Radical Cinema

Capra exposes the negative behaviour and manipulations of society elites and tries to educate people into ways of dealing with these problems through solidarity and political means. Although Capra’s own politics may have been more conservative I will argue that Capra was in a very difficult position that meant he had to resort to an almost Machiavellian approach of appearing to do one thing but actually doing another.

This book is the final outcome of a research project conducted by the author under the Bangladesh Film Archive Fellowship 2019-2020. This research has aimed to investigate the political cinema produced in Bangladesh during the 1970s, to understand how these films worked as the language of protest in the critical socio-political conditions of that time and to study the ways that these films are informed by the aesthetics of Third Cinema. In doing so, this research examines two films produced in two different political periods in post-independence Bangladesh—Abar Tora Manush Ho (1973) directed by Khan Ataur Rahman and Rupali Shoikotey (1979) directed by Alamgir Kabir. Through textual analysis of the films, the research finds that by being slightly indirect in representation, certain politically conscious films of Bangladesh worked as a strong language of protest and voiced important messages against the social and political problems in the existing system. With intense political content and transformation of traditional cinema techniques, the films express a notable harmony with Third Cinema.

Raphaël Jaudon, « Godard et Gorin, marxistes “tendance Groucho” », Mise Au Point [En ligne], n° 9 : Humour(s) : cinéma, télévision et nouveaux médias, 2017.
URL : http://journals.openedition.org/map/2323

RÉSUMÉ :
Parmi les films du groupe Dziga Vertov, collectif marxiste-léniniste dirigé par Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin entre 1967 et 1973, il en existe deux qui échappent naturellement à l’accusation d’austérité qui vient habituellement s’attacher aux productions du cinéma militant. Il s’agit de Vladimir et Rosa (1970) et de Tout va bien (1972). Si ces films méritent de retenir notre attention, c’est qu’ils font le pari d’une puissance subversive du comique sans pour autant dissimuler leurs influences politiques radicales ou leur goût pour la théorie. Une scène hétérogène sur laquelle se côtoient les contraires : rire populaire et théorie de la lutte des classes, gestuelle burlesque à l’américaine et radicalité des figures expérimentales, Karl Marx et les Marx Brothers. Si le passage au registre comique a considérablement opacifié la réception de ces deux films, c’est qu’il coïncide avec une certaine réévaluation de l’idée même de cinéma politique. Prenant conscience de la difficulté qu’il y a à concilier des images et des concepts, Godard et Gorin abandonnent le point de vue surplombant que leur offrait la théorie pour plonger dans la matérialité et dans l’humanité des luttes. Ils évitent ainsi l’écueil majeur du cinéma militant de leur époque : le didactisme, qui suffit en général à couper totalement les films de leur public cible. L’humour est un langage qui passe pour être plus naturel aux oreilles de la classe populaire, mais il correspond surtout à une modalité bien précise du discours, propice à imposer une relation plus équitable entre l’auteur et le spectateur. À travers leur réappropriation marxiste de la tradition burlesque (représentation des cinéastes en idiots, déguisements, sketchs, utilisation d’accents régionaux, gestuelle extravagante, humour absurde, etc.), Godard et Gorin travaillent ainsi à transformer leur pratique du cinéma au nom d’un principe d’autodérision qui n’oublie pas ses racines marxistes. Sur le plan figuratif, l’humour pourrait bien être l’instrument par excellence de cette politique du cinéma qui déjoue la puissance des forts et institue la compétence des faibles, en humanisant les premiers et en offrant aux seconds le corps qui leur était refusé dans l’ordre social. Car l’idée d’être marxiste « tendance Groucho » n’est pas simplement un célèbre trait d’esprit de Mai 68, c’est aussi la formule d’un programme esthétique ambitieux : celui d’un cinéma parfaitement démocratique, dans son discours comme dans ses formes.

Esse artigo se debruça sobre a ideia de “cinema radical”, ainda não testada enquanto conceito, porém suficiente, até o momento, para apontar para uma produção audiovisual baseada em práticas contra-hegemônicas de realização, circulação e consumo de imagens em movimento que conjugam as seguintes premissas: 1) baixo orçamento e produção coletiva/cooperativada em vídeo de alta ou de baixa definição; 2) invenção estético-formal; 3) abordagem de questões macro e micropolíticas a partir de um conhecimento situado, de experiências contingentes de sujeitos inscritos em grupos minoritários; 4) tendência à produção de narrativas de não-ficção ou de ficção com apelo realista; 5) exibição em plataformas de veiculação de vídeos na internet e em redes sociais, bem como em festivais de cinema não-comercial e 6) o questionamento da televisão e do cinema enquanto mídias hegemônicas que não são mais os únicos ambientes de escoamento da produção audiovisual, mas que seguem reificando imaginários e (re)produzindo enquadramentos dominantes aceitos socialmente.

Filmmaker Duncan Reekie takes look at multiple strategies that make up Radical Cinema, from agit-prop to cybertopia. He describes it as "a kind of strange interlocking mesh of different factions and cultures, and some of them would deny other factions that they're radical, and some of them don't even know about some of the other factions."