Historieta Latinoamericana

En "Un tal Daneri", Alberto Breccia y Carlos Trillo compusieron un policial negro ubicado en un barrio sin nombre del sur de la ciudad de Buenos Aires. Ese barrio era Mataderos, donde Breccia creció, y al cual comenzó a reconstruir de maneras particulares desde sus historietas en la década de 1970. Al mismo tiempo, la obra tuvo una vida accidentada, siendo publicada intermitentemente en diferentes medios entre 1974 y 1979. En este período que atraviesa la crisis institucional argentina y concluye en la dictadura militar de 1976-1983, las historias cobran un clima denso, sumamente oscuro, inmoral pero no sin códigos. El destino, la suerte, el honor, la muerte e incluso algo de amor se hacen presentes, en un juego especular que remite inevitablemente a la obra de J. L. Borges, y al mismo personaje de Daneri, oscuro, triste, solitario y final.

En este trabajo intentaremos analizar a la luz de los Estudios de Género, el mito que reivindica a Evita como un personaje casi sagrado. Para eso  tomaremos la historieta Vida y obra de Eva Perón (figura 1) publicada en  1970. Enmarcado esta obra en su contexto de producción, buscaremos  analizar los elementos literarios y estilísticos que proporcionan una  versión en clave de mito de su personalidad y sus acciones.

Tesis con la que obtuve el grado de maestra en Diseño y Producción Editorial en la Universidad Autónoma Metropolitana (Ciudad de México).
Trata el tema de la novela gráfica enfocado a la edición y a la producción editorial. Contiene investigación acerca de la narrativa gráfica, la novela gráfica en Latinoamérica, algunos casos de estudio y una planeación estratégica para un producto editorial.
(Año de realización: 2015).

A mediados del 2005 —durante el sexenio de Vicente Fox— se celebraron los 50 años de existencia de la historieta mexicana y entre eventos, reimpresiones, homenajes y demás, el Servicio Postal Mexicano, lanzó una serie de timbres postales con la figura del muy querido personaje mexicano, Memín Pinguín —personaje que hiciera su aparición por primera vez en 1943 dentro de la revista Pepín bajo el título Almas de niño, sin embargo, fue hasta 1963 que bajo las ilustraciones de Valencia Burgos y los argumentos de Yolanda Vargas Bulché, la historieta no sólo dejó de ser un suplemento, sino que además comenzó a tener fama, tanto que alcanzó a producir tirajes de un millón y medio a la semana— sin embargo, las reacciones mexicanas no fueron equivalentes a las estadounidenses: allá, en la Casa Blanca, se hablaba de racismo, de impropiedad; y en la Asociación Nacional para el avance de la Gente de Color no cedía la idea del “estereotipo negativo” .
Ante esto, el Gobierno Mexicano —desde la voz de Luis Ernesto Derbez, canciller—  adoptó una posición a la defensiva y negó la posibilidad de retirar el tiraje de 750 000 timbres en circulación. Se habló de ignorancia, intolerancia y falta de respeto, sin embargo, se tenía el antecedente de la declaración del presidente en la que enunciaba en televisión que “ni siquiera los negros” querían hacer los trabajos realizados por migrantes mexicanos en Estados Unidos , pero sobre todo, un gobierno y otro, ignoraron más allá de la importancia de la historieta en México: no se atendió a los ojos con que los mexicanos disfrutan de tal publicación, del contexto al que responde, del retrato —prosopopeya y etopeya acumulados— consecuencia de la obra ficcional, y los antecedentes de la historieta: la caricatura.

La autora estudia el consumo de historietas sentimentales. No obstante haber centrado su atención en indagar los motivos explícitos que tienen los lectores de un género tan gustado (los tirajes son enormes), también nos aproxima a las caracterísiticas formales y de contenido que tipificarían a estas revistas, merced a la disección que hace de la que tal vez sea la más representativa de México: "El libro semanal".

Breccia retoma desde el lenguaje de la historieta una de las grandes cuestiones para el arte del siglo XX: ¿cómo representar lo irrepresentable? Breccia lo hace desde los intersticios que ese cultura le ha dejado a la historieta, conjugando un entretenimiento recuperado como actitud fundamental para consolidarse como autor desde dentro de la industria cultural de masas.

Resumen: la expresión novela gráfica ha sido discutida extensamente tanto por autores de cómics como por críticos y teóricos, generalmente desde aproximaciones formales o históricas. En este artículo propongo una aproximación descriptiva al conjunto de producciones englobadas bajo dicha etiqueta en el contexto colombiano, país que vive en la actualidad un inusitado crecimiento editorial, y que ha encontrado en la publicación de novelas gráficas una de sus líneas más exitosas. Para ello, la perspectiva de los estudios editoriales (Darnton, Bhaskar). Asimismo, apelo a la teoría de la paratextualidad de Gérard Genette, para mostrar cómo la presencia de esta etiqueta en los entornos peritextuales y epitextuales del circuito editorial ha dinamizado la publicación de cómics en Colombia.

Palabras clave: novela gráfica, cómic colombiano, estudios editoriales, paratextualidad, circuito de comunicación del libro.

Abstract: The label graphic novel has been discussed by comicbook authors as well as by theorists, mainly from historical or formal approaches. In this article I propose an approach to the works published under this label in the Colombian context, a country that currently lives an unusual publishing growth, and that has found in the publication of graphic novels one of its most successful lines. I address this phenomenon from the perspective of Publishing studies (Darnton, Bhaskar), and from Gérard Genette theory of the paratextuality. Particularly, I focus on the appearance of this label in the peritextual and epitextual environments of the (Darnton), showig how the graphic novel label has expanded the production and consumption of comics in Colombia.

El 6 de agosto de 1949 en Chile se publicó el primer número de una revista de historietas llamada Okey, la que empezó a circular además en Argentina . En ese mismo número se presentó por primera vez un personaje humorístico llamado Condorito, creado por el dibujante y caricaturista René Ríos Boettiger (1911-2000), mejor conocido por su seudónimo “Pepo”. En el transcurso de los años, este cóndor humanizado ha llegado a protagonizar revistas propias , publicaciones en periódicos, traducciones a diferentes países, al punto que hoy es un personaje reconocido en casi toda Latinoamérica.
El punto que aquí quiero destacar es que desde aquellas primeras aventuras de este ilustre plumífero encontramos referencias al contexto sociocultural en el que han sido escritas y esto incluye representaciones tanto de prácticas como de repertorios y concepciones sobre la música. Es interesante notar al respecto la colisión que se re-presenta entre los espacios y los imaginarios de las músicas populares y aquellos de las músicas académicas, siempre en clave humorística, en las historietas de Condorito.
En este texto me interesa explorar este caso como fuente para el estudio de las representaciones de la música, en especial los encuentros y desencuentros entre músicas populares urbanas y músicas académicas en el cruce de sus respectivos espacios e imaginarios, y específicamente la función de mediación que ejerce Condorito entre esos mundos. Para ello tomo como caso específico la primera historieta de Condorito donde se alude directamente a este tema, la cual fue publicada en Okey N°17 (1949) y posteriormente republicada con algunas modificaciones en la revista Condorito N°2 (1956).
Este trabajo fue presentado originalmente como ponencia en el XI Congreso de la Asociación Internacional de Estudios de la Música Popular, rama latinoamericana (IASPM-AL) en Salvador (Bahía, Brasil), octubre de 2014, con el título “Exijo una explicación o Condorito músico: Exploración de un caso en el humor gráfico chileno como fuente para el estudio de mediaciones entre mundos musicales”. Cuatro años después, he introducido leves cambios y algunas actualizaciones, especialmente los aportes teóricos de Neil Cohn, además de insertar imágenes imprescindibles para la comprensión de lo que aquí se plantea.

Resumen El presente escrito es el resultado del proceso de aprendizaje y exploración de las posibilidades artísticas de la narración gráfica y el desarrollo de su lenguaje contemporáneo. La investigación y el análisis del proceso creativo partieron de una adaptación literaria del cuento "La Santa", de Gabriel García Márquez (1992).

Desde su aparición en 1992, la revista El gallito inglés fue una revista independiente, dirigida por Víctor del Real, que difundió la obra de algunos maestros de la historieta hispana y latinoamericana junto a la nueva generación de jóvenes mexicanos que hacían cómic al margen de la industria y de la ideología dominante. Aunque muchos de ellos se formaron en otras publicaciones, en El gallito inglés pudieron consolidar libremente su propuesta estética, la cual redefinía lo mexicano transvalorizando sus símbolos. En el presente texto se analizan tres cómics de El gallito inglés, en el que Avrán, Luis Fernando y Clément transgredieron la iconografía de lo mexicano con el influjo del rock, la pintura y del cine, para hacer visible una especie de identidad posmexicana, forjada a partir del Tratado de Libre Comercio y la globalización cultural.

Abstract: Since it's appearance in 1992, El gallito inglés was an independent magazine, managed by Víctor del Real. It issued some hispanic and latino american comic master's work alongside the new generation of young mexican that made comic on the fringes of industry and predominant ideology. Though many of them developed in other publications, in El gallito inglés they were able to freely expound an esthetic approach that would redefine what's mexican by reevaluating its symbols. In the present work three comics from El gallito inglés are analized, in which Avrán, Luis Fernando and Clément transgress mexican iconography with rock, painting and cinema's influence, to display a sort of post-mexican identity, shaped from the Free Trade Agreement and cultural globalization.

Résumé. L’ouvrage collectif Historietas por la identidad, publié en 2015 par la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, est le fruit d’un travail mené par l’association Abuela de la Plaza de Mayo qui s’est associée à plusieurs auteurs (scénaristes et dessinateurs) de bandes dessinées. Á travers l’analyse de deux histoires courtes, nous pourrons voir que cette historieta documental rejoint la littérature non-fictionnelle et la creative nonfiction en intégrant au sein même du récit des faits avérés, des éléments fictifs et réels ainsi que le reflet du regard de l’auteur sur cette histoire singulière. L’hybridité narrative propre au Neuvième art, associée à la potentialité graphique du média, produit un savoir historique dans la mesure où ces bandes dessinées deviennent à la fois représentation des histoires et de l’Histoire. La médiation artistique permet de raconter et montrer les horreurs de la dictature argentine (1976-1983), mais aussi de raconter l’histoire des persécutés. L’emploi du « tu » et du « nous » nous interroge également sur la place du lecteur/récepteur qui devient témoin d’une Histoire, mais qui peut aussi devenir acteur de sa propre histoire.

Mots clés. Bande dessinée documentaire, dictature argentine, Abuelas de Plaza de Mayo, disparus, histoire, mémoire



Camille POUZOL, Historietas por la identidad – HxI : la historieta documental, escritura visual de las historias y de la Historia.

Resumen. El libro colectivo Historietas por la identidad, publicado en 2015 por la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, es el fruto de un trabajo llevado a cabo por la asociación Abuela de la Plaza de Mayo que se asoció con varios autores (guionistas y dibujantes) de historietas. A través del analisis de dos historias cortas, podremos ver que esta historieta documental se une con la literatura no ficcionaly la creative nonfiction al integrar dentro del propio relato hechos comprobados, elementos ficticios y reales así como el reflejo de la mirada del autor sobre esta singular historia. El hibridismo narrativo, propio del Noveno arte, asociado con la potencialidad gráfica del medio, produce un saber histórico en la medida en que estas historietas se vuelven, a la vez, representación de historias y de la Historia. La medicación artística permite contar y mostrar los horrores de la dictadura argentina (1976-1983), pero también contar la historia de los perseguidos. El uso del « tú » y del « nosotros » nos interroga también sobre el lugar del lector/receptor que se vuelve testigo de una Historia, pero que puede también hacerse actor de su propia historia.

Palabras clave. Historieta documental, dictadura argentina, Abuelas de Plaza de Mayo, desaparecidos, historia, memoria



Camille POUZOL, Historietas por la identidad - Hxl: documentary comics, visual writing of stories and of History.

Abstract. The collective work Historietas por la identidad, published in 2015 by the Biblioteca Nacional de Buenos Aires, is the work lead by the organization of Abuelas de Plaza de Mayo with various authors (scriptwriters and artists) of comics book.

Through the analysis of two short stories, we can see that this « comics documentary » meets the « nonfiction literature » and the « creative nonfiction » by incorporating inside the story itself hard facts, elements from fictional and real stories as well as the reflection of the author’s point of view on this singular story. The narrative hybridity specific to the Ninth art, combined with the graphic potential of the media, produces an historical knowledge insofar as these comics books become at the same time the representation of stories and History. The artistic mediation not only enables to tell and show the horrors of the Argentinian dictatorship (1976-1983), but also to tell the story of the persecuted people. The use of the « you » and the « we » also questions us about the position of the reader /receptor who becomes a witness of a story, but who can also become actor of his own story.

Keywords. Comics documentary, Argentinian dictatorship. Abuelas de Plaza de Mayo, missing persons, history, memory

Resumen: Analizar las obras de Ahumada nos permite constatar que la novela gráfica es un texto polifónico (Bajtin), pero también policonográfico, que admite la intertextualidad visual, una diversidad de materiales provenientes de géneros distintos (retrato, escena, paisaje, desnudo), de estilos artísticos diferentes, y en la que su autor, como lo hiciera René Magritte, explora en las diversas posibilidades de relación y funciones que desempeñan los signos verbales y las imágenes en una obra que participa de dos tipos de lenguajes diferentes.
Palabras clave: Intertextualidad, historieta, narrativa gráfica mexicana, relaciones entre las artes, Manuel Ahumada.
Abstract: The analysis of the works by Ahumada, allows us to verify that the comic is a polyphonic text, but at the same time policonographic, that supports visual intertextuality, a variety of materials from visual different genres (portrait, scene, landscape, nude), different artistic styles, characterized by a discursive-iconographical plurality, and in which its author, Rene Magritte would do,, explores the various roles of verbal signs and images in a work that participates in the two different types of languages.
Keywords: Intertextuality, comic, Mexican graphic narrative, Comparative analysis, Manuel Ahumada.

En 1993, el año de su muerte, el recuento de Alberto Breccia del Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato fue finalmente publicado (se publicó por primera vez en España por ediciones B y en la Argentina por primera vez en 2007 por la Editorial Colihue). De hecho, finalmente es la palabra más adecuada para invocar la enrevesada historia de la publicación: después de una angustiosa espera que dura más de quince años -resultando ser un periodo de incubación- Sábato finalmente Brecha concedida productiva para volver a crear y publicar la versión cómica de su literatura trabajo. Se podría decir que el Informe de la Brecha en la ciega no es una sola obra, sino que se inserta dentro de la densa acumulación de sus otras experimentaciones visuales verbal con textos literarios, los de HP Lovecraft en particular. Nos proponemos investigar la siempre polémica relación entre el cómic y la literatura, y, además, los múltiples aspectos de los intercambios culturales que desafían las lenguas convirtiéndolas en zonas limítrofes que ofrecen nuevas formas de ver, leer y entender esas mismas lenguas, sus límites y posibilidades.

This article aims to analyse the origins and development of the comics industry in Argentina from a comparative and transnational perspective, positing its business model, professionalisation of artistic and editorial work and adoption of certain styles as part of a triangle in which Argentine comics are in constant dialogue with European (mainly Spanish, French and English) and US comics traditions. The article places a special emphasis on the latter. As part of the overall process of cultural modernisation, the early twentieth century encompasses a period in which the production of comics grew, was established and modified its creative patterns in all the countries involved in the study. Comics in Argentina consistently moved between innovation and imitation, with some original narrative and formal solutions that were sparked by a process of adaptation and mistranslation.

En 1985, durante el período de la llamada “transición democrática”, comenzó a publicarse en la provincia argentina de Tucumán la revista de historietas Pucará. Pucará asumía una posición desde la cual justificaba su inscripción en la historia de la historieta argentina, leída y reinterpretada en clave nacionalista y militarista. El objetivo es reponerla en su contexto y en la disputa de una idea de tradición de la llamada “historieta nacional”.

A lo largo de su ya centenaria historia, la historieta y las tiras de humor argentinas han cosechado una serie de obras, personajes y artistas que conforman hoy una parte fundamental del patrimonio cultural nacional.
Con la desaparición durante la fatídica década de 1990 de las tradicionales estructuras industriales que a estas obras daban vida, comienzan a convivir dos fenómenos altamente complejos. Por un lado, la reproducción de un discurso que sostiene la "muerte" de la historieta en nuestro país al perder esta algunos de sus elementos constitutivos. Por el otro, la proliferación de nuevas formas de hacer y de consumir historietas, las cuales coexisten con experiencias del período previo en modo interrelacionado antes que antagónico.
¿Cómo se vinculan ambas trayectorias salientes y emergentes? ¿Cómo se comprende el cambio de paradigma que significó la "primavera del fanzine"? ¿Qué encubre la repetida sentencia de muerte de la historieta en Argentina?
Lo dicho hasta aquí se analizará por medio de tres publicaciones que alcanzaron cierta relevancia dentro del período estudiado: País Caníbal, Catzole y Hacha: Historieta Argentina. Sus estructuras productivas, su contenido y el vínculo con las y los lectores serán algunos de los puntos a tener en cuenta para, con ello, alcanzar una mayor comprensión de cómo estas producciones han cohabitado en un espacio tiempo fuertemente disruptivo como ha sido la década de 1990. Todas estas publicaciones forman parte del acervo del Archivo de Historieta y Humor Gráfico Argentinos de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno de la República Argentina, cuyo funcionamiento institucional también ocupa un importante lugar en las páginas que siguen a este resumen como elemento de conformación de significados acerca de qué entendemos como historieta y humor gráfico argentinos.

A partir de este trabajo intentaré abordar las dinámicas suscitadas a la hora de definir aquello que entendemos por patrimonio al interior del campo de la historieta y el humor gráfico en Argentina. Partiré de pensar el concepto de patrimonio como un campo de disputas acerca del significado entre diversos actores-cada uno con diferencial acceso a los medios con los que conformar dichos discursos como universalmente válidos-y no como algo dado per se. Analizaré la conformación del campo de la historieta como punto de interés por parte del Estado a partir de la segunda mitad de la década del 2000. Dicho proceso tiene lugar luego de que la industria de la historieta y el humor gráfico nacionales atravesaran aquella que defino como la "doble crisis de la década neoliberal". A partir de allí, intentaré encarar el modo en que el Estado reconstruye las producciones, los productores culturales y los lectores de dicho espacio a fin de conformar un discurso oficial-legitimado y legitimante-acerca de la historia de la historieta como parte del patrimonio cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Con ello intentaré, además, reconocer qué producciones y productores quedan por fuera de dicho circuito oficial como "no representativas" de esa historia. Dicho análisis será desarrollado considerando un referente empírico específico, el Museo del Humor (MuHu). Trabajaré con dos de sus muestras en exhibición al momento de mi investigación: "100 años de historieta y novela gráfica en Argentina" e "Historia del Humor Gráfico en Argentina".

Palabras clave: Patrimonio-Historieta Nacional-Neoliberalismo

Reseña: Ivan Lima Gomes. Os Novos Homens do Amanhã. Projetos e Disputa em Torno dos Quadrinhos na América Latina (Brasil e Chile, anos 1969-1970). (Curitiba: Editora Prismas, 2018. 296 páginas) La teoría del comic ha estado monopolizada por referentes de autoridad estadounidenses o europeos; sin embargo, poco a poco, surgen textos que piensan las producciones latinoamericanas esforzándose por generar categorías particulares, que consideren el lugar de habla particular de nuestro múltiple continente. Un ejemplo de esto es: Os Novos Homens do Amanhã. Projetos e Disputa em Torno dos Quadrinhos na América Latina (Brasil e Chile, anos 1969-1970) de Ivan Lima, historiador brasileño que investiga y realiza docencia en Universidad Estadual de Goiás. El libro emerge como una producción que define los cómics desde una práctica cultural construida socialmente a partir de las formas de lectura y en estrecha relación con el acontecer político. Así, la hipótesis central de Ivan Lima es que las formas de explicar los cómics son acercamientos al acontecer histórico de una comunidad, una forma de develar regímenes de visualidad, que en la constelación que él selecciona, funcionan como resistencias a una imaginería hegemónica. A lo largo del libro se analiza un momento particular como lo es la década del 1960 y dos espacios: Brasil y Chile, estableciendo un eje común entre los quadrinhos y las historietas respectivamente (ambos modos de expresión particulares de dichos países para denominar a los cómics) que se clasifica en el libro como una "cultura infantil nacional-popular". A través de los cinco capítulos, el texto detalla el recorrido de dos editoriales: Cooperativa Editora e de Trabalho de Porto Alegre (CETPA) y Quimantú, junto con explicar las formas de resistencia al mercado visual de los cómics estadounidenses que ambas editoriales forjaron. Para esto, emplea numerosas fuentes y una cocinería teórica proveniente, en su gran mayoría, del posestructuralismo francés y alemán. En los dos primeros capítulos, se refiere al nacimiento de las editoriales, indicando los mecanismos de gestión de ambas y la manera en que dialogan con las nacientes políticas sobre las editoriales de cada país, en la que se propone resaltar una identidad nacional que debe verse reflejada en las producciones artísticas. De esta manera, los perfiles editoriales, según el autor, tienen que anclarse en un imaginario que debe inventarse, pero siempre bajo un eje contrastivo y crítico con la visualidad hegemónica de países extranjeros. Un ejemplo que da es "Cabro Chico", cómic chileno dirigido a niños y niñas que explícitamente desmonta los cuentos de hadas para presentar versiones que se burlan de dichas lógicas, subrayando el nuevo imaginario sobre la niñez que el gobierno de la Unidad Popular proponía. Es interesante en este punto destacar como el autor articula dos momentos claves en la producción de cómics en Latinoamérica que, hasta este instante, solo se han analizado de forma aislada tanto en Chile como en Brasil. Recordemos que en el transcurso de los años estudiados (de 1969 a 1970) la lectura de historietas alcanza niveles inéditos en gran parte de los países latinoamericanos, sumado al afianzamiento de macro políticas de Estado que potencian el nacimiento de editoriales nacionales; fenómeno, por lo tanto, no solo de un país, como refiere Lima, sino que de un clima latinoamericano. Este acontecimiento compartido de los países del continente se analiza en el libro desde la articulación. Aquello se desarrolla en particular en el capítulo 3 "Criar quadrinhos: memorias e impressões de artistas" en base a documentos orales y/o escritos de artistas e intelectuales tanto de

En el presente artículo se parte de la observación sobre las repercusiones que la crisis económica, política y social de Argentina en el año 2001 y luego, en forma más moderada, de Uruguay, tuvieron sobre el imaginario del campo de la historieta de dichos países. De modo más específico, se pretende analizar cómo esas marcas traumáticas de la crisis se revelan en algunas producciones creadas bajo ese lenguaje popular, pues nuestra hipótesis sostiene que, además de las graves consecuencias para el desarrollo de los países, los mencionados fenómenos, paulatinamente, fueron respondidos por estas sociedades con una preocupación por revisar el pasado, tanto el histórico como el reciente. Uno de los aspectos que mayor presencia ha adquirido en los discursos del período posterior a tales quiebres sociales es el concepto de “memoria reciente”, dentro del cual nos interesa particularmente la construcción de la imagen sobre las militancias armadas de los años setenta que reflejan algunas historietas contemporáneas.

El 6 de agosto de 1949 en Chile se publicó el primer número de una revista de historietas llamada Okey, la que empezó a circular además en Argentina . En ese mismo número se presentó por primera vez un personaje humorístico llamado Condorito, creado por el dibujante y caricaturista René Ríos Boettiger (1911-2000), mejor conocido por su seudónimo “Pepo”. En el transcurso de los años, este cóndor humanizado ha llegado a protagonizar revistas propias , publicaciones en periódicos, traducciones a diferentes países, al punto que hoy es un personaje reconocido en casi toda Latinoamérica. El punto que aquí quiero destacar es que desde aquellas primeras aventuras de este ilustre plumífero encontramos referencias al contexto sociocultural en el que han sido escritas y esto incluye representaciones tanto de prácticas como de repertorios y concepciones sobre la música. Es interesante notar al respecto la colisión que se re-presenta entre los espacios y los imaginarios de las músicas populares y aquellos de las músicas académicas, siempre en clave humorística, en las historietas de Condorito. En este texto me interesa explorar este caso como fuente para el estudio de las representaciones de la música, en especial los encuentros y desencuentros entre músicas populares urbanas y músicas académicas en el cruce de sus respectivos espacios e imaginarios, y específicamente la función de mediación que ejerce Condorito entre esos mundos. Para ello tomo como caso específico la primera historieta de Condorito donde se alude directamente a este tema, la cual fue publicada en Okey N°17 (1949) y posteriormente republicada con algunas modificaciones en la revista Condorito N°2 (1956). Este trabajo fue presentado originalmente como ponencia en el XI Congreso de la Asociación Internacional de Estudios de la Música Popular, rama latinoamericana (IASPM-AL) en Salvador (Bahía, Brasil), octubre de 2014, con el título “Exijo una explicación o Condorito músico: Exploración de un caso en el humor gráfico chileno como fuente para el estudio de mediaciones entre mundos musicales”. Cuatro años después, he introducido leves cambios y algunas actualizaciones, especialmente los aportes teóricos de Neil Cohn, además de insertar imágenes imprescindibles para la comprensión de lo que aquí se plantea.

Versão digital do capítulo de livro publicado na coletânea "Cultura impresa y visualidad: tecnología gráfica, géneros y agentes editoriales", organizada por Marina Garone Gravier e Mauricio Sánchez Menchero (UNAM). Versão completa disponível em: http://computo.ceiich.unam.mx/webceiich/docs/libro/CulturaImpresaElectronico.pdf

Argentina has developed interesting narratives about the 1982 Malvinas/Falkland War. This small but complex tradition evolved first in graphic novels and movies. Since the defeat, there has been very few instances of a serious reflection about the role of militarism and nationalism in Argentine everyday politics. Yet, graphic novels have produced an interesting, complex approach to the conflict, as they both celebrate nationalistic claims. and record the alienation levels caused by the conflict in Argentine society. In this chapter, I analyze how Argentine graphic novels both disputed and cemented militaristic and nationalistic perspectives on the war by reworking already existing narratives within the Argentine cultural field. Starting with the latest incarnation of such representations, I trace the political and ideological history of war narratives in a country that by 1982 had not been at war for over one hundred years and whose military employed all their might in repressing their own people in the so called “Dirty War”. Although internally the war made the armed forces lost all or most of its prestige and facilitated the transition to democracy, the will to recover the Malvinas Islands remained in the public´s imagination as a legitimate will, even though the inhabitants of the islands identify themselves as British. In my chapter, I show how and why graphic novels enter an unstable ideological space when describing the contradictions between a territorial aspiration, the military´s behavior during the war and during the dictatorship, and the consequences of war.

¿Cómo plantearías tú, y creo que vale para el caso mexicano, la relación entre lo que se conoce como cultura popular y lo que más propiamente es la cultura masiva, aquélla que imponen o que van consolidando los medios de comunicación? ¿A partir de qué momento se podría plantear, si es que cabe, una separación entre una y otra? Bueno, para mí, el momento de aproximación, y propiamente el punto de partida de la creación de todo lo que es la actual cultura popular urbana en México fue la obra de José Guadalupe Posada porque ya implicaba una producción masiva para las circunstancias de la época. Es la fusión de temas, de culturas, creencias, supersticiones, costumbres; hábitos del mundo rural y del mundo de los parias urbanos y es la actualización de una visión a la vez personal y múltiple. Yo creo que Posada fue un caso realmente único. Trabajó en la gran imprenta del grabado de la hoja popular, de los corridos que comentan los sucesos de actualidad, viene a ser el permanente punto de vista popular y popularizable de lo que está sucediendo en el mundo de las llamadas clases bajas. La producción de Posada además fue infatigable. A lo largo de su vida hizo 25,000 grabados, una cantidad ciertamente excepcional. Todavía en México no sólo no hemos logrado superar el record, sino ni siquiera recopilarlos. No creo que haya más de 10,000 recopilados y continuamente se descubren más grabados de Posada.

José Pérez Cartes fue uno de los primeros estudiosos sistemáticos de las historietas en Chile, con una investigación histórica en línea de tiempo desde los periódicos de caricaturas de fines del siglo XIX hasta inicios de la década 1970. Su trabajo se tituló Pequeña historia de la historieta, dividido en dos partes : la primera con el título mencionado, sobre la historieta internacional, y la segunda titulada “La historieta chilena”. Se presentó como tesis de Periodismo en 1972, y fue publicado en la prensa en 1977. Aquí reseñamos algunos puntos relevantes.

La variedad temática y un lenguaje cada vez más sofisticado caracterizan el trabajo de Power Paola, Maliki y Liniers, autores representativos de la gran diversidad de novelistas gráficos latinoamericanos que han apostado por obras profundamente políticas, una tendencia que les ha permitido dialogar con otras tradiciones historietísticas.

Rafael Villegas, "El cómic latinoamericano en tres (o más) autores", en CONFABULARIO (Ciudad de México: El Universal), 11 de enero, 2019.

Aunque la historieta tiende a ser entendida como un producto del mercado de masas, se trata de un medio artístico con una larga tradición en América Latina. Esa tradición tiene su origen en el siglo XIX, aunque los últimos treinta años han visto el surgimiento de una historieta altamente refinada, no sólo por la calidad del diseño de su soporte en libro, sino también en la formación de sus guionistas y dibujantes. Pero es en la aproximación a temáticas que canalizan la ansiedad social y la protesta política a través del realismo donde la historieta latinoamericana ha visto sus más importantes experimentos estéticos e ideológicos. Este último punto es central en el desarrollo de una estética y una narrativa visual que reflexiona sobre la transformación no sólo de la realidad socioeconómica de la región, sino también sobre las profundas transformaciones del campo cultural en el cambio de siglo. Allí donde la literatura (en especial la novela) al decir de los grupos experimentales de los años noventa ya “no servía para nada”, la historieta viene a llenar una suerte de vacío que repone en el campo cultural una reflexión sobre las aproximaciones al realismo, a las bibliotecas culturales, a la estética como praxis, y a la ideología como agenda de trabajo. Si la historieta parecía hacerlo desde los márgenes, su misma capacidad para generar preguntas acerca de sus relaciones con el resto de los objetos del campo cultural obliga a repensar en qué medida los así llamados objetos de la cultura popular son tales. El presente Dossier explora estas preguntas a través de historietas que han problematizado no sólo su propio espacio dentro del campo cultural sino las expectativas de consumo y análisis de la cultura. El Dossier incluye un prólogo y cinco artículos sobre Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, y México.

La Fundación Biblioteca Ayacucho apostó por una propuesta creativa y audaz: llevó a cómics e ilustraciones parte de su Colección Clásica con la Biblioteca Ayacucho Ilustrada, que recrea con Primeros Sueños Historieta Latinoamerica-na N° 1 los primeros ocho libros que reflejan el pensamiento nuestroamericano y caribeño de su época, y que son llevados a imágenes e interpretadas por nueve dibujantes y escritores de nuestra época. Como "un proyecto de largo aliento y una iniciativa completamente inédita" la reconoce Jeudiel Martínez, editor literario de este primer número, en la presentación que le hace a este libro: "…estos trabajos de adaptación no deben verse como una forma de divulgación, simplificación o esquematización de la obra adaptada, sino un umbral a ella y desde ella, es decir, una nueva forma en que tanto el lector que la desconoce pueda conocerla, y el que la conoce verla con otra luz" (2014: 5). Aclaramos que ya salió Tierras y Linajes Historieta Latinoamericana N° 2 , de 128 páginas, que ojalá llegue pronto a las librerías y ferias del libro de los estados del interior del país para poder leerlo, ya que estos textos se ofrecen a precios muy módicos por ser ediciones del Estado venezolano.