Aus:
Chris Dähne
Die Stadtsinfonien der 1920er Jahre
Architektur zwischen Film, Fotografie und Literatur
Oktober 2013, 390 Seiten, kart., zahlr. z.T. farb. Abb., 42,99 €, ISBN 978-3-8376-2124-2
Das Genre der Stadtsinfonie greift Prinzipien der Komposition auf und führt damit zu einer noch nie dagewesenen audiovisuellen Vorstellung moderner Räume. Diese verbreitet
sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit der prosperierenden Entwicklung der Metropolen:
New York, Paris, Moskau, Berlin, Amsterdam, Sao Paulo und Tokyo.
Chris Dähne stellt diese Interdependenzen von Stadt-Architektur und ihrer filmischen Darstellung in einer umfangreichen Zusammenschau weitgehend unbekannter literarischer,
fotografischer und filmischer Versatzstücke im Zeitraum von 1825-1930 vor. Untersucht
wird dabei die Rolle der Medialisierung, und hier im Besonderen des Mediums Film, bei
der Produktion und Wahrnehmung vom urbanen Raum und seiner Architektur – und umgekehrt die Rolle von Raum und Architektur im Film.
Chris Dähne (Dr.) forscht und lehrt zur Theorie und Geschichte der modernen Architektur
an der Bauhaus-Universität Weimar.
Weitere Informationen und Bestellung unter:
www.transcript-verlag.de/ts2124/ts2124.php
© 2013 transcript Verlag, Bielefeld
Inhalt
9
Einleitung
13
19
Thema und Motivation
Zur Methode
27
1
27
35
Reflexionen zum Verhältnis von Architektur und Film
Darstellungen und Interpretationen von Raum in Literatur,
Fotografie, Film und deren Wechselwirkungen
45
2
46
Städtebaulich-architektonische und demografische
Einblicke
48
55
60
71
76
Architektur zwischen den Medien
Darstellungen von Raum zur Zeit der Herausbildung
der modernen Metropole 1800-1922
In der Literatur
Die romantische Stadtbeschreibung: E.T.A. Hoffmann,
Victor Hugo, Emile Zola
Die frühmoderne Stadtbeschreibung: Hermann Meißner,
Natsume Soseki
In der Fotografie
Das realistische Abbild lebloser Natur: Nicéphore Niépce, Louis
Jacques Mandé Daguerre, Gaspard Félix Tournachon (Nadar),
Hippolyte Bayard, Peter Henry Emerson
Das realistische Abbild lebendiger Natur: Eadweard
Muybridge, Jules Etienne Marey
Das experimentelle Abbild der Dinge: Christian Schad, Man Ray,
László Moholy-Nagy
81
Das realistische Abbild von Raum: Jean-Eugène-Auguste Atget,
Alfred Stieglitz
Im Film
»Motion picture snapshots« des städtischen Lebens en Plein air:
Gebrüder Lumière und Skladanowsky
90 Die Entwicklung der kinematografischen Sprache
90
Die Herausbildung technischer und künstlerischer
Zusatzelemente: Musik, Schauspiel, Filmarchitektur, Licht
98
Die Entwicklung filmischer Ausdrucks- und Gestaltungsmittel:
Kamerafahrt und -schwenk, Nahaufnahme, Überblendung,
Filmschnitt
103
Der Umgang mit Raum Plein air und im Studio: Urban Gad,
Giovanni Pastrone
85
111 3
Darstellungen von Raum in der Interbellumsperiode
1911-1930
111 Städtebaulich-architektonische und demografische
Einblicke
In der Literatur
115 Die moderne Stadtbeschreibung: Dos Passos, Alfred Döblin,
Kawabata Yasunari
In der Fotografie
127 Das technisierte Abbild von Raum: Anton Giulio Bragaglia, Alvin
Langdon Coburn, Albert Renger-Patzsch, Alexander M. Rodtschenko
Im Film
138 Der experimentelle Umgang mit Raum im Studio: Karl Heinz Martin,
Karl Grune
144 Erweiterte filmische Ausdrucks- und Gestaltungsmittel: Montage
152 Der experimentelle Umgang mit dem abstrakten und urbanen Raum
en Plein air und im Studio: Viking Eggeling, Hans Richter, Walter
Ruttmann, Fernand Léger
164
170
173
178
188
198
Sinfonische Großstadtfilme – Städtesinfonien
Von der Stadtschilderung zur Stadtsinfonie
Die Stadtsinfonie aus filmhistorischer Sicht
Die ›bereinigte‹ Filmform
Die sinfonische Komposition der Stadt
Die Analyse der Stadtsinfonien
Charles Sheeler und Paul Strand, New York Manhatta (1921)
210
222
236
248
260
272
Alberto Cavalcanti, Paris Rien que les heures (1926)
Dziga Vertov, Moskau Sagaj, Sowjet! (1926)
Walter Ruttmann, Berlin Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (1927)
Joris Ivens, Amsterdam Regen (1929)
Institute for Municipal Research, Tokyo Fukko Teito Shinfoni (1929)
Adalberto Kemeny und Rodolfo Rex Lustig, São Paulo São Paulo,
a Sinfonia da Metrópole (1929)
279 4 Die Rolle des Raums im Film unter besonderer
Berücksichtigung der Stadtsinfonie
279 Zur Zeit der Herausbildung der modernen Metropole
282 In der Interbellumsperiode
282 Zusammenfassung der motivischen und stilistischen Merkmale
298 Die Rolle von urbanem Raum und Architektur im Film – und vice
versa die Rolle des Films bei der Produktion und Wahrnehmung von
Architektur
307 Rückkopplungen zwischen Darstellung und Wahrnehmung, aus Sicht
von Regisseur und Rezensent
312 In der Gegenwart: Ausblick
319
321
323
357
363
Anhang
Abkürzungsverzeichnis
Archivalien
Bibliografie
Filmografie
Zwischentitel und Drehbücher
Einleitung
»Es ist die Wahrheit, daß der Film neue
Welten entdeckt hat, die uns bis dahin verborgen gewesen waren [...].«1
Die Erfahrung der Stadt gründet sich auf Gleichzeitigkeit. Diese Gleichzeitigkeit besteht zwischen einer physischen urbanen Umgebung und deren
medialer Repräsentation. So jedenfalls formuliert es der Konzeptkünstler
Victor Burgin in seinem Buch Some Cities: »At the same time that the city
is experienced as a physically factual built environment, it is also, in the
perception of its inhabitants, a city in a novel, a film, a photograph, a television programme, a comic strip, and so on.«2 Nach Burgins Überlegungen
beruht die Wahrnehmung und Aneignung unserer urbanen Welt also auf
einem physischen, tatsächlich vorhandenen Raum – und zugleich einem
künstlerisch konstruierten. Durch den Gebrauch und durch die Wahrnehmung – durch Anfassen und durch Ansehen – vollzieht sich ein Prozess,
wie ihn der Philosoph Walter Benjamin im Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit beschreibt.3 So gesehen ist der »Raum«
eine Umgebung, in der man sich leibhaftig befindet – und zugleich eine
Erscheinung, eine Imagination, die man sich bildhaft, anschaulich vorstellt.4
1
Balász 1980, S. 37.
2
Burgin 1996, S. 175.
3
Benjamin 1963, S. 40.
4
August Schmarsow unterscheidet in diesem Sinne Ende des 19. Jahrhunderts einerseits den »eigenen Raum«, in dem wir uns befinden, von dem
die optische und haptische Wahrnehmung vom eigenen Körper ausgeht,
10
Der urbane Raum in den Stadtsinfonien der 1920er Jahre
In einer Stadt zu leben schafft Gewohnheiten. Es sind diese Gewohnheiten, die unsere Einstellungen dem wirklichen Raum gegenüber bestimmen. Bilder von Räumen und Gebäuden anzuschauen, evoziert jedoch
andere Erfahrungen, als konkret darin zu wohnen. Wo der »physische
Raum« nur durch die Erfahrung des Menschen gewonnen wird, ist der
»visuelle Raum« das Resultat des Sehens. Dieser im Bild zur Erscheinung
gebrachte Raum unterliegt einer bestimmten Art und Weise der Darstellung.5 Mit ihr wird Raum nicht nur bildhaft, sondern durch ein »abstraktes
Ordnungsschema«6 darüber hinaus modifiziert und re-produziert. Im Unterschied zum »physischen« Raum bleibt der »visuelle« nur eine flüchtige und
ausschnitthafte Vorstellung.
Beides ist different, und doch erlaubt gerade die alltägliche Vermischung von Anordnungen ihrer Gleichzeitigkeit zu sprechen – wie beispielsweise im Titel der vorliegenden Arbeit: Architektur zwischen Film,
Fotografie und Literatur. In diesem Fall verwandelt sich mittels ästhetischer Anschauung und medialer Gestaltung der physische, der reale Raum
zu einem Darstellungs- und Reflexionsraum. Es ist ein artifizieller Raum,
der zugleich frappierende Ähnlichkeiten mit dem wirklichen besitzt. Eine
solche Ähnlichkeit, der Literaturwissenschaftler und Semiotiker Jurij M.
Lotmann nennt sie »heimtückisch«,7 ist ein Faktum der Kultur.8 Sie ist
und andererseits den »allgemeinen« und »objektiven Raum«, der nur als
Bild visuell wahrgenommen werden kann. Er entsteht erst in der Distanz
von Mensch und Sehfeld. Vgl. Zug 2006, S. 27f.
5
Die Verwendung des Begriffes »Darstellung« stützt sich zum einen auf den
Entstehungsprozess von Architektur. Ihre Räume werden mit den Worten
Gernot Böhmes zum »Medium der Darstellung« in Zeichnung, Animation
und Rendering, Modell, wirklichem Bauwerk und schlussendlich Fotografie.
Vgl. Böhme 2006, S. 16. Zum anderen sind es die Räume der Stadt selbst,
die für Frieda Grafe das Medium Film zu einer Darstellung von ihr verknüpft. Vgl. Grafe 1987, S. 396-413.
6
Böhme 2004, S. 129f. Vgl. alternativ: Ingarden 1962, S. 339f.
7
Lotman 1977, S. 11f.
8
Für Böhme konstituiert sich der Alltagsraum als Überlagerung unserer
Wahrnehmung der Umgebung mit Mustern der Repräsentation. Es sind
Muster, die, wie Lotmann bestätigt, kulturell eingeübt sind. Vgl. Böhme
2004, S. 137.
Einleitung
sowohl durch vorangehende künstlerische als auch durch bestimmte historische Bedingungen gebildet. Beides führt dazu, Imagination und Realität zu
verwechseln – eine scheinbare Verwechslung, wie der Artikel des Designers und Typografen Erik Spiekermann in der form vom Februar 2010
bestätigt. Spiekermann warnt davor, dass heutige Kunstwerke und Bauwerke aufgrund einer illustrativen, nahezu perfekten, aus Milliarden von Pixeln
aufgebauten Darstellung die Erfahrung und das Erleben ihrer Wirklichkeiten nahezu hinfällig werden lassen.9 Nicht durch das Anfassen, sondern
durch das Ansehen wird eine virtuelle und imaginäre Wahrnehmung erzeugt, nach der zunehmend eine Beurteilung unserer physischen Räume
erfolgt.
Die folgenden Überlegungen stützen sich auf viele produktive und inspirierende Gespräche, die Anteil am vorliegenden Buch haben. Mein inniger
Dank gilt an erster Stelle meiner Mentorin, Prof. Dr. Franziska Bollerey
und Axel Föhl mit ihrem schier unbegrenzten Wissen. Sie haben mich von
der Suche des Themas bis zu seiner Niederschrift hervorragend unterstützt
und gefördert. Franziska Bollereys kreativen Impulsen und großem Vertrauen ist diese Arbeit zu verdanken. Des Weiteren geht mein Dank an Prof.
Dr. Lorenz Engell, der mir in seinen Doktorantenkolloquien an der Bauhaus-Universität Weimar zum einen Einblicke in die Medientheorie bot und
zum anderen eine Plattform zur Vorstellung und Diskussion meines Forschungsthemas. Dank gilt weiterhin Prof. Dr. Gerd Zimmermann für seine
uneingeschränkte Unterstützung der Arbeit, ebenso Prof. Dr. Jörg Gleiter,
der mir als Vertretungsprofessor an der Bauhaus-Universität die Beteiligung am dreijährigen Internationalen Studienprogramm Japan-KoreaDeutschland und dadurch Einblicke und Kontakte in die Metropole Tokyo
ermöglichte. Hierdurch konnte ich auf Takeshi Arthur Thornton von der
Yokohama National University treffen, dem Literaturhinweise beziehungsweise literarische Ausführungen zu Tokyo zu verdanken sind. Dank
gilt hier auch Prof. Mototaka Mori von der Waseda University in Tokyo,
der mir die Türen zum National Film Centre – The National Museum of
Modern Art öffnete, sowie Herrn Tochigi Akira, Fumiaki Itakura und dem
Tokyo Institute for Municipal Research, Herrn Tamura Yasuhiro und Herrn
Ryuichi Kaneko, Kurator im Tokyo Metropolitan Museum of Photography,
9
Spiekermann Februar 2010, S. 26f.
11
12
Der urbane Raum in den Stadtsinfonien der 1920er Jahre
um hier nur die geglückten Unternehmungen zu nennen. Professor Moris
vermittelnde, über manch europäisch-asiatisches Kommunikationsproblem
hinweghelfende Funktion und sein großes Engagement bei der Erforschung
von Quellen und Materialien trug wesentlich dazu bei, dass die Stadtsinfonie von Tokyo in das Untersuchungsspektrum einfließen konnte. Hier sei
auch Frau Simone Molitor vom Goethe-Institut São Paulo genannt, deren
über einen Zeitraum von fast zwei Jahren andauernde Mühen letztendlich
die Analyse der Stadtsinfonie von São Paulo möglich machten und der
großer Dank gilt. Nicht zuletzt Ulrike Stiefelmayer, Kinoleiterin des Deutschen Filminstitutes/Filmmuseums Frankfurt a.M., und Winfried Günther
ist es zu verdanken, dass die Raritäten der Stadtsinfonien aus São Paulo und
Tokyo erforscht und beschrieben werden konnten. Ihr Vertrauen und Interesse am Thema ermöglichte die Durchführung einer Stadtsinfonie-Reihe im
bis dato umfangreichsten Rahmen, von den Anfängen bis zur Gegenwart,
im Juni und August 2009 im Frankfurter Filmmuseum. Mein Dank für die
uneingeschränkte Bereitstellung von Untersuchungsmaterial und anregenden Gespräche geht auch an Adelheid Heftberger und Georg Wasner vom
Archiv der Sammlung Dziga Vertov am Österreichischen Filmmuseum in
Wien sowie André Stufkens, Leiter der European Foundation Joris Ivens in
Nijmegen, ebenso wie Uschi Rühle und Christiane Eulig vom Textarchiv
und Bibliothek/Mediathek des Deutschen Filminstituts, Ute Klawitter vom
Bundesarchiv-Filmarchiv in Berlin. PD Dr. Helge Svenshon von der Technischen Universität in Darmstadt, Dr. Henning Engelke von der GoetheUniversität Frankfurt a.M. und Dr. Felix Lenz haben mir viele Denkanstöße
und geistreiche Hinweise für die Arbeit gegeben. Für die Mithilfe am mehrsprachigen Text- und Bildwerk gilt mein Dank zudem Yoko Olbrich, Elisabeth Schuhmann und Isis Amaral, Antje Heuer, Rainer Becker, Adele Gerdes, Ronny Schüler und Stefanie Müller, Ulrike Höhle und Falk Schneemann. Ein abschließender und besonders betonter Dank gilt Daniel Albig
und Frank Bangert.
Einleitung
Thema und Motivation
Vorstellungen von Räumen erzeugen visuelle und sprachliche Bilder. Mehr
noch als die statischen Bilder sind es die bewegten, die in imaginäre Räume
entführen. Während die medialen Künste – wie in dieser Arbeit: Literatur,
Fotografie und Film – ein schöpferisches Spiel mit Raum vollziehen, das
den Blick auf ihn generiert, zeigt sich Architektur mit ambivalenter Tendenz. Einerseits versucht sie, mit überrealistischem Ansatz die Raumkunst
in Materialität und Atmosphäre perfektionistisch nachzuahmen. Grund
dafür sind seit jeher das Wirklichkeitsverlangen der Betrachter und die
wirklichkeitsvortäuschenden Techniken. Andererseits besteht die allgemeine Neigung dazu, alles Kontextbezogene des Raums, urbane oder landschaftliche, gesellschaftliche und humane Beziehungen aus der Darstellung
zu lassen. Bereinigt von allem erscheint Architektur nahezu als autonomes
Kunstwerk, das unter seiner fotogenen Hülle komplexe Beziehungen verbirgt. Beide Arten, Architektur darzustellen, erwecken den Eindruck, man
kenne das Objekt, ohne es je physisch erlebt zu haben. Unklar bleibt oftmals, ob das architektonische Objekt und seine Umgebung überhaupt existieren oder jemals existieren werden. Offensichtlich ist, dass ihre Darstellungen mediale Räume entwerfen, die anhaltende Beachtung und Bedeutung erlangen.
Im Sinne kritischen Hinterfragens reflektiert diese Arbeit medial dargestellte und vermittelte Räume. Im Vordergrund stehen die des Films, ein
»Produkt der Moderne, der Ära der Metropole«,10 der es sich in den 1920er
Jahren mit der sogenannten Stadtsinfonie zu Aufgabe macht, die Metropolen New York (Manhattan), Paris, Moskau, Berlin, Amsterdam, São Paulo
und Tokyo in Bewegtbildern zu fixieren. Beide Protagonisten sind vergleichsweise jung; der Film entwickelt sich Ende des 19. Jahrhunderts, die
Metropole circa ein halbes Jahrhundert früher. Nahezu als Herausforderung
nimmt sich die besondere Filmform – Stadtsinfonie – der Großstadt an. Sie
gleicht einem unsichtbaren Ungetüm, »dessen Maste die reklamegeschminkte Brandmauer hinter Stadtbahnbogen ist, und das bisher nur in den
Zahlenkolonnen der Statistiken über Lärm und Unglücksfälle, über Staub
und Sterblichkeit darstellbar war [...]«,11 deren Rhythmus die Menschen
10
Bruno 2008, S. 72.
11
O. V. 24. September 1927a.
13
14
Der urbane Raum in den Stadtsinfonien der 1920er Jahre
und ihren Lebensraum determiniert, schreibt die Deutsche Allgemeine
Zeitung am 24. September 1927. Stimuliert vom großstädtischen Rhythmus
versuchen die Künstler, in der Vergrößerung eines Wirklichkeitsausschnittes die zeitgenössischen Probleme – Entfremdung und Wirklichkeitsverlust
– zu erfassen. Unter ästhetischen Gesichtspunkten gestaltet die Stadtsinfonie die Wahrnehmung des Alltäglichen.
In der Zeit eines Tages werden visuelle und akustische Impressionen
dokumentiert und assoziativ aneinandergefügt. Dies erfolgt nach Beschreibungen des Bauhauskünstlers László Moholy-Nagy mit »ausnutzung der
apparatur, eigene optische aktion, optische tempogliederung, [...] viel bewegung mitunter bis zur brutalität gesteigert«.12 Die gestalterischen Strukturen und mechanisch-optischen Bewegungsformen der Stadt benutzt die
Stadtsinfonie, um daraus das alltägliche Großstadtleben zu konstituieren.
Rhythmus und Tempo beherrschen den 24-Stunden-Tag in diesen Filmen
und steuern die Aktivitäten des Großstadtlebens, vom Anschalten der Maschinen am frühen Morgen bis zum kulturellen Vergnügen am späten
Abend. Die Bewegungen des Alltags bestimmen daher das als Querschnitt
konstruierte Gesamtbild der Stadt und auch deren Erfahrung. Sie ist gebunden an die veränderte Wahrnehmungsweise von Raum. Hervorgerufen
durch »das Tempo unserer Zeit«, schreibt der Regisseur Walter Ruttmann13
im Aufsatz Malerei mit Zeit (1919), haben »Telegraf, Schnellzüge, Stenografie, Fotografie, Schnellpresse u.s.w. [...] eine früher nicht gekannte
Geschwindigkeit in der Übermittlung geistiger Resultate«14 zur Folge. Die
neue Zeit, die Schnelligkeit, mit der Informationen einströmen und bewältigt werden müssen, verlangt nach einer neuen Betrachtungs- und Darstellungsart. Das »mechanische [...] Auge«15 registriert »Tempi und Formen,
Bewegungen und Richtungen [...]«,16 die nach dem Ordnungs- und Strukturprinzip der Sinfonie montiert werden. Die Sinfonie liefert die innere Struktur
des Films, gestaltet und visualisiert die Großstadt als harmonisch ›zusam-
12
Vgl. Wingler 2000, S. 121.
13
Goergen 1989: Der Vorname Ruttmanns ist mit zwei Schreibungen in den
Literaturen zu finden. Nach Brinckmann 2000, S.124 strich der Künstler
das »h« aus Walt(h)er im Zuge der Neuen Sachlichkeit.
14
Ruttmann 1978, S. 63.
15
Vertov 2005, S. 45.
16
Balázs 2001a, S. 53.
Einleitung
menklingendes‹ Gesamtwerk. Inhaltlich aufeinander abgetönte Akzente17
und Bedeutungen entwickeln sich in großstädtischen Motiven, mittels der
musikalischen und rhythmischen Ausdrucksform der Sinfonie. Sie komponiert die Raumfragmente einer vorgefundenen Welt zu schöpferischen
Bildern beziehungsweise zu einem ›ornamentalen Bewegungsgebilde‹.18
Béla Balázs erkennt darin »ein rhythmisches Gebilde, das optisch erlebt
wird und doch nicht sichtbar ist«.19
Wahrnehmungsleitende Motive der Zeit, Modernisierungen etwa in
Form architektonischer Bauwerke und städtebaulicher Infrastrukturen beginnen sich mit den Techniken der Kinematografie zu verschränken. Licht,
Bewegung, respektive Rhythmus und Montage sind die Gestaltungsprinzipien des Films, die zugleich zu Kennzeichen der Großstadt werden. Das
Licht in Gestalt der Lichtreklamen der Gebäude und die dynamischrhythmischen Bewegungen auf den unter- und oberirdisch verlaufenden
Verkehrsnetzen sind genau die städtebaulich-technischen Elemente, mit
denen die schnelllebig-moderne Großstadt zu Beginn des 20. Jahrhunderts
erbaut und abgebildet wird. Ihre Wahrnehmung und Erfahrung gleicht dem
kinematografischen Verfahren der Montage, in der – so empfindet der
amerikanische Dichter Ezra Pound seine Großstadt im Jahre 1922 – »the
visual impressions succeed each other, overlap, overcross«.20 Ergebnis
dieser Verschränkung, die letztendlich zur visuellen Umwandlung oder
Umgestaltung räumlicher Eindrücke und Vorstellungen führt, ist nicht nur
ein (Ab-)Bild, sondern eine neue Erkenntnis sowie ein neues Bewusstsein
von Raum. Dessen neuer Darstellungs- und letztendlich bildnerischer Stadtform geht eine Analyse voraus, die das Medium selbst ausführt. Die Techniken des Films nehmen beim Dokumentieren und Analysieren von Raum
auch gleichsam eine Übersetzung in eine andere Wissensform, in ein anderes Medium – hier des Films – vor.21 Sowohl die Stadt mit ihrer Architektur
als auch der Film erforscht die ganze Skala der Imagination, gibt der Architekt Daniel Libeskind im Guardian im September 2004 zu Wort: »Architecture and film share an unbelievable miracle. They can construct, within
17
Vgl. ebd.
18
Ebd.
19
Ebd.
20
Williams 1974, S. 15.
21
Vgl. Hauser 1990.
15
16
Der urbane Raum in den Stadtsinfonien der 1920er Jahre
their small parameters, the biggest of worlds. They explore all the scales of
imagination.«22 Wie die Architektur hat auch der Film ursächlich mit dem
Raum zu tun, der als »Laboratorium«23 der Erforschung und Wahrnehmung
gebauter Umwelt dient, betont Anthony Vidler in seinem Aufsatz Die Explosion des Raums. Architektur und das filmisch Imaginäre (1996). Film ist
daher ein Mittel zur Analyse sowie Darstellung von Raum, bildhaft und
massenmedial – wie in Form der Stadtsinfonie – verbreitet.
Im frühen 20. Jahrhundert löst die Wahrnehmung urbaner Räume eine
Diskussion ihrer künstlerischen Darstellung aus. In Architektur und Städtebau halten neue Medien und Techniken zur Einzug, die nicht nur der
»Übertragung«, »Vermittlung« und »Mittelbarkeit«24 ihrer Werke dienen.
Die Medien, die literarischen (Schrift und Bild) und technischen (Fotografie und Film),25 benutzen die Strukturen der Räume, um ihre Neustrukturierung vorzunehmen. Insofern stellen sie Raum künstlerisch dar, indem sie
ihn zugleich entwerfen und gestalten. Die Sujets der neuen Medien, der
urbane Raum und seine Architekturen, sind inhaltlich und formal an ihrer
Darstellung beteiligt. So ist Film ein Artefakt, das mit seinen technischen
und schöpferischen Mitteln Raum »nicht re-produziert, sondern produziert«.26 Laut Filmkritiker Béla Balász ist »dies die ›Art, zu sehen‹, des
Operateurs, seine künstlerische Schöpfung, der Ausdruck seiner Persönlichkeit, etwas, das nur auf die Leinwand projiziert sichtbar wird«.27
Dieser These schließen sich Fragen danach an, welche Rolle urbaner
Raum und Architektur in den künstlerischen Medien bei der Komposition
und Darstellung neuer Lebensräume spielt, und umgekehrt nach der Rolle
der Medien bei der Produktion und Wahrnehmung von Architektur. Es sind
Überlegungen, die sich mit Konzepten der Wahrnehmung und Produktion
medialer Bilder befassen und dabei gesellschaftspolitische und kulturell
relevante Themen berühren. Lassen sich Ansätze formulieren, um über eine
Interpretation der Wirklichkeit zu einer kreativen Entwurfsstrategie von
22
Libeskind 13. September 2004, S. 16. Vgl. auch Göttler 15. September
2004, S. 14.
23
Vidler 1996, S. 13.
24
Vgl. Krämer 1998, S. 16.
25
Ebd. S. 11.
26
Balász 1980, S. 36.
27
Ebd., S. 37.
Einleitung
Räumen zu gelangen? Welche »neuen Erfahrungen und Operationsweisen«28 eröffnen die neuen Medien, die ohne sie unzugänglich sind? Beeinflussen die Darstellungen von Raum Theorie und Praxis von Architektur
und Stadtplanung?
Anliegen dieser Arbeit ist, das (unbewusste) Zusammenwirken von
Stadtwahrnehmung und -vermittlung, das heißt von physischem Raum und
seiner Darstellung, zu erfassen und zu vergegenwärtigen. Der Schwerpunkt
liegt nicht in der rezeptiven Interpretation bildhafter Informationen über
Räume gebender Städteporträts, sondern vielmehr darin, differente Formen
künstlerischer Stadterfahrung und -produktion nahezulegen, insbesondere
der Stadtsinfonie, die hier als »medienexperimentelle Raumkonzeption des
20. Jahrhunderts«29 verstanden wird.
Die Betrachtungen erfolgen im Kontext künstlerisch-technischer Entwicklungen und ihrer historischen und zeitlichen Zusammenhänge. Noch
vor der Entdeckung des Films widmen sich der Darstellung von Raum
unter anderem die Literatur und Fotografie. Daher liegt es nahe, neben den
filmischen auch die zeitlich vorausgehenden und parallel sich weiterentwickelnden literarischen und fotografischen Darstellungen vorzustellen. Dies
erfolgt zum einen für die Zeit der Herausbildung der modernen Metropole
ab Mitte des 19. Jahrhunderts und zum anderen für die Interbellumsperiode
1911-1930.30 Für beide Zeiträume wird urbaner Raum als faktische Stadtgeschichten mit demografischer und urbanistischer Entwicklung dem der
zeitgleichen Rezeption in den Künsten – Literatur, Fotografie, Film –
gegenübergestellt. Dabei führt die Beschäftigung mit dem früheren Zeitabschnitt in die historische Herausbildung künstlerischer Reproduktions- und
Produktionsverfahren ein; die Beschäftigung mit der Interbellumsperiode
gilt dann der Anwendung dieser Techniken auf ausgewählte künstlerische
Werke und thematisierte Großstädte.
28
Krämer 1998, S. 17.
29
Gleininger/Vrachlotis 2008, S. 10.
30
Da sich bei den künstlerischen Darstellungen vom städtischen Raum ähnliche Methoden in beiden Zeitabschnitten finden lassen, kommt es zu dieser
zeitübergreifenden Rezeption. Die Beschränkung der filmischen Werke auf
den Zeitraum von 1920-29 wurde deshalb vorgenommen, weil mit Beginn
des Tonfilms (1929) sich das Genre veränderte und Stadtfilme eher zu
Werbe- und Propagandazwecken produziert werden.
17
18
Der urbane Raum in den Stadtsinfonien der 1920er Jahre
Die Annäherung an das zentrale Thema – Stadtsinfonien – erfolgt aus
filmhistorischer Perspektive, aus der heraus Verschränkungen und wechselseitige Einflüsse der Raum- und Bildkünste sichtbar werden, die schließlich
in den filmischen Stadtsinfonien kulminieren. Diese sind begreifbar als
Medien des Stadtbewusstseins, denen eine kritische und kontextbezogene
Reflexion urbaner Lebensräume gelingt, die Architekturdarstellungen oftmals fehlt. Die Betrachtung ausgewählter Werke der Raum- und Bildkünste, insbesondere auch unter den Aspekten ihrer Aktualität und Relevanz,
eröffnet insofern Zugänge zu über die Grenzen von Architektur und Städtebau hinausführenden Lesarten und neuen Möglichkeiten des Verständnisses
von Raum – nicht nur mit Blick auf vergangene Epochen, sondern zugleich
auch mit Blick auf das Heute.
Der unmittelbaren Erfahrung ist die nun zurückliegende Moderne unzugänglich; erfahrbar ist sie heute nur in der Rekonstruktion und Projektion.
Dies soll dem Leser ermöglicht werden über exemplarische Materialien –
wie Kurzgeschichten und Romane, Fotografien und Collagen, Experimental- und Dokumentarfilme. In der Zusammenstellung eröffnen diese literarischen, fotografischen, filmischen und letztendlich faktischen31 Versatzstücke Sichtachsen auf das, was aus architektonischer Sicht die Quintessenz
urbaner Räume im Film darstellt: auf Bilder, die wiederholt betrachtet oder
›gelesen‹ werden wollen. Dann erschließen sich möglicherweise – im Sinne
des Nachempfindens künstlerisch-fantastischen Ordnens und Neukomponierens – alternative Raumkonzepte und innovative, etwa interdisziplinäre
Denkansätze. In diese Richtung zielt die vorliegende Arbeit; ihr Interesse
gilt Schnittstellen zwischen künstlerischen Medien, Architektur, Stadtplanung und Raumforschung – gerade im Hinblick auf die zunehmende Präsenz der Medien in unserer Erfahrungswelt.
31
Vgl. Kap. 2 und 3: Städtebaulich-architektonische und demografische Einblicke, S. 46f und S. 111f.
Einleitung
Zur Methode
Als rezeptionsästhetische Ansätze dienen der Forschungsarbeit kulturhistorische und medientheoretische Überlegungen insbesondere Walter Benjamins, Siegfried Kracauers und Sergej Eisensteins. Auf sie stützt sich die
Analyse und Rekonstruktion des Raums; der Raum, um den es hier geht, ist
ein öffentlicher, geformt vom baulichen Zusammenspiel von Körpern
(Bauwerken) und Volumen der Zwischenräume (Straße und Wege mit
ihren Aufweitungen zu Plätzen und Innenräumen). Bei den Bauten und
ihren Innenräumen handelt es sich um Einrichtungen der Großstadt, die –
wie die übrigen Räume – als inhaltlicher und die künstlerischen Werke
strukturierender Topos fungieren. Ihre physischen Eigenschaften – wie die
Ausdehnung und Lage im realen Raum – und sinnlichen Qualitäten – wie
Farbigkeit und Oberflächenwirkung – bilden sowohl die Struktur des Stadtorganismus als auch die Grundlage mannigfaltiger Darstellungsmöglichkeiten, durch die er zur Erscheinung gelangt.32
In Analogie zur anatomischen, in einzelne Bestandteile zerlegenden
Analyse wird ein Weg durch die Oberfläche des Künstlerischen gebahnt;
auf zwei Ebenen, der Motiv- und der Stil-Ebene, werden drei Gattungen zu
je zwei Zeitperioden untersucht. Die Methode ist als hermeneutische Interpretation zu verstehen: Sie sucht zum einen das jeweilige Selbstverständnis
der Künste zu bestimmen, und sie zeigt zum anderen empirische Bedingungen auf, das heißt sie vollzieht eine Re-Konstruktion des urbanen Raumes
der Stadt, räumlich und zeitlich, beobachtungsbasiert. Grundlage bildet eine
deskriptive und reflektierende Bildanschauung, die sich im ikonografischen
Sinne versteht und über die Entschlüsselung medialer Darstellungen die
Beurteilung der Rolle des Mediums und die der Räume vornimmt. Damit
reiht diese Arbeit sich in den Diskurs um das Bild als Wissensform und
kulturellen Bedeutungsträger ein. Die Analyse und Interpretation der Bilder
erfolgt auf Motiv- und auf Stil-Ebene.
Die Motiv-Ebene (Stadt und Architektur) fragt danach, welche Strukturelemente den urbanen Raum definieren. Denn diese werden zu raumprägenden Komponenten einer vorgefundenen Welt; zum einen als Gehäuse
und materielles Gebilde und zum anderen aufgrund sinnlicher und immaterieller Eigenschaften, wie sie etwa Juhani Pallasmaa anführt: »It [architec-
32
Vgl. Ingarden 1962, S. 259f.
19
20
Der urbane Raum in den Stadtsinfonien der 1920er Jahre
tural work] offers pleasurable shapes and surfaces molded for the touch of
the eye, but it also incorporates and integrates physical and mental structures, giving our existential experience of being a strengthened coherence and
significance. Architecture enhances and articulates our experiences of gravity, horisontality and verticality, the dimensions of above and below, materiality and the enigma of light and silence.«33 Diese gegenständlichen und
atmosphärischen Komponenten werden sowohl in den medialen Darstellungen (Text, Fotografie, Bewegtbild) als auch den realen und materiellen
Städten (Grafiken, Statistiken, Pläne) analysiert.34
Die Gegenüberstellung von medialer Darstellung und realer Stadt erfolgt, um deren Wahrnehmung fassbarer zu machen. Es ist eine vergleichende Gegenüberstellung, in die neben einer quantitativen Betrachtung der
urbanisierten Räume (Wachstum und Demografie) auch qualitative Daten
einfließen. Mit dieser Vorgehensweise wird der künstlerische Bildraum in
Beziehung zum realgeschichtlichen Stadtraum gesetzt, der als Umfeld der
filmischen Handlung wahrnehmbar ist. Wesentliche Bezüge entwickeln
sich aus der gleichzeitigen Wahrnehmung von künstlerischer Darstellung
und realer Dokumentation.
Eine Anregung zu den wichtigsten Strukturelementen des urbanen
Raumes liefern Walter Benjamins physiognomische Notationen. Mit dem
Blick des umherschweifenden Flaneurs beschreibt der Philosoph die neue
Topografie der Großstadt, ihre Dynamik und modernen Lebensräume. Sie
lassen sich in Kategorien einteilen, die im globalen sowie im regionalen
Maßstab betrachtet werden und damit eine Matrix für die analytische Rezeption bilden. Ergänzt werden diese Notationen durch analoge, jedoch
zeitversetzte Motive von Siegfried Kracauer, Architekt und Feuilletonredakteur der Frankfurter Zeitung in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts. Die Klassifizierung der Strukturelemente urbaner Räume erfolgt aus
der Perspektive der beiden Autoren; kurz vorgestellt werden die Metropolen entlang der Aspekte: stadt- und architekturgeschichtliche Entwicklung
33
Pallasmaa 2005, S. 13.
34
Bei dieser Trennung der medialen »Werkzeuge« zeigt sich wieder die
Verschränkung der Disziplinen. Denn nicht nur die Künste, sondern auch
der Städtebau und die Architektur fertigen fotografische Bilder an, die hier
rein dokumentarischen Zwecken dienen.
Einleitung
(Gesamtstadt, Quartiere und Straßen), klimatische und atmosphärische
Anmutung, Tag und Nacht.
Gesamtstadt
Quartiere
Die Beobachter der Großstadt, die Flaneure,35 lassen die sich Mitte des
19. Jahrhunderts unüberschaubar entwickelnden urbanen Räume zu bevorzugten Motiven literarischer Beschreibungen werden.36 Ihre Aufenthaltsorte
sind die von der Architektur gestalteten und mit einem bestimmten Zeitkolorit versehenen Räume. Als »Phantasmagorien«37 beschreibt sie Benjamin
in einem kurzen Text zu Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts
(1935). In ihnen haben sich topografische Formationen der Modernität
eingeprägt, zu denen »die ›Banlieue‹ [gehören], die Vorstädte und Peripherien, das Umland und die Außenbezirke der Stadt, menschenleere nächtliche Straßen und Plätze, überfüllte Boulevards, Passagen, Arkaden und
Warenhäuser – kurzum der gesamte räumliche Apparat der konsumorientierten Großstadt«.38 Als Schauplätze ziehen sie die Blicke auf sich; hier
finden die Aktionen, Reaktionen und Interaktionen statt. Insofern werden
diese Orte zu kontrastierenden Erfahrungsräumen, gleichzeitig das öffentliche Erscheinungsbild der Stadt vor architektonischer Kulisse prägend.
Straßen
Die Straßen und Promenaden werden mit ihren Verkehrsmitteln zum beschleunigten Massenort. Der Verkehr und seine neuen Formen, auf und
unter der Erde und in der Luft – von Nachrichten und reklameverzierten
Gebäuden begleitet –, lassen die Großstadtstraße zu einem Hauptelement
der Metropole werden. Mit Straßeneinrichtungen wie Kiosken, Uhren und
35
Der Flaneur tritt in Gestalt eines aristokratischen Dandys im 18. Jahrhun-
36
Vgl. Edgar Allan Poes The Man of the Crowd (1840) oder Georg Christoph
dert in Erscheinung. Vgl. Stöbe 7. Dezember 1998.
Lichtenbergs Briefe aus England (1776-1778) von London und LouisSébastien Merciers Tableaux de Paris (1783-1788) oder Charles Baudelaires Tableaux Parisiens (1840-1850) von Paris.
37
Benjamin 1977, S. 179f.
38
Vidler 1996, S. 21.
21
22
Der urbane Raum in den Stadtsinfonien der 1920er Jahre
Haltestellen bestückt, schleusen sich durch den Straßenraum die von Verkehrszeichen und Ampeln geregelten Verkehrsströme; die Stadt-, Untergrund- und Hochbahnen, Busse, Automobile und Straßenbahnen sorgen für
Beschleunigung. Aufgrund der beschleunigten Bewegungen und unerwarteten Ereignisse bilden sich die Straßen für Kracauer zum »Sammelpunkt
flüchtiger Eindrücke [...]«39 heraus. Bald entdeckt der Flaneur die Innenräume, sodass das Wort ›Straße‹ hier nicht nur diese selbst meint, sondern,
wie Kracauer weiter ausführt, ihre »Erweiterungen«.40 An Stelle der Straßen tritt das Gefüge von Straßen und räumlichen Aufweitungen, die verkehrstechnischen oder landschaftsarchitektonischen Plätze. Benjamin erwähnt den Markt(platz), der kurz nach seiner Entdeckung durch die Flaneure von den Warenhäusern abgelöst wird. Warenhäuser gehören den von
Kracauer genannten innenräumlichen Erweiterungen an, die als öffentliche
Gebäude transitorischen Zwecken dienen, wie auch Passagen – Vorstufen
der Warenhäuser –, Bahnhöfe, Flughäfen, Hotel- und Ausstellungshallen;
die Konstruktionen aus Stahl und Beton prägen als moderne Ingenieurbauwerke das physische Bild der Stadt.
Ausgeschlossen von der flaneurhaften Notation bleiben die logistischen
und administrativen Einrichtungen, die den urbanen Raum zu Beginn des
20. Jahrhunderts zum massenmedialen Informations- und Nachrichtenort
der Druckereien und Funktürme herausbilden.
Klimatische und atmosphärische Anmutungen
Nun geht von den räumlichen Komponenten der Großstadt, die Benjamin
und Kracauer beschreiben, auch eine psychisch-sinnliche Prägung aus. Das
heißt, die ihrer städtischen Matrix eingeschriebenen Eigenschaften wie
Geometrie und Gestalt, Textur und Materialität, Ton und Farbe veranlassen
zu subjektiven Wahrnehmungen und Assoziationen. Es handelt sich hierbei
nicht um die soeben erläuterten, planerisch definierten Strukturelemente
des urbanen Raums, sondern um die sinnlich wahrgenommenen. Deren
Wahrnehmung beeinflusst kontrollierbare und nicht-kontrollierbare Faktoren, die zu einer Veränderung seiner räumlichen Erscheinung führen. Gemeint ist zum Beispiel die atmosphärische, individuell empfundene Anmutung eines Raumes. Sie ist etwas bei der Planung der Straßen und angren-
39
Kracauer 1985, S. 98.
40
Ebd.
Einleitung
zenden Gebäude bewusst architektonisch Gegebenes;41 die Atmosphäre ist
insofern eine objektgebundene Qualität, die man emotional empfindet – für
den Philosophen Gernot Böhme dasjenige, »was zwischen den objektiven
Qualitäten einer Umgebung und unserem Befinden vermittelt [...]«.42 Doch
obwohl von Städteplanern, Architekten und Innenarchitekten erzeugt,
kommt Atmosphäre erst durch das Zusammenspiel der klimatischen und
natürlichen Einflüsse von Licht und Dunkelheit, Wind, Regen und Nebel
als wahrnehmbare Stimmungsgestalt und sinnliche Qualität zum Vorschein.
Ergänzt werden sollte Böhmes Definition der atmosphärischen Anmutung
an dieser Stelle um die Aspekte: Ton und Klang, Geräusch und Lärm (zum
Beispiel Verkehrslärm). Auch von diesen akustischen Momenten gehen
besondere Atmosphären aus, die das Alltagsleben und die Bewohner umgeben. Die klimatischen und atmosphärischen Anmutungen manipulieren,
modellieren und erzeugen Dispositionen sowie Eigenschaften von Gebäuden und Räumen43 und werden mithin zum wichtigen Analysepunkt.
Tag und Nacht
Aufgrund der Erfindung künstlicher Lichtquellen wandelt sich die tradierte
Funktion und Nutzung von öffentlichen urbanen Räumen. So entwickelt
sich mit dem Gaslicht, das seit 1819 Paris, London und Berlin seit 1826
nächtlich erleuchtet, und dem elektrischen Licht spätestens Ende des 19.
Jahrhunderts das Nachtleben der modernen Großstadt. Es ist ab den 1920er
Jahren ein Licht, das sich nun nicht mehr von den schwach scheinenden
Straßenlaternen her entfaltet, sondern sich in einem Lichtermeer an Reklame- und Innenraumbeleuchtung der Geschäfts- und Vergnügungsviertel in
den Straßen ausbreitet. Das elektrische Licht wird zu Beginn des 20. Jahrhunderts zum wichtigen Bestandteil des Neuen Bauens und der Selbstinszenierung der Großstadt. Großflächige, erleuchtete Schaufensterfronten
aus Glas sowie Leuchtbänder und -schriften erzeugen in der Dunkelheit
illuminierte Räume, die eine intensive Synthese von Vergnügen und Handel
herstellen. Den Konsum begleitet ein kommerzielles und werbendes Licht,
41
Vgl. Böhme 1995, S. 97.
42
Böhme 2006, S. 16.
43
Das in den letzten Jahren bekannteste Beispiel aus der Architektur ist das
von Diller Scofidio 2002 geschaffene Blur Building, der Wolkenpavillon, für
die Expo in Yverdon les Bains, Schweiz.
23
24
Der urbane Raum in den Stadtsinfonien der 1920er Jahre
das sich zu einer eigenen Raumsphäre verselbständigt und die räumliche
Lesbarkeit der Großstadt verändert. Ebenso wie die Stadt nutzen die künstlerischen Darstellungen das Potential der Illumination bewusst zu räumlichen Inszenierungszwecken.44 In ihnen werden die Straßen und angrenzenden Gebäude im natürlichen Licht von Tag und Nacht und akzentuierten
Spots zu Motiven kontrastierender Imagination – und dies gilt es gleichermaßen zu berücksichtigen.
Neben der Motiv-Ebene gibt es die Stil-Ebene (künstlerisches Medium);
hier wird gefragt nach der Art und Weise der Darstellung in Film, Fotografie und Literatur. Mit dem Blick des Flaneurs auf die Oberfläche der modernen Alltagswelten entwickelt Kracauer seine Theorie des Films, die der
Analyse filmischer Oberflächenerscheinungen45 dient. Mit der Technik der
Kamera und der subjektiven Disposition des Wahrnehmenden enthüllt sich
seiner Meinung nach die materielle Welt und Übersehenes wird sichtbar.46
Daher benutzt Kracauer den Film für seine filmanalytischen, -historischen
und -theoretischen Arbeiten stets nur als »Mittel, um gewisse soziologische
und philosophische Aussagen zu machen«.47
Was genau die Mittel des Films sind, mit denen sich die Erscheinungen
großstädtischer Räume enthüllen lassen, suchen Sergej Eisensteins Ansätze
offenzulegen. Der Regisseur, Kritiker und Theoretiker deckt einerseits die
kulturelle Vergangenheit des Mediums auf, hervorgegangen aus anderen
Künsten wie der Literatur oder auch Musik;48 die seiner Einschätzung nach
von der Literatur geprägte »Ästhetik des filmischen Sehens« transformiert
die Filmkunst zu einer Ȁsthetik der bildhaften Darstellung einer Ansicht
über eine Erscheinung«.49 Zum anderen liefert diese Auffassung zur Ästhetik und Technik der Montage eine neue Form der Wahrnehmung, mit der
44
Die Vorführung einer inszenierten Illumination findet in der Aktion ›Berlin im
Licht‹ vom 13. bis zum 16. Oktober 1928 statt. In: Frecot 2002.
45
Vgl. Kracauer 1977, S. 50.
46
Vgl. Koch 1996, S. 127.
47
Belke/Renz 1989, S. 118.
48
Für Eisenstein liegt die Ästhetik des amerikanischen Films Griffiths im
viktorianischen Roman Dickens’ begründet. Vgl. Eisenstein 1960, S. 157229.
49
Ebd., S. 203.
Einleitung
sich die Großstadt, deren komplexes und diskontinuierliches »Splitterwerk«, erfassen und narrativ bewältigen lässt. Die Montage wird zum
schöpferischen Mittel, mit dem es nicht nur gelingt, mehrere Fakten gegenüberzustellen oder konträre Erscheinungen zu vereinen, sondern unbekannte Relationen50 und unerreichbare Ideale – auch im Hinblick auf die rhythmische Ausdrucksstärke, die Wirkung von Thema und Sujet – zur Darstellung zu bringen. Nicht nur im Sinne des Zeigens und Darstellens, sondern
vielmehr des Bezeichnens und Hervortretenlassens werden den künstlerischen Gedanken filmische Sprache und Ausdruck51 verliehen. Die Montage
wird im Film als »Instrument« angewandt, um mit einem ähnlichen Bestreben wie es Kracauer äußert, neue Aussagen und Qualitäten mit den Prinzipien der Einheit im Mannigfaltigen52 – hier: der großstädtischen Räume
und ihrer Bauten – zu schaffen.
Die visuellen Erscheinungen von Raum werden im Sinne einer ikonografischen Beschreibung untersucht. Jede Abbildung der Realität unterliegt
der »äußeren« Beeinflussung und Bestimmung zum einen durch den Abbildner (beispielsweise Kameramann/Operateur), der über die Einstellungsgrößen53 (Beobachtungsstandort, Blickrichtung und -führung, Blickwinkel
und -perspektive, Beobachtungsausschnitt (Kadrage) und -geschwindigkeit)
entscheidet. Zum anderen beeinflusst der Regisseur, welcher in Zusammenarbeit mit Drehbuchautor, Kameramann, Filmbildner und Filmarchitekten
eine Bildkomposition von Filmraum und Schauspielern entwirft. An deren
Realisierung arbeiten Kostümmeister, Fotografen, Maskenbildner, Maschinisten, Schreiner, Maler, Tapezierer, Schlosser usw. mit, nicht zu vergessen
Beleuchter und Tonmeister, welche die Atmosphäre, Licht und Ton, Musik
50
Vgl. Moholy-Nagy 1979, S. 238.
51
Eisenstein 1960, S. 218.
52
Ebd., S. 228.
53
»Die Einstellung ist die Zelle der Montage«, in: Eisenstein 1977, S. 28, und
besteht aus Einzelbildern, die ohne Unterbrechung der Aufnahme von der
Kamera gefilmt wurden. Dabei ist die gefilmte Zeit mit der Realzeit identisch (vgl. Beller 2002, S. 11). Eine Szene bestand im frühen Film der Lumières und Skladanowkys nur aus einer Einstellung (»shot«), charakterisiert durch die Einheit von Raum und Zeit (= single-shot scene). Die ersten
multiple-shot films setzten sich aus einer Reihung von in sich ungeschnittenen Szenen zusammen.
25
26
Der urbane Raum in den Stadtsinfonien der 1920er Jahre
und Geräusch gestalten. Mittels der medienspezifischen technischen Hilfsmittel gelingt die filmische Inszenierung einer imaginierten Welt. Regisseur
und Kameramann greifen mit Schnitt und Montage, Überblendung, Totale
und Nahaufnahme, Zeitraffer und -lupe in den dokumentierten Raum ein,
der zu einem neuen montiert wird.