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Limite. ISSN: 1888-4067
nº 13.2, 2019, pp.201-237
El infinitivo flexionado en las obras castellanas
de Gil Vicente1
The flexional infinitive in the Castilian Works of Gil Vicente
Antonio Santos Morillo
Universidad de Sevilla
asmsev@hotmail.com
Fecha de recepción: 5-11-2018
Fecha de aceptación:10-12-2018
A José Camões, por la complicidad
y la camaradería de tantos años
Resumen
Entre los numerosos escritores portugueses que compusieron sus obras
en castellano, destaca el dramaturgo Gil Vicente. En sus piezas,
encontramos una buena muestra de la variante del español que se
utilizó como lengua de cultura en el Portugal del siglo XVI. Este
castellano se caracterizó por la gran cantidad de lusismos que en él se
hallaban. En concreto, el presente trabajo se centra en una forma
verbal que el portugués solo comparte, en la península ibérica, con el
gallego: el infinitivo flexionado.
Palabras clave: Gil Vicente – infinitivo flexionado – lusismo –
transferencia lingüística
Abstract
Among the many Portuguese writers who wrote their works in Spanish,
the playwright Gil Vicente stands out. In his plays, we find good
examples of the refined variety of Spanish used in the 16th century in
Portugal. This formal and literary Spanish was characterized by the
1 Este trabajo se inscribe en el proyecto La escritura elaborada en español de la Baja
Edad Media al siglo XVI: Traducción y contacto de Lenguas - Historia15 (FFI2016-
74828-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. Universidad de
Sevilla.
ANTONIO SANTOS MORILLO
EL INFINITIVO FLEXIONADO...
presence of many portuguesisms. In particular, the present work
focuses on a verbal form shared only by Portuguese and Galician in
the Iberian Peninsula: the flexional infinitive.
Keywords: Gil Vicente – flexional infinitive – portuguesism – linguistic
transfer
1.Introducción
1.1.El español en la corte portuguesa del XVI
Lo primero que cabe preguntarse ante el hecho de que un autor
determinado utilice más de una lengua –alternándolas en obras
distintas o mezclándolas en una misma– es por qué. Aunque pueda
predominar una, las motivaciones suelen ser varias y propias de la
literatura o ajenas a ella: uso de un código extraño más adecuado para
determinados géneros; mayor prestigio de la lengua extranjera; deseo
de una difusión más amplia; verosimilitud de los personajes, cada uno
de los cuales se expresará en su propio idioma; muestra de un
ambiente cosmopolita; representación de una realidad…
Para aclarar la cuestión en el caso de Gil Vicente, debemos
situarnos en el momento y el lugar en que desarrolla su tarea creativa:
el ámbito cortesano portugués de la primera mitad del XVI. Nacido
aproximadamente en 1465, es en 1502 cuando comienza a trabajar en
la corte de Manuel I (1495-1521) como encargado de organizar
festejos y representaciones teatrales. Esta labor la llevará a cabo hasta
su muerte, acaecida probablemente en 1536, ya en el reinado de Juan
III.
La política matrimonial de las monarquías ibéricas había sido
orientada, desde sus comienzos, a la unificación de los distintos reinos
que conformaban la antigua Hispania romana. Ya en el siglo XV, se
consiguió la unión de las coronas de Castilla y Aragón en las personas
de Isabel y Fernando. Para la completa pacificación del reino después
de la guerra dinástica por el trono de Castilla, los Reyes Católicos
tuvieron que pactar con Alfonso V de Portugal, principal apoyo de la
causa de su sobrina Juana la Beltraneja. El acuerdo se plasmó en el
Tratado de Alcázovas (1479) por el cual el rey portugués reconocía a
Isabel como reina de Castilla y admitía los derechos de la corona
castellana sobre Canarias. A cambio, los Reyes Católicos concedían a
Portugal el monopolio de la conquista y colonización de la costa
occidental de África y de las islas de Madeira, Azores y Cabo Verde.
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Otro punto del tratado concertaba el matrimonio entre Isabel de
Aragón, la primogénita de los Reyes Católicos, y el príncipe Alfonso,
nieto de Alfonso V y único hijo de João II de Portugal. El enlace se
llevó a cabo en 1490, pero, por desgracia, el príncipe murió el año
siguiente.
A partir de entonces, la política matrimonial con princesas
españolas se intensificó; de hecho, Manuel I, sucesor de João II, se
casó con tres princesas españolas: en 1497, seis años después de
enviudar de su primer marido, con Isabel de Aragón; en 1500, muerta
Isabel, con su hermana María que, al morir también en 1517, sería
sustituida el año siguiente por su sobrina Leonor de Austria. La
continua presencia de princesas y reinas castellanas con su respectivo
séquito –añadido, claro está, a la importancia creciente de España
fuera y dentro de Europa– dio lugar en el reino vecino a una especie
de deslumbramiento ante la brillantez de la nobleza castellana –
opuesta totalmente a la sobriedad y austeridad que impusieron los
monarcas de la dinastía de Aviz– que provocó el deseo de emulación
incluso en el empleo de la lengua castellana (Vázquez Cuesta 1981:
811-812). Una apreciación por el castellano que no era nueva pues,
en el Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, que se publicó en
1516 pero que recogía composiciones del siglo anterior, ya tuvieron
cabida algunas en nuestra lengua.
Las dos primeras obras de Gil Vicente –ambas de 1502– están
escritas en castellano o, mejor dicho, en sayagués, dialecto leonés que
sus modelos salmantinos Juan del Encina y Lucas Fernández utilizaban
para caracterizar a los personajes rústicos de sus piezas dramáticas.2 El
Auto da Visitação estaba dedicado al nacimiento del futuro Juan III,
hijo de la reina María; el Auto pastoril castelhano, por su parte,
celebraba la natividad de Jesús. Inaugura así Vicente su producción
teatral que estará compuesta por cuarenta y seis obras3 de distinto
género en las que hará uso tanto del portugués como del castellano y
de la variante dialectal sayaguesa. En concreto, la distribución
lingüística en su teatro será como sigue: doce obras en español
2 También se incluye en este grupo de obras la titulada Auto dos Reis Magos (1503)
donde se alternan el sayagués de los pastores con el castellano del ermitaño y el
caballero.
3 A las 43 obras de los cuatro primeros libros de la Copilação (1562), se añaden
Pregação y Maria Parda del quinto y Festa, no incluida en la citada Copilação. La
edición que tomo de referencia para el presente trabajo es la del profesor José Camões
(2002).
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(castellano y/o sayagués)4, dieciocho en las que alternan el portugués y
el castellano5 y dieciséis en portugués.6
En la época de monarquía dual que los portugueses llaman “de
los Felipes” (1580-1640), no solo se componía poesía lírica en
español, sino también prosa didáctica y de ficción y, sobre todo,
teatro, género que ayudaron a difundir las compañías de comedias
españolas que invadieron Portugal después de la toma de posesión del
reino por parte de Felipe II. Una realidad que traspasó ese periodo
histórico pues incluso una parte importante de la bibliografía
portuguesa dedicada a la Guerra de la Restauración (1640-1668) se
escribió en español (Peres 1890: VII).
A la presencia de reinas españolas como factor castellanizante
de la corte portuguesa, había que añadir el hecho de que, ya antes de
1580, en las universidades de Salamanca y Alcalá hubiera muchos
estudiantes y profesores de procedencia lusitana y que profesores
españoles ejercieran su magisterio en la universidad de Coimbra,
situación que provocaba una gran atracción por la cultura española
(Vázquez Cuesta 1981: 807-821). La preponderancia del español era
tal que Lemos / Martínez (s.f. 13-14) llegan a afirmar que, en el siglo
XVI, tan solo cuatro escritores portugueses compusieron sus obras
únicamente en la lengua materna.7 De hecho, de las veintiocho obras
4 Visitação, Pastoril castelhano, Reis Magos, Sebila Cassandra, Quatro tempos, Barca da
Glória, São Martinho, Viúvo, Dom Duardos, Amadis de Gaula, Ciganas (en esta obra,
Vicente emplea la variedad tópica gitano-andaluza del castellano) y Pregação. A
excepción de esta última obra que es un sermón, todas las demás tienen naturaleza
dramática.
5 Fé, Rubena, Devisa de Coimbra, Floresta d ’enganos, Nau d ’amores, Fráguad’Amor,
Templo d’Apolo, Inverno e Verão, Quem tem farelos?, Índia, Fama, Fadas, Inês Pereira,
Juiz de Beira, Lusitânia (el castellano estándar se alterna aquí con su variedad gitanoandaluza), Físicos, Maria Parda –aunque incluida en el libro V de la Copilação dedicado
a las trovas y cousas meúdas, la presencia de personajes que interactúan otorga
naturaleza dramática a esta obra– y Festa.
6 Solo incluyo en esta cifra las obras dramáticas de los cuatro primeros libros de la
Copilação de 1562.
7 Bernardim Ribeiro, Jorge Ferreira de Vasconcelos, António Ferreira y frey Agostinho da
Cruz. En la introducción del Catálogo razonado biográfico y bibliográfico de los autores
portugueses que escribieron en castellano (Peres 1890: VII), solo se habla de los dos
últimos como escritores que compusieron su obra exclusivamente en portugués. A pesar
de este dato, convendría hacer una puntualización: José Pedro Sousa, en el inventario de
textos dramáticos portugueses del XVII que elaboró el Centro de Estudos de Teatro entre
2011 y 2014 –www.cet-e-seiscentos.com–, registra más piezas compuestas en portugués
–eso sí, de carácter menor– que en castellano –reservado para obras mayores– (Sousa
2016: 183-184).
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de teatro lusitano del XVI analizadas para este trabajo8, en nada más
que doce se emplea en exclusiva el portugués. Ni siquiera el mayor
poeta luso del siglo, Luís de Camões, escapa a esta tendencia como se
comprueba en el estudio de Lemos / Martínez (s.f.).
A partir de lo expuesto, se pueden dar varias explicaciones
sobre el uso de las dos9 variantes lingüísticas españolas en el teatro
vicentino:
a) Al igual que el resto de los miembros de la élite portuguesa,
los escritores de la época eran bilingües; tenían como
segunda lengua, lengua de cultura, el español10. En las obras
de teatro, se puede comprobar que dos o más personajes se
comunican sin problemas hablando unos en portugués y
otros en castellano. Tan solo algún tipo rústico portugués
manifiesta, esporádicamente, su incomprensión de la lengua
española (Teyssier 2005: 356).
b) El castellano estaba de moda en la corte portuguesa como
lengua de cultura y cosmopolita: era el vehículo de
expresión en las relaciones internacionales. Consecuencia
de ello eran la intensa actividad editorial en español –en el s.
XVI, varios impresores españoles se habían instalado en el
país vecino– y las numerosas traducciones de obras al
castellano: se llegó incluso al caso de que autores
portugueses se tradujeran a sí mismos. La utilización del
castellano por literatos lusos podía ser, pues, reflejo de una
realidad: la situación lingüística en el Portugal coetáneo
donde una mayor estima de la lengua española animaba a
los escritores a emplearla en sus obras procurando con ello,
al mismo tiempo, una universalidad imposible de alcanzar
con la materna. De hecho, se imprimían muchas más obras
en castellano que en portugués.
c) El peso de la tradición: Gil Vicente utilizaba, por una parte,
la lengua de sus modelos literarios, Juan del Encina y Lucas
Fernández, a los que imitaba en sus comienzos, y, por otra,
8
Camões 2006, 2007, 2008, 2009 y 2010a.
O tres si admitimos el supuesto andalucismo de las protagonistas de la Farsa das
ciganas y de las diosas grecorromanas de Lusitânia.
10 La expansión del castellano por tierras de Portugal –al menos entre las clases altas–
fue tan notable que Paul Teyssier (2005: 352) ha llegado a pensar que casi se alcanzó
una unidad cultural peninsular.
9
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d)
e)
f)
g)
h)
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la de los literatos portugueses que, antes que él, ya habían
escrito en castellano.
Deseo de imitación de las excelencias de la literatura
castellana que, durante el siglo XV11 y principios del XVI, fue
mucho más rica y prestigiosa que la portuguesa. Asimismo,
era más fácil para el dramaturgo escribir en una lengua
literaria ya hecha –la característica de la comedia–12 que
emprender la tarea de pulir la propia, cosa que, por otra
parte, también llevó a cabo.
Al igual que Alfonso X usó el gallego-portugués en sus
Cantigas de Santa María por ser el idioma idóneo para tal
género, Vicente escribiría en castellano o leonés por
considerarlos más adecuados para algunas de sus obras o
fragmentos de las mismas.
El autor intentaría conseguir la mayor verosimilitud de los
personajes castellanos al expresarse en su lengua materna
(decoro).
Podía suponer un acto de cortesía hacia las reinas y hacia
los españoles de la corte que asistían a sus representaciones.
A todas estas motivaciones, Beau (1960: 223) añade una de
gran importancia: al igual que hacía con la ocasión, la
finalidad y las circunstancias de la representación, Gil
Vicente adaptaba la lengua de sus personajes al idioma de
los actores que los representaran.13 Dice el citado
investigador:
Como la corte portuguesa estaba constituida por portugueses y
castellanos que participaban sin distinción en las fiestas palaciegas
como espectadores y como actores, es natural que –en principio–
cada uno, en su papel, hablase su lengua materna.
11 Casi todos los poetas del Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (1516) son
bilingües y acusan la influencia del Marqués de Santillana y de Juan de Mena (Lemos /
Martínez s. f. 14).
12 En la loa a la comedia Contra si faz quem mal cuida (1644) de Leonardo Saraiva
Coutinho, el personaje castellano considera un disparate mayúsculo el que dicha obra
esté compuesta en portugués y no, como corresponde a la tradición, en castellano
(Camões 2010b: 141).
13 En esta idea insiste el profesor Camões (1988: 5) al suponer que algunos personajes de
las primeras farsas de Vicente (Ordoño de Quem tem farelos? y Juan de Zamora de Índia)
utilizaban el español porque era la lengua materna de los actores que los encarnaban;
actores a los que el dramaturgo tenía que integrar en tales obras.
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En última instancia, todos y cada uno de los argumentos
anteriores contribuirían al uso –en exclusiva o en alternancia con el
portugués– del castellano y del leonés en las obras vicentinas.
Pero el español en Portugal, desde el siglo XVI hasta el XVIII, no
solo se utilizó en la literatura culta sino también en la popular. En
general, el público portugués lo entendía; hubo, efectivamente, una
importante difusión de literatura de cordel, romances, proverbios y
canciones en castellano. No obstante, la castellanización portuguesa
afectó sobre todo a la alta sociedad para la que la nobleza y el
refinamiento del castellano hicieron que se convirtiera en su segunda
lengua (Teyssier 2005: 354). Prueba de ello es el hecho de que, como
se ha dicho, los ejemplos de incomprensión del español que se dan en
las obras dramáticas siempre se achacan a rústicos. Se trata de una
incomprensión que provoca equívocos y malentendidos y que el
dramaturgo utiliza como recurso cómico. El empleo del castellano
indicaba así una diferencia de carácter social entre los personajes:
frente al uso correcto y la comprensión mutua de los distinguidos –
aunque sean de nacionalidades distintas 14–, las dificultades de los
vulgares –aunque compartan nacionalidad con su interlocutor–.
En el anónimo Auto dos enanos, por ejemplo, hay una escena
de este tipo: los rústicos Gil Vaz y su hijo Marçal no entienden a dona
Paula –personaje castellanohablante– y le exigen que hable portugués
por hallarse todos en Portugal (Camões 2010a II: 171-172; vs. 132174).
Otros ejemplos se encuentran en el también anónimo Auto dos
sátiros. En varias ocasiones15, el pomareiro (“hortelano”) Brás Flores y
el ratinho (“criado”) Gil verbalizan su incapacidad para entender lo
que el castellanohablante Flerisel dice:
É, senhora, castelhano
e não tancharei (“meteré”) num ano
tal linguagem na cabeça
(Camões 2010a II: 271; vs. 950-2)
O bien responden según lo que han entendido erróneamente:
Flerisel Si vos tenéis de mí celos
no los tenéis con razón.
14 Sin embargo, como se verá más adelante, nuestra lengua se utilizará también como
otro rasgo distinguidor del personaje extranjero (Fernández García 2004: 263).
15 Camões 2010a II: 249, 269, 273, 284; vs. 279-280, 870-889, 1001-2, 1380-7.
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Pomareiro Não falo nos céus (“cielos”), castelão16
Esto mismo sucede en otras obras como los anónimos Auto de
dom Luís e dos turcos y Auto do duque de Florença o la Comédia da
pastora Alfea I de Simão Machado17.
1.2.Bilingüismo / diglosia / cambio de registro diatópico
En una afirmación quizás un tanto exagerada, Pilar Vázquez
Cuesta (1981: 807-821) asegura que, aunque se ha intentado justificar
el uso del castellano en el Portugal de los siglos XVI y XVII como un
hecho paralelo al del gallego-portugués en las cortes castellanas de
Fernando III y Alfonso X, hay una evidente desproporción entre ambos
casos: el castellano nunca se vio amenazado por el uso del gallegoportugués, mientras que el portugués sí corrió ese riesgo por parte del
castellano.
Ello se debió, primero, a la influencia que, durante ochenta
años, ejercieron las reinas y princesas españolas en la corte y,
segundo, a los propios reyes españoles que, desde 1580 hasta 1640,
ostentaron la corona portuguesa con lo que ello suponía en cuanto a
movilización de personal: nombramiento de todo tipo de funcionarios
que irían acompañados de sus respectivas familias, que se
incorporarían a una corte en la que el castellano ya era lengua de uso
corriente y que, por tanto, no harían ningún esfuerzo por aprender la
lengua autóctona.
No obstante, a pesar de que utilizo el término bilingüismo, se
trataría más bien de un caso de diglosia en la que el portugués se
expuso a las continuas influencias e interferencias del idioma fuerte, el
español, que gozaba de un estatus superior y, por consiguiente, era
utilizado en un número mayor de situaciones comunicativas. Sirvan de
ejemplo las lenguas utilizadas en el teatro del XVII: si la pieza era obra
mayor –comedias–, se componía preferentemente en castellano; si era
menor –entremeses– el código escogido era el portugués (Sousa 2016:
183-184).
Una de las causas del uso del castellano que expone João de
Castro Osório (1941: 81-90), la supuesta agilidad de los portugueses
16 Camões 2010a II: 283-4; vs. 1355-7. Las equivocaciones debidas a homonimias o
paronimias entre palabras de ambas lenguas es un recurso tópico de comicidad en el
teatro portugués de esta época (Camões 2010b: 132).
17 Camões 2010a III: 107, 197, 201; vs. 226-230, 1330, 1445-8. Camões 2009: 307308; vs. 910-934.
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para manejar el español, no carece totalmente de fundamento. Se
explicaría por la mayor sencillez del sistema fonológico castellano, la
efectiva semejanza de ambos códigos lingüísticos –más cercanos en el
XVI que en la actualidad– y, consecuencia de ello, la conciencia de no
estar utilizando un código totalmente ajeno, sino una especie de
variante diatópica de su propia lengua.
Durante la Edad Media, la conciencia lingüística acerca del
portugués, el gallego, el leonés y el castellano divergía con respecto a
la actual: eran variantes de una misma lengua: el español, glotónimo y
gentilicio que entonces hacía referencia a la Hispania romana que
abarcaba toda la península ibérica. Más que de lengua, se cambiaba
de subsistema lingüístico, de dialecto; tan español era el castellano
como el portugués. Dicha idea se mantendrá en el Renacimiento y el
gentilicio con el significado de “habitante de España –país–” no
aparecerá hasta el s. XVIII (García Jiménez 1992: 1033-1035).
Los factores indicados hicieron que los escritores portugueses
tuvieran conciencia de que, aunque su castellano no fuera perfecto, sí
que se acercaba al modelo. De ahí que, a pesar de su buen nivel de
uso, sean abundantes los lusismos en las obras donde Gil Vicente lo
utiliza. Es a esos rasgos a los que se referiría Teyssier (2005: 355)
cuando hablaba de un castellano de Portugal que “tinha a sua
fisonomía própria e mesmo a sua tradição”. Esta idea la retomará años
más tarde la profesora Vázquez Cuesta, pero para aplicarla al ámbito
literario. Así, asegura que se trataba de “um embrião de língua literaria
com características próprias” (1986: 43). Era tal el cultivo del
castellano entre los escritores portugueses de los siglos XV y XVI, que
daría lugar a una variante literaria del español:
Consistia […] numa espécie de castelhano aportuguesado que se
transmitia directamente de escritor para escritor, já que não provinha
das fontes vivas de um idioma falado como primeira língua, mas do
artificioso e interesseiro cultivo em ambientes cortesãos e literários de
uma segunda língua que, além de distinguir da plebe, podia
proporcionar poder e riqueza (1986: 43)
Era algo sin equivalencia entre los escritores españoles y que es
un argumento más que apoya la tesis de la diglosia en el reino luso –si
de diglosia o bilingüismo se puede hablar cuando, según la conciencia
lingüística a la que se ha aludido, nos referimos a dos variantes
diatópicas de un idioma más que a dos lenguas perfectamente
diferenciadas–: era mayor el número de bilingües entre los que tenían
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la lengua débil –el portugués– como principal que entre los que, como
primera lengua, tenían la fuerte –el castellano–. Frente a la gran
cantidad de portugueses –literatos o no– que escribían en español
desde el siglo XVI al XVIII, eran anecdóticos los españoles de este
periodo que se atrevieron a componer alguna obra en portugués. La
clave de esta realidad nos la da Miquel Siguan (2001: 164-165): la
actitud del hablante de la lengua fuerte es la de la “tranquila
superioridad, que le lleva a dar por supuesto que en cualquier
situación comunicativa su lengua será la preferida y por tanto no
necesita esforzarse en adquirir la otra”.
1.3.La reacción nacionalista
La tesis sobre la situación de bilingüismo o diglosia que se vivía
en la corte portuguesa del XVI contradice los intentos nacionalistas de
negarla reduciéndola a un uso esporádico del español en la literatura
portuguesa.
João de Castro Osório (1941: 81-90), defensor de esta teoría,
repite argumentos expuestos más arriba: afirma que dicho uso era
debido al mayor prestigio del castellano como lengua literaria ya
hecha y las ventajas que ello suponía, a la moda de la corte, a la
facilidad con que los portugueses hablan nuestro idioma y a la
proximidad de ambas lenguas.
A este respecto, la defensa del portugués que emprenden los
humanistas desde la publicación de las primeras gramáticas
portuguesas de Fernão de Oliveira (1536) y de João de Barros (15391540)18 y de la Ortografia e Origem da Língua Portuguesa de Duarte
Nunes de Leão (1606) podría responder no solo a la corriente
renacentista de la dignificación de las lenguas vulgares sino también y
al mismo tiempo al deseo, frente al empuje del castellano, de
equiparar en dignidad ambas lenguas.
Tal nacionalismo lingüístico queda patente en diversos
documentos como la Carta a Pêro Andrade de Caminha que escribe
António Ferreira (1528-1569)19 y en la que este poeta le reprocha a
aquel que enriquezca y ennoblezca “essa língua estrangeira” cuando
Dentro de su Gramática da língua portuguesa, incluye también el Diálogo em louvor
da nossa linguagem donde defiende el portugués como apto para cualquier género. Esta
18
defensa la asumieron como labor principal los humanistas portugueses (Fernández
García 2004: 236, n. 6; 238, n. 13).
19
https://lusografias.wordpress.com/2014/12/20/antonio-ferreira-carta-a-pero-andradede-caminha/
210
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podía y debía hacerlo con la propia. Años después, la Diana (1559) de
Jorge de Montemayor sufriría también la crítica de sus compatriotas a
este respecto. Así, Francisco Rodrigues Lobo –a pesar de haber escrito
él mismo en castellano–, en su novela pastoril Primavera (1601),
lamenta que “o namorado Sireno deu à língoa e aos vales estrangeiros
o que devia ao Mondego” (parte II, floresta V) y Lourenço Craesbeek,
en la introducción a la edición de este libro que se publicó en Lisboa
en 1624, todavía bajo la monarquía dual, supone que las obras de
Montemayor se prohibieron en Portugal como “castigo de dar a
Reynos estranhos o que devia a este onde nascera” (Montemayor
1962: XII). Un castigo parecido sufrieron algunos dramaturgos
portugueses del XVII que, buscando el éxito, emigraron a España y
que, hasta mediados del XVIII, no fueron representados en Portugal,
traducidos al portugués y de forma anónima (Camões 2010b: 133).
El desdén por la lengua extranjera, por el que la habla y el país
del que provienen –sobre todo si es el vecino, el enemigo tradicional–
supone una afirmación patria. Se resaltan las diferencias con el otro
para confirmar la idiosincrasia propia. De ahí la imagen negativa que
se da de los españoles en algunos de los personajes que los
representan. De hecho, hay una tradición en la literatura portuguesa
según la cual el personaje que interpreta el papel de “malo” habla
español; así, el portugués que aparece en la loa de la comedia de
Leonardo Saraiva Coutinho Contra si faz quem mal cuida (1644)
asegura que
(…) autores portugueses
(nessas antigas comédias)
logo que tal vez queriam
que se introduzisse nelas
diabo, mouro, gentio,
bobo, fantasma, quimera
e outros redículos mais
desta semalhança mesma,
quasi sempre em castelhano
falavan desta maneira
sendo o mais resto da obra
todo em língua portuguesa,
como se o mouro, o diabo,
bobo, fantasma, quimera,
só falassem castelhano
por virem de Castela. (Camões, 2010b: 141)
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Es por ello por lo que, a pesar de que los personajes vicentinos
que hablan español son de todo tipo: pastores rústicos y serranas,
nobles y reyes, pajes y burgueses, ermitaños, clérigos y peregrinos,
personajes bíblicos y dioses paganos, ángeles y demonios, gitanos…,
también se hallan en sus obras personajes y comentarios que delatan
el desprecio y la desconfianza hacia los vecinos. Algo peculiar si
tenemos en cuenta que el suyo es un teatro para ser escenificado en
una corte donde coexisten castellanos y portugueses.
Así, en la tragicomedia Templo d’Apolo, el Vilão (“villano”),
personaje rústico, replica a Apolo –que habla castellano– que va de
romería porque Dios es portugués, que, si fuera castellano, no iría
(Camões 2002, II: 26-27, vs. 571-604). En la comedia Floresta
d’enganos –también de Gil Vicente–, cuando el pastor rústico se
encuentra con Cupido, cree que este es un santo, pero se desengaña al
oírlo hablar en español, es decir, un castellano no puede ser nunca
santo (Camões 2002, I: 507, vs. 948-950).
A este asunto dedicó el profesor Adrien Roig (1992) un artículo
en el que analizaba una serie de personajes castellanohablantes
vicentinos cuyos caracteres delataban defectos que el dramaturgo –a
pesar de considerar las grandezas de España, menores, eso sí, que las
de Portugal (1992: 134-6)– atribuiría a los españoles: salvajes, ruines,
seductores20, embaucadores y fanfarrones.
Ejemplos de ridiculización del vecino castellano como
fanfarrón, presuntuoso y/o mujeriego se encuentran en los anónimos
Auto do escudeiro surdo, Auto de dom Fernando, Auto dos enanos,
Auto dos sátiros, Auto do duque de Florença y Auto de dom Luís e dos
turcos. Aunque este papel también lo puede representar un portugués
como el rústico Paio de la Comédia da Pastora Alfea I de Simão
Machado.21
Pero el nacionalismo no se refleja solo en las actitudes ante los
españoles sino también en la consideración del castellano como
lengua extranjera que se advierte, sobre todo, en su uso como
elemento caracterizador de personajes de otros países como
20 Salvajes: Monderigón –Divisa de Coimbra –, Inverno – Triunfo do Inverno–; ruines:
Juan Cavaleiro –Maria Parda–, Felipe Guillén –Trovas a Felipe Guillém –, un almocrebe –
Trovas a João III– y varias alusiones despreciativas en el Auto da festa y en la
tragicomedia Serra da Estrela ; seductores: un falso ermitaño –Farsa de Inés Pereira –, un
eclesiástico –Comédia de Rubena–, Castelhano –Auto da Índia– (Roig 1992: 129-133).
21 Camões 2010a, I: 144-8; Camões 2010a, II: 172-4, 198-9, 279; Camões 2010a, III: 98101, 174-7; Camões 2009: 321-3.
212
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EL INFINITIVO FLEXIONADO…
ANTONIO SANTOS MURILLO
normandos22, moros hindúes y mogoles 23, italianos24, fariseos25 o
turcos.26
1.4.El bilingüismo27 en la obra de Gil Vicente
Antes de analizar las características del castellano vicentino,
conviene recordar que el texto que nos sirve de base para este análisis
–la Copilação – se publicó en Lisboa en 1562 –veintiséis años después
de la muerte del dramaturgo– y que en su edición intervinieron su hijo
Luís Vicente, copistas, compositores del texto, revisores… Por ello, no
podemos achacar a Vicente con absoluta seguridad todos los rasgos
portugueses que se hallan en sus obras castellanas (Alonso 1942: 1438; Teyssier 2005: 370).
¿Qué tipo de bilingüismo se encuentra en las obras de Gil
Vicente? Si seguimos las indicaciones del profesor Siguan (2001: 132134), el del dramaturgo portugués sería un bilingüismo coordinado: el
autor, cuando escribe en castellano (lengua B), no piensa directamente
en este idioma sino que suele hacerlo en el suyo, que es el principal
(lengua A), y va traduciendo a aquel. Para Vicente, el español es un
idioma que aprende no en el seno familiar sino en la corte y a través
de sus experiencias culturales, es un idioma adquirido. El portugués es
el que conoce mejor, el que predomina en su lenguaje interior, aquel
en el que piensa y el que utilizaría con más frecuencia y en las
situaciones más variadas, a pesar de que en sus obras el uso de uno
y/u otro esté casi al 50 %.
En Vicente no hay alternancia sino mezcla de códigos (Siguan
2001: 175-176); es un bilingüismo imperfecto que, cuando escribe en
la lengua adoptada, introduce elementos de la materna. Se puede
decir que, de este modo, se produce una influencia de sustrato, una
transferencia, de la lengua menos prestigiosa pero primera –el
22 Nau d ’amores de Gil Vicente. En Fama, otra de las obras vicentinas bilingües,
aparecen personajes que hablan francés e italiano deturpados; en esta deformación, se
hallan muchos rasgos del español, prueba de su consideración como lengua extranjera.
23 Comédia de Diu
de Simão Machado (Camões 2009: 77-363), Auto do mouro
encantado de António Prestes (Camões 2008:391-474).
24 Auto da Ave Maria de António Prestes (Camões 2008:391-474), Auto do duque de
Florença (Camões 2010a, III: 149-207).
25 Auto de Sam Vicente de Afonso Álvares (Camões 2006: 153-197).
26 Auto de dom Luís e dos turcos (Camões 2010a, III: 95-148).
27 Aunque, como queda dicho en el apartado 1.2., no está del todo claro que los
escritores portugueses al escribir en castellano pensaran que cambiaban de lengua más
que de dialecto, tomo la perspectiva actual para un mejor entendimiento de lo expuesto
sin dejar de aludir a aquella conciencia.
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ANTONIO SANTOS MORILLO
EL INFINITIVO FLEXIONADO...
portugués– sobre la más prestigiosa pero segunda –el castellano–. Ello
es consecuencia del contacto directo de ambos idiomas, “establecido
en el mismo territorio, mediante el mestizaje de poblaciones o la
convivencia durante un periodo variable” (Salas 1998: 33). Contacto
que se produce en la corte lusitana del XVI y que da lugar a un
bilingüismo en el que –como digo– la mutua influencia entre las dos
lenguas no es equitativa pues la que ejerce la portuguesa sobre la
española es mayor que la que esta ejerce sobre aquella. De hecho, los
hispanismos en la obra portuguesa de Gil Vicente son bastante raros.28
Por otra parte, las transferencias del portugués en la variante
castellana utilizada por los escritores lusos son susceptibles de otras
interpretaciones:
a) En esa indefinición de fronteras entre el castellano y el
portugués del siglo XVI, no se podía establecer con claridad
a qué lengua atribuir fenómenos lingüísticos compartidos
por ambas y más difícil aún, en el caso de Gil Vicente, si
tenemos en cuenta el uso que en su obra hace del leonés,
dialecto puente entre las dos lenguas que tiene rasgos en
común con el portugués. De ahí que, Teyssier (2005: 496, n.
192) vea lusismos donde Dámaso Alonso (1942: 124-133) ve
leonesismos.
b) Aunque el castellano en esta época tiene más prestigio
literario que el portugués, la ya mencionada reacción en
defensa de este último pudo haber influido en la inclusión
de portuguesismos lingüísticos en los textos vicentinos en
castellano. Además de resaltar su origen, enriquecerían, de
este modo, la lengua adquirida, sumándole rasgos –como el
infinitivo flexionado– que hacían ganar en claridad y
concreción al castellano29. Rasgos que permiten vislumbrar
una enorgullecida reivindicación de la lengua materna.
28
Véase Teyssier 2005: 489-496.
A este enriquecimiento se refería López Estrada al poner en valor la contribución de
los autores portugueses a la literatura española pues adaptaron al español valores
poéticos del portugués e incluso lo matizaron –en el caso particular de Jorge de
Montemayor– “con cierta gracia peculiar” procedente de su lengua (Montemayor 1962:
XIII, XLI).
29
214
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EL INFINITIVO FLEXIONADO…
ANTONIO SANTOS MURILLO
Así pues, involuntarios o no, ajenos o propios, auténticos o
arcaísmos castellanos30, en el español de Gil Vicente se registran
expresiones, términos, usos lingüísticos que se identifican como
lusismos. Entre los considerados como lusismos evidentes31, se destaca
el que es objeto de este estudio: el infinitivo flexionado, forma verbal
desconocida en la lengua española de cualquier época.
2. El infinitivo flexionado portugués
El infinitivo conjugado que Gil Vicente deja escapar en varias
ocasiones cuando utiliza el castellano es una de las posibles
interferencias del portugués que caracterizaba a la variedad diatópica
del español que se hablaba y se escribía en el país vecino. Se trata de
un lusismo frecuente en las obras vicentinas, abundante entre las de
poetas del Cancioneiro Geral (Alonso 1942: 194) y no del todo raro –
aunque menos recurrente– en otros dramaturgos portugueses del XVI.32
Las formas regulares de este peculiar infinitivo, que solo tiene
desinencias en la 2ª persona del singular y en las 1ª, 2ª y 3ª del plural,
son las siguientes para las tres conjugaciones:
30
En la Edad Media, solía ocurrir que ambas lenguas compartieran dos formas distintas
de un mismo fenómeno lingüístico; posteriormente, cada una seleccionó el propio. Es
por eso por lo que, si Gil Vicente utilizaba en sus escritos castellanos la forma escogida
por el portugués que ya existía en el castellano medieval –pero que en el XVI se había
perdido o estaba a punto de hacerlo–, estaríamos ante arcaísmos más que ante lusismos
(Teyssier 2005: 386-405). En esos casos, el lusismo no estaba en el rasgo en sí sino en su
mayor recurrencia en el español vicentino. En esta línea, ya Alonso (1942: 123, 126,
132, 133, 153) advirtió que no es del todo segura la etiqueta de “lusismo” para calificar
muchos de los fenómenos lingüísticos presentes en su castellano pues, en él, confluyen
influencias del leonés, del castellano antiguo, de la tradición literaria castellana y de la
misma tradición castellanizante portuguesa.
31 Para el estudio de los lusismos propiamente dichos que aparecen en los textos en
castellano de Gil Vicente, véase Teyssier 2005: 405-489.
32 En el Auto dos cantarinhos de António Prestes (Camões 2008: 540), Duarte, servidor
de un escudero, parodia la lengua española intercalando en ella muchos lusismos; entre
ellos, un infinitivo flexionado: deciren (vs. 1590-1600). A excepción de los diecisiete
ejemplos extraídos de las obras de Simão Machado (Camões 2009: pp. 100, 130, 162,
203, 221, 225, 230, 237, 238, 243, 257, 273, 276, 330, 415, 419, 452), que se reparten
entre la Comédia de Diu I y II (once) y la Comédia da pastora Alfea I y II (seis), y de otros
dos en el anónimo Auto do escudeiro surdo (Camões 2007: pp. 159, 161), en el resto de
obras consultadas (Camões 2006, 2007, 2008 y 2010a) no se halla ningún otro caso.
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1ª conjugación
2ª conjugación
3ª conjugación
Cantar
Cantar-es
Cantar
Cantar-mos
Cantar-des
Cantar-em
Vender
Vender-es
Vender
Vender-mos
Vender-des
Vender-em
Partir
Partir-es
Partir
Partir-mos
Partir-des
Partir-em
Acerca del origen del infinitivo flexionado que, aparte del
portugués, solo se encuentra en gallego 33, en mirandés34, en húngaro y
en finés35, y existió en el napolitano del s. XV, hay dos teorías
principales. La primera36 propone la tesis de que la presencia de esta
forma verbal está ligada a la desaparición del imperfecto de subjuntivo
latino (amarem) que sobrevivió en portugués hasta el siglo XVI, pero
confundiéndose en su uso con el pluscuamperfecto ( amavissem) y
siendo sustituido, finalmente, por este. Antes de morir, el imperfecto
de subjuntivo latino cedió sus desinencias al infinitivo, con el que se
confundiría por guardar semejanza formal debido a la evolución
fonética de las personas del singular –caída de -m, inestabilidad de -s y
-t–, dando lugar así al infinitivo flexionado. Este proceso se produjo
cuando la conjunción ut (quod, quid, que), que se usaba en las
33 En gallego, según García (1976: 341), su uso a mediados de los 70 del siglo pasado
estaba en retroceso; fenómeno que certifica Vázquez Diéguez (2012: 127) como
consecuencia de la presión del español. Sin embargo, actualmente y, al menos en la
variedad diastrática culta, se tiende a reivindicar por ser una forma verbal
desambiguadora y enfática (Penas Ibáñez 2014: 541-543).
34 Vázquez Diéguez (2012: 108, n. 1). La existencia del infinitivo conjugado en esta
variedad del dialecto astur-leonés es interesante para el presente estudio pues dicho
dialecto latino, como puente entre el castellano y el portugués, ha servido para explicar
muchos de los rasgos de los textos castellanos de Gil Vicente. No hay que olvidar que la
ciudad portuguesa de Miranda do Douro está a unos 30 km de la comarca zamorana de
Sayago, de donde procede la famosa habla sayaguesa –otra variedad astur-leonesa– que
Vicente imitó en algunas de sus composiciones. Sin embargo, la excepcionalidad del
infinitivo flexionado mirandés puede ser debida a que esta variedad se habla en
territorio portugués y, por tanto, ha recibido el contagio de la lengua del país.
35 Asegura, sin embargo, Joanna Drzazgowska (2014: 379-380) que el infinitivo
flexionado de estas dos lenguas fino-ugrias no se corresponde exactamente con el del
portugués.
36 Defendida, entre otros, por José Maria Rodrigues (1914: 72-93), Carolina Michaëlis de
Vasconcelos (1920: 312-331), Harri Meier (1950: 115-132) y actualizada por Mª
Azucena Penas Ibáñez (2014: 525-558).
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completivas con imperfecto de subjuntivo, empezó a omitirse
provocando la confusión de la forma verbal finita con la infinita ya
que, en gallego-portugués, había identidad fonética completa entre los
infinitivos en -ar, -er, -ir y la primera y tercera personas del imperfecto
de subjuntivo latino. De ahí la confusión sintáctica y la mudanza de
categoría sin alteración de forma; al principio, solo en oraciones
subordinadas de la primera y tercera personas del singular, pero, más
tarde, por analogía, el infinitivo tomaría las desinencias de las demás
personas del imperfecto de subjuntivo.
Theodoro Henrique Maurer no admite esta teoría (Vázquez
Cuesta 1954: 368-373), sobre todo porque
a) La conservación del imperfecto de subjuntivo latino en
diplomas medievales que los anteriores lingüistas exponían
como prueba de fenómeno exclusivo del occidente de la
península ibérica, también se da en otras muchas zonas
románicas.
b) El supuesto imperfecto de subjuntivo latino que José Mª
Rodrigues presenta como prueba en textos portugueses
antiguos no tiene los valores propios de aquel, sino que se
emplea en oraciones en las que podría figurar un infinitivo.
Para Maurer –segunda teoría–, el infinitivo flexionado portugués
procede del infinitivo común. En el latín vulgar del occidente ibérico,
tuvo gran difusión el infinitivo preposicionado que, al no llevar sujeto
expreso, daba lugar a ambigüedades y equívocos que solo podían
evitarse restituyendo el sujeto. El uso de una forma no personal con
sujeto expreso resultaba una anomalía dentro del sistema de la lengua;
de ahí que hubiera una transferencia de las desinencias personales de
otros verbos, sobre todo del futuro de subjuntivo, fonéticamente muy
parecido al infinitivo (Vázquez Cuesta 1954: 373).
Apoya esta última teoría el hecho de que el infinitivo flexionado
pueda ser sustituido, en todos los casos en que se emplea, por el
infinitivo no personal. Su uso no es obligatorio sino optativo: es el
hablante el que decide o no indicar –por claridad o por énfasis– el
sujeto de la acción que expresa.37 Como aseguran Cunha / Cintra
(1985: 345), “trata-se de um emprego selectivo, mais do terreno da
estilística do que, propriamente, da gramática”.
37
Vázquez Cuesta 1954: 373; Vázquez Cuesta / Mendes da Luz 1971: 212.
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ANTONIO SANTOS MORILLO
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Con esta idea concuerda Vázquez Diéguez (2012: 128): son,
efectivamente, factores estilísticos los que deciden el empleo o no del
infinitivo flexionado. Sin embargo, añade un matiz: cuando existe la
alternativa de usar un infinitivo conjugado o bien una fórmula con
conjunción, esa misma facultad de elección se inclina por el infinitivo;
sobre todo, en los casos en los que el sujeto del verbo principal no
concierta con el del infinitivo subordinado (construcción absoluta).
Esto sucede, claro está, en gallego o, sobre todo, en portugués, pero no
en español donde el infinitivo no tiene desinencias personales; aunque
es verdad –como se comprueba a continuación– que, en los ejemplos
de infinitivos conjugados que Gil Vicente emplea en sus textos
castellanos, son más numerosos (18 sobre 11) aquellos que se
encuentran en construcciones absolutas.38
3. El infinitivo flexionado en las obras castellanas de Gil Vicente
El primer problema que se le plantea al investigador es el de
delimitar claramente cuándo el dramaturgo está utilizando en su
castellano el infinitivo conjugado y cuándo el futuro de subjuntivo.
Esto se debe a que, en muchos casos –los verbos regulares
principalmente–, comparten las mismas desinencias. A esta dificultad
contribuyen una serie de factores de primitiva morfología verbal
castellana y leonesa: el futuro de subjuntivo castellano medieval podía
ser idéntico al portugués ya que las personas 1ª y 3ª del singular
apocopaban opcionalmente la -e (Menéndez Pidal 1982: 280),
fenómeno que también ocurría en el leonés (Alonso 1942: 191, n.
412). Ejemplos vicentinos de estos futuros de subjuntivo son los
siguientes: que has de andar arrastrada / mientras la vida durar (Festa,
vs. 302-304); En cuanto se platicar / en cosas que no entiendo
(Amadís, vs. 62-64). Pero, además, en leonés, se sincopaban las formas
esdrújulas del futuro de subjuntivo por lo que, tanto las de la 1ª
persona del plural –cantár(e)mos– como las de la 2ª –cantár(e)des–,
serían idénticas a las portuguesas. Asimismo, el castellano aceptaba la
misma síncopa en la 2ª del plural (Menéndez Pidal 1982: 312).
Nebrija, en el libro V capítulos V y IX de su Gramática, corrobora que
la 2ª p. del pl. del futuro de subjuntivo castellano puede ser en -edes o
38 Al no existir en español infinitivos flexionados, los casos de subordinadas con
conjunción que se encuentran en los textos castellanos de Vicente y que podrían haber
sido sustituidas por ellos entran dentro de la suposición y no tienen cabida en este
trabajo.
218
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EL INFINITIVO FLEXIONADO…
ANTONIO SANTOS MURILLO
en -des: amáredes, leiéredes, oiéredes, o bien amardes, leierdes,
oierdes.
Un recurso para identificar al infinitivo personal es que, como
queda dicho, se utiliza en los mismos casos que el no personal, solo
que con morfemas verbales.
Los ejemplos de infinitivo con desinencia verbal en los textos
castellanos de Gil Vicente son los siguientes:39
1. Con eso hablas llatín / tan a punto que es placer; / más lo preciase
saber / que me daren un florín (Pastoril castelhano, vs. 367-370).
2. Tengo pumares y vinas / y mil pinas / de rosas pera holgares (Sebila
Cassandra, vs. 260-263).
3. Porque fuistes adorado / sin pensar serdes de tierra (Barca da
Glória, vs. 303-304).
4. pésanos tales señores / iren a aquellos ardores (Barca da Glória, vs.
804-805).
5. Y por escusarmos la prolexidad / dexemos la madre que es cosa
profunda (Rúbena, vs. 457-458).
6. porque tenéis gran razón / de llorardes vuestro mal (Viúvo, vs. 8485).
7. no estés, compadre, triste / por salieres40 de prisión (Viúvo, vs. 219220).
8. Soy quien arde en vivas llamas / pastor muy bien empleado / en tal
poder / por serdes, señoras damas, / hermanas en dar cuidado / a
mi querer (Viúvo, vs. 584-589).
9. dexó su estado / y su tierra / y acertó (“sucedió”) per conjunción
[de los astros] / casarmos entre el ganado / desta sierra (Devisa de
Coimbra, vs. 188-192).
39 Todos los ejemplos están sacados de la edición de As obras de Gil Vicente (Camões
2002); la numeración de los versos hacen referencia a esta edición. Las únicas
modificaciones son esporádicos signos de puntuación y algunas indicaciones entre
paréntesis o corchetes en aras de la claridad semántica o sintáctica.
40 Tanto en este ejemplo como en el 29 ( perdieres), la -i- y la -e- tónicas de los infinitivos
conjugados diptongan en -ie-, algo que no ocurre en portugués donde, además, las
formas del futuro de subjuntivo y del infinitivo flexionado son homónimas en ambos
casos (saíres y perderes). Esto indica que Vicente quiso darles un aspecto más español, o
bien que se fijó para crearlos en el futuro de subjuntivo de nuestra conjugación frente a
los demás casos de verbos irregulares en los que partió del infinitivo. Esto último lo
demuestran las formas daren (ej. 1) y poderen (ej. 21) así como todos los ejemplos de
ser, ir y estar que no coinciden en su apariencia con el futuro de subjuntivo castellano o
portugués.
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10. - Namorada qué cosa es? / - Linda cosa [es]: / serdes mansa y
moderada, / hablar risueña y cortés / y amorosa (Devisa de
Coimbra, vs. 484-487).
11. Pues aborrís la dormida, / no os vais por ahí andando / ni me
llevéis arrastrando, / nuestr’amo, por vuestra vida, / por vos yrdes
escapando! (Floresta d’enganos, vs. 99-103).
12. Penitencia será harta / pensares en mi tormento (Floresta
d’enganos, vs. 302-303).
13. dexé el cielo a escuras / por ver la claridá vuestra, / no por sanar
mi pasión / ni menguaren mis enojos (Floresta d’enganos, vs. 815816)
14. Más es esso de hazer / que vencerdes a Melcar / en Normandía
(Dom Duardos, vs. 448-450).
15. ni cuando fuisteis prender / a Lerfira en la mar / de Turquía, / ni
matardes al soldán / de Babilonia que matastes, (Dom Duardos, vs.
451-455).
16. de Babilonia que matastes, / y tan presto, / por librardes de afán /
Belagriz como librastes. / Más es esto (Dom Duardos, vs. 455459).
17. que para seres loado / a milagros te esperamos (Dom Duardos, vs.
1110-1111).
18. Algo debéis descansar / en hablardes con Artada41 (Dom Duardos,
vs. 1499-1500).
19. y si soy de baxa ley / basta seren mis cuidados / muy reales (Dom
Duardos, vs. 1592-1594).
20. Por mí por mí que yo por vos / y no por serdes tan alta, / soy cativo
(Dom Duardos, vs. 1909-1911).
21. Más tiene de que quexar / este padre gran doctor / que es loco
solo d’amor, / sin lo poderen salvar / sus letras al pecador (Nau
d’amores, vs.517-521).
22. Y aunque él sea vencedor / y vos, señora, vencida / por no serdes
homecida / dalde vida al servidor (Frágua d’amor, vs. 369-372).
23. no dejes entrar romero, / aunque te quite el bonete / ni te dé
mucho dinero, / sin primero preguntares / de recio quién es y cúyo
(Templo d’Apolo, vs. 183-187).
41 La adaptación al español actual sería: Algo debéis descansar / al hablar con Artada ;
interpreto la subordinada como modal (“hablando”) aunque también puede ser temporal
(“cuando habléis”) o condicional (“si habláis”).
220
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EL INFINITIVO FLEXIONADO…
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24. Hazlo, Apolo, que gracias te den / aquellos que reniegan
(“descreen”) no seres divino (Templo d’Apolo, vs. 330-331).
25. qué [son] más alindadas cosas / que estardes juntos los dos?
(Índia, vs. 133-134).
26. dejéis las patas y el prado / por la próspera Castilla / que estardes
aquí es hablilla (Fama, vs. 343-345).
27. el cual amor viene por tres accidentes / sin vuestras mercedes
seren de culpar (Fadas, vs. 389-390).
28. que tal esposo cobraste / para nunca seres triste (Lusitânia, vs. 922923).
29. Oh, mundo, señal es de tu perdimiento / perdieres el gusto de
tantas dulzuras (Pregação, vs. 185-186).
Estos son los casos de infinitivos claramente flexionados según
la conjugación portuguesa. Sin embargo, en esta lista no se encuentran
otros que, por estar en primera o tercera personas del singular y
coincidir formalmente con el infinitivo castellano, pasan
desapercibidos para un hispanohablante pues se comportan, en la
mayoría de las ocasiones, igual que el infinitivo personal español.42
Algunos ejemplos de infinitivos personales en 1ª y 3ª personas
del singular son los siguientes:
a) En primera persona del singular:
- más lo preciase [yo] saber / que me daren un florín (Pastoril
castelhano, vs. 369-370).
- que esta cosa va derecha / para yo perder derecho (Dom Duardos,
vs. 1230-1231).
-
con dambas no puede ser / casar yo como sabéis (Viúvo, vs. 897898).
-
Cumple ser yo sabidor / quién sois por que entréis los dos (Templo
d’Apolo, vs. 424-425).43
42 Como bien señala Dámaso Alonso (1942: 193-4, n. 449), en español también existe el
infinitivo personal aunque no se conjuga; por eso, para distinguirlo, prefiere denominar
flexionado al portugués. A la familiaridad con dichas formas también contribuiría lo
expuesto al inicio del presente capítulo: en la 1ª y 3ª p. s. del futuro de subjuntivo del
castellano medieval y del leonés, se apocopaba opcionalmente la -e. Es decir, los
infinitivos que Vicente conjuga en 1ª o 3ª p. del s. tienen la misma forma que el
infinitivo español y que esas mismas personas del futuro de subjuntivo del castellano
arcaico o del leonés.
43 Este es un ejemplo de agramaticalidad en el español actual pues, en nuestra lengua, el
verbo principal (cumple) con el significado de “es preciso”, en construcciones absolutas,
Limite, nº 13.2,201-237
221
ANTONIO SANTOS MORILLO
EL INFINITIVO FLEXIONADO...
b) En tercera persona del singular:
de cómo enviaban los villanos amos / guardar el ganado la niña
Cismena [sujeto] (Rubena, vs. 706-707).
- solo para la zagala / verme y pagarse de mí (Inverno e Verão, vs.
-
418-419).
-
No vi gente tan honrada / dar tan poco galardón (Ciganas, vs. 221-
-
Ha quince años que ardo en fuego / sin ella decir una hora (Físicos,
222).
v. 632-633).
Una vez identificados los casos de infinitivos conjugados en las
obras castellanas de Vicente, es pertinente plantear tres cuestiones:
- ¿Hay equivalencia total entre el infinitivo flexionado
portugués y el infinitivo español?
- ¿Sonaban extrañas estas formas verbales a oídos
castellanohablantes de la época?
- ¿Por qué las utilizaba Gil Vicente?
La respuesta a la primera cuestión es: no siempre. Si restituimos
el infinitivo español en los 29 ejemplos extraídos de los textos
castellanos de Vicente, en 10 de ellos no se pierde la información
gramatical sobre el agente del infinitivo; en otros 10, es el contexto el
que aporta dicha información y solo en 9 de ellos se pierde o se cae
en la agramaticalidad. Según concierte o no el sujeto del infinitivo con
el del verbo del que depende, y según se pierda o no información,
estos serían los cuatro grupos en que se pueden reunir los 29 casos:
-
-
Cuando el sujeto del verbo del que depende concierta con el
del infinitivo subordinado, no se pierde información al
reemplazar el infinitivo conjugado por el no conjugado. Son
los ejemplos 5, 6, 7, 11, 16, 18, 22, 23, 26 y 28.
Cuando el sujeto del verbo del que depende no concierta
con el del infinitivo subordinado (construcción absoluta), el
contexto permite a veces saber el agente de este último; aun
así, es preferible en castellano usar la conjunción con el
verbo finito. Son los ejemplos 8 (porque sois), 10 (que seáis), 13
(porque mengüen), 15 (que matarais), 17 (que seas), 19 (que sean),
20 (porque seáis), 21 (sin que lo puedan), 25 (que estéis) y 27 (sin
que vuestras mercedes sean).
exige una subordinada sustantiva introducida por la conjunción que con verbo finito:
Cumple que yo sea sabidor [de].
222
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EL INFINITIVO FLEXIONADO…
-
-
ANTONIO SANTOS MURILLO
En otras construcciones absolutas sí se pierde la información sobre
el agente de la acción indicada por el infinitivo, luego la opción
castellana sería la de la fórmula de conjunción más verbo finito.
Son los ejemplos 2 (que huelgues), 12 (que pienses), 14 (que
venzáis), y 29 (que pierdas).
En cinco –todos en construcciones absolutas44– (ejemplos 1, 3, 4, 9
y 24), nos encontraremos con estructuras agramaticales:
Con eso hablas llatín / tan a punto que es placer; / más lo
preciase saber / que *darme [me daren] un florín (Pastoril
castelhano, vs. 367-370).
Porque fuistes adorado / sin pensar *ser [serdes] de tierra
(Barca da Glória, vs. 303-304).
pésanos tales señores / *ir [iren] a aquellos ardores (Barca
da Glória, vs. 804-805).
dexó su estado / y su tierra / y acertó (“sucedió”) per
conjunción [de los astros] / *casarnos [casarmos] entre el
ganado / desta sierra (Devisa de Coimbra, vs. 188-192).
Hazlo, Apolo, que gracias te den / aquellos que reniegan
no *ser [seres] divino (Templo d’Apolo, vs. 330-331).
Estos cinco infinitivos flexionados son consecuencia de una
transferencia directa del portugués: el dramaturgo piensa
erróneamente que el infinitivo español se usa en los mismos contextos
que el portugués (flexionado o no) y, por tanto, puede añadirle, como
licencia métrica, morfemas verbales al igual que en los demás casos.
Sin embargo, esto no es así pues, en las construcciones
absolutas donde el sujeto del verbo principal no concierta con el del
subordinado, el infinitivo flexionado portugués no se puede traducir
por un infinitivo español –suena extraño o, directamente, es
agramatical– sino por una estructura de conjunción más verbo finito.
En las proposiciones subordinadas completivas con sujetos no
concertados, el portugués puede optar por el infinitivo conjugado o
por la fórmula de conjunción más verbo finito. El español, sin
embargo, se inclina por la segunda opción (Vázquez Diéguez 2012:
111-122); aunque hay excepciones en el castellano antiguo en las que
44 En el segundo ejemplo, se puede plantear la duda pues fuistes y serdes conciertan en
2ª p. s., pero el último es subordinado del infinitivo no flexionado pensar (cuyo sujeto es
3ª p. pl.) y no de fuistes; por tanto, es también construcción absoluta.
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EL INFINITIVO FLEXIONADO...
aparecen infinitivos personales con verbos copulativos45 y, en el
moderno, con verbos de percepción o influencia.46
Así, en el primer ejemplo de este último grupo, el hablante
castellano usaría la misma conjunción que más el pretérito imperfecto
de subjuntivo dieran (más lo preciase saber / que me dieran un florín);
en el segundo, la conjunción completiva que más el pretérito
imperfecto de indicativo erais (sin pensar que erais de tierra); en el
tercero, la conjunción completiva se colocaría delante de tales señores
y el verbo subordinado sería el presente de subjuntivo vayan (que tales
señores vayan a aquellos ardores); en el cuarto, a la conjunción
completiva le acompañaría la primera persona del plural del pretérito
perfecto simple de casarse –pronominal en español–: nos casamos (y
acertó por conjunción / que nos casamos entre el ganado); y en el
quinto, la conjunción completiva que, precedida de la preposición de,
iría delante de no y el verbo subordinado sería el presente de
subjuntivo seas (aquellos que reniegan de que no seas divino).
Como se puede comprobar, las cinco construcciones son
absolutas y las subordinadas sustantivas funcionan de CD del verbo
del que dependen (1ª –preciase–, 2ª –pensar– y 5ª –reniegan–) o de
sujeto (3ª y 4ª). Al ser los verbos principales de juicio (preciase, pensar,
pésanos, reniegan) o de acontecimiento (acertó), las subordinadas en
español se construyen con la conjunción completiva que más un
verbo finito, no con infinitivo (Vázquez Diéguez 2012: 112, 117-118).
Estaríamos, pues, en este caso, ante un lusismo involuntario de
Vicente: el dramaturgo, que tiene conciencia de dominar el castellano
adquirido como L2, se permite recurrir al uso del infinitivo conjugado
–así como de otros lusismos– para sus necesidades métricas en las
subordinadas sustantivas donde, según cree, el castellano exige un
infinitivo. Sin embargo, como el castellano no es su lengua materna,
cae en errores de transferencias de su L1; aquí, concretamente, se
45 Por cierto él declara ser ellos culpados (s. XV), pues veías ser imposible el escaparte (s.
XVII) –Vázquez Diéguez 2012: 115, 118–. Y, con verbo de pensamiento, hallo en el IX
auto de La Celestina, el siguiente ejemplo de infinitivo personal en construcción
absoluta: Si vosotros buenos enamorados havés sido, juzgarés yo dezir verdad (Madrid,
Espasa Calpe, Selecciones Austral, 1983).
46 La vi llorar, Los oyó pasar (s. XX) –Vázquez Diéguez 2012: 120–. En la traducción que
Federico Sainz de Robles hizo de Las metamorfosis de Ovidio, encuentro esta
construcción absoluta –con el verbo subordinado en infinitivo– quizás influida por el
original latino: “Si al menos consistieras juntarse nuestras bocas…” (Madrid, Espasa
Calpe, col. Austral, 10ª ed., 1989, p. 70).
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EL INFINITIVO FLEXIONADO…
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equivoca al considerar las estructuras sintácticas de las proposiciones
subordinadas sustantivas totalmente equivalentes en ambas lenguas;
debido a ello, como acabo de exponer, emplea el infinitivo conjugado
en contextos en los que el español no admite infinitivo.
A la segunda pregunta sobre si sonaban extraños los infinitivos
flexionados a los castellanos contemporáneos de Gil Vicente se puede
contestar que relativamente: por una parte, no habría problema en las
ocasiones en las que el dramaturgo utilizara la 1ª y la 3ª p. del s. en
estructuras de sujeto concertado pues eran idénticas al infinitivo
español; por otra, las coincidencias formales entre el infinitivo
conjugado y el futuro imperfecto de subjuntivo contribuirían a la
familiaridad. Si el verbo era regular en las dos lenguas, las formas de 2ª
del singular así como todas las del plural del infinitivo conjugado
coincidían con las del futuro de subjuntivo español que eran iguales
en portugués.47 Es lo que sucede en 16 de los 29 ejemplos:
-
En segunda persona del singular: holgares, pensares,
preguntares. Las formas de verbos irregulares como salieres y
perdieres son castellanismos excepcionales de Vicente pues
en portugués no diptongan: saíres y perderes (Véase la nota
40).
En primera persona del plural: escusarmos, casarmos.
En segunda persona del plural: llorardes, vencerdes,
matardes, librardes, hablardes, estardes (dos ejemplos)48.
- En tercera persona del plural (cambiando la -m portuguesa
por la -n castellana): menguaren, poderen.
En todos estos verbos, el castellanohablante reconocía las
formas de su futuro de subjuntivo, aunque algunos de ellos con rasgos
dialectales o arcaizantes.49
-
Donde las formas del infinitivo flexionado portugués y del
futuro castellano no coincidían era –como en la conjugación
portuguesa sucede– en algunos verbos irregulares. Así se comprueba al
47 Pero también las personas 1ª y 3ª del singular de los infinitivos flexionados coincidían
con las mismas formas del futuro de subjuntivo arcaico (véase la nota 42).
48 Según lo expuesto al comienzo de este capítulo, tampoco sonarían extrañas en un
texto castellano las formas de 1ª y 2ª del plural del infinitivo conjugado; en todo caso, se
considerarían dialectalismos o bien arcaísmos.
49 Falta de diptongación en vencerdes y poderen, cambio de timbre de la vocal
pretónica en esta última forma –fenómeno que tampoco era ajeno al castellano de la
época– y las síncopas ya nombradas al principio de este capítulo.
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EL INFINITIVO FLEXIONADO...
flexionar Vicente los infinitivos de dar, ser, ir y estar: seres (2ª p. s.),
serdes, yrdes y estardes (2ª p. pl.), daren, seren e iren (3ª p. pl.).
En lo que respecta a la cuestión del motivo por el que el
dramaturgo portugués usaba el infinitivo conjugado en sus textos
castellanos, coincido con lo que aseguraba Alonso (1942: 120, 132) al
referirse a otros lusismos vicentinos: el que aquí se estudia en concreto
no se debe a ignorancia –si se exceptúan los casos expuestos de
disparidad entre las dos lenguas en el uso del infinitivo– sino a
comodidad y a necesidades métricas; es deliberado. Como explicaré a
continuación, prevalecen los intereses métricos y expresivos del autor
sobre las normas gramaticales del castellano.
Por otra parte, no hay que olvidar que las obras de Vicente iban
dirigidas al público de la corte portuguesa que, si no era plenamente
bilingüe, al menos estaba habituado al uso de las dos lenguas y a la
consecuente contaminación mutua. Hablando del Auto Pastoril
Castelhano, Mª Victoria Navas (1989: 4-5) dice que el mismo
não seria compreendido nos seus jogos teatrais por um público que
não pudesse acompanhar as alternâncias linguísticas. Portanto, o
público que assiste à representação deve entender espanhol e
português.
En palabras de Rexina R Vega (2015), se trataba de un público
endógeno que era el único “en disposición de comprender en su
totalidad el juego de códigos” en el que, también es cierto, no siempre
se puede delimitar claramente lo que son préstamos voluntarios de lo
que son lapsus linguae.
No resultaba, pues, excesivamente violento para los españoles
que en la corte portuguesa desarrollaban su vida, la irrupción de
infinitivos flexionados u otros lusismos en obras de teatro donde se
alternaban el castellano y el portugués o se usaba exclusivamente el
primero que, como queda dicho, llegó a convertirse en una variante
diatópica más de nuestro idioma.
En las ocasiones en que Gil Vicente conjuga el infinitivo en 2ª
del singular y en las personas del plural, logra cuadrar el metro o,
excepcionalmente, la rima. A pesar de la ligereza y libertad que
caracterizan su métrica50, en los 29 versos castellanos donde aparecen
infinitivos flexionados, la medida es justa: a excepción de los ejemplos
5, 24, 27 y 29, que son dodecasílabos, todos los demás son
50
Alonso (1942: 317, notas sobre grafías contradichas por metro), Teyssier (2005: 371).
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EL INFINITIVO FLEXIONADO…
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octosílabos. Son, pues, las necesidades métricas las que dictan la
elección de estas formas verbales portuguesas. De hecho, hay otras
muchas ocasiones en las que el dramaturgo podía haber utilizado el
infinitivo flexionado, pero el metro o la rima se lo impidieron. Sirvan
de ejemplo las siguientes:
- En construcción absoluta: es tan llano / las mujeres a una mano /
ser [en vez de seren] la prefeción del mundo / en la tierra el
soberano / en el cielo el bien segundo (Floresta d’enganos, vs.
1054-1058); que a todos veréis quexar [en vez de quexaren] (Dom
Duardos, v. 776).
- Con sujeto concertado: Vámonos ora acostar [en vez de
acostarmos ] (Dom Duardos, v. 825); Reinas mías, por agora / no
curéis más de cantar [en vez de cantardes] (Inverno e Verão, vs.
877-878).
En todos los infinitivos conjugados extraídos de los textos
castellanos de Gil Vicente, la desinencia añade una sílaba más al
verso. Los dos únicos casos en los que sería indiferente desde el punto
de vista métrico que el infinitivo tuviera morfemas de flexión o no son
los ejemplos 2 y 23 pues, al encontrarse al final de verso, el infinitivo
sin desinencia sería palabra aguda y, por tanto, habría que sumar una
sílaba. En estos casos, es la rima, no el metro, la que fuerza el uso de
la flexión del infinitivo: holgares rima con lugares y preguntares, con
cantares.
Otra prueba de que Gil Vicente emplea infinitivos conjugados
como medio para ajustar el cómputo silábico o la rima es que también
se sirve de otros mecanismos morfosintácticos que, aunque no sean
exclusivos de su lengua materna como el infinitivo flexionado, sí que
la evocan al utilizarlos de manera recurrente:
1. La 1ª y 3ª personas del singular del futuro de subjuntivo no
terminadas en -re sino en -r (como ya se ha dicho, en la 1ª y 3ª p. s.
del futuro de subjuntivo del castellano medieval y del leonés, se
apocopaba opcionalmente la -e):
cuanto vueso amor quisier (Frágua d’Amor, v. 185) // Quien
quisiere renovarse (Frágua d’Amor, v. 395)
que si esta sierra [él] pasar (Inverno e Verão, v. 457) // por do
[ella] pasare a España (Templo d’Apolo, v. 263)
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2. La omisión de la preposición a en algunas construcciones como ir a
+ inf., venir a + inf. (rasgo que también existe en leonés y en
castellano antiguo –Alonso (1942: 135, 191, nota 421-422–):
luengas tierras van (-) morar (Lusitânia, v. 1091) // allá se van a
morar (Lusitânia, v. 1106)
que venimos (-) celebrar (Lusitânia, v. 699) // Vos venís a
demandallo? (Dom Duardos, v. 49)
3. El uso o no de la preposición a con el complemento directo de
persona:51
vienen honrar (-) la pastora (Fama, v. 491) // que quieras bien a
mujer (Inverno e Verão, v. 300)
Pero, además del metro y la rima, existe un motivo de orden
expresivo para que Vicente traslade el infinitivo flexionado del
portugués a su segunda lengua: elimina posibles ambigüedades en la
oración aclarando o enfatizando cuál es el sujeto del infinitivo
personal. Enriquece de este modo la lengua de prestigio al utilizar en
ella un recurso ajeno y reivindica, a la vez, una excelencia de la
propia.
Es cierto que tanto la aclaración como el énfasis se pueden
conseguir en español (y en portugués) utilizando la fórmula con
conjunción más verbo finito. Sin embargo, dicha fórmula rompería la
rima en dos de ellos 52 o bien trastornaría el metro restando o, sobre
todo, añadiendo una o más sílabas en diecinueve.53 Aunque no
siempre sucedería esto: en seis ocasiones, el número de sílabas
quedaría igual debido a la coincidencia métrica del infinitivo
51 Este fenómeno también se daba en autores castellanos contemporáneos de Vicente
como se comprueba en los siguientes versos de la Égloga de Fileno, Zambardo y
Cardonio de su admirado Juan del Encina: que siempre dan voces llamando (-) la muerte
(Chozas, 2007: 30, v. 536); maldigo (-) aquel ciego // maldigo a mí mismo y Maldigo a
Zefira (Chozas, 2007: 30, vs. 539, 541, 543); llegada es la hora en la qual (-) Zefira /
contenta haré (Chozas 2007: 31, vs. 579-580). Como muestra de esta vacilación –en
Vicente o en sus editores–, sirva el ejemplo de una corrección que se hace en la edición
de 1586 de la obra Dom Duardos: mató (-) dos (v. 47, ed. 1562) // mató a dos (v. 54, ed.
1586).
52 Ejemplos 2 –pera que huelgues – y 23 –sin que primero preguntes –.
53 Ejemplos 4 –pésanos que tales señores / vayan –, 7 –porque saliste –, 9 –que nos
casamos–, 10 –que seáis–, 11 –porque vos vayáis–, 13 –ni porque mengüen–, 14 –que
venzáis–, 15 –que matarais–, 16 –porque librarais–, 17 – que seas–,18 –que habléis–, 19
–que sean–, 20 –porque seáis–, 22 –para que no seáis–, 24 –que no eres–, 25 –que
estéis–, 26 –que estéis–, 27 –sin que vuestras mercedes sean– y 28 – para que nunca seas
triste–.
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conjugado con la fórmula de conjunción y verbo finito 54; en dos,
debido a las sinalefas55. Así pues, únicamente ocho de los veintinueve
infinitivos conjugados que Vicente utiliza en sus textos castellanos
hubieran podido ser sustituidos por conjunciones más verbos finitos
sin menoscabo del metro o la rima de los versos en los que se hallan.
Este último dato no invalida totalmente la hipótesis aquí
defendida de los motivos métricos en la elección del infinitivo
flexionado por parte de Gil Vicente, pero da pie a la otra ya
enunciada: la de que el comediante reivindicara la singularidad de su
lengua materna en este aspecto. Resulta un tanto extraño que, frente a
otros dramaturgos del XVI que apenas recurren al infinitivo flexionado
en sus textos castellanos (véase nota 32), Vicente los emplee en
veintinueve ocasiones, ocho de las cuales con posibles adaptaciones a
la lengua adquirida sin deterioro métrico alguno. Un autor que estaba
familiarizado con el castellano de sus maestros y el de la corte, que lo
utilizó –en exclusiva o en combinación con el portugués– en treinta de
sus obras, no podía caer en el error de la interferencia con tanta
facilidad; a no ser que –reitero– lo hiciera voluntariamente, como una
especie de defensa orgullosa de su lengua materna.
4. Sintaxis del infinitivo flexionado vicentino
Como he expuesto más arriba, el infinitivo flexionado –que no
es estrictamente obligatorio– tiene como objetivo principal –su razón
de ser– el señalar clara o enfáticamente el agente de la acción. Los
contextos en los que lo emplea Gil Vicente en sus textos castellanos
son dos:
a) Si su sujeto aparece expreso (ejemplos 4, 11, 13, 19, 21, 25,
27 y –con vocativos– 8 y 29), el infinitivo en forma personal
lo enfatiza o evita la ambigüedad tanto si es concertado con
el verbo principal: ni me llevéis arrastrando, / nuestr’amo,
por vuestra vida, / por vos (suj.) yrdes escapado! (Floresta, vs.
101-103); como si no lo es (construcción absoluta): Que es
loco solo d’amor, / sin lo poderen salvar / sus letras (suj.) al
pecador (Nau, vs. 519-521); y si soy de baxa ley / basta
seren mis cuidados (suj.) / muy reales (Dom Duardos, vs.
1592-1594); pésanos tales señores (suj.) / iren a aquellos
ardores (Barca da Glória, vs. 804-805).
Ejemplos 1 – que me dieran–, 6 –que lloréis–, 8 –porque sois–, 12 –que pienses–, 21 –
sin que lo puedan– y 29 –que pierdas–.
55 Ejemplos 3 –que erais– y 5 –porque excusemos –.
54
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b) Si su sujeto no aparece expreso (ejemplos 1, 2, 3, 5, 6, 7, 9,
10, 12, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 22, 23, 24, 26 y 28), las
desinencias del infinitivo flexionado se encargan de indicar
quién realiza la acción; pero, claro está, solo en aquellos
casos en los que cuenta con tales morfemas constitutivos
verbales. Tanto si es concertado con el verbo principal: Y
por escusarmos (1ª p. pl.) la prolexidad / dexemos la madre
que es cosa profunda (Rúbena, vs. 457-458); como si no lo
es (construcción absoluta): Tengo pumares y vinas / y mil
pinas / de rosas pera holgares (2ª p. s.) (Sebila Cassandra, vs.
260-263); Más es esso de hazer / que vencerdes (2ª p. pl.) a
Melcar / en Normandía (Dom Duardos, vs. 447-449); más lo
preciase saber / que me daren (3ª p. pl.)56 un florín (Pastoril
castelhano, vs. 367-370).
Como se comprueba al analizar los veintinueve infinitivos
flexionados que he extraído de los textos castellanos de Vicente, estos
siempre aparecen en proposiciones subordinadas sustantivas
funcionando como sujeto (4, 9, 10, 12, 14 57, 15, 19, 25 y 29), como
complemento directo (1, 3 y 24) o bien –las más numerosas– como
complementos circunstanciales al ir precedidas de preposición. En
estos últimos casos –a diferencia de las que funcionan como sujeto o
complemento directo que son todas construcciones absolutas–, las
completivas precedidas de preposición pueden estar dentro de
construcciones concertadas (ejemplos 5, 6, 7, 11, 16, 18, 22, 23, 26 y
28) o absolutas (ejemplos 2, 8, 13, 17, 20, 21 y 27) y se clasifican en
tres tipos de complementos circunstanciales :
-
Finales (ocho): con construcción concertada (ejemplos 5,
11, 16, 22 y 28) o absoluta (ejemplos 2, 13 y 17).
Causales (cinco): con construcción concertada (ejemplos
6, 7 y 26) o absoluta (ejemplos 8 y 20).
Modales (cuatro): con sujeto concertado (ejemplos 18 y
23) o no concertado (ejemplos 21 y 27).
La diferencia entre el número total de construcciones
concertadas (diez) y absolutas (diecinueve) es destacable. En el primer
caso, el autor recalca, por medio de sus desinencias 58, que el sujeto
56
En este caso, la tercera persona del plural indica que el sujeto es indeterminado.
ejemplos 1, 14, 15 y 25 se encuentran dentro de proposiciones subordinadas
adverbiales comparativas.
58 También contribuyen al énfasis los vocativos que aparecen en los ejemplos 7, 11 y 22.
57Los
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del infinitivo subordinado es el mismo que el del verbo principal y
solo aparece expreso –por medio de pronombre– en el ejemplo 11. En
las construcciones absolutas, sin embargo, como el objetivo –aparte
del rítmico– es el de aclarar el sujeto del infinitivo flexionado, a veces
no son suficientes sus desinencias y el autor hace uso del sujeto
explícito, que aparece en seis ocasiones (ejemplos 4, 13, 19, 21, 25 y
27) y, en dos (ejemplos 8 y 29), por medio de vocativos.
5.Conclusiones
A pesar de la reacción nacionalista que, frente al castellano,
defendía el uso del portugués por parte de los escritores lusos, durante
varios siglos que van desde el XV hasta algo más allá del XVII, se llegó
a crear una variante diatópica del castellano –de la que se hace eco la
literatura– en la que el portugués materno dejó su influencia adstrática.
No obstante, hay que matizar esta afirmación debido a que las
fronteras entre el portugués y el castellano, con el leonés como
dialecto de transición, no estaban tan claras al final de la Edad Media
o principios del XVI –época en que se crea esta variante– como lo
estarían posteriormente. Por ello, en las obras castellanas de Gil
Vicente y otros autores contemporáneos, resulta difícil distinguir entre
lusismos, arcaísmos castellanos y leonesismos.
Sin embargo, a pesar de que son muchos los fenómenos
lingüísticos de filiación no del todo determinada, no es el caso del
infinitivo flexionado, una forma verbal que, en la península ibérica, es
exclusiva del gallego, del portugués y del dialecto mirandés. El
infinitivo conjugado en los textos castellanos de escritores portugueses
es, pues, lo que en teoría de adquisición de segundas lenguas se
denomina transferencia: el empleo de elementos propios de la L1 en la
L2.
La tesis que he defendido en este trabajo es que el infinitivo con
desinencias verbales en la obra castellana de Gil Vicente es una
transferencia de su lengua materna motivada por razones métricas
(metro y rima) y nacionalistas desde el punto de vista lingüístico. No
obstante, su seguridad en el manejo del castellano le hace caer en la
interferencia involuntaria cuando coloca infinitivos conjugados donde
cabría esperarlos en portugués. Para apoyar esta idea me he basado en
dos datos principales:
a) En portugués, el infinitivo flexionado, que aparece en
proposiciones subordinadas sustantivas, no es obligatorio,
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pero sí conveniente para señalar el agente de su acción o
recalcarlo. En castellano, la función de esta forma verbal la
puede desarrollar el infinitivo sin flexión aunque no en todos
los contextos: en las construcciones absolutas, generalmente,
lo sustituye la fórmula de conjunción más verbo finito. Si
Vicente hubiera utilizado estas soluciones castellanas como
correspondía, se hubieran desequilibrado el metro o la rima
en la mayoría de los casos aquí registrados; por eso empleó,
voluntaria y conscientemente, el lusismo. Su recurrencia,
incluso en algunas ocasiones en las que podía haber optado
por una estructura castellana equivalente sin que el verso
sufriera cambios métricos,
hace sospechar
una
intencionalidad estilística y, también, nacionalista. El
dramaturgo, que estaba muy familiarizado con su segunda
lengua y la utilizaba a menudo en sus obras, al mismo
tiempo defendía las excelencias de la materna que, de modo
sintético, ofrece una información gramatical que, en
español, solo puede aportar el contexto o bien la fórmula
arriba mencionada.
b) Sin embargo, el hecho de considerar equivalentes las sintaxis
de las subordinadas sustantivas en ambos códigos confundió
a Gil Vicente. Como consecuencia, nos encontramos en sus
textos castellanos con algunas oraciones agramaticales que
son debidas a una interferencia involuntaria de la lengua
materna: la que consiste en colocar infinitivos (conjugados)
en estructuras españolas que no los admiten.
Es, por tanto, manifiesto que, aunque a veces se equivocara,
Gil Vicente utilizaba este lusismo –como otros– intencionadamente: le
servía para ajustar la rima y, sobre todo, el metro del verso. A la vez,
ponía de manifiesto un rasgo gramatical de su lengua materna con el
que podía enriquecer la adquirida. Se trataba de un lusismo que,
debido a que era una forma verbal que compartía desinencias con el
futuro de subjuntivo castellano –sobre todo, el arcaico– y a que sus
obras se representaban en una corte bilingüe, no resultaba extraño a su
público.
Bibliografía
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