Serbian Theatre

Un ritrovo di esuli serbi a Salonicco, durante la Prima guerra mondiale: mentre si fa musica, si beve, si discute, ci si prepara alla riscossa contro l’occupazione austro-ungarica, si svolge la tragedia di una coppia di amanti-traditori. Sorprendente dramma in un atto di ispirazione patriottica e ambientazione balcanica, ricco di dotti riferimenti alla storia e cultura serba, opera dimenticata dell’autore della Canzone del Piave.

IL LIBRO: Il celebre paroliere napoletano Giovanni Gaeta ambientò questa, che è probabilmente la sua unica opera in prosa, nel contesto dell’esilio dei serbi durante la Prima guerra mondiale. L’esercito serbo era stato costretto dall’attacco asburgico a ritirarsi attraverso l’Albania, raggiungendo poi il fronte macedone (aprile 1916 – settembre 1918), da dove fu lanciato l’assalto verso Nord, per la liberazione della Madrepatria. Proprio in quel periodo l’autore, a contatto con ambienti triestini, deve avere raccolto le suggestioni epico-letterarie già fatte proprie da D’Annunzio (cfr. Ode alla Nazione Serba) ed elementi della cultura della Serbia anche di carattere etno-musicale, per tradurli in questa breve pièce teatrale pubblicata a Napoli nel 1918. Con il ritrovamento casuale di questo testo, da parte della traduttrice negli anni Novanta, e con la sua pubblicazione bilingue, per consentirne la conoscenza anche al pubblico di lingua serbocroata, si restituisce alla storia delle due letterature e alla Storia della fratellanza risorgimentale internazionale un documento straordinario e pieno di significati. L’ideale mazziniano e garibaldino, condiviso dall’autore, era fondato sulla solidarietà tra i popoli e, per quanto riguarda italiani e jugoslavi, come farà notare Sandro Pertini, la fratellanza si era instaurata non soltanto negli anni duri della Prima guerra mondiale, ma nel pieno del Risorgimento italiano, quando Giuseppe Mazzini nel 1857 pubblicò le sue Lettere slave e  previde con estrema lucidità che il moto d’indipendenza degli slavi del Sud sarebbe stato il più importante, dopo l’italiano, per l’Europa futura.


Giovanni Ermete Gaeta (Napoli 1884-1961), di umili origini, mostrò giovanissimo talento musicale e poetico.
Nella sua lunga carriera scrisse i testi di oltre 2000 canzoni, per molte delle quali fu anche autore della melodia. È suo il testo di famose canzoni napoletane come A Mergellina, Santa Lucia luntana, Canzone napulitana, Io ‘na chitarra e ‘a luna, financo Tammurriata nera (1945, resa ancor più celebre dalla Nuova Compagnia di Canto Popolare), nonché il testo di diverse canzoni di tema patriottico tra cui la celeberrima Canzone del Piave (1918). Dal 1904 in poi usò per tutte le sue opere lo pseudonimo di E.A. Mario, con cui divenne famoso e purtuttavia mai ricco, poiché per le esigenze di cura di una malattia della moglie dovette vendere presto i diritti delle sue principali opere.

Tijekom prvoga stoljeća njegova postojanja, na sceni zagrebačkoga kazališta nastu- pao je veliki broj srpskih glumica i glumaca, a među njima je bio i danas zaboravlje- ni Strahinja Petrović. U razdoblju između dva svjetska rata jedan od najomiljenijih i najprominentnijih karakternih glumaca Drame HNK, ostvario je kao prvak brojne glumačke uspjehe potvrđujući se i kod publike i kod kritike svojim iznimnim glu- mačkim talentom tijekom dva desetljeća neprekidna boravka u Zagrebu. Njegova
je gluma redovito opisivana majstorskom jer mu je kao rijetko kome uspijevalo ostvariti kontakt srca s gledalištem – publika je stoga hrlila na blagajnu čim bi po- djela s njegovim imenom bila objavljena. Uspoređivali su ga s najvećim francuskim glumcem toga vremena Louisom Jouvetom, a odigrao je gotovo tristo uloga od kojih su neke ušle u povijest hrvatskoga kazališta kao neponovljive. Godine 1940., sluteći što se sprema, vraća se u rodni Beograd gdje do smrti 1964. godine djeluje u obje Drame – u Narodnom i u Jugoslavenskom dramskom pozorištu.

The First World War was the first modern war which mobilized both military and civilians of all participating countries from different continents. Theatre was not only a form of entertainment, purposing to take the audience's minds away from fighting and death. It became an integral part of the war, a part of the war propaganda as well. Using examples from a Serbian wartime theatre this paper looked, in the context of the history of theatre of the First World War, at the functions of theatre. The primary focus is on the protagonists of this theatre of emotions, on actors and ensembles, its repertoire, as well as on the effect the theatre had. Writing about Serbian theatre in the First World War it was important at first to draw a distinction between four categories: soldier front theatre, exile theatre of refugees, convalescent camp theatre, and POW and internment camp theatre. After the occupation in 1915 the Serbian theatre life took place outside of Serbia-in places where Serbs lived in exile, such as Greece (Corfu, Thessaloniki) and Corsica, where they was situated in the convalescent camps in North Africa or captured in prisoner-of-war and internment camps of the Habsburg Monarchy. The paper also presents the everyday and cultural life in Serbia during the occupation, which was consequently determined by the War Press Office in Vienna. For the analysis were primarily used the ego documents of the contemporary witnesses, the newspaper reports as well as the documents from the Austrian and Serbian archive collections.

This essay, dedicated to three contemporary playwrights—Anja Hilling, Milena Marković and Simona Semenič—will focus on the status of contemporary playwrights after the post-dramatic turn. It seeks to answer the questions of how we can interpret the changes in drama and text and how these playwrights’ works lead to new definitions of the textual, dramatic or no longer dramatic, intermedial, intertextual, and rhapsodic in contemporary theatre. Can we interpret post-dramatic theatre as a specific continuity and not primarily as a break with the tradition? Can we say that contemporary drama often exposes us to deconstruction of the contrast between representation and presentation but nevertheless establishes a powerful process of re-dramatization, of injecting the dramatic into the post-dramatic? As seen from the dramatic procedures of Semenič, Marković, and Hilling, as well as their ontemporaries, the new playwright has developed a specific meta-textual and meta-theatrical consciousness. Authors intensely focus on reflecting on themselves. In so doing, they establish a close dialogue with readers and spectators. Their writing can therefore be interpreted as a clear consequence, as well as the author’s response to the crises of drama, as defined by Jean-Pierre Sarrazac: 1. the crisis of an unstable dramatic person; 2. the crisis of dialogue, which can be a quasi-dialog, a quasi-monologue that turns into a secondary text or description, the author’s commentary, a nod to the reader that surprise him; 3. the crisis of the relationship between the stage and the auditorium that constantly reminds us we are in the theatre but at the same time also within the realm of everyday life; and 4. the crisis of the fabula, resolved by each of our authors in a specific way.

My translation of one of Dušan Kovačević's later plays. From 2013, this delightful comedy is about a man and his best friend. A who-dunnit fantasy about a wedding anniversary, singing dogs, and stolen drugs. (For performance rights, contact me at dbarnett@coe.edu.)

A critical note on two plays presented at the Serbian November 2015 Festival in Vienna, Austria:
Rainer Werner FAssbinder's "Katzelmacher" directed by Bojana Lazić and Branislav Nušić's "Pokojnic" directed by Igor Vuk Torbica.

This article was commissioned by Union des Théâtres de l'Europe (UTE) in the frame of the YJOL - Conflict Zones project.