Gabriela Machado Ramos de Almeida

A máquina do gênero é a possibilidade de construção material de identidades, marcadores de diferença e legibilidades generificadas em práticas e produções artísticas e midiáticas, a partir da corporificação de artefatos inorgânicos. Aciona-se, assim, o caráter fabulatório do robô, do ciborgue e do maquínico como possibilidades performáticas para mulheres artistas na cultura pop. A partir de uma metodologia constelacional, obras das artistas Rosalía, Julia Ducournau, Arca e Anne Imhoff revelam como acoplagem (corpo-máquina) e indiscernibilidade (fronteiras de gêneros) são construídas sonora e imageticamente, questionando que políticas de gênero emergem a partir de uma poética da inorganicidade como plataforma expressiva artística e midiática.

The paper investigates connections between queer studies and the contributions of Aby Warburg to image theories, specifically the notion of time as a fundamental conceptual operator in the work of Warburg and his main exegete, Georges Didi-Huberman, from whom we sought help in the endeavor of envisioning a queer pathos that would survive in visual culture. Time is also at the core of a certain criticism by some authors of queer studies to the notion of chrononormativity as biopolitical regulation. This paper attempts to understand how Warburgian notions of Nachleben and Pathosformel help to investigate how abject and anachronistic gestures which keep reappearing as a queer symptom in culture, disorganizing a “natural model” of history of art and breaking with the history of progress that organizes relations between gender, body and sexuality according to disciplinary temporal schema.

O artigo apresenta alguns resultados de um movimento exploratório feito no ambiente digital do Reddit , em um fórum de discussão específico utilizado por criadoras de conteúdo sexual do Onlyfans para troca de dicas sobre como melhorar sua performance e remuneração na plataforma. A observação empírica é amparada pelas contribuições teóricas sobre a plataformização do cotidiano e o ethos do “empreendedorismo de si”.

Cet article présente une analyse du film Baise-moi (2000), de Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, en le considérant comme une œuvre capable de produire des déchirures dans les modes d’énonciation du désir et de certains affects communément liés aux conventions du « féminin ». Nous proposons une articulation théorique entre les réflexions de Diana Taylor sur la performance, de Paul B. Preciado sur la pornotopie et de Sam Bourcier sur l’action dissensuelle queer afin de procéder à une analyse de trois séquences du long métrage. Nous ajoutons également à l’analyse l’œuvre théorique et littéraire de Despentes elle-même, qui vient compléter le film et nous aide à percevoir comment Baise-moi produit une revendication esthétique de la violence marquée par des traits tels que l’exagération, l’hyper violence graphique et le sexe explicite.

In this paper we propose the notion of "romanticism of artifice" to designate fabulation modes which are noticeable in contemporary Brazilian queer films that are marked, in its narrative and aesthetics, by traits such as the use of the cliché, intertextuality, mannerism, visual exaggeration and the appropriation of popular and hegemonic audiovisual repertoires. We work with the short films Os últimos românticos do mundo (Henrique Arruda, 2020) and Looping (Maick Hannder, 2019), with the aim of situating the romanticism of artifice, partly legible and partly unnamable, as a kind of blur in the consensual order of the ideal of romantic love, producing a hiatus for the political which is built as an action of micro-resistance capable to indicate a space beyond the violence against queer bodies.

Nesse texto exploramos a noção de "romantismo de artifício" para designar modos de fabulação identificáveis em filmes queer brasileiros contemporâneos que são marcados, em termos narrativos e estéticos, por traços como o recurso ao clichê, a intertextualidade, a afetação, o exagero visual e a apropriação de repertórios audiovisuais populares e hegemônicos, como os filmes de amor hollywoodianos. Trabalhamos aqui especificamente com os curtas-metragens Os últimos românticos do mundo (Henrique Arruda, 2020) e Looping (Maick Hannder, 2019), com o objetivo de situar o romantismo de artifício, em parte legível e em parte inominável, como uma espécie de rasura na ordem consensual do ideal do amor romântico, produzindo uma brecha para o político.

Esse artigo, de caráter especulativo, ensaia uma aproximação entre as noções de política da imagem, formulada por Jacques Rancière, e prática reparadora, de Eve Sedgwick. Defendemos que a política da imagem, ao liberar-se da dimensão da denúncia e do conteúdo prescritivo orientado para causar indignação no espectador, pode ser qualificada como uma prática reparadora. O trabalho apresenta dois movimentos: o primeiro busca estabelecer relações entre o que Sedgwick considera uma postura paranoica assentada na "hermenêutica da suspeita" e o regime representativo da imagem descrito por Rancière. Em seguida, explora a proposição da política da imagem como prática reparadora refletindo sobre os modos como a imagem pode estar aberta à indeterminação, ao dissenso e a formas outras de organização do visível, do audível e do dizível. Como desdobramento desses dois movimentos, é apresentada uma análise breve do filme Os últimos românticos do mundo (Henrique Arruda, 2020), obra queer que produz um gesto de reparação concedendo prazeres visuais e produzindo uma rasgadura provisória no que tradicionalmente se concebeu como imagem política.

Esse artigo apresenta uma análise do filme As filhas do fogo, da argentina Albertina Carri (2019), reivindicado pela cineasta como pornô feminista. Vemos, no longa de ficção, um grupo de mulheres que viaja pela Patagônia argentina em uma vivência lésbica orgiástica. Com inspiração nas teorias queer, nos estudos sobre sensorialidade no cinema e sobre pornografia, além da noção de prática reparadora em Eve Sedgwick (2020), o trabalho busca identificar os modos como a obra provoca deslocamentos nas figurações do desejo feminino, produzindo uma política da imagem em diálogo com o que Paul B. Preciado (2007, 2018) chama de feminismo lúdico, que encontra no audiovisual, na literatura ou na performance seus espaços de ação e que seria capaz de operar como mecanismo de resistência às normatividades sexuais.

Neste texto, partimos das apreciações conceituais da pós-modernidade propostas por Jean-François Lyotard (2020) para observar e discutir a posição de legitimidade do cientista enquanto especialista envolvido na chamada ‘crise da expertise’ contemporânea, apresentada pelo autor Gil Eyal (2019). No percurso, refletimos brevemente sobre as principais mudanças na formação da ciência moderna, a ocorrência da pós-modernidade e a tensão nas relações de especialização. O material empírico se refere a uma série de comentários negativos a uma postagem opinativa do biólogo brasileiro Atila Iamarino na rede social Twitter, em junho de 2020. Na avaliação sobre quais elementos são evidenciados por usuários críticos ao cientista, as análises demonstraram a ausência de argumentos por parte dos opositores e a resistência ao uso de uma argumentação científica totalizante, com críticas não ao trabalho, mas à pessoa do cientista.

No dia 3 de junho de 2020, o programa Em Pauta, do canal Globo News, reuniu seis jornalistas negras da Rede Globo, para discutir as manifestações antirracistas que ocorriam em diversos locais do mundo, após o assassinato nos Estados Unidos de um homem negro, George Floyd. A reunião de profissionais negros no Em Pauta foi uma tentativa de resposta rápida da emissora às críticas nas redes sociais à edição do dia anterior, quando o tema do racismo foi discutido com a presença de seis pessoas convidadas, todas elas brancas. Esse artigo apresenta uma análise de aspectos discursivos e estéticos do programa citado, partindo de um marco teórico decolonial (GOMES, 2017 e 2019; MALDONADO-TORRES, 2019) e de contribuições dos Estudos Culturais (HALL, 2003 e 2019), com o objetivo de compreender se e de que modo a presença de corpos negros no telejornalismo configura possíveis linhas de fuga em relação a padrões coloniais de poder, raça, gênero, trabalho e conhecimento.

Este artigo discute a homoafetividade na publicidade a partir da análise de 18 comerciais em vídeo que abordam o assunto, produzidos a partir de 2010 por marcas notadamente conhecidas no Brasil, em campanhas não segmentadas. A observação do material empírico conduziu à criação de oito categorias temáticas de análise que são exploradas ao longo do trabalho: adoção, beijo entre homens, beijo entre mulheres, demonstração pública de afeto, família, presentear, reação das pessoas sobre a diversidade sexual e sair do armário. A realização da pesquisa, à luz das contribuições de Kellner (2001) em torno da cultura da mídia, de Louro (1997, 2001, 2007) sobre sexualidade e de Leite sobre Publicidade contraintuitiva (2008, 2014) permitiu perceber que, ao contemplarem temáticas associadas à homoafetividade pautadas em um discurso contraintuitivo, as marcas respondem às demandas do presente por representação das minorias sexuais, projetando para si um capital ligado ao respeito e a diversidade.

Este artigo discute a representação de Maria Bonita nas notícias publicadas pelo jornal Diário de Pernambuco entre 1932 e 1938, uma vez que a Rainha do Cangaço é a personagem mais noticiada nas matérias ligadas às mulheres do movimento. Para isso, é realizada uma análise das notícias que se referem à personagem para apontar as formas como o veículo se referiu a Maria Bonita ao longo do intervalo de tempo observado, em um processo investigativo que permite compreender a importância da cangaceira para o movimento e para o período. Quando Maria Bonita entrou no bando, em 1930, as mulheres brasileiras não tinham direito ao voto (o que só foi possível a partir de 1932) e eram em sua maioria confinadas aos espaços privados e aos trabalhos domésticos.

Esse artigo se debruça sobre a ideia de “cinema radical”, ainda não testada enquanto conceito, porém suficiente, até o momento, para apontar para uma produção audiovisual baseada em práticas contra-hegemônicas de realização, circulação e consumo de imagens em movimento que conjugam as seguintes premissas: 1) baixo orçamento e produção coletiva/cooperativada em vídeo de alta ou de baixa definição; 2) invenção estético-formal; 3) abordagem de questões macro e micropolíticas a partir de um conhecimento situado, de experiências contingentes de sujeitos inscritos em grupos minoritários; 4) tendência à produção de narrativas de não-ficção ou de ficção com apelo realista; 5) exibição em plataformas de veiculação de vídeos na internet e em redes sociais, bem como em festivais de cinema não-comercial e 6) o questionamento da televisão e do cinema enquanto mídias hegemônicas que não são mais os únicos ambientes de escoamento da produção audiovisual, mas que seguem reificando imaginários e (re)produzindo enquadramentos dominantes aceitos socialmente.

O artigo apresenta uma discussão de caráter teórico sobre a constituição de um campo de estudos para o cinema de ensaio. A partir de um levantamento que identifica um devir-ensaio na prática e nas teorias do cinema desde a década de 1940, o trabalho mapeia também os estudos recentes mais relevantes para a efetiva constitui-ção do filme-ensaio como forma autônoma ou " quarto domínio do cinema " (Teixeira, 2015). Por fim, é apresentado um entendimento de ensaio fílmico que dialoga com as contribuições de autores como Català (2005 e 2014) e Corrigan (2015).

Este artigo discute as possibilidades de agenciamento de uma sensibilidade queer em diálogo com os feminismos dissidentes no documentário Lovely Andrea, da alemã Hito Steyerl, no qual a autora está em busca de uma fotografia de si mesma feita vinte anos antes, em um ritual de bondage no Japão. O artigo se baseia nas contribuições teóricas da própria Steyerl (2010, 2012, 2014, 2015), de Preciado (2008, 2015) e Berardi (2016) para acionar um debate sobre a política das imagens, com ênfase na relação entre as manifestações não-normativas do desejo e as representações visuais do sexo. O trabalho se mobiliza em torno de questões como: é possível pensar em mecanismos estéticos de resistência às normatividades sexuais no capitalismo? Tais mecanismos seriam passíveis de provocar rupturas que desestabilizam algumas instituições hegemônicas de disciplina e controle?

Este artigo discute algumas características do cinema de horror contemporâneo que desafiam as convenções historicamente consolidadas do gênero. Parte-se da constatação inicial de que tem interessado aos cineastas produzir filmes híbridos, em que os códigos do horror são colocados em relação com outros gêneros, como a comédia ou o drama. O trabalho apresenta um resgate histórico de diversos ciclos que marcaram o cinema de horror desde a década de 1930, seguido por uma contextualização da produção brasileira. Em um terceiro momento, é apresentada uma análise de dois filmes brasileiros, Mate-me Por Favor (2015) e As Boas Maneiras (2018), pensados como corpus que ilustra a discussão proposta

Este artigo discute o apelo feminista das séries televisivas Supergirl e Agente Carter, protagonizadas por super-heroínas mulheres e criadas a partir de personagens oriundas de histórias em quadrinhos. O trabalho aborda as transformações pelas quais vêm passando os campos do audiovisual e dos quadrinhos, com a valorização de uma agenda em favor da diversidade que opera como resposta a uma demanda colocada à produção simbólica que é própria do tempo presente. Busca-se compreender, em Supergirl e Agente Carter, o modo como a construção das protagonistas nos episódios piloto de cada série dá a ver um discurso feminista.

O artigo apresenta uma discussão sobre o cinema  como via de contato com a alteridade e se dispõe a pensá-lo  como  ferramenta  pedagógica  nas  escolas,  para  além  da  ilustração  de  conteúdos  didáticos, tomando as imagens como dispositivo que permite sensibilizar estudantes, refinar o seu olhar em relação à comunidade que os cerca e incentivá-los a atuar crítica e criativamente no mundo. A discussão é feita a partir de um relato do projeto de extensão Cine Diversidade, do curso de Jornalismo da Universidade Luterana  do  Brasil  (ULBRA),  em  Canoas/RS.  Realizado  em  parceria  com  escolas  públicas  do município, envolve ações em duas frentes: um cineclube e uma formação teórico-prática em audiovisual centrada  no documentário, oferecida  a  um grupo de 30 alunos do ensino fundamental.As atividades têm  como  temas  transversais  os  direitos  humanos  e  a  diversidade  e  promovem  a  abordagem  destes assuntos por meio do cinema.

Este artigo discute a presença da música no formato de canção popular no cinema norte-americano entre as décadas de 1920 a 1960. O intervalo indicado abrange desde experiências do primeiro cinema sonoro até o emprego de canções de rock em filmes, passando pela influência do jazz e a popularização das músicas-tema. Neste sentido, são exemplares obras como O Cantor de Jazz (1927) e Easy Rider – Sem Destino (1969), tomadas como marcos temporais neste trabalho. O caminho percorrido permite perceber o modo como as indústrias cinematográfica e musical entraram em sinergia especialmente a partir dos anos de 1950, com o trânsito de artistas populares entre os dois universos a partir do florescimento da cultura juvenil e do surgimento dos primeiros ídolos pop.

Este trabalho apresenta uma releitura da proposta de arqueologia crítica da história da arte formulada por Georges Didi-Huberman, para refletir sobre três distintas experiências de investigação de imagens conduzidas ao longo do século XX: o Atlas de Imagens Mnenosyne de Aby Warburg (1924-1929); o Museu Imaginário de André Malraux (1947-1953) e a série História(s) do Cinema de Jean-Luc Godard (1988-1998). O objetivo é compreender de que modo os procedimentos desenvolvidos por cada um deles, a partir de um certo entendimento das noções de tempo e montagem nas imagens, dialogam com a proposição de Didi-Huberman e constituem efetivamente um exercício de arqueologia crítica.

Este artigo propõe uma leitura do filme Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho, a partir da noção de dispositivo de criação. O conceito vem sendo utilizado na última década pela teoria brasileira do documentário para se referir a um conjunto de procedimentos criativos que se refletem nas obras, em um âmbito ético e estético, ao tornar mais complexa a relação do gênero com o real. O trabalho discute o conceito em sua dimensão teórica e examina o dispositivo de criação engendrado por Coutinho em Jogo de Cena, desdobrado em três níveis: 1) o anúncio de jornal que convida mulheres a participar do filme, contanto histórias pessoais; 2) a estratégia de misturar às mulheres desconhecidas algumas atrizes famosas, que repetem os relatos 3) a inserção de atrizes desconhecidas, expediente final que reforça uma intenção deliberada de problematizar as fronteiras entre documentário e ficção.

Este trabalho apresenta uma análise das representações de gênero de três personagens da Série Clássica Cavaleiros do Zodíaco: Afrodite de Peixes, Misty de Lagarto e Shun de Andrômeda. A obra televisiva convida a uma reflexão acerca dos traços comumente associados aos gêneros em função das caraterísticas ambíguas destes personagens, cujos corpos e personalidades deslizam entre o que se convenciona considerar como características femininas e masculinas. A pesquisa toma como referencial teórico autores dos Estudos Culturais e dos Estudos de gênero, com o objetivo de analisar os personagens a partir de duas categorias: caracterização visual e do corpo e traços de personalidade. O anime sugere um tipo de masculinidade em que, para vencer, é necessário mais do que ousadia e força física, mas uma complexa rede subjetiva de valores que inclui inclusive qualidades consideradas femininas.

Esse trabalho apresenta uma análise de conteúdos publicados na página Ocupação Lanceiros Negros RS no Facebook, criada por integrantes do Movimento de Luta nos Bairros, Vilas e Favelas (MLB). A pesquisa se baseia no conceito de comunicação alternativa (ATTON, 2001; PERUZZO, 2006; GIMÉNEZ, 1979) e discute a sua necessidade para a afirmação de direitos constitucionais e para a criação de um lugar de fala (BRAGA, 2000) para grupos sociais historicamente marginalizados e criminalizados. O trabalho também se baseia nas contribuições de Manuel Castells (1999; 2001; 2013) para fundamentar a reflexão sobre o desenvolvimento das redes de movimentos sociais. Observou-se que a página da Lanceiros Negros foi criada como espaço para divulgação da ocupação, entretanto, os posts mais repercutidos foram aqueles voltados para reivindicações e denúncias.

O artigo apresenta um relato do projeto de extensão Cine Diversidade, do curso de Jornalismo da Universidade Luterana do Brasil (ULBRA), em Canoas/RS. Realizado em parceria com escolas públicas do município, envolve ações em duas frentes: um cineclube e uma formação teórico-prática em audiovisual centrada no documentário, oferecida a um grupo de 30 alunos do ensino fundamental. As atividades têm como temas transversais os direitos humanos e a diversidade e promovem a abordagem destes assuntos por meio do cinema. O projeto tem como objetivos utilizar o cinema como via de contato com a alteridade e pensá-lo como ferramenta pedagógica para além da ilustração de conteúdos didáticos, tomando-o como dispositivo que permite sensibilizar os estudantes, refinar o seu olhar em relação à comunidade que os cerca e incentivá-los a atuar crítica e criativamente no mundo.

Este artigo discute algumas questões relativas à circulação dos conteúdos audiovisuais concebidos e produzidos no ambiente universitário, em cursos de graduação de Cinema e Audiovisual no Brasil. Apesar do crescimento quantitativo dos cursos e da constante facilitação de acesso aos meios produtivos e às tecnologias de realização (inclusive em ambientes não profissionais), o cinema universitário ainda encontra enormes barreiras para circular, mesmo em festivais específicos da área, seja pela inconstância dos mesmos, pelas restrições impostas nos regulamentos ou simplesmente pelo número restrito de eventos deste tipo, incompatível com o volume de produção audiovisual universitária existente hoje no país.

O trabalho se propõe a analisar a série de ensaios em vídeo História(s) do Cinema, produzida por Jean-Luc Godard entre 1988 e 1998, com o objetivo de pensar os ensaios audiovisuais de Godard como obras localizadas entre o cinema e a media art. A análise se dará à luz das contribuições sobre media art, estética do vídeo e formas expressivas da contemporaneidade de autores como Philippe Dubois, Raymond Bellour, Arlindo Machado, André Parente, Kátia Maciel e Christine Mello, que vêm pensando o vídeo como um mecanismo relacional entre diferentes artes, produtor de um metadiscurso sobre o cinema e cuja potência se situa, no caso específico de Godard, sobretudo num efeito de “pensamento ao vivo” alcançado a partir da manipulação de imagens de arquivo e de colagens de materiais das mais diversas naturezas e origens. Ao situar História(s) do Cinema entre o cinema e a media art, pretende-se também trazer à discussão o teor idiossincrático da obra em sua essência: uma história do cinema e do século XX absolutamente personalística e autoral, contada por meio do vídeo e produzida para veiculação na televisão, que, assim, problematiza e canibaliza a imagem eletrônica em suas diversas manifestações. Tal perspectiva nos ajuda a refletir sobre certa produção audiovisual – aqui chamada de ensaio - em que o vídeo aparece como ambiente privilegiado de desconstrução, compartilhamento e contaminação entre diversas formas artísticas.

Esta tese apresenta uma reflexão sobre o ensaísmo no cinema, a partir de um olhar à série História(s) do cinema, produzida pelo cineasta franco-suiço Jean-Luc Godard entre os anos de 1988 e 1998, e exibida pela emissora de TV francesa Canal+. A inquietação que origina a pesquisa é a necessidade de melhor compreender o que significa um exercício de pensamento audiovisual, tão atribuído às obras fílmicas de teor ensaístico e à própria série de Godard, e ao mesmo tempo tão pouco problematizado. Esta preocupação norteou a elaboração das duas questões centrais em torno das quais a investigação orbita e ao mesmo tempo busca responder: como se constitui um pensamento por e com imagens? E que saberes a respeito do mundo histórico são engendrados pela escritura ensaística no cinema, no caso de uma obra como História(s) do cinema? O trabalho aposta num cruzamento entre os campos da Comunicação e das Artes e se insere num nicho de estudos ainda em construção no seio da pesquisa em cinema, que floresceu especialmente nas últimas duas décadas, e vem se dedicando aos produtos audiovisuais que fogem às convenções de gênero mais marcadas (a exemplo do ensaio fílmico). A estrutura da tese é composta por três partes: 1) Cinema, uma forma que pensa; 2) Montagem, essa bela inquietação e 3) Nem arte, nem técnica: um mistério. A primeira é dedicada à apresentação do conceito de ensaio fílmico e à discussão sobre a sua conflituosa relação com o método, a partir de escritos recentes de autores como Josep Maria Català (2014a, 2014b, 2014c) e Antonio Weinrichter (2007, 2009), bem como de textos das teorias do cinema em que foi identificado um devir-ensaio, como em Hans Richter (1940) e Alexandre Astruc (1948). Na segunda parte, é discutida a noção de pensamento visual, partindo principalmente das contribuições teóricas de Didi-Huberman (2011, 2013a) ao estudo das imagens e de algumas experiências de saber visual mapeadas e trazidas à tona, que funcionam como uma espécie de prelúdio à análise de Histórias(s) do cinema. São elas o Atlas Mnmemosyne de Aby Warburg, o museu imaginário de André Malraux e o trabalho de curadoria de Henri Langlois junto à Cinemateca Francesa. Na terceira parte, a série História(s) do cinema é analisada à luz do conceitos de gesto, em Giorgio Agamben (2008, 2012) – desdobrado em duas categorias: gesto arqueológico e gesto apropriativo –, e de visibilidade e legibilidade, em Didi-Huberman (2010, 2012b, 2013e), buscando identificar como se manifesta um exercício de pensamento audiovisual e como Godard pratica uma espécie de arqueologia crítica das imagens em sua obra. No entendimento a que se chegou com a pesquisa, o ensaio fílmico se baseia na exploração crítica do dispositivo e num pensamento por montagem, ambos traços constituintes de História(s) do cinema.

O ensaio, desde as suas origens na literatura e na filosofia, é categorizado como a mais livre, a mais fugidia das formas de reflexão. Está situado nas fronteiras do novo, do divergente. Não propõe respostas acabadas, mas a inquietação, a abertura, a dúvida. Neste estudo pioneiro publicado em livro no Brasil pela editora Alameda, Gabriela Almeida propõe uma reflexão profunda sobre o ensaio fílmico, expressão igualmente híbrida onde se entrelaçam o cinema de não ficção, o registro autobiográfico e o diálogo com as artes visuais. Por meio de uma prosa refinada e densa, Gabriela Almeida conduzirá o leitor pelo universo do ensaio fílmico, tendo como pedra de toque as História(s) do cinema, de Jean-Luc Godard, autor cuja obra encerra uma verdadeira pedagogia da imagem e que nos joga ao núcleo de uma das mais importantes questões do mundo contemporâneo: como as imagens pensam? Podemos pensar por meio de imagens?