Góngora

Estudio y edición crítica de uno de los textos tardíos de la polémica gongorina. Como reza su título, el anónimo autor refuta las ideas fundamentales del Antídoto de Juan de Jáuregui. El opúsculo tuvo por objeto abominar de Jáuregui más que defender a Góngora, porque, si se acepta la cronología que se propone en el estudio, 1624, Góngora, para entonces, no necesitaba ser defendido. En estudio introductorio se plantean algunas hipótesis sobre la autoría y cronología de este opúsculo. También se describen su estructura y su diseño retórico.

Tanto la décima «Cristales el Po desata» como el soneto «En vez de las Helíades ahora» presentarían, según la crítica, un encomio entusiasta de Góngora al Faetón del Conde de Villamediana. El elogio, sin embargo, es mínimo en la primera e inexistente en el segundo; y el interés de ambas composiciones reside en cambio en la postura auto- referencial adoptada por Góngora. En la décima utiliza el poema del Conde para destacar la inferioridad de la escuela poética italiana, paragonada a la «nueva poesía» española; y en el soneto –inspirado por un poema latino del mismo Villamediana y tal vez por versos de Esteban Manuel de Villegas– se sirve de  guras mitológicas, con algunas de las cuales se identi ca, para lamentar el desastrado  n de su temerario amigo y discípulo, a quien ve como un nuevo Faetón, y para aludir a su propio carácter de padre y maestro del «nuevo estilo».

Both Góngora’s décima «Cristales el Po desata» and the sonnet «En vez de las  Helíades ahora» are usually seen as heaping praise on Villamediana’s Phaeton. Praise is minimal, however, in the first composition, and is not present in the second. The interest of both poems resides instead in the self-referential approach taken by Góngora. In the décima he uses the Count’s poem so as to stress the inferiority of Italian poetry vis-à-vis the Spanish "nueva poesía" , and in the sonnet –inspired by a Latin poem of Villamediana and  perhaps by lines written by Esteban Manuel de Villegas–, he laments, by means of mythological figures with some of which he identifies, the unhappy end of his reckless friend and disciple, whom he sees as a new Phaeton; and he alludes to his own role as father and master of the “new style".

The literary topos of love seafaring (nauigium amoris) can be defined as the identification or comparison between love and seafaring. As a topos, it sprung in Classical literature, including a set of six motifs: twofold nature of Aphrodite-Venus, comparison of sexual relationship to sailing or rowing, comparison of woman and/or love to sea, the love tempest, arrival to harbor and votive offerings. From its classical origin and by Petrarch's intervention, the topos featured conspicuously in Spanish poetry of the Golden period.

La descriptio puellae è, come il locus amoenus, un topos più citato che studiato in virtù della sua stessa fossilizzazione. Eppure, sotto la somiglianza delle copie scorrono sottili differenze che, in certi casi, rivelano preferenze culturali e, in altri (ad esempio, in relazione al Rinascimento), problemi di grande portata estetica: il contrasto fra il reale e l’ideale, fra la natura e l’arte, fra il corpo e la sua immagine. Il presente studio indaga su questo sotterraneo gioco di sclerosi e di mutazione, individuando i principali momenti di passaggio. Il campionario scelto è perciò ampio e trasversale non solo rispetto ai generi letterari rappresentati, ma anche riguardo all’arco cronologico che i testi esaminati abbracciano: tale arco, pur incentrandosi sulla letteratura italiana e spagnola del Rinascimento, percorre la tradizione antica e medievale come riferimento imprescindibile per comprenderne l’apporto.

Para Bel, que también traducía con nosotros, en memoria RESUMEN Este artículo presenta algunos ejemplos de traducción de poemas, en cuanto creación lite-raria, como portadora de la tradición poética. ABSTRACT «''Oh claro honor del líquido elemento'', by Luis de Góngora, and the translated tradition». This paper shows some examples of translated poems, as literary creation, that carry the whole poetic tradition with them. He aquí, en primer lugar, el soneto gongorino, escrito en 1582: Oh claro honor del líquido elemento, dulce arroyuelo de corriente plata cuya agua entre la hierba se dilata con regalado son, con paso lento: pues la por quien helar y arder me siento (mientras en ti se mira) Amor retrata de su rostro la nieve y la escarlata en tu tranquilo y blando movimiento, vete como te vas, no dejes floja la undosa rienda al cristalino freno con que gobiernas tu veloz corriente, que no es bien que confusamente acoja tanta belleza en su profundo seno el gran señor del húmido tridente 1 .

En este ensayo se examina la presencia del olvido en las Soledades de Góngora. Para ello se parte de algunos fundamentos teóricos sobre la memoria y el olvido y se retoma un controvertido debate crítico en torno a los versos 732-742 de la Soledad primera. Tras el análisis y la interpretación de algunos pasajes del poema donde funcionan conceptos como sueño, silencio, noche, memoria y nada, se propone la siguiente exégesis: la misión del protagonista es conseguir el olvido de sus penas de amor mediante un peregrinaje dilatado en el tiempo y en un ámbito natural lejano pero lleno de vida; en esas circunstancias fijadas por la tradición clásica al menos desde Ovidio, pero contrapuestas al prodigio de la vida circundante que Góngora
describe y narra, tanto la naturaleza como la escritura aparecen en determinados fragmentos del poema como aliados de la memoria y rebeldes a la fuerza del olvido. Todo se conjura entonces contra la tarea del peregrino, por lo que, desconociendo cuál sería la continuación del poema según un proyecto original que sitúa su final
en la soledad del yermo, debemos concluir que en los versos que nos han llegado la misión del héroe parece abocada al fracaso.

Keywords:
Poesía lírica del Siglo de Oro en España y en la península ibérica – métrica y versificación – estudios de las formas y géneros poéticos clásicos – poésie lyrique ibérique de la première modernité – early modern poetry in Spain – Espagne – Portugal – libros de vihuela – vihuelistas – early music and text – musique ancienne – poésie lyrique Siècle d’Or – poéticas y retóricas de los siglos dieciséis y diecisiete – madrigales – madrigaux – madrigals – madrigali – Renacimiento – barroco – clásico – seizième et dix-septième siècles – XVIe siècle – XVIe siècle – sixteenth and seventeenth centuries – 16th century – 17th century – silva – ballata – ode – canción alirada – Cetina – Quevedo – Góngora – Faria e Sousa – Soto de Rojas – Alcázar – Barahona de Soto – Acuña - Luis Martín de la Plaza – Antonio Alvares Soares – Violante do Céu – María de Zayas – Francisco Pacheco– Fuenllana – 1554 – tesis – thesis (PhD) – Cancionero – Cancioneiro – Rinascimento - Poesia do Século de Ouro Espanhol – Barroco português – Renascimento - Il Gareggiamento poetico del Confuso Accademico Ordito [Carlo Fiamma] – Tasso – Giovan Battista Marino (le Cavalier Marin) – Michelangelo Buonarroti – Marenzio, Luca – Monteverdi – Guarini (Guarino), (Giovanni) Battista - Barocco – Prosody – Scansion – Poetics – Poétique – Rhetoric – Rhétorique des passions – Affects – Afectos – Affetti – Metrics – Métrique

Escribo este ensayo para darle una mayor exposición pública al proyecto de traducción al inglés de la obra de don Luis de Góngora que comencé en 2014 y cubre desde el Poema 1 al Poema 282, con la Tisbe como epílogo. El proyecto sigue la edición de Antonio Carreira de la Biblioteca Castro (2000). El proyecto electrónico acabó siendo un libro que intitulé Göngora et labora (2019). El hecho es que voy a publicar ahora los comentarios que dilucidan el enigma del Poema 186 del año 1608. La décima dice así: A un hombre que temía tanto los truenos, que se sospechó de él lo que refiere esta décima Truena el cielo, y al momento la dueña enciende, devota, cera, que la menor gota es puntal de su aposento; 5 vos, Luis, para el mismo intento traéis en las calzas cera, pero no en la faldriquera, porque gustáis ser tenido más por hombre proveído 10 que por persona sincera. Notas: l 1: truena el cielo: el cliente, Luis, acaba de ʻeyacularʼ y tener un orgasmo; «trueno» como ʻmierdaʼ aparece en el Poema 149, l. 30. l. 2: la dueña: la ʻprostitutaʼ. l. 3: enciende … cera: la prostituta se precave de quedarse embarazada sacándose el semen, lo cual hace de forma «devota», ya que, como los eclesiásticos, se supone que en su negocio no debe dar a luz hijos de sus clientes; cera: también el ʻsemenʼ que, gota a gota, formaría la vela con la que la mujer aborta la concepción. Göngora utilizó la misma imagen para abortar en el Poema 6, l. 49-54; sincera: «sin cera», es decir, sin mierda; la «cera» como ʻmierdaʼ aparece en el Poema 152, l. 116. ll. 4-5: la menor gota … puntal: el semen, el sexo es con lo que la mujer sostiene su negocio. l. 5: Luis … para el mismo intento: el hombre al tener el orgamo ha inoculado el semen en la mujer («in-tentar»). l. 6: en las calzas cera: el hombre al tener el orgasmo se ha cagado encima. l. 7: no en la faldriquera: el cliente ha pagado lo que llevaba encima, que es su dinero. Lo que ahora tiene en la «faldriquera» es su propia mierda.

En este nuevo ensayo propongo un posible macrotexto del que se pudo servir don Luis de Góngora («Göngora» en adelante) 1 para articular el viaje que hace el peregrino desde la costa hasta llegar al castillo de mármol en donde ve salir de caza a un noble «augusto» cuyo caballo gobierna con prudencia y virtud (actuando con la magnanimidad aristotélica del justo medio). El macrotexto que propongo me surgió mientras traducía al poema al inglés y lo revisaba de forma constante. La idea tiene su fuente, así lo entiendo, en las palabras que José María Micó ha propuesto de forma clara (2015:139-140): que el estilo lírico-burlesco es deuda del mismo estilo de Aristo en su Orlando furioso, obra cuyos personajes hacen aparición una y otra vez en la obra de Göngora. En el Orlando furioso, por ende, es donde miré una vez tuve claro que no era tanto en Ovidio con sus Metamorfosis, sino en el magnum opus de Ariosto, donde podría encontrar algunas fuentes intertextuales que enlazar con las Soledades. Ya sabemos por Robert Jammes que Göngora utilizó un episodio del Orlando furioso para su famoso Poema 132 (edición Castro-Carreira 2000), el de Angélica y Medoro, de modo que no resulta una excentricidad proponer otro episodio de la misma obra ahora para otra obra de Göngora como es las Soledades, dado que otro romance, el Poema 281, es una prolongación, un esbozo a modo de epílogo de esta historia (cf. Jammes, Castalia 1994). Pues bien, el episodio del que puede haber tomado el Cisne andaluz para verter sus Soledades y que he visto que tiene la misma estructura épica, junto con el «Discurso VII o Eubeo» del orador Dión Crisóstomo, como María Rosa Lida descubrió, es el de Ruggiero y Bradamante de los Cantos II a IV del Orlando furioso. Ruggiero es descrito por Ariosto en el Canto IV, estanza 47, como «Ciò che già inteso avea di Ganimede / chʼal ciel fu assunto dal paterno impero, / dubita assai che non accada a quello, / non men gentil di Ganimede e bello.» En la famosa traducción de Jerónimo de Urrea (1549), que Göngora debe haber leído, Ruggiero es «más que Ganimedes era bello», que es lo que Göngora señala a sus eruditos lectores en el v. l. 8. El famoso carbunclo 2 que aparece en las Soledades 1.82 aparece también en la edición de Urrea del Orlando furioso cuando se describe cómo el mago Atlante venció a Ruggiero en el Canto II, estanza 56. El castillo de mármol que aparece en las Soledades 2.695-722 aparece en el Orlando furioso (Canto II, estanzas 41-43) en similares términos. Como el episodio de Ruggiero-Bradamante termina con la heroína rescatando al bello héroe de su encierro en el castillo de mármol (II.41-42), tenemos ambos puntos iniciales y finales de las Soledades en el episodio de Ariosto. La cetrería final con halcones al final de las Soledades puede ser una variación gongorina de la descripción hecha por Ariosto del combate entre Atlante y Bradamante mientras el primero lo hace a lomos de su hipogrifo en el Canto II, st. 49-56. El final truncado que termina (y deja inconcluso el final que esboza como epílogo el Poema 281) trata sobre unos polloninos y la defensa que su madre hace al protegerlos del ataque del milano (2.954-965), que es como Pinabello 1 Como explico en el Poema 1 de mi blog www.englishgongora.blogspot.com y en mi obra Göngora et labora (self-published with Amazon, 2019), la diéresis tiene diferentes significados: es la corona de monarca como poeta universal encima de la letra «o»; es junto con la letra «o» que corona, dos ojos, con lo cual se forma una cara asombrada, algo muy oportuno para la poesía lírico-burlesca de asombrosos contrastes; además es una diéresis que señala el frecuente uso (para muchos abuso) que hacía Göngora de las mismas en su poesía. 2 Sobre el significado del «carbunclo», cf. Ignacio Arellano (Criticón, 120-121, 2014, pp. 201-233), cuyo resumen puede verse en mi blog: www.englishgongora.blogspot.com/2016/02/las-soledades-62-89.html.

Este artículo analiza un pasaje inserto en el epitalamio de las Soledades de Luis de Góngora (I, 815-817), atendiendo a la recepción de motivos literarios greco-latinos en la literatura neolatina y vernácula. La mención de la figura mítica de Níobe en un fragmento del coro nupcial asume la función oratoria de un exemplum a contrario, ya que si bien exalta la fecundidad de la reina de Tebas, al mismo tiempo previene a la novia contra los riesgos de la soberbia, la impiedad y la jactancia. Para iluminar el sentido ejemplar que asume aquel personaje femenino, se examinan de cerca varios epigramas y emblemas sobre el mismo motivo, atendiendo a la advertencia moral que portan.

En este artículo reconstruimos la agenda de Pedro Díaz de Rivas entre 1620 y 1626, a partir de un análisis de las cartas que le remitió durante este período Francisco Fernández de Córdoba. Demostramos que los trabajos gongorinos de Díaz de Rivas son anteriores a 1620 y presentamos todos los estudios literarios, históricos y arqueológicos que escribió el joven erudito en el periodo cubierto por las cartas. Es una ocasión para trazar la trayectoria intelectual de un aprendiz de arqueólogo que, a fuerza de errores y correcciones, perfecciona un método de investigación fidedigno.