los que se suman un jarro pato y un aríbalo. Dentro de este universo cerámico se registran 10 piezas con diseños cuatripartitos. El conjunto de artefactos del individuo de la Tumba N°4 vinculado al consumo de alucinógenos incluye 6 espátulas de hueso, 1 pinza de cobre, 1 alfiler de hueso, 3 conchas de ostión y 1 tubo de hueso. Los dos individuos masculinos restantes (Tumba N°9 y N°12 presentan también piezas dobles y diseños cuatripartitos, en menor frecuencia, con 2 y 5 Valle de Mostazal, comuna de Monte Patria, Provincia del Limarí. 61 ceramios respectivamente. Respecto a los individuos de sexo femenino presentes en el cementerio Planta Pisco Control, la naturaleza de su ofrenda es de gran interés. Por una parte, dos mujeres jóvenes presentan elementos vinculados al consumo de sicoactivos, nos referimos a una concha de ostión (Tumba N°3) y a una concha de cholga (Tumba N°10). La Tumba N°3 pertenece a una mujer joven, cuya ofrenda cerámica alcanza a 7 piezas cerámicas, la segunda ofrenda mayor en número de todo el cementerio. Su contexto se ve también enriquecido con un topu de cobre, agujas de hueso y pulidores de piedra. La Tumba N°10. en tanto, también corresponde a una mujer joven, cuya ofrenda cerámica alcanza a dos piezas y presenta también un tortero y una placa de hueso perforada. Por otra parte, dos mujeres jóvenes (Tumba N°2 y N°3) y una adulta madura (Tumba N°13) ven enriquecidos sus contextos con artefactos de metal destinados al arreglo personal, entre los que se incluyen aros, anillos y tupus de cobre. En cuanto al empleo de los referentes simbólicos propios de la fase Diaguita Inca, expresados en su iconografía, tales como representación de principios duales y cuatripartitos, vemos que tanto hombres como mujeres de esta comunidad comparten el universo simbólico propio del período, configurándose como agentes activos y destinatarios idóneos de estos principios tan profundamente arraigados en la ideología Inca. ¿Existió un manejo politico del cuerpo durante la fase Diaguita-Inca? Antes de concluir esta discusión, es útil considerar brevemente los distintos porcentajes de deformación craneana registrados en los individuos procedentes del sitio Loma El Arenal (valle del Choapa) y del sitio Pisco Control (valle del Limarí). Los resultados del análisis de prácticas mortuorias registradas en el sitio Pisco Control, llaman poderosamente nuestra atención, dado que el cambio cultural experimentado por las comunidades Diaguita se encuentra asociado también a cambios físicos realizados en el cuerpo humano. Como 62 Jarro Pato Diaguita III con deformación craneana. Museo Arqueológico de La Serena. N° Inventario 198 hemos señalado previamente, todos los cuerpos recobrados en este cementerio exhiben el mismo tipo de deformación craneana intencional (tabular erecta). En contraste con los restos humanos recobrados en el sur del territorio Diaguita (cementerio Loma El Arenal), donde menos del 3% de los individuos de esta población exibieron evidencia de esta deformación craneana (n=3). Pese a que aun no contamos con los análisis de ADN, que demuestren fehacientemente el origen local de la población del sitio Pisco Control, los contextos mortuorios sugieren fuertemente su asociación con la cultura Diaguita local. Adicionalmente, la cerámica de estilo Inca recobrada en este cementerio parece ser de manufactura local (Cantarutti, 2002). Si nosotros asumimos, por el momento, que estamos tratando con dos grupos que pertenecen a la cultura Diaguita, estas diferencias en los porcentajes de deformación craneana en la zona norte, en contraste con la zona sur, son relevantes. La frecuencia diferencial en la modificación craneana registrada en ambos valles sugiere la existencia de un esfuerzo consciente por establecer distinciones so- nuclear. Sugiero que, la existencia de esta técnica aplicada masivamente sobre los individuos (deformación craneana), da nacimiento a un nuevo actor social, donde el propio cuerpo de las comunidades diaguitas, habría participado como un objeto. Esta práctica genera una distancia respecto del cuerpo natural y reitera visualmente la marcada diferencia social existente entre estas dos áreas geográficas del territorio diaguita. Jarro Pato con deformación craneana. Museo Arqeológico de La Serena. N° Inventario 12727. ciales, a un nivel más profundo que la cultura material. Estas reflexiones recuerdan algunos de los planteamientos de Foucault (2004[1975];2005[1976]). De acuerdo a este autor, el cuerpo humano constituye un lugar priviligiado para el análisis del poder. El cuerpo humano sería el producto de operaciones políticas y sociales, y su condicionamiento social puede producir en él marcas evidentes y permanentes. En la sociedad diaguita, durante la fase Diaguita-Inca, el cuerpo parece haber actuado como un elemento maleables puesto al servicio del Estado, de modo de reactualizar y visibilizar, las estrategias de interacción diferencial que operaron en los territorios diaguita nuclear (Valle del Elqui y Limarí) y meridional (Valle del Choapa). En el valle de Limarí es posible observar que, junto con el énfasis centrado en la figura de especialistas en drogas sicoactivas y el acceso a una iconografía propiamente cuzqueña, los cuerpos de estos individuos fueron también modificados, con el objeto de lograr que esta diferenciación social se hiciera visible, no sólo en su atuendo externo, sino de forma permanente en el propio cuerpo de los diaguitas del área Consideramos que estos nuevos resultados recién reseñados apoyan la idea inicial de la existencia de una estrategia Inca de interacción diferencial al interior del territorio Diaguita. De acuerdo a la cual, en el área Diaguita central y septentrional (valles de Elqui y Limarí) se habría producido un proceso único de amalgamiento cultural entre Incas y Diaguitas, perceptible incluso en sus prácticas mortuorias. Por otra parte, esta relación posibilitó, la transferencia y traslación de una iconografía rica y compleja, propia del área cuzqueña y asociado a la alta nobleza Inca (Tipo Cuzco Polícromo), mientras que simultáneamente el Inca admitió la coexistencia e interacción con manifestaciones gráficas propias de la región Diaguita. Esta transferencia acentuó una diferenciación interna dentro de la población local, en este proceso los chamanes desempeñaron un rol social particularmente importante. Parsinnien (2003:157) nos recordaba citando a Karsten (1946) que “nada fue más ajeno a la mentalidad inca que la idea de igualdad entre los seres humanos”. Esta fue la razón por la cual, su vocación ordenadora segmentó claramente los contextos locales de lo propiamente Inca. Esto es visible a escala local en el área meridional de la región Diaguita. Es por ello que resulta particularmente interesante el quiebre de esta frontera invisible, en el área Diaguita central y septentrional, y hemos de prestar mucha atención, en lo futuro, al sustrato chamánico de ambas etnías. 63 Paisaje norte semi-árido chileno. 64 SEGUNDA PARTE ARTE VISUAL DE LA CULTURA DIAGUITA CHILENA Petroglifos sitio Piedras Bonitas, comuna de Montepatria. 65 ARTE VISUAL DE LA CULTURA DIAGUITA CHILENA “La simetría puede ser definida como la repetición rítmica de formas hecha por manos humanas. Es un concepto fundamental tanto en arte como en ciencia, usada para analizar, crear, ordenar, clasificar y explicar. La simetría cambia el sentido de percepción del observador a través del ritmo e interjuego de formas repetidas.” FUENTE “M.C.Escher. Visions of Simmetry”. Schattschneider, 2003: IX. En esta sección se describen y sistematizan 401 diseños diferentes de la cultura Diaguita, elaborados en diferentes periodos y con distintas influencias culturales. En particular, en esta sección del libro se caracterizan los patrones decorativos y simetría presente en el arte visual de la cultura Diaguita Chilena, atendiendo a su origen cultural. De este modo, distinguimos entre: I.- Diseños de origen Diaguita preincaico; II.- Diseños de origen Cuzqueño; III. Diseños de origen Mixto Inca-Diaguita; IV.- Diseños de origen Santamariano o Inca Paya; V.- Diseños de origen Saxamar o Pacaje y VI Diseños de Origen Yaví. Para la determinación de los patrones decorativos se emplea el análisis de simetría (sensu Washburn 1977; Washburn y Crowe 1988) que describe las unidades mínimas y estructura simétrica del campo del diseño. A continuación ahondaremos en el alcance y procedimiento de análisis de simetría, así como la metodología desarrollada para describir y sistematizar los patrones decorativos del Arte Visual de la Cultura Diaguita Chilena. FUNDAMENTACIÓN Y ALCANCE DEL ANÁLISIS DE SIMETRÍA EN CONTEXTOS ARQUELÓGICOS El concepto de simetría está siempre relacionado con la idea de categorización, con la clasificación de regularidades observadas en el mundo sensible, lo que, en último término, se relaciona con la noción de límites. No 66 CULTURA DIAGUITA CHILENA SEGUNDA PARTE Valle de Mostazal, provincia del Limarí. obstante, de acuerdo a Wade (2006) en sí misma la simetría es ilimitada; no existe ningún lugar que no sea penetrado por estos principios. Además, los principios de simetría se caracterizan por la quietud o detención, pero también se relaciona con las ideas de transformación o movimiento. Cuando reflexionamos acerca del rol de la simetría en el arte una primera constatación se refiere a su universalidad y su vinculación con el concepto de estilo. De acuerdo a Wade (2006:46) donde sea que exista simetría en el arte, ella estará íntimamente relacionada con las particularidades de un estilo, dado que la simetría implica siempre un principio ordenador u organizador. El autor plantea que los seres humanos somos criaturas conscientes de la simetría, somos buscadores de patrones (pattern-seekers), por naturaleza. Así los principios de simetría no estarán nunca enteramente ausentes del arte. Sin embargo, existen grandes variaciones culturales en el rol de la simetría en las expresiones artísticas. En algunas culturas esta juega un rol pequeño, mientras que en otras existe una obsesiva exploración de sus posibilidades. Comparar esta fascinación (o ausencia de ella) en un amplio rango de sociedades es un ejercicio interesante. De hecho, aunque la mayor parte de las culturas han usado patrones simétricos como parte de su repertorio decorativo, en distintos períodos y lugares del mundo, algunas de ellas parecen haber estado especialmente dedicadas a desarrollar los patrones simétricos como una forma de expresión artística (por ejemplo, el arte islámico, la iconografía celta). Wade (2006:48) destaca que el empleo de patrones regulares involucra una medición del espacio a ser decorado. A partir de ello el artista, consciente o inconscientemente, se ve confinado a ajustarse a las reglas que gobiernan el específico tipo de simetría que está empleando. Sin embargo, estas limitaciones siempre dejan abierta la posibilidad de incorporar cambios, generando variabilidad al interior del patrón. De este modo, la exploración, muchas veces inconsciente pero también sistemática, de los distintos tipos de simetría pareciera finalmente desdibujar la distinción existente entre la actividad artística de creación de patrones y la reflexión científica, cuyo objeto es la detección de nuevos patrones. Profundizando un poco más en el análisis cultural de la simetría, destacamos el hecho que las estructuras simétricas nos comunican información porque ellas son parte de un sistema mayor; lo integran y, a la vez, pueden llegar a ser una representación de él. En este sentido, el arte es redundante, comunica y repite información expresada en otras áreas de la cultura. Según Washburn y Crowe (1988: 15), la simetría es una propiedad culturalmente significativa por dos razones. Por un lado señala elecciones culturales destinadas a seleccionar determinados principios simétricos para estructurar los diseños contribuyendo al proceso de autoidentificación de una cultura dada y, por otro lado, permiten un acercamiento sistemático a los procesos de intercambio e interacción estilísticos entre culturas diferentes. SIMETRÍA Y PERCEPCIÓN VISUAL Una vía de acercamiento a la lógica visual diaguita, que inspira la generación de patrones decorativos simétricos 67 SEGUNDA PARTE CULTURA DIAGUITA CHILENA es incorporar algunas nociones matemáticas que ayudan a entender su génesis. Por ejemplo, la noción geométrica de “división regular del plano” (sensu Schattschneider, 2003) que mediante el empleo de unidades mínimas variadas permite una suerte de metamorfosis de la forma a través de la aplicación de principios simétricos. De acuerdo a Schattschneider (2003:IX) “la simetría puede ser definida como la repetición rítmica de formas hecha por manos humanas. Es un concepto fundamental tanto en arte como en ciencia, usada para analizar, crear, ordenar, clasificar y explicar. La simetría cambia el sentido de percepción del observador a través del ritmo e interjuego de formas repetidas”.Los diaguitas desarrollaron una variedad muy amplia de diseños repetidos o simétricos, explorando sistemáticamente las posibilidades de variación a partir de ciertas unidades acotadas. Es de interés examinar la semejanza en sus resultados con complejos ejemplos de arte visual que aplican este principio de división regular del plano. La división regular del plano opera como un diagrama invisible de ejes de simetría aplicados sobre diseños repetidos (unidades mínimas), que se mueven en el campo del diseño siguiendo uno o más principios simétricos básicos (rotación, traslación, reflexión tipo espejo y reflexión desplazada). Se trata de una estructura geométrica subyacente o esqueleto soportante que está presente en toda división regular del plano. En geometría se le conoce también con el término de “teselaciones”. Estas configuraciones simétricas, que dividen regularmente el campo del diseño con complejos movimientos simétricos, basados en unidades mínimas simples capturaron profundamente el interés de las comunidades diaguita, y la exploración sistemática de estas configuraciones dejó como resultado un enorme legado visual que aporta al acervo cultural y artístico de la humanidad. Configuraciones simétricas semejantes a las logradas por los artesanos diaguitas son también objeto de 68 Escudilla Diaguita II. Museo del Limarí. N° Inventario 82. estudio por la cristalografía de superficies planas (simetría de cristales en el plano). PROCEDIMIENTO DE ANÁLISIS DE SIMETRÍA La decoración se aborda en conjunto con el análisis de simetría. Nos remitiremos a las categorías de análisis propuestas por Washburn (1977, 1988), que considera tres aspectos básicos : Campo del Diseño Se refiere a la línea construccional usada para subdividir el área de la superficie de la vasija que será decorada. Estructura del Diseño Se refiere a la discriminación de los principios que actúan sobre la simetría de un diseño (traslación, CULTURA DIAGUITA CHILENA SEGUNDA PARTE reflexión desplazada, reflexión especular y rotación). Estos principios actúan sobre “unidades mínimas”. Unidades Mínimas Es el componente más simple en un diseño de patrón repetido. Son las partes asimétricas básicas que logran identidad consigo mismas, siguiendo uno de los principios de simetría que se reseñan a continuación. PRINCIPIOS DE SIMETRÍA. (Hodder, 1988: 53) A. Traslación. Implica el movimiento simple de una parte fundamental a lo largo de la línea eje. B. Rotación. Requiere que la parte fundamental sea movida alrededor del punto eje. Las partes fundamentales pueden cambiar de orientación en cualquier punto dentro del arco de 360 grados. C. Reflexión Tipo Espejo. Requiere que la parte fundamental sea reflejada a través de la línea eje en una relación de imagen de espejo. D. Reflexión Desplazada. Combina las nociones de reflexión tipo espejo, a través de la línea eje y la traslación. Este principio produce una figura que recuerda los movimientos alternados, derecha- izquierda involucrados en la movilidad humana. Los cuatro conceptos vistos son usados para generar todos los patrones simétricos. Además, existirían tres principales categorías de diseño para un patrón de diseño plano: Finito: Son figuras únicas generadas alrededor de un único punto eje de línea media. Unidimensional: Son generados a lo largo de un único eje de línea media. Bidimensional: Son generados a lo largo de ambos ejes, horizontal (x) y vertical (y). La descripción de un motivo debe considerar los tres elementos que lo constituyen, esto es, el cam- 69 Aríbalo Diaguita III. Museo del Limarí. N° Inventario 244. Escudilla Campaniforme. Museo del Limarí. N° Inventario 182. po del diseño en que se distribuye, sus elementos básicos y la estructura del diseño. Para facilitar la lectura simétrica de los diseños que forman parte del universo representacional de la cultura diaguita chilena, se precisa en cada diseño la unidad mínima correspondiente. fin de organizar la enorme variabilidad formal de estos diseños proponemos una aproximación sistemática que nos permita profundizar en las categorías nativas relativas a la generación de patrones. Debemos tener presente que los diseños y su estructura simétrica son diagnósticos, ya que ellos son los vehículos que reflejan el bagaje común de conocimiento y tradición, en relación a la manera “correcta” de construir los diseños, dentro de una escuela estilística. METODOLOGÍA Y CRITERIOS DE SISTEMATIZACIÓN DE LOS PATRONES DECORATIVOS DIAGUITA Nuestra investigación propone una metodología para analizar y definir 401 diseños diferentes presentes en la iconografía cerámica de la cultura Diaguita, basada principalmente en la identificación de sus unidades mínimas y su organización simétrica al interior del campo de diseño. A 70 La primera distinción que establecemos a fin de ordenar este complejo y poco conocido universo representacional es la determinación de su origen cultural, apoyándonos en trabajos previos sobre iconografía Diaguita (Cornely 1956, 1962; González 1995, 2004, 2008; Cornejo 1989; Cuzqueña (Fernández Baca, 1971); Santamariana (Serrano 1953; Calderari 1991), Yaví (Ávila 2005, 2008) y Saxamar (Dauelsberg 1969; Munizaga 1957; Ryden 1947). Luego ordenamos los patrones decorativos de acuerdo a su unidad mínima, estructura simétrica y variaciones cromáticas, con el fin de ordenar toda la variabilidad decorativa registrada. De este modo se da un nombre al patrón decorativo, al interior de cada patrón se definen variantes designadas por una letra alfabética, que dan cuanta de variaciones en la unidad mínima o estructura simétrica. En el caso de los diseños de origen Diaguita se mantienen los nombres propuestos por Cornejo (1989) y se definen variantes y sub variantes dentro de estos patrones, también se definen patrones nuevos no descritos por este autor. Si al interior de una variante, se identifica variabilidad interna, representada por cambios menores en su estructura simétrica, o por cambios cromáticos, se definen sub variantes, designadas por un número localizado a la izquierda de la letra alfabética. Por ejemplo, Patrón Zigzag A 1, de este modo todos los diseños diferentes registrados son organizados en un esquema clasificatorio que reconoce las particularidades existentes dentro de familias mayores que constituyen el patrón Jarro Pato. Museo del Limarí. N° Inventario 121. Valle de Mostazal. Comuna de Monte Patria. Valle del Limarí. 71 Paisaje del Valle del Limarí. 72 DISEÑOS DE ORIGEN DIAGUITA PRE INCA Petroglifo Sitio Piedras Bonitas. Monte Patria. Petroglifo quebrada Ponio. Monte Patria. 73 I ARTE VISUAL DIAGUITA PRE INCAICO decorativo genérico. este patrón en términos de su estructura simétrica. Los diseños cerámicos diaguita de origen pre incaico, por su variedad, extraordinaria composición y complejidad, configuran uno de los más hermosos y complejos universos visuales que heredamos de la América precolombina. PRINCIPIOS QUE GOBIERNAN EL ARTE DIAGUITA PREINCAICO En Ia muestra analizada identificamos trece patrones decorativos de carácter abstracto de origen pre incaico, y se describen también dos ejemplos de tipo figurativo. En total describimos 179 diseños diferentes. Los patrones figurativos, consideran la representación de felino moteado y representaciones antropomorfas. Por otra parte, el universo de diseños abstractos considera los patrones definidos por Cornejo (1989): Zigzag, Doble Zigzag, Reticulado, Ondas y Cadenas. A esta definición inicial de patrones decorativos hemos aportado la distinción de variantes, representadas por letras alfabéticas, y sub variantes, indicadas por medio de un número localizado a la izquierda de la letra, que no estaban presentes en el estudio de Cornejo (1989). Por otra parte, aportamos la definición de ocho nuevos patrones decorativos, con sus respectivas variantes y sub variantes. Ellos son: Líneas Quebradas; Escalonados en Reflexión Horizontal; Laberinto; Puntos en traslación; Escalonados en reflexión desplazada; Líneas oblícuas en traslación vertical; Cuarto Estilo y Patrón de Simetría Combinada. El tipo cerámico Cuarto Estilo fue definido por Grete Motsny (1944), en esta obra se describe 74 El arte diaguita pre incaico se caracteriza por su abstracción. Los diseños figurativos (antropomorfos o zoomorfos) son esquemáticos y bastante escasos en variabilidad. Pareciera que el esfuerzo cultural y creatividad se centró en el desarrollo y exploración de patrones decorativos no figurativos, utilizando como motor para la generación de nuevos patrones el empleo de complejas simetrías sobre unidades mínimas acotadas. Así, los artesanos diaguita exploran incansablemente las posibilidades de variación simétrica. Gombrich (1999: 12) destaca el placer que experimentamos al crear órdenes complejos, así como en la exploración de tales órdenes. Al observar estas intrincadas configuraciones simétricas, propias del arte diaguita, he propuesto el término de “letanías visuales”, concepto que refleja su carácter marcadamente rítmico. La generación de estos diseños requiere de enorme precisión aritmética y un profundo conocimiento de las leyes simétricas. Pero tanta esmerada atención en la exploración de las posibilidades del diseño abstracto no debe parecernos accidental, es una clara forma de definir identidades y de aprehender conocimientos. Revisaremos a continuación un conjunto de principios compartidos también por otras expresiones artísticas de pueblos indígenas sudamericanos, tanto de época prehispánica como etnográficos, vinculadas con tradiciones chamánicas. PLANIFICACIÓN PREVIA DEL DISEÑO Para hacer posible el despliegue de estos intrincados patrones simétricos en el campo del diseño (rectángulo o banda horizontal), el artesano debió desarrollar en forma previa un esquema que permitiera la división regular de este este espacio, donde se representarán después las unidades y movimientos simétricos. Esto implica un proceso de medición y cálculo exacto del tamaño y número de unidades. Existe un armazón invisible que permite el encuadre de unidades. Es, sin duda, un delicado trabajo de precisión. SIMETRÍA COMPLEJA PATRÓN ONDAS C4. PATRÓN GEOMETRIA COMBINADA C El arte visual de la cultura diaguita de origen pre incaico, se caracteriza por poseer una compleja simetría que utiliza dos o más principios conjuntamente, por ejemplo, rotación y reflexión. Uno de los patrones decorativos más abundantes (patrón zigzag) utiliza como principios simétricos la reflexión desplazada y traslación. No obstante, al considerar la amplia variabilidad de diseños de este período notamos que los artesanos diaguita exploran múltiples y complejas formas de simetría, que siguen el principio de complejización gradual y revelan aspectos de la sólida lógica visual que articula sus creaciones. HORROR VACUI Horror Vacui. Los diseños diaguita pre incaicos se caracterizan por el esfuerzo desplegado por el artesano tendiente a llenar minuciosamente todo el espacio disponible en el campo del diseño, en este caso, el rectángulo característico del arte diaguita. Mediante unidades mínimas abstractas y un orden simétrico preestablecido se repite la unidad mínima hasta completar toda la superficie destinada a ser decorada. PATRÓN ONDAS D4 75 SEGUNDA PARTE CULTURA DIAGUITA CHILENA Contracambio o Vision en Positivo/Negativo. que están presentes en el arte diaguita pre incaico, CONTRACAMBIO O VISIÓN EN POSITIVO/NEGATIVO Lo que domina la mirada en la experiencia visual se considera elemento positivo, y elemento negativo aquello que actúa con mayor pasividad. ESCALONADOS EN REFLEXIÓN A Se refiere a la cualidad de ciertos diseños que permiten una doble lectura entre figura y fondo, siendo posible alternar la interpretación del diseño entre una y otra. Grandes ejemplos de esta técnica los encontramos en el arte islámico. En todo momento el arte diaguita se esfuerza por crear juegos que desafíen los umbrales de nuestra percepción visual. REPETICIÓN PERIÓDICA LÍNEAS QUEBRADAS C3 Continuación Sin Fin o Poder Autogenerador de los Diseños. En el arte diaguita observamos unidades mínimas y estructuras simétricas que se repiten periódicamente. En estas series de agrupaciones siempre hay una secuencia que se reitera.Existe una periodicidad a partir de un punto de referencia. Se observa una sucesión medida en series, como una moldura, una suerte de ritmo visual (Gombrich, 1999:37). Observamos como ciertas unidades congruentes consigo mismas se combinan en una sucesión recurrente y se rigen por determinados principios simétricos. CONTINUACIÓN SIN FIN O PODER AUTOGENERADOR DE LOS DISEÑOS Esta característica denota la capacidad que poseen los diseños de extenderse más allá de su campo, en virtud de la repetición rítmica de los movimientos simétricos. El artesano secciona y delimita forzadamente el diseño en un espacio definido de la vasija decorada, no obstante, estas “letanías visuales” tienen la capacidad de autogenerarse y extenderse indefinidamente fuera del campo decorado. ONDAS E4 AMOR INFINITI Esta propiedad se refiere a la búsqueda incesante de va- 76 CULTURA DIAGUITA CHILENA SEGUNDA PARTE Los grandes exploradores de estas periodicidades graduales conseguidas por vinculación entre líneas rectas o curvas fueron los artesanos islámicos. COMPLICACIÓN GRADUAL LÍNEAS QUEBRADAS A1 LÍNEAS QUEBRADAS A2-1 Este principio se manifiesta en la generación gradual de una rica red de progresiva complicación. De acuerdo a Gombrich (1999:80) es propio de toda periodicidad geométrica el que pueda emplearse para generar nuevas periodicidades. Gombrich define este procedimiento como “complicación gradual”, presente en la ornamentación de las artes visuales y música. Existe una retícula que enmarca y que es rellenada por un conjunto de motivos, ambos constituirían el ornamento. La coherencia de esta estructura está dada por la vinculación. El enmarcado o retícula delimita el campo y el relleno organiza el espacio resultante. En el arte diaguita podemos observar este proceso de complicación gradual en las sucesivas etapas que se observan en la construcción de un diseño. En primer término, se elige una determinada unidad mínima, esta unidad mínima es dispuesta en una determinada retícula y la vinculación entre las unidades mínimas y su retícula está dada LÍNEAS QUEBRADAS A2-2 riabilidad a partir de elementos acotados, desarrollada por los artesanos diaguitas, usando como motor de variabilidad los cambios en las unidades mínimas, patrón cromático y estructura simétrica. Los patrones decorativos y sus variantes y sub variantes, son iguales en un aspecto y diferentes en otro. No hay un límite para el desarrollo exponencial de las variantes. Gombrich (1999: 80), señala en este sentido que todo dibujo simétrico es siempre susceptible de variaciones posteriores mediante la creación de nuevos vínculos entre sus elementos constitutivos. El autor aclara que se trata de dispositivos para la exploración sistemática de posibilidades visuales. De algún modo, operan como instrumentos para la expansión de la gama de invenciones por medio de permutaciones y combinaciones. No obstante, la libertad del artista individual se ve constreñida por el peso de la tradición y la dificultad de los problemas implicados. Complicación Gradual. SIMETRÍA COMBINADA A1 77 SEGUNDA PARTE CULTURA DIAGUITA CHILENA por uno o más principios simétricos que serán empleados en el diseño. En el caso ilustrado, vemos como la unidad mínima primero rota y se alinea en forma oblicua, luego se refleja verticalmente, como un todo, formando un diseño triangular. Este diseño se traslada en sentido vertical, y se refleja verticalmente hasta completar la banda, formando una línea zigzag. Atracción casi Hipnótica. LABERINTO A2 ATRACCIÓN CASI HIPNÓTICA Esta propiedad se refiere a la capacidad que poseen muchos diseños de favorecer una concentración profunda, o estado de consciencia alterado, mediante la observación prolongada de estas imágenes. ILUSIÓN ÓPTICA DE MOVIMIENTO Y VIBRACIÓN En forma semejante al estilo de arte óptico, en muchos diseños diaguita de origen pre incaico se aprecia el efecto óptico de movimiento y/o vibración a partir de diseños planos, estáticos y bidimensionales. Se engaña al ojo de modo que el cerebro interpreta que existe movimiento o vibración cuando en realidad existe una ausencia total de movimiento real. Este efecto se logra por medio del empleo repetitivo de formas geométricas simples articuladas por complejos movimientos simétricos y un marcado contraste cromático. Escudilla Diaguita II. Museo del Limarí Nº de Inventario 889. 78 Atracción casi Hipnótica. LINEAS QUEBRADAS C1. ONDAS F2-2 DISEÑOS DE ORIGEN DIAGUITA PRE INCA NO FIGURATIVO patrón Definido por Cornejo como “diseño unidireccional en que se reproduce un elemento por medio de una cantidad de movimientos de reflexión lateral en 45° grados. Entre ellos, y siguiendo los planos de reflexión, se encuentra una línea a veces doble o triple y con agregados en forma de puntos” (Cornejo,1989:66). Las unidades reflejadas se repiten siguiendo el principio de traslación hasta com- ZIG-ZAG pletar la banda. El patrón zigzag corresponde a uno de los patrones simétricos más propios de la cultura Diaguita y cuenta con una profundidad temporal considerable, remontándose a la fase Diaguita I, así lo evidencian numerosos ejemplos de vasijas de morfología Diaguita I que lo poseen. Ciertas variantes resultan más comunes, como el Patrón Zigzag A, B y C. A este respecto, es interesante notar que ciertos patrones son más comunes en un determinado valle del territorio Diaguita que en otros. Por ejemplo, el patrón zigzag A es muy frecuente en la cuenca del Choapa, mientras que el patrón zigzag C cuenta con una alta representación en el valle de Elqui. Hemos definido 11 variantes dentro de este patrón, y en algunos casos se han definido también subvariantes, estas son: 80 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ZIGZAG A La unidad mínima es una greca escalonada en sus sectores izquierdo, derecho y superior. Entre las grecas se dibujaron tres líneas zigzag horizontales, las dos externas escalonadas. Esta unidad se refleja desplazadamente y se traslada horizontalmente hasta completar la banda. PATRÓN ZIGZAG A 1 En esta variante se observa una línea zigzag roja central bordeada de dos líneas zigzag negras escalonadas. PATRÓN ZIGZAG A 2 En esta variante el color rojo se emplea en la línea zigzag escalonada superior y en el interior de las grecas superiores. PATRÓN ZIGZAG B En este patrón la unidad mínima se compone de un triángulo negro sobre fondo blanco con líneas paralelas oblicuas en su interior que siguen la inclinación de uno de sus lados. Esta unidad se refleja desplazadamente y se traslada hasta completar la banda. Se distinguen tres variantes: PATRÓN ZIGZAG B 1 En esta modalidad se ha dibujado una línea roja zigzag horizontal en el centro de la banda que separa los triángulos ya descritos. 81 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ZIGZAG B 2 En esta subvariante la unidad mínima es una figura semi triangular compuesta por dos bandas blancas oblicuas y sobrepuestas en cuyo interior se dibujaron una serie de líneas paralelas oblicuas coincidentes con uno de sus bordes laterales, sobre fondo negro. PATRÓN ZIGZAG B 3 En esta subvariante la unidad mínima es un triángulo decorado en su interior por líneas oblicuas paralelas, que se asientan sobre una base triangular de color negro. Distinguimos, atendiendo al tamaño del triángulo negro dos variantes: PATRÓN ZIGZAG B 3-1 En esta sub variante el triángulo negro es acutángulo y angosto. PATRÓN ZIGZAG B 3-2 En esta sub variante el triángulo negro es de una dimensión mayor, abarcando hasta la sección media de la banda. 82 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ZIGZAG B 4 La unidad mínima es una figura triangular en cuyo interior se dibujaron una serie de líneas paralelas oblicuas coincidentes con uno de sus bordes laterales. Esta unidad se refleja desplazadamente y se traslada hasta completar la banda. PATRÓN ZIGZAG C La unidad mínima es un greca escalonada en el sector superior y en uno de sus sectores laterales, que se refleja desplazadamente y se traslada a lo largo de la banda horizontal, las grecas reflejadas se separan por una o más líneas oblicuas, o sólo por un espacio vacío. PATRÓN ZIGZAG C 1 En esta subvariante las grecas son de color negro y presenta una banda con siete líneas oblicuas de color negro y rojo alternadas, las líneas presentan hileras de puntos adosadas. Esta banda separa las grecas reflejadas desplazadamente. PATRÓN ZIGZAG C 2 En esta subvariante las grecas reflejadas varían su color de rojo a negro y no presenta líneas oblicuas separando la reflexión desplazada de la unidad mínima. 83 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ZIGZAG C 3 Esta subvariante es semejante a la anterior, con la diferencia que una línea quebrada y oblicua separa las grecas escalonadas reflejadas desplazadamente. PATRÓN ZIGZAG C 3-1 En este diseño la línea quebrada es negra y las grecas escalonadas oponen sus colores en cada reflexión desplazada. PATRÓN ZIGZAG C 3-2 Este diseño las unidades se caracteriza mínimas porque reflejadas desplazadamente, consistentes en grecas escalonadas de color negro, se separan entre sí por una línea zigzag horizontal escalonada de color rojo. PATRÓN ZIGZAG C 4 En esta subvariante la unidad mínima (greca escalonada) es de color negro y no presenta líneas oblicuas separando las reflexiones. Líneas paralelas negras verticales separan los grupos de grecas en reflexión desplazada. 84 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ZIGZAG C 5 Esta subvariante se caracteriza porque las unidades mínimas reflejadas desplazadamente (grecas escalonadas de color negro) son separadas por una doble línea zigzag horizontal con puntos exteriores, de colores negro y rojo. PATRÓN ZIGZAG C 6 Esta subvariante se caracteriza porque las unidades mínimas reflejadas desplazadamente (grecas escalonadas de color negro) son separadas por una doble línea zigzag horizontal escalonada de colores rojo y negro. PATRÓN ZIGZAG C 7 En esta sub variante la unidad mínima se compone de dos grecas escalonadas de idéntico color (ya sea rojo o negro) que rotan entre sí adosándose a una banda delgada vertical con líneas negras verticales externas y una roja interior. Este diseño como un todo, se refleja desplazadamente en el sector opuesto de la banda y son separadas por una banda oblicua compuesta de cinco líneas que alternan su color de rojo a negro. Las líneas exteriores de color negro presentan un motivo de puntos a lo largo de la línea. 85 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ZIGZAG D La unidad mínima es una greca sobre fondo negro, sin escalonado. Una banda blanca oblicua separa las unidades mínimas que se reflejan desplazadamente. Esta banda oblícua presenta en su interior varias líneas oblicuas paralelas de colores alternados rojo y negro. Un conjunto de líneas paralelas verticales de colores alternados negro y rojo, sobre fondo blanco, separa las grecas ya reflejadas, que se desplazan siguiendo el principio de traslación horizontal, hasta completar la banda. Distinguimos: PATRÓN ZIGZAG D 1 En este diseño se presentan dos bandas oblicuas negras sobre fondo blanco, con una línea roja central, separando las grecas reflejadas. PATRÓN ZIGZAG D 2 En este diseño se presentan tres bandas oblicuas negras sobre fondo blanco, con una línea roja central, separando las grecas reflejadas. PATRÓN ZIGZAG E La unidad mínima es un motivo escalonado sin greca que se refleja desplazadamente y se traslada luego horizontalmente, como un todo. Presenta líneas oblicuas paralelas separando las reflexiones. Una banda, que presenta líneas paralelas verticales que alternan su color de rojo a negro, separa la reflexión desplazada de esta figura escalonada. 86 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ZIGZAG J En este caso la unidad mínima es una greca escalonada en su sector superior y en uno de los sectores laterales que se refleja verticalmente para luego sufrir, como un todo, una reflexión desplazada y traslación hasta cubrir la banda. Distinguimos tres subvariantes: PATRÓN ZIGZAG J 1 En esta variante, una doble línea zigzag horizontal con puntos adosados, de colores negro y rojo, separa las unidades mínimas reflejadas desplazadamente. PATRÓN ZIGZAG J 2 En esta subvariante las grecas reflejadas verticalmente son del mismo color (negro o rojo), pero al reflejarse desplazadamente en el sector opuesto de la banda alteran su color, siendo de color negro las del sector inferior y de color rojo las del sector superior. PATRÓN ZIGZAG J 3 Esta subvariante se caracteriza porque todas las unidades mínimas (grecas escalonadas) son de color negro. Las grecas sufren primero una reflexión vertical y luego se reflejan desplazadamente, en los sectores opuestos de la banda. Una línea negra zigzag horizontal, delimitada por dos líneas rojas, separa las grecas situadas en los sectores superior e inferior de la banda. 87 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ZIGZAG L En esta variante la unidad mínima es un triángulo antropomorfizado que presenta dos ojos representados por círculos concéntricos y una boca representada por un trapecio blanco con trazos verticales a modo de dientes. Una línea roja zigzag horizontal separa las unidades mínimas. Estas unidades se reflejan desplazadamente y se trasladan hasta completar la banda. Distinguimos tres subvariantes: PATRÓN ZIGZAG L 1 En esta subvariante el diseño trapezoidal que representa la boca presenta un trazo rojo horizontal en el sector central. PATRÓN ZIGZAG L 2 En esta subvariante el diseño trapezoidal que representa la boca solo presenta trazos verticales alternados. PATRÓN ZIGZAG L 3 En esta subvariante el triángulo antropomorfizado que actúa como unidad mínima presenta ojos cuadrados negros sobre blanco con un punto rojo central. La boca se representó por un rectángulo negro sobre blanco con una raya roja horizontal en el centro. Numerosos apéndices rectos negros decoran los lados inferior y superior del rectángulo, a modo de dientes. La cara de la figura antropomorfa es blanca, enmarcada en los sectores laterales y superior por una banda negra, que cae verticalmente desde el sector superior, a modo de nariz. 88 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ZIGZAG M Reconocemos dos variantes en este patrón. PATRÓN ZIGZAG M 1 En esta variante la unidad mínima es un espacio negro triangular, cuya base coincide con el borde de la banda, del cual nacen varios trazos negros paralelos y verticales que decrecen en tamaño. Esta unidad se refleja desplazadamente en el sector opuesto de la banda y se traslada horizontalmente, como un todo, hasta completar el campo del diseño. Una línea roja zigzag horizontal separa estas reflexiones. PATRÓN ZIGZAG M 2 En esta variante la unidad mínima es un espacio negro triangular, cuya base coincide con el borde de la banda, del cual nacen varios trazos negros paralelos y verticales que decrecen en tamaño. Esta unidad se refleja desplazadamente en el sector opuesto de la banda y se traslada horizontalmente, como un todo, hasta completar la banda. Una doble línea zigzag horizontal, que es más gruesa en extremo inferior, separa estas reflexiones. La línea zigzag superior es roja y la inferior es negra. PATRÓN ZIGZAG N Esta variante se caracteriza porque la unidad mínima es un triángulo negro cuya base coincide con los bordes superior e inferior de la banda. En uno de sus lados, estas unidades mínimas presentan una hilera de trazos oblicuos paralelos. Esta unidad se refleja desplazadamente en el sector opuesto de la banda y se traslada horizontalmente hasta completar el campo del diseño. Una línea roja zigzag horizontal separa estas reflexiones. 89 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ZIGZAG O Reconocemos dos variantes en este patrón. PATRÓN ZIGZAG O 1 Esta sub variante se caracteriza por presentar dos tipos de unidades mínimas. La primera unidad consiste en un diseño escalonado terminado en un trazo vertical que se refleja desplazadamente en los sectores inferior y superior de la banda, alternando su color rojo en el sector superior a negro en el inferior. El espacio que separa estas unidades mínimas que se reflejan desplazadamente fue decorado mediante líneas zigzag escalonadas, terminadas en un trazo vertical. El escalonado inferior es de color rojo y se sitúa bajo una línea zigzag blanca, localizada en el centro. Arriba de esta línea zigzag blanca se sitúa un escalonado de color negro. En el sector más alto del zigzag escalonado negro se observa una línea negra vertical. A su vez, en el sector más bajo de la línea roja escalonada se dibujó un trazo vertical rojo. PATRÓN ZIGZAG O 2 En esta sub variante la unidad mínima se compone de la mitad de un triángulo negro sobre fondo blanco delimitado por una línea oblicua roja y un diseño escalonado negro. Este contorno se repite tres veces. Luego esta unidad se refleja verticalmente, formando un diseño de contorno triangular. Esta figura triangular se refleja desplazadamente y se traslada hasta completar la banda 90 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ZIGZAG P La unidad mínima es una línea zigzag horizontal que se traslada verticalmente en forma paralela. Hacia los límites inferior y superior de la banda las líneas paralelas a la línea zigzag horizontal generan triángulos que decrecen en tamaño. Se distinguen 3 variantes: PATRÓN ZIGZAG P 1 En esta variante la línea zigzag es negra sobre fondo blanco. PATRÓN ZIGZAG P 2 En esta variante se observa una línea roja zigzag horizontal la que es delimitada por una hilera de triángulos paralelos que decrecen en tamaño en el sector superior e inferior de la banda. PATRÓN ZIGZAG P 3 En esta variante se observan dos líneas zigzag horizontales paralelas en el centro de la banda delimitada por una hilera de triángulos paralelos. En los bordes superior e inferior de la banda el triángulo de menor tamaño es de color negro. El diseño se realizó en negro sobre blanco, salvo dos líneas zigzag rojas separadas entre sí por dos líneas zigzag negras. 91 patrón Este segundo patrón de origen Diaguita pre incaico sigue la lógica de “complicación gradual” a la que nos hemos referido anteriormente, característica de 92 DOBLE ZIG-ZAG este arte. Según esta lógica vemos que la estructura simétrica del patrón zigzag se ve enriquecida al presentar un eje de reflexión horizontal que distribuye el diseño en nuevos espacios de traslación para las unidades mínimas reflejadas. En su definición Cornejo indica que “cumple todas las características del patrón zigzag visto, pero se complejiza al presentar un plano de reflexión horizontal que permite identificar dos líneas de traslación diferentes, conformando así un patrón bidireccional” (Cornejo, 1989:66). El patrón doble zigzag es propio de la fase Diaguita II (1200 a 1.470 d.C.) pero se continúa representando en la fase Diaguita III, caracterizada por el arribo de contingentes Incas a territorio Diaguita. Las variantes del patrón doble zigzag más representados son Doble Zigzag A, C y D. Hemos identificado 8 variantes y una serie de subvariantes dentro de este patrón: NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN DOBLE ZIGZAG A La unidad mínima es una línea vertical engrosada en su inicio que se refleja desplazadamente con la unidad opuesta y se traslada en sentido horizontal. Una línea roja escalonada marca el contorno de las configuraciones simétricas. Se distinguen las siguientes sub variantes: PATRÓN DOBLE ZIGZAG A 1-1 En este caso las unidades mínimas centrales se unen por un trazo negro horizontal y una línea roja escalonada horizontal marca el contorno de las unidades reflejadas en el sector superior e inferior de la banda. PATRÓN DOBLE ZIGZAG A 1-2 En esta subvariante la unidad mínima se refleja desplazadamente en el centro de la banda, las unidades mínimas se unen entre sí por un trazo horizontal, una línea roja escalonada marca el contorno de estas unidades reflejadas. Esta configuración se traslada horizontalmente hasta completar la banda. PATRÓN DOBLE ZIGZAG A 1-3 En este diseño una línea roja escalonada marca el contorno de las unidades mínimas reflejadas y se une a la línea negra que marca los extremos superior e inferior de las unidades mínimas. 93 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN DOBLE ZIGZAG A 2 En esta subvariante las unidades mínimas centrales se unen por una línea negra horizontal que divide toda la banda. Una línea roja escalonada y horizontal marca el contorno de las unidades mínimas en los sectores superior e inferior de la banda. PATRÓN DOBLE ZIGZAG A 3 En esta subvariante la banda se divide por líneas negras verticales. Las unidades mínimas se adosan a estas líneas verticales y se reflejan desplazadamente entre sí, trasladándose verticalmente al interior de la banda. Luego, la banda vertical se traslada horizontalmente, como un todo hasta completar el campo del diseño. PATRÓN DOBLE ZIGZAG A 4 En esta subvariante la unidades mínimas localizadas en el centro de la banda se reflejan desplazadamente con las unidades de los extremos inferior y superior. También se observa una reflexión horizontal entre estas unidades ya reflejadas, y la configuración opuesta, que divide la banda en dos mitades simétricas. Una línea roja escalonada y de bordes agudos marca estas configuraciones reflejadas. 94 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN DOBLE ZIGZAG A 5 En esta sub variante la unidad mínima es un trazo negro vertical engrosado en su base. Una línea roja escalonada une a las unidades mínimas reflejadas desplazadamente que se trasladan, como un todo, en sentido horizontal. La configuración descrita se traslada una vez en sentido vertical. Una línea negra horizontal divide la banda y sirve de asiento a las unidades localizadas en el sector central. PATRÓN DOBLE ZIGZAG B En esta variante la unidad mínima es un rectángulo negro que se traslada verticalmente desplazándose hasta quedar unido por un vértice, para luego reflejarse desplazadamente en los bordes superior e inferior de la banda. Una línea roja escalonada horizontal marca el contorno de las unidades centrales en los sectores superior e inferior de la banda. 95 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN DOBLE ZIGZAG C La unidad mínima es una greca escalerada en sus sectores izquierdo, derecho y superior, como en el Patrón Zigzag A, en el sector medio de la banda la greca escalerada sufre una reflexión desplazada con la greca inferior. En los sectores superior e inferior de la banda la greca se refleja desplazadamente y se traslada hasta completar el campo del diseño. Distinguimos las siguientes subvariantes: PATRÓN DOBLE ZIGZAG C 1-1 En este diseño en el sector medio de la banda la unidad mínima cambia su color de negro en el sector superior a rojo en el inferior. A su vez ocurre otro cambio de color con las grecas situadas en los sectores superior e inferior de la banda, respectivamente. La reflexión desplazada de las unidades mínimas ubicadas en el sector central de la banda es delimitada por dos líneas zigzag horizontales paralelas y escalonadas que se reflejan en el sector inferior de la banda. Esta configuración se repite hasta completar el campo del diseño. PATRÓN DOBLE ZIGZAG C 1-2 En este diseño en el sector medio de la banda la unidad mínima cambia su color de negro a rojo indistintamente. Las grecas escalonadas situadas en los sectores superior e inferior de la banda no intercambian sus colores, permanecen de color negro. La reflexión desplazada de las unidades mínimas ubicadas en el sector central de la banda es delimitada por dos líneas zigzag horizontales paralelas y escalonadas de color negro y rojo que se trasladan verticalmente. Esta configuración se repite hasta completar la banda. 96 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN DOBLE ZIGZAG C 1-3 En este diseño las unidades mínimas no intercambian sus colores, permanece la greca escalonada de color negro. La reflexión desplazada de las unidades mínimas ubicadas en el sector central de la banda es delimitada por dos líneas zigzag horizontales paralelas y escalonadas de color rojo y negro que se trasladan verticalmente en el sector inferior de la banda. Esta configuración se repite hasta completar el campo del diseño. PATRÓN DOBLE ZIGZAG C 1-4 En este diseño las unidades mínimas no intercambian sus colores, permanece la greca escalonada de color negro. La reflexión desplazada de las unidades mínimas ubicadas en el sector central de la banda es delimitada por una línea escalonada de color rojo en el sector central de la banda. Esta configuración se repite hasta completar el campo del diseño. PATRÓN DOBLE ZIGZAG C 2 En este diseño las unidades mínimas que se ubican en el sector central de la banda intercambian sus colores de rojo en el sector superior a negro en el inferior, pero estos colores se mantienen al reflejarse las grecas en los sectores extremos de la banda. De este modo, queda dividida la banda cromáticamente, quedando el color rojo en el sector superior y el negro en el inferior. La reflexión desplazada de las unidades mínimas ubicadas en el sector central de la banda no es delimitada por líneas zigzag horizontales. 97 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN DOBLE ZIGZAG C 3 Este diseño presenta tres planos de reflexión horizontal, identificándose tres líneas de traslación vertical de las unidades mínimas reflejadas. Las unidades mínimas intercambian sus colores de negro en el sector superior a rojo en el inferior, produciéndose esta alternación de colores en los tres planos de reflexión de que se compone la banda. La reflexión desplazada de las unidades mínimas no es delimitada por líneas zigzag horizontales. PATRÓN DOBLE ZIGZAG D La unidad mínima es una greca escalonada en uno de los sectores laterales y en el sector superior, que se refleja desplazadamente en el sector medio de la banda y vuelve a reflejarse desplazadamente en el sector superior e inferior de la misma. Corresponde al Patrón Zigzag C que presenta un eje de reflexión horizontal que refleja el diseño. Se distinguen las siguientes subvariantes: PATRÓN DOBLE ZIGZAG D 1-1 En este diseño, una doble línea zigzag horizontal escalonada de color rojo sigue el contorno de las grecas, separando las reflexiones. PATRÓN DOBLE ZIGZAG D 1-2 En este diseño, una doble línea zigzag horizontal escalonada de color negro sigue el contorno de las grecas, separando las reflexiones. El escalonado de las grecas es de color rojo. 98 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN DOBLE ZIGZAG D 1-3 En este diseño, una doble línea zigzag horizontal escalonada de color rojo y negro sigue el contorno de las grecas, separando las reflexiones. El escalonado de las grecas es de color negro. PATRÓN DOBLE ZIGZAG D 2-1 En este diseño, no se representa la doble línea zigzag horizontal escalonada que sigue el contorno de las grecas, separando las reflexiones. El color del escalerado es negro. PATRÓN DOBLE ZIGZAG D 2-2 En este diseño, no se representa la doble línea zigzag horizontal escalonada que sigue el contorno de las grecas, separando las reflexiones. El color del escalonado es negro y más delgado. 99 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN DOBLE ZIGZAG D 2-3 En este diseño, no se representa la doble línea zigzag horizontal escalonada que sigue el contorno de las grecas, separando las reflexiones. El color del escalonado alterna entre negro y rojo. PATRÓN DOBLE ZIGZAG D 3 En este diseño la unidad mínima es una greca estilizada que presenta un escalonado negro en el sector superior y rojo en un sector lateral, además la unidad mínima es delimitada por una línea escalonada roja que rodea su contorno. Estas unidades reflejadas en el sector medio de la banda se reflejan desplazadamente en el sector superior e inferior de la misma. Una línea zigzag horizontal escalonada y paralela separa estas reflexiones y se traslada verticalmente en el sector inferior de la banda. PATRÓN DOBLE ZIGZAG D 4-1 En este diseño la unidad mínima es una greca escalonada en su sector superior y en un sector lateral, ella se refleja desplazadamente cambiando su color de rojo a negro. Un eje de reflexión horizontal reproduce esta configuración en sentido vertical. Siete líneas verticales paralelas que alternan su color de rojo a negro enmarcan estas configuraciones simétricas. Este diseño, como un todo, se traslada horizontalmente hasta completar la banda. 100 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN DOBLE ZIGZAG D 4-2 En este diseño la unidad mínima es una greca negra escalonada en su sector superior y en un sector lateral, ella se refleja desplazadamente sin cambiar de color. Un eje de reflexión horizontal reproduce esta configuración en sentido vertical. Siete líneas verticales paralelas que alternan su color de rojo a negro enmarcan estas configuraciones simétricas. Este diseño, como un todo, se traslada horizontalmente hasta completar la banda. PATRÓN DOBLE ZIGZAG E En este caso la unidad mínima es una greca escalonada que se refleja horizontalmente en el centro de la banda, a su vez estas grecas se reflejan desplazadamente en el borde superior e inferior de la banda. Se distinguen las siguientes subvariantes. PATRÓN DOBLE ZIGZAG E 1-1 En el sector central de la banda las grecas que se reflejan horizontalmente alternan su color, siendo la greca superior negra y la inferior roja. En este caso la reflexión desplazada de las grecas se separa por un trazo oblicuo, rojo y negro con puntos dispuestos regularmente, como sucede con el Patrón Zigzag C. PATRÓN DOBLE ZIGZAG E 1-2 En este diseño las grecas que se reflejan horizontalmente no alternan su color, el escalonado siempre es negro. La reflexión desplazada de las grecas se separa por una doble línea zigzag oblicua, roja y negra con puntos dispuestos regularmente. Esta línea zigzag horizontal también se refleja horizontalmente a lo largo de la banda. 101 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN DOBLE ZIGZAG E 2 En esta subvariante la reflexión desplazada de las grecas no presenta la doble línea oblicua separándolas. Las grecas escalonadas que se reflejan horizontalmente en el centro de la banda alternan su color de negro en el sector superior a rojo en el sector inferior. PATRÓN DOBLE ZIGZAG F En este caso la unidad mínima es un motivo escalonado sin greca que se refleja desplazadamente en el centro de la banda, a su vez este motivo escalonado se refleja desplazadamente en el borde superior e inferior de la banda. 102 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN DOBLE ZIGZAG K En este diseño la unidad mínima es un cuadrado negro con un apéndice vertical lineal en el sector superior, esta unidad se refleja desplazadamente en el sector central de la banda, y se vuelve a reflejar desplazadamente en los bordes inferior y superior. Una línea horizontal escalonada roja demarca estas reflexiones y se traslada verticalmente una vez, en el sector inferior de la banda. PATRÓN DOBLE ZIGZAG L En este diseño la unidad mínima es un cuadrado negro con un apéndice lineal vertical en el sector superior, esta unidad se refleja desplazadamente en el sector central de la banda, y se vuelve a reflejar desplazadamente en los bordes inferior y superior. Una línea roja horizontal escalonada delimita estas reflexiones. Esta línea va unida a un cuadrado rojo que se alinea oblicuamente con las unidades mínimas reflejadas. Esta línea unida a cuadrados rojos se traslada verticalmente una vez, en el sector inferior de la banda. 103 patrón Diseño bidireccional en que la unidad mínima consiste en un motivo lineal y/o geométrico que cubre la banda de izquierda a derecha siguiendo el principio de traslación horizontal. Estas unidades mínimas presentan “apéndices que se entrelazan con las líneas de abajo y de arriba” (Cornejo 1989:67). Luego, estas unidades alineadas, actuando como un todo, se trasladan verticalmente desplazándose levemente respecto a su posición en la alineación superior. 104 ONDAS Esta operación se repite desde el borde superior al borde inferior de la banda produciendo la impresión general de ondas. Este patrón decorativo fue definido, en otros términos, por Cornejo (1989:67) pero nos parece más correcta la descripción simétrica recién expuesta. El patrón Ondas también considera una configuración simétrica diferente según la cual, entre dos alineaciones horizontales de unidades mínimas que siguen, en su desplazamiento vertical, el principio de traslación, se ubica otra alineación de unidades mínimas que corresponde a una reflexión horizontal de la alineación de unidades inmediatamente superior. De este modo, esta alineación que corresponde a un reflejo horizontal se intercala entre las alineaciones que siguen el principio de traslación vertical. Distinguimos doce variantes al interior de este patrón y un alto número de subvariantes: NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ONDAS A La unidad mínima se compone de dos trazos paralelos oblicuos unidos por otro trazo semi vertical, los trazos paralelos tienen apéndices que se entrelazan con las unidades aledañas. Distinguimos 6 subvariantes del patrón Ondas A: PATRÓN ONDAS A 1 En este caso la unidad mínima descrita se desplaza horizontalmente siguiendo el principio de traslación, adoptando una distribución lineal. Luego, como un todo, estas unidades alineadas se desplazan levemente en sentido oblicuo y se trasladan en sentido vertical hasta cubrir por completo el campo del diseño. Las variantes cromáticas de este diseño permiten aun distinguir otros niveles de variación dentro de esta categoría. Ellos son: PATRÓN ONDAS A 1-1 En este caso el color de las unidades distribuyen mínimas, que linealmente se en sentido horizontal y vertical, es de color negro. PATRÓN ONDAS A 1-2 En esta unidades sub variante mínimas las alineadas horizontalmente alternan su color de negro a rojo, presentándose una alineación roja cada dos negras. 105 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ONDAS A 1-3 En este caso el color de las unidades mínimas que se distribuyen linealmente en sentido horizontal alternan su color siguiendo un patrón cromático de dos alineaciones horizontales negras y una roja. La unidad mínima es más alargada que en la sub variante anterior y el trazo oblicuo está notoriamente desplazado hacia el sector izquierdo de la unidad. PATRÓN ONDAS A 1-4 En este diseño el color de las unidades mínimas que se distribuyen linealmente en sentido horizontal alternan su color de negra a roja a medida que desciende hacia la base del campo del diseño. El diseño de la unidad contempla un trazo más grueso que en los ejemplos anteriores. 106 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ONDAS A 2 Esta subvariante se organiza de acuerdo al segundo tipo de configuración simétrica definido por Cornejo (1989:67). Es decir, entre dos alineaciones horizontales de unidades mínimas que siguen el principio de traslación vertical, se ubica una tercera, que no corresponde a una traslación de las anteriores, sino a una reflexión horizontal de la alineación localizada en el sector superior. En este diseño se presentan dos unidades mínimas diferentes, una compuesta por dos trazos paralelos oblicuos unidos por otro trazo semi vertical, ya descrito, y otra constituida por una superficie triangular de color negro que termina en una greca. Cada una de las unidades mínimas descrita se desplaza horizontalmente hasta unir los bordes laterales del campo del diseño y se intercalan como un todo en sentido vertical, varias veces, hasta completar la banda. Las variantes cromáticas permiten distinguir: PATRÓN ONDAS A 2-1 Este diseño presenta dos unidades mínimas diferentes. La primera, se forma por dos trazos paralelos oblicuos unidos por otro trazo semi vertical de color rojo. En tanto, la segunda unidad mínima es de color negro y consiste en una superficie triangular que termina en una greca o voluta. Estas alineaciones de unidades mínimas se alternan hasta completar la banda en sentido vertical. PATRÓN ONDAS A 2-2 En este diseño el color de las unidades mínimas definidas como dos trazos paralelos oblicuos unidos por otro trazo semi vertical son de color negro. En tanto, la unidad mínima definida como una superficie triangular que termina en una greca es de color rojo. Estas alineaciones de unidades mínimas se alternan hasta completar la banda en sentido vertical. 107 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ONDAS A 3 En esta sub variante la unidad mínima se desplaza verticalmente uniendo los sectores superior e inferior de la banda y luego se trasladan horizontalmente, como un todo, hasta unir los bordes laterales del campo del diseño, cambiando de color de negro a rojo. PATRÓN ONDAS A 4 En este caso se observan dos unidades mínimas diferentes, una compuesta por dos trazos paralelos oblicuos unidos por otro trazo semivertical de color rojo, y otra constituida por una superficie triangular de color negro que termina en una greca. Cada una de las unidades mínimas descrita se desplaza horizontalmente hasta unir los bordes laterales del campo del diseño y se intercalan como un todo dos veces en sentido vertical. Una línea blanca horizontal divide en dos mitades la banda. PATRÓN ONDAS A 5 En este caso el trazo oblicuo que une los trazos superior e inferior de la unidad mínima es reemplazado por dos triángulos invertidos. Esta unidad se traslada horizontalmente de izquierda a derecha en forma lineal y luego, como un todo, se traslada verticalmente hasta cubrir por completo el campo del diseño. Estas unidades alineadas horizontalmente cambian su color de negro a rojo al desplazarse en sentido vertical, presentando una alineación roja cada dos negras. 108 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ONDAS A 6 Este diseño presenta dos unidades mínimas diferentes. La primera, se forma por dos trazos paralelos oblicuos unidos por otro trazo semi vertical de color rojo. En tanto, la segunda unidad mínima es de color negro y consiste en una superficie triangular que termina en una greca o voluta. En esta sub variante se observa una utilización conjunta de dos patrones simétricos descritos anteriormente. Por una parte, en el sector superior de la banda se aprecia el patrón simétrico Ondas A, que utiliza la primera unidad mínima enunciada. Esta unidad descrita se desplaza horizontalmente siguiendo el principio de traslación, adoptando una distribución lineal. Luego, como un todo, estas unidades alineadas se desplazan levemente en sentido oblicuo y se trasladan en sentido vertical tres veces hasta el centro de la banda. En este lugar la unidad mínima cambia y es reemplazada por la segunda unidad descrita, que sigue un patrón simétrico semejante al del patrón Ondas C. Es decir, la unidad se traslada horizontalmente de izquierda a derecha y se produce una reflexión desplazada respecto de la unidad idéntica localizada en el sector inferior. Luego se produce un nuevo cambio en las unidades mínimas, retomándose la unidad del sector superior, y repite el mismo patrón simétrico (Ondas A), pero invertido debido a que sigue la forma de la reflexión desplazada de la segunda unidad mínima. PATRÓN ONDAS B En esta variante la unidad mínima se compone de un trazo semivertical grueso engrosado en sus extremos y delgado en el centro que une dos líneas paralelas oblicuas terminadas en volutas en sectores opuestos. Estas unidades mínimas se alinean horizontalmente de izquierda a derecha. Los apéndices en forma de voluta de cada unidad mínima se alinean oblicuamente a medida que se trasladan desde el borde superior de la banda hacia su base. 109 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ONDAS C En este caso la unidad mínima es un diseño aproximadamente triangular y alargado que termina en un gancho, que se traslada horizontalmente de izquierda a derecha. Luego se refleja desplazadamente respecto a la unidad ubicada en la alineación inferior. Este diseño, como un todo, se traslada verticalmente, desplazándose levemente. Esta operación se repite hasta completar el campo del diseño. Distinguimos las siguientes subvariantes: PATRÓN ONDAS C 1 En esta variante la unidad mínima es un diseño aproximadamente triangular y alargado de color negro, que termina en un gancho dispuesto en un fondo blanco. PATRÓN ONDAS C 2 En este caso tanto la unidad mínima como las operaciones simétricas sufridas por ellas son idénticas al patrón anterior, pero existe un intercambio de color de negro a rojo en cada alineación horizontal. PATRÓN ONDAS C 3 En este diseño la unidad mínima es un diseño aproximadamente triangular y alargado que termina en un gancho, se traslada horizontalmente hasta unir los bordes laterales de la banda y rota alternando su color de negro a rojo. Esta banda, como un todo se traslada una vez en sentido vertical. Una línea blanca horizontal separa la traslación vertical de la banda descrita. 110 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ONDAS C 4 En esta subvariante la unidad mínima es un triángulo negro que presenta terminaciones más rectas, y una superficie reducida. No obstante, la configuración simétrica es idéntica a la del Patrón Ondas C. PATRÓN ONDAS C 5 En esta subvariante la unidad mínima es triangular y presenta terminaciones más rectas. Se observa un cambio de color entre cada alineación horizontal de unidades mínimas, salvo en el sector central donde la alineación que sufre una reflexión horizontal mantiene el color negro de la alineación superior. PATRÓN ONDAS C 6 En esta subvariante la unidad mínima es un triángulo pequeño que presenta terminaciones Las lineales unidades más mínimas largas. alineadas horizontalmente alternan su color de negro a rojo al trasladarse verticalmente respecto a la línea superior. 111 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ONDAS C 7 En esta subvariante se observa una unidad mínima triangular y pequeña que presenta terminaciones más rectas. En el sector superior se observa la alternancia cromática entre una alineación negra que coincide con el borde y la inmediatamente inferior. En el sector inferior esta alternación de colores no opera, manteniéndose dos alineaciones de unidades mínimas de color negro. PATRÓN ONDAS C 8 En esta sub variante, la unidad mínima es negra de forma triangular y adosada a un gancho se traslada horizontalmente hasta completar la banda de izquierda a derecha. Luego rota en el sector inferior. Esta operación simétrica es separada por una delgada banda blanca. Este diseño, como un todo, se repite tres veces en sentido vertical, hasta completar el campo del diseño. PATRÓN ONDAS C 9 En esta sub variante la unidad mínima presenta una orientación vertical, se refleja desplazadamente trasladándose, como un todo, en sentido vertical, hasta unir los sectores superior e inferior de la banda. Luego, esta configuración se refleja verticalmente y se traslada en sentido horizontal, hasta unir los bordes laterales del campo del diseño, cambiando de color de negro a rojo. 112 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ONDAS D Este patrón ondas se caracteriza porque la unidad mínima es un trazo oblicuo del que surgen de tres a cinco apéndices semi verticales terminados en un gancho. Esta unidad se traslada horizontalmente de izquierda a derecha, luego se refleja desplazadamente como un todo en la alineación inferior. Esta nueva configuración se traslada verticalmente hasta completar la banda. PATRÓN ONDAS D 1 En este caso la unidad mínima se compone de un trazo oblicuo del que nacen cuatro apéndices semi verticales y su color es negro sobre fondo blanco. PATRÓN ONDAS D 2 En este caso la unidad mínima compuesta por un trazo oblicuo presenta cinco apéndices semi verticales y su color es negro sobre fondo blanco. PATRÓN ONDAS D 3 En este caso la unidad mínima se compone de un trazo oblicuo que presenta tres apéndices semi verticales. Su color es negro y rojo sobre fondo blanco. El patrón cromático considera la mantención del color negro al sufrir la primera reflexión desplazada de las unidades mínimas alineadas horizontalmente. Luego le sigue una alineación de color rojo, un par de reflexiones horizontales negras y finaliza con una alineación horizontal de unidades mínimas rojas en el sector inferior. 113 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ONDAS D 4 En este caso la unidad mínima recurre a líneas curvas, presentando un trazo lineal oblicuo del cual nacen tres apéndices curvos semi verticales engrosados en su base. Estas unidades mínimas se trasladan horizontalmente y sufren un cambio de color de negro a rojo al reflejarse desplazadamente con la alineación inferior. Esta operación se repite cuatro veces hasta completar el campo del diseño. PATRÓN ONDAS E En esta variante la unidad mínima definida para el patrón Ondas A como dos trazos paralelos oblicuos unidos por otro trazo semi vertical donde los trazos paralelos tienen apéndices que se entrelazan con las unidades aledañas, sufre un interesante cambio. Esta unidad en el patrón Ondas E se presenta dividida en dos, dejando un espacio blanco entre los trazos semi verticales. Entonces, al trasladarse esta unidad mínima horizontalmente produce que el espacio en blanco forme una línea zigzag. La parte superior de la unidad mínima sufre una rotación respecto al diseño del sector superior de la banda y se refleja desplazadamente también con la parte inferior de la unidad mínima. Estas operaciones de reflexión desplazada se repiten horizontalmente siguiendo el principio de traslación y genera una alineación. Luego esta alineación horizontal de unidades mínimas, actúa como un todo y se traslada verticalmente hasta completar la banda desde el borde superior hasta su base. Se distinguen las siguientes subvariantes: PATRÓN ONDAS E 1 En esta variante las unidades mínimas recién descritas son negras sobre fondo blanco. 114 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ONDAS E 2 En esta subvariante se produce una alternación de colores. Las unidades mínimas alineadas horizontalmente mantienen su color, no obstante, al sufrir reflexiones desplazadas en sentido vertical su color cambia de rojo a negro. Se registran variaciones cromáticas dentro de esta subcategorìa: PATRÓN ONDAS E 2-1 En este diseño observamos 5 alineaciones horizontales de unidades mínimas. La primera de ellas presenta un color rojo en su sección superior y negro en la inferior, la segunda alineación presenta un color negro en el sector superior y rojo en el inferior. La tercera alineación de unidades mìnimas es de color negro. La cuarta alineación presenta un color rojo en el sector superior de la unidad mínima y un color negro en la parte inferior. La quinta y última alineación de unidades mínimas presenta un color negro en la sección superior y un color rojo en la inferior PATRÓN ONDAS E 2-2 En este diseño observamos 4 alineaciones horizontales de unidades mínimas. La primera de ellas presenta un color rojo en su sección superior y negro en la inferior, la segunda alineación presenta un color negro en el sector superior y rojo en el inferior. La tercera alineación es de color negro. La cuarta alineación presenta un color rojo en el sector superior de la unidad mínima y un color negro en la parte inferior. 115 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ONDAS E 2-3 En este diseño observamos 6 alineaciones horizontales de unidades mínimas. La primera de ellas presenta un color rojo en su sección superior y negro en la inferior, la segunda alineación presenta un color negro en el sector superior y rojo en el inferior. La tercera alineación es de color negro en el sector superior y roja en la parte inferior. La cuarta alineación presenta un color rojo en el sector superior y un color negro en la parte inferior. La quinta y última alineación presenta un color negro en la sección superior y un color rojo en la inferior. Esta organización se repite en la sexta alineación horizontal de unidades. PATRÓN ONDAS E 2-4 En este diseño observamos 2 alineaciones horizontales de unidades mínimas. La primera de ellas presenta un color rojo en su sección superior y negro en la inferior, la segunda alineación presenta un color negro en el sector superior y rojo en el inferior. 116 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ONDAS E 2-5 En este diseño observamos 5 alineaciones horizontales de unidades mínimas. La primera de ellas presenta un color rojo en su sección superior y negro en la inferior. Esta configuración cromática se repite en cada una de las alineaciones horizontales. PATRÓN ONDAS E 3 En este diseño observamos 4 alineaciones horizontales de unidades mínimas. No obstante, en el sector superior se observa una alineación horizontal del diseño que usualmente ocupa la parte inferior de la unidad mínima, en este caso de color rojo. Luego se observa una alineación de unidades mínimas que presentan su parte inferior y superior de color negro. La alineación horizontal siguiente alterna el color negro en la sección superior y rojo en la parte inferior. Le sigue una tercera alineación de color negro. La cuarta alineación presenta una alternancia cromática idéntica a la segunda alineación. PATRÓN ONDAS E 4 En esta variante la orientación de las unidades mínimas, es vertical. Entonces estos alineamientos verticales de unidades mínimas alternan su color de rojo a negro al trasladarse de izquierda a derecha. 117 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ONDAS F La unidad mínima se compone de una figura geométrica simple (círculo, rectángulo, cuadrado) unido a una línea horizontal oblicua, esta unidad se traslada en sentido horizontal y vertical. En su desplazamiento vertical sufre un leve desplazamiento que alinea los puntos en sentido oblicuo. Se distinguen las siguientes subvariantes: PATRÓN ONDAS F 1 La unidad mínima se compone de un círculo negro unido a una línea horizontal oblicua, esta unidad se traslada en sentido horizontal y vertical. En su desplazamiento vertical sufre un leve desplazamiento que alinea los círculos en sentido oblicuo. PATRÓN ONDAS F 2 En esta subvariante la unidad mínima se compone de un romboide unido a una línea horizontal oblicua, esta unidad se traslada en sentido horizontal y vertical. En su desplazamiento vertical la unidad sufre un leve desplazamiento que alinea los romboides en sentido oblicuo. Distinguimos variaciones cromáticas dentro de esta categoría: PATRÓN ONDAS F 2-1 En este diseño el patrón cromático considera una primera alineación de unidades mínimas de color rojo, la siguiente es de color negro y las cinco alineaciones horizontales de unidades mínimas restantes, que descienden hacia la base de la banda, son de color rojo. PATRÓN ONDAS F 2-2 En este horizontales diseño de las alineaciones unidades mínimas alternan su color de negro a rojo. 118 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ONDAS F 3 En este diseño la unidad mínima consiste en un cuadrado unido a una línea horizontal oblicua, esta unidad se traslada en sentido horizontal y vertical. En su desplazamiento vertical la unidad sufre un leve desplazamiento que alinea los cuadrados en sentido oblicuo. Distinguimos variaciones cromáticas dentro de esta categoría: PATRÓN ONDAS F 3-1 El patrón cromático de esta subvariante considera la alternancia de una alineación horizontal de unidades mínimas de color rojo cada tres alineaciones de unidades de color negro, salvo en el extremo superior de la banda donde se observan cuatro alineaciones horizontales de unidades mínimas de color negro bajo una alineación roja. PATRÓN ONDAS F 3-2 El patrón cromático de esta subvariante considera la alternancia alineación horizontal de de una unidades mínimas de color rojo cada tres alineaciones de color negro, salvo en el extremo inferior de la banda donde después de una alineación de color rojo se observan dos alineaciones horizontales de color negro. PATRÓN ONDAS F 3-3 El patrón cromático de esta subvariante considera la alternancia de una alineación horizontal de unidades mínimas de color rojo por cada dos alineaciones de color negro, salvo en el extremo superior de la banda donde se observa solo una alineación de color negro seguida de la primera alineación horizontal de unidades de color rojo. 119 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ONDAS F 4 La unidad mínima se compone de un cuadrado unido a una línea vertical en el sector inferior derecho, esta unidad se traslada en sentido vertical con un leve desplazamiento hacia la derecha, uniéndose la línea vertical con el vértice izquierdo del cuadrado inferior. Esta operación se repite 5 veces en sentido vertical. Este diseño, considerado como un todo, se traslada horizontalmente hasta completar la banda. Presenta un patrón cromático que alterna 6 alineaciones verticales de unidades mínimas de color negro por una alineación de color rojo. PATRÓN ONDAS G En esta variante la unidad mínima es un trazo semi vertical que presenta un cuadrado en el sector izquierdo superior y en el sector derecho inferior y va unido a una línea oblicua que nace en el sector superior y desciende hasta la base de la unidad mínima siguiente. Esta unidad se traslada en sentido horizontal y vertical. En su desplazamiento vertical sufre un leve desplazamiento que alinea las unidades en sentido oblicuo. Presenta un patrón cromático que alterna alineaciones horizontales de unidades mínimas de color negro con alineaciones horizontales de unidades de color rojo. 120 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ONDAS H En esta variante la unidad mínima es un trazo semi vertical unido a una línea oblicua que nace en su sector superior y desciende hasta la base de la unidad mínima siguiente. Esta unidad se traslada en sentido horizontal y vertical. En su desplazamiento vertical sufre un leve desplazamiento que alinea los puntos en sentido oblicuo. El color de las unidades mínimas es negro sobre fondo blanco PATRÓN ONDAS I En esta variante la unidad mínima es un romboide unido a una línea vertical que se extiende por sobre el límite de la figura geométrica tanto en su sector superior e inferior. Esta línea oblicua nace en el sector superior del romboide y desciende hasta la base de la unidad mínima siguiente. Luego esta unidad se traslada en sentido horizontal y vertical. En su desplazamiento vertical sufre un leve desplazamiento que alinea los puntos en sentido oblicuo. Distinguimos subvariantes atendiendo al grosor de los romboides y al patrón cromático de la banda decorada. PATRÓN ONDAS I 1 En este diseño el romboide es delgado y el patrón cromático alterna el color de las alineaciones horizontales de unidades mínimas. Comienza con una alineación de unidades rojas seguidas por dos negras. Solo en la base de la banda se observa solo una alineación de unidades de color negro. 121 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ONDAS I 2 En este diseño el romboide es algo más grueso y el patrón cromático alterna las alineaciones horizontales de unidades mínimas. Comienza con una alineación de unidades rojas seguidas por dos negras. Luego se observa una alineación de unidades de color rojo seguidas por tres alineaciones horizontales de unidades mínimas de color negro . PATRÓN ONDAS I 3 En este diseño el romboide es grueso y el patrón cromático alterna el color de las alineaciones horizontales de unidades mínimas. Comienza con una alineación horizontal de unidades rojas seguidas por ocho alineaciones horizontales de unidades de color negro, para finalizar con una alineación horizontal de unidades rojas. 122 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ONDAS J Esta variante se caracteriza por presentar una unidad mínima compuesta por un trazo semi vertical de terminación curva situado sobre un trazo semi horizontal. Esta unidad mínima se traslada horizontalmente hasta completar la banda. La alineación horizontal de unidades mínimas inferior sufre una reflexión horizontal respecto de la alineación superior, y cambia su color de rojo a negro. Estas alineaciones reflejadas se trasladan verticalmente hasta completar la banda, manteniendo la alternación de colores. PATRÓN ONDAS J 1-1 En esta sub variante el patrón cromático considera la alternación de colores entre cada alineación de unidades mínimas horizontales, a medida que se reflejan y descienden desde el borde superior hacia la base de la banda decorada. Se observan cuatro alineaciones reflejadas horizontalmente que se trasladan verticalmente hasta completar la banda. PATRÓN ONDAS J 1-2 En esta sub variante se observa la alternación de colores entre cada alineación de unidades mínimas horizontales que se reflejan horizontalmente a medida que descienden desde la parte superior de la banda hacia su base. Se diferencia de la banda anterior en que el borde inferior se compone de una alineación de triángulos negros y el color de la última alineación de unidades mínimas es roja. 123 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ONDAS K En esta variante la unidad mínima es una línea quebrada horizontal que se desplaza verticalmente siguiendo el principio de traslación vertical. Distinguimos dos subvariantes: PATRÓN ONDAS K 1 La unidad mínima es una línea oblicua terminada en un trazo semi vertical que al trasladarse horizontalmente genera una línea zigzag horizontal. Luego, como un todo, se traslada verticalmente dos veces, dando la impresión de ondas. Presenta un patrón cromático que alterna una línea roja y otra negra. PATRÓN ONDAS K 2 En esta sub variante la unidad mínima es una línea horizontal de color blanco que se interrumpe por un trazo semi vertical y luego retoma su trayectoria horizontal. Esta unidad se traslada verticalmente tres veces, luego se refleja desplazadamente y se traslada tres veces más hasta completar la banda. Presenta un patrón cromático que alterna una línea negra en el sector superior seguida de dos grises. Luego de la reflexión desplazada se observa una línea negra seguida de cuatro lìneas grises sobre fondo blanco. 124 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ONDAS L Esta variante es un caso único que presenta alguna semejanza con el patrón ondas C. La unidad mínima es un diseño aproximadamente triangular y alargado que termina en un gancho, que cubre la banda de izquierda a derecha siguiendo el principio de traslación horizontal. Luego, esta alineación horizontal de unidades mínimas se refleja desplazadamente con la alineación inmediatamente inferior. La configuración simétrica así formada se traslada una vez en sentido vertical. No obstante, al avanzar hacia el sector inferior de la banda decorada, el comportamiento de la unidad mínima pierde por completo la simetría, generándose un diseño distinto al patrón ondas C. El patrón ondas es uno de los patrones decorativos diaguita más numerosos y que alcanza una gran complejidad en algunos diseños. Resulta muy interesante observar que está presente desde el inicio de la cultura Diaguita (ver por ejemplo el patrón ondas K1) en versiones muy simples. Los artesanos diaguitas exploran sistemáticamente múltiples variantes de este patrón, utilizando como herramienta de variabilidad la simetría y las variaciones cromáticas en diversas unidades mínimas. En época de contacto con el Inca se continúa representando, reflejo del respeto demostrado por esta cultura frente a los desarrollos estéticos de la cultura Diaguita. 125 patrón Definido por Cornejo como “patrón bidireccional en que sólo un elemento se reproduce cubriendo toda la superficie interior de la banda, por medio de dos líneas de rotación, las que a su vez se reflejan en sentido vertical” (Op.Cit :67). CADENAS El patrón cadenas es, junto a los patrones zigzag, doble zigzag y ondas, uno 126 de los patrones de origen diaguita más representados. Al igual que el patrón ondas, en sus expresiones más antiguas es bastante simple (ver patrón cadenas B7), sin embargo, gradualmente va complejizándose en la fase Diaguita II y Diaguita III, mediante el empleo de patrones simétricos más elaborados que actúan sobre las unidades mínimas. En tiempos de contacto con la cultura Inca, el patrón Cadenas se continúa representando, formando parte del aporte local al universo representacional propio de esta fase. Hemos definido 7 variantes: NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN CADENAS A La unidad mínima se compone de un rectángulo del cual se desprende un apéndice lineal horizontal que termina en un gancho. Esta unidad sufre una rotación y luego se refleja oblicuamente trasladándose en sentido horizontal y vertical hasta completar la banda. Se distinguen dos sub variantes: PATRÓN CADENAS A 1-1 En este caso la unidad mínima es un rectángulo negro unido a un gancho sobre fondo blanco. Las unidades mínimas organizadas en pares rotan entre sí y se alinean horizontalmente. Al trasladarse verticalmente, los cuadrados negros comparten uno de sus vértices, conformando una alineación oblicua que une los sectores inferior y superior de la banda. PATRÓN CADENAS A 1-2 En esta subvariante una banda horizontal blanca y delgada delimita el campo del diseño. PATRÓN CADENAS A 2 La unidad mínima es un rectángulo negro que alterna su color a rojo y se separa de la línea de reflexión desplazada por una banda horizontal blanca. 127 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN CADENAS B La unidad mínima se compone de un triángulo rectángulo del cual se desprende un apéndice lineal horizontal que termina en un gancho. Esta unidad puede sufrir distintos movimientos simétricos, que describiremos a continuación. PATRÓN CADENAS B 1-1 En esta sub variante la unidad mínima sufre una rotación y luego se refleja oblicuamente trasladándose en sentido horizontal y vertical hasta completar la banda. Se observan ocho alineaciones horizontales de unidades mínimas que rotan respecto a la unidad mínima inferior y luego, como un todo, se reflejan oblicuamente. PATRÓN CADENAS B 1-2 En esta subvariante se aprecian los mismos movimientos simétricos que en la anterior, pero presenta cinco alineaciones horizontales de unidades mínimas que rotan respecto a la unidad mínima inferior y luego, como un todo, se reflejan oblicuamente. 128 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN CADENAS B 2 Esta sub variante es idéntica a la anterior salvo porque el triángulo rectángulo descrito alterna su color de rojo a negro, alineándose los colores idénticos en sentido oblicuo. Distinguimos: PATRÓN CADENAS B 2-1 En este diseño se contabilizan 5 alineaciones horizontales de unidades mínimas. PATRÓN CADENAS B 2-2 En este diseño se identifican 4 alineaciones horizontales de unidades mínimas. PATRÓN CADENAS B 3 En esta sub variante se observan cinco alineaciones horizontales de unidades mínimas. El triángulo rectángulo que se localiza en el sector inferior de la unidad mínima que sufre la rotación, posee un gancho de color negro. En tanto, el triángulo rectángulo que ocupa la posición superior posee un gancho de color rojo. 129 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN CADENAS B 4 En esta sub variante operan los mismos principios simétricos descritos anteriormente, es decir, rotación de las unidades mínimas y traslación horizontal y vertical. En este caso se observan dos alineaciones horizontales de unidades mínimas, separadas por una línea horizontal. El triángulo rectángulo que compone la unidad alterna su color rojo a negro, siendo la alineación del sector superior roja y la de la unidad rotada inferior negra. PATRÓN CADENAS B 5 La unidad mínima se compone de un triángulo rectángulo negro del cual se desprende un apéndice lineal horizontal que termina en un gancho. Esta unidad rota respecto a la unidad inferior, manteniéndose unidas por uno de los vértices del triángulo. En esta subvariante se observan dos alineaciones horizontales de unidades mínimas que rotan respecto a la unidad mínima inferior y luego, como un todo, se reflejan oblicuamente. PATRÓN CADENAS B 6 La unidad mínima se compone de un triángulo rectángulo del cual se desprende un apéndice lineal horizontal que termina en un gancho. Esta unidad rota respecto a la unidad inferior, manteniéndose unidas por uno de los vértices del triángulo. De este modo, se forma el diseño de “clepsidra” que alterna su color de rojo a negro, tanto al desplazarse en alineaciones horizontales, como al desplazarse describiendo alineaciones oblicuas desde el sector superior al inferior de la banda. En esta subvariante se observan ocho alineaciones horizontales de unidades mínimas que rotan respecto a la unidad mínima inferior y luego, como un todo, se reflejan oblicuamente. 130 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN CADENAS B 7 En esta sub variante los movimientos simétricos son más simples, reduciéndose a la rotación de la unidad mínima que luego se traslada horizontalmente, como un todo, hasta completar la banda. PATRÓN CADENAS B 8 Esta sub variante presenta un patrón simétrico particular, la unidad mínima rota y luego se traslada horizontalmente formando una alineación de unidades de izquierda a derecha, luego esta configuración, como un todo, sufre una reflexión horizontal. Estos movimientos simétricos se repiten tres veces en sentido vertical, cubriendo completamente el campo del diseño. PATRÓN CADENAS C La unidad mínima se compone de un escalonado del cual se desprende un apéndice lineal horizontal que termina en un gancho. Esta unidad sufre una rotación y luego se refleja oblicuamente trasladándose en sentido horizontal y vertical hasta completar la banda. Distinguimos: PATRÓN CADENAS C 1 En esta sub variante las unidades mínimas son de color negro y se alinean diagonalmente en el campo del diseño generando espacios diagonales blancos que las separan y se extienden desde el sector superior de la banda hasta la base. PATRÓN CADENAS C 1-1 En este diseño el color de la unidad mínima es negro salvo por el trazo horizontal superior de la unidad mínima que se ubica en el sector superior de la rotación, que presenta un color rojo. Se registran cuatro alineaciones horizontales de unidades mínimas. 131 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN CADENAS C 1-2 En este diseño se ha pintado de rojo el trazo horizontal superior de la unidad mínima que se ubica en el sector inferior en la operación de rotación. Presenta cinco alineaciones horizontales de unidades mínimas. PATRÓN CADENAS C 1-3 En esta sub variante las unidades mínimas son de color negro. y se alinean oblicuamente desde el sector superior al inferior de la banda, mediante sucesivas rotaciones. PATRÓN CADENAS C 1-4 En este diseño la unidad mínima es de color negro sobre fondo blanco. La disposición de las unidades mínimas no permite horizontales. visualizar Se alineaciones observan cuatro operaciones de rotación que se reflejan oblicuamente desde el sector superior hasta la base de la banda. 132 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN CADENAS C 1-5 En este diseño el escalonado de la unidad mínima es de color negro y el color del gancho que ocupa el sector superior en la rotación es de color rojo. Se observan cuatro operaciones de rotación que se reflejan oblicuamente desde el sector superior hasta la base de la banda. PATRÓN CADENAS C 2 En esta sub variante las unidades mínimas rotan entre sí, presentan colores opuestos en sus escalonados, siendo de color negro la unidad localizada en el sector superior y de color rojo la unidad inferior. Es de color rojo también el trazo horizontal superior de la unidad mínima localizada en el sector inferior de la operación de rotación. PATRÓN CADENAS C 3 En este diseño las unidades mínimas son de color negro y se produce un contacto entre los extremos de las grecas o ganchos de las unidades mínimas ya rotadas, a medida que descienden oblicuamente desde el sector superior a la base de la banda. Esto origina líneas oblicuas blancas onduladas que separan el desplazamiento de las unidades mínimas. 133 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN CADENAS C 4 Esta sub variante se caracteriza por presentar una decoración en color rojo en el centro de la banda. PATRÓN CADENAS C 4-1 En este diseño se produce un contacto entre los ganchos de las unidades mínimas que participan del movimiento de rotación, las cuales se alinean también oblicuamente. Presenta un patrón cromático donde las unidades mínimas localizadas en el centro de la banda que rotan entre sí son de color rojo. PATRÓN CADENAS C 4-2 En esta sub variante se observan dos alineaciones horizontales de unidades mínimas en rotación. Vistas por separado se observa una oposición cromática donde las grecas escalonadas localizadas en la base y en el sector superior de la banda son de color negro y las localizadas en el sector central son rojas. PATRÓN CADENAS C 5 En esta sub variante la unidad mínima localizada en el sector superior de la operación de rotación se presenta unida por un trazo horizontal con la unidad mínima respecto a la cual se refleja desplazadamente, que se ubica en la alineación horizontal de unidades mínimas inmediatamente inferior. Estas unidades mínimas presentan idéntico color y, como un todo, posee un patrón cromático que alterna los colores rojo y negro, salvo en el sector central de la banda que son negras. 134 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN CADENAS C 6 Para describir este diseño distinguiremos entre la alineación de unidades mínimas localizadas en el centro de la banda, de las localizadas en el sector superior e inferior. El centro de la banda presenta una línea negra horizontal que divide la banda en dos. Sobre ella se observan escalonados terminados en greca de color negro que sufren una reflexión desplazada entre las unidades ubicadas sobre y bajo esta línea horizontal. En tanto, en la zona superior e inferior de la banda se observa que las unidades mínimas de color rojo, que comparten el mismo nivel en la banda, es decir, que forman parte de la misma alineación horizontal de unidades, se presentan unidas por una línea horizontal y rotan respecto a las grecas escalonadas de color negro que se posan en la línea horizontal central. PATRÓN CADENAS C 7 La unidad mínima se compone de un motivo escalonado del cual se desprende un apéndice lineal horizontal que termina en un gancho. Se distinguen dos alineaciones horizontales de unidades mínimas dentro de la banda decorada. En la alineación superior, la unidad mínima cuya base coincide con el borde superior de la banda sufre una rotación, cambiando su color de rojo a negro respecto de la unidad que tiene su base en el sector central de la banda. Al desplazarnos a la alineación horizontal inferior la unidad mínima vuelve a rotar, cambiando nuevamente su color de negro a rojo, manteniéndose unida por un vértice con la unidad respecto a la cual rota. Una nueva operación de rotación ocurre entre la unidad cuya base coincide con el sector central de la banda y aquella ubicada en el borde inferior de la misma, e intercambian nuevamente sus colores de rojo a negro. Estos movimientos simétricos luego se repiten por traslación horizontal hasta completar la banda. 135 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN CADENAS C 8 La unidad mínima se compone de un motivo escalonado del cual se desprende un apéndice lineal horizontal que termina en un gancho. Se distinguen dos alineaciones horizontales de unidades mínimas dentro de la banda decorada. En la alineación superior, la unidad mínima cuya base coincide con el borde superior de la banda sufre una rotación, cambiando su color de rojo a negro respecto de la unidad que tiene su base en el sector central de la banda. Al desplazarnos a la alineación horizontal inferior la unidad mínima vuelve a rotar, manteniendo su color de negro y se une por una línea horizontal negra con la unidad respecto a la cual rota. Una nueva operación de rotación ocurre entre la unidad cuya base coincide con el sector central de la banda y aquella ubicada en el borde inferior de la misma, e intercambian nuevamente sus colores de negro a rojo. Estos movimientos simétricos luego se repiten por traslación horizontal hasta completar la banda. PATRÓN CADENAS C 9 La unidad mínima se compone de un motivo escalonado del cual se desprende un apéndice lineal horizontal que termina en un gancho. Se distinguen dos alineaciones horizontales de unidades mínimas dentro de la banda decorada. En la alineación superior, la unidad mínima cuya base coincide con el borde superior de la banda sufre una rotación, cambiando su color de negro a rojo respecto de la unidad que tiene su base en el sector central de la banda. Al desplazarnos a la alineación horizontal inferior la unidad mínima vuelve a rotar, manteniendo su color rojo y se une por una línea horizontal roja con la unidad respecto a la cual rota. Una nueva operación de rotación ocurre entre la unidad cuya base coincide con el sector central de la banda y aquella ubicada en el borde inferior de la misma, las que intercambian nuevamente sus colores de negro a rojo. Estos movimientos simétricos luego se repiten por traslación horizontal hasta completar la banda. 136 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN CADENAS D En esta variante la unidad mínima es un rectángulo unido a un gancho. Estas unidades mínimas se organizan dentro de alineaciones horizontales o verticales. Distinguimos: PATRÓN CADENAS D 1 La unidad mínima es un rectángulo cuyo lado mayor presenta una orientación horizontal. Estas unidades mínimas comparten un vértice con la unidad ubicada en alineación inferior respecto a la cual rotan y mantienen su color original. Esto permite que se perciba también una organización oblicua de las unidades mínimas de idéntico color. Esta configuración considerada como un todo se traslada horizontalmente hasta completar la banda. Presenta un patrón cromático que alterna los colores rojo y negro a medida que el diseño se PATRÓN CADENAS D 2 desplaza horizontalmente. La unidad mínima es un rectángulo cuyo lado mayor posee una orientación vertical. Estas unidades comparten un vértice con la unidad ubicada en alineación inferior respecto a la cual rotan y mantienen su color original. Esto permite que se perciba también una organización oblicua de las unidades mínimas de idéntico color. Esta configuración considerada como un todo se traslada horizontalmente hasta completar la banda. Presenta un patrón cromático que alterna los colores rojo y negro a medida que el diseño se desplaza horizontalmente. 137 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN CADENAS E La unidad mínima se compone de una línea quebrada adosada a un cuadrado. PATRÓN CADENAS E1 Esta unidad sufre un proceso de rotación cambiando su color de negro a rojo, luego se traslada oblicuamente como un todo, generando una alineación diagonal de unidades mínimas. Estas operaciones simétricas se trasladan horizontalmente generando una serie de alineaciones diagonales de unidades mínimas hasta completar la banda. PATRÓN CADENAS F La unidad mínima es negra sobre fondo blanco. En esta variante la unidad mínima se compone de dos trazos horizontales desplazados y unidos por un trazo vertical, sobre el trazo inferior horizontal presenta un diseño escalonado de tres niveles. Se observan cinco alineaciones horizontales de pares de unidades mínimas que son repetidas por rotación y luego se trasladan siguiendo el principio de traslación horizontal. Las unidades mínimas rotadas se trasladan también en sentido oblicuo hacia la base de la banda, generando un ordenamiento diagonal . 138 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN CADENAS G En esta variante la unidad mínima es un diseño escalonado en tres niveles que presenta en uno de sus lados un trazo vertical. Estas unidades se organizan en pares de unidades regidas por rotación que se distribuyen en tres alineaciones horizontales de unidades mínimas. Cada par de unidades rotadas se repite después en sentido horizontal siguiendo el principio de traslación. Al pasar a la segunda y tercera alineación horizontal de unidades mínimas, en sentido descendente, se observa una prolongación del trazo vertical y un escalonado en el sector opuesto del trazo vertical, que también responde al principio de rotación. El patrón cromático considera la alternación de unidades mínimas rojas y negras, salvo en la base de la banda (tercera alineación horizontal de unidades mínimas) donde el color de ellas es negro y no hay alternancia cromática. 139 RETICULADO patrón 140 Diseño bidireccional. La unidad mínima es un diseño basado en dos líneas paralelas terminadas en una greca recta o gancho en sectores opuestos y unidas entre sí por un trazo vertical. Esta unidad se traslada horizontal y verticalmente hasta completar la banda. Se distinguen dos variantes: NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN RETICULADO A 1 En esta variante cada unidad mínima se une a una línea vertical en su sector derecho. Esta línea vertical atraviesa la banda generando un campo rectangular donde se disponen las unidades mínimas. Luego, como un todo, se traslada horizontalmente hasta completar la decoración de la banda. PATRÓN RETICULADO A 2 Esta variante se caracteriza porque las unidades mínimas se unen entre sí horizontalmente, desplazándose hasta completar la banda de izquierda a derecha, luego se traslandan verticalmente, como un todo, cubriendo el campo del diseño desde el borde superior de la banda hasta su base. Este patrón decorativo es muy poco común, habiéndose registrado únicamente en el valle de Elqui y Limarí. Esta decoración corresponde al diseño lateral de dos escudillas zoomorfas. 141 LÍNEAS QUEBRADAS patrón 142 Este patrón decorativo se caracteriza por presentar una unidad mínima compuesta de dos trazos horizontales desplazados y unidos por un trazo vertical, puede presentar un engrosamiento en el trazo horizontal inferior, superior o en ambos. El patrón líneas quebradas es muy interesante por la gradual complejización que se aprecia en su estructura simétrica, que va de una sencilla traslación a un complejo juego de ejes de rotación y reflexión operando sobre las alineaciones de unidades mínimas. Existen escasos ejemplos en los valles de Choapa y Elqui, alcanzando una alta representación en el valle de Limarí, en contextos Diaguita III (sitio Estadio Fiscal de Ovalle). Distinguimos las siguientes variantes: NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS A Esta variante se caracteriza porque la unidad mínima presenta un engrosamiento en el trazo horizontal superior e inferior. Esta unidad se traslada horizontal y verticalmente a lo largo de la banda hasta completar todo el campo del diseño. Al trasladarse en sentido vertical sufre un leve desplazamiento. Distinguimos: PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS A 1 Esta sub variante se caracteriza porque la unidad mínima es de color negro. Esta unidad se traslada horizontal y verticalmente a lo largo de la banda hasta completar todo el campo del diseño. Al trasladarse en sentido vertical sufre un leve desplazamiento. PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS A 2 Esta sub variante se caracteriza porque las unidades mínimas son de color negro y rojo. Presenta un engrosamiento en el trazo horizontal superior e inferior. Distinguimos: PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS A 2-1 Esta sub variante presenta un patrón cromático que alterna una alineación horizontal de unidades mínimas de color negro seguida por otra, que presenta una unidad roja cada dos unidades mínimas negras. PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS A 2-2 Esta sub variante se caracteriza porque la unidad mínima es de color negro y rojo. Presenta un engrosamiento en el trazo horizontal superior e inferior. Posee un patrón cromático que alterna en cada alineación horizontal de unidades mínimas una unidad roja por un número variable de unidades mínimas negras. 143 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS B En esta variante la unidad mínima es de color negro y en algunas unidades presenta el trazo horizontal superior o el engrosamiento de color rojo. Esta unidad sufre una rotación tanto respecto a la unidad aledaña en la misma alineación horizontal como respecto a la unidad mínima localizada en la alineación inmediatamente inferior, respecto a la cual presenta un leve desplazamiento. Esta operación se repite horizontal y verticalmente hasta completar el campo del diseño. PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS B 1 Este diseño presenta un patrón cromático en el cual una de las unidades mínimas presentan una línea roja horizontal en el sector superior que se alterna con una unidad mínima de color negro, respecto a la cual rota. Vistas las unidades en su alineación horizontal se observa que se alternan en razón de una negra y otra con el trazo rojo superior, pero existe un leve desplazamiento que deja a la unidad con trazo rojo levemente más abajo que la unidas negra. Es posible distinguir también alineaciones oblicuas de unidades mínimas idénticas. PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS B 2 Este diseño presenta un patrón cromático en el cual una de las unidades mínimas presenta una línea roja horizontal en el sector superior que se alterna con una unidad mínima de color negro, respecto a la cual rota. Vistas las unidades en su alineación horizontal se observa que se alternan en razón de una negra y otra con el trazo rojo superior. Es posible distinguir también alineaciones oblicuas de unidades mínimas idénticas. 144 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS B 3 Este diseño presenta un patrón cromático en el cual una de las unidades mínimas presenta tanto la línea horizontal como su engrosamiento de color rojo, esta unidad se alterna con una unidad mínima de color negro. Bajo el límite superior de la banda se observa un diseño rectangular negro terminado en una línea quebrada que se alterna con la primera alineación horizontal de unidades mínimas de color rojo. Más abajo se observan tres alineaciones de unidades mínimas de color negro. La sexta alineación horizontal se compone de unidades mínimas donde predomina el color rojo. Finalmente, en la base de la banda se encuentran dos alineaciones horizontales de unidades mínimas de color negro. PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS C Este patrón simétrico se caracteriza porque las unidades mínimas se desplazan siguiendo los principios de traslación y reflexión horizontal. Distinguimos las siguientes sub variantes: PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS C 1 La unidad mínima es negra sobre fondo blanco. Para una mejor comprensión de los principios de simetría empleados en este diseño y atendida su complejidad, distinguiremos las alineaciones horizontales de unidades mínimas (siete en total), distribuidas desde el sector superior de la banda hasta su base. La primera alineación considera la traslación horizontal de unidades mínimas. La segunda alineación se construye por la reflexión horizontal de la primera alineación. La tercera alineación es una reflexión horizontal de la segunda. La cuarta y quinta alineación se genera por la reflexión horizontal de la segunda y tercera alineaciones, consideradas como un todo. Es decir, se trata de un reflejo invertido de las unidades ya reflejadas. La sexta alineación se genera por la reflexión horizontal de la quinta alineación. Finalmente, la séptima alineación se realiza mediante una traslación vertical de la quinta alineación, levemente desplazada. 145 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS C 2 La unidad mínima es negra y presenta el trazo superior horizontal de color rojo. Este diseño presenta cinco alineaciones horizontales de unidades mínimas, distribuidas desde el sector superior de la banda hasta su base. La primera alineación considera la traslación horizontal de unidades mínimas. La segunda alineación se construye por la reflexión horizontal de la primera alineación. La tercera y cuarta corresponde a la reflexión horizontal de la primera y segunda alineación consideradas como un todo. Es decir, se trata de un reflejo invertido de las unidades ya reflejadas. La quinta alineación se genera por la reflexión horizontal de la cuarta alineación. PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS C 3 Esta sub variante presenta un patrón cromático que alterna dos unidades mínimas de color rojo por cada tres unidades mínimas de color negro en cada alineación horizontal. Esto permite que se perciban columnas cromáticas que alternan los colores rojo y negro. En cuanto a la aplicación de principios de simetría observamos que en la primera alineación de unidades mínimas éstas se repiten por traslación horizontal. La segunda alineación es un reflejo horizontal de la primera. La tercera alineación es un reflejo horizontal de la segunda y así sucesivamente. Cada alineación se va reflejando con la inferior, hasta completar siete alineaciones en total. 146 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS D En esta variante la unidad mínima es un diseño escalonado en cuatro niveles de color negro sobre fondo blanco que presenta una línea quebrada en cada extremo de la figura. Esta unidad mínima se distribuye horizontalmente en cuatro alineaciones. Considerando como primera alineación horizontal la del sector superior de la banda, vemos que esta unidad mínima se desplaza horizontalmente siguiendo el principio de traslación. Luego se refleja horizontalmente en la segunda alineación horizontal. La tercera alineación resulta de una reflexión horizontal de la segunda alineación de unidades mínimas. Finalmente la cuarta alineación de unidades mínimas resulta de la reflexión horizontal de la tercera. PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS E En este diseño la unidad mínima presenta un engrosamiento en el trazo horizontal inferior y es de color negro sobre fondo blanco. Esta unidad rota respecto a la unidad adosada a ella y luego se traslada, como un todo, oblicuamente generando alineaciones que unen el borde superior de la banda con el borde inferior. Estas alineaciones oblicuas de unidades mínimas se trasladan horizontalmente hasta completar la banda. 147 148 ESCALONADOS EN REFLEXIÓN HORIZONTAL Y TRASLACIÓN patrón Diseño bidireccional, la unidad mínima es un diseño escalonado de tres niveles que termina en un trazo vertical, esta unidad se refleja horizontalmente y luego se traslada vertical y horizontalmente hasta completar el campo del diseño. Este patrón simétrico no cuenta con una representación muy numerosa. Todos los diseños registrados proceden de la cuenca del Limarí. En ellos se visualiza claramente el principio óptico definido como visión en positivo/negativo donde existe un inter juego entre figura y fondo. Lo que domina la mirada en la experiencia visual se considera elemento positivo, y elemento negativo aquello que actúa con mayor pasividad. En el caso de estos diseños, observamos que el diseño puede ser visto, indistintamente, desde una óptica positiva o negativa, generándose un juego visual que engaña al observador. Distinguimos las siguientes variantes: NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ESCALONADO EN REFLEXIÓN HORIZONTAL Y TRASLACIÓN A Esta variante presenta una unidad mínima negra sobre fondo blanco. Se caracteriza por ser un diseño escalonado en tres niveles que presenta un trazo vertical en el sector superior de la figura escalonada. Esta figura se refleja horizontalmente y luego se traslada horizontal y verticalmente hasta completar la banda. En el sector superior de la banda se aprecia una hilera de unidades mínimas escalonadas de color negro, en que el trazo vertical se ubica en el sector inferior. PATRÓN ESCALONADO EN REFLEXIÓN HORIZONTAL Y TRASLACIÓN B En esta variante la unidad mínima es un rectángulo blanco delimitado por una línea negra, que presenta un rectángulo negro en el sector superior, del cual nace un trazo vertical en su sección media. Una línea roja escalonada marca el contorno de las unidades mínima. Esta unidad se refleja horizontalmente y luego, como un todo, se traslada vertical y horizontalmente hasta completar la banda. El campo del diseño es de color blanco. 149 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN ESCALONADOS EN REFLEXIÓN HORIZONTAL Y TRASLACIÓN C En esta variante la unidad mínima es un diseño escalonado en tres niveles que termina con un trazo vertical en el nivel superior. Esta unidad se refleja horizontalmente y se traslada horizontal y verticalmente hasta completar la banda. PATRÓN ESCALONADOS EN REFLEXIÓN HORIZONTAL Y TRASLACIÓN C 1 Esta sub variante se caracteriza por presentar ocho alineaciones horizontales de unidades mínimas. En el sector superior se observa una hilera horizontal de unidades mínimas negras invertidas, con trazo vertical en el sector inferior. La segunda alineación horizontal de unidades es de color rojo, corresponde a una reflexión desplazada respecto a la alineación superior y presenta un trazo vertical en el sector superior. Esta hilera se refleja horizontalmente en la tercera alineación cambiando su color de rojo a negro. Las alineaciones horizontales cuarta y quinta corresponden a una traslación del diseño generado por la segunda y tercera alineación. La sexta alineación corresponde a una traslación vertical de la primera alineación horizontal de unidades mínimas. La séptima alienación corresponde a una reflexión desplazada respecto a la sexta alineación, que mantiene el color negro. Finalmente, la octava alineación horizontal corresponde a una reflexión horizontal respecto de la séptima alineación y alterna su color de negro a rojo. PATRÓN ESCALONADOS EN REFLEXIÓN HORIZONTAL Y TRASLACIÓN C 2 Esta sub variante se caracteriza por presentar siete alineaciones horizontales de unidades mínimas. En el sector superior se observa una hilera horizontal de unidades mínimas negras invertidas, con trazo vertical en el sector inferior. La segunda alineación horizontal de unidades es de color negro y corresponde a una reflexión desplazada respecto a la alineación superior presentando un trazo vertical en el sector superior. Esta hilera se refleja horizontalmente en la tercera alineación cambiando su color de negro a rojo. Las alineaciones horizontales cuarta y quinta corresponden a una traslación vertical del diseño generado por la segunda y tercera alineación, también alterna su color de negro a rojo. La sexta y séptima alineación corresponde a una traslación vertical de la figura formada por la reflexión horizontal de la cuarta y quinta alineación, y son ambas de color negro. 150 NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN ESCALONADOS EN REFLEXIÓN HORIZONTAL Y TRASLACIÓN D En esta variante la unidad mínima es una figura escalonada que contempla un rectángulo blanco, uno negro de menor tamaño y un trazo vertical, que puede cambiar de dirección (arriba-abajo) dependiendo del movimiento de las unidades mínimas. Se distinguen 8 alineaciones horizontales de unidades mínimas. En el sector superior, la primera alineación consiste en la traslación horizontal de un rectángulo blanco delimitado por una línea negra, unido a un rectángulo negro de menor tamaño y un trazo vertical en el sector inferior de la figura. La segunda alineación corresponde a la reflexión desplazada de la primera alineación. La tercera alineación se genera por la reflexión horizontal de la segunda alineación y cambia de color de negro a rojo. La cuarta alineación se construye por la reflexión desplazada de la tercera alineación, cambiando su color de rojo a negro. La quinta alineación se genera por la reflexión horizontal de la cuarta alineación y mantiene el color negro. La sexta alineación corresponde a una reflexión desplazada de las unidades que conforman la quinta alineación y se observa un cambio de color de negro a rojo. La séptima alineación corresponde a una reflexión horizontal de las unidades mínimas de la sexta alineación y su color es negro. Finalmente, en la sección inferior de la banda se aprecia una alineación horizontal de unidades mínimas que corresponden a la reflexión desplazada de las unidades presentes en la séptima alineación. 151 patrón Diseño unidireccional. La unidad mínima es una greca cuadrangular de múltiples giros que rota respecto a otra greca opuesta o se traslada horizontalmente hasta completar la banda. Este patrón decorativo no cuenta con una gran representación, los ejemplos registrados proceden de los valles de Limarí y Choapa. Estos diseños poseen una cualidad que hemos denominado como hipnótica, donde al mirarlos detenidamente parecen adquirir movimiento, no obstante, se trata de una LABERINTO ilusión óptica, una interpretación errada de nuestro cerebro, que engaña a la vista. 152 Distinguimos cuatro variantes: PATRÓN LÍNEAS LABERINTO A En este caso la unidad mínima es una greca de múltiples giros que presenta un diseño lateral en la sección externa del laberinto consistente en una hilera vertical de 4 motivos aproximadamente triangulares. Esta unidad rota respecto a otra greca opuesta sobreponiéndose ambas figuras y trasladándose horizontalmente hasta completar la banda. Se distinguen dos sub variantes: PATRÓN LÍNEAS LABERINTO A 1 En este caso la unidad mínima es negra sobre fondo blanco. PATRÓN LÍNEAS LABERINTO A 2 En esta sub variante las grecas que rotan y se sobreponen alternan su color de negro a rojo. NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PATRÓN LÍNEAS LABERINTO B En esta sub variante las unidades mínimas son negras sobre fondo blanco y presentan un diseño escalonado de cuatro niveles en el sector externo del laberinto. PATRÓN LABERINTO C En esta variante la unidad mínima es una greca de lados rectos y múltiples giros que se traslada horizontalmente una vez, manteniéndose unida en el sector inferior. Este diseño como un todo se traslada luego horizontalmente hasta completar la banda. Las grecas unidas presentan un patrón que opone el grosor del trazo, siendo más grueso en la primera greca y más delgado en la segunda, generando un interesante efecto óptico PATRÓN LABERINTO D Esta variante se caracteriza porque la unidad mínima es una greca de lados rectos y múltiples giros que presenta un motivo trapezoidal en los sectores superior, inferior y lateral, esta unidad se traslada horizontalmente una vez, manteniéndose unida en el sector inferior y alternando el color del motivo trapezoidal de rojo a negro. Luego este diseño, considerado como un todo, se traslada horizontalmente hasta completar la banda. 153 patrón Diseño bidireccional, la unidad mínima es un motivo aproximadamente circular que se traslada aleatoriamente en sentido vertical y horizontal abarcando todo el campo del PUNTOS EN TRASLACIÓN diseño. 154 Este patrón decorativo se registra en la decoración del diseño central de escudillas zoomorfas (Cornejo, 1989), y en algunos jarro pato. Cuenta con una amplia distribución, registrándose en los valles de Elqui, Limarí y Choapa. Se ha interpretado como la representación de motas de la piel de un felino. patrón Diseño unidireccional de origen diaguita, registrado en la decoración de urnas Diaguita II, platos Diaguita I y aríbalos de la fase Diaguita III. La unidad mínima es una banda decorada interiormente por un conjunto de trazos oblicuos que se desplazan siguiendo PATRÓN LÍNEAS OBLÍCUAS EN TRASLACIÓN VERTICAL A PATRÓN LÍNEAS OBLÍCUAS EN TRASLACIÓN VERTICAL B Esta variante se caracteriza por la división de la banda en dos secciones verticales, una de ellas no presenta decoración y la segunda se decora con trazos oblicuos en traslación vertical. Este diseño se caracteriza por la presencia de una banda decorada con trazos oblicuos en traslación vertical. Este diseño se ha registrado en los valles de Elqui, Limarí y Choapa. Es interesante notar que está presente en formas cerámicas de la fase Diaguita I y II (900-1470 d.C.) como es el caso de las urnas y platos, y también en formas cerámicas de origen cuzqueño (aríbalos). Es probable que se trate de desarrollos independientes en cada cultura debido a la fácil concepción de este diseño. OBLICUAS EN TRASLACIÓN VERTICAL el principio de traslación vertical. 155 patrón Este tipo cerámico fue definido por Grete Mostny (1944). En el ejemplo que se presenta, la unidad mínima es una greca escalonada negra bordeada por una línea blanca sobre fon- CUARTO ESTILO do rojo, que se desplaza horizontalmente siguiendo el principio de traslación. 156 Este patrón decorativo es propio de la fase Diaguita II, no obstante cuenta con una alta representación en época de contacto Inca. En el valle del Choapa, por ejemplo, es uno de los patrones decorativos más representados en los sitios habitacionales. Ignoramos si existe una mayor variabilidad de diseños porque al contar solo con fragmentos es muy difícil reconstruir la unidad mínima y sus movimientos simétricos. Este diseño se registró en un cuenco de base cóncava, sin diferenciación entre paredes y base. patrón Diseño bidireccional donde la unidad mínima es un diseño escalonado negro en dos niveles orientado verticalmente que se adosa a una línea negra vertical. Esta unidad sufre una reflexión desplazada a medida que desciende a lo largo de la línea vertical que le sirve de ESCALONADOS EN REFLEXIÓN DESPAZADA soporte. Este diseño, como un todo, se desplaza horizontalmente hasta completar el campo del diseño. Este diseño cuenta con una escasa representación, registrándose en una vasija zoomorfa que representa a un felino de piel moteada, perteneciente a la colección del Museo Chileno de Arte Precolombino, se ignora su procedencia. 157 patrón Hemos observado una categoría singular de patrón simétrico que, en la lógica ya observada de complejización gradual, combina un patrón de simetría específico con un patrón de simetría diferente, generando entonces un nuevo patrón que no puede adscribirse fácilmente a uno solo de los patrones que lo integran. Más bien genera un nuevo patrón representado por sí mismo. A esta categoría la he denominado “patro- SIMETRÍA COMBINADA nes de simetría combinada”. Contamos con cuatro diseños que ejemplifican esta categoría. Ellos son: 158 PATRÓN SIMETRÍA COMBINADA A: PATRÓN QUE COMBINA EL PATRÓN CADENAS C1 Y EL PATRÓN ZIGZAG VARIANTE A 1 En este caso, la unidad mínima es un diseño escalonado negro en dos niveles, del cual se desprende un apéndice lineal horizontal que termina en un gancho. Esta unidad sufre una rotación y luego se refleja alineándose oblicuamente, en forma semejante al patrón Cadenas C 1. Luego, esta alineación oblicua de unidades mínimas se refleja verticalmente, como un todo, generando así un nuevo patrón (Zigzag), que gobierna el campo del diseño. NO FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA VARIANTE A 2 Esta variante es idéntica a la anterior salvo por presentar un patrón cromático diferente. En este caso las unidades mínimas que se alinean oblicuamente mantienen un mismo color (ya sea rojo o negro), pero al sufrir el proceso de rotación alternan su color de rojo a negro, hasta cubrir la banda. En tanto, la reflexión vertical de las unidades alineadas, que da origen al patrón zigzag, replica el color de la alineación sujeta a esta reflexión. PATRÓN SIMETRÍA COMBINADA B: PATRÓN QUE COMBINA LÍNEAS QUEBRADAS CON EL PATRÓN ONDAS A Este diseño es muy interesante porque reúne características de dos patrones decorativos diversos (Ondas A y Líneas Quebradas). La estructura simétrica es propia del patrón Ondas A pero la unidad mínima corresponde al patrón Líneas Quebradas. Es decir, consiste en dos trazos oblicuos desplazados y unidos por un trazo semi vertical, y presenta un engrosamiento en el trazo horizontal inferior y superior. Esta unidad mínima se desplaza horizontalmente siguiendo el principio de traslación, adoptando una distribución lineal. Luego, como un todo, estas unidades alineadas se desplazan levemente en sentido oblicuo y se trasladan en sentido vertical hasta cubrir por completo el campo del diseño. Estas alineaciones horizontales de unidades mínimas alternan su color de rojo a negro. 159 ORIGEN PRE INCA NO FIGURATIVO PATRÓN SIMETRÍA COMBINADA C: Y EL PATRÓN ZIGZAG PATRÓN QUE COMBINA EL PATRÓN ONDAS En este diseño, la unidad mínima es un diseño triangular negro del cual nace una linea terminada en un círculo pequeño. Esta unidad sufre una rotación, cambiando el color de la unidad mínima a rojo, alineándose oblicuamente, en forma semejante al patrón Ondas. Luego, esta alineación oblicua de unidades mínimas se refleja verticalmente, como un todo, generando un nuevo patrón (Zigzag), que gobierna el campo del diseño. Este patrón decorativo, de simetría muy compleja, refleja la incansanble búsqueda de los artesanos diaguitas de nuevas variantes de simetría, más difíciles de concebir que las iniciales, y que requirieron de una exploración sistemática de las operaciones simétricas. En mi opinión, se trata de una suerte de reflexión matemático geométrica ancestral, que ocupó un tiempo importante en el desarrollo cultural de los diaguitas. En estos casos vemos como se fueron integrando diferentes patrones decorativos pre existentes, al servicio de una búsqueda visual. 160 DISEÑOS DE ORIGEN DIAGUITA PRE INCA F I G U R AT I V O patrón ANTROPOMORFOS El conjunto de representaciones antropomorfas de 162 origen mixto Inca-Diaguita, propias de la fase Diaguita III, se caracterizan por su variabilidad y ausencia de estandarización, de hecho se trata de piezas, en su mayoría, únicas. Se restringen básicamente a jarros pato y urnas antropomorfas. Los diseños analizados a continuación no corresponden a un examen exhaustivo de estas representaciones, sino que se describen a modo de ejemplo. FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA URNAS ANTROPOMORFAS Esta forma cerámica se registra desde la fase Diaguita II (1200 a 1470 d.C.). Presenta en su cara anterior un diseño antropomorfo (cabeza y parte media del cuerpo). Los ojos son representados por dos triángulos rectángulos negros con trazos verticales y paralelos en su lado inferior. La naríz se dibuja con un trazo vertical engrosado en su término que nace en el sector superior. La boca presenta un diseño compuesto por dos triángulos concéntricos. En el lado inferior del triángulo mayor se observan, a cada extremo, dos líneas zigzag paralelas y un trazo vertical en la parte central. Se distingue una pintura facial a cada lado de la boca, compuesta por dos triangulos unidos por el vértce. Bajo la cabeza se observa un diseño en forma de triángulo invertido, sin base. Del que nacen catorce trazos oblicuos terminados en un pequeño trazo perpendicular a ellos. El vértice de este triángulo se une a un trapecio con un diseño en base a cuadrados y líneas blancas sobre fondo negro. Los cuadrados blancos presentan una línea negra central. En los extremos inferiores del trapecio nacen dos pares de líneas verticales paralelas. El diseño descrito lo asimilamos a un collar. Bajo el collar se ubica un rectángulo vertical con una línea central que interpretaremos como ombligo o genitales. Los brazos fueron representados por una línea vertical negra que luego asciende diagonalmente para terminar en un triángulo invertido terminando en cinco trazos diagonales (dedos). Paralelo a la línea vertical del brazo se ubica una banda vertical compuesta por un diseño escalonado de cuatro niveles que se refleja desplazadamente y se traslada verticalmente. Un eje de reflexión vertical gobierna toda la composición. 163 ORIGEN PRE INCA FIGURATIVO JARROS PATO ANTROPOMORFOS Esta forma cerámica se registra desde la fase Diaguita II y sufre modificaciones con la llegada del Inca. La descripción acabada de su variabilidad es un objetivo que excede los fines de la presente obra, orientada principalmente a la descripción de la decoración abstracta. No obstante, a continuación describiremos, a modo de ejemplo, dos ceramios de origen diaguita preincaico que dan cuenta de las representaciones figurativas en el universo de representaciones Diaguita. JARRO PATO DIAGUITA Según la clasificación de Shepard (1966), su forma puede definirse como una vasija restringida independiente de contorno compuesto. Se caracteriza por presentar una cabeza modelada y pintada antropomorfa. Un asa horizontal une la cabeza al gollete, el cuerpo es globular y no presenta diferenciación entre paredes y base. PIEZA 1 En este ceramio la cabeza fue modelada y decorada. Se observa en el sector superior de la cabeza un cintillo decorado con rombos en traslación horizontal. Los ojos se representaron mediante dos líneas rectas horizontales de las cuales se desprenden tres líneas negras verticales. La nariz es modelada y se decora con una línea negra vertical. Las orejas se representan por un modelado circular bordeado por una línea negra. La boca se dibujó mediante un rombo con trazos rectos en su interior y una línea roja horizontal en el centro. Presenta un diseño escalonado bajo la boca. La decoración continúa en el cuerpo de la pieza, bajo la cabeza, donde se observa un diseño en forma de triángulo invertido, sin base, del que nacen diez trazos oblicuos terminados en un pequeño trazo perpendicular a ellos. El vértice de este triángulo se une a un trapecio con un diseño en base a grecas escalonadas adyacentes a un diseño escalonado que se trasladan horizontalmente. El gollete presenta una banda con decoración de patrón Zigzag B 2. Las bandas laterales presentan una decoración en base al patrón Doble zigzag C 1. El color de fondo de la pieza es rojo. 164 FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA PIEZA 2 La iconografía con elementos antropomorfos se encuentra en la parte delantera de la cabeza modelada y pintada. En el sector superior de la cabeza se observa un cintillo compuesto una línea zigzag horizontal blanca sobre fondo rojo. Los ojos se representaron mediante dos rectángulos blancos con una línea recta horizontal de color rojo en su interior. Los rectángulos blancos se insertan en un campo negro semi triangular, del cual se desprenden doce líneas negras verticales. La nariz es modelada y se decora con una línea negra vertical que se amplía en la base de la nariz. La boca se dibujó mediante un rectángulo con una línea roja horizontal en su interior. En cada extremo del rectángulo nacen tres líneas zigzag paralelas y verticales. Bajo la cabeza se observa una banda horizontal con patrón Líneas quebradas A 2. El gollete presenta una banda con decoración de patrón Zigzag B 2. Las bandas laterales presentan una decoración en base al patrón Ondas F 3 y Cadenas C. El color de fondo de la pieza es rojo. Los jarros pato antropomorfos presentan una amplia variabilidad interna, no obstante, la división del campo del diseño es recurrente. Normalmente, las bandas laterales se decoran con diseños abstractos, mientras que la cabeza y el diseño central del cuerpo presentan características antropomorfas. El jarro pato, a nivel de su morfología y decoración da cuenta de la vinculación del arte diaguita con tradiciones del Período Intermedio Temprano de la costa peruana (Nazca y Paracas) y agroalfareras tempranas de la zona central y sur de Chile (Tamblay, 2012). 165 patrón Tanto en el material cerámico de la cultura a la llegada de los incas a territorio Diaguita, diaguita, como en las espátulas destinadas percibiéndose desde la fase Diaguita II (1200- al 1470 DC), y nos informa sobre el sistema de se observa la representación del felino, a partir creencias de la población diaguita en períodos de la fase II (1200-1470 DC). La decoración previos a su integración al Imperio Incaico. de las espátulas además presenta la figura Tanto el felino como los diseños cuatripartitos del Sacrificador, lo que nos sugiere posibles nos remiten al ámbito simbólico, y poseen un vinculaciones entre las poblaciones diaguita contenido per se, cuyo poder condensatorio los y la cultura Tiwanaku. La imagen del felino transforma en pilares de la sustentación ideológica aparece ininterrumpidamente a lo largo del de la cultura. Uno de los factores que explica el desarrollo de la cultura Diaguita, incluyendo el exitoso encuentro cultural entre incas y diaguitas período de contacto Inca. Destacamos que estos - manifestado en la expansión diaguita a regiones símbolos (jaguar y sacrificador) se representan nunca antes exploradas y en la enorme producción en la parafernalia utilizada en el consumo de cerámica caracterizada por una gran riqueza de psicoactivos. FELINOS La imagen del felino es un símbolo que antecede formas y 166 diseños - se debe a la existencia de consumo de sicoactivos (Castillo, 1992), Creemos que es posible establecer una relación creencias comunes previas a la incorporación de entre la imaginería del felino y las los diaguitas al Imperio Incaico, tales como el chamánicas ligadas al consumo de sicoactivos en culto al felino. En la decoración diaguita el felino la cultura diaguita. Su origen puede atribuirse a se presenta, generalmente, cubierto de puntos, contactos con el Norte Grande (vía poblaciones por lo que nos inclinamos a pensar que se trata Tiwanaku) o a vínculos con el Noroeste Argentino. de la representación de un jaguar. Sin embargo, La presencia de estos componentes ideológicos no descartamos que se trate de otra especie que comunes entre incas y diaguitas facilitaron la integre la fauna regional. fusión de ambas culturas en la fase III. prácticas FIGURATIVO ORIGEN PRE INCA DISEÑO CENTRAL ESCUDILLA ZOOMORFA CERAMIO FELINOMORFO Para una detallada descripción de los patrones decorativos asociados a las escudillas zoomorfas se recomienda la publicación de Cornejo (1989). En esta representación, la decoración se circunscribe dentro de un rectángulo delimitado por una línea negra que abarca desde el borde al inicio de la base de la pieza cerámica. Se aprecian dos ojos, una boca dentada y una nariz, más dos elementos, definidos por Cornejo (1989), como moteado y ribete. Los ojos consisten en un círculo con un punto en su centro, negro sobre fondo blanco. La boca es rectangular y dentada unida a la nariz. En su interior contiene dos corridas de dientes entrecruzados representados con pequeños motivos triangulares. La nariz se representa como una línea recta vertical. El diseño denominado “moteado” consiste en una serie de puntos que cubren la superficie en forma más o menos regular, circunscritos por el ribete (Cornejo, 1989:64). El ribete, en tanto, consiste en dos líneas, la interior roja y la exterior blanca, aproximadamente rectangulares que enmarcan el rostro del felino. Dos líneas dobles, dentadas y oblicuas nacen en el inicio de la nariz y terminan en la base del ribete. La composición se rige por el principio de reflexión vertical, mediante un eje localizado en la nariz del ceramio. Según la clasificación de Shepard (1966), su forma puede definirse como una vasija restringida independiente de contorno compuesto. Se caracteriza por presentar una cabeza modelada y pintada con rasgos felínicos. Se observan los ojos representados por un círculo negro sobre blanco con un punto en su interior y rayos en el borde externo. Las orejas fueron modeladas de forma semi circular y decoradas por medio de dos líneas negras concéntricas. El rostro presenta numerosos puntos negros distribuidos aleatoriamente (moteado). La boca se representa por un rectángulo negro con numeroso trazos verticales en su borde (dientes), con una línea roja horizontal en su interior. La nariz se modela y señala por una banda negra vertical que termina en un triángulo sobre la boca. Su cuerpo es semi globular con un orificio en el sector superior. Una cola modelada y curva, pintada de color negro se observa en el sector opuesto a la cabeza. El cuerpo del ceramio se posa sobre tres protuberancias cilíndricas, a modo de patas. La decoración se realizó en negro sobre blanco, salvo en el sector inferior del cuerpo y las patas que son de color rojo. Troncoso (2005) ha planteado que el plato zoomorfo/antropomorfo diaguita representaría a individuos que desempeñan un rol central en la organización social y cosmovisión diaguita. La organización de la decoración cerámica, con dos mitades mediadas a partir de un centro que es un personaje que combina elementos humanos y felínicos, ha llevado al autor a plantear que representa un personaje sobresaliente en la vida social Diaguita que puede ser interpretado como un chamán; un sujeto que posee la capacidad de unir opuestos y que cuenta con un alter ego animal. 167 Paisaje Valle del Elqui. 168 DISEÑOS DE ORIGEN INCA CUZQUEÑO Plato ornitomorfo, fase Diaguita - Inca. Nº inventario 241. Museo del Limarí. Platos dobles, fase Diaguita - Inca. Nº inventario 151-152 Museo del Limarí. 169 II ARTE VISUAL DE ORIGEN INCA CUZQUEÑO El encuentro cultural entre Incas y diaguitas tuvo una interesante manifestación en el arte visual de la decoración cerámica, reflejo de una intensa interrelación. Se observa un enriquecimiento en la variabilidad y manejo de patrones decorativos, donde coexisten diseños diaguita previos, junto a numerosos patrones de clara influencia cuzqueña o Inca Imperial. En esta etapa cultural también observamos diseños surgidos de la interacción entre estas culturas visuales (diseños mixtos inca-diaguita). Los diseños de origen inca destacan, en primer término, por su alta variabilidad, registrándose en Ia muestra treinta patrones decorativos de tipo no figurativo o abstracto y cinco ejemplos de tipo figurativo, que considera la representación de un felino. En total identificamos 139 diseños diferentes. Otro aspecto de interés se refiere a su empleo para difundir la ideología inca, expresado en el alto número de diseños que representan la idea de cuatripartición, principio simbólico fundamental en la cosmovisión inca. PRINCIPIOS QUE GOBIERNAN EL ARTE DIAGUITA DE ORIGEN CUZQUEÑO Universo representacional marcadamente abstracto El arte diaguita de origen cuzqueño tiene, al igual que el arte de origen preincaico, un carácter principalmente abstracto. No obstante, su sistema de organización gráfica difiere. Nos parece que ambos denotan 170 un rol social diverso. Por una parte, el arte visual pre incaico, tanto por sus características intrínsecas como por su entorno cultural, se vincula a la tradición de arte chamánico sudamericano, donde la experiencia visual que sirve de base para la ejecución de los diseños va unida a la ingesta de sicoactivos, denotando su participación en contextos de lo sagrado (González 1999, 2004). En tanto, la lógica visual del arte inca, de naturaleza abstracta, tiende a la simplicidad. No obstante, articula y complejiza gradualmente su estructura, logrando comunicar mensajes gráficos que denotan conceptos fundamentales de su cosmovisión (por ejemplo mediación entre opuestos y cuatripartición). Figuras geométricas simples actúan como unidades mínimas Los diseños de origen cuzqueño que ingresan al arte visual de la fase Diaguita III, se caracterizan por emplear, como unidades mínimas, figuras geométricas simples, por ejemplo: líneas (rectas, zigzag, onduladas), puntos, círculos (vacíos, llenos, concéntricos), cuadrados, rectángulos, triángulos y rombos que son articulados por distintos principios simétricos. El principio más representado es la traslación, pero también son importantes los diseños nacidos de la cuatripartición de la unidad mínima, mediante la doble reflexión especular. II ARTE VISUAL DE ORIGEN CUZQUEÑO SEGUNDA PARTE Lenguaje visual que denota principios simbólicos relevantes para la cultura inca El término “lenguaje visual” hace referencia a sistemas no verbales de comunicación gráfica (Boone 1994, p.4). Las expresiones visuales precolombinas, en gran parte, conducen significados sin que necesariamente reproduzcan el habla. Se trata de sistemas gráficos de comunicación donde las marcas comunican significados directamente, son “supralinguísticos”. En estos sistemas de representación la forma, ubicación, y quizá la estructura, interactúan para crear y comunicar significados (González y Bray, 2008). Boone (1994,p.15) siguiendo a Sampson (1985,p.26-28), plantea una concepción más amplia de escritura, entendida como “la comunicación de ideas relativamente específicas de una manera convencional por medio de marcas visibles, permanentes.” Es importante no desvincular el estudio del arte inca de los aspectos ideológicos que subyacen a estas manifestaciones visuales. Afortunadamente, tanto los documentos etnohistóricos como la etnografía de pueblos andinos nos nutre de importantes herramientas para aproximar los diseños arqueólogicos a un referente común con pueblos vivos, por ejemplo, aymaras y quechuas, continuadores en el presente de la cosmovisión del Tawantinsuyu. Expresión gráfica de principios de Cuatripartición y Mediación de Opuestos Los diseños diaguita de origen cuzqueño, a menudo manifiestan gráficamente la idea de cuatripartición, principio simbólico de gran relevancia para la cultura Inca, empleado como mecanismo de mediación entre principios opuestos y complementarios, tales como lo femenino y masculino, el cielo y la tierra, lo alto y lo bajo. En la cultura Inca este principio penetra muchas Aríbalo, fase Diaguita - Inca. N° inventario 147. Museo del Limarí. esferas de su vida social y también organiza simbólicamente el espacio. A nivel gráfico se observan distintas modalidades de expresión de esta idea, que varían en complejidad. Por una parte, está la doble reflexión especular de la unidad mínima, generada por la aplicación conjunta del principio de reflexión vertical y horizontal, registrada en pucos campaniformes. También este principio simbólico se aprecia en el diseño de la clepsidra inserta en un cuadrado; de escueta simplicidad, pero que nos remite al total de manifestaciones cuatripartitas, lo que también es visible en la organización espacial del Tawantinsuyu. Otra expresión visual de este principio lo encontramos en la indicación de cuatro segmentos equidistantes del ceramio, visible en un gran número de pucos campaniformes, platos playos y platos ornitomorfos. Finalmente, observamos 171 SEGUNDA PARTE II ARTE VISUAL DE ORIGEN CUZQUEÑO este principio en el diseño de rombos y cruces aisladas o en traslación, presentes en platos playos, platos ornitomorfos, aríbalos,botellas y escudillas. Lenguaje visual que destaca simbólicamente la oposición cromática Aríbalo Diaguita III. N° Inventario 244. Museo del Limarí. Jarro Antropomorfo Diaguita III. N° Inventario 149. Museo del Limarí. 172 Cereceda (1988) en su trabajo sobre estética andina se ha referido a la combinación rojo-negro en la cultura aymara e inca, denominada huayruru, traducida como “cosa muy hermosa” por Bertonio (1956 [1612]). También se denomina así a una pequeña semilla tropical de color rojo y negro usada, aún en nuestros días, por las poblaciones aymaras para atraer fuerzas sobrenaturales. La autora nos informa, además, que el término huayruru se usó en tiempos del Incanato para designar la belleza de las allqas (mujeres escogidas para el servicio del Inca). Ellas son ordenadas metafóricamente en base a colores, según su mayor o menor grado de hermosura, siendo la huayruru hakhlla las “hermosas en grado mayor” (Bertonio 1956 [1612] II: 242). Similares clasificaciones son descubiertas por Cereceda (1988) en las crónicas de Guamán Poma (1982 [1615]) y Santa Cruz Pachacuti (1968 [1613]). La autora nos explica que el idioma aymara permite que una combinación de colores se exprese de manera monolexemática, como en el caso del término allqa (negro y blanco). Lo importante de destacar es que el término huayruru designa además de un grado superior de belleza, una combinación de colores específica (negro y rojo). Nuevamente nos encontramos con que la percepción y expresión plástica andina se liga a la mediación entre opuestos, y todavía más, ciertos contrastes son en sí mismos considerados “bellos”. Cereceda (1988:328) indica al respecto “como ideal de belleza, el pensamiento ha elegido no una idea plástica simple- un color entero, un blanco, un rojo- sino una idea compleja: un “conflicto” óptico”. II ARTE VISUAL DE ORIGEN CUZQUEÑO SEGUNDA PARTE EXPRESIÓN GRÁFICA DEL PRINCIPIO DE CUATRIPARTICIÓN EN DISEÑOS DIAGUITAS DE ORIGEN CUZQUEÑO. CUATRO SEGMENTOS EQUIDISTANTES EN UN CERAMIO CRUCES DIAMETRALES CRUCES EN TRASLACIÓN ROMBOS 173 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR DE LA UNIDAD MÍNIMA CLEPSIDRA INSERTA EN RECTÁNGULO La combinación rojo-negro refuerza la idea de un contraste entre lo opaco y lo brillante o entre la sombra y la luz. Sin embargo, el soporte de esta oposición de colores es una semilla, lo que conduce a que la violencia del contraste se reduzca: “la minimización permite la unión óptica de los contrarios, de la diferencia cromática” (Cereceda, 1988:329). Esta reducción del contraste también es visible en los diseños regidos por doble reflexión especular, tanto de origen cuzqueño, como de origen mixto Inca-Diaguita. La oposición de las grecas rojas y negras, así 174 como de otras unidades mínimas, se produce sobre un amplio fondo blanco. De esta forma el encuentro de colores pierde violencia y resulta grato a la vista. En el arte visual diaguita de origen cuzqueño y mixto Inca-Diaguita, la utilización del color recurre al contraste cromático entre rojo y negro para dar coherencia a la expresión de ideas cuatripartitas. DISEÑOS DE ORIGEN INCA CUZQUEÑO NO FIGURATIVO AJEDREZADO patrón Diseño bidireccional de origen cuzqueño, fue descrito por Fernández Baca (1971:46) en el grupo denominado “reticulados perpen- diculares”. La unidad mínima es un cuadrado que se desplaza en sentido horizontal y vertical siguiendo el principio de traslación, y alterna su color en cada desplazamiento. Distinguimos las siguientes variantes: 176 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN AJEDREZADO A Esta variante se caracteriza porque alterna cuadrados de color negro y blanco. Algunos diseños presentan figuras de color rojo al interior de los cuadrados blancos. PATRÓN AJEDREZADO A 1 En este diseño la unidad mínima es un cuadrado blanco sobre fondo negro que presenta un círculo rojo en el sector central. Una unidad mínima semejante fue descrita por Fernández Baca (1971) en la Lámina 159, figura 610. PATRÓN AJEDREZADO A 2 En esta sub variante la unidad mínima es un cuadrado blanco con un trazo vertical rojo en su interior, que se alterna con un cuadrado negro. El campo del diseño es un espacio de forma de romboidal delimitado por una línea negra. PATRÓN AJEDREZADO A 3 En este diseño la unidad mínima es un cuadrado blanco con tres líneas horizontales paralelas de color rojo, que se desplaza en dos bandas horizontales siguiendo el principio de traslación vertical y horizontal, alternando de posición con los cuadrados negros. Se registra una decoración semejante en la decoración de un plato plano ilustrado por Fernández Baca (1971, Lámina II) 177 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN AJEDREZADO A 4 En esta sub variante la unidad mínima es un cuadrado blanco con una línea roja horizontal en el centro que se distribuye según principio de traslación horizontal y vertical en un campo de diseño rectangular. Se alterna con cuadrados de color negro. Forma parte de un diseño mayor en que se registran 8 bandas horizontales. Este diseño se registra en la segunda y sexta banda de esta configuración mayor. PATRÓN AJEDREZADO A 5 La unidad mínima es un cuadrado negro que se desplaza en un campo de diseño trapezoidal que presenta un diseño reticulado perpendicular negro sobre fondo blanco. En el límite inferior y central del campo del diseño se aprecian dos cuadrados negros alternados por un cuadrado blanco, sobre ellos se posa un cuadrado negro. Sobre esta figura, en el límite superior del campo del diseño nace un diseño triangular, cuyo vértice coincide con el borde superior, formado por dos hileras de cuadrados negros. En los límites laterales del campo del diseño se observan dos hileras paralelas y diagonales de cuadrados negros. La composición presenta un eje vertical de reflexión vertical localizado en el centro del diseño. 178 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN AJEDREZADO B Estos diseños se caracterizan por la alternancia de cuadrados rojos y blancos. PATRÓN AJEDREZADO B 1 En esta sub variante el campo del diseño es un espacio triangular bajo el borde de un plato plano. En su interior se alternan rectángulos rojos y blancos siguiendo el principio de traslación horizontal y vertical. Esta figura se refleja horizontalmente en el borde opuesto del ceramio. PATRÓN AJEDREZADO B 2 En esta sub variante se alternan cuadrados rojos con cuadrados blancos. Los cuadrados blancos presentan en su interior cuatro trazos rectos concéntricos de color negro. PATRÓN AJEDREZADO B 3 En este diseño la unidad mínima es un rectángulo de color rojo que se desplaza en dos alineaciones horizontales, sobre fondo blanco. Su ordenamiento genera un espacio semejante a un tablero de ajedrez. PATRÓN AJEDREZADO B 4 En este diseño la unidad mínima es un rectángulo de color rojo decorado con un diseño reticulado oblicuo en su interior, que se desplaza en dos alineaciones horizontales, sobre fondo blanco. Su ordenamiento genera un espacio semejante a un tablero de ajedrez. 179 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN AJEDREZADO B 5-1 En este diseño la unidad mínima es un cuadrado rojo decorado con un reticulado perpendicular, que se alterna con cuadrados blancos. Se distinguen cuatro alineaciones horizontales de unidades mínimas. Fue descrito por Fernández Baca (1971) en el grupo denominado “reticulados perpendiculares” (figura 611). PATRÓN AJEDREZADO B 5-2 La unidad mínima es un cuadrado rojo decorado con un reticulado perpendicular, que se alterna con cuadrados blancos. Se distinguen dos alineaciones horizontales de unidades mínimas. Fue descrito por Fernández Baca (1971) en el grupo denominado “reticulados perpendiculares” (figura 611). PATRÓN AJEDREZADO C Estos diseños se caracterizan por alternar cuadrados negros y rojos sobre fondo blanco. Fernández Baca (1971) define estos motivos como “Reticulados perpendiculares con espacios intermedios rellenados con rojo y negro (Figura 588, p.213). PATRÓN LÍNEAS QUEBRADAS C 1 En esta sub variante las unidades mínimas se rigen, por un eje de reflexión vertical localizado en el centro de la composición. En el límite inferior de leste eje se aprecia un cuadrado rojo sobre él se disponen dos alineaciones oblicuas de cuadrados negros que se unen en el centro de la tercera alineación horizontal de unidades mínimas. En sentido ascendente, se observan después dos alineaciones oblicuas de cuadrados negros que se unen en el centro del borde superior de la banda, le siguen dos alineaciones oblicuas de color rojo y negro, respectivamente, a cada lado. 180 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN AJEDREZADO C 2 En esta sub variante las unidades mínimas se alinean en sentido diagonal, alternando su color de rojo a negro en cada alineación. Se registran 6 alineaciones horizontales de unidades mínimas. PATRÓN AJEDREZADO C 3 En esta sub variante las unidades mínimas se alinean en sentido diagonal, alternando su color de rojo a negro con un patrón que considera una alineación roja cada dos alineaciones negras. Se registran 7 alineaciones horizontales de unidades mínimas. PATRÓN AJEDREZADO D En este diseño la unidad mínima es un triángulo rectángulo que se refleja desplazadamente generando una figura cuadrangular. Se registran siete alineaciones horizontales de unidades mínimas. Las unidades se organizan en sentido diagonal desde el borde a la base de la banda alternando sus colores de rojo a negro. 181 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN AJEDREZADO E En esta variante se registran dos unidades mínimas, una de ellas es un cuadrado que presenta un reticulado perpendicular. La otra unidad mínima es un cuadrado con líneas rectas paralelas en su interior. Este último motivo se encuentra descrito por Fernández Baca (1971) en las figuras 93 a 127. PATRÓN AJEDREZADO E 1 En esta sub variante se alternan cuadrados decorados con líneas negras paralelas y horizontales con cuadrados decorados con un diseño reticulado perpendicular en que las líneas verticales son de color rojo y las horizontales de color negro. PATRÓN AJEDREZADO E 2 En esta sub variante se distinguen dos alineaciones horizontales de unidades mínimas. En la alineación superior se observan cuadrados decorados con un diseño reticulado perpendicular de color negro sobre blanco. En la alineación inferior se registran cuadrados decorados con líneas negras paralelas verticales. Ellos se desplazan siguiendo el principio de traslación horizontal. PATRÓN AJEDREZADO F En esta variante se produce la alternación de cuadrados decorados con líneas paralelas verticales con cuadrados sin decoración de color de fondo negro o blanco. Esta unidad mínima se encuentra descrita por Fernández Baca (1971) en las figuras 93 a 127. PATRÓN AJEDREZADO F 1 En este diseño la unidad mínima es un cuadrado decorado con líneas paralelas verticales de color rojo sobre fondo negro, que se desplaza dentro de un diseño reticulado perpendicular. Se distinguen tres alineaciones horizontales de unidades mínimas. Un diseño semejante se encuentra descrito por Fernández Baca (1971) en la figura 94. 182 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN AJEDREZADO F 2 En esta sub variante la unidad mínima es un cuadrado blanco decorado con líneas paralelas verticales de color negro, que se desplaza dentro de un diseño reticulado perpendicular. Se distinguen tres alineaciones horizontales de unidades mínimas. Un diseño idéntico se encuentra descrito por Fernández Baca (1971) en la figura 94. PATRÓN AJEDREZADO G En esta variante la unidad mínima es un cuadrado blanco decorado con una cruz de color negro, que se alterna con cuadrados decorados por líneas paralelas verticales. Se distinguen dos alineaciones horizontales de unidades mínimas. La unidad mínima compuesta por un cuadrado blanco decorado con líneas paralelas verticales de color negro, se encuentra descrito por Fernández Baca (1971) en las figuras 93 a 127. 183 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN AJEDREZADO H En esta variante la unidad mínima es un rectángulo rojo con borde blanco sobre una banda de color negro que se desplaza según principio de traslación vertical y horizontal. Se distinguen tres bandas de características semejantes. La primera presenta dos alineaciones horizontales de unidades mínimas. La segunda banda presenta tres alineaciones horizontales, y en la tercera banda se distinguen cuatro alineaciones horizontales de estas unidades. 184 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN AJEDREZADO I En este diseño la unidad mínima es un cuadrado negro sobre fondo blanco decorado con un círculo rojo en su interior, que se desplaza dentro de un diseño reticulado perpendicular siguiendo el principio de traslación horizontal y vertical. Se distinguen cuatro unidades mínimas alineadas horizontalmente, que se repiten 17 veces en sentido vertical. El patrón ajedrezado cuenta con una representación considerable, registrándose en todo el territorio diaguita (valles de Elqui, Limarí y Choapa). Este diseño se encuentra en una variedad de piezas cerámicas, las que incluyen, aríbalos, platos planos, jarros pato, escudillas zoomorfas y escudillas campaniformes. 185 patrón Diseño bidireccional de origen cuzqueño, fue descrito por Fernández Baca (1971) como “aspas sencillas” y “aspas dobles” en las Láminas 139 a 146 (figuras 146 a 180). La unidad mínima es un triángulo simple o de borde doble que se refleja verticalmente, generando una figura semejante a una clepsidra. Esta unidad 186 CLEPSIDRAS EN TRASLACIÓN se traslada horizontal y verticalmente en el campo del diseño. PATRÓN CLEPSIDRAS EN TRASLACIÓN A En esta variante la unidad mínima es un triángulo negro que se refleja verticalmente, formando una clepsidra. Esta unidad se traslada verticalmente dentro de una banda y se separa entré sí por 3 o 4 líneas horizontales que intercalan su color de rojo a negro, sobre un fondo blanco. Luego estas bandas se trasladan horizontalmente hasta completar el campo del diseño. PATRÓN CLEPSIDRAS EN TRASLACIÓN A 1 En este diseño, en cada banda vertical se aprecian de 4 a 5 clepsidras desde el borde a la base del campo del diseño. Una unidad mínima idéntica fue descrita por Fernández Baca (1971) en la Lámina 44, figura 170. PATRÓN CLEPSIDRAS EN TRASLACIÓN A 2 En este diseño la unidad mínima y los movimientos simétricos son idénticos al diseño anterior, salvo porque la unidad mínima se observa más achatada. Esta unidad se traslada verticalmente dentro de una banda y se separa entré sí por 3 líneas horizontales que intercalan su color de rojo a negro, sobre un fondo blanco. En cada banda vertical se aprecian de 5 a 6 clepsidras desde el borde a la base del campo del diseño. Una unidad mínima idéntica fue descrita por Fernández Baca (1971) en la Lámina 44, figura 170. NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN CLEPSIDRAS EN TRASLACIÓN B En esta variante la unidad mínima es un triángulo rojo que se refleja verticalmente, formando una clepsidra, esta figura presenta en su sector superior dos líneas negras paralelas sobre fondo blanco. Esta unidad se repite 4 veces a lo largo de una banda vertical. Los espacios dejados por las clepsidras, al interior de la banda se decoraron con puntos en traslación horizontal y vertical. PATRÓN CLEPSIDRAS EN TRASLACIÓN C En esta variante la unidad mínima es un triángulo realizado a una línea o a doble línea, negro sobre fondo blanco, que se refleja verticalmente, formando una clepsidra. PATRÓN CLEPSIDRAS EN TRASLACIÓN C 1 En este diseño la unidad mínima se realiza a doble línea, y presenta en su sector superior seis líneas negras paralelas sobre fondo blanco. Esta unidad se repite 5 veces a lo largo de una banda vertical. Esta banda se repite dos veces, como un todo. Fernández Baca (1971) describe unidades mínimas semejantes en la Lámina 39 Figuras 149 y 150. 187 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN CLEPSIDRAS EN TRASLACIÓN C 2 En este diseño la unidad mínima se realiza con una sola línea, y presenta en su sector superior cuatro líneas negras paralelas horizontales sobre fondo blanco. Esta unidad se repite 6 veces a lo largo de una banda vertical. Esta banda se repite dos veces, como un todo, separadas por una franja vertical roja. En la segunda banda el número de unidades mínimas disminuye a cinco. Fernández Baca (1971) describe unidades mínimas semejantes en la Lámina 39 Figuras 149 y 150. PATRÓN CLEPSIDRAS EN TRASLACIÓN C 3 En este diseño la unidad mínima se realiza a doble línea, y presenta en su sector superior seis líneas negras paralelas horizontales sobre fondo blanco. Esta unidad se repite 5 veces a lo largo de una banda vertical. Esta banda se repite dos veces, como un todo. Fernández Baca (1971) describe unidades mínimas semejantes en la Lámina 39 Figuras 149 y 150. 188 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN CLEPSIDRAS EN TRASLACIÓN D En esta variante la unidad mínima es un triángulo que se refleja verticalmente, formando una clepsidra, donde el triángulo inferior es negro y el superior rojo. Esta figura presenta en su sector superior tres líneas negras paralelas horizontales sobre fondo anaranjado. Esta unidad se repite 4 veces a lo largo de una banda vertical. En tanto, la banda se repite dos veces, como un todo, siguiendo el principio de traslación horizontal. Fernández Baca (1971) describe una unidad mínima semejante en la Lámina 48 Figura 185. PATRÓN CLEPSIDRA EN TRASLACIÓN E En esta variante el campo del diseño consiste de una banda localizada bajo el borde de un plato. En su interior la unidad mínima rota al rededor de un punto central. Esta unidad consiste de un triángulo negro que se refleja verticalmente, acompañado de tres líneas negras paralelas sobre fondo blanco, en uno de sus costados. Una unidad mínima semejante se describe en la Lámina 44, figura 170 de Fernández Baca (1971). Este diseño cuenta con una representación considerable, registrándose en todo el territorio diaguita. En particular, lo encontramos en la decoración de aríbalos, botellas, platos planos y antropomorfos. Se trata, en todos los casos, de piezas cerámicas introducidas por el Inca a la ergología diaguita, que no existían en fases previas. Este diseño posee fuertes connotaciones simbólicas, reflejando el principio de cuatripartición, mecanismo de unión de fuerzas opuestas, reconocible también en el diseño espacial del Tawantinsuyu. 189 patrón PATRÓN CLEPSIDRA AISLADA CLEPSIDRA AISLADA Diseño bidireccional de origen cuzqueño. Este patrón presenta un campo de diseño rectangular en el cual se dibujan dos líneas diagonales, nacidas desde sus vértices, que generan cuatro espacios triangulares. Los triángulos opuestos se decoran con trazos linealeas oblícuos orientados de manera idéntica. 190 Este diseño se registró en una escudilla zoomorfa. Remite al principio simbólico de cuatripartición, verdadero leit motiv de la cultura Inca. patrón Este patrón decorativo se registra en la decoración interior de los pucos o escudillas campaniformes (González, 1995). Se trata de cuatro figuras idénticas que se ubican opuestamente entre si, marcando cuatro segmentos equidistantes en la cara interior del ceramio. Las figuras se repiten según principio de rotación a cuatro vueltas. CUATRO FIGURAS OPUESTAS Distinguimos las siguientes variantes atendiendo a la naturaleza de las unidades mínimas: PATRÓN CUATRO FIGURAS OPUESTAS A: RECTÁNGULOS PATRÓN CUATRO FIGURAS OPUESTAS A 1: RECTÁNGULO NEGRO La unidad mínima en un rectángulo negro cuyo lado mayor coincide con el borde. Esta figura se encuentra delimitada por tres líneas negras paralelas. PATRÓN CUATRO FIGURAS OPUESTAS A 2: RECTÁNGULO CON PATRÓN ZIGZAG B La unidad mínima es un rectángulo que fue decorado interiormente con el patrón Zigzag B. PATRÓN CUATRO FIGURAS OPUESTAS A 3: RECTÁNGULO CON LÍNEAS PARARELAS La unidad mínima es un rectángulo decorado interiormente con líneas negras paralelas sobre fondo blanco. Este patrón decorativo fue descrito por Fernández Baca (1971) como “grupos de paralelas verticales pintadas de rojo o negro”, Lámina 26, Figuras 101 a 103. 191 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN CUATRO FIGURAS OPUESTAS A 4: RECTÁNGULO RETICULADO OBLICUO La unidad mínima es un rectángulo que nace bajo el borde y se decora mediante líneas negras que forman un campo reticulado oblicuo sobre fondo blanco. Fernández Baca (1971) denomina este patrón como “motivos reticulados oblicuos”, Lámina 144, figuras 553 a 555. PATRÓN CUATRO FIGURAS OPUESTAS A 5: RECTÁNGULO CON GRECAS EN REFLEXIÓN DESPLAZADA La unidad mínima es una greca inserta en un rectángulo que sufre una reflexión lateral. Fernández Baca (1971) describe diseños similares bajo el nombre “figuras de volutas a base de líneas quebradas”, Lámina 136, figuras 521 a 523. 192 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN CUATRO FIGURAS OPUESTAS B: TRAPECIOS PATRÓN CUATRO FIGURAS OPUESTAS B 1: TRAPECIOS RETICULADOS OBLICUOS La unidad mínima es una figura trapezoidal decorada interiormente con un diseño reticulado oblicuo y demarcada por dos líneas negras paralelas. Fernández Baca (1971), describe la figura de trapecios en la Lámina 28, figura 109. PATRÓN CUATRO FIGURAS OPUESTAS C. LÍNEAS ZIGZAG DOBLES: En este diseño la unidad mínima es una línea zigzag a doble línea, en la cual se observan grupos de tres trazos verticales en cada quiebre de dirección de la línea zigzag. Fernández Baca (1971) describe diseños semejantes bajo el nombre “líneas quebradas blancas en fajas paralelas”, Lámina 61, figura 233. Este diseño refleja también el principio simbólico de cuatripartición que organiza la cosmovisión Inca, y que se expresa también en la división espacial del Imperio Tawantinsuyu (o de las cuatro partes). Hemos registrado estas configuraciones, principalmente en el valle de Elqui, en la decoración interior de escudillas campaniformes (González, 1995). 193 194 CÍRCULOS EN TRASLACIÓN HORIZONTAL - VERTICAL patrón Diseño bidireccional de origen cuzqueño, fue descrito por Fernández Baca (1971) como “circunferencias pintadas de negro con un punto en el centro” (Lámina 10 figuras 38 a 40). La unidad mínima es un círculo con un punto en su interior que se desplaza en sentido horizontal y vertical siguiendo el principio de traslación. Este diseño cuenta con una escasa representación en la cerámica de la fase Diaguita III (1470-1536 d.C.), restringiéndose a dos vasijas antropomorfas procedentes del valle de Elqui y Limarí. No obstante, cuenta con una representación amplia, en el arte rupestre de los valles de Limarí y Choapa (González, 2012 MS). Distinguimos dos variantes: NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN CÍRCULOS EN TRASLACIÓN HORIZONTAL-VERTICAL A Esta variante se caracteriza porque la unidad mínima es un círculo negro sobre fondo blanco con un punto rojo en su interior. PATRÓN CÍRCULOS EN TRASLACIÓN HORIZONTAL-VERTICAL B Esta variante se caracteriza porque la unidad mínima es un círculo negro sobre fondo blanco con un punto negro en su interior. En el sector exterior del círculo se dibujaron trazos rectos en rotación. Fernández Baca (1971) describe una unidad mínima semejante en la Lámina 88, Figura 336, y en la Lámina 11, Figura 43. 195 patrón Diseño unidireccional de origen cuzqueño, un diseño semejante fue descrito por Fernández Baca (1971) como “cruces pequeñas a base de rayas anchas” en la Lámina N°101, Figura N°385. La unidad mínima 196 CRUCES EN TRASLACIÓN es una cruz que se traslada horizontalmente sobre el campo del diseño. PATRÓN CRUCES EN TRASLACIÓN A En esta variante la unidad mínima es una cruz blanca que se traslada horizontalmente dentro de una banda de color rojo. Este diseño cuenta con una escasa representación, se registró en un fragmento cerámico procedente del centro administrativo Inca de Loma Los Brujos, en el río Illapel (valle del Choapa). También puede considerarse como una representación gráfica del principio simbólico de cuatripartición. patrón Diseño finito de origen cuzqueño, diseños semejantes fueron descritos por Fernández Baca (1971) en la decoración interior de platos planos cuzqueños (“chua”). Nos referimos a la Lámina N°77, Figura N°299; Lámina N°78-a, Figura 304 y Lámina N°99, Figura 377. En la fase III, de la cultura Diaguita lo encontramos en platos planos y platos ornitomorfos. En estos casos se dibujaban diferentes diseños al interior de “dos fajas anchas cruzadas entre sí”, que actúan como un diseño finito, por una parte, y como campo de diseño, por otra. A este campo de diseño le hemos denominado “cruz diametral” y definimos variantes CRUZ DIAMETRAL atendiendo a los cambios en su decoración interior. PATRÓN CRUZ DIAMETRAL A: CRUZ A TRIPLE LÍNEA INSERTA EN CÍRCULO Y CON BORDE DE TRIÁNGULOS En esta variante la unidad mínima es una cruz negra sobre fondo terracota, delimitada por dos líneas negras paralelas al diseño central. Esta cruz se inscribe en un círculo bordeado por triángulos en rotación. Fernández Baca (1971) describe un motivo semejante como “cruces semejantes a la griega, trazadas con dos y hasta tres rayas negras y paralelas” (Lámina N°102, Figura 387). 197 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN CRUZ DIAMETRAL B: CRUZ DE BANDAS RETICULADAS OBLICUAS En esta variante la cruz diametral se forma al intersectarse dos bandas con diseño reticulado oblicuo. Este tipo de decoración interior de la banda fue descrito por Fernández Baca (1971) como “motivos reticulados oblicuos” (Lámina 144, Figuras 552 a 555). Distinguimos dos subvariantes: CRUZ DIAMETRAL B 1-1 En este diseño las bandas reticuladas oblicuas se sitúan al interior de un círculo negro sobre fondo terracota en la decoración interior de un plato ornitomorfo. CRUZ DIAMETRAL B 1-2 En este diseño la cruz diametral formada por las bandas reticuladas oblicuas se sitúan directamente sobre la superficie interior de este plato plano, sin insertarse en un círculo. CRUZ DIAMETRAL B 2 En esta variante la cruz diametral reticulada oblicua presenta la forma de una “Cruz de Malta”. Fernández Baca (1971) describe diseños semejantes en la Lámina 97, Figuras 367 a 370. 198 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN CRUZ DIAMETRAL C: CRUZ CON TRIÁNGULOS ANTROPOMORFOS En esta variante la unidad mínima es una cruz negra sobre fondo terracota terminada en triángulos negros con rostros antropomorfos, Fernández Baca (1971) registra estos triángulos con rasgos antropomorfos en la Lámina N°142, Figura 545. En este diseño se identifican dos unidades mínimas diferentes, en los sectores externos de la cruz. La primera de ellas es un triángulo antropomorfo donde los ojos se representan por dos círculos concéntricos y la boca por un rectángulo dentado. La segunda unidad mínima es un triángulo antropomorfo donde los ojos se representan por volutas y la boca por un rectángulo dentado. Estas unidades se reflejan verticalmente en el borde opuesto. PATRÓN CRUZ DIAMETRAL D: CRUZ DOBLE LÍNEA INSERTA EN CÍRCULO Este diseño presenta un reborde de grecas rectas en rotación que alterna su color de rojo a negro cada seis o siete unidades de idéntico color. PATRÓN CRUZ DIAMETRAL E: CRUZ A TRIPE LÍNEA SIMPLE Diseño formado por dos bandas creadas por tres líneas negras paralelas sobre fondo terracota perpendiculares entre sí. 199 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN CRUZ DIAMETRAL F: CRUZ Y CUATRO CLEPSIDRAS Diseño formado por una cruz diametral de color rojo sobre fondo blanco, en la cual se dibujaron 4 clepsidras de color negro y rojo, en los espacios divididos por la cruz al interior del plato circular. Las clepsidras opuestas presentan idéntico color. PATRÓN CRUZ DIAMETRAL G: CRUZ FORMADA POR BANDAS DE CLEPSIDRA EN TRASLACIÓN En este diseño la cruz diametral se forma por la intersección de dos bandas decoradas internamente con el motivo de clepsidras en traslación, separadas por líneas paralelas. CRUZ DIAMETRAL G 1-1 En esta variante el color de fondo es terracota y el diseño se realizó en negro. Una línea negra marca el inicio del borde de este plato ornitomorfo. CRUZ DIAMETRAL G 1-2 En esta subvariante el diseño se realiza en negro sobre blanco y una línea roja marca el inicio del borde de este plato. 200 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN CRUZ DIAMETRAL G 2 En esta sub variante el color de la unidad mínima (clepsidra) presenta dos colores diferentes, rojo y negro, en cada triángulo opuesto. En el centro de la cruz se observa un cuadrado creado por líneas paralelas. El borde de este plato está adornado por grecas rectas en rotación. PATRÓN CRUZ DIAMETRAL H: CRUZ SOBRE CAMPO RETICULADO En esta variante la idea gráfica de una cruz diametral sobre la superficie interior de este plato se realiza mediante bandas terracota no decoradas que se alternan con una superficie decorada con un diseño reticulado perpendicular en los espacios restantes. También se observa un cuadrado reticulado en el centro del campo del diseño. Fernández Baca (1971) describe diseños reticulados perpendiculares en la Lámina 152 Figuras 584 a 587. PATRÓN CRUZ DIAMETRAL I: CRUZ DE BANDA RECTANGULAR Y TRIANGULAR CRUZ DIAMETRAL I 1 En este diseño la cruz diametral se realiza mediante la intersección de una banda rectangular decorada interiormente con rombos en traslación y un diseño aproximadamente triangular que intersecta esta banda en su sector medio. Este diseño triangular se forma por la reflexión de un diseño semejante a un triángulo rectángulo, que se refleja como un todo en el sector opuesto del plato. 201 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO CRUZ DIAMETRAL I 2 En este diseño la cruz diametral se realiza mediante la intersección de una banda rectangular decorada interiormente con rombos en traslación, decorados interiormente con líneas oblicuas paralelas y un diseño triangular que intersecta esta banda en su sector medio. Este diseño triangular se decora interiormente con un diseño reticulado oblícuo y se refleja como un todo en el sector opuesto del plato. Una línea recta une el diseño triangular a la banda rectangular. PATRÓN CRUZ DIAMETRAL J: CRUZ SIMPLE SOBRE CAMPO RETICULADO PERPENDICULAR En este diseño se observa una cruz roja simple sobre la superficie de un ceramio zoomorfo, dispuesta sobre un campo reticulado perpendicular negro sobre fondo blanco. Este patrón decorativo denominado “Cruz Diametral” cuenta con una amplia representación, no obstante, posee una alta variabilidad interna, que genera diseños únicos, no estandarizados. Refleja claramente el principio simbólico de la cuatripartición, mediante una simpleza iconográfica que reitera este símbolo. Es interesante notar que cuando se incorpora el color rojo, lo hace siempre bajo una lógica de contraste cromático que evidencia la existencia de fuerzas opuestas y en equilibrio. 202 patrón Diseño bidireccional de origen cuzqueño. La unidad mínima es una greca sin escalonado, inserta en un espacio triangular, que sufre una doble reflexión especular en el sector central de la banda. Primero se refleja verticalmente y luego, como un todo, se refleja horizontalmente, generando un diseño cuatripartito. En los bordes inferior y superior del campo del diseño la unidad mínima se refleja desplazadamen- DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR te respecto a la greca localizada en el sector medio del campo del diseño. Distinguimos dos variantes. PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR I En esta variante la unidad mínima es una greca de color blanco sin escalonado que se inserta en un campo triangular. Al insertarse genera dos espacios triangulares de menor tamaño que alternan su color de rojo a negro. Esta unidad sufre una doble reflexión especular en el sector medio de la banda y se inserta en un campo en forma de rombo. En los bordes inferior y superior del campo del diseño la unidad mínima se refleja desplazadamente respecto a la greca localizada en el sector medio del campo del diseño, intercambiando también sus colores. Diseños semejantes fueron descritos por Fernández Baca (1971), en la Lámina 138 y 139, Figuras 531 y 532, en el grupo denominado “Rombos en cadena interior y exteriormente ornamentados con figuras de volutas a base de líneas quebradas”. 203 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR J En esta variante la unidad mínima es una greca de color blanco sin escalonado que se inserta en un campo triangular. Al insertarse genera dos espacios triangulares de menor tamaño de color rojo o negro, que alternan su color al reflejarse vertical, horizontal o desplazadamente. Esta unidad sufre una doble reflexión especular en el sector medio de la banda y se inserta en un campo en forma de rombo. En los bordes inferior y superior del campo del diseño la unidad mínima se refleja desplazadamente respecto a la greca localizada en el sector medio del campo del diseño, intercambiando también sus colores. Diseños semejantes fueron descritos por Fernández Baca (1971), en la Lámina 138 y 139, Figuras 531 y 532, en el grupo denominado “Rombos en cadena interior y exteriormente ornamentados con figuras de volutas a base de líneas quebradas”. Pese a que la representación de este patrón no es muy alta, se trata de una configuración simétrica y cromática de gran relevancia simbólica, que no existía en tiempos previos a la llegada del Inca. Mediante mecanismos gráficos designa al principio simbólico de la cuatripartición y el concepto de yanantin, que mediante diversos movimientos o etapas, logra la igualación o equilibrio de fuerzas opuestas. Fue registrado en dos escudillas campaniformes procedentes del valle de Elqui. 204 patrón Diseño finito de origen cuzqueño, semejante al patrón Cruz Diametral pero se diferencia en que se intersectan dos líneas paralelas oblicuas, no rectas. La unidad mínima es un diseño con forma de equis. Distinguimos dos variantes EQUIS AISLADA PATRÓN EQUIS AISLADA A En esta variante la unidad mínima es un diseño lineal con forma de equis doble, de color negro sobre fondo blando. Se dispone en el centro de un plato plano. PATRÓN EQUIS AISLADA B En esta variante la unidad mínima se realiza en color rojo sobre blanco, enmarca este diseño un campo reticulado oblicuo negro sobre fondo blanco. Este diseño también representa la idea de cuatripartición, con escueta sencillez pero expresando una idea clara y reconocible, por medio de lenguajes visuales. Forma parte de una estrategia Inca por dar a conocer y difundir principios relevantes de su cosmovisión. 205 206 ESPIGAS EN TRASLACIÓN patrón Diseño unidireccional de origen cuzqueño. La unidad mínima es un trazo o banda vertical a la cual se le adosan rectángulos oblicuos en reflexión vertical, dando la apariencia de una planta de maíz o una espiga. Esta configuración simétrica se traslada horizontalmente una vez situándose a cada lado del diseño central de la cara anterior de los aríbalos. En las piezas cerámicas de la fase Diaguita-Inca se ha registrado también este diseño en botellas. Fernández Baca (1971) describe un diseño semejante en la Lámina 42, Figura 161. Este diseño cuenta con una escasa representación, no obstante, ha sido registrado en los tres valles del territorio Diaguita (Elqui, Limarí y Choapa) siempre en la decoración de piezas cerámicas de morfología cuzqueña, introducidas por el Inca a la ergología diaguita (aríbalos y botellas). Distinguimos dos variantes. NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN ESPIGAS EN TRASLACIÓN A En esta variante la unidad mínima se compone de una banda vertical roja sobre fondo blanco delimitada por dos líneas negras paralelas. A este dibujo se le adosan rectángulos oblicuos formados por tres líneas negras paralelas sobre fondo blanco. Este rectángulo presenta un engrosamiento negro en su sector lateral exterior. PATRÓN ESPIGAS EN TRASLACIÓN B En esta variante la unidad mínima se compone de una línea negra sobre fondo blanco, a ella se le adosan rectángulos oblicuos formados por dos líneas negras paralelas sobre fondo blanco. Los rectángulos oblicuos presentan un engrosamiento negro en su sector lateral exterior. 207 patrón Diseño bidireccional de origen cuzqueño, fue descrito por Fernández Baca (1971) en el grupo denominado también “Greca Inca”. Define este diseño como “rayas negras de color negro o granate en posición vertical, alternativamente dispuestas en direcciones opuestas, guardando distancias uniformes entre sí” (Página 50, Láminas 171 a 178, figuras 658 a 686). La unidad mínima podríamos definirla como una línea recta que cambia su orientación de horizontal a vertical sirviendo de borde a una figura cuadrada o trapezoidal, este diseño se repite luego por traslación horizontal. GRECA INCA Distinguimos las siguientes variantes: 208 PATRÓN GRECA INCA A En esta variante la unidad mínima consiste en un trapecio negro asentado sobre una banda delgada negra en su sector inferior, delimitado por una línea blanca sobre fondo rojo. Esta unidad mínima se distribuye en tres bandas horizontales separadas entre sí por una línea horizontal blanca. En la primera banda horizontal, en el sector superior del campo del diseño, la unidad mínima se repite por traslación horizontal hasta completar la banda. En la segunda banda horizontal, la unidad mínima sufre una reflexión horizontal, proceso que se repite en la tercera banda horizontal, retomando la orientación inicial. NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN GRECA INCA B En esta variante la unidad mínima es una banda roja bordeada por una banda negra sobre blanco de la que nacen numerosos trazos negros verticales equidistantes. Esta banda presenta inicialmente una orientación horizontal para luego adoptar una posición vertical, y cambia nuevamente a una orientación horizontal para volver a descender verticalmente, luego varía nuevamente en un sentido horizontal. Esta unidad mínima se traslada horizontalmente hasta completar el campo del diseño. PATRÓN GRECA INCA C En esta variante la unidad mínima es una banda roja decorada interiormente por múltiples líneas negras paralelas. Esta banda presenta inicialmente una orientación horizontal para luego adoptar una posición vertical, y cambia nuevamente a una orientación horizontal para volver a descender verticalmente, y luego variar nuevamente a un sentido horizontal. Esta unidad mínima se traslada horizontalmente hasta completar el campo del diseño. PATRÓN GRECA INCA D La unidad mínima es un rectángulo negro posado en una banda delgada inferior del mismo color. Esta unidad se repite siguiendo el principio de rotación hasta completar cada banda concéntrica que conforma el campo del diseño. El patrón decorativo definido como “Greca Inca” se ha registrado en botellas, platos planos y escudillas campaniformes, registradas principalmente en el valle de Elqui, y en menor proporción en los valles de Limarí y Choapa. Es interesante notar que está presente también en el arte rupestre de origen Inca, en los valles mencionados.(González, 2012 MS). 209 patrón Diseño unidireccional de origen cuzqueño, un diseño semejante fue descrito por Fernández Baca (1971) en la Lámina N°150, Figura 577. La unidad mínima es una línea que bordea el contorno circular de un plato en su superficie interna, y CÍRCULO CONCÉNTRICO luego se repite tres veces bajo el borde, siguiendo el principio de traslación. 210 Este patrón cuenta con una escasa representación, se registró en un plato plano procedente del valle de Elqui. patrón Diseño finito de origen cuzqueño, un diseño semejante fue descrito por Fernández Baca (1971) bajo la denominación “motivos ondulados”, en la Lámina N°56, Figura 215. La unidad mínima es una línea ondulada terracota inserta en una banda negra. Presenta en su interior una línea negra ondulada. Esta línea banda decorada Este patrón decorativo cuenta con una escasa representación, registrándose en un plato plano procedente del valle de Elqui. LÍNEA ONDULADA se ubica bajo el borde, en la superficie interior de un plato plano. 211 patrón Diseño unidireccional de origen cuzqueño, un diseño semejante fue descrito por Fernández Baca (1971) bajo la denominación “motivos ondulados”, en la Lámina N°56, Figura 218. La unidad mínima es una línea ondulada oblicua, de color terracota, inserta en una banda negra de igual inclinación. Esta LÍNEAS ONDULADAS EN TRASLACIÓN unidad mínima se mueve en el campo del diseño siguiendo el principio de 212 traslación horizontal. Este patrón decorativo cuenta con una escasa representación, fue registrado en un fragmento cerámico procedente del sitio Huana (Niemeyer, 1969). patrón Diseño unidireccional de origen cuzqueño. Fernández Baca (1971), describe un diseño semejante en la decoración interior de un plato, realizado en forma menos esquemática que en esta representación (Ver Lámina N°183, Figura 703). El autor citado le denomina “peces Suche del lago Titicaca”. La unidad mínima es una figura semejante a una flecha o pez, formada por tres triángulos conectados por el vértice superior, del cual se despren- Este patrón decorativo sólo cuenta con un ejemplo, registrado en la decoración interior de una escudilla, sin diferenciación entre paredes y base, procedente del valle de Elqui. PECES EN ROTACIÓN den trazos verticales. Esta figura se repite cuatro veces siguiendo el principio de rotación. 213 patrón Diseño unidireccional de origen cuzqueño registrado en la decoración interior de un plato. Fue descrito por Fernández Baca (1971), en la Lámina 23, Figura 92, definiéndolo como “grupos de paralelas pintadas de negro y dispuestas en fajas horizontales espaciadas entre sí”. Se distinguen dos unidades mínimas diferentes. Por una parte, un rectángulo de color rojo, y por otra, un rec- 214 RECTÁNGULOS EN ROTACIÓN tángulo blanco decorado con cinco líneas verticales rojas y negras intercaladas. Estas unidades unidades mínimas se desplazan en el campo del diseño, siguiendo el principio de rotación. Se trata de un patrón decorativo de escasa representación. Solo lo hemos registrado en el borde de una escudilla procedente del valle de Elqui. patrón Diseño bidireccional de origen cuzqueño. Fernández Baca (1971) describe un diseño semejante en la Lámina 23, Figura 89 bajo la denominación “grupos de paralelas pintadas en negro y dispuestas en fajas horizontales”. La unidad mínima es un trazo corto vertical dispuesto bajo una línea horizontal que se desplaza siguiendo el principio de traslación horizontal, luego este diseño, como un todo, se repite siguiendo el principio de traslación vertical. RECTAS EN TRASLACIÓN HORIZONTAL Y VERTICAL PATRÓN RECTAS EN TRASLACIÓN HORIZONTAL Y VERTICAL A En esta variante la traslación horizontal de un trazo vertical se distribuye en bandas, que luego se trasladan horizontalmente en un espacio rectangular. El trazo vertical se dibuja bajo la línea horizontal que le sirve de soporte. PATRÓN RECTAS EN TRASLACIÓN HORIZONTAL Y VERTICAL B En esta variante la traslación horizontal de un trazo vertical se distribuye en bandas, que luego se trasladan horizontalmente en un espacio rectangular. El trazo vertical se dibuja bajo la línea horizontal que le sirve de soporte. Se trata de un diseño de escasa representación y circunscrito a la decoración de asas de formas cerámicas de vasijas de origen cuzqueño y escudillas campaniformes 215 RETICULADO OBLICUO patrón 216 Diseño bidireccional de origen cuzqueño. La unidad mínima es una línea oblicua negra, simple o doble, que se desplaza siguiendo el principio de traslación horizontal, esta unidad mínima se refleja verticalmente y se traslada, sobreimponiéndose sobre el diseño inicial. Fernández Baca denomina estos diseños como “motivos reticulados oblicuos”. NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN RETICULADO OBLICUO A En este caso, la unidad mínima se compone de una línea negra oblicua simple. Fernández Baca (1971), describe diseños idénticos en las Láminas 144 a Figuras 552 a 555. PATRÓN RETICULADO OBLICUO A En esta sub variante, el diseño reticulado oblicuo se dispone en un campo de diseño rectangular. Se registra en la decoración de aríbalos y platos planos, en color negro sobre blanco y negro sobre terracota: PATRÓN RETICULADO OBLICUO B En esta variante la unidad mínima se compone de una línea negra oblicua doble. Fernández Baca (1971), describe diseños idénticos en las Láminas 148, Figuras 568 a 571, lo define como “motivos reticulados oblicuos más o menos espaciados trazados a base de dos rayas paralelas”. El diseño se dispone en un campo rectangular. Se registra en la decoración de platos planos y platos ornitomorfos, en color negro sobre blanco y negro sobre terracota. Este patrón decorativo de origen cuzqueño, se encuentra ampliamente representado en el territorio diaguita (valles de Elqui, Limarí y Choapa). En sitios habitacionales es frecuente encontrar fragmentos con esta decoración. Se encuentra también representado en el arte rupestre de los valles de Choapa y Limarí (González, 2012 MS). 217 218 ROMBOS EN HILERA patrón Diseño unidireccional de origen cuzqueño, fue descrito por Fernández Baca (1971) como “rombos en hilera” en las Láminas 103 a143 (figuras 391 a 548). La unidad mínima es un rombo simple o concéntrico, con decoración interior o sin ella, que se traslada horizontal o verticalmente al interior de una banda rectangular. El patrón Rombos en Hilera cuenta con una amplia representación, registrándose numerosos ejemplos en los valles de Elqui, Limarí y Choapa. Se trata de una expresión gráfica del principio simbólico de cuatripartición. NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN ROMBOS EN HILERA A En esta variante la unidad mínima es un rombo sin decoración interior que se traslada horizontalmente hasta completar la banda rectangular en la que se inscribe. Diseños semejantes se describen en la Lámina 116, Figura 444, de Fernández Baca (1971). Distinguimos las siguientes sub variantes: PATRÓN ROMBOS EN HILERA A 1 En este diseño los rombos alternan su color de negro a blanco sobre un fondo blanco. PATRÓN ROMBOS EN HILERA A 2-1 En esta sub variante la unidad mínima es de color terracota sobre un fondo rectangular de color negro. PATRÓN ROMBO S EN HILERA A 2-2 Esta sub variante se distingue por que la banda se dispone bajo el borde de la superficie interior de un plato plano. PATRÓN ROMBOS EN HILERA B En esta variante la unidad mínima es un rombo concéntrico compuesto por un rombo negro central delimitado por un rombo rojo sobre fondo blanco. Esta figura se traslada verticalmente al interior de una banda rectangular vertical. Diseños semejantes se describen en la Lámina 108, Figura 411 (Fernández Baca, 1971). 219 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN ROMBOS EN HILERA C En esta variante se distinguen dos unidades mínimas diferentes que se intercalan entre sí. Una de ellas es un rombo concéntrico compuesto por un rombo negro central delimitado por un rombo blanco y rojo. El límite exterior de esta unidad mínima es negro. La segunda unidad mínima se compone por un rombo concéntrico compuesto por un rombo blanco delimitado por un rombo negro y rojo. El borde externo es negro. Estas unidades se intercalan y trasladan verticalmente hasta completar la banda. Un diseño semejante se describe en la Lámina 121, Figura 463 (Fernández Baca, 1971) PATRÓN ROMBOS EN HILERA D En esta variante la unidad mínima es un rombo reticulado oblicuo que se desplaza vertical u horizontalmente. Rombos con decoración interior reticulado oblicuo son descritos por Fernández Baca en la Lámina 110, Figuras 419 a 421. PATRÓN ROMBOS EN HILERA D 1 Esta sub variante presenta una unidad mínima compuesta de un rombo reticulado oblicuo negro sobre fondo blanco, se inserta en un campo rectangular, generando espacios triangulares que alternan sus colores de rojo a negro en el sector superior y negro a rojo en el inferior. Esta unidad se traslada verticalmente hasta completar la banda. PATRÓN ROMBOS EN HILERA D 2 En esta sub variante la unidad mínima es un rombo reticulado oblicuo negro sobre fondo blanco, inserto en un campo rectangular. Genera espacios triangulares que alternan sus colores de rojo a negro en sentido horizontal, y también en los sectores superior e inferior de la banda. Esta unidad se traslada horizontalmente en el campo de diseño rectangular. 220 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN ROMBOS EN HILERA D 3 PATRÓN ROMBOS EN HILERA D 4 Este diseño presenta como unidad mínima Esta sub variante presenta una unidad un rombo reticulado oblicuo negro sobre mínima consistente en un rombo rojo, fondo blanco, inserto en un campo de reticulado oblicuo sobre fondo blanco. diseño rectangular de color negro. La Se desplaza cinco veces sobre un fondo unidad se traslada verticalmente hasta blanco. completar la banda. PATRÓN ROMBOS EN HILERA D 5 La unidad mínima de esta sub variante es un rombo reticulado negro sobre fondo blanco, con su contorno delimitado por una línea roja. El campo de diseño restante está cubierto por un diseño reticulado oblicuo negro sobre fondo blanco. PATRÓN ROMBOS EN HILERA D 6 En este diseño la unidad mínima es un rombo reticulado negro sobre fondo blanco, inserto en un campo de diseño rectangular de color rojo. La unidad se traslada horizontalmente hasta completar la banda. 221 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN ROMBOS EN HILERA D 7 En este diseño se observan dos unidades mínimas diferentes. La primera es un rombo reticulado oblicuo negro sobre fondo blanco que se traslada horizontalmente en un campo rectangular. La inserción del rombo en este campo de diseño genera figuras triangulares de color rojo decoradas con un círculo concéntrico central de color blanco y negro, con un punto rojo central. PATRÓN ROMBOS EN HILERA E En esta variante la unidad mínima es un rombo delimitado por tres líneas oblicuas paralelas, que se intersectan en el sector central. Se inserta en un campo de diseño rectangular. La unidad mínima se traslada verticalmente hasta completar la banda. Fernández Baca (1971) describe diseños semejantes en la Lámina 150, Figuras 578 y 579 bajo el nombre “reticulados oblicuos a base de una, dos y hasta tres líneas paralelas”. PATRÓN ROMBOS EN HILERA E 1 PATRÓN ROMBOS EN HILERA E 2 La unidad mínima es un rombo negro La unidad mínima es un rombo delimitado por tres líneas oblicuas blanco delimitado por tres líneas paralelas negras sobre fondo blanco. oblicuas paralelas negras sobre fondo blanco. PATRÓN ROMBOS EN HILERA F En este diseño la unidad mínima es un rombo negro sobre fondo blanco. En su interior presenta una línea roja vertical. El campo del diseño es una banda rectangular. La unidad se traslada horizontalmente hasta completar la banda. Un diseño semejante describe Fernández Baca (1971) en la Lámina 126, Figura 483. 222 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN ROMBOS EN HILERA G Esta variante se caracteriza por presentar como unidad mínima un rombo decorado con una cruz central. Esta unidad mínima se desplaza en un campo de diseño rectangular siguiendo el principio de traslación horizontal. Un diseño de rombos decorados interiormente con cruces de Malta, describe Fernández Baca (1971) en la Lámina 126, Figura 485. Se distinguen dos sub variantes: PATRÓN ROMBOS EN HILERA G 1 En este diseño la unidad mínima es un rombo negro en el cual se inserta una cruz blanca realizada por la intersección de dos bandas. Esta cruz fue decorada interiormente con una cruz lineal de color negro. El campo de diseño rectangular se encuentra delimitado por una línea roja con puntos en el sector superior y una línea negra con puntos en el sector inferior. PATRÓN ROMBOS EN HILERA G 2 En esta sub variante, la unidad mínima es un rombo negro que presenta en su interior una cruz blanca realizada mediante la intersección de dos bandas. Esta cruz presenta una cruz roja lineal concéntrica de menor tamaño, sobre fondo blanco. Su interior se decoró mediante una cruz negra lineal. La inserción de esta unidad mínima en el campo de diseño rectangular genera espacios triangulares en los sectores superior e inferior, que fueron decorados por líneas negras paralelas oblicuas sobre fondo blanco. Estas unidades se trasladan horizontalmente hasta completar el campo del diseño. PATRÓN ROMBOS EN HILERA H En esta variante, la unidad mínima es un rombo negro sobre fondo blanco decorado con diez líneas negras verticales paralelas. La unión de un rombo con otro se decora con un diseño de clepsidra negra. Los triángulos que completan la banda son de color rojo. Rombos con decoración interior de líneas rectas paralelas, fueron descritos por Fernández Baca (1971) en la Lámina 109, Figura 417. 223 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN ROMBOS EN HILERA I Este conjunto se caracteriza porque presenta un rombo decorado interiormente con puntos situados equidistantes entre sí. Rombos decorados interiormente con múltiples puntos fueron descritos por Fernández Baca (1971) en la Lámina 106, Figuras 402 a 404. Distinguimos: PATRÓN ROMBOS EN HILERA I 1 En esta sub variante la unidad mínima es un rombo blanco sobre fondo negro, decorado con cuatro puntos rojos, localizados en cada extremo del rombo. PATRÓN ROMBOS EN HILERA I 2 La unidad mínima en este diseño es un rombo blanco sobre fondo negro, decorado con cinco puntos negros, uno central y cuatro en cada extremo. PATRÓN ROMBOS EN HILERA J La unidad mínima en esta variante, es un rombo rojo con una franja horizontal en el medio de color negro, sobre un fondo blanco. Esta unidad se traslada a lo largo de la banda, hasta completarla. PATRÓN ROMBOS EN HILERA K En este diseño la unidad mínima es un rombo negro realizado a doble línea sobre fondo blanco. Se desplaza en una banda rectangular delimitada por dos líneas negras paralelas. Fernández Baca (1971) describe diseños semejantes en la Lámina 150, Figuras 578 y 579 bajo el nombre “reticulados oblicuos a base de una, dos y hasta tres líneas paralelas”. 224 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN ROMBOS EN HILERA L Esta variante se caracteriza por presentar como unidad mínima un rombo negro decorado con cuatro líneas paralelas verticales, sobre fondo blanco. Se distribuye a lo largo de una banda horizontal, que presenta una línea roja horizontal superior, y una línea negra inferior. PATRÓN ROMBOS EN HILERA L 1 En esta sub variante la unidad mínima va unida a la siguiente por dos de sus vértices. PATRÓN ROMBOS EN HILERA L 2 En este diseño las unidades mínimas se representan separadas entre sí. PATRÓN ROMBOS EN HILERA O Esta variante presenta un interesante juego óptico, en que pueden distinguirse dos unidades mínimas dependiendo de lo que consideremos como figura y fondo. Optamos por considerar como unidad mínima la figura de un rombo blanco que se traslada en una banda rectangular. El fondo de esta figura presenta también un diseño de “clepsidras” que alternan su color de rojo a negro. 225 226 TRASLACIÓN HORIZONTAL -VERTICAL ROMBOS patrón Diseño bidireccional de origen cuzqueño, fue descrito por Fernández Baca (1971) como “rombos en hilera” en las Láminas 103 a143 (figuras 391 a 548). La unidad mínima es un rombo simple o concéntrico, con decoración interior o sin ella, que se traslada horizontal y verticalmente al interior de una banda rectangular. El patrón Rombo en Hilera se encuentra preferentemente en formas cerámicas de origen cuzqueño (aríbalos, botellas y platos planos) procedentes del valle de Elqui. También se registra en una vasija antropomorfa del valle del Limarí. Se trata de otra representación gráfica del principio simbólico de cuatripartición. NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN TRASLACIÓN HORIZONTAL-VERTICAL DE ROMBOS A En esta variante la unidad mínima es un rombo rojo con un círculo concéntrico negro con un punto central, sobre fondo blanco. Esta unidad se presenta bordeada por una banda blanca decorada por cuatro líneas negras paralelas oblicuas. Fernández Baca (1971) describe un diseño semejante en la Lámina 107 Figura 408, definido como “rombos en cadena ornamentados con pequeñas circunferencias negras con un punto al centro”. PATRÓN TRASLACIÓN HORIZONTAL-VERTICAL DE ROMBOS B La unidad mínima es un rombo negro con una equis en su interior, sobre fondo blanco que se inserta en una banda roja. Esta unidad se traslada horizontalmente una vez, y luego, como un todo, se traslada tres veces en sentido vertical. Fernández Baca (1971) describe un diseño semejante en la Lámina 112, Figuras 428 y 429, denominado “rombos en cadena interiormente decorados con figuras de aspas de ángulos opuestos”. PATRÓN TRASLACIÓN HORIZONTAL-VERTICAL DE ROMBOS C En este caso la unidad mínima es un rombo rojo sobre fondo blanco que se desplaza entre dos líneas rojas paralelas sobre fondo blanco, este diseño se traslada como un todo una vez, en sentido vertical. Fernández Baca (1971) describe un diseño semejante en la Lámina 114, Figuras 435 a 437. 227 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN TRASLACIÓN HORIZONTAL-VERTICAL DE ROMBOS D PATRÓN TRASLACIÓN HORIZONTAL-VERTICAL DE ROMBOS E En este diseño la unidad mínima es un rombo a doble línea negro sobre blanco, que se inserta en un campo blanco decorado por puntos. Esta unidad se traslada verticalmente tres veces, y luego se traslada horizontalmente, como un todo, una vez. Fernández Baca (1971) describe un diseño semejante en la Lámina 149, Figura 574 definiéndolo como “reticulados a base de dos rayas paralelas con todos los espacios adornados con uno o varios puntos”. En esta variante, la unidad mínima es un rombo negro realizado a doble línea sobre fondo blanco, que se traslada horizontal y verticalmente hasta cubrir el campo del diseño. Fernández Baca (1971) describe un diseño idéntico en la Lámina 149 Figura 572 definiéndolo como “motivos reticulados oblicuos trazados a base de dos rayas paralelas”. PATRÓN TRASLACIÓN HORIZONTAL-VERTICAL DE ROMBOS F La unidad mínima en este diseño es un rombo blanco que se traslada horizontal, y luego verticalmente, hasta completar el campo de diseño. La inserción de estos rombos blancos en el campo de decoración, genera a su vez, un conjunto de rombos, que fueron decorados en rojo y negro alternadamente. Fernández Baca (1971) describe un diseño semejante en la Lámina 122 Figura 467. Distinguimos dos subvariantes: PATRÓN TRASLACIÓN HORIZONTAL VERTICAL DE ROMBOS F 1 En esta subvariante, se observan dos hileras paralelas de rombos blancos, los rombos resultantes de la inserción de estos rombos en una banda rectangular se pintaron de color rojo y negro, ordenándose los colores en hileras verticales de idéntico color. 228 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN TRASLACIÓN HORIZONTAL VERTICAL DE ROMBOS F 2 En esta sub variante se aprecian hileras horizontales de rombos, que luego se trasladan en sentido vertical, hasta completar el campo del diseño. Las hileras horizontales presentan un mismo color (blanco, negro o rojo), y al trasladarse verticalmente alternan su color. PATRÓN TRASLACIÓN HORIZONTAL-VERTICAL DE ROMBOS G En esta variante la unidad mínima es un rombo blanco sobre una banda negra, que se traslada horizontalmente hasta completar la banda. Luego se aprecia una banda roja con una línea negra horizontal central, bajo ella se repite el diseño inicial. PATRÓN TRASLACIÓN HORIZONTAL-VERTICAL DE ROMBOS H En este diseño la unidad mínima es un rombo negro sobre fondo terracota decorado interiormente por tres líneas negras oblicuas paralelas. Esta unidad se inserta en una banda y se traslada hasta completarla. Luego, como un todo se traslada otra vez, dividiendo es dos mitades idénticas el centro de la superficie circular que conforma el campo del diseño. Fernández Baca (1971) describe una unidad mínima idéntica, regida por principios simétricos semejantes, en la Lámina 109, Figura 416 definido como “rombos interiormente adornados con grupos de paralelas negras”. 229 230 ROTACIÓN ASPAS patrón Diseño bidireccional de origen cuzqueño, diseños semejantes fueron descritos por Fernández Baca (1971), en la Lámina N°55, Figura 214 y en la Lámina N°78 Figura 301, denominándolos como “cruz de Malta”. La unidad mínima es un triángulo rectángulo de color blanco, rojo o negro que rota ocho veces en torno a un punto central, alternando su color, de rojo a blanco, o de rojo a negro, respectivamente. Al inicio de la banda vertical que da forma al campo del diseño se aprecia un modelado cilíndrico. El color de la unidad mínima es negro y alterna a blanco, luego este motivo, como un todo, se traslada verticalmente tres veces, alternando su color de negro a rojo en cada traslación. NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO Se trata de un principio simétrico escasamente representado, registrado en un aríbalo procedente del valle de Limarí. 231 patrón Diseño unidireccional de origen cuzqueño. La unidad mínima es un rectángulo negro sobre fondo blanco, con una línea roja vertical central, sobre fondo blanco. Esta unidad se traslada horizontalmente tres veces. Este diseño decora la TRASLACIÓN RECTÁNGULOS parte superior del cuerpo de un aríbalo. 232 Tanto la unidad mínima (rectángulo) como el principio simétrico que la gobierna (traslación) son de gran simpleza, característica propia de una buena parte de los diseños de origen cuzqueño. patrón Este patrón presenta una unidad mínima compuesta por un trazo negro vertical sobre fondo blanco que se traslada horizontalmente formando un cuadrado. Luego, este cuadrado se comporta también como una unidad mínima rotando alrededor de un campo de diseño formado por dos bandas circulares concéntricas. El centro del campo del diseño fue decorado con una cruz. Fernández Baca (1971) describe una unidad TRASLACIÓN HORIZONTAL Y ROTACIÓN RECTAS mínima semejante en la Lámina N°156, Figura 600 y en la Lámina N°153, Figura 591. Este diseño se encuentra escasamente representado, registrándose solo un ejemplo presente en la decoración interior de dos platos planos idénticos procedente del valle de Limarí. 233 patrón Diseño unidireccional de origen cuzqueño. La unidad mínima es un triángulo rectángulo que alterna su color de negro a rojo. Los triángulos de un mismo color se mueven siguiendo el principio de rotación a dos vueltas. En tanto, los triángulos de color opuesto se reproducen según principio de reflexión vertical. Estas operaciones se repiten hasta completar la banda. Fernández Baca (1971) TRIÁNGULOS EN ROTACIÓN Y REFLEXIÓN DESPLAZADA ilustra, sin definirlo, un diseño idéntico en la Lámina N°106, Figura N°402. 234 Este patrón decorativo sólo cuenta con un ejemplo registrado en un aríbalo procedente del valle de Elqui. Es interesante notar el efecto óptico de profundidad y volumen que produce este tipo de simetría operando sobre la unidad mínima triangular. patrón Diseño bidireccional. El campo del diseño se divide en dos bandas verticales delimitadas por tres líneas negras verticales. La unidad mínima es un triángulo rectángulo negro que se desplaza verticalmente dos veces en la primera línea. En la segunda línea vertical se observa un triángulo rectángulo negro, resultante de la reflexión desplazada de los triángulos de la primera línea. Este diseño, como un todo, se repite por traslación horizontal en la segunda banda vertical. Se registró en la decoración TRIÁNGULOS EN TRASLACIÓN Y REFLEXIÓN DESPLAZADA de un aríbalo. Se trata de un diseño único, procedente del valle de Elqui. 235 patrón PATRÓN VERTICALES PARALELAS Diseño unidireccional de origen cuzqueño. La unidad mínima es una línea vertical que se traslada en el campo del diseño siguiendo el principio de traslación horizontal. Distinguimos dos variantes: PATRÓN VERTICALES PARALELAS A En esta variante la unidad mínima se repite cuatro veces en una banda rectangular, y luego se traslada horizontalmente 10 veces, separándose entre sí por un espacio TRASLACIÓN VERTICAL PARALELAS rectangular rojo, sin decoración. Este diseño 236 decora el cuello de una botella (aysana). Fernández Baca (1971) describe un diseño semejante en la Lámina N°24, Figura 93 PATRÓN VERTICALES PARALELAS B En este diseño la unidad mínima se traslada tres veces en sentido horizontal. Este diseño se ha registrado en la decoración del cuerpo de aríbalos. patrón Diseño bidireccional de origen cuzqueño. La unidad mínima es un triángulo negro invertido posado sobre una línea negra horizontal, sobre fondo blanco. Esta unidad se traslada múltiples veces en sentido horizontal, luego este diseño se traslada, como un todo, en sentido vertical. Fernández Baca (1971) describe diseños semejantes en las Láminas 72 y 73, números 277, y 280 a 284, bajo TRIÁNGULOS EN TRASLACIÓN HORIZONTAL Y VERTICAL el nombre de “motivos dentados dispuestos en fajas múltiples”. Este patrón se encuentra representado en aríbalos procedentes del valle de Elqui y Limarí. También se ha observado en el arte rupestre del valle del Choapa (González, 2012 MS). 237 patrón PATRÓN VOLUTAS EN ROTACIÓN Diseño unidireccional de origen cuzqueño, la unidad mínima es un triángulo terminado en una voluta que sufre una rotación a dos vueltas con la figura localizada en el sector opuesto de la banda. Un diseño semejante fue definido por Fernández Baca (1971) como “figuras dentadas terminadas en volutas”, en la Lámina 82 y Lámina 83 (Figuras 314 a 321). Se distinguen dos variantes: PATRÓN VOLUTAS EN ROTACIÓN A La unidad mínima es de color negro sobre blanco y rota en una banda vertical. Fue VOLUTAS EN ROTACIÓN registrada en la decoración del cuerpo de 238 un aríbalo. PATRÓN VOLUTAS EN ROTACIÓN B En esta variante la unidad mínima cambia de color de rojo a negro en cada rotación, siendo las unidades superiores de color negro y las inferiores de color rojo. Fue registrada en la decoración del cuerpo de un aríbalo. Este patrón decorativo cuzqueño cuenta con una baja representación, registrándose en formas cerámicas de morfología cuzqueña (dos aríbalos) procedentes del valle de Elqui. patrón Diseño unidireccional, la unidad mínima es una línea oblicua que sufre una reflexión vertical y luego se traslada horizontalmente, como un todo, hasta completar la banda rectangular. Estos desplazamientos generan también espacios triangulares dispuestos en los sectores inferior y superior de la banda. ZIGZAG CUZQUEÑO Distinguimos seis variantes: PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO A La unidad mínima es una línea roja oblicua sobre fondo blanco, inserta en una banda reticulada oblicua negra sobre fondo blanco. 239 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO B Esta variante fue definida por Fernández Baca (1971) como “Líneas quebradas pintadas de blanco con ambos ángulos adornados con figuras cuadradas concéntricas” (Lámina 62, Figura 238). La unidad mínima es un triángulo negro con un cuadrado blanco en su interior que se refleja desplazadamente y se traslada a lo largo de la banda. Una línea roja oblicua que se refleja verticalmente y se traslada horizontalmente, enmarca la reflexión de los triángulos. PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO B 1 En esta sub variante el triángulo negro fue decorado con un rectángulo blanco que presenta una línea horizontal en el centro. PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO B 2 En esta variante el triángulo presenta un rectángulo concéntrico negro sobre fondo blanco con una línea horizontal en su interior. PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO C La unidad mínima de esta variante es un triángulo negro que presenta un rectángulo blanco dividido en dos por un trazo vertical. Una línea roja oblicua que se refleja verticalmente separa la reflexión desplazada de los triángulos negros. 240 NO FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO D En este caso la unidad mínima es un trazo oblícuo rojo sobre fondo blanco que es enmarcada por tres líneas negras paralelas sobre fondo blanco, esta unidad se refleja verticalmente y se traslada horizontalmente, como un todo, hasta completar la banda. Estas operaciones simétricas se insertan en una banda rectangular negra, generándose un conjunto de espacios triangulares. PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO E En esta variante la unidad mínima es una figura formada por un conjunto de rectángulos verticales que aumentan gradualmente de tamaño hasta el mayor, que sirve de eje, para luego decrecer en forma simétrica hasta llegar al último que es de idéntico tamaño que el primero. Esta figura se refleja desplazadamente en el sector opuesto de la banda. Una línea oblicua separa estas reflexiones desplazadas de la unidad mínima, se refleja verticalmente y se traslada hasta completar la banda. Distinguimos dos sub variantes: PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO E 1 En esta sub variante la unidad mínima se compone de nueve rectángulos verticales y las reflexiones desplazadas de esta unidad se separan por una línea oblicua doble con puntos en su sector externo. PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO E 2 La unidad mínima de esta sub variante se elabora por medio de once rectángulos verticales, cada uno de ellos presenta un ennegrecimiento en el extremo. Las reflexiones desplazadas de esta unidad se separan por medio de una línea oblicua roja. 241 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO F La unidad mínima es una línea oblicua que sufre una reflexión vertical y luego se traslada horizontalmente, como un todo, hasta completar la banda. Fernández Baca (1971) describe diseños semejantes en la Lámina 63, Figuras 241 a 244. PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO F 1 La unidad mínima es un trazo rojo oblicuo sobre fondo blanco. Esta unidad se inserta en una banda negra. PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO F 2 La unidad mínima es una banda blanca oblicua enmarcada por dos líneas rojas a cada lado. Esta unidad se inserta en un campo de diseño rectangular de color blanco. PATRÓN ZIGZAG CUZQUEÑO F 3 En esta sub variante la unidad mínima está compuesta por un par de líneas negras paralelas oblicuas sobre fondo blanco, que se desplaza en una banda blanca vertical. Este principio cuenta con una amplia representación registrándose en todo el territorio Diaguita (valles de Elqui, Limarí y Choapa) y en un variado número de vasijas cerámicas, tanto de origen cuzqueño (aríbalos, botellas) como locales (escudillas y escudillas campaniformes). 242 patrón En esta categoría hemos incluido dos diseños que combinan patrones decorativos descritos anteriormente, los cuales actúan como unidades mínimas de un diseño más com- DISEÑOS COMPLEJOS plejo. Ellos son: PATRÓN DISEÑOS COMPLEJOS A Diseño bidireccional de origen cuzqueño. El campo del diseño se divide en siete bandas horizontales. De arriba hacia abajo, las bandas 1, 4 y 6 presentan el patrón Zigzag Cuzqueño F1, que se desplaza verticalmente siguiendo el principio de traslación. La segunda banda presenta el patrón decorativo denominado Rombos en hilera A 2. El patrón Volutas en Rotación B se dibuja en la tercera banda. Finalmente, en las bandas quinta y séptima se aprecia el patrón Rombos en Hilera O. 243 ORIGEN CUZQUEÑO NO FIGURATIVO PATRÓN DISEÑOS COMPLEJOS B En esta variante se ejecutaron conjuntamente los patrones Doble Reflexión Especular H y Traslación Horizontal-Vertical de Rectas B, que se intercalan entre sí y se repiten siguiendo el principio de traslación horizontal. El patrón Greca Inca C, sirve de marco para la traslación de los patrones descritos anteriormente. Esta categoría denominada “diseños complejos” es muy interesante porque apreciamos la búsqueda de nuevos diseños mediante la recombinación de diseños preexistentes. Destacamos que en todos los casos se están seleccionando diseños de origen cuzqueño para la construcción de estos patrones nuevos, utilizando un mecanismo de agregación. El primero de estos patrones decora un aríbalo y el segundo una escudilla campaniforme, ambos procedentes del valle de Elqui 244 DISEÑOS DE ORIGEN INCA CUZQUEÑO F I G U R AT I V O patrón A continuación se describirán algunos diseños figurativos de la iconografía Diaguita Inca, específicamente, la figura del felino. Distinguimos tres variantes: 246 FELINOS DE ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN FELINO DE ORIGEN CUZQUEÑO A Presenta cuatro áreas de distribución del diseño, con distintas modalidades de decoración, denominadas: cabeza, tronco, extremidades y cola. La cabeza fue modelada y pintada. Presenta dos orejas protuberantes y pintadas con dos líneas negras horizontales paralelas. Dos ojos, señalados por dos puntos negros y una boca, modelada y pintada. El diseño corresponde a un rectángulo que presenta trazos verticales intercalados. El sector del tronco presenta un diseño de origen cuzqueño, que hemos denominado “patrón ajedrezado”, donde se alternan cuadrados negros y blancos. Las extremidades presentan una decoración consistente en líneas rojas y negras intercaladas, que se distribuyen horizontalmente. La cola fue decorada con líneas rojas y negras intercaladas horizontales y paralelas. FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN FELINO DE ORIGEN CUZQUEÑO B En este diseño se distinguen dos variantes, ellas son: PATRÓN FELINO DE ORIGEN CUZQUEÑO B 1 En esta variante, el asa de una botella presenta un diseño en forma de felino. Se observa una cabeza negra y ojos circulares rojos, con un punto negro. El cuerpo presenta puntos negros en traslación horizontal y vertical sobre fondo rojo (mancha de jaguar). El sector inferior al asa, presenta un diseño distribuido en una franja vertical, dónde se aprecia una X a doble línea asentada sobre un cuadrado negro, desde donde nace el asa. Bajo este cuadrado se dibujaron cinco líneas paralelas horizontales y luego el diseño en forma de letra X se repite por translación vertical. Esta decoración se ubica sobre por cuatro líneas paralelas horizontales. La figura es delimitada por dos líneas verticales a cada lado de la banda. 247 ORIGEN CUZQUEÑO FIGURATIVO PATRÓN FELINO DE ORIGEN CUZQUEÑO B 2 En esta variante el diseño del asa se asemeja a un felino, específicamente un jaguar o felino moteado. La cabeza fue modelada y pintada y se ubica en el borde del cuello de una botella, dando nacimiento al asa. Tres puntos blancos sobre fondo negro representan los ojos y nariz. El cuerpo del asa coincide con el cuerpo del felino, es de color blanco y fue decorada por múltiples puntos negros (manchas de jaguar). En la pared de la botella en que se asienta el asa, se dibujaron dos trazos verticales terminados en tres trazos oblicuos de menor tamaño, uno vertical y dos diagonales, a modo de patas. La cola del felino se representó por medio de una franja curva de color rojo sobre fondo blanco. En uno de los ejemplares registrados esta cola se orienta hacia la derecha y se decora con puntos negros. A cada lado de la cola se observan dos cruces. Bajo el asa, la pared presenta un diseño de origen cuzqueño, definido por Fernández Baca (1971) como: “ rombos en hileras”, de color negro sobre blanco. Se trata de cinco franjas horizontales, dónde la unidad mínima (rombo negro) se desplaza cuatro veces, según principio de translación horizontal. Estas franjas se separan por seis franjas blancas horizontales. Una segunda botella registrada presenta a modo de cola un trazo curvo de color rojo orientado hacia la izquierda, y en el lado opuesto se dibujó solo una cruz. 248 FIGURATIVO ORIGEN CUZQUEÑO PATRÓN FELINO DE ORIGEN CUZQUEÑO C En esta variante la figura del felino, modelada y pintada, también se localiza en el asa de una botella, en colores negro sobre blanco, decorada con múltiples puntos negros en traslación horizontal y vertical. No se representó la cabeza. A la altura del borde nace una franja vertical (asa), con un leve angostamiento en su sector medio. Esta franja sufre un angostamiento curvo en el sector inferior, dando forma a la cola del felino. En tanto, dos franjas menores, oblicuas y simétricas que nacen en la base de la franja más ancha, representan las patas. Estas patas fueron decoradas en su extremo superior por cuatro trazos negros paralelos, a modo de garras. El asa con la figura de felino se posa en el cuerpo de la botella que fue decorada con figuras de camélidos estilizados en traslación horizontal y vertical, de estilo Saxamar o Pacaje. El diseño de felinos de morfología cuzqueña cuenta con una representación discreta donde existe mucha variabilidad interna, tratándose por lo general de piezas únicas. El felino de origen cuzqueño A, forma parte de la decoración de una pieza compuesta por dos vasos dobles (González,1995), los felinos de origen cuzqueño B y C decoran la superficie de tres botellas. 249 Valle de Mostazal. Provincia del Limarí. 250 DISEÑOS DE ORIGEN MIXTO INCA - DIAGUITA Paccha. Museo del Limarí. N° Inventario 1315. Ceramio Antropomorfo. Museo del Limarí. N° Inventario 1332. 251 DISEÑOS MIXTOS INCAS-DIAGUITAS Escudilla Diaguita II N° inventario 82, Museo del Limarí. Paccha, N° inventario 1315, Museo del Limarí. 252 A diferencia de lo que usualmente ocurre cuando una cultura dominante comienza a interactuar e integrar a otra cultura dentro de su esfera de influencia, en la relación entre Incas y Diaguitas no se observa un quiebre y abandono del universo representacional propio de la cultura local. Por el contrario, los patrones decorativos de origen diaguita pre incaico continuaron representándose, y se incorporan además mejoras técnicas en la tecnología de la elaboración cerámica, que permite el desarrollo de paredes más delgadas y una mayor variedad cromática. Sin embargo, junto con el arribo de diseños de origen cuzqueño y la continuación de la ejecución de los patrones diaguita pre incaicos, se observa el surgimiento de un conjunto de nuevos patrones, que no pertenecen a ninguna de estas categorías sino que, son producto de esta nueva realidad social, en que interactúan Incas y Diaguitas en el norte semiárido. Se puede afirmar, que junto con la representación de estos universos visuales pre existentes, surge también un espacio para la creación e innovación de las pautas formales conocidas previamente, generándose este universo representacional que hemos denominado “diseños de origen Mixto Inca-Diaguita” con el fin de reflejar el conjunto de innovaciones surgidas en esta fase de gran florecimiento cultural, donde el arte visual cumplió un importante rol. A nivel simbólico, estos patrones mixtos son de gran interés, dado que utilizan mecanismos gráficos para representar ideas de gran importancia para Sendero Norte Semi Ärido. Valle del Limarí. los Incas, como la mediación de fuerzas opuestas por medio de la cuatripartición, pero empleando unidades mínimas diaguitas. Se trata de un mecanismo gráfico de comunicación no verbal, que sin duda contribuyó a explicar al pueblo diaguita estos nuevos principios, tan relevantes para los cuzqueños. Es usual también el empleo del contraste cromático, que también refleja este lenguaje visual de fuerzas opuestas. De acuerdo a lo expresado, los diseños mixtos Inca-Diaguita fueron creados durante la fase Diaguita Inca (1.470 -1.536 d.C.), y reflejan el encuentro cultural entre ambas culturas, que dio origen a diseños únicos, que toman elementos preexistentes en cada cultura los cuales son reinterpretados, y dispuestos en estructuras simétricas de diseño innovadoras, o presentan cambios cromáticos o de diseño de las unidades mínimas. Se observan, por ejemplo, diseños que presentan una inversión cromática respecto de los colores empleados en estructuras de diseño diaguita preincaicas, como es el caso del patrón reticulado Diaguita B; rectángulos escalonados en traslación horizontal y vertical; zigzag D 2; zigzag G; zigzag I, zigzag K, zizag M, doble zigzag G1, doble zigzag G2 y doble zigzag H. En estos casos el color de fondo blanco tradicionalmente utilizado en tiempos pre incas es reemplazado por un 253 ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA fondo negro, realizándose la decoración en color blanco. Por otra parte, consideramos también dentro de esta categoría a diseños que emplean nuevas estructuras de diseño introducidas por el Inca aplicadas sobre unidades mínimas de origen diaguita, como la “greca escalonada”. Destaca en esta categoría la reflexión vertical de motivos escalonados y la doble reflexión especular de la greca escalonada, con fuertes connotaciones simbólicas. También consideramos como diseños mixtos a aquellos patrones en que se ha mantenido una estructura de diseño diaguita pre incaica, pero se ha modificado su unidad mínima, como en los casos de los patrones doble zigzag I. Un ámbito particularmente interesante dentro de estos diseños de origen mixto, lo constituyen las representaciones zoomorfas y antropomorfas generadas en esta fase de contacto y que no estaban presentes en la iconografía Inca o Diaguita pre incaica. En efecto, el arte diaguita pre incaico se caracteriza por la escasa presencia de diseños figurativos, principalmente restringidos al diseño central de las escudillas zoomorfas, así como la cabeza y diseño central de los jarros pato. No obstante, en la fase diaguita-Inca, surgen también un conjunto de nuevas representaciones antropomorfas, como es el caso de personajes con traje ajedrezado, la paccha, y una variedad de jarros antropomorfos. También detectamos cambios en las representaciones antropomorfas de los jarros pato, surgiendo con fuerza la representación de deformación craneana y la estandarización de las bandas con diseños de rombos en hilera. Especialmente interesante nos resulta también la figura antropomorfa triangular cuyos brazos interactúan con las bandas abstractas. En definitiva, vemos como este conjunto de diseños dan cuenta de un gran dinamismo cultural, en un orden social que da cabida a nuevas ideas y a la reinterpretación de las pautas formales que regían el arte visual, tanto de Incas como de Diaguita, abriendo nuevos espacios de creación. 254 Jarro Antropomorfo Diaguita III. N° Inventario 149. Museo del Limarí. Jarro Pato. N° Inventario 148. Museo del Limarí. DISEÑOS DE ORIGEN MIXTO INCA - DIAGUITA NO FIGURATIVO patrón Definido por Cornejo como “diseño unidireccional en que se reproduce un elemento por medio de una cantidad de movimientos de reflexión lateral en 45° grados. Entre ellos, y siguiendo los planos de reflexión, se encuentra una línea a veces doble o triple y con agregados en forma de puntos” (Cornejo, 1989:66). Las unidades reflejadas se repiten siguiendo el principio de traslación hasta completar la banda. Hemos identificado 7 variantes de origen mixto (Inca-Diaguita) dentro 256 ZIGZAG de este patrón. El patrón zigzag es una de los patrones decorativos más recurrentes en el universo representacional Diaguita. Las primeras manifestaciones de este patrón proceden de la fase Diaguita I (900-1200 d.C.). Tratándose de diseños de origen mixto Inca-Diaguita es habitual observar pequeños cambios en la unidad mínima, por ejemplo una marcada esquematización. También observamos una inversión de colores de fondo, en la fase Diaguita I y II el color de fondo es blanco, en cambio en ciertos diseños de origen mixto el fondo es negro. Otro cambio observado es la incorporación de una oposición cromática de campos decorativos, generalmente participan de ella los colores negro y rojo. NO FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA PATRÓN ZIGZAG D En esta variante del patrón Zigzag, la unidad mínima es una greca sin escalonado que se refleja desplazadamente. Un conjunto de líneas oblicuas separa las grecas reflejadas. A su vez, el diseño formado por las dos grecas reflejadas, se traslada horizontalmente, como un todo, hasta completar la banda. Un conjunto de líneas paralelas verticales separa el diseño recién descrito. PATRÓN ZIGZAG D 2 Esta sub variante se caracteriza porque el color de fondo de la banda varía de blanco a negro en cada reflexión desplazada de la unidad mínima. PATRÓN ZIGZAG F En esta variante la unidad mínima es una greca esquemática y lineal adosada a una línea oblicua escalonada. Esta unidad se refleja desplazadamente y se traslada hasta completar la banda. El color de fondo es negro y la decoración se realiza en color blanco. PATRÓN ZIGZAG G En este patrón, la unidad mínima es una greca escalonada en el sector superior y en uno de sus sectores laterales, que se refleja desplazadamente y se traslada a lo largo de la banda horizontal, las grecas reflejadas se separan por unas líneas oblicuas decoradas por dos franjas escalonadas. El color de fondo es negro y la decoración se realiza en color blanco. Esta variante es muy semejante al patrón Zigzag C de origen pre inca pero sus colores se han invertido. 257 ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA NO FIGURATIVO PATRÓN ZIGZAG H Este diseño cuenta con dos unidades mínimas. Una de ellas es una greca escalonada en el sector superior y en uno de sus sectores laterales, esta unidad se adosa a una segunda unidad mínima, que consiste en un triángulo rectángulo negro. Cada unidad se refleja desplazadamente en el sector opuesto de la banda. Estas operaciones se repiten hasta completar la banda horizontal. El color de fondo es negro y la decoración se realiza en color blanco. PATRÓN ZIGZAG I En esta variante la unidad mínima es una greca esquemática formada por dos líneas quebradas aledañas. Esta unidad se refleja desplazadamente y se traslada hasta completar la banda. Una línea diagonal separa la reflexión lateral de las grecas. Estas figuras compuestas se separan entre si por una o varias líneas rectas verticales. El color de fondo es negro y la decoración se realiza en color blanco salvo por una línea recta vertical que es de color rojo. PATRÓN ZIGZAG K La unidad mínima es una greca escalonada en sus sectores izquierdo, derecho y superior. Entre las grecas se dibujaron tres líneas zigzag horizontales, la del medio es de color negro y las líneas exteriores son blancas, también escalonadas. Esta unidad se refleja desplazadamente y se traslada horizontalmente hasta completar la banda. El color de fondo es negro y la decoración es de color blanco. 258 NO FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA PATRÓN ZIGZAG Q La unidad mínima en esta variante es un triángulo rectángulo blanco, cuyo interior fue decorado con una greca recta adosada a otro triángulo rectángulo de menor tamaño, posado en el sector medio de uno de sus lados. Esta unidad se refleja primero verticalmente, los triángulos rectángulos menores interiores, alternan su color de rojo a negro. Esta unidad, ya reflejada, actúa como un todo y se refleja desplazadamente en los sectores superior e inferior de la banda, alternando nuevamente sus colores. PATRÓN ZIGZAG Q 1 En esta sub variante los triángulos rectángulos localizados al interior del triángulo rectángulo mayor, al reflejarse desplazadamente en el sector superior de la banda unen sus vértices formando el diseño denominado “clepsidra”, propio de la iconografía cuzqueña. PATRÓN ZIGZAG Q 2 En esta sub variante se agrega una línea negra horizontal bajo la reflexión vertical de las grecas en el sector superior de la banda. PATRÓN ZIGZAG Q 3 En esta sub variante la línea negra vertical que separa la reflexión vertical de las grecas en el sector superior va unida a la greca adosada al triángulo negro. 259 260 DOBLE ZIGZAG patrón Cornejo (1989:66) describe este patrón señalando que “cumple todas las características del patrón zigzag visto, pero se complejiza al presentar un plano de reflexión horizontal que permite identificar dos líneas de translación diferentes, conformando así un patrón bidireccional”. En forma semejante a lo ocurrido con el patrón zigzag, en los diseños de origen mixto, que forman parte del patrón doble zigzag, observamos la inversión del tradicional color de fondo blanco del período diaguita pre incaico, por otro negro o rojo. La oposición cromática, probablemente relacionada con la idea de igualación de fuerzas opuestas es otra constante. A nivel de las unidades mínimas, se observa la eliminación del escalonado en la greca. Hemos identificado 4 variantes del patrón doble zigzag de origen Mixto IncaDiaguita, y algunas subvariantes dentro de estos patrones. Todos ellos sufrieron cambios respecto a los cánones estilísticos preincaicos: NO FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA PATRÓN DOBLE ZIGZAG G La unidad mínima es una greca escalonada en uno de los sectores laterales y en el sector superior. Un eje de reflexión horizontal reproduce esta configuración en sentido vertical, transformándolo en un diseño bidireccional. En este diseño, no se representa la doble línea zigzag horizontal escalonada que sigue el contorno de las grecas, separando las reflexiones. Es muy semejante al patrón Doble Zigzag D2-1 de origen pre inca, pero el empleo del color es diferente. Distinguimos dos sub variantes: PATRÓN DOBLE ZIGZAG G 1 En esta sub variante el patrón cromático considera como color de fondo el negro y la decoración se realiza en color blanco. PATRÓN DOBLE ZIGZAG G 2 En esta subvariante el color de fondo es negro y la decoraciòn se realiza en rojo. 261 ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA NO FIGURATIVO PATRÓN DOBLE ZIGZAG H En esta variante la unidad mínima es una greca blanca sobre fondo negro y rojo. Esta unidad se refleja desplazadamente y se traslada horizontalmente en el sector superior de la banda. Un eje de reflexión horizontal reproduce esta configuración en sentido vertical, transformándolo en un diseño bidireccional. Una banda blanca diagonal separa las grecas reflejadas. Distinguimos dos sub variantes, ellas son: PATRÓN DOBLE ZIGZAG H 1 En esta subvariante la greca blanca se refleja desplazadamente en el sector superior, luego un eje de reflexión horizontal reproduce esta configuración en sentido vertical. Estas operaciones simétricas son delimitadas por una banda vertical blanca que presenta tres líneas verticales paralelas en su interior, una negra y dos rojas a cada lado. Esta configuración se repite horizontalmente hasta completar la banda. El patrón cromático considera un color de fondo rojo para la greca localizada en el sector superior de la reflexión y un color de fondo negro en la greca reflejada inferior. PATRÓN DOBLE ZIGZAG H 2 En esta sub variante una greca blanca se refleja desplazadamente y se traslada en el sector superior de la banda. Luego, esta banda se traslada verticalmente en el sector inferior. El patrón cromático emplea dos colores diferentes en el fondo de la unidad mínima que será posteriormente reflejada. Presenta un triángulo rojo en su sector superior y un triángulo negro en el sector lateral, estos colores se invierten cuando la greca se refleja desplazadamente. PATRÓN DOBLE ZIGZAG H 3 En esta sub variante una greca blanca se refleja desplazadamente y se traslada en el sector superior de la banda. Luego, esta banda se traslada verticalmente en el sector inferior. El patrón cromático emplea dos colores diferentes en el fondo de la unidad mínima que será posteriormente reflejada. Presenta un triángulo rojo en su sector superior y un triángulo negro en el sector lateral, estos colores se invierten cuando la greca que se refleja desplazadamente. Al reflejarse las grecas coinciden los colores adyacentes formando una figura rectangular. 262 NO FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA PATRÓN DOBLE ZIGZAG I En este diseño la unidad mínima es una greca escalonada en su sector superior y sus sectores laterales, ella se refleja desplazadamente en el sector superior de la banda. Un eje de reflexión horizontal reproduce esta configuración en sentido vertical, transformándolo en un diseño bidireccional. La unidad mínima es de color blanco sobre fondo negro. PATRÓN DOBLE ZIGZAG J En esta variante la unidad mínima es una línea vertical engrosada en su inicio que se refleja desplazadamente con la unidad opuesta y se traslada en sentido horizontal. Una línea roja escalonada marca el contorno de las configuraciones simétricas. En este caso las unidades mínimas centrales se unen por un trazo negro horizontal y una línea roja escalonada horizontal marca el contorno de las unidades reflejadas en el sector superior e inferior de la banda. Este patrón es muy semejante al patrón Doble Zigzag A 1 de origen pre inca pero el patrón cromático es diferente, siendo el color de fondo negro y la decoración en blanco y rojo. 263 patrón La unidad mínima es una línea quebrada negra sobre fondo blanco que se refleja verticalmente generando dos niveles luego este diseño se traslada horizontalmente hasta completar la banda de izquierda a derecha. Este diseño se traslada después en sentido vertical completando la decoración de la banda desde el sector superior al inferior. Presenta también una decoración en color rojo consistente en un trazo ligeramente triangu- 264 ESCALONADOS EN REFLEXIÓN VERTICAL Y TRASLACIÓN lar que se dispone al interior de la línea quebrada en su escalón inferior y en el exterior de la línea quebrada en su escalón superior. Este diseño no posee un referente en las fases diaguita I y II, pero tampoco se encuentra definido entre los diseños Inca Cuzqueños examinados (Fernández Baca, 1971), por eso lo consideramos como una creación propia de la fase Diaguita III, ejemplo del espacio de creatividad e innovación abierto por este contacto cultural. patrón En esta variante del patrón ondas la unidad mínima se compone de una figura geométrica simple unida a una línea horizontal oblicua, esta unidad se traslada en sentido horizontal y vertical. En su desplazamiento vertical sufre un leve desplazamiento que alinea los puntos en sentido oblicuo. PATRÓN ONDAS F La unidad mínima se compone de una figura geométrica simple (círculo) unido a una línea oblicua. PATRÓN ONDAS F 4 La unidad mínima se compone de un círculo unido a una línea horizontal oblicua, esta unidad se traslada en sentido horizontal y vertical. En su desplazamiento vertical sufre un leve desplazamiento que alinea los círculos en sentido oblicuo. Este diseño es semejante al patrón Ondas F1 pero presenta un patrón cromático diferente donde ONDAS el color de fondo es negro y la decoración se realiza en color blanco. Frente a la amplia variabilidad interna que muestra el patrón ondas generado en la fase pre inca, destacamos que solo un ejemplar presenta alteración de su color de fondo. 265 patrón Diseño bidireccional, la unidad mínima es un diseño escalonado de tres niveles que termina en un trazo vertical, esta unidad se refleja horizontalmente y luego se traslada vertical y horizontalmente hasta completar el campo del diseño. Distinguimos una variante: ESCALONADOS EN REFLEXIÓN HORIZONTAL PATRÓN ESCALONADOS EN REFLEXIÓN HORIZONTAL E 266 En esta variante la unidad mínima es una figura escalonada en tres niveles que contempla la mitad de un rectángulo blanco sobre fondo negro. En el sector superior del medio rectángulo se observa un diseño escalonado de tres niveles realizado en color rojo sobre fondo negro. Esta unidad se refleja horizontalmente, formando un rectángulo completo y luego se traslada, como un todo, horizontal y verticalmente hasta completar la banda. Se distinguen 6 alineaciones horizontales de unidades mínimas. Este patrón es semejante al patrón Escalonados en Reflexión Horizontal D, pero su patrón cromático es diferente. En este ejemplo de diseño de origen mixto inca-diaguita apreciamos un patrón decorativo que está presente desde la fase II (1200-1470 d.C.) pre incaica, pero sufre un cambio del tradicional color de fondo blanco, siendo reemplazado por el color negro. patrón Diseño bidireccional. La unidad mínima es un diseño basado en dos líneas paralelas terminadas en una greca recta o gancho en sectores opuestos y unidas por un trazo vertical. Esta unidad se traslada horizontal y verticalmente hasta completar la banda. Se distingue una variante de origen mixto Inca Diaguita. PATRÓN RETICULADO B RETICULADO En esta variante las unidades mínimas se unen entre si por un trazo vertical y se trasladan horizontalmente hasta completar la banda de izquierda a derecha, luego este diseño, como un todo, se traslada verticalmente tres veces. Este diseño es semejante al patrón Reticulado A 2 salvo por su patrón cromático. Observamos dos sub variantes: PATRÓN RETICULADO B 1 En esta sub variante el color de fondo es negro y las unidades mínimas fueron realizadas en blanco. PATRÓN RETICULADO B 2 En esta sub variante el color de fondo es gris y la decoración fue realizada en blanco. Este patrón presenta, al igual que otros generados en la fase Diaguita III (1470-1536 d.C.), un cambio del color del fondo del campo del diseño, de blanco a negro o gris. 267 patrón Este patrón es de origen cuzqueño y corresponde a la disposición alternada de figuras rectangulares con o sin decoración interior, de manera similar a un tablero de ajedrez. Fernández Baca (1971:46) los define como motivos “reticulados perpendiculares”. Consideramos la siguiente variante como de origen mixto Inca Diaguita, por la presencia al interior de los campos rectangulares de una unidad mínima diaguita de origen pre inca (greca escalonada). AJEDREZADO PATRÓN AJEDREZADO O 268 En esta variante el color de fondo es blanco y la decoración se realizó en negro y rojo. La unidad mínima es una greca escalonada inserta en un campo rectangular que se refleja desplazadamente alternando su color de rojo a negro. La greca roja se ubica en el sector inferior y la negra en el sector superior. Esta figura se traslada, como un todo, una vez formando un rectángulo y luego se traslada horizontalmente, como un todo, en el sector superior de la banda, dejando un espacio blanco de separación. Esta misma figura se traslada verticalmente ubicándose en el espacio vacío dejado por la traslación de la figura rectangular. De este modo, la vista general de este diseño da la idea de un campo de rectángulos alternados, semejante a un tablero de ajedrez. En este diseño resulta evidente la interacción entre patrones decorativos incas y diaguita pre incaicos, al incorporarse la unidad mínima diaguita (greca escalonada) a una estructura propia de los diseños cuzqueños, generando de este modo un diseño completamente nuevo, producto del encuentro cultural entre Incas y Diaguitas. Solo hemos registrado un ejemplar procedente del valle de Elqui. patrón Este patrón decorativo presenta un eje de reflexión vertical que abarca varios diseños diferentes. Se observa en el sector central del borde inferior del campo del diseño un motivo rojo escalonado en dos niveles terminado en un trazo vertical inserto en un campo triangular blanco, cuyo borde interior presenta un escalonado de color negro. Este espacio triangular es delimitado, a su vez, por una línea roja sobre fondo blanco. A partir de esta línea triangular se disponen 5 bandas de forma aproximadamente triangular de ZIGZAG EN TRASLACIÓN VERTICAL color negro separadas entre si por una banda blanca triangular con una línea roja inserta en ella. El interior de la banda negra se decora con el patrón zigzag cuzqueño F1, consistente en una línea roja zigzag sobre fondo blanco. El desplazamiento de estas bandas se rige por traslación vertical. El origen mixto Inca-Diaguita de este diseño se configura por la presencia del patrón zigzag cuzqueño F1 y el diseño escalonado de origen diaguita, localizado en el sector central inferior, ambos dentro de una misma composición. Esto refleja la interacción de dos universos representacionales de distinto origen cultural. Cuenta con una escasa representación y fue registrado en el valle de Limarí. 269 CUATRO FIGURAS OPUESTAS patrón 270 Este patrón decorativo se registra en la decoración interior de pucos o escudillas campaniformes (González, 1995). Se trata de cuatro figuras idénticas que se ubican opuestamente entre si, marcando cuatro segmentos equidistantes del ceramio. Las figuras se repiten según principio de rotación a cuatro vueltas. Consideramos a este patrón decorativo dentro de la categoría de origen mixto Inca-Diaguita, porque no se encuentra en la fase Diaguita-Inca, y expresa el principio simbólico de cuatripartición, de gran relevancia para la cosmovisión Inca. Algunas variantes emplean la unidad mínima diaguita definida como “greca escalonada”. La variante de mayor representación es la A1 y proviene del valle de Elqui. NO FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA EJEMPLO DE DISTRIBUCIÓN Distinguimos las siguientes variantes atendiendo a la naturaleza de las unidades mínimas: 271 ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA NO FIGURATIVO TRIÁNGULO VARIANTE A 1. TRIÁNGULOS NEGROS CON APÉNDICES LINEALES La unidad mínima es un triángulo negro cuya base coincide con el borde del ceramio, de cada vértice nacen tres trazos verticales. VARIANTE A 2. TRIÁNGULOS REFLEJADOS La unidad mínima es una figura semejante a un triángulo rectángulo invertido, de color negro, que se refleja verticalmente. VARIANTE A 3. TRIÁNGULOS CON GRECAS EN REFLEXIÓN Y APÉNDICES LINEALES La unidad mínima es un triángulo negro sobre fondo blanco. En su interior se aprecian dos grecas escalonadas que se reflejan verticalmente alternando su color de rojo a negro. 272 NO FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA ESCALONADO VARIANTE B 1. ESCALONADO La unidad mínima es una figura escalonada de cuatro niveles que se refleja verticalmente. VARIANTE B 2. ESCALONADO Y VOLUTA La unidad mínima es una figura escalonada de cuatro niveles terminada en una voluta que se refleja verticalmente. EJEMPLO DE DISTRIBUCIÓN 273 LINEAS QUEBRADAS EN ROTACIÓN Y REFLEXIÓN HORIZONTAL patrón 274 En este patrón decorativo la unidad mínima es una línea quebrada de color blanco sobre fondo negro que nace en el límite superior de la banda, luego rota respecto a otra línea quebrada que nace de una línea recta horizontal localizada en el sector central de la banda. Este diseño, como un todo, se refleja horizontalmente en el sector inferior de la banda. Estos movimientos simétricos son enmarcados por una línea blanca vertical paralela al borde lateral de la banda. Esta configuración se traslada horizontalmente hasta completar el campo del diseño. NO FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA Hemos clasificado este diseño como de origen mixto Inca Diaguita, porque no se encuentra en las fase Diaguita I y II. Cuenta con una escasa representación registrándose un ejemplo en el valle de Limarí. 275 DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR O CUATRIPARTITO patrón 276 Diseño bidireccional. La unidad mínima es un greca escalonada, un diseño escalonado o un motivo triangular, que sufre una doble reflexión especular en el sector central de la banda, es decir, primero se refleja verticalmente y luego, como un todo, se refleja horizontalmente, generando un diseño cuatripartito. Esta configuración simétrica puede actuar como un motivo único o trasladarse horizontalmente hasta completar la banda en su sección media. En este caso, en los bordes inferior y superior del campo del diseño la unidad mínima se refleja verticalmente y se traslada horizontalmente, como un todo, hasta completar la banda. NO FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR A En esta variante se observan dos o tres unidades mínimas diferentes entre sí, pero coinciden en su fisonomía escalonada. En el sector central de la banda, se observa la reflexión desplazada de dos unidades mínimas diferentes adyacentes, que forman en conjunto un diseño cuatripartito, inserto en un campo con forma de rombo, a doble línea. Distinguimos tres sub variantes: PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR A 1 En esta sub variante se distinguen tres unidades mínimas diferentes. Una de ellas es un diseño escalonado en tres niveles de color negro que termina en un trazo vertical. Este escalonado negro presenta una línea escalonada roja que lo delimita y se observa en su extremo superior un trazo rojo vertical. Esta unidad se refleja desplazadamente en el sector medio de la banda. La segunda unidad mínima corresponde a un diseño escalonado rojo de tres niveles adyacente a la primera unidad mínima de color negro que también se refleja desplazadamente con su opuesto, generando un diseño cuatripartito. Estas operaciones simétricas en el sector medio de la banda se insertan al interior de un rombo de color negro a doble línea que presenta un escalonado en su línea interior y exterior. Este diseño se traslada horizontalmente hasta completar la banda en su sección media. En los extremos superior e inferior de la banda se observa la tercera unidad mínima que refleja verticalmente y se traslada horizontalmente, como un todo, hasta completar la banda. Se trata de un diseño escalonado en dos niveles que presenta un engrosamiento semi triangular que sigue el contorno del escalonado y alterna su color de rojo a negro. 277 ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA NO FIGURATIVO PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR A 2 En esta subvariante se observan tres unidades mínimas diferentes. La primera de ellas es un diseño escalonado en cuatro niveles terminado en un trazo vertical que alterna su color de negro a rojo. Esta unidad se refleja desplazadamente en el sector medio de la banda. La segunda unidad mínima, se ubica adyacente a la anterior y es un diseño escalonado en cuatro niveles que alterna su color de negro a rojo terminando en un trazo vertical. Una línea escalonada lo delimita marcando su contorno. Esta unidad también se refleja desplazadamente en el sector medio de la banda, formando un diseño cuatripartito. Este diseño cuatripartito se inserta a su vez en un rombo formado por dos líneas escalonadas. Este diseño, considerado como un todo, se traslada horizontalmente en el sector medio de la banda, hasta completarla. En el sector superior e inferior de la banda se observa la tercera unidad mínima, consistente en un diseño escalonado de tres niveles, que se refleja verticalmente y es delimitado por una línea escalonada . La unidad reflejada se traslada horizontalmente hasta completar la banda. El color de la tercera unidad mínima se alterna de negro en el sector superior a rojo en el sector inferior. 278 NO FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR A 3-1 En esta subvariante se aprecian dos unidades mínimas diferentes. La primera de ellas es un motivo escalonado en tres niveles de color rojo que termina en un trazo vertical. Esta unidad se refleja desplazadamente en el centro de la banda. Adyacente a ella se ubica la segunda unidad mínima que consiste en un diseño escalonado en tres niveles que se ubica sobre un espacio rectangular blanco que presenta una línea negra en su sección media. Esta unidad mínima también se refleja desplazadamente en el sector medio de la banda, generando un diseño cuadripartito. Sobre cada unidad mínima se sitúa una línea oblicua negra doble y escalonada, que por efecto de las operaciones simétricas descritas forma un rombo que circunscribe el diseño cuatripartito. Como un todo, el diseño así formado se traslada horizontalmente, hasta completar la banda en el sector medio. En los bordes inferior y superior de la banda se aprecia el diseño formado por la unión de las dos unidades mínimas descritas. En el borde superior presenta una posición invertida, mientras que en el borde inferior esta unidad corresponde a un reflejo horizontal de la unidad localizada en el borde superior. PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR A 3-2 Esta sub variante es idéntica a la anteriormente descrita, salvo que varía la orientación de de la figura. 279 ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA NO FIGURATIVO PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR B En esta variante la unidad mínima es un diseño escalonado de cuatro niveles. Esta unidad se refleja verticalmente y luego, como un todo, se refleja horizontalmente, en el sector medio de la banda, generando así un diseño cuatripartito. En los sectores superior e inferior de la banda, la unidad mínima se refleja desplazadamente respecto de los escalonados del sector medio, y se reflejan verticalmente en relación al escalonado adyacente, alternando su color de negro a blanco. Existe también una alternancia de colores respecto a las unidades localizadas en los sectores superior e inferior de la banda. PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR C En esta variante la unidad mínima es un diseño escalonado en tres niveles que termina en un trazo vertical. Luego esta unidad es delimitada por un diseño lineal escalonado que marca su contorno. En el sector superior derecho del diseño esta unidad es de color rojo, luego se refleja desplazadamentee en el sector inferior izquierdo del campo del diseño y cambia su color de rojo a negro. 280 NO FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR D Esta variante presenta dos unidades mínimas diferentes. La primera es una greca escalonada negra que se inserta en un triángulo rectángulo de color rojo. Esta unidad se refleja desplazadamente en el sector medio de la banda. Adyacente a ella se ubica la segunda unidad mínima compuesta de una greca escalonada negra sobre fondo blanco, esta unidad también se refleja desplazadamente en el sector medio de la banda, formando un diseño cuatripartito. El diseño así formado se traslada horizontalmente, como un todo. En los límites superior e inferior de la banda se aprecia la reflexión desplazada de estas unidades mínimas, que se ubican adyacentes entre sí, alternando sus colores de negro a rojo. Existe una alternancia en la ubicación de las unidades mínimas, localizándose la greca sobre fondo rojo a la derecha de la negra en el sector superior y a la izquierda en el sector inferior. PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR E En este diseño la unidad mínima es una greca escalonada inserta en un triángulo rectángulo, en colores negro sobre blanco. El diseño se dispone en un campo trapezoidal. En la base de este campo se observa que la unidad mínima se refleja verticalmente y se traslada, como un todo, dos veces. Sobre este nivel se aprecia que la unidad se refleja verticalmente y luego horizontalmente, generando un diseño cuadripartito inserto en un rombo, localizado en el sector central. El diseño así generado, se repite dos veces, por traslación horizontal en el sector superior del campo del diseño. En el sector más estrecho y superior del campo del diseño se observa un rectángulo donde la unidad mínima se refleja verticalmente en el sector central y se refleja desplazadamente en el sector lateral inferior del rectángulo. 281 ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA NO FIGURATIVO PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR F En esta sub variante la unidad mínima es un motivo triangular negro sobre fondo blanco que presenta un círculo concéntrico en su interior, esta unidad sufre una doble reflexión especular, reflejándose vertical y horizontalmente, generando un diseño cuadripartito. PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR G En esta sub variante la unidad mínima es idéntica a la del patrón zigzag L. Se trata de un triángulo antropomorfizado que presenta dos círculos concéntricos a modo de ojos. La boca se representó por un trapecio blanco con trazos verticales a modo de dientes. Esta unidad sufre una doble reflexión especular, reflejándose vertical y horizontalmente, generando un diseño cuatripartito. 282 NO FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA PATRÓN DOBLE REFLEXIÓN ESPECULAR H Esta variante considera dos unidades mínimas. La primera es un diseño escalonado en cinco niveles de color rojo. Esta unidad se refleja desplazadamente. La segunda unidad mínima se ubica en forma adyacente a la primera unidad. Se trata de una figura escalonada posada sobre un diseño semejante a una letra ele de color blanco. Esta unidad se refleja también desplazadamente, generando un diseño cuatripartito. Este patrón decorativo denominado “Doble Reflexión Especular” es de gran relevancia para la comprensión de los aspectos simbólicos involucrados en la interacción a nivel gráfico que sostuvieron Incas y Diaguitas en la fase Diaguita III (1470-1536 d.C.). Todos estos diseños emplean unidades mínimas conocidas en el período pre inca (escalonados, greca escalonada, triángulos antropomorfizados), pero la estructura simétrica que los gobierna está ausente en ese período, y reflejan el principio simbólico de cuatripartición (ver González, 1998), generando un particular lenguaje visual que hace explícitos principios simbólicos relevantes para la cultura Inca. 283 patrón Patrón bidireccional de origen mixto Inca-Diaguita. La unidad mínima es una greca escalonada en los sectores lateral y superior. Este patrón es semejante al patrón Doble Reflexión Especular, no obstante en el sector medio de la banda no se produce la cuatripartición de la unidad mínima sino la reflexión horizontal de la misma. En los sectores superior e inferior de la banda la unidad mínima se refleja desplazadamente respecto a la unidad localizada GRECA ESCALONADA EN REFLEXIÓN HORIZONTAL en el sector medio. 284 Este patrón decorativo es muy interesante ya que emplea una unidad mínima de origen diaguita pre incaico dentro de una estructura simétrica innovadora, que denota principio simbólicos duales y de mediación entre opuestos, por ejemplo, al incorporar la oposición cromática (negro versus rojo) en una de sus variantes. Este patrón fue registrado en los valles de Choapa y Limarí. Distinguimos las siguientes variantes: NO FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA PATRÓN GRECA ESCALONADA EN REFLEXIÓN HORIZONTAL A La unidad mínima es una greca escalonada de color negro sobre fondo blanco, delimitada por un ángulo realizado mediante una doble línea escalonada negra. Las unidades mínimas situadas en el sector medio de la banda se reflejan horizontalmente y se trasladan hasta completar la banda. Las grecas escalonadas ubicadas en los bordes inferior y superior de la banda se reflejan desplazadamente respecto a las situadas en el sector medio. En atención al uso del color distinguimos dos sub variantes: PATRÓN GRECA ESCALONADA EN REFLEXIÓN HORIZONTAL A 1 En esta sub variante las unidades mínimas son de color negro sobre fondo blanco. PATRÓN GRECA ESCALONADA EN REFLEXIÓN HORIZONTAL A 2 En esta sub variante el ángulo escalonado externo que rodea a las unidades reflejadas en el sector medio es negro y el ángulo interno es rojo. PATRÓN GRECA ESCALONADA EN REFLEXIÓN HORIZONTAL B En esta variante las unidades mínimas alternan su color de negro a rojo en cada reflexión horizontal en el sector medio de la banda. La grecas escalonadas localizadas en los extremos superior e inferior de la banda permanecen de color negro. En esta variante las unidades mínimas no son delimitadas por un ángulo a doble línea. 285 patrón Este patrón fue registrado en la decoración interior de platos planos (González, 1995). Se observa en su decoración dos unidades mínimas diferentes que se reflejan horizontalmente con la figura opuesta, marcando así cuatro segmentos equidistantes del ceramio. Una de las unidades es un triángulo con decoración interior reticulada oblicua que se une a su opuesto por una línea recta. La segunda unidad mínima es una figura compuesta por un trazo recto terminado en apéndices lineales que se une a una voluta, esta figura se refleja horizontalmente formando un solo diseño, TRIÁNGULOS RETICULADOS Y VOLUTAS CON APÉNDICES y luego se refleja verticalmente en el sector opuesto. 286 Este diseño combina diseños de origen cuzqueño, como el patrón reticulado oblicuo, con otros de factura local, que estaban ausentes en las fases Diaguita pre incaicas. La disposición de las figuras al interior del plato, que marcan cuatro segmentos equidistantes expresa gráficamente el principio simbólico de cuatripartición. patrón Patrón bidireccional de origen mixto Inca-Diaguita. Se distinguen tres unidades mínimas en este diseño. La primera unidad mínima es un diseño escalonado de cinco niveles terminado en una voluta, de color negro sobre fondo rojo. Esta unidad rota respecto a otro diseño semejante localizado en el sector superior de la banda. En el espacio que queda entre las dos unidades rotadas se dibujó la segunda unidad mínima, consistente en una línea escalonada en cinco niveles de color blanco. Este diseño se traslada, VOLUTAS ESCALONADAS EN ROTACIÓN como un todo, en sentido horizontal hasta completar la decoración del sector superior de la banda. La decoración del sector inferior de la banda presenta un espacio rectangular blanco que la separa del sector superior. La decoración del sector inferior corresponde a una traslación vertical de la decoración presente en el sector superior. A cada lado de estas operaciones simétricas descritas y uniendo los sectores superior e inferior de la banda, se observa la tercera unidad mínima, compuesta por una línea ondulada blanca y vertical que se refleja verticalmente con otra semejante marcando de este modo los extremos izquierdo y derecho de la banda decorada. En este hermoso diseño resulta evidente la interacción entre el arte visual de origen Inca y el diaguita pre incaico, las líneas onduladas y en zigzag son aportes de la iconografía Inca, en tanto la unidad mínima (voluta escalonada) y su estructura simétrica, son propias del arte diaguita pre incaico. Se registró en una taza procedente del valle de Elqui. 287 GRECA ESCALONADA EN REFLEXIÓN VERTICAL Y TRASLACIÓN patrón 288 Diseño bidireccional, el diseño se realizó en negro sobre blanco. La unidad mínima es una greca escalonada en sus sectores lateral y superior, orientada verticalmente. Esta unidad se refleja verticalmente y se inserta en un campo en forma de rombo realizado a doble línea. Estas líneas se decoran con puntos negros en traslación. Este diseño, como un todo, se desplaza por traslación horizontal y vertical, hasta completar el campo del diseño. NO FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA En este ejemplo apreciamos la utilización de una unidad mínima de origen diaguita pre incaico, inserta en una estructura simétrica cuzqueña, que enfatiza visualmente principios simétricos duales. Fue registrado en un ceramio procedente del valle de Elqui. 289 patrón Este patrón está presente en la decoración de la cara posterior de una botella de la fase Diaguita III. Se utilizan en su construcción varias unidades mínimas que se organizan siguiendo un eje de reflexión vertical. Se distingue en el sector central inferior un pentágono con decoración reticulada oblícua en COMPLEJO EN REFLEXIÓN VERTICAL su interior. Sobre él se dibujaron dos triángulos que se reflejan verticalmente y se intersectan en la 290 punta. En su interior los triángulos se decoran por una greca escalonada que se refleja horizontalmente. Delimitando lateralmente este diseño, se observan dos bandas verticales que se reflejan verticalmente entre sí, decoradas interiormente con el patrón zigzgag B 2. Este diseño, refleja la interacción entre diseños de origen cuzqueño (reticulado oblicuo) y diaguita pre incaicos (greca escalonada). Se cuenta con un ejemplo procedente del valle de Elqui. DISEÑOS DE ORIGEN MIXTO DIAGUITA - INCA F I G U R AT I V O 291 patrón El conjunto de representaciones antropomorfas de origen mixto Inca-Diaguita, propias de la fase Diaguita III, se caracterizan por su variabilidad y ausencia de estandarización, de hecho se trata de piezas, en su mayoría, únicas. Los diseños analizados a continua- REPRESENTACIONES ANTROPOMOFAS ción no corresponden a un examen exhaustivo de estas representaciones, sino que se 292 describen a modo de ejemplo. REPRESENTACIÓN ANTROPOMORFA DE CUERPO AJEDREZADO Esta imagen decora la superficie interior de una escudilla campaniforme. Se repite cuatro veces siguiendo el principio de rotación, marcando cuatro sectores equidistantes del ceramio. La cabeza se representa por un rectángulo negro, en su interior se distinguen tres rectángulos blancos con una línea negra horizontal que denotan los ojos y boca, respectivamente. Sobre la cabeza se observan dos líneas diagonales paralelas de color rojo. El cuerpo presenta un diseño ajedrezado que alterna alineaciones diagonales de rectángulos negros y rojos sobre fondo blanco. Los brazos se representaron por dos líneas quebradas terminadas en dos triángulos con apéndices, que representan las manos y dedos. Las piernas se realizaron mediante un trazo horizontal que baja luego verticalmente y después retoma la orientación horizontal. Las extremidades se organizan mediante un eje de reflexión vertical. FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA CABEZA ANTROPOMORFA TRIDIMENSIONAL (PACCHA) De acuerdo a Carrión (2005) la paccha es un objeto sagrado vinculado con el culto al agua, presente en un conjunto de culturas andinas y, particularmente relevante en la cultura Inca. Esta forma cerámica enfatiza la circulación y salida de líquido. La paccha puede presentar uno o varios recipientes, unidos por cortos tubos de conexión o simples aberturas. A través de estos circula el líquido, y sale al exterior por un tubo corto o una abertura circular. Entre las piezas cerámicas de la fase Diaguita-Inca (1470-1536 d.C.) se encuentra un hermoso ceramio, que evidencia estos elementos. Se trata de una cabeza antropomorfa unida a un cuello, modelada y pintada, que presenta un orificio circular en la sección superior de la cabeza y un tubo en la sección posterior de cuello, por donde evacúa el líquido. El rostro presenta dos ojos, delimitados por un óvalo blanco inserto en una superficie ovalada, probablemente denota pintura facial, la nariz fue modelada e incisa. Posee una boca modelada, incisa y pintada, donde se distinguen dientes. El peinado se realizó mediante líneas negras verticales paralelas negras sobre fondo rojo. Se modelaron dos orejas a cada lado de la cabeza. 293 ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA FIGURATIVO JARRO ANTROPOMORFO A VARIANTE 1 Ceramio cilíndrico de base plana. Representa a un ser humano esquematizado. La forma cilíndrica del ceramio presenta un angostamiento en la parte media que sirve para señalar la cabeza y el cuerpo. La cabeza presenta un gran orificio en el sector central anterior, que representa la boca, en el sector inferior del orificio se observa una protuberancia a modo de mentón. Los ojos y la nariz fueron modelados y pintados. Los ojos se representaron mediante dos rombos concéntricos, el central de color rojo y el externo negro, sobre fondo blanco. En el sector inferior del rombo externo se aprecian tres triángulos negros invertidos. En las mejillas se observan dos trazos oblicuos simétricos unidos a un trazo recto central. La nariz se decora con una línea negra que luego se bifurca para demarcar el rostro. Sobre la cabeza va una protuberancia en forma de arco delimitado en su borde inferior por una línea negra, a ambos lados, este arco presenta 26 trazos negros verticales y paralelos. Bajo ellos, en la parte media va una línea negra vertical que termina en una línea negra horizontal que marca la separación entre cabeza y cuerpo. De esta línea media nacen ocho líneas negras oblicuas paralelas, que se reflejan verticalmente en el lado opuesto y terminan en la misma línea horizontal ya descrita. El cuerpo presenta dos brazos pintados representados por una línea vertical negra unida a una línea oblicua que asciende desde el sector inferior hacia el centro y termina en un triángulo negro terminado en cinco trazos oblicuos (mano y dedos, respectivamente). Este diseño se repite por reflexión vertical en el sector opuesto de la cara anterior. Presenta dos círculos negros paralelos a modo de areola. Dos protuberancias cercanas, en la cara anterior, señalan los pies, ubicados en el límite del cuerpo y la base. Entre ellos se aprecia una línea vertical a modo de genitales. En el sector posterior bajo la cabeza se distingue el diseño de patrón zigzag L. 294 FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA JARRO ANTROPOMORFO A VARIANTE 2 Ceramio cilíndrico de base cóncava. La forma cilíndrica del ceramio presenta un angostamiento en la parte media que sirve para señalar la cabeza y el cuerpo. La cabeza presenta un orificio circular en el sector central anterior, que representa la boca, bajo este orificio se observa una protuberancia a modo de mentón. Los ojos y la nariz fueron modelados y pintados. Se aprecian dos protuberancias opuestas, aproximadamente a la altura de la boca, con un orificio central, que asemejan orejas horadadas. En el sector posterior de la cabeza se aprecia un diseño que hemos definido como peinado. Presenta tres líneas zigzag oblicuas y paralelas en el sector inferior de la boca y otras tres en el sector superior. Estas seis líneas se reflejan verticalmente en el lado opuesto. Los brazos fueron representados por un semicírculo sobre una protuberancia del que nace una línea negra oblicua que desciende hacia el sector inferior del cuerpo y luego asciende diagonalmente terminando en un círculo del que nacen cinco líneas verticales paralelas (dedos), este diseño se refleja verticalmente en el lado opuesto. La vasija presenta un diseño que asemeja a un collar o cuerda alrededor del cuello y un tupu. En la cara posterior se observa una decoración distribuida en una banda horizontal que abarca desde el comienzo del cuerpo hasta el inicio de la base, con el diseño de origen cuzqueño definido como Patrón Ajedrezado C1. 295 ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA FIGURATIVO JARRO ANTROPOMORFO B Ceramio de cuerpo globular casi esférico. Presenta un angostamiento en la parte superior que da origen a una cabeza y cuello. Se distinguen una boca, dos ojos modelados y pintados, a cada lado de la cara se observan dos protuberancias semicirculares con un orificio en medio, a modo de orejas. La parte superior de la cabeza coincide con el borde del cuello. Un asa tipo cinta vertical nace en el borde opuesto al rostro y termina en la parte media superior del cuerpo (cara posterior). En el cuerpo se distinguen dos trazos modelados y pintados. Nacen a cada lado del cuerpo, bajo el cuello y se flectan en la parte media del cuerpo para ascender acercándose al cuello. Las manos se representan por tres incisiones lineales paralelas. El campo ubicado sobre los brazos fue decorado con círculos negros con un punto rojo que se repiten por traslación horizontal y vertical. Bajo los brazos se observan tres bandas horizontales formadas por dos líneas horizontales paralelas de las que nacen una hilera horizontal de triángulos invertidos, los triángulos alternan de color, de rojo a negro. Es un diseño bidireccional de origen cuzqueño definido por Fernández Baca en el grupo “figuras dentadas pintadas de negro y dispuestas en fajas horizontales, cuya forma es semejante a triángulos equiláteros”(1971, fig. 277). La unidad mínima es un triángulo negro o rojo que se desplaza siguiendo el principio de translación horizontal. JARRO ANTROPOMORFO C Ceramio de cuerpo ovalado y base semi plana. Presenta un angostamiento en la parte superior del cuerpo que da origen a una cabeza y cuello. El rostro fue representado por medio de dos óvalos concéntricos a modo de ojos y una boca representada por un rectángulo rojo. La nariz fue modelada y señalada por una línea negra. Distinguimos el rasgo de pintura facial, representado por dos líneas oblicuas y dentadas que alternan su color de rojo a negro. La parte superior de la cabeza coincide con el borde y presenta dos elevaciones semicirculares sobre el sector de los ojos. Este borde presenta una serie de líneas negras paralelas verticales. El rostro es delimitado por dos trazos verticales paralelos. El cuerpo fue decorado mediante el patrón círculos concéntricos en traslación horizontal y vertical, delimitado en un campo triangular formado por dos “brazos” lineales y esquemáticos de color rojo que forman un ángulo agudo. Ellos terminan en un engrosamiento terminado en cuatro trazos cortos a modo de dedos. El sector inferior del cuerpo fue decorado con el patrón ajedrezado. 296 FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA CUENCO ANTROPOMORFO Ceramio de cuerpo cilíndrico achatado, de base cóncava semi plana. Una línea negra horizontal separa el sector inferior del superior. El sector inferior que incluye parte del cuerpo y base es de color rojo terracota sin decoración. La mitad superior presenta decoración antropomorfa modelada y pintada de color negro y rojo sobre blanco. Presenta un gran orificio ovalado en el sector central superior del cuerpo, dos bandas reticuladas oblicuas en negro sobre blanco delimitan lateralmente este orificio, bajo el orificio se aprecia una decoración formada por rombos en hilera. En el sector opuesto se obervan dos círculos con un punto central, a cada lado del orificio. Sobre este orificio se distingue una decoración antropomorfa correspondiente a un rostro humano y cuello. El cuello se señala por un angostamiento de la vasija que da nacimiento a una cabeza modelada y pintada. En el cuello se distingue un diseño trapezoidal decorado interiormente con el patrón ajedrezado, semejante a la decoración de los jarros pato. La boca se representó con un triángulo dentado y una línea horizontal roja del que se desprenden a cada extremo dos líneas zigzag paralelas. La nariz fue modelada y pintada, presentando dos trazos oblicuos simétricos. Los ojos se dibujaron mediante rombos concéntricos con un triángulo negro adosado en el sector inferior del cual se desprenden ocho trazos negros verticales. El cabello o peinado se dibujó mediante cuatro líneas negras paralelas y oblicuas, que se reflejan en el sector opuesto. 297 ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA FIGURATIVO JARRO PATO ANTROPOMORFO Esta forma cerámica se caracteriza por presentar una cabeza modelada y pintada antropomorfa o zoomorfa, en este caso aportamos, a modo de ejemplo, la descripción de un jarro pato antropomorfo. El cuerpo es globular y presenta diferenciación entre paredes y base. Un asa horizontal une la cabeza al gollete. La base es pequeña y circular, ligeramente cóncava. Fue decorado en colores negro y rojo sobre blanco. En el cuerpo se distinguen dos bandas laterales y un diseño central. Las bandas decoradas presentan el patrón rombos en hilera D (reticulado oblícuo). El diseño central consiste en un círculo que bordea el nacimiento de la cabeza del que nace una línea negra vertical en el centro. Se dibujaron también dos brazos asimétricos en base a líneas verticales, una de ellas terminada en un triángulo negro del que se desprenden cuatro trazos verticales y el otro terminado en una línea horizontal de la que nacen tres trazos verticales. La cabeza es semiesférica, un círculo negro decora el centro superior, del cual nacen 16 líneas negras paralelas verticales. Claramente se trata de una representación de deformación craneana intencional. En el sector frontal se aprecia una clepsidra negra. Esta decoración termina en una franja roja horizontal que circunda la cabeza, delimitada por dos líneas negras. El rostro se compone de dos ojos modelados delineados por dos líneas negras. La nariz fue modelada y la boca se representó por dos triángulos concéntricos. Se aprecia un diseño compuesto por dos líneas oblícuas paralelas en cada mejilla, a modo de pintura facial. Las orejas fueron modeladas y presentan un orificio circular en el centro. REPRESENTACIÓN ANTROPOMORFA DE CABEZA TRIANGULAR Y CUERPO DE TRIÁNGULO EN REFLEXIÓN HORIZONTAL Este diseño se registró en la decoración interior de una escudilla campaniforme. La cabeza se representó mediante un triángulo invertido. Los ojos se representaron mediante dos círculos blancos con un círculo rojo central. Presenta dos trazos oblicuos paralelos de color rojo en el sector superior de la cabeza. El cuerpo se dibujó mediante dos triángulos opuestos por el vértice, que coincide con la cintura de la figura. Cada triángulo divide su color en rojo y negro siguiendo un eje vertical, oponiéndose los colores de los triángulos superior e inferior. Los brazos se representaron por una línea recta vertical terminada en tres trazos oblicuos a modo de manos y dedos. 298 FIGURATIVO ORIGEN MIXTO - INCA DIAGUITA REPRESENTACIÓN ANTROPOMORFA TRIANGULAR EN BANDA HORIZONTAL En este interesante diseño se observa una suerte de interacción entre una representación antropomorfa y los diseños abstractos de las bandas. En el sector central del ceramio se distingue un diseño triangular antropomorfizado, se dibujaron dos ojos, representados por círculos concéntricos con un punto central. El diseño de la boca se realizó mediante un trapecio que presenta en su interior trazos verticales intercalados, a modo de dientes. Se distinguen también dos brazos dibujados por líneas quebradas que nacen del triángulo antropomorfo y sirven de inicio a los patrones decorativos de las bandas laterales, correspondientes a los patrones Ondas C7 y Ondas E2-4, respectivamente, ya descritos anteriormente. Un interesante aporte al arte visual de la cultura diaguita lo constituyen las representaciones antropomorfas surgidas en la fase de contacto entre Incas y Diaguitas. Se trata de creaciones únicas que innovan respecto de los patrones decorativos propios de cada una de estas culturas. Esta nueva realidad de contacto cultural permite a los artesanos diaguita la exploración de representaciones figurativas, incorporando un buen número de diseños antropomorfos de escasa estandarización, que se suman a los jarros pato antropomorfos propios de la fase diaguita II (1200-1470 d.C.). 299 patrón JARRO PATO FELÍNICO 300 FELINOS Se describe, a modo de ejemplo, este jarro pato cuyo rostro presenta rasgos felínicos, aunque existe una marcada variabilidad al interior de esta categoría. Presenta una cabeza modelada y pintada, un asa horizontal une la cabeza al gollete, en el sector opuesto. No presenta separación entre paredes y base. En el rostro se observa un diseño en base a puntos en traslación horizontal y vertical. Dos círculos con un punto central señalan los ojos. La boca del felino consiste de un óvalo con trazos verticales en traslación horizontal, a modo de dientes, Las orejas fueron modeladas y presentan una decoración en base a una voluta. Bajo la boca se aprecia un triángulo concéntrico escalonado. Bajo este diseño, en la parte delantera del cuerpo del ceramio se observa un diseño ajedrezado del tipo C1. Las paredes laterales del cuerpo fueron decoradas con el patrón doble zigzag D 2-3. Bajo el borde del gollete se aprecia el patrón zigzag B 2. Esta representación es muy interesante porque evidencia cómo en el período de contacto entre Incas y Diaguitas, los Incas continuaron representando la imagen del felino con puntos (moteado), de larga data en la prehistoria diaguita, no obstante, le agregan a esta pieza diseños de origen cuzqueño (ajedrezado), reconociendo de este modo la relevancia de este símbolo y su reactualización en esta nueva etapa cultural. patrón Este diseño fue registrado en la decoración interior de una escudilla campaniforme. Se trata de una representación zoomorfa bastante esquemática, de color negro, específicamente un camélido. La cabeza se representó por dos líneas oblicuas paralelas, con trazos rectos en hilera, a modo de dientes. Presenta en el sector superior dos trazos verticales paralelos, a modo de orejas. Bajo la cabeza una línea negra vertical representa el cuello. Esta línea se une a una línea recta horizontal, a modo de tronco. Las patas delanteras y traseras se representaron por cuatro trazos verticales paralelos. Una línea curva CAMÉLIDO en el sector opuesto al cuello representa la cola de este animal. Esta representación de un camélido, fue registrada al interior de una escudilla campaniforme de la fase Diaguita III (1470-1536 d.C.), procedente del valle de Elqui. Destaca su semejanza con otros camélidos muy esquemáticos de origen Inca, registrados en figuras de metal presentes en santuarios de altura y en arte rupestre (M. Sepúlveda, 2008). 301 Valle de Mostazal. Comuna de Monte Patria. 302 Quebrada Ponio. Valle del Limarí. DISEÑOS DE ORIGEN SAXAMAR O PACAJE Botella Diaguita III, Museo del Limarí. Colección del Museo del Limarí. 303 DISEÑOS DE ORIGEN SAXAMAR O PACAJE La incorporación del territorio Diaguita al Tawantinsuyu trajo consigo, además de la influencia Inca en la alfarería Diaguita, la presencia de influencias iconográficas de otros grupos étnicos, que participaron también en la expansión del imperio Inca. Describiremos a continuación seis piezas con un diseño que corresponde al tipo Saxamar o Pacaje. Se trata de dos botellas, tres platos planos y un plato ornitomorfo. Esta situación deja de manifiesto que existió algún tipo de relación entre la región diaguita y ciertos grupos altiplánicos, como los Pacajes, pertenecientes al reino Colla, mediatizados por la cultura Inca. Dauelsberg (1970) al definir la cerámica Chilpe, señala que a la llegada del Inca, ésta adopta un engobe rojo, pero persiste la decoración en negro, los motivos pueden ser definidos como “llamitas estilizadas (de origen altiplánico)”, también son frecuentes las líneas serpenteadas y líneas concéntricas, y define a esta cerámica como tipo Saxamar. Esta cerámica manifiesta una estrecha similitud con la del tipo Pacajes. Munizaga (1957) describe la cerámica Inca Pacaje, ubicada en la cuenca sur del lago Titicaca. Se caracteriza por tener una pasta de color rojo, con gradaciones que van desde el rojo hasta el café oscuro, 304 de cocción pareja y acabado brillante. En la decoración abunda la representación de “llamitas”, dibujadas esquemáticamente, ordenadas en círculos concéntricos, en la cara interna de las escudillas. Estas “llamitas” se caracterizan por la simplificación del dibujo. Ryden define a las “llamitas” del tipo Pacaje como: “severly stylized a stroke or two-llama figures”(1947:196). Estas llamitas se diferencian de otras decoraciones existentes en la cerámica andina que también poseen el motivo consistente en camélidos. La estilización de las “llamitas” va desde figuras dibujadas en forma algo incierta hasta ejemplares que muestran, junto con un alto grado de estilización cierto énfasis de rasgos, como la largura del cuello. DISTRIBUCIÓN DE LAS ESCUDILLAS CON DECORACIÓN DE “LLAMITAS” Se han registrado en Palli Marca, Chaucha de Kyula Marca, Pucará de Tilcara, Churajín, Arequipa, Arku Punku, Rosario, Peña Blanca, Iru Itu, Machu Picchu, Tiwanacu, Copacabana, Chucuito. En el Cusco cuenta con una escasa representación. Debemos agregar la existencia de este tipo en los fragmentos en el sitio Tambillos (Mendoza), descritos por Bárcena y Román (1986 - 87). ORIGEN SAXAMAR O PACAJE Quebrada Ponio. Comuna de Monte Patria. Ryden (1947) asocia el tipo “llamitas” con la cultura Pacaje, ubicada al Sur del lago Titicaca. El mismo autor ilustra también un fragmento de un plato “escudilla playa”, con decoración “llamitas” que tiene “a rim-loss with a depression”. Forma de asa que describió como “horizontal en arco” (aunque tiene una depresión en vez de una abertura). En tanto, Munizaga (1957) propuso que el motivo de “llamitas” pudo tener su origen en la cuenca Sur del Titicaca y ser un componente del estilo Inca provincial de esta región. Por ser los Pacajes el grupo étnico, de esta área altiplánica en el período de dominación incaica y en la época protohistórica, denominó al estilo cerámico “Inca Pacaje” y lo relacionó con el similar de Rosario-Peñablanca, sitios a 30 km. de Arica, en la margen Sur del río Lluta. Esto nos lleva a pensar que, el tipo Saxamar llegó al Norte Semiárido, junto con las poblaciones incas. La cultura altiplánica Pacaje, estuvo en contacto con la cultura Diaguita y participó, de alguna manera, en el proceso de integración entre la cultura Inca y la Diaguita. 305 patrón TRASLACIÓN HORIZONTAL VERTICAL DE LLAMAS ESTILIZADAS I TRASLACIÓN HORIZONTAL - VERTICAL DE LLAMAS ESTILIZADAS 306 HILERA VERTICAL DE LLAMAS ESTILIZADAS DELIMITADAS POR BANDAS TERRACOTA La unidad mínima es un diseño de dos llamas estilizadas mediante tres trazos verticales paralelos unidos por dos trazos oblicuos, de color negro sobre fondo blanco. Esta unidad se traslada verticalmente cuatro veces, la hilera así formada presenta a cada lado dos bandas verticales de color terracota, esta hilera de llamas se repite tres veces, como un todo, en sentido horizontal. Se registró en la decoración de la cara anterior de una botella de la fase Diaguita III. FIGURATIVO ORIGEN SAXAMAR O PACAJE TRASLACIÓN HORIZONTAL VERTICAL DE LLAMAS ESTILIZADAS SOBRE FONDO BLANCO EN CAMPO DE DISEÑO DISEÑO CIRCULAR La unidad mínima es una llama estilizada en base a tres líneas rectas paralelas unidas por dos líneas oblicuas, de color negro sobre fondo blanco. Esta unidad se desplaza por traslación horizontal y vertical en un campo de diseño circular (interior de un plato plano). LLAMAS ESTILIZADAS EN TRASLACIÓN HORIZONTAL Y VERTICAL ASOCIADA A FELINO Este diseño decora la superficie exterior de una botella. La unidad mínima es idéntica a la descrita anteriormente y se desplaza siguiendo el principio de traslación horizontal y vertical hasta cubrir por completo el campo del diseño, correspondiente al cuerpo globular de una botella. El asa modelada y pintada de esta botella representa la figura de un felino moteado, ya descrito. 307 patrón II ROTACIÓN DE LLAMAS ESTILIZADAS 1. EN CAMPO CIRCULAR SOBRE FONDO BLANCO ROTACIÓN DE LLAMAS ESTILIZADAS La unidad mínima consiste de tres trazos paralelos unidos por dos trazos oblicuos que rotan alrededor de un punto central en dos hileras circulares y concéntricas. El campo del diseño corresponde a la superficie interior de un plato ornitomorfo. 308 2. EN CAMPO CIRCULAR DELIMITADO POR BANDA RETICULADA OBLICUA La unidad mínima se repite diez veces siguiendo el principio de rotación en una hilera situada bajo el borde del plato, decorado con una banda reticulada oblicua. El diseño se realizó en negro sobre café claro. FIGURATIVO ORIGEN SAXAMAR O PACAJE 3. EN CAMPO CIRCULAR DELIMITADO POR VOLUTAS EN ROTACIÓN Este diseño está compuesto por dos unidades mínimas diferentes. Por una parte encontramos la llama estilizada Saxamar que se desplaza en un campo de diseño circular siguiendo el principio de rotación, en dos hileras concéntricas. Este espacio es delimitado por dos círculos concéntricos, delimitados a su vez por el diseño compuesto por un triángulo negro adherido a una voluta que se repite seis veces siguiendo también el principio de rotación. Bajo el borde del plato se distinguen dos círculos concéntricos que encierran el dibujo recién descrito. En general, los diseños de origen Saxamar o Pacaje registrados en la ergología de la fase Diaguita-Inca (1470-1536 d.C.), presentan pequeñas diferencias con los registrados en las zonas originarias de este estilo. Por ejemplo, el color de fondo blanco, o la disposición en alineamientos verticales, lo que sugiere su elaboración por artesanos diaguita, más que el traslado de piezas desde estas zonas distantes. 309 Valle de Mostazal. Provincia del Limarí. 310 DISEÑOS DE ORIGEN INCA PAYA O SANTAMARIANO Botella Diaguita III. N° inventario 963. Museo del Limarí. 311 DISEÑOS DE ORIGEN SANTAMARIANO O INCA PAYA Describiremos brevemente las características de la Cultura Inca Paya, extendiéndonos, principalmente en sus modalidades decorativas por ser la base del análisis que permitió establecer las relaciones con la cultura Diaguita chilena. Serrano (1953) señala que la cultura La Paya se desarrolló en el norte del Valle Calchaquí donde reconoce dos estilos locales: La Paya y Casa Morada o Inca Paya. De acuerdo a este autor el estilo Inca Paya reproduce formas típicas de la cerámica del Cuzco: jarritas, platos, pucos y aríbalos o aribaloides, pero agrega un conjunto de motivos decorativos propios. La tendencia general del estilo es la de llenar sus figuras de composición con reticulado, que incluye motivos geométricos simples y representaciones zoomorfas o antropomorfas. Es común la presencia de representaciones ornitomorfas estilizadas, asociadas a figuras geométricas simples, se trata probablemente de la representación de un suri (pterocnemia pennata). Predominan en este estilo los motivos geométricos, especialmente el triángulo y el rombo reticulado que se combinan en franjas, también las guardas de triángulos con grecas y los triángulos curvilíneos espiralados. Otro motivo recurrente es la seriación de triángulos inflectados. Hay también motivos típicamente cuzqueños como la cruz de malta y otro muy característico de origen local. Se trata de un 312 rectángulo estrangulado (prácticamente dos triángulos unidos por sus vértices) de cuyos lados mayores salen sendas espirales. El estilo La Paya emplea para sus motivos y composiciones el negro sobre la superficie alisada o pulida de los vasos, algunas veces cubierto de un fondo rojo amarillento. Debemos hacer notar que en las representaciones diaguitas las líneas de la figura son totalmente rectas y no ligeramente curvas como en los diseños Inca Paya. Otros diseños que también se registran en ambas culturas, son los triángulos achurados, dispuestos en hileras horizontales, los rombos con diseño reticulado oblicuo y la línea zigzag horizontal sobre un campo rectangular achurado. Pero debemos hacer notar que estos motivos forman parte del bagaje decorativo Inca Cuzqueño (Fernandez Baca, 1971). Por su parte, Calderari (1993) separó cuatro estilos en la cerámica del sitio Puerta de La Paya, denominados respectivamente: Casa Morada Polícromo; La Paya Dibujos Negros; La Paya Negro Pulido e Inca Provincial La Paya. Cantarutti (2002) señala que el estilo La Paya Dibujos Negros, particularmente las representaciones ornitomorfas, es el que guarda una mayor semejanza con ORIGEN SANTAMARIANO O INCA PAYA Escudilla Campaniforme, fase Diaguita III. N° inventario 182. Museo del Limarí. las representaciones Diaguita Chilenas, de la fase III. Los datos expuestos nos llevan a la conclusión de que existieron contactos entre ambas culturas, lo suficientemente fuertes para dejar evidencia de ellos en el material cerámico diaguita. Las representaciones del arte Diaguita que manifiestan influencias Inca Paya, o siguiendo a Cantarutti (2002), del Noroeste Argentino valliserrano son, entre otras, las siguientes: 313 patrón En la cultura Inca Paya se representa con frecuencia un ave esquemática conformada gráficamente por elementos lineales y figuras geométricas básicas (círculo, rectángulo, líneas). Podría tratarse de la figura de un suri ( Pterocnemia Pennata) AVES ESTILIZADAS A. CUATRO AVES DE CUERPO RETICULADO OBLICUO EN ROTACIÓN 314 En este diseño observamos el diseño de un ave estilizada, creada a partir de un triángulo invertido reticulado oblicuo, cuya base coincide con el borde. De su punta nace un trazo vertical que luego asciende en sentido oblicuo, a modo de cuello, y termina en un círculo con punto central (cabeza y ojo). Dos trazos horizontales paralelos representan el pico del ave. De los vértices restantes nacen tres trazos verticales paralelos. Esta unidad mínima rota cuatro veces marcando cuatro segmentos equidistantes del ceramio, manifestando el principio simbólico de cuatripartición. Esta representación se encuentra en la cara interior y exterior de una escudilla campaniforme. FIGURATIVO ORIGEN SANTAMARIANO O INCA PAYA B. AVE Y BANDAS La unidad mínima es un ave estilizada, de cuerpo triangular, el cuello se representa por una línea curva terminada en un círculo con punto central (cabeza y ojo). El pico se representa por dos trazos oblicuos paralelos. Las patas se representan por una línea vertical terminada en tres trazos oblicuos. Esta unidad se repite dos veces siguiendo el principio de traslación, separándose entre si por bandas negras verticales delimitadas por una línea vertical a cada lado. Esta representación se registró en una botella. C. AVE Y LETRA E EN ROTACIÓN En este diseño se aprecia un ave estilizada de cuerpo semicircular. Presenta una espiral a modo de cola, una línea curva unida a un círculo con punto central representa el cuello, cabeza y ojo respectivamente. Se observan dos líneas oblicuas paralelas en la sección superior de la cabeza y el pico se representa por dos líneas oblicuas paralelas. Esta figura esta rodeada por un diseño semejante a una letra E que se repite doce veces siguiendo el principio de rotación. Estas representaciones se insertan en un triángulo negro escalonado delimitado por una línea negra. Se registró en la decoración de una botella. D. AVES EN TRASLACIÓN La unidad mínima es un ave estilizada cuyo cuerpo se representa por un triángulo invertido. De su punta nace un trazo oblicuo que luego asciende verticalmente y termina en un círculo con punto (cuello, cabeza y ojo, respectivamente). Esta unidad se repite siguiendo el principio de traslación horizontal. Se registró en la decoración de una escudilla campaniforme. E. AVES Y TRIÁNGULOS EN TRASLACIÓN En este diseño se aprecian dos unidades mínimas diferentes que se repiten intercaladamente siguiendo el principio de traslación horizontal. Una de estas unidades corresponde a un ave estilizada, idéntica a la descrita en la variante A. La segunda unidad mínima es un triángulo reticulado oblicuo invertido, cuya base coincide con el borde del ceramio, de cada lado se desprenden doce trazos verticales paralelos. Decora el exterior de una escudilla campaniforme. 315 ORIGEN SANTAMARIANO O INCA PAYA FIGURATIVO F. AVE EN REFLEXIÓN VERTICAL En este diseño se observa un triángulo negro, en sus vértices inferiores se aprecian dos líneas verticales unidas a dos círculos con punto en el centro, que representan el cuello, cabeza y ojo de un ave estilizada. En el nacimiento de la línea que representa el cuello, se aprecian tres trazos oblicuos. Toda la representación está gobernada por un eje de reflexión vertical que duplica esta representación ornitomorfa. Este diseño decora el exterior de una escudilla campaniforme. G. AVE CON CUERPO DE CRUZ AJEDREZADA En este caso la unidad mínima es un ave estilizada cuyo cuerpo es una cruz reticulada perpendicular. En el brazo superior de la cruz se aprecia una greca recta. Del brazo derecho de la cruz se desprende una línea oblicua unida a un círculo con un punto en el centro que representa un ave estilizada, cuatro trazos paralelos representan la boca. Dos trazos oblicuos en el sector superior de la cabeza representan plumas. Al interior de la cruz reticulada se observa un diseño simétrico basado en líneas quebradas. Esta unidad se repite seis veces siguiendo el principio de rotación. Este diseño decora el interior de una escudilla campaniforme. 316 FIGURATIVO ORIGEN SANTAMARIANO O INCA PAYA H. CUATRO AVES Y CÍRCULO CON CRUZ INSCRITA Este diseño presenta distintas unidades mínimas. Por una parte, en el centro se aprecia un círculo rojo con una cruz inscrita blanca, rodean al círculo 22 volutas que se repiten siguiendo el principio de rotación. Rotan también al rededor del círculo cuatro aves estilizadas, de cuerpo triangular. El cuello se representa por un trazo oblicuo, la cabeza y pico se representa por un círculo con un punto y dos trazos oblicuos. Las patas se representaron por dos líneas quebradas. Bajo el borde de este plato se aprecia un diseño compuesto por 21 rectángulos negros separados por rectángulos blancos decorados por trazos rojos verticales paralelos. I. AVE Y ANTROPOMORFO En este diseño apreciamos una representación antropomorfa construida por un eje de reflexión vertical. La cabeza es de contorno triangular, dos círculos concéntricos representan los ojos, la boca es un trazo recto horizontal del que se desprenden trazos rectos verticales. Se distinguen dos líneas curvas a modo de orejas. En el sector superior de la cabeza se distinguen dos líneas curvas en reflexión vertical. El tronco está representado por dos triángulos en reflexión vertical. Las extremidades se representaron por cuatro volutas. Este diseño antropomorfo se une a la representación ornitomorfa por un trazo horizontal (cordel). El ave se construyó mediante un triángulo a modo de cuerpo y un trazo curvo a modo de pluma trasera. Una línea vertical terminada en tres trazos oblicuos representa las patas. La cabeza, cuello y pico se representaron por un círculo con un punto central, un trazo oblicuo y dos trazos oblicuos paralelos, respectivamente. 317 patrón Estos diseños triangulares decoran tanto la superficie interior como exterior de escudillas campaniformes, en una distribución semejante a la vista en la decoración 1 a. Todos estos diseños presentan una CUATRO TRIÁNGULOS RETICULADOS OPUESTOS decoración interior reticulada oblicua. Las unidades mínimas son las siguientes. 318 A. CON TRAZO VERTICAL EN LA PUNTA Se trata de un triángulo reticulado oblicuo con un trazo vertical en la punta. B. CON TRES TRAZOS EN LOS VÉRTICES Este triángulo reticulado oblicuo presenta un triángulo negro en cada vértice del cual se desprenden tres trazos verticales paralelos. C. CON TRIÁNGULO NEGRO Y CUATRO TRAZOS VERTICALES EN LA PUNTA Triángulo reticulado oblicuo invertido con un trazo vertical en la punta terminado en un triángulo negro y cuatro trazos rectos paralelos. D. CON UNA VOLUTA EN LA PUNTA Triángulo reticulado oblicuo invertido con una voluta en la punta. E. CON VARIOS TRAZOS PARALELOS VERTICALES EN LOS LADOS Triángulo reticulado oblicuo con trazos verticales paralelos en el sector externo. patrón HILERA DE TRIÁNGULOS BAJO EL BORDE HILERA DE TRIÁNGULOS BAJO EL BORDE Este diseño se forma por la rotación de la unidad mínima en una banda ubicada bajo el borde de una escudilla campaniforme, en su superficie interior. La unidad es un triángulo reticulado oblicuo negro sobre fondo blanco. A diferencia de lo que ocurre con el registro de influencias Yaví en la cerámica Diaguita Chilena, que es muy escasa, las influencias Inca Paya del Noroeste Argentino son muy numerosas, presentando una importante variabilidad interna. Se registran principalmente en la decoración tanto interior como exterior de escudillas campaniformes o pucos (ver González 1995), aunque también forman parte de la decoración de botellas de origen Inca cuzqueño. Proceden principalmente del valle de Elqui y Limarí. Las diferencias en la composición detectadas en los diseños registrados, los cuales tienden a realizarse mediante líneas rectas y no curvas, como en el área de origen de este estilo, llevan a pensar que se trata de piezas de factura local fuertemente influidas por los patrones decorativos Inca Paya, y son propias de la fase Diaguita-Inca (1470-1536 d.C.). 319 Valle de Mostazal, provincia del Limarí. 320 DISEÑOS DE ORIGEN YAVI Botella N° inventario 60000, Museo del Limarí. 321 DISEÑOS DE ORIGEN YAVI Entre las piezas cerámicas recobradas del sitio Estadio Fiscal de Ovalle (Cantarutti, 2002) se encuentran algunas que evidencian influencia de la cultura Yavi, del noroeste argentino. Ávila (2005, 2008) explica que la cultura Yavi abarca un lapso temporal bastante largo (5001530 d.C.) en el área comprendida desde el norte de la puna jujeña y la cuenca del río Grande de San Juan (región de Tupiza), incluyendo también las serranías Chichas, al sur de Bolivia. Los primeros aportes al conocimiento de esta cultura fueron realizados por Krapovickas (1965,1973) a partir de las excavaciones en el sitio Yavi Chico, en la puna nororiental de Jujuy. Este autor desarrolla una sistematización tipológica de la cultura Yavi, basada en la cerámica, en atención a la decoración, pasta, engobes y formas. De acuerdo a Ávila (2009) el estilo Inca Paya sería una derivación del Yavi, tanto por las semejanzas en la técnica de elaboración como por la semejanza en los motivos icónicos (Krapovickas, 1984). Nielsen (2001) y Ávila (2009) distinguen dos grupos estilísticos al interior de la cultura Yavi que presentarían un rango temporal diferente. El primero lo denominaron como “grupo estilístico calahoyo” asociado a un período temprano (500-900 d.C.), mientras que al 322 segundo, denominado “grupo estilístico yaví” es propio de un momento tardío (900-1536 d.C.). A su vez, este último grupo se sub divide en un subgrupo denominado “yaví temprano”, asociado a la quebrada de Humahuaca (período Desarrollos Regionales I o temprano (9001250 d.C.). En tanto, el segundo subgrupo, se denomina “yaví tardío Inca” se relaciona al período de Desarrollos Regionales 2, o Tardío e Incaico (1.250-1536 d.C.). De acuerdo a la clasificación de Ávila (2009) la pieza ilustrada en esta sección pertenecería al Período Yaví Tardío-Inca, específicamente al grupo “Botellas subglobulares con asas asimétricas”. Este tipo de botellas se distribuyen desde la región de Coquimbo en Chile hasta los valles de Tarija en Bolivia, estableciéndose como lugar de origen la puna nororiental del noroeste argentino. Es durante el período Yavi Tardío Inca que se observa la mayor dispersión de las piezas yavi, tanto en Argentina como en Chile y Bolivia (Uribe, 1997, 2004; Ávila 2005, 2008, 2009). Es usual la existencia de piezas cerámicas de pasta yaví, pero con formas y motivos incaicos. En territorio chileno se han descrito vasijas cerámicas Yavi en San Pedro de Atacama, Caspana, Quillagua y Turi, en el Norte Grande Chileno (Tarragó, 1989; Uribe, FIGURATIVO ORIGEN YAVI Botella N° inventario 60000, Museo del Limarí. 2004). En tanto, en el Norte Chico se han registrado en Copiapó, Alto del Carmen, La Serena y Ovalle (Cantarutti y Mera, 2000; Cantarutti, 2002). Por ejemplo, para el sitio Diaguita-Inca Estadio Fiscal de Ovalle, Gabriel Cantarutti (2002) define la cerámica denominada “Diaguita Mixta con influencia Yaví” y “Diaguita Mixta con Influencia Yaví y Cuzqueña” (Cantarutti, 2002). 323 patrón La botella subglobular que se ilustra en esta sección presenta una decoración distribuida en dos zonas (cabeza y cuerpo). La cabeza fue modelada e incisa, no presenta pintura. La cabeza es semi esférica y se modelaron dos grandes orejas simétricas. En la cara anterior se distingue un rostro donde dos concavidades señalan los ojos. La nariz fue modelada y presenta dos depresiones circulares. En el sector correspondiente a las mejillas se observan tres incisiones lineales B OT E LL A S U B GLO B U L AR A NT R O P O M O R FA oblicuas y paralelas, a modo de pintura facial. La pera se representó por una 324 protuberancia en el sector inferior del rostro. El cuerpo fue decorado mediante pintura negra deslucida sobre rojo terracota. Se distinguen tres secciones horizontales con diferente diseño. En la primera sección se observa una representación ornitomorfa esquemática, gobernada por un eje de reflexión vertical. La cabeza y ojo se representan por un círculo con un punto, las alas se realizaron mediante dos líneas curvas terminadas en volutas de la cual se desprenden trazos verticales y oblicuos paralelos. En la segunda sección delimitada por dos líneas negras horizontales se aprecian dos unidades mínimas diferentes, por una parte, bajo la línea superior se adosa un diseño en forma de laberinto de lados rectos, unido a un rectángulo negro, esta unidad se traslada horizontalmente. En tanto, sobre la línea inferior se observa un diseño escalonado en dos niveles que se traslada horizontalmente. La banda inferior fue decorada mediante una voluta que se traslada horizontalmente. En esta sección se distinguen también dos unidades mínimas consistentes en una letra E que se traslada horizontalmente. FIGURATIVO ORIGEN YAVI Botellas subglobulares, semejantes a la descrita fueron registradas por Ávila (2005) en las figuras 2, 5 y 11 de su obra. La autora destaca que estas vasijas cerámicas poseen un modelado antropomorfo, con diseños donde abundan estructuras de diseño de tipo reversible, dispuestas en bandas irregulares o en friso (Ávila 2005:42). Se cuenta con escasos ejemplos de piezas cerámicas con influencia Yaví en el material cerámico Diaguita, y todas corresponden al período de contacto entre Incas y Diaguitas durante la fase III (1470-1536 d.C.). Es interesante que estas influencias del Noroeste Argentino se detectan también en el Norte Grande chileno, y la frontera meridional de esta dispersión se encuentra en el valle de Limarí (Norte Semiárido), área geográfica fuertemente influida por la cultura Inca. 325 “El orden es, a la vez, lo que se da en las cosas como su ley interior, la red secreta según la cual se miran en cierta forma unas a otras, y lo que no existe a no ser a través de la reja de una mirada, de una atención, de un lenguaje; y sólo en las casillas blancas de este tablero se manifiesta en profundidad como ya estando ahí, esperando en silencio el momento de ser enunciado” FUENTE (Foucault, 1986 [1968]: 5). Detalle pintura inspirada en Patrón Ondas. Pintora Claudia Campos Mendoza. 326 EPILOGO EPÍLOGO Ahora que hemos llegado al final de este trabajo es útil discernir su hilo conductor, que creo es la búsqueda de un orden al interior de este notable arte visual precolombino, que permitiera su mejor conocimiento. Es por esto que el análisis de simetría de los diseños resultó una herramienta esencial para acercarnos a la lógica visual que subyace en las distintas manifestaciones de este universo gráfico. Recordemos que Wade (2006:46) destaca que donde sea que exista simetría en el arte, ella estará íntimamente relacionada con las particularidades de un estilo, dado que la simetría implica siempre un principio ordenador u organizador, que integra nociones de congruencia y periodicidad. No obstante, en la discriminación de este orden debemos atender también a la particular naturaleza de la sociedad que lo produjo. En este sentido, Hodder (1988) precisa que “cuando preguntamos acerca del significado de las simetrías o de otras estructuras formales, cuando consideramos si las simetrías de la decoración cerámica son transformaciones de las simetrías del espacio ocupado, o de las prácticas funerarias, y cuando relacionamos estas estructuras con las estructuras abstractas de la mente, dejamos el análisis formal para introducirnos en el análisis estructuralista”. Es decir, para que nuestra aproximación sea culturalmente relevante debemos considerar el contexto social específico en el que se insertan estas estructuras formales o patrones decorativos. De acuerdo a Hodder (1982:177) tanto el arte como el artista están social e históricamente determinados. El arte es producido dentro de un contexto social para producir efectos sociales. Tanto el contenido como la estructura del arte están envueltos en estrategias sociales, tales como emulación y legitimación. Es por ello que en la primera parte de este libro se dio relevancia al contexto cultural que rodeó el arte visual de la cultura diaguita chilena, distinguiendo entre los períodos pre y post incaicos. En último término, esperábamos acercarnos a las concepciones indígenas que pudieron estar operando tras estas manifestaciones de arte visual, a través del examen de antecedentes arqueológicos, etnohistóricos y etnográficos. El período pre incaico comprende el inicio y consolidación de la cultura diaguita en el norte semi árido chileno. Examinamos sus inicios, fuertemente vinculados a la cultura Ánimas, cultura que da inicio a la cerámica polícroma en la región. La arqueología, a través del estudio de los restos materiales, revela que la sociedad diaguita presentó una baja diferenciación social, desarrollando una agricultura a pequeña escala. Los contextos mortuorios revelan pequeñas diferencias que privilegian la ofrenda de individuos asociados a artefactos destinados al consumo de sicoactivos, que han sido interpretados como chamanes. Asentados en los valles del norte semiárido, el esfuerzo cultural se destinó al despliegue y consolidación de un arte visual abstracto y simétrico, singular y complejo, que podemos asociar a una concepción de mundo de naturaleza chamánica. Nuestras investigaciones en la cuenca del río Choapa, permitieron situar el arte visual diaguita dentro de una perspectiva más amplia, considerando su presencia en sitios habitacionales distribuidos en los distintos ríos tributarios de esta cuenca (Illapel y Chalinga). El estudio de las características del arte visual presente en sitios habitacionales hizo posible comprender cómo se organizó la producción y circulación de este arte dentro de cada comunidad y valle. Al comparar el comportamiento y variabilidad de este arte a nivel de valles, notamos importantes diferencias que indican que estas comunidades emplearon su arte como un emblema, para favorecer identidades locales, al interior del territorio diaguita. Observamos cómo el arte visual diaguita participó en estrategias sociales de interacción y autoidentificación de las comunidades insertas en un territorio mayor, es decir, los patrones decorativos contribuyeron a definir fronteras intervalle. De igual modo, al integrar información etnográfica sobre culturas sudamericanas que desarrollan prácticas chamánicas vinculadas a la producción de un arte visual abstracto y simétrico, apreciamos sorprendentes paralelos con el arte diaguita chileno, que sugieren algún tipo de relación, cuya naturaleza y alcance, debe aún ser precisado. En efecto, el arte Diaguita pre incaico comparte con estas tradiciones culturales las siguientes características: asociación de los diseños a un alter ego, que en este caso es un jaguar o felino moteado; cultura material vinculada al consumo de alucinógenos (espátulas, tubos, conchas de ostión) y, particularmente, la naturaleza de su arte visual. A este respecto, las características intrínsecas del arte visual que comparte la cultura diaguita con otras tradiciones chamánicas de Sudamérica consideran: un hábil manejo de la simetría; técnica de visualización de los diseños en positivo y negativo; cualidad rítmica de los diseños que determina una autogeneración de los mismos, sin inicio ni término; principio estético de horror vacui, atracción hipnótica, entre otros. La evidencia etnográfica revela que el arte visual en estas comunidades cumple un importante rol social y se vincula estrechamente a la sacralidad. Los paralelos existentes entre el arte visual diaguita y estos universos visuales abstractos son sorprendentes, Heath (2002: 48) destacaba en relación al arte shipibo-conibo de la Amazonía peruana que “ver un diseño shipibo es mirar por una ventana sobre el infinito: fenestra aeternitatis. Los diseños siguen una trayectoria sin fin en la imaginación”. Ella destacaba su infinita variabilidad, visión en positivo-negativo, capacidad autogenerativa, compleja simetría. Características que nos resultan muy familiares luego de interiorizarnos en el arte diaguita chileno, particularmente del período pre incaico. La evidencia etnográfica informa además sobre la relación existente entre estética y medicina, así como la cualidad sinestésica de los diseños, que pueden ser traducidos acústicamente. Se trata de características que difícilmente podremos contrarrestar con la evidencia arqueológica, no obstante, aportan caminos interpretativos a nuestra conceptualización de la estética indígena que subyace al universo gráfico contenido en los restos materiales diaguita. La llegada de los Incas a territorio diaguita y su incorporación al Imperio Inca, dio origen a un gran cambio social, claramente reflejado en su iconografía. Sin embargo, en este período, los patrones decorativos de origen diaguita pre incaico, lejos de desaparecer, continuaron ejecutándose, y los Incas transfirieron a los artesanos diaguitas conocimientos tecnológicos que mejoraron las técnicas de manufactura cerámica y producción del color. Además, el bagaje iconográfico diaguita se enriqueció al incorporar numerosos diseños de origen cuzqueño, gran parte de los cuales ex- 328 EPILOGO presan principios simbólicos altamente valorados por el Inca (cuatripartición y mediación de opuestos). Surge también un espacio para la innovación, a través de los diseños Mixtos Inca-Diaguita que condensan elementos de ambas tradiciones culturales. También en este período, se perciben influencias estilísticas de tradiciones culturales procedentes del noroeste argentino (Inca Paya y Yaví) y de la zona altiplánica de Bolivia (Saxamar o Pacaje), pueblos que estaban bajo la esfera de influencia del Imperio Inca. Llama poderosamente la atención, la gran transferencia de diseños cuzqueños al bagaje representacional de la cultura diaguita chilena, considerando que el acceso restringido a los símbolos culturales relevantes para el Inca, fue una estrategia común en el Imperio (Eeckhout, 2003). Es decir, sólo algunos grupos de estatus privilegiado estuvieron autorizados a conocer y manejar los símbolos imperiales Inca, ¿Por qué esta frontera invisible no operó entre Incas y Diaguitas chilenos?. En este sentido, Bray (2004) ha demostrado que la decoración cuzqueña está presente en mayor medida en el corazón del Imperio, no así en las provincias. La presencia de altas densidades de cerámica Inca polícroma sería un rasgo prácticamente exclusivo de las Zonas Centrales del Imperio Inca (Imperial Heartland), ubicadas en el valle del Cuzco y el valle de Urubamba, lugar de asentamiento de la alta nobleza Inca (Bray, Op.Cit). Entonces, ¿qué particularidades culturales advirtieron los Incas en la cultura diaguita chilena que determinaron esta enorme transferencia iconográfica de símbolos altamente valorados por el Inca? Planteamos, que el desarrollo previo de este notable universo visual, así como su vínculo con prácticas chamánicas, fue un factor determinante en el exitoso encuentro entre ambas culturas. Es interesante ahondar también en el rol social cumplido por el arte visual diaguita en el período de contacto, universo representacional que se volvió altamente receptivo a manifestaciones gráficas de principios simbólicos fundamentales para la cosmovisión cuzqueña. A este respecto, examinamos en detalle el patrón decorativo denominado Doble reflexión especular, Variedad E, como un ejemplo de lo que Salomon (2001:3) denomina “semasiografías”. En las semasiografias, el lenguaje visual no replica el sonido de la lengua hablada sino que denota el concepto referido en sí mismo. Hemos sugerido que este elemento gráfico, así como otros diseños de origen cuzqueño y mixto inca-diaguita, comunican el complejo concepto envuelto en la noción andina de cuatripartición. En el diseño denominado “Doble Reflexión Especular Variante E” se aprecia específicamente el concepto andino de Yanantín, que denota un par de elementos simétricos nacidos de la división de un elemento único, pero también actúa como un mecanismo por el cual la cosmovisión andina permite la unión de elementos opuestos (hombre-mujer, puna-valle, izquierda-derecha). Asimismo, en este diseño se pueden distinguir también conceptos complementarios (taypi, awqa, kuti y tinku) que permiten entender el concepto de yanantín como un proceso, cuyas etapas nos llevan desde una oposición irreconciliable hasta el equilibrio entre opuestos. Se trata de un ejemplo sobresaliente del empleo de lenguajes visuales en la América precolombina. Asimismo, al integrar la información acerca de las características y comportamiento del arte visual en las distintas cuencas que conformaron el territorio diaguita (Elqui, Limarí y Choapa), durante el período de contacto entre Incas y Diaguitas (1470-1536 d.C.), se evidenciaron profundas diferencias, que denotan que las estrategias de dominio empleadas por el Inca, al interior del territorio Diaguita, no fueron las mismas en todo el territorio. Por el contrario, se observa una marcada diferencia entre la profunda integración e influencia Inca en los valles de Elqui y Limarí, respecto de lo que ocurre en el sector meridional del territorio Diaguita (valle del Choapa). En la cuenca del Choapa se observa una clara separación entre los asentamientos que poseen iconografía cuzqueña, y los asentamientos con artesanos que ejecutan diseños locales, además el arte visual de origen cuzqueño es mucho más estandarizado y simple que en el área diaguita nuclear. El comportamiento del arte visual da importantes luces acerca de los cambios sociales acaecidos en este período. Esta información es complementada también por estudios de antropología física, prácticas mortuorias y análisis de contextos habitacionales. A este respecto, es muy interesante lo observado con la distribución diferencial, dentro del territorio diaguita, de la práctica de deformación craneana intencional, donde volvemos a notar una clara diferencia entre los valles de Elqui y Limarí, por una parte, y la frontera meridional del territorio diaguita (cuenca del Choapa). Existen antecedentes que sugieren la posibilidad de que existiera un manejo político del cuerpo durante la fase Diaguita-Inca, en los valles de Elqui y Limarí. En efecto, los distintos porcentajes de deformación craneana registrados en los individuos procedentes del sitio Loma El Arenal (valle del Choapa) y del sitio Pisco Control (valle del Limarí) son sugerentes. En el sitio Pisco Control, todos los cuerpos recobrados en este cementerio exhiben el mismo tipo de deformación craneana intencional (tabular erecta). En contraste, los restos humanos recobrados en el sur del territorio Diaguita (cementerio Loma El Arenal) que presentan deformación craneana, solo alcanzan al 3% de los individuos. En el valle de Limarí, junto con el énfasis centrado en la figura de especialistas en drogas sicoactivas y el mayor acceso a una iconografía propiamente cuzqueña, los cuerpos de esta población fueron también modificados, con el objeto de lograr que esta diferenciación social se hiciera visible, no sólo en su atuendo externo, sino de forma permanente en el propio cuerpo de los diaguitas del área nuclear. Planteamos que la masiva aplicación de la deformación craneana en el área diaguita nuclear está evidenciando el nacimiento de un nuevo actor social, no solo se están produciendo cambios en la cultura material diaguita, sino en el propio cuerpo de las comunidades del área nuclear. Por otra parte, en la segunda parte de esta obra, se presentó el análisis del arte visual de la cultura diaguita chilena, a partir del análisis de 401 diseños. Destacamos que el marco conceptual mediante el cual se efectuó este estudio, es el análisis de simetría aplicado a contextos arqueológicos. Claramente, en el arte visual diaguita chileno, la simetría operó como un motor o fuente de variabilidad, prácticamente no hay un límite para el desarrollo de múltiples variantes en los patrones decorativos. Es por ello que, sin duda, lo presentado representa solo un porcentaje de los diseños creados por los artesanos diaguitas a lo largo de su desarrollo cultural. No obstante, nuestra muestra es significativa, en la medida en que evidencia la lógica visual que subyace tras esta infinita variabilidad. La información se organizó de acuerdo al origen cultural de cada grupo cultural involucrado, distinguiendo entre diseños: Diaguita Pre Incaicos; Cuzqueños; Mixtos Inca- Diaguita; Saxamar; Inca Paya o Santamariano y Yaví. A partir de la muestra estudiada caracterizamos ciertos principios 330 EPILOGO que gobiernan cada uno de estos artes visuales. En el caso de los diseños de origen Saxamar, Inca Paya o Santamariano y Yaví, debido a su escaso número se hizo una reseña de los antecedentes disponibles. De este modo, distinguimos en cada diseño, la unidad mínima, su organización simétrica y las variaciones cromáticas al interior del campo de diseño. Así, a fin de ordenar la variabilidad decorativa registrada, se definieron patrones, variantes y subvariantes. Todos los diseños diferentes registrados fueron organizados en un esquema clasificatorio que reconoció las particularidades existentes dentro de familias mayores que constituyen el patrón decorativo genérico. Enfatizamos, que el análisis propuesto es una metodología que puede ser aplicada también a otros soportes, tanto de la cultura diaguita, como de otras culturas, mejorando nuestra capacidad para realizar estudios comparativos y de interacción cultural, al desentrañar la lógica visual empleada (estructura simétrica), más que focalizarnos en las unidades de diseño individualmente consideradas. Observamos que la simetría actuó como fuente de variabilidad y el esclarecimiento de los principios que operaron en la generación de estos diseños nos acerca a las etno categorías empleadas por los artesanos diaguita en la génesis de este arte visual. Destacamos la creación de esta enorme cantidad de complejos patrones simétricos. Los artesanos Diaguitas exploraron sin descanso las posibilidades del arte visual abstracto, con gran precisión aritmética y un profundo conocimiento de las leyes de simetría. Esta exploración casi científica del arte abstracto, fue una clara manera de definir identidades y aprehender conocimientos. El estudio del arte diaguita resultó un enorme desafío, y requirió un gran esfuerzo para discernir e intentar comprender y explicar este universo representacional, no obstante, quisiéramos dejar en mente las ideas de Hodder (1982:76) respecto a que “la imposibilidad de los arqueólogos para hablar con la gente del pasado no impide que ellos puedan estudiar e interpretar el arte, porque el arte es una importante forma de expresión en su propio derecho.” Así hemos concluido este largo recorrido por el universo visual de la cultura diaguita chilena, esperamos que este trabajo ayude a su mejor comprensión y valoración. Esta aventura estética de cinco siglos ha dejado como legado numerosas imágenes imperecederas de enorme belleza, obras maestras gestadas por manos anónimas que enriquecen nuestra percepción del mundo, solo me resta agradecer a estos anónimos creadores. Verónica Cereceda (1988:76) se preguntaba acerca de si el pensamiento andino disociaba la belleza de la sacralidad, y destacaba su rol mediador. En el arte diaguita tenemos fuertes indicios de que su arte visual se vincula con lo sagrado y con las esferas más trascendentes de la existencia humana. Santiago, septiembre de 2013 BIBLIOGRAFÍA ALFONSO, M., 2000. Inferencia social por medio de la paleopatología oral. El caso “Los Coiles 136”. En: Actas del XIV Congreso Nacional de Arquelogía Chilena, 13-18 octubre 1997, Copiapó: Editores Tamarugal, p.589-601 AMPUERO, G. 1989. La cultura Diaguita Chilena (1.200 a 1470 d.C.). En: J. HIDALGO, V. SCHIAPPACASSE, H. NIEMEYER, C. ALDUNATE e I. SOLIMANO eds. Prehistoria. 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Simposio 11: Diaguitas Chilenos: relaciones culturales a partir de la cultura material e iconografía. Arica, octubre de 2012 (en prensa) GONZÁLEZ, P. y T. BRAY, 2008. Introduction: Lenguajes Visuales de los Incas. EN: P. GONZÁLEZ y T. BRAY, edS. Lenguajes Visuales de los Incas. BAR International Series N°1848, Archaeopress, Oxford, p. 1- 11 GUAMAN POMA de AYALA, F., 1982 [1615]. Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno. Tomo I. México D.F.: Editorial Siglo XXI HAGN, J. y F. CONSTANTINESCU, 1999. Informe N°1 de Antropología Física Planta Pisco Control: Un cementerio Diaguita III. El Limarí y sus valles, Museo del Limarí, N°1, p. 29-33 HARRIS, O. y T. BOUYSSE- CASSAGNE, 1988. En torno al pensamiento andino. En: X. ALBÓ, ed. Raíces de América: El mundo aymara, Madrid: Alianza Editorial, p.217-282 HEATH, C., 2002. Reproduciendo el cielo sobre la tierra. Textilería y alfarería del grupo Shipibo-Conibo. En: P. ALAYZA y F. TORRES eds. Una Ventana hacia el Infinito. Arte Shipibo-Conibo. 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Puco campaniforme N° Inventario 1889. Museo Arqueológico de La Serena. PROCEDENCIA DE LOS DISEÑOS ILUSTRADOS EN ESTA OBRA A continuación se indica una pieza o fragmento de referencia para el patrón decorativo ilustrado. No se indican todas las referencias existentes para un mismo patrón. DISEÑOS DE ORIGEN DIAGUITA PRE INCAICO Zigzag A1: Escudilla zoomorfa Diaguita II. Colección Miguel Vicencio. Valle del Choapa. Zigzag A2: Escudilla Diaguita I. Sitio Calle Uruguay. Colección Municipalidad de Illapel. Zigzag B 1: Puco campaniforme N° Inventario 1991. Museo Arqueológico de La Serena. Zigzag B 2: Puco campaniforme N° Inventario 12670. Museo Arqueológico de La Serena. Zigzag B 3-1: Escudilla Diaguita I. Colección Municipalidad de Illapel. Zigzag B 3-2: Escudilla Diaguita I N° Inventario 461. Museo del Limarí. 338 Zigzag C 5: Escudilla Diaguita II. Sitio Loma El Arenal, Valle de Chalinga. Fondecyt 1000039 Zigzag C 6: Puco campaniforme N° Inventario 1930. Museo Arqueológico de La Serena. Zigzag C 7: Escudilla Diaguita II. Museo Arqueológico de La Serena. Exhibida en vitrinas. Septiembre 2012. Zigzag D 1: Escudilla Diaguita II. Colección Municipalidad de Illapel. Valle del Choapa. Zigzag D 2. Escudilla Diaguita II N° Inventario 534 Museo del Limari. Zigzag E: Escudilla Diaguita I. Colección Arturo Serey. Valle del Choapa. Fondecyt 1000039 Zigzag J 1: Escudilla Diaguita II. Sitio Loma EL Arenal. Valle de Chalinga. Fondecyt 1000039 Zigzag J 2: Puco campaniforme. N° Inventario 1983. Museo Arqueológico de La Serena. Zigzag J 3: Puco campaniforme. N° Inventario 1835. Museo Arqueológico de La Serena. Zigzag L 1: Jarro Antropomorfo N° Inventario 929. Museo Arqueológico de La Serena. ANEXO Zigzag L2: Escudilla Diaguita II N° Inventario 92. Museo del Limarí. Doble Zigzag C 1-1: Escudilla zoomorfa. Colección Arturo Serey. Valle de Illapel (Peralillo). Zigzag L3: Escudilla Diaguita II. Museo Andino. Exhibido en vitrinas. Septiembre 2012. Doble Zigzag C 1-2: Urna N° Inventario 133. Museo del Limarí. Zigzag M1: Escudilla Diaguita II N° Inventario 430 Museo del Limarí. Zigzag M2: Escudilla Diaguita II Museo Arqueológico de Santiago. Exhibido en vitrinas. Noviembre 2012. Zigzag N: Escudilla Diaguita I. Museo del Limarí. Exhibida en vitrinas. Mayo 2009. Zigzag O 1: Jarra globular. Colección Alfonso Maturana, valle del Choapa. Zigzag O 2: Jarra globular. Museo Andino. Exhibido en vitrinas. Septiembre 2012. Zigzag P1: Escudilla Diaguita. Zapallar. Valle de Chalinga. Fondecyt 1000039. Zigzag P3: Escudilla Diaguita II N° Inventario 454 Museo del Limarí. Doble Zigzag A1-1: Escudilla Diaguita II. Colección Municipalidad de Illapel. Valle del Choapa. Doble Zigzag A1-2: Escudilla zoomorfa N° Inventario 1874. Museo Arqueológico de La Serena Doble Zigzag A1-3: Escudilla zoomorfa N° Inventario 474. Museo del Limari. Doble Zigzag A2: Escudilla zoomorfa N° Inventario 1875. Museo Arqueológico de La Serena Doble Zigzag A3: Escudilla zomorfa N° Inventario 12711. Museo Arqueológico de La Serena Doble Zigzag A4: Puco campaniforme N° Inventario 1879. Museo Arqueológico de La Serena Doble Zigzag A5: Escudilla Diaguita II. Museo Andino. Exhibido en vitrinas. Septiembre 2012. Doble Zigzag B: Escudilla Diaguita II. Colección Luis Villarroel. Valle del Choapa. Fondecyt 1000039 Doble Zigzag C1-3: Escudilla Diaguita II N° Inventario 318. Museo del Limarí. Doble Zigzag C1-4: Escudilla zoomorfa. Museo del Limarí. Exhibida en vitrinas. Agosto 2013. Doble Zigzag C 2: Escudilla Diaguita II Inventario 470 Museo del Limarí. Doble Zigzag C 3: Jarro Pato N° Inventario 137. Museo del Limarí. Doble Zigzag D 1-1: Escudilla zoomorfa. Colección Arturo Serey. Valle de Illapel (Peralillo). Doble Zigzag D 1-2: Escudilla zoomorfa N° Inventario 1895. Museo Arqueológico de La Serena Doble Zigzag D 1-3: Escudilla zoomorfa N° Inventario 360. Museo del Limarí Doble Zigzag D 2-1: Puco campaniforme N° Inventario 920. Museo Arqueológico de La Serena Doble Zigzag D 2-2: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 435 Museo del Limarí. Doble Zigzag D 2-3: Puco campaniforme N° Inventario 922. Museo Arqueológico de La Serena Doble Zigzag D 3: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 419 Museo del Limarí. Doble Zigzag D 4-1: Escudilla Diaguita II N° Inventario 477 Museo del Limarí. Doble Zigzag D 4-2: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 445. Museo del Limarí. Doble Zigzag E 1-1: Fragmento cerámico. Sitio Familia Carvajal. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248. Doble Zigzag E 1-2: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 312. Museo del Limarí. 339 ANEXO Doble Zigzag E 2. Fragmento. Sitio Césped 1. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 Ondas C3: Fragmento. Sitio LV 099. Valle del Choapa. Fondecyt 1040154 Doble Zigzag F: Escudilla Diaguita II. Zapallar. Valle de Chalinga. Fondecyt 1000039. Ondas C4: Escudilla Diaguita II N° Inventario 356. Museo del Limarí. Doble Zigzag K: Escudilla Diaguita II. Colección Luis Villarroel. Valle del Choapa. Ondas C5: Escudilla Diaguita II N° Inventario 323. Museo del Limarí. Doble Zigzag L: Escudilla Diaguita II, sitio Loma El Arenal, valle de Chalinga, Fondecyt 1000039. Ondas C6: Escudilla zoomorfa N° Inventario 315. Museo del Limarí. Ondas A 1-1. Jarro Pato B N° Inventario 115 Museo del Limarí. Ondas C7: Escudilla zoomorfa N° Inventario 413. Museo del Limarí. Ondas A 1-2: Escudilla Diaguita II N° Inventario 386 Museo del Limarí. Ondas A1-3. Escudilla Diaguita II. Sitio Loma El Arenal. Valle de Chalinga. Fondecyt 1000039 Ondas A1-4. Escudilla Diaguita I. Sitio Loma El Arenal. Valle de Chalinga. Fondecyt 1000039 Ondas A 2-1. Escudilla Zoomorfa N°Inventario 475. Museo del Limarí. Ondas A2-2. Escudilla Diaguita II. Colección Miguel Vicencio. Valle del Choapa Ondas A3: Fragmento. Curso superior río Illapel. Fondecyt 1000039 Ondas A 4: Fragmento. Sitio LV 099. Valle del Choapa. Fondecyt 1040154 Ondas A 5: Escudilla Diaguita II N° Inventario 319. Museo del Limarí. Ondas A 6: Escudilla Diaguita I N° Inventario 482. Museo del Limarí. Ondas B: Fragmento colección Francisco Valdivia Taucán. Valle de Illapel Ondas C 1: Fragmento cerámico. Sitio Césped 3. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 Ondas C 2: Escudilla Diaguita II. Colección Miguel Vicencio. Valle del Choapa. 340 Ondas C8: Jarro Pato. Museo Arqueológico de La Serena. Exhibido en vitrinas. Septiembre 2011. Ondas C9: Taza. Museo Andino. Exhibido en vitrinas. Septiembre 2012. Ondas D1: Escudilla zoomorfa N° Inventario 401. Museo del Limarí. Ondas D2: Escudilla zoomorfa N° Inventario 347. Museo del Limarí. Ondas D3: Jarro Pato N° Inventario 288. Museo del Limarí. Ondas D 4: Fragmento cerámico. Sitio Sucesión Ramírez. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 Ondas E1: Escudilla zoomorfa N° Inventario 418. Museo del Limarí. Ondas E 2-1: Escudilla zoomorfa N° Inventario 313. Museo del Limarí. Ondas E 2-2: Escudilla zoomorfa Museo Arqueológico de Santiago. Exhibida en vitrinas Noviembre 2012. Ondas E 2-3: Escudilla Diaguita II N° Inventario 388. Museo del Limarí. Ondas E 2-4: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 413. Museo del Limarí. Ondas E 2-5: Fragmento cerámico. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 ANEXO Ondas E 3: Escudilla Diaguita II N° Inventario 471. Museo del Limarí. Ondas L: Escudilla Diaguita II N°Inventario 364 Museo del Limarí. Ondas E 4: Fragmento cerámico. Sitio Estadio Municipal. Valle de Illapel. Fondecyt 1950012 Cadenas A 1-1: Escudilla zoomorfa. Estadio Municipal. Valle de Illapel. Fondecyt 1950012 Ondas F1: Fragmento cerámico. Sitio Familia Carvajal. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 Cadenas A 1-2: Fragmento cerámico. Sitio Huana. Valle de Limarí. Fondecyt 104154 Ondas F2-1: Fragmento. Sitio Césped 1. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 Cadenas A 2: Fragmento Cerámico. Sitio Sucesión Ramírez. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 Ondas F 2-2: Escudilla Diaguita II N° Inventario 93. Museo del Limarí. Ondas F 3-1: Taza N° Inventario 581 Museo del Limarí. Cadenas B 1-1: Fragmento cerámico. Sitio Césped 3. Fondecyt 1980248. Ondas F 3-2: Escudilla Diaguita II N° Inventario 330. Museo del Limarí. Ondas F 3-3. Escudilla Diaguita II. N° Inventario 390. Museo del Limarí. Ondas F 4: Taza. Colección Municipalidad de Illapel. Fondecyt 1950012 Cadenas B 1-2: Escudilla Zoomorfa Diaguita II. Sitio Loma El Arenal. Fondecyt 1000039 Cadenas B 2-1. Fragmento cerámico. Sitio Familia Carvajal. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 Cadenas B 2-2: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 406 Museo del Limarí. Ondas G: Urna N° Inventario 133. Museo del Limarí. Cadenas B3: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 85. Museo del Limarí. Ondas H: Puco campaniforme N° Inventario 917. Museo Arqueológico de La Serena. Cadenas B 4: Escudilla Zoomorfa N°Inventario 1886. Museo Arqueológico de La Serena Ondas I 1: Escudilla zoomorfa N° Inventario 66. Museo del Limarí. Cadenas B 5: Escudilla Diaguita I N° Inventario 540. Museo del Limarí. Ondas I 2: Escudilla Diaguita I. Sitio Loma El Arenal. Valle de Chalinga. Fondecyt 1000039 Cadenas B 6: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 351. Museo del Limarí. Ondas I 3: Escudilla Diaguita I. Sitio Loma El Arenal. Valle de Chalinga. Fondecyt 1000039 Cadenas B 7: Escudilla Diaguita I. N° Inventario 68. Colección Durruty. Museo del Limarí. Ondas J 1-1: Escudilla Diaguita II N°Inventario 91 Museo del Limarí. Cadenas B 8: Escudilla Zoomorfa. Museo Andino. Exhibido en vitrinas. Septiembre 2012. Ondas J 1-2: Escudilla Diaguita II N°Inventario 465 Museo del Limarí. Ondas K1: Escudilla Diaguita I. Sitio calle Uruguay. Valle de Illapel. González (1996) Ondas K2: Fragmento cerámico. Sitio calle Uruguay. Valle de Illapel. González (1996) Cadenas C 1-1: Fragmento cerámico. Sitio Familia Carvajal. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 Cadenas C 1-2: Escudilla Diaguita II N° Inventario 385. Museo del Limarí. Cadenas C 1-3: Fragmento Escudilla Diaguita II. Sitio LV 099. 341 ANEXO 342 Valle del Choapa. Fondecyt 1040154 Arqueológico de La Serena. Cadenas C1-4: Escudilla Diaguita II N° Inventario 889 Museo del Limarí. Reticulado A2: Escudilla Zoomorfa N°Inventario 1057. Museo Arqueológico de La Serena. Cadenas C 1-5: Escudilla Diaguita II N° Inventario 889 Museo del Limarí. Líneas Quebradas A1: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 314. Museo del Limarí. Cadenas C 2: Escudilla Diaguita II N° Inventario 385. Museo del Limarí. Líneas Quebradas A 2-1: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 355 Museo del Limarí. Cadenas C 4-1. Escudilla zoomorfa Diaguita II. Sitio Loma El Arenal. Fondecyt 1000039 Líneas Quebradas A 2-2: Jarro Pato N° Inventario 121. Museo del Limarí. Cadenas C4-2. Fragmento Sitio Huana, Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Fondecyt 1040154. Líneas Quebradas B 1: Escudilla Zoomorfa. Museo del Limarí. Exhibido en vitrinas. Mayo 2009. Cadenas C 5: Escudilla Diaguita II N° Inventario 352. Museo del Limarí. Líneas Quebradas B 2: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 410 Museo del Limarí. Cadenas C 6: Escudilla Diaguita II N° Inventario 329. Museo del Limarí. Líneas Quebradas B 3: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 316 Museo del Limarí. Cadenas C7: Escudilla Diaguita II N° Inventario 533. Museo del Limarí. Líneas Quebradas C 1: Jarro Pato N° Inventario 1310 Museo del Limarí. Cadenas C 8. Fragmento Sitio Huana, Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Fondecyt 1040154 Líneas Quebradas C 2: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 422 Museo del Limarí. Cadenas C 9: Escudilla Diaguita II N° Inventario 533. Museo del Limarí. Líneas Quebradas C 3: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 349 Museo del Limarí. Cadenas D1: Vaso doble N°Inventario 750. Museo Arqueológico de La Serena Líneas Quebradas D: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 415 Museo del Limarí. Cadenas D2: Fragmento polícromo. Colección Rogelio. Valle de Chalinga. Fondecyt 1000039 Líneas Quebradas E: Jarro Pato N° Inventario 121 Museo del Limarí. Cadenas E: Escudilla zoomorfa N°Inventario 315. Museo del Limarí. Escalonados en Reflexión Horizontal A: Fragmento. Sitio Sucesión Ramírez. Fondecyt 1980248 Cadenas F: Fragmento cerámico. Loma El Arenal. Valle de Chalinga. Fondecyt 1000039 Escalonados en Reflexión Horizontal B: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 372. Museo del Limarí. Cadenas G: Escudilla Diaguita II: Sitio Loma El Arenal. Fondecyt 1000039 Escalonados en Reflexión Horizontal C1: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 86. Museo del Limarí. Reticulado A1: Escudilla zoomorfa N°Inventario 1057. Museo Escalonados en Reflexión Horizontal C2: Escudilla Zoomorfa N° ANEXO Inventario 469. Museo del Limarí. tubre 2012. Escalonados en Reflexión Horizontal D: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 433. Museo del Limarí. Jarro Pato Antropomorfo N°Inventario 928. Museo Arqueológico de La Serena. Peñuelas. Laberinto A 1: Escudilla Diaguita II. Colección Arturo Serey. Valle de Illapel. Fondecyt 1950012 Jarro Pato Antropomorfo. N° inventario 117, Museo Arqueológico de La Serena. Laberinto A 2: Escudilla Diaguita II N° Inventario 454 Museo del Limarí. Felino Diseño central Escudilla Zoomorfa N°Inventario 203. Museo del Limarí. Laberinto B: Escudilla Diaguita II. Zapallar. Valle de Chalinga. Fondecyt 1000039. Ceramio Felinomorfo: N°Inventario 292 Colección Museo Chileno de Arte Precolombino. Laberinto C: Fragmento cerámico. Valle de Chalinga. Fondecyt 1000039. DISEÑOS DE ORIGEN INCA CUZQUEÑO Laberinto D: Fragmento cerámico. Sitio Cárcamo 6. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 Puntos Traslación Horizontal-Vertical: Jarro Pato B N° Inventario 496. Museo Arqueológico de La Serena Oblicuas en Traslación Vertical A: Aríbalo N°Inventario 1069. Museo Arqueológico de La Serena Oblicuas en Traslación Vertical B: Urna. Chillepín. Valle del Choapa. Latcham (1928). Cuarto Estilo: Cuenco. Museo Arqueológico de Santiago. Exhibido en vitrinas. Noviembre de 2012. Escalonados en reflexión desplazada: Ceramio felinomorfo. Museo Chileno de Arte Precolombino. Simetría Combinada A1: Puco campaniforme. Museo Arqueológico de Santiago. Exhibido en vitrinas. Noviembre 2012. Simetría Combinada A2: Olla polícroma. Museo Andino. Exhibido en vitrinas. Septiembre 2012. Simetría Combinada B: Escudilla Zoomorfa N°Inventario 347. Museo del Limari. Colección Durruty. Simetría Combinada C: Escudilla Zoomorfa N°Inventario 101. Museo Chileno de Arte Precolombino. Urna Antropomorfa: Museo del Limarí. Exhibido en vitrinas. Oc- Ajedrezado A 1: Fragmento cerámico. Sitio Sucesión Ramírez. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 Ajedrezado A 2: Aríbalo N° Inventario 1622. Museo Arqueológico de La Serena. Ajedrezado A 3: Puco campaniforme N° Inventario 1070. Museo Arqueológico de La Serena. Ajedrezado A 4: Aríbalo N° Inventario 1914. Museo Arqueológico de La Serena. Ajedrezado B 1: Plato plano N°Inventario 1718. Museo Arqueológico de La Serena. Ajedrezado B 2: Aríbalo N° Inventario 1914. Museo Arqueológico de La Serena Ajedrezado B 3: Puco campaniforme N° Inventario 1937. Museo Arqueológico de La Serena Ajedrezado B 4: Puco campaniforme N° Inventario 1935. Museo Arqueológico de La Serena Ajedrezado B 5-1: Jarro Antropomorfo N° Inventario 149. Museo del Limarí. Ajedrezado B 5-2: Puco campaniforme N° Inventario 2682. Museo Arqueológico de La Serena Ajedrezado C1: Jarro Pato Felínico N° Inventario 1280. Museo del Limarí. 343 ANEXO Ajedrezado C2: Jarro Antropomorfo N°Inventario 9488. Museo Arqueológico de La Serena Ajedrezado C3: Jarro Pato B N° Inventario 1909. Museo Arqueológico de La Serena. Ajedrezado D: Fragmento cerámico sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Ajedrezado E1: Fragmento cerámico sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Ajedrezado E2: Fragmento cerámico sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Ajedrezado F1: Fragmento cerámico sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Ajedrezado F2: Puco campaniforme N° Inventario 915. Museo Arqueológico de La Serena. Ajedrezado G: Fragmento cerámico sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. 344 1957. Museo Arqueológico de La Serena Clepsidra Aislada: Escudilla Diaguita II N° Inventario 889 Museo del Limarí. Cuatro Rectángulos Opuestos A1: Puco Campaniforme N° Inventario 1937. Museo Arqueológico de La Serena Cuatro Rectángulos Opuestos A2: Puco Campaniforme N° Inventario 1056. Museo Arqueológico de La Serena Cuatro Rectángulos Opuestos A3: Puco Campaniforme N°Inventario 1494. Museo Arqueológico de La Serena. Cuatro Rectángulos Opuestos A4: Puco Campaniforme N°Inventario 1494. Museo Arqueológico de La Serena. Cuatro Rectángulos Opuestos A5: Puco Campaniforme N°Inventario 1707. Museo Arqueológico de La Serena. Cuatro Trapecios Opuestos B: Puco Campaniforme N° Inventario 2682. Museo Arqueológico de La Serena. Ajedrezado H: Aríbalo N° Inventario 244. Museo del Limarí. Cuatro Zigzag Dobles C: Puco Campaniforme N° Inventario 1070. Museo Arqueológico de La Serena. Ajedrezado I: Escudilla Zoomorfa. Sitio Fundo Coquimbo. Museo Arqueológico de La Serena Círculos Traslación A: Jarro antropomorfo N° Inventario 1922. Museo Arqueológico de La Serena. Clepsidras en Traslación A 1: Botella N°Inventario 914. Museo Arqueológico de La Serena Círculos Traslación B: Jarro Antropomorfo N° Inventario 149. Museo del Limarí. Clepsidras en Traslación A2: Botella. Museo del Limarí. Exhibido en vitrinas. Agosto 2011. Cruces en Traslación: Fragmento sitio Loma Los Brujos. Valle de Illapel. Fondecyt 1040154 Clepsidras en Traslación B: Aríbalo N°Inventario 1966. Museo Arqueológico de La Serena Cruz Diametral A: Plato plano N° Inventario 12700. Museo Arqueológico de La Serena. Clepsidras en Traslación C1: Plato Ornitomorfo N°Inventario 727. Museo Arqueológico de La Serena Cruz Diametral B 1-1: Plato plano N° Inventario 1725. Museo Arqueológico de La Serena. Clepsidras en Traslación C2: Plato Aríbalo N°Inventario 1856. Museo Arqueológico de La Serena Cruz Diametral B1-2: Plato plano. Tumba 15. Sitio Pisco Control. Valle del Limarí. Clepsidras en Traslación C3: Plato Ornitomorfo N°Inventario 907. Museo Arqueológico de La Serena Cruz Diametral B 2: Plato plano N° Inventario 1696. Museo Arqueológico de La Serena. Clepsidras en Traslación D: Plato Ornitomorfo N°Inventario 12702. Museo Arqueológico de La Serena Cruz Diametral C: Plato plano N° Inventario 12705. Museo Arqueológico de La Serena. Clepsidras en Traslación E: Puco campaniforme N°Inventario Cruz Diametral D: Plato plano. Tumba 4. Sitio Pisco Control. Mu- ANEXO seo del Limarí. queológico de La Serena Cruz Diametral E: Plato plano. Tumba 7. Sitio Pisco Control. Museo del Limarí Greca Inca C: Puco campaniforme N° Inventario 1494. Museo Arqueológico de La Serena Cruz Diametral F: Plato plano. Tumba 8. Sitio Pisco Control. Valle del Limarí. Greca Inca D: Plato ornitomorfo. Sitio Loma Los Brujos. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 Cruz Diametral G 1-1: Plato ornitomorfo. Tumba 9. Sitio Pisco Control. Museo del Limarí. Círculo Concéntrico: Puco campaniforme N°Inventario 1858. Museo Arqueológico de La Serena Cruz Diametral G 1-2: Plato ornitomorfo. Tumba 9. Sitio Pisco Control. Museo del Limarí. Línea Ondulada. Plato plano N°Inventario 166. Museo Arqueológico de La Serena Cruz Diametral G 2: Plato plano. Tumba 4. Sitio Pisco Control. Museo del Limarí. Líneas Onduladas Traslación: Fragmento. Sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Fondecyt 1040154 Cruz Diametral H: Plato plano. Tumba 15. Sitio Pisco Control. Museo del Limarí. Cruz Diametral I 1: Plato plano. Tumba 15. Sitio Pisco Control. Museo del Limarí. Cruz Diametral I 2: Plato plano N° Inventario 1064. Museo Arqueológico de La Serena Cruz Diametral J: Ceramio zoomorfo N°Inventario 1087. Museo del Limarí Doble Reflexión Especular I: Puco campaniforme N° Inventario 1902. Museo Arqueológico de La Serena Doble Reflexión Especular J: Puco campaniforme N° Inventario 1494. Museo Arqueológico de La Serena Equis Aislada A: Plato plano. N°Inventario 12698. Museo Arqueológico de La Serena. Equis Aislada B: Urna polícroma. Museo del Limarí. Exhibida en vitrinas. Agosto 2011. Espigas en Traslación A: Aríbalo. Museo del Limarí. Exhibido en vitrinas. Agosto 2013. Espigas en Traslación B: Aríbalo N° Inventario 12.724. Museo Arqueológico de La Serena. Greca Inca A: Botella N° Inventario 1918. Museo Arqueológico de La Serena. Peces en Rotación: Plato plano N° Inventario 1059. Museo Arqueológico de La Serena Rectángulos en Rotación: Plato N° Inventario 1059. Museo Arqueológico de La Serena Rectas traslación horizontal- vertical A: Botella N°Inventario 1994. Museo Arqueológico de La Serena Rectas traslación horizontal-vertical B: Puco campaniforme N° Inventario 1494. Museo Arqueológico de La Serena Reticulado Oblicuo A: Plato plano N° Inventario 909. Museo Arqueológico de La Serena Reticulado Oblicuo B: Aríbalo N° Inventario 1864. Museo Arqueológico de La Serena Rombos en Hilera A 1: Fragmento cerámico. Sitio Cárcamo 6. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248. Rombos en Hilera A 2-1: Fragmento sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Rombos en Hilera A 2-2: Plato plano N° Inventario 12698 Museo Arqueológico de La Serena Rombos en Hilera B: Fragmento cerámico. Sitio Cárcamo 6. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248. Rombos en Hilera C: Fragmento sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Greca Inca B: Puco campaniforme N° Inventario 1898. Museo Ar- 345 ANEXO 346 Rombos en Hilera D 1: Aríbalo N°Inventario 1960. Museo Arqueológico de La Serena Rombos en Hilera L2: Fragmento cerámico sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Rombos en Hilera D 2: Aríbalo N°Inventario 1672. Museo Arqueológico de La Serena Rombos en Hilera O: Aríbalo N° Inventario 1912. Museo Arqueológico de La Serena. Rombos en Hilera D 3: Aríbalo N°Inventario 495. Museo Arqueológico de La Serena Traslación Horizontal-Vertical Rombos A: Botella N° Inventario 170. Museo Arqueológico de La Serena. Rombos en Hilera D 4: Jarro Antropomorfo N°Inventario 1922. Museo Arqueológico de La Serena Traslación Horizontal-Vertical Rombos B. Fragmento. Sitio Cárcamo 6. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248. Rombos en Hilera D 5: Escudilla zoomorfa N°Inventario 1065. Museo Arqueológico de La Serena Traslación Horizontal-Vertical Rombos C. Plato Plano N° Inventario 1718. Museo Arqueológico de La Serena. Rombos en Hilera D 6: Aríbalo N°Inventario 1858. Museo Arqueológico de La Serena Traslación Horizontal-Vertical Rombos D: Aríbalo N°Inventario 12.717. Museo Arqueológico de La Serena Rombos en Hilera D 7: Escudilla zoomorfa. N°Inventario 3045. Museo Arqueológico de La Serena Traslación Horizontal-Vertical Rombos E: Aríbalo N°Inventario 1864. Museo Arqueológico de La Serena Rombos en Hilera E 1: Aríbalo N° Inventario 905. Museo Arqueológico de La Serena Traslación Horizontal-Vertical Rombos F 1: Cuenco. Museo del Limarí. Exhibido en vitrinas. Agosto 2011. Rombos en Hilera E 2: Aríbalo N° Inventario 12.720. Museo Arqueológico de La Serena Traslación Horizontal-Vertical Rombos F 2: Jarro Antropomorfo C. Museo del Limarí. Nº Inventario 149. Rombos en Hilera F: Botella N° Inventario 1907. Museo Arqueológico de La Serena Traslación Horizontal-Vertical Rombos G: Puco campaniforme N°Inventario 1733. Museo Arqueológico de La Serena Rombos en Hilera G1: Fragmento cerámico sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Traslación Horizontal-Vertical Rombos H: Plato plano N°Inventario 1058. Museo Arqueológico de La Serena Rombos en Hilera G2: Escudilla Diaguita II N°Inventario 64. Museo del Limar Rotación Aspas: Aríbalo. Museo del Limarí. Exhibido en vitrinas. Agosto 2013. Rombos en Hilera H: Jarro pato N° Inventario 2001. Museo Arqueológico de La Serena Traslación Rectángulos: Aríbalo S/N°. Museo Arqueológico de La Serena. Rombos en Hilera I 1: Fragmento. Sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Fondecyt 1040154 Traslación y Rotación Rectas: Platos Dobles N° Inventario 151 y 152. Museo del Limarí. Rombos en Hilera I 2: Botella. Museo del Limarí. Exhibido en vitrinas. Mayo 2009. Triángulos en Rotación y Reflexión Desplazada: Aríbalo N° Inventario 1911. Museo Arqueológico de La Serena. Rombos en Hilera J: Plato plano N° Inventario 1967. Museo Arqueológico de La Serena Triángulos en Reflexión Desplazada y Traslación: Aríbalo N° Inventario 1925. Museo Arqueológico de La Serena. Rombos en Hilera L1: Fragmento cerámico sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Traslación Verticales Paralelas A: Aríbalo N° Inventario 1994. Museo Arqueológico de La Serena. ANEXO Traslación Verticales Paralelas B: Aríbalo N° Inventario 1672. Museo Arqueológico de La Serena. Triángulos en Traslación Horizontal y Vertical: Aríbalo N°Inventario 169. Museo Arqueológico de La Serena. La Serena. Felino C: Botella N° Inventario 23. Estadio Fiscal de Ovalle. Museo del Limarí. DISEÑOS DE ORIGEN MIXTO INCA-DIAGUITA Volutas en Rotación A: Aríbalo N°Inventario 906. Museo Arqueológico de La Serena. Volutas en Rotación B: Aríbalo N°Inventario 1912. Museo Arqueológico de La Serena. Zigzag Cuzqueño A: Puco campaniforme N° Inventario 1831. Museo Arqueológico de La Serena. Zigzag Cuzqueño B 1: Fragmento cerámico. Sitio Césped 3. Fondecyt 1980248 Zigzag Cuzqueño B 2: Botella N° Inventario 657. Museo Arqueológico de La Serena. Zigzag Cuzqueño C: Fragmento cerámico. Sitio Césped 3. Fondecyt 1980248 Zigzag D 2: Fragmento cerámico. Sitio Césped 3. Fondecyt 1980248 Zigzag F: Puco campaniforme N°Inventario 1900. Museo Arqueológico de La Serena Zigzag G: Fragmento cerámico. Sitio Césped 3. Fondecyt 1980248 Zigzag H: Puco campaniforme N°Inventario 1491. Museo Arqueológico de La Serena Zigzag I. Fragmento cerámico. Sitio Césped 1. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248. Zigzag K: Fragmento cerámico. Sitio Césped 3. Fondecyt 1980248. Zigzag Cuzqueño D: Cornely (1956) Zigzag Cuzqueño E1: Fragmento cerámico sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Zigzag Cuzqueño F 1: Aríbalo N° Inventario 1912. Museo Arqueológico de La Serena. Zigzag Cuzqueño F 2: Puco campaniforme N° Inventario 1752. Museo Arqueológico de La Serena. Zigzag Cuzqueño F 3: Fragmento aríbalo. Sitio Loma Los Brujos. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 Diseño Complejo A: Aríbalo N° Inventario 1912. Museo Arqueológico de La Serena. Diseños Complejos B: Puco campaniforme N° Inventario 1494. Museo Arqueológico de La Serena. Felino A: Vaso doble N° Inventario 750. Museo Arqueológico de La Serena. Felino B 1: Botella N° Inventario 1919. Museo Arqueológico de La Serena. Felino B 2: Botella N° Inventario 1918. Museo Arqueológico de Zigzag Q 1: Puco campaniforme N°Inventario 981. Sitio Pisco Control. Museo del Limarí Zigzag Q 2: Puco campaniforme N°Inventario 982. Sitio Pisco Control. Museo del Limarí Zigzag Q 3: Puco campaniforme. Museo del Limarí. Exhibido en vitrinas. Agosto 2011. Doble Zigzag G1: Fragmento. Sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Fondecyt 1040154 Doble Zigzag G2: Fragmento. Sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Fondecyt 1040154 Doble Zigzag H 1: Puco campaniforme N° Inventario 1879. Museo Arqueológico de La Serena. Doble Zigzag H 2: Puco campaniforme N° Inventario 12709. Museo Arqueológico de La Serena. Doble Zigzag H 3: Puco campaniforme N° Inventario 497. Museo Arqueológico de La Serena. Doble Zigzag I: Fragmento colección Rogelio. Fondecyt 1000039 347 ANEXO Doble Zigzag J: Puco campaniforme. Sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Fondecyt 1040154 Doble Reflexión Especular A 3-2: Escudilla zoomorfa N° Inventario 356. Museo del Limarí. Escalonadas en Reflexión Vertical: Fragmento. Sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Fondecyt 1040154 Doble Reflexión Especular B: Fragmento. Sitio Sucesión Ramírez. Valle de Illapel. Fondecyt 1980248 Escalonados en Reflexión Horizontal E: Fragmento. Sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Fondecyt 1040154 Patrón Reticulado B 1. Fragmento. Sitio LV 099. Valle del Choapa. Fondecyt 1040154 Patrón Reticulado B 2. Fragmento cerámico sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Ajedrezado O: Puco campaniforme N° Inventario 12684. Museo Arqueológico de La Serena Zigzag en Traslación Vertical: Jarro Pato N° Inventario 140. Museo del Limarí. Cuatro Triángulos Opuestos A1. Puco campaniforme N° Inventario 1900. Museo Arqueológico de La Serena Cuatro Triángulos Opuestos A2. Puco campaniforme N° Inventario 1659. Museo Arqueológico de La Serena Cuatro Triángulos Opuestos A3: Puco campaniforme. Sitio Fundo Coquimbo. Museo Arqueológico de La Serena Cuatro Triángulos Opuestos B1. Puco Campaniforme N°Inventario 1491. Museo Arqueológico de La Serena Cuatro Triángulos Opuestos B2. Escudilla Campaniforme N°Inventario 1910. Museo Arqueológico de La Serena Líneas Quebradas en Rotación: Fragmento. Sitio Huana. Museo Nacional de Historia Natural. Valle del Limarí. Fondecyt 1040154 Doble Reflexión Especular A1: Escudilla zoomorfa. Estadio Municipal. Valle de Illapel. Fondecyt 1950012 Doble Reflexión Especular A 2: Escudilla zoomorfa. Museo Andino. Exhibida en vitrinas. Septiembre 2012. Doble Reflexión Especular A 3-1: Escudilla Diaguita II N° Inventario 82. Museo del Limarí. 348 Doble Reflexión Especular C: Fragmento. Sitio LV 099. Valle del Choapa. Fondecyt 1040154 Doble Reflexión Especular D: Puco Campaniforme N°Inventario 1704. Museo Arqueológico de La Serena. Doble Reflexión Especular E: Aríbalo N°Inventario 13.781. Museo Arqueológico de La Serena. Doble Reflexión Especular F: Escudilla ornitomorfa. Museo Andino. Exhibido en vitrinas. Septiembre 2012. Doble Reflexión Especular G: Escudilla zoomorfa. Museo Andino. Exhibido en vitrinas. Septiembre 2012. Doble Reflexión Especular H: Jarro Pato. Sitio Fundo Coquimbo. Museo Arqueológico de La Serena. Greca Escalonada en Reflexión Horizontal A1: Escudilla Zoomorfa N° Inventario 420. Museo del Limarí. Greca Escalonada en Reflexión Horizontal A 2: Cuenco. Sitio Loma El Arenal. Valle de Chalinga. Greca Escalonada en Reflexión Horizontal B: Escudilla Diaguita II. N° Inventario 383. Museo del Limarí. Triángulos y volutas en Reflexión. Plato plano N° Inventario 167. Museo Arqueológico de La Serena. Volutas Escalonadas en Rotación: Taza N° Inventario 1705. Museo Arqueológico de La Serena. Greca Escalonada Reflexión Vertical: Olla Museo Arqueológico de La Serena. Exhibida en vitrinas. Junio 2013. Complejo en Reflexión Vertical: Botella N° Inventario 1994. Museo Arqueológico de La Serena. Antropomorfo Ajedrezado. Puco N° Inventario 1704. Museo Arqueológico de La Serena Paccha, N° Inventario 1315. Museo del Limarí. ANEXO Jarro antropomorfo A1 N°Inventario 929. Museo Arqueológico de La Serena Jarro antropomorfo A2 N°Inventario 9488. Museo Arqueológico de La Serena Jarro Antropomorfo B, N° Inventario 1922. Museo Arqueológico de La Serena Ave y Bandas: Botella N° Inventario 963. Museo del Limarí. Ave y Letra E. Museo del LimaríAves en Traslación: Puco campaniforme N° Inventario 1910. Museo Arqueológico de La Serena Aves y triángulo en traslación: Puco campaniforme N° Inventario 1957. Museo Arqueológico de La Serena Jarro Antropomorfo C: N°Inventario 149 Museo del Limarí. Cuenco Antropomorfo: N°Inventario 1332. Museo del Limarí. Ave en reflexión vertical. Puco campaniforme N° Inventario 497. Museo Arqueológico de La Serena Jarro pato antropomorfo N° Inventario 12727. Museo Arqueológico de La Serena Ave con cuerpo de Cruz: Puco campaniforme N°Inventario 182. Museo del Limarí. Antropomorfo cabeza triangular. Puco campaniforme Museo Arqueológico de La Serena. Exhibido en vitrinas. Septiembre 2011 Cuatro aves y círculo: Plato hondo. Museo del Limarí. Exhibido en vitrinas. Noviembre 2012. Antropomorfo cuerpo triangular. Escudilla Zoomorfa N° Inventario 413. Museo del Limarí. Ave y antropomorfo: Aríbalo. Museo del Limarí. Exhibido en vitrinas. Agosto 2013. Jarro Pato Felínico N° Inventario 1280. Museo del Limarí. Cuatro triángulos reticulados A: Puco campaniforme, N° Inventario 1831. Museo Arqueológico de La Serena Camélido: Puco campaniforme. Museo Arqueológico de La Serena. Exhibido en vitrinas. Septiembre 2011. Cuatro triángulos reticulados B: Puco campaniforme, N° Inventario 917. Museo Arqueológico de La Serena DISEÑOS DE ORIGEN SAXAMAR Traslación vertical llamitas estilizadas: Botella N°Inventario 657. Museo Arqueológico de La Serena. Traslación Horizontal-Vertical llamas estilizadas B: Plato plano N°Inventario 1789. Museo Arqueológico de La Serena Traslación Horizontal-Vertical llamas estilizadas y felino: Botella. Museo del Limarí. Exhibido en vitrinas. Agosto 2013. Rotación llamitas estilizadas. Plato ornitomorfo N°Inventario 1506. Museo Arqueológico de La Serena Cuatro triángulos reticulados C: Puco campaniforme, N° Inventario 915. Museo Arqueológico de La Serena Cuatro triángulos reticulados D: Puco campaniforme, N° Inventario 916. Museo Arqueológico de La Serena Cuatro triángulos reticulados E: Puco campaniforme, N° Inventario 1063. Museo Arqueológico de La Serena Hilera triángulos invertidos : Puco campaniforme, N° Inventario 2005. Museo Arqueológico de La Serena DISEÑOS DE ORIGEN YAVÍ Rotación llamitas estilizadas y reticulado. Plato plano N°Inventario 1998. Museo Arqueológico de La Serena Botella Antropomorfa: N° Inventario 60.000 Museo del Limarí. Rotación llamitas estilizadas y volutas. Plato plano N°Inventario 1505. Museo Arqueológico de La Serena DISEÑOS DE ORIGEN INCA PAYA O SANTAMARIANO Aves en Rotación: Puco campaniforme N° Inventario 1933. Museo Arqueológico de La Serena. 349