Modernidad y teléfonos blancos. La comedia burguesa en el cine argentino de los años ’40

A lo largo de la década de 1930, la producción fílmica argentina se había consolidado en torno a dos modelos fundamentales, los melodramas tangueros y las historias construidas en tornos a cómicos populares. Fue frente a este tipo de propuestas que se comenzó a configurar a finales de la década un nuevo modelo genérico que propondría una nueva mirada sobre la modernidad y las clases dirigentes. A partir del estreno de Así es la vida (Francisco Mugica, 1939), la producción fílmica argentina comenzó a favorecer la producción de comedias burguesas que proponían una mirada celebratoria e idealizada del universo de los sectores altos, claramente contrapuesto con el que primaba en las comedias populares. Esta primacía significó un duro golpe a la comedia popular que comenzó a perder el favor de la crítica y de la propia industria cinematográfica. Dentro de la incertidumbre generada por este nuevo contexto, las figuras populares debieron repensar cómo seguir apelando a sus espectadores habituales. Frente a la redefinición de sus gustos e intereses se volvió necesario reconsiderar el imaginario celoso de la modernidad a la luz de las nuevas perspectivas que había abierto la comedia burguesa. Es el objetivo de este trabajo estudiar este proceso a partir de dos figuras destacadas de la comedia popular de los años ’30, Luis Sandrini y Manuel Romero. Para ello se considerará en primer lugar las transformaciones y tensiones producidas dentro de la industria que llevaron a estas personalidades a replantear sus propuestas cinematográficas. A partir de ello, se analizarán las negociaciones que ambos realizaron entre sus fórmulas exitosas y los nuevos requerimientos de la industria, la crítica y el público. Fundamentalmente se tomará en cuenta las estrategias de integración y conciliación social y la visión positiva del mundo burgués y la movilidad social.

Music and Francoism, 2013

Texto publicado originalmente en inglés: Julio Arce: "Castanets and White Telephones: (Musical) Comedies During the Early Years of Franco Regime", en Gemma Pérez Zalduondo y Germán Gan (eds.), ​ Music and Francoism, ​ Turnhout: Brepols, 2013. pp. 253-265. Es frecuente, aún hoy en día, leer o escuchar que el panorama cinematográfico español del primer franquismo estuvo dominado por aquellas producciones ultranacionalistas en las que, o bien se perpetuaba la machadiana imagen de la España de "charanga y pandereta", o se ensalzaban la hazañas bélicas de los salvadores de la patria. La historiografía se ha encargado de destacar las producciones que comulgaban, en mayor o menor medida, con el credo franquista (como las películas bélicas, históricas, religiosas o las españoladas folkloristas), o bien aquellas que, tímidamente disidentes, cuestionaban de alguna forma el poder político a través de la crítica social, aunque habrá que esperar a la década de los cincuenta para encontrar estos ejemplos.

Aura, 2020

En el período de entreguerras se consolidó en el entretenimiento mundial un universo ligado a imaginarios de modernidad burguesa urbana creando un sensorio compartido globalmente. En Argentina este proceso incidió tanto en el campo teatral como cinematográfico en los que se establecieron dinámicas de inserción, asimilación y apropiación de modelos que circulaban globalmente. Si bien este fenómeno se ha relacionado usualmente con el cosmopolitismo del cine de Hollywood, hubo otros agentes que colaboraron en su propagación. Entre ellos, un espacio poco considerado en la historiografía fue el de la comedia teatral húngara que ocupó un lugar destacado en los escenarios y las pantallas del período. Este artículo se propone ahondar en la inserción de esta dramaturgia en el entretenimiento porteño dentro de un proceso de aburguesamiento local de los universos de representación. Para ello se ahondará en su creciente lugar en el campo del espectáculo internacional y las formas en que fue retomada por diversos países. A partir de ello, se indagará en la inserción de estas comedias en el campo cultural vernáculo y su posterior apropiación por parte de las compañías teatrales y los guionistas cinematográficos locales. Por último, se considerarán los usos de la categoría ‘comedia húngara’ por parte de la crítica local como un significante ambiguo que daba cuenta de las incertidumbres del mundo moderno.

Studies in Spanish & Latin American Cinemas, 2016

A principios de la década de 1940 el cine argentino comenzó un proceso de aburguesamiento y sofisticación, buscando nuevos argumentos y modos de representación. Entre los principales referentes de este cambio se destacó Carlos Schlieper, quien, en la segunda mitad de la década, dirigió un conjunto de films que presentaban un universo burgués con jóvenes alocados y caprichosos y tramas centradas en las relaciones amorosas. Ambientados en un universo idílico alejado de problemáticas sociales, significó una aproximación novedosa al mundo de las elites, en el marco de las profundas transformaciones que acaecían en los primeros años del gobierno peronista. En un contexto de fuerte modernización del país y alteración de la estructura social, sus comedias muestran sin denunciarla a una burguesía que no se avergüenza de su condición, alterando los discursos cinematográficos previos sobre el ocio, la movilidad social y las pautas de consumo.

El ojo que piensa. Revista de cine iberoamericano. Nueva época, 2011

El presente estudio explora el contexto que rodea al auge del movimiento cortometrajista en Argentina hacia finales de la década del cincuenta, para centrarse luego en el análisis de algunas producciones fílmicas, en búsqueda de rasgos formales y temáticos que nos permitan catalogar al cortometraje como antecedente del Nuevo Cine Argentino. El surgimiento de talleres y grupos de creación independiente, junto con el papel de formación llevado a cabo por los cine- clubes y las escuelas especializadas, así como la caída del gobierno de Juan Domingo Perón y las modificaciones en la política cinematográfica, brindaron a los jóvenes realizadores el conocimiento y la libertad para explorar el lenguaje fílmico, y expresarlo a través de las posibilidades estéticas y económicas que proponía en su momento el cortometraje. Cossalter, Javier (2011), “Gestación del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de finales de los años 50” en El ojo que piensa. Revista de cine iberoamericano. Nueva época, ISSN 04-2010-012013403000-203, nº 4, julio-diciembre/2011

Anuario del Colegio de Estudios Latinoamericanos de la UNAM 2007, 2008

El propósito del ensayo es trazar un recorrido en torno al concepto de barroco y a su tematización en la tradición cultural latinoamericana, desembocando en una referencia algo más precisa a una serie de planteamientos contemporáneos (Richard Morse, Bolívar Echeverría, Mauricio Beuchot y Samuel Arriarán), cuya disposición conjunta puede resultar de interés para desentrañar los principales racimos de cuestiones abiertos por este cauce interpretativo, tan atractivo como poblado de dilemas y complicaciones.

Dentro de los estudios e investigaciones realizadas sobre el cine clásico, la comedia ha sido generalmente relegada o tratada superficialmente. La amplitud de su corpus, la heterogeneidad de sus temáticas, y la desigual calidad del conjunto de la producción son posibles motivos para esta carencia. Sin embargo, su popularidad y su rol fundamental en la generación de imaginarios sociales hegemónicos demuestran la necesidad de una profunda investigación y sistematización de los mismos. Dentro del la cinematografía argentina del período clásico-industrial, la comedia fue uno de los principales géneros en cuanto a su producción y popularidad, destacándose aquel grupo de películas donde la familia ocupaba un lugar central en el universo representado. El presente trabajo pretende abordar el desarrollo de este modelo de comedia familiar a lo largo de la década de 1940 a partir del abordaje y análisis de dos films fundamentales del mismo: Los martes orquídeas (Mugica, 1941) y Esposa último modelo (Schlieper, 1950). Mientras que el primero simboliza la consolidación del cine de ingenuas y la comedia blanca de comienzos de la década, y el paso de la comedia con raíces populares a una destinada a los sectores medios, el film de Schlieper permite determinar las continuidades y divergencias de este género a lo largo de la década en consonancia con la transformación del esquema social que se desarrolló al mismo tiempo en la esfera pública. A partir de un análisis de los principales elementos constitutivos de sus estructuras narrativas, fundamentalmente en lo que respecta al sistema de personajes, se recorre el desarrollo formal de este modelo cinematográfico.

La modernidad sucia. Melodrama y experiencia en el cine argentino y colombiano reciente, 2015

Tropelías: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 2017

El cine español de los 40 y el rostro ordinario de Hollywood