elhilodeariadna

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staff

Directores
María Soledad Costantini | Leandro Pinkler
Editor General
Leandro Pinkler
Sección Letras
Editora
María Eugenia Romero
Asistencia
Eugenia Cesana | Ismael Pinkler
Corrección
Candelaria Artundo
Fotografías
María Gabriela Pellegrini
Diseño y diagramación
Agustina Zwiener
Producción Editorial
María Eugenia Romero
Impreso en
Gráfica Polar
Buenos Aires, Argentina.
Web Master
Alejandro Loredo Zuleta
Colaboran en este número
Esteban Ierardo | Bernardo Nante | Mariano Nante | Alejandro Patat | Claudia Fernández de
Greco | Pablo Williams | Dr. Luis Vera | Ricardo Horacio Elía | Daniel Alejandro Capano

Registro de la propiedad intelectual Nº 537916

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Pessoa, y más. Eros y Dioniso (Mitología de las fuerzas vitales).
Por Lic. Leandro Pinkler.
índice
6 editorial
Por Esteban Ierardo

entrevista
10 Bernardo Nante
Por Leandro Pinkler
23 El Círculo Eranos

letras / dossier Dante

30 Introducción a la lectura de la Divina Comedia
Por Alejandro Patat
34 El sueño en la Divina Comedia
Por C. Fernández de Greco
48 Dante y el límite musical del lenguaje
Por Pablo Williams
66 En el misterio de Dante
Por Bernardo Nante
88 Il Linguaggio Segreto di Dante e dei
“Fedeli d’Amore”
Por Luigi Valli, traducción del Dr. Luis Vera
94 Las bases musulmanas de la arquitectura literaria de la Divina Comedia
Por Ricardo H. Elía

thesaurus
100 Fragmentos de la Vita Nuova
Introducción por María Eugenia Romero

Dante en la literatura argentina

114 Un tapiz tejido con palabras: Dante y el juego hipertextual
en Marco Denevi y Manuel Mujica Lainez
Por Daniel Alejandro Capano
126 La Divina Comedia, en Siete noches
Jorge Luis Borges
Por Esteban Ierardo

editorial
parte de la potencia del pensamiento nace del pensar lo que una época
ya no quiere o puede pensar. Los poderes del símbolo naufragan en el puerto de
la agitación moderna. El símbolo es velero hundido, debajo de las aguas superfi-
ciales. Y, como en todo tiempo, algunos espíritus exploradores, de piel sensible y
de ojos que sospechan tramas invisibles, gustan bucear hacia las riquezas hun-
didas. El símbolo, desde su mansión arcaica, es lo que reúne una individualidad
física, una montaña por caso, con una fuerza universal, sutil. La piramidal e
irregular elevación montañosa, su cumbre-vértice es lugar simbólico de cercanía
o encuentro entre el cielo y la tierra, entre los dioses inmortales y los hombres de
la mortalidad que tiembla. Pero que también invoca y venera.
En El hilo de Ariadna se asciende hacia el iluminante mediodía olvidado de lo
simbólico. El símbolo que reúne lo particular e individual con lo universal, al
hombre con el cosmos. La re-unión del latido humano con el vasto misterio pue-
de acontecer por varias vías: cierto pensar filosófico (el que no teme al enigma, a
la verdad que se oculta); el arte que responde con la obra creadora ante el asom-
bro frente a la presencia del aire y la estrella. Y la literatura, la religión, o el pen-
sar simbólico tradicional son también las figuras del salto del jaguar hacia una
realidad más intensa. Numinosa.
Cada renacer de El hilo de Ariadna (como este tercer renacer, este número dedicado
casi exclusivamente al genial Dante Alighieri) compone un nuevo cuerpo de jade
(fraguado por textos ensayísticos o eruditos, imágenes simbólicas, sendas filosó-
ficas, literarias, artísticas) que exploran parte de una luz extraña y oscura. Esa
luminosidad paradojal que abre a un saber de las profundidades que, tal como lo
elhilodeariadna

intuyó inicialmente el Pseudo Dioniso Areopagita, acaso es el centro misterioso de

todo. Centro esquivo como el viento. Pero que puede ser evocado por la palabra, los
símbolos ancestrales, o la espontánea emoción ante el cielo alto del día o la noche,
de la luz clara o la tormenta. Esa altura que siempre trepa a lo infinito. 7
8
elhilodeariadna
 entrevista

elhilodeariadna

Por Leandro Pinkler

9
 Por Leandro Pinkler
Fotografías por Mariano Nante

Bernardo Nante

bernardo nante nos recibe en su estudio, en donde los textos herméticos

y alquímicos y la edición alemana de la obra completa de Jung se mezclan con
las formas simbólicas orientales, los estudios de fenomenología de religión, el
Zohar cabalístico, los textos de Corbin sobre el hombre de luz en el sufismo, los
escritos gnósticos… Nada parece estar ausente en esta biblioteca y a la vez tanta
compleja riqueza está rodeada de la cálida atmósfera de una casa de familia.
Nante mismo reúne en su presencia los ojos de fuego de un alquimista y la sencillez
de una persona relajada, llena de bondad. Quienes lo conocen transmiten invaria-
blemente la misma sensación. Mientras tanto los libros gritan algo, parecen decir:
elhilodeariadna

Todas las tradiciones son Una.

Como es arriba, es abajo.
Lo sagrado en cada uno espera ser despertado.
10
elhilodeariadna
 De acuerdo a la labor que Usted ha desarrollado, toda la riqueza de la obra de Jung
en el marco desacralizado de Occidente ha mostrado la pobreza de una Psicología sin
alma… ¿Cómo podríamos aproximarnos a una síntesis de su pensamiento?

El punto de partida está en situar cómo la obra de Jung ha emprendido la recu-

peración del espíritu, de la vida de lo sagrado en el contexto de una psicología
reduccionista, pero que a la vez había “descubierto” (en realidad ya estaba des-
cubierto) el Inconsciente, a principios del siglo XX. Creo que es mérito de Jung
el haber hecho el esfuerzo de recuperar lo sagrado en la dimensión psíquica
desde una mirada contemporánea, a partir de los límites que impone el méto-
do científico. Evidentemente, es clarísimo que uno podría prescindir de la obra
de Jung y directamente acudir a las Tradiciones que ya presentan todo esto sin
esa mirada minimizante. Pero insisto en que el aporte de Jung hay que enten-
derlo dentro de los límites del momento de oscuridad espiritual y de desacrali-
zación en que vivimos. Probablemente en lo mejor de las etapas del Taoísmo,
o del Hinduismo, del Cristianismo, del Gnosticismo, del Sufismo no habría
habido necesidad de esta recuperación porque todo estaba vivo. Su función ha
sido la de un Pontí.fice en el sentido etimológico y primero de la palabra “el de
hacer un puente” hacia lo sagrado. En realidad la concepción de Inconsciente
en Jung no se refiere a otra cosa que a lo que siempre se llamó el alma ….

En el famoso texto Sobre los arquetipos del Inconsciente colectivo (1934) Jung habla de
la pobreza simbólica del mundo contemporáneo en contraposición a la riqueza de las
mitologías, las tradiciones sapienciales y las doctrinas secretas señalando de alguna
manera la necesidad de abrevar de estos tesoros de sabiduría.

Por eso mismo solo es posible comprender a Jung desde las fuentes, desde
las tradiciones. Y hay que recordar que la Alquimia se convirtió en el para-
digma fundamental de la elaboración junguiana; en las últimas décadas
toda su producción se sumerge más y más en las profundidades del simbo-
lismo tradicional, la tradición oculta de Occidente. Por eso Jung afirmaba
que el conjunto de los ricos símbolos de la Alquimia y el Hermetismo
configuraron el sueño de Occidente –su Tradición inconsciente– mientras
el Yo de Occidente se debatía en el cristianismo dogmático.
elhilodeariadna

Hablamos en estos términos porque más allá de sus importantes aportes a la

psicología también hay en Jung una lectura muy lúcida de la historia espiri-
tual de Occidente que influye en sus contemporáneos como se hace manifies-
to en la manera en que Jung llegó a nuclear el grupo Eranos, que constituyó
12
 sin duda el principal esfuerzo de unir las mentalidades más agudas de
la investigación respecto del simbolismo sagrado. Jung fue un pionero al
hacer evidente la pérdida de la dimensión trascendente de la psique.

En su tesis de Doctorado Aportes de la teoría junguiana a una antropología filosófi-

ca (1999) usted demuestra que lo que está en juego en la teoría de Jung excede lo
considerado convencionalmente psicológico, que la contribución de Jung afecta
a la concepción misma del ser humano en la medida en que integra las esferas
instintivas y espirituales. ¿En qué punto de su elaboración introduce Jung el
espíritu en la Psicología?

Lo que Jung redescubre es que lo Inconsciente manifiesta una finalidad, un

sentido; y que esta finalidad no se limita a la mera motivación subjetiva, sino
que el Yo, si observa debidamente su psique, encuentra que se le revela un
sentido, que excede sus límites personales, su persona yoica para decirlo de
algún modo. Este sentido es la puerta que se abre a la luz de la presencia de lo
espiritual; manifiesta lo espiritual en lo psíquico; y como tal en sentido estric-
to es trascendente, aunque puede ser que inicialmente no se lo advierta. ¿De
qué manera se produce esta manifestación? Jung se ha dedicado a indagarlo
desde sus primeras investigaciones al explorar la perenne foresta de símbolos
vivientes. Este sentido irrumpe de diversas maneras pero fundamentalmente
a través de sueños, que no se limitan a compensar las tendencias de la con-
ciencia, sino que en muchos casos son orientadores, abren horizontes a la
persona yoica, le muestran un sentido de vida y de trascendencia más allá de
la esfera de la constitución individual del Yo particular.
La especial contribución de Jung ha residido fundamentalmente en mos-
trar que este ámbito de lo trascendente –espiritual– sagrado encuentra su
campo de manifestación en la psique y dicha manifestación implica una
relación acasual. Esto es lo que se ha divulgado principalmente –y a veces
se lo ha tergiversado– con la noción de Sincronicidad. Una experiencia en
la que el sujeto advierte que un hecho subjetivo (no en el sentido de estar
encerrado en el sujeto, sino que se da en el sujeto), coincide con un hecho
objetivo, es decir, de su experiencia externa. De tal modo, si esto se toma en
consideración, la vida deja de estar disociada del mundo; por el contrario se
elhilodeariadna

percibe el sentido profundo de las concepciones tradicionales que hablan de

un cosmos viviente en el que todo está vinculado. En gran medida, el indi-
vidualismo contemporáneo ha obtenido como consecuencia que el hombre
deja de vivir en un cosmos para habitar en el mezquino horizonte de un
13
 mundo utilitario. Por cierto las visiones del existencialismo hablan de estar
“arrojado en el mundo” lo que es al menos más profundo porque implica un
cierto páthos. Jung va mucho más allá: muestra que detrás de la disociación
del hombre contemporáneo, más allá de la desorientación, existe un sentido,
y ese sentido se puede descubrir en la medida en que el sujeto se compromete
con su llamado interior. El que sigue este llamado puede enraizarse en la
fuente sagrada de la vida.

Usted ha enunciado en varios análisis que la elaboración teórica de Jung en última

instancia supone la concepción de un cuerpo sutil del ser humano a la manera de las
antiguas tradiciones. Y para esta concepción esto no puede ir separado de cierta di-
mensión cosmológica, el alma del ser humano es parte del alma del cosmos.

Absolutamente. Digamos que en la psicología junguiana, especialmente en su última etapa

, se revela que la psicología es cosmología, y no puede no serlo. En realidad, el despertar de
la psicología como disciplina supone un avance dentro de un retroceso. Es decir, la psicología
surge como consecuencia del problema de haberse separado de una cosmología, como un
“mal necesario”. Entonces, la psicología experimental, dentro de esa decadencia, implica una
manera de volver a buscar los fenómenos, la experiencia. El mérito de Jung consiste en haber
abierto un camino de vuelta a esta idea tradicional: la psicología es cosmología. Pero Jung no
desarrolla el tema del cuerpo sutil, si bien está presente en su obra, especialmente en Psicología y
Alquimia. Hacia el final de su vida, quiso incorporarlo de un modo más explícito pero sin com-
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pletarlo ; éste es el punto faltante para hablar definitivamente de una antropología junguiana
en sentido pleno. Porque justamente, el cuerpo sutil es el enclave donde
lo cosmológico y lo psicológico convergen, en tanto es a la vez un cuerpo
físico y psíquico1.
14
En realidad cuando Jung dice que la noción de arquetipo ya estaba, y señala que
la tomó del contexto platónico y hermético, también esta concepción supone una
cosmología, una metafìsica.

Por cierto el concepto de arquetipo es uno de los que acercan a Jung a una
cosmología, abierta a una metafísica. Pero con esto hay que tener mucho
cuidado, porque cuando Jung habla de arquetipos, lo presenta como una
hipótesis, un concepto referido a una serie de experiencias. Jung no está
diciendo que el arquetipo tiene una realidad per se; de haberlo hecho, su
obra sería una teoría metafísica y no una psicología experimental: por eso
volvemos a preguntarnos ¿para qué la teoría junguiana? Hay ante todo
un cuidado metodológico, pero en última instancia, cuando Jung analiza
ciertas experiencias de convergencia entre lo interno y lo externo, sobre
todo en Mysterium Coniunctionis, cuando habla del saber absoluto del in-
conciente, cuando retoma el concepto de Unus mundus , en el fondo está
insinuando que ésta es la puerta –desde la modesta perspectiva empíri-
ca– hacia un cosmos, por lo tanto, a una idea de un mundo arquetípico.

En este puente que urdió Jung entre La Tierra Baldía del Occidente contempo-
ráneo y las tradiciones hay una complejidad de ideas, ¿cuál es de algún modo el
plexo principal, la via regia?

Si hay un elemento en común, una clave de bóveda, un concepto que

resuma la obra de Jung, es sin duda el de Proceso de individuación; pues
gran parte del valor de la obra de Jung reside en su carácter dinámico.
Aquí salta a la vista el paradigma de la Alquimia, los distintos procesos
que conducen a la integración.
El Proceso de individuación es el camino de autorrealización de la psique,
en el que el Sí Mismo que está en potencia, se va actualizando. Un proce-
so por el cual el yo –que representaría psicológicamente al hombre caído,
porque está separado– se puede integrar a la totalidad. Esa distancia onto-
lógica entre el Yo y el Sí Mismo tiene que ser saltada, también se dice exac-
tamente lo mismo al hablar de la integración consciente-inconsciente.
Lo que es interesante es que el Sí Mismo está en potencia. El Sí Mismo
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es la totalidad psíquica, el centro y el sentido último de toda la psique, es

imago Dei, como una imagen de lo divino en el hombre. Como tal, cada
cultura, cada tradición lo va a expresar de manera distinta. Por ejemplo,
para el cristiano puede ser el Cristo interior, como cuando San Pablo dice:
15
 no soy yo sino Cristo quien vive en mí, o el Buda, el Adam Kadmon de la
tradición cabalística o El Insan Kamil del sufismo…

¿De algún modo el Sí Mismo responde a la pregunta que algunos se hacen de

dónde está Dios en la obra de Jung?

Para Jung lo divino es el núcleo, el centro del hombre. El proceso de in-

dividuación, desde este punto de vista sería un proceso de divinización,
en el sentido que el hombre realiza sus potencialidades. El Yo se ha cons-
truido en gran medida a espaldas de esa potencialidad, hay que desarmar
aquello que separó al hombre de lo divino e ir realizando esa potencia.

Algunas críticas tradicionalistas –Guénon, Evola, Burckhardt– consideran que Jung

en lugar de espiritualizar la psicología, ha psicologizado lo espiritual y lo sagrado, algo
que de hecho se da en muchos junguianos.

En cuanto a las críticas desde el punto de vista metafísico, teológico y tra-

dicional, si bien son diversas, en algún punto coinciden. Hay una crítica
común en Martin Buber, algunos teólogos cristianos, en los tradiciona-
listas y en algunos orientalistas: todos coinciden en decir que en Jung
hay un inmanentismo, un psicologismo, porque sostienen que de alguna
manera reduce lo trascendente a lo psíquico.
Pero para quien conoce la obra de Jung en su profundidad es evidente que
de ninguna manera es psicologista. Se trata ciertamente de un cuidado del
método experimental, un reduccionismo metodológico en última instancia
pero que tiene la finalidad de abrir el horizonte contemporáneo a la dimen-
sión de lo sagrado. Son cosas distintas, Jung no es un teólogo, ni alguien que
habla desde la práctica de un camino espiritual en particular, él habla desde
la psicología. Para Jung, la Tradición Primordial está presente en la psique y
hay que despertarla. Pero eso no significa que se reduzca a la psique.
Por cierto que con Buber hay otras diferencias, porque Buber no da lugar al
Gnosticismo y lo considera como algo peor que el ateismo. A Jung lo acusa de
psicologista y gnóstico. No es el caso de los tradicionalistas mencionados que,
por el contrario, se ubican del lado de una mirada gnóstica. En ese sentido,
elhilodeariadna

creo que los tradicionalistas no han leído bien ese aspecto de la obra de Jung.
Su crítica implica un desconocimiento o una falta de atención.

16
De todas maneras lo que Guénon resalta en su obra es la necesidad de una per-
tenencia a una cadena de transmisión tradicional efectiva, una práctica activa en
el Hinduismo, el Budismo, el Sufismo…

En ningún momento Jung desacredita a quienes realicen su proceso apo-

yándose en la tradición, pero reconoce la posibilidad de que alguien pue-
da realizarse sin sumarse a una tradición. Aunque no se detiene tanto
en esto, encontramos en la obra de Jung de un modo implícito y a veces
explícitamente, que el Proceso de Individuación es un sendero indivi-
dual pero no individualista porque siempre está en vinculación con una
comunidad, una vinculación sutil e intangible porque lo inconsciente se
encuentra más allá del tiempo y del espacio.
Por eso mismo la práctica fundamental, indudablemente tiene que ver
con la imaginación creativa , que en el fondo es una forma de medita-
ción y consiste en un diálogo para entrar en términos con los contenidos
inconscientes. Pero debe realizarse con una actitud comprometida. El
problema está en que Jung no estableció etapas iniciáticas, como ocurre
en casi todas las tradiciones. En Mysterium Coniunctionis se puede recons-
truir algo de esto pero no está explicitado. Sí podemos encontrar etapas
arquetípicas como la sombra, anima – animus …pero eso no es suficiente.
Si describimos el proceso de transformación distinguimos: una especie
de síntesis interior, un grado de encuentro con el Inconsciente que ge-
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nera un cierto desarrollo del Sí Mismo, es lo que los alquimistas llaman

la unio mentalis. Hay una cierta síntesis entre lo psíquico y lo espiritual,
una especie de decantación, lo espiritual se encarna en lo psíquico y lo
psíquico comienza a ser orientado por lo espiritual. Cuando todo eso se
17
 hace cuerpo y se estabiliza, se completa un ciclo. Entonces irrumpe el
sentido del mundo, el sentido de la vida, no solamente en la vida de uno,
individualista. Se comienza a advertir que la vida particular se da en un
cosmos, Pero esto en Jung está sugerido, no sistematizado….

¿Y cuál es la práctica o la concepción que sirve de mediación, y se abre a estas

dimensiones?

En lo más profundo lo inconsciente tiene una dimensión arquetípica, un

reservorio de patrones de comportamientos y de simbolizaciones, que
son comunes a toda la humanidad. Y lo que se denomina “la imaginación
creadora “ aparece como la función mediadora de lo simbólico… Hay que
diferenciarla claramente de la imaginación evasiva. Esto lo toma la tradi-
ción alquímica. Paracelso dice claramente: el hombre es lo que se imagi-
na pero no lo que imagina porque él quiere, sino es una imaginación que
se manifiesta. Hay que bucear en las propias profundidades de la psique
en este ejercicio de la imaginación para alcanzar el propio llamado vincu-
lado como dijimos a una instancia supraindividual…
Jung dice que en realidad, hay quien prefiere estar en la seguridad de la Igle-
sia para no desarrollar su propio proceso. Con esto, no está diciendo que por
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estar en una Iglesia uno no desarrolla su propio proceso, sino que, sobre
todo en su versión exotérica, se toma la afiliación a una determinada Iglesia
como una manera de hacer todo el proceso con protección. Hay un riesgo
que involucra el proceso de individuación, al no estar bajo la seguridad de
18
 una institución o de un lugar o de un líder que trae todo solucionado.
De todos modos si bien Jung propone algo más que una mera teoría psi-
cológica y algo más que una mera práctica psicoterapéutica, de ninguna
manera podemos tomar la propuesta junguiana como una vía espiritual.
En todo caso sirve para dos cosas: puede ser una puerta para luego dar
un paso más, y también ayuda para explicar ciertos procesos psíquicos en
lenguaje contemporáneo. Jung habla del proceso de individuación en ge-
neral, por lo tanto puede servir a cualquiera que está haciendo su propio
camino, sin duda le dará elementos, respecto a la “sombra” y una cantidad
de sutilezas sobre cómo se comporta el inconsciente. Por supuesto que la
información más clara y amplia se encuentra en la propia tradición, pero
a veces no se dan todos los elementos psicológicos, y en ese sentido creo
que Jung arroja mucha luz.

Este lugar intermedio y audaz dentro de la psicología ha sufrido muchas tergi-

versaciones

Ha habido muchas, pero la teoría de Jung es algo que va más allá de la

psicología, pero que no reemplaza una vía espiritual de realización. No es
una religión. Algunos lo han tomado a Jung como si él se postulara como
un santo , un fundador religioso.
El libro de Richard Noll –The Jung Cult, Simon and Schuster, New York,
1997– trata de mostrar que Jung creó un culto en 1916, que creó una
religión. Noll se basó en un documento que no está firmado por Jung y
que en realidad lo dio a conocer Sonu Shamdasani, –el que editó los se-
minarios sobre Kundalini yoga–. Sonu Shamdasani, fue quien encontró y
editó este documento, en su libro muestra claramente que ese texto no es
de Jung. Sonu Shamdasani descubre que circulaba un texto que era como
un manifiesto que creaba una religión. Él descubre ese texto porque tra-
baja con manuscritos, textos inéditos de Jung. El texto no está firmado
por Jung y claramente se nota que no está escrito por Jung. Pero como
conocía a Richard Noll le pasó el texto, quien hizo un uso indebido de él.

Está claro desde sus comentarios que no es un movimiento religioso lo que Jung
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ha creado, pero desde una perspectiva práctica ha dejado muchos elementos con-
cretos que señalan una cierta metodología como la que Usted desarrolla en los
grupos de Vocación Humana.

19
 En Vocación Humana, lo que hacemos es brindar una formación con elemen-
tos teóricos y prácticos para el descubrimiento y desarrollo de la propia voca-
ción de vida. La vocación humana significa la vocación de ser uno mismo,
aprender a seguir el llamado concreto, que sólo uno puede escuchar . Es lo
que en la lengua de los griegos llamaban el daímon –el genius de los latinos–
que atiende a cada ser humano individual.
No damos doctrina sino elementos de las tradiciones como para que cada uno
vaya pensando, reflexionando sobra cuál es su propia cosmovisión profunda.
Si bien la vocación humana es un principio universal, es a la vez singular, se
da en forma única e irrepetible en cada uno…

Es en-cada-caso-mío, como dice Heidegger en Ser y Tiempo.

Exactamente. Lo que hacemos es dar elementos teóricos y prácticos para que

la vocación se pueda iluminar y desarrollar. Eso incluye el trabajo inspirado
en textos de las tradiciones, también incluye algunos elementos de autores
contemporáneos.

Muchas veces se interpreta toda práctica de esta índole como un orientalismo . Pero
Jung dice –en Aion– que en Occidente la imagen del sí mismo como símbolo funda-
mental es Cristo.

Siempre se lo ve de manera sesgada cuando se lo califica de orientalista. Creo

que hoy en día, aunque Oriente sigue estando, para bien o para mal, muchas
veces para mal, la cultura mundial se está occidentalizando.

También en Occidente en la pertenencia a una religión efectiva está el esoterismo

y el exoterismo. Jung ha sabido penetrar en los testimonios de ambos niveles de la
religión y extraer conocimiento.

De alguna manera, Jung considera que básicamente las iglesias están más
encerradas en el exoterismo y el proceso de individuación es un abordaje
que permitiría ir de lo exotérico hacia lo esotérico, aunque Jung no lo dice
en estos términos.
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Cuando Jung termina Psicología y religión, sostiene que vivimos en una época
en donde estamos abiertos a lo indeterminado, sin embargo, el dogma cris-
tiano, que sólo los necios van a criticar, esconde una gnosis. Lo que quiere
decir es que detrás de la simbólica exotérica hay un mensaje transformador, y
20
 eso es lo importante. Yo no diría que Jung creó una corriente espiritual, pero
sí implica una cosmovisión que va de lo exotérico a lo esotérico.

En este sentido, Jung fue además el centro del Círculo Eranos, la más fecunda re-
unión de las interpretaciones del simbolismo de lo sagrado.

Eranos es fundamental en el siglo XX. Sus integrantes son los autores a los
cuales les debemos un enlace entre lo académico y lo no académico. Tene-
mos a Heinrich Zimmer, Suzuki, Wilhelm, J. Campbell, Scholem, Mircea
Eliade. Se encontraron con Izutsu, por ejemplo que era de los jóvenes bri-
llantes. Buber estuvo y se fue mal. Tuvo una discusión con Jung.
En realidad, a la obra de Jung más importante no se la puede entender sin
el aporte de Eranos. Todo eso comienza a partir de la década del 30, es la
época más rica porque es cuando Jung se introduce en la Alquimia, hace
un salto clarísimo hacia lo espiritual.
En la primera etapa de Eranos, la figura central fue Jung, pero nadie puede
decir que todos eran junguianos. La mirada junguiana se caracteriza por
su amplitud, pero no por eso se puede caracterizar como junguiano a toda
persona que estudia el simbolismo tradicional… La otra figura central, como
sucesor, fue Henry Corbin. Ya en la década del 50 por razones de salud, Jung
no asistía a las reuniones del grupo y la figura que comenzó a tomar el lugar
nuclear fue Corbin. Después hubo una última época de decadencia.

Lo que tienen las decadencias es que se perpetúan con facilidad por la fuerza de la
inercia. Mucho de la expansión New Age da la evidencia de una sacralidad polimorfa
y una espiritualidad hueca.

El problema es que esa mirada mediocre, desacralizadora, hace que cada

vez que una persona tiene una experiencia o que le pasa algo, en vez de
mantener una postura de misterio (que es condición necesaria), rápida-
mente tamiza todo a través de interpretaciones narcisistas. Jung ya tuvo la
idea de que no lo entenderían. Yo creo que hay una total desorientación y
esto es insoluble si no hay un cambio de mirada, es un círculo vicioso. La-
mentablemente, se han tomado y tergiversado las ciencias tradicionales
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como la Astrología, la Alquimia, muy especialmente la Astrología…

En 1960 en una carta, que no ha sido publicada, a Eugene Rolfe, Jung escribe:
“Tengo que entender que fui incapaz de hacer que la gente vea qué estoy buscan-
do. Estoy prácticamente solo. He fracasado en mi tarea principal de abrir los ojos
21
 de la gente al hecho que el hombre tiene alma y que tiene oculto un tesoro en el
campo y que nuestra religión y la filosofía están en un estado lamentable”.
En definitiva, yo creo que la teoría junguiana puede leerse en clave reductiva,
como habitualmente se la lee, tomando nada más que la teoría psicológica.
Puede leerse desordenadamente, como hace la New Age, que toma pedazos
y dice cualquier cosa. Pero otra alternativa consiste en concebir la teoría jun-
guiana como la primera psicología y cosmología contemporánea y desde esta
perspectiva se abre un campo de infinita riqueza que nos invita a explorarlo.

Fundación Vocación Humana

La Fundación Vocación Humana fue creada para el estudio y el desarrollo de la vocación hu-
mana, que es vocación eminentemente espiritual e integradora de todas las potencialidades
del hombre, para bien de cada persona y de la comunidad.
Para ello se recurre al estudio de los saberes tradicionales de Oriente y Occidente y de aque-
llos aportes contemporáneos que rescatan la dimensión simbólica y sagrada del hombre.
En el marco del respeto al libre albedrío y a la identidad personal, genérica, cultural, política,
étnica y religiosa, se promueve que cada uno descubra y desarrolle la cosmovisión que de
fundamento a su lugar en el mundo, que lo oriente en su vida, que lo integre al prójimo y a
la sociedad y lo abra a la Trascendencia.

Para más información:

elhilodeariadna

Sitio web : www.vocacionhumana.org

Tel.: 4857 3142

22
El Círculo Eranos

un destello de esa luz que proviene del olivo luminoso mencionado en

El Corán (24,35) que no es ni de Oriente ni de Occidente, irradió acaso en el
Círculo Eranos (Eranos – Kreis). Fundado por Olga Fröbe – Kapteyn en 1933 en
Ascona, Suiza, este círculo, que no era instituto, ni academia, ni –stricto sen-
su– escuela iniciática convocó a estudiosos, apoyados en el rigor de sus saberes y
orientados por la convergencia espiritual de una apertura al misterio. En el pri-
mer tomo de las Actas, la fundadora señala: “Las Jornadas de Eranos se han pro-
puesto mediar entre Oriente y Occidente”, pero esta mediación, realizada bajo
el signo de Hermes, aspiraba a contribuir con una conciliación de los opuestos
en el hombre contemporáneo (bien y mal, femenino y masculino, cuerpo y espí-
ritu, etc.), que padece de una grave desorientación en un mundo desacralizado.
No era un manifiesto el que los convocaba, sino los hilos secretos de una aurea
catena que torna a los peregrinos más dispares en miembros de una tácita co-
munidad tempiterna. Según las palabras de Erich Neumann: “Eranos: paisaje
junto al lago, jardín y casa. Sencillo y periférico y, no obstante, el ombligo del
mundo, pequeño eslabón de la cadena de oro.”
Rudolf Otto, estudioso de las religiones, más conocido por una de sus obras, Lo
Sagrado (1917), había sugerido la idea y también había propuesto la denomina-
ción éranos que significa “comida de fraternidad” o “comida en la que cada uno
aporta su parte”; y así ocurría pues en Eranos cada uno se enriquecía con los
bienes espirituales compartidos.
El 14 de agosto de 1933 se inició el primer encuentro en torno al tema “Yoga y
meditación en Oriente y Occidente” del que participaron el indólogo Heinrich
Zimmer con una conferencia sobre tantra yoga, el sinólogo Erwin Rouselle, los
teólogos Friedrich Heiler y Ernesto Buonaiuti y Gustav Richard Heyer, discí-
pulo de Jung, con una exposición sobre la relevancia de la sabiduría oriental
 para el desarrollo espiritual en Occidente. En esa ocasión la conferencia de
Jung versó sobre la empiria del proceso de individuación. En total unos 150
estudiosos participaron en los 57 encuentros realizados entre los años 1933 y
1988 y a los ya mencionados pueden agregarse: Ernst Benz, Jean Brun, Martin
Buber, Walter Burkert, Joseph Campbell, Henry Corbin, Jean Daniélou, Gil-
bert Durand, Robert Eisler, Mircea Eliade, Antoine Faivre, Marie-Louise von
Franz, Pierre Hadot, J. Wilhelm Hauer, James Hillman, Toshihiko Izutzu,
Aniela Jaffé, Adolf Jensen, Karl Kérenyi, Hans-Joachim Klimkeit, Max Knoll,
John Layard, Gerardus van der Leeuw, Hans Leisegang, Karl Löwith, Louis
Massignon, Paul Masson-Oursel, David. L. Miller, Erich Neumann, Walter
Otto, Raffaelle Pettazzoni, Charles Picard, Manfred Porkert, Adolf Portmann,
Laurens van der Post, Ira Progroff, Jean Przyluski, Henri-Charles Puech, Gi-
lles Quispel, Paul Radin, Karl Rahner, Kathleen Raine, C. A. F. Rhys Davids,
Samuel Sambursky, Gershom Scholem, Francois Secret, Daryush Shayegan,
Daisetz Teitaro Suzuki, Paul Tillich, Giuseppe Tucci, H. Wilhelm, Robert C.
Zaehner, etc.
Eranos permitió que muchos de estos estudiosos se conocieran y de tal estí-
mulo se originaron trabajos que más tarde constituyeron el germen de obras
de mayor envergadura. Ello es evidente, por ejemplo, en la obra de Eliade, Cor-
bin y Jung. Jung asistió a Eranos entre los años 1933 y 1951 (con excepción del
período de su enfermedad en 1943 y 1944) y pronunció allí catorce conferen-
cias. Sin duda, Jung fue la figura tutelar y en esta función fue reemplazado por
Henry Corbin, filósofo, iranólogo y estudioso de la mística y teosofía islámicas
que, para dar cuenta de la sutil terminología de esa tradición, se vio obligado a
acuñar el término “imaginal” que alude a la dimensión humana y cósmica en
donde lo corpóreo se espiritualiza y lo espiritual se corporaliza. Tales contribu-
ciones enriquecieron la atmósfera de Eranos pero, luego de su fallecimiento en
1978, Eranos fue perdiendo su potencia espiritual, su barakah, y las sesiones
cesaron en 1988. Hoy Eranos parece sobrevivir menos en el llamado “Nuevo
Eranos”, iniciado en 1989, que en el corazón de numerosos estudiosos y bus-
cadores o en diversos círculos de estudio que retoman desde su propio punto
de partida la intención de ecumenismo simbólico y la aspiración de alcanzar
el mysterium coniunctionis.
Un poema titulado “A Hermes”, escrito por Gilbert Durand y dedicado “A los
elhilodeariadna

Amigos de Eranos, a los Adeptos, en toda confraternidad”, finaliza así:

24
 “[...]
Te invoco, Hijo que resplandeces en todo magisterio,
Filius philosophorum, para que enseñes a los hombres
Que ellos son Maestros en la Cámara del Medio.
Haz que siempre seamos espejo del Orden y de
La Sabiduría del Mundo, para los que la tiniebla
Es ya Aurora que surge,
Para los que el Mal y el Sufrimiento prometen flores,
Haz que nuestra ciencia del hombre sea humana,
Que nuestra vida y nuestra Alegría permanezcan
Eternamente por la ofrenda de nuestras noches y de nuestras contradicciones”.1

-A partir de 1934, las Actas fueron publicadas en 57 volúmenes bajo el título Eranos Jahrbuch, Zürich,
Rhein-Verlag, y cada contribución figura en alguna de las tres lenguas oficiales; alemán, inglés o
francés.
-En español se han publicado tres volúmenes antológicos:
K. Kerenyi, E. Neumann, G. Scholem y J. Hillman, Arquetipos y símbolos colectivos. Círculo Eranos I.
Barcelona, Anthropos, 1994.
E. Neumann, M. Eliade, G. Durand, H. Kawai y V. Zuckerkandl, Los dioses ocultos, Círculo Eranos II,
Barcelona, Anthropos, 1997.
C. G. Jung, W. F. Otto, H. Zimmer, P. Hadot y J. Layard, Hombre y sentido. Círculo Eranos III, Barce-
lona, Anthropos, 2004.
-Para una breve referencia en español sobre Eranos, particularmente en relación con Jung:
Andrés Ortiz-Osés, “Jung y Eranos” en A. Ortiz - Osés y P. Lanceros (dir.), Diccionario de Hermeneú-
elhilodeariadna

tica, Bilbao, Universidad de Deusto, 1997, p. 410-425.

Gerhard Wehr, “Eranos: el ‘ombligo del mundo’” en Jung. Su vida, su obra, su influencia, Barcelona-
Buenos Aires- México, Paidós, 1991, p. 255-269.
1
Gilbert Durand, “A Hermes” (trad. Fernando Pérez Alonso) en A. Ortiz - Osés y P. Lanceros
(dir.) , Diccionario de Hermeneútica, Bilbao, Universidad de Deusto, 1997, p. 15.
25
?
?
 elhilodeariadna

28
 letras
dossier Dante

elhilodeariadna

Alejandro Patat | Claudia Fernández de Greco | Pablo Williams | Bernardo Nante | 29

Luigi Valli, traducción del Dr. Luis Vera | Ricardo H. Elía | María Eugenia Romero |
Daniel Alejandro Capano | Jorge Luis Borges
 Por Alejandro Patat

La Divina Comedia:
una metáfora esencial
elhilodeariadna

Alejandro Patat es profesor adjunto de Literatura Italiana (UBA) e investigador de la Università per Stra-
nieri di Siena. En Italia publicó L’italiano in Argentina (2004), Un destino sudamericano y La letteratura
italiana in Argentina (2005). Actualmente está cuidando la edición en tres volúmenes de la Historia de
la literatura italiana de Alberto Asor Rosa para la Asociación Dante Alighieri (2006-2007).
30
dante alighieri, florentino, compuso la divina comedia entre 1304 y 1321,
durante el largo exilio al que lo condenaron sus conciudadanos. En su presunta
Epístola XIII, Dante explica puntualmente que el objetivo final de su poema “es
apartar a los hombres de la infelicidad en la que viven y conducirlos al estado de
felicidad que esperan alcanzar”.
Para lograr tamaña empresa, Dante elaboró –con absoluta conciencia de la dimen-
sión sobrehumana de su proyecto y una vocación poética inclaudicable– una de las
obras más complejas y más bellas que haya conocido la literatura occidental.
Hay muchísimos estadios en la lectura de la Comedia que, lejos de ser simultáneos,
son graduales y progresivos. El primero y más sencillo consiste en ingresar literal-
mente en su historia, adentrándose en las aventuras que Dante-personaje empren-
de a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, junto a sus tres guías, Virgilio,
Beatriz y San Bernardo. El segundo implica detenerse en cada canto, cada verso y
cada palabra para desentrañar el sentido alegórico que dichas aventuras encierran:
comprender, en fin, que somos hombres libres, sujetos a la justicia del premio y
del castigo. El tercero, de orden religioso pero anticlerical, consiste en un ejercicio
espiritual, una práctica ascética que parte de la visión y la comprensión del mal y
del bien que habitan en nosotros y a nuestro alrededor. El cuarto –y entraríamos
en el resbaladizo terreno del esoterismo– sería penetrar lentamente en los secretos
que reserva la Comedia: la compleja red numerológica, la sucesión de profecías, la
interpretación de las verdades “ocultas”, la revelación de la Verdad.
Lo cierto es que, cualquiera sea el camino que elijamos, la Comedia es antes que
nada un viaje, y como tal, una metáfora esencial de nuestra vida. Viaje dúplice,
elhilodeariadna

pues es un viaje del conocimiento desde la oscura selva, en que el alma se ha

perdido, hasta la Suprema Visión del Creador; y un viaje de la escritura, desde el
encuentro con los nobles espíritus antiguos, la visita a poetas y artistas, hasta la
frecuentación de teólogos y místicos. 31

Dante Alighieri sostiene un libro donde se leen las primeras líneas de la Divina Comedia. A la izquierda, la puerta del infierno,
la montaña del Purgatorio, y hacia atrás, el Paraíso, esto es los símbolos de los tres libros del poema. A la derecha de Dante está
Florencia, su ciudad natal. Fresco de la catedral de Florencia, 1465.
 En este último sentido, el poema se nos impone como un monumento literario.
Bastaría mencionar sólo dos fenómenos constitutivos para justificar su grandeza:
la potencia del diálogo y la invención analógica. El diálogo –entre Dante y sus guías,
entre Dante y los muertos– está signado por la vitalidad: Dante-personaje no hace
sino hablar con muertos-vivos que, con su carga emotiva y su apego a la propia
experiencia, vitalizan el más allá y, paralelamente, dan sentido a nuestro paso por
la Tierra. Reconocer el timbre de esas voces, el modo en que cada una pronuncia
sintéticamente su pasado (el libro nos enseña que estaremos a salvo o perdidos para
siempre en función de un acto esencial de nuestras vidas) es distinguir los tonos
poéticos que se entrecruzan en el texto, su múltiple riqueza, su realismo trascen-
dente. Para ello, la Comedia exige que la leamos en voz alta, que declamemos o
susurremos fieles al drama de sus personajes. Así, desfilan ante nosotros la voz
protectora y restauradora de Virgilio, que sosiega el ánimo de Dante; las vibrantes
palabras de Francesca enamorada, entrecortadas por el sollozo (“Amor que no per-
dona que no amemos”); el tono polémicamente apasionado de Farinata degli Uber-
ti, el más digno enemigo del poeta (“Los tuyos fueron fieros adversarios / míos,
de mis antepasados y de mi parte”); el canto delicoso de Casella; la voz templada
y gruesa del bello Manfredi, conmovedora por su insospechado arrepentimiento
(“Horribles fueron mis pecados, / pero la Bondad Infinita es un abrazo / que es-
trecha a aquel que se Le entrega”); el tono medido y humilde de Oderisi; el timbre
nostálgico, aunque sabio y firme, de Cacciaguida, el antepasado de Dante, cuando
le anuncia el destierro (“Tú probarás cómo sabe a sal / el pan de otros y cuán duro
camino / el subir y bajar la escalera ajena”); y, en fin, el casto reproche de Beatriz
(“Mírame bien, bien soy, bien soy Beatriz”), que cuando le pregunta adustamen-
te al poeta si ha pecado, él, atribulado y llorando, asiente y susurra: “Sí…”.
Las analogías son el otro elemento que distingue a la Comedia por su fuerza
creativa. En el canto V del Infierno, la comparación de los adúlteros con las aves
(estorninos, grullas y palomas) no sólo suscita en el lector la acertada imagen
aérea de las incorpóreas almas libidinosas, definiendo respectivamente la asom-
brosa cantidad, el abominable “graznido” y la pasión que las devastó, sino que,
además, establece un orden previsto entre las infinitas facetas del mundo y
nuestros actos, entre el más allá y el mundo que nos rodea.
Poema mágico de endecasílabos perfectos, obra de síntesis en la que confluyen
armónicamente el mundo pagano y el imaginario cristiano medieval, la Divi-
elhilodeariadna

na Comedia es un universo que, escurridizo ante las frustradas versiones del

saqueo teatral y cinematográfico, ha sobrevivido al imperialismo de la imagen,
y se ha impuesto definitivamente como uno de los pocos libros totalizadores,
orgánicos y necesarios.
32
?
 Por Claudia Fernández de Greco

El sueño en la Divina Comedia

elhilodeariadna

Claudia Fernández de Greco, egresada de la Universidad de Roma y magister de la Universidad de

Venecia, es docente e investigadora de la Universidad de Buenos Aires, la Universidad Nacional de
Mar del Plata, el Instituto Superior “Joaquín V. González” y la Asociación Dante Alighieri, donde
dicta la Lectura Dantis en italiano.
34
Dante Alighieri (1265-1321). Retrato de Giovanni del Ponte (?). Florencia, Biblioteca Ricardiana, Ms. 1040
La imagen ilustra en forma de friso los cantos 10 al 12 del Purgatorio.
Dante y su guía Virgilio contemplan el tercero de los relieves esculpidos en la pared de una roca que mues-
tra ejemplos de humildad ante los ojos de los condenados al Purgatorio por el pecado del orgullo.
 Los sueños veraces
una tradición de la antigüedad, vigente aún en el medioevo, sostenía que
los sueños del alba tenían la virtud de revelar o anticipar hechos de la realidad.
Esta particularidad, basada en la relación del alma con el mundo en las primeras
horas matutinas, es justificada así por Dante Alighieri en la Divina Comedia:

Nell`ora che comincia i tristi lai

la rondinella presso a la mattina,
forse a memoria de` suo´ primi guai
e che la mente nostra, peregrina
più da la carne e men da` pensier presa,
(Purg. IX 13-18)

[A la hora en que comienza los tristes lamentos / la golondrina cerca de la mañana,

/ tal vez recordando sus primeros llantos / y que nuestra mente, más alejada / de la
carne y menos ocupada por los pensamientos / en sus visiones es casi divina.]

Como se advierte en estos versos que preceden al primer relato de los hechos
soñados por el peregrino en el Purgatorio, es necesario que el alma, para poder
manifestar su naturaleza divina, se aleje de la carne y los pensamientos del mun-
do. La visión es considerada divina de acuerdo a la concepción de que los sueños
son uno de los modos elegidos por Dios para manifestarse al verdadero profeta:

“Si quis fuerit inter vos propheta Domini, in visione apparebo ei, vel per somnium
loquar ad illum”
(Num. XII, 6)

[Si hubiera entre vosotros un profeta, en visión me revelaré a él

y le hablaré en sueños].

El carácter divino de la visión es para Dante una de las pruebas de la inmortali-

dad del alma, que algunos querrían negar, según se lee en el Convivio: “Dico che
intra tutte le bestialitadi quella è stoltissima, vilissima e dannosissima, chi crede dopo
questa vita non essere altra vita [...] Ancora, vedemo continua esperienza de la nostra
immortalitade ne le divinazioni de` nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in
elhilodeariadna

noi alcuna parte immortale non fosse” (Conv. II, VIII, 11-21) [Digo que de todas las
bestialidades la más estulta, vil y dañosa es la de quien cree que después de esta
vida no hay otra vida [...] Además, vemos continua experiencia de nuestra inmor-
36
talidad en las adivinaciones de nuestros sueños, las cuales no podrían existir si
no hubiera en nosotros una parte inmortal].
Llama la atención en estas palabras que Dante dé como premisa aceptada por
todos el carácter adivinatorio de los sueños. Así, sin atentar contra la siempre
anhelada verosimilitud de los hechos narrados, el poeta presenta aun antes de
sus sueños purgatoriales (y por ello de las palabras antes citadas) hechos cuya
veracidad depende del carácter adivinatorio de los sueños del alba: es el caso de la
invectiva contra Florencia que abre el canto XXVI del Infierno, donde el peregrino
sugiere, como prueba de la validez de su profecía, haber soñado la futura suerte
de la ciudad. Lo mismo ocurre en el relato del Conde Ugolino, cuyo sueño resulta
atroz precisamente por la creencia común de que habría de cumplirse.En su viaje
por el Purgatorio Dante tiene tres sueños matutinos, narrados en los cantos IX,
XIX y XVII. Los tres presentan una función común en la economía del poema.
En el sueño del canto IX, a Dante se le aparece un águila de alas de oro que lo rapta y
lo lleva hacia el fuego. Cuando se despierta, siente temor “come fa l`uom che, spaven-
tato, agghiaccia” [como el hombre que, asustado, queda helado] (v. 42): el hecho de
encontrarse en un lugar distinto al lugar en el que se había dormido, unido al sueño
recién soñado, estremece a Dante, que probablemente recuerda anteriores aventu-
ras en el Infierno (recuérdese en especial el miedo que Dante había sentido durante
el vuelo sobre la grupa del monstruo Gerión). Virgilio lo tranquilizará, explicándole
que mientras dormía ha sido transportado por Lucía hasta la puerta del Purgatorio
(vv. 49-63). Esta explicación, que hará a Dante “mutare in conforto sua paura” [cam-
biar por sosiego su temor], informará también al lector acerca del carácter veraz del
elhilodeariadna

sueño, sucedido, efectivamente, al mismo tiempo que la visión.

En el sueño narrado en los versos 7-33 del canto XIX del Purgatorio, Dante ve
una femmina balba, guercia negli occhi e distorta sui piedi, scialba di colore e con le
37
 mani monche [hembra tartamuda, bizca, con los pies torcidos, pálida y con las
manos mancas]. Sin embargo la mirada de Dante la hace erguirse, le da color a
su rostro y le suelta la lengua, por lo que comienza a cantar declarando que es
una sirena. Antes de que termine su canto, una mujer santa reclama la atención
de Virgilio, quien rasga entonces las vestimentas de la “sirena”: a causa del hedor
que exhala su vientre, Dante se despierta. A diferencia de los otros dos sueños
del Purgatorio, éste es el único cuyos símbolos son explicados luego por Virgilio,
siquiera brevemente.
Además, es el único en que se presenta una figura de innegables características
demoníacas y Dante es protagonista de una serie de eventos dramáticos que
provocan su malestar y confusión en la vigilia1. La explicación de Virgilio se pro-
pone, precisamente, devolverle la serenidad a Dante, quien aún dieciocho versos
después de su despertar sigue caminando agachado, sin poder alejarse de su
visión (della sua vision partirsi).
Por último, en el sueño narrado en los versos 97-113 del canto XXVII del Purga-
torio, a Dante se le aparece una mujer joven y bella que recoge flores. Se presenta
como Lia y declara que, a diferencia de su hermana, se adorna con guirnaldas:
“lei lo vedere, e me l`ovrare appaga [a ella el ver, a mí el obrar complace]”. Es signi-
ficativo que precisamente en este canto, que contiene las últimas palabras que
Virgilio dirige a Dante, el maestro no dé ninguna explicación sobre el sueño na-
rrado: se sugiere así que el albedrío del peregrino, libero, dritto e sano, será capaz
de aferrar por sí mismo el significado de sus visiones.2
elhilodeariadna

Desde este punto de vista, puede notarse que el personaje de Dante, durante
la vida, no es capaz de interpretar con certeza sus sueños. En el canto XXX del
Purgatorio, Beatriz le recrimina, de hecho, no haber escuchado sus exhorta-
ciones al arrepentimiento (“Né l`impetrare ispirazion mi valse, / con le quali e in
38
sogno e altrimenti / lo rivocai”, vv. 133-135 [Ni me valió / impetrar inspiración,
con la cual en sueño y de otras maneras lo llamé]). También los sueños que
narra Dante en la Vita Nova tienen siempre un significado en mayor o menor
medida percibido como oscuro: cuando sueña que una mujer santa le come el
corazón, decide al despertar escribir un soneto rogando “tutti i fedeli d`Amore
che giudicassero la mia visione” (VN III, 12-37) [a todos los vasallos de Amor,
que juzgaran mi visión]. Luego, en el sueño en el que a Dante se le aparece un
hombre llorando, vestido de blanco, declara al principio: “Allora, pensando alle
sue parole, mi parea che m`avesse parlato molto oscuramente” [Entonces, pensan-
do en sus palabras, me pareció que me había hablado muy oscuramente] (VN
XII, 7).
Así, es evidente que no sólo la capacidad de tener sueños veraces de origen
divino depende de una gracia particular, sino también que la capacidad de
interpretarlos correctamente requiere una disposición no común a todos los
hombres. El carácter cristiano de este don se sugiere en las palabras con las
que concluye Matelda luego de haberle explicado a Dante los fenómenos del
Paraíso Terrestre. La bella donna agrega un corollario ancor per grazia, es decir
independiente del pedido del peregrino:

Quelli ch´anticamente poetaro

l`età de l`oro e suo stato felice,
forse in Parnaso esto loco sognaro.
(Purg. XXVIII 139-141)

[Los que antiguamente cantaron / la edad de oro y su felicidad, / quizá soñaban

en el Parnaso con este lugar.]

Virgilio y Estacio son, junto con Dante, los destinatarios de estas palabras; las
reciben con una sonrisa, comprendiendo tal vez la propia misión providencial.
Su “sueño” pagano, inspirado por el Espíritu Santo, necesitaba de una gracia
ulterior para ser descifrado3. En términos que atañen a la experiencia onírica
referida por Matelda, podría decirse que a los poetas paganos les faltó la gracia
necesaria para interpretar sus propios sueños.
elhilodeariadna

39
 elhilodeariadna

40
Sogno y sonno como experiencias cotidianas
Además de los sueños veraces, que son prerrogativas de quien posee una gracia
particular, Dante usa con frecuencia el sueño (tanto el acto de dormir como la
producción onírica4) como experiencia común a todos los hombres, como térmi-
no de comparación a fin de acercar a la experiencia cotidiana del lector la extraor-
dinaria experiencia del viaje ultramundano.
En el Infierno, cuando Dante es reprendido por Virgilio y se avergüenza de una
manera difícilmente expresable, la imagen del sueño hace inmediatamente per-
ceptible al lector el estado de ánimo del peregrino:

Qual è colui che suo dannaggio sogna

che sognando desidera sognare
sì che que ch´è, come non fosse, agogna
(Inf. XXX 136-138)

[Como aquel que su desgracia sueña / que soñando desea estar soñando / de
modo que lo que es, como si no fuera, anhela.]

Con esta imagen, el escritor expresa el profundo malestar de su personaje a

través del deseo de estar soñando, equivalente al deseo de que los hechos que se
perciben como reales en verdad no lo sean. Además, el hecho de que ya se esté
soñando implica la contemporánea realización de este deseo, lo que correspon-
de, en el episodio, a la voluntad de excusarse, que se realiza de hecho sin necesi-
dad de palabras, a través de la expresión del rostro del peregrino:

tal mi fec`io, non possendo parlare,

che disïava scusarmi, e scusava
me tuttavia, e nol mi credea fare.
(139-141)

[así estaba yo, no pudiendo hablar / que deseaba excusarme, y sin embargo me
excusaba / y no creía estarlo haciendo.]

La complejidad de esta figura se basa en el carácter ilusorio de los sueños, y en la

elhilodeariadna

incapacidad del que sueña de distinguir sus visiones de la realidad. Los sueños
concebidos como ficciones y la potencial irrealidad de la que tiñen los hechos real-
mente vividos (motivo frecuente en muchas tradiciones literarias) constituyen, a di-
ferencia de los sueños veraces, una figura de notable actualidad. Sin embargo, esta
41

Michelangelo Caetani, La materia de la Divina Comedia de Dante Alighieri, 1855

 actualidad no debe hacernos olvidar el aspecto moral que la confusión mental posee
en la obra de Dante: el hecho de que el hombre no pueda distinguir sus sueños
de la realidad comporta el riesgo de seguir los falsos bienes en vez del Verdadero
Bien. La vigilia es, por lo tanto, metáfora de la razón, que debe guiar al hombre en
la dritta via; pero al no ser suficiente para alcanzar la salvación, sobreviene la ayuda
de la gracia divina que, como hemos visto, puede presentarse al hombre también en
forma de sueño veraz. La identificación de la vigilia con el estado de lucidez veraz y
la análoga identificación del sueño con el error y la ausencia de la revelación justifi-
can, como veremos, la inclusión del término sonno en el análisis del acto de soñar,
cuando éste no es premonitorio. Como se ha señalado, el estado de vigilia simboliza
en Dante, casi por contigüidad con la luz diurna que suele acompañarlo, la posibi-
lidad de seguir el Bien. La noche, la oscuridad y el acto de dormir están vinculados
en cambio con la distracción y el error moral. Así, Beatriz compara el conocimiento
absoluto de los ángeles con su vigilia eterna:

Voi vigilate ne l`etterno die,

sì che notte né sonno a voi non fura
passo che faccia il secol per sue vie.
(Purg. XXX 103-105)

[Vosotros veláis en el eterno día, / de manera que ni la noche ni el sueño os ro-

ban / ningún paso del tiempo en su camino.]

Estas palabras manifiestan la analogía de la noche con el error humano, que está
asociado con el carácter engañoso de los sueños. En el canto XXIX del Paraíso
Beatriz se referirá precisamente a los errores del conocimiento de los mortales a
través de la metáfora del sueño:

sì che là giu`, non dormendo, si sogna

credendo e non credendo dicer vero
(82-83)

[De modo que allí abajo sin dormir se sueña / creyendo y no creyendo decir la verdad.]
elhilodeariadna

De esta manera, a la providencia de los sueños veraces se oponen el dormir y el

soñar (y, vinculado a ellos, el estado de la somnolencia durante la vigilia), que le
impiden al hombre el conocimiento de lo real sin revelarle ninguna verdad oculta.
42
En algunos casos, son las actitudes poco seguras del peregrino las que se compa-
ran con la somnolencia, o con el sueño en sí.
En el canto XV del Purgatorio, Virgilio potea vedere il pellegrino far sì com`uom
che dal sonno si slega [podía ver (a Dante) actuar como hombre que se libera del
sueño], inmediatamente después de que se interrumpen las visiones de man-
sedumbre que habían sustraído su mente durante diez tercetos. El paralelismo
que el poeta establece entre el regreso del alma del peregrino a la realidad y el
despertar parece sugerir el paralelismo análogo entre la experiencia recién vivida
y la experiencia onírica simbólica, a la que se atribuye una profunda verdad a
pesar de su carácter de apariencia: “io riconobbi i miei non falsi errori” [yo reconocí
mis errores no falsos] (v. 117).
También en los versos siguientes, Virgilio recurre al símil del sueño para descri-
bir el modo en el que Dante caminaba durante su visión:

Che hai che non ti puoi tenere,

ma se´ venuto più che mezza lega
velando li occhi e con le game avvolte,
a guisa di cui vino o sonno piega?
(120-123)

[¿Qué tienes que no puedes sostenerte / y hace más de media legua has venido /
con los ojos cerrados, tambaleándote, / como a quien doblega el vino o el sueño?]

Es evidente que, además de la deseada verosimilitud de la descripción, la aso-

ciación entre el estado de ebriedad y el de la somnolencia posee implicaciones
no sólo físicas: esta sugiere, de hecho, la falta de lucidez del estado opuesto a la
sobriedad o la vigilia. Sin embargo, hay que considerar que en ambos casos la
comparación con el sueño depende de la percepción de Virgilio: es él quien potea
vedere el estado de Dante en estos términos (vv. 118-119), y es él quien dirige al
peregrino las palabras citadas, para dare forza al piede, es decir para alentarlo. Po-
dría entonces afirmarse, a la luz de lo observado en relación a la gracia necesaria
para interpretar los sueños veraces, que Virgilio logra percibir sólo el aspecto
físico de Dante, pero no puede obtener la revelación de sus visiones.
Con innegable significado no onírico es usado, en cambio, el término sonnolento
elhilodeariadna

del canto XVIII del Purgatorio, donde no es una visión sino una explicación de
Virgilio la que se vincula al estado de ánimo del peregrino. Éste, luego de llegar
a la cornisa de los acidiosos y liberarse de una duda, parece haberse contagiado
de su actitud sonnolenta:
43
 per ch`io, che la ragione aperta e piana
sovra le mie quistioni avea ricolta,
stava com ´om che sonnolento vana
(85-87)

[Por lo que yo, que la razón abierta y llana / sobre mis dudas había recibido, /
estaba como quien somnoliento divaga.]

Es evidente que en este caso el símil tiene el objeto de hacer inmediatamente

perceptible al lector la actitud y la velocidad del paso de Dante, que contrasta con
el paso de la turba magna de los acidiosos, que lo alcanzan enseguida, corriendo.
Del mismo modo en el que los sueños no veraces alejan al hombre de la verdade-
ra senda, el estado de somnolencia adquiere un valor negativo en oposición con
el contrappasso de estas almas.
Además de la manera de caminar, el poeta también se sirve de la manera de ha-
blar del que sueña para caracterizar la actitud insegura del peregrino:

Da tema e da vergogna
voglio che tu omai ti disviluppe,
sì che non parli più com`om che sogna
(Purg. XXXIII 31-33)

[De temor y de vergüenza / quiero que ya te liberes / y así no hables más como
quien sueña.]

El símil más significativo que emplea la imagen del sueño es quizá el del último
canto del Paraíso:
Qual è colui che sognando vede,
che dopo ´l sogno la passione impressa
rimane, e l`altro a la mente non riede,
cotal son io, ch´e quasi tutta cessa
mia visione, e ancor mi distilla
nel core il doce che nacque da essa.
(58-63)
elhilodeariadna

[Como está aquel que soñando ve, / que después del sueño la pasión impresa /
queda, y el resto a la mente no regresa / así estoy yo, ya que casi toda se extingue
/ mi visión, y todavía me destila / en el corazón la dulzura que nació de ella.]
44
El vacío en la memoria de los hechos soñados equivale, en la comparación, a la
inefabilidad de la visión beatífica, paralelismo que implica otro: el de la revela-
ción divina y lo que el hombre ha visto en un sueño que no se recuerda durante
la vigilia. Esta analogía nos enfrenta al misterio de la actividad onírica cuya acep-
tación distinguirá al escritor cristiano de los escritores paganos. En el punto más
inefable de su narración, en el ápice de la experiencia jamás vivida por un ser
humano vivo, Dante recurre al sueño con el propósito de hacer comprensible su
experiencia al lector también desde un punto de vista sensible, sugiriendo así la
posibilidad común a todos los hombres de alcanzar la salvación.

El sueño y lo inefable
En el canto XXXII del Purgatorio, Dante dedica dos tercetos a la imposibilidad de
describir su propio adormecimiento:

S´io potessi ritrar come assonnaro

li occhi spietati udendo di Siringa,
li occhi a cui pur veggiar costò sì caro;
come pintor che con essempro pinga,
disegnerei com`io m`addormentai;
ma qual vuol sia che l`assonnar ben finga.
Però trascorro a quando mi svegliai
(64-70)

[Si yo pudiera retratar cómo durmieron / los ojos despiadados oyendo de Siringa,
/ los ojos a los que la vigilia costó tan caro; / como pintor que con modelo pinta,
/ dibujaría cómo me adormecí; pero que otro sea el que finja bien el sueño. / Por
eso paso a cuando me desperté.]

Es notable que sólo a esta altura del poema, es decir luego de que el peregrino se ha
dormido más de una vez en el viaje, el escritor haya decidido expresar con esta am-
plitud la inefabilidad del sueño. Según mi opinión, esta decisión debe relacionarse
con el carácter de anticipación que todo el episodio posee respecto de la visión bea-
tífica: varios elementos de este canto constituyen, efectivamente, un saggio del canto
XXXIII del Paraíso. La exclusiva atención de la mirada que el peregrino dirige a
elhilodeariadna

Beatriz (vv. 1-9 y 91-93), el encandilamiento que sufren sus ojos (vv. 10-15), la visión
de la renovación de la vedova frasca [planta deshojada] (vv. 52-60) sugieren una suer-
te de preparación del peregrino para afrontar la visión de Dios, su encandilamiento
y la contemplación de lo incomprensible.5 Este carácter anticipatorio se manifiesta
45
 también en las estrofas que tratan de la inefabilidad del sueño, como justificación
dogmática del símil del sueño de Paraíso XXXIII: el hombre no puede recordar los
sueños que tuvo, por lo que no es capaz de describirlos con fidelidad. La renuncia a
hacerlo otorga verosimilitud a todo lo narrado, y distingue al escritor veraz, es decir
seguidor de la fe verdadera, de los paganos que se atrevían a describir el estado del
letargo. El paso de la vigilia al sueño, el estado del alma mientras uno duerme y los
sueños no recordados adquieren así el valor de lo inefable; la aceptación de la impo-
sibilidad de conocerlos es parte de la aceptación cristiana más general del misterio.
Los únicos sueños que merecen ser narrados son, para Dante, los veraces, cuya
correcta interpretación puede contribuir a la salvación del hombre.

1
Estas diferencias han sido puestas en evidencia por Gabriele Muresu en su ensayo “Il richiamo
dell´antica strega” (en Il richiamo dell`antica strega, Roma: Bulzoni, 1997), en el que entre otras cosas
demuestra, en contraste con toda la tradición crítica, que el peregrino tiene en la misma noche dos
sueños distintos. La observación de la disposición simétrica de los sueños del Purgatorio, basada
en los múltiplos del nueve, había siempre llevado a identificar la experiencia onírica narrada en
los últimos versos del canto XVIII con la que ocupa la primera mitad del canto XIX. Pero Muresu
demuestra que éstas no pueden constituir el mismo sueño, ya que la velocísima descripción del
primer adormecimiento está claramente ligada a los pensamientos diurnos (de hecho, tiene lugar
a medianoche), mientras que el carácter veraz del sueño narrado en el canto siguiente depende no
sólo de la hora matutina en el que suecede sino también del estado del alma desligado de éstos. La
colocación de evidente asimetría de este segundo sueño en la misma noche enfatiza, según el autor,
su diversidad respecto de los sueños narrados en los cantos IX y XXVII.
2
Las dos mujeres vistas por Dante en el sueño simbolizan, según la tradición crítica, la vida activa y la
vida contemplativa, y su presencia se concretará en el Edén, cuando Dante se encuentre con Matelda
y Beatriz, representadas respectivamente por Lia y Raquel.
3
El rol dramático de Virgilio será, como sabemos, el de iluminar a los demás sin poder ver su propia
salvación: Facesti come quei che va di notte,/che porta il lume dietro e sé non giova,/ma dopo sé fa le persone
dotte (Purg. XXII, 67-69) [Hiciste como aquel que camina de noche, / llevando una antorcha detrás
de sí, que no puede beneficiarlo / pero después de él hace sabia a la gente.]
4
En italiano antiguo la distribución de los términos sogno y sonno no es equivalente a la actual. Algu-
nos pasajes de la obra de Dante se interpretan de manera distinta según se atribuya a estas palabras
el significado de producción onírica o el del acto de dormir.
5
Recordemos que en este episodio Beatriz le anuncia a Dante su salvación eterna, refiriéndose pre-
cisamente a la brevedad de su presencia en el Edén: “Qui sarai tu poco tempo silvano; / e sarai meco
sanza fine cive/ di quella Roma onde Cristo è romano” (vv. 100-102) [Aquí tú serás silvano poco tiempo;
/ y serás conmigo para siempre ciudadano / de aquella Roma por la que Cristo es romano]. Y el
motivo del assaggio se encuentra, precisamente, en el complejo símil de los versos 73-84, en los que
elhilodeariadna

el despertar del peregrino se compara con la vuelta en sí de Pedro, Juan y Santiago después de la
transfiguración de Cristo. Dante interpreta este episodio bíblico como la visión de los fioretti del melo
/ che del suo pome li angeli fa ghiotti / e perpetue nozze fa nel cielo [flores del manzano / que su fruto
hace ansiar a los ángeles / y perpetuas bodas hace en el cielo].
46
 elhilodeariadna

47
?
 Por Pablo Williams

Dante y el límite musical del lenguaje

elhilodeariadna

Pablo Williams es autor de una traducción en prosa de la Divina Comedia de próxima edición. Ha
publicado traducciones de poesía y prosa italiana y francesa (Pascoli, Sinisgalli, Zanzotto, Agam-
ben, Claudel, Valery, Bonnefoy) y trabajos sobre Virgilio, Rutilio Namaciano, Dante, D’Annunzio y
Pascoli en revistas especializadas.
48
 elhilodeariadna

49

Hieronymus Bosch, El juicio final, 1504. Detalle.

 El giro estético de Dante
el personal giro estético de dante a fines del medioevo coloca al pulchrum,
a la Belleza en el centro de los trascendentales del ser. Así, el nombre divino
fundamental de la Comedia es Piacer, la belleza gozada, y la visión final de Dios
como nudo del universo es confirmada por el goce que persiste en el corazón del
poeta que la evoca en su lenguaje (Par. XXXIII, 62-63 y 93). Dios es summum
pulchrum y por eso summunm delectabile. Toda la creación es también realización
de un ordo deleitable, objeto de la contemplación amorosa y gozosa (del vagheg-
giare) del hombre y de su Creador (Par X, 1 y ss.). Beatriz, arquetipo de la belleza
humana, es en la Vita Nova milagrosa causa de virtud en los hombres y milagro-
sa causa de creación ex nihilo del amor allí donde este no existe en potencia. En
la Comedia, su carne mortal es el sommo piacer y su muerte supone un aumento
de belleza y virtud. El rostro transfigurado de su inexplicable cuerpo luminoso
es el medio por el que Dante traspasa las esferas del paraíso celeste donde el
gozar se eterniza (Par.X,148).
Más que la dimensión metafísica de la belleza, son su fruición y sus efectos
subjetivos lo que constituyen el objeto de la mimesis y de la reflexión dantesca.
Por otro lado, el giro estético de Dante atiende, más allá de los esquemas de las
retóricas y de la poéticas medievales, a la fruición de la obra artística y, particu-
larmente, al componente sublime de su límites expresivos.
De este modo, la estética dantesca, teorizada o implícita en su obra poética, asu-
me, tanto en el campo de la belleza como en el de la obra de arte, la dimensión
de la apariencia, en la que se concentran una sensibilidad y una reflexión de
altísimo refinamiento. La apariencia de la obra artística, de la naturaleza, de la
divinidad misma no es generalmente simbólica; en el mundo de Dante lo literal,
más allá de ser la materia de las formas de los significados alegóricos según
afirma el Convivio, es significativo de por sí.
Podríamos ver simbolizado en la propia mimesis de la Comedia este concepto de
la densidad de la apariencia bella, en la experiencia visual del peregrino en el cielo
de la luna donde precisamente es la apariencia lo que resulta ser real. En el fondo
cristalino del planeta el peregrino ve unos rostros que parecen reflejos: “Como por
vidrios transparentes o tersos / o por aguas nítidas y tranquilas, / no tan profundas que
el fondo sea oscuro, / vuelven los contornos de nuestros rostros / tan débiles que una per-
la en blanca frente / no llega menos rápido hasta nuestras pupilas, / así vi varios rostros
elhilodeariadna

dispuestos a hablarme / por lo que caí en el error opuesto / al que encendió amor entre el
hombre y la fuente”. (Par. III,10-18), Dante se da vuelta pensando que a sus espaldas
están los rostros reflejados, y no ve nada. Beatriz le explica entonces que lo que
ha visto como reflejo es lo real: los rostros, le asegura, son verdaderas sustancias.
50
 “Como por vidrios transparentes o tersos / o por aguas nítidas y
tranquilas, / no tan profundas que el fondo sea oscuro, / vuelven los
contornos de nuestros rostros / tan débiles que una perla en blanca
frente / no llega menos rápido hasta nuestras pupilas, / así vi varios
rostros dispuestos a hablarme / por lo que caí en el error opuesto /
al que encendió amor entre el hombre y la fuente”

Los rasgos físicos ligeramente embellecidos de estos rostros no son solo signo de
imperfección –han incumplido sus votos–: materializan en su apariencia, aunque
en un orden menor, el esplendor de la gloria divina. Sí, Dante se inscribe aún en la
continuidad de la estética de Platón, para quien “la Belleza ha tenido esta prerrogati-
va, poder ser lo que se manifiesta más y lo que más atrae al amor” (Phaed.250,d).

Armonia, armonizzare
La música verbal de la poesía y la música del canto y los instrumentos son tam-
bién una realidad sensible, aparencial, pero Dante no solo percibe en ellas el
orden cósmico de la tradición clásica y pitagórica: la representación de la per-
cepción de estas músicas expresa intensas experiencias. La música para Dante
es sinónimo de armonía. Si el término armonia designa en el Convivio, el ordo,
la proporción bella de las partes de un todo, como la del cuerpo del hombre y
la de la misma música, en la Comedia, armonia significa, mas específicamente,
música polifónica, contrapunto.
El verbo armonizzare lo utiliza Dante en cambio sobre todo en referencia a la
música verbal, a la música de las palabras. “La Música es del todo relativa, como
se ve en las palabras armonizadas y en los cantos, en los que tanto mayor armonía
resulta cuanto más bella es la relación (Cv. II, XIII 23). Los cantos son aquí las
melodías vocales o instrumentales, las palabras armonizadas son las formas poé-
ticas susceptibles de ser musicalizadas, las melodías potenciales. En De vulgari
eloquentia se distingue entre la canción (cantio) como fabricatio verborum armo-
nizzatorum, es decir la música verbal poética (palabras bien combinadas, forma
elhilodeariadna

estrófica, metro) y la modulatio o sonus, nota, melos, que es la música propiamen-

te dicha aplicada a la música verbal (DVE, II, VII, 5 ss.). La canción (cantio) es la
actio completa dictantis verba modulationi armonizzata: la acción perfecta de quien
51
 elhilodeariadna

52
compone, según la armonía, las palabras para la modulación musical. A esa música
verbal se refiere también el célebre pasaje de Convivio sobre la traducción: “nin-
guna cosa armonizada por el vínculo musical se puede traducir de su lengua a otra
sin romper toda su dulzura y armonía” (Cv. I, VII, 14-15).

Música en el cielo de Marte

Dante imagina oír en el purgatorio y especialmente en el paraíso nuevos cán-
ticos o nuevas melodías para himnos litúrgicos conocidos (por ejemplo Te lucis
ante terminum, Te Deum laudamus ) y todos ellos resultan extáticos, imposibles
de recordar, ininteligibles en sus notas, absolutamente inefables. (Purg. VIII,
13-15, Purg., XXXII, 61-63, Par. XII, 3, Par. XIX, 39, Par. XXIII, 94, Par. XXIV,
22 y 112).
Quisiéramos detenernos aquí en el caso particular en que la intensidad musical
paradisíaca interrumpe parcialmente la comprensión de las palabras cantadas.
La definición de la canción en DVE: la acción perfecta de quien compone, según la
armonía, las palabras para la modulación musical, con su expresión modulationi
armonizzata sugiere una continuidad entre la música verbal del poema y la mú-
sica del canto. Pero en el Paraíso, en el cielo de Marte, esa continuidad posible
se cambia en un hiato de la percepción: la potencia de la melodía (de un himno)
produce un raptus del oyente, que percibe la música pero deja de comprender
enteramente las palabras.
En Par. XIV, 82 y ss. Dante relata su ascenso desde el cielo del Sol al cielo de Mar-
te, contemplando la belleza de Beatriz. Sobre el rojo luminoso del planeta traslú-
cido, aparece ante él , como una vía láctea, una inmensa cruz griega formada por
infinidad de movedizas almas- centellas, los mártires de la fe. “Aquí a mi ingenio
vence mi memoria / pues esa cruz relampagueaba Cristo / de modo que no encuentro
un símil digno / mas quien toma su cruz y sigue a Cristo / me excusará lo que aquí
soslayo / cuando vea en ese albor relampaguear a Cristo” (Par. 103-108).
Por los cuatro brazos de la cruz se mueven, centelleando intensamente al encon-
trase, las luces como las partículas de polvo en un rayo de luz que atraviesa la
sombra de un interior: “Y como giga y arpa, en tensa armonía / de muchas cuerdas,
hacen dulce tintineo / a quien no distingue la nota musical, / así de las luces que
allí me aparecían / convergía por la cruz una melodía / que me arrebataba, sin en-
tender el himno. / Bien comprendí que era de alta alabanza / pues hasta mí llegaba
elhilodeariadna

‘Resurgi’y ‘Vinci’ / como a aquél que no comprende y oye. / Yo me enamoraba tanto

por eso / que hasta allí no hubo cosa alguna / que me ligara con vínculos tan dulces”
(Par. XIV,118-129). En efecto, tal es la potencia de esta música que el peregrino
olvida a Beatriz.
53
 El símil compara la armonía de los instrumentos de cuerda que produce un
dulce sonido pero cuya nota el oyente no alcanza a identificar (hay distintas
notas vibrando al unísono), con la experiencia de Dante peregrino ante la cruz
musical: lo arrebata la dulzura de la música y no comprende las palabras del
himno, salvo dos: Resucita y Vence, referidas a Cristo, pero que en el peregrino
pueden también sonar como una exhortación a triunfar sobre el dolor de su
vida. La polifonía es a la nota musical como la melodía del himno a sus pala-
bras, las primeras impiden comprender las segundas. Vislumbramos, a través
del símil, que la dolcezza extrema es producto de la polifonía, y que, si la me-
lodía polifónica interrumpe el lenguaje, continúa su sentido en la línea de los
puros sonidos.
En el cielo de Marte la experiencia musical se articula a representaciones cós-
micas y simbólico-teológicas. Marte es según el Convivio el planeta que preside
el arte liberal de la música por dos razones: la música domina totalmente al
oyente como Marte domina los vapores atmosféricos (que, recordemos, según
la meteorología aristotélica del medioevo, producen el relámpago), y, segunda
razón, la Música es arte de relaciones como Marte tiene una relación astronó-
mica excelente, ubicado en el centro de la serie de los nueve cielos. La “relación”
musical está expresada en este cielo de Marte en la armonía polifónica del sí-
mil, en la tempra tesa, la tensa armonía, producida por las vibraciones de cada
cuerda (vibraciones del sonido que coinciden con la intermitencia de la cruz
que lampeggiava Cristo, relampagueaba Cristo). La “relación” cósmica perfecta
de Marte se traduce en la relación espacial de la cruz musical: esta ha aparecido
como el signo venerable / que forman al cortarse los cuatro cuadrantes de un círculo
(Par. XIV, 100-102). Una imagen geométrica perfecta, como la “relación” del
Mediador crucificado, sufriente y victorioso a la par.
Pero estas representaciones simbólicas, como ocurre con la propia música, son
interiorizadas. En el relampagueo de la cruz coinciden un signo de triunfo (la
luz) y un signo de kénosis (la cruz): una relación que, dice Dante, solo compren-
de quien asume su cruz personal siguiendo a Cristo. Luego cuando Cacciagui-
da, el mártir de la fe, ancestro de Dante le revele al descendiente su porvenir, le
dirá que este le llega hasta él desde la visión del presente eterno de Dios como
una dulce armonía polifónica (dolce armonia da organo): el futuro de Dante
compensará el dolor del exilio con el consuelo de sus protectores y con la gloria
elhilodeariadna

de su misión profética.

54
Reflejos
En el universo de la Comedia las experiencias del peregrino se reflejan a menudo
en otras, contrastantes o análogas, que en un juego de anticipaciones, retrospec-
ciones y referencias alusivas construyen el pensamiento poético de la obra.
Así, una nueva imagen de audición imperfecta aparece en el mismo cielo de
Marte, cuando Cacciaguida saluda a su descendiente primero en latín, igua-
lándolo a San Pablo por su ascenso al cielo (donde, recordemos, el apóstol oyó
palabras arcanas que un hombre no es capaz de repetir (Cor.12,4.), y luego dice
cosas que resultan ininteligibles para Dante pero gozosas a su oído (Par XV,
36-48). Solo recién cuando el arco del ardiente afecto / se desahogó tanto que el
lenguaje descendió / hasta el blanco de nuestro intelecto / vuelve a hablar Cac-
ciaguida en una lengua comprensible. Aquí el contraste no es entre música y
lenguaje, sino entre lenguajes distintos que corresponden a distintas intensi-
dades del affectus de Cacciaguida.
Pero ambas experiencias auditivas, nos remiten a su vez, en las esferas del paraí-
so, desde el campo del oído a los escenarios del campo visual. Nos referimos al
fenómeno de la disolución de la figura humana, de un significado visual, en un
espacio luminoso que parece asumirla. Como el lenguaje del himno se pierde
en la música, en coincidencia con el goce y el affectus del peregrino, y como el
lenguaje de Cacciaguida sube a dimensiones incomprensibles al intensificarse
su propio affectus, de modo paralelo, Dante representa la disolución de la forma
humana de los bienaventurados en la luz, causada por el aumento de su gozo.
elhilodeariadna

Así, en el cielo de Mercurio, el último lugar donde los bienaventurados con-

servan dentro de su luz ciertos contornos físicos, Justiniano, al intensificarse
su alegría por el encuentro con el peregrino oculta su figura santa en su propia
55
Ilustración de Giovanni di Paolo del Canto VIII del Paraíso de Dante.
A la derecha Beatriz conduce a Dante al círculo siguiente del Paraíso; a la izquierda está Venus,
que los hombres adoraban, «según su antiguo error».
 luz (Par.V 133-139). El fenómeno nos recuerda el aura luminosa de ciertas palle
enmarcadas en oro o de ciertos vitrales medievales, cuyo resplandor oculta al
espectador, rechazándolo y atrayéndolo al mismo tiempo, las figuras represen-
tadas. En Justiniano, la substancia / sobre la que doble luz se acopla (Par. VII, 6),
dos luces se suman e unifican, el lumen gloriae y la luz propia de su alma indi-
vidual, del corazón de su affectus. La intensidad de esta última diluye su figura
en una luz única. La analogía del fenómeno visual con el lingüístico-musical
del superior cielo de Marte nos sugiere estas preguntas: ¿la música verbal del
poema se funde acaso para Dante en la música pura como se funde la figura
luminosa del alma individual en la luz divina? Música verbal y música pura,
¿comparten una misma sustancia?

Polifonías
A partir del cielo que sigue al de Mercurio, el de Venus, las siluetas humanas
han desaparecido del todo en su aura de luz. Pero estas nuevas, pequeñas luces
puras, acaso esféricas, destacan sobre el fondo luminoso del planeta del Amor
como la centella en la llama o, como en el contrapunto a dos voces, destaca sobre
el cantus firmus la otra voz que sube y baja por la escala musical: Y como en llama
se ve la centella / y como en la voz se discierne la voz / cuando una es firme y la otra
va y vuelve; / ví en esa luz otras luces / moverse en giros mas o menos veloces / al
modo, creo, de sus visiones internas (Par. VIII, 16-21). Si la silueta de Justiniano se
difuminaba en la luz, ahora las esferas uniformes aparecen sobre la luz general
de Venus con el contraste leve de los sonidos en la polifonía.
En la época de Dante, la polifonía, que había aparecido esporádicamente siglos
atrás en Europa se impone en Francia e Inglaterra. La polifonía religiosa planteó
la cuestión de la plena inteligibilidad de los textos litúrgicos y suscitó reacciones
en su contra tanto que el papa Juan XXII, contemporáneo de Dante, decidió li-
mitar la práctica de este nuevo arte. En Italia, la polifonía se aplicó en esos años
exclusivamente a textos profanos, pero Dante, para nuestra sorpresa, la imagina
en la Comedia practicada sobre himnos litúrgicos. Adelantándose al tiempo de
las grandes creaciones polifónicas imagina incluso una música a nueve voces,
el canto de los círculos angélicos. Conservador en tantos aspectos, Dante está
fascinado por esta ars nova.
La polifonía puede convertirse en la Comedia en imagen de un ordo perfecto
como el de la distribución de los bienes paradisíacos según los distintos méritos:
elhilodeariadna

“Diversas voces producen dulces notas / así diversas gradas en nuestra vida / produ-
cen dulce armonía entre estas ruedas”, le explica Justiniano al peregrino. (Par VI1,
24-126). Y la polifonía es siempre sinónimo de dolcezza: como por ejemplo en
56
 “Diversas voces producen dulces notas
así diversas gradas en nuestra vida
producen dulce armonía entre estas ruedas”

Par, X,139: “...así vi la rueda gloriosa / moverse y responder voz a voz en armonía /
y en dulzura que solo es conocida / allá donde el gozo se eterniza”.
Ahora bien, la experiencia de la audición imperfecta del lenguaje producida por
la intensidad de la música en el cielo de Marte es claramente representada como
experiencia de la polifonía en el canto IX del Purgatorio. Cuando el peregrino
cruza la puerta del Purgatorio, relata el Dante-autor: Dirigí mi atención al primer
sonido confuso / y me pareció oír “Te Deum Laudamus” / por una voz mezclada al
dulce sonido. / Lo que oía me daba la impresión / misma que suele uno tener / cuando
se canta en polifonía, / que las palabras se entienden una vez sí y otra no. En el umbral
del Purgatorio el grandioso Te Deum polifónico que celebra la entrada del nuevo
peregrino es cantado por todas las almas purgantes del altísimo monte –y acaso
se suman los ángeles que custodian sus escaleras. Por una voz mezclada al dulce
sonido: la voz designa aquí la palabra, el dulce sonido, a través del símil, designa el
sonido polifónico que por momentos la ofusca, como ocurre en el cielo de Marte.

Poética musical de Amor

Las interrupciones de la comprensión del lenguaje en el cielo de Marte y en
el monte del Purgatorio nos recuerda la segunda de las dos inefabilidades del
lenguaje de Amor de las que Dante habla en Convivio cuando glosa su canción
“Amor que dentro de mi mente habla”(Cv. III, III, 13). La primera inefabilidad es
causada porque, cuando Amor habla en la mente del poeta, “mueve cosas que
hacen desviar al intelecto”, produce pensamientos ininteligibles. La segunda in-
efabilidad se refiere al sonido: Y digo que los pensamientos –que son el habla de
elhilodeariadna

Amor– “suenan tan dulces” que mi alma, es decir mi afecto, arde por poder relatarlo
con la lengua, y como no lo puedo contar digo que el alma se lamenta de ello diciendo:
“ay, que no soy capaz”. Esta es la segunda inefabilidad, que la lengua no sigue por
57
 completo lo que el intelecto ve. Y digo “el alma que escucha y que lo oye”: “ escuchar”
en cuanto a las palabras “oír” en cuanto a la dulzura del sonido.
La segunda inefabilidad es la de la excesiva dulzura del sonido de las palabras
inteligibles de Amor. Ahora bien, cuando Dante peregrino encuentra en la playa
de la isla del Purgatorio al fantasma de su amigo músico Casella, recién llegado
(en una barca prodigiosa conducida por un ángel navegante que desde lejos es
asimilado a Marte), le ruega que consuele su alma angustiada por el viaje in-
fernal. Casella canta entonces (probablemente con música propia) un amoroso
canto (canto de la lírica amorosa) que arroba al peregrino, a Virgilio y a las almas
recién llegadas: canta precisamente la canción glosada en el Convivio: “Amor
que dentro de mi mente habla / comenzó él tan dulcemente / que la dulzura aún me
suena adentro. / Mi maestro y yo y aquella gente / que estaba con él parecían tan
contentos / como si ninguna otra cosa nos tocara la mente” (Purg. II, 112-117). La ex-
trema dulzura del canto de Casella nos remite al comentario del Convivio: ¿Nos
sugiere Dante que la dolcezza sonora del lenguaje de Amor, que las palabras del
poeta no podían aferrar, es la que el músico expresa aquí en su canto monódico?
La música no expresada por el lenguaje poético, ¿traspasa a la música vocal?
El Amor que dentro de mi mente habla es el que dicta al poeta de la Comedia según
lo manifiesta el peregrino –poeta en la terraza de los golosos penitentes: “Yo soy
uno que cuando / Amor me inspira anoto y en el modo / que dentro de mí dicta, voy
expresando” (Purg XXIV, 52-54 ) responde Dante a Bonagiunta da Lucca, quien
ante la respuesta reconoce enseguida, en la poesía del florentino, el dolce stil
novo, el nuevo dulce estilo, donde dulce tiene ciertamente su resonancia musical.
elhilodeariadna

Una resonancia musical de Amor que ciertamente se oye ya en la Vita Nova. En

los capítulos XI-XII Amor se aparece en sueños al poeta afligido por la negación
del saludo de Beatriz: “Yo soy como el centro del círculo –le dice en latín– en rela-
58
ción al cual están de modo idéntico los puntos de la circunferencia, tú, en cambio, no
eres así”. (Dante, glosemos, no posee la equidistancia perfecta del centro respecto
de las partes de Amor, no conoce la totalidad del proceso de Amor, y su excentri-
cidad, agreguemos, terminará cuando al final de la Comedia el peregrino se una
al giro uniforme del Amor que mueve el sol y las otras estrellas (Par. XXXIII, 145).
Luego Amor lo exhorta –ya en lengua italiana– a componer una ballata, (género
normalmente destinado al canto y a la danza) que exprese el poder de Amor so-
bre Dante a través de Beatriz. El poema será un intermediario entre el amante y
la amada: y no lo envíes –le recomienda– sin mí donde ella podría oírlo, mas hazlo
adornar de suave armonía en la cual yo estaré todas las veces que fuera necesario.
A la perfección geométrica de Amor (que anticipa la perfección astronómica de
Marte) corresponde su virtud musical. Guglielmo Gorni ha advertido además
aquí un juego de palabras, un anagrama imperfecto: en la palabra armonia está
contenida la palabra amor. En el capítulo siguiente, la dolcezza del nombre de
Amor nos confirma esa relación entre amor y armonía: El nombre de Amor es tan
dulce al oído que me parece imposible que su operación propia no sea sino dulce en la
mayoría de las cosas pues los nombres siguen las cosas nombradas, como está escrito:
“Nomina sunt consequentia rerum” (VN, XIII, 4).

Música en la divina foresta

En el Paraíso Terrestre (Purg. XXVIII-XXXIII) donde Dante, retornando a los
orígenes humanos retrocede también a sus orígenes poéticos de la Vita Nova, el
poder de la música, la polifonía, el hiato entre música y palabra son objeto de una
particular representación. Apenas el peregrino entra en la divina foresta lo recibe
una música polifónica natural que concierta el canto de los pájaros y el susurro
de las hojas que hacen de basso continuo. Dante percibe luego el canto de Matelda,
donna estilnovista, nueva Eva y nueva Astrea, primero a distancia como pura mú-
sica y luego, al acercarse ella, comprende su significado. Lo mismo sucede con el
canto de los personajes de la gran procesión alegórica que acompañan el carro del
grifo: entonan primero una música maravillosa que solo en un segundo momen-
to es identificada por Dante como un Hosanna. Finalmente cuando los persona-
jes cantan ante el árbol del edén que renueva sus flores al ser tocado por la cruz
del timón del carro, dice Dante: “No lo comprendí y aquí no se canta / el himno que
aquella gente cantó entonces / ni soporté totalmente la música” (Purg. XXXII, 61-63)
elhilodeariadna

La extraordinaria melodía del himno que celebra la redención por la Cruz parece
impedir la comprensión de las palabras, y su poder adormece a Dante.
Al final del canto 31 del Purgatorio el hiato entre el lenguaje y la música alcanza
la máxima tensión, al confrontar Dante el poder de representación del poeta
59
 inspirado –en referencia a su propio poder expresivo– y el poder mimético de la
música. Estamos en el momento de la gran alegoría en que las tres virtudes teo-
logales le ruegan a Beatriz que muestre a Dante la boca... , la segunda belleza que
ocultas. Beatriz se quita el velo y Dante poeta interrumpe el relato con esta de-
claración de inefabilidad: “¡Oh esplendor de viva luz eterna! / ¿Quién empalideció
tanto en la sombra / de Parnaso o bebió en su cisterna / y no parecería tener su mente
ofuscada / al intentar mostrarte cómo apareciste / allí donde armonizando el cielo
te representa / cuando en el aire abiertamente te libraste?” Podríamos parafrasear
estos tercetos admirables así: “¡Oh reflejo de la luz divina, ¿qué poeta esforzado o
inspirado no tendría sin embargo su mente ofuscada intentando representar como tú
apareciste en la boca de Beatriz, donde el cielo, es decir, Dios mismo, te representa
–donde la Luz eterna representa Su reflejo– en las palabras musicales que de esa boca
emanan, cuando emanaste de allí, directamente, liberándote en el aire?”. Por cierto
en esta interpretación nos apartamos de las lecturas tradicionales del verso 144,
là dove armonizando il ciel t’adombra (allí donde armonizando el cielo te represen-
ta), que entienden el là (allí) en referencia al paraíso terrestre.
Ese allí es, creemos, la boca de Beatriz. Dante contrasta aquí la capacidad de la
lengua poética humana, la propia lengua poética, con la lengua musical divina
de Beatriz, capaz sí de representar (adombrare), en tono menor, el reflejo de la
luz divina, que en el develamiento de la boca queda descubierta y se difunde
como una brisa en el aire. La belleza de la música verbal de Beatriz, originada
en el cielo, es la belleza inferior (en relación a la luz) de la armonía, de la propor-
ción de las partes, del orden de lo múltiple, es la mímesis de la superior belleza
(plotiniana) de la luz única, del isplendor di viva luce eterna .
La imprecisa música de la boca de Beatriz, nos recuerda su angelica voce (Inf.
II,103 ) y que la gentilissima es llamada por Lucía loda di Dio vera, verdadera glori-
ficación de Dios (Inf. II,105), por cuyo amor Dante se elevó sobre la volgare schiera,
es decir sobre todos los demás poetas en lengua vernácula. En el edén Dante
recupera de su Vita Nova la poética de la lode, la glorificación de Beatriz, como
posesión absoluta lanzada sobre la misma muerte (VN. cap. XVIII), y cumple
la promesa de decir de Beatriz lo que jamás se dijo de mujer alguna (VN. capítulo
final). En este instante de su develamiento Beatriz alcanza, creemos, una di-
mensión metapoética, metamusical: por un instante la obra descubre a la amada
como espejo de la mente de Dante poeta. La armonia de su boca (su música ver-
bal) es el horizonte utópico de la propia poesía de la Comedia.
elhilodeariadna

La muerte de Beatriz es ocultada en Vita Nuova por su asunción celeste y por el

velo que cubre su rostro muerto. Su develamiento en el paraíso terrestre frente
a Dante evoca aquella visión y sugiere la resurrección de la amada. Beatriz es la
60
 “¡Oh reflejo de la luz divina, ¿qué poeta esforzado o inspirado no
tendría sin embargo su mente ofuscada intentando representar
como tú apareciste en la boca de Beatriz, donde el cielo, es decir,
Dios mismo, te representa –donde la Luz eterna representa Su
reflejo– en las palabras musicales que de esa boca emanan, cuando
emanaste de allí, directamente, liberándote en el aire?”

Eurídice de un nuevo Orfeo que vence esta vez a la muerte. A este mito, extra-
ñamente ocultado en la Comedia, pero que según Guglielmo Gorni subyace a su
estructura, alude el prólogo del Purgatorio: “Pero aquí resucite la poesía muerta
/ o santas Musas, ya que soy vuestro/ y aquí Calíope se levante un poco / acompa-
ñando mi canto con aquel sonido / cuyo golpe sintieron las míseras urracas / que
desesperaron de obtener perdón” (Purg. I, 7-12). Calíope, vencedora de las Piérides
en las Metamorfosis de Ovidio, es la madre de Orfeo y es invocada para asociar
su música instrumental a la poesía de la Comedia: su fuerza musical (heredada
por Orfeo) vivifica a la poesía de Dante al inicio de la cántica que culmina con la
resurrección poética de Beatriz.
El complemento donde armonizando el cielo te representa no es entonces un de-
talle ornamental, alude a un horizonte de perfección musical para el mismo
Poema y hace aparecer en el instante de la resurrección poética de Beatriz, su
lode, su glorificación objetivada en su propia figura.

Música en el cielo de Júpiter

En el cielo de Júpiter astro de la justicia que sigue al cielo de Marte, planeta mu-
sical, palabra y música son nuevamente confrontadas. Los bienaventurados sig-
nados por ese cielo disponen sus almas-centellas en una coreografía tipográfica
que representa una frase escrita: Diligite Iustitiam qui iudicatis terram: Amad la
Justicia los que domináis la tierra (Par. XVIII,91 y ss.) Luego se concentran todas
en la última letra, la m final de terram (m de mater y de monarchia) y a partir de
esa única letra forman la figura del águila imperial romana, signo de la justicia.
elhilodeariadna

La representación se demora en el milagro de la voz única del ave producida por

la múltiples almas, que habla con Dante. El diálogo sobre justicia, fe y salvación
de los hombres culmina con la afirmación del águila acerca de la absoluta incom-
61
 prensibilidad de la justicia divina. La primera parte del diálogo termina entonces
con el vuelo del ave por encima y en torno a Dante y con el tópico de las notas
musicales incomprensibles: “Girando cantaba y decía: /”Como / son mis notas para
ti que no comprendes / tal es el juicio eterno a vosotros mortales” (Par. XIX 97-99).
En Par. XX las almas entonan luego unos cantos imposibles de recordar para
el poeta; son flautas ( flailli) cuyo soplo son pensamientos santos. Después callan
para retomar su único lenguaje. El surgir de ese lenguaje por el cuello del ave es
comparado al murmullo de un río que cae abundante y claro desde una cima y
luego con el sonido que se forma en el cuello de una cítara o en los agujeros de
una zampoña. El murmullo musical de forma inmediata sin esperar demora (Par.
XX, 25), se transforma nuevamente en voz. El pájaro revela entonces al peregri-
no quiénes son las almas-centellas que componen su ojo. El discurso culmina
con la sorpresa de dos paganos salvados y exaltados a ese ojo, Trajano y Rifeo, el
más justo de los troyanos. Entonces nuevamente un símil natural, describe el
silencio del águila como el ápice de un goce musical: “Como la alondra que en el
aire se espacia / primero cantando y después calla contenta / por la extrema dulzura
que la sacia / así me pareció que hacía la imagen / por la impronta de la belleza eter-
elhilodeariadna

na / a la cual deseando toda cosa / llega a ser lo que es”. Los dos tercetos comparan
el silencio del águila que goza del lenguaje divino que en ella se ha impreso con

La policroma ilustración del canto 18 del infierno de Dante es obra, ni más ni menos, que de Botticelli.
62 El canto 18 contiene la descripción de las dos primeras fosas del total de diez que constituyen el octavo
círculo infernal. En la fosa superior se encuentran los alcahuetes y los seductores, que en dos grupos
separados son perseguidos en loca carrera por demonios que los azotan ante los dos viajeros. En la fosa
inferior, los aduladores y las prostitutas están metidos en lodo putrefacto y apestosos excrementos.
el silencio de la alondra provocado por la extrema dolcezza (con su connotación
musical) de su propio canto.
En el cielo de Marte palabra y música contrastaban; la música llevaba la palabra
hacia un límite que no es el del silencio místico sino el de su propio dominio. En
el cielo de Júpiter la voz del águila se origina –en el símil– como música natural
e instrumental y culmina en un silencio que –en el segundo símil– es como el
silencio de la alondra causado por la propia música, un éxtasis musical. En el
cielo de Júpiter entonces una continuidad entre palabra y música responde al
hiato entre palabra y música del cielo de Marte, aunque sobre planos distintos,
el de lo narrado, las palabras del águila, y el de las imágenes de los símiles, las
músicas naturales y artificiales. Tenemos aquí otro juego de reflejos entre dos
experiencias del peregrino.

Música Varia, Inefabilidad, Poesía

Cuando Dante asciende con su cuerpo vivo hacia los cielos planetarios oye la
música de las esferas como una música polifónica (l’armonia che temperi e discer-
ni) (Par. I , 82).Esta música es una concepción pitagórica difundida en el medio-
evo que conoce Dante por el comentario de Macrobio a Cicerón y por De institu-
tione musica de Boecio. La música de las esferas no vuelve a oírse en el Paraíso
mientras que el canto de los ángeles y de los bienaventurados persiste hasta el
inmaterial cielo empíreo: el último canto que oímos allí ( y también el primero
del paraíso, el de Picarda Donati en el cielo de la Luna, donde junto a su imagen
su canto se desvanece sumergiéndose en las transparencias de la esfera) es el Ave
María del arcángel Gabriel en un a solo seguido por el coro de los bienaventura-
dos de la rosa celeste. Desde el inicio del Purgatorio se impone entonces lo que en
la clasificación boeciana (Musica mundana –cósmica–, Musica Humana –relación
alma cuerpo–, Musica instrumentalis, que comprende la música que hoy llama-
mos vocal y la instrumental) es la inferior Musica Instrumentalis . La música del
paraíso dantesco es sobre todo música vocal, sensible, expresión del affectus.
Contrasta la Comedia también con la concepción del De Musica de San Agustín, en
realidad un tratado de métrica con influencias neoplatónicas. Para Agustín la se-
cuencia de los signos verbales corresponde a la condición temporal, carnal y mortal
del hombre inmerso en el reino de la diferencia. La música enseña a medir los soni-
dos y a organizarlos según una ratio. Manifiesta en el tiempo un orden intemporal.
elhilodeariadna

Existe una jerarquía de ritmos (numeri) que proceden todos de una armonía uni-
versal, y el goce del alma en los ritmos más bajos, corporales, es consecuencia de la
caída original. Pero así como la ciudad de Dios trasciende a la ciudad del Hombre,
el De Musica culmina en la celebración del Uno mas allá de toda métrica. En defi-
63
 nitiva, en San Agustín se impone un hiato entre música sensible e ideal, mientras
en la obra de Dante el hiato es entre lenguaje y una música sensible-ideal.
Señalemos también que la novedad del giro estético dantesco en el campo de
la representación de la música se muestra claramente en la relación que en el
Poema tiene la música con el tópico místico de la inefabilidad. Este tópico se
constituye, a partir del Purgatorio, en un elemento estructural de la Comedia.
Inefable es la luz de los ojos de Beatriz, la de los ángeles, la de los cielos y de los
bienaventurados, la luz divina. Son inefables, como vimos, los cantos de algu-
nos penitentes, de los bienaventurados y los ángeles. Aquí hemos subrayado dos
casos de inefabilidad musical: la que deriva de la incomprensión por parte del
personaje-poeta de ciertas músicas (ciertas note) y, la que resulta de la incom-
prensión que produce en el lenguaje cierta música o cierta polifonía en su dol-
cezza extrema. Nosotros nos hemos detenido en este segundo caso: se trata de
la sugestiva inefabilidad de un lenguaje que no cae en el silencio místico sino en
la música, en la música pura, al menos en la percepción del oyente. Ello sucede
en el Te Deum del monte del purgatorio y en el himno de los bienaventurados de
Marte. Como respuesta, el raptus final de los bienaventurados de Júpiter fluye
del lenguaje a la música (a través del símil) y de allí recién al silencio.
Ahora bien, la poesía, dice Dante nihil aliud est quam fictio rethorica musicaque
poita: no es otra cosa que ficción realizada con retórica y música (DVE II, IV 9). La
retórica, arte del Trivio, es el componente de las figuras del lenguaje, la músi-
ca, arte del Cuadrivio, es la música verbal y acaso el acompañamiento musical.
¿Partió Dante de la idea de la poesía para concebir los lenguajes musicales pa-
radisíacos? ¿Los imaginó en ese oscuro límite que existe en el poema entre el
sentido y el sonido? Un cúmulo de preguntas nos salen al paso. ¿Intuyó Dante
algún vinculo entre la interpretación polifónica y el texto poético? ¿Influyó en
él la práctica musical profana del Trecento italiano que se mueve sobre los textos
poético con total libertad? ¿Y podemos reproyectar sobre Dante la concepción
contemporánea de la poesía como el juego de la línea semiótica y la línea semán-
tica del lenguaje? Y en ese caso, ¿coincide para el poeta florentino en la poesía
la línea semiótica, musical con la línea semántica o se opone a ella, la interrum-
pe, la sobrepasa en la música pura? Con su extraordinario giro estético, todavía
Dante nos invita a pensar.
elhilodeariadna

64
 elhilodeariadna

65
?
 Por Bernardo Nante

En el misterio de Dante
elhilodeariadna

Bernardo Nante es Doctor en Filosofía, especialista en la obra de Carl Gustav Jung e investigador
de la historia de las religiones. Es miembro del Comité Académico del Instituto Internacional de
Investigaciones Científicas de la Universidad del Salvador, codirector del Centro de Estudios Mito-
lógicos de la Academia del Sur, y miembro de la Asamblea del World Parliament of Religions, con
sede en Chicago, USA.
66
Beatrice
en un sugestivo pasaje de la vita nuova, dante señala que luego de un sue-
ño o de una visión con su dama, se propuso escribir un soneto en el que, según
sus propias palabras; “...yo saludaría a todos los fieles de Amor (fedeli d’ Amore);
y rogándoles que juzgaran mi visión, les escribí a ellos aquello que había visto
en mi sueño”.1 Todos los poetas del Dolce Stil Nuovo - expresión empleada por
Dante en Purgatorio XXIV, 57, comparten esta celebración por el amor de una
dama bella, pura y luminosa (“la donna angelicata”), que lleva o manifiesta a la
Sabiduría, la Sapienza santa.
Los poetas stilnovisti 2 parecen responder al movimiento iniciático de los Fedeli
d’Amore, cuyos precursores ya están atestiguados durante el siglo XII particular-
mente en Provenza y en Italia, así como en otras regiones de Francia y en Bélgi-
ca. Los Fedeli d’ Amore utilizaban un lenguaje oculto (“parlar cruz”) inaccesible
al vulgo (gente grossa) y su búsqueda espiritual consistía en el culto de la “mujer
única” y la iniciación en el “misterio del amor”. Por cierto, todo ello surge en el
contexto de las diversas corrientes espirituales que, a partir del siglo XII, exaltan
el valor espiritual de la mujer y la condición psicagógica de lo Femenino, como
no se había hecho desde los gnósticos de los siglos II y III, aunque los estudio-
sos no siempre estén de acuerdo respecto de sus influencias recíprocas o de su
comunidad de origen3.
Ya en 1722 Biscione había intuido que los stilnovisti cantan con diversos nombres
a una misma “Beatrice”. Tal es una de las tesis del bello y controvertido estudio
de Luigi Valli: “Es verdad - sostiene el autor - que todas las mujeres del ‘dolce stil
nuovo’ son en realidad una única mujer, a saber, la Sabiduría santa, que en el uso
elhilodeariadna

especial del ‘dolce stil nuovo’ toma convencionalmente un nombre diverso para
cada amante y se llama Beatrice para Dante, Giovanna para Guido Cavalcanti,
Lagia para Gianni, Selvaggia para Cino y así para el resto”. 4
67
 Si bien el amor en Dante adquiere una cualidad beatífica que es diferente a la
que expresa Cavalcanti en tonalidades emotivamente más complejas, su canzone
“Donna me prega” demuestra una clara consciencia de lo que Jung denominó
el “anima” que en su modo superior es Sophia5. Este poema señala que el amor
se da cuando un hombre encuentra una mujer que corresponde con la imagen
ideal de amor pero cesa de existir cuando lo hace esa correspondencia6. La “mu-
jer única” reside en el alma, aunque sin identificarse con ella, como una forma
arquetípica anímica superior que enamora y lleva a lo alto. El concepto usual de
“proyección” propio de la psicología profunda se ve excedido por un concepto de
conocimiento por participación. No se trata de una mera disociación inconscien-
te, sino de una progresiva asimilación con el ser conocido y amado.
En un poema de otro stilnovista, Dino Compagni, leemos:

“L’ amorosa Madonna Intelligenza,

Che fa nell’alma la sua residenza,
Che co la sua bieltà m’ha ‘nnanorato.”7

Sapienza e Intelligenza son en este contexto equivalentes. Pero es menester que

ese amor se encienda, es preciso “enamorarse” pues, como el mismo Dante su-
giere en un poema, si ello no ocurre no se tendrá el Intelletto d’ amore8. Pierre
Ponsoye señala al respecto: “Si hay en el intelecto este amor ‘cuasi divino’, es a
causa de su afinidad con la Luz, y porque en Dios el Amor es la misma cosa que
la Luz: ‘Luce intellettual , piena d’amore’ (Par. XXX, 40)”9.
Dante muestra magistralmente el largo y sutil proceso por el cual el alma descu-
bre esa potencia en sí y la sigue con los vaivenes de quien busca la Luz a través de
tantas sombras. Por cierto, una vez guiado Dante por Virgilio a través del Infier-
no y del Purgatorio, se anuncia Beatriz - potencia que primero se había insinua-
do en la inmanencia de sueños y visiones -, casi al final del Purgatorio, con los
versos del Cantar de los Cantares 4, 8: “Veni, sponsa, de Libano” (Purg. XXX, 11),
que la Iglesia reservó como prefiguración de sí misma o de la Virgen10. Beatriz,
acaso una doncella por la que Dante profesó un amor que sólo podía cultivarse a
distancia; Beatriz, arquetipo anímico o potencia espiritual o ser trascendente, en
(Purg. XXXIII, 10) atribuye a sí misma las palabras de Cristo en el Evangelio de
San Juan 16, 16: “Un poco y no me veréis; otro poco y me volveréis a ver”11.
elhilodeariadna

Tan elevada condición de Beatriz torna dudosa o al menos secundaria su iden-

tificación con Beatriz Portinari. No debe olvidarse, como recuerda Curtius, que
tal identificación se la debemos a Boccaccio y: “[...] ocurre cincuenta años des-
pués de la muerte de Dante, y es desconocida para sus contemporáneos y tam-
68
 Hay, digamos, transmutación concomitante del modo de percepción,
y del modo de ser del percipiente y de lo percibido.

bién para los cuatro comentadores que escribieron entre 1324 y 1337.”12 En Vita
Nuova, Dante manifiesta haber conocido a su dama a los nueve años de edad,
pero el enigma de su identidad personal y sobre todo el de su vínculo espiritual,
florecido a través de encuentros oníricos y visionarios, se ve sobrepujado por el
misterio de su sentido. El caso de Dante, es en este aspecto análogo al de León
Tolstoi (1828-1910) y al de Vladimir Soloviev (1853-1900), pues los tres escrito-
res tuvieron una experiencia con lo femenino en su dimensión espiritual a la
edad de nueve años. Pero, desde el punto de vista de la identidad personal de la
amada, el caso de Dante se encuentra, por así decirlo, en un lugar equidistante
entre los dos autores rusos. Tolstoi tenía nueve años cuando vio por primera
vez a la pequeña Sonia Kolochine, de su misma edad; ello constituyó una reve-
lación celeste que jamás pudo olvidar y aunque alguna vez se propuso expresar
literariamente ese amor espiritual, su más grande amor, nunca llegó a hacerlo.
Soloviev, en cambio, buscó durante toda su vida comprender el sentido de aque-
lla aparición, durante una misa, de una radiante mujer, sin duda de naturaleza
puramente espiritual. Soloviev describió esta experiencia poéticamente y abocó
toda su vida a la busca de esta Sophía, que sólo con el tiempo pudo nombrar. En
el caso de Tolstoi no hay duda de que se trata de una niña de carne y hueso, en el
caso de Soloviev de una aparición espiritual, en el caso de Dante de ambos. Pero
desde la mirada de Sophía estas diferencias se diluyen.
Henry Corbin, que descubrió notables paralelismos entre los “Fedeli d’ Amore”
de Oriente y Occidente, basándose en la poesía de amor de ciertos sufis persas,
por ejemplo Ruzbehan (1128-1209), señaló acertadamente que constituye un fal-
elhilodeariadna

so dilema el preguntarse si en esos casos se trata de figuras femeninas reales o

por el contrario de una Inteligencia-Sabiduría: “Hay, digamos, transmutación
concomitante del modo de percepción, y del modo de ser del percipiente y de
69
 la Medusa representa a los placeres mundanos y a las riquezas
materiales o quizás el conjunto de los bienes mundanos que no
tardan en endurecer el corazón y quitan toda posibilidad de amor
hasta tornar al hombre insensible a la espiritualidad y, por ende,
a la redención.

lo percibido. Así como el sentido tipológico del Acontecimiento no puede ser

percibido por el historiador puro y simple cuya percepción no capta más que el
dato positivo, lo exterior o exotérico (zahir), sino que no puede serlo más que
para el exegeta cuya anáfora lo transpone al plano del alma donde se cumple
como Acontecimiento de esta alma, - del mismo modo también las Figuras con-
templadas por los ‘Fieles de Amor’ podían ser perfectamente Figuras concretas y
terrestres y sin embargo no ser visibles más que para ellos solos.” 13
El modo de percepción de los “Fieles de Amor” descubre y en algún sentido com-
pleta una epifanía que permite ver en el exterior de las cosas y en la literalidad de los
textos, el resplandor del mundo imaginal, mundo intermedio de imágenes primor-
diales en donde se espiritualizan los cuerpos y se corporalizan los espíritus. Pero
ello requiere de “ojos de fuego”, capaces de abordar una interpretación esotérica.

La interpretación esotérica
Cuando Virgilio recomienda a Dante que evite mirar a la espantable Medusa, no fian-
do de las manos de su discípulo, cubre con las suyas la mirada de Dante y agrega:

O voi ch’avete li ’ntelletti sani,

Mirate la dottrina che s’asconde
Sotto il velame de li versi strani14

A este conocido pasaje se le han dado las más diversas interpretaciones y alcan-
elhilodeariadna

ces. En una primera lectura la Medusa representa a los placeres mundanos y

a las riquezas materiales o quizás el conjunto de los bienes mundanos que no
tardan en endurecer el corazón y quitan toda posibilidad de amor hasta tornar al
hombre insensible a la espiritualidad y, por ende, a la redención15. El pasaje es no-
70
table, pues Virgilio no se fía de las manos de Dante quien requiere de las seguras
manos del Maestro y esta suerte de imposición acompaña la exhortación a una
mirada detrás del velo, a una interiorización que es la que permite leer y leerse a
sí mismo. Con relación a la Medusa en la mitología antigua, Paul Diel señala que:
“[...] simboliza la imagen deformada de sí[...] que petrifica de horror, en vez de
aclarar justamente.” 16 Puede conjeturarse que la Medusa que petrifica, represen-
ta las pasiones que materializan la mirada e impiden el ascenso espiritual.
Aunque no todos los comentaristas lo aceptan, es evidente que la exhortación
virgiliana alcanza a todo el poema y requiere de un “intelecto sano”, capaz de
trascender una lectura literal y alcanzar por fin una lectura anagógica. El primer
sentido que, como señala el Convivio- trasciende la literalidad es el alegórico:
“[...] éste es aquel que se oculta bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad
oculta bajo bella mentira [...]” (“[...] e questo è quello che si nasconde sotto ’l manto
di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella mensogna ...”17). Y puede
relacionarse la mirada que evita el poder de la Medusa que petrifica, con el ejer-
cicio de la alegoría que, siguiendo al Convivio, libera las voluntades, pues quienes
no tienen vida razonable alguna son casi como piedras (“quasi come pietre”).
También en Purg. XXXIII, 74 s. leemos: “Mas como veo que tu inteligencia /
petrificada está, ...”. Por cierto, hay un eco de Santo Tomás en Summa Contra
Gentiles, en donde se afirma que de algún hombre se dice que es ‘piedra a causa
de la dureza de su intelecto .18
Al comienzo del libro II del Convivio Dante presenta la teoría tradicional medie-
val de los cuatro significados de las Escrituras, a saber, literal, alegórico, ético y
anagógico o espiritual, pero agrega algunas precisiones particulares 19. Para Dan-
te, mientras que el sentido literal es en el caso de la poesía “mentira”, aunque se
trate de una bella mentira (“bella menzogna”) pues es un medio oportuno para
enseñar lo verdadero y lo bello, en la Biblia el sentido literal es objetivamente
verdadero, pues se refiere a una verdad histórica sobre la cual se funda todo sen-
tido alegórico o espiritual. Pero es evidente que Dante concibe las visiones de la
Divina Commedia como reales y los sentidos ocultos bajo el manto de la letra, con
una potencia no menor a la de Las Escrituras. Se trata de un poema sacro en cuya
realización contribuyen lo humano y lo divino: “ [...]’l poema sacro / al quale ha
posto mano e cielo e terra”, Par. XXV, 1-220.
La “Epistola XIII” dirigida a Cangrande della Scala, con toda probabilidad autén-
elhilodeariadna

tica, agrega algunas precisiones sobre el carácter de la obra que “... puede decirse
polisémica (polysemos) ...” y si bien los tres sentidos no literales son en cierto
modo “alegóricos”, es evidente que el sentido anagógico orienta y subsume a los
anteriores21. Así, en los parágrafos 39 y 40 Dante señala que la Commedia no se
71
 llevó a cabo con fines especulativos sino con fines prácticos y que el propósito
es sacar a quienes viven en esta vida de su estado de desdicha para llevarlos a
un estado de beatitud22. La poesía no es sagrada porque trate sobre cuestiones
sacras, sino fundamentalmente porque procura una “mutación ontológica”, por-
que “consagra”. Un paralelismo puede servir para ilustrarlo; en el colofón de As-
hvaghosa (aprox. 80-150 d.C.) al Saundarânanda leemos: “Este poema, preñado
de la carga de la Liberación, fue compuesto por mí en modo poético, no con el
propósito de dar placer, sino con el de dar paz.”23
Por ello, Dante no sólo narra sus propias visiones, sino que transmite claves en
relación con los saberes y las virtudes que permiten atravesar las más sinies-
tras dimensiones del alma, para luego elevarla hasta alcanzar su “apoteosis”.
Siguiendo al Convivio, el Cielo Cristalino identificado con la Ética mueve este
cosmos que termina en el Empíreo, a su vez identificado con un reino de Paz
ajeno al mundo discursivo 24. Así, quien allí accede, ve su memoria y su palabra
excedidas; como reconoce la “Epístola XIII”: “[...] el autor [de la Commedia] pro-
sigue afirmando de haber visto algunas cosas que no puede referir quien ha des-
cendido de allí.(...) ‘el intelecto ahonda tanto en su anhelo’, que es Dios, ‘que la
memoria no llega a contenerlo’”25. Numerosos pasajes destacan la inefabilidad,
por ejemplo: “Ha visto, por tanto, según dice, algunas cosas ‘que, volviendo, no
sabe ni puede referir’”26 Pero tal situación se apoya además en la autoridad de
Platón, quien insinúa a través de metáforas que: “ ... muchas cosas vio con la luz
del intelecto que no supo expresar con un lenguaje adecuado.”27 Los paralelos
con La Commedia son evidentes: “En el cielo que más luz arrebata,/ estuve yo, y
vi cosas que decirlas/ no puede el que de allá hasta aquí desciende; Par. I, 4-6,
o, también: “Lo trashumano expresar per verba/ Posible no es; mas el ejemplo
baste/ A quien la gracia da tal experiencia,” (Par. I, 70-72). Pero, en los más altos
momentos, la misma memoria se ve excedida: “En adelante lo que vi supera/
Todo nuestro decir, que ante eso cede, / Y cede la memoria a tanto exceso”, Par.
XXXIII, 55-57. Más aún, palabra y concepto ya nada pueden: “¡Oh qué corto y qué
débil es el verbo/ para el concepto!, y éste, ante lo visto,/ es tanto, que no basta
decir ‘poco’” Par., XXXIII, 121-123.
El “sentido anagógico”, que sólo se descubre mediante una áskesis, debe com-
prenderse como aquella significación que se desprende y, a su vez, procura una
experiencia espiritual; “anagogé” significa acción o efecto de “conducir algo hacia
elhilodeariadna

un lugar superior o más elevado” y la acepción que más se aproxima es “elevar el

alma a Dios”, tal como puede leerse en Jámblico.28
Por cierto, parafraseando a Oscar Wilde, el hombre contemporáneo prefiere una
conferencia sobre el cielo en vez de ir al cielo. Más inconcebible en tiempos de
72
 “... muchas cosas vio con la luz del intelecto que no supo expresar
con un lenguaje adecuado”

indigencia espiritual como la nuestra es suponer que un texto, una interpreta-

ción, una lectura, pueda operar como nexo entre el hombre y el Más Allá.
Pero la anagogía en Dante es un camino de Luz, una experiencia y una realiza-
ción verdaderas, que se formula mediante una síntesis sui generis de la tradición
platónica, la apropiación neoplatónica de Aristóteles y la mística cristiana e is-
lámica, entre otras29. No podemos detenernos en la interesante cuestión de las
influencias, pero cabe advertir que tal carácter sui generis, lejos de ser caprichoso,
consiste en una versión individual de la formulación tradicional y por ende uni-
versal del ascenso del alma hacia lo divino.
Cuando en la Epístola XIII Dante señala que el rayo de Dios, es decir la gloria
divina “penetra y resplandece por el universo”: penetra en cuanto a la esencia,
resplandece en cuanto al ser, lo hace apoyándose en su lectura de Dionisio el
Areopagita y del Liber De Causis30, pero tal descripción de la vía descendente, está
puesta al servicio de la vía ascendente, por ello se trata de una filosofía práctica
no especulativa31. Se trata de ayudar al descubrimiento de los sentidos ocultos
bajo el manto de la literalidad, de la purificación de la mirada, para que vea en
los versos extraños no una bella mentira, sino la epifanía de una verdad que exige
aguzar los sentidos y la razón, purificar el corazón, y así hacerse merecedores de
una revelación. Esa mirada penetrante no ve el sentido literal disociado del alegó-
rico, sino el resplandor de una verdad cubierta por velos que se atenúan a través
del arduo camino simbólico hacia la Luz. Nuestro desarrollo anterior intenta
presentar someramente el sentido y alcance de una interpretación esotérica de
La Divina Commedia, si bien la cuestión merecería un estudio de proporciones
elhilodeariadna

considerablemente mayores. Por cierto, el término “esotérico” y su aplicación a

los estudios dantistas ha dado pábulo, por un lado, a críticas cientificistas reduc-
tivas y, por el otro, a abordajes ocultistas espurios.
73
 “Esoterikós” que significa literalmente “interior” y que se opone complementaria-
mente a “exoterikós” (“exterior”) es un término antiguo tardío que, sin embargo,
con el tiempo dio cuenta de un concepto atestiguado en todas las tradiciones y
que alude a la enseñanza secreta impartida a una élite. Pero tal caracterización
es incompleta o meramente exterior, pues lo auténticamente esotérico supone la
iniciación (myesis, initiatio). Una enseñanza esotérica es secreta porque hay cosas
que no deben decirse (apórreta), pero fundamentalmente el secreto se refiere a
que hay cosas que no es posible decir (árreta). Esto significa que existe un influjo
espiritual propio de una cadena iniciática que opera en la intimidad y que exce-
de las categorías profanas. Y si bien tal influjo se transmite históricamente, de
maestro a discípulo, aquello que se transmite no es esencialmente información,
sino una potencia espiritual transhistórica. Por ello, en tanto saber iniciático, la
enseñanza esotérica se caracteriza por el tránsito de lo profano a lo sagrado, por
la realización de un itinerario espiritual escalonado y por una mutación ontoló-
gica que se corresponde con el develamiento de niveles cada vez más sutiles del
cosmos32.
En este sentido, las objeciones a una interpretación esotérica de Dante se han
basado generalmente en cuestiones meramente históricas, nada desdeñables,
pero ajenas a la posibilidad de la anagogía. La cuestión central no consiste en
determinar la pertenencia de Dante a un determinado círculo iniciático o si fue o
no un templario, sino en comprender el sentido anagógico de su obra. Por cierto,
la pobreza de nuestros tiempos, incapaz de indagar en la historia del alma, redu-
ce el misterio a un secreto externo, casi a una cuestión policial. Bruno Pinchard
elhilodeariadna

señala que la vastísima crítica dantista contemporánea es reacia a ocuparse de la

cuestión esotérica en Dante: “[...] la mayoría de los eruditos desde Bruno Nardi
(1884-1968), que aplican las reglas de la historiografía para interpretar la obra,
74
se restringen a una interpretación del sentido literal y rechazan sea por razo-
nes de probabilidad psicológica o epistemológica entrar en ninguna dimensión
‘esotérica’.”33. En este sentido, la crítica que suele denominarse “positivista” (ej.:
Carducci, Barbi, etc) o “estético-idealista” (ej.: De Sanctis, Croce, etc.) es igual-
mente hostil a las interpretaciones esotéricas. Pero ni todas las interpretaciones
llamadas “esotéricas” lo son en sentido estricto, ni la crítica adversa a las mis-
mas es capaz de advertir la diferencia. Tales interpretaciones esotéricas son en
algunos casos diversas entre sí (Foscolo, Rossetti, Aroux, Pascoli, Ricolfi, Benini,
Valli, Guénon, John, Péladan etc.) no sólo en relación con las conclusiones, sino
en cuanto a su método de abordaje.
Ugo Foscolo (1778-1827) que paradójicamente fue un precursor de los estudios
científicos de Dante, intentó demostrar que su obra entera está al servicio de una
reforma moral y política de origen pitagórico que sólo puede expresarse indirec-
tamente debido a las convicciones de la época. Gabriele Rossetti (1783-1854), pa-
dre del pintor Dante Gabriele Rossetti, concebía al esoterismo de Dante a partir
de los antiguos misterios, de la presentación alegórica de la mujer, del templa-
rismo y de su política ghibelina militante. Aroux, en cambio, presentó a Dante
como un revolucionario y un ateo, enrolado en una secta herética que conspiraba
contra la Iglesia. Luigi Valli, a partir de la reconstrucción de la jerga secreta de
Dante y de todos los stilnovisti, postula su pertenencia a los Fedeli d’Amore enten-
dido como un círculo de iniciados que sostienen una doctrina iniciática. René
Guénon desde la Tradición Primordial ve en Dante una de sus manifestaciones
y, si bien recurre a Rossetti, Aroux y Valli como correlato histórico-literario, su
interpretación excede tal correlato y es auténticamente esotérica. Así, si en Aroux
su aproximación alegórica está al servicio de una cuestión eminentemente políti-
ca, en Valli sus consideraciones literarias e históricas se abren a una dimensión
mística, pero es en Guénon en donde se accede a una interpretación propiamen-
te esotérica, pues aunque se detiene en cuestiones históricas, intenta contextua-
lizar y así orientar una aproximación anagógica34.
La obra L’ Idea deforme. Interpretazioni esoteriche di Dante, a cargo de Maria Pia
Pozzatto y con una Introducción de Umberto Eco, reúne varios estudios que
presentan una crítica adversa a las interpretaciones esotéricas más conocidas35
que responden, de acuerdo con los versos de Inf. IX, 61-63, a lo que denominan
“el paradigma del velo”. Sin duda, el título, anagrama de “Fedeli d’Amore”, que
elhilodeariadna

pretende ser humorístico, es una secreta denuncia de una mirada adversa no

sólo a cuestiones particulares discutibles de parte de los alegoristas, sino a toda
aproximación anagógica, postulada, por otra parte, por el propio Dante. Pero si
la pertenencia a un determinado círculo iniciático, histórico, por parte de Dante,
75
 “El universo se torna un gran Teatro de los Espejos
donde cualquier cosa refleja y significa a todas las otras”

es discutible, el carácter iniciático de su obra se impone de acuerdo con nuestro

desarrollo anterior36. Por otra parte, respecto de la misma cuestión histórica la
aproximación de Maria Pia Pozzato es extrema; por ejemplo, esta autora, pese
a criticar la obra de Valli, no puede menos que reconocer que aún un crítico se-
vero y con poca afinidad para estas cuestiones como es el caso de Croce, admite
que la pertenencia a un círculo iniciático es muy probable. Pozzato insiste, sin
embargo, que Valli lleva la semejanza entre círculo poético y secta secreta a coin-
cidencia, mientras que Croce sólo se limita a reconocer tal semejanza37.
Más allá del pensamiento abusivamente alegórico, en definitiva supersticioso, y
el pensamiento racionalista, reductivo, que sólo acepta relaciones causales linea-
les, existe un pensamiento simbólico que reconoce afinidades de sentido entre
los fenómenos externos e internos. Este pensamiento simbólico suele remitirse
a una concepción microscosmos-macrocosmos; el hombre es un espejo y una
síntesis del gran cosmos y cada parte refleja a la otra. Es cierto que tal principio
puede aplicarse arbitrariamente, pero bien entendido, la sabiduría consiste en el
descubrimiento de cuáles son las afinidades verdaderas y eficaces.
Puede objetarse, siguiendo a Eco, el uso abusivo del pensamiento alegórico que
se basa en una “falsa transitividad” y que consiste en suponer que si A tiene una
relación ‘x’ con B y B una relación ‘y’ con C, se supone que A debe tener una
relación ‘y’ con C. Pero Eco mismo toma la parte por el todo cuando sostiene
que el pensamiento hermético en su totalidad incurre en esta falacia. Eco ilustra
la falsa transitividad con un jocoso ejemplo; si los bulbos tienen una relación
elhilodeariadna

de semejanza morfológica con los testículos y los testículos una relación causal
con la producción de semen, de allí no se sigue que los bulbos estén conectados
causalmente con la actividad sexual. Nada más cierto. Pero, si en el plano de la
realidad física, tal deducción lineal es falaz; en el plano de la realidad psíquica po-
76
dría darse que un sueño referido a bulbos aluda a testículos o a alguna cuestión
relacionada con la procreación. Esto no implica “psicologizar” la cuestión o redu-
cirla a un problema meramente subjetivo. Solamente proporciona un punto de
partida empírico para abrirnos a una posible realidad subyacente a sujeto-objeto,
al descubrimiento del unus mundus. 38. Esto significa que una indagación abar-
cadora de los fenómenos físicos y psíquicos quizás revele una trama de sentido
simpática que no está regida por una causalidad lineal. No es azaroso que Dante
se fuera aproximando a su visión trascendente de Beatrice a partir de una serie
de sueños y visiones que se registran en la Vita Nuova. Ese proceso no puede
explicarse meramente como una idealización producto de una proyección sub-
jetiva de Dante respecto de una niña o mujer determinada (supóngase Beatriz
Portinari), sino como una profundización de la dimensión simbólica y espiritual
de un principio espiritual que está presente, es fundante y trasciende tanto la
Beatriz de carne y hueso cuanto la Beatriz onírica o visionaria.
Sin embargo, Eco no duda en rechazar todo el pensamiento hermético en bloque,
en donde: “El universo se torna un gran Teatro de los Espejos donde cualquier
cosa refleja y significa a todas las otras”.39 Pero lo cierto es que la obra de Dante
consiste en una incursión cada vez más sutil en esas correspondencias que su-
gieren un mundo subyacente de sentido que se hace patente en el Más Allá y en
cuya geografía y acontecimientos confluyen los diversos estados del alma.
Si bien las denominadas geografías del “Más Allá” son en todas las culturas
simbólicas, en algunas de ellas se muestran abiertamente espirituales, es decir,
que explícitamente los acontecimientos reflejan o “son” el estado del alma de sus
habitantes. La circunstancia externa ya no se presenta disociada de la circunstan-
cia interna, el hombre virtuoso –en consonancia con su ser interno– vive en un
mundo feliz porque en algún sentido es ese mundo y similarmente el réprobo es
víctima de sus propios vicios. Por ello la muerte es un tránsito hacia la verdad;
aquello que la densidad del mundo corpóreo oculta, se revela en el más allá. Así,
en el Bardo Thödol, conocido en Occidente como El libro tibetano de los muertos,
las deidades apacibles y coléricas son la manifestación “externa” de las formas
de la mente del difunto, condicionadas por su buen o mal karma. Similarmente,
Guénon señala que Cielos e Infiernos son, respectivamente, estados superiores
e inferiores40.
Es sugestivo que esta idea conocida en plenitud desde una gnosis, vivenciada
elhilodeariadna

desde la mística, anticipada aunque oscuramente desde la fe, para Kant no es

ajena a la razón práctica. Kant en su crítica a Swedenborg sostiene que la posibi-
lidad de seres inmateriales no puede ni demostrarse ni refutarse con fundamen-
tos de razón, pues el concepto de un espíritu no pertenece al concepto común
77
 de experiencia. Sin embargo, Kant reconoce que, dado que la ley moral me exige
que sea virtuoso, ello me hace digno de felicidad y sería absurdo no postular un
mundo en donde se adecue la felicidad a los méritos y al grado de virtud. Esta
tentativa racional de “suturar” la necesidad de la naturaleza con la libertad, en
este caso desde la voluntad, es innecesaria desde cualquier versión de una philo-
sophia perennis, que no se limita a la mera construcción de un sistema racional,
sino que propone una anagogía, una vía de ascenso que permite avizorar en
esta vida un mundus archetypus, un mundo subyacente que se revela en plenitud
después de la muerte.
¿Cómo debe abordarse un texto o un autor que invita a un abordaje alegórico,
más aún un abordaje anagógico? Si Dante mismo propone la anagogía, según se
vio, como la clave de bóveda de su obra, el desafío consiste en aproximarse a la
obra desde este punto de vista, sin que ello implique descartar otras aproximacio-
nes más superficiales. El método más adecuado, que por otra parte utilizo en este
trabajo implícitamente, es el de la fenomenología de la religión que se aproxima
al fenómeno “creyendo al creyente”. No podemos detenernos en una presenta-
ción siquiera somera de este método, que por otra parte ofrece variantes, pero
que ha sido sumamente fecundo en estudios de lo sagrado. Basta señalar que el
fenomenólogo estudia el sentido y significado de las expresiones religiosas en su
contexto específico, así como su estructura y su dinámica41. La fenomenología
no puede ser (al menos inicialmente) ella misma anagogía, pero da cuenta de su
sentido, de su estructura, de su dinámica. ¿Puede ir más allá la fenomenología?
Es posible decir que, en tanto método científico, permanece como Moisés, en el
umbral de la Tierra Prometida. Pero la fenomenología o cierto modo de concebir
la fenomenología-hermeneútica se constituye no como mero método sino como
una orientación ontológica. Desde este punto de vista, una apertura hacia lo sa-
grado, hacia su sentido, hacia su estructura y dinámica asimila al sujeto fenome-
nólogo-hermeneuta a lo sagrado mismo. El modo de ser se revela como modo
de comprender, el modus essendi como modus intelligendi. Dante ha transitado
un proceso de transformación en la Vita Nuova que lo lleva al viaje de La Divina
Commedia. Pero ese viaje es por sí mismo una asimilación entre el modo de ser
y el modo de comprender. Cuando tal comprender se extrema, la lectura es un
viaje, una reconducción desde la letra hasta la más alta dimensión espiritual.
Pero tal viaje requiere de algo más que de un lector; requiere de un peregrino
elhilodeariadna

capaz de comprometer todo su ser.

78
El cuerpo astral
La mayor parte de los personajes de la Divina Comedia, ángeles o almas separa-
das de sus cuerpos, son seres que Dante “ve” aunque en rigor debieran perma-
necer invisibles pues aparentemente no poseen cuerpo. La cuestión se plantea en
Purgatorio III, 28-33 42; cuando Dante advierte que - a diferencia del propio - el
cuerpo de Virgilio no arroja sombra, el Maestro le explica que los cuerpos de las
sombras al igual que los cuerpos diáfanos de las esferas planetarias, dejan pasar
los rayos solares.
Los comentaristas suelen contentarse con señalar que se trata del “alma”, cuan-
do, como surge claramente del texto, habla de “cuerpos”. Algunos comentarios
mencionan a Tertuliano, quien pese a defender la esencia espiritual del alma,
estaba persuadido – cercano en ello a los estoicos y contrario a los platónicos
– que el alma es una sustancia corporal43. Por cierto, debe descartarse que Dante
se adhiriera a una concepción teológica y filosófica tan débil y tan discutida pero,
menos aún, es lícito despachar la cuestión como mero producto de una licencia
poética. Dante admite que nos está vedado saber cómo la Alta Virtud forma los
cuerpos, pero ello no significa que no sea posible comprender qué son estos
cuerpos. El problema intenta resolverse en Purgatorio XXV y allí las observacio-
nes, por cierto medulosas, de un Bruno Nardi y de un Étienne Gilson no propor-
cionan una respuesta satisfactoria. Si bien estos mismos autores reconocen que
en términos generales no debe calificarse a Dante de tomista (Gilson) y que tal
el tomismo de Dante es una leyenda acuñada por los neotomistas (Nardi), sus
elhilodeariadna

análisis no se despegan del todo de esa cosmovisión44. El estudioso francés se

preocupa en este caso en establecer los límites de la influencia de, por un lado,
Aristóteles y Santo Tomás y, por el otro, Virgilio.
Dante, aludiendo a los seres que sufren en el Más Allá pregunta por qué puede
79
 “...el alma al separarse de la carne lo humano y lo divino se reserva:
las restantes potencias quedan mudas; mas voluntad, memoria
e intelecto en acto son en todo más sutiles.
Sin detenerse, por sí misma cae a una u otra orilla, por milagro:
allí conoce cuál será su ruta”.

enflaquecerse allí donde ya no hay de qué nutrirse. Virgilio da dos respuestas

escuetas y luego Estacio explica la formación del hombre de acuerdo con Santo
Tomás, quien a su vez sigue la doctrina de Aristóteles en De generatione anima-
lium. Los poderes vegetativos y sensitivos son, por así decirlo, obra de la natura-
leza mientras que Dios insufla un espíritu nuevo, el alma racional, que hace del
compuesto una unidad. Sin embargo, Gilson sostiene que esto concierne a la
formación del hombre, pero “... en relación con la formación de la sombra, que
yo sepa ningún comentarista halló un lugar paralelo para citar. En el estado ac-
tual de nuestra información, la doctrina pertenece al propio Dante”.45 En efecto,
en este punto las dos fuentes de inspiración señaladas por Gilson que sin duda
hacen eco en La Divina Commedia, Santo Tomás y Virgilio, no dan cuenta de
la propuesta específica de Dante. Pero es notorio que Gilson, si bien menciona
escuetamente en nota a Porfirio y a la posible relación con el concepto de cuerpo
sutil, no haya seguido esa orientación, habida cuenta de la vigencia de tal concep-
to en su época46. Podrían aducirse muchas razones, pero sólo nos podemos limi-
tar a dos; por una parte, la poética descripción que Estacio hace del cuerpo sutil
una vez producida la muerte y, por la otra, la interpretación que autores antiguos
posteriores a Aristóteles hicieron de De generatione animalium que concibieron
como una formulación del cuerpo sutil comprendido como “cuerpo astral”.
Veamos el texto fundamental, Paradiso XXV, 79-99: Cuando Laquesis da fin a
su tela/ el alma al separarse de la carne/ lo humano y lo divino se reserva:/ las
restantes potencias quedan mudas;/mas voluntad, memoria e intelecto/en acto
elhilodeariadna

son en todo más sutiles./Sin detenerse, por sí misma cae/a una u otra orilla, por
milagro:/allí conoce cuál será su ruta./Y después que el lugar la circunscribe,/la
virtud informativa en torno irradia/ cuanto lo hiciera ya en los miembros vivos;/
y como el aire, cuando está empapado,/a causa de los rayos que refleja/con di-
80
versos colores se matiza,/así el aire vecino toma luego/la forma que le impone
virtualmente/el alma retenida en esta etapa./Y semejante luego a la llamita/que
sigue al fuego por doquier él corre,/su forma nueva va con el espíritu.
El concepto de cuerpo sutil sugerido a través del relato poético de Dante, debe
comprenderse en el contexto del renacimiento de una “pneumofantasmología”
en la Edad Media, acaecido a partir del siglo XI. Si bien se ha estudiado la cues-
tión de la recepción y apropiación de este concepto, hasta donde sabemos la
cuestión aguarda aún un estudio de conjunto más prolijo. Respecto de Dante,
merecen mencionarse los trabajos de Klein, Agamben, Varela-Portas Orduña47,
aunque una aproximación esotérica le otorgaría un alcance mayor. Basta señalar,
por ahora, que el De Causis, y los textos de Macrobio (“luminosi corporis amictus”)
y de Boecio (leves currus) así como ciertos textos de Porfirio en San Agustín y
otros Padres de la Iglesia influyeron claramente sobre el concepto medieval de
cuerpo astral. Pero a ello debe agregarse la obra de Galeno y la interpretación que
ya en la antigüedad tardía se hacía de De generatione animalium 736b en donde
se menciona que el al pneuma almacenado en el esperma que lo torna fecundo
es “... análogo al elemento astral”. Más allá de la convergencia de influencias
clásicas, cristianas (vinculadas al cuerpo de resurrección como cuerpo de gloria),
e islámicas, es útil comprender, siguiendo a Dodds que el cuerpo sutil reconoce
en Dante al menos dos vertientes48.
Por una parte, un concepto fisiológico-sutil; una “pneumonología” que sostiene
la existencia de un “pneuma” (o varios) que manifiestan una organización cor-
pórea sutil penetra los cuerpos y gobierna sus funciones, su sostenimiento, cre-
cimiento, reproducción y sensaciones. Esta vertiente predomina en la medicina
griega y a partir del siglo III a. C. alcanza a Galeno, quien siguiendo a Posidonio
de Apamea menciona un pneuma luminiforme (photoeidé pneuma) como media-
dor de la visión49. La otra vertiente, neoplatónica, se inspira en Platón aunque
también en Aristóteles y concibe un vehículo o carro (óchema, harma, zeugos)
pneumático (pneumatikón) que posibilita al alma su peregrinaje cósmico.
Pero aquí las aguas se dividen; mientras que en el surco de Plotino, para Porfirio
el cuerpo sutil se adquiere en el camino de descenso planetario hasta llegar al
mundo sublunar y se descarta con su ascenso; para Jámblico, Hierocles, etc., el
vehículo sutil está vinculado permanentemente al alma. Por cierto, la contro-
versia gira en torno a la debatida cuestión en torno a la inmortalidad del alma
elhilodeariadna

irracional. Proclo intentó solucionar la cuestión postulando dos cuerpos sutiles,

el inferior (pneumatikón) es adquirido, temporario, vehículo del alma irracional
y sobrevive a la muerte pero, a diferencia del cuerpo superior (symphyès, augoei-
dès = brillante, astroeidès = astral) no es eterno. Aunque, como ya dije, Dante no
81
 presenta un sistema filosófico especulativo sino “práctico”, en este aspecto su
concepción parece ser afín al neoplatonismo.
Por ello el cuerpo sutil es, para utilizar la expresión acuñada por Henry Corbin,
un “cuerpo imaginal”, una suerte de espejo que al purificarse se eleva hasta tor-
narse en un verdadero cuerpo de luz. Así, los seres son sombras en las regiones
inferiores (Porfirio) y luces cada vez más puras en las regiones superiores. La pa-
labra “sombra” aparece en Infierno y Purgatorio un centenar de veces y sólo tres
veces en el Paradiso. En una de esas ocasiones se refiere a Piccarda y a sus com-
pañeras, aún comparativamente sombras (o casi luz) III, 67, que todavía están
relegadas en la esfera más baja, la de la luna, a la espera de un destino más alto.
Pero es en ese mismo Canto en el cual el personaje Dante comete el error opues-
to al de Narciso, pues se confunde y no advierte que ciertos rostros no son meros
reflejos, sino sustancias. Es que Dante se está adentrando en la profundidad del
mundo imaginal, análogo al que los sufis describen como “reino de las imágenes
flotantes”. Por cierto, el modelo de cuerpo sutil de Sinesio de Cirene es quizás
el que mejor ilustra este carácter imaginal, pues lo concibe como un “pneuma
imaginativo” (phantastikón pveûma) , sensorio común y primer cuerpo del alma
que media entre lo corpóreo y lo incorpóreo, lo humano y lo divino y constituye
una suerte de “sentido de los sentidos”.50
El cuerpo sutil es un cuerpo de luz que se muestra como tal y con irradiación
creciente a medida que se produce el ascenso hacia el Empíreo. Entre las tinie-
blas del infierno y la iluminación del Paraíso, el Purgatorio es un lugar que baña
en un claro-oscuro que no cesa de esclarecerse.51 Y, por ello, como señala Gilson:
“Gracias al uso que hace de lume, o luce, Dante puede conferir a su Paraíso una
estructura jerárquica fundada sobre los grados de luminosidad de sus persona-
jes. Hay que acostumbrarse a pensar las luci como seres más que como la cuali-
dad luminosa de ciertos seres. Las almas bienaventuradas son, cada una de ellas,
una luce, [...]. Las variaciones de su gozo se expresa por las de su luminosidad,
pues cuanto más felices son más brillan, así como las sombras son más obscuras
cuanto más tristes son”.52

La mirabile visione
La Vita Nuova es una recopilación de sonetos, baladas y canzoni precedidos y
seguidos de sendas aclaraciones en prosa que giran en torno al florecimiento
elhilodeariadna

del amor de Dante por Beatrice. Beatriz aparece inicialmente como una suerte
de visión: “[...] cuando a mis ojos apareció por vez primera la gloriosa dama de
mi mente [...]”.53 Beatriz aparece aún en vida como una visión que se recrea en
sueños y en experiencias espirituales cada vez más elevadas y, ya fallecida, las
82
 “[...]
Las variaciones de su gozo se expresa por las de su luminosidad,
pues cuanto más felices son más brillan, así como las sombras son
más obscuras cuanto más tristes son”.

visiones son más intensas; Dante señala que muerta es aún más bella, pues “di-
venne spirital bellezza grande”54
La Vita Nuova desemboca en una última meditación sobre Beatriz que sigue al
último soneto. Allí Dante señala que después de escribir el soneto en el que “ ..
ve una dama [...] que por su esplendor el peregrino espíritu la mira.”55 le sobre-
vino una “admirable visión” (“una mirabile visione”) que lo llevó a callar sobre
su dama, Beatrice, hasta tanto pudiera cantarla más dignamente. Estas son las
palabras finales de la Vita Nuova:
“Después de este soneto, tuve una admirable visión, en la que vi cosas que hicie-
ron que me propusiera no decir más de esta bendita hasta que yo pudiera más
dignamente tratar de ella. Y para llegar a ello estudio cuanto puedo, así como ella
lo sabe de verdad. De modo que si pluguiere a aquel por quien todas las cosas
viven, que mi vida dure por algunos años, espero decir de ella lo que nunca fue
dicho de ninguna .Y después quiera aquel que es sire de la cortesía, que mi alma
puédase ir a ver la gloria de su dama. Es decir, de aquella bendita Beatriz, la cual
gloriosamente contempla el rostro de aquel qui est per omnia saecula benedictus.”
Pese a las reservas de Gilson56 y de tantos otros, fenomenológicamente puede
afirmarse que Dante relata experiencias. Lo confirma “En el cielo que más luz
arrebata,/ Estuve yo, y vi cosas que decirlas/ No puede el que de allá hasta aquí
desciende;” Par. I, 3-5. que se corresponde con II Cor., 12, 4. Por otra parte, en
Convivio II, 7, 7 Dante describe sus ascensos mentales como verdaderos raptos.
Varela-Portas de Orduña parece haber mostrado de modo fehaciente que la
elhilodeariadna

“transhumanación” de Dante al comienzo del Paradiso I, 61-75, precedido por la

cima del Purgatorio, es “un rapto extático”. 57 La referencia a Ovidio y, sobre todo,
al rapto de San Pablo. Podría agregarse Paradiso X 130-131 en donde se menciona
a Ricardo de San Victor “que en la contemplación fue más que hombre” (che a 83
 considerar fu più che viro). Coomaraswamy no duda de que aquí se refiere a raptus
o excesses, es decir, a un samadhi, aunque en apariencia consideratio se correspon-
da más a dharana pues aquí parece aludir a su consumación58.
Sin duda del Inferno al Paradiso Dante hace un minucioso recorrido por las
vías purgativa e iluminativa hasta desembocar en la vía unitiva. Dante al llegar
al Paraíso debe transformar su mirada para poder acceder a la Luz creciente.
Beatriz, capaz de contemplar el resplandor del Sol con una mirada más potente
que la del águila, transmite a Dante la capacidad de hacer lo mismo. En una clara
alusión a una cadena de Luz que Beatriz pone al alcance de su discípulo, Dante
se transforma, por así decirlo, en una suerte de “águila” que, como bien señala
Coomaraswamy, recuerda el concepto indio de “suparna”59.
El último canto se abre con una oración de San Bernardo, magnus contemplator,
dirigida a la Virgen Madre (Par. XXXIII, 1-39). La oración que precede a la más
Alta Gracia ruega por la intercesión de María (que el quiere una gracia y no te
implora, / quiere que su desear vuele sin alas); el Eterno Femenino aparece en
su más alta expresión, como medio a la más alta Iniciación.
Y en esa escala de Luz, Dante asciende apoyándose en las miradas de sus Maes-
tros. Porque la mirada iluminada irradia, a su vez, en su mirada esa Luz que da
Luz a ojos ciegos. San Bernardo, que exhorta a Dante a alzar sus ojos al primer
Amor (Par. XXXII, 142-145) aunque el discípulo ya lo ha hecho, con su oración
ruega a la Virgen que mire cómo Beatriz y tantos elegidos con él oran (Par.
XXXIII 37-39) y la Virgen con los ojos fijos en San Bernardo alza (esos ojos pro-
fundos que Dios ama) su mirada a la Luz Eterna.
Y tales miradas iniciáticas descubren así una cadena luminosa que pese a su
intensidad infinita se ha tornado transitable: pues ya mi vista, / cada vez más
clara,/ entraba más y más en los fulgores/ de la alta luz que en todo es verdadera.
(Par. XXXIII, 52-54). Pero tal apoteosis (“En tal luz, tal se convierte uno, 100),
suspende a la mente que “... en el mirar más se encendía”(99) . Y frente al verbo
pobre para el concepto y el concepto pobre para la visión, Dante alcanza esa Luz
que sólo por sí misma es entendida (124-126). Alcanzada la mente por lo inefa-
ble, su fantasía, ya sin brío, se acalla y en esta suerte de samadhi sin semillas,
lograda así la vía unitiva, permanece aún su anhelo impulsado por el Amor que
el sol mueve y las estrellas, “l´amor che muove il sole e l’altre stelle.”
elhilodeariadna

84
1
Vita Nuova, (note a cura di Lodovico Magugliani) Milano, Rizzoli Editori, 1952, III, 9, p. 12. Para una edición
española de Dante, véase Obras completas de Dante,(trad. N. González Ruiz), Madrid, Biblioteca de Autores
Cristianos, 1973.
2
Cfr. Mario Marti (a cura di), Poeti del Dolce stil nuovo, Firenze, Le Monnier, 1969.
3
Los trovadores provenzales, inspirados en parte en la poesía árabe española, el ciclo del Grial, los cátaros,
convergen en este período y comparten con diversas claves y ropajes, la búsqueda de una gnosis mediada y
promovida por Sapientia o Sophía. Cfr Denis de Rougemont, El amor y occidente, Barcelona, Kairós, 1981 y su
referencia a Dante en pp. 109-120. No puede olvidarse la alquimia, corriente hermética subyacente durante la
Edad Media que retoma la idea gnóstica de la Sophía, si bien en ella confluye la concepción ortodoxa de Sapientia
Dei como la suma de las imágenes arquetípicas en el Espíritu de Dios. Cfr. Santo Tomás, Summa Theologica, I, q.
44, art.3. Para una visión del tema en la alquimia Cfr. C. G. Jung, Mysterium Coniunctionis en Gesammelte Werke,
Solothurn – Düsseldorf, Walter Verlag, 1995, vol 14/3 a cargo de M. L. von Franz, que incluye el texto alquímico
Aurora Consurgens atribuido a Tomás de Aquino. Con respecto al islam, cfr. supra nota 13.
4
Luigi Valli, Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli d’ Amore, Roma, Casa Editrice Optima, 1928, p. 24.
5
Para una referencia junguiana al culto de la mujer y al culto del alma en Dante, Cfr. C. G. Jung, Tipos psico-
lógicos, Barcelona, Ed. Sudamericana, 1994, pp. 265 s, # 424 s.
6
Sin duda, el concepto psicológico de proyección como mera disociación psíquica no alcanza para explicar el
carácter psicagógico de Sophía, pues se trata de un conocimiento por participación altamente diferenciado.
Los conceptos de proyección activa, reflexión y recolección brindan una aproximación psicológica a esta cues-
tión de índole gnoseológica y metafísica. Para una buena síntesis de la cuestión –que puede encontrarse en
númerosos textos junguianos–, consúltese M. L. von Franz, Projection and Re-collection in Jungian Psychology.
Reflections of the Soul. La Salle & London, Open Court, 1997, particularmente los caps. 8 & 9, pp. 160 – 199.
Como señala Julius Evola, Metafísica del sexo, Madrid, Ediciones Heliodoro, 1981, p. 288, ello se vincula a la
“Eva oculta” hermética o alquímica, tal como aparece en textos de Manget y Dorn.
7
“La amorosa Madona Inteligencia / Que hace en el alma su residencia, / Que con su belleza me ha enamo-
rado.” Citado en Luigi Valli, Op. Cit., p. 79.
8
“[...] chi mi vede e non se ne innamora d’amor non averà mai intelletto”, Cfr. Dante, Rime, (ed. Carlo Signorelli),
Milano, 1957, poema XXV, p. 70. Cfr. el comentario en Pierre Ponsoye, “Intelletto d’Amore” Études Traditionne-
lles, Paris, Éditions Traditionnelles, mars-avril 1962, nr. 370 & mai-juin 1962, nr. 371. Por cierto, en Vita Nuova,
XIX, aparece el poema que comienza Donne ch’avete intelletto d’amore, aludido en Purgatorio XXIV, 51; allí la
sombra de Buonagiunta pregunta a Dante si ve en él a quien produjo esas rimas que así comienzan y Dante res-
ponde: ... “Yo soy uno que cuando / amor me inspira, anoto, y de este modo/ lo que él me dicta adentro significo.”
(Purgatorio, XXIV, 52-54). Cfr. Convivio, II, XV en donde Dante identifica a la Filosofía con una mujer, cuyos ojos
son sus demostraciones, pues dirigidos a los ojos del intelecto, enamoran al alma.
9
Pierre Ponsoye, Op. cit., nr. 370, p. 32.
10
Es sugestivo que el nombre “Dante”, mencionado aquí por única vez en toda la Commedia, sea pronuncia-
do por Beatriz. Sin duda Dante está adquiriendo su identidad verdadera, espiritual.
11
En este artículo, todas las traducciones de la Divina Commedia están tomadas de Dante Alighieri, la Divina
Comedia, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1972, 2 vols., traducción, prólogos y notas de Ángel J. Battistessa.
12
Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, México, FCE, p. 535.
13
Henry Corbin, Avicenne et le récit visionnaire, Paris, Berg International, Éditeurs, 1979, p. 289. Para una
referencia más amplia sobre los “Fieles de Amor” en el sufismo, Cfr. En Islam Iranien. Aspects Spirituels et
Philosophiques. París, Gallimard, 1972, Tomo III: “Les Fidèles dámour. Shî’isme et soufisme.”
14
¡Vosotros que tenéis la mente sana, / observad la doctrina que se esconde /detrás del velo de los versos
raros! Inferno IX, 61-63.
elhilodeariadna

15
Parafraseamos el comentario de A. Battistessa, Op. cit., vol I, nota al verso Inferno II, 52, pp. 318-319.
16
Paul Diel, Le symbolisme dans la mythologie grecque, Paris, 1966, p. 97.
17
Dante, Convivio, II, i 3. El destacado es mío.
18
Santo Tomás, Summa Contra Gentiles, l. 1, c. 30 leemos: “Aliquis homo dicitur lapis propter duritiam
intellectus.” Diversa es la interpretación de las Rime pietrose de Dante que Elémire Zolla vincula a la “piedra 85
filosofal”. Cfr. Una introducción a la alquimia, Barcelona, Paidós, 2003, pp. 142-145.
19
Cfr. Antonio Enzo Quaglio, “Sopra i quattro sensi delle scriture” en Dante, Il Convivio, ridotto a miglior
lezione e commentato da G. Busnelli e G. Vandelli con Introduzione di Michele Barbi, Firenze, Felice Le
 Monier, 1964, Parte I, pp. 240 – 242. Sobre la exégesis medieval en general no puede obviarse la obra capi-
tal de Henri de Lubac, Exegèse médiévale. Les quatre sens de l’ écriture, Paris, Aubier, 1959-1964.
20
“[...] el poema sacro / en el que han puesto mano cielo y tierra”. Cfr. Paradiso XXVIII, 62.
21
Dante parece sugerir en Convivio II, I, 8 que todos los sentidos no literales pueden considerarse “ale-
góricos”. Esta idea es explícita en la “Epistola XIII”, 22, pero allí estos sentidos diversos de los literales o
históricos, que pueden calificarse de “alegóricos”, son denominados “místicos”: “Et quamquam isti sensus
mystici variis appellentur nominibus, generaliter omnes dici possunt allegorici, cum sint a litterali sive
historiali diversi.” Seguimos la edición de Dante, Opere minori, vol II, sezione a cura di Angelo Jacomuzzi,
Torino, U.T.E.T., 1986, de acuerdo con la edición de Ermenegilgo Pistelli para Opere di Dante, testo critico
della Società Dantesca Italiana, Firenze, 1921.
22
“Epistola XIII”, 39: “[...] removere viventes in hac vita de statu miseriae et perducere ad statum felicitatis”.
23
Tomamos el paralelismo de Coomaraswamy, Ananda, “Ars sine scientia nihil” en Selected Papers. Tra-
ditional Art and Symbolism, (ed. Robert Lipsey), Delhi – Bombay – Calcuta – Madras, Bollingen Series,
Oxford University Press, 1986, pp. 229-230. Para una aproximación a Dante desde una convergencia de
las tradiciones de Oriente y Occidente, cfr. “Dos pasajes del Paradiso de Dante” en El Vedanta y la tradición
occidental, Madrid, Siruela, 2001, pp. 279-296.
24
Cfr. Convivio, II, xiii-xiv. En II, XIV, 19, se lee: “ Ancora: lo Cielo empireo per la sua pace simiglia la Divina
Scienza, che piena è di tutta pace; la quale non soffera lite alcuna d´oppinioni o di sofistici argomenti, per la
eccellentissima certezza del suo subietto, lo quale è Dio.” Cfr. Epístola XIII, 74 : “[...] in illo celo quod plus de
luce Dei recipit.”
25
Epístola XIII, 77.
26
Epístola XIII, 83.
27
Epístola XIII, 84
28
Jámblico, De Mysteriis, 3, 7. Aunque con un enfoque racionalista, esta idea se encuentra en G. Leibniz, quien
en su Tentamen anagogicum VII escribió que tanto los filósofos como los teólogos llaman anagógico a aquello que
conduce a la causa suprema. Cfr. Tentamen Anagogicum. Essay Anagogique dans la recherche des causes, ab initio
“Ce qui mene à la cause supreme cause est appelé Anagogique chez les Philosophes aussi bien que chez les
Theologiens” en Die philosophischen Schriften herausggeben von C. J. Gerhardt, 1965, p. 270
29
A las influencias más evidentes, cuyo recuento obviamos, se agregan las de la espiritualidad islámica, según
intentó demostrar Miguel Asín Palacios, La escatología musulmana en la Divina Comedia, Madrid, 1919, reeditado
en 1984 por Ed. Hiperión. Su hipótesis, basada particularmente en paralelismos con la obra de Ibn Arabi, se re-
afirma a partir de la identificación definitiva en 1949 del manuscrito del Libro de la escala de Mahoma, que retoma
hadices relacionados con el ascenso (mi´rây) de Mahoma al Más Allá, cuya traducción al español en el siglo XIII,
dispuesta por Alfonso X, motivó retraducciones inmediatas al latín y al francés. Cfr. E. Cerulli, Il ‘Libro della scala’
e la questione delle fonti arabo-spagnole della ‘Divina Commedia’, Ciudad del Vaticano, 1949.
30
Cfr. Epistola XIII, 64: “‘per universum penetrat et resplendet’: penetrat, quantum ad essentiam; esplen-
det, quantum ad esse.” Véase en particular todo el pasaje XIII, 53-65.
31
Dante menciona a Aristóteles, Metafísica, II, quien distingue la ciencia teórica cuyo fin es la verdad, de la ciencia
práctica cuyo fin es la obra. En Epistola XIII, 41 cita a Metafísica II, 1, 993b 23: “ad aliquid et nunc speculantur”; el
objetivo de La Commedia no es la especulación, sino un resultado concreto, pues los pensadores prácticos cuando
especulan se atienen a cosas y momentos particulares. Tal afirmación debe comprenderse en un doble sentido;
por una parte, el texto tiene un fin operativo, busca la transformación del lector y, por el otro, la filosofía implícita
se subordina a la especulativa o teórica. Este último reconocimiento se vincula con el hecho de que Dante se
llamó a sí mismo “filósofo” durante toda la vida, pero se consideraba un filósofo “doméstico” ; así, en la carta
dirigida a su amigo florentino se denomina “phylosophie domesticus”, cfr. Epistola XII, 6.
elhilodeariadna

32
Seguimos a. Francisco García Bazán, Aspectos inusuales de lo sagrado, Madrid, Trotta, 2000, p. 109.
33
Bruno Pinchard, art. Dante Alighieri, Dictionary of Gnosis & Wetern Esotericism, Wouter J. Hanegraaff (ed.) ,
Leiden-Boston, Brill, 2005, p. 297. En nuestro medio, la interpretación esotérica de Dante fue defendida por
Armando Asti Vera, “La metafísica de Dante” en Dante Alighieri, La Plata, Universidad Nacional de la Plata,
86 1966, pp. 87-94.
34
Nuestra aproximación es somera y la bibliografía sobre el tema es extensa. Cfr. Bruno Princhard, Op. Cit., p. 299.
35
Maria Pia Pozzato (a cura di), L’ Idea deforme. Interpretazioni esoteriche, Milano, Bompiani, 1989. Contiene
una introducción de Umbeto Eco y trabajos de otros siete colaboradores.
36
Por cierto, nuestro desarrollo es modesto y sólo pretende sugerir aquello que sólo podría demostrar una
obra de gran aliento.
37
M. P. Pozzato, Op. cit., p. 167. Es cierto que Croce habla de semejanza, pero no debe olvidarse que su
estudio no se centra en esta cuestión. Por otra parte, la afirmación de Croce es vehemente cuando sostiene
que las poesías de los stilnovisti: “parecen actos de un culto, cumplimiento de ritos, ceremonias, actos litúr-
gicos”. Cfr. Croce, Benedetto, La poesia di Dante, Bari, G. Laterza, 1921.
38
Aquello que Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966,califica como prosa del mundo
signada por la simpatía, antes de perder su espontaneidad en razón de su oscura mezcla con la erudición,
es relevante desde el punto de vista de la psique, pues da cuenta de aquello que Jung denomina “[...] el reino
simpático del alma [...]”. La simpatía expresa por ende modos típicos de comportamiento psíquico que,
aunque no reconocidos del todo por el hombre contemporáneo, siguen operando al modo de aquello otro
que subvierte el orden de lo mismo. Más aún, da cuenta de fenómenos extrapsíquicos que Jung retoma en
sus estudios sobre la sincronicidad.
39
Umberto Eco, p. 14.
40
René Guénon, El esoterismo de Dante, Buenos Aires, Ed. Dédalo, 1976, p. 72.
41
Cfr. Francisco Diez de Velasco y Francisco García Bazán, El estudio de la religión, Enciclopedia Iberoame-
ricana de las religiones, Madrid, Trotta, 2002 y la bibliografía allí consignada.
42
Ahora si frente a mí nada se opaca,/ No te sorprenda más que el que los cielos/ No intercepten los rayos
que proyectan./ Para el tormento y el ardor del hielo/ Cuerpos cual éste la Alta Virtud forma,/ Mas nos veda
sepamos cómo lo hace.
43
Esta concepción se encuentra en su De Anima, compuesto entre los años 210 y 213 d.C. Cfr. c5 y comen-
tario en J. Quasten, Patrologia, Madrid, B.A.C., 1991, vol 1, pp. 585 s.
44
“La investigación de Gilson nos ha liberado definitivamente del error de creer tomista al autor de la Co-
media.” Curtius, p. 532 y que B. Nardi denomina la “leggenda, coniata dai neotomisti...”
45
Étienne Gilson, “Qu’est ce qu une ombre?” en Dante el Béatrice. Études dantesques. Paris, J. Vrin, 1974,
pp. 32, nota 8.
46
Étienne Gilson, “’Ombre’ et ‘luci’ dans la Dvine Comédie” en Dante el Béatrice. Études dantesques. Paris,
J. Vrin, 1974. En p. 53 admite que “Porfirio está más cerca de Dante en este punto que Servio.” Y en la p.
52, nota 10 se apoya en la referencia que respecto del cuerpo astral en Porfirio hace Franz Cumont en Lux
Perpetua, pp. 567-568.
47
Robert Klein, La forme et l’intelligible, París, 1970, particularmente pp. 31-60 en donde se refiere al “spirito
peregrino”, Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-
Textos, 2001, particularmente pp. 159-189 y Juan Varela-Portas de Orduña, “Sobre el arrebatamiento de
Dante”, Cuadernos de Filología Italiana, n. 2, Madrid, Servicio de Publicaciones UCM, 1995.
48
E. R. Dodds, “The Astral Body in Neoplatonism” en Proclus, The Elements of Theology, Oxford, Clarendon
Press, 1992, pp. 313-321.
49
Cfr. Francisco García Bazán, El cuerpo astral, Buenos Aires, Obelisco, 1993, p. 32.
50
Sinesio de Cirene, De insomniis, (Patrologia graeca, 66, 1290). Cfr. Agamben, Op. cit., pp. 165-166.
51
Parafraseamos a Jacques Le Goff La naissance du Purgatoire Paris, Gallimard, 1981, p. 477
52
Op. cit., pp. 59 – 60. En la nota 24, p. 59 consigna los pasajes referidos a luce (más frecuentes), a lume y a otros
términos vinculados simbólicamente: lumera, lucerna, lampa, fulgore, splendore, foco, fiamma, fiammegiare.
53
Dante, Vita Nuova, II, p. 7.
54
Dante, Vita Nuova, Canzone IV.
elhilodeariadna

55
Dante, Vita Nuova XLI, p. 93.
56
E. Gilson, op. cit., p. 114.
57
Juan Varela-Portas de Orduña, “Sobre el arrebatamiento de Dante”, Cuadernos de Filología Italiana, n. 2,
Madrid, Servicio de Publicaciones UCM, 1995, p. 235.
58
“Inverted Tree”, p. 394 nota 42. 87
59
Coomaraswamy, Ananda, “Inverted Tree” en Op. cit., p. 394, nota 42.
 Traducción y notas del Dr. Luis Vera
Roma, Casa Editrice Optima, 1928. Vol I & 1930,
Vol II (Discussione e Note Aggiunte)

Luigi Valli
Il Linguaggio Segreto di Dante e dei
“Fedeli d’Amore”
elhilodeariadna

88
la obra intenta rescatar una jerga secreta común a dante y al resto de los
poetas stilnovisti con el propósito de demostrar que, en un segundo o tercer nivel
de significación, sus textos aluden a ideas relacionadas con una doctrina iniciáti-
ca y con la vida de un círculo de iniciados. Asimismo, todas las mujeres exaltadas
por los poetas stilnovisti, responden a una única mujer, expresión de la Sabiduría
Santa, y estas mujeres designan el grupo de los Fedeli d’ Amore. Las poesías más
oscuras de estos poetas y especialmente las oscurísimas canzoni de Dante, así
como su Vita Nuova, están escritas en esta jerga y revelan una vida intensa y pro-
funda de amor por una idea mística considerada la verdadera revelación católica,
opuesta a la de la Iglesia carnal y corrupta.
Dante, continuando el juego de La vida Nueva (Vita Nuova) en la Comedia (Com-
media), pudo simbolizar claramente su Beatriz (Beatrice) como Sabiduría Santa
llegada a la tierra con las tres virtudes teologales , la que estuvo un día y debería
estar permanentemente sobre el carro de la Iglesia, porque fue hecho para trans-
portarla, mientras que ahora ese carro transporta su antítesis, la meretriz, ciencia
de las cosas divinas corrupta y sometida por el poder mundano.
Pues bien, sería inverosímil que contemporáneamente a Dante otro poeta hu-
biese cumplido una transfiguración análoga si en estas mujeres el carácter de
«símbolo de la Sabiduría Santa» no hubiere ya estado también desde el prin-
cipio. Tanto más extraño sería que estas dos mujeres: la Inteligencia de Dino
elhilodeariadna

Compagni y la Beatrice-Sabiduría de la Divina Commedia se encontraran con

tantos elementos comunes y vestidas del mismo modo, porque el atuendo de la
Inteligencia es descripto así:
89
 Y vistióse de seda de Catui1
su color es flor de exquisito carmín
y tiene un manto verdeazulado
y revestido de blanco armiño
cuando ella aparece con aquel manto
alegra el aire y derrama el verdor
y hace a las gentes estar más gozosas.

Beatrice, como todos recuerdan, aparece vestida de rojo con manto verde, y velo
blanco. 2
No sólo, la Inteligencia tiene en su corona sesenta (poner atención, sesenta) bellí-
simas piedras, propiamente como se describía a Beatrice en una famosa canción
(que Dante recuerda y que, quizás no por casualidad, fue destruida) con otras
sesenta mujeres, lo que maravillaría si la primogénita y el prototipo de todas estas
mujeres irreales, es decir la mujer del Cantar de los Cantares no fuese ella igual-
mente la elegida entre sesenta reinas: «Sesenta son las reinas… una es mi paloma,
mi perfecta»3.
También aquí tenemos un hecho que según la interpretación tradicional resulta
extrañísimo como coincidencia y, en tanto considera la transformación de Bea-
trice, absurdo e inconveniente, mientras se vuelve clarísimo si se supone que es-
tas mujeres son también desde su origen simbolizaciones de la Sabiduría Santa.
La mujer de Dino Compagni en cierto punto se ha develado como la «amorosa
Señora Inteligencia». La Beatrice de Dante en cierto punto se ha develado como
Sabiduría santa; pero ya en las líricas había sido representada por otros como
sentada a la «fuente de enseñanza».
Una y otra eran también desde el principio Sabiduría o Inteligencia que, como vere-
mos, son la misma cosa.
Pero si reconsideramos un poco aquella canción que constituye, puede decirse,
la magna carta del «dolce stil nuovo», es decir la canción de Guido Guinizelli: Al
corazón gentil repara siempre (el) amor,4 encontraremos una indirecta pero clara
confirmación del hecho que estas mujeres son o mejor, esta mujer, es la «amo-
rosa Señora Inteligencia». En la quinta estrofa se establece una importantísima
similitud entre la «divina Inteligencia» y la bella mujer que es objeto del amor,
similitud que, a quien tenga un poco de oído fino (no naturalmente a la «gente
elhilodeariadna

tosca» que no debe comprender), suena propiamente como una identificación.

90
 Brilla la inteligencia del cielo
Del creador, más que a nuestros ojos el sol.
Ella percibe su hacedor más allá del cielo,
el cielo queriendo obedecerle quiere,
y alcanza al primero
del justo Dios gozosa aceptación:
así dar debería en verdad
la bella mujer, en cuyos ojos resplandece
de su gentil talento,
que nunca de obedecerle se libera.

El texto es un poco incierto, pero una cosa es segura, que aquí se dice que la
«amorosa Señora Inteligencia» (Compagni), es decir la Sabiduría santa que «glo-
riosamente mira en el rostro de Dios» (Dante), penetra dentro del pensamiento
divino; que como el cielo en todo eso que quiere sigue a la inteligencia divina
que le fue dada por guía; así la bella mujer en la que resplandece la voluntad pura
(el gentil talento) debería ser norma de aquéllos que la aman. En otros términos:
la bella mujer amada por el poeta cumple la misma función que la Inteligencia,
que se detiene para mirar a Dios y guía la criatura que en ella se asegura. La In-
teligencia del cielo guía el cielo según la voluntad de Dios. La Inteligencia (santa
Sabiduría) del hombre, debería guiar al hombre según la voluntad de Dios.
Y la canción de Guido Cavalcanti: Mujer me ruega es todo un oscuro tratado en
torno a esta «Inteligencia”, al amor que liga los hombres a ella, a la disimulación
a la cual son constreñidos los «Fieles de amor» (Fedeli d’amore): es todo un docu-
mento de la verdad del simbolismo. No sólo pero, una vez aclarada, ésa es la ates-
tación luminosa de cuanto hasta ahora se ha venido suponiendo porque entre
otras cosas, en cierto punto, afirmando en cristalinas palabras que Amor nace de
una forma «toma lugar y morada en el Intelecto posible», viene a decir claramente
que no es otra cosa sino el enlazarse del intelecto posible con la inteligencia activa,
es decir con la Sabiduría.
Cuando expongamos en su integridad y desligada de sus antiguos velos esa im-
portantísima canción, veremos mejor como este pensamiento se une con todo el
resto. En tanto téngase presente que en ella es dicho que:
elhilodeariadna

Amor
ven de forma visible que se comprende
que toma – en el posible intelecto
como en sujeto – lugar y morada.
91
 Y que Guido Cavalcanti de esta manera viene a decir evidentemente de su amor
aquello mismo que Perez ha demostrado del amor de Dante, que propiamente ese
amor, no lo es de ningún modo por una legendaria Monna Vanna, inhallable en-
tre las inhallables, sino por esta misma mujer, la Sabiduría santa o la Inteligen-
cia activa, que Dante amaba y que para Dante se llamaba Beatrice y para Guido
Vanna o Giovanna y para Compagni abiertamente Inteligencia.

Así:
1) El amor de Dante Alighieri se revela en un cierto punto claramente como amor
por la «Sabiduría santa».
2) El amor de Dino Compagni se revela en un cierto punto amor por la «amorosa
Señora Inteligencia» que es algo bastante análogo.
3) El amor de Guido Guinizelli se manifiesta como amor por una mujer la cual
«debería confirmarse como la Inteligencia del cielo».
4) El amor de Guido Cavalcanti se manifiesta como algo que «toma lugar y mo-
rada en el Intelecto posible» es decir como intelecto activo o acto de la Inteligencia o
Sabiduría.

1
“catuia” = de Catai, región de la actual China en tiempos de Marco Polo.
2
En la Commedia las palabras son:
sovra candido vel cinta d’ uliva sobre cándido* velo, orla de olivo,
donna m’apparve, sotto verde manto dama me apareció, tras verde manto
vestita di color di fiamma viva. vestida de color de llama viva.
* del lat. Candidus: blanco
(XXX vs. 31-33, trad. Battistessa)
3
VI, 8.
elhilodeariadna

4
Al cor gentil rempaira sempre amore / En corazón gentil se refugia siempre amor
come l’ausello in selva a la verdura; / como el pájaro de la selva en la espesura
né fe’ amor anti che gentil core, / no fue amor antes que gentil corazón
né gentil core anti ch’amor, natura / ni corazón gentil antes que de amor, su natura.
92
 elhilodeariadna

93
?
 Por Ricardo Horacio Elía

Las bases musulmanas de la arquitectura literaria

de la Divina Comedia

Ricardo Horacio Elía es director del Departamento de Estudios Históricos del Centro Islámico de la
República Argentina. Especialista en Civilizaciones de Oriente y Occidente y su interacción políti-
ca, social, religiosa y cultural. Investigador en Estudios de la España andalusí, el Egipto mameluco
y la India mughal. Profesor invitado de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA (Programa Alarife de Arte Islámico), Universidad
Nacional de Tres de Febrero (Instituto de Artes y Ciencias de la Diversidad Cultural), del Centro
elhilodeariadna

de Estudios Árabes de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, de la

Universidad Fatih de Estambul (Turquía) y de la Ibn Arabi Society de Oxford (Reino Unido). Asi-
duo colaborador de la Junta Islámica de España (Webislam). Es autor de trabajos como “Dante y el
Islam: El pensamiento musulmán en la Europa del siglo XIV” (1998), y “Moriscos de a caballo por
la pampa: orígenes hispanomusulmanes de los gauchos argentinos” (2006).
94
elhilodeariadna

95
 la teoría del sacerdote español asín palacios publicada en 1919 que se-
ñala los parámetros escatológicos musulmanes en la Divina Comedia de Dante
Alighieri se fue desenvolviendo como un verdadero hilo de Ariadna que permi-
tió progresivamente iluminar el laberinto dantesco hasta convencer a los espíri-
tus más contumaces.
El fenómeno de las influencias escatológicas musulmanas en la Divina Comedia
comenzó a ser tratado por distintos escritores desde fines del siglo XVIII. El
primero fue el padre español Juan Andrés (1740-1817) que lo trató en su obra
Origen, progresos y estado actual de toda la literatura publicada originalmente en
italiano, por Bodoni, en 7 volúmenes, entre 1782 y 1799.
Luego vendrían una serie de escritores franceses durante el siglo XIX. El primero
fue el historiador Antonine-Frédéric Ozanam (1813-1853) –líder del movimiento
católico y uno de los fundadores de la Sociedad de Saint Vicent de Paul (1833)–,
que lo destaca en su obra Essai sur la philosophie de Dante (1839). Otro fue Charles
Labitte (1816-1845) en La Divine Comédie avant Dante (Charpentier, París, 1858).
Edgar Blochet (1870-1937) publicó dos artículos fundamentales: « L’ascension
au ciel du prophète Mohammed » (Revue de l’histoire des religions, Leroux, París,
1899), y « Les sources orientales de la Divine Comédie» (Les littératures populai-
res de toutes les nations, t. 41, Maissonneuve, París, 1901; Phénix Editions, París,
1969). También sospechaba esta verdad el italiano Alessandro D’Ancona en su
obra I Precursori di Dante (Sansoni, Florencia, 1874).
El erudito italiano Enrico Cerulli (1898-1988) y el español José Muñoz Sendino
descubrirían en 1949 en la biblioteca Bodleian de Oxford y en la Nacional de
París, las traducciones latinas de “La escala de Muhammad”, confirmando así la
hipótesis de Asín Palacios sobre las fuentes musulmanas de la escatología de la
Divina Comedia, treinta años después de haber sido proclamada.
La tesis del arabista e islamólogo hispano, el padre jesuita Miguel Asín Palacios
(1871-1944), exhaustiva y brillante, abunda en un lujo de pruebas que descarta
toda duda al respecto. A partir de su publicación en 1919 desencadenó una po-
lémica de proporciones gigantescas que abarcó todas las latitudes. Numerosos
especialistas en la materia respaldaron los argumentos del sacerdote español,
entre ellos los arabistas e islamólogos británicos Sir Thomas Walker Arnold
(1864-1930) de la Universidad de Londres y Alfred Guillaume (1888-1965) de
la Universidad de Durham, el alemán Franz Babinger (1891-1967) de la Uni-
elhilodeariadna

versidad de Berlín; los italianos Giuseppe Gabrieli (1872-1942) y Carlo Alfonso

Nallino (1872-1938), ambos de la Universidad de Roma, y Giorgio Levi Della
Vida (1886-1967) del Istituto Universitario Orientale de Nápoles y la Accade-
mia Nazionale dei Lincei de Roma; el francés Maurice Gaudefroy-Demombynes
96
(1862-1957) de la Escuela de lenguas vivas orientales de la Universidad de París,
el finlandés Werner Soderhjelm de la Universidad de Helsingfors, el escocés na-
turalizado norteamericano Duncan Black MacDonald (1863-1943), y el dantista
Bruno Nardi (1884-1968), profesor de filosofía de la Universidad de Mantua.
En la Argentina se publicaron por entonces dos trabajos comentando la obra de
Asín: el primero con juicio favorable se titula «El Dante y el Islam», fue firmado
por un periodista con el seudónimo Alpha, y apareció en el diario La Nación
(Buenos Aires, domingo 11 de septiembre de 1921, 2ª Sección, p. 3); el segundo
con juicio adverso pertenece a un dantista, el doctor Ángel Licitra y es un folleto
de 118 páginas, titulado «De la originalidad de la “Divina Comedia” y de la leyen-
da islámica del isrá y del mirach» (Olivieri, La Plata, 1921).
En 1925, el filósofo y gnóstico francés René Guénon (1886-1951) publica L’Ésotérisme
de Dante (Éditions Traditionnelles) donde revela que Dante pertenecía a la Or-
den de los Caballeros Templarios a través de una organización llamada los Fedeli
d’amore (“Fieles de amor”) que reivindicaba los principios de la tradición y la ver-
dad trascendente hondamente vinculada a los principios del Islam.
Hoy, 88 años después de aquella movida histórica y literaria de Asín Palacios, ya
nadie duda de su tesis y paradójicamente es en la propia Italia, santuario dantista,
donde se encuentran los juicios más favorables hacia ella. Vale citar en este contex-
to a Maria Corti (1915-2002), crítica, narradora, filóloga y teórica de la literatura que
confirma plenamente las influencias escatológicas musulmanas en la Divina Co-
media en una entrevista de Giuseppe Genna, el viernes 28 de noviembre de 2003
(cfr.http://www.miserabili.com/2003/11/28/maria_corti_dante_e_lislam.html).
Por ejemplo, Italo Borzi en la introducción de Dante. Tutte le opere, Grandi Tas-
cabili Economici Newton, Roma, 1993, p. 21, afirma: «Va invece tenuto conto delle
influenze sulla Divina Commedia (convalidate dai recenti studi di Maria Corti) del
Libro della Scala, opera musulmana, tradotta dall’arabo in castigliano per volontà di
re Alfonso, che narra l’ascesa in cielo di Maometto».

Influencias musulmanas en la Divina Comedia

A partir de la tesis elaborada por Asín Palacios en 1919, diversos estudios de
investigación han subrayado la existencia de fuentes islámicas para las ideas de
Dante Alighieri en su Divina Comedia, como las descripciones del infierno en el
Sagrado Corán; el viaje nocturno y la ascensión a los cielos del Profeta Muham-
elhilodeariadna

mad citado en el Corán (Capítulo 17, versículo 1); la visita al cielo y al infierno en
la Epístola del Perdón del poeta y filósofo sirio Abu-l-’Ala al-Maarrí (979-1058); el
Libro del nocturno viaje hacia la Majestad del más Generoso y el Libro de las Revela-
ciones de La Meca del místico andalusí Ibn al-Arabi de Murcia (1165-1240).
97
 La Divina Comedia conforma una fusión místico-escatológica cristiana y musul-
mana de dimensiones insospechadas.

El Libro de la Escala
El Libro de la escala de Mahoma (Siruela, Madrid, 1996) es una antigua versión
andalusí del Viaje Nocturno (en ár. Isra’) y la Ascensión o Escala (Mi’raÿ) del
Profeta Muhammad. Fue traducido directamente del árabe al castellano y latín
por Abraham alfaquí o «de Toledo», uno de los cinco más relevantes traductores
judíos de Alfonso X el Sabio, entre 1260 y 1280.
Precisamente, hacia 1260, cuando ya estaba terminada la traducción, Brunetto
Latini (1220-1294) era el embajador del partido güelfo de Florencia en la toleran-
te corte de Alfonso X el Sabio y muy probablemente haya obtenido una copia o
narración del Libro de la Escala. Ésta debe entonces haber llegado a manos u oí-
dos de Dante o de alguno de sus amigos eruditos en los años posteriores. Prueba
de ello es que un poeta toscano, Fazio degli Uberti (1305-1368), miembro de una
notable familia gibelina, cita el «Libro de la escala» en su poema enciclopédico
Dittamondo.

Dante y el Islam
El poeta florentino Dante Alighieri (1265-1321) redactó la Divina Comedia entre
1306 y 1320. El recorrido por las mansiones infernales y celestiales de la Divina
Comedia y del Libro de la Escala es prácticamente idéntico, sólo cambian los
nombres de los personajes. En la primera etapa Dante es guiado por el poeta lati-
no Virgilio, así como el Profeta Muhammad es orientado por el arcángel Gabriel.
Y así como sobre el umbral del Empíreo, San Bernardo reemplaza a Beatriz para
conducir al viajero hacia la Luz eterna (Paraíso, XXXI, 10-142; XXXIII, 1-39), así
también, en la suprema etapa del cielo musulmán, Gabriel se retira y el Profeta
asciende solo hacia la presencia divina sobre una corona luminosa (Libro de la
escala de Mahoma, XIX, p. 70).
Tampoco es ninguna casualidad que Dante reúna en su obra a personalidades
cumbres del Islam: desde el Profeta Muhammad y su yerno y sucesor, Alí Ibn
Abi Talib, pasando por Saladino, Alfragano, Albumassar, Alpetragio, Algacel,
Avicena y Averroes, hasta amigos de los musulmanes, como Federico II de Sici-
lia, Miguel Escoto y Siger de Brabante.
elhilodeariadna

Toda la arquitectura del poema de Dante, desde la estructura de su viaje infer-

nal hasta la montaña del Purgatorio y la sucesión de las esferas concéntricas y
los cielos en que moran las almas del Paraíso, toda la correspondencia entre los
tres mundos, todo este sistema, este ordenamiento, esta jerarquización de los
98
mundos de ultratumba, se halla ya íntegramente expuesto por la tradición, los
místicos, los filósofos y los poetas del Islam. Dante no ha impuesto a esta mag-
nífica máquina ningún sello personal. La encontró montada. Esto, por supuesto,
no disminuye un ápice su sublime inspiración y genio poético. Al contrario,
confirma su erudición multifacética y su cosmovisión pluralista.

Asín-Palacios, Miguel. La escatología musulmana en la Divina Comedia, seguida de Historia y crítica

de una polémica, Hiperión, Madrid, 1984.
Bemrose, Stephen. Dante’s Angelic Intelligences. Their Importance in Cosmos and in Pre-Christian
Religion, Letture di pensiero e d’arte, Roma, 1983.
Berti, Giordano. “Dante Alighieri”, in I mondi ultraterreni, Milano 1998.
Cerulli, Enrico. Il “Libro della Scala” e la questione delle fonti arabo-spagnole della Divina Commedia,
Biblioteca Apostolica Vaticana, Ciudad del Vaticano, 1949.
— “Dante e l’Islam”, Academia Nazionale dei Lincei, 12, Roma (1957).
— Nuove ricerche sul “Libro della Scala” e la conoscenza dell’Islam in Occidente, Ciudad del Vaticano,
1972.
Cisneros, Fernando. “Dante y el Islam en la Commedia”, Estudios de Asia y África, n. 114, enero-
abril 2001, México, pp. 53-82.
Corti, Maria. Dante e la cultura islamica, in “Per correr miglior acque…”Bilanci e prospettive degli
studi danteschi alle soglie del nuovo millennio, Atti del Convegno di Verona-Ravenna 25-29 octu-
bre 1999, Roma, Salerno, 2001, pp. 183-202.
Elía, Ricardo H. Dante y el Islam: El pensamiento musulmán en la Europa del siglo XIV, Buenos Aires,
1998.
Gabrieli, Francesco. “Nuova luce su Dante e l’Islam”, en Dal mondo dell’Islam, Milán-Nápoles,
1954.
Gilson, Etienne. Dante et la philosophie, Vrin, París, 1986 (reedición de la de 1939).
Guénon, René. El esoterismo de Dante, Dédalo, Buenos Aires, 1976.
Levi Della Vida, Giorgio: “Nuova luce sulle fonti islamiche de la Divina Commedia”, en la revista
Al-Andalus, n.14, Madrid-Granada (1949).
Maxime Rodinson. “Dante et l’Islam d’après des travaux récents”, en Revue de l’histoire des Religio-
ns, octubre-diciembre, París, 1951.
Muñoz Sendino, José. La Escala de Mahoma, Traducción del árabe al castellano, latín y francés,
elhilodeariadna

ordenada por Alfonso X el Sabio, Edit. Miscelánea Comillas, Madrid 1949.

Saccone, Carlo (a cura di). Il Libro della Scala di Maometto, traduzione di Roberto Rossi Testa, SE,
Milán, 1991.
Viguera Molins, María Jesús (introducción y notas). Libro de la escala de Mahoma, traducción del
latín de José Luis Oliver Domingo, Siruela, Madrid, 1996.
99
 Brevísima introducción y selección de fragmentos
Por María Eugenia Romero1

thesaurus
Vita Nuova de Dante Alighieri
elhilodeariadna

100
la vita nuova fue escrita por dante en lengua vulgar, después de la muerte
de Beatriz, entre 1292 y 1293. Fue dedicada a su amigo, el poeta Guido Cavalcanti. El
título mismo sugiere ya la conexión paulina con el concepto de novus homo.
La muerte precipitada de Beatriz Portinari decide al poeta a registrar los episo-
dios extraordinarios de su vida en la que esta mujer lo transforma como poeta,
como hombre y como cristiano.
La Vita Nuova es, pues, un libro de la memoria, historia y conciencia de la propia
poesía de un Dante que ambiciona elevar la lengua vernácula a un nivel inalcan-
zado y que registra desde su primer poema escrito a los 18 años “A toda alma
cautiva y gentil corazón” (“A ciascun’alma presa e gentil core”) hasta el silencio
del capítulo final y el anuncio de una obra futura, en donde sí Dante estará listo
para cruzar un umbral2.
El libro es una autobiografía, la narración de un despertar espiritual por la acción
de una mujer, esta mujer-ángel, vehiculizadora, cuyas apariciones en el texto están
rítmicamente pautadas por el simbolismo alegórico del número 3 y sus múltiplos.
Es ella quien redefine la vida de Dante sacándolo de la confusión y la ignorancia.
La Vita Nuova es al mismo tiempo el manifiesto del Dolce Stil Novo, una teoría
de la poesía y una doctrina del Amor.
Son claros, entonces, los 2 ejes con los que trabaja el texto: la cuestión metafísica
o el despertar espiritual más una constante reflexión metapoética sobre la lengua
vulgar, las técnicas compositivas y las tradiciones literarias.
La obra está compuesta por 31 composiciones líricas y 42 capítulos en prosa
que funcionan como comentario, aportando el contexto narrativo y la reflexión
elhilodeariadna

metapoética.
Estructuralmente podemos identificar tres partes:
La primera, en la que Beatriz concede el saludo a Dante iniciando un efecto bea-
101
 tificante sobre el amante que comienza su camino de salvación.
La segunda en la que Beatriz niega el saludo a Dante después de que éste alabe
a sus dos “mujeres pantalla de la verdad” (“donne schermo della veritate”), que
disimulan el objeto de su amor, siguiendo con la tradición literaria provenzal y
siciliana.
Asistimos al combate de amor en el corazón de Dante, a un momento de su-
frimiento y maduración que llevará a Dante a encontrar la beatitud sólo en las
“palabras” que alaban a su dama y que narran los efectos del Amor.
Aquí encontramos sus más famosos poemas, en diálogo con sus contemporá-
neos dolce stil novistas. “Mujeres que tienen intelecto de amor” (“Donne ch’avete
intelleto d’amore”) o “Amor y corazón gentil son una cosa” (“Amore e´l cor gentil
sono una cosa”).
La tercera parte comienza con el presagio y la posterior muerte de Beatriz.
Dante se explaya y manifiesta sentimientos de inmenso dolor.
La gentilísima “mujer de la ventana” se compadece de él.
Pero Dante es un “hombre nuevo” y dará entera prueba de ello. Sólo Beatriz
puede salvarlo.
Son los peregrinos, de paso por Florencia hacia Roma, los que logran despertar-
lo. Y Dante asume plenamente su propio camino de peregrinaje hacia Dios.
Por último, Dante tiene la visión de Beatriz en la gloria del cielo y decide no es-
cribir más hasta poder decir lo que nunca fue dicho. Lo hará recién en una obra
futura que será la Commedia.
Comienza a delinearse el problema de los límites del decir, el motivo de la inefa-
bilidad que será un tema central en la Commedia3.
A continuación presentamos una selección de fragmentos.
Incipit vita nova!

1
Los fragmentos fueron tomados, con expresa autorización del editor, de:
Dante Alighieri, Vita Nuova, Santiago Arcos Ed., traducción y notas de Roberto Raschella, Buenos
Aires, 2004.
2
Véase el tratamiento que hace Dante del Dolce Stil Novo en la DC, Inf.,V: episodo de Paolo y Fran-
cesca donde podemos advertir
los peligros de una lectura demasiado literal del D.S.N en detrimento de la lectura anagógica.
elhilodeariadna

También la continuación de la alabanza de Beatriz en la D.C.

Se recomienda para este tema el artículo de Pablo Williams “Dante y el límite musical del lenguaje”
y el de Bernardo Nante “En el misterio de Dante” publicados en este mismo volumen.
3
Cf nota 2.
102
 Vita Nuova. Dante Alighieri.
Selección de fragmentos

III (II)

Y después que pasaron muchos días, justamente cuando se habían cumplido

los nueve años1 desde la mencionada aparición de esta gentilísima, en el último
de esos días sucedió que la admirable mujer se me apareció vestida de color
blanquísimo, en medio de dos gentiles mujeres, que eran más grandes de edad;
y pasando por una calle, volvió los ojos hacia donde yo estaba tembloroso, y por
su inefable cortesía, recompensada hoy en la gran vida mundana, me saludó tan
virtuosamente, que entonces me pareció ver los extremos confines de la beati-
tud. La hora en que su dulcísimo saludo me alcanzó, era seguramente la nona de
aquel día, y como ésa fue la primera vez que sus palabras se movieron para llegar
a mis oídos, sentí tanta dulzura que, como embriagado me aparté de la gente, y
retorné al solitario lugar de mi estancia, y me puse a pensar en esta mujer tan
cortés. (III) Y pensando en ella, me alcanzó un suave sueño, en el cual se me
apareció una maravillosa visión, porque en mi estancia me parecía ver una nube
de color de fuego, y dentro de ella yo discernía la figura de un señor de terrible
aspecto para quien lo mirara, y me parecía en sí mismo tan contento, que era
realmente admirable; y en sus palabras decía muchas cosas, de las cuales yo en-
tendía pocas, y entre ellas éstas: “Ego dominus tuus”.2 En sus brazos me parecía
ver a una persona que dormía desnuda, pero envuelta me parecía en un paño
ligeramente sangriento, y al mirarla muy atentamente, advertí que era la mujer
de la salvación3, que el día anterior se había dignado saludarme. Y en una de sus
elhilodeariadna

manos me parecía que tenía algo que ardía totalmente, y creí que me decía esas
palabras: “Vide cor tuum”.4 Y cuando hubo estado un tiempo, me parecía que
despertaba a la mujer que dormía, y tanto se esforzaba en su poder, que le hacía
comer lo que en su mano ardía, y ella comía temerosamente. Después, poco
103
 permanecía su alegría en volverse amarguísimo llanto, y llorando así, estrechaba
a aquella mujer en sus brazos, y me parecía que con ella se iba hacia el cielo, y
entonces yo asumía tan grande angustia, que no pude sostener mi débil sueño, y
aun él se rompió, y desperté. Y de inmediato empecé a pensar y descubrí que la
hora en que esta visión se me había aparecido, era la cuarta de la noche pasada,
de modo que se ve claramente cómo fue la primera hora de las últimas nueve
de la noche. Pensando yo en lo que se me había aparecido, me propuse que lo
escucharan muchos de los famosos trovadores de aquel tiempo, y como yo había
conocido ya por mí mismo el arte de decir palabras por rimas, me propuse ha-
cer un soneto, en el cual saludaría a todos los fieles de Amor, y rogándoles que
juzgaran mi visión, escribí para ellos lo que había visto en mi sueño. Y entonces
empecé este soneto, que empieza: A toda alma cautiva.

A toda alma cautiva y gentil corazón

a quien el decir presente llegue,
y que su parecer me escriba,
saludo en nombre de su dueño, es decir Amor.
Ya casi terminaba la tercera hora de la noche,
cuando todas las estrellas resplandecen,
y súbitamente se me apareció Amor,
de aspecto que me causa horror nombrar.
Alegre me parecía Amor, y tenía
mi corazón en la mano, y en sus brazos
madonna5 durmiendo envuelta en un paño.
Después la despertaba, y del corazón ardiente
ella temerosa comía humildemente:
luego lo vi cómo se iba llorando.

Este soneto se divide en dos partes: en la primera saludo y pido respuesta, en la

segunda significo a qué se debe responder. La segunda parte empieza allí: Ya
casi terminaba.
A este soneto hubo respuestas de muchos, con diversos sentidos; entre los cuales
respondió aquél a quien yo llamo el primero de mis amigos,6 y entonces dijo un
soneto, que empieza: Viste, a mi parecer, todo el valor. Y éste fue casi el principio
elhilodeariadna

de la amistad entre él y yo, cuando supo que era yo quien le había mandado aquel
soneto. El verdadero sentido de dicho sueño no fue visto entonces por nadie,
pero ahora resulta clarísimo para los más simples.

104
 XII

Ahora, volviendo a mi propósito, digo que, después de que me fuera negada mi

beatitud, me sobrevino tal dolor que, apartado de la gente, fui a humedecer la
tierra con amarguísimas lágrimas en solitario lugar. Y una vez que mi lagrimar
se aligeró, retorné a mis aposentos, allí donde podía lamentarme sin que me
oyeran; y aquí, rogando misericordia a la mujer de la cortesía, y diciendo “Amor,
ayuda a tu súbdito”, me quedé dormido, como una criatura golpeada en llanto.
Y casi en la mitad de mi sueño me pareció ver en mi habitación y sentado a mi
lado, un joven vestido de blanquísimas ropas que pensando mucho mientras lo
tenía delante, me miraba donde yo yacía, y cuando me hubo mirado un tiem-
po, me pareció que suspirando me llamaba, y me decía estas palabras: “Fili mi,
tempus est ut pretermictantur simulacra nostra”.7 Entonces me pareció que lo
conocía, porque me llamaba así como muchas veces en mis sueños me había
llamado, y al mirarlo, me pareció que lloraba piadosamente, y parecía que espe-
raba de mí alguna palabra, de modo que, tranquilizándome, empecé a hablar así
con él: “Señor de nobleza, ¿por qué lloras?”. Y él me decía estas palabras: “Ego
tanquam centrum circuli, cui simili modo se habent circurmferentie partes; tu
autem non sic”.8 Entonces, pensando en sus palabras, me pareció que me ha-
bía hablado muy oscuramente, y así yo me esforzaba en hablar, y le decía estas
palabras: “¿Qué pasa, señor, por qué me hablas con tanta oscuridad?” Y él me
decía en lengua vulgar: “Solamente debes preguntar lo que te es útil”. Y entonces
empecé a razonar con él sobre el saludo que me había sido negado y le pregunté
la causa de ello, y él me respondió de este modo: “Aquella Beatriz nuestra oyó de
ciertas personas que de ti hablaban que la mujer que yo te nombré en el camino
de los suspiros recibía de ti alguna molestia, y esta gentilísima, que es contraria
a todas las molestias, no se dignó saludarte, temiendo molestarte. Pero como
ella conoce ciertamente por largo hábito tu secreto, quiero que tú digas algunas
palabras en versos, en los cuales hablarás de la fuerza que por ella yo tengo sobre
ti, y cómo tú fuiste rápidamente suyo desde tu infancia. Y de ello debes poner por
testigo a quien lo sabe, y ruégale que se lo diga; y yo, que soy ése, con gusto se lo
diré, y así ella escuchará tu voluntad, y al escucharla, comprenderá las palabras
de los engañados. Debes hacer que estas palabras sean casi un medio, y que tú
no le hables directamente, porque no es digno; y no las envíes sin mí a ninguna
elhilodeariadna

parte donde pudieran ser escuchadas por ella, pero adórnalas de suave armonía,
y allí estaré cuantas veces sea preciso”. Y dichas estas palabras, desapareció, y mi
sueño se rompió. Así, acordándome, encontré que esta visión me había apareci-
do en la hora nona del día, y antes de salir del aposento, me propuse hacer una
105
 balada,9 en la cual yo seguiría lo que mi señor me había mandado, y después
escribí esta balada, que empieza: Balada, yo quiero.

Balada, yo quiero que busques a Amor,

y con él vayas ante la madonna,
y así de mi excusa, que tú cantarás,
converses después con él mi señor.
Tú vas, balada, tan cortésmente,
que sin compañía
en todo sitio coraje deberías tener;
pero si quieres ir segura,
busca primero a Amor,
porque acaso sin él no es bueno ir;
pero aquélla que te debe escuchar,
así creo, está por cierto de mí airada:
si no fueras por él acompañada,
fácilmente te haría deshonor.
Con dulce sonido, cuando estés a su lado,
pronuncia estas palabras,
después de tener esta clemencia:
“Madonna, el que me manda ante usted,
cuando le guste, quiere,
si tiene su clemencia, que me escuche.
Amor está aquí, que por vuestra belleza
lo hace, como quiere, cambiar de semblante:
y así porque a otra lo hizo mirar
piense, que su corazón no ha cambiado”.
Le dirás: “Madonna, su corazón ha estado
en tan firme fe,
que tiene todo pensamiento puesto en servirte:
en seguida fue tuyo, y nunca se ha alejado”.
Si ella no te cree,
le dirás que le pregunte a Amor, que sabe la verdad:
y al final le harás humilde ruego,
elhilodeariadna

si perdonar le disgustara,
que por un mensajero me mande morir,
y verá que obedezco como un buen servidor.
Y le dirás a quien es de toda piedad clave,
106
 antes de dejar de cortejarla,
que le sepa contar mis buenas razones:
“Por gracia de mi suave acento
queda tú aquí con ella,
y de tu siervo lo que quieras habla;
y si ella por tu ruego lo perdona,
procura que un bello semblante paz le anuncie”.
Gentil balada mía, cuando te guste,
parte hacia aquel lugar y allí encontrarás honor.

Esta balada se divide en tres partes: en la primera le digo a la balada adónde irá,
y la conforto para que vaya más segura, y digo en qué compañía debe ir, si quiere
hacerla segura y sin peligro alguno; en la segunda, digo qué debe hacer entender
ella; en la tercera, le permito ir cuando quiera, encomendando su movimiento
a los brazos de la fortuna. La segunda parte empieza allí: Con dulce sonido; la
tercera allí: Gentil balada.
Se me podría objetar diciendo que no se sabe a quién se dirige mi hablar en se-
gunda persona, porque la balada no es otra cosa que estas palabras que yo digo;
pero digo que entiendo salvar esta duda, aclarándola en este pequeño libro en la
parte todavía más dudosa;10 así debe entenderlo aquí el que aquí duda, o el que
aquí quisiera objetarme.

XIX

Sucedió después que pasando por un camino a lo largo del cual había un arroyo
muy claro, llegó a mí tal voluntad de decir, que empecé a pensar cómo lo haría; y
pensé que no era conveniente que hablara de ella, si no les hablaba a mujeres en
segunda persona, y no a cualquier mujer, sino solamente a las que son gentiles y
no simples féminas. Ahora digo que mi lengua habló en sí por sí misma movida,
y dijo: Mujeres que tienen intelecto de amor. Estas palabras las confié a la mente
con gran alegría, pensando tomarlas para mi comienzo; así que, de regreso a la
ciudad antedicha, pensando algunos días, empecé una canción con este comien-
zo, ordenada en el modo que se verá abajo en su división. La canción comienza:
elhilodeariadna

Mujeres que tienen.

Mujeres que tienen intelecto de amor,

yo quiero con ustedes hablar de mi dama,
107
 no porque crea contemplar su alabanza,
sino por razonar desahogando la mente.
Yo digo que pensando su valor,
Amor tan dulce siento en mí,
que si entonces no perdiera el ardor,
hablando haría que la gente amara.
Y no quiero hablar tan alto,
que vil por temor me volviera;
y trataré de su gentil estado
por respeto a ella humildemente,
con ustedes, mujeres y doncellas amorosas,
pues no es cosa de hablar con los otros.
Un ángel clama en divino intelecto,
y dice: “Señor, en el mundo se ve
maravilla en el acto que procede
de un alma que hasta aquí arriba resplandece”.
El cielo no tiene otra ausencia
que ella, y a su Señor la pide,
y a cada santo le ruega la gracia.
Solamente Piedad nuestra parte defiende,
y habla Dios, que de madonna entiende:
“Amados míos, sufran ahora en paz
que vuestra esperanza sea cuanto me place
allá donde hay alguien que espera perderla,
y que dirá en el infierno: Oh, mal nacidos,
yo he visto la esperanza de los beatos”.
Madonna es deseada en alto cielo:
ahora quiero hacerles saber de su virtud.
Digo, quien quiera parecer gentil mujer
vaya con ella, porque a su paso,
amor infunde en los corazones viles un hielo,
por el cual todo pensamiento suyo congela y destruye;
y quien sufriera cuando la ve
se volvería noble cosa, o moriría.
elhilodeariadna

Y cuando encuentra a alguien digno

de verla, éste experimenta su virtud,
y le sucede en salud cuanto le dona,
y tan humilde es, que toda ofensa olvida.
108
 También Dios le ha dado la mayor gracia,
y así quien le ha hablado no puede tener mal fin.
Dice de ella Amor: “Algo mortal
¿cómo puede ser tan bella y pura?”.
Después la mira, y se jura a sí mismo
que Dios quiere hacer con ella algo nuevo.
Tiene casi color de perlas, en la forma
que una dama debe tener, no desmedida:
ella es cuanto de bueno puede hacer natura;
con su ejemplo belleza se confirma.
De sus ojos, cuando ella los mueve,
surgen espíritus de amor inflamados,
que hieren los ojos de quien ahora la mira,
y penetran de modo que a todos el corazón encuentra:
ustedes ven Amor pintado en su rostro,
allí donde nadie puede mirarla fijo.
Canción, yo sé que irás hablando
a muchas damas, cuando te haya enviado.
Ahora te aconsejo, porque te he educado
como hija de Amor joven y llana,
que allí donde vayas tú digas rogando:
“Enséñame a ir, porque me han enviado
hacia aquélla de cuya alabanza estoy ornada”.
Y si no quieres ir así como cosa vana,
no te quedes donde hay gente villana:
ingéniate, si puedes, para ser clara
solamente con mujeres o con hombres corteses,
que allí te llevarán por el camino más corto.
Junto a ella encontrarás a Amor;
encomiéndame a él, como tú debes.

XX
elhilodeariadna

Después de que esta canción fue divulgada bastante entre la gente, así fue que
un amigo la oyó, y el deseo lo movió a rogarme que le dijera qué es Amor, tenien-
do acaso por las palabras que había oído una esperanza más que la merecida en
mí. De modo que, pensando que después de tal discurso era bueno hablar algo
109
 de Amor, y pensando que el amigo merecía una respuesta, me propuse decir
palabras en las que trataría de Amor, y entonces dije este soneto, que empieza:
Amor y corazón.

Amor y corazón gentil son una cosa,

tal como el sabio dice11 en su poesía,
y así no puede ser el uno sin el otro
como el alma racional sin la razón.
Natura las hace cuando está dispuesta a amar,
y es Amor el señor y el corazón su casa,
allí donde durmiendo reposa
la estación a veces corta, a veces larga.
Belleza aparece después en la virtuosa dama,
y gusta tanto a los ojos, que en el corazón
nace un deseo de la cosa que gusta;
y tanto dura a veces en éste,
que hace despertar el espíritu de Amor.
Y lo mismo hace en mujer el hombre de valor.

Este soneto se divide en dos partes; en la primera digo de Amor en cuanto está
en potencia; en la segunda digo de él en cuanto de potencia se hace acto.12 La
segunda empieza allí: Belleza aparece.
La primera se divide en dos: en la primera digo en qué alma está dicha potencia;
en la segunda digo cómo esta alma y esta potencia se han transformado en ser,
y cómo una es a la otra como la forma a la materia. La segunda empieza allí:
Natura las hace. Después, cuando digo: Belleza aparece, digo que esta potencia
se transforma en acto, y después cómo se transforma en mujer, allí: Y lo mismo
hace en mujer.

XXVI

Esta gentilísima dama, de quien se ha razonado en las palabras anteriores, llegó

a tener tanta gracia de las gentes que, al pasar por la calle, las personas corrían
elhilodeariadna

a verla, y así yo sentía admirable alegría. Y cuando ella estaba cerca de alguien,
tal honestidad llegaba a su corazón, que no se atrevía a levantar los ojos, y tam-
poco a contestarle el saludo, y de ello muchos, por haber tenido la experiencia,
podrían testimoniarle a quien no lo creyera. Ella caminaba coronada y vestida de
110
humildad, sin mostrar vanidad alguna por lo que veía y oía. Y después de que
pasara, muchos decían: “Esta no es mujer, más bien es uno de los bellísimos án-
geles del cielo!”. Y otros decían: “Es una maravilla: ibendito sea el Señor, que tan
admirablemente sabe obrar!”. Yo digo que ella se mostraba tan gentil y tan llena
de todas las gracias, que aquéllos que la miraban sentían una dulzura honesta y
suave, tal que no sabían relatar, y nadie había que pudiera mirarla y al instante
no necesitara suspirar. Estas y muchas más admirables cosas llegaban de ella
por su virtud, y entonces, pensando en ello y queriendo retomar el estilo de su
alabanza, me propuse decir palabras en las que daría a entender los admirables
y excelentes efectos de esa virtud, a fin de que los otros sepan de ella lo que las
palabras pueden hacer entender, y no solamente quienes la podían ver sensible-
mente. Entonces dije este soneto, que empieza. Tan gentil.

Tan gentil y tan honesta aparece

mi dama cuando saluda a los otros,
que toda lengua temblando enmudece,
y los ojos no se atreven a mirarla.
Ella se aleja, al oír que la alaban,
benignamente de humildad vestida;
y parece que fuera algo llegado
del cielo a la tierra para mostrar milagro.
Y se muestra tan cordial a quien la mira,
que por los ojos da al corazón una dulzura,
que solamente puede entender el que la siente:
y parece que de su rostro se moviera
un espíritu suave de amor pleno,
que le dice al alma: Suspira.

XLI (XLII)

Después, dos gentiles damas me pidieron que les enviara éstas mis palabras
rimadas, y entonces, pensando en su nobleza, me propuse hacer y enviarles una
nueva poesía, que agregaría a las otras, para cumplir con sus ruegos más honro-
elhilodeariadna

samente. Y entonces dije un soneto, que narra de mi estado, y se los envié acom-
pañado por el soneto anterior, y con otro que empieza: Vengan a oír.
El soneto que hice entonces, empieza: Más allá de la esfera, y tiene cinco par-
tes: en la primera digo adónde se dirige mi pensamiento, nombrándolo con el
111
 nombre de algún efecto suyo. En la segunda digo por qué va allá arriba, es decir
quién lo hace caminar así. En la tercera digo lo que vio, es decir una mujer que
es honrada allá arriba, y entonces lo llamo “espíritu peregrino”, porque espiri-
tualmente va arriba, y como peregrino que está fuera de su casa, allí se queda.
En la cuarta digo que él la ve así, es decir en tal cualidad que ya no puedo enten-
derlo, es decir que mi pensamiento desciende a su cualidad en grado tal que mi
intelecto no puede comprenderlo, porque nuestro intelecto considera a aquellas
benditas almas como el ojo débil al sol, y así lo dice el filósofo en el segundo libro
de la Metafísica.13 En la quinta digo que, aunque no pueda llevar hasta ese punto
mi pensamiento, es decir a su admirable cualidad, al menos entiendo que todo
este pensamiento es sobre mi dama, porque yo oigo a menudo su nombre en
mi pensamiento, y al final de esta quinta parte digo “caras señoras mías”, para
dar a entender que son mujeres a quienes les hablo. La segunda parte empieza
allí: inteligencia nueva, la tercera: Cuando ha llegado; la cuarta: La ve de tal modo;
la quinta: Yo sé que habla. Y todavía se puede dividir aun más sutilmente, y más
sutilmente hacer entender; pero se puede pasar con esta división, y entonces no
me entretengo en dividirlo más.

Más allá de la esfera que más amplia gira14

pasa el suspiro que sale de mi corazón:
inteligencia nueva, que el Amor
llorando le dona, siempre más elevado.
Cuando ha llegado allí donde desea,
ve a una mujer, que recibe honores,
y reluce tanto, que por su esplendor
el peregrino espíritu la mira.
La ve de tal modo, que al decírmelo,
no le entiendo, tan sutil habla
al corazón doliente, que lo hace hablar.
Yo sé que habla de la gentil,
porque siempre recuerda a Beatriz, y así
le entiendo bien, caras señoras mías.
elhilodeariadna

112
 XLII (XLIII)

Y después de este soneto se me apareció una admirable visión, en la cual vi

cosas que me hicieron proponerme no hablar más de esta bendita hasta que
pudiera tratar de ella más dignamente. Y trato de llegar a ello todo cuanto
puedo, como ella lo sabe en verdad. De modo que, si aquél por quien todas las
cosas viven quiere que mi vida dure unos cuantos años, espero decir de ella lo
que nunca fue dicho de ninguna. Y después, a quien es señor de la cortesía,
que quiera que mi alma pueda ir a ver la gloria de su mujer, es decir de aquella
bendita Beatriz, que gloriosamente contempla el rostro de quien qui est per
omnina secula benedictus.15

1
Es decir en el año 1283.
2
“Yo soy tu señor”.
3
Durante toda la obra, se establece un sutil juego de correspondencia entre los sentidos de salud,
salvación y saludo. El saludo implica salud, y beatifica, es decir salva.
4
“Mira tu corazón”.
5
La palabra madonna, en algunos casos, es traducida como “señora”, “mi dama” o, de acuerdo al
contexto, ha sido conservada en el original italiano, de sutil significación.
6
Es decir Guido Cavalcanti, florentino también, gran amigo de Dante y figura de la escuela del dolce
stil novo. Cavalcanti vivió entre los años 1255 y 1300.
7
“Hijo mío, ha llegado el momento de dejar de lado nuestras ficciones, es decir, de no fingir más
amores por mujeres”.
8
“Yo soy como el centro de un círculo, desde donde todos los puntos de la circunferencia se encuen-
tran a igual distancia, pero tú no”.
9
Es decir, una composición ocn una breve estrofa inicial llamada ripresa, y un número variable de
estrofas.
10
Se refiere a la explicación de las personificaciones que aparecerá en el capítulo XXV.
11
El sabio es Guido Guinizelli, poeta holandés, de quien se conservan muy pocas obras, entre ellas la
célebre canción Al cor gentil ripara sempre amore. En este soneto, Dante parte con toda evidencia tanto
de dicha canción como de su doctrina, que relaciones el corazón con el amor gentil.
12
Se trata del tránsito de la potencia al acto, de acuerdo a Aristóteles, determinado por la aparición
elhilodeariadna

de la belleza.
13
Siempre Aristóteles.
14
Es el denominado “Primer Móvil”, de acuerdo a la teoría de Tolomeo.
15
“Quien es bendito por los siglos de los siglos”.
113
 Por Daniel Alejandro Capano

Un tapiz tejido con palabras:

Dante y el juego hipertextual en
Marco Denevi y Manuel Mujica Lainez
elhilodeariadna

Daniel Alejandro Capano, es Doctor en Letras. Ejerce la docencia universitaria (UBA, UCA, USAL).
Tiene a su cargo la cátedra de “Lectura Dantis” en la Asociación Dante Alighieri. Ha publicado
más de cien artículos y ensayos en volúmenes colectivos y en revistas especializadas del país y del
exterior. La editorial Biblos acaba de publicar su libro “El enigmático juego de la imaginación. La
poética de Antonio Tabucchi”.
114
 Un libro, un sueño les revela
Que son formas de un sueño que fue soñado
En tierras de Bretaña.
Otro Libro haría que los hombres,
Sueños también, los sueñen.
(Jorge L. Borges, Infierno V, 129)

la rica materia que encierra la historia de paolo y francesca ha sido

reelaborada, reducida o amplificada, transgrediendo los límites témporo-espa-
ciales, en numerosas expresiones literarias y artísticas. Lo atractivo del tema se
manifiesta en las numerosas y constantes reescrituras, ya sean ficcionales o críti-
cas, que se han hecho sobre él, y su fascinación responde a variadas y profundas
razones.
Paolo y Francesca, Francesca y Paolo, son dos nombres que están eternamente
unidos como sus almas, casi dos notas musicales que suenan al oído como un
acorde dulce y armonioso. Ellos evocan un mundo poético creado por medio
del amor-pasión expresado con una delicada sensibilidad y una nutrida carga de
matices profundamente humanos.
Dante, poeta del amor captado en sus excelencias metafísicas y sus manifesta-
ciones terrenas, crea por medio de bellísimos versos la figura de Francesca de
Rímini, a quien modela en su propio discurso. Francesca es una creación poé-
tica perfecta y al mismo tiempo una mujer que sentimos viva. Su perfil lírico se
encuentra ya en los principios de las poéticas provenzal y dolcestilnovista: amor,
gentileza, mesura, discreción, a los que el poeta florentino agrega la pasión, que
otorga humanidad al personaje.
En contraposición a Beatriz, emblema de la fe, de lo divino, Francesca represen-
ta lo humano y terrenal. Es un ser frágil, apasionado, capaz de caer, como toda
criatura humana, en el pecado y, en consecuencia, ser condenada.
El episodio de Paolo y Francesca resulta por ello, uno de los más conmovedo-
elhilodeariadna

res de la Divina Commedia. En él confluyen motivos poéticos, sentimentales e

históricos, que le dieron la celebridad que hoy posee y que lo han llevado a ser
hipotexto de diferentes manifestaciones literarias, plásticas y musicales. Dante
con exquisita maestría ha sabido transformar el referente histórico en uno de los
115
aciertos poéticos más notables de la literatura universal.
 El centro generador del canto –según nuestra opinión– son los tres famosos ter-
cetos que comienzan con la palabra “amor” y que ofrecen in nuce toda la historia
erótica narrada en el Canto V. Se estaría, pues, en presencia de una mise en abîme,
un metaenunciado que sintetiza íntegramente su contenido, como si la macrose-
cuencia que constituye el canto en su totalidad, se espejara en esos nueve versos,
que curiosamente se ubican casi en el centro del episodio de los amantes.
La felicidad y la desdicha de Francesca reside en la palabra “amor”, repetida tres
veces. Confiesa este sentimiento con verdadera candidez. Paolo la amó y ella era
hermosa, lo amó porque sentía placer en su deseo, porque le complacía ser ama-
da. Llama “bella persona” aquella de la que Paolo se enamoró; llama “piacer” a
un sentir que no la abandona ni aun en el Infierno.
Francesca es tan gentil que, cuando finalmente menciona a su marido, lo hace
en forma lacónica e indirecta: “Caina attende chi a vita ci spense” (v. 107). El es-
poso burlado tiene ya preparado su lugar en el círculo noveno, en la Caína, donde
sufren pena los fratricidas y los traidores a sus parientes.
Ante el relato de la adúltera, Dante-agens, apiadado, dice: “Francesca, i tuoi mar-
tiri / a lagrimar mi fanno tristo e pio” (vv. 116-117). Versos muy significativos
porque penetra en el poeta un factor subjetivo, que está señalando el sentido
de caridad cristiana y que, en cierto modo, refleja su mentalidad humanista.
Dante, a través de la pietas, que en el canto va en un crescendo hasta desahogarse
en el desmayo final, “e caddi come corpo morto cade”(v.142), tiende a redimir
a Francesca. Como señala Borges, es un “verdugo piadoso”, y, citando a Croce,
agrega: “como teólogo, como creyente, como hombre ético, condena a los peca-
dores; pero sentimentalmente no condena y no absuelve” (Borges, Obras Comple-
tas, T.III, 357-358). En la puerta del Infierno se lee: “Giustizia mosse il mio alto
Fattore” (C.III,v.4), el sentimiento de justicia va acompañado del sentimiento de
piedad hacia algunos condenados; es comprensión humana y no teológica.
En el segundo momento del canto el poeta viajero quiere saber cómo se inició
la trágica historia. Entonces, con tono sosegado, Francesca comienza: “Nessun
maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice ne la miseria”(vv. 120-123). Es
el dolor expresado en sordina por medio de un sentimiento melancólico, que la
heroína atenúa, pero que no apaga. Causa del primer acercamiento fue un libro
Lanzorote du Lac, que los amantes leían juntos. El amor de Lanzarote y Ginebra,
poco a poco, a través del encuentro en la lectura, penetró por los ojos, se instaló
elhilodeariadna

en sus corazones y produjo sus efectos al hacer que palidecieran sus rostros.
Pero el instante de sortilegio se produce cuando llegan a un pasaje: “Quando
leggemmo il disiato riso / esser basciato da cotanto amante / questi, che mai da
me non fia diviso, / la bocca mi baciò tutto tremante./ Galeotto fue ‘l libro e chi
116
 117
elhilodeariadna
 lo scrisse: / quel giorno più non vi leggemmo avante” ( vv. 133-138).
En cada verso de la escena se advierte un espíritu que palpita, que siente, que se
compadece de la suerte de los enamorados. El amor de Francesca y Paolo podrá
no ser legítimo, pero tiene grandeza, y esta grandeza surge del modo en que
Dante lo trató.
El acierto del poeta reside en que supo captar el instante en que dos personas que
se atraen, sin intentar refrenar sus sentimientos, se lanzan a vivir el momento
amoroso que los conducirá a la eternidad. La pareja de enamorados adúlteros,
triunfa en este canto de amor y piedad, más allá de la muerte.
Pero veamos ahora el modo en que la voz del poeta dialoga, borrando las barreras
temporales, con otros textos. Centrémonos en el acto de la lectura, disparador en
muchos aspectos de la producción textual.
Abrir un libro es penetrar en una dimensión en la que el lector atento se trans-
forma en un navegante intrépido. Guía el timón de la nave su enciclopedia in-
tertextual. Por el espacio literario viaja a través de rutas intrincadas de relaciones
evocadas por los meandros de la memoria. En el mar de las conexiones, el texto
alberga imágenes que obligan a ejercitar su habilidad mnemotécnica, por medio
de la cual se expresa en su mente el recuerdo de diversas lecturas que compa-
ra con las páginas que lee. Las encrucijadas son estímulos, fantasmas de otras
voces ya escuchadas, que asocia y confronta de acuerdo con su competencia de
lectura.
La materia prima de todo texto, como la del Canto V del Infierno, es la palabra, y
ésta lleva una carga de historicidad; es decir que ha sido empleada por el hombre
a lo largo de los distintos períodos de su larga evolución.
Del mismo modo, el texto literario, artefacto verbal armado con palabras, encierra
en sí pluralidad de lecturas previas, hechas por el autor y por el lector, que se re-
velan en el acto de leer. Como el narrador del cuento borgiano sentencia en una
postura extrema:“Hablar es incurrir en tautologías”. Y agrega: “La certidumbre de
que todo está escrito nos anula y nos afantasma” (Borges, O.C.,1974: 470).
Sin duda, la experiencia de lectura es un hecho dialógico en el que las voces de
otros textos hablan entre sí y con el lector, creando la ilusión de diálogo. Así,
Mijaíl Bajtín ha señalado que una novela está moldeada sobre citas de otros dis-
cursos, sobre el carácter dialógico de los enunciados, sobre los intertextos. En el
acto de leer, el lector no encuentra un lenguaje o estilo únicos sino que se enfren-
elhilodeariadna

ta a numerosos registros coexistentes, a una red de interrelaciones lingüísticas

(Bajtín, 1988:16)
En este sentido, Harold Bloom ha determinado que no existen los textos sino
las relaciones intertextuales, porque ninguna operación literaria, escribir, leer
118
e interpretar, se puede realizar fuera del contexto de la tradición. En su ya clásica
obra El canon occidental, escribe: “Los grandes textos son siempre reescritura o
revisionismo [...]. La angustia de las influencias cercena a los talentos débiles, pero
estimula el genio canónico” (Bloom, 1996:21). (Cfr. Capano, 2006: 67-68).
En referencia a lo explicado, nos proponemos analizar algunos versos del Can-
to V reelaborados por los escritores argentinos Marco Denevi y Manuel Mujica
Lainez que sirvieron de hipotextos de sus narraciones, de acuerdo, como queda
dicho, con las diferentes lecturas que hicieron de ellos.
Marco Denevi recrea un aspecto del episodio de Paolo y Francesca en su celebra-
da novela policial Rosaura a las diez (1955).1 En una parte del capítulo III, titulado
“Conversación con el asesino”, el inspector interroga al posible sospechoso del
supuesto crimen: Camilo Canegato, personaje mediocre e insignificante física-
mente. Avanzado el diálogo, Camilo cita el Canto V y hace la defensa de Gian-
ciotto Malatesta, con quien se identifica; dice: “Yo siempre me he sentido, [...]un
Giovanni sin joroba”(145). Reflexiona cómo la forma, la apariencia, traiciona a la
sustancia, al interior del individuo, y se pregunta “¿quién convence a Francesca
de que el amor de Giovanni tal vez sea superior al amor de Paolo?”(144), y que
quizá Giovanni amara a Francesca como no supo hacerlo Paolo. La joroba de
Giovanni es lo que envilece su amor. El aspecto físico produce un efecto parti-
cular, el lector siente simpatía y perdón hacia Paolo, mientras desprecia al ma-
rido engañado. De acuerdo con la opinión de Canegato, Dante sucumbió a este
condicionamiento. Cuando encontró a los amantes en el Infierno, desfalleció de
elhilodeariadna

piedad por ambos, y a Giovanni lo llamó Caín. Su joroba “lo obliga a ser la som-
bra siniestra que espía a los amantes, mientras ellos, ennoblecidos de belleza,
[...] juntas las frentes, entrelazadas las manos, leen un libro de Lanzarote”(144).
119
 La fealdad de Giovanni actúa por contraste para destacar la belleza de Paolo y la
de Francesca. El inculpado agrega: “Que nadie sospeche que Paolo pueda ser
un lindo pisaverde, hábil para el falaz galanteo, pero necio y presumido, ni que
Francesca sea una holgazana sensual“(144). Señala también que la boca de Gio-
vanni puede temblar, pero en este gesto nadie vería voluptuosidad, sino que sería
un “belfo” repugnante, su temblor pérfido y monstruoso. En cambio, “los labios
de Paolo son como dos pétalos de rosa y embriagan a Francesca”(145).
La intención de Canegato es, pues, reivindicar la figura de Gianciotto, y, por
sentido traslaticio, reivindicarse. Denevi hace girar su discurso en torno del verso
107, “Caina attende chi a vita ci spense”. El texto del escritor argentino, actualiza
el de Dante. Como se ha advertido, entre Rosaura a las diez y el Canto V de la
Commedia se establece un juego de reenvíos alusivos, una referencialidad. El
novelista ha trabajado la materia prima proporcionada por Dante, a través de un
proceso de transposición temática, según la clasificación de Gérard Genette, en
el que el sentido se altera de forma deliberada al desplazar, en este caso, la focali-
zación de Francesca a la de Gianciotto. Denevi invierte la trama por medio de un
proceso antitético en que el punto de vista se traslada de un personaje a otro. Ha
operado una transvaloración sobre el sistema axiológico del hipotexto, a través
de un doble movimiento de valoración y de contravaloración en que el hipertexto
surge como un objeto nuevo y peculiar.2
Ahora bien, aunque el escritor en su novela evoca el texto dantesco, se debe
señalar también que echa mano de lo extratextual, ya que establece relaciones
sémicas con elementos de ese carácter, como es el aspecto físico de Gianciotto,
elhilodeariadna

que Dante no menciona.

Dos novelas de Manuel Mujica Lainez toman también como hipotexto la obra del
escritor florentino; se trata de El viaje de los siete demonios (1974) y El escarabajo
120
(1982). La primera desarrolla un viaje fantástico a la tierra que cumple el Diablo
con siete de sus servidores. En el prólogo del texto, que funciona de manera
similar al canto-proemio del Infierno, se presenta el recinto infernal donde se
encuentra el Diablo y su corte. El narrador realiza una descripción absurda y por-
menorizada, barroca, del lugar. Entre los objetos que lo pueblan se encuentran
las estatuas de Dante y de Milton, puestas cabeza abajo, y el retrato de Goethe
con orejas de burro. Desde el mismo comienzo de la novela se advierte su inten-
ción paródica. Luego, el narrador heteroextradiegético explica cómo funcionan
allí los castigos, “una de las leyes fundamentales del Infierno establece que na-
die, ni siquiera su señor, esté cómodo, [...] hay que escoger entre el bochorno in-
soportable de las brasas y el hielo atroz del palacio del Pandemónium, que habita
el Diablo y su corte”(11); es decir que se recrea aquí el contrapaso dantesco.
Asimismo, la descripción ofrecida de Lucifer, que invierte los momentos en los
que se la ubica respecto del poema dantesco –en el incipit, en la novela de Mujica
Lainez; en el explicit, en el texto de Dante (Canto XXXIV, vv. 28y ss.)-, es similar
a la que se da en la Commedia. El narrador comenta en la novela del escritor ar-
gentino: “había sido excepcionalmente hermoso en su época seráfica”(11), ahora
lleva “anchas alas de murciélago” (16).
Cada jirón del Infierno, como en Dante, alberga diferentes condenados y cada
demonio desempeña la función de guardián de cada uno de ellos. Conjuntamen-
te se ofrece una taxonomía del Averno, que corresponde a los siete pecados capi-
tales, de los cuales el narrador opina con humor que son “los siete que enumeró
Santo Tomás de Aquino, quedándose corto” (14). En un momento del relato el
Diablo reflexiona sobre las incomodidades del Infierno frente al busto de Milton:
“Ése no tenía ni idea de cuanto nos toca. He was an old fool. Es como el otro
–añadió, señalando al busto de Dante– ¡y pensar que en su tiempo sostenían que
había estado en el Infierno!”(15).
En este Prólogo un dato interesante resulta las llamadas al lector que se advierten
en expresiones como “no olvide el lector” y “el lector irá apreciando”. Tales frases
recuerdan, de alguna manera, las constantes apelaciones dantescas al receptor,
que adquieren intensidad plena al comienzo del Canto II del Paraíso en el que lo
invita a compartir el “pan di li angeli” (v. 11).
Además de las relaciones establecidas entre el Prólogo de la novela de Mujica
Lainez y el Infierno de Dante, el tema que nos interesa particularmente, el del
elhilodeariadna

Canto V, se desarrolla en el apartado primero, titulado “El Viaje”. En un mo-

mento de este capítulo se presenta, con notas anacrónicas que mezclan realidad
y fantasía con clara voluntad humorística, la historia de Paolo y Francesca. Al
igual que en los cantos iniciales de la Commedia, el narrador muestra aquí una
121
 topografía infernal hipogea: “abajo, entre vapores, con planicies y volcanes, con
cavernas y riscos, extendíase el imperio del cual eran príncipes [los demonios]
[...]. Muchedumbres regimentadas recorrían sus distintos sectores, atravesaban
sus puentes”(26). En la presentación tampoco está ausente la hidrografía infer-
nal, conformada por el Aqueronte, el Flegetón y el Cocito, entre otros ríos. El
Aqueronte, dice, sólo se cruza en barca y es Caronte, su célebre piloto, el encar-
gado de trasladar a los viajeros de una orilla a otra.
Así, tras pasar el río infernal, el lector encuentra, en una lóbrega cueva, a dos
ancianos decrépitos, desnudos, envueltos en telarañas viejas, que tres veces por
día se hallan “entregados, con harto esfuerzo, a la tarea tradicional que exige la
propagación de la especie”(27). Son Paolo y Francesca, los lujuriosos hermanos
políticos. El narrador, dirigiéndose al narratario, aclara que sus excelencias las
presenta Dante en el Canto V de su obra. Allí, comenta, son arrastrados por “ ‘la
bufera infernal’, cuyo torbellino lleva en su seno a Semíramis, a Dido, a Cleopa-
tra, a Helena de Troya, a Aquiles, a Paris, a Tristán, y a más de mil sombras”. Y
agrega, “¡Qué distinta su concepción poética de la realidad por mi inventada [...].
En la Divina Comedia su pena consiste en recordar el tiempo feliz en la desdicha:
‘Nessun maggior dolore’ ” (27). En la obra de Mujica Lainez el Diablo aumenta
su castigo mostrándoles la reproducción de un óleo, que se halla en el Louvre,
donde se los ve jóvenes y bellos. Sobre el final del capítulo el novelista cita otro
verso dantesco, en esta oportunidad el 139 del Canto XXI del Infierno; refirién-
dose a uno de los demonios, comenta: “Despabilándose Belfegor [...] hizo como
dice Dante ‘del cul trombetta’ “(29).3
Como ya se ha señalado, la hipertextualidad, presente en la reescritura de este
pasaje, ha tomado una dimensión paródica mediante la cual se ha alterado la
materia del texto dantesco con intención lúdica. Mujica Lainez ha realizado una
degradación de las míticas figuras y se muestra como un juez impiadoso, ya que
el contrapaso que aplica a los condenados adúlteros resulta mucho más severo
que el del piadoso Dante. Por otra parte, los intertextos frásicos (“la bufera infer-
nal”, “Nessun maggior dolore”, “del cul trombetta”) se diseminan dosificados en
el hipertexto.
La otra novela del escritor argentino, El escarabajo, retoma el tema de los aman-
tes pecadores durante el desarrollo del capítulo sexto, titulado “El Olifante”. La
narración está planteada como un encuentro, en el fondo del mar Egeo, entre
elhilodeariadna

la estatua de Poseidón y un escarabajo engarzado en un anillo, que un amante

celoso arroja allí. El escarabajo cuenta al dios del mar la historia de su existencia,
desde su origen, cuando fue tallado por orden de su antigua dueña, la reina Ne-
fertari, hasta su última poseedora, una millonaria norteamericana. En un pasaje
122
de “El Olifante” el escarabajo dice que gracias a Dante conoció la relación entre
la reina Guenever y Sir Lancelot. Es decir que aquí se alude por vía indirecta a los
tercetos finales del Canto V que hacen referencia a la difundida novela del siglo
XII, la cual despertó el amor de Paolo e Francesca y provocó la caída de la pareja
en el pecado.4 De este modo, el pasaje de la narración de Mujica Lainez aparece
reelaborado con un sentido especular, pues un autor remite a un texto que a la
vez remite a otro.
En conclusión, a través de las tres novelas comentadas se ha querido mostrar
cómo distintos aspectos del canto dantesco han sido trabajados por Denevi y Mu-
jica Lainez con diferentes propósitos. El texto de Denevi tiene visos psicológicos
y sociales, el sentido gira en torno del alegato humano del diferente, y el tono, si
bien por momentos resulta hiperbólico, es serio, en contraste con el de Mujica
Lainez, que tiene marcada intención paródica en El viaje de los siete demonios, y
metaliteraria en El escarabajo.
Osip Mandelstam aconsejaba: “Si aprendiéramos a oír a Dante, oiríamos la ma-
duración del clarinete y el trombón, oiríamos la conversión en violín de la viola y
la dilatación de los pistones de la corneta” (Mandelstam, 1995: 35). Marco Denevi
y Manuel Mujica Lainez parecen haber seguido tal sugerencia. Supieron imple-
mentar de un modo personal en sus textos la orquestación lírica ofrecida por el
poeta florentino, gracias a lo cual enriquecieron sus ficciones.
Así, la historia liminar de los amantes adúlteros, fijada literariamente por Dante,
elhilodeariadna

se reproduce en forma hipotética ad infinitum a través de sus diferentes hiper-

textos, que se convierten en artefactos estéticos, en laberintos literarios, en textos
que hablan de otros textos.
123
 1
Rosaura a las diez es la primera obra de Marco Denevi. Con ella obtuvo el Premio Kraft. La novela
fue traducida en varios idiomas y llevada al cine (1957-58) por Mario Soffici, con Juan Verdaguer y
Susana Campos en los roles protagónicos. En ella Denevi propone una particular forma de relato
policial, ya que el cadáver no existe, pues se trata de una ficción creada por el protagonista. Rosaura,
la supuesta víctima, es sólo un artilugio de su fantasía para combatir su complejo de inferioridad. De
este modo, a través de esa estrategia, el texto desborda lo estrictamente policial y se proyecta sobre
otros niveles de sentido como el psicológico y el existencial (Cfr. Calabrese, 2000: 77).
2
Al referirse al concepto de hipertextualidad, acuñado por Gérard Genette en su libro Palimpses-
tes. La littérature au second degré, Jean-Michel Adam sintetiza: “Hypertextualité: reprise d’un texto A
(hypotexte) par un texte B (hypertexte) qui lui est postérieur, sous forme de pastiche (imitation), de
parodie (transformation), mais aussi de simple continuation, voire de traduction; c’este-à-dire trans-
position ou subversion à des fins ludiques, satiriques ou sérieuses d’un texte par un autre”(Adam,
2001:422).
3
El verso aparece levemente modificado. Dante dice “del cul fatto trombetta” y Mujica Lainez recuer-
da “del cul trombetta”.
4
En relación con lo dicho, Ángel J. Battistessa, a quien juzgamos uno de los comentaristas importantes de
Dante en la Argentina durante el siglo XX, apunta que el episodio “constituye un ejemplo remoto, pero
patente del nocivo influjo de ciertas lecturas como Don Quijote y Madame Bovary” (Battistessa, La Divina
Comedia, Tomo I, 122-123).

Bibliografía general y de referencia

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BLOOM, H. (1996) El canon occidental. Barcelona: Anagrama.
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CAPANO, D. (2006) “Ilusión dialógica entre Concierto Barroco de Alejo Carpentier y Retablo de Vin-
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elhilodeariadna

124
 125
elhilodeariadna
?
 Por Jorge Luis Borges

La Divina Comedia, en Siete noches

elhilodeariadna

El hilo de Ariadna agradece a María Kodama

126
paul claudel ha escrito en una página indigna de paul claudel que los
espectáculos que nos aguardan más allá de la muerte corporal no se parecerán,
sin duda, a los que muestra Dante en el Infierno, en el Purgatorio y en el Pa-
raíso. Esta curiosa observación de Claudel, en un artículo por lo demás admira-
ble, puede ser comentada de dos modos.
En primer término, vemos en esta observación una prueba de la intensidad del
texto de Dante, el hecho de que una vez leído el poema y mientras lo leemos
tendemos a pensar que él se imaginaba el otro mundo exactamente como lo pre-
senta. Fatalmente creemos que Dante se imaginaba que una vez muerto, se en-
contraría con la montaña inversa del Infierno o con las terrazas del Purgatorio o
con los cielos concéntricos del Paraíso. Además, hablaría con sombras (sombras
de la Antigüedad clásica) y algunas conversarían con él en tercetos en italiano.
Ello es evidentemente absurdo. La observación de Claudel corresponde no a lo
que razonan los lectores (porque razonándola se darían cuenta de que es absur-
da) sino a lo que sienten y a lo que puede alejarlos del placer, del intenso placer de
la lectura de la obra. Para refutarla, abundan testimonios. Uno es la declaración
que se atribuye al hijo de Dante. Dijo que su padre se había propuesto mostrar la
vida de los pecadores bajo la imagen del Infierno, la vida de los penitentes bajo
la imagen del Purgatorio y la vida de los justos bajo la imagen del Paraíso. No
leyó de un modo literal. Tenemos, además, el testimonio de Dante en la epístola
dedicada a Can Grande della Scala.
La epístola ha sido considerada apócrifa, pero de cualquier modo no puede ser
muy posterior a Dante y, sea lo que fuere, es fidedigna de su época. En ella se
elhilodeariadna

afirma que la Comedia puede ser leída de cuatro modos. De esos cuatro modos,
uno es el literal; otro, el alegórico. Según éste, Dante sería el símbolo del hom-
bre, Beatriz el de la fe y Virgilio el de la razón.
127
 La idea de un texto capaz de múltiples lecturas es característica de la Edad Me-
dia, esa Edad Media tan calumniada y compleja que nos ha dado la arquitectura
gótica, las sagas de Islandia y la filosofía escolástica en la que todo está discuti-
do. Que nos dio, sobre todo, la Comedia, que seguimos leyendo y que nos sigue
asombrando, que durará más allá de nuestra vida, mucho más allá de nuestras
vigilias y que será enriquecida por cada generación de lectores.
Conviene recordar aquí a Escoto Erígena, que dijo que la Escritura es un texto
que encierra infinitos sentidos y que puede ser comparado con el plumaje torna-
solado del pavo real.
Los cabalistas hebreos sostuvieron que la Escritura ha sido escrita para cada uno
de los fieles; lo cual no es increíble si pensamos que el autor del texto y el autor
de los lectores es el mismo: Dios. Dante no tuvo por qué suponer que lo que él
nos muestra corresponde a una imagen real del mundo de la muerte. No hay tal
cosa. Dante no pudo pensar eso.
Creo, sin embargo, en la conveniencia de ese concepto ingenuo, ese concepto
de que estamos leyendo un relato verídico. Sirve para que nos dejemos llevar
por la lectura. De mí sé decir que soy lector hedónico; nunca he leído un libro
porque fuera antiguo. He leído libros por la emoción estética que me deparan
y he postergado los comentarios y las críticas. Cuando leí por primera vez la
Comedia, me dejé llevar por la lectura. He leído la Comedia como he leído otros
libros menos famosos. Quiero confiarles, ya que estamos entre amigos, y ya que
no estoy hablando con todos ustedes sino con cada uno de ustedes, la historia de
mi comercio personal con la Comedia.
Todo empezó poco antes de la dictadura. Yo estaba empleado en una biblioteca
del barrio de Almagro. Vivía en Las Heras y Pueyrredón, tenía que recorrer en
lentos y solitarios tranvías el largo trecho que desde ese barrio del Norte va hasta
Almagro Sur, a una biblioteca situada en la Avenida La Plata y Carlos Calvo. El
azar (salvo que no hay azar, salvo que lo que llamamos azar es nuestra ignoran-
cia de la compleja maquinaria de la causalidad) me hizo encontrar tres pequeños
volúmenes en la Librería Mitchell, hoy desaparecida, que me trae tantos recuer-
dos. Esos tres volúmenes (yo debería haber traído uno como talismán, ahora)
eran los tomos del Infierno, del Purgatorio y del Paraíso, vertidos al inglés por
Carlyle, no por Thomas Carlyle, del que hablaré luego. Eran libros muy cómodos,
editados por Dent. Cabían en mi bolsillo. En una página estaba el texto italiano
elhilodeariadna

y en la otra el texto en inglés, vertido literalmente. Imaginé este modus operandi:

leía primero un versículo, un terceto, en prosa inglesa; luego leía el mismo versí-
culo, el mismo terceto, en italiano; iba siguiendo así hasta llegar al fin del canto.
Luego leía todo el canto en inglés y luego en italiano. En esa primera lectura
128
comprendí que las traducciones no pueden ser un sucedáneo del texto original.
La traducción puede ser, en todo caso, un medio y un estímulo para acercar al
lector al original; sobre todo, en el caso del español. Creo que Cervantes, en al-
guna parte del Quijote, dice que con dos ochavos de lengua toscana uno puede
entender a Ariosto.
Pues bien; esos dos ochavos de lengua toscana me fueron dados por la semejan-
za fraterna del italiano y el español. Ya entonces observé que los versos, sobre
todo los grandes versos de Dante, son mucho más de lo que significan. El ver-
so es, entre tantas otras cosas, una entonación, una acentuación muchas veces
intraducible. Eso lo observé desde el principio. Cuando llegué a la cumbre del
Paraíso, cuando llegué al Paraíso desierto, ahí, en aquel momento en que Dante
está abandonado por Virgilio y se encuentra solo y lo llama, en aquel momento
sentí que podía leer directamente el texto italiano y sólo mirar de vez en cuando
el texto inglés. Leí así los tres volúmenes en esos lentos viajes de tranvía. Des-
pués leí otras ediciones.
He leído muchas veces la Comedia. La verdad es que no sé italiano, no sé otro
italiano que el que me enseñó Dante y que el que me enseñó, después, Ariosto
cuando leí el Furioso. Y luego el más fácil, desde luego, de Croce. He leído casi
todos los libros de Croce y no siempre estoy de acuerdo con él, pero siento su
encanto. El encanto es, como dijo Stevenson, una de las cualidades esenciales
que debe tener el escritor. Sin el encanto, lo demás es inútil.
Leí muchas veces la Comedia, en distintas ediciones, y pude gozar de los comen-
tarios. De todas ellas, dos me reservo particularmente: la de Momigliano y la de
Grabher. Recuerdo también la de Hugo Steiner.
Leía todas las ediciones que encontraba y me distraía con los distintos comen-
tarios, las distintas interpretaciones de esa obra múltiple. Comprobé que en las
ediciones más antiguas predomina el comentario teológico; en las del siglo die-
cinueve, el histórico, y actualmente el estético, que nos hace notar la acentuación
de cada verso, una de las máximas virtudes de Dante.
Se ha comparado a Milton con Dante, pero Milton tiene una sola música: es lo
que se llama en inglés “un estilo sublime”. Esa música es siempre la misma,
más allá de las emociones de los personajes. En cambio en Dante, como en
Shakespeare, la música va siguiendo las emociones. La entonación y la acentua-
ción son lo principal, cada frase debe ser leída y es leída en voz alta.
elhilodeariadna

Digo es leída en voz alta porque cuando leemos versos que son realmente ad-
mirables, realmente buenos, tendemos a hacerlo en voz alta. Un verso bueno no
permite que se lo lea en voz baja, o en silencio. Si podemos hacerlo, no es un
verso válido: el verso exige la pronunciación. El verso siempre recuerda que fue
129
 un arte oral antes de ser un arte escrito, recuerda que fue un canto.
Hay dos frases que lo confirman. Una es la de Homero o la de los griegos que
llamamos Homero, que dice en la Odisea: “los dioses tejen desventuras para los
hombres para que las generaciones venideras tengan algo que cantar”. La otra,
muy posterior, es de Mallarmé y repite lo que dijo Homero menos bellamente:
tout aboutit en un livre, “todo para en un libro”. Aquí tenemos las dos diferencias;
los griegos hablan de generaciones que cantan, Mallarmé habla de un objeto,
de una cosa entre las cosas, un libro. Pero la idea es la misma, la idea de que
nosotros estamos hechos para el arte, estamos hechos para la memoria, estamos
hechos para la poesía o posiblemente estamos hechos para el olvido. Pero algo
queda y ese algo es la historia o la poesía, que no son esencialmente distintas.
Carlyle y otros críticos han observado que la intensidad es la característica
más notable de Dante. Y si pensamos en los cien cantos del poema parece
realmente un milagro que esa intensidad no decaiga, salvo en algunos lugares
del Paraíso que para el poeta fueron luz y para nosotros sombra. No recuerdo
ejemplo análogo de otro escritor, únicamente quizá en La tragedia de Macbeth
de Shakespeare, que empieza con las tres brujas o las tres parcas o las tres
hermanas fatales y que luego sigue hasta la muerte del héroe y en ningún
momento afloja la intensidad.
Quiero recordar otro rasgo: la delicadeza de Dante. Siempre pensamos en el
sombrío y sentencioso poema florentino y olvidamos que la obra está llena de
delicias, de deleites, de ternuras. Esas ternuras son parte de la trama de la obra.
Por ejemplo, Dante habrá leído en algún libro de geometría que el cubo es el
más firme de los volúmenes. Es una observación corriente que no tiene nada
de poética y sin embargo Dante la usa como una metáfora del hombre que debe
soportar la desventura : buon tetragono a i colpe di fortuna; el hombre es un buen
tetrágono, un cubo, y eso es realmente raro.
Recuerdo asimismo la curiosa metáfora de la flecha. Dante quiere hacernos sen-
tir la velocidad de la flecha que deja el arco y da en el blanco. Nos dice que se
clava en el blanco y que sale del arco y que deja la cuerda; invierte el principio y
el fin para mostrar cuán rápidamente ocurren esas cosas.
Hay un verso que está siempre en mi memoria. Es aquel del primer canto del
Purgatorio que se refiere a esa mañana, esa mañana increíble en la montaña del
Purgatorio, en el Polo Sur. Dante, que ha salido de la suciedad, de la tristeza y el
elhilodeariadna

horror del Infierno, dice dolce color d’ oriëntal zaffiro. El verso impone esa lenti-
tud a la voz. Hay que decir oriëntal:

130
 dolce color d’ oriëntal zaffiro
che s’ accoglieva nel sereno aspetto
del mezzo puro infino al primo giro.

Quisiera demorarme sobre el curioso mecanismo de ese verso, salvo que la pala-
bra “mecanismo” es demasiado dura para lo que quiero decir. Dante describe el
cielo oriental, describe la aurora y compara el color de la aurora con el del zafiro.
Y lo compara con un zafiro que se llama “zafiro oriental”, zafiro del Oriente. En
dolce color d’ oriëntal zaffiro hay un juego de espejos, ya que el Oriente se explica
por el color del zafiro y ese zafiro es un “zafiro oriental”. Es decir, un zafiro que
está cargado de la riqueza de la palabra “oriental”; está lleno, digamos, de Las mil
y una noches que Dante no conoció pero que sin embargo ahí están.
Recordaré también el famoso verso final del canto V del Infierno: e caddi come
corpo morto cade. ¿Por qué retumba la caída? La caída retumba por la repetición
de la palabra “cae”.
Toda la Comedia está llena de felicidades de ese tipo. Pero lo que la mantiene es
el hecho de ser narrativa. Cuando yo era joven se despreciaba lo narrativo, se lo
llamaba anécdota y se olvidaba que la poesía empezó siendo narrativa, que en
las raíces de la poesía está la épica y la épica es el género poético primordial,
narrativo. En la épica está el tiempo, en la épica hay un antes, un mientras y un
después; todo eso está en la poesía.
Yo aconsejaría al lector el olvido de las discordias de los güelfos y gibelinos, el
olvido de la escolástica, incluso el olvido de las alusiones mitológicas y de los
versos de Virgilio que Dante repite, a veces mejorándolos, excelentes como son
en latín. Conviene, por lo menos al principio, atenerse al relato. Creo que nadie
puede dejar de hacerlo.
Entramos, pues, en el relato, y entramos de un modo casi mágico porque actual-
mente, cuando se cuenta algo sobrenatural, se trata de un escritor incrédulo que
se dirige a lectores incrédulos y tiene que preparar lo sobrenatural. Dante no
necesita eso: Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura.
Es decir, a los treinta y cinco años “me encontré en mitad de una selva oscura”
que puede ser alegórica, pero en la cual creemos físicamente: a los treinta y cin-
co años, porque la Biblia aconseja la edad de setenta a los hombres prudentes. Se
entiende que después todo es yermo, “bleak”, como se llama en inglés, todo es ya
elhilodeariadna

tristeza, zozobra. De modo que, cuando Dante escribe nel mezzo del cammin di
nostra vita, no ejerce una vaga retórica: está diciéndonos exactamente la fecha de
la visión, la de los treinta y cinco años.
No creo que Dante fuera un visionario. Una visión es breve. Es imposible una
131
 visión tan larga como la de la Comedia. La visión fue voluntaria: debemos
abandonar nos a ella y leerla, con fe poética. Dijo Coleridge que la fe poética es
una voluntaria suspensión de la incredulidad. Si asistimos a una representa-
ción de teatro sabemos que en el escenario hay hombres disfrazados que repiten
las palabras de Shakespeare, de Ibsen o de Pirandello que les han puesto en la
boca. Pero nosotros aceptamos que esos hombres no son disfrazados; que ese
hombre disfrazado que monologa lentamente en las antesalas de la venganza
es realmente el príncipe de Dinamarca, Hamlet; nos abandonamos. En el ci-
nematógrafo es aún más curioso el procedimiento, porque estamos viendo no
ya al disfrazado sino fotografías de disfrazados y sin embargo creemos en ellos
mientras dura la proyección.
En el caso de Dante, todo es tan vívido que llegamos a suponer que creyó en su
otro mundo, de igual modo como bien pudo creer en la geografía geocéntrica o
en la astronomía geocéntrica y no en otras astronomías.
Conocemos profundamente a Dante por un hecho que fue señalado por Paul
Groussac: porque la Comedia está escrita en primera persona. No es un mero
artificio gramatical, no significa decir “vi” en lugar de “vieron” o de “fue”. Sig-
nifica algo más, significa que Dante es uno de los personajes de la Comedia.
Según Groussac, fue un rasgo nuevo. Recordemos que, antes de Dante, San
Agustín escribió sus Confesiones. Pero estas confesiones, precisamente por su
retórica espléndida, no están tan cerca de nosotros como lo está Dante, ya que la
espléndida retórica del africano se interpone entre lo que quiere decir y lo que
nosotros oímos.
El hecho de una retórica que se interpone es desgraciadamente frecuente. La
retórica debería ser un puente, un camino; a veces es una muralla, un obstáculo.
Lo cual se observa en escritores tan distintos como Séneca, Quevedo, Milton o
Lugones. En todos ellos las palabras se interponen entre ellos y nosotros.
A Dante lo conocemos de un modo más íntimo que sus contemporáneos. Casi
diríamos que lo conocemos como lo conoció Virgilio, que fue un sueño suyo. Sin
duda, más de lo que lo pudo conocer Beatriz Portinari; sin duda, más que nadie.
Él se coloca ahí y está en el centro de la acción. Todas las cosas no sólo son vistas
por él, sino que él toma parte. Esa parte no siempre está de acuerdo con lo que
describe y es lo que suele olvidarse.
Vemos a Dante aterrado por el Infierno; tiene que estar aterrado no porque
elhilodeariadna

fuera cobarde sino porque es necesario que esté aterrado para que creamos en
el Infierno. Dante está aterrado, siente miedo, opina sobre las cosas. Sabemos
lo que opina no por lo que dice sino por lo poético, por la entonación, por la
acentuación de su lenguaje.
132
Tenemos el otro personaje. En verdad, en la Comedia hay tres, pero ahora hablaré
del segundo. Es Virgilio. Dante ha logrado que tengamos dos imágenes de Virgi-
lio: una, la imagen que nos deja la Eneida o que nos dejan las Geórgicas; la otra,
la imagen más íntima que nos deja la poesía, la piadosa poesía de Dante.
Uno de los temas de la literatura, como uno de los temas de la realidad, es la
amistad. Yo diría que la amistad es nuestra pasión argentina. Hay muchas amis-
tades en la literatura, que está tejida de amistades. Podemos evocar algunas.
¿Por qué no pensar en Quijote y Sancho, o en Alonso Quijano y Sancho, ya que
para Sancho “Alonso Quijano” es Alonso Quijano y sólo al fin llega a ser Don
Quijote? ¿Por qué no pensar en Fierro y Cruz, en nuestros dos gauchos que se
pierden en la frontera? ¿Por qué no pensar en el viejo tropero y en Fabio Cáceres?
La amistad es un tema común, pero generalmente los escritores suelen recurrir
al contraste de los dos amigos. He olvidado otros dos amigos ilustres, Kim y el
lama, que también ofrecen el contraste.
En el caso de Dante, el procedimiento es más delicado. No es exactamente un
contraste, aunque tenemos la actitud filial: Dante viene a ser un hijo de Virgilio y
al mismo tiempo es superior a Virgilio porque se cree salvado. Cree que merecerá
la gracia o que la ha merecido, ya que le ha sido dada la visión. En cambio, desde
el comienzo del Infierno sabe que Virgilio es un alma perdida, un réprobo; cuan-
do Virgilio le dice que no podrá acompañarlo más allá del Purgatorio, siente que
el latino será para siempre un habitante del terrible nobile castello donde están
las grandes sombras de los grandes muertos de la Antigüedad, los que por igno-
rancia invencible no alcanzaron la palabra de Cristo. En ese mismo momento,
Dante dice: Tu, duca; tu, signore; tu, maestro... Para cubrir ese momento, Dante lo
saluda con palabras magníficas y habla del largo estudio y del gran amor que le
han hecho buscar su volumen y siempre se mantiene esa relación entre los dos.
Esa figura esencialmente triste de Virgilio, que se sabe condenado a habitar para
siempre en el nobile castello lleno de la ausencia de Dios... En cambio, a Dante le
será permitido ver a Dios, le será permitido comprender el universo.
Tenemos, pues, esos dos personajes. Luego hay miles, centenares, una multitud de
personajes de los que se ha dicho que son episódicos. Yo diría que son eternos.
Una novela contemporánea requiere quinientas o seiscientas páginas para ha-
cernos conocer a alguien, si es que lo conocemos. A Dante le basta un solo mo-
mento. En ese momento el personaje está definido para siempre. Dante busca
elhilodeariadna

ese momento central inconscientemente. Yo he querido hacer lo mismo en mu-

chos cuentos y he sido admirado por ese hallazgo, que es el hallazgo de Dante en
la. Edad Media, el de presentar un momento como cifra de una vida. En Dante
tenemos esos personajes, cuya vida puede ser la de algunos tercetos y sin embar-
133
 go esa vida es eterna. Viven en una palabra, en un acto, no se precisa más; son
parte de un canto, pero esa parte es eterna. Siguen viviendo y renovándose en la
memoria y en la imaginación de los hombres.
Dijo Carlyle que hay dos características de Dante. Desde luego hay más, pero dos
son esenciales: la ternura y el rigor (salvo que la ternura y el rigor no se contra-
ponen, no son opuestos). Por un lado, está la ternura humana de Dante, lo que
Shakespeare llamaría the milk of human kindness, “la leche de la bondad huma-
na”. Por el otro lado está el saber que somos habitantes de un mundo riguroso,
que hay un orden. Ese orden corresponde al Otro, al tercer interlocutor.
Recordemos dos ejemplos. Vamos a tomar el episodio más conocido del Infier-
no, el del canto V, el de Paolo y Francesca. No pretendo abreviar lo que Dante ha
dicho -sería una irreverencia mía decir en otras palabras lo que él ha dicho para
siempre en su italiano; quiero recordar simplemente las circunstancias.
Dante y Virgilio llegan al segundo círculo (si mal no recuerdo) y ahí ven el remo-
lino de almas y sienten el hedor del pecado, el hedor del castigo. Hay circunstan-
cias físicas desagradables. Por ejemplo Minos, que se enrosca la cola para signi-
ficar a qué círculo tienen que bajar los condenados. Eso es deliberadamente feo
porque se entiende que nada puede ser hermoso en el Infierno. Al llegar a ese
círculo en el que están penando los lujuriosos, hay grandes nombres ilustres.
Digo “grandes nombres” porque Dante, cuando empezó a escribir el canto, no
había llegado aún a la perfección de su arte, al hecho de hacer que los personajes
fueran algo más que sus nombres. Sin embargo esto le sirvió para describir al
nobile castello.
Vemos a los grandes poetas de la Antigüedad. Entre ellos está Homero, espada
en mano. Cambian palabras que no es honesto repetir. Está bien el silencio, por-
que todo condice con ese terrible pudor de quienes están condenados al Limbo,
de quienes no verán nunca el rostro de Dios. Cuando llegamos al canto V, Dante
ha llegado a su gran descubrimiento: la posibilidad de un diálogo entre las al-
mas de los muertos y el Dante que los sentirá y juzgará a su modo. No, no los
juzgará: él sabe que no es el Juez, que el Juez es el Otro, un tercer interlocutor,
la Divinidad.
Pues bien: ahí están Homero, Platón, otros grandes hombres ilustres. Pero Dan-
te ve a dos que él no conoce, menos ilustres, y que pertenecen al mundo contem-
poráneo: Paolo y Francesca. Sabe cómo han muerto ambos adúlteros, los llama y
elhilodeariadna

ellos acuden. Dante nos dice: Quali colombe dal disio chiamate. Estamos ante dos
réprobos y Dante los compara con dos palomas llamadas por el deseo, porque
la sensualidad tiene que estar también en lo esencial de la escena. Se acercan a
él y Francesca, que es la única que habla (Paolo no puede hacerlo), le agradece
134
que los haya llamado y le dice estas palabras patéticas : Se fosse amico il Re dell’
universo / noi pregheremmo lui per la tua pace,”si fuese amigo el Rey del universo
(dice Rey del universo porque no puede decir Dios, ese nombre está vedado en
el Infierno y en el Purgatorio), le rogaríamos por tu paz”, ya que tú te apiadas de
nuestros males.
Francesca cuenta su historia y la cuenta dos veces. La primera la cuenta de un
modo reservado, pero insiste en que ella sigue estando enamorada de Paolo. El
arrepentimiento está vedado en el Infierno; ella sabe que ha pecado y sigue fiel a
su pecado, lo que le da una grandeza heroica. Sería terrible que se arrepintiera,
que se quejara de lo ocurrido. Francesca sabe que el castigo es justo, lo acepta y
sigue amando a Paolo.
Dante tiene una curiosidad. Amor condusse noi ad una morte: Paolo y Fran-
cesca han sido asesinados juntos. A Dante no le interesa el adulterio, no le
interesa el modo como fueron descubiertos ni ajusticiados: le interesa algo
más íntimo, y es saber cómo supieron que estaban enamorados, cómo se
enamoraron, cómo llegó el tiempo de los dulces suspiros. Hace la pregunta.
Apartándome de lo que estoy diciendo, quiero recordar una estrofa, quizá la
mejor estrofa de Leopoldo Lugones, inspirada sin duda en el canto V del Infier-
no. Es la primera cuarteta de “Alma venturosa”, uno de los sonetos de Las horas
doradas, de 1922:

Al promediar la tarde de aquel día,

Cuando iba mi habitual adiós a darte,
Fue una vaga congoja de dejarte
Lo que me hizo saber que te quería.

Un poeta inferior hubiera dicho que el hombre siente una gran tristeza al des-
pedirse de la mujer, y hubiera dicho que se veían raramente. En cambio, aquí,
“cuando iba mi habitual adiós a darte” es un verso torpe, pero eso no importa;
porque decir “un habitual adiós” expresa que se veían frecuentemente, y luego
“fue una vaga congoja de dejarte / lo que me hizo saber que te quería”.
El tema es esencialmente el mismo del canto V: dos personas que descubren que
están enamoradas y que no lo sabían. Es lo que Dante quiere saber, y quiere que
le cuente cómo ocurrió. Ella le refiere que leían un día, para deleitarse, sobre
elhilodeariadna

Lancelote y cómo lo aquejaba el amor. Estaban solos y no sospechaban nada.

¿Qué es lo que no sospechaban? No sospechaban que estaban enamorados. Y
estaban leyendo una historia de La matière de Bretagne, uno de esos libros que
imaginaron los britanos en Francia después de la invasión sajona. Esos libros
135
 que alimentaron la locura de Alonso Quijano y que revelaron su amor culpable a
Paolo y Francesca. Pues bien: Francesca declara que a veces se ruborizaban, pero
que hubo un momento, quando leggemmo il disiato riso, “cuando leímos la desea-
da sonrisa’’, en que fue besada por tal amante; éste que no se separará nunca de
mí, la boca me besó, tutto tremante.
Hay algo que no dice Dante, que se siente a lo largo de todo el episodio y que
quizá le da su virtud. Con infinita piedad, Dante nos refiere el destino de los
dos amantes y sentimos que él envidia ese destino. Paolo y Francesca están en
el Infierno, él se salvará, pero ellos se han querido y él no ha logrado el amor de
la mujer que ama, de Beatriz. En esto hay una jactancia también, y Dante tiene
que sentirlo como algo terrible, porque él ya está ausente de ella. En cambio,
esos dos réprobos están juntos, no pueden hablarse, giran en el negro remolino
sin ninguna esperanza, ni siquiera nos dice Dante la esperanza de que los sufri-
mientos cesen, pero están juntos. Cuando ella habla, usa el nosotros: habla por
los dos, otra forma de estar juntos. Están juntos para la eternidad, comparten el
Infierno y eso para Dante tiene que haber sido una suerte de Paraíso.
Sabemos que está muy emocionado. Luego cae como un cuerpo muerto.
Cada uno se define para siempre en un solo instante de su vida, un momento en
el que un hombre se encuentra para siempre consigo mismo. Se ha dicho que
Dante es cruel con Francesca, al condenarla. Pero esto es ignorar al Tercer Per-
sonaje. El dictamen de Dios no siempre coincide con el sentimiento de Dante.
Quienes no comprenden la Comedia dicen que Dante la escribió para vengarse
de sus enemigos y premiar a sus amigos. Nada más falso. Nietzsche dijo falsí-
simamente que Dante es la hiena que versifica entre las tumbas. La hiena que
versifica es una contradicción; por otra parte, Dante no se goza con el dolor. Sabe
que hay pecados imperdonables, capitales. Para cada uno elige una persona que
ha cometido ese pecado, pero que en todo lo demás puede ser admirable o ado-
rable. Francesca y Paolo sólo son lujuriosos. No tienen otro pecado, pero uno
basta para condenarlos.
La idea de Dios como indescifrable es un concepto que ya encontramos en otro
de los libros esenciales de la humanidad. En el Libro de Job, ustedes recordarán
cómo Job condena a Dios, cómo sus amigos lo justifican y cómo al fin Dios ha-
bla desde el torbellino y rechaza por igual a quienes lo justifican y a quienes lo
acusan.
elhilodeariadna

Dios está más allá de todo juicio humano y para ayudarnos a comprenderlo se
sirve de dos ejemplos extraordinarios: el de la ballena y el del elefante. Busca
estos monstruos para significar que no son menos monstruosos para nosotros
que el Leviatán y el Behemot (cuyo nombre es plural y significa muchos anima-
136
les en hebreo). Dios está más allá de todos los juicios humanos y así lo declara
Él mismo en el Libro de Job. Y los hombres se humillan ante Él porque se han
atrevido a juzgarlo, a justificarlo. No lo precisa. Dios está, como diría Nietzsche,
más allá del bien y del mal. Es otra categoría.
Sí Dante hubiera coincidido siempre con el Dios que imagina, se vería que es
un Dios falso, simplemente una réplica de Dante. En cambio, Dante tiene que
aceptar ese Dios, como tiene que aceptar que Beatriz no lo haya querido, que Flo-
rencia es infame, como tendrá que aceptar su destierro y su muerte en Ravena.
Tiene que aceptar el mal del mundo al mismo tiempo que tiene que adorar a ese
Dios que no entiende.
Hay un personaje que falta en la Comedia y que no podía estar porque hubie-
ra sido demasiado humano. Ese personaje es Jesús. No aparece en la Comedia
como aparece en los Evangelios: el humano Jesús de los Evangelios no puede ser
la Segunda Persona de la Trinidad que la Comedia exige.
Quiero llegar, por fin, al segundo episodio, que es para mí el más alto de la Co-
media. Se encuentra en el canto XXVI. Es el episodio de Ulises. Yo escribí una
vez un artículo titulado “El enigma de Ulises”. Lo publiqué, lo perdí después y
ahora voy a tratar de reconstruirlo. Creo que es el más enigmático de los episo-
dios de la Comedia y quizá el más intenso, salvo que es muy difícil, tratándose de
cumbres, saber cuál es la más alta y la Comedia está hecha de cumbres.
Si he elegido la Comedia para esta primera conferencia es porque soy un hombre
de letras y creo que el ápice de la literatura y de las literaturas es la Comedia. Eso
no implica que coincida con su teología ni que esté de acuerdo con sus mitolo-
gías. Tenemos la mitología cristiana y la pagana barajadas. No se trata de eso. Se
trata de que ningún libro me ha deparado emociones estéticas tan intensas. Y yo
soy un lector hedónico, lo repito; busco emoción en los libros.
La Comedia es un libro que todos debemos leer. No hacerlo es privarnos del
mejor don que la literatura puede darnos, es entregarnos a un extraño ascetis-
mo. ¿Por qué negarnos la felicidad de leer la Comedia? Además, no se trata de
una lectura difícil. Es difícil lo que está detrás de la lectura: las opiniones, las
discusiones; pero el libro es en sí un libro cristalino. Y está el personaje central,
Dante, que es quizá el personaje más vívido de la literatura y están los otros per-
sonajes. Pero vuelvo al episodio de Ulises.
Llegan a una hoya, creo que es la octava, la de los embaucadores. Hay, en princi-
elhilodeariadna

pio, un apóstrofe contra Florencia, de la que se dice que bate sus alas en el cielo
y en la tierra y que su nombre se dilata en el infierno. Después ven desde arriba
los muchos fuegos y adentro de los fuegos, de las llamas, las almas ocultas de los
embaucadores: ocultas, porque procedieron ocultando. Las llamas se mueven
137
 y Dante está por caerse. Lo sostiene Virgilio, la palabra de Virgilio. Se habla de
quienes están dentro de esas llamas y Virgilio menciona dos altos nombres: el de
Ulises y el de Diomedes. Están ahí porque fraguaron juntos la estratagema del
caballo de Troya que permitió a los griegos entrar en la ciudad sitiada.
Ahí están Ulises y Diomedes, y Dante quiere conocerlos. Le dice a Virgilio su de-
seo de hablar con estas dos ilustres sombras antiguas, con esos claros y grandes
héroes antiguos. Virgilio aprueba su deseo pero le pide que lo deje hablar a él, ya
que se trata de dos griegos soberbios. Es mejor que Dante no hable. Esto ha sido
explicado de diversos modos. Torcuato Tasso creía que Virgilio quiso hacerse
pasar por Homero. La sospecha es del todo absurda e indigna de Virgilio porque
Virgilio cantó a Ulises y a Diomedes y si Dante los conoció fue porque Virgilio
se los hizo conocer. Podemos olvidar las hipótesis de que Dante hubiera sido des-
preciado por ser descendiente de Eneas o por ser un bárbaro, despreciable para
los griegos. Virgilio, como Diomedes y Ulises, son un sueño de Dante. Dante
está soñándolos, pero los sueña con tal intensidad, de un modo tan vívido, que
puede pensar que esos sueños (que no tienen otra voz que la que les da, que no
tienen otra forma que la que él les presta) pueden despreciarlo, a él que no es
nadie, que no ha escrito aún su Comedia.
Dante ha entrado en el juego, como nosotros entramos: Dante también está em-
baucado por la Comedia. Piensa: éstos son claros héroes de la Antigüedad y yo
no soy nadie, un pobre hombre. ¿ Por qué van a hacer caso de lo que yo les diga?
Entonces Virgilio les pide que cuenten cómo murieron y habla la voz del invisi-
ble Ulises. Ulises no tiene rostro, está dentro de la llama.
Aquí llegamos a lo prodigioso, a una leyenda creada por Dante, una leyenda superior a
cuanto encierran la Odisea y la Eneida, o a cuanto encerrará ese otro libro en que apa-
rece Ulises y que se llama Sindibad del Mar (Simbad el Marino), de Las mil y una noches.
La leyenda le fue sugerida a Dante por varios hechos. Tenemos, ante todo, la
creencia de que la ciudad de Lisboa había sido fundada por Ulises y la creencia
en las Islas Bienaventuradas en el Atlántico. Los celtas creían haber poblado
el Atlántico de países fantásticos: por ejemplo, una isla surcada por un río que
cruza el firmamento y que está lleno de peces y de naves que no se vuelcan sobre
la tierra; por ejemplo, de una isla giratoria de fuego; por ejemplo, de una isla en
la que galgos de bronce persiguen a ciervos de plata. De todo esto debe de haber
tenido alguna noticia Dante; lo importante es qué hizo con estas leyendas. Ori-
elhilodeariadna

ginó algo esencialmente noble.

Ulises deja a Penélope y llama a sus compañeros y les dice que aunque son gente
vieja y cansada, han atravesado con él miles de peligros; les propone una empre-
sa noble, la empresa de cruzar las Columnas de Hércules y de cruzar el mar, de
138
conocer el hemisferio austral, que, como se creía entonces, era un hemisferio
de agua; no se sabía que hubiera nadie allí. Les dice que son hombres, que no
son bestias; que han nacido para el coraje, para el conocimiento; que han nacido
para conocer y para comprender. Ellos lo siguen y “hacen alas de sus remos”.. .
Es curioso que esta metáfora se encuentra también en la Odisea, que Dante no
pudo conocer. Entonces navegan y dejan atrás a Ceuta y Sevilla, entran por el
alto mar abierto, y doblan hacia la izquierda. Hacia la izquierda, “sobre la iz-
quierda”, significa el mal en la Comedia. Para ascender por el Purgatorio se va
por la derecha; para descender por el Infierno, por la izquierda. Es decir, el lado
“siniestro” es doble; dos palabras con lo mismo. Luego se nos dice: “en la noche,
ve todas las estrellas del otro hemisferio” -nuestro hemisferio, el del Sur, cargado
de estrellas-. (Un gran poeta irlandés, Yeats, habla del starladen sky, del “cielo
cargado de estrellas”. Eso es falso en el hemisferio del Norte, donde hay pocas
estrellas comparadas con las del nuestro).
Navegan durante cinco meses y luego, al fin, ven tierra. Lo que ven es una mon-
taña parda por la distancia, una montaña más alta que ninguna de las que ha-
bían visto. Ulises dice que la alegría se cambió en llanto, porque de la tierra
sopla un torbellino y la nave se hunde. Esa montaña es la del Purgatorio, según
se ve en otro canto. Dante cree que el Purgatorio (Dante simula creer para fines
poéticos) es antípoda de la ciudad de Jerusalén.
Bueno, llegamos a este momento terrible y preguntamos por qué ha sido castigado
Ulises. Evidentemente no lo fue por la treta del caballo, puesto que el momento
culminante de su vida, el que se refiere a Dante y el que se refiere a nosotros, es
otro: es esa empresa generosa, denodada, de querer conocer lo vedado, lo imposi-
ble. Nos preguntamos por qué tiene tanta fuerza este canto. Antes de contestar,
querría recordar un hecho que no ha sido señalado hasta ahora, que yo sepa.
Es el de otro gran libro, un gran poema de nuestro tiempo, el Moby Dick de
Herman Melville, que ciertamente conoció la Comedia en la traducción de Lon-
gfellow. Tenemos la empresa insensata del mutilado capitán Ahab, que quiere
vengarse de la ballena blanca. Al fin la encuentra y la ballena lo hunde, y la gran
novela concuerda exactamente con el fin del canto de Dante: el mar se cierra
sobre ellos. Melville tuvo que recordar la Comedia en ese punto, aunque prefiero
pensar que la leyó, que la asimiló de tal modo que pudo olvidarla literalmente;
que la Comedia debió ser parte de él y que luego redescubrió lo que había leído
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hacía ya muchos años, pero la historia es la misma. Salvo que Ahab no está
movido por ímpetu noble sino por deseo de venganza. En cambio, Ulises obra
como el más alto de los hombres. Ulises, además, invoca una razón justa, que
está relacionada con la inteligencia, y es castigado.
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 ¿A qué debe su carga trágica este episodio? Creo que hay una explicación, la
única valedera, y es ésta: Dante sintió que Ulises, de algún modo, era él. No sé si
lo sintió de un modo consciente y poco importa. En algún terceto de la Comedia
dice que a nadie le está permitido saber cuáles son los juicios de la Providencia.
No podemos adelantarnos al juicio de la Providencia, nadie puede saber quién
será condenado y quién salvado. Pero él había osado adelantarse, por modo poé-
tico, a ese juicio. Nos muestra condenados y nos muestra elegidos. Tenía que
saber que de hacer eso corría peligro; no podía ignorar que estaba anticipándose
a la indescifrable providencia de Dios.
Por eso el personaje de Ulises tiene la fuerza que tiene, porque Ulises es un
espejo de Dante, porque Dante sintió que acaso él merecería ese castigo. Es ver-
dad que él había escrito el poema, pero por sí o por no estaba infringiendo las
misteriosas leyes de la noche, de Dios, de la Divinidad.
He llegado al fin. Quiero solamente insistir sobre el hecho de que nadie tiene de-
recho a privarse de esa felicidad, la Comedia, de leerla de un modo ingenuo. Des-
pués vendrán los comentarios, el deseo de saber qué significa cada alusión mitoló-
gica, ver cómo Dante tomó un gran verso de Virgilio y acaso lo mejoró traducién-
dolo. Al principio debemos leer el libro con fe de niño, abandonarnos a él; después
nos acompañará hasta el fin. A mí me ha acompañado durante tantos años, y sé
que apenas lo abra mañana encontraré cosas que no he encontrado hasta ahora.
Sé que ese libro irá más allá de mi vigilia y de nuestras vigilias.
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