Semih Kaplanoğlu

(English: Semih Kaplanoglu and the Pursuit of Localness of Poetic Expression)

Kitap: Türk Filmlerini Yönetenler 3 [English: Turkish Film Directors 3]
Editör: Murat Soydan

"Yönetmen, görünenin ardında neyin olduğunu, onu bulduğunda, onun ardında neyin olduğunu sorgulayan, bir anlamda sinemanın hikmetini arayan, felsefe yapan kişidir. Yönetmen, neden onun öyle olduğunu ve başka şekilde olmadığını veyahut olacağını ve olamayacağını sorgular. Bu sorgulama sonrasında yönetmen, sosyolojik, tarihi, ekonomik, siyasi, hukuki vb., olarak dile getirilen ülke gerçeklerinin, gerçekte öyle olmadığı döşeme taşıdan yola çıkarak, derdini film kamerasına döker. Bu dökme işinin başlaması ile de yönetmenin dili, dolayısıyla ailt olduğu ülkenin sinema dili oluşmaya başlar. Bugün Türk Sineması diye bir sinemadan bahsedebiliyorsak, bu sinema, yaşadığı topraklarda dile getirilen ancak hakikat olduğundan şüphe duyulan her şeyin arkasını arayan yönetmenlerin, bunu kendilerine dert edinmesi ile ortaya çıkmştır. Bu dert; bazen cinsel kimlik farklılıklarının varlığını, bazen siyasal otoritenin baskıcı, tahakkümcü olduğunu, bazen öteki olmanın her yerde ve her zaman karşımıza çıkabileceğini, bazen de tarihin belli bir döneminde yok sayılan toplumsal bir grubun kendisini kanıtlaması için verdiği çaba ile ilgilidir."

Ölüm, insanlığın var oluşundan bu yana onu tıpkı bir gölge gibi takip etmektedir.
Bu gölge, yaşamla aynı olmasına ve yaşamın ardında kalmasına rağmen kişinin bir
bütün olmasını sağlamaktadır. İnsanoğlu, yaşamın anlamını aslında tam tersini
yani ölümü düşünerek sorgulamaktadır. Bu sorgulamayı da yaşamının çeşitli dö-
nemlerinde ölüme farklı bakış açısı sunarak gerçekleştirmektedir. İnsanoğlunun
yaşam ve ölümü anlamlandırma çabasını, yaşamı yansıtan sinemada da görmek
mümkündür. Bu çalışma; A Ay (Reha Erdem, 1988) ve Bal (Semih Kaplanoğlu,
2010) filmlerini ele alarak çocuğun ölümü ne şekilde algıladığı ve ölüm kavramını
nasıl anlamlandırdığını açıklamayı amaçlamaktadır. Bu bağlamda araştırmada incelenen A Ay ve Bal filmleri, göstergebilimsel metodoloji ve söylembilim yöntemi
kullanılarak çözümlenmiştir. Sonuç olarak; araştırmanın sınırlılığı kapsamında, her
iki filmde de ölüm kavramının, çocuk tarafından gitmiş olma olarak algılandığını
söylemek mümkündür.
Anahtar Kelimeler: Çocuk, Ölüm, Sinema…

Bu yazıda, Semih Kaplanoğlu’nun senaristliğini ve yönetmenliğini yaptığı 2017 yapımı Buğday filminin modern insanın bir bilgeyle karşılaşma öyküsü, Analitik Psikoloji’nin kurucusu Carl G. Jung’un (1875-1961) yeniden doğuş gizeminin bir örneği olarak gördüğü Musa ile Hızır hikayesi üzerine yaptığı psiko-mitolojik analiz üzerinden çözümlenmeye çalışılacaktır. Bu yazı, film hakkında spoiler içermektedir.

Semih Kaplanoğlu’nun üçlemesinin ikinci ayağı olan Süt, Yusuf’un büyüme, olgunlaşma ve “sütten kesilme” sürecini anlatırken diğer taraftan da taşra üzerinden Türkiye’nin kimlik sorununu ve modernleşme sürecinde yaşadığı sıkıntıları ortaya koyar. Taşraya geniş bir perspektifle yaklaşan Kaplanoğlu, merkez/taşra ilişkisi aracılığıyla Yusuf’un yetişkinliğe geçişte yaşadığı sancıları Türkiye’nin sorunlarıyla örtüştürme imkânı yakalar.

Semih Kaplanoğlu’nun Buğday’ını çeşitli sinema eleştirmenleri daha önceden yabancı sinema filmlerinden aşina oldukları belirli türlerle tanımlamaya çalışıyorlar. Kiminin “bilim-kurgu” kiminin ise “distopya” dediği hatta bazılarının seküler bir tasnifle ve hemen peşi sıra bir olumsuzlama sıfatı olarak “didaktik”i katarak “dini” olarak kategorize ettiği Buğday; bilim-kurgusal ögeler taşıyor; olumsuz bir gelecek tahayyül etmesiyle bir “distopya”yı da andırıyor. Aslına bakarsanız her iki türün de filmde bir miktar tadını alıyorsunuz. Ancak, ne “distopya” ne de “bilim-kurgu” tadı… Bu filmdeki en baskın tat, bir mesnevi tadıdır bence.

Giriş

Görsel söylen durumunda yayılım çok boyutludur.
Roland Barthes

Yılanla ilgili söylenler, onun kötülük simgesi, şeytanın kendisi olduğunu söylerler. Öte yandan onu evin koruyucusu olarak nitelendiren söylenler de var. Yılanla söze başladık, çünkü film yılanla başlıyor. Yılan sayısız söylenin kaynağı, bu çeşitliliğe daha sonra göz atmayı, önce söylen ile filmin ilişkisini kurmayı amaçlıyoruz. Söylen dediğimizde de aklımıza gelen Roland Barthes tabii ki! “Bir anlamlama biçimidir söylen: Herhangi bir söz değildir; dilin söylen olabilmesi için özel koşullar gerekir… O bir sözdür, bir söz olduğuna göre de söylen alanına giren her şey söylen olabilir” (Barthes, 1990a:155). Yılan yılandır, ama tümüyle yılan olmaktan çıkmıştır. Belli bir tüketime uydurulmuş, başka bir kullanımla donatılmış ve dolayıma sokulmuştur.  ”Söz olarak söylen bir bildiridir. Öyleyse ille de sözlü olması gerekmez; yazılardan ya da gösterimlerden oluşabilir; yazılı bir söylem olabilir, ama fotoğraf, sinema… gösteri de söylensel söze dayanak olabilir… Hiç kuşkusuz resim yazıdan daha buyurucudur, anlamı birdenbire çözümlemeden, dağıtmadan sunuverir” (1990a:156). Tam da bu noktada “gösterilenin birçok göstereni olabilir” diyen Barthes’tan yola çıkarak ama onun saptamasını ters yüz ederek Süt’e yaklaşmayı deneyelim. Bakalım süt sıcak mı ve ağzımız yanacak mı? “Fransız imparatorluğunu anlatacak binlerce resim bulunabilir ama kavram çoğu kez yalnızca yeniden sunulur” (1990a:163). Onun dediği gibi kavram nicel olarak gösterenden daha yoksul olabilir, insanın elinin altında sınırsız bir gösterenler kitlesi olabilir. Ama biz sınırsız gösterenler listesinin her zaman el altında bulunmadığını, kadının ağzından yılanın çıkmasının, gösteren olarak tek ve biricik olduğunu vurgulamak istiyoruz. Bu yılan ancak sıcak süte doğru, baş aşağı ağaçtan sarkan kadının ağzından çıkarak sayısız gösterilenin (kavramın) oluşmasına olanak sağlar. Bu durumda gösteren tek, gösterilen ise sınırsızdır. İlk aşamada yılan söyleni ile başlayan film, biçimin niceliksel olarak bolluk içinde olduğunu vurgulamaz, bolluk içinde olan kavramdır. Çünkü kavram (yılan imgesinin izleyiciyi gönderdiği kavram) farklı biçimler (anlatımlar) içinde yinelenemez. Bolluk içindeki kavramın tek bir gösterileni vardır: Filmin ilk kesiti. Kadının ağzından yılan sıcak süte doğru akar, şair (Yusuf) bu eylemin içinde yardımcı konumundadır. Ama hem yardımcı hem de olayın tanığı. İzleyici ya da Yusuf (filmin içindeki izleyici) neyin tanığıdır? Söylenin şiire dönüşümünün kuşkusuz. Çünkü söylen karşısında şiir direnir....

Büker, S. (2010). Yusuf’un Genç bir Şair Olarak Portresi: Süt. Karpuz Kabuğu Denize Düşünce, Seçil Büker. İstanbul: Kırmızı Kedi. (s, 177-223)

Neden Yumurta

Neden Yumurta dediğimizde, yazarlar olarak belki de aklımıza gelen ilk yanıt kahramanın yolculuğu ve yolculuk sonunda ulaştığı “son” oluyor.  Kendisini ne İstanbul’da ne de Tire’de evinde hissetmeyen Yusuf’un ruhuna yaptığı yolculuk bizi çekti. Ve düşündük ki filmden tat alamayanlar varsa belki filmi kitapla birlikte izlerler. Filmin hikâyesi ne derseniz! Kahramanımız Yusuf annesinin ölümü nedeni ile doğduğu ilçeye (Tire’ye) dönmek zorunda kalır. Böylece yaşamın doğal akışı bozulur. Yusuf kendisini “ev”de hissetmez (o İstanbul’da da kendisini “ev”de hissetmez, hissetseydi İstanbul’da öylesine içmezdi), sürekli huzursuzdur, başka bir deyişle sıkıntılıdır ya da sükûndan  yoksundur. Annesinin son yıllarını birlikte geçirdiği yakın akraba kızı Ayla annesinin bir adak adadığını söyleyerek Yusuf’u Birgi’de bir koç kesmek için zorlar. Zaten sıkıntılı olan Yusuf’un yaşamına bir “yük” daha girer. Sükûn nedir bilmeyen Yusuf’un işi artık daha da zordur.

Sükûn için belki de önce sorunu tanımlamak gerekir. Sorun nedir? Yusuf sorunu tanımlamadan İstanbul’a dönmeyi ister. Ama  “ev” olarak nitelendirilen İstanbul’a dinginlik vaat eder mi? Bunu düşünmez Yusuf. İzleyicinin duymadığı “benim hikâyem” olarak kurduğu bir hikâye vardır, ama bu hikâye ile yüzleşmeden İstanbul’a dönerek, kurtulmak ister. Ana akım sinemada izleyici kahramanı bunaltan bu hikâyeyi öğrenir. Hem de hikâyenin en ince ayrıntılarına vakıf olur. Çünkü bu hikâyede kahramanın aldığı bir “yara” vardır ve kahraman “yara”yı iyileştirmek için, bu yarayı iyileştireceğini düşündüğü yitik nesnenin peşinden gider. Örneğin kahraman babasını öldürenlerden intikam almak isteyebilir. İntikamın haklılaştırılması için de “onun hikâyesi” başından sonuna dek izleyiciye sunulur. Düşmanların kahramanımızı tehdit ettiği onun da intikam alması gerektiği konusunda izleyici olarak biz ikna oluruz. Tehdit karşısında kişinin yapabileceği iki şey olabilir. Kendini savunmak, bu tehdidin gereksiz olduğunu karşısındakine anlatmaya çalışmak. Tehdit karşında intikam kararı almak. Kuşkusuz her iki seçim de tepkisel davranış olarak nitelendirilebilir. Bu seçimleri EGO HAZRETLERİ’NİN arzusu olarak da nitelendirebiliriz. Yusuf annesine kızgınsa ondan intikam alabilirdi, nasıl mı? Onun arzusunu yerine getirmeyebilir ve kurban kesmeyebilirdi. Bu anneden alınmış bir intikam olurdu.  Yusuf üçüncü bir seçeneği gündeme getirdi: Sustu ya da hiçbir şey yapmadı. Böylece intikam almanın getireceği sahte bir genişleme, güçlenme duygusunun yerine gerçekten güçlendiğini gördü. Tepkisiz kalarak ya da tepkisel davranış üretmeyerek içindeki tehdidi görebildi. Onu gerçek anlamda ne tehdit ediyordu?

“Düşmanları” kendi duygularıydı. O sürekli huzursuzluk durumu içindeydi. Albert Camus’ün, T. S. Eliot, James Joyce’un kahramanları gibi. Tehdit dışarıda değil, içerdeydi ve içerdekini fark etmek dışarıdakini fark etmekten zordu. Tehdidin duygular olması, bu tehditle karşısında kahramanın ruha “yolculuk” yapmaya karar vermesi “Neden Yumurta” sorusunun yanıtlarından biri. Filmin sonunda böylesi bir mutlu son olması, kahramanın sükûnu bulması bizi yazarlar olarak çekti. Nasıl bir mutlu son? Dediğimizde biz de filmden çıktığımızda huzur bulduk, mutlu olduk diyeceğiz. Yitik nesneyi (sevgili, oğul, anne, vb.) bulmaktan farklı bir son görmek bizi etkiledi. Yusuf’un bulduğu sükûn, nicelik olarak dinsel filmlerdekine de benzemiyordu. Örneğin o bu yolculuğu bir şeyhin yardımı ile yapmadı. Bir cemaate girmedi. Bu yolculukta yalnızdı. Sonuna kadar Ayla’nın vesile olduğu yolculukta yalnızdı.

Nasıl bir mutluluk? Melodramda birbirini sevenler sınıf atlayarak ve tüm engelleri yenerek kavuştuklarında rahatlarız, mutlu sonun tadını çıkarırız. Çoğu kez de onlarla özdeşleştiğimiz için onların mutluluğu bize de bir vaat sunar. Bu vaat bize sunulana dek acı beslenir, belki de melodramın temel işlevi beslenmek için can atan bedenlere acıyı sunmasıdır. Acı konusunda açlık çekmek, besin gereksinimi gibi elzemdir pek çok kişi için. Ama filme acı ile besleneceğini düşünerek giden izleyici düş kırıklığına uğrayacaktır.  Yusuf ile Ayla’nın ilişkisinde izleyicinin onlarla özdeşleşmekten çok, onları izlediğini söyleyebiliriz. Tam da bir “izleyici” pozisyonudur bu. İzleyici karşıdan bakar. Özdeşleşmemesine karşın bu bakıştan esenliğe ulaşır. Bu özdeşleşmeden alınan hazdan çok farklıdır bize göre. Duygusal katılımın yoğun olduğu özdeşleşmeden farklıdır, ama izleyici duygularından büsbütün de uzak değildir, yalnızca anlıksal katılımın olduğu izleyiciyi sorgulamaya, yönelten çağdaş anlatı filmleri olarak nitelendirilen filmlerden bir de değildir Yumurta. Salt düşünsel katılımla filme uzaktan bakmaz izleyici ve gerçek yaşam koşullarındaki sorununun çözümü için düşünmez. Sanki duygusal katılım ile anlıksak katılımın dengede tutulduğu bir dil ile seslenir izleyiciye. İzleyici duyguları ve aklı arasında dalgalanır. Belki de zaman zaman taşra sıkıntısını düşünür, ama duyguları düşüncelerini siliverir.

Taşra sıkıntısı bağlamında Yusuf denetleyemediği düşünceleri ve duyguları arasında kötücül bir döngüye girer. Onun kendi yaşamı ile ilgili olarak olumsuz (mutsuz da denebilir) bir “hikâye” üretmesine yol açar. Ama iç ses kullanımı olmadığı için Yusuf’un kurduğu “hikâye”nin içine giremez izleyici.  Yusuf’un ürettiği bu “hikâye”yi anlatacağı bir yakın dostu,  arkadaşı da yoktur filmde. Bu durum izleyicinin de duygularını denetim altında tutmasına yol açar. Belli ki Yusuf eski duygularına tutunmaktadır. Onu tehdit eden ne eski sevgilidir ne de birlikte kuyu kazdığı ustadır. Tehdit duygularından gelir. İzleyicinin duymadığı iç ses Yusuf’a bir “hikâye” anlatır, Yusuf’un duyguları da da ansızın oluşan tepkiler yaratır. Yusuf düşer bayılır. Olumsuz duygu korku, nefret, sıkıntı, öfke, üzüntü, kıskançlık, kin, vb. olabilir. Bir an önce İstanbul’a gitme beklentisi içinde olan Yusuf nüfus kâğıdı gibi belgelerin eksik olduğunu öğrendiğinde kendisini engellenmiş hisseder. İstanbul’a dönmeye aşırı değer yüklediği için düş kırıklığı da büyük olur. Vücut bayılmayı, böylece bir süre dinlenmeyi seçer. Yusuf söze dökemediği belki de çocukluğuna özgü varsayımlardan ötürü bunalır. Yusuf’u görünüşte kendisine benzer kahramanlarla karşılaştırdığımızda kahramanı tehdit eden şey, kahramanın karşısına çıkan engeller ve kahramanın yolculuğunu ve filmin sonunu temel alıyoruz.

“Bulutsuz bir gecede gökyüzüne bakarken nutkunuz tutulmuyorsa, gerçekten bakmıyorsunuz, orada olan bütünlüğü görmüyorsunuz demektir” diyor bir Zen ustası. Uzayın sonsuz derinliğinin farkına varan, bu farkındalıkla ağlayan Yusuf’un dinginleşmesi ile biter film. Derinliği fark eden Yusuf ile birlikte gökyüzüne bakabilenler filmden tat alanlardır.

Büker, Seçil ve Akbulut, Hasan. (2009. Yumurta: Ruha Yolculuk. Ankara: Dipnot Yayınları.

Gerçeklik ve hakikat aynı anlamda gibi kullanılsa da felsefi olarak farklı bir anlama sahiptir. Gerçek zihinden bağımsız olarak var olan varlıklar olarak tanımlanırken, hakikat varlıkların zihindeki yansıması olarak tanımlanır. Varlıkların gizinden kurtularak, var olması ve insanın bunun farkına varması anlamı taşır. Hakikat arayışı, Kartezyen Batı Felsefe geleneğinde olduğu kadar tasavvufi felsefi bakış açısından da oldukça önemlidir. Hakikat arayışı sinema ile felsefeyi ortaklaştırır. Felsefenin sorduğu sorulara sinema yeni sorular sorarak derinleştirir. Hakikate ulaşmak için yapılan arayış ve yolculuk sanatın ve sinemanın ortak noktasıdır. Tarkovski Sinemasının hakikat arayışı ile paralellikler üzerinden Semih Kaplanoğlu Sinemasının hakikat arayışını okumayı amaçlayan bu çalışma, Buğday filmini söz konusu kavramsal çerçeveden içerik çözümlemesi yapmayı amaçlamaktadır. Bu bağlamda Batı’da ve Doğu’da hakikat arayışının ortaklıkları kadar farklılıklarının da ortaya koyulması planlanmaktadır.

Semih Kaplanoğlu'ndan çok güçlü bir modern zamanlar eleştirisi yapan bir film daha. Bir duygu filmi. Duygular resitali. Duyguların sözsüz anlatımı. Sahnelerinde sözün değil, duyguların konuştuğu bir film. Psikolojik derinliğini insanın gözler önüne seren bir film. Kadınlık durumlarından annelik öbeğinde diğer yaşam alanlarını da dalga dalga sararak genişleyen çok boyutlu incelikli bir iş. Duygu yoğunluğu olarak bu denli dengeli bir gerilim dozunu hikaye boyunca sürdürebilen bir filmi uzun süredir izlememiştim.
Hikaye çok somut: Seküler kentli orta sınıf 6 aylık bebeği olan kariyerine bir süre ara vermiş bir kadının; eş olma, meslek sahibi olma ve gündelik ilişkileri yürütmek gibi çeşitli salınımları olan hayatın akışı içinde annelik durumları ile, kendi annesiyle geçmişte olan travmatik ilişkisinin de etkilediği içsel yoğunluklarının kesişiminden çıkan derin duygusal hallerin, gerilimlerin, dönüşümlerin anlatımı.

Yayın Tarihi: 24-25 ve 27 Eylül 2019

TR: Şarkiyatçılık, Edward Said ona ideolojik bir anlam katana kadar çoğunlukla Batı dünyası tarafından Doğu üzerine yapılan art niyetsiz inceleme ve araştırma bütününü ifade eder. Yüzlerce yılı kapsayan bu çalışmalarda Şark, egzotikliği, büyüleyiciliği ve sıradışılığı ile ön plana çıkmıştır. 1978 yılına gelindiğinde ise Said, Doğu üzerine harcanan bu mesaiyi yeniden gözden geçirir ve Şarkiyatçılar tarafından Doğu'ya atfedilen tüm özelliklerin aslında Doğu'nun fethini mübah kılmak amacı ile yaratıldığı düşüncesini öne sürer. Ona göre Şarkiyatçılık, sömürgeciliğin keşif koludur. Yüzyılların geçtiği zaman diliminde toplumsal, iktisadi ve siyasi kuramlarla ilişkilerini geliştirmiş ve en başından itibaren Doğu'yu ciddi ekonomik yatırımların yapılabileceği kurmaca bir diyara dönüştürmüştür. Gelinen noktada sistemli olarak yürütülen "Doğu'nun Doğululaştırılabilmesi" uygulaması için artık bir Batılıya dahi ihtiyaç yoktur. Bilinçli ya da bilinçsizce olsa da Şarkiyatçılığı içselleştiren kimi Doğulu aydınlar, içinde bulunduğu halka yönelttiği bu yöntem ile oluşturulan fikirsel hazineye katkıda bulunur.

Etkinliğini bugün de sürdürmeye devam eden Şarkiyatçılık gerek doğrudan gerek içselleştirilmiş haliyle genel kültüre nüfuz eden enstrümanlarını kullanarak, kendisine pek çok temsil alanı yaratmıştır. Bahsi geçen alanların en başında ise sinema gibi sanatsal disiplinler gelir. Halihazırda kolonyalist bir düşüncenin aygıtı olarak sinema, kurmaca Doğu düşüncesinin öğretilebilirliğine önemli katkılarda bulunmuş ve Doğu'yu, Batı seyircisinin ayağına getirme görevi edinmiştir. Fethedilen sömürge topraklarının "sadece 35mm uzakta" olduğunu ima eden ideolojik bir söylemi başarıyla taşıyan filmler, Batılı seyircide önemli bir karşılık bulmuştur. Ortaya çıkan ilgi, daha sonra galeriler, müzeler ya da film festivalleri gibi Batılı sanat otoriteleri tarafından adeta bir beklenti haline dönüştürülerek eserlerini kendilerine gönderen Doğulu sanatçıları "ayıklamak" üzere bir kıstas haline getirilmiştir. Şarkiyatçılığı içselleştirmek konusunda herhangi bir beis görmeyen ya da bunu farkında olmadan gerçekleştiren sayısız Doğu aydını ise bu beklentilere boyun eğerek eserlerini Şarkiyatçı motiflerle işlemeye çalışmıştır. Yazar, bu çalışma ile Edward Said izleğinde bir Şarkiyatçılık okumasından yararlanarak 2000 yılı sonrası Avrupa'daki majör film festivallerinde ödüllendirilen Türk filmlerini incelemiştir.

ENG: Orientalism refers to the body of non-malevolent studies and researches mostly done by the Western world on the East until Edward Said gives it an ideological meaning. In hundreds of years of work, the Orient has come to the fore with its exoticism, fascination, and extraordinary character. When it comes to 1978, Said revisits these works on East and puts forward the idea that all the features attributed to the East by Orientalists were created for the legitimate conquest of the East. According to him, Orientalism is the exploration method of colonialism. In the centuries, it developed its relations with social, economic, and political theories and turned the East into a fictional land where serious money-making investments can make from the very beginning. There is no longer a need for a Westerner for the practice of "Orientalizing the East" systematically carried out at the current point. Some Eastern intellectuals who internalize Orientalism, whether consciously or unconsciously, contribute to the intellectual treasure created by this method directed to the people they live with the same root.

Continuing its effectiveness today, Orientalism has created much representation by using its instruments that penetrate the general culture, both directly and internally. Artistic disciplines suchlike as cinema are at the top of the mentioned fields. As a device of colonialist thought, cinema has made considerable contributions to the teaching of fictional Eastern introspection and has taken the task of bringing the East to the feet of the west audience. Successfully carrying an ideological discourse that implies that the conquered colonial lands were "only 35mm away" the films attracted considerable attention among Western audiences. The emerging interest and relevance were turned into an expectation and "qualifying criteria" by Western art authorities such as galleries, museums, or film festivals for the Eastern artists who sent their works to them. Numerous Eastern intellectuals who did not see any trouble in internalizing Orientalism or who did this without realizing it obeyed these expectations and tried to work with Orientalist motifs. With this study, the author used an Orientalism reading under Edward Said to examine the Turkish films that were awarded in major film festivals in Europe after 2000.

The study focuses on Semih Kaplanoglu's film Egg (2007) which is the first film of his trilogy (Milk, 2008 and Honey, 2009) from Turkey. The authors' aim is to demonstrate the reconstruction of the Provinces as a space of consciousness (or mindfulness) of the hero Yusuf. So the film refers to the "story" of Joseph in the Quran. Yusuf's "story" and the religious rituals such as to sacrifice an animal become guides to read the film. By textual analysis the authors attempt to map connections between Deleuze's time image, Kracauer's found story, Bonitzer's conception of off screen, Maurois's cinéma pur and Gürbilek's conceptions of the Turkish provinces. The "found story" of the film which extends from embryonic story patterns and transforms itself into a well-contoured story (egg). The pupa state of the story is temporary; the flow of the story leads the spectator and the hero to the "Egg".

The study focuses on Semih Kaplanoglu’s film Egg (2007) which is the first film of his trilogy (Milk, 2008 and Honey, 2009) from Turkey. The authors’ aim is to demonstrate the re-construction of the Provinces as a space of consciousness (or mindfulness) of the hero Yusuf. So the film refers to the “story” of Joseph in the Quran. Yusuf’s “story” and the religious rituals such as to sacrifice an animal become guides to read the film. By textual analysis the authors attempt to map connections between Deleuze’s time image, Kracauer’s found story, Bonitzer’s conception of off screen, Maurois’s cinéma pur and Gürbilek’s conceptions of the Turkish provinces. The “found story” of the film which extends from embryonic story patterns and transforms itself into a well-contoured story (egg). The pupa state of the story is temporary; the flow of the story leads the spectator and the hero to the “Egg”.

ÖZET
Semih Kaplanoğlu’nun, Yusuf üçlemesinin (Süt, 2008 ve Bal, 2009) ilki olan Yumurta (2007) filmine odaklanan bu çalışmada yazarların amacı, filmin kahramanı Yusuf’un ruhsal yolculuğunda taşrayı bir farkındalık alanı olarak nasıl yeniden kurduğunu ortaya koymaktır. Kuran’daki Yusuf öyküsüne gönderme yapan filmde Yusuf’un öyküsü ve kurban kesme gibi dinsel ritüller, filmi okuma konusunda kılavuzluğu üstlenirler. Metin analizi aracılığı ile yazarlar, Deleuze’ün zaman imge, Kracauer’in bulunmuş öykü, Bonitzer’in ekran-dışı, Maurois’in saf sinema ve Gürbilek’in taşra kavramlarını ilişkilendirerek filmi okurlar. Filmdeki “bulunmuş öykü”, embiryonik öykü örüntülerinden çıkar ve kendisini iyi tasarlanmış bir öyküye (yumurtaya) dönüştürür. Öykü kozanın içinde geçiçi bir süre kalır, akış izleyiciyi ve kahramanı “Yumurta”ya ulaştırır.
Anahtar Sözcükler: Semih Kaplanoğlu, Yumurta, taşra, bulunmuş öykü, saf sinema.

Büker, S. & Akbulut, H. (2012). Journey to Soul of Provinces: Semih Kaplanoglu's Film the Egg, Global Media Journal, 3, 19-39.

https://globalmediajournaltr.yeditepe.edu.tr/guz-2012-sayisi-fall-2012-issue

The study focuses on Semih Kaplanoglu's film Egg (2007) which is the first film of his trilogy (Milk, 2008 and Honey, 2009) from Turkey. The authors' aim is to demonstrate the reconstruction of the Provinces as a space of consciousness (or mindfulness) of the hero Yusuf. So the film refers to the "story" of Joseph in the Quran. Yusuf's "story" and the religious rituals such as to sacrifice an animal become guides to read the film. By textual analysis the authors attempt to map connections between Deleuze's time image, Kracauer's found story, Bonitzer's conception of off screen, Maurois's cinéma pur and Gürbilek's conceptions of the Turkish provinces. The "found story" of the film which extends from embryonic story patterns and transforms itself into a well-contoured story (egg). The pupa state of the story is temporary; the flow of the story leads the spectator and the hero to the "Egg".

2017'nin Kasım ayı, gösterime giren iki Türk filmi ile adeta sinema açısından altın bir ay, hatta ondan öte altın bir yıl oldu. Birbirini, yerel ve küresel, mikro ve makro, insan ve kainat katmanlarında tamamlayan iki film, Ayla ve Buğday ruhlarımızı hüzünlendirdi, şenlendirdi, sarstı; zihinlerimizi açtı, genişletti ve bereketlendirdi; kalplerimizi yumuşattı, dinginleştirdi ve huzurlandırdı; gönüllerimizi fethetti, inşa etti, olgunlaştırdı. İnsan ile yol, sabır ile tevekkül, kaos/savaş ile düzen/barış, zerre/birey ile bütün/kainat bu filmlerin özünden bize akan duyuşlar, düşünüşler ve çağrışımlar şelalesi oldu. Bu sanat eseri filmlerin açtığı duygu ve düşünce, nefs ve insan, madde ve ruh patikalarından payımıza düşen keşifler aracılığıyla, sizi, deryalar içinde bir gezintiye çıkaracak birkaç kelime ve cümle sofrasına, davetsiz buyurun.

Yayın Tarihi: 1-2 Aralık 2017