Cinema Africano

Reflexões acerca do filme Porta para o Céu (1989) da cineasta marroquina Farida Benlyazid para a revista Verberenas Vol. 7, nº 05, 2021

ISSN: 2675-9438

Também disponível em https://www.verberenas.com/article/atravessando-porta-para-o-ceu/

A indústria cinematográfica nigeriana, Nollywood, é hoje a segunda maior do mundo, ficando atrás de seu concorrente indiano, Bollywood, e superando a posição de Hollywood (UNESCO, 2009). Em menos de vinte anos, os poucos filmes produzidos no início dos anos de 1990, passaram a 1500 por ano em meados dos anos 2000 (JEDLOWSKI, 2013). O forte impacto econômico, social e cultural da indústria cinematográfica na Nigéria é um dos eixos centrais do programa governamental Heart of África, que deu passos decisivos na área de reforma política e institucional visando o desenvolvimento econômico do país. Ainda que a indústria cinematográfica nigeriana tenha registrado um impressionante crescimento, o setor ainda é cercado de desafios que impedem seu desenvolvimento, como a dificuldade da entrada do vídeo nigeriano no mercado global. Os desafios ainda incluem uma rede de marketing e distribuição informal, pirataria, baixa qualidade nas produções, falta de infraestrutura de produção, distribuição e exibição, ausência de oportunidades de financiamento para a indústria, formação inadequada dos profissionais dessa área, fragmentação e falta de dados para planejamento de políticas públicas. O governo, reconhecendo o potencial da indústria cinematográfica para o desenvolvimento do país, avançou em importantes áreas, como a reestruturação institucional e reorganização das agências governamentais relevantes, a criação de um ambiente político necessário para o crescimento desse setor, um programa de formação e profissionalização do setor, a promoção da indústria

Angolanos e portugueses têm suas histórias entrecruzadas há pelo menos cinco séculos. Durante esse período, esses povos estiveram envolvidos em diferentes projetos de sociedades engendrados por grupos que disputavam poderes e legitimidades de exercê-los. Esses conflitos podem ser analisados em registros e suportes de linguagens nos quais há
possibilidades de se ver questões relacionadas aos pertencimentos a determinadas filiações políticas e/ou a projetos de identidades, em que múltiplas temporalidades são experimentadas, como os tempos coloniais, anticoloniais e das independências. O universo das pertenças – suas negociações, apropriações, ressignificações – pode revelar uma
dinâmica que permite analisar as experiências sociais dos angolanos e portugueses por meio das configurações e articulações visuais. Imagens em Angola, imagens da memória: cinemas, marcas e descobertas (tempos das lutas anticoloniais, tempos das independências) é uma
pesquisa com a qual busco identificar problematizando lugares do visível e do invisível em diferentes momentos das histórias das relações entre os angolanos e portugueses, ao interpretar formas com as quais dimensões dos poderes, olhares, memórias, narrativas, pertenças são articuladas nos dramas das disputas sociais. Nesse ínterim, interessam sobremaneira as possibilidades de reflexão abertas pelos diversos sentidos que constituem as condições discursivas nas quais os movimentos das ideias são traduzidos, isto é, as marcas das enunciações e daqueles que enunciam. As narrativas fílmicas elaboradas pelos portugueses, angolanos e estrangeiros se configuram como fontes aqui eleitas para analisar essas performances enunciativas dessas relações de poder e estratégias de legitimidade e hegemonia, que têm nas subjetividades em geral e nas subjetividades das imagens um campo de reflexão específico. Do que falam as imagens coloniais e pós-coloniais entre marcas e possibilidades de descobertas na memória?

Resumo Este artigo procura analisar os primeiros filmes do cineasta maliano Souleymane Cissé — A garota (1975), Baara (1978), O vento (1982) — a partir de como este apresenta a experiência urbana pós-colonial em Mali. O texto procura se contrapor à classificação de um Terceiro Cinema e suas implicações categóricas sem deixar de reconhecer a influência de mediações com o cinema ocidental e do contexto pós-colonial na forma fílmica. Busca-se entender como o cinema de Cissé traduz formalmente a coletividade urbana de Mali sem recorrer ao nacionalismo sugerido pelos teóricos de um Terceiro Cinema. Palavras-chave: Cinema africano. Pós-colonialismo. Terceiro Cinema. Souleymane Cissé. Experiência urbana.

Abstract This article intends to analyze the first films of Malian filmmaker Souleymane Cissé — Den muso (1975), Baara (1978), Finye (1982) — through the way in which Mali's post-colonial urban experience is presented by him. The text intends to oppose against the classification of a Third Cinema and its categorical implications notwithstanding recognizing the influence of mediations from the Occident based cinema and the post-colonial context in film form. It seeks to understand how Cissé's cinema translates in form the urban collectivity of Mali without resorting to the nationalism suggested by theorists of a Third Cinema.

Nosso objetivo aqui é apresentar uma leitura histórica das imagens e sons do filme Njinga: a rainha de Angola (2013), do cineasta português Sérgio Graciano. Os pressupostos interdisciplinares utilizados nessa análise do filme contemplam aspectos estéticos, históricos e de linguagem audiovisual. O filme é uma coprodução entre Portugal e Angola, o qual nos traz uma das representações biográficas de Nzinga Mbandi Ngola Kiluanji (1587-1663) a rainha-guerreira e embaixatriz dos Ndongo, dona do comércio de escravos na região africana da Matamba no séc. XVI. Após sua conversão ao catolicismo a rainha também recebeu o nome de Ana de Souza. Para formular o argumento e o roteiro do filme, a equipe de produção contou com o trabalho de consultoria histórica dos especialistas na vida da soberana dos Ndongo e na história de Angola. O ponto principal de nosso interesse é compreender que legado o filme pode transmitir ao espectador e que tipo de imagem foi construída em torno da personalidade apresentada na obra fílmica, a partir do trabalho de interpretação de seu realizador em contato com a monta documental biográfica, histórica e com as narrativas literárias orais e escritas. O filme Njinga nos traz um ponto de vista histórico que nos faz pensar as questões de conflitos tribais e interesses escravagistas na África colonial sob o jugo da Coroa portuguesa.

No filme Bamako (2006), o diretor mauritano Abderrahmane Sissako coloca lado a lado, num tribunal imaginário, o povo africano (expropriado de suas formas de vida) e as grandes corporações
financeiras mundiais. Assim, permite ao cinema escrever a história a contrapelo. No terreno das ficções cinematográficas, atravessada pelo real, impregnada pelo pó da terra e por rostos negros, num mundo
dividido e injusto, onde só os donos do capital têm voz, reescrever a história é conceder ao outro o tempo da imagem e do verbo. É, portanto, reinventar a política.

Movido por um arranjo entre crítica cinematográfica e reflexão teórica, este ensaio disserta sobre o filme Pare de nos filmar (Stop filming us, Joris Postema, 2020). O longa-metragem, coprodução dos Países Baixos com a República Democrática do Congo (RDC), acompanha o holandês Joris Postema em um exercício fílmico auto reflexivo: “como cineasta ocidental, cidadão nativo de um rico país europeu, sou capaz de usar
uma outra lente que não seja a colonialista para filmar a África e os africanos? ” De saída, o ensaio fraciona uma pergunta vastamente utilizada pelo próprio diretor holandês: “posso filmar? ” Em seguida, reflete sobre as tensões entre narrativa única, estereótipo e discurso colonialista, apoiado especialmente nos estudos de Homi Bhabha (2013) e Stuart Hall (2016). No terceiro momento, o ensaio passeia pelas tensões entre estética e política da imagem (RANCIÈRE, 2018) e, por fim, aponta para um instante de negociação (BHABHA, 2013) que permite uma experiência espectatorial com o longa-metragem sem ceder a posições essencialistas.