NARRATIVAS ENTRE A PRESENÇA E A PAISAGEM: ecos pós-dramáticos no cinema contemporâneo. Pablo Gonçalo RESUMO | Este ensaio aborda a relação entre o sujeito e a performance no filme No quarto de Vanda, de Pedro Costa, e no reality-show O amor segundo B. Schianberg, de Beto Brant, que também realizou um filme homônimo a partir da série televisiva. Nesse recorte serão inseridos alguns conceitos do teatro pósdramático, como a peça-paisagem, e o debate sobre a presença como forma de inscrição de sentido e de dramaturgia. Pretendese salientar esses dois conceitos - de presença e de paisagem - como possíveis conceitos para a compreensão da singularidade estética de parte do cinema contemporâneo. PALAVRAS-CHAVE ABSTRACT | | Roteiro de cinema; Cena dramática; Teatro. This essay addressees the relationship between the subject and performance in a documentary by Pedro Costa and a reality-show by Beto Brant. This breakdown, we insert some concepts of post-dramatic theater, as the landscape-stage, and the debate of the presence as a form of inscription of meaning and drama. Both presence and landscape might be seen as possible concepts to understand some aesthetic singularities of contemporary cinema PALAVRAS-CHAVE | Documentaries. Reality-shows. Landscape. Post-dramatic. Subjectivity. Contemporary cinema. 120 I Que o teatro não se torne senhor das artes Que o ator não se torne o sedutor dos autênticos (NIETZSCHE, 1999, p.33) Uma parte significativa das obras experimentais e narrativas do cinema contemporâneo evidenciam um certo distanciamento frente a algumas categorias que notabilizaram os períodos conhecidos como clássico, moderno e pós-moderno. Talvez, desde os anos setenta, estejamos observando mudanças estruturais na dramaturgia, na narrativa, nas encenações e nas formas de assistir aos filmes produzidos. Mudanças que salientam mesclas de diversos estilos, revisões de gêneros consolidados, assim como a apropriação de alguns motes caros ao cinema moderno. Há, paralelamente, no atual campo dos estudos cinematográficos, a busca por uma nova configuração de conceitos que possam abarcar e explicar esse complexo cenário. Pretende-se aqui chamar a atenção para dois conceitos oriundos das artes cênicas a fim de lidar com algumas dessas singularidades do cinema contemporâneo. Nesse sentido, presença e paisagem serão compreendidas como instâncias dramáticas e dramatúrgicas que sugerem novas constelações narrativas. São conceitos que, talvez, nos permitam revisar algumas das classificações comuns nos estudos de cinema, como opacidade e transparência (XAVIER, 2005); cinema pós-moderno, pós-clássico, dispositivos, subjetividade e objetividade e, inclusive, algumas fronteiras que dividiriam, ou mesmo mesclariam, as noções de ficção e documentário. Serão abordadas, com esse intuito, duas obras audiovisuais: O amor segundo B. Schianberg (2009), de Beto Brant; e No quarto de Vanda (2000), de Pedro Costa. O amor segundo B. Schianberg surge como um reality-show exibido em quatro episódios na TV Cultura, no Brasil*. Em cena, um casal. Ela é uma artista visual. Ele, um ator. O fato é que o casal forjou-se para o filme começar – o que sugere um certo ar ambíguo ao criarem realidades a partir de ficções - e interagiu com a câmera, com a equipe audiovisual e com os olhares do público. Há diversas questões que podem ser depreendidas desse projeto. Entre elas, aquela que será o principal objeto desta reflexão: se houve envolvimento, seja fictício, seja “real”, entre Feliz (Gustavo Machado) e Gala (Marina Previato), como este fervor se realizaria e aconteceria para a câmera? Em outros termos, pretende-se ler esse filme, nos mostraria certo amor, “autêntico”, contemporâneo, pós-romântico – o que seria um sentimento de auge e clímax, quem sabe – para diluí-lo entre a sua performance e a sua manifestação por meio da linguagem audiovisual. No quarto de Vanda também é uma obra de imersão. Seu diretor passou meses sozinho no local que intitula o documentário. Observou sem interferir. E Vanda viveu esses mesmos meses a drogar-se. Ela, sua irmã Zita e alguns amigos da vizinhança incessantemente fumaram e injetaram heroína. * A obra foi realizada para o núcleo de Nova Teledramaturgia da TV Cultura. No site da TV, a sua apresentação ressalta a contaminação do cotidiano e do documentário por aspectos ficcionais como uma das principais tônicas da obra. 121 No filme, o que vemos são falas cotidianas, bate-papos, conversas como parêntesis que separam o êxtase e a agonia que a droga desperta. Pedro Costa percebe que deve buscar outra forma de atuação dos seus personagens. Não parte mais de um roteiro, nem de um arquitexto prévio. Sutilmente, ele instala sua câmera num espaço peculiar: entre ações cotidianas, banais, e momentos menores, que não chegam a ser dramáticos. Quando menos percebemos, acompanhamos situações que se localizam entre cenas corriqueiras e episódios peculiares. Tanto em O amor segundo B. Schianberg quanto em No quarto de Vanda vemos acontecimentos imediatos que, num devir constante e interminável, não possuem um horizonte claro nem um objetivo preciso. Não há a aposta estética da epifania como momento de sublimação entre a busca pelo tempo perdido e um certo contato com o tempo quando redescoberto. Não se trata, portanto, de construir uma verve subjetiva por meio de atos de rememoração. Nesses filmes, o tempo narrativo é o tempo presente. Imediato. Como as polaróides de Andy Warhol: representações instantâneas. Em puro fluxo: puro devir. De certa maneira, essa coleção de instantes funda uma forma subjetiva e estética que muito se aproxima da obra fotográfica de Nan Goldin: Todo ato fotográfico de Goldin pressupõe tanto a consciência de ‘ser enquanto está sendo filmado’ quanto sua naturalização. Somo midiáticos e autênticos, é sua aposta. Essa configuração do passado como snapshot que sobrevive quer enfatizar nem tanto a vida oculta na interioridade de um ‘eu’ reprimido por convenções ou traumas, não diz respeito ao diário secreto, ao inconsciente oculto, aos devaneios de sonhos, mas reflete a ação de estar no mundo, colocando em cena algo que é o salvar-se pela imagem (JAGUARIBE, 2006, p.132). Goldin evidencia esse entrelaçamento entre a experiência, a performance, a autenticidade e a imagem. Como se em cada evento essas instâncias se confundissem para conformarem uma nova forma de subjetividade na qual há um evidente ocaso da interioridade (SIBILIA, 2008; TAYLOR, 2011). Uma subjetividade urdida por uma dinâmica entre corpo e imagem, pela presença inerente aos gestos performáticos e calcada no exibicionismo. A principal proposta deste ensaio é investigar a relação de determinados elementos éticos e estéticos do teatro “pós-dramático” como uma forma de lidar com a dinâmica entre atuação e cena, performance e imagem, os quais permeiam boa parte de algumas obras do audiovisual contemporâneo. Como teatro pós-dramático compreendemos uma “estrutura de sentimento” (WILLIAMS, 1993, p.19) na qual a experiência cênica e teatral não está marcada nem pelo drama nem pela sua desconstrução anti-ilusionista (STAM, 2000). De certa forma, o pós-dramático é um teatro pós-brechtiano: Na teoria de Brecht se aloja uma tese extremamente tradicionalista: o enredo continuou sendo para ele o alfa e o ômega. Ocorre que a partir do enredo não se pode compreender a parte decisiva do novo teatro dos anos 1960 até os anos 1990, nem mesmo a forma textual assumida pela literatura teatral (Beckett, Handke, Strauss, Müller...). O teatro pós-dramático é um teatro pós-brechtiano. Ele está situado em um espaço aberto pelas questões brechtianas sobre a presença e a consciência do processo de representação no que é representado e sobre uma nova “arte de assistir” (LEHMAN, 2007, p. 51). 122 Nessa toada pós-brechtiana poderíamos encontrar conceitos estéticos mais afins a alguns experimentos audiovisuais contemporâneos. A ênfase na performance, na presença, na paisagem e no fenômeno cênico frente à narração, por exemplo, seriam algumas características estéticas que despertaram com esse teatro dito pós-dramático, cuja origem histórica data dos anos setenta e se espalha no contexto cênico até recentemente (LEHMAN, 2007, p.131). Nessas experimentações teríamos uma composição cênica que se costura como uma parataxe - no lugar da hierarquização dramática, na simultaneidade de vozes, numa forte dramaturgia visual, numa corporeidade e em estéticas que procuram uma certa “irrupção do real” (LEHMAN, 2007, p. 163). Seriam experimentos que, paulatinamente, consolidaram procedimentos cênicos, textuais e estéticos. É justamente essa nova dramaturgia e essa nova “arte de assistir” que interessa salientar. De certa forma, estaríamos nos afastando de uma dicotomia entre janelas que ocultam os processos cênicos, dramatúrgicos ou cinematográficos e outras tendências que os evidenciam – como, seria, por exemplo, um paradigma brechtiano. Uma estética pós-dramática, por esse viés, apostaria num esvaziamento do enredo, mas paradoxalmente buscaria outras estratégias sensíveis de sedução e encantamento do espectador. A partir do debate que envolve o pós-dramático, e por meio da análise dos filmes escolhidos, pretende-se, portanto, destacar e acrescentar duas brechas, ou portas de entrada. De um lado, abordaremos a escritura, o roteiro e a modelização, ou melhor, as formas de planejamento e inscrição de sentido que os documentários e reality-shows, como duas linguagens de forte marca do audiovisual contemporâneo, prescrevem e praticam. Para além de uma noção de dramaturgia, que estaria atrelada a uma certa tradição narrativa clássica do roteiro, tentaremos compreender a presença e a performance como formas de escrita e de inscrição de sentido cênico. De outro ponto de vista, será analisada a mise-en-scène, a forma como os personagens são construídos, os padrões de encenação e determinados modelos pósdramáticos de ser e estar em cena. Assomam-se às reflexões sobre performance certas matrizes de construção de personagens, pois elas também revelariam formas históricas de construção subjetiva (FUCHS, 1996, p.06). É por esse caminho que serão encontradas as relações entre narrativas e paisagens (LOPES, 2007, p.134). 123 II - ROTEIROS ENTRE A PRESENÇA E A ESCRITURA Writing becomes ‘presentable’. (FUCHS, 1996, p.80) Mais do que uma escrita de roteiros “cinematográficos” oriundos de uma dramaturgia clássica, deve-se tentar apreender uma escrita específica dos dispositivos (BASBAUM, 2009). Uma forma de inscrever sensações que gera uma interação entre diversos campos, tais como a instalação arquitetônica, a dinâmica para jogos virtuais e a delimitação de contextos cênicos bem definidos, bem específicos (ou às vezes tão soltos como um improviso musical), provocando performances e interações. Essa singular preocupação com a cena, sua escrita e preparação, revela uma das principais marcas de O amor segundo B. Schianberg. É justamente o roteirista Maurício Paroni de Castro, num artigo escrito para a Folha de S. Paulo, quem nos indica um pouco da construção dramatúrgica e cinematográfica desse reality-show: Conduzimos [de Castro e Brant] a ideia até Schianberg, figura do livro de Marçal Aquino que nos apresentou o desafio de um “pathos” amoroso incompatível com a convenção formal. Compaixão sofrida que exige uma gramática de dentro para fora das pessoas envolvidas. De dentro dos protagonistas para a cidade (...). Escolhemos a ausência de um roteiro convencional. Deixamos de lado as cenas já escritas no papel. Michelangelo ensinou que o seu David era a ausência do excesso de mármore. Desligado o interruptor da significação, a cenografia vira ambiente, a iluminação vira luz, a fala vira conversa, a lágrima vira pranto, a pessoa vira personagem. Mas tudo permaneceu: encontro, desencontro, respeito, solidão, isolamento, reconhecimento, evolução da relação amorosa e percurso do real ao imaginário de dois seres na produção de uma obra de arte, ao final realizada. (PARONI, 2009, p. 4) O interessante dessa estratégia narrativa e (pós)-dramática de Brant e de Castro é que elas se situam numa posição singular - algo que não é mais um roteiro tradicional, uma peça dramatúrgica precisa e definida, tampouco se limita a regras soltas e improvisadas que marcam alguns dos documentários contemporâneos. Nesse aspecto, o roteiro desse reality-show não se inscreve numa série de roteiros comuns em tantas mídias audiovisuais nos quais “as condições da experiência fazem parte da experiência” (COMOLLI, 2008). Distintamente, o filme de Beto Brant aproxima-se de estratégias como as de Abbas Kiarostami, as quais geram uma realidade de inscrição (Close Up, Através das Oliveiras), pois buscam um tom que atravessa os personagens e acaba por ligá-los a momentos e situações próprios a uma paisagem ou a um ambiente pós-dramático. Trata-se, nessa escolha, de propiciar um descontrole, o qual, por sua vez, é margeado por intenções, sugestões e uma relação com a cena mais parecida com um sussurro dramático e cênico do que com uma direção ou a prescrição de um roteiro tradicional. 124 Não por acaso tal situação se traduz logo no ponto de partida do filme: os atores Gustavo Machado e Marina Previato sequer se conheciam antes de começar as filmagens. Esse contexto fica explicitado numa das primeiras cenas, quando Feliz, a personagem de Machado, diz como começou a morar com um desconhecido numa república na mesma noite em que soube da sua existência. Ele se pergunta se essa confiança e esse encontro não “seriam malucos”. Nesse instante, desconfiada, Gala, a personagem de Previato, olha-o: é este o contexto em que eles se encontram. Com um agravante: é mais radical, pois está lidando com um envolvimento sentimental – o amor – que tende, em termos românticos e ideais, a fugir de qualquer tipo de encenação. Com este argumento – e pouco importa se ficcional ou documental – busca-se fugir de uma concepção essencialista do amor. O que vemos nesse reality-show é a inscrição de corpos e sentidos que percorrem a trajetória clássica da construção do discurso amoroso. Trata-se de uma experiência íntima tão forjada quanto verdadeira. No entanto – e este é o cerne desta reflexão – este modelo de roteirização apresenta um duplo movimento. Há, inicialmente, uma desvalorização da escrita por meio da tradição dramatúrgica na qual se rejeita qualquer forma de prescrição dramática feita por um autor oculto e poderoso. Ocorre, como consequência direta dessa constatação, uma sobrevalorização do corpo, da presença e de uma escrita – ou melhor, de uma inscrição cênica e dramática - permeada pela performance. Essa crise do texto muito se aproxima do diagnóstico feito por Jacques Derrida, sobretudo na leitura que realiza dos manifestos de Antonin Artaud: Pois o que os seus urros [de Artaud] nos prometem, articulandose com os nomes de existência, de carne, de vida, de teatro, de crueldade, é, antes da loucura e da obra, o sentido de uma arte que não dá ocasião para obras, a existência de um artista que não é mais a via ou a experiência que dão acesso a outra coisa além delas próprias, de uma palavra que é corpo, de um corpo que é teatro, de um teatro que é um texto porque não está mais submetido a uma escritura mais antiga do que ele, a algum arquitexto ou arquipalavra. (DERRIDA, 2009, p.257). É nesse aspecto que se deve salientar tanto uma nova forma de criação textual, que visa interagir diretamente com o ator e seu corpo, quanto uma nova dimensão de subjetividades que se valorizam e se manifestam em ato, criando um registro que não mais dialoga exclusivamente com uma inscrição de sentido de origem textual. Hans Ulrich Gumbrecht dá um passo além do diagnóstico de Derrida para “sujar as mãos”- conceitual e empiricamente - e tentar compreender as singularidades dos dois movimentos, sugerindo dois idealtypen, segundo o modelo de Max Weber. De um lado, haveria uma “cultura do sentido”, que estaria centrada no pensamento, numa subjetividade autorreferencial, na interpretação, na distinção entre significante e significado e na inovação. 125 De outro lado, conviveríamos também com uma “cultura da presença” - muito marcante, por exemplo, nos séculos medievais e em outros momentos da história ocidental, como nas experimentações “pré-socráticas”, nas quais o corpo seria a principal referência, as coisas possuiriam um sentido inerente, material, as formas de conhecimento apostariam sobretudo na revelação, haveria uma valorização do espaço como local de expressão e apostar-se-ia mais na “eventidade” do que na inovação. Um mundo assim, um mundo onde as pedras estão constantemente chegando perto e onde a verdade pode ser a substância, um mundo da cultura da presença, é um mundo em que os seres humanos queiram relacionar-se com a cosmologia envolvente por meio da inscrição de si mesmos, ou seja, de seus próprios corpos, nos ritmos dessa cosmologia. (GUMBRECHT, 2010, p.109) (DERRIDA, 2009, p.257). Essa proeminência da presença, como um ato cultural, talvez esteja bem evidente no filme No quarto de Vanda. Ao depurar qualquer sentido, narrativo, dramático ou mesmo metafórico, Pedro Costa instala-nos a presença de Vanda, seja como Vanda, seja como personagem. Nesse aspecto, mais do que analisá-la (polo próximo ao paradigma da clínica), compreendê-la ou criticá-la, esse documentário convida a conviver com sua presença, seu corpo, sua figura adornada pela iluminação. Não há, na construção estética do filme, frestas para tipo algum de interpretação. Opaca, a opção estética de Costa trata a figura de Vanda tão somente como uma imagem. Nos dois filmes é possível observar um movimento de escrita que coliga formas de presença com formas de virtualidade. Há, de um lado, a valorização de um estilo de atuação pós-dramática, calcada na presença, no corpo e nos eventos. E, de maneira complementar, a roteirização de inscrição dramática estende um certo teor pós-dramático para a caixa-preta da câmera. Curiosamente, a câmera flagra presença e transforma-se em presença. *Mais do que registrar e observar, essa câmera escreve – inscreve-se materialmente, torna-se uma força própria de geração de presença junto com os corpos que capta. III - PERSONAGEM E PAISAGEM How many saints can be and land be and sand be and on a high plateau there is snow and there is made to be so and very much can be what there is to see when there is a wind to have it dry and be what they can understand to undertake to let it be to send it well as much as none to be to be behind. None to be behind. Enclosure. Saint Therese. None to be behind. Enclosure. (STEIN, 1990, p. 590) * Diferentemente do que ocorre com boa parte dos filmes modernos, nos quais a presença da câmera é salientada em discursos significativos, o que se vê nos filmes aqui estudados, que utilizam a câmera estática, são motes narrativos que oscilam, sutil e estilisticamente, entre presença e ausência da câmera. A obra de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet é, sem dúvida, precursora nessa tendência. 126 Publicada em 1923 e encenada em 1932, a peça lírica Four Saints in Three acts, de Gertrude Stein, é considerada um dos primeiros casos de peça-paisagem. No prefácio da obra, a própria Stein aventura-se nessa dimensão apostando que a paisagem seria uma dissolução do centro do drama na personagem e sua possível comunhão com o ambiente que a envolve. O cerne da sensação dramática não estaria mais focado na construção psicológica, no conflito, nos plots, nas ações, nos objetivos e nos obstáculos, como postula a poética de Aristóteles e a tradição da narrativa cinematográfica clássica (McKEE, 2006); (HOWARD, 1999). Na paisagem haveria uma escolha distinta. Dissolução e paisagem, portanto, tornam-se palavras centrais nessa trama pós-dramática. Seriam formas narrativas sui generis que: (...) não procuram o envolvimento do realismo psicológico, nem o estranhamento crítico de Brecht, tampouco a abertura de Artaud para o irracional. Eles mobilizam, por sua vez, outra faculdade. (...). A palavra chave é oposição. No palco-paisagem existe pouco dinamismo de oposição, assim como não existe em Stein, nem na peça The Blind, de Maeterlinck. (...). O mundo teatral da paisagem é sombreado pelo contraste, mas não é organizado em torno de reviravoltas irônicas ou dramáticas, pontos de viradas brilhantes na expectativa e no quadro de percepções. Nós estamos deixando o modo dramático para trás. (FUCHS, 1996, p.106, tradução livre do autor) O interessante desse modo pós-dramático emergente, de construção de personagens por meio de paisagens, é como ele engendra e traduz novas formas de subjetividade. Não se está mais no paradigma da interioridade psicológica dos diários do século XIX. Tampouco essa forma dramática de construção da persona entre paisagens aproximase de um padrão alterdirigido (RIESEMAN, 1995), pelo fato objetivo de que o ‘eu’ e o ‘outro’ pouco ou nada significam para uma paisagem.* Essa metáfora da paisagem leva a um interesse pelo campo inteiro, pelo terreno e território como um conjunto, pelo ambiente que envolve a performance e sua construção imaginária (FUCHS, 1996, p.106). Tanto em O amor segundo B. Schianberg quanto em No quarto de Vanda temos um conjunto de paisagens caseiras, ambientadas em apartamentos e quartos. Aparentemente, haveria um paradoxo: seriam paisagens muradas. No entanto, essas paisagens estendemse por meio de imagens, sons e uma escritura propriamente audiovisual. Talvez seja por intermédio dessa paisagem entre quatro paredes, nesse “território existencial” (GUATARRI, 2008), que se consiga apreender a singularidade da expressão subjetiva desses filmes.** Ao contrário da maioria dos reality-shows que confinam seus personagens num cenário pré-fabricado, a obra de Beto Brant optou por deixar Feliz e Gala mais soltos – próximo a um padrão pós-disciplinar, talvez - com as câmeras instaladas na casa da personagem e respeitando as idas e vindas, os encontros e os momentos de solidão. * A obra de Peter Handke Parry sugere um conceito de paisagem centrado no agenciamento entre o indivíduo e o ambiente que o circunda. ** É importante considerar distinções entre o papel da paisagem nas artes visuais, no teatro e no cinema. Quando se remete aos westerns ou road-movies, por exemplo, pode-se pensar em dois gêneros que sempre lidaram de maneira poética com a paisagem. No entanto, aqui se ressalta a importância da paisagem enquanto construção de personagens; ou seja, certo papel dramático e narrativo que a paisagem pode exercer. 127 Entretanto, a casa não é apenas a extensão e a adjetivação de Gala – é o locus, o território e a própria paisagem que a compõe. Sua gata, que perambula pelos quartos. A disposição dos móveis e dos objetos que evidenciam uma casa-ateliê, um local propenso à experimentação estética e erótica. Até mesmo quando vê o filme A concepção (2006), de José Eduardo Belmonte, cujo diálogo aborda a questão da essência de uma personalidade, é uma paisagem íntima que se constrói por meio da imagem e é assim tecida para o espectador. A personagem não é mais construída por um percurso ou arco dramático bem definido, mas, distintamente, por um mapa de sensações disperso no seu território existencial. Por outro lado, Gala filma constantemente sua casa e seu namorado. É pela imagem que a casa-paisagem se dissolve em outras paisagens.* Essa mutação fica evidente na parte final do filme, que se chama O amor segundo Gala e mostra a obra que ela foi produzindo ao longo do reality-show. A linguagem da videoarte e a dissolução dos padrões da imagem audiovisual convencionais também apontam para uma forma de perceber o outro embalada por uma subjetividade distinta. Na lenteretina de Gala, Feliz transforma-se num objeto de sua poética. Dessa forma, o que era amor, e poderia ser um drama psicológico ou uma forma de criticar os laços afetivos contemporâneos (BAUMAN, 2008), flutua e evapora, com certa leveza, entre as paisagens formadas pela casa, pelas imagens filmadas e pelo fluxo de sensibilidade de Gala. Paralelamente, a construção da “personagem” Feliz envolve seus ensaios, as cenas que costura e atua; ou quando “dirige” Gala. Como na sequência de beijos que Feliz ensina Gala a beijar em cena. Eles beijam-se diversas vezes e o espectador fica um tanto confuso sem saber qual beijo foi o do casal, qual foi o dos atores e qual seria o da cena. Arrematando a seqüência, Feliz lembra uma irônica frase de Fernanda Montenegro para o seu marido: “Nunca te traí – fora de cena”. De certa forma, Feliz desdobra-se e revela-se frente ao fato de ser ator: está sempre em cena, sempre encenando, num ensaio constante. E essa incessante construção de cenas estende-se para o momento “dramático” do filme, quando os dois discutem um pouco a relação. São cenas típicas de um casal, cenas forjadas, exageradas e que alcançam um tom dramático que oscila entre o falso e o simulacro: Quando dois sujeitos (que formam um casal) discutem segundo uma troca regrada de réplicas e com vistas a ter a ‘última palavra’, esses dois sujeitos já estão casados: a cena é para eles o exercício de um direito, a prática de uma linguagem da qual são co-proprietários, um de cada vez, diz a cena, o que quer dizer: nunca você sem eu, e vice-versa (...). Nenhuma cena tem um sentido, nenhuma progride para um esclarecimento ou uma transformação. A cena não é nem prática nem dialética; é luxuosa, ociosa: tão inconseqüente quanto um orgasmo perverso: não marca, não suja. (BARTHES, 2003, p.51-55) * Nesse ato, e nesse gesto, o reality-show de Brant também cria um pequeno diferencial frente ao modelo Big Brother, pois os “atores” não são apenas corpos filmados, mas também produtores de imagens. 128 Em No quarto de Vanda há uma composição peculiar da paisagem por intermédio da protagonista. Vanda fala muito. Conversa com todos que passam no seu quarto e drogam-se com ela. Essas falas, contudo, raramente possuem um tom psicológico ou uma interioridade.* Ainda que opaca, Vanda é a personagem que liga, por meio de uma rede de contatos, todos os outros personagens, sobretudo os homens que se drogam nas casas da redondeza. Ela conduz o filme tecendo o mesmo fio que liga o protagonista a outras personagens num enredo tradicional, mas, paradoxalmente, dissolve-se e dilui-se na paisagem do seu bairro. De forma complementar, ela também recebe vários desses vizinhos para papear na sua cama, no seu quarto, evidenciando paisagens que ora se expandem e ora se contraem. Mas é principalmente pelo jogo com o som e com as sugestões sonoras, visuais e dramáticas que emergem do fora de campo, no extracampo, que Pedro Costa compõe a paisagem que circunda Vanda, seu quarto e o bairro de Fontainhas, como aponta Comolli na sua análise sobre o filme: O extracampo aqui não é o que o quadro corta, nem mesmo o que ele esconde, mas o que está fora da casa, fora do quarto, ou seja, uma lista de outros lugares, próximos, contínuos, mas não articulados ao campo como seu sensível prolongamento. O extracampo é aqui localizado, pode-se dizer cadastrado, já que as escavadeiras o destroem. Assim, o quarto funciona como campo; e o bairro, como extracampo. Isso equivale a dizer que ele tem um rosto, uma forma, um desenho, um destino. Por isso, falei de personagem. O extracampo do quarto perde toda a dimensão de invisibilidade, menos a das sombras que o alimentam. Digamos, sem medo do ridículo, que aqui o extracampo tornou-se visível. (COMOLLI, 2010, p. 97) Ainda que sem usar o conceito de paisagem, Comolli descreve a relação que se dá entre campo e extracampo como se uma paisagem fosse. São espaços de fricção. Numa construção espacial que por si só causa desconforto. Ademais, temos uma câmera estática, sem movimentos, sem decupagem dentro do quadro, o que gera um confinamento do espectador, que então deverá olhar de maneira concentrada, sem fugas nem respiros, para o quarto e o bairro. Essa paisagem que compõe o bairro de Fontainhas é inoculada pela destruição. Hoje, esse bairro não existe mais, pois foi substituído por um condomínio popular. A câmera de Costa, portanto, também registra esse ato de esfacelamento material e simbólico do bairro. São momentos de um documentário que faz da ruína, da escavação quase arqueológica, o seu sentido poético.** Nesse aspecto toda a construção espacial do filme – sua paisagem – é cadenciada por um acuamento. Um movimento entre os quadros que leva o espectador à redução do espaço. É nesse ambiente de acuamento que melhor se compreende a posição das drogas no filme. Essa sutil e minuciosa construção arquitetônica insere as drogas num fluxo contínuo entre a paisagem e as personagens. * São falas desprovidas de dramaticidade, conversas francas e fortuitas, assim como os diálogos de Estragon com Vladimir em Esperando Godot, de Samuel Beckett (BECKETT, 2006). São falas de pessoas comuns. E são assim logo na primeira cena, quando Vanda e Zita riem sobre a noção de clímax e chegam a perguntar o que seria o clímax, como se houvesse desde já uma afirmação: aqui o espectador não verá cadência tampouco evolução dramática. ** As ruínas do bairro de Fontainhas, em Lisboa, remetem às ruínas de Berlim logo após a II Guerra Mundial, filmadas por Rosellini em Alemanha ano zero, e às de uma cidade milenar na China que foi inundada e concretizou-se na paisagem de Em busca da vida, de Jia Zhang-Kee. 129 Como se fossem gestos de cumplicidade, momentos voláteis, mas imbuídos de afetos. São trocas mútuas, embora tensas, silenciosas e nervosas, pois prenhe de interesses. Tal como ocorre quando Pedro, um amigo, leva flores ao quarto de Vanda. Ele comenta que sente falta de ar, que a droga está a tirar-lhe o fôlego. Vanda, então, procura um remédio perfeito para curar seu amigo. Diz que é imbatível e, num ímpeto sincero de solidariedade, compartilha com o amigo uma droga diferente, que supostamente se diferencia apenas por ser lícita. Após perambular entre Fontainhas e alguns de seus habitantes, volta-se a Vanda. Observa-se, em seu quarto, um indivíduo consciente de sua condição.* Ela tosse sem parar, raspa os restos de heroína na sua lista telefônica enquanto escreve um aviso em letras grandes para, talvez, ser exposto na venda: “Hoje não há fiado. Só amanhã”. Há, em Vanda, um “orgulho selvagem” (COMOLLI, 2010), ou uma “revolta privada de horizontes” (COMOLLI, 2008), mas, sobretudo, uma recusa, uma resignação. Nesse sentido, as drogas soam como uma entrega e uma sina (ARTAUD, 1964). Em determinado momento Vanda conversa com um amigo negro. Ele reclama: “A vida que a gente leva que é a vida da droga”. Como se houvesse opção. No entanto, Vanda retruca: “Não é a vida que a gente leva, é a vida que a gente é obrigado a ter”**. Em No quarto de Vanda não há salvação nem redenção pela imagem. Pelo contrário, a imagem é depurada de tal forma que desconstrói a paisagem e torna-se tão somente imagem. Se há paisagem, ela se compõe no mesmo ímpeto em que se despedaça. Ela parece esquadrinhada por um desespero silencioso que liga, numa solidariedade comunitária, cada um dos seus habitantes. A paisagem é constantemente ceifada, tal como as escavadeiras a escangalhar pedaços de concreto, tal como a árvore na imagem final do filme: uma árvore só tronco, pois cortada ao meio. Um toco numa paisagem cujo devir é um esfarelar rumo a ruínas dentre outras ruínas. IV - A JANELA SIMULADA: PROXIMIDADE E DISPERSÃO Embora tenhamos centrado nossa análise em duas obras que se aproximam de um paradigma de documentário, podemos perceber as noções de presença e paisagem numa miríade de filmes contemporâneos feitos dos anos setenta aos nossos dias. * Nesse aspecto vale comparar esse filme com Estamira, de Marco Prado. ** Esse enfrentamento direto com as drogas, do lado de Vanda, se assemelha, em parte, com certa postura altiva de Nicholas Ray no filme Um filme para Nick, de Wim Wenders. Esse ensaio, como se sabe, filma os últimos dias de vida do cineasta norte-americano. Ele está com câncer e não deixa de fumar e tossir de frente para a câmera. A morte iminente não o intimida. A artimanha de Wenders, por outro lado, está em conotar e sublimar essa morte por meio da imagem. É pela imagem, é em cena, que Nicholas morre – e se “eterniza”. Há aqui um movimento parecido com o curta-metragem Di-Glauber, de Glauber Rocha. 130 Obras de diretores como Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Robert Bresson, Andrei Tarkovsky, Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, Theo Angelopoulos, Aleksandr Sokurov, Bella Tarr, Abbas Kiarostami, Bruno Dumont, alguns filmes de Gus Van Sant, Hou Hsiao-Hsien, Jia Zhang-Ke, Tsai-Ming Liang, Chantal Akerman, Lucrecia Martel, Claire Denis, Julio Bressane Karim Aïnouz e Cao Guimarães, entre tantos outros, parecem, em alguns momentos, compartilhar das escolhas estéticas e dramatúrgicas aqui destacadas. Esse conjunto de obras foge, claramente, da pauta moderna que apostaria ora na explicitação dos meios e das técnicas audiovisuais, ora no seu ocultamento. Tampouco oscilaria entre esses dois polos, como realiza parte do cinema chamado de pós-moderno ou pós-clássico (MASCARELLO, 2006, p.336), em que obras como as dos Irmãos Coen, Pedro Almodóvar, Quentin Tarantino e Lars Von Trier seriam, talvez, alguns dos exemplos possíveis. A pauta do realismo cinematográfico e nas artes, de certo caráter mimético (AUERBACH, 2010); (BORDWELL, 1985) também não parece apropriada, já que não se busca costurar esteticamente representações de certas noções de realidade, mas, antes, inscrever corpos, luzes e movimentos que criem uma sugestão de presença e de paisagem. Talvez seja necessária uma apropriação, nos estudos de cinema, desse arcabouço pós-dramático, e uma investigação sobre se há, de fato, a emergência de um “estrutura de sentimento” que una novas formas de escrita, de dramaturgia e padrões convergentes de assistir e experimentar o espetáculo cinematográfico. Formas, obviamente, que não buscam uma hegemonização, mas atuam nas margens e convivem harmonicamente com os demais “gêneros” que enumeramos. A ênfase em presença e paisagem pode notabilizar aspectos estéticos que se distanciam de uma certa dicotomia entre performance, atuação e autenticidade, a qual, por sua vez, permeia boa parte do debate sobre a produção do documentário brasileiro contemporâneo. Estar-se-ia, diferentemente, convivendo com formas dramáticas de construção de personagem, as quais salientam instantes de forte cunho performático, pois apostam na presença ao invés de um arco dramático e psicológico. Paralelamente, haveria uma dramaticidade visual e uma busca de gestos que engatilhem sensações de realidade, formas rarefeitas, descentradas e paratáticas de dramatização. É por esse caminho que, talvez, as noções de presença e paisagem desdobrem-se numa moldura ficcional que busca uma forma de proximidade frente aos personagens e uma dispersão dramática em relação à história narrada. Mais do que tecer um conflito, uma reviravolta ou uma evolução psicológica de uma personagem, os filmes desses cineastas passam a noção de proximidade, como se o espectador estivesse no modo de um documentário de observação (NICHOLS, 2007), no qual a descrição prepondera frente a uma conotação psicológica. São momentos em que é possível acompanhar a respiração, os pequenos gestos, o cotidiano, bem como os instantes ínfimos, modulares e fugidios. 131 Numa das suas mais recentes obras, o diretor de teatro e artista multimídia Robert Wilson, conhecido por ser um dos pioneiros nos experimentos pós-dramáticos, realizou catorze “video portraits” como se fossem paisagens, com personagens como Brad Pitt, Caroline de Mônaco, Dita von Tesse, Steve Buscemi, Johnny Depp, Gao Xingjian, entre outros. Retratados em telas grandes, filmados com uma câmera estática e uma iluminação minuciosa, Wilson sutilmente oferece sensações de proximidade e de dispersão. No rosto do escritor chinês Gao Xingjian vemos se inscrever, lentamente, uma frase. Não é preciso saber quem ele é, nem é necessário conhecer a sua biografia. Não reivindica-se a leitura dos seus livros. Wilson convida o espectador a olhar as rugas, o tempo concreto expresso no seu rosto. Mostrado como uma máscara mortuária, cinza, com os olhos entreabrindo-se, a personagem permanece muda. Ao terminar a frase que se escreve no seu rosto – inscreve-se como imagem, como coisa e como escrita (HANDKE,1985), lemos: La solitude est une condition nécessaire à la liberté. Forma-se um retrato-paisagem. Pincelam-se momentos em que se compartilham solidões. Formas de subjetividade, entre quem vê e quem é retratado, que não buscam a identificação nem a opacidade, mas a criação de uma diferença, um gesto singelo e sutil que separa aquele que se mostra daquele que observa. Ou, quem sabe, uma forma poética que aponta para uma liberação dos cerceamentos dramáticos. 132 BIBLIOGRAFIA AQUINO, Marçal: Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios. Companhia das Letras, São Paulo, 2008. ARTAUD,"Antonin:"Oeuvres"completes."Tome"IV."Ïditions"Gallimard,"Paris,"1964." AUERBACH, Erich: Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. Editora Perspectiva, São Paulo, 2010. 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