Voix

Cette contribution a fait l'objet d'une communication orale lors de la deuxième journée d'étude des doctorales de l'ED III qui porte sur la question des "Voix individuelles, voix collectives" (le 19 juin 2019 à la maison de la recherche de Sorbonne Université). Elle s'inscrit loin du cliché de l'écrivain engagé, porte-parole de la société, mais plutôt du coté de celui qui se présente comme étant un échantillon représentatif d'une multitude de voix étrangères. Elle interroge donc une autre possibilité permettant à ces deux voix distinctes de se rallier.

Les réseaux socionumériques (RS) ont transformé le rapport des femmes enceintes et nouvellement mères à l’alimentation des nourrissons. Ces dernières investissent ces plateformes (Facebook, Instagram, Twitter) pour obtenir et échanger de l’information ou du soutien, partager leurs expériences et s’engager socialement, notamment sur l’alimentation des nourrissons (allaitement et préparation). Les RS peuvent ainsi s’appréhender comme les dépositaires de voix diverses, qui s’expriment de multiples façons (textes, images, vidéos), aux intensités variables. Notre analyse des voix porte sur les réactions des utilisatrices sur Facebook et Instagram (740 commentaires) à la suite de la publication d’un billet de blogue rédigé par une influenceuse québécoise en partenariat avec une entreprise qui commercialise des préparations pour nourrissons. Dans un contexte où l’allaitement est recommandé par les autorités de santé publique québécoises, comment ce type de partenariat est-il accueilli? Quelles sont les voix qui émergent? Comment les voix de ces femmes s’entrecroisent-elles, se répondent/s’opposent/s’unissent-elles? De notre corpus émergent trois types de voix, celles du « mécontentement ou de la contestation », de « l’expérience » et de l’ « approbation ». En conclusion, nous suggérons que les voix des femmes, indépendamment de la méthode d’alimentation pour nourrisson utilisée, devraient être entendues et faire l’objet d’une plus grande attention de la part des autorités de santé publique de façon à protéger leur bien-être physique et émotionnel.

L’ouvrage emprunte la notion de racontage à Walter Benjamin et à son texte célèbre de 1936 : Le raconteur. Pour ce faire, il ouvre les études littéraires à un corpus destiné à la jeunesse qui attire dorénavant l’attention, tant des étudiants qui se destinent aux métiers de l’enseignement et de l’éducation, que des chercheurs qui ne séparent plus le centre et les marges de la littérature, en considérant les œuvres littéraires les plus vives comme des passages d’expériences. Aussi, l’ouvrage promeut-il une oralité de l’écriture souvent réduite aux paroles des personnages, en exigeant de reconfigurer la didactique de la littérature trop assujettie aux vulgates narratologiques, herméneutiques ou moralisatrices. Il propose enfin de poursuivre au maximum les voix de l’écriture et les expériences de lecture en  refusant les cadres interprétatifs définitifs ou les mises en œuvre didactiques arrêtées. Il cherche à encourager professeurs et élèves pour qu’ils accompagnent le plus librement possible les mouvements de voix des œuvres littéraires avec des réénonciations, reprises de voix du racontage continué, nécessaires pour une transmission des œuvres de la maternelle à l’université.

De Barthes à Quignard, ce qui tombe, c'est la musique affirmée comme « goût ». Pour le reste, mêmes lignes de partage : une même ascendance musicale (deux tantes professeurs de piano), une même pratique du clavier (le premier au piano, le second à l'orgue), une même forme d'érudition (l'une plutôt ancrée dans un post-romantisme, l'autre touchant davantage au 17ème siècle baroque), une même tresse d'interrogation (qui noue la musique, la voix et la langue), une même forme spéculative (fondée sur la valeur et non sur le commentaire), une même thématisation mythique (avec la figure d'Orphée, relais entre la musique et la littérature). Esquissés ici à la va-vite – et en forme de  pastiche de la préface de Sade, Fourier, Loyola – ces divers rapprochements nous inciteront à questionner plus avant deux pratiques d'écriture qui ont en commun de souvent tendre vers une forme d'essayisme musical ; nous considérerons plus précisément leur réflexion croisée autour de la musique vocale (celles des lieder ou du genre de la mélodie), et plus génériquement autour du thème de la « voix », laquelle dessine un espace conceptuel où se tissent des remarques parallèles sur la musique, le corps et la langue.

IUFM Midi-Pyrénées **** UP Polyvalente

Le chant choral est un support pédagogique spécifique et pluridisciplinaire. Il répond aux attentes institutionnelles qui veulent la formation d'un individu autonome et responsable, libre d'action dans le cadre social.
Par l'instrument de musique qu'est la voix et qu'il utilise, il permet à l'élève de recruter diverses formes d'intelligences à plusieurs niveaux : corporel, langagier, relationnel, visuel, mathématique.
La démarche de projet collectif qu'il met en oeuvre, contribue au développement social de l'élève, lui permettant de participer pleinement à la vie du groupe dirigé par l'enseignant, chef de choeur.

Mots clefs :
- voix
- chant
- chorale
- individu
- société
- projet collectif
- respect
- responsabilité
- acteur
- intelligences multiples

Cet article présente les premiers résultats d’une recherche en cours sur le processus de patrimo- nialisation et de muséification du fado de Lisbonne, dans le cadre de son inscription au Patrimoine culturel immatériel de l’humanité (PCI) en 2011. L’étude porte ici sur la « mise en musée » du fado, plus précisément sur la façon dont cette chanson urbaine est exposée et médiatisée au sein du Musée du Fado, première et unique institution muséale entièrement dédiée à ce genre, ayant pré- sidé la candidature au PCI de l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (Unesco), et devenue la principale vitrine du fado à Lisbonne. L’article revient sur quelques moments-clés de la patrimonialisation du fado et sur le parcours du Musée du Fado, retraçant notamment les changements muséographiques déterminés par le projet d’inscription au PCI et les normes de l’Unesco. Il propose ensuite une analyse de l’expographie du musée, en tant qu’elle révèle une « poétique du fado-patrimoine ». Une mise en scène et en valeur des grandes « voix » du fado est produite, grâce à un dispositif intermédial et interactif. Corrélativement, il est observé que certaines voix sont occultées du dispositif, conduisant à les minorer dans l’expérience – et la reconnaissance – patrimoniale.
Mots-clés : fado, PCI, muséographie, display, agentivité, partimonialisation de la musique, médiation et remédiation

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This article presents the initial findings of current research into the process by which the Lisbon fado has been patrimonialised and museified, before and after its listing as an Intangible Cultural Heritage of Humanity (ICH) in 2011. It addresses the “exhibiting” of the fado “in a museum”, spe- cifically how this urban singing is presented in various media within the Fado Museum, the first and only museum solely dedicated to the genre, which led the candidacy submitted to Unesco for ICH listing and has become the main showcase for the fado in Lisbon. It traces key points during the fado’s patrimonialisation process and the development of the Fado Museum, particularly the museographical changes determined by the ICH candidacy and Unesco standards. It then analyses the museum’s exhibition practice and how it reveals a “poetics of heritage fado”. The great “voices” of the fado are staged and highlighted using multimedia, interactive equipment. At the same time, certain voices are omitted from the exhibits, reducing their importance in the heritage experience and their recognition.
Key words: fado, ICH, museography, display, agency, patrimonialisation of music, mediation and remediation

Rien de l'univocité ne peut parler de la voix, d'en chanter les contours, d'écouter ce qu'elle a à nous dire, ce qu'elle nous invite à entendre. La voix porte les mots et en transporte la signification permettant à l'humanité de traverser l'odyssée de la subjectivité, de l'identité, de l'émotion, de la relation à l'autre dans des registres immensément variés. Si la voix possède bel et bien une dimension sonore et des origines vibratoires dans le corps et sa sensorialité au travers de l'ouïe et qu'elle entre dans le corps en le faisant vibrer, la psychanalyse en montre également la dimension inouïe.

Code source de la version 1.0 d’un petit utilitaire JavaScript (EcmaScript) pour le dépouillement automatique en temps réel d’un scrutin.

Avant toute chose, signalons que le panneau de la console doit être actif (ouvert) pendant l’exécution de ce programme, car c’est là que s’affichent les résultats partiels au fur et mesure de l’avancement du scrutin.

1. Le ou les utilisateur(s) doivent seulement chacun chiquer sur l’icône ou l’identité du candidat, et la machine recalcule automatiquement tout le scrutin,

2. Quand tout le monde a choisi son candidat, on clique sur le bouton FIN, et la machine donne, sur le champ (donc juste à la fin du processus électoral) le verdict final incontestable.

3. Pour augmenter le nombre de candidats, il suffit d’ajouter d’autres boutons dans le code source.

4. Il n’est pas recommandé d’ajouter des voix après le calcul des résultats finaux (après avoir cliqué sur le bouton FIN).


Le code source du programme :

À travers cette journée d’étude, nous souhaitons ouvrir un espace de réflexion sur les liens entre voix et genre dans les pratiques médiatiques contemporaines. Nous nous intéressons prioritairement à la matérialité des voix, aux dispositifs médiatiques qui les diffusent aussi bien qu’aux enjeux épistémologiques et aux outils méthodologiques permettant de les analyser.

Voix accentuée de l’acteur français à Hollywood, voix "colorée" du jeune de banlieue, voix doublée de l'acteur noir, les voix telles qu’elles se jouent ou se mettent en scène au cinéma, sont évaluées de multiples façons : en relation à ce qu’elles disent, selon des critères esthétiques ou encore selon les idéologies langagières qu’elles matérialisent. Dans cette étude, nous montrerons qu’en plus de ces critères, ces voix sont aussi des marchandises (ou commodités) qui sont échangées sur des marchés aussi bien culturels et économiques (nationaux ou mondialisés), que linguistiques (Bourdieu 1982).

Tous droits réservés © Les Éditions Intervention. Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne. Index auteurs: Julien Blaine, Edith Brunette, Michel Collet, Paul Couillard, Doyon/Demers, Charles Dreyfus, Bartolomé Ferrando, Julie Fiala, Hervé Fisher, Giovanni Fontana, Michel Giroud, Elisabeth Jappe, Michael La Chance, Jonathan Lamy, Hélène Lefebvre, Lu Lévesque, Patrice Loubier, Hélène Matte, André Marceau, Richard Martel, Helge Meyer, Francis O' Shaughnessy, Alain Martin Richard, Barbara Roland, Guy Sioui Durand, Julie-Anrée T., TouVa, Magali Uhl, Priscilla Vaillancourt, Valentine Verhaege.

Traduction d’un chapitre tiré de l’ouvrage Critique du Rythme : Anthropologie historique du langage, Henri Meschonnic, Verdier, Paris, 2002. paru en langue arabe sous le titre « L’anthropologie de la poésie» et publié dans la revue « Nizwā », n°77, 2014, Sultanat d’Oman.

En 1825, en 1842 et en 1871, Mérimée, Baudelaire et Rimbaud frappent leurs auditeurs par la lecture à voix haute de leur œuvre. Leur point commun ? La neutralité de leur diction. Mais ce choix n’est pas neutre en ces temps déclamatoires. Entre nécessité esthétique et scénographie concertée, ces trois performances font apparaître de manière spectaculaire un événement littéraire latent : celui de la naissance de la modernité poétique. Une double approche historique et sociologique permet de rendre à ces apparentes anecdotes leur statut d’événement.

Partant du principe que toute pratique poétique présuppose une conception particulière du langage, cet article cherche à explorer la relation entre la théorie du langage et lʼacte dʼécriture chez Christian Prigent. Prenant appui sur lʼessai préfaciel de Compile (« La voix-de-lʼécrit »), cette étude sʼintéresse particulièrement au poème « Comment jʼai écrit certains de mes textes » afin de voir en quoi celui-ci est une illustration pratique de la conception singulière du langage qui sous-tend lʼécriture prigentienne. Cet article se penche notamment sur le traitement du discours publicitaire et du discours grotesque et sur les effets de la mise en voix sur la facture textuelle.

Since 2012, I have been in the process of inventing PHONESIA, a performative practice that mixes dance and speech by rearranging the structural links between doing and saying. By detaching voice from movement and meaning, this practice questions the usual articulations between the movement of the body and the expression of the voice, between gesture and word, between dance and poetry. Here, the relationship between the musicality of words and dance movements is not based on the textual accompaniment of dance, but on a dynamic encounter between the two media. The sound of the pronunciation of words is as important as their meaning, just as the movement of the body is as significant as the weight of the text. It is a question of a synaesthetic dialogue, which renounces all forms of hierarchy between the senses and meaning. This article presents some operational principles and performative tools; it  traces an archeology of my choreographic projects in which Phonesia was born and continues to evolve.

Les poèmes offrent certainement le maximum de corps dans le langage : telle serait l’hypothèse de Serge Martin à partir d’un corpus poétique pluriel des trente dernières années du XXe siècle. Sans viser une typologie, la force corporelle de ces œuvres y est observée au moyen de cinq activités comme autant de leviers d’écoute la plus fine possible de ce que fait un poème par corps au langage, à la vie même : énoncer, incorporer, se rapprocher, correspondre, emmêler.

Ce faisant, toujours à partir des poèmes, l’auteur essaie de construire une critique forte des points de vue, linguistiques ou littéraires, psychologiques ou sociologiques, philosophiques ou poétologiques, concernant les tensions d’un faire l’amour dès que poème, voire dès que langage puisque la force amoureuse en constituerait un principe anthropologique.

En fin de compte, cette enquête montrerait que plus rien ne peut s’achever en définitions. Tout y est mis en mouvement jusqu’à faire le pari qu’avec le poème, c’est toujours pour la première fois. Ou alors ce n’est ni de l’amour ni un poème, parce que les poèmes, quand ils sont poèmes, font l’amour. Voilà la conviction acquise au bout de cet ouvrage qui aura contribué quelque peu, on l’espère, à une anthropologie historique du langage par les rythmes amoureux.

L’invention du phonographe et du gramophone ont conduit à une objectivation du son, saisi comme isolat acoustique. La manipulation et la réécoute permises par le dispositif ont ainsi participé au développement d’une écoute aurale, focalisée sur la perception de l’objet sonore, catalyseur d’émotions sur lesquelles une maîtrise peut s’exercer (Maisonneuve). Chez certains écrivains de la première moitié du XXe siècle, s’observe un retour à une approche cratylique du langage, qui témoigne de l’attrait pour le mot perçu comme objet sonore avant qu’il soit engagé dans la signification. L’œuvre de Michel Leiris reflète cette fascination pour le versant sonore du langage, approché selon un mode d’écoute active semblable à celle requise par le dispositif du phonographe.
C’est en effet sur ce mystérieux appareil que s’ouvre le cycle de La Règle du jeu : mais outre sa présence au niveau thématique, celui-ci contamine également l’énonciation en  déterminant un mode d’approche du réel. En effet, l’émergence du souvenir et le déploiement de la mémoire du narrateur tendent à rejouer les effets de circularité et de complétude de l’écoute contrôlée permise par le phonographe. Les mots « … reusement », « tetable », ou encore « paranroizeuses » résonnent comme des énigmes qui fascinent le narrateur et mobilisent l’imaginaire qui tente de les écouter et de les repenser a posteriori pour percevoir le potentiel signifiant de leur concrétude. L’écoute aurale amorce un retour à l’état d’indifférenciation du langage, avant la découpe symbolique opérée par l’écriture, et ramène le narrateur au moment mythique d’une communion avec une masse sonore unitaire. L’alphabet est ainsi « quelque chose qu’on tient dans sa bouche […], un mot concret, […] qui remplit d’un contenu perceptible la cavité comprise entre la gorge, la langue, les dents et le palais. » (Leiris) Le narrateur de Biffures revient au stade vocal (Delbe), où le plaisir pulsionnel sonore domine, pour explorer ses souvenirs par le biais du signifiant des mots.

A partir du mythe d'Orphée dans la version qu'en donne Ovide dans les Métamorphoses, nous aborderons la question des silences et de la voix dans la clinique du deuil. La double perte d'Eurydice semble s'ordonner autour de l'articulation de deux silences : le silence ineffable (propre au symbolique) et le silence      indicible (propre au Réel). Ainsi, la double perte d'Eurydice vient indiquer le chemin du travail nécessaire à la double perte de la voix comme objet a (selon Lacan) .

À travers cette journée d’étude, nous souhaitons ouvrir un espace de réflexion sur les liens entre voix et genre dans les pratiques médiatiques contemporaines. Nous nous intéressons prioritairement à la matérialité des voix, aux dispositifs médiatiques qui les diffusent aussi bien qu’aux enjeux épistémologiques et aux outils méthodologiques permettant de les analyser.
Lien : https://www.fabula.org/actualites/materialites-vocales-voix-genre-et-medias_87460.php

Par les sources historiques, nous connaissons bien les pratiques intellectuelles des Romains, enseignement, recitationes (lectures devant un public) et declamationes (prestations oratoires fictives) et le souci de la voix qui en était une composante fondamentale. Par l’archéologie, nous connaissons les odéons, où on se réunissait pour écouter de la musique et les théâtres et les amphithéâtres, où on regardait un spectacle dramatique ou sanglant. La connaissance des auditoriums, ces lieux où on se rassemblait pour écouter une parole pédagogique, rhétorique ou poétique a beaucoup progressé ces dernières années.
Nous proposons tout d’abord de rappeler l’importance du souci de la voix : la nécessité d’échauffer la voix, de choisir un « bon lecteur », esclave ou affranchi cultivé dotée d’une belle voix, ou encore l’impératif de se faire entendre d’une assistance facilement inattentive, qu’elle soit composée d’adultes présents par clientélisme ou d’étudiants peu disciplinés. Puis nous examinerons les lieux où on se réunit pour écouter la voix du pédagogue, du poète ou du rhéteur. Souvent, il s’agit de lieux non spécialisés et non spécifiques : une galerie couverte dans une maison privée ou un édifice public, une salle à manger transformée pour l’occasion en auditorium par quelque aménagement, ou une salle louée à grands frais par le poète et aménagée de manière éphémère avec des bancs. Il y avait en outre quelques lieux permanents, le plus souvent polyfonctionnels mais aussi des lieux spécifiques, dont les plus spectaculaires ont été récemment mis au jour par l’archéologie : les salles d’une école de grec en Égypte (IVe siècle), la vingtaine de salle de l’ « université » d’Alexandrie (entre le Ve siècle et le début du VIIe siècle) et les somptueux auditoriums de l’empereur Hadrien, construits au centre de Rome.

«Le mot hébreu pour «visage» est une forme plurielle: Panim. C’est dire comme le visage est à la fois ce qui regarde et ce qui est regardé ; c’est dire à quel point on (re)connaît l’Autre dans le visage que l’on voit, dans celui qui nous regarde, dans cet entre-regards qui fait la relation humaine. C’est pourquoi le visage ne se laisse jamais regarder comme une image, et c’est peut-être le sens de la formule énigmatique de Levinas, «l’éthique est une optique», qui revient à plusieurs reprises dans ses écrits. Dans un monde saturé d’images et de visages désincarnés (publicité, écrans, foule), que reste-t-il de notre responsabilité quand il s’agit de voir? Notre regard porte-t-il encore en puissance la dimension éthique que lui accordait Levinas? «Il n’y a pas si longtemps, il est arrivé quelque chose à notre regard. L’expérience de la vision a changé. Le champ visuel a subi une transformation radicale. Les images sont pourtant plus nettes que jamais. Le niveau des pixels ne cesse d’augmenter. Mais cette acuité dissimule le fait que le sens de la vue n’a plus de sens, que l’œil est cliniquement mort. » C’est à partir de ce constat qu’Hagi Kenaan propose une autre éthique du regard après Levinas.

En se plaçant sur le terrain de la sociocritique des textes, cet article considère en priorité de quelle socialité et de quelle historicité sont chargés certains des phénomènes sonores qui caractérisent le roman contemporain. L’exploration de cette dimension sonore du roman privilégie l’analyse de cinq éléments formels: la ponctuation et la typographie; les ruptures et distorsions syntaxiques; la présence d’onomatopées très variées et d’exclamations en tous genres; les parasitages sémantiques et les torsions discursives que provoque les sons dans la prose romanesque et, enfin, l’incorporation constante de vocables étrangers. Les différentes formes-sens de la partition sonore élaborée par des romanciers de la deuxième moitié du XXe et du XXIe siècles sont en interaction avec l’imaginaire social conjoncturel (1980-2015). À partir de l’exemple de la voix épique dans Réparer les vivants de Maylis de Kerangal et de la voix de l’enfant dans Éboueur sans échafaud d’Abdel Afhed Benotman, cet article donne un aperçu des enjeux formels et conceptuels liés à la question de la dimension sonore du roman contemporain en se demandant comment il est possible de dégager de telles choses que l’historicité et la socialité des bruits que fait entendre la partition bruitique de la prose moderne.

Attention rareté! Amer, la revue finissante, sort de son pré carré de papier. Le numéro 8, sur le nu, a désormais sa version sonore, intégralement, d'envergure (4 giga). À écouter une nuit de pleine lune.
Puisque rayonner ne suppose aucun soleil.
Pour les curieux-ses, pour qui désire aussi entendre deux magistrales lectures de textes du Chat Noir. Entre autres !
À s'en aller quérir au plus vite auprès des âmes d'atala ! Zamdatala.net

En s’appuyant sur le corpus de Sénèque le Père et sur l’Institutio oratoria de Quintilien, cet article analyse l’émergence de normes vocales spécifiques au domaine de la déclamation au début de l’Empire. Dans l’espace fictionnel de l’éloquence d’école, la régulation de la pronuntiatio répond en effet à des impératifs différents de ceux du forum : parce que la voix du déclamateur imite des émotions et des caractères, et que la pierre de touche du convenable ne tient plus prioritairement à l’adéquation à soi, les catégories vocales applicables à l’orateur se trouvent entièrement réinterprétées.

Dans l'un de ses ateliers d'écriture, Daniel Lemahieu proposa un jour, d'« écrire à travers soi avec la voix des autres » , engageant les participant.e.s à ce que leur écriture s'expose à l'intrusion : de l'inconscient, des bruits du monde, des mots et expressions entendus dans la rue ou dans l'enfance... Cette posture est d'ailleurs celle que privilégie l'auteur quand il est lui-même au travail. Est ainsi significative la place qu'il accorde dans son oeuvre à la langue populaire issue du monde dans lequel il est né, le Nord. En refusant de tourner le dos à sa langue maternelle, en s'exposant à elle, il s'agit de cheminer à travers les sons et les mots de son jeune temps, de les aspirer et de s'en inspirer mais non pas pour les copier, pour les réinventer. Pour ce passionné de lectures qu'est Daniel Lemahieu, s'exposer à l'intrusion, c'est enfin trouver sa voie (sa voix) dans tout ce qui a déjà été écrit.

L’analyse vise à examiner la voix narrative dans Les yeux de la langue d’Assia Djebar afin de mieux comprendre le but du dispositif de la narration à la deuxième personne dans le récit. Si on essaye d’identifier l’entrelacement de voix qui dialoguent dans le texte, on s’aperçoit en fait que la voix de la narratrice n’est qu’un contrechant, un dessin mélodique secondaire qui se superpose à la narration d’un « je » opaque et évanescent. Il pourrait s’agir en réalité d’un jeu dialogique entre le « je » de l’incipit du texte, qui est le vrai héro de l’histoire, et le narrateur qui s’adresse à lui pendant tout le récit avec le pronom « tu ». La double voix de la narratrice/narrataire se mêle en suite avec les voix d’autres femmes : celles des amies de la mère et celle de la tante paternelle (voix dans des langues différentes : arabe, berbère), dans une polyphonie fictive qui est en effet l’un des traits distinctifs de l’écriture djebarienne.