50 – 2017
Ekspresja i ekspresyjność w sztuce
Krzysztof Guczalski
Czym, w gruncie rzeczy, jest ekspresja w sztuce?
I. Wprowadzenie
Mogłoby się zdawać, że tytułowe pytanie doczekało się już odpowiedzi, która
zyskała powszechną akceptację. W 1999 roku Peter Kivy pisał:
(…) centralna teza książki The Corded Shell1, że ekspresywność jest w muzyce i ma się do niej
tak, jak czerwoność do jabłka, a nie jak czknięcie do wina musującego2, został przyjęty przez
niemal całą społeczność brytyjskich i amerykańskich filozofów zainteresowanych tą kwestią3.
Innymi słowy, według Kivy’ego panuje stosunkowo szeroki konsensus, że ekspresja w sztuce nie jest odmianą tego, co słowo „ekspresja” źródłowo znaczy,
czyli uzewnętrznianiem czyichś realnych uczuć (stanów psychicznych) – w takim
wypadku ich zewnętrzny przejaw możemy odróżnić od tego, na co on wskazuje
i relację pomiędzy przejawem a uczuciem traktować jako dwuargumentową4.
W przeciwieństwie do tego ekspresja w sztuce (ekspresja w sensie estetycznym)
byłaby pewną jakością samego przedmiotu ekspresywnego, którą możemy opisać
w terminach emotywnych. Nie mielibyśmy więc do czynienia z żadną relacją
1 P . Kivy, The Corded Shell: Reflections on Musical Expression, Princeton University Press, Princeton,
NJ 1980 .
2 Kivy nawiązywał w ten sposób do pół wieku wcześniejszej, znanej wypowiedzi O. K. Bouwsmy
(1898‑1978) pochodzącej z jego artykułu The Expression Theory of Art, w: Philosophical Analysis, red.
M. Black, Prentice Hall, Englewood Cliffs, NJ 1950, s. 71‑96; tutaj s. 94.
3 P . Kivy, Feeling the Musical Emotions, „British Journal of Aesthetics” 1999, nr 1, s. 1. Wszystkie cytaty
ze źródeł obcojęzycznych podaję we własnym przekładzie. Przytoczona wypowiedź odnosi się – zgodnie
z zainteresowaniami Kivy’ego – do muzyki. Jednak podobne stanowisko jest również rozpowszechnione
w odniesieniu do innych sztuk. Przykładowo wspominani poniżej Elzenberg i Tormey odnoszą je także
do sztuk plastycznych.
4 Nawet jeśli nie traktujemy uczucia jako czysto wewnętrznego stanu psychicznego, a jako pewien
złożony stan psychofizjologiczny, którego zewnętrzny przejaw jest jednym z elementów (np. okrzyk bólu
możemy wiarygodnie traktować jako część uczucia bólu, który tylko z największym wysiłkiem możemy
czasem powstrzymać), wówczas przejaw ten również jest czymś innym niż uczucie rozumiane całościowo. Relacja pozostaje więc dwuargumentowa: pomiędzy całością uczucia a pewnym jego aspektem,
mianowicie zewnętrznym przejawem.
Jednocześnie niekoniecznie należy ujmować tę relację jako przyczynowo‑skutkową, jak pomiędzy
spożyciem wina musującego i jego efektami. Jeśli zewnętrzny przejaw uczucia traktujemy jako jego
część, wówczas mamy do czynienia raczej z relacją części do całości. Jednak i ta relacja, podobnie jak
związek przyczynowo‑skutkowy, jest pewną korelacją egzystencjalną, tzn. relacją współwystępowania.
5
Krzysztof Guczalski
dwuargumentową, a jedynie z pewnym obiektem zmysłowo postrzeganym,
o określonych jakościach emotywnych, które są takie, niezależnie od tego, czy
ponadto wskazują poza siebie.
Artykuł Bouwsmy, będący źródłem powyższego cytatu, uchodzi za pierwsze w estetyce angloamerykańskiej tak wyraziste wystąpienie przeciwko tzw.
klasycznej teorii ekspresji, według której emocjonalna zawartość dzieł sztuki
miałaby być faktyczną ekspresją realnych uczuć ich twórców. Dominowała ona
w myśleniu estetycznym od XIX do połowy XX wieku – za jej przedstawicieli
zwykle uważani są np. Eugène Véron (1825-1889), Lew Tołstoj (1828-1910),
Friedrich von Hausegger (1837-1899), John Dewey (1859-1952), Benedetto
Croce (1866-1952), Curt Ducasse (1881-1969) i Robin George Collingwood
(1889-1943)5, łącznie reprezentujący większość głównych kręgów kulturowych
myśli zachodniej. Przedteoretyczne zaś sformułowania znaleźć można naturalnie już w okresie romantyzmu, przykładowo u angielskich poetów, Williama
Wordswortha (1770-1850) czy Samuela Coleridge’a (1772-1834)6.
Kolejny krytyk tej teorii, znany amerykański estetyk Monroe Beardsley
(1915-1985), ujął jej sedno w następujący sposób:
„Kompozytor zobiektywizował (ucieleśnił, wyraził) radość w swoim scherzo” znaczy „(1) uczucie
radości skłoniło go do skomponowania scherza; (2) nadał temu scherzu jakość radosności; (3)
scherzo ma zdolność dać mu to samo uczucie radości, gdy ponownie je słyszy, a w konsekwencji
dać je również innym słuchaczom”7.
Ta rozbudowana, trójczłonowa wersja teorii ekspresji jest czasem nazywana
teorią transmisji uczuć: od twórcy do odbiorcy. [Można by sądzić, że teoria samej
ekspresji mogłaby się ograniczać do koniunkcji tez (1) i (2), a być może nawet
do samej tezy (1).] Odwołując się do tego schematu, można prosto wyjaśnić,
czym różni się ekspresja artystyczna od ekspresji w zwykłym sensie, co zazwyczaj
wyraźnie podkreślali teoretycy ekspresji. W obu wypadkach mamy do czynienia
z faktycznym wyrazem realnych uczuć poprzez pewne działanie: zaciśnięcie
pięści lub stworzenie dzieła sztuki. Różnica polega na tym, że w pierwszym
wypadku wystarcza, aby działanie to lub jego efekt (np. chusteczka mokra od
łez) umożliwiało prawomocne wnioskowanie na temat zaistnienia skorelowanego z nim uczucia. Samo działanie czy jego efekt jako takie nie muszą nosić
żadnych cech (własności) wyrażanego uczucia. Natomiast w sztuce uczucie musi
być wcielone w dzieło, np. poprzez nadanie temu ostatniemu cech wyrażanego
uczucia czy też – według innego określenia teoretyków ekspresji – musi być
zobiektywizowane w dziele. Inaczej mówiąc, uczucie musi wyrażać się w dziele,
a nie jedynie poprzez dzieło, za pośrednictwem dzieła, jak w zwykłej ekspresji.
5 Por. np. A. Tormey, The Concept of Expression, Princeton University Press, Princeton, NJ 1971,
s. 103 oraz Appendix, s. 143‑153; G. Sircello, Mind and Art. An Essay on the Varieties of Expression,
Princeton University Press, Princeton, NJ 1972; B. Dziemidok, Emocjonalistyczne teorie sztuki, w: tegoż,
Sztuka, emocje, wartości, Wydawnictwo Fundacji dla Instytutu Kultury, Warszawa 1992, s. 139‑153;
przedruk w: B. Dziemidok, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, PWN, Warszawa 2002, s. 36‑53.
6 Por. H. Khatchadourian, The Expression Theory of Art: A Critical Evaluation, „The Journal of
Aesthetics and Art Criticism” 1965, vol. 23, nr 3, s. 335‑352, tutaj: s. 335.
7 M. Beardsley, Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace and Company,
New York 1958, s. 327‑328.
6
Czym, w gruncie rzeczy, jest ekspresja w sztuce?
Swoje sformułowanie teorii ekspresji Beardsley skomentował następująco:
Jest jasne, że część (2) tej definicji jest logicznie niezależna od części (1) i (3), bo muzyka może
mieć pewną jakość nawet jeśli nie jest ona ani przyczyną ani skutkiem emocji. Jeśli nasza wcześniejsza dyskusja jest poprawna, znaleźliśmy już powód, aby odrzucić teorię ekspresji w tej
złożonej postaci, ponieważ część (1) jest nieweryfikowalna, a część (3) – wątpliwa. Ale część
(2) ciągle może być warta rozważenia8.
Jak sugeruje ostatnie zdanie, Beardsley opowiada się za uznaniem ekspresywności za własność samego dzieła sztuki, a nie za jakąkolwiek relację, w której
ono mogłoby pozostawać.
Już przed wystąpieniami Bouwsmy i Beardsleya pojawiły się wyraziste
krytyki klasycznej teorii ekspresji. Jedna z pierwszych, z roku 1937, pochodzi
od Henryka Elzenberga (1887-1967)9. Autorką kolejnej, w roku 1942, była
Susanne Langer (1895-1985)10. Po Beardsleyu kolejnym krytykiem był przywołany już Alan Tormey11. Książka Petera Kivy’ego The Corded Shell z roku
1980 – o której wspomina on w powyższym cytacie – była stosunkowo późną
pozycją w historii przezwyciężania klasycznej teorii ekspresji. Pisał on w niej
między innymi:
(…) wiele, a być może większość, naszych opisów muzyki w kategoriach emocji jest logicznie
niezależnych od stanów ducha kompozytora tej muzyki, podczas gdy to, czy moja zaciśnięta pięść
jest czy też nie jest ekspresją gniewu jest logicznie zależne od tego, czy jestem rozgniewany. Jest
nie do pomyślenia, abym zmienił moją charakterystykę początkowych taktów symfonii g-moll
Mozarta (KV 550) jako ponurych, złowieszczych i melancholijnych, jeśli odkryłbym świadectwo
szczęśliwości Mozarta w czasie jej komponowania. Ale (…) muszę wycofać charakterystykę
zaciśniętej pięści jako ekspresji gniewu jeśli odkryję, że zaciskający pięść nie jest rozgniewany.
To kwestia logiki12.
Terminy, które zaproponował Kivy, aby ująć to znane już wcześniej rozróżnienie,
to ekspresja (jako relacja dwuargumentowa) przeciwstawiona ekspresywności
będącej jedynie własnością tego, co ekspresywne.
II. Dawne dzieje i współczesny oxfordzki podręcznik do estetyki
Postrzeganie związku sztuki – a w szczególności muzyki – z emocjami i dostrzeganie w niej emocjonalnych treści jest odwiecznym toposem, obecnym niemal
8 Tamże, s. 328.
9 H. Elzenberg, Zabarwienie uczuciowe jako zjawisko estetyczne, w: Prace ofiarowane Kazimierzowi
Wójcickiemu, „Z zagadnień poetyki” 1937, nr 6, s. 483‑491; Ekspresja pozaestetyczna i estetyczna,
„Estetyka” 1960, nr 1, s. 49‑65. Drugi artykuł, według przypisu Elzenberga, powstał już w roku 1950.
Oba artykuły przedrukowane m.in. w: tegoż, Wartość i człowiek. Rozprawy z humanistyki i filozofii,
Toruń 1966 (II wyd.: Toruń 2005) oraz w: tegoż, Pisma estetyczne, Lublin 1999. Por. także K. Guczalski,
Ekspresja – prekursorska koncepcja Henryka Elzenberga a estetyka amerykańska, „Estetyka i Krytyka”
2005/2006, nr 9/10, s. 110‑128.
10 S. Langer, Philosophy in a New Key, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1942, rozdz. VIII:
„On Significance in Music”; wyd. polskie: Nowy sens filozofii, przeł. A. Bogucka, PIW, Warszawa 1976,
rozdz. VIII: „O znaczeniu w muzyce”, zwłaszcza s. 320‑326.
11 A. Tormey, The Concept of Expression…, s. 97‑124.
12 P . Kivy, The Corded Shell…, s. 14‑15.
7
Krzysztof Guczalski
we wszystkich znanych kulturach, również tak zwanych kulturach pierwotnych13.
Jest także odnotowywane u niemal wszystkich filozofów zajmujących się tą
kwestią, począwszy od Platona i Arystotelesa, poprzez Augustyna, Kartezjusza,
Kanta, Schopenhauera aż do dzisiaj. Ale ujmowanie tego związku w kategoriach
ekspresji uczuć twórcy jest stosunkowo niedawnym pomysłem, który pojawił
się dopiero w czasach romantyzmu (pewne antycypacje można dostrzec w poprzedzającym romantyzm sentymentalizmie 2. połowy XVIII wieku) w kontekście
nadzwyczajnego wyniesienia na piedestał twórczego geniusza14.
Wcześniej – od starożytności do XVIII wieku – obecność emocji w muzyce czy
w innych sztukach była najczęściej postrzegana w kategoriach imitacji i przedstawiania, czy to zewnętrznej ekspresji emocji w głosie ludzkim, gestykulacji,
ruchu i postawie ciała, co sugerował Platon (i co później było obowiązującym
poglądem od czasów Cameraty florenckiej, w całym XVII i XVIII wieku), czy też
wewnętrznego przebiegu emocji, co może być odczytane jako wynikające z niektórych sformułowań Arystotelesa15. Zadaniem artysty było zatem ukształtowanie
dzieła na podobieństwo emocji, tzn. nadanie mu pewnych jakości wspólnych
z emocjami. W żadnym razie nie było przy tym mowy o wyrażaniu własnych
emocji samego twórcy. Jeżeli pojawiały się wzmianki o realnych emocjach wykraczających poza samą sztukę, dotyczyło to – co bardzo typowe dla XVII i XVIII
wieku – emocji wywołanych w odbiorcy16. Zjawisko tego rodzaju można by
raczej nazwać impresją (im-presją), a z pewnością nie ekspresją. W dzisiejszym
piśmiennictwie koncepcje, które na ten aspekt sztuki kładą nacisk, nazywane są
teoriami ewokacji (ang. evocation theory albo arousal theory) tzn. wywoływania
emocji (to punkt (3) przedstawionego powyżej modelu Beardsleya).
Ujęcie treści emocjonalnych sztuki w kategoriach ekspresji twórcy było więc
krótkotrwałym odstępstwem – niejako eksperymentem myślowym – od tradycyjnego poglądu, który w różnych wariantach obowiązywał przez ponad 2000
tysiące lat: przynajmniej od Platona do XVIII wieku. Nie powinno być więc wielkim
zaskoczeniem, że eksperyment ten okazał się nietrafiony (nawet w czasie jego
trwania był on kontestowany17) i gdy stopniowo zaczęto sobie uświadamiać
ten fakt nieco przed połową XX wieku (Elzenberg, Langer), w naturalny sposób
powrócono do dawnego poglądu.
W odrzuceniu klasycznej teorii ekspresji nie chodzi przy tym o tezę, że dzieło
sztuki nie może być (czy też nigdy nie jest) wyrazem realnych przeżyć twórcy.
Byłaby ona z wielu względów nieprawdziwa. Chodzi jedynie o to, że nawet
jeśli taka realna ekspresja ma miejsce, to nie poprzez nią uzyskuje wyjaśnienie
13 Por. np. P. Podlipniak, Uniwersalia muzyczne, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół
Nauk, Poznań 2007, s. 179, 187.
14 Por. np. A. Tormey, The Concept of Expression…, s. 97 oraz W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć,
PWN, Warszawa 1988, s. 43.
15 Por. na ten temat cykl moich wykładów pt. „Skąd się biorą emocje w muzyce?” http://www.
meakultura.pl/szukaj?s=guczalski
16 Por. K. Guczalski, Znaczenie muzyki – znaczenia w muzyce, „Musica Iagellonica”, Kraków 1999,
s. 12.
17 Przykładowo słynny wiedeński krytyk i estetyk muzyki pisał w roku 1854: „W ściśle estetycznym
sensie możemy powiedzieć o jakimś temacie, że b r z m i dumnie lub smutno; lecz wprost niepodobieństwem jest twierdzić, że kompozycja wyraża uczucia «dumy» lub «smutku» kompozytora” (O pięknie
w muzyce, przeł. S. Niewiadomski, Nakładem i drukiem M. Arcta, Warszawa 1903, s. 124).
8
Czym, w gruncie rzeczy, jest ekspresja w sztuce?
zawartość emocjonalna dzieła sztuki i nie dzięki niej zawartość tę rozumiemy,
a dzięki specyficznym jakościom emocjonalnym obecnym w samym dziele.
W konsekwencji ewentualna obecność realnej ekspresji jest estetycznie nieistotna, skoro, co więcej, nie dowiadujemy się o niej z samego dzieła, a co najwyżej
z jakichś zewnętrznych wobec niego informacji biograficznych na temat twórcy.
*
Mogłoby się wydawać, że po tak zmasowanej, jednoznacznej i najwyraźniej
powszechnie przyjętej krytyce, jaką doznała klasyczna teoria ekspresji na przestrzeni lat 30. do 80. XX wieku, nikt nie będzie już mógł w pełni świadomie
– tzn. rozumiejąc wytaczane wcześniej argumenty – do niej wracać.
A jednak w roku 2003 – zaledwie 4 lata po tym, jak Kivy ogłosił powszechną
zgodę co do tego, że ekspresywność w sztuce jest w pierwszym rzędzie pewną
własnością wytworu artystycznego, a nie ekspresją uczuć twórcy – pojawiła
się próba zawrócenia biegu historii oferująca argumenty, którym nie sposób
odmówić pewnej siły perswazyjnej. Co więcej, znalazła swe miejsce w dość
eksponowanej publikacji, mianowicie w The Oxford Handbook of Aesthetics18.
Co również zaskakujące, pochodzi ona od autora, który 8 lat wcześniej, w swojej godnej uwagi książce Music, Value and the Passion19, w pełni wpisywał się
w konsensus diagnozowany przez Kivy’ego. Natomiast w artykule zatytułowanym „Expression in Art” stwierdza on: „dzieło sztuki oferuje najlepsze możliwe
(…) świadectwo stanu [ducha] artysty i (…) standardowo, to, co dzieło wyraża,
ujawnia ten stan i może być przez niego wyjaśnione”20. Ponadto przychyla się
do poglądu Collingwooda, że „to, z czym mamy do czynienia w ekspresji artystycznej nie jest niczym więcej niż to, co wiąże się ze zwykłymi, codziennymi
przypadkami ekspresji”21.
Wystąpienie Ridleya podnosi zatem na nowo spór, który – wydawało się – był
już konkluzywnie rozstrzygnięty i każe jeszcze raz postawić tytułowe pytanie niniejszego artykułu. Trzeba więc poddać analizie stanowisko i argumenty tego autora
i spróbować ocenić, czy rzucają one nowe światło na sprawę ekspresji w sztuce.
III. Krytyka status quo
Ridley rozpoczyna od krytyki standardowego poglądu, wybierając za cel właśnie
sformułowanie autorstwa Petera Kivy’ego. Przytacza najpierw jego rozróżnienie
18 A. Ridley, „Expression in Art”, rozdział 11 w: The Oxford Handbook of Aesthetics, red. J. Levinson,
Oxford University Press, Oxford 2003, s. 211‑227.
19 A. Ridley, Music, Value and the Passions, Cornell University Press, Ithaca and London 1995.
20 Tegoż, „Expression in Art”, s. 218.
21 Tamże, s. 222. To dość osobliwe – można by wręcz powiedzieć: niestosowne – że taka kontrowersyjna propozycja pojawia się w tomie zatytułowanym The Oxford Handbook… Tytuł ten zdaje
się wszak sugerować, że mamy do czynienia z kompetentnym i wiarygodnym kompendium, które jest
bezstronnym przedstawieniem aktualnego stanu wiedzy czy też przeglądem typowych teorii, a nie
odosobnioną propozycją autora, któremu akurat powierzono opracowanie danego tematu. W tym
względzie wydaje się, że Wikipedia, ze swoją zasadą neutralnego punktu widzenia, ma jednoznaczną
przewagę nad oxfordzkim podręcznikiem do estetyki.
9
Krzysztof Guczalski
pomiędzy ekspresją a ekspresywnością zacytowane powyżej22 i przypomina,
że przykładem Kivy’ego na ekspresywność (jakość emocjonalną) bez żadnej
faktycznej ekspresji jest smutna „twarz” psa bernardyna, będąca oczywiście
wyłącznie jego stałą fizjonomią, postrzeganą przez nas jako „smutna”, mimo że
oczywiście zdajemy sobie sprawę, iż nie ma ona żadnego związku z ewentualnymi emocjami przeżywanymi przez psa, które mogą ewentualnie manifestować
się w całkiem inny sposób. Do tej ilustracji Kivy’ego można by dorzucić często
wymieniane przykłady posępnego krajobrazu czy też wzburzonego morza23,
o tyleż lepsze niż pies bernardyn, że w ich wypadku żadna emocja, która mogłaby być wyrażona, w ogóle nie wchodzi w rachubę.
Ridley wskazuje na pewną słabość powyższego rozróżnienia Kivy’ego. Każe
wyobrazić sobie kogoś, kto nie będąc w ponurym nastroju, przekonująco
udaje ponurość przez przybranie odpowiedniej miny. W takiej sytuacji można
powiedzieć, że wyraz jego twarzy jest „logicznie niezależny”24 od jego stanu
ducha i w konsekwencji odmówić – podobnie jak Kivy w odniesieniu do ponurej
symfonii skomponowanej przez pogodnego kompozytora – odwołania opisu
jego twarzy jako wyrażającej ponurość, nawet dowiedziawszy się o symulacji.
Jeśli teraz – wykraczając poza argumentację Ridleya – to samo powiedzielibyśmy o zaciśniętej pięści z przykładu Kivy’ego – że sama w sobie nie przestaje
być wyrazem gniewu, nawet jeśli ten, kto ją zaciska, tylko udaje, a my o tym
wiemy – wydaje się, że chwieje się tak istotne rozróżnienie Kivy’ego pomiędzy
ekspresją artystyczną a zwykłą, pomiędzy ekspresywnością a ekspresją.
Ridley używa jednak swego przykładu do sformułowania nieco innego argumentu. Mając do dyspozycji dwa jasne i zrozumiałe przypadki „logicznej niezależności” ekspresywności od realnych przeżyć – człowieka udającego ponurość
i psa bernardyna – i stojąc wobec problemu, jak wyjaśnić ekspresywność ponurej
symfonii, być może również „logicznie niezależnej” od stanu ducha kompozytora, Ridley kieruje do Kivy’ego pytanie: „dlaczego preferować przyrównanie
symfonii g-moll Mozarta do psa niż do osoby?”25. Nie sposób odmówić temu
pytaniu retorycznej nośności. Faktycznie mogłoby się wydawać, że jeśli chcemy
wyjaśnić ekspresję artystyczną, bardziej stosowne będzie poszukiwanie analogii
22 Mógłby równie dobrze jako przedmiot krytyki wybrać swoją własną wypowiedź z Music, Value
and the Passions…, s. 173, która brzmi niemal jak powtórzenie sformułowania Kivy’ego. Mimo to
Ridley nie wskazuje na nie jako źródło swej wypowiedzi, choć do książki Kivy’ego w innych miejscach
wielokrotnie nawiązuje. W omawianym zaś właśnie artykule pt. „Expression in Art” Ridley w żadnym
miejscu nie wspomina o swojej wcześniejszej książce i zajmowanym w niej stanowisku; wymienia ją
jedynie w obszernej bibliografii.
23 Por. np. H. Elzenberg, Zabarwienie uczuciowe jako zjawisko estetyczne…, s. 484, 486.
24 Przy okazji trzeba zwrócić uwagę na niezręczność mówienia o l o g i c z n e j niezależności, co
jest najwyraźniej widoczne, gdy Ridley, podążając za sformułowaniem Kivy’ego „w i e l e, a b y ć m o ż e
w i ę k s z o ś ć, naszych emotywnych opisów muzyki jest logicznie niezależnych…”, zastanawia się, czy
chodzi o „czasem logicznie niezależne” czy też „zasadniczo, albo w przypadkach paradygmatycznych,
logicznie niezależne” (A. Ridley, „Expression in Art”, s. 214). Oczywiście ma to tak dużo – czy też raczej
tak mało – sensu, jak pytanie, czy zdanie p z a w s z e logicznie wynika z q czy też t y l k o c z a s a m i
logicznie wynika z q. W istocie Ridleyowi nie chodzi o żadną logiczną, a raczej o faktyczną, empiryczną
zależność, tzn. o pytanie, czy ekspresja artystyczna tylko czasem, na zasadzie wyjątku, nie współwystępuje z odpowiadającym jej stanem ducha twórcy czy zasadniczo i w paradygmatycznych przypadkach
nie współwystępuje.
25 A. Ridley, „Expression in Art”, s. 215.
10
Czym, w gruncie rzeczy, jest ekspresja w sztuce?
nie w świecie zwierzęcym, a w zachowaniach ludzkich. W odniesieniu zaś do
tych ostatnich, jak zauważa Ridley:
(…) to, co czyni symulację tego rodzaju możliwą jest kontekst autentycznych przypadków
ekspresji (…). Jedynie dlatego, że autentycznie ponurzy ludzie autentycznie wyglądają ponuro,
upozorowana ekspresja ponurości może być mylnie wzięta za autentycznie wyrażającą ponurość26.
W odniesieniu do ponurej symfonii napisanej przez pogodnego kompozytora oznaczałoby to – według Ridleya – że wypadek taki byłby możliwy jedynie
w kontekście, w którym typowo ponura muzyka jest tworzona przez ponurych
kompozytorów. Ekspresja artystyczna tłumaczyłaby się podobnym mechanizmem jak zwykła ekspresja.
Aby utrzymać przeciwne stanowisko Kivy’ego, trzeba by odrzucić powyższą
analogię. Do tego celu konieczne byłoby – według Ridleya – pokazanie, że
„szczęśliwy Mozart mógłby napisać ponurą symfonię g-moll nawet jeśli żadna
ponura muzyka nie była nigdy napisana przez ponurego kompozytora”27. Ridley
zastanawia się, czy tezę taką (którą zresztą sam głosił w swojej wcześniejszej
książce28) dałoby się w jakiś sposób obronić – wszystkie próby uznaje jednak
za nieprzekonujące. Wreszcie stwierdza, że cytowana wcześniej obserwacja
Kivy’ego („Jest nie do pomyślenia, abym zmienił moją charakterystykę początkowych taktów symfonii g-moll Mozarta (KV 550) jako ponurych, złowieszczych
i melancholijnych, jeśli odkryłbym świadectwo szczęśliwości Mozarta w czasie
jej komponowania”) w żadnym razie nie musi prowadzić do wniosku o rzekomej „logicznej niezależności” ekspresywności tej symfonii od stanu ducha
Mozarta. Gdyż
(…) istnieje zupełnie zwyczajne, banalne wyjaśnienie dla (całkiem słusznej) odmowy Kivy’ego,
aby wycofać swoją charakterystykę: mianowicie takie, że świadectwo samej symfonii bierze górę
nad jakimikolwiek wyimaginowanymi dowodami, których odkrycie wyobraża sobie Kivy – podobnie jak, dla przykładu, publicznie znane świadectwa megalomanii Hitlera wzięłyby górę nad
jakimkolwiek wyobrażonym „odkryciem” na temat jego skromnej, nienachalnej natury w sferze
prywatnej. (…) Mówiąc krótko, co Kivy przeoczył, to prosta możliwość, że samo dzieło sztuki
może być świadectwem – i być może najlepszym rodzajem świadectwa, jaki istnieje – tego, co
artysta naprawdę odczuwał (…)29.
To znowu sugestywne i mocne retorycznie porównanie Ridleya przeciwko
rozpowszechnionemu odróżnieniu zwykłej ekspresji i ekspresji artystycznej.
A jakiej argumentacji ono służy? Nie istnieje żaden powód, aby wycofać charakterystykę symfonii jako ponurej – zdaje się mówić Ridley – bo po prostu jest
czymś całkowicie pewnym, że kompozytor był w ponurym stanie ducha, gdy ją
komponował. Nie jest możliwe żadne odkrycie, które mogłoby takie stwierdzenie
zakwestionować, bo żadne nie może mieć większej wagi niż świadectwo samej
symfonii, która mówi o ponurości autora.
W istocie rozumowanie to sprowadza się do następującego argumentu: ponurość symfonii dowodzi ponurości kompozytora podczas jej komponowania,
26
27
28
29
Tamże.
Tamże.
A. Ridley, Music, Value and the Passions…, s. 173.
Tenże, „Expression in Art”, s. 217.
11
Krzysztof Guczalski
a ponurość kompozytora potwierdza słuszność charakterystyki symfonii jako
ponurej. Czy nie tak przypadkiem wygląda tzw. błędne koło w uzasadnianiu?
Pomijając zaś kwestię charakterystyki samej symfonii, co do której nie ma zresztą rozbieżności zdań, czy z powyższej analogii pomiędzy Mozartem a Hitlerem
faktycznie wynika w sposób nieodparty ponurość Mozarta, a w konsekwencji
i to, że symfonia g-moll jest nie tylko ekspresywna, lecz także jest faktyczną
ekspresją jego stanu ducha? Wydaje się, że przynajmniej na to pytanie można
od razu udzielić odpowiedzi. Zachowania Hitlera, które autor miał pewnie na
myśli, po prostu są częścią definicji terminu „megalomania”. Megaloman to
ktoś, kto tak się właśnie, między innymi, zachowuje i wypowiada. Mając takie
właśnie świadectwa zachowania Hitlera, nie sposób „odkryć”, że był on skromny,
podobnie jak trudno „odkryć”, że ktoś, kto zrobił doktorat z fizyki, jest mało
inteligentny albo ktoś, kto przebiega 100 metrów w czasie 10,8 sekundy, nie
jest wysportowany czy też – aby podać przykład już najbardziej ewidentny – że
ktoś, kto ma 195 cm wzrostu, nie jest wysoki. Można teraz zadać pytanie: czy
„komponowanie ponurej muzyki” jest częścią definicyjną terminu „ponury”?
Już samo jego postawienie obnaża bezzasadność analogii proponowanej przez
Ridleya.
Można zresztą przewrotnie powiedzieć: przez ponad 2000 lat, od czasów
Platona przynajmniej do początku XVIII wieku, do komponowania smutnej
muzyki wcale nie był potrzebny smutek kompozytora. W tym czasie smutny
charakter muzyki nie z niego wynikał, a jedynie z naśladowania (imitacji, przedstawiania) smutku, przez co najczęściej rozumiane było naśladowanie w muzyce
zewnętrznej ekspresji emocji, tak jak manifestuje się ona w głosie ludzkim,
ruchach, postawie ciała itp. Chodziło zatem o obserwację smutku innych i jego
odtwarzanie w muzyce, podobnie jak malarz przedstawia smutne osoby na
podstawie podpatrywania wyrazu smutku u innych. Sam nie musi być w celu
realizacji tego zadania smutny. Musi być wnikliwym obserwatorem i zręcznym
imitatorem. A pomysł, że smutek dzieła sztuki wynika ze smutku twórcy – jak
już wspominaliśmy powyżej – datuje się dopiero od czasów romantyzmu,
ewentualnie nieco wcześniejszego sentymentalizmu. W tym względzie Ridley
popełnia zaraz w pierwszym zdaniu swego artykułu błąd historyczny, stwierdzając: „To, że ekspresja emocji należy do głównych celów sztuki, jest myślą
o pochodzeniu sięgającym przynajmniej starożytnych Greków” 30. Naturalnie
mówili oni o emocjach związanych ze sztuką (przede wszystkim z muzyką)
i o wywoływaniu ich przez muzykę. Rzecz w tym, że przed XVIII wiekiem związek
ten nie był ujmowany w terminach ekspresji.
IV. Teoria ekspresji na nowo odczytana
A jak wygląda pozytywne stanowisko Ridleya i argumenty na jego rzecz? Jest
on oczywiście świadom, że w klasycznej teorii ekspresji, która w swej rozwiniętej, trzyczęściowej formie najczęściej przybiera formę teorii transmisji (por.
30 A. Ridley, „Expression in Art”, s. 211.
12
Czym, w gruncie rzeczy, jest ekspresja w sztuce?
np. sformułowanie Beardsleya powyżej), leży zagrożenie (jedno z wielu) instrumentalnego postrzegania dzieła sztuki:
(…) model transmisji interpretuje dzieło sztuki jako zaledwie nośnik dla przekazywanego przez
niego uczucia, jako nie więcej niż środek do celu (…) W zasadzie zatem dzieło sztuki mogłoby
być zastąpione przez cokolwiek innego, co równie efektywnie przekazywałoby dane uczucie31.
Wówczas jednak autonomiczna i niepowtarzalna wartość dzieła sztuki zostaje
podważona. Między innymi, aby uniknąć takiego wniosku, krytycy klasycznej
teorii ekspresji zwracają uwagę, że w istocie przedmiotem percepcji estetycznej
są wyłącznie własności emocjonalne inherentnie zawarte w samym dziele sztuki
– to tłumaczy jego unikatowość i niepowtarzalność – a ich relacja do jakichkolwiek uczuć artysty, zewnętrznych wobec dzieła, jest trudna do jednoznacznego wykazania. Te ostatnie nie są więc w percepcji estetycznej bezpośrednio
dostępne, a zatem odwołanie do nich w teorii wyjaśniającej treść emocjonalną
dzieł sztuki jest wątpliwe i zbędne.
Taką separację tych dwóch sfer – równoważną wręcz wyrugowaniu przeżyć
artysty z teorii – odrzuca jednak Ridley. Musi zatem w inny sposób zażegnać
niebezpieczeństwo instrumentalnego postrzegania dzieła sztuki jako zaledwie
przekaźnika uczuć i ochronić przeświadczenie o jego unikatowej wartości i niepowtarzalności. Oto jego propozycja:
(…) co jest potrzebne, aby przyznać artyście należne mu miejsce (…) to znacznie mniej – w istocie
coś niemal przeciwnego – niż pokazanie logicznej niezależności tego, co wyraża dzieło sztuki
od tego, co czuł artysta. (…) artysta musi być widziany jako obecny w swoim dziele, podobnie
jak osoba musi być widziana jako obecna w swoich działaniach, raczej niż jako oddzielony
od niego, stojący poza nim czy też, przede wszystkim, jako „logicznie niezależny” od niego32.
Autonomia i niepowtarzalność dzieła sztuki zostaje zatem ocalona dzięki temu,
że to jedynie w nim, a nie poza nim, powinniśmy poszukiwać artysty i jego świata
duchowego będącego przedmiotem ekspresji. Ridley wyjaśnia tę wizję poprzez
aprobujące przywołanie poglądów R. G. Collingwooda. Według nich „celem
ekspresji – w s z t u c e c z y p o z a n i ą – jest samowiedza. Dowiadujemy się,
co myślimy lub czujemy, przez nadanie temu wyrazu”33. Na początku procesu
ekspresji artysta znajduje się w nieokreślonym i niejasnym stanie pobudzenia
i nie jest świadom, co właściwie czuje. Stara się wydobyć z tego stanu przez
wyartykułowanie – nadanie formy – swoim odczuciom.
Uczucie, które artysta wyraża, jest zatem zarówno rozjaśniane jak i przekształcane w procesie
jego wyrażania34. (…) „ekspresja emocji nie jest czymś, co ma odpowiadać wcześniej istniejącej
emocji, ale jest aktywnością, bez której doświadczenie emocji nie może zaistnieć” 35. Zatem
według tego modelu emocja nie tyle jest ujawniana w procesie ekspresji: raczej s t a j e się tym,
czym jest, uzyskując ekspresję. (…) W ten sposób w pełni ukształtowana emocja i jej ekspresja
są nieodróżnialne od siebie – w istocie są jednym i tym samym: dzięki uzyskaniu t e j w ł a ś n i e
31 Tamże, s. 212.
32 Tamże, s. 218.
33 Tamże, s. 222. Wyróżnienie – KG.
34 Tamże, s. 223.
35 R. George Collingwood, The Principles of Art, Oxford University Press, Oxford 1938, s. 244. Cyt.
za: A. Ridley, „Expression in Art”, s. 223.
13
Krzysztof Guczalski
formy emocja jest tym, czym jest. (…) Nie ma możliwości (…) rozważania emocji wyrażonej
jako czegoś dającego się oddzielić od dzieła, w którym się przejawia (…)36.
Wreszcie Ridley podsumowuje:
Nacisk Collingwooda na tę kwestię odróżnia jego stanowisko w najsilniejszy sposób od teoretyków transmisji (z którymi był niepokojąco często mylony)37.
V. Oddalenie krytyk
Czy to wydobycie Collingwooda z zapomnienia i usunięcie nieporozumień
w sprawie jego interpretacji w połączeniu z wcześniejszą krytyką powszechnie
przyjmowanego stanowiska (przez wszystkich od Bouwsmy (1950) i Beardsleya
(1958) aż do samego Ridleya z roku 1995) powinno oznaczać nowy etap w postrzeganiu i rozumieniu zjawiska ekspresji w sztuce? Czy należy zweryfikować
dotychczasową, powszechnie akceptowaną – według diagnozy Kivy’ego – odpowiedź na tytułowe pytanie niniejszego artykułu?
Najpierw powinniśmy ocenić trafność krytyki Ridleya skierowanej przeciw
zasadniczemu odróżnieniu pomiędzy zwykłą ekspresją a ekspresją w sztuce,
a konkretnie przeciwko sformułowaniu Petera Kivy’ego. Ten ostatni deklaruje, jak
pamiętamy, że nie wycofa charakterystyki symfonii niezależnie od tego, czego
mógłby się dowiedzieć o stanie ducha kompozytora towarzyszącego komponowaniu, podczas gdy znaczenie zwykłej ekspresji jest zależne od tego, jakie
uczucia jej towarzyszą. Zatem wieść, że zaciskający pięść nie jest rozgniewany,
musi doprowadzić do wycofania sądu, że jego zaciśnięta pięść jest wyrazem
gniewu. To rzekomo kwestia logiki, jak twierdzi Kivy.
Jednak takie ujęcie sprawy rodzi przynajmniej dwie wątpliwości. Pierwsza
– wynikająca częściowo z krytyki Ridleya – była już wspomniana powyżej: zaciśnięta pięść może być przez kogoś instrumentalnie użyta, aby jedynie udać
ekspresję gniewu (np. aby kogoś postraszyć). Jeśli symulacja będzie przekonująca, może zostać wzięta za realną ekspresję gniewu. W takiej sytuacji nawet
odkrycie, że nie towarzyszy jej prawdziwy gniew, może nie zmienić naszej opinii
co do tego, że zaciśnięta pięść jako taka nadal jest – w ogólności – wyrazem
gniewu, choć nie powiedzielibyśmy już wtedy, że realnie istniejącego gniewu
osoby zaciskającej pięść.
Drugi argument prowadzący do podobnej konkluzji mógłby być następujący:
jeśli podążam za sugestią Kivy’ego i pod wpływem informacji, że zaciskający
pięść nie jest rozgniewany, wycofuję sąd, że jego zaciśnięta pięść wyraża gniew,
oznacza to, że o tym, czy zaciśnięta pięść jest czy nie jest wyrazem gniewu
decyduje pewna dodatkowa informacja, inna niż sama zaciśnięta pięść. A jeśli
tak, wówczas okazuje się, że sama zaciśnięta pięść niczego nie wyraża, póki nie
dowiem się z innych źródeł, jak jest naprawdę. To nie jest oczywiście konkluzja,
którą chcielibyśmy zaakceptować.
36 Tamże, s. 223.
37 Tamże.
14
Czym, w gruncie rzeczy, jest ekspresja w sztuce?
Oba argumenty zdają się zatem sugerować, że sąd o wyrażaniu gniewu przez
zaciśniętą pięść powinniśmy podtrzymać, nawet jeśli dowiemy się, że w konkretnej sytuacji nie towarzyszy jej realny gniew, podobnie jak podtrzymujemy opis
ekspresywności symfonii, nawet jeśli przeżycia kompozytora miałyby być z nim
niezgodne. Wówczas jednak upada kluczowe rozróżnienie pomiędzy zaciśniętą
pięścią a symfonią, pomiędzy ekspresją a ekspresywnością. Taką konkluzję naturalnie ochoczo akceptuje Ridley, jak widzieliśmy powyżej.
A jednak wydaje się, że rozróżnienie, które kreśli Kivy – i wielu innych przed
nim – jest intuicyjnie przekonujące. Staje się ono jeszcze bardziej naturalne,
gdy w miejsce ponurej symfonii wstawimy ponury krajobraz. Jest oczywiste,
że ponurość krajobrazu z pewnością nie ma związku z jakąkolwiek wyrażoną
ponurością, podczas gdy gniewność zaciśniętej pięści ma niewątpliwie jakiś
związek z gniewem zaciskających pięści. Należy tylko ten związek w poprawny
sposób wyeksplikować – inaczej niż zrobił to Kivy. Sugestia jak należy to uczynić
– w żadnym razie nie odkrywcza, tylko jak najbardziej standardowa – znajduje
się zresztą w tekście Ridleya, ale nie robi on z niej należytego użytku. Chodzi
mianowicie o stwierdzenie przytaczane już powyżej (por. cytat opatrzony
przypisem 26). Istotne jest w nim regularne współwystępowanie (korelacja
egzystencjalna) dwóch rodzajów zdarzeń: autentycznej ponurości przez kogoś
doświadczanej i pewnego korespondującego z nią wyrazu twarzy (czy też
gniewu i zaciśniętej pięści), aby jedno z nich mogło stać się oznaką drugiego.
Poza terminem „oznaka” (Husserl) w tym – lub bardzo podobnym – znaczeniu
bywają jeszcze używane terminy „wskaźnik (indeks)” (Peirce), „sygnał” (Langer)
czy też symptom lub przejaw38. Zwykła ekspresja jest najczęściej tego rodzaju
znakiem39.
Dla funkcjonowania takiego znaku (tzn. sygnału/indeksu/oznaki) w ogólności
nie jest istotne, czy regularne współwystępowanie jest naturalne (np. przyczynowo-skutkowe) czy też częściowo kulturowo zależne lub wręcz ustanowione
przez jakąś umowę czy konwencję. Pewien rodzaj syreny ustanowiony jako
sygnał pożaru (alarm) równie dobrze o nim informuje, co unoszący się dym.
Jedyne, co jest konieczne dla zrozumienia takiego znaku, to wiedza odbiorcy
o istnieniu odpowiedniej korelacji egzystencjalnej40.
Naturalnie sygnał, a więc i będąca jego szczególnym przypadkiem zwykła
ekspresja, może być błędnie użyty: celowo lub przez pomyłkę. Dotyczy to zresztą
także większości innych znaków. Możemy – z różnych powodów – wypowiedzieć zdanie, które rozmija się z faktami. Zdanie to nie traci naturalnie z tego
powodu swego znaczenia – nadal mówi to, co mówi – tyle że staje się zdaniem
fałszywym. Podobnie ma się sprawa z zaciśniętą pięścią, której nie towarzyszy
38 Por. np. M. Piotrowski, Znak – symbol – oznaka. O heteronomicznych kategoriach semiotyki
muzycznej, „Muzyka”, t. XXX 1985, nr 1; K. Guczalski, Indeks i ikona, metafora i metonimia w muzyce,
„Muzyka”, t. L 2005, nr 1, s. 31.
39 Regularne współwystępowanie jest prawdopodobnie tylko jedną, podstawową zasadą nabywania
znaczenia przez zwykłą ekspresję. W poszczególnych przypadkach może ono być wzbogacane przez
inne, bardziej subtelne, ale jednocześnie mniej jednoznaczne mechanizmy, których właściwe rozpoznanie
może być zależne od stopnia znajomości osoby przejawiającej jakąś ekspresję, od wrażliwości i inteligencji
emocjonalnej odbiorcy, od kontekstu sytuacyjnego itp.
40 Por . K . Guczalski, Znaczenie muzyki – znaczenia w muzyce…, s. 123‑125.
15
Krzysztof Guczalski
gniew zaciskającego pięść. Pozostaje ona wyrazem gniewu – jeśli ten rodzaj
zaciśnięcia pięści typowo współwystępuje z gniewem – tyle że w tym przypadku
fałszywym. A skoro jest fałszywym wyrazem gniewu, to nie jest wyrazem gniewu.
A więc jednocześnie jest nim i nie jest. Nie ma w tym jednak żadnej sprzeczności
ani nawet paradoksalności, bo zaciśnięta pięść jest wyrazem gniewu w jednym
sensie (takie jest jej znaczenie w ogólności) i nie jest wyrazem gniewu w innym
sensie: w odniesieniu do stanu psychicznego osoby w danym momencie zaciskającej pięść. Podobnie jak np. fałszywe zdanie „Ulice są mokre” bez wątpienia
znaczy, że ulice są mokre (takie jest jego znaczenie) i nie znaczy, że ulice są
mokre (w danym momencie i miejscu, tzn. w odniesieniu do rzeczywistości).
Dwuznaczność tę przeoczył Kivy i przez to stał się podatny na krytykę Ridleya,
który też tej dwuznaczności najwyraźniej nie dostrzegł i dlatego jego krytyka
okaże się ostatecznie nietrafna.
Podsumowując, gniewność (ekspresja gniewu) zaciśniętej pięści jest oczywiście związana z gniewem zaciskających pięść – ale nie jest to tak prosty związek
(pięść jest gniewna w zależności od tego, czy towarzyszy jej gniew czy nie) za
jaki wziął go Kivy i – podążając za nim – Ridley w roku 199541. Było to zresztą
dla obu wygodne, bo dzięki temu można w prosty sposób wyjaśnić różnicę
pomiędzy zaciśniętą pięścią a symfonią. Skoro jednak uznaliśmy, że określenie
zaciśniętej pięści jako gniewnej (czy nawet jako wyrażającej gniew) można
utrzymać, nawet gdy okaże się, że zaciskający pięść nie jest rozgniewany, wówczas rozróżnienie zaproponowane przez Kivy’ego upada. Jak zatem odróżnić
zaciśniętą pięść od symfonii czy ponurego krajobrazu?
Ostatni przypadek jest całkiem oczywisty: ponure krajobrazy oczywiście nie
współwystępują z żadnymi wyrażonymi uczuciami, nie są zatem oznakami
(sygnałami) czy ekspresjami żadnych. Jakakolwiek ich ponurość leży wyłącznie
w ich jakościach, w ich postrzeganych cechach, całkiem inaczej niż w wypadku
typowych oznak (sygnałów). Ani dym nie ma w sobie cech ognia czy też przywodzących na myśl ogień, ani nie musi mieć ich syrena sygnalizująca pożar.
Jedyne co jest potrzebne, to korelacja egzystencjalna tzn. współwystępowanie tych zjawisk – albo rozpoznane w naturze (dym i ogień), albo wynikające
z przyjętej konwencji (syrena)42.
A jak ma się sprawa z symfonią? Czy możemy uznać, tak jak sugeruje Ridley,
że jej ekspresywność wynika z kontekstu smutnej muzyki typowo komponowanej przez smutnych kompozytorów? Tzn. czy jej znaczenie rozumiemy dzięki
istnieniu powtarzalnej korelacji egzystencjalnej? Czy jest tak, że kompozytorzy,
ilekroć są w ponurym nastroju, komponują pewien utwór X (przez analogię
do zaciskania pięści pod wpływem gniewu)? Taka wizja jest naturalnie całkiem
absurdalna. Nawet gdyby ekspresja była jedynie indywidualna, inna dla każdego kompozytora, musielibyśmy oczekiwać, że pewien kompozytor, ilekroć jest
w smutnym nastroju, zawsze komponuje pewien utwór Y (różny dla różnych
kompozytorów). To również niedorzeczność.
41 A. Ridley, Music, Value and the Passions…, s. 173.
42 Naturalnie nie twierdzi się tutaj, że sygnał nie może mieć cech, które wskazują na jego
znaczenie.
16
Czym, w gruncie rzeczy, jest ekspresja w sztuce?
Ale może zbyt restryktywnie zinterpretowaliśmy to, co ma być elementem
regularnego współwystępowania. Ridley może chciałby uznać, że korelacja
ta wygląda następująco: ilekroć kompozytor jest ponury, komponuje ponurą
muzykę przez analogię do przybierania ponurego wyrazu twarzy. Oznaczałoby
to, że jako skorelowane ze sobą zjawiska A i B uznajemy: A – jakikolwiek ponury utwór, B – jakikolwiek ponury nastrój kompozytora i wiemy, że korelacja
egzystencjalna między nimi faktycznie zachodzi. Ponadto mielibyśmy w muzyce
jeszcze inne „gesty” ekspresywne: wesołe utwory, gniewne utwory, wzburzone
utwory itp. Być może zresztą gama muzycznych „gestów” mogłaby być znacznie bogatsza i nie dla wszystkich potrafilibyśmy nawet znaleźć odpowiednie
określenia słowne. Ponieważ jednak kompozytorzy nie komponują wielokrotnie
tych samych utworów, każdorazowo taki „gest” musiałby być pewnym typem,
reprezentowanym przez pewną klasę utworów, podobnie jak gest nazywany
„zaciśnięta pięść” jest w istocie reprezentowany przez szereg różnych zaciśnięć
pięści, przez różne osoby, które jednak wszystkie możemy określić tym samym
terminem. W takim modelu wszystkie utwory przynależące do jednej klasy (reprezentujące jeden „gest muzyczny”) miałyby to samo znacznie: ilekroć artysta
komponowałby jakiś utwór, który moglibyśmy zaliczyć do pewnej znanej nam
klasy, dowiadywalibyśmy się, że znowu był w stanie ducha skorelowanym z tą
klasą – podobnie jak z zaciśniętej pięści dowiadujemy się o gniewie zaciskającego pięść.
Taki model nie wygląda przekonująco, przynajmniej z dwóch powodów. Po
pierwsze, inaczej niż w wypadku zwykłej ekspresji, wątpliwe jest, czy faktycznie
zachodzi powtarzalna korelacja pomiędzy rodzajem komponowanych utworów,
a stanem ducha twórcy i czy możemy o niej wiedzieć43. Po drugie, w modelu
tym – podobnie jak w teorii transmisji uczuć – dzieło sztuki ma jedynie znaczenie
instrumentalne (por. wcześniejszy cytat z Ridleya). Co więcej, o ile w odniesieniu do modelu transmisji mówi się jedynie hipotetycznie, że „dzieło sztuki
m o g ł o b y być zastąpione przez cokolwiek innego, co równie efektywnie
p r z e k a z y w a ł o b y dane uczucie”, o tyle tutaj twierdzi się wręcz, że różne
i s t n i e j ą c e utwory reprezentujące ten sam „gest muzyczny” m a j ą to samo
znaczenie ekspresywne. Musiały one powstać i musieliśmy je usłyszeć, skoro
dopiero na tej podstawie mogliśmy się przekonać o powtarzalności korelacji
– podobnie jak musieliśmy nieraz widzieć ponurą twarz (zaciśniętą pięść), aby
nauczyć się rozumieć ich znaczenie.
Naturalnie takie przypuszczenie – że różne utwory mają to samo znaczenie
ekspresywne – jest całkiem nie do przyjęcia i w żadnym razie nie chciałby go
przyjąć Ridley44. Oznaczałoby ono bowiem instrumentalne rozumienie dzieł
sztuki i ich wymienialność. Jeśli uznajemy, że każde dzieło sztuki ma inne, niepowtarzalne znaczenie ekspresywne, że czasem nawet z pozoru drobne różnice
(które nie skutkowałaby zaliczeniem dwóch utworów do różnych kategorii,
do różnych „gestów ekspresywnych”) mogą skutkować odmienną ekspresywnością, nie możemy wyjaśniać jej wyłącznie przez odwołanie do mechanizmu
43 Por. argumentację, że tak nie jest w: K. Guczalski, Znaczenie muzyki – znaczenia w muzyce…,
s. 146‑149.
44 Por. A. Ridley, „Expression in Art”, s. 212‑213.
17
Krzysztof Guczalski
powtarzalnego współwystępowania. Znacznie bardziej przekonujące i obiecujące wydaje się poszukiwanie źródła znaczeń ekspresywnych w jakościach
samych dzieł sztuki, niezależnie od tego, czy pozostają one w jakiejś korelacji
z czymkolwiek (z przeżyciami twórców) i czy mogą być dodatkowo uznane za
ekspresję ich realnych przeżyć.
Różnica pomiędzy zaciśniętą pięścią a symfonią polegałaby więc na tym,
że znaczenie tej pierwszej rozumiemy na podstawie znajomości korelacji egzystencjalnej (regularnego współwystępowania) z czymś realnie istniejącym,
innym niż sama zaciśnięta pięść (por. przypis 4 powyżej), znaczenie zaś ekspresywne symfonii na podstawie jej własności. Diagnoza ta w pełni zgadza się
z dominującym poglądem na ekspresję estetyczną, dzielonym przez Bouwsmę,
Beardsleya, Kivy’ego, Ridleya w roku 1995 i wielu innych. Nawet jeśli muzyka
byłaby ekspresją realnych przeżyć twórcy i zachodziłaby jakaś korelacja pomiędzy
stanem psychicznym twórcy a tworzonymi dziełami, to nie dzięki znajomości
tej korelacji rozumiemy znaczenie emocjonalne dzieł sztuki, a dzięki ich własnościom. Zatem wydaje się, że możemy podtrzymać klasyczne rozróżnienie
pomiędzy pięścią a symfonią, pomiędzy zwykłą ekspresją a ekspresywnością
(własnościami emocjonalnymi) i ten punkt krytyki Ridleya odrzucić.
VI. Werdykt
Pozostaje teraz przyjrzeć się stanowisku samego Ridleya i spróbować ocenić,
czy zawiera ono konkurencyjną propozycję wobec dominującego poglądu.
Próbuje on restytuować istotną pozycję artysty i jego przeżyć w obrazie ekspresywności dzieła między innymi za pomocą następującego, cytowanego już
powyżej, stwierdzenia:
… artysta musi być widziany jako obecny w swoim dziele, podobnie jak osoba musi być widziana
jako obecna w swoich działaniach, raczej niż jako oddzielony od niego, stojący poza nim czy
też, przede wszystkim, jako „logicznie niezależny” od niego45.
Motywacją dla takiego postulatu jest naturalnie wcześniejsza analogia pomiędzy
megalomanią Hitlera przejawiającą się w jego działaniach i ponurością Mozarta
przejawiającą się w komponowaniu symfonii. Jak jednak argumentowaliśmy
powyżej, analogia ta nie wydaje się uprawniona. Tym samym i powyższy wniosek nie całkiem przekonuje. Jest on naturalnie zgodny z wizją ekspresji, którą
za Collingwoodem przedstawia Ridley. Istotnym elementem tej wizji – niejako
konkluzją opisu, jak dochodzi do wyrażenia emocji – jest określenie cytowane
powyżej: „Nie ma możliwości (…) rozważania emocji wyrażonej jako czegoś
zasadniczo dającego się oddzielić od dzieła, w którym się ona przejawia”46. Cóż
jednak ono stwierdza? Skoro nie można nawet pomyśleć o emocji wyrażonej, jako
o czymś oddzielnym od dzieła, to znaczy, że istnieje ona tylko w dziele. Wówczas
jednak staje się jasne, że nie o realnej emocji tutaj mowa! Dzieło sztuki bowiem
45 Tamże, s. 218.
46 Tamże, s. 223.
18
Czym, w gruncie rzeczy, jest ekspresja w sztuce?
jako przedmiot nieożywiony i nieczujący żadnych realnych emocji oczywiście nie
doświadcza. W konsekwencji nie o ekspresję w zwykłym sensie tutaj chodzi, bo
ta ostatnia, to właśnie wyrażanie realnych emocji, np. poprzez zaciśniętą pięść.
Ekspresja taka jest zawsze relacją dwuargumentową, w której właśnie można
odróżnić to, co wyrażane – pewną realną emocję – od jej przejawu. Pośrednio
przyznaje to sam Ridley, gdy mówi np. o tym, że „autentycznie ponurzy ludzie
autentycznie wyglądają ponuro”. Jeszcze bardziej jednoznacznie artykułuje to
np. wtedy, gdy stara się wyraźnie odgraniczyć stanowisko Collingwooda od
innych przedstawicieli klasycznej teorii ekspresji, reprezentujących niemożliwą
do zaakceptowania teorię transmisji:
Tołstoja „uczucie”, które artysta „przeżył”, Wordwortha emocja „faktycznie istniejąca w umyśle”
(…) są przedmiotem opisu, bo są rozumiane jako dające się ująć niezależnie od dzieła sztuki,
w którym mają być wyrażone47.
Można powiedzieć, że wymienieni przedstawiciele klasycznej teorii ekspresji
w sztuce faktycznie rozumieli ją jako specyficzną odmianę zwykłej ekspresji
będącej relacją dwuargumentową. Collingwood, a za nim Ridley, pragnął
utrzymać takie rozumienie ekspresji w sztuce – jako realnej ekspresji twórcy.
Jednocześnie, aby uniknąć niepożądanej konsekwencji instrumentalnego postrzegania dzieła sztuki jako jedynie przekaźnika zewnętrznych wobec niego
uczuć, w szczególny sposób przeinterpretował ekspresję, w sposób przedstawiony powyżej. Skoro emocja wyrażona nie może być oddzielona od dzieła
sztuki, wówczas faktycznie, jak pisze Ridley, „nie istnieje możliwość myślenia
o emocji wyrażonej jako czymś, co mogłoby równie dobrze być wyrażone
w inny sposób czy też w innym dziele sztuki”48. Jednak tak zinterpretowana,
ekspresja w zwykłym sensie przestaje nią być. A czym się staje? Dokładnie
tym, o czym mówią krytykowane przez Ridleya ujęcia. Skoro emocja wyrażona
nie może być nawet pomyślana jako oddzielna od dzieła sztuki, skoro istnieje
tylko w nim i nigdy poza nim, to jest całkowicie zależna od jego własności
i wyłącznie z tych własności – w szczególności jego jakości emocjonalnych
– wynika. Emocja wyrażona okazuje się po prostu jakością emocjonalną czy
też ekspresywnością samego dzieła sztuki. Jej związek z dziełem sztuki jest
immanentny i niepodważalny. Jednocześnie jej związek z realnymi emocjami
artysty – to znaczy tymi, które istnieją poza dziełem – staje się jedynie hipotetyczny i niepewny. Co więcej, gdybyśmy chcieli go restytuować i uczynić realną
emocję artysty istotnym elementem teorii ekspresji artystycznej, natychmiast
ponownie popadniemy w ryzyko instrumentalnego rozumienia dzieła sztuki.
Jedyną ścieżką, która pozostaje – i którą właśnie, za Collingwoodem, podążył
Ridley – jest postulowanie, że emocja artysty jest w dziele, jest całkowicie
tożsama z tą, która w nim znalazła swój wyraz i jest z jakościami dzieła nierozerwalnie związana. Taki postulat jest oczywiście możliwy wyłącznie wtedy,
gdy całkowicie zmienimy znaczenie terminów. Natomiast zgodnie ze zwyczajnym ich użyciem, realna emocja artysty właśnie nie jest w dziele, a wyłącznie
47 Tamże, s. 224.
48 Tamże, s. 223.
19
Krzysztof Guczalski
w nim. Inaczej mówiąc, realnej emocji artysty przysługuje autonomiczny byt
poza dziełem sztuki.
Jeśli weźmiemy w nawias ten jeden element teorii Collingwooda-Ridleya
(tzn. postulat, że realna emocja artysty jest wyłącznie w dziele), wówczas to,
co pozostaje, jest zgodne z powszechnie akceptowanym poglądem. Tak więc
Ridley, wbrew swoim zamiarom i nie wprost, w istocie po raz kolejny pogląd
ten potwierdza.
What, ultimately, is expression in art?
It might appear that the titular question has already received a widely accepted answer
(as indicated by Peter Kivy in 1999): aesthetic expression is an emotional quality of an
expressive object, and not the actual expression of its creator’s real feelings. The latter
thesis lay at the heart of the so-called classic expression theory that dominated aesthetic
views during the nineteenth and the first half of the twentieth century. Later, however,
that theory was repeatedly subjected to fundamental criticism and gradually replaced
by the view cited by Kivy – a view that had also remained essentially binding for around
two thousand years: from the times of Plato to the eighteenth century.
So at least that element of the dispute over expression seemed to have been resolved.
However, in 2003, The Oxford Handbook of Aesthetics included an attempt to reinstate
a version of classic expression theory, using arguments that were unquestionably persuasive. The aim of the present article is to assess that proposition and to attempt to
resolve the renewed dispute between classic expression theory and the still dominant
view of aesthetic expression.
Słowa kluczowe: ekspresja w sztuce, ekspresywność, klasyczna teoria ekspresji, Aaron Ridley, Peter Kivy, Monroe Beardsley, Robin George Collingwood,
The Oxford Handbook of Aesthetics
Keywords: expression in art, expressiveness, classic expression theory, Aaron
Ridley, Peter Kivy, Monroe Beardsley, Robin George Collingwood, The Oxford
Handbook of Aesthetics
20