Geste

Cet article propose un éclairage des gestes professionnels enseignants à travers la clarification des concepts de positionnement et de posture. La recherche présentée dans cet article s’ancre dans une perspective située et incarnée et revisite l’ancrage phénoménologique de la théorie énactive. La visée de ces travaux est la prise de conscience de gestes qui passent ordinairement en deça de nos seuils de perception afin de favoriser l’accès au sens qui y est contenu.

La démarche autobiographique dans la psychose suppose la confrontation avec une histoire paradoxale, précipitant le texte dans un corps à corps charnel toujours au bord de révéler les ruines d'une mémoire éclatée. Le texte vient prendre alors la place d'un corps imaginaire remodelage, s'affirmant de manière parfois délirante dans l'ambition ultime de contenir le risque d'un corps dissocié.
En 1919, âgé de 29 ans, le chorégraphe-danseur Vaslav Nijinski écrit une succession de Cahiers dans lesquels il témoigne de la décompensation progressive de sa psychose. Entre deux époques de sa vie, les Cahiers marquent la rupture avec sa carrière artistique pour laisser place à l'internement jusqu'à la catatonie la plus extrême. Ainsi se joue alors la tentative d'exprimer parfois explicitement les raisons d'une douleur psychique lancinante. Les deuils sont nombreux, parfois indicibles. Nous avons voulu souligner l'importance de deux d'entre eux : la mort de son frère en 1918 faisant écho à celle de son père en 1912, ainsi que sa séparation avec Serge de Diaghilev et les Ballets Russes suite à son mariage avec la danseuse Romola de Pulszky.
Par delà les deuils évoqués se révèle une impression plus radicale. Il s'agissait de concevoir l'importance de l'anticonflictualité dans la psychose préalable à tout travail de deuil, laissant en suspens la question du statut d'une figure du corps tenant lieu d'incarnation de cette impossibilité. Là se construit l'hypothèse de la place du saut dans la vie de Nijinski, laissant apparaître la dimension radicalement corporelle de l'impression, que la démarche autobiographique tente d'exprimer et parfois de justifier. Dans cette perspective, nous avons voulu souligner la nécessité de concevoir un geste venant reconnaître l'impression inexprimable introduisant à l'hypothèse d'une symbolisation de cette impossibilité, laissant ainsi place par le désir du thérapeute et dans le cas présent du lecteur, à l'élection d'une figure corporelle opérant comme un symptôme. Ce processus conditionne la mise en place de ce que nous avons appelé une Image du geste, permettant avec des patients psychotiques de contenir les agirs éventuels.

Resumen
El lenguaje en la vida humana está fuertemente unido a la expresión de nuestros pensamientos. El pensamiento y el lenguaje se nutren gracias a nuestro conocimiento y a las acciones que ejercemos sobre el medio ambiente. Esto nos lleva a reflexionar sobre los procesos del desarrollo del lenguaje infantil, puesto que observamos que los niños son altamente eficaces al momento de manifestar su pensamiento e intenciones. Mucho antes de elaborar enunciados extensos y precisos (Guidetti, 2003).
Para poder interactuar durante la etapa pre-lingüística el niño debe recurrir a la movilización  de variados procesos cognitivos. En esta investigación se analizan los factores cognitivos  asociados  a los elementos pragmáticos y no verbales (CNV) que dan forma a las estrategias comunicativas de los niños durante el periodo pre- lingüístico.
Este trabajo se centra a nivel teórico en tres ejes : adquisición lingüística temprana (Kail, 2002), (Laval, 2002), (Bernicot et Bert-Erboul, 2009), (Brigaudiot et Danon-Boileau, 2002), articulación de la comunicación no verbal (Bernicot et al, 2002) y de  fenómenos pragmáticos que intervienen en etapa pre-lingüística, (Guidetti, 2003) (Bruner, 2002).
Los principales objetivos son : observar cómo la articulación de la CNV  y los elementos pragmáticos son esenciales para la construcción de estrategias comunicacionales en etapa pre-lingüística. Observar en situaciones cuasi-naturales cómo estos elementos son determinantes para la expresión de la intención. Demostrar que el niño es capaz de transmitir y expresar sus estados mentales, y comunicar sus propósitos gracias a la contextualización y la articulación de los elementos pragmáticos y gestuales.
Nuestras hipótesis más relevantes a constatar son las siguientes: - Existen elementos pragmáticos que se desarrollan de manera temprana en el comportamiento comunicativo del niño. - El niño es capaz, de manera precoz, de hacer distinciones al momento de comprender y expresar intenciones. - La CNV permite al niño efectuar actos perlocutivos.
Para ello, hemos realizado un análisis longitudinal cualitativo de los fenómenos estudiados en un  corpus constituido de tres niños entre catorce y veinte meses que fueron grabados durante actividades comunicativas con adultos en rutinas diarias y juegos.
El mayor aporte de nuestra investigación con respecto al marco teórico y a los resultados obtenidos ha consistido, primeramente en corroborar muchos de los postulados que hasta ahora sólo se habían observado en situaciones y actividades interactivas recreadas en laboratorio. Nosotros hemos evaluado y corroborado los postulados teóricos en situaciones cuasi-naturales. En segundo lugar, hemos constatado que los elementos pragmáticos y no verbales son el primer paso hacia la adquisición del lenguaje. En tercer lugar, que los gestos y vocalizaciones cumplen una función prioritaria en la transmisión de significado de los actos de lenguaje producidos por los niños en etapa pre-lingüística.  Puntualmente, hemos comprobado que  la indicación (pointage) se puede considerar como un elemento pragmático y, que las vocalizaciones y el contacto visual son índices prioritarios de la manifestación de la intención en etapa pre-lingüística
Finalmente, nuestros resultados muestran como los niños  utilizan de manera precoz  estos elementos pragmáticos y no verbales para ajustar sus capacidades  a sus objetivos comunicacionales.
Este trabajo es resultado de la investigación para la obtención del título de Máster 2 en investigación en la Universidad París Descartes, Cité Sorbonne, Francia.

Palabras clave
adquisición, pragmática, comunicación no verbal, procesos cognitivos

Bernicot, et al, (2002). Pragmatique et psychologie.  Nancy,  Presses universitaires de Nancy.
Bruner, J. (2002), Comment les enfants apprennent à parler. Paris, Retz.
Kail, M.(2002). L’acquisition du langage. Paris, Presses universitaires de France.
Bernicot, J. et Bert-Erboul, (2009) A. L’acquisition du langage par l’enfant. Paris, In Press.
Brigaudiot, M. et Danon-Boileau, L. (2002). La naissance du langage dans les deux premières années. Paris, PUF, 2ème Édition.
Guidetti, M. (2003). Pragmatique et psychologie du développement: Comment communiquent les jeunes enfants. Paris, Belin.
Laval, V. (2002). La psychologie du développement : théories et méthodes. Paris, Armand Colin.

Le cinéma japonais des années 50, considéré comme le deuxième âge d'or du cinéma japonais après celui de la période des années 30, se développe dans le cadre de la difficile reconstruction du pays après-guerre, marquée par la désacralisation de la figure divine de l'empereur et la perte de l'image unifiée et héroïque du Japon. La société japonaise fait face à l'urgence de réinventer les rapports entre tradition et modernité, force et forme, intérieur et extérieur, unité et multiplicité, continuité et discontinuité. Cette période est aussi celle du choc de la découverte du cinéma japonais par l'Occident, d'abord à travers les films de Kurosawa et Mizoguchi, Rashômon et les Contes de la lune vague après la pluie seront respectivement récompensés du Lion d'or et du Lion d'argent à la Mostra de Venise en 1950 et en 1953, puis Ozu, et Naruse, reconnu plus tardivement dans les années 80. Dans un article de 1958 paru dans les Cahiers du cinéma, Jacques Rivette présente le cinéma de Mizoguchi comme «un art de la modulation», preuve d'un langage universel de la mise en scène promu par les Cahiers contre Positif défendant Kurosawa, alors perçu comme moins japonais. Rivette emploie ici la métaphore de la modulation 1 pour renvoyer à un principe esthétique de mise en scène, approché de manière musicale comme un «idiome universel». Il s'agit pour lui d'affirmer que l'oeuvre de Mizoguchi parvient à déployer un langage universel de l'âme grâce à un «chant personnel», qui s'élève au-dessus des variations trop convenues qu'en donneraient les autres réalisateurs japonais. Ainsi, définissant un art cinématographique de la modulation, Rivette fait l'éloge de la manière holiste dont Mizoguchi parvient à montrer l'homme dans son homogénéité, en le faisant apparaître dans un ensemble où se mêlent les temporalités et les émotions. Le film produit alors une unité et une fluidité supérieures, faisant signe vers l'acceptation du cours des choses et le déploiement d'une «ligne d'univers», selon l'expression employée par Deleuze sur Mizoguchi dans L'Image-temps. Chez Kurosawa, Mizoguchi, Kinoshita, Ozu et Naruse, nous observerons les manières dont le cinéma japonais des années 50 déploie un «art de la modulation» des gestes et des arts, au service de la mise en scène des gestes ordinaires et artistiques. On peut observer un fascinant art du tracé cinégraphique, cherchant à donner voix à un sentiment intérieur, en se confrontant aux limites du langage, du visible, et du sonore, et ouvrant la voie à une intensité esthétique renouvelée, prolongée ensuite autrement par la Noberu vagu, la Nouvelle vague japonaise 2. Le cinéma japonais des années cinquante nous semble développer un «art de la modulation», en faisant poindre dans l'image une puissance de coordination proprement cinématographique, qui déploie avec une intensité esthétique rare l'opération centrale de la synthèse disjonctive à plusieurs niveaux, entre l'image et le son, entre le geste et la parole, entre les différents gestes artistiques. Nous étudierons la manière dont les gestes sont tracés à l'écran dans un art du montage qui consiste à moduler l'émotion pour produire un effet maximal, selon des stratégies très différentes en fonction des gestes cinématographiques des cinéastes. Puis nous verrons comment les réalisateurs tissent des correspondances entre les gestes artistiques, dont les lignes visibles ou invisibles modulent le coeur du film. Enfin, nous verrons comment les modulations des gestes et des arts sont eux-mêmes modulés selon plusieurs modes dans les films des 1 Le mot «modulation» se définit à l'origine comme le fait de «moduler», de «mesurer», de «soumettre à un rythme», de «rendre par des inflexions variées de la voix» un ou plusieurs sons. Le mot est ensuite employé par métaphore en peinture, Cézanne introduisant l'emploi de «moduler» au sens d' «exprimer des valeurs plastiques par des variations picturales». 2 Pour les films centrés sur le chant que nous n'évoquerons pas ici, signalons La Harpe de Birmanie (1956) de Kon Ichikawa, dans lequel chant des soldats et communion spirituelle sont au coeur du film, et L'Ile nue (1960) de Kaneto Shindo, poème visuel en noir et blanc, sans dialogue et dont la musique rythme la répétition des gestes quotidiens d'un couple de paysans.

Cet article présente le processus d'élaboration d'un outil pédagogique inédit, le gestographe, qui a servi de point d'appui à l'apprentissage du rythme de l'anglais oral par des élèves de collège dans le cadre d'une recherche doctorale : la méthodologie d'articulation entre théorie du mouvement (Laban) et principes phonétiques et phonologiques de l'anglais et la création des gestes didactiques, suivi de deux exemples de situations de classe.

Der Beitrag "Augenblickstänze von Ich und Du" gibt, mit einem sehr persönlichen und eindringlichen Text, Einblick in eine affizierende Bildbegegnung und stellt Überlegungen zu der Identität des Bildes als Gegenüber des Betrachters an. Die dabei besprochenen Arbeiten von Stefan Gomringer und Patrick Ireland/Brian O'Doherty sind Teil einer umfassenden Ausstellung des Kunstmuseum Bayreuth, bei der den Fragen nachgegangen wurde, wann eine Geste zu einem Zeichen wird, was das Zeichen-Setzen mit dem Zeichnen und das Zeichnen mit der Schrift zu hat und inwieweit gestische Malerei auch "Zeichnen mit Farbe" sein kann. Der erwähnte Aufsatz geht dabei philosophisch vor und skizziert Momente einer leiblichen Bilderfahrung.

Abbildungen © Kunstmuseum Bayreuth

Im Messingkauf-Fragment zeigt sich Brecht einmal mehr als der Theoretiker seiner eigenen dramatischen Praxis. Theorie soll als Praxis des Theaters vorgeführt, Kunst und Wissenschaft, Unterhaltung und Erkenntnis verbunden werden. Indem der  "Philosoph" auf dem Theater von Anfang an als besonderer und vorbildlicher Zuschauer konzipiert ist,  dessen Interessen den Anspruch auf Allgemeinheit erheben, bleibt seine Position ohne Kritik, der Ausgang des "Experiments" berechnet.

La question du paysage est une question qui m'occupe depuis mon travail de recherche en post-doc pour l'ANR TerrHAB en 2013. J'avais alors défini le terme de "Ludo-paysage " (paysage récréatif), comme la capacité de se manifester selon l'intensité de l'activité des pratiquants (d'activités récréatives) sur le terrain. L'appel à communication du colloque sur les paysages sensibles ne peut qu'attirer mon intérêt, notamment comme je travaille aux modalités de génération de paysages virtuels pour des expériences multi-sensorielles. J'aimerais, pour cette communication, présenter le terme "d'ambiance" tel un nouveau paradigme du paysage sensible. Terme attaché à la notion d'immersion (des mondes numériques) et d'écologie de l'attention (Citon) ou à la capacité synesthésique des expériences poétiques transmédia, aujourd'hui interrogée par les (nouveaux) usages des technologies mobiles. L'approche sera à la fois théorique (épistémologique), mais aussi appliquée à travers l'étude d'un cas de recherche expérimentale de performance collective: FLOCS, produite au sein d'une installation d'arts numérique à Nantes, en février 2017.

Il est aujourd'hui admis que les évènements de la classe s'inscrivent dans des interactions polylogales et polyfocalisées. Il revient à l'enseignant de gérer la simultanéité de ces échanges en ayant recours à toute une série de ressources multimodales. Dans la présente contribution, nous nous intéressons essentiellement aux actions professorales mimogestuelles. Nos analyses mettent au jour deux ressources, la bimanualité et l'ubiquité coénonciative qui servent les intentions pédagogiques des enseignantes de notre corpus. Si nous nous situons à un autre niveau d'analyse, ces ressources nous invitent également à nous interroger sur les enjeux énonciatifs qu'elles induisent. Mots-clés polyfocalisation, multimodalité, geste pédagogique, bimanualité, ubiquité coénonciative, trope communicationnel Abstract Classroom interactions are intrinsically polyphonic in the sense that they not only gather more than three participants but they also are polyfocal. Consequently, the teacher is supposed to manage these simultaneous interventions to carry out his pedagogical planning. Recherches en didactique des langues et des cultures : Les Cahiers de l'Acedle, volume 12 , numéro 2, 2015 La fabrique de l'action enseignante http://acedle.org RDLC, vol.12, n°2 novembre 2015 page 226 Brahim Azaoui It appears that his verbal resources do not suffice to deal with this polyphonic reality of the class. This paper aims at analyzing the multimodal resources teachers resort to. Our results show that the teachers from our corpora use two sorts of resources we named bimanuality and co-enunciative ubiquity. These findings also raise questions related to the enunciative implications these mimo-gestural actions trigger.

L'interprète est un spécialiste du geste instrumental et de la scène. Étant percussionniste et compositrice, c'est dans cette optique que j'ai entrepris le développement d'une interface gestuelle correspondant à ma corporéité.
Cette interface nommée, SIC - Scène Interactive pour la Créativité - est un système ergonomique permettant aux créateurs d'explorer et de développer un geste expert dans une dimension encore peu exploitée dans le domaine musical: le geste-son dans l'espace. Elle exploite des technologies de captation du mouvement et est constituée de deux composantes : kinKI utilisant le périphérique Kinect et un sol sensible captant la pression exercée par l'interprète en différents points de la surface.
Le développement d'une interface gestuelle appelle un questionnement sur le geste instrumental, la valorisation de la pratique, les différents aspects reliés à l'ergonomie ainsi que le rôle de cette dernière et de la transmission sur le plan de la pérennité des œuvres.

Matthieu Franchin, « Introduction. Retrouver les processus de création à l’œuvre au théâtre au XVIIe siècle : l’exemple du Théâtre Molière Sorbonne », European Drama and Performance Studies, n° 14, 2020 – 1, The Stage and its Creative Processes (16th-21st century), volume 2, p. 255-266.

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RÉSUMÉ
Fondé en 2017 à l’initiative de Georges Forestier, le Théâtre Molière Sorbonne est une école et un atelier de recherche expérimentale destiné à former les étudiants aux techniques de jeu d’acteur du XVIIe siècle, selon une perspective historiquement informée. Cette introduction revient sur chacun des chantiers qui ont animé l’atelier en vue de retrouver et de réactiver des processus de création tels que ceux qui pouvaient être mis en œuvre pour un spectacle théâtral au XVIIe siècle.

https://classiques-garnier.com/european-drama-and-performance-studies-2020-1-n-14-the-stage-and-its-creative-processes-16th-21st-century-volume-2.html

Depuis l'apparition de l'enregistrement sonore, qui a notamment intro-duit dans le domaine musical la possibilité d'organiser le sonore autre-ment que par l'intermédiaire de l'instrument acoustique, la présence de l'interprète n'est plus indispensable lors de la diffusion de l'oeuvre. Ce changement de paradigme, qui pose la question du rôle de l'interpréta-tion dans le processus de création musicale, remet également en cause l'utilité du geste dans l'oeuvre exécutée. En effet, dans le cas de l'oeuvre phonographique où la diffusion sonore de l'oeuvre peut être assurée par un système de transduction mécanique, l'interprète peut n'être convo-qué que pour fournir une partie du matériel musical, ou simplement être remplacé par un ensemble de paramètres destinés à contrôler le comportement du son dans le temps. Le second cas a par ailleurs été particulièrement facilité par le développement des technologies électro-niques et numériques qui ont peu à peu permis d'imiter ou remplacer le geste humain. Dans un tel contexte, le risque pris dans la spontanéité de l'acte, l'effort ou encore la virtuosité, ces éléments qui déterminent en partie la légitimité de la présence de l'artiste, sont moins facilement localisables par l'auditoire. Quels sont alors les moyens utilisés par les musiciens pour concilier leur pratique avec les possibilités offertes par les technologies ? En partant de l'hypothèse selon laquelle le corps joue un rôle fondamental dans la représentation musicale, nous essaye-rons, dans un premier temps, d'identifier et de qualifier les différents types de gestes engagés dans la pratique musicienne. Pour cela, nous introduirons le concept de performance à partir des travaux que Serge
Lacasse a réalisés sur le sujet, puis nous aborderons les typologies du
geste qu’ont déjà élaborées par différents musicologues, parmi lesquels
figure François Delalande. Nous aborderons ensuite l’évolution de cette
pratique musicienne dans son rapport avec la technologie. Le concept
d’authenticité, tel qu’il est envisagé dans les musiques populaires, sera
notamment évoqué dans le cas de l’intégration des effets dans le rock.
L’authenticité du rock, qui repose en grande partie sur un conflit entre
exécution humaine et technologie, trouve un inévitable écho dans le
hip-hop et les musiques électroniques, domaines dont nous étudierons
quelques conséquences de l’exploitation des technologies numériques.
Nous trouverons une résolution à ces tensions dans la pratique du
controllerism, un terme utilisé pour décrire l’utilisation d’interfaces
physiques destinées à favoriser le geste dans la création musicale. Nous
nous attarderons au cas de Tim Exile, producteur d’Intelligent Dance
Music, un courant de musique semi-expérimentale apparu dans les
années  1990, qui utilise des stratégies de création originales afin de
concilier geste et technologie dans le cadre de la représentation musicale.

Il n'est plus méconnu de personne que les déchets que chaque individu produit chaque jour sont devenue un problème mondial. Qui menace l'environnement et pose un réel questionnement quant à l'éthique de nos modes de vie Contemporain Le consommable est devenue la star de notre siècle, dans une société mondiale qui a encrée sa politique économique dans le modèle capitaliste. Afin d'étudier ce problème de gestion des déchets, le gaspillage alimentaire dans le domaine de la restauration sera pris pour cas d'étude et contexte d'intervention. 10 millions de tonnes, 10 milliards de kilos c'est le poids annuel du gaspillage alimentaire estimé chaque année en France. Un gâchis déconcertant qui a lieu à tous les étages, de la production à la consommation, en passant par la transformation, la distribution et la restauration. Quel sont les dispositifs/Solutions déjà mit à la disposition des restaurateurs ? Comment diminuer le problème à la source ? Quel est le rôle du design et des designers dans cette transition ? Quelles solutions peuvent être proposées ? Comment les mettre en oeuvre ? Transition n.f du latin transition : État, degré intermédiaire, passage progressif entre deux états, deux situations. C'est donc dans une temporalité que les choses pourront évoluer, mais le temps presse là est tout le paradoxe du problème. La prise de conscience collective est belle est bien à la source de tout changement. Le changement de notre habitude est aussi primordial. Au coeur de ces habitudes les gestes qui dans la répétition et la redondance deviennent habituelles.

Dans cet article, suite à une analogie entre Proust et Godard concernant la dimension tactile des images et leur rapport au temps, sera proposé un survol analytique de la méthode de composition qui caractérise certaines entreprises filmiques de Jean-Luc Godard à la suite de sa période vidéo : Passion, son Scénario et, pour la plus grande part de notre texte, les Histoire(s) du cinéma. Au cours de cette réflexion sur la corporéité des images, l’accent sera essentiellement mis sur le geste en tant qu’élément génétique rendant possible la création de séries historiques, techniques et fictionnelles. Puis, l’attention se portera vers la question du support, de la pellicule 35 mm jusqu’au numérique, en passant par la télévision et la vidéo. La reprise médiatique d’un art par un autre ne sonne en rien le glas de la valeur auratique (Benjamin) de l’art ancien. La répétition créatrice des images tactiles et du devenir formel des gestes est au contraire ce qui permet de passer des histoires à l’Histoire.

Le parti pris de cet exposé est de considérer l’épistémologie depuis l’angle de la philosophie du langage : dans cette perspective, la vérité est quelque chose que nous essayons de dire, au sens où la vérité n’aurait d’importance, ne compterait pour nous qu’en tant que nous pensons qu’elle peut être énoncée, que nous tentions de l’énoncer nous-même, que nous pensions y être parvenu, ou que nous déléguions ce pouvoir à un autre. Partons du constat que toute énonciation vraie est d'abord une énonciation, que toute parole de vérité est d'abord une parole, nous choisissons donc d’identifier la question de la vérité, et de sa possibilité, à la question de la possibilité du discours de vérité, et donc de l’identifier au problème des conditions de réussite des énonciations visant à dire à le vrai. Des paroles vraies sont-elles possibles? En quoi consistent-elles? Quels sont leurs critères? L’homme peut-il, ou non, dire la vérité sur le monde ? Toute réponse à ces questions implique une certaine conception de la parole, et de ses conditions de réussite.
Dans un premier temps, nous mettrons au jour cette implication, et inscrirons la question de la possibilité de la vérité dans un cadre de philosophie du langage, et plus précisément du langage considéré comme une action qui peut réussir ou échouer. Nous mettrons ainsi en évidence, réciproquement, l’enjeu épistémologique attaché au concept de parole. Nous déploierons ensuite cette implication en mettant en rapport différents concepts de parole et différentes positions relatives à nos discours de vérité. Dans ce cadre, nous introduirons le contraste entre deux conceptions de la parole : au célèbre « acte de parole », issu de la théorisation du philosophe d’Oxford John L. Austin, nous opposerons ce que nous appelons le « geste de parole ». Nous leur adjoindrons enfin un troisième concept, « l’événement de parole ».

Le sacré, comme le conçoit Roger Caillois, est une propriété stable ou éphémère de certaines choses, certains êtres, certains espaces et certains temps. Est donc sacré, pour un religieux, les instruments du culte, les êtres d’autorités et les lieux et les jours où se pratique sa religion. Si, comme Yves Citton, nous croyons que le sentiment du sacré n’a pas quitté nos vies et qu’il s’est simplement déplacé dans d’autres coutumes (les rituels esthétiques), il est possible de voir qu’encore une fois nous sacrons des chose, des êtres, des espaces et des temps.

Cette thèse s’organise autour d’une réflexion sur la portée psychanalytique de la notion de « geste ». Nous l’avons envisagée aussi bien à travers une conception métapsychologique comme dans sa portée clinique. Le geste, que nous avons voulu clairement différencier de la gestuelle, donne ainsi lieu à un questionnement théorique sur son rapport au corps, et à un autre clinique lié à son incidence et son utilité dans la clinique des psychoses. En théorie, le geste devait s’organiser autour de la problématique du corps pour que s’esquisse une conception de ses fonctions et des implications métapsychologiques de sa structure, permettant in fine la différenciation entre le geste et sa manifestation éventuelle à travers des images — l’image du geste. Nous avons questionné la portée pratique et clinique de cette conception du geste par l’analyse psychanalytique d’un texte délirant, les Cahiers du chorégraphe-danseur Vaslav Nijinski, mais également par la présentation du cas d’une patiente schizophrène.

Communication au Colloque international Voix, geste et rythme dans la poésie ancienne et moderne, Université de Rouen, 15-17 octobre 2015.

Résumé : Dans l’histoire longue des idées sur les trois notions au cœur de colloque, on s’intéressera à un bref segment : les premières décennies du XXe siècle. On examinera les travaux sur la voix, le geste et le rythme en poésie de chercheurs de cette époque, parmi lesquels Ferdinand de Saussure (1957-1913), Jean Paulhan (1884-1968) et Marcel Jousse (1886-1961). On montrera ce qui réunit cette constellation de chercheurs, à première vue, si dissemblables et leur rôle dans le développement des recherches contemporaines sur l’oralité poétique.