Eighteenth-century Venetian drawings

Not only superficial or erroneous interpretations of documents, but even interpretations of non-existent documents, or rather that would have existed, had they been read. Excessive and superfluous effort for certain personalities in the context of the culture and architectural history of Venice. But also as regards the depictions of the city, why waste time understanding what the artist represented? In both cases, hundreds of erudite pages can still be written, a form like any other of the usual contempt for the city and its history.
Going further instead, it is possible to provide real knowledge contributions, in this case on two areas, at different times, intended for gardens and heavily altered, moreover characterized by evident misunderstandings in their historical and architectural evaluation.

Non solo superficiali o erronee interpretazioni di documenti, ma addirittura interpretazioni di documenti inesistenti, o meglio che sarebbero esistiti, se fossero stati letti. Fatica eccessiva e superflua per taluni personaggi nell’ambito della cultura e della storia architettonica di Venezia. Ma anche per quanto riguarda le raffigurazioni della città, perché perdere tempo a capire cosa l’artista ha rappresentato? In entrambi i casi si possono ugualmente scrivere centinaia di dotte pagine, una forma come un’altra del consueto disprezzo per la città e la sua storia.
Andando invece oltre, è possibile fornire reali contributi di conoscenza, in questo caso su due aree, in tempi diversi, destinate a giardino e fortemente alterate, per di più caratterizzate da palesi fraintendimenti nella loro valutazione storica e architettonica.

Coautrice: Eva Casiroli.
Accertamento dell'esatta denominazione antica, con analisi del ruolo edilizio ed urbano, di una delle residue più note testimonianze dell'architettura dei giardini veneziani, spesso conosciuta come Biblioteca del doge Marco Foscarini, ma invece Casino di Palazzo Vendramin ai Carmini.
Corretta datazione della monumentale Villa Foscarini di Strà Fossolovara, edificata da Giacomo Foscarini. Il progetto cinquecentesco e non seicentesco come spesso ritenuto, può essere conseguentemente ricondotto a un ambito più vicino all'architetto e trattatista Vincenzo Scamozzi.
Studio di una sorta di villa suburbana rinascimentale veneziana, palazzo Berlendis ai Carmini, ignorata dagli scritti sulla storia del giardino veneziano e nella cui concezione è riscontrabile un preciso schema progettuale basato su un modulo quadrato, quale unità spaziale elementare.
Reperimento di progetti e documenti inediti, conservati nell'Archivio Storico Comunale della Celestia, riguardanti un piano di speculazione edilizia a Venezia, progettato da due noti architetti veneziani d'inizio '900, Giovanni Sardi e Giulio Alessandri.
Individuazione della reale collocazione topografica, l'Insula dei Ragusei a Venezia, di due disegni di veduta attribuiti a Giovanni Antonio Canal, tra i quali una rarissima immagine di orti veneziani (Staatliche Museen di Berlino).
Attraverso il rilievo, l'analisi urbana ed i disegni settecenteschi conservati presso il Museo Civico Correr, ricostruzione dell'originale configurazione architettonica del noto complesso cinquecentesco delle case Bonazza in fondamenta Rossa, a Venezia.

Un caso di errata interpretazione di documenti d’archivio, che diviene funzionale al sostegno di una particolare tesi e per dimostrare ciò che è indimostrabile, almeno allo stato attuale delle conoscenze, falsando parzialmente le conseguenti interpretazioni dell’opera.
La sola cosa certa è l'impalpabile ma viva presenza dell’artista, che sembra prendersi gioco, con indizi contrastanti, degli interpreti e studiosi della sua arte.

A case of misinterpretation of archive documents, which becomes functional in support of a particular thesis and to demonstrate what is unprovable, at least at the current state of knowledge, partially falsifying the consequent interpretations of the work.
The only certain thing is the intangible but living presence of artist, who seems to make fun, with contrasting clues, of the interpreters and scholars of his art.

A review of the exhibition catalogue Antonio Balestra. Nel segno della grazia (winter 2016) can carry out a new crit- ical point of view on this 18th century acclaimed painter in Venice, where he lived up to 1718, and in Verona, his birthplace.
About his Roman formation, Balestra’s relationship with the learned Francesco Bianchini and the rapports of the latter with the circle of Cardinal Ottoboni should be point- ed up. In Rome, Balestra studied old and contemporary paintings, from Raphael to Carracci and Lanfranco, from his teacher Maratti to Luca Giordano, Baciccio and Sebas- tiano Ricci: at the same time, the young artist could have considered the two canvases painted by Ludovico Antonio David for the church of Sant’Andrea al Quirinale. Throughout his Venetian years, Balestra was recorded as a “noble” master. He was a close friend of Rosalba Carriera and her ‘clan’: in 1701, he sketched on the retro of a let- ter to Rosalba a humoristic drawing, a particular figurative category linked to caricaturist production of another friend of them, Anton Maria Zanetti di Girolamo. The latter’s al- bum in Giorgio Cini Foundation contains caricatures of three men entitled “del Balestra”. Otherwise, the sources state that Zanetti was a pupil of Balestra, evidence now attested by the etchings after Saint John the Baptist for San Nicolò in Verona and after a Charity, maybe the painting formerly in Algarotti’s collection.
The autobiography sent to Lione Pascoli remains an im- portant document. This manuscript mentions a painting for Camaldoli Abbey, today in the Diocesan Museum of Pi- enza. Other archival records are related to the friendship between the Veronese painter and Gabriel Mesquida, an artist born in Maiorca: the so-called self-portrait of Bal- estra in Castelvecchio Museum, not exposed in the exam- ined exhibition, seems to be a portrait of Mesquida.
The cousin of Zanetti, Anton Maria Zanetti di Alessandro, wrote in 1771 that Antonio Balestra had a “school” in Venice. The well-known Giambattista Tiepolo sheet Scu- ola del Nudo (1716-18 ca.) represents a classroom with two teachers, here identified as Gregorio Lazzarini and Balestra (the “corrector” named by Morassi in 1971). Following an educational assignment started in 1690, the couple of Venetian painters are leading a life drawing class: among the participants, Tiepolo, the genial pupil of Lazzarini.

New historical and urban details on topographical identification of garden of John Strange behind Palazzo Surian Bellotto in Cannaregio: Venetian site depicted in a drawing by Francesco Guardi belonging to the Ashmolean Museum in Oxford and in a Guardi’s painting of Art Institute of Chicago. Digital model of the urban environment towards the end of the eighteenth century, with a short animation in an attachment.

Certain identification of the Venetian site depicted (garden of Palazzo Surian Bellotto) in a drawing by Francesco Guardi belonging to the Ashmolean Museum in Oxford. Topographical identification of the subject of other designs of Francesco and Giacomo Guardi conserved in the Venetian Museo Correr.

In 2012, Denis Ton assigned to Giambattista Tiepolo the frontispiece of Caroli Sigonii Mutinensis. Opera
omnia edita, et inedita engraved by Francesco Zucchi in 1732. The attribution is confermed by the drawing
in Uffizi, Inv. GDSU, cat. S, n. 783

NB: cf. also https://www.academia.edu/20290054/Disegni_a_stampa_Drawing_Practice_and_Printmaking_in_Venice_from_the_Sixteenth_to_the_Eighteenth_Centuries_in_Drawing_in_Venice_Titian_to_Canaletto_Oxford_2015

Ultimo appuntamento con ingresso libero per presentare al pubblico nuove pubblicazioni dedicate al mondo dell'arte. Enrico Lucchese dialoga con Denis Ton 26 novembre ore 17.00 Castello del Buonconsiglio Per la prima volta, nel volume che sarà presentato, viene catalogata tutta la produzione pittorica e grafica di un maestro del Settecento veneziano, schedando pure le incisioni tratte da sue invenzioni e i dipinti da considerare della sua cerchia, d'imitatori, di attribuzione erronea. Il testo si avvale di un denso apparato di tavole che mostra in modo completo il percorso creativo dell'artista. Nel saggio introduttivo, anch'esso riccamente illustrato e con un'appendice documentaria, si approfondiscono i legami con il maestro Nicolò Cassana e il suo ambito artistico e collezionistico, così come sono analizzati gli esordi nella ritrattistica e le prime importanti commissioni. Si chiariscono, inoltre, i rapporti e l'originale posizione di Nicola Grassi nei confronti dei colleghi, e concorrenti, nella prima metà del XVIII secolo: da Rosalba Carriera, Giambattista Tiepolo e Giambattista Piazzetta, ad Antonio Balestra, Giambattista Pittoni, Antonio Pellegrini e Sebastiano Ricci, fino ad Antonio Guardi, Jacopo Amigoni, Jacopo Marieschi. Un aspetto finora mai discusso del pittore è l'utilizzo di precise fonti visive a stampa, con particolare attenzione alle incisioni degli splendidi disegni di Parmigianino allora nella collezione veneziana di Anton Maria Zanetti di Girolamo. Affascinato pure dalla fortuna settecentesca di Paolo Veronese e del Secolo d'oro della pittura veneziana, Nicola visse e operò nella città di San Marco, realizzando dipinti per la natia Carnia e il Friuli, per gli altri territori della Serenissima (dalla Lombardia alla Dalmazia), per l'estero (dalla Svezia alla Germania fino al feudo Odescalchi in Vojvodina). A capo di una bottega veneziana di rilievo, Nicola Grassi influenzò stilisticamente, per esempio, gli esordi del fiemmese Francesco Sebaldo Unterperger, dalla cui collezione dovrebbero provenire i due importanti dipinti del carnico oggi a Cavalese. L'influenza di Grassi in quel territorio si misura anche nelle repliche tratte da sue invenzioni di Antonio Longo e Antonio Vincenzi, così come dalla presenza di una sua pala, del 1746, a Egna feudo dei patrizi veneti Zenobio. La lettura del volume, agevolata dagli indici dei nomi, dei luoghi e delle opere di Nicola Grassi, restituisce il profilo di un osservatore e interprete dei principali fatti artistici della sua epoca, voce originale di quel concerto, magnifico, che fu la civiltà figurativa di Venezia. Nato a Trieste nel 1973, Enrico Lucchese ha studiato in questa città, a Udine e a Parigi. Ha insegnato all'Università degli Studi di Trieste e alla Libera Università di Lingue e Comunicazione IULM di Milano. Ha lavorato pure ai Civici Musei di Udine, collaborando al catalogo della Pinacoteca d'Arte Antica. Oggi è professore associato all'Università di Lubiana e segue un progetto di ricerca europeo sul ruolo degli intermediari tra mecenati e artisti (non solo figurativi) durante l'età barocca nei territori dell'Impero. La sua attività scientifica si è incentrata sullo studio dell'arte veneziana del Sei e Settecento, con molte pubblicazioni su riviste, cataloghi di mostre e volumi scientifici. Non sono però mancate le incursioni in altri secoli: episodiche quelle cinquecentesche, più frequenti i contributi sul Neoclassico e soprattutto sul Novecento giuliano. A tale ambito si riferisce la sua prima monografia, Arturo Nathan (2009), mentre con Emanuela Rollandini ha firmato il volume Dalla Biennale a Caruso. Pieretto Bianco 1875-1937 (2013), ideando e curando nel 2015 con Patrizia Fasolato e Lorenzo Nuovo la mostra Il mondo è là. Arte Moderna a Trieste 1910-1941. In quello stesso anno ha HOME BUONCONSIGLIO BESENO STENICO THUN CALDES ITA >