IMAGINARIO

POLICIACO
CRÉDITOS
IMAGINARIO
POLICIACO
 SUMARIO

LIMINAR ...................................................................................................................9
LA NOVELA NEGRA: MALESTAR SOCIAL Y MALESTAR INDIVIDUAL ....15
REESCRITURA DE FÓRMULAS POLICIALES EN UNA NOVELA SOBRE LA
GUERRA CIVIL, SI MAÑANA MUERO .........................................................31
LA MELANCOLÍA DEL SABUESO: REESCRITURA DE MOTIVOS
CINEGÉTICOS EN EL INTERIOR DEL BOSQUE, DE EUGENIO FUENTES
45
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL SIMULACRO Y LA
SIMULACIÓN EN LA NOVELA DE CRÍMENES ..........................................65
JOSÉ MARÍA GUELBENZU: EL INTELECTUAL
QUE QUERÍA SER AUTOR DE NOVELAS POLICÍACAS ...........................79
UN ASESINATO, NO MÁS»: LO POLICIACO
EN LOS ENAMORAMIENTOS, DE JAVIER MARÍAS ..................................91
EL ASESINO HIPOCONDRÍACO DE JUAN JACINTO MUÑOZ RENGEL
O CÓMO SE REINVENTA EL IMAGINARIO POLICIACO ........................103
GRUPO DE NOCHE, DE JUAN MADRID:
UNA NOVELA SOCIAL DE LA POSMODERNIDAD .................................. 113
DETECTIVES Y DESENCANTO:
MEMORIA EN LA NOVELA NEGRA DE JAVIER CALVO ........................125
POÉTICA DE LA ATROCIDAD:
DERRUMBE, DE RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN .................................135
EL 11-M Y LA NOVELA NEGRA: PERSPECTIVAS COMPLOTISTAS ...........151
AUTOCREACIÓN EN LOS MISTERIOS DE MADRID
DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA ..................................................................163
LA POSMODERNIDAD SOLAZADA EN LAS ‘NOVELAS NEGRAS’ DE
ANTONIO MUÑOZ MOLINA ........................................................................177

• 7•
MANIFESTATIONS ET ENJEUX DE LA RÉÉCRITURE ET DE
L’INTERTEXTUALITÉ DANS INVITACIÓN A UN ASESINATO
DE CARMEN POSADAS ................................................................................195
ENTRE SECUESTROS Y PLAGIOS:
FEDERICO VITE, OCTAVIO PAZ Y ROBERTO BOLAÑO .........................209
ENTRE SECUESTROS Y PLAGIOS:
FEDERICO VITE, OCTAVIO PAZ Y ROBERTO BOLAÑO .........................223
EL GÉNERO POLICIAL EN LA NARRATIVA DE LA FRONTERA NORTE:
LA ENUNCIACIÓN IRÓNICA DE LA NARCOVIOLENCIA
Y LA CORRUPCIÓN GUBERNAMENTAL EN
«CORONA DE MUERTO», DE DANIEL SALINAS BASABE ....................237
LA FIGURA DE LA MUJER EN LAS CUATRO ESTACIONES DE
LEONARDO PADURA FUENTES: ¿TRADICIÓN O RUPTURA? .............251
LA LITERATURA POLICIAL CENTROAMERICANA ENTRE
INVESTIGACIÓN Y TESTIMONIO ...............................................................259
SE BUSCA: LA IDENTIDAD.
EL PAPEL DE LOS RASGOS DE NOVELA POLICIACA EN
NI MUERTO HAS PERDIDO TU NOMBRE DE LUIS GUSMÁN ...............273
LITERATURA POLICIAL Y NEOLIBERALISMO
O DE LA EXTENSION DEL CAMPO DE BATALLA ...................................289
EL ENIGMA POLICÍACO EN LA PESQUISA DE JUAN JOSÉ SAER
Y LA CUESTIÓN DE LA FICCIÓN ................................................................301
«APOCALIPSIS» DE LA MISERIA HUMANA E «INTEGRADOS»
DE LA CULTURA DE MASAS:
TODA LA CEGUERA DEL MUNDO, DE NÉSTOR PONCE .......................315
DE PALABRAS Y HUELLAS:
PARALELISMO Y SUBVERSIÓN DE LOS PROCESOS
DE INVESTIGACIÓN CRIMINAL Y DE LECTURA
EN ESTRELLA DISTANTE, DE ROBERTO BOLAÑO ................................329
MONSIEUR PAIN O CUANDO LO GROTESCO Y LO SUBLIME
SE INVITAN EN LA NOVELA POLICIACA .................................................341
FEMINICIDIO Y GLOBALIZACIÓN EN 2666
DE ROBERTO BOLAÑO ................................................................................355
LA TENTACIÓN DEL GÉNERO POLICÍACO EN TRES NOVELAS DE
ANTÓNIO LOBO ANTUNES: ¿REESCRITURA MEDIANTE LA
IMITACIÓN, LA PARODIA O LA SUBVERSIÓN?.......................................375

• 8•
 LIMINAR

La investigación en sentido novelesco amplio, y dentro del abanico inago-

table de posibilidades que ofrece ese marco, en su calidad de representación
metafórica de la pulsión de verdad, de sed y búsqueda de conocimiento, de
ordenamiento iccional de un mundo real caótico (aunque algunos casos reales
superen en coherencia dramática e inventiva, como recuerda el dicho popular,
a la icción), se ha convertido en uno de los esquemas o resortes narrativos más
fecundos y transitados por la literatura española y latinoamericana contempo-
ráneas. Por otro lado, y al unísono, ciertas estructuras y motivos característicos
de los relatos englobados bajo la denominación de novela (o cuento) «negro-
criminal», arrastrados a modo de morrena por el glaciar de todas las pesquisas,
se han vuelto ingredientes recurrentes, pilares de carga, vetas muy exploradas
y explotadas por la narrativa tradicional o canónica de nuestra época. Así lo
corroboran a escala planetaria en el siglo XX novelas de William Faulkner,
Michel Butor, Vladimir Nabokov, Friedrich Dürrenmatt, Italo Calvino, Leonar-
do Sciascia, Jean Echenoz, Patrick Modiano, Thomas Pynchon, Umberto Eco,
Kazuo Ishiguro y otros. En el mismo contexto, una hornada de selectos cultores
de lo negro han salido de los barrios marginales y hampones salpicados de ba-
rro, hemoglobina, güisqui de garrafa y perfume barato, saltando por encima de
las alambradas de una poética oxidada, atravesando la tierra de nadie, subvir-
tiendo las reglas en búsqueda de un territorio propio, de un modelo y un estilo
inmanentes a las exigencias de cada relato singular. Y en su tentativa, de modo
más o menos consciente, han propiciado la paulatina desaparición de fronteras
que una preceptiva literaria desfasada hoy día estableció entre variantes litera-
rias nobles y populares, dignas de estima o merecedoras de una consideración
altiva. La porosidad de los límites entre ambas propuestas ha desembocado en
un proceso de mestizaje que parece uno de los signos y caminos de la prosa
novelesca de nuestro tiempo, favorecido tanto por la riquísima e inmemorial
virtualidad narrativa del Mal (Eugenio Fuentes recuerda con pertinencia que
«La Biblia comienza con un crimen»1, Juan Madrid, por su parte, matiza que

1 Eugenio Fuentes, Literatura del dolor, poética de la bondad, Mérida, Editora Regional de
Extremadura, Plural/Ensayo, 2013, p. 14.

• 9•
si el motor único de la literatura policiaca fuese el crimen, «la Biblia o Edipo
Rey serían novelas policiales»2) como por la obsesión de perfección estilística
anhelada —y a veces rozada— por algunos creadores de novela negra desde la
época de Raymond Chandler o Dashiell Hammett, autores de obras equipara-
bles en valor estético a la novela de altura de cualquier momento. Cumpliendo
así, en cierta manera, la aspiración profetizada por Manuel Vázquez Montalbán,
cuando airmaba que «el destino inal de la novela policiaca renovada es dejar
de ser policiaca y obligar a ser asumida como novela a secas»3.
A diferencia de algunas publicaciones académicas o festivaleras recientes,
este libro no se focaliza stricto sensu en la denominada novela «negra» o «po-
liciaca», sino más precisamente en las vueltas de tuerca que un nutrido grupo
de escritores contemporáneos de primer orden ha imprimido al «imaginario
policiaco» en las letras hispánicas, injertándolo o diluyéndolo en todo tipo de
novelas escritas desde una perspectiva rica en matices, variada en sus procedi-
mientos o tonalidades y, por encima de todo, alejada del acartonamiento o de
los estereotipos de un código cerrado que limita la creatividad y la capacidad
regenerativa y transformadora de la literatura, el compromiso al que aludía Ma-
llarmé de entregar o devolver a la «tribu» su propio legado literario enriquecido,
dando a sus palabras un sentido más puro. Además de otro espejo stendhaliano,
en suma, en el que poder reconocerse y observar con crudeza el alma humana
desde ángulos insospechados.
No pueden entenderse cabalmente fenómenos como el auge de la «narrati-
vidad» en las tres últimas décadas en las letras hispánicas si no se tiene muy
presente la contribución en términos de estructuras narrativas suspensivas que
la novela del presente reactualiza y a las que dota de substancia o savia nuevas.
Desde una relación ambigua y apasionante que, partiendo de una «alteridad
problemática»4, va a desembocar en una dinámica de reescritura que afecta a to-
dos los planos del relato. Sea cual sea la variante a la que la novela se adscribe:
«histórica» (Beatus ille de Antonio Muñoz Molina; El hombre que amaba a los
perros de Leonardo Padura; Si mañana muero de Eugenio Fuentes), «históri-
co-legendaria» (El manuscrito de piedra de Luis G. Jambrina) «metaiccional»

2 Juan Madrid, «La novela policial: una propuesta de mirada», Actas XLIII (AEPE), Confe-
rencia inaugural, p. XXIV, Centro virtual Cervantes.
3 Manuel Vázquez Montalbán, «Contra la pretextualidad» (Prólogo), en José F. Colmeiro, La
novela policiaca española: teoría e historia crítica, Barcelona, Anthropos, 1994, p. 11.
4 Denis Mellier et Gilles Menegaldo (Textes réunis et présentés par), Formes policières du
roman contemporain, Avant-propos, La Licorne, Revue de Langue et de Littérature Fran-
çaise, UFR Langues et Littératures Université de Poitiers, Rennes, Presses Universitaires de
Rennes, 1998, p. 4.

• 10 •
o «alegórico-metafórica» (La pesquisa de Juan José Saer; Los detectives salva-
jes de Roberto Bolaño), de «aventuras» o «lúdico-humorística» (El asombroso
viaje de Pomponio Flato de Eduardo Mendoza), «policiaco-metafísica» (La sed
de sal de Gonzalo Hidalgo Bayal), y algunas otras modalidades que dejamos en
el tintero, la combinación de suspense y rastreo de una verdad se convierten en
elementos básicos, fundacionales, de relatos cuya densidad y alcance se obtie-
nen en gran parte gracias a la fusión de moldes narrativos muy diversos.
En esta tesitura, el aldabonazo (o pistoletazo) de salida que representa el
avezado ensayo del escritor extremeño Eugenio Fuentes, maestro en la reno-
vación del género negro en España, indaga en las raíces del malestar social
e individual que explican el caudal incesante de una escritura susceptible de
procurar al lector coetáneo las mismas claves de interpretación de lo real que
la novela naturalista había ofrecido al lector decimonónico en su momento. La
pregunta que queda en el aire, y que el autor de Montehermoso se hacía en un
libro antológico sobre la materia que nos ocupa, es saber si dicha escritura en-
contrará un día su Flaubert o su Cervantes, capaces de dinamitar y de reinventar
el género desde dentro, ensanchando sus límites, trascendiéndolo en el ininito
del espacio literario:

[…] se diría que el género está esperando a su Cervantes, a un escritor de fuste

que recoja el legado de la tradición y la actualice incorporándole los recursos li-
terarios que otros géneros han ido aportando y que, sin vacilaciones y con un es-
tilo que las haga inolvidables, sea capaz de doblegar la resistencia que opone la
lengua literaria a todo ese vocabulario negro, áspero y duro, y escriba un puñado
de historias sobre las incógnitas del alma humana, unas pocas obras indiscuti-
bles que acaben de una vez por todas con las dudas sobre sus potencialidades.5

En la estela del esclarecedor ensayo de Eugenio Fuentes, cada uno de los

trabajos recopilados en este volumen versa sobre escritores de primera línea
de ambas orillas del «Charco» (representativos de la tendencia cada vez más
pronunciada a mezclar componentes procedentes de diversos géneros, en aras
de una obra capaz de alojar la camisola de fuerza de códigos ijos obsoletos).
Pretenden explorar, desde la perspectiva de la irradiación del «imaginario
policiaco» en todo tipo de narraciones, los caminos recorridos por la narrati-
va española e hispanoamericana contemporáneas y sus cruces en el camino,
abarcando un lapso de tiempo de un cuarto de siglo (1990-2015), periodo

5 Eugenio Fuentes, Literatura del dolor, poética de la bondad, op. cit., p. 178.

• 11 •
suicientemente amplio para tomar el pulso a los derroteros de un proceso
literario de largo aliento que, en el ámbito hispánico, sigue las huellas y toma
el relevo de autores como Jorge Luis Borges o Juan Benet.
Este libro pone así el foco, prioritariamente, en obras de escritores que no
se dejan encorsetar, que no caben en ninguna jaula genérica y dedican tanto
empeño a la fascinación de la trama argumental como a la consistencia del
estilo. Obras, sobre todo, en las que el autor se afana para que éste surja y se
forje en ósmosis con aquélla —y viceversa—, en una articulación que escape
al tópico y a la elementalidad previsible. El objeto de la pesquisa académica
son narraciones (novelas en su mayoría, sin que falte algún cuento) con perso-
najes densos y abiertos, en las que la intriga se sustenta por sí misma y permite
entrever una concepción singular del mundo. Novelas donde se ha producido
una forma de segunda «revolución conceptual» añadida a la sutil renovación
de los «presupuestos estéticos y sociales» que con tanta fortuna han empren-
dido escritores como Leonardo Padura o el mismo Eugenio Fuentes, capaces
de «pensar las historias de crímenes, delincuentes e investigadores como un
gran arte»6 de nuestra época, utilizando en el empeño recursos fundamen-
tales de una tipología narrativa cuya única posibilidad de pervivir fuera de
los márgenes es diluirse en la Novela, pasar por su crisol, oteando a veces
el horizonte de la obra maestra. Participando también, de algún modo, en su
desacralización, insertando el modelo estructural detectivesco y sus diferentes
tratamientos en múltiples combinaciones (autorreferencial, paródica, metaic-
cional, intelectualizante, intertextual, interdiscursiva, metatextual, etc.), y en
el mismo rango literario que otros con más raigambre. Novelas que someten a
juegos eminentemente literarios los mecanismos de la narrativa policial y en
las que la intriga nunca se impone con menoscabo de los otros componentes.
Novelas, en deinitiva, donde la expansión del «imaginario policiaco» recorre
todos los mimbres de la obra y conlleva a menudo la deconstrucción, la ruptu-
ra, el contrapunto, la estilización del código, el cuestionamiento con respecto
a supuestos tótems y parámetros que parecían inamovibles y condenados a
repetirse. Con razón airma el crítico francés Yves Reuter que este imaginario
tentacular ha penetrado con fuerza en la prosa literaria de nuestra época, hasta
el punto de haberse transformado en un «laboratorio permanente de narrativi-
dad» y en uno de los puntos de referencia de la tendencia general a la hibrida-
ción de géneros propia de la Posmodernidad.

6 Leonardo Padura, «Al principio de todo está Sciascia», El País, 1 de agosto de 2009.

• 12 •
 El reconocimiento del valor artístico de esta rama del árbol de la literatura
por parte de los círculos académicos y de los lectores más cualiicados no es un
fenómeno tan reciente como pudiera parecer. Cuando André Gide consideraba
a Georges Simenon uno de los más eminentes escritores del siglo XX, cuando
Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares se ilustraron en el género negro bajo
pseudónimo, dando vida al inenarrable D. Isidro Parodi, o cuando Juan Benet,
en nombre propio, desde una óptica de recreación, homenaje y hasta un punto
de alarde incursionó en el mismo terreno con El aire de un crimen, asistíamos
a la emergencia de una mirada que contenía ya la semilla del proceso de rege-
neración y reescritura al que con tanto esmero siguen la pista los autores de la
veintena larga de estudios que componen este volumen. El escritor Eugenio
Fuentes, desde la atalaya novelesca y creativa en la que descolla en el pano-
rama literario ibérico, pero también como lector y observador privilegiado del
hecho literario, abandera con perspicacia y no menos calado las tentativas para
intuir por dónde van los tiros de la prosa de icción hispánica iniltrada por el
«imaginario policiaco». Nos honra contar con su pericia, y son muy de agrade-
cer su aporte y complicidad en un territorio al que ya ha dedicado páginas de
mucha enjundia. Siguen sus pasos de francotirador o furtivo de las letras —y el
furtivo, desde Juan Lobón a Viriato, es el cazador en estado puro, la pesquisa
en su forma más primitiva—, al que ningún acotado genérico amilana, un gru-
po de hispanistas procedentes de universidades de Argentina, Bélgica, Canadá,
Costa Rica, España, Estados Unidos, Francia, Holanda, Italia, Méjico, Polonia
o Suiza, que abordan casos particulares de la trasmutación novelesca en curso
a ambos lados del Atlántico, mostrando de qué modo, dentro de la tendencia
palmaria a la fagocitación de las coordenadas de la literatura «negrocriminal»
por la literatura sin etiquetas ni adjetivos, surgen líneas de demarcación, seña-
les de reconocimiento o pautas condicionadas por la geografía, la Historia, la
atmósfera o la tradición literaria de un entorno concreto, ya que como sostiene
Georges Tyras «el universo literario está invadido por el contexto de su propia
producción y por la igura de su productor»7. Junto a una serie de estudios so-
bre escritores españoles reconocidos (el citado Eugenio Fuentes, Javier Marías,
José María Guelbenzu, Ricardo Menéndez Salmón, Carmen Posadas, Antonio
Muñoz Molina, Juan Madrid, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Javier Calvo) o so-
bre sucesos sociales como el «11M», relejado o recreado en varias novelas,
encontramos otra tanda de trabajos dedicada a autores latinoamericanos repre-

7 Georges Tyras, «La novela negra española después de 1975: ¿renovación de un género?», en
Paul Aubert, La novela en España (siglos XIX-XX), Collection de la Casa de Velázquez (66),
Madrid, 2001, p. 263.

• 13 •
sentativos (Leonardo Padura, Roberto Bolaño, Juan José Saer, Daniel Salinas
Basabe, Luis Gusmán, Néstor Ponce) o al ámbito de la problemática social y
de la justicia en Latinoamérica, así como a sus consecuencias en el «imaginario
policial» especíico desarrollado por su novelística de forma realista-documen-
tal o alternativa8.
En gran modo, aunque quede mucha madeja por desenredar y tanta sospecha
en el aire, los ensayos aquí agrupados no son simples balas trazadoras o de puro
fogueo, y concurren a demostrar, con hondura no exenta de amenidad, la capa-
cidad regenerativa y la vitalidad de un imaginario que resurge continuamente
de sus cenizas en el crematorio de la reescritura. Refundido y recuperado en
todas las gamas posibles por novelistas de gran audiencia o por otros más mi-
noritarios. Un imaginario «negrocriminal» que campa a sus anchas en el paisaje
literario iberoamericano, extendiendo imparablemente sus dominios desde una
posición que ha dejado de ser periférica y podría haberse vuelto central, trans-
formando a menudo al lector en el detective principal de la historia.

Felipe Aparicio Nevado

Jaraíz de la Vera, 8 de diciembre de 2015

8 Véase el artículo de Diego Trelles Paz, «Novela policial alternativa hispanoamericana

(1960-2005)», Aisthesis, n° 40, noviembre de 2006, Instituto de Estética, Pontiicia Univer-
sidad Católica de Chile, p. 79-91.

• 14 •
 LA NOVELA NEGRA:
MALESTAR SOCIAL Y MALESTAR INDIVIDUAL

Introducción

En general, se da por aceptada la tesis de que sobre la novela negra, más

que sobre ningún otro género, recae la responsabilidad de relejar el males-
tar social, especialmente dañino e insidioso en momentos de crisis como los
actuales. No hay periodista que no formule esa pregunta a los escritores que
incursionan en el género, dando por hecho una respuesta airmativa, y en las
reseñas literarias apenas hay crítico que no abunde en dicha responsabilidad.
Pero, a mi entender, esta tesis, sin ser errónea, es incompleta para deinir
los atributos del género negro, y me pregunto si no se trata de una de esas
ideas que en un momento dado alguien aplicó a algunas novelas negras con
tan buen criterio y perspicacia que enseguida adquirió velocidad e inercia y,
al ir rodando de reseña en reseña, ya nadie sabe de dónde proceden, pero se
extienden de modo generalizado abarcando a todo el género.
En las páginas que siguen intentaré matizar esa consolidada estereotipia
y exponer que la violencia y el delito consustanciales al género negro nacen
de dos tipos de malestar: el social y el individual, y que ambas fuentes son
igualmente inspiradoras y fructíferas.
Aunque en cada autor puede apreciarse el predominio de uno u otro impul-
so, las fronteras entre ambos no siempre están delimitadas: ni el escritor más
convencido de que las circunstancias y ambientes sociales explican los com-
portamientos personales está exento de conceder alguna inluencia al carácter
individual, ni el escritor más convencido de que es en el alma donde residen
las últimas razones del mal mantiene una total indiferencia por el mundo y
desdeña la inluencia de lo que sucede en las calles.

• 15 •
Malestar social

Sobre este aspecto, ya esbocé en otro sitio1 algunos apuntes que ahora am-
plío. Allí decía que «En la inlación o delación de los géneros literarios inluyen
factores de diferente tipo: histórico, psicológico, comercial, autoral… Aunque
hay escritores de género negro (Benjamín Black, P. D. James, Robert Galbrai-
th…) que se alejan de la realidad contingente y no tematizan las tensiones so-
ciales, tengo la sensación de que», en buena medida, los motivos sociológicos
están en la raíz del actual éxito, auge y pujanza del thriller: vivimos tiempos
sombríos, pesimistas, oscuros, en los que la crisis económica afecta a toda la
sociedad e invade los terrenos afectivos y emocionales. Se diría que, de ser
una sociedad de consumo, hemos pasado a ser una sociedad de rebajas. Parece
evidente que la injusticia social y los desequilibrios económicos favorecen el
delito y, como consecuencia, imponen su presencia en la narrativa policial. La
inseguridad ciudadana es tanto mayor cuando mayor es la inseguridad social,
que aumenta en la misma proporción en que aumenta la distancia entre los muy
ricos y los muy pobres. Como airma Tony Judt en su magníico ensayo Algo
va mal, en los últimos treinta años se ha incrementado la desigualdad –que en
Occidente se había ido limando desde inales del siglo XIX hasta 1980–, con
el consiguiente aumento de pobreza, desempleo, delincuencia, obesidad, en-
fermedades mentales y angustia personal. Parece que hemos olvidado que las
naciones más felices, donde los ciudadanos gozan de mayor bienestar, no son
las más ricas y poderosas, sino aquellas donde hay menos distancia entre los
muy ricos y los muy pobres.
Vivimos en una civilización occidental de colores brillantes, de pantallas ilu-
minadas por píxeles de una extraordinaria paleta cromática que parpadean tras
las ventanas en mitad de la noche, pero para mucha gente, con especial inciden-
cia en la clase media, la vida está siendo tan negra como en aquellos años trein-
ta de la depresión estadounidense que hicieron surgir las novelas de Dashiell
Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain o Ross MacDonald, cuando las
calles de Chicago se llenaron de tipos con sombreros de ieltro, gruesos abrigos
de paño, zapatos de dos colores e incongruentes fundas de violín.
En los tiempos de crisis hay una pérdida de conianza del individuo en las
estructuras del poder y en las instituciones públicas que no han sabido impedir-
la, si es que no han contribuido a su agravamiento. No hay seguridad de que los

1 Revista de Libros, «El presente de la novela negra europea», 04-03-2014.

• 16 •
banqueros guarden nuestro dinero, de que los políticos se esfuercen por el bien
común e incluso, en ocasiones, se sospecha de la imparcialidad de los jueces.
Crece la incertidumbre incluso en los estados democráticos que, con todas
sus maquinarias policiales y jurídicas, no garantizan la estabilidad, no destie-
rran la violencia ni evitan la aparición de monstruos en los sótanos. De vez en
cuando la paz se tambalea y, al hacer añicos la delicada porcelana de nuestras
vidas, se agudiza el recelo, la sospecha de que no hay soluciones colectivas,
sino, todo lo más, salidas individuales.
No resulta fácil comprender la actual complejidad de las relaciones sociales,
de la economía globalizada, de las organizaciones políticas en una Europa sin
fronteras, y el ciudadano que no encuentra respuestas satisfactorias en la prensa
o en boca de los gobernantes acude a la icción literaria buscando explicación
o consuelo para algunas de sus preocupaciones y temores. Explicación, sí, y tal
vez también la esperanza de que es posible otra realidad menos injusta.
Es en este marco –y en el subsuelo que oculta– donde encaja la novela negra.
Las crisis económicas y sus secuelas de desencanto y pesimismo, de conlictos
laborales, de aumento de la marginalidad y de la delincuencia, crean unos ya-
cimientos de ideas, sucesos y personajes donde el género encuentra una jugosa
cantera para la inspiración. El delito –o la sospecha de delito– se convierte en
objeto narrativo, que nace, según esta interpretación de carácter social, de la
desigualdad, de la corrupción y abuso del poder.
La novela negra ha sintonizado con esa inquietud, ha colgado el barómetro
en las plazas para comprobar la presión de la atmósfera social, ha sacado el ter-
mómetro a las aceras y ha salido a cazar en las calles asuntos y personajes que
luego domesticará en las jaulas de sus historias. Muchos autores han escuchado
el murmullo del malestar comunitario, de los miedos, de la inseguridad en el
futuro, y lo devuelven a la sociedad de la que procede en forma de relatos car-
gados con los dos ingredientes básicos del género, esto es, el dolor y el enigma.
Los autores «negros» aíslan unas cuantas voces de ese runrún social, las mez-
clan y las hacen interactuar en historias creadas por su fantasía, de modo que a
menudo se aúna la icción con la expresión de la realidad
La novela negra objetiva e ilustra con historias concretas, con personajes a
quienes pone nombre y ambienta en la realidad, ese temor nebuloso que lota en
las sociedades occidentales del bienestar, la sospecha de que a pesar de nuestras
previsiones todo es precario y puede derrumbarse en cualquier momento. La
novela negra denuncia el creciente abismo entre los muy ricos y los muy pobres,
el endurecimiento de las condiciones laborales y, en general, el desamparo del
individuo frente a cualquier tipo de poder. La novela negra arroja luz sobre los

• 17 •
callejones que no iluminan las farolas del alumbrado público, con ese acento de
insolencia que tiene este género para dudar de las verdades oiciales. Pero –y
esta diferencia la separa de escritores como Charles Dickens o Victor Hugo–
en sus páginas no se ofrece la salida que la caridad individual, la generosidad
navideña o la ilantropía de un personaje todopoderoso ofrecían en la novela
decimonónica, con lo que resulta más sombría.
A los personajes que protagonizan otros géneros y que ignoran los males del
mundo, la novela negra opone el detective que baja a la calle a fajarse contra
esos males, y en este sentido casi siempre deiende unos valores morales. Ahora
bien, lo hace a título individual, puesto que el detective no es un ingenuo quijote
que crea que el orden moral de una sociedad puede ser impuesto por acciones
individuales ni, por otra parte, jamás se organizará en una cooperativa o en un
sindicato. El detective-héroe, incapaz de permanecer inmóvil, inmerso en la
contemplación de su interior, es un hombre que ha perdido el optimismo social,
la fe en la organización pacíica de la convivencia. Sabe que no puede intervenir
sobre las estructuras del poder ni puede modiicarlas para un mayor equilibrio,
puesto que son mucho más poderosas que su capacidad correctiva, y, consciente
de que las injusticias sociales previas al descubrimiento del cadáver continuarán
existiendo cuando en el desenlace se hayan resuelto los enigmas del delito, al
menos procura con su aportación recuperar el equilibrio individual, no el equi-
librio colectivo, por lo que nunca podrá echarse a descansar. También sabe que
tan difícil es el dominio y perfeccionamiento de las causas sociales del padeci-
miento como el dominio y el perfeccionamiento de las pasiones individuales, y
que ambas pueden ser igualmente dañinas. De ahí el desconsuelo, el pesimismo
global que impregna el género.
Veamos un ejemplo clásico, cuyo valor literario está unánimemente acep-
tado: Philip Marlowe, el protagonista de las novelas de Raymond Chandler.
Como muchos otros detectives, Marlowe es un solitario que ni representa a la
sociedad ni lo pretende, no al menos como en la antigua épica cristalizaban en el
héroe los anhelos de la comunidad, que veía en él un espejo de sus aspiraciones
colectivas. El héroe pretende con su sacriicio alcanzar un bien para su pueblo,
pero, en cambio, el detective ha perdido el formato heroico de la epopeya y ya
no aspira a sacriicarse por una sociedad en la que no cree. El detective repre-
senta la desheroización del paladín clásico y se niega a soportar sobre sus hom-
bros todo modelo ejempliicatorio. Y de ahí que a menudo aparezca teñido con
defectos que nunca ensombrecerían al héroe épico: es bebedor, pesimista, pro-
blemático, discordante, antisocial, con una biografía sentimental poco estable…

• 18 •
 En estas novelas que dan primacía al ambiente y que quieren ofrecer una ra-
diografía de los males sociales, el yo del autor no tiene cabida, desplazado a las
sombras por la poderosa presencia de la realidad empírica, por la tradición de
un Realismo que niega que el valor y la originalidad del texto están en la subje-
tividad del autor y que airma que eso son zarandajas y que lo más importante
es la representación del mundo, que un escritor debe únicamente escribir sobre
aquello que ve y oye; que cualquier vagabundeo emocional, caprichoso y dis-
cursivo de un yo al que le gusta deambular en libertad, dejándose llevar por el
luir de su pensamiento, es todo lo contrario al cálculo necesario para construir
una pieza de precisión como es la novela negra.

Malestar individual

Es probable que, por la similitud del itinerario, cualquier persona que, duran-
te el verano del 2015, cogiera un vuelo que desde Barcelona o Madrid sobrevo-
lara los Alpes hacia Centroeuropa recordara a Andreas Lubitz y se preguntara
por las razones que lo llevaron a estrellar contra la montaña el avión que pilota-
ba. Al menos, a mí me ocurrió cuando, pocos días después de la tragedia, volaba
hacia Basilea para hablar de lo que se trata en estas páginas. ¿Qué impulsó a
Lubitz a cometer esa locura? No era un gánster, ni un terrorista, ni quería acabar
con la vida de un determinado pasajero. Ante él, nos enfrentamos ante un agu-
jero negro donde habitan fuerzas irracionales, ante un misterio del corazón, esa
compleja y enigmática víscera sobre la que tanto se ha disertado y escrito sin
llegar a desentrañar su funcionamiento.
Aunque la novela negra, como hemos comentado arriba, sea un género idó-
neo para expresar el malestar comunitario, para relejar las inquietudes y te-
mores de la sociedad y denunciar sus taras, porque se adhiere con facilidad a
la época y la releja mejor que otros, no puede limitarse a esa virtud. Está muy
bien que la incluya, porque la literatura del compromiso ha ofrecido páginas
extraordinarias, pero reducida a esa expresión resultaría insuiciente y confor-
mista, además de efímera: si un texto sólo es social, corre el peligro de dejar
de interesar cuando hayan desaparecido los intereses sociales que lo inspiraron.
Al insertar en el texto unas referencias temporalmente caducas, se está intro-
duciendo un elemento perecedero en el corazón de un organismo que aspira
a perdurar. ¿No le ha pasado algo de eso a Manuel Vázquez Montalbán, que
tantas alusiones a la actualidad política, deportiva, gastronómica introducía en
sus novelas de Carvalho? El relejo de una realidad ingrata y la denuncia de los

• 19 •
males sociales no siempre aportan a un libro las calorías literarias suicientes
para mantenerse en pie durante mucho tiempo. Se necesitan otras virtudes aña-
didas. Las grandes novelas, negras o blancas, no tienen como única destinataria
a la sociedad del momento, sino que aspiran a interesar al ser humano de todas
las épocas, de hoy y de mañana.
En este sentido abunda Stendhal en Rojo y negro cuando escribe: «La política
es una piedra atada al cuello de la literatura y que, en menos de seis meses, la
sumerge. La política, cuando existen intereses de imaginación, es un pistoletazo
en medio de un concierto»2.
Por otro lado, cabe preguntarse si no es un tanto pretencioso por parte del
escritor atribuirse la función de portavoz de las inquietudes de la comunidad, al
considerar que puede acaparar la verdad y decir a sus contemporáneos lo que
deben pensar, tal vez porque no está claro que, hoy por hoy, haya intelectuales
con el coraje moral de Albert Camus, de Georges Orwell, de Czeslaw Milosz
o de Günter Grass, o como antes lo habían hecho Voltaire o Denis Diderot en
Francia y Gotthold Ephraim Lessing en Alemania, capaces de levantar la voz
desde una independencia no viciada por los partidismos, es decir, buscadores
imparciales de la verdad que no se ponían a pensar desde posturas preconcebi-
das por alguna alineación previa con una u otra opción ideológica. ¡Qué difícil
resulta condensar en un relato y poner en boca de unos personajes de icción la
moral de una época! ¡Cuánto talento se necesita para diagnosticar la realidad sin
dejarse perturbar por los reclamos de lo contingente!
La dialéctica sobre compromiso o esteticismo tiene tras de sí una larga tra-
yectoria. Ya en el Teeteto Platón distingue entre los pensadores comprometidos
y los que «desconocen desde su juventud el camino que conduce al ágora y
no saben dónde están los tribunales ni el consejo ni ningún otro de los lugares
públicos de reunión»3.
Pero parece actualizarse en la segunda mitad del siglo XIX, cuando se extre-
man las posturas entre el subjetivismo esteticista de Oscar Wilde y la declaración
de la famosa undécima proposición de la Tesis sobre Feuerbach (1888), donde
Marx pedía un compromiso social a los creadores: «Los ilósofos no han hecho
más que interpretar el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo».
En la novela negra, la insatisfacción del alma es tan esencial como el males-
tar social. La frecuencia con que a menudo las relaciones personales son hosti-
les –por más que se cuiden las formas de protocolo social– da pie al predominio

2 Stendhal, Rojo y negro, Madrid, Cátedra, 2006, p. 475.

3 Platón, Teeteto, 173, d.

• 20 •
de la psicología sobre la denuncia, del estudio de las pasiones del alma sobre las
tensiones colectivas. Incluso en una sociedad perfecta siempre aparecerá la ínti-
ma imperfección del hombre que termina generando conlictos provocados por
sus creencias y sus decisiones morales, y no por el hecho de que los personajes
pertenezcan a la nobleza, a la burguesía o al proletariado.
Hay, pues, otros escritores que renuncian a concederle todo el protagonismo
a la realidad social, que se niegan a que el género negro sea la dinamita social
de la literatura, cada novela una máquina de guerra y cada una de sus páginas
una barricada. No encuentran una causa objetiva por la que la novela negra
tenga que ser enviada por las élites literarias como avanzadilla para identiicar
y denunciar los males sociales. Una obra de Lorenzo Silva o de Alicia Giménez
Bartlett no tiene por qué ser ni más ni menos comprometida que otra de Belén
Gopegui, de Rafael Reig o de Isaac Rosa Camacho, o que un artículo de Ma-
nuel Vicent o de Juan José Millás, o que un poema de Jorge Riechmann o de
Luis García Montero. Estos autores de novela negra se niegan a asumir el papel
de speaker de la crisis económica, del vocero que se inclina hacia el micrófo-
no para enumerar las corrupciones de poderosos y banqueros, las artimañas de
los hackers, de los tunantes que bailan como derviches en medio de las aguas
turbulentas, las diicultades que genera un ambiente socialmente conlictivo y
que pueden culminar en la marginalidad o en el delito, porque creen que esa
focalización los aleja de su principal objetivo: desvelar el mundo interior de
cada personaje. Sospechan que recurrir a las estructuras sociales y económicas
para explicar el malestar o el delito es un procedimiento más fácil y cómodo
que hurgar en la propia condición humana, porque las estructuras sociales y
económicas ya han sido bien estudiadas y, en cambio, nadie ha sabido desvelar
la misteriosa naturaleza anímica y emocional del hombre. No detectan en lo
que sucede en las calles una explicación global al delito, por lo que vuelven la
mirada hacia el interior del hogar, hacia el salón, hacia el dormitorio o la cocina.
En lugar de merodear circularmente en torno al personaje y sus circunstancias,
intentan penetrar sagitalmente en su conciencia. La atención, entonces, se aleja
de la polis y de sus conlictos comunitarios para dirigirse hacia el oikos y sus
pasiones privadas. Conscientes de que los mismos estímulos generan distintas
reacciones, pues hay diferencias entre el individuo y los perros de Pavlov, y de
que una misma época en un mismo país y en un mismo contexto social da lugar
a diferentes visiones en el alma individual, como los fractales relejan distintos
colores y dibujos a partir de una misma luz, estos otros autores desdeñan la
uniformidad de la historia social de sus criaturas para hurgar en su historia in-
dividual, retratan el malestar de la conciencia antes que el malestar económico

• 21 •
y airman la irreductibilidad del comportamiento humano, del carácter y de las
acciones del individuo, de los estados de ánimo y del poder de los instintos
frente a cualquier determinismo del ambiente. Si los activistas creen que el de-
lito surge porque la sociedad es injusta, los quietistas creen que el delito surge
porque el hombre no es feliz.
Esta otra corriente, no menos importante que la social, incide sobre el males-
tar emocional, no necesariamente originado por motivos económicos, aunque
esta focalización no supone indiferencia social. El compromiso del detective es
con la honradez del que sufre, con la soledad de las víctimas, con la indefensión
de los inocentes acusados por la astucia del malvado.
Y para ese propósito, el relato no necesita hundirse siempre en una acción
compulsiva que arrastre a los personajes de una a otra peripecia. La acción se
remansa y da tiempo a que los personajes respiren, sin perder de vista la air-
mación de Arthur Schopenhauer: «Una novela será tanto más elevada y noble
cuanta más vida interior y cuanta menos vida exterior contenga (…) El arte
consiste en que con la menor cantidad posible de vida exterior se ponga en el
más fuerte movimiento la interior, porque lo interior es lo que verdaderamente
interesa»4.
El realismo social, objetivo, como estilo literario, entonces, también puede
resultar insuiciente. Frente a la casi absoluta desaparición del yo en la escritura
que focaliza el conlicto sobre el malestar social, en estas otras historias el autor
lanza cargas de fondo de su propio mundo, emite guiños de sus ideas o de su
carácter, tal como en los cuadros de los pintores clásicos, entre el grupo de per-
sonajes que asisten al entierro de un noble o a una ceremonia áulica, de pronto
se descubre en la penumbra de la segunda ila a un personaje –el único– que
mira al espectador y a quien el pintor utilizó para insertar su autorretrato. Así,
en la amoralidad de Tom Ripley se ve la sombra de pesimismo y desengaño de
Patricia Highsmith; o en la mirada y el vocabulario con que Sam Spade observa
la corrupción que impregna la sociedad norteamericana se detecta la voz y el
compromiso político personal de Dashiell Hammett.
En febrero de 1931, Georges Simenon publica la segunda novela del comi-
sario Maigret: La muerte del señor Gallet (Monsieur Gallet, décédé), una de
las más citadas por Maigret en sus Memorias. La acción transcurre en los diez
días que van del 27 de junio al 6 de julio de 1930, coincidiendo con la visita
del rey español Alfonso XIII a París. El libro aparece, pues, en tiempos de una
profunda depresión económica que está acabando con la pujanza, el optimismo

4 Arthur Schopenhauer, La lectura, los libros y otros ensayos, Madrid, Edaf, p. 76-77.

• 22 •
y la alegría de los felices años veinte, cuando París era una iesta, en palabras
de Hemingway.
El matrimonio Gallet vive en un pueblo de Seine-et-Marne, Saint-Fargeau,
sin relacionarse con los vecinos, como conirma la viuda de la víctima: «–¡Ni
enemigo ni amigo! Vivimos distanciados, como todos los que han conocido una
época distinta de la época brutal y vulgar después de la guerra!»5. La muerte del
señor Gallet, pues, pertenece a ese grupo de novelas en las que Maigret realiza
sus investigaciones en la Francia profunda y rural, de la que un colega policía
le comenta: «¡Usted no conoce el campo, señor comisario! Tal vez en él hay
peores tipos que en los bajos fondos de París.»6.
Pero ni es la crisis económica mundial, ni es el ambiente rural cerrado y
opresivo, ni es la sociedad la que genera la muerte en este caso, sino los mo-
tivos individuales. Muy pronto Maigret7 es consciente de esa situación y por
eso responde a uno de los implicados una frase sobre la que no quiero pasar
de puntillas: «Sabré quién es el asesino cuando conozca bien a la víctima»8. Y
sus preguntas, sin obviar el entorno, van dirigidas hacia el conocimiento de los
caracteres de quienes rodeaban a monsieur Gallet.
Si bien en la novela las circunstancias económicas de los personajes tienen
un papel trascendente, la historia no se nutre de ninguna injusticia social o ex-
plotación laboral, puesto que la víctima, al contrario, es un legitimista partidario
de la restauración borbónica, cuya ideología no lleva en su programa medidas
precisamente progresistas ni menciona la lucha de clases. Socialmente, mon-
sieur Gallet se encuentra a medio camino entre la aristocracia realista y la baja
burguesía. El meollo dramático no está en la carestía del trigo ni en la imposibi-
lidad de encontrar trabajo, sino en el desajuste familiar, en la enfermedad, en las
máscaras. De hecho, ni siquiera se trata de un asesinato. El complicado montaje
de monsieur Gallet para ocultar su suicidio y la astucia con que borra sus huellas
solo persiguen la seguridad económica de su familia. De modo que ni Simenon
está con el oído dirigido hacia la ventana abierta para escuchar lo que sucede en
las calles ni a Maigret le queda otra salida que dejar que el expediente se hunda
en el limbo de los polvorientos archivos de los casos no resueltos.

5 Georges Simenon, La muerte del señor Gallet, Barcelona, Luis de Caralt, 1968, p.12. Esta
novela tuvo diversos avatares con el título. En España también fue publicada como El di-
funto ilántropo y como El señor Gallet, difunto. En Francia, Simenon la había titulado La
chasse à l’ombre, pero el editor cambió el título por el deinitivo.
6 Ibid., p. 19.
7 Madame Maigret es alsaciana y toda su familia es de Colmar y Mulhouse, donde vive su
hermana, dicho sea de paso.
8 Ibid., p. 37.

• 23 •
 Valga otro ejemplo, muy distinto, en el que se aprecia nítidamente la com-
plejidad del concepto de «compromiso literario» y de la diicultad para estable-
cer una separación entre una y otra tendencia: Órdenes sagradas, de Benjamin
Black, séptima entrega de la serie protagonizada por Quirke, el forense que
una y otra vez se ve envuelto en las investigaciones policíacas de su entorno, el
autodestructivo patólogo que tiene problemas con el alcohol y que es alérgico a
todo compromiso personal o gregario, a toda exaltación ideológica o moralista.
Órdenes sagradas arranca con el asesinato de un periodista, Jimmy Minor,
que ya había aparecido como personaje secundario en novelas anteriores de la
serie. La investigación va desentrañando un turbio asunto de abusos sexuales a
menores, que también afectaron a Quirke en su infancia. En principio, nada más
privado e íntimo en cada uno de nosotros que nuestra sexualidad, una fuente de
placer y de felicidad, pero también en ocasiones de fantasmas y amargura. Y
sin embargo, la novela trasciende lo individual para revelar una problemática
social, particularmente nociva en Irlanda: los abusos del estamento religioso.
Si la denuncia de Banville-Black sobre el lamentable papel de la iglesia irlan-
desa resulta conmovedora y efectiva, no es tanto por su aversión hacia los abu-
sos o por su intención justiciera cuanto por la altura literaria con que la emite.
Todas las novelas protagonizadas por Quirke están construidas en torno a
los problemas que generan los lazos familiares y en todas aparece con mayor
o menor protagonismo su propia familia. Si uno de cada cuatro de los dos mil
personajes de La comédie humaine de Balzac aparece más de una vez, en las
novelas de Benjamin Black este porcentaje es bastante mayor. La suya no es
una narrativa que a través de la adición de peripecias callejeras ocurridas a per-
sonajes diferentes vaya mostrando un repertorio de los males comunitarios de
la época, sino una insistencia en las pasiones del ámbito privado, de los micro-
cosmos familiares. Ahora bien, lo que hace que estas novelas sean magníicas
es que, a partir de esos mimbres, también asoman las cuestiones sociales. Y,
aunándolo todo, un estilo profundamente bello y literario sin necesidad de ser
colorista ni enfático, con una hermosa tapicería verbal para cubrir las paredes
de la estructura de estas excelentes narraciones.

El componente estético

Decía arriba que el escritor de novela negra escucha y traslada a su escritura

tanto el murmullo del malestar social como los gemidos del malestar individual,

• 24 •
que ninguno de ambos relatos es más importante que el otro y que no importa
tanto la causa germinal de la historia cuanto la forma en que se narra.
Con frecuencia, la gran asignatura pendiente del género negro, desde mi
punto de vista, es encontrar el equilibrio entre los componentes históricos o
sociológicos y los componentes estéticos. Más preocupado por la narratividad,
por el argumento, por los personajes, casi siempre se echa de menos un mayor
esfuerzo en el estilo, una convicción de que el lenguaje es algo más que una he-
rramienta auxiliar al servicio de la historia que se narra. Cuando, en el tránsito
entre los siglos XIX y XX, se produce la gran renovación que supuso el Moder-
nismo, con el culto a la forma más que al tema, dicha irrupción no afectó a la
novela negra, que aún no pisaba tierra irme, aún estaba en pañales y dedicaba
sus primeros esfuerzos a meter los codos y abrirse hueco entre los demás géne-
ros. Y así, la novela negra ha sido a la gran literatura algo parecido a lo que las
artes decorativas son al gran arte: relejan la época, los gustos y las costumbres
de la gente, distraen, contribuyen al bienestar cotidiano y son funcionales, con
un propósito a menudo más utilitario que estético. Pero la cerámica, las artes de
costura, de marquetería… casi nunca alcanzan la contundente trascendencia de
las grandes artes clásicas.
De alguna manera, la novela negra todavía sigue luchando por salir de ahí,
de ese estrato de gama baja frente a otras escrituras de prestigio, aunque en los
últimos años haya ido ganándose cierto aprecio crítico y, más aún, el aprecio de
los lectores. Al menos, ya es considerado un género literario, cuando hasta no
hace mucho solo llegaba a ser un subgénero.
Tal vez la novela negra sea el género que más contribuyó a limpiar, en la
primera mitad del siglo XX, la retórica prosaica y grandilocuente que dejó el
agotamiento de la gran novela del XIX, la escombrera folletinesca y sentimental
en que derivó el naturalismo.
Pero ocurre que a menudo se pasa de frenada y cae en un exceso de sequedad,
de dureza lingüística. Se impone entonces una prosa metálica y llena de astillas,
de frases contundentes, una escritura pasada por el alambique que renuncia a
todo entusiasmo de vocabulario, en la que los personajes hablan como si dispu-
sieran de pocas oportunidades o de poco tiempo y tuvieran que aprovecharlos al
máximo antes de que el autor les retire la palabra.
Predomina así, por encima de idiomas y de temas, un estilo breve y seco, casi
indigente, que huye del adjetivo como si fuera algo venenoso y galopa a lomos
de los verbos persiguiendo la acción, sin detenerse a contemplar todo lo que
desila alrededor; una insistencia en reducir las palabras a su sustancia elemen-
tal, a despojarla de connotaciones y a impedir que se encuentren en una esquina

• 25 •
de cualquier línea un sustantivo con un adjetivo inesperado, como si los autores
temieran que de ese contacto salieran ambos entrechocando y confundiendo a
los lectores.
La novela negra tiene algunas exigencias y corsés: la aparición de un enigma,
del delito, del daño. Pero no es obligatorio aceptar que baje la ambición o la
altura del estilo, ni que autores que han demostrado un alto grado de dominio
del lenguaje en otros géneros reduzcan su nivel de exigencia al enfrentarse al
negro, como si temieran que un lenguaje elaborado estorbara el desarrollo de la
historia, o como si consideraran que el lector de este género tuviera que confor-
marse con menos. Pero nunca un buen estilo es una jaula de oro ni una ratonera
que aprese o inmovilice u obstaculice la narración. Al contrario, un buen estilo
rompe las cadenas semánticas, ensancha el signiicado del relato, lo llena de
matices.
A este respecto, el cuidado y la precisión del diálogo como recurso narrativo
tienen una especial importancia. Al igual que el ritmo es un instrumento esen-
cial del poema, así el diálogo resulta el recurso idóneo y connatural a la novela
policíaca, donde la investigación sobre un enigma exige un juego de preguntas
y respuestas9.
El detective suele ser un tipo solitario, por más que en la mayoría de los casos
su hábitat natural sea la ciudad y viva rodeado de miles o millones de personas de
todas las razas y creencias, agrupadas en ediicios y sujetas a todo tipo de intere-
ses. El detective es alguien aislado entre la multitud, en quien se da una paradoja:
es muy eicaz en sus investigaciones para resolver los problemas de sus clientes,
pero no suele lograr el mismo éxito en su vida privada. Aunque haya excepciones,
como la de un Maigret siempre bien acompañado por Madame Maigret, que le
tiene preparada sus blanquettes de veau cuando llega al hogar, fatigado por los
agobios laborales, en general el detective es alguien solitario. Y a priori, la expre-
sión natural del solitario es el monólogo, por más que en sus investigaciones se
vea obligado a dialogar con muchos personajes diferentes, a interrogarlos sobre
lo que ocurre en el mundo.
Sin que el lector tenga que preguntar, el monólogo muestra lo que un perso-
naje lleva en su interior: se narra desde dentro hacia fuera. Mediante el diálogo,
por el contrario, un personaje aborda a su interlocutor desde fuera e intenta
llegar a su interior.

9 Del mismo modo que hay poemas sin ritmo ni rima, también hay excepciones de novelas
negras sin diálogo: El oicinista, de Guillermo Saccomanno, donde la ausencia absoluta de
diálogos no impide el interés de la historia.

• 26 •
Conclusión

En deinitiva, si bien la novela negra es un género apropiado para relejar el

malestar social, su práctica no se limita a ese único objetivo, como un buen co-
cinero no se dedica únicamente a preparar platos de pescado y no desdeña otros
ingredientes. Y así, al lado de la novela negra socialmente comprometida con la
realidad, que desdeña la torre de maril donde se refugia el autor ensimismado
y neutral que se muerde las uñas y hurga en su psicología y se explaya sobre la
insondable profundidad de su alma, que piensa que el mundo no es algo com-
prensible y que su caos no puede ser paliado con ninguna intervención humana,
también se sigue practicando con mayor o menor talento, sin agotarse, otra ten-
dencia que actualiza las estructuras tradicionales de la novela de enigma.
El compromiso político o social es un elemento más de cualquier texto li-
terario y no estorba su calidad artística mientras la escritura no se subordine
a él, como Picasso no subordinó el cubismo en el Guernica para hacerlo más
comprensible a más gente. El compromiso, l’engagement, no estorba siempre
que no sea un pegote añadido al cuerpo del poemario, de la pieza dramática,
de la novela negra. Por muy bondadosas que sean sus intenciones, o por muy
necesaria que sea la denuncia social, el compromiso no debe recibir ningún pri-
vilegio y debe ser sometido al mismo control de calidad, a la misma depuración
estética que cualquier otro componente de la obra. Un creador debe estar al lado
de cualquier lucha social por la libertad y la justicia, pero no puede dejar que
ese afán cambie ni una sola palabra adecuada a su estilo por otra palabra más
adecuada a su discurso.
El arte es arte cuando no se subordina a ningún utilitarismo, a ninguna ina-
lidad práctica, cuando no obedece a las leyes sociales, sino a las de la estética;
cuando deja de ser un medio vicario para ines religiosos –como lo fue en siglos
pasados– o para ines políticos o sociales, y se convierte en un in en sí mismo. Si
en una obra de icción no luchan en igualdad de condiciones los personajes que
representan el bien o el mal, la justicia o la injusticia, la inocencia o la culpa; si los
primeros cuentan con la fuerza todopoderosa del autor omnisciente para distribuir
culpas o razones, la obra resultante no puede ser objetiva. La intención quedará
por encima del resultado artístico. Por lo mismo, tampoco se puede concluir que
un escritor sea mejor que otro porque entregue los beneicios de los derechos de
autor que generan sus libros a una docena de ONGs. No son las intenciones las
que legitiman la escritura, desde Gide para acá ya se ha dicho muchas veces.

• 27 •
 Ahora bien, predomine una u otra corriente –malestar social o malestar indi-
vidual– parece evidente que la novela negra ha elevado su nivel literario, está en
auge y disfruta de un idilio entre autores y lectores.
No comparto la airmación de Vladimir Nabokov de que al aicionado a las no-
velas policíacas le encanta que lo engañen10. Si hay grandes escritores aicionados
a la novela negra, hay otros, como Nabokov, que no la soportan. En el capítulo
dedicado a su análisis de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, escribe
de Robert Louis Stevenson: «es uno de los antepasados de la moderna novela de
detectives. Pero la actual novela de detectives es la negación misma del estilo. Todo
lo más es literatura convencional. No soy de esos profesores que, con cierto pudor,
se jactan de disfrutar con las novelas de detectives; las encuentro muy mal escritas
para mi gusto y me aburren soberanamente»11.
Pero, a pesar de la airmación de Nabokov, la novela negra ya es algo más que
una adicción del aicionado popular poco exigente y más que una debilidad a la
que se entregan algunas mentes privilegiadas como si fuera un tanto vergonzante,
después de haber trabajado sesudamente en un ensayo. Y a veces tengo la impre-
sión de que este género está consiguiendo un efecto benéico: saltar el abismo
entre dos conceptos literarios antagónicos, romper la vieja incompatibilidad entre
una literatura compleja y trascendente, pero que no tiene demasiados lectores, y
una literatura popular que tiene lectores pero no tiene trascendencia.
Hay, además, otro aspecto que ha contribuido al aumento de su aceptación:
el nuevo peril de los detectives, más cercanos a la realidad de los lectores. En
la novela negra tradicional, el lector no se medía con el detective, que siempre
estaba muy por encima de él. El lector no tenía el arrojo, la resistencia al dolor de
los Philip Marlowe o Sam Spade, ni alcanzaba la inteligencia de Dupin, de Sher-
lock Holmes, de Poirot. El detective estaba por encima, en otra dimensión. Sin
embargo, en los últimos tiempos, con Henning Mankell, Petros Markaris, Robert
Galbraith, Benjamin Black…, los detectives han bajado a la tierra. Wallander
sufre problemas de diabetes, su padre está ingresado en una residencia y no sabe
resolver los conlictos con su hija; Jaritos discute con Adriani y tiene diicultades
para llegar a inal de mes; Cormoran Strike está mutilado y es huérfano, y Quirke
también es huérfano y alcohólico. Los detectives han bajado un peldaño, hasta

10 Su airmación remite directamente a Nietzsche, si bien en otro sentido: «Pero el hombre

mismo tiene una invencible inclinación a dejarse engañar y está como hechizado por la fe-
licidad cuando el rapsoda le narra cuentos épicos», Sobre la verdad y la mentira en sentido
extramoral, Madrid, Tecnos, 1990, p. 35.
11 Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea, Barcelona, RBA, 2012.

• 28 •
la altura de los lectores, que los ven más humanos, comparten sus debilidades y
sufren parecidas diicultades.
El lector de este género ya no es un niño que solo busca entretenimiento. La
actual novela negra es algo más que una manera cómoda, barata y sin efectos
secundarios, de combatir el insomnio. Al contrario, se leen porque con frecuencia
relejan las preocupaciones y las pesadillas que han causado el insomnio previo,
porque el autor habla, para bien o para mal, el mismo lenguaje que el lector.
Y así, cada día nuevos advenedizos se suman a los viejos aicionados y se
amplia esa comunidad, esa cohorte anónima de lectores que devoran títulos con
una entrega incondicional a algún detective que en las novelas dice lo que ellos
piensan. El público lector que hace una década consumía novelas históricas pro-
tagonizadas por reyes o nobles o grandes personajes y ambientadas en épocas
pasadas y en escenarios de castillos o palacios que luego visitaba en sus viajes
de in de semana, ahora preiere novelas negras ambientadas en la actualidad y
protagonizadas, en cambio, por personajes anónimos. Entre estos lectores, cierta-
mente, hay muchos que solo buscan el entretenimiento –lo que es muy legítimo–,
pero también los hay que exigen que el libro sea literario de alguna forma, bien
por la profundidad de los personajes, bien por la belleza del estilo.
Del mismo modo que en la España del Siglo de Oro o en la Inglaterra isabelina
los aicionados de todos los estratos de la sociedad llenaban los corrales donde
se representaban comedias que ilustraban sus creencias y su escala de valores,
circunstancia a la que hace un curioso homenaje J. K. Rowling-Robert Galbraith
en su estupenda novela El gusano de seda; o tal como la burguesía del siglo XIX
auspiciaba y consumía una nueva novela en la que se veía retratada; o como el
proletariado de estirpe soviética promocionaba un realismo social que relejaba
sus utopías, tal vez se podría avanzar –aunque nos falte perspectiva– que la actual
sociedad consume y mantiene en auge una novela negra que explicita sus temores
y pesadillas, ajena a la paradoja de que una mala época para la sociedad es una
buena época para el género.
No faltan, como es lógico, algunas voces que caliican de márquetin y de
operación comercial esta actualidad. Pero cuando tanto imperan las operaciones
comerciales deportivas o inmobiliarias o puramente especulativas, bienvenidas
sean todas las operaciones comerciales que ayuden al fomento de la lectura,
sean para el género que sean, porque quien se aiciona a leer a Chandler se va
acercando a leer a Faulkner.
Para terminar, quiero volver al principio: no hay una separación tajante entre
estas dos concepciones. Del mismo modo que para comprender cómo es un mo-
lusco no se puede analizar únicamente su concha, la estructura externa tras la que

• 29 •
se protege y desde la cual establece sus relaciones con el mundo, y es imprescin-
dible observar y describir también el cuerpo que habita y palpita dentro, también
el novelista debe enfocar su escritura en ambas direcciones, intentando desvelar
los mecanismos con que el malestar social intensiica el malestar individual y, al
mismo tiempo, el malestar individual termina contaminando a toda la sociedad, y la
forma en que la bondad o perversión de las instituciones terminan inluyendo sobre
la bondad o perversión de los ciudadanos.
El género seguirá creciendo en la medida en que la libertad del escritor se im-
ponga sobre los corsés genéricos y sepa integrar en sus páginas un interrogatorio
policial con una relexión sobre la soledad de un personaje, o una escena lírica
con un atraco a un banco, si así lo quiere, o una página de un diario con la des-
cripción de una pistola; en la medida, en in, en que se trasciendan las fronteras
de las novelas negras escritas por escritores de novela negra para lectores de
novela negra en ambientes de novela negra y con los personajes-tipo de la novela
negra y se dedique a actualizar, sin perder sus características genéricas, uno de los
grandes temas universales de la novela que viene de Cervantes, de Rousseau, de
Faulkner: las relaciones siempre conlictivas entre el ideal moral del individuo y
un mundo que no es nada moral.

Eugenio Fuentes
 REESCRITURA DE FÓRMULAS POLICIALES EN UNA
NOVELA SOBRE LA GUERRA CIVIL, SI MAÑANA MUERO
María Dolores Rajoy Feijoo

En la obra de Eugenio Fuentes Si mañana muero1, cuya intriga tiene lugar du-
rante la guerra civil española, conluyen, a mi entender, fórmulas narrativas ca-
racterísticas del imaginario policial. Pretendo mostrar cómo esta novela resulta
un producto híbrido en el que el género de aventuras con un trasfondo histórico
se funde con el policíaco (con sus subgéneros), aunque también se encuentran
aquí otras posibilidades genéricas. Fuentes es un autor reconocido de obras po-
licíacas pero no se trata aquí de una novela de este tipo ambientada en la guerra
sino de una obra sobre la guerra en la que se injertan fórmulas policiales, de
manera que lo policial entra en diálogo con otros géneros.
La guerra de 1936 ha estado presente en el imaginario de este país durante
la mayor parte del siglo XX, y permanece actualmente en el fondo de muchas
historias consideradas realistas o serias. Esta temática bélica, que busca perpe-
tuar la memoria de un momento crucial en la historia de España, se refuerza con
elementos característicos de la literatura policial, que captan el interés del lector
y constituyen un interesante artefacto narrativo. Es bastante amplio el fenómeno
de la conluencia de lo policíaco y lo bélico en el marco de la novela española
contemporánea2. Este artículo se centra en Si mañana muero y en la reescritura
de formas y contenidos policiales.
Reescribir es repetir la escritura para modiicarla; se puede volver sobre la
escritura propia o sobre la ajena. En el segundo caso se pueden retomar unos
elementos formales o temáticos o bien estructuras genéricas. Utilizo el concep-

1 Eugenio Fuentes, Si mañana muero, Barcelona, Tusquets, 2013. Los números de página que
aparecerán entre paréntesis corresponden a esta obra.
2 Ver José F. Colmeiro, «Posmodernidad, posfranquismo y novela policíaca», España Con-
temporánea 5, 1992, p. 27-39. Entre las obras que reescriben la guerra con fórmulas policía-
cas tal vez la más conocida es Beltenebros, de Muñoz Molina. En los últimos años destaca La
sed de sal de Gonzalo Hidalgo Bayal, que presenta la etapa anterior a la guerra civil española
retomada en la actualidad.

• 31 •
to de género y también el de «fórmula» que, según Cawelti: «it is a means of
generalizing the characteristics of large groups of individual works from certain
combinations of cultural materials and archetypal story patterns»3. Los dos con-
ceptos son complementarios; el género remite a las formas, la fórmula a este-
reotipos culturales o históricos. También se puede hablar de intertextualidad;
los textos vuelven sobre otros textos. Otros hablan de estereotipos: «En effet,
comment reconnaître un genre, comme le roman policier ou la science-iction,
si ce n’est par l’identiication des stéréotypes qui le constituent»4. Fuentes no ha
querido que esta novela tenga un carácter marcadamente detectivesco, quizás
para alejarse de lo que ha sido su producción más conocida y mostrar que domi-
na otros géneros, pero lo policíaco constituye un artefacto narrativo eicaz y no
puede estar ausente en esta obra.
Para demostrarlo, tomo como base una caracterización de lo policíaco, lo que
no es fácil pues se trata de un género que tiene unos contornos bastante luidos5.
Aún así, el imaginario policial es perfectamente reconocible. Entre sus compo-
nentes se han señalado: «un crimen, una víctima, un detective, un culpable, un
contexto y un móvil»6. También se han estudiado los subgéneros; se suele dis-
tinguir entre novela de enigma y novela negra, aunque hay más variantes. Tomo
las teorizaciones realizadas sobre este tema, con lexibilidad, como una base
para poner de relieve las fórmulas policíacas que se inscriben o se reescriben en
el ámbito de Si mañana muero.

El enigma y la pesquisa

La novela policíaca tradicional es la de enigma, con unas reglas de juego que

incluso han sido codiicadas por Van Dine. Reuter considera al enigma «le point

3 John G. Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular
Culture, Chicago, University Press, 2014, p 7.
4 Anissa Belhadjin: «Le jeu entre stéréotypes et narration dans le roman noir», Cahiers de
Narratologie (Stéréotype et narration littéraire), 17|2009 [en ligne, U.R.L., http://narrato-
logie.revues.org/1089], consultado: 21/6/ 2015, p.1.
5 Así lo maniiestan diversos autores. Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité,
Paris, Nathan, 1992, p. 81, dice: «Tel qu’il s’inscrit dans la tradition moderniste pour s’y
transformer avec une belle ténacité, le genre policier semble rebelle à tout statut bien établi».
Uri Eisenzweig: «Quand le policier devient genre», Autopsies du roman policier, Paris, UGE,
10/18, 1983, p. 7, considera que lo policíaco es un fenómeno cultural «extrêmement fragile».
6 Yves Reuter, Le roman policier, Paris, Armand Colin, 2009 (1997), p. 7, («un crime; une
victime, un enquêteur, un coupable, un contexte et un mobile» ; la traducción es mía).

• 32 •
de référence symbolique du genre»7. Se trata de provocar la intriga en el lector
por un problema que se soluciona al inal, después de haber esparcido indicios
que permitirán un esfuerzo de averiguación. Es el elemento principal que tiene
en común esta obra de Fuentes con la novela policíaca y surge ya al comienzo
del libro; aparece antes que la guerra, cuando ésta es sólo una voz coral (17). En
la primera página un cliente observa un cuadro de Rubén Cobos Pumar titulado
Maternidad que, a pesar de las apariencias, «No es una escena de guerra» (1). Una
mujer huye «de un fondo de lejanos ediicios en ruinas», en un «ambiente de re-
vuelta» (2), que hace pensar en un incendio o una explosión, intentando salvar a su
hijo entre fusiles y banderas. Esta obrita, tan repleta, que pretende ser «un grito»
(1), es comprada por una cantidad importante por ese «ricote de provincias» (13)
que luego incendia el cuadro (15) lo que impulsa al pintor, indignado, a quemar
el dinero cobrado (16). Dos partes de la novela se estructuran alrededor del mis-
terio del comprador aunque este problema no constituye su único contenido. No
hay una encuesta policial para averiguar los motivos de la quema, pero cuando,
llevados por el torbellino de la guerra, llegan el pintor, que es ahora miliciano, y
sus compañeros a Breda y se les asigna un ediicio (un mausoleo) para su aloja-
miento (80), encuentran ahí los cuadros vendidos con la Maternidad, lo que añade
nuevas preguntas: «El placer que siento normalmente cuando encuentro un cuadro
mío donde no espero encontrarlo ahora se convierte en motivo de inquietud. ¿Qué
hacen aquí? ¿Quien los ha traído hasta este lejano lugar? ¿Dónde está su dueño?»
(82). Aparecen indicios de que están cerca de lo que buscaban, y así termina la
primera parte de la novela, «Los civiles». En la segunda parte, «Los soldados», se
llega a la solución. La respuesta viene de la mano de otros personajes que conocen
al dueño del Palacio donde se ubica el Mausoleo. De manera que lo que parecía
una narración paralela de aventuras bélicas en ambos bandos, deriva en un relato
de vida y en una conluencia entre los personajes que se encuentran en Breda uni-
dos, pese a sus diferencias ideológicas, por el motivo del cuadro.
La pesquisa, realizada por medio de preguntas y razonamientos, es lo que
traerá la solución, según Peyronie: «Dans le roman policier à énigme on passe
de l’énigme à la solution par le moyen d’une enquête»8; de esta manera hay un
doble relato: «Le roman policier articule l’une à l’autre deux histoires, celle du
crime et celle de l’enquête»9. Las pistas esparcidas en diversas partes del texto
permiten que los personajes o el lector contribuyan a reconstituir la primera

7 Yves Reuter, Le roman policier, op. cit., 2009, p.10.

8 André Peyronie, «La double enquête du roman policier», Modernités nº 2, (Criminels et
policiers, Rélexions sur le roman noir et policier), 1988, p.129.
9 Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, op. cit., 1992, p. 77.

• 33 •
historia. Los personajes le dan la pauta al lector cuando razonan a partir de
indicios. Así hace Marta en la segunda parte de la obra, cuando parte de una
«chispa» (94) e iniere que De las Hoces conocía a Rubén y que él pintó esos
cuadros, a partir del hecho de que «La primera letra de la irma es una erre
(95)». Y, basándose en indicios, se hacen hipótesis acerca de los motivos para
quemar el cuadro que pudiera tener el propietario del lugar donde se alojan:

No lo entendí entonces, pero ahora puedo hacer conjeturas. El cuadro era una
Maternidad. Al llegar aquí esta mañana, Magro nos contó que la mujer de De
las Hoces murió de un modo trágico y que vive solo con su hijo pequeño, del
que dicen que llora muchas noches, como si llamara a su madre muerta. […]
Además, el fondo relejaba un ambiente de violencia y revueltas sociales (95).

La búsqueda de las causas y consecuencias de los hechos no es sólo caracte-

rística del universo policial, también se da en el mundo bélico donde los militares
preparan su estrategia; en esta obra se dice de los enemigos: «Sin duda están to-
davía analizando nuestra ofensiva, preguntándose cuáles eran nuestros objetivos
y, en consecuencia, reforzando sus puntos débiles para que no se repita» (187).
Los emblemas también permiten desarrollar habilidades deductivas, a la vez
que suponen una conluencia entre lo enigmático y lo histórico. El escudo con
dos hoces y una espiga remite a las épocas feudales. La hoz, esta vez con el mar-
tillo, forma parte de un encargo que el sargento Magro hace al herrero. Cuando
la guerra está perdida, se intenta camular este símbolo comunista con el sím-
bolo falangista o con el romano. El hecho de que el motivo sea grotesco, el de
marcar unas vacas con el hierro de los que tienen el poder en cada momento, no
quita valor a los emblemas que se prestan a reinterpretaciones10 y son incluso
dibujados (86, 184-186, 312-313).
Las preguntas que se realizan los personajes acerca de los casos que suscitan
su curiosidad no se limitan al enigma del cuadro. Pongo un ejemplo referido a
otro objeto emblemático, la campana del Mausoleo y las posibles preguntas de
sus habitantes: «¿Qué campana era aquella cuyo son nunca habían oído? ¿Quién
la estaba tocando? ¿A qué los convocaba?» (58). Lo mismo sucede con las hi-
pótesis que se producen sobre variados aspectos, sin ir más lejos, acerca de la

10 Ver E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas, Madrid, Alianza, 1983. En Si mañana muero, el

lector, habituado a realizar inferencias por la estructura del enigma, podría preguntarse por
qué el autor dibuja conjuntamente el yugo y las lechas y la hoz y el martillo. También son
emblemáticas las siglas F.E. (envían a la fe tanto como a Falange), a un falangista le parecen
«una metáfora de la ambición y el afán de eternidad de su patria» (126).

• 34 •
campana (58-59) o de su tañido: «... y cada vez que suena un tañido se hace un si-
lencio y todos escuchamos para ver cuantos da intentando hallar una lógica, algún
mensaje oculto que no logramos encontrar»11 (132). Las preguntas y conjeturas se
extienden a otros temas, por ejemplo a las causas de la guerra: «¿De dónde había
surgido aquella tierra (…). ¿De qué desgarro geológico y sangriento, para que la
Historia la hubiera castigado como no lo había hecho con ningún otro país de Eu-
ropa? (155)». Así la novela se hace ilosóica, intelectual, pues plantea las dudas
de los personajes de uno y otro bando y las relexiones del narrador acerca de la
vida española. En el último capítulo, por ejemplo, De las Hoces se pregunta por
«el misterio» de la formación de la falange (443) y divaga sobre lo que representa
una patria o lo que debería representar un país (441-444).
El pesquisidor, el que busca la solución del misterio, es un personaje impor-
tante de lo policial. El pesquisidor característico es el detective (o un policía)
un personaje que pasa a veces de una novela policíaca a otra. En esta obra no
aparece un personaje oicialmente encargado de buscar soluciones, aunque mu-
chos de ellos ejercen el razonamiento a partir de indicios. Hay referencias a un
detective presente en otras obras de Fuentes, Ricardo Cupido, quien no aparece
mucho en esta obra, pero sí su padre. Martín Cupido tiene características propias
de un detective y similares a las de Ricardo, como su curiosidad que le lleva a
formular preguntas (185-186), cierta imaginación que le lleva a hacer conjeturas,
y también sentido del humor; características ejempliicadas en la siguiente fra-
se: « ¿Cuándo has visto tú una oveja que no sea de derechas?» (186). El propio
Ricardo Cupido aparece al inal de la novela, con otros jóvenes (427-432). Así
Fuentes hace un guiño a los lectores de sus otras obras e inserta esta novela en un
espacio intertextual policíaco donde Cupido va a ejercer sus dotes detectivescas.

La oscuridad de la novela negra y de la guerra

Lo policial está enfocado en un delito. Como dice Reuter, «peut être caracté-
risé par sa focalisation sur un délit grave, juridiquement répréhensible»12. Casi
siempre se trata de un crimen de sangre pues la muerte da un carácter irreme-

11 En el caso de la campana, su contenido se carga de una referencia intertextual pues al «doblar

por los muertos» (173) remite a una obra emblemática de Hemingway sobre la guerra, Por
quién doblan las campanas. También es sugerente el hecho de que se funde para hacer balas
y luego De las Hoces busca balas para reconstruir su campana.
12 Yves Reuter, op. cit., p. 9; añade este autor : «Son enjeu est, selon les cas, de savoir qui a
commis ce délit et comment (roman à énigme), d’y mettre in et/ou de triompher sur celui
qui le commet (roman noir), de l’éviter (roman à suspense)», op. cit., p. 10.

• 35 •
diable a la mala acción representada. Belhadjin atribuye la criminalidad a la
novela negra: «Aujourd’hui, les romans noirs ont en commun une intrigue liée
à une transgression criminelle des règles sociales»13. El enigma suele venir dado
por el crimen, aquí la destrucción del cuadro no es un delito pero supone una
transgresión de las normas. En relación con él hay una muerte, la de la señora
De las Hoces, pero es un accidente, no un crimen. En la novela negra el crimen
no tiene como objeto su elucidación sino mostrar la violencia y negatividad del
mundo: «Ainsi, cette intrigue est saturée par les thèmes de la violence et de la
mort et l’univers diégétique présente une vision négative de la société»14. La
violencia aparece ampliamente representada en Si mañana muero, donde hay
incluso «un exceso de cadáveres» (388) aunque no se trata de los delitos indi-
viduales propios de lo policial sino de crímenes de guerra. Hay conluencia de
elementos, no identidad.
La muerte se ve como «un agujero negro» (175). Entre las víctimas se habla
de los caídos anónimos (173) tanto o más que de los muertos conocidos. Por
todos dobla la campana según su lema: VIVOS ADMONEO, FUNERA PLAN-
GO. De entre los republicanos, van a fallecer Marcelo, João, Juan Larios, un
muchacho que encontró una bomba (317)… y, contra toda espera, el pintor,
fuente de una de las dos cadenas de narración (297). El hecho de que fallezca el
narrador es una trasgresión de las normas pues supone el in de la voz que relata.
El relato puede continuar en tercera persona pues la novela ya iba alternando ca-
pítulos narrados por Rubén sobre los republicanos, y otros carentes de narrador
personal que trataban de los nacionales.
Hay múltiples asesinos. Así razonan en el bando nacional: «Ugarte pensó
que, en efecto, aquella se estaba convirtiendo en una época fecunda en asesi-
nos» (215). Entre los republicanos, los «supervivientes de las plazas de toros y
las cunetas» (288) hablan de la feroz represión que sufren, una vez vencidos.
Se alaban las armas del crimen, la pólvora, los fusiles y ametralladoras y hasta
la bala (298). Existen muchos móviles: la venganza, mencionada por el cura
nacional con fórmula bíblica: «Ojo por ojo y diente por diente» (300) y a la
que acuden los republicanos «con la intención de calmar el dolor que sentían
por sus familiares muertos con la venganza hacia los facciosos vivos» (288), el
odio, Ugarte «era odiado por los republicanos» (158); además, por parte de los

13 Anissa Belhadjin, «Le jeu entre stéréotypes et narration dans le roman noir», op. cit., p. 10.
14 Ibid., p. 10. También habla de la negatividad Manchette : «Bien entendu le roman policier a
pour particularité de prendre toujours pour sujet le négatif social, réiié en crimes et délits».
Jean-Patrick Manchette «Réponses», Littérature (Le roman policier), n°49, 1983, p. 102-
107.

• 36 •
falangistas, el deseo de que «toda España quedara limpia» (154). No se excluye
a ningún bando de la actividad homicida: «la creciente dureza de los combates,
la brutalidad de la represión, y el encono en las posiciones políticas, demostra-
ban ya que todos los españoles nacidos entre 1910 y 1920 estaban condenados
a mancharse las manos de sangre» (154).
En lo policial tan importante es el problema suscitado por el crimen como la
oscuridad moral que éste pone de maniiesto. Hay un contrapeso a la mecánica
intelectual que es: «l’immersion dans ce monde obscur introduit par le crime,
qui stimule l’imaginaire du lecteur et l’entraîne dans des fantasmes et des peurs
primitives»15. Aunque no todos los criminales se sienten en falta, la culpa es un
elemento de la novela negra y de todo lo policial: «où le dit, le décrit, divulgue
une faute et une culpabilité»16. La culpabilidad está exacerbada en una guerra
en la que se matan gentes pertenecientes a la misma colectividad, así en algún
momento se ven culpables Marta (176), el soldado fascista «sucio de sangre»
(154), y otros personajes. El republicano Viriato, tiene emociones ambivalen-
tes: «orgulloso de su puntería y al mismo tiempo avergonzado de las muertes
que causa» (150). En los jefes del bando nacional se insiste en la ausencia de
sentimientos de compasión (215) o de culpa (445). Marta se siente culpable
por haber descuidado a su novio Marcelo debido al amor que comienza a sentir
por Rubén (176). Más adelante, «no sintió ningún escrúpulo» (275) por haber
causado la muerte del soldado regular que intentaba violar a Luz. En las novelas
que incluyen una intriga amorosa, la protagonista no suele ser la asesina, pero
Marta sigue por un camino homicida cuando, para vengar la muerte de Rubén,
«se presentó voluntaria para formar parte de un pelotón de fusilamiento» (386)
y, tras la ejecución de tres desertores, se sintió «una asesina». La joven no trans-
grede la ley, pero tiene un lado oscuro, que acerca la obra al imaginario de la
novela negra.
El castigo como resultado del crimen es un elemento típico de lo policial, y
responde a un afán de justicia, pero puede faltar en la novela negra. Aquí está
ausente en cierto modo, pues no pueden considerarse justas las ejecuciones de
enemigos, que se presentan como arbitrarias e innecesarias. El crimen coincide
con el castigo en el caso de los luchadores muertos en el campo de batalla, pero
la causa no procede de una ley justiciera sino del azar, la «lotería». Así dice Ru-
bén para aliviar el remordimiento de Marta por la muerte de Marcelo: «Aquella

15 Marion François, «Le stéréotype dans le roman policier », Cahiers de narratologie 17 | 2009,
consultado: 21/6/ 2015, URL : http://narratologie.revues.org, p. 45.
16 Jean-Claude Vareille, L’Homme masqué, le Justicier et le Détective, Lyon, P.U.L., 1989, p.
194.

• 37 •
bomba pudo haber caído en cualquier sitio, unos segundos antes o unos segun-
dos después. No lo has matado tú» (177). Acabada la guerra, el castigo se instala
en el bando vencedor pero no se trata de justicia, sino de un acto de «limpieza»,
en palabras de los falangistas; el castigo es el crimen y viceversa: «Se habían
alistado para contribuir a un país más limpio y en cambio el país los había ensu-
ciado con manchas indelebles» (388). El restablecimiento del orden suele venir
tras el castigo, en la novela negra no es así: «dans le roman noir, même une in
heureuse ne préigure en rien une société meilleure»17. Aquí los personajes re-
construyen sus vidas, en España o en el extranjero tras la guerra; la visión no es
demasiado pesimista pero el orden nuevo no tiene la misma luz que el orden an-
terior (baste decir que el nuevo alcalde de Breda se llama Cuaresma), y se hace
hincapié en los horrores de la posguerra. Si mañana muero no es una novela
negra, ya que la impresión que queda es la de que la vida sigue su curso, aunque
deslucida, pero en muchos episodios muestra el lado oscuro del ser humano. La
novela negra hace hincapié en nuestras maldades, en la segunda y tercera parte
de esta obra se trata de jóvenes obligados «a realizar con sus manos acciones
que no toleraba su conciencia» (387) y se muestran las crueldades de la guerra
y posguerra y se relexiona sobre ellas: « ¡Con qué rapidez había virado todo
hacia la tragedia, degenerando en una masacre sucia y cruel que sacaba lo peor
que todos ellos llevaban dentro!» (387). El elemento más negro está representa-
do por una cacería de murciélagos (111-114) donde los hombres, perdido todo
sentimiento humano, torturan a estos pobres animales.

Conluencia de fórmulas narrativas: hacia los relatos de caza

Hemos señalado elementos de la novela de enigma y de la novela negra.

También aparece el suspense en la tercera parte, cuando Marta huye para evitar
que su vida empeore (321-326). En esta obra conluyen otras fórmulas narrati-
vas, que le dan un aspecto de «collage»18. Hay que destacar que se entrecruzan
dos formas genéricas opuestas en su relación con el tiempo: la novela de enigma
que va del presente hacia el pasado, buscando la explicación del misterio del
cuadro y la novela de aventuras que sigue un camino lineal desde el presente

17 Anissa Belhadjin, «Le jeu entre stéréotypes et narration dans le roman noir», op. cit., p. 11.
18 Sobre el collage dice Anissa Belhadjin, «Le jeu entre stéréotypes et narration dans le roman
noir», op. cit., p. 30: «Le roman n’est donc pas seulement la progression d’un récit en fonc-
tion de focalisateurs alternés, mais utilise aussi ce que l’on pourrait appeler un « collage»
plutôt qu’un montage, de discours au service d’une intrigue somme toute assez topique».

• 38 •
hasta el futuro siguiendo las acciones de los personajes. El relato lineal contiene
a su vez fórmulas procedentes de diversos géneros.
Esta obra tiene aspectos históricos y bélicos pues, aparte de los protagonistas,
aparecen muchos personajes históricos: se habla del ejército de Franco, de Mola,
de los falangistas, de Gil Robles, de la CNT, de los anarquistas, de los comunis-
tas, de los marroquíes, de los alemanes, de los rusos… Cuenta con la presencia
de José Antonio, y el propio general Franco aparece en una anécdota esperpénti-
ca. La guerra se cuenta desde diversas perspectivas, desde el bando republicano,
en los capítulos narrados por Rubén y desde el bando de los nacionales en los
capítulos centrados en el personaje de Ugarte; en la tercera parte se adopta el
punto de vista de los vencidos. La perspectiva diacrónica no se limita a la guerra
civil, a veces se alude a personajes antiguos como Napoleón (243), o Caín (435).
Por otra parte, contiene fórmulas propias de los «relatos de vida» pues na-
rra la vida de personajes como Gema, Magro, Mangas, Viriato y otros. Está la
novela del camino, porque tanto el contrabandista Cupido como el maquinista
João, como los soldados que pasan de una a otra posición desarrollan una itine-
rancia. Todos estos subgéneros se pueden considerar subsumidos en la novela
de aventuras, que se orienta hacia el futuro como la posibilidad indicada por el
título de morirse mañana, recogida también por el narrador (192, 236). Además
está lo amoroso, la tercera parte gira del negro al rosa cuando Marta encuentra a
su tercer hombre, un francés que le da la calma que ansía, después de las muer-
tes de Marcelo y de Rubén. No sólo conluyen géneros novelescos, también las
artes pues Marta toca el violín y Rubén es pintor.
La mezcla de géneros es una característica de lo policial. Como dice Vareille:
‎«Le roman policier naît sans à-coup ni solution de continuité de genres»19. Las
fórmulas narrativas, a pesar de sus diferencias, tienen un fondo común, que
permite que fusionen sin demasiado contraste. Los subgéneros mencionados en
este apartado tienen en común su carácter popular. Lo popular por excelencia
es el folletín, su característica, como en lo policial, es la existencia de un secre-
to: «l’énigme devient un des moteurs de l’action»20. Es folletinesca la vida de
Marta y, más aún, el misterio de De las Hoces y su dedicación al recuerdo de su
esposa muerta.
Hay otro lazo que une esta obra con un esquema narrativo más arcaico que
estaría en los orígenes de lo policial, el de la búsqueda de huellas y de pistas,
que se encuentra en la novela de aventuras americana, situada en el bosque o

19 Jean-Claude Vareille «Préhistoire du roman policier», Romantisme, 1986, V. 16, Nº 53, p.

23-36.
20 Ibid., p. 25.

• 39 •
en la pradera21. Ginzburg ve en los cazadores competencia narrativa y sitúa sus
relatos en el origen mismo de la narración: «Peut-être l’idée même de narration
(distincte de l’enchantement, de la conjuration ou de l’invocation) est-elle née
pour la première fois, dans une société de chasseurs, de l’expérience du déchi-
ffrement d’indices minimes»22.
Resulta interesante comprobar que el tema de la caza está muy representado.
Aparece a través de Viriato, próximo al tema de la guerra: «Su habilidad como
cazador furtivo era leyenda entre los otros milicianos de la zona, y también
leyenda era su puntería» (96). Ya vimos el tema del camino, ligado también a
la pradera. Hay varias escenas y motivos pictóricos de cazadores. En el Mau-
soleo cuelga una naturaleza muerta dedicada a la caza (56). Rubén y Marta
contemplan dibujos prehistóricos de ciervos en una cueva (137-138), mientras
Viriato caza unos ciervos (135-141) y en el camión que los lleva de regreso, sus
pies «chocan con las patas de los ciervos muertos» (140). En otro momento se
caza un jabalí por el procedimiento de quemar los campos de maíz (226-229).
Hemos mencionado la crueldad con los murciélagos. Con su sangre y su terror,
los animales muertos son una metáfora de la guerra. Se ha comparado a un de-
tective con un perro, y Topo hace de sabueso; uno de los muchachos que cazan
cangrejos con éste, declara que «A lo mejor caza alguna liebre» (318) pero lo
que encuentra es el cadáver de un combatiente (320-321). También se abate a
los enemigos «como perdices» (191). La caza conluye con la guerra, de manera
simbólica, sin perder la referencia policial pues las armas hacen pensar en el
crimen: «Nos asusta un disparo más cercano que suena de pronto, como si nos
sorprendiera cometiendo un delito» (140). También hay una conluencia histó-
rica. Franco llega, tras la guerra, a la barbería de Breda «con traje de cazador»
y «una pierna calzada con bota pisando las ancas de un corzo abatido cuya boca
olía a perro» (335). Mientras lo afeitan comenta sus emociones con lo que se da
una visión de este personaje: «Tener a un ser vivo al alcance de tu arma y elegir
el momento de apretar el gatillo...» (353). La «pradera» se alía a la posguerra en
la igura del maquis. El último capítulo contiene una escena de caza de Viriato,
quien no abate a una perdiz por miedo a que los militares oigan el tiro (427-428)

21 Ibid., p. 27: «Un double champ lexical va ici apparaître, dont l’origine se situe dans le roman
d’aventures « américaines » […]. Le détective du roman policier archaïque apparaît en effet
comme le frère ou le descendant des trappeurs du Grand Nord ou des forêts américaines».
Otros autores lo relacionan con la novela « de la pradera », por ejemplo Marion François,
« Le stéréotype dans le roman policier », op. cit., p. 13: «Même le roman noir est issu des
romans de la prairie».
22 Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, trad. M. Aymard, Paris,
Flammarion, 1989, p. 149.

• 40 •
y una conversación en la que Ugarte habla de su aición a disparar a los pájaros
(443) mientras de las Hoces le pregunta si se arrepiente de «haber disparado» a
los hombres (445). Además, tres jóvenes armados, hijos de alguno de los pro-
tagonistas, tirotean una estatua de Andrómeda como un rito de paso a la edad
adulta y a su oscuridad: «A ellos les tocaba atravesar la línea de sombra tras
la que habitaban los adultos para comenzar a incorporarse a su mundo» (430).

Fragmentación y lectura interpretativa

La conluencia de fórmulas relacionadas con lo policíaco o con otros géneros

que hemos visto, da un aspecto fragmentario, de collage a esta novela. Dubois,
que también habla del bricolaje, indica que la icción policial pone de maniiesto
la parcelación del mundo: «Elle porte un regard méthodique et morcelant sur
l’univers qu’elle entend maîtriser»23. La fragmentación se ve en la escritura y
también en la vida; a causa de la guerra el mundo se ve como fragmentario:
«que ya creían que así era la vida y que aquello era la patria: los escombros,
los casquillos de balas, la escasez, los himnos diferentes y aquí y allá algunos
cadáveres» (320).
Vareille indica que para reescribir, hay que destruir previamente: «Réécrire,
refaire, c’est défaire un peu»24. Esta destrucción se puede aplicar al contenido de
la historia pero sobre todo a la reescritura que produce un texto «étoilé, morcelé,
éclaté, écartelé, qui ne s’afirme que par tout un jeu de relets, de miroitements
et de dédoublements»25. Se ha deinido lo policial como un puzzle que incita a la
participación, ya que descifrar el enigma es reescribirlo, por eso dice Reuter de
lo policíaco: «sa igure emblématique, image recurrente dans les romans, serait
le puzzle qu’il s’agit de reconstituer»26. Tras la destrucción viene la reconstruc-
ción. Los elementos que formaban parte de una secuencia narrativa, los objetos
que se adscribían a unos hechos, se pueden reubicar para buscar el sentido de
una manera diferente.

23 Jaques Dubois, Le Roman policier ou la modernité, op. cit., p. 29. En otra página habla de
una «mythologie du bricolage» p. 27.
24 JC. Vareille, L’Homme masqué, le Justicier et le Détective, op. cit., p. 98.
25 Ibid., p. 101; la cita completa es: «Passé un certain seuil, l’écriture n’étant plus possible et
seule subsistant la réécriture, s’installe une intense circulation de sens, lesquels partent dans
toutes les directions; ce texte étoilé, morcelé, éclaté, écartelé, qui ne s’afirme que par tout
un jeu de relets, de miroitements et de dédoublements, ce texte qui n’existe qu’à travers ce
qui n’est pas lui, peut-être conviendrait-il de l’appeler un texte baroque».
26 Yves Reuter, Le roman policier, op. cit., p. 129.

• 41 •
 En la reconstrucción colabora el lector. Su trabajo de rellenar los huecos
del texto se produce en todas las obras pero es típico del relato de enigma y
del de caza, donde las huellas deben ser interpretadas. Aunque el texto parece
muy acabado, si profundizamos vemos que el autor deja mucho contenido a la
interpretación. Un ejemplo sencillo, Mangas hace varias preguntas acerca del
nombre de un joven que acaba de conocer: «¿Viriato? ¿Has dicho que se llama
Viriato? […]. ¿Y eso qué es: un nombre, un apellido o un apodo?» (96). De
esta manera se incita al lector a observar que tiene el mismo nombre que aquel
pastor lusitano que luchó contra los romanos y a pensar que el autor pretende
mostrar algo de la historia y de la vida española, más allá de la guerra.
El valor del enigma es que muestra, según Lits, el interés de una lectura
hermenéutica, «d’une lecture attentive au détail, non pour en faire un relevé
de type encyclopédique mais comme point de départ d’une rélexion ou d’une
rêverie personnelles, empreintes de rigueur»27. Los fragmentos no sólo se dis-
gregan, también convergen en un nudo interpretativo y, mediante la lectura par-
ticipativa, se pueden recolocar los datos en el texto, atendiendo a elementos que
parecen sueltos, y que se reinterpretan. El enigma se reescribe, por ejemplo, a
partir del fuego y este tema no se limita a la quema del cuadro. Es sobre todo el
fuego de la guerra, que se repite a lo largo de la novela, unido a la sangre, el de
los sueños donde «todo ardía a mi alrededor» (16) o el del falangista que quiere
extender la fe en Dios y «grabar Su nombre en las carnes del ateo, aunque fuera
a fuego» (158). Frente a esta bajada a los iniernos se presenta a la luz como
símbolo del bienestar y del progreso aunque un molinero retrógrado, padre de
Ugarte, hubiera querido en el pasado impedir la llegada de la electricidad. Y aún
queda el herrero Camilo, que domina al fuego y que a la vez ama a la Luz hasta
tal punto que dio ese nombre a su hija para festejar la llegada de la luz eléctrica.
También la villa de Breda, en cuyo cielo los dos soles del parhelio reúnen la
luz y el fuego, es un nudo de signos donde conluyen los personajes y muchos
temas de la obra como el de la pintura, pues evoca el cuadro de Velázquez «la
rendición de Breda», otro cuadro de guerra; de ahí procede el detective de otras
novelas de Fuentes; en esa villa se unen los milicianos republicanos y los fas-
cistas en un equilibrio inestable.
El Mausoleo es un monumento a la muerta del enigma y a los muertos de
la guerra; reenvía al Taj Mahal como monumento amoroso y también al Valle
de los Caídos y a la simbología de la posguerra. En él se desarrolla el amor
de los protagonistas y se produce el maridaje de las artes, la arquitectura y la

27 Marc Lits, Le roman policier: introduction à la théorie et à l’histoire d’un genre littéraire,
Liège, Editions du CEFAL, 1999, p. 98.

• 42 •
pintura, unidas en algún momento a la música de Marta. Ahí conluyen el repu-
blicanismo moderado del pintor y la derecha no bélica de su dueño e incluso la
permanencia y la destrucción pues va a desaparecer, aunque por su solidez (81)
y por la relación con el más allá evoca la eternidad. La destrucción comienza
con la quema del cuadro y con las manchas o letreros sobre otros dos (84, 94),
y se va agravando con las vidas humanas amenazadas o perdidas en la icción
pictórica y en la literaria y con la bomba que derrumba el Mausoleo (293-297).
Se puede extender este contenido a toda la guerra civil, vista aquí como una
historia de destrucción gratuita de algo valioso. El principal centro de decons-
trucción del sentido es el mural del Mausoleo, en el que reencontramos los dos
soles de Breda, pues las iguras tienen «dos sombras» (224). Hacia él conduce
la escena inicial ya que el comprador de la Maternidad es el dueño del ediicio.
Es un encargo que le hacen a Rubén desde su unidad del ejército, aunque ya
soñaba él con pintar «estas paredes blancas y desnudas» (84) y se expresará
con libertad, dentro de las pautas que le da el comandante Guedea: «Quiero que
lo llenes con lo que has visto en estos meses de guerra, con los rostros, con las
expresiones de tus compañeros, las de los vivos y las de los muertos» (210).
También quiere que la obra «se convierta en un motivo más por el que merezca
la pena defender este lugar» (211). La pintura reescribe de algún modo el texto,
representa lo que ha querido hacer Fuentes con su novela. El pintor duda si se
centrará en las líneas o en los colores o si «formaba parte de ese reducido y
privilegiado mundo de creadores que podían con ambas cosas a la vez» (84).
Piensa que no hará una obra impresionista ni de propaganda ni de tesis ni con
colores idílicos (212-213); quiere pintar «personajes con rostro» al estilo «de
Velázquez, de Rembandt, de Goya», dejando «huecos para relejar mis estados
de ánimo» (213). La emoción y hasta el alma (249) da tanto al cuadro como a la
novela un carácter expresionista (223). Aunque el narrador rechaza el realismo
del notario y el costumbrismo (223), tanto su pintura como la novela se pueden
considerar realistas en un sentido amplio si entendemos que el realismo da valor
al individuo y a su peripecia vital, cualquiera que sea su categoría social. Así va
a pintar a gentes similares a las que encuentra en su pelotón o en el pueblo, pare-
cidos a Tena, Mangas, Marcelo, Marta, Rubén, Rocha, o a Magro y Gema (96).
El mural, como la novela de Fuentes, es un relato coral que muestra la vida de
muchos personajes cotidianos, de los que se podrían encontrar en aquel momento
por los pueblos de España, «un conjunto de escenas desplegada en un paisaje de-
mocrático» (237). De esta manera: «Al hablar de sí mismo, Rubén está hablando
de todos nosotros» (267).

• 43 •
 Existe una factura propia del bricolaje o del mosaico, fragmentos pertenecien-
tes a órdenes diversos: la pintura y la arquitectura, la pintura actual y la pintura
antigua, la guerra y la caza, se reencuentran y reescriben en un orden distinto a
aquel en que fueron concebidos. Lo vemos por ejemplo en la relación con otra
pintura más antigua, la rupestre, que se encuentra en la cueva en la que Rubén
y Marta esperan a los cazadores, contemplando dibujos prehistóricos, también
interpretables pues tienen «una intensa concentración de signiicados» (137). El
bricolaje se magniica hacia el inal de la novela, en relación con los restos del
mural. Los dos bandos estaban ahí representados, pero los nacionales no soportan
reconocerse y lo destruyen. Luego los fragmentos son recogidos para nuevas edi-
icaciones, «ahora por toda Breda estaban repartidos hilachas y vestigios del mu-
ral» (337). En los muros pueden verse ciervos, brazos tatuados, rostros…: «Un
ojo, una pierna, un puñado de espigas, uno de los dos soles del parhelio: por toda
la villa se escondía la descuartizada memoria de lo que fue el Mausoleo» (337).
El proceso de deconstrucción de la pintura continúa con el proceso deconstruc-
tivo de la novela y también de la vida que se reconstruye a base de fragmentos.
El mural de Rubén conserva de alguna manera a los seres que pueblan su mundo
como «una extraña arca de Noé» (253); también Fuentes guarda la memoria de
un pequeño universo representativo de un momento oscuro en la vida de este país.
A modo de conclusión, diré que Si mañana muero está constituida por una
mezcla de géneros o de fórmulas narrativas que tiene como base una continuidad
de lo popular, aunque hay que añadir que, si los límites entre los estereotipos
históricos, policiales o bélicos, los relatos de vida, de caza, y de aventuras, son
difusos, los límites entre lo popular y lo culto también lo son, pues contiene digre-
siones y relexiones sobre los hechos históricos, sobre la vida española y sobre el
ser humano. Entre las fórmulas genéricas que se entrecruzan, destacan las corres-
pondientes a la novela de enigma y a la novela negra. Estas inluencias concier-
nen el contenido pero también la forma, pues esta novela también tiene en común
con las intrigas policiales su construcción fragmentaria y la apertura a la actitud
interpretativa del lector. Frente al lado oscuro, puesto de relieve por las muertes
y por la crueldad de la guerra y de la posguerra, la pintura representa la luz y, de
la misma manera, la novela también supone la búsqueda de esclarecimiento para
algunos de los misterios de la vida y de la guerra.

Universidad de Oviedo

• 44 •
 LA MELANCOLÍA DEL SABUESO:
REESCRITURA DE MOTIVOS CINEGÉTICOS
EN EL INTERIOR DEL BOSQUE,
DE EUGENIO FUENTES
Felipe Aparicio Nevado

Introducción

El interior del bosque, novela del escritor extremeño Eugenio Fuentes pu-
blicada en 1996, fue recibida por la crítica y el público de inales de los noven-
ta con la vitola de novela negra, dado que varios crímenes vertebran la trama
y sirven de hilo conductor al relato superpuesto o entrelazado de su investiga-
ción, tal como señalaba Todorov que suele conigurarse el esquema narrativo
dual en este tipo de obras1. No obstante, cabe matizar dicha adjetivación (y la
categorización que conlleva) aplicada a este libro, que no abarca, ni de lejos,
todos sus matices. No se trata, en cualquier caso, de una novela negra al uso, ni
encorsetada en códigos estrictos, entre otros motivos porque no «describe una
sociedad urbana concreta en un momento concreto»2, rasgo que para F. Gon-
zález Ledesma sería consubstancial al género. Y, efectivamente, la geografía
y la atmósfera de El interior del bosque quedan muy lejos de los escenarios
urbanos3, del submundo de la gran ciudad, de la jungla de asfalto y hormigón
canónicos y habituales (aunque Madrid sea uno de los lugares de la búsqueda
del atípico sabueso Ricardo Cupido y se dediquen páginas luminosas a su
recreación), si se considera que la novela policiaca, negra, de intriga, recrea
«delitos varios en las grandes ciudades industrializadas, describiendo los am-

1 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose, Paris, Éditions du Seuil, (1971) 1978, p. 11.
2 Francesc González Ledesma, «La prehistoria de la novela negra», in José F. Colmeiro, La
novela policiaca española: teoría e historia crítica, Barcelona, Anthropos, 1994, p. 126.
3 Eugenio Fuentes, El interior del bosque, Barcelona, Tusquets, Andanzas 663, 1996, p. 204.

• 45 •
bientes a través de elementos costumbristas»4. Ainando un poco más, podría
incluirse esta obra, salvando las distancias, en la variante de novela policiaca
que críticos como José F. Colmeiro denominan «psicológica» o «costumbris-
ta», rama del frondoso árbol narrativo policiaco reconocible por «el énfasis
que pone en la caracterización e introspección psicológica de los personajes
y la importancia de la descripción de los usos y costumbres, paisajes y am-
bientes sociales en los que transcurre la acción»5. Tampoco ofrece este libro
una galería de personajes patibularios, ni un paseo por los bajos fondos o el
mundo del hampa. Ni tiroteos gansteriles o persecuciones nocturnas por calles
desoladas bajo una luz mortecina. Ni más truculencia o derroche de hemoglo-
bina de la que requiere con toda naturalidad la trama. Ni siquiera un detective
huelebraguetas, violento, cínico o de vuelta de todo, ya que Ricardo Cupido,
como lo maniiesta uno de los personajes de la historia soberbiamente peri-
lado, la terrateniente doña Victoria, en una de esas parodias desmitiicadoras
de la igura del detective tan abundantes en la prosa de Eugenio Fuentes, «no
tiene pinta de matón ni de alcohólico»6. Nos encontramos así ante una novela
realista que entroncaría, salvando ahí todavía más si cabe las distancias, con
una estética desempolvada de corte galdosiano, barojiano o, mejor aún, de-
libesiano, en la medida en que las pulsiones de los personajes y su ambiente
condicionan la intriga, en lugar de ser simples arquetipos a su servicio. Tales
personajes, totalmente ordinarios, dicho sea de paso, siguiendo las palabras
que Shakespeare pone boca de Ofelia (y con las que Eugenio Fuentes enca-
beza otra de sus novelas, Cuerpo a cuerpo) «saben lo que son, pero no lo que
pueden ser»7. En deinitiva, se puede airmar tajantemente, en la estela de Ri-
cardo Senabre, que el novelista «maneja con destreza los resortes de la moda-
lidad narrativa»8 del género negro. Sin embargo, ello no le impida ensanchar
sus caminos ni subvertir determinadas reglas imponiendo libertad creativa y
maniiesta ambición estética. Uno de los signos distintivos de esta obra señera
es que, en el marco del levantamiento del mundo imaginario de Breda, la villa
provinciana cuya vida se capta con matices de entomólogo y la clarividencia

4 Natalia Álvarez Méndez, «Territorios, parajes y contornos literarios», in María Pilar Celma
Valero y José Ramón González (eds.), Lugares de icción. La construcción del espacio en la
narrativa actual, Valladolid-Nueva York, Cátedra Miguel Delibes, 2010, p. 20.
5 José F. Colmeiro, La novela policiaca española: teoría e historia crítica, op. cit., p. 64, 105.
6 Eugenio Fuentes, El interior del bosque, op. cit., p. 75.
7 William Shakespeare: «OFELIA: Señor, sabemos lo que somos, pero no lo que podemos
ser.», in Eugenio Fuentes, Cuerpo a cuerpo, Barcelona, Tusquets, enero de 2007, p. 13.
8 Ricardo Senabre, reseña «Las manos del pianista, de Eugenio Fuentes», El Cultural,
03/04/2003.

• 46 •
de un Simenon — y que pretende ser «un lugar donde se concentran algunas
de las características del norte de Extremadura»9—, el epicentro del acto cri-
minal se sitúa en su entorno natural, en un paraje virgen, agreste, eco-turístico
y, ante todo, cinegético, es decir relacionado con el atavismo de la caza en
sentido vasto. La naturaleza aparece, así pues, convertida en personaje clave,
omnipresente. Con las connotaciones que desde dentro y desde fuera del texto
colocan al lector en un territorio a la vez extraño y familiar. Con las ambiva-
lencias de un espacio, el bosque, novelizado en la narrativa europea al menos
desde el siglo XII, por ejemplo en las novelas del ciclo arturiano y la «materia
de Bretaña». Es obvio que la elección de un paraje aislado, boscoso o montuo-
so, como escenario del meollo de la historia nos aleja de una tendencia muy
acusada a situar el crimen que desencadena la intriga en grandes ciudades, o
en poblachones como Tomelloso, pongamos por caso. Parafraseando a Flau-
bert, no está de más airmar que Breda, esa ciudad de provincias imaginaria
presente ya en la primera novela del autor, Las batallas de Breda (1990), vale
tanto como Barcelona o Madrid. Y aunque Fuentes no cambie radicalmente
las reglas del juego, sí muestra a este respecto, en su primera novela con Ricar-
do Cupido en funciones de investigador, una posición singular y minoritaria
en la narrativa negro-criminal española, acercándose a la postura de autores
foráneos como el norteamericano James Crumley, quien justiica (en mayo del
97) su preferencia por los ambientes naturales y salvajes:

He crecido en el campo, había que matar a los animales de la granja y cazar para
sobrevivir. Para mí la naturaleza forma pues parte de la vida, nunca la he idea-
lizado particularmente, representa la soledad, la libertad y a menudo una dura
labor para sobrevivir10.

Eligiendo situar la intriga en microcosmos rurales o naturales muy parecidos

a los que pocos años más tarde serán claves en novelas como El hombre del
revés (L’homme à l’envers, 1999), de Fred Vargas, en la que la autora francesa,
coetánea de Eugenio Fuentes, imagina una trama cinegética con bestiales asesi-
natos cometidos en el Parque Nacional de Mercantour por una especie de hom-
bre-lobo que pone a prueba la poderosa intuición del comisario Jean-Baptiste

9 Eugenio Fuentes, « Territorios imaginarios en la Ruta de la Plata », Clarín. Revista de Nueva

Literatura, 29 de julio de 2009, año n° 14, n° 82, p. 51-53.
10 Marie-Anne Clabé, Entrevista con James Crumley (18 de mayo de 1997), in Denis Mellier
et Gilles Menegaldo, Formes policières du roman contemporain, La Licorne, UFR Langues
Littératures, Université de Poitiers, 1998, p. 298.

• 47 •
Adamsberg. Escenario natural también determinante en otra novela de Vargas:
El ejército furioso (L’armée furieuse, 2011), ambientada en el entorno cinegéti-
co del bosque de Alance, en los aledaños del inquietante camino de Bonneval, y
con un ingrediente que traduce la relevancia metafórica y simbólica de la caza
—relacionada además aquí de forma directa con la noción de culpabilidad— en
la novela policiaca: la resurrección en las narraciones contemporáneas (ya uti-
lizada por la literatura francesa en algunos relatos del XIX) de la «Cacería Sal-
vaje», la vieja leyenda medieval de la «Mesnie Hellequin» o «Grande Chasse»,
conocida en nuestros lares gallegos como la «Santa compaña», que Valle-Inclán
rescata en su ciclo de «Comedias bárbaras».
No es en absoluto anodino que el mismo Fuentes vuelva sobre la cuestión
bastantes años más tarde, en su ensayo más denso sobre la literatura en general
y sobre el género negro en particular hasta el momento: « […] la vitalidad del
género está rompiendo algunos de los moldes que lo constreñían. Hasta hace
poco era muy difícil encontrar obras alejadas de la ciudad.»11.
Para aquellos que todavía no han tenido ocasión de leer la novela, valga decir
que nos presenta el caso de una joven pintora madrileña, Gloria, asesinada en
condiciones atroces durante una de sus excursiones por la reserva natural de
«El Patérnoster». El novio de esta joven degollada en la lor de la edad, un abo-
gado madrileño llamado Marcos Anglada, contrata a Ricardo Cupido para que
descubra al asesino. Poco después aparece el cadáver de otra chica asesinada
con idéntica saña en el mismo lugar. Anglada da por inalizado el contrato del
investigador bajo el pretexto de que debe tratarse de la obra de un perturbado.
No obstante, Cupido, con el pundonor y la ética que le caracterizan, espolea-
do por la muerte violenta del guarda Molina y ayudado por el incombustible
Alkalino, su conidente y amigo, prosigue la búsqueda. Tirando del hilo (en
particular huellas e indicios escritos, a través del diario íntimo de Gloria) consi-
gue desenredar la madeja y esclarecer el caso. No obstante, hay que destacar un
hecho notable: como es habitual en las novelas de Fuentes, la intriga policiaca
se enmarca en un fresco más amplio del paisanaje y del paisaje donde transcurre
la historia, una suerte de radiografía social en profundidad, que la trasciende a
todas luces.
Lo que sorprende, de entrada, en esta intriga sin asperezas, montada como
un mecanismo de precisión, compacta, es ante todo la naturalidad y la rotun-
didad con la que van encadenándose los hechos. Ninguna huella de soldadura
delata los empalmes de los eslabones, de tal modo que las piezas van encajan-

11 Eugenio Fuentes, Literatura del dolor, poética de la bondad, Mérida, Editora Regional de
Extremadura, Plural/Ensayo, 2013, p. 92.

• 48 •
do y ensamblándose sin isuras, a lo largo de varias partidas de caza paralelas,
factuales o simbólicas, entre el misterio y el simulacro, que nos mantienen en
vilo a la manera de los primeros cuentos de la infancia (a este propósito parece
muy revelador que una novela posterior, Venas de nieve, de temática muy di-
ferente, establezca lazos intertextuales e intratextuales en una autorreferencia
que remite tanto al topos literario del bosque en sentido amplio como a textos
concretos:

—De ningún modo, Andrea, de ningún modo. ¿Te acuerdas de cuando en Lüne-
burg, me comentaste que nunca te había gustado el cuento de Hänsel y Gretel?
—Sí que me acuerdo.
—Luego, en esos días en que estuve solo, me quedé pensando en lo que habías
dicho. Y creo que tienes razón, que es una historia terroríica, y yo no quiero que
ahora se repita con Lucas, no quiero dejarlo solo en el interior del bosque.12).

Ahora bien, aparte de las singularidades citadas (marco silvestre, personajes

densos, atipismo del sabueso, retablo social provinciano con visos históricos),
lo que sitúa a esta novela en un lugar de excepción, con particular intensidad
en la apertura y en cada uno de los momentos en que acontecen los crímenes,
es la omnipresencia, la reescritura y remodelación, tanto en el plano del signi-
icante como del signiicado, de motivos cinegéticos que reaparecerán adqui-
riendo nuevos matices y signiicaciones en otras obras de la serie de Cupido,
pero también en novelas de factura clásica como Si mañana muero, que podría
adscribirse a la iccionalización de la Historia española reciente (guerra civil,
posguerra y exilio), donde la caza en el plano diegético, y con la misma o mayor
intensidad en el simbólico, cobra un papel muy relevante. Desde la presencia
del furtivo-miliciano Viriato (la elección del nombre no es nada inocente) hasta
la parodia de las cacerías franquistas, relejo esperpéntico de cacerías humanas
más sombrías en «cercones» como la Plaza de toros de Badajoz13. Desde una
óptica pluridimensional, se sacan nuevos acordes una partitura conocida, a una
melodía que nunca ha dejado de provocar en el lector fascinación y, al mismo
tiempo, escalofríos en la espina dorsal.

12 Eugenio Fuentes, Venas de nieve, Barcelona, Tusquets, «Andanzas» 571, abril de 2005, p.
259.
13 Véanse a este respecto la iccionalización de la cuestión en novelas como Lunas de agosto,
del también extremeño Justo Vila.

• 49 •
El motivo de la caza al hombre

Siempre se ha dicho, hasta el punto de que el modelo se haya interiorizado,

pase a veces desapercibido y circule como una corriente subterránea en la ma-
yor parte de las novelas negras, sin otra necesidad de especiicación que la me-
táfora esporádica, el símil o un léxico muy connotado, que uno de los esquemas
narrativo-simbólicos sobre los que se sustenta la trama de modo recurrente es el
de la caza al hombre. En su libro Le roman policier (La novela policiaca) Yves
Reuter destaca su importancia y fecundidad al hablar de «un motivo esencial de
la novela policiaca: el de la caza, con la pista, las huellas, las trampas, y sobre
todo el investigador como sabueso »14. Añade más adelante que en estas narra-
ciones «la racionalidad aparente no impide observar un discurso subyacente
más arcaico: el de la caza, las huellas, la pista, etc., que remite en parte a los
orígenes del género […] o a lo inconsciente que pone en juego»15. Conviene
recordar también que una de las revistas más importantes para la difusión de
la novela negra en los años cincuenta se titula nada menos que Manhunt (el
mismo título de la película de Fritz Lang que cuenta las peripecias de un curtido
cazador inglés enviado a Alemania durante la Segunda Guerra Mundial con la
misión de eliminar a Hitler, y título igualmente del ilme noruego reciente que
reescribe la caza a un grupo de jóvenes en un bosque perdido: Rovdyr, de Patrik
Syversen, estrenado en 2008).
Es evidente que la cristalización del motivo de la caza al hombre en el ima-
ginario colectivo, así como sus virtualidades de cara a la composición de una
intriga novelesca bifurcan en un número ilimitado de senderos narrativos. El
novelista se posiciona, pues, de manera más o menos consciente ante los bi-
nomios depredador-presa, cazador-caza, criminal-víctima, detective-asesino o
narrador-lector, y en todos ellos resurge de manera palmaria, imbricado en la
dialéctica del sabueso en pos del culpable, el paradigma indiciario puesto de
relieve por el historiador y antropólogo Carlo Ginzburg, paradigma que incluye
la reconstrucción factual de los hechos a través de la huella, de los indicios. Es
decir, en palabras de Eugenio Fuentes, recorriendo «los pasos que van de la
víctima a su verdugo»16. Y también, en un orden más simbólico, apuntando a la
necesidad de ijar esa experiencia con palabras y de legar ese relato, continente

14 Yves Reuter, Le roman policier, Paris, Armand Colin, 2007, p. 14 (Traducimos). No es de ex-
trañar que en la novela de Jorge Semprún Veinte años y un día, donde se mezcla lo policiaco
con lo histórico, aparezca un inspector de policía llamado maliciosamente « Sabuesa ».
15 Ibid., p. 40.
16 Eugenio Fuentes, El interior del bosque, op. cit., p. 203.

• 50 •
de la sabiduría del arte de la caza (o del arte detectivesco), a la tribu. Por lo
demás, tal paradigma, como señala Antoine Compagnon, «hace del lector un
detective, un cazador al acecho de los indicios que le permitirán dar un sentido a
la historia», puesto que «el modelo del lector […] es el cazador»17. Para algunos
escritores, y creo que es el caso de Fuentes en esta novela, ser original implica
el desafío de volver a los orígenes. Según estudiosos como Fernando Savater el
origen se situaría en el mito (y complejo) de Edipo Rey, en el atisbo de la escena
primigenia y en la angustia que desencadena ese crimen en el que los amantes,
en palabras de Charles Baudelaire, no pueden prescindir de un cómplice. El
propio Fuentes explora la pertinencia de este mito fundacional en su ensayo
Literatura del dolor, poética de la bondad:

La literatura griega sugirió hace veinticinco siglos una vía que, a mi entender,
representa el mejor modelo de lo que debería ser una novela de enigma. Carlos
García Gual comenta sobre la estremecedora historia de Edipo: «Si vemos la
trama como la de una búsqueda policial, nos admira que Edipo tenga todos los
papeles básicos: es el detective, el juez, el verdugo y el criminal.
Más aún que las interpretaciones psicoanalíticas, lo signiicativo de Edipo es su
empeño en conocer la verdad […].18

Para otros se trataría más bien de la referencia a la signiicación del mito de

Orestia, otro trasunto del detective que desafía la doxa para restablecer el orden
después de la tragedia. Sin desmentir o descartar, y aún menos minusvalorar,
tales interpretaciones, por nuestra parte nos decantamos por situar los orígenes
en la época anterior a la verbalización y novelización de dichos mitos, es decir
el periodo durante el cual los seres humanos podían ser alternativamente caza-
dores y cazados, ya que la pulsión precede a la escritura. Y no es casualidad,
a este respecto, que las pinturas rupestres de la novela, reinterpretadas o rees-
critas por la pintora asesinada y un amigo escultor —en particular las escenas
de caza—, sean un leitmotiv destacado y recurrente (con variantes degradadas
y premonitorias: es el caso de los «cuadros baratos de escenas de caza con los
cristales sucios de polvo y de excrementos de moscas»19 que adornan la sala de

17 Antoine Compagnon, Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, 1998,
p. 154, 50 : « […] qui fait du lecteur un détective, un chasseur à l’affût des indices qui lui
permettront de donner un sens à l’histoire » / « le modèle du lecteur […] est le chasseur»
(Traducción del autor).
18 Eugenio Fuentes, Literatura del dolor, poética de la bondad, op. cit., p. 85.
19 Eugenio Fuentes, El interior del bosque, op. cit., p. 209.

• 51 •
estar de la casa de Molina, guarda de la reserva natural, personaje primordial,
clave, y tercera y última víctima salvajemente abatida). Por supuesto, no se
trata de anteponer o de calzar ninguna teoría o hipótesis a un texto literario por
deinición único, sino de acotar sus particularidades observando de qué modo
reactiva o reactualiza en el lector mitemas20 universales que le permiten vivir,
por procuración, imaginariamente, sacudidas emocionales que difícilmente po-
dría desear o soportar en un plano real. Esa forma de catarsis en la que el lector
purga su miedo a ver correr la sangre, tanto la propia como la ajena, que explica
para muchos la atracción por la novela negra o por algunos de sus ingredientes.
En el caso de El interior del bosque, la corriente subterránea a la que aludía-
mos al principio alora a la supericie e inunda la literalidad y la literariedad del
texto. Aunque, de hecho, la historia se sitúe a caballo de tres espacios diferen-
tes: la legendaria Breda recreada por el escritor en casi toda su obra, la reserva
natural cercana a la villa provinciana, conocida como «El Paternóster», o la
capital española, donde viven algunos personajes destacados, el territorio cen-
tral y determinante es sin lugar a dudas el bosque fragoso situado en el corazón
de las serranías imaginarias del Yunque y del Volcán, como puede colegirse en
parte por el título de la novela. Y no es solo el espacio esencial porque sea el
escenario de los crímenes (un «escenario ideal»21 para tales actos, según el pro-
pio narrador), también se revela trascendente como magma metafórico a partir
del cual la naturaleza y lo natural, mucho más que un simple telón de fondo,
imponen su presencia de meta-personaje susceptible de coagular el sentimiento
de miedo primigenio, animal, visceral que va a servir de espoleta a la narración.
El arranque de la novela nos presenta a la primera víctima, la pintora Gloria,
inmersa en un paraje de monte que, aunque pueda parecer paradisíaco en otros
pasajes (un lugar donde se mezcla «la dureza prehistórica a los ecos del paraíso
perdido»22, una suerte de evocación del Edén bíblico, ya que, como recuerda
Fuentes: «Desde las primeras páginas del primer libro de nuestra civilización
judeocristiana un episodio de violencia tiñe con su estridente color rojo el verde
vergel del paraíso»23), cobijo para el amor más carnal o para el arte más depu-

20 Entendiendo la «noción de mitema como estructura sintáctica-semántica o unidad mínima de

signiicado mítico, insertada en el discurso de un sintagma, de una oración, de un relato oral
o de todo texto literario», Ana María López Saludes, «El mitema de la venganza en el cine:
el mito de la Orestía», Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de León, Junio 2013, p.
30.
21 Eugenio Fuentes, El interior del bosque, op. cit., p. 136.
22 Ibid., p. 86.
23 Eugenio Fuentes, Literatura del dolor, poética de la bondad, op. cit., p. 14.

• 52 •
rado24, aquí se revela bajo su ropaje más inquietante: amenazador, sumido en
un silencio que se puede cortar («escuchó el profundo silencio que acuchillaba
el bosque»25), capaz de inyectar en las venas de la paseante el miedo cerval de
la presa que intuye una presencia oculta y el peligro que representa, pero que
no vuelve sobre sus pasos ante un temor que considera pueril. Más allá de la
opresión cinegética evidente, que entrecorta el aliento y acelera el corazón de la
mujer, metida sin desearlo en la piel de una presa, este inicio palpitante nos trae
también a las mientes, entre líneas, alejándose una vez más de la novela negra
unidimensional y arquetípica, una avalancha de literatura. Sin embargo esta,
por así decirlo, latencia literaria, no deja cabos sueltos en el texto. Se consigue
no con el guiño intertextual plano, desgajado o a modo de pegote en el relato,
sino mediante su plena integración en el tapiz narrativo. De manera tal que des-
pierta en el lector reminiscencias, resonancias, sin apuntar explícitamente en la
mayoría de los casos a ningún hipotexto o a cualquier otro referente concreto.
Más bien removiendo el poso de relatos orales, de lecturas, de películas que han
calado hondo en el imaginario lector desde la niñez («el bosque y los monstruos
tienden a asociarse»26). O condensando irradiaciones de textos que se han aden-
trado en el bosque a lo largo de siglos de historia literaria hasta asentar una serie
de topoï portadores de ambivalencia.

Modos de reescritura del motivo cinegético

Si nos atenemos al modo operativo de reescritura o a las prácticas de «se-

conde main» («segunda mano») que teoriza y detalla A. Compagnon, nos en-
contraríamos plenamente en el territorio de la alusión. Pero se trataría en el
caso que nos ocupa, exceptuando guiños textuales precisos de gran calado, de
una alusión difusa y orgánica. Sin escarbar demasiado, en las primeras páginas
de El interior del bosque resuena el aviso que marca la apertura de la Divina
comedia (por cierto, una de las obras que el detective Ricardo Cupido, lector
culto27—aunque llame «capítulos» a lo que en realidad son «cantos»—, conoce

24 De manera llamativa, la cueva con las pinturas rupestres de ciervos y otros animales situada
en las entrañas del «Paternóster» será el escenario del comienzo de una gran historia de amor
entre la violista Marta y el pintor Rubén, milicianos republicanos en Si mañana muero.
25 Eugenio Fuentes, El interior del bosque, op. cit., p. 9.
26 Eugenio Fuentes, Venas de nieve, op. cit., p. 234.
27 En la diégesis de El interior del bosque, Ricardo Cupido lee Romeo y Julieta de Shakespeare
para evadirse de la realidad de los hechos. No obstante esta lectura le devuelve a la investi-
gación con más fuerza si cabe (véase la página 204).

• 53 •
sobradamente y comenta en la novela Las manos del pianista). La asociación
de terror y primitivismo que domina al principio de la narración remite también
de algún modo a la atmósfera inquietante y atávica de libros como El corazón
de las tinieblas, de Joseph Conrad. Algunos pasajes concitan el recuerdo de
esa auténtica caza humana (y novela criminal deconstruida) que es Crónica de
una muerte anunciada, por ejemplo cuando, ya malherida la pintora por arma
blanca, el discurso entra de nuevo en su mente: «Entonces supo que iba a morir
y que lo había sabido desde que abandonó el claro»28. No sería descabellado
tampoco evocar el episodio bíblico de Lot, aunque con nuevos destellos, cuan-
do la frase de apertura de la novela y alusiones sucesivas parecen apuntar en
esa dirección: «Supo que había sentido miedo cuando miró hacia atrás sin que
ninguna causa lo justiicara» (como ese caminante por el bosque al que alude
Fuentes en clave ensayística, que simboliza de alguna manera la entrada de la
literatura en territorios inquietantes: «[…] cuando un hombre que va avanzando
por las penumbras de un bosque retrocede de repente, asustado por las sombras
que entrevé […]»29. Entre las escasas alusiones claras y limitadas a un texto
concreto destaca el tributo o referencia que se brinda a la obra de Juan Benet,
mediante una forma bastante original de resucitar el esquema o procedimiento
literario del «manuscrito hallado». Con sesgos, por añadidura, enigmáticos res-
pecto al desciframiento del signiicado profundo o inconsciente de una historia
que hunde sus raíces en mitos o leyendas relacionados con la loresta prohibida
e impenetrable, rescatados y renovados por el relato Numa (una leyenda), una
historia «de tintes kafkianos»30 publicada por Benet en 1978. En la trama de El
interior del bosque, el Alkalino, colaborador leal del detective Ricardo Cupido,
ha encontrado un libro en la papelera de un parque, sin duda arrojado allí por un
lector abrumado y aburrido par una escritura enmarañada y densa. Sus comen-
tarios sobre la lectura en la que le hundió este hallazgo no tienen desperdicio y
apuntan a los lazos intertextuales que el novelista establece directamente con el
relato del maestro Benet, enriqueciendo la alusión con nuevos matices metafó-
ricos en el campo de la motivación ontológica del Mal o del crimen dentro del
marco de la novela negra, a la que el ilustre predecesor también rindió un tributo
sui generis con El aire de un crimen:

28 Eugenio Fuentes, El interior del bosque, op.cit., p. 13.

29 Eugenio Fuentes, Literatura del dolor, poética de la bondad, op. cit., p. 41.
30 Antonio Martínez Sarrión, «Para llegar a Juan Benet», El País, 5 de marzo de 2005.

• 54 •
 Lo cogí por curiosidad y comencé a leerlo. No entendí todo lo que decía y sin
embargo no era capaz de dejarlo. Trataba de un tipo muy raro que vivía en lo más
hondo del bosque y mataba de un solo disparo a todo aquel que se atrevía a cru-
zar unos límites invisibles que él había marcado. Todavía me acuerdo como si lo
hubiera leído ayer, es algo extraño. Y todavía recuerdo el nombre del guardián.
Numa, se llamaba Numa. Durante un tiempo no se me iba de la cabeza y volví a
leer el libro intentando comprender por qué lo hacía, quién le pagaba por matar,
a quién servía. El recuerdo me vino a la cabeza la otra noche, cuando mataron a
la segunda muchacha. En todo bosque hay un Numa, un guardián fanático que
existe con una única misión: que el monte siga siendo monte31.

Y por descontado, last but not least, vuelven a nuestra memoria impresiones
desasosegantes de relatos infantiles en los que deambular por el bosque o per-
derse en su laberinto vegetal puede convertirse en una experiencia sin retorno,
o al menos en aventura iniciática hacia la pérdida de la inocencia. La tercera
frase de la novela, en focalización interna, no puede ser más explícita en ese
sentido: «Solos por el bosque, un lobo acecha siempre en el horizonte, pensó»32.
Salvo que hemos dado un salto hacia una dimensión textual en la que el lobo
de Caperucita y otros lobos con dos patas, más inquietantes si cabe, caminan
de la mano.
Por otra parte, como se apuntaba antes, el bosque se personiica y Cupido se
pregunta:

¿Cuántos cadáveres ocultos se habrían enterrado en el bosque? […] el bosque

todo lo engulle y lo oculta, al bosque le gustan los cadáveres tanto como los
odia el mar […]. Y quizá porque cada cierto tiempo exige su gabela de sangre,
como un dios carnicero y antiguo, el bosque sigue conservando su soledad y su
misterio. Una muerte de tiempo en tiempo es el tributo que hay que pagarle para
que los niños puedan seguir soñando con él como el lugar donde se ocultan los
monstruos.33

No obstante, por encima de la fermentación de ese vino añejo en barricas

nuevas, resurge y predomina, y es lo que sobrecoge al lector en primer térmi-
no, el arquetipo del atavismo venatorio captado desde el interior de la víctima.

31 Eugenio Fuentes, El interior del bosque, op.cit., p. 140.

32 Ibid., p. 9.
33 Ibid., p. 136.

• 55 •
La joven pintora, presa primero del miedo, va perdiendo su condición de ser
racional y lógico para convertirse en una especie de corza paralizada por el
sentimiento de acoso silencioso que se apodera poco a poco de ella. Y el asesi-
no invisible, por su modo de ir acorralando a la mujer, por su acecho cauto, se
asemeja a un depredador dispuesto a atacar a la chica en el momento propicio,
cuando la huida ya sea imposible, evocando sin apenas velo metafórico el inal
trágico de las gacelas en el abrevadero que todos hemos visto en algún docu-
mental sobre fauna salvaje, o en películas como El rey de la montaña, en la que
uno de los niños implicados en una caza humana por los bosques acaba ahoga-
do en la fuente de un pueblo en ruinas y desierto. Tras esa escena primordial e
inaugural, que parece remitir a libros que han dejado huella en Cupido (en Las
manos del pianista, leemos que «entre las obras literarias que admiraba abunda-
ban títulos e historias inspiradas por el mal y la desdicha: toda la tragedia griega
[…] la Biblia que comienza con un crimen […]»34), el narrador va a utilizar un
procedimiento que, si bien no es totalmente novedoso —Cervantes o novelistas
de los años cincuenta como Salvador de Madariaga en Ramo de errores (1952)
ya utilizaron una perspectiva canina— va a intensiicar el primitivismo y el sal-
vajismo de una naturaleza hostil en la que gran parte de la energía vital de sus
moradores se consume en el hecho de cazar o de evitar ser cazados en su lucha
por la supervivencia. El punto de vista objetivo de una narración omnisciente
en tercera persona cede la voz a un animal35, una rata de campo que, después de
haber escuchado un disparo de escopeta o de rile y de haber olido el cadáver de
la pintora al salir de su madriguera, arde en deseos de darse un festín de sangre
tibia y carne fresca antes de que carnívoros o carroñeros de más enjundia ven-
gan a disputarle el trofeo. Se trata de un pasaje en el que trasluce la brutalidad
del entorno salvaje: una mirada bestial sobre un hecho natural: sobrevivir apro-
vechando la muerte de ese animal gigantesco que es para la rata el cuerpo ina-
nimado de la pintora. El novelista, desde la óptica del roedor, esboza un cuadro
apocalíptico con la rata enseñoreándose del mamífero superior, deleitándose
con su sangre, recorriendo ufana esa carne gloriosa unas horas antes.

34 Eugenio Fuentes, Las manos del pianista, Barcelona, Tusquets, «Andanzas» 504, 2003, p.
224.
35 No es en absoluto anodino que el novelista vuelva a ceder la voz narrativa a un gran jabalí
macho que será objeto de caza en la modalidad de espera nocturna por parte del furtivo
Viriato (y miliciano republicano) en Si mañana muero. Véase Eugenio Fuentes, Si mañana
muero, Barcelona, Tusquets, «Andanzas» 802, Abril de 2013, p. 225-229.

• 56 •
 El clima venatorio se intensiica igualmente con las alusiones al misterioso
tiro, a la «abundante caza mayor de la reserva»36, a las aves de presa que cazan
desde las alturas, como los «dos milanos que planeaban muy altos en el aire,
lentos y satisfechos, digiriendo la caza de ratones o serpientes o carroña que ya
habrían hecho al amanecer»37, a los acotados para jabalíes y ciervos. El atavismo
cinegético, o al menos una especie de ritual primitivo sobre la crueldad juvenil,
se prosigue cuando el grupo de adolescentes que va a descubrir el cuerpo inerte
y degollado de Gloria se divierte cazando alacranes y sometiéndolos a juegos
despiadados (ritual recurrente bajo diferentes formas en varias de las novelas
del escritor, por ejemplo en Tantas mentiras [1997], historia situada en los albo-
res del siglo XX en la que la cinegética había cobrado ya especial protagonismo.
La pasión por la caza de un tal Mister William Barklay Paternoster —«ése era
su nombre completo»38—, Agregado Comercial de los Estados Unidos en Es-
paña, provoca al inicio de la novela dos crímenes consecutivos, el de un indio
guaimí de las selvas panameñas y el del propio Barklay a manos de su guía de
caza, un furtivo extremeño innominado de la zona del «Monfragüe»39, que van
a conducir al protagonista y narrador —un exprofesor de Historia convertido en
espía y sicario de una compañía petrolífera norteamericana, más cercano a las
«víctimas» que a los «victimarios»40— a iniciar un verdadera caza humana so-
lapada cuya presa no será otra que el mismísimo Emiliano Zapata en el Méjico
revolucionario, y en la que la empatía entre cazador y presa da un giro imprevis-
to al desenlace). Las escenas cinegéticas prehistóricas recreadas por la pintora
y el escultor llegan a obsesionar a ambos personajes y puntúan la intriga como
hitos premonitorios (por ejemplo «la pieza […] que con tubos y láminas de hie-
rro evocaba la igura de un cazador armado con un arco»41). Además, conviene
tener presente que a lo largo de la novela el ingrediente cinegético mantiene una
presencia signiicativa, se expande inexorablemente, en un abanico de alusiones
o variantes que van desde la tonalidad particular de la trama hasta la ilusión

36 Eugenio Fuentes, El interior del bosque, op. cit., p. 11.

37 Ibid.
38 Eugenio Fuentes, Tantas mentiras, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 1997, p. 10.
Cabe señalar que en esta novela otros personajes importantes maniiestan una pasión por la
caza que singulariza su retrato e idiosincrasia. Por ejemplo el «coronel Saavedra», hacenda-
do y aristócrata de sangre criolla enrolado en la ilas de Zapata por interés personal: «Saave-
dra era un apasionado y excelente cetrero y una gran parte de su tiempo libre la dedicaba a
cazar con dos halcones que cuidaba en su misma habitación», Ibid., p. 98.
39 Ibid., p. 21.
40 Ibid., p. 20.
41 Eugenio Fuentes, El interior del bosque, op. cit., p. 96.

• 57 •
de realidad provocada por la presencia de cazadores (o escopeteros) factuales
como Franco42 o Giscard d’Estaing, o de furtivos cuya presencia invisible en el
monte sirve de muleta y hace avanzar la intriga.
Un esquema cinegético similar, tal vez aún más explícito, articula la segun-
da escena de crimen: la joven campista a la que su novio ha dejado sola unos
minutos aparece animalizada por el miedo: «como un hermoso animal asustado
que de repente se ve perdido lejos de la manada»43, «mira a su alrededor para
comprobar que el silencio no era el mismo que cuando acecha un depredador
»44, «no puede eludir la punzante sensación de que alguien escondido tras los
árboles la estaba observando»45, y no olvida la frase de su novio que redobla el
sentido de la alusión inicial al lobo: «Siempre hay alguien que no vemos vagan-
do por el bosque»46. Reaparecen hasta los mismos verbos premonitorios «supo
lo que iba a pasar» (eco del «supo que iba a morir» cuando en el instante del
ataque la navaja del asesino se animaliza también al transformarse en «la boca
de un animal feroz y hambriento»47).
Desde una óptica autorreferencial, comprobamos la importancia que para el
novelista cobra el imaginario de la caza en esta novela en el guiño o autocita
que se encuentra en el pensamiento de un personaje de la novela Las manos del
pianista llamado Muriel. Es gerente de una constructora, y está a punto de ser
cazado por Cupido con la prueba de su culpabilidad en la mano. Muriel siente
el aliento del sabueso en la nuca y se dice de él lo que sigue:

Ante aquel aviso se sentía como el ciervo que oye los primeros disparos del
otoño y sabe entonces que la cacería ha comenzado. Aunque terminara exhausto,

42 Cabe recordar que en Si mañana muero Franco vuelve a Breda, apenas iccionalizado en
clave paródica, con el propósito de batir el récord de animales cobrados por un sólo cazador
durante una cacería celebrada en el «Paternóster», y que el apresamiento de Viriato tras haber
cazado un venado de «dieciocho puntas» (p. 350), ya hombre maduro y padre de familia
numerosa, va a desencadenar uno de los numerosos dilemas morales que plantea la novela en
el marco de la Guerra Civil y de la Posguerra españolas (lo que da pie a un retrato hilarante
y antológico del dictador durante una esperpéntica sesión de acicalado, antes de la «gran
batida» en la que el Caudillo debe aparecer como un ser superior y un montero sin igual).
Remitimos a todo el capítulo 24 de Si mañana muero, op. cit., p. 329-378, uno de los más
logrados y originales de la novela.
43 Eugenio Fuentes, El interior del bosque, op. cit., p. 118.
44 Ibid., p. 119.
45 Ibid., p. 121.
46 Ibid., p. 119.
47 Ibid., p. 121.

• 58 •
 tenía que levantarse de nuevo de la hierba y ser muy rápido en borrar sus huellas
y esconderse en el interior del bosque48.

La referencia no puede ser más cristalina, tanto más cuanto que la cita a la
propia obra se encuentra en el momento climático de una novela en la que va-
rios personajes importantes dejan constancia de la versatilidad de lo cinegético:
el pianista, cazador urbano «profesional» de animales indeseables o víctimas
del desamor, tentado por un contrato de asesino a sueldo, evoca ante una cliente
imborrables recuerdos cinegéticos de su infancia; el constructor Martín Ordia-
les, presa de furor cinegético en sus regresos al pueblo donde caza jabalíes y
conejos; el propio Ricardo Cupido, que durante uno de sus proverbiales paseos
en bicicleta alude de nuevo a las rapaces en vuelo de acecho buscando la presa o
a «esa encina tan dura que en su tronco aila el jabalí sus colmillos»49. El pianis-
ta, al igual que el narrador, también utiliza el símil cinegético (del mismo modo
lo hacen Alicia Giménez Barlett, hasta en casi cuarenta ocasiones, en su novela
Nadie quiere saber, o José María Guelbenzu numerosas veces en El hermano
pequeño, por ejemplo al aludir al «instinto de cazadora»50 de la juez Mariana de
Marco). Así caracteriza el pianista los sentimientos (amor u odio sin matices)
que animan a sus clientes:

La voz del hombre que ahora llama a mi teléfono reclamando mi presencia per-
tenece a los segundos. Es la anhelante y ansiosa del cazador que ha acechado
durante mucho tiempo a su presa y, cuando al in la tiene a su alcance, exige que
le carguen el arma con urgencia51.

Y no deja de ser revelador que el mismo pianista se reiera a la caza inver-

tida en la que su papel cambia radicalmente: «Al miedo a la Guardia Civil por
mi condición de sospechoso se une el otro miedo. Lo que había iniciado como
un proyecto para matar a un hombre se ha invertido y ahora soy yo la posible
víctima»52.
El rizo de la reescritura se riza en la caracterización del único guarda de la
reserva que vive de forma permanente en ella y se dedica al furtivismo para
ganarse sus buenos cuartos. Cuando el escalpelo del novelista le disecciona, su

48 Eugenio Fuentes, Las manos del pianista, op. cit., p. 264.

49 Ibid., p. 123.
50 J.M. Guelbenzu, El hermano pequeño, Barcelona, Destino, 2011, p. 343.
51 Eugenio Fuentes, Las manos del pianista, op. cit., p. 209.
52 Ibid., p. 213.

• 59 •
persona parece concentrar todos los atributos del sospechoso ideal: atracción
por la sangre palpable en el episodio en que socorre a Gloria herida por una jara
ailada como un cuchillo tras una caída, doblez en el comportamiento, pulsión
escópica cercana al voyerismo en su forma de vigilar, siempre acechando con
sus potentes prismáticos, espiando a senderistas y amantes con actitud de depre-
dador obsesivo, en particular cuando acecha a Gloria y la considera «como un
venado, tibia y hermosa como un venado»53, mezclando, en deinitiva, depre-
dación sexual y cinegética (y evocando de alguna manera la famosa sentencia
de Oscar Wilde: «Evry one Kills what he loves»54). Llama poderosamente la
atención comprobar que elementos casi idénticos a los que habían servido para
perilar la igura invisible del asesino y la atmósfera del primer crimen se utili-
cen aquí para deinir a un personaje que sabe más de lo que declara, pero que no
sólo no va a revelarse como el supuesto criminal, sino que será a su vez víctima
en una escena de sangrienta caza humana. Descrito como «un señor feudal que
vigilara a caballo las lindes de su condado llevando un halcón —su fusil regla-
mentario— en el hombro»55, conocedor como pocos de la dialéctica venatoria,
el guarda Molina se transforma en presa y es objeto de una persecución brutal
por el bosque. Una lucha (y las palabras de Fuentes coinciden casi al pie de la
letra con la deinición que da Ortega y Gasset de la esencia de la caza como con-
frontación entre dos sistemas de instinto) entre «la tenacidad de su perseguidor
y su propia resistencia». Molina comprende desde el inicio de la persecución
que «estaba en una cacería donde él era ahora el ciervo»56. Pese a conocer sobra-
damente cómo obra el instinto en esos casos, no logra escapar. Herido primero
por un tiro de posta, será pisteado y rematado después (con un tiro de gracia,
tal como lo recomendaba Yauville en la época de Louis XVI, para sustituir a la
primitiva lanzada con el venablo) como si fuera una pieza de montería.

53 Eugenio Fuentes, El interior del bosque, op. cit., p. 132-133.

54 Citado por Bruno de Cessole, Le petit roman de la chasse, Monaco, Éditions du Rocher, p.
44.
55 Eugenio Fuentes, El interior del bosque, op. cit., p. 187.
56 Ibid., p. 192.

• 60 •
La melancolía del sabueso

En este contexto, la igura del sabueso o detective también se impregna de las

signiicaciones que han ido fraguando desde las primeras páginas de la novela.
Enriqueciendo la reescritura o la perspectiva puramente denotativa que encon-
tramos en los primeros compases de novelas como la tan celebrada Intemperie,
de Jesús Carrasco, donde el niño huido y objeto de la búsqueda piensa que

[…] sólo un perro bien adiestrado podría descubrir su guarida. Un perdiguero o

un buen trufero cojo. Quizá un sabueso inglés, uno de esos animales de cortas
patas leñosas y orejas lacias que había visto una vez en un periódico llegado de
la capital. Por suerte para él, el llano no daba para exotismos. Allí sólo había
galgos.57

El narrador de Mistralia, la última novela hasta la fecha de Eugenio Fuentes

—en la que, por añadidura, aparecen de nuevo referencias explícitas a la intriga
de El interior del bosque58: el Alkalino, después de poner el acento en su «as-
pecto de hurón»59, airma que «En Breda, […] todos somos medio cazadores»60
—, da el apelativo de «sabueso» a Ricardo Pulido. Al inal se dice que «para
ser un detective estrella era necesario vivir en una gran urbe, no en una villa de
provincias donde escaseaban los misterios, pero él estaba bien en Breda y no
aspiraba a ser un sabueso de fama y caché»61. Como avanzábamos al principio
Ricardo Cupido no es el sabueso de la imaginería detectivesca convencional: se
trata de un hombre relativamente joven, atractivo, seductor, buen amante, lector
y ilósofo a sus horas, que no suelta palabrotas en cada frase ni bebe como un
cosaco. No ha llegado al oicio por vocación, pero lo ejerce con ética encomia-
ble. No se fía de las intuiciones y su método pasa por adentrarse lo más hondo
posible en la conciencia de las víctimas, pero también en la de los verdugos
(«no lograba ordenar una secuencia, ni elegir a su protagonista, ni ponerse en

57 Jesús Carrasco, Intemperie, Barcelona, Seix Barral, Biblioteca Breve, (2013) Decimoquinta
impresión: febrero 2014, p. 9-10.
58 En concreto en el pasaje siguiente: « Ya no tenía sentido desatornillar muebles, registrar
huecos en puertas correderas, despanzurrar colchones o desencuadernar libros.», Eugenio
Fuentes, Mistralia, Barcelona, Tusquets, 2015, p. 177.
59 Ibid., p. 287.
60 Ibid., p. 106.
61 Ibid., p. 240.

• 61 •
su lugar, ni sentir su mismo odio hasta convertirse él mismo en asesino»62),
siguiendo de ese modo, sin atisbo de duda, el instinto del cazador prehistórico,
primitivo, en su necesidad de identiicarse con sus presas para —en sentido
etimológico— capt[ur]arlas mejor. Cupido, por lo demás, no ve el mundo de
forma maniquea, a su juicio «en el culpable de un delito está a menudo el hom-
bre bueno que pudo haber sido en otras circunstancias, y en el inocente duerme
el villano en que podría convertirse si todo el daño se acumulara sobre él»63. En
su caza y captura del culpable, cuenta más la «indomable búsqueda de la verda-
d»64, el camino hacia el desvelamiento del misterio oculto que la posesión de las
pruebas del delito o el apresamiento del verdugo. En La sangre de los ángeles,
ambientada en el mundillo de la enseñanza, airma Cupido que

[…] siempre son más interesantes y humanos y creíbles los culpables y sus víc-
timas que los héroes; siempre más sus clientes que él, al in y al cabo un oscuro
y solitario detective privado; siempre más los sentimientos, las emociones y las
zozobras del alma que una más o menos rutinaria intriga policial.65

No estaría en desacuerdo con Balzac cuando este declara que «por mucho
que se ensalcen la pesca y la caza, capturar a un hombre en París es una partida
mucho más interesante»66. Sin embargo, como a los perros de caza que se tras-
conejan después de muchos lances, la resolución de un caso, el inal de la cace-
ría (en la que como dice George Burton, personaje de Michel Butor, el detective
abate, caza de algún modo al criminal) le hunde a menudo en la melancolía. A
pesar de la satisfacción intelectual que le procura haber logrado seguir cada una
de las huellas con olfato y método, igual que a Pascal, el ilósofo cartesiano, la
búsqueda le procura más plenitud que el hecho material de hacer presa. Tal vez
la melancolía que acompaña su igura surja también porque, como dice la última
frase de Cuerpo a cuerpo, en ese oicio «el trabajo no se termina nunca»67, ya
que la raíz del mal rebrota siempre, bajo cualquier latitud, como estigma cainita
inseparable de la condición humana. Al inal de cada investigación el sabueso
de Breda se siente confuso, exhausto, vacío, pesimista, puesto que el desenlace

62 Ibid., p. 257.
63 Ibid., p. 201.
64 Ibid., p. 138.
65 Eugenio Fuentes, La sangre de los ángeles, Barcelona, Alba Editorial, octubre de 2001, p.
362.
66 Petit Robert, édition de 1993, mot : « Traquer », p. 2298.
67 Eugenio Fuentes, Cuerpo a cuerpo, Barcelona, Tusquets, 2007, p. 354.

• 62 •
airoso de cara a la galería viene siempre empañado por el imborrable dolor de
las víctimas. A este respecto las páginas inales de Cuerpo a cuerpo recogen
una rememoración detallada de la pintora Gloria, intertexto que expresa tanto
su método de trabajo como su empatía con las víctimas:

Sin saber bien por qué, recordó a Gloria, aquella pintora a quien no había cono-
cido, porque la habían matado de un modo feroz en la Reserva de El Paternós-
ter. Cuando investigó su muerte, llegó un momento en que sabía tantas cosas
suyas —había leído su diario, había visto fotos e imágenes suyas, había entrado
a fondo en los recuerdos que los demás tenían de ella— que creyó que estaba
enamorándose de una mujer muerta. […] se dijo que si llegaba un día en que el
dolor ajeno le resultara indiferente, dejaría en el acto de ser detective. Nunca se
resignaría a ser únicamente adivino.68

Si dejamos de lado la magistral tensión estilística del motivo cinegético en

todos los planos de la novela, observada a grandes rasgos, tal vez sea esta la
vuelta de tuerca más novedosa y llamativa que Fuentes imprime al esquema
cinegético inherente a la novela negra, su modo de enriquecer el paradigma
indiciario. Sin dejar de expandir en el imaginario del lector la adrenalina primi-
genia del mal y de la lucha por la supervivencia, simbolizada por las iguras de
la presa y de sus depredadores, el novelista rastrea en el alma de nuestra época,
y capta un mundo complejo, ambiguo, con dimensiones ocultas, en el que pare-
ce que «todos naciéramos con un innato instinto de detective, casi tan poderoso
como otras pulsiones básicas, que debe estar vinculado al ansia y a la tendencia
hacia eso que llamamos la verdad»69. La melancolía del sabueso nace, pues, del
eterno y fatídico retorno del mal, del «doble asesinato» al que se ve abocado
el investigador de la icción —como lo recuerda otra vez George Burton, autor
de numerosos relatos policiales en la novela L’emploi du temps70—, del senti-

68 Ibid., p. 338.
69 Ibid., p. 203. La misma idea resurge en Mistralia: «Todos somos detectives […] y lo somos
tanto más cuanto más cercana a nuestra vida es la persona investigada, de quien queremos
saberlo todo, su pasado y sus sueños para el futuro, sus alegrías y sus miedos, sus virtudes y
sus pequeñas miserias, sus deseos ocultos, los laberintos de su corazón», Mistralia, op. cit.,
p. 240-241.
70 Michel Butor, L’emploi du temps, Paris, Les Éditions de Minuit, (1956) 2002, p. 191 : «[…]
tout roman policier est bâti sur deux meurtres dont le premier, commis par l’assassin, n’est
que l’occasion du second dans lequel il est la victime du meurtrier pur et impunissable, du
détective qui le met à mort, non par un de ces moyens vils que lui-même était réduit à em-
ployer, le poison, le poignard, l’arme à feu silencieuse, ou le bas de soie qui étrangle, mais
par l’explosion de la vérité» («toda novela policiaca se construye sobre un doble asesinato.

• 63 •
miento de lo inacabado, de la obsesión por la huella fundamental: «la sombra, la
huella, la oquedad»71 que dejan los seres al desaparecer de forma turbia. Ya que,
como concluye Gonzalo Hidalgo Bayal en La sed de sal, otra novela contempo-
ránea esencial que ensancha el horizonte del imaginario policiaco, mezclando
referencias bíblicas y dialéctica venatoria, en un cierre memorable como pocos:
«No hay un cordero ensuciando el agua que bebe el lobo ni, menos aún, un
lobo ensuciando el agua que bebe el cordero. Ambos beben agua sucia. Todos
bebemos agua sucia y no sabemos quién la enturbia»72. Cupido aparece a veces
como el montero que, habiendo tirado sobre la presa, no es capaz de cobrar la
res al inal de la batida, para el cual «el desenlace de sus investigaciones era
siempre el peor momento»73. Afronta a menudo la resolución del caso con des-
asosiego y, leemos otra vez en Mistralia, con «un residuo de tristeza»74.
En suma, teniendo presente lo dicho, cabe agradecer a su creador que no
se conforme con levantar liebres ya disecadas por otros escritores, que en su
búsqueda novelesca no sólo nos invite a safaris literarios apasionantes, en com-
pañía del ángel o del demonio que solemos llevar dentro, sino que, además
de revelar huellas primordiales de la condición humana de cualquier época y
de desvelar algunos retazos o lances del alma de la nuestra, aspire — con sa-
via narrativa renovada— a plasmar y a descifrar nuestros sueños y pesadillas
trenzándose en este inicio de siglo XXI. Conirmando una vez más lo que toda
verdadera novela, y más si cabe una novela embebida de imaginario policiaco,
debería ser: una forma de apocalipsis en el sentido etimológico del término: una
revelación de lo que hemos sido, de lo que somos, de lo que seremos.

Université de Haute-Alsace

El primero —cometido por el asesino— desencadena el segundo, en el cual éste se convierte

en la víctima del homicida puro e impune, del detective que le liquida, pero no con uno de
esos medios viles que él mismo estaba obligado a emplear: el veneno, el puñal, el arma de
fuego silenciosa o las medias que estrangulan, sino mediante la explosión de la verdad»),
traducción del autor.
71 Eugenio Fuentes, Mistralia, op. cit., p. 128.
72 Gonzalo Hidalgo Bayal, La sed de sal, Barcelona, Tusquets, 2013, p. 319.
73 Eugenio Fuentes, Mistralia, op. cit, p. 267.
74 Ibid., p. 263.
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL SIMULACRO Y
LA SIMULACIÓN EN LA NOVELA DE CRÍMENES
Shelley Godsland

Obra de Eugenio Fuentes, uno de los más destacados autores españoles de

narrativa detectivesca de la actualidad, Venas de nieve (2005) se escribe en cla-
ve de police procedural1, subgénero que se caracteriza por la textualización de
tareas rutinarias en equipo, la necesidad de investigar incidentes y sucesos se-
gún acontecen sin la posibilidad de elegir, mucha burocracia y papeleo, y el uso
de la ciencia y la tecnología para agilizar la resolución de los casos2. La icción
se centra en un personaje femenino – una policía llamada Andrea – y relata su
particular drama personal (la enfermedad de su hijo), además de describir su
trabajo entre otros de su gremio en comisaría, combinación temática que no
nos debería extrañar, ya que, como nos recuerda Donald Wall, los agentes cuya
labor se retrata en esta categoría de novela de crímenes, «must manage personal
lives that inluence their work»3.
En su entorno laboral, Andrea es la encargada en la Policía Nacional de Ma-
drid de representar a la víctima en simulacros de asesinatos en casos de vio-
lencia doméstica4; a lo largo de la obra, su introspectiva narración en primera

1 El empleo por Fuentes de este subgénero denota cierto cambio de rumbo frente a la archico-
nocida y críticamente muy apreciada serie de novelas protagonizada por el único e inolvidable
investigador privado Ricardo Cupido que el autor lleva publicando desde 1993.
2 Para un excelente resumen de las principales características del police procedural, véanse
los siguientes estudios: John M. Reilly, «Police Procedural», en The Oxford Companion
to Crime and Mystery Writing, Rosemary Herbert (ed.), Oxford, Oxford University Press,
1999, p. 242-243; Donald C. Wall, «The American Police Procedural», en Herbert (ed.), op.
cit., p. 343-344; y George N. Dove, The Police Procedural, Bowling Green, Bowling Green
University Popular Press, 1982 (el primer capítulo en especial se explaya sobre los rasgos del
subgénero).
3 Donald C.Wall, «The American Police Procedural», op. cit., p. 343.
4 Por esta noción entendemos la agresión (física, verbal, psicológica o sexual) que puede in-
ligir un varón a una compañera sentimental actual o antigua en el contexto de una relación
«íntima» (o una vez terminada ésta). Reconozco que algunas teóricas, sobre todo feministas,

• 65 •
persona describe y plasma esa singular ocupación5. A la agente se la textualiza
participando de varias reconstrucciones de casos de presunto homicidio, en las
cuales desempeña un quehacer en extremo inusual dentro de los parámetros del
police procedural6. Por otro lado, en las páginas de esta novela se observa a la
protagonista haciendo uso de aquellas técnicas que usualmente se desplegarían

cuestionan la validez del vocablo «violencia doméstica» ya que, a su juicio, minimiza el

signiicado y la importancia del problema de la violencia como consecuencia del género de
quienes son maltratador y víctima al «domesticarla» u ocultarla dentro del espacio del hogar,
ignorando su extensión a nivel social y el hecho de que tenga su origen en la desigualdad
estructural que existe entre los sexos. Sin embargo, como es una expresión que creo que se
entiende entre un gran porcentaje de la población, la usaré acá – teniendo siempre presente
sus limitaciones ideológicas, además del hecho de que este tipo de brutalidad la pueden
cometer mujeres contra hombres y que puede ocurrir, asimismo, en parejas homosexuales.
Es más, dentro de Venas de nieve, Fuentes emplea el término estrictamente con la acepción
de violencia perpetrada por un hombre en una relación heterosexual. Según conversaciones
habidas con el autor en el contexto del congreso Réécritures de l’imaginaire policier dans la
littérature espagnole et latino-américaine contemporaines (1990-2015), celebrado en Mul-
house a comienzos de junio de 2015, el mismo Fuentes quería crear una icción que tratara
la violencia doméstica, otra razón por la cual emplearé esta expresión del fenómeno – entre
otras – a lo largo del presente estudio. Respecto a este tema, no cabe duda de que, con Venas
de nieve, Fuentes contribuye de manera importante al debate cultural sobre el terror y la
crueldad a los que pueden ser sometidas las mujeres por sus compañeros sentimentales o
sus exparejas, ya que su novela forma parte de un conjunto nada insigniicante de narrativa,
teatro, canciones, ilmes y hasta poesía, fotografía y obras de arte plástico que abordan este
problema.
5 Una técnica narrativa erigida en torno a la textualización de numerosos replay de homicidios
en casos de violencia doméstica nos recuerda, por un lado, la inmensa repercusión que este
tipo de agresión ha tenido en los medios y, más particularmente en la televisión en España, en
donde es habitual ver escalofriantes imágenes que acompañan reportajes a veces sensaciona-
listas, tema al que volveré más adelante en este estudio. Por otro, propondría que al retratar
sólo recreaciones de sangrientos episodios de agresión de pareja (y no los hechos «origina-
les»), nuestro autor recuerda al lector cómo la mirada puede convertir esta lacra social en una
especie de espectáculo o reality show, menguando, de este modo, la importancia social del
problema ya que pasa a constituir entretenimiento meramente para el consumo por parte de
terceros (los policías, jueces y curiosos que presencian cada simulacro, o, a veces, de algún
equipo de televisión que lo graba para su posterior proyección en la pequeña pantalla, acción
que le coniere otra capa a este proceso de simulación, punto que desarrollaré más adelante).
6 Según recuerdo, nunca leí ni escuché hablar de ninguna novela policial – en el idioma que
fuere – que incluya un protagonista cuyo quehacer profesional consista en protagonizar si-
mulacros de delitos, es decir, funcionar más bien como actor que como investigador. En las
páginas de algunas icciones detectivescas, el investigador o los agentes de policía pueden
hacer uso de algún sujeto con vida para que, temporalmente, inja ser cadáver, pero esta tác-
tica dista mucho de crear un personaje cuya función suponga sólo desempeñar semejantes si-
mulaciones. Una técnica textual más usual es que el sabueso «recree» verbalmente el crimen,
al describir cómo se llevó a cabo y quién fue su autor – vienen a la mente los inimitables
desenlaces de los que Agatha Christie era maestra, según los cuales el orondo Poirot expone
toda la evidencia que ha sabido reunir al selecto grupo de personajes (todos los cuales son
sospechosos del crimen) que ha reunido con tal propósito.

• 66 •
en pos de la resolución de algún enigma, pero que Andrea emplea no para llevar
adelante algún asunto policial, sino con ines personales. Cuando en Barcelona
una inmigrante africana le pregunta, sospechosa, «—¿Eres policía?», nuestra
heroína le explica: «—Sí. Pero ahora no estoy trabajando. Se trata de un asunto
privado»7. La investigación que lleva a cabo la agente, durante la cual se vale de
un amplio surtido de técnicas y métodos aprendidos en la academia de policía y
pateando las calles de la capital española, se pone al servicio no de ines institu-
cionales, sino de ese «asunto privado»: el intento de localizar al padre biológico
de su único hijo, fruto de una breve relación con un excolega.
Venas de nieve parte, pues, de lo que a primera vista parecerían ser dos
«apariencias falsas» fundamentales: la búsqueda que bien podría ser policial pero
que no lo es (por un individuo que, además, no es un criminal)8, y los simulacros
que protagoniza Andrea. Más allá de estas dos nociones eje que enmarcan
la obra y sustentan y propulsan el relato, nos hallamos frente a un aparente
sinfín de elementos textuales – acciones, lugares, personajes…caracterizados
por la falta de autenticidad, iabilidad y estabilidad9. Este planteamiento que

7 Eugenio Fuentes, Venas de nieve, Barcelona, Tusquets, 2005, p. 95.

8 Venas de nieve se diferencia a este respecto de la mayoría de los subgéneros detectivescos
en cuanto que éstos se centran narrativa e ideológicamente en la búsqueda a un delincuente,
mientras que el padre biológico del hijo de Andrea es todo menos un criminal. Sin embargo,
el haber engendrado al niño durante el romance que tuvo con una colega casada tal vez im-
plique cierto cuestionamiento de su sentido de la ética o de la moral, tema que en su icción
parece concernirle a Fuentes con todas sus implicaciones.
9 Aunque mi enfoque principal en este estudio son los simulacros y recreaciones de crímenes
que protagoniza Andrea, me parece importante, asimismo, detenerme aunque sea brevemen-
te a explorar mi postulación acerca de las identidades falsas o simuladas, porque la presencia
de éstas en la novela le agrega aún más contundencia a mi aserción sobre la suma relevancia
del simulacro. En un primer lugar, la identidad de la misma Andrea se vuelve inestable y
algo borrosa ya que, a pesar de ser policía y sólo ingir o simular ser víctima en las recons-
trucciones oiciales, se convierte en víctima de la violencia de género al ser violada por su
exesposo. La seguridad y protección de las que se supone que debe gozar un/a agente del
cuerpo nacional de policía, en este caso falla. Acá Andrea pasa de formar parte del bando de
«los fuertes» a encarnar el sufrimiento de aquellas mujeres agredidas por algún hombre con
quien creen compartir vínculos afectivos y, de este modo, su identidad simulada se vuelve
la real. En cuanto a su identidad profesional, en conversación con Mimí, antigua colega de
Luis, ésta le pregunta a Andrea si es policía y, ante la respuesta, opina: «—No lo pareces.
No tienes ninguna pinta» (p. 104). Igualmente, de Luis considera, «—Es que Luis era el
policía menos policía que he conocido nunca» (Ibid.), mientras que otro compañero, Enric,
dice de Luis que «Nunca llegó a ser un verdadero policía» (p. 101), aseveraciones todas
que funcionan para subrayar de qué manera tal vez esperemos que una identidad (sobre
todo la profesional) se adecue a un patrón – ¿real?, ¿imaginario? – que suponemos cono-
cer ya, y de qué manera la identidad manifestada se convierte en mero simulacro. Por otro
lado, las identidades de Luis y Nico se vuelven luidas y nada ijas, ya que el hecho de que
uno sea el progenitor biológico y el otro el «padre en funciones» de Lucas lleva al lector

• 67 •
aquí propongo de la novela como una especie de «catálogo» de simulaciones10,
se ve reforzado por las muchas referencias intertextuales que salpican sus
páginas, sobre todo aquéllas vinculadas al teatro, género por excelencia alusivo
o referente a la simulación, ya que encarna una copia o representación de una
posible o supuesta «realidad»: «El mundo es un escenario / Y los hombres y
mujeres meros actores», según nos recordara Shakespeare11.
Por lo tanto, en esta novela nada es lo que parece: todo son simulacros12. Un
cuidadoso estudio de Venas de nieve a través de la lente de la teorización del si-

a cuestionar el signiicado de lo que puede implicar el ser «papá». Asimismo, la identidad

de Lucas como hijo también se tambalea. Nico, el ex esposo de Andrea, le increpa a ésta:
la foto que he llevado durante años en la cartera no es de mi hijo; […] ese niño, de quien
he presumido por lo listo y lo guapo que es, en realidad es tan extraño a mí como un
niño con quien me cruzo en la calle […] Lo he abrazado por las noches cuando se iba
a dormir, le he contado cuentos, lo he cuidado cuando estaba enfermo, he entregado
mi cariño a alguien ajeno […] no es mi hijo […] reniego de esa condición. (p. 82-83)
Mediante estas aserciones, Nico llama la atención sobre lo que puede abarcar el ser un «padre
de verdad», rol que él se niega a seguir ejerciendo ahora que sabe que no engendró a Lucas. De
este modo, el rechazo de quien creyera ser su padre, convierte a Lucas en una especie de «hijo
simulacro», tanto de Nico con quien no comparte ADN, como de Luis, quien nunca jugó con
él ni le contó cuentos, tal como enumera Nico que hace un padre.
10 Tanto simular, ingir y ocultar sugiere una adhesión a aquella esencial faceta de la icción
detectivesca que son las veracidades disfrazadas, travestidas – es decir, intentos por parte de
uno o varios maleantes (y otros interesados) por encubrir la verdad de los hechos, presentan-
do cara al público una imagen falsiicada de su auténtico ser y de sus acciones, actitud que
releja el comportamiento del tío de Hamlet, disimulador por excelencia que hace lo posible
por esconder la verdad de sus nefastas y homicidas acciones (cuestión que desarrollo a con-
tinuación en la siguiente nota).
11 Las referencias teatrales incluidas en Venas de nieve provienen en su mayoría de Hamlet,
obra maestra del dramaturgo tal vez considerado el maestro del género a nivel internacional,
hechos que refuerzan el valor alusivo de las mismas. De principal relevancia, pues, sería la
problemática identidad del padre de Hamlet, ya que, por un lado existe su padre «de verdad»
quien, sin embargo, aparece sólo fantasmalmente (igual que la igura de Luis, el progenitor
biológico que existe «en las sombras» durante la mayor parte de la novela de Fuentes), mien-
tras que por otro el príncipe de Dinamarca se ve cargado con un falso «padre» una vez vuelta
a casar su madre con su tío. En términos más generales, Fuentes lo describe a Luis subido
al escenario, actuando y encarnando un papel supuestamente ajeno a su propia identidad:
Ahí arriba estuvo Luis […] declamando palabras inmortales, interpretando vidas que a él de-
bían de parecerle a menudo más reales que las vidas que contemplaba cuando se vestía con el
uniforme y salía a patrullar […] Una vez me dijo que no puedes conocer bien a tus semejantes
hasta que has conocido una docena de las grandes obras dramáticas que los retratan. (p. 102)
Esta cita deja claro el juego o interacción entre identidades «reales» y dramatúrgicas y de
qué manera se nutren las unas de las otras. Esta interrelación pone en evidencia el hecho de
que ambos tipos de identidad pueden fundamentarse en una falta de original, dejando claro
el estatus de simulacro de identidades de todo tipo, tanto «reales» (en la vida «real») como
«icticias», es decir, aquéllas que encontramos en una obra de teatro u otra icción.
12 Lo que quiero dejar claro, sin embargo, es que de ninguna manera quisiera aseve-
rar que Venas de nieve constituye en sí un simulacro. Es cierto que, reiriéndose a la re-

• 68 •
mulacro (que necesariamente incluiría el pensamiento de Baudrillard) sustenta
mi aserción no sólo sobre la primacía textual del concepto dentro de la novela
de Fuentes, sino también sobre la importancia ideológica del mismo. Tal me-
todología nos permite apreciar cómo – según mi hipótesis – el simulacro como
noción hecha elemento narrativo funciona para cuestionar la iabilidad de la
reconstrucción de los asesinatos como supuesta recreación de lo que «realmen-
te» pasó en el momento en que aparentemente se cometió un crimen y, conse-
cuentemente, sobre el quehacer y el saber policial13. De hecho, esta premisa nos
llevaría aun más lejos, y aseveraría que, tomando como ejemplo Venas de nieve,
la forma en la que el simulacro socava y pone en entredicho la suposición de
que la policía se hace con «la verdad» al reconstruir unas acciones que alegan
que suponen un acto delictivo, le resta credibilidad a cualquier reconstrucción o
simulacro ideado y realizado por un policía o un sabueso dentro de una icción
detectivesca. Esta interrogante arroja necesariamente múltiples incertidumbres
sobre la tradicional superioridad epistemológica del investigador en una gama
de subgéneros criminales14, con la inevitable consecuencia de que también se

lación simulacro-novela, el ensayista y escritor español Ramón Acín nos recuerda que:
Durante los 80, bajo las fuertes presiones de lo mercantil – visible en todo el mun-
do – los medios de comunicación impusieron la apariencia, el simulacro. Y, en este
simulacro, la novela es quien mejor se ha adaptado a las circunstancias, porque es
el género que mejor puede, sin excesivos problemas, actuar como un «cul de sac»
y acoger en su seno al resto de géneros e incluso ofrecer espacio a manifestacio-
nes procedentes de otras disciplinas – ilosofía, historia, periodismo, etc. (p. 105)
Pero la novela-simulacro sobre la que diserta Acín es un producto cultural postmoderno
que, al simular otros géneros (no necesariamente literarios), dialoga con y se hace eco de las
inquietudes y preocupaciones del momento postmoderno durante el que aparece. Al texto de
Fuentes que aquí nos ocupa no lo podemos clasiicar de postmoderno en cuanto que cons-
tituye un simulacro porque, evidentemente, no es tal. Sin embargo, incluye la temática del
simulacro en las varias vertientes que ya mencioné, con las consecuencias que examinaré
a continuación. Ramón Acín, La línea que come de tu mano. Aproximación al simulacro,
Madrid, De La Torre, 2000.
13 Quiero dejar claro, sin embargo, que de ninguna manera pretendo sugerir que es el propósito
de Fuentes emplear el simulacro con el in de revelar las deiciencias del sistema epistemo-
lógico policial que señalo aquí, sino que la centralidad del concepto en sus varias vertientes
en Venas de nieve me llevó a formular la propuesta que desarrollo a lo largo de este estudio,
hipótesis aplicable a otras icciones detectivescas en el contexto lingüístico que sea.
14 Con esto me reiero al hecho de que, en general, en el police procedural, la conclusión a la
que eventualmente llegan los policías se plantea textualmente como la «correcta», basándose
la narrativa en la suposición de que haya una versión verídica o auténtica de lo acontecido,
una certidumbre epistemológica – noción generalmente ausente en la novela hard-boiled que
se fundamenta en un cuestionamiento de la posibilidad de que exista una única e incontrover-
tible verdad. De esta manera la novela criminal «dura» reescribe uno de los sostenes ideoló-
gicos de los subgéneros criminales anteriores, tales como la llamada «novela de raciocinio»
protagonizada por un Holmes o un Poirot, por ejemplo.

• 69 •
cuestiona la «vuelta al orden» que supone la «resolución» de un crimen15. Dada
la considerable signiicancia tanto narrativa como ideológica de este procedi-
miento policial dentro de este tipo de literatura, en él se centrará el presente
estudio. Cabe indicar que aunque en mi estudio emplearé Venas de nieve a modo
de base de mi hipótesis, mi intención acá no es formular una exégesis detallada
de dicha obra, sino usarla como ejemplo para demostrar mi hipótesis sobre el
valor y la función del simulacro dentro de la icción de crímenes.
Según el DRAE16, el término «simulacro» admite varias acepciones, de las
que la primera – categorizada como «Imagen hecha a semejanza de alguien o
algo» – es la que a todas luces le sirve conceptualmente y en términos descrip-
tivos y narrativos a Fuentes cuando diserta sobre el trabajo de Andrea en Venas
de nieve. Generalmente, la novela detectivesca se fundamenta en la premisa de
que la recreación de un crimen permite al policía o al sabueso descubrir qué
pasó «realmente» en cada caso que se investiga. (Además, conviene que quien
lea la icción crea que esta reconstrucción es iel a los hechos originales, porque
de este modo se establece la iabilidad del detective, como representante del
status quo hegemónico.) Sin embargo, tal vez redunde señalar que, en el caso
de Venas de nieve, ni los investigadores dentro del texto, ni los lectores externos
a él, pueden / podemos jamás saber a ciencia cierta qué ocurrió en el momento
de la defunción de cada mujer muerta, ya que el supuesto homicida es la única
persona que dispone de esta información. Es a partir de este punto, pues, que en-
tran en juego las implicaciones epistemológicas que ya enumeré: ramiicación
ineludible del hecho de que los policías retratados en las páginas de la novela
intenten reproducir un acto y unas acciones cuya verdad ignoran, cuya existen-
cia misma desconocen, aseveración que fundamento en el hecho de que lo único
realmente demostrable es que perdió la vida una fémina; más allá de este dato
incontrovertible, no es posible saber si falleció asesinada o por accidente (aun-
que los presuntos asesinos muchas veces aleguen que este último fuera el caso).

15 Tal vez huelgue recordar que esta noción del restablecimiento del «orden» al resolverse un
crimen y aprehender al supuesto delincuente – sostén ideológico de los subgéneros detec-
tivescos tradicionales y que Ernest Mandel identiicó en su momento como una especie de
opio o calmante para la clase burguesa – se cuestiona narrativamente a partir del hard-boiled
norteamericano de los años 30 en adelante, aunque goce nuevamente de trascendencia ideo-
lógica con el advenimiento del police procedural, dentro del cual es esencial que los policías,
como agentes y representantes del Estado y del status quo, resuelvan cada caso para así
evidenciar que esa vuelta a la norma sea posible. Ernest Mandel, Meurtres exquis. Histoire
sociale du roman policier, Vichy, La Brèche, 1986.
16 [www.rae.es]. Fecha de acceso: 19 de junio de 2015.

• 70 •
 He aquí, pues, el simulacro baudrillardiano: ese crear una supuesta copia de
algo que carece de un original veriicable. En su citadísimo Cultura y simula-
cro17, el ilósofo francés expone su conceptualización del simulacro y explica
que «la simulación [ ] es la generación por los modelos de algo real sin origen ni
realidad: lo hiperreal»18. Si bien postulo que rara vez los detalles que provee el
posible asesino transmiten la absoluta verdad de lo acontecido19, ha de seguirse
que en Venas de nieve (así como en otras novelas detectivescas) la información
en el haber de la policía sobre cómo realmente acabó la existencia de una per-
sona en circunstancias sospechosas puede ser como mucho incompleta. Por lo
tanto, las reconstrucciones como aquéllas protagonizadas por Andrea devienen
simulacro en el sentido baudrillardiano del término, ya que son «copias» eri-
gidas sobre una «realidad» en absoluto aprehensible, que tal vez jamás existió
tal como el acusado la cuenta o la policía la plantea. Respecto a esta relación
simulacro-realidad, el académico y pensador gallego Abraham Rubín comenta,
«tampoco resulta posible aislar lo real, ni tan siquiera demostrar su existen-
cia»20, observación que nos ayuda a contextualizar las reconstrucciones policia-
les como simulacros baudrillardianos ya que, como ya señalé, «lo real» de un
crimen no es identiicable.
Que dentro del police procedural las fuerzas del orden evidencien su superio-
ridad y control epistemológicos es un requerimiento ideológico fundamental del
subgénero (así como de otros tipos de literatura detectivesca). Sin embargo, si
este propósito se ve frustrado porque el simulacro de un crimen no puede nunca
ser una copia exacta del original (por mucho que los agentes reúnan pruebas y
expongan hipótesis y teorías), entonces, tal como dice Jesús Montoya Juárez,
«Sólo percibimos el simulacro del hecho real, que ha llegado a convertirse en lo
real mismo. La realidad es, por tanto, simulacro»21. Si como lectores de una no-
vela de crímenes nos hallamos siempre frente a ese simulacro-reconstrucción,
nos tiene que asediar la constante duda de que la realidad del evento delictivo
no la pueden nunca conocer los agentes, que lo que nos presentan no es esa

17 La edición citada en el presente estudio es la traducción al castellano: Jean Baudrillard, Cul-

tura y simulacro, trads. Antoni Vicens y Pedro Rovira, Barcelona, Kairós, 1978.
18 Ibid., p. 9.
19 Suponen, más bien, una versión de lo ocurrido – debemos dudar siempre de que el supuesto
homicida cuenta la verdad de lo que hizo.
20 Abraham Rubín, «Interdependencia y globalización: apertura hacia lo otro», en Txetxu
Ausín y Roberto R. Aramayo (eds.), Interdependencia/Interdependence. Del bienestar a la
dignidad, Madrid, Plaza y Valdés, 2008, p. 431-442; p. 432.
21 Jesús Montoya Juárez, Narrativas del simulacro. Videocultura, tecnología y literatura en
Argentina y Uruguay, Murcia, Universidad de Murcia, 2013, p. 42-43.

• 71 •
realidad — con serias consecuencias, como ya indiqué, para la tradicional su-
perioridad epistemológica de la policía dentro del género. De hecho, en Venas
de nieve, la descripción ofrecida por la misma Andrea desvela varios de los
múltiples matices del simulacro que adquiere su actividad reconstructiva: «Re-
presento el papel de la mujer asesinada cuando los jueces deciden llevar a cabo
una reconstrucción de los hechos […] En esos casos tengo que ponerme ante
ellos [los presuntos asesinos] y dejar que hagan conmigo una icción de lo que
antes hicieron con sus mujeres»22. Si acá la narradora deja más que discernibles
los numerosos procesos que contribuyen a la creación de su particular simula-
cro (los términos que subrayo funcionan para reforzar aún más el hecho de que
aquí nos hallamos frente a un simulacro y no al verdadero crimen), la opinión
expresada por los miembros de su familia sobre su cotidiano quehacer especiali-
zado también lo subraya y lo matiza, ya que comentan: «Otro caso para Andrea.
Ahora tendrá que ponerse frente a esa bestia que vimos en la tele esposado entre
dos policías, tendrá que simular que es su víctima, ingir que recibe los mismos
golpes que ella recibió»23.
Rubín resume aludiendo a «aquella icción que ya es realidad: Jean Baudri-
llard llama a esto simulacro»24. Su explicación sirve para entender cómo, en la
novela de Fuentes (y, por ende, en otras), los agentes (o el detective) desean
hacer pasar su reconstrucción como representación de la verdad (amén de serles
necesario para conirmar su preeminencia epistemológica y, de este modo, rea-
irmar el status quo). Por lo tanto, una extrapolación de esta aserción nos permite
ver cómo la exégesis de un crimen formulada por investigadores y peritos, no
sólo en Venas de nieve sino también potencialmente en otras novelas policiales,
constituye esa «icción que ya es realidad», en palabras de Rubín, noción que, de
nuevo, cuestiona y pone en entredicho la iabilidad de la supuesta superioridad
epistemológica del investigador en la que se basa el género. Los simulacros que
monta Andrea son, por lo tanto, «artiicial signs that have lost their connection
to a real signiied» — pues así resume Burger la conceptualización baudrillar-

22 Eugenio Fuentes, Venas de nieve, op. cit., p. 26 (cursiva mía). Interesa notar aquí el uso del
verbo «hacer» en el pretérito indeinido del indicativo y no en subjuntivo, lo cual sugiere
que, para quien enuncia esta frase, no cabe duda de que el sospechoso del homicidio es
culpable, estrategia textual que, además, enfatiza la noción, fundamental en el police proce-
dural, de que la policía siempre acaba averiguando y sabiendo la verdad. Vale la pena anotar,
asimismo, que durante varias de las reconstrucciones que protagoniza, Andrea asevera saber
siempre si el hombre que tiene delante es culpable o no de haber asesinado a su pareja.
23 Ibid., p. 27 (cursiva mía).
24 Abraham Rubín, op. cit., p. 432 (cursiva original).

• 72 •
diana del simulacro25. Asimismo, como asevera el propio Baudrillard, «simular
no es ingir [ ] ingir, o disimular, dejan intacto el principio de realidad: hay una
diferencia clara, sólo que enmascarada. Por su parte la simulación vuelve a cues-
tionar la diferencia de lo “verdadero” y de lo “falso”, de lo “real” y de lo “imagi-
nario”»26. Evidentemente, el cometido profesional de Andrea no es que inja ser
la víctima en casos de homicidio como consecuencia de malos tratos a la mujer,
sino que simule serlo. Los policías desean que la reconstrucción de los hechos se
asemeje en lo posible a lo que se supone pasó en el momento en que murió una
mujer (ostensiblemente para que esclarezcan los hechos, aunque aseveraría yo
que para que se vea reforzada la ideología que promueve la literatura de críme-
nes es esencial que la fe que tenga el lector en los agentes del orden no mengüe
como consecuencia de fallos en la simulación del supuesto delito). Sin embargo,
tal como iniere Baudrillard, simular atenta contra lo que identiica como ese
«principio de realidad». En Venas de nieve las recreaciones jurídico-policiales de
presuntos asesinatos siempre serán simulacros en términos baudrillardianos ya
que pretenden reconstruir una «realidad» que no se sabe si existe, que tal vez ja-
más existió. La reconstrucción policial reemplaza lo «real», elemento textual que
no puede menos que recordarnos las aseveraciones del ilósofo francés acerca de
lo que él denomina la precesión de los simulacros: «El territorio ya no precede
al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio —
PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS — y el que lo engendre»27. Cuando de
la reconstrucción de un crimen en una novela policial se trata, la recreación llega
a ser el «mapa» baudrillardiano — sustituye al «territorio», que sería el delito
tal como se cometió. Me parece que como lectores de icción detectivesca en el
contexto de la Europa occidental hemos aceptado siempre, y tal vez sin cuestio-
narlo, la validez del proceso reconstructivo del crimen que fuere, llevado a cabo
por las fuerzas del orden, así como la conclusión a la que llegan, coniándonos en
su pericia profesional y su capacidad epistemológica. Sin embargo, con su uso
del término «simulacro» en Venas de nieve, Fuentes — por inadvertidamente que
sea — nos pone sobre la pista (nunca mejor dicho) de ese otro valor del término,
llevándonos hasta lo que yo veo como unas serias consecuencias tanto para la
ideología en la que se basa el género como para nosotros como lectores, ya que

25 Andreas Burger, «Jean Baudrilliard’s Simulation and Simulacra in Chuck Palahniuk’s Sur-
vivor», [http://www.grin.com/en/e-book/204332/jean-baudrilliard-s-simulation-and-simula-
cra-in-chuck-palahniuk-s-survivor], fecha de acceso: 29 de mayo de 2015.
26 Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, op. cit., p. 12.
27 Ibid., p. 9-10 (mayúscula original).

• 73 •
de este modo nos hace dudar de nuestra tradicional conianza en las capacidades
de la policía o del detective.
Scott Durham nos recuerda el poder que coniere el control sobre el simula-
cro y su manejo en su tratado sobre el tema, que merece ser citado con cierto
detalle:

In the society of the logo […] and the spectacle […] the simulacrum emerges as
the privileged form of expression of a ruling order where symbolic or social au-
thority is increasingly derived, not from a legitimating narrative of foundations,
but from superior access to the codes and circuits of reproduction; not from the
aura of the original and the authentic but from the performative power to produ-
ce and regulate patterns of repetition.28

Si por «ruling order» entendemos la policía como agentes y protectores de

tal orden (político, ideológico), ha de deducirse que su «symbolic or social au-
thority» tiene su origen en la creación y manipulación de simulacros de delitos.
La policía como cuerpo, como aparato, como institución no regula ni se puede
adueñar de «the original and the authentic»29, sino que – tal como hemos llegado
a sospechar (de nuevo, nunca mejor dicho) – su hegemonía epistemológica de-
riva del «performative power to produce and regulate patterns of production»;
en este caso, obviamente, la repetida reconstrucción de (supuestos) crímenes.
Al imponernos (a los lectores y, por ende, a la sociedad en general) su simula-
cro – es decir, su versión – del crimen, nos entregan «a copy that subverts the
legitimacy and authority of its model»30, en palabras de Durham reiriéndose de
nuevo al simulacro. Lo que es más, el mismo Baudrillard nos recuerda que «la
simulación parte del principio de equivalencia, de la negación radical del signo
como valor, parte del signo como reversión y eliminación de toda referencia
[…] la simulación envuelve todo el ediicio de la representación tomándolo

28 Scott Durham, Phantom Communities: The Simulacrum and the Limits of Postmodernism,
Stanford, Stanford University Press, 1998, p. 20.
29 Dentro de esta economía epistemológica e ideológica, tampoco interesa adueñarse de «the
original and the authentic» si la hegemonía – política, epistemológica, física-real – se consi-
gue mediante el control del mero simulacro. Además, como ya mencioné, por mucho que la
policía o un detective investigue un delito, es imposible que se llegue a conocer cada detalle
de cómo realmente se llevó a cabo, qué aconteció en el momento en el que el supuesto cri-
minal incurrió en ese acto.
30 Scott Durham, Phantom Communities: The Simulacrum and the Limits of Postmodernism,
op. cit., texto en la contraportada del libro.

• 74 •
como simulacro»31. La «verdad» de los hechos no importa; ya lo esencial es la
primacía del simulacro – en el caso de la novela detectivesca, de la reconstruc-
ción como vehículo para evidenciar y articular la hegemonía del investigador o
de los investigadores.
A continuación, Baudrillard diserta sobre las varias etapas de este proceso de
creación del simulacro que parte de lo «real», y enumera cuatro:

— es el relejo de una realidad profunda

— enmascara y desnaturaliza una realidad profunda
— enmascara la ausencia de realidad profunda
— no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro
simulacro.32

En el caso de una reconstrucción policial – tomando como ejemplo aquéllas

protagonizadas por Andrea en Venas de nieve – podemos apreciar cómo, en
primer lugar, puede existir un intento por aproximarse a las acciones funda-
mentales que ocurrieron durante el supuesto delito (y, de esta manera retener la
conianza del lector / público). Sin embargo, tal como mencioné, como no hace
falta que el simulacro de un crimen se atenga a la realidad de los hechos porque
la versión simulada se impondrá de todos modos, esa recreación «enmascara y
desnaturaliza una realidad profunda», como dice Baudrillard, cuando por «rea-
lidad» entendemos la verdad del crimen. De ahí que, por lo tanto, el simulacro
policial «enmascare la ausencia de realidad»; es decir, encubra el hecho de
que las fuerzas del orden no pueden conocer la verdad de lo acontecido, y que
empleen su reconstrucción para tapar o esconder esta laguna epistemológica.
Finalmente, como ya indiqué, el simulacro reemplaza a la realidad, triunfando,
de este modo, la versión del delito ideada por los agentes de la policía o por un
detective.
El ilósofo español Eduardo Subirats resume, asimismo, estas fases en la
construcción del simulacro, anotando que:

es, en primer lugar, la imagen, la representación de una cosa; en segundo lugar

constituye su réplica o simulacro; por último, la pretensión ilusionística, que

31 Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, op. cit., p. 17-18.

32 Jean Baudrillard, op. cit., p. 18 (cursiva original).

• 75 •
 precisamente confunde la réplica o el simulacro del mundo con su realidad, con-
vierte esta misma realidad en la icción de un espectáculo.33

Subirats señala una cuestión fundamental que se hace eco de una preocupación
central en el pensamiento baudrillardiano: la concepción del simulacro como es-
pectáculo. Para concluir mi estudio, quisiera abordar el tema de la conversión en
espectáculo de las reconstrucciones que, en Venas de nieve, conciben Andrea y
sus colegas. A este respecto explica Baudrillard: «todos los hold-up, secuestros
de aviones, etc., son de algún modo hold-up simulados, en el sentido en que
están todos sometidos a priori al desciframiento y a la orquestación ritual de los
mass-media que se anticipan a su esceniicación»34. Si a «hold-up [y] secuestros
de aviones» los reemplazamos por «asesinatos en caso de violencia doméstica»
– los aparentes crímenes que se reconstruyen en Venas de nieve, y que comparten
con las acciones referidas por Baudrillard un destacado grado de violencia, ade-
más de merecer un gran interés mediático – apreciamos cómo, siguiendo la línea
del francés, los supuestos homicidios en la novela de Fuentes se conirman como
simulacros al ser delitos de una categoría que ya se mostraron cientos de veces
en los medios de comunicación. Entre éstas prima la televisión, de cuya inmensa
relevancia en la propagación de la relación simulacro-realidad nos recuerda Juan
Francisco Ferré:

ya no es posible entender la realidad sin la televisión, ni tampoco diferenciarlas

fácilmente. En cierto modo, la televisión se ha convertido en el lenguaje mediati-
zado de la realidad, como si esta no fuera también un subproducto asociativo de
la tecnología comunicativa e informativa. La televisión es el medio que constru-
ye nuestra visión actual del mundo.35

Puesto que los códigos que rigen la representación de la agresión por razones
de género en la televisión ya se conocen, pues la proyección de cada nuevo caso
se vuelve simulacro, carente de un «real» originario. Mientras por un lado esta
premisa baudrillardiana nos recuerda la eterna repetición de recreaciones de crí-
menes en icciones detectivescas a lo largo de las décadas (aunque se expresen
como investigación y no siempre como reconstrucción per se como las que en-

33 Eduardo Subirats, La cultura como espectáculo, México DF, FCE, 1988, p. 84.
34 Jean Baudrillard, op. cit., p. 50.
35 Juan Francisco Ferré, Mímesis y simulacro. Ensayos sobre la realidad del Marqués de Sade
a David Foster Wallace, Benalmádena, E.D.A., 2011, p. 294.

• 76 •
contramos en Venas de nieve)36, por otro nos ayuda a entender la respuesta pública
frente a la presentación mediática de los simulacros de Andrea. En una ocasión,
una vez terminada una reconstrucción que se desenvuelve en una obra edilicia, la
agente se da cuenta de que todas sus acciones han sido ilmadas: «El juez da in a
la reconstrucción […] miro hacia el exterior, descubro a un equipo de televisión
que, desde un piso un poco más alto de otro ediicio en obras, ha estado grabando
con discreción toda la escena»37. Unos días después, presencia la emisión de esta
secuencia mientras cena en un restaurante:
Han puesto las imágenes que lograron grabar […] en el ediicio en obras […]
El cámara llegó a enfocar nítidamente […] mi cara, que en verdad parece […] la
cara de una víctima […] Imaginé mi rostro saliendo multiplicado diez millones
de veces en los televisores de todo el país […] Agaché la cabeza sobre el plato,
con el temor de que alguien me reconociera, pero la mayoría de los que cenaban
solos y miraban el televisor eran hombres y pocos parecían interesados en la
noticia […] los periodistas […] se encargaron de nublar las caras de los policías
[…] pero ahora plantaron en primer plano mi rostro durante varios segundos y
luego lo repitieron […].38
Por un lado, esta cita sugiere una posible falta de interés por el problema de
la violencia doméstica y sus consecuencias por parte de ciertos varones, aunque
bien podría ser el caso que los comensales, al entender ya sobremanera el «des-
ciframiento y a la orquestación ritual […] que se anticipan a [la] esceniicación»
del problema – para emplear palabras de Baudrillard aquí citadas – crean conocer
de qué trata la noticia, habiendo visto muchos anteriores informes similares. Esta
posibilidad la refuerza el hecho de que muchas de las caras en la grabación han
sido nubladas – es decir, no importa la identidad real de quien haya sido ilmado,
ya que estas personas (en este caso los policías) son reemplazables los unos por
los otros; al carecer de rasgos faciales, devienen simulacro de agentes. Andrea
también es simulacro – de mujeres difuntas – y el hecho de que en este caso sí
aparezca su cara y que ella se preocupe de ser reconocida como quien realmente
es – no hace más que poner de relieve que no es la víctima real, sino un mero
simulacro de ésta. Este revelar mediáticamente (por un medio cuya enorme rele-
vancia ya subrayé con referencia al trabajo de Ferré) lo que podríamos determinar

36 Igual que el consumidor de los medios de comunicación entiende perfectamente la estructura

y el signiicado del simulacro-hecho-espectáculo, como lectores entendemos el formato y la
signiicancia de estos simulacros de crímenes que en la narrativa que acá nos concierne se
repiten de un texto a otro ininitamente.
37 Eugenio Fuentes, Venas de nieve, op.cit., p. 124.
38 Ibid., p. 139-140.

• 77 •
como una «versión inal» del simulacro39 de un supuesto asesinato derivado de la
violencia doméstica reairma y subraya mi planteamiento de la recreación de un
presunto crimen – en Venas de nieve, pero también en otras muchas novelas po-
liciales – como simulacro en términos baudrillardianos. Este hecho, como he ido
subrayando a lo largo de este estudio, pone en entredicho y hace tambalearse todo
el sistema epistemológico en el que se basa la icción detectivesca, con evidentes
consecuencias para las ideologías que rigen el género aquí señaladas.

Universiteit van Amsterdam

39 Tal como mencioné antes, Baudrillard nos recuerda que en la última etapa de la creación del
simulacro, éste «no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro
simulacro». Si ya indiqué que la versión de los eventos que presenta la policía deviene simu-
lacro en este sentido, el representar el simulacro en la televisión le agrega lo que podríamos
llamar otra capa más al proceso de simulación.
 JOSÉ MARÍA GUELBENZU:
EL INTELECTUAL QUE QUERÍA SER AUTOR
DE NOVELAS POLICÍACAS
Myriam Roche

La novela policíaca, a pesar de un estatus marginal que la asemeja con la para-

literatura o la subliteratura, ha mantenido siempre una relación privilegiada con
los intelectuales, desde los que reivindicaban su aición de lectores por la « Série
Noire » como eran Sartre o Cocteau, hasta Borges, que llegó a convertirse en
teórico del género1 e incluso en autor de relatos policíacos, junto a Bioy Casares,
con Seis problemas para don Isidro Parodi (1942). De hecho, más allá del puro
divertimiento, la novela policíaca solicita y agiliza la inteligencia del lector, in-
vitándolo directamente a participar en el proceso heurístico que lo llevará hasta
la resolución inal, es decir hasta una forma de Verdad. Esto último no basta para
considerar que cualquier búsqueda intelectual, existencial o ilosóica se parece a
una investigación criminal, pero la propuesta inversa resulta acertada, sobre todo
en el caso de la narración policíaca tradicional, novela-enigma o novela-proble-
ma: este tipo de textos requiere sistemáticamente una implicación intelectual
fuerte por parte del lector, lo que legitima el tender un puente entre la actividad
relexiva y la novela policíaca.
Cuando José María Guelbenzu publicó su primera novela policíaca en el
2001, tenía más de cincuenta años y ocupaba ya un lugar de privilegio en el
panorama de la novela española contemporánea. Un lugar del todo identiicable,
que él fue asentando desde 1968 gracias a diez novelas de corte intelectual, re-
lexivas e introspectivas, celebradas por la crítica como fue el caso de la primera,
El mercurio (1968), o de El río de la luna (1981), La tierra prometida (1991) y
Un peso en el mundo (1999). Se trata claramente de una obra literaria ambiciosa
y exigente, incluso elitista, totalmente desconectada a priori del género policía-
co ; y de hecho la publicación en el 2001 de No acosen al asesino constituye en

1 Jorge Luis Borges, « Leyes de la narración policial », en Hoy Argentina, n°2 (abril de 1933),
p. 48-49.

• 79 •
la carrera de Guelbenzu un cambio de rumbo inesperado. La serie protagonizada
por la juez Mariana de Marco se compone hoy día de siete novelas2, una cifra
que invita a considerar como problemática la cuestión del estatus actual del es-
critor, que paralelamente ha mantenido su actividad de escritor intelectual con la
publicación de tres novelas3. Lo que se propone pues este trabajo es investigar
un enigmático caso de desdoblamiento de identidad literaria.

Los motivos del crimen

La idea del desdoblamiento viene más que sugerida por el mismo Guelbenzu,
quien tiene la coquetería de irmar sus novelas policíacas J.M. Guelbenzu: más
allá del evidente guiño a la tradición de las iniciales o pseudónimos propia del
género, se trata también, como lo coniesa el autor en numerosas entrevistas, de
ahorrarle confusiones al lector y evitar que un aicionado a la juez de Marco se
muera del susto al empezar por error El mercurio, o vice-versa. Este signiicativo
detalle contribuye además a trazar una frontera entre dos polos de creación lite-
raria a los que Guelbenzu insiste en distinguir: por una parte, las novelas densas,
ambiciosas; por otra parte las novelas más ligeras, de recreo4. A lo largo de las
entrevistas, la pregunta del « por qué lanzarse al género policíaco » vuelve incan-
sablemente, con monótona regularidad. Guelbenzu contesta siempre de la misma
manera, remontándose a su juventud de lector compulsivo de novelas policíacas
para explicar su voluntad de rendirles un homenaje nostálgico a sus queridos
autores: Agatha Christie, Ellery Queen, Chesterton. Publica en el 2007 un largo
artículo titulado « La intriga me mata »5, en el cual profundiza y analiza el origen
de una aición que tuvo una importancia particular en su formación como lector
e incluso como escritor, resumiendo a modo de conclusión las diferentes claves
de su incursión en el género policíaco: « De tanta lectura me quedó, aparte de
muchas enseñanzas acerca de cómo se construye una novela, una nostalgia in-
curable, que es lo que me ha llevado inalmente a aprovechar una pausa en mi

2 No acosen al asesino en 2001; La muerte viene de lejos en 2004; El cadáver arrepentido en

2007; Un asesinato piadoso en 2008; El hermano pequeño en 2011; Muerte en primera clase
en 2012; Nunca ayudes a una extraña en 2014.
3 Esta pared de hielo en 2005; Un amor verdadero en 2010; Mentiras aceptadas en 2013.
4 Estos son los caliicativos utilizados por el mismo escritor en numerosas entrevistas periodís-
ticas o televisivas cuando su interlocutor lo interroga sobre la escritura de novelas policíacas.
5 José María Guelbenzu, « La intriga me mata », http://www.jmguelbenzu.com/index.php?s=-
criticas_detalle&id=6. Fecha de acceso: 5 de septiembre de 2015.

• 80 •
trabajo y un par de imágenes afortunadamente cruzadas para escribir No acosen
al asesino. ».
Esta pausa corresponde a un período en el que Guelbenzu se encontraba es-
tancado en la escritura de un libro ambicioso, difícil, muy ilosóico, Esta pared
de hielo, publicado en 2005: una de las novelas preferidas del autor, un desafío
narrativo que consiste en expresar con palabras la realidad de la muerte y de la
nada. A Guelbenzu le gusta comparar la escritura con un viaje, y así insiste en
la diferencia entre los dos procesos de escritura: escribir una novela policíaca es
como un viaje en tren, en el que basta seguir los rieles, mientras que la elabo-
ración de novelas de alto calado equivale a una expedición con machete en una
selva virgen. La redacción de No acosen al asesino nace pues como un descanso,
un recreo, un ejercicio de relajación entre dos libros más exigentes. Con el riesgo
asumido de despistar a sus lectores más ieles. Y quizás con el objetivo de con-
quistar un nuevo público y de obtener un éxito comercial de mayor amplitud: el
mismo José María Guelbenzu aclara que « las novelas policíacas se han vendido
claramente más que las otras », debido según él « a la diferente exigencia al
lector de cada estilo »6.
Tampoco cabe descartar el factor comercial para explicar el hecho de que la
serie se haya prolongado hasta contar con siete entregas, lo que sin duda habría
sido imposible sin mantener un nivel de ventas rentable para las editoriales. El
objetivo inicial de Guelbenzu cuando publicó No acosen al asesino en 2001 no
era convertirse en un escritor de novela policíaca ni prolongar la experiencia más
allá de un libro: prueba de ello es la irma de la primera edición de la novela,
que sigue siendo José María Guelbenzu; el J. M. aparecerá sólo para la segunda
novela y las reediciones de la primera. Según el escritor, la prolongación de la
serie se debe exclusivamente a la contundencia de su protagonista, Mariana de
Marco, el único motivo que lo llevó a reincidir en el género policíaco: un per-
sonaje « extraordinario, tan bueno que decidí que no lo abandonaba » declara7.
Desde entonces Guelbenzu ha desarrollado sus dos carreras literarias de ma-
nera paralela pero según pautas radicalmente distintas. Alejado de la actitud de
ruptura que caracterizó el inicio de su carrera literaria en los años sesenta, en
plena corriente experimentalista, lejos también de la originalidad y de la innova-

6 Mensaje electrónico personal del autor recibido el 20/05/2015. En dicho mensaje, José María
Guelbenzu nos comunica las cifras de ventas siguientes: de 5000 a 15000 ejemplares para las
novelas policíacas, frente a los tres éxitos más importantes para el resto de su obra que son:
25000 para El río de la luna, 10000 para Un peso en el mundo, 9000 para El amor verdadero.
7 « Entrevista a José María Guelbenzu », para el Espacio de Libros de El Corte Inglés, añadida
el 13 de noviembre de 2013 en You Tube: https://www.youtube.com/watch?v=7T_uM9tC-
7tQ. Fecha de acceso: 5 de septiembre de 2015.

• 81 •
ción que ha sabido demostrar en sus novelas más ambiciosas, Guelbenzu cultiva
el género policíaco siguiendo la vía trazada por los maestros de la tradición an-
glosajona, a la que se adhiere con total entrega, respetando a la letra el esquema
tan identiicable de la novela de enigma a la inglesa: se comete un crimen en un
grupo cerrado de personajes, la investigación se desarrolla en un ambiente pro-
vinciano retratado de manera costumbrista, y nunca falta el tradicional desenlace
para desenmascarar al culpable después de una escena de recapitulación inal.
Aunque Guelbenzu haya conseguido aportar su toque personal al código estable-
cido, las intrigas de sus novelas policíacas destacan a menudo por su clasicismo8
con la excepción notable de la primera entrega, No acosen al asesino, en la que
la identidad del culpable se revela desde la primera página.

Los antecedentes del criminal

Cuando en 2001 José María Guelbenzu incurre en el delito de publicar su

primera novela policíaca, la sorpresa de sus lectores y de los críticos es tanto
mayor cuanto que el escritor no tiene antecedentes. En sus novelas publicadas
hasta entonces, es imposible detectar a priori señales anunciadoras del cambio
ni indicios susceptibles de señalarlo. Nada parecía predisponer a José María a
convertirse en J.M., en ningún plano. Empezando por su posición académica,
que en 2001 es la de un escritor intelectual, culto e incluso de culto, seguido
por un público iel pero reducido. Publica con regularidad pero sin prisas, una
novela cada tres o cuatro años, con acogida favorable de la crítica e interés de
los universitarios. Sus textos son profundamente relexivos, con una predomi-
nancia evidente de la vida interior de los personajes sobre la intriga en sí misma
y sobre cualquier tipo de acción o de suspense. Dichas características se oponen
casi punto por punto al retrato estándar de cualquier autor reconocido de serie
policíaca, lo que da cuenta del extremo desdoblamiento llevado a cabo por el
inculpado. Al buscar incluso en un nivel menos directo como es la red de refe-
rencias intertextuales que caracteriza su obra, no se encuentra ningún rasgo de
autores de novelas policíacas, ni en los epígrafes, ni en las lecturas o menciones
hechas por los personajes.
El único indicio relevante, señalado por algunos críticos con motivo de la pu-
blicación de No acosen al asesino, es la existencia en la obra de Guelbenzu de un
texto breve, algo marginal en el conjunto de sus novelas, que arranca cuando un

8 Un clasicismo asumido, que sin duda incluye una dimensión de homenaje cuando por ejem-
plo Guelbenzu recurre al motivo del crucero por el Nilo en Muerte en primera clase (2012).

• 82 •
hombre acaba de estrangular a una mujer. Sin embargo, La mirada (1987) no es
para nada una novela policíaca sino más bien el relato en primera persona de una
larga pesadilla existencial, centrado en las sensaciones y el lujo de conciencia
del asesino durante la noche posterior al crimen; no se llegan a conocer nunca
las circunstancias ni el móvil del crimen, y el suceso no se convierte en ningún
caso judicial. A pesar de un paralelismo evidente en la voluntad de adentrarse
en la conciencia del criminal, La mirada difícilmente se puede considerar como
anunciadora de No acosen al asesino, y aún menos si se considera el importante
número de años que los separan.
En cuanto a la última novela intelectual publicada antes de 2001, tampoco
deja entrever claramente la posibilidad de la novela policíaca. Si no está exenta
de suspense, Un peso en el mundo (1999) consiste en un ejercicio de estilo parti-
cular bastante alejado del género policíaco, un diálogo ilosóico totalmente de-
purado entre un viejo profesor y su ex alumna. Aunque la intriga se basa, como
en una novela de enigma, en una búsqueda de la verdad que progresa gracias a
revelaciones sucesivas, el mecanismo es ante todo el de la dialéctica mayéutica,
y la estructura global se asemeja más bien a la de una obra de teatro. En cuanto
a los temas, los que se podrían considerar como anunciadores de la novela de
género criminal (búsqueda de la verdad, culpa, mal) están tratados de manera
muy ilosóica y existencial, lejos del modelo de novela policíaca elegido poste-
riormente por el autor.
A falta de antecedentes tangibles, el mejor método de investigación pasa por
el análisis de las armas del crimen, es decir de las mismas novelas policíacas,
para buscar en ellas las eventuales huellas que podría haber dejado José María en
la obra de J.M.: así se conseguirá entender la naturaleza particular de las novelas
policíacas de Guelbenzu y la relación que existe entre lo que son ahora las dos
vertientes de su obra literaria.

Tonalidad global y estilo

El cambio de género no ha supuesto para Guelbenzu un cambio radical de

tonalidad: la elección del modelo tradicional anglosajón le permite mantener una
dimensión relexiva e intelectual importante, siempre predominante respecto a la
acción pura. Las siete novelas de la serie incluyen un número considerable, bas-
tante inhabitual para una novela policíaca, de capítulos introspectivos basados
en monólogos interiores o en un discurso indirecto libre de tipo existencial. Aun-
que participen de cierta progresión a nivel psicológico, estos pasajes no dejan de

• 83 •
ralentizar el desarrollo de la intriga criminal en sí misma: la extensión de cada
texto es de más de trescientas o cuatrocientas páginas, como es el caso para las
otras novelas de Guelbenzu, quien no ha hecho ninguna concesión en este plano
a las exigencias de eicacia de la novela de enigma9.
El fenómeno es notable desde la primera novela policíaca, debido a su enfo-
que tan particular: no se trata de descubrir quién es el asesino (el lector lo conoce
desde el principio) sino de entender cómo él mismo se adapta a su nuevo estatus
o a su nueva naturaleza de criminal, cómo llega a convertirse en un asesino, lo
que implica una incursión en su conciencia. La tendencia se prolonga y se conir-
ma en las novelas siguientes, con una voluntad clara por parte de Guelbenzu de
ir desarrollando cada vez más la psicología de su querida juez de Marco. Esto se
corresponde con la posición del autor sobre los personajes de la novela policíaca
clásica, que según él « están supeditados a la intriga » y « resultan acartonados,
previsibles, bastante tópicos »10. La densidad y la complejidad de los personajes
constituye un campo en el que Guelbenzu permanece iel a su estilo inicial, sin
preocuparse por respetar a toda costa la tradición del género, e incluso rectiican-
do en ella lo que a él le parece un fallo.

Puentes temáticos

Los temas de la culpa y del mal, que aparecen con toda naturalidad en el mar-
co de una novela policíaca por su relación evidente con el motivo del crimen,
ya habían sido tratados por José María Guelbenzu en su obra intelectual, pero
exclusivamente desde el punto de vista ilosóico y existencial. La culpabilidad,
por ejemplo, es un sentimiento experimentado por muchos personajes masculi-
nos y analizado como una secuela de la educación nacional-católica: afecta a las
relaciones sentimentales y sexuales de los sujetos, los condiciona a esperar un
castigo en caso de cometer una falta, les quita cualquier tipo de espontaneidad.

9 La extensión habitual de una novela de la maestra Agatha Christie rara vez excede las dos-
cientas cincuenta páginas en edición de bolsillo, a imagen de la mayor parte de las obras
clásicas de la tradición anglosajona. Por otra parte, este punto es objeto de una de las famosas
« 20 reglas de la novela policial », publicadas en la revista American Magazine por el escritor
norteamericano S. S. Van Dine en septiembre de 1928. La n°16, sin hablar directamente de
extensión, condena los adornos inútiles e incluso dañinos para el buen desarrollo de la no-
vela: « 16. Una novela policíaca no debe contener largos pasajes descriptivos, ni profusión
de adornos literarios, ni trabajados análisis de caracteres, ni preocupaciones “atmosféricas”.
Estas cosas no tienen lugar en un relato de crimen y deducción. ».
10 José María Guelbenzu, « La intriga me mata », http://www.jmguelbenzu.com/index.php?s=-
criticas_detalle&id=6, fecha de acceso: 5 de septiembre de 2015.

• 84 •
En cuanto a la noción del mal, está explotada mediante los numerosos procesos
de autoanálisis que Guelbenzu pone en escena, cuando un personaje descubre en
sí mismo, con una mezcla de fascinación y terror, la capacidad de cometer un
acto dañino contra un semejante: esta revelación cobra particular importancia en
novelas como El río de la luna o Un peso en el mundo.
En el género policíaco, la culpa es ante todo la del criminal, y ésta no se
corresponde forzosamente con el sentimiento de culpabilidad, que brilla por su
ausencia en el caso de los personajes de Guelbenzu. Hasta en la primera entrega,
que se adentra lejos en la mente del asesino después de cometer su crimen, el
proceso psicológico de concienciación desemboca esencialmente en una forma
de desamparo frente a la vacuidad del acto cometido, pero nada más. De igual
manera, los criminales de cada novela siempre ostentan una frialdad o un domi-
nio de sí mismos que constituyen unos ingredientes esenciales de las famosas
escenas de interrogatorios y no dejan lugar a ningún tipo de arrepentimiento.
Para encontrar culpabilidad hay que buscarla bajo una forma existencial, o
más próxima a la escrupulosidad, en el personaje de la juez que constantemente
se preocupa, en el ejercicio de su autoridad moral y judicial, por saber si cum-
ple con su deber de buena manera, si sigue iel a sus principios, etc. Aunque
este fenómeno pueda parecer a priori más propio de un texto relexivo que de
una novela policíaca, Jacques Dubois, en Le roman policier ou la modernité11,
explica muy bien cómo cualquier investigador se siente culpable en diversos
grados: puede ser porque lleva la investigación de mala manera o porque está
comprometido en el asunto; pero en todos los casos, lo invade la mala conciencia
como si estuviera contaminado por la culpabilidad del criminal. Según Dubois,
esto se relaciona con la idea de que la posibilidad de la falta cometida por el otro
existe en cada uno de nosotros; de ahí el efecto catártico de la lectura de novelas
policíacas, que nos libra del sentimiento de culpa que nos habita. El personaje
de Mariana de Marco pasa por este tipo de crisis, como en Un asesinato piadoso
(2008), cuando se reprocha con dureza sus errores y su propia presunción, o
cuando la paralizan los escrúpulos a la hora de tratar la custodia de una niña afec-
tada por el caso: « ¿Qué podía hacer ella? ¿Contribuir aún más a la desgracia?
En aquel momento se daba cuenta cabal de que impartir Justicia era condenar a
una inocente y le parecía un hecho monstruoso, una situación insoportable. » (p.
365). Son este tipo de pasajes los que dan a Guelbenzu la oportunidad de seguir
iel a su universo novelesco de origen, con el desarrollo de un discurso interior
relexivo e introspectivo.

11 Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, Paris, Nathan, 1992, p. 213.

• 85 •
 El mal es otra de las temáticas que permiten este puente entre novelas inte-
lectuales y novelas policíacas, otra vez a través del personaje de la juez, quien
siente fascinación no sólo por la posibilidad del mal sino también por los crimi-
nales que la encarnan: unos hombres brillantes e inteligentes que ejercen sobre
ella una curiosa atracción, hasta el extremo de peligrar la viabilidad del esquema
policíaco, que difícilmente puede tolerar la intimidad sentimental o física entre
investigador y culpable. En La muerte viene de lejos (2004) por ejemplo, la juez
entabla con el principal sospechoso una relación de seducción que la sume en un
mar de dudas y de contradicciones, a riesgo de alterar la iabilidad de su juicio.
La situación se repite en otras entregas, y esta fascinación morbosa por los malos
se convierte en un verdadero recurso literario para fragilizar al personaje de la
juez, exponerla al peligro, a la duda, acercarla a sus límites, o dicho de otro modo
evitar que se trate de una heroína acartonada. Tal y como el tema de la culpa-
bilidad, la posibilidad del mal también refuerza la dimensión introspectiva que
Guelbenzu privilegia en su personal reescritura del modelo anglosajón.

Estructura y discurso

De manera general, la obra de José María Guelbenzu no se compone de nin-

guna novela estrictamente lineal o unívoca. El discurso de los personajes ocu-
pa siempre la mayor parte del espacio del texto, bajo la forma de monólogo,
de diálogo, de relato en primera persona, y la arquitectura narrativa se apoya
en diferentes técnicas de alternancia de voces o de contrapunto. El escritor ha
importado este tipo de recursos a sus novelas policíacas, pero en menor grado,
sometiéndose a la obligación de no extraviar totalmente al lector y de proponerle
un camino reconocible hacia la resolución del caso. El resultado son novelas di-
vididas en grandes partes (desde tres hasta seis), a su vez subdivididas en secuen-
cias breves. Este tipo de montaje permite en muchas ocasiones la alternancia
(moderada) de enfoques o de puntos de vista, bajo la tutela global de un narrador
impersonal omnisciente; excepto en la última entrega, Nunca ayudes a una ex-
traña (2014), en la que por primera vez aparece un « yo » narrador, asumido por
un nuevo personaje: un periodista que se ve metido a pesar suyo en un caso que
trata Mariana de Marco. De ahí una enunciación más compleja, con una verdade-
ra alternancia de voces muy típica del estilo de José María Guelbenzu, pero cuya
eicacia resulta relativa para la intriga policíaca: cada uno de los dos personajes
lleva a cabo su propia investigación, con un efecto de contrapunto logrado pero
no exento de repeticiones y redundancias.

• 86 •
 La importancia del discurso de los personajes, directo o indirecto, interior o
no, es otra de las características formales que José María Guelbenzu ha trans-
puesto al género policíaco, sin mayores diicultades de integración. El diálogo,
en particular, cobra un papel fundamental como medio de acceso a la verdad, y
de esta manera se inserta perfectamente en la dinámica de la intriga, participando
de su progresión gracias a todas las informaciones que encierra y que pueden
convertirse en claves de la investigación: revelaciones decisivas, conexiones im-
prescindibles, indicios hasta ahora desapercibidos.
La profesión de la protagonista y el gusto de Guelbenzu por la dialéctica ma-
yéutica (que llega a su máximo en Un peso en el mundo) convergen hacia un tipo
de escena muy recurrente en la serie de Mariana de Marco, la del interrogatorio,
en particular entre la juez y el principal sospechoso. Estas secuencias se conci-
ben esencialmente como confrontaciones de alto nivel entre dos inteligencias, y
explotan todas las posibilidades: mentira, desafío, manipulación, e incluso se-
ducción. Forman parte del proceso hermenéutico llevado a cabo por el terapeuta
o el investigador, que tiene el papel de estimular la palabra del testigo y del
sospechoso, de reconstituir las informaciones fragmentarias que éste le entrega,
de identiicar la posible mentira, la aproximación signiicativa o el elocuente
silencio. Estas escenas sin duda se han convertido en la marca de fábrica de
J.M., quien las utiliza de manera sistemática y cada vez más frecuente a medida
que la serie avanza, siendo éste un buen ejemplo de hibridación lograda entre la
vertiente intelectual y la vertiente policíaca: el proceso pasa desapercibido, es
decir que la característica importada del universo novelesco de José María no
desentona en el de J.M.
El caso del discurso interior es menos evidente, en la medida en que ralen-
tiza la intriga y podría cansar a un lector de novela policíaca ávido de llegar a
la resolución del caso. Sin embargo, estos pasajes no sólo son esenciales para
la construcción del personaje de Mariana de Marco, que en cada entrega cobra
más espesor, sino que también hacen eco a las etapas de la investigación. Los
sentimientos de duda y de desánimo nacen tanto de las circunstancias profesio-
nales como de las personales: así es como el lector comparte con el personaje su
miedo cuando la investigación la lleva a verse amenazada o sus lágrimas cuando
se siente abrumada por su impotencia. Mariana de Marco es una mujer herida
por un divorcio difícil, profundamente sola, que lucha contra sus propias con-
tradicciones con la lucidez que caracteriza a todos los principales personajes del
autor. Más allá de la mera problemática existencial, la relexión y el autoanálisis
desembocan a menudo en una toma de conciencia, una intuición, que precipita
el desenlace del caso.

• 87 •
 Esta conexión entre relexión y acción es bastante nueva en el universo nove-
lesco de Guelbenzu, en el que la lucidez suele presentarse, sobre todo para los
personajes masculinos, como una pasión devoradora y paralizadora. La exigen-
cia de resultado propia del género policíaco inluencia la escritura de Guelbenzu
favoreciendo una variación utilitaria de la introspección, que no sólo sirve para
progresar en el conocimiento de sí mismo y del mundo sino también para alentar
el proceso de la investigación, en la medida en que agudiza la mirada de la juez
y favorece la concienciación o la toma de decisión.
El discurso interior resulta pues tan imprescindible como el diálogo para
constituir la naturaleza original de los textos estudiados, aunque su integración
en el relato de género sea algo más problemática que para el diálogo.

Mariana de Marco, una investigadora de carne y hueso

La problemática del discurso interior tiene mucho que ver con el tratamiento
de los personajes; éste es precisamente el punto en el que Guelbenzu se muestra
más iel a su escritura original y se empeña en alejarse, e incluso en superar
(según él), el modelo original de la novela de enigma poblada por personajes
de cartón piedra. El desarrollo psicológico profundo de caracteres individuales
es uno de los talentos literarios más reconocidos del autor, y de ninguna manera
lo podía dejar de lado al convertirse en autor de novelas policíacas. Durante
mucho tiempo el universo novelesco de Guelbenzu ha sido un universo de hom-
bres, angustiados, paralizados por su exceso de autoanálisis, incapacitados para
la vida. Los personajes femeninos eran secundarios, pero llamativos : las iguras
de Paula en La noche en casa o de Teresa en El río de la luna, entre otras, son
personajes ejemplares en todos los sentidos de la palabra, llenos de sensualidad
y de fuerza de vida, un contrapunto notable de sus compañeros masculinos es-
tancados en un exceso de cerebralidad.
Guelbenzu ha trasladado este particular cuidado por las iguras femeninas
de un universo novelesco a otro, con la consiguiente adaptación al rigor de la
literatura de género, es decir a cierta obligación de eicacia. Así es como la pro-
tagonista de la serie policíaca, además de llevar una investigación tradicional,
también recurre a una herramienta poco utilizada en el mundo de los detectives y
sin duda menos aún en el de los magistrados: la intuición femenina, designada de
esta manera en la misma novela, y asumida tal cual por Mariana de Marco. Los
que están presentados en el texto como momentos de inspiración, de instinto, de
imaginación, de iluminación, pueden provocar giros inesperados en el desarrollo

• 88 •
de la investigación, incluso a pesar de la incomprensión de sus amigos y cole-
gas; corresponden perfectamente otra vez a la versión utilitaria de un postulado
esencial para Guelbenzu: las mujeres tienen una aprehensión más terrenal del
mundo, una forma de inteligencia vital que les permite acceder a un nivel de
verdad diferente.
Mariana de Marco se inscribe en la línea de los personajes femeninos de
Guelbenzu por su feminidad y su poder de atracción, su fuerza de carácter y
su independencia. A pesar de su soledad y de sus debilidades, se trata de una
igura de heroína positiva, muy acorde con su tiempo, una mujer moderna, tanto
por sus costumbres cotidianas y sentimentales como por su profesión de juez.
Esta le coniere una autoridad muy particular, una posición privilegiada social y
moralmente. En el marco de sus investigaciones se ve confrontada de manera (¿
demasiado ?) sistemática a unos criminales de sexo masculino, hasta tal punto
que cabe preguntarse si Guelbenzu se atreverá algún día a crear un personaje
de mujer criminal. De hecho este contraste tan fuerte entre hombres y mujeres
plantea diferentes problemas cuando se utiliza en la novela policíaca, empezan-
do por la reducción del círculo de los sospechosos a los hombres, un elemento
que puede resultar molesto para la verosimilitud de las historias y el buen fun-
cionamiento del mecanismo policial. De la misma manera, se agotan demasiado
rápido las diferentes posibilidades y se puede observar una repetición excesiva
de las situaciones: las escenas de interrogatorios y la atracción de Mariana por
los hombres malos se han convertido en motivos trillados que el lector de la serie
en su conjunto puede reconocer incluso antes de que aparezcan.
Esto signiica que a pesar de haber dotado a su protagonista de una profunda
vida interior como tan bien lo sabe hacer, Guelbenzu no ha logrado escapar del
principal peligro de cualquier serie policíaca, es decir el exceso de repeticiones
y por consiguiente la disminución progresiva del suspense.

La serie de Mariana de Marco

Después de siete entregas, y con el proyecto anunciado en diversas entrevistas

de llegar hasta diez novelas, cabe plantear la cuestión del estatus actual de José
María Guelbenzu preguntando si se debe considerar como autor de novelas poli-
cíacas. Aunque sólo fuera por la extensión de la serie y por su clara identiicación
con el género: sí, por supuesto. Sin olvidar por eso que se trata de una dedicación
tardía y a tiempo parcial, ya que Guelbenzu sigue publicando de manera paralela
sus novelas más ambiciosas, e incluso una tan ambiciosa como Un amor verda-

• 89 •
dero en 2010, la crónica sentimental de una generación en seiscientas páginas,
novela summa, totalizadora, que condensa todos los motivos fundadores de la
obra del autor.
El puesto que Guelbenzu ocupa hoy día en el gremio de los autores policíacos
españoles se sitúa dentro de una subcategoría precisa que es la novela de enigma
clásica, de tradición anglo-sajona, con la dimensión repetitiva que ésta puede
incluir. Lejos de cualquier propuesta original o intento de renovación del género,
el clasicismo del formato elegido por Guelbenzu alcanza sus límites bastante
rápido, más aún cuando el mismo autor se complace en la repetición de motivos
y el anclaje en un mismo contexto sociogeográico.
Existe por lo tanto un abismo entre los dos modelos de escritura que practica
el autor. José María Guelbenzu es un escritor que nace a la literatura en pleno
movimiento experimentalista, inluenciado por la lectura de Cortázar y de Benet,
con una primera novela, El mercurio, totalmente desestructurada, radicalmen-
te novedosa en su forma; y sus novelas siguientes siguen revelándose igual de
exigentes y originales. Nada que ver con el amoldamiento dócil a un modelo
tan tradicional y conservador como el que ha escogido para su incursión en el
terreno de la novela policíaca. Aunque Guelbenzu no se traicione totalmente
ni se pierda en este abismo, como lo demuestra la existencia de puentes entre
los dos tipos de obras, estamos frente a un verdadero caso de desdoblamiento,
cuyo fruto es un objeto literario bastante extraño: novelas policíacas a lo Agatha
Christie, made in Spain, de buena factura, y cuya principal originalidad reside en
su personaje principal.
Un objeto literario híbrido en el que se puede rastrear de qué modo la escritura
de Guelbenzu se amolda a las leyes del género policíaco y también cómo se con-
fronta con los límites del código. Lo que a in de cuentas no la conduce a superar
ni a subvertir su modelo, sino que parece más bien domarla y encauzarla. Como
si la escritura de Guelbenzu, tan original, profunda, dominada, experimentada,
se resistiera a convertirse en la mera reescritura de un modelo arquetípico y a
dejar atrás sus viejos ropajes. Para este escritor libre, ambicioso y exigente, el
conformarse con el marco impuesto por la novela policíaca se corresponde con
un tiempo de descanso, de deleite, de abandono al placer de un viaje cómodo
en vagón de primera; una pausa necesaria antes de salir otra vez a explorar los
laberintos inhóspitos de la conciencia humana, en busca de la lucidez absoluta.

Université Savoie Mont Blanc (Chambéry)

• 90 •
 UN ASESINATO, NO MÁS»:
LO POLICIACO EN LOS ENAMORAMIENTOS,
DE JAVIER MARÍAS
Rodrigo Guijarro Lasheras

La obra de Javier Marías es una de las que mayor atención crítica y mediática
ha suscitado en el ámbito de las letras españolas contemporáneas. Aquí y allá, ha
solido destacarse la dimensión autoiccional de sus novelas, el peso de la digresión,
los temas literarios recurrentes o su particular uso de la sintaxis, entre otros muchos
rasgos. En este sentido, uno de los aspectos que Félix de Azúa1 ya comentaba a
propósito de Tu rostro mañana ―y que aquí nos sirve como punto de partida― es
el hecho de que Marías «desarrolla una trama que contiene elementos característi-
cos de la literatura popular». Este artículo se propone mostrar, en primer lugar, que
en su siguiente novela, Los enamoramientos (2011), Marías prosigue esta misma
línea. Si la primera incorporaba elementos propios de una novela de espías, esta
última hace lo propio con el género policiaco. Se pondrá así de maniiesto cómo
el autor madrileño manipula la estructura básica de novela policiaca para adecuar-
la a las constantes formales y a los temas que caracterizan su literatura, lo que
en último término supone defraudar toda expectativa producto de los códigos del
género policiaco. Todo ello permitirá considerar la inclusión de este texto en lo
que, mayoritariamente en el ámbito anglosajón, ha dado en llamarse metaphysical
detective story.

1. Un punto de partida policiaco

La trama de Los enamoramientos responde, a grandes rasgos, a la de una

intriga policiaca: el punto de partida es un hecho criminal, más concretamente

1 Félix de Azúa, «Lanzas, espadas, rostros y nada», en Allí donde uno diría que ya no puede
haber nada. Tu rostro mañana de Javier Marías, Alexis Grohmann y Maarten Steenmeijer
(eds.), Amsterdam/Nueva York, Rodolpi, 2009, p. 49.

• 91 •
un asesinato, que, además, ha sido cometido en circunstancias poco claras. El
muerto, Miguel Desvern o Deverne, es un adinerado empresario. María Dolz,
narradora en primera persona, hará las veces de investigadora e indagará, más
por azar que por propia voluntad, en esta muerte y en las relaciones que el di-
funto mantenía con su mujer, Luisa, y su mejor amigo, Díaz-Varela. Y lo hará
por su cuenta y riesgo, sin pertenecer a ningún cuerpo del estado cuya tarea sea
la de esclarecer crímenes. Además, esto le sirve a Marías para, al igual que ocu-
rre en muchas novelas policiacas, presentar un fresco completo de las distintas
clases sociales. Así, lo que en principio apuntaba hacia el eslabón más bajo de
la sociedad ―un indigente perturbado, autor material del crimen―, acabará
apuntando a la clase acomodada a la que pertenecía el muerto, concretamente
a Díaz-Varela, alguien que en principio no parecería capaz de tramar un asesi-
nato. La motivación, tal y como recomendara Van Dyne, será puramente perso-
nal. Tenemos así un doble contraste: el asesinado (Miguel Desvern, empresario
acaudalado) y el asesino (Luis Felipe Vázquez Canella, indigente perturbado);
el urdidor del asesinato (Javier Díaz-Varela, hombre culto perteneciente a una
clase acomodada) y su compinche (Ruibérriz de Torres, pícaro y vividor, «con
visible aspecto de sinvergüenza»2).
Los enamoramientos cumple entonces las dos primeras condiciones mínimas
que establecía Cawelti3 para poder hablar de novela policiaca (clásica): hay (1)
un ‘misterio’, ciertos hechos básicos relativos al pasado que permanecen ocul-
tos y (2) una historia que se estructura en torno a la averiguación de esos hechos,
en los que el protagonista no está involucrado. Sin embargo, (3) los hechos
ocultos han de desvelarse al inal, y, tal y como comenta Janerka, «en ausencia
de estos elementos en la obra, solo se puede hablar de su parentesco genérico
[…], pero no de la representación del género»4. Marías no cumple este tercer
punto, lo cual desvirtúa, junto con otros recursos, la trama constituida por (1) y
(2) y, como intentaremos mostrar, conforma una de las claves de su alejamiento
del género.
La trama, pese a ser bastante reducida, presenta un progreso canónico a partir
de una hipótesis de partida que resulta ser falsa: no es que Desvern simplemente
estuviera en el lugar equivocado a la hora equivocada y la mala suerte le llevara

2 Javier Marías, Los enamoramientos, Madrid, Alfaguara, 2011, p. 215.

3 John C. Cawelti, Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular
Culture, Chicago, University of Chicago Press, 1976, p. 132.
4 Malgorzata Janerka, La novela policiaca española (1975-2005) ante los problemas de la
sociedad española contemporánea, Vigo y Pontevedra, Editorial Academia del Hispanismo,
2010, p. 35.

• 92 •
a morir a manos de un perturbado (hipótesis a), sino que Díaz-Varela planeó
su asesinato ―a través de Ruibérriz—, bien movido por su deseo hacia Luisa,
mujer de Desvern (hipótesis b), bien, tal y como plantea el propio Díaz-Varela5,
movido por la piedad y amistad hacia este último, que padecía un cáncer ter-
minal y le pidió que le ahorrara la agonía y el sufrimiento que le esperaba a él
y a sus allegados (hipótesis c). Visto esto, podemos airmar que, en su plantea-
miento argumental, Los enamoramientos se adapta a las convenciones básicas
de lo policiaco.

2. Los Enamoramientos como Metaphysical Detective Story

Pese a todos estos rasgos que, sin afán de exhaustividad, hemos mencionado,
Marías se sirve de los recursos policiacos para hacer algo muy diferente a una
novela de género. Esta carcasa funciona como marco para desarrollar algunas
de sus constantes temáticas y estilísticas, al tiempo que permite englobar su
propuesta dentro de la llamada metaphysical detective story. Entendemos esta
última como lo hacen Merivale y Sweeney, editoras del primer libro dedicado
en su integridad al estudio de esta variante postmoderna del género. «Una me-
taphysical detective story es un texto que parodia o subvierte convenciones tra-
dicionales de la novela de detective […], con la intención, o al menos el efecto,
de plantear cuestiones acerca de los misterios del ser y del conocimiento que
trascienden los meros misterios de la trama»6. En estas novelas, la trama pierde
relevancia en favor de elementos que no están vinculados a la acción, y «no
tienen por qué tener un inal nítido en el que se respondan todas las preguntas,
y puede [por tanto] olvidarse»7. Defraudan así las expectativas del código, de
forma que lo que antes se daba por sentado ―proceso deductivo que conduce
a conclusiones, posibilidad de interpretar hechos, objetos y personajes, polari-
dad entre el bien y el mal, roles marcados de víctima, culpable e investigador,
etc.―, ahora es incertidumbre. No se pretende renovar el género, sino emplear
algunas de sus convenciones para propósitos muy distintos, normalmente para

5 Javier Marías, Los enamoramientos, op. cit., p. 332-336.

6 Patricia Merivale y Susan Elizabeth Sweeney (eds.), Detecting texts. The metaphysical de-
tective story from Poe to postmodernism, Philadelphia, University of Pennsylvania Press,
1999, p. 2.
7 Michael Holquist, «Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Post-
War Fiction» en Glenn W. Most y William W. Stowe (eds.), The Poetics of Murder: Detective
Fiction and Literary Theory, Nueva York, Harcourt, 1983, p. 170.

• 93 •
abordar cuestiones epistemológicas y ontológicas ―de ahí el adjetivo metaphy-
sical―: «¿qué podemos conocer, si es que podemos conocer algo? ¿Qué es real,
si es que algo lo es? ¿Cómo, si es que de algún modo, podemos coniar en algo
más allá de nuestras construcciones de la realidad?»8.
Los enamoramientos cumple la mayoría de estos rasgos y tiene entre sus te-
mas fundamentales las cuestiones epistemológicas que acabamos de mencionar.
Comenzaremos con un ejemplo que ilustra la manipulación de las convenciones
policiacas que lleva a cabo Marías, para, diciéndolo de una forma idiomática,
llevárselas a su terreno. La escena9 en la que se descubre quién fue el auténtico
instigador del crimen ―una escena obligada en la estructura de novela policia-
ca tradicional—, lejos del momento de agnición culminante hacia el que se ha
dirigido toda la historia, adopta la función de desencadenar una digresión que
retoma uno de los temas más recurrentes del autor madrileño: la imposibilidad
de dejar de escuchar, aun cuando sabemos el daño que esa escucha causa. La
situación en la que María Dolz toma consciencia de la implicación de Díaz-Va-
rela en el crimen es una nueva variante del eavesdropping y el overhearing que
ya ocupaba una prolija digresión en Todas las almas10; así como del motivo de
la escucha azarosa de lo que no está destinado a uno como sustitutivo de la in-
vestigación del crimen en Corazón tan blanco11. Lo importante en este caso es
que Marías introduce una digresión que alarga la escena y la convierte en algo
muy alejado del momento climático del descubrimiento que sería esperable en
el género negro o en la novela de enigma12. El descubrimiento es, más que el in,
el medio que desencadena un proceso digresivo.

8 Patricia Merivale y Susan Elizabeth Sweeney (eds.), Detecting texts. The metaphysical de-
tective story from Poe to postmodernism, op. cit., p. 4.
9 Javier Marías, Los enamoramientos, op. cit., p. 199-241.
10 Javier Marías, Todas las almas [1989], Barcelona, Debolsillo, 2006, p. 180-181.
11 Javier Marías, Corazón tan blanco [1992], Madrid, Suma de Letras, 2000, p. 44.
12 No pretendemos adentrarnos en el debate en torno a los distintos subgéneros de lo policiaco.
A efectos de nuestro análisis, tanto la novela de enigma como la novela negra nos sirven
como referente de las estructuras básicas presentes en Los enamoramientos, que, coincidien-
do con lo que decía Félix de Azúa, no están tomadas de ningún modelo particular, sino del
imaginario popular. Adoptamos así la idea de Porter (Dannis Porter, The Pursuit of Crime.
Art and Ideology in detective Fiction, New Haven, Yale Univeristy Press, 1981), para quien,
en palabras de Janerka, no es necesario «contemplar los pormenores genéricos de la literatu-
ra policiaca, ya que los subgéneros se sobreponen y entrelazan en gran medida» (Malgorzata
Janerka, La novela policiaca española (1975-2005) ante los problemas de la sociedad es-
pañola contemporánea, op. cit., p. 78-79). En todo caso, no hay en Marías una vocación de
intertextualidad directa con ningún texto o subgénero policiaco especíico.

• 94 •
 Podríamos señalar muchos ejemplos puntuales como el que acabamos de
referir. No obstante, uno de los principales recursos que aleja a Los enamora-
mientos de lo que en apariencia sería el planteamiento de una trama policiaca
es el papel de María Dolz, la narradora. La ‘investigadora’ no investiga, re-
lexiona. Esto es, la digresión ―marca de la casa— sustituye a la peripecia,
a la acción, tal y como ya señalaba Zoe Alameda13 con carácter general para
toda la obra de Marías. En todo caso, lo que hallamos en esta novela es una
peripecia interior, no constituida de hechos sino de un lujo de pensamientos.
Esta «“desproporción” entre acción y relexión»14 y la ampliicatio del tiempo
que conlleva ―toda vez que la digresión implica un tiempo muerto en la acción,
que queda suspendida como si de la espada del vizcaíno se tratara― alteran el
código adscrito a lo policiaco.
Tenemos así una inversión del papel de los dos tiempos o «historias» coe-
xistentes que Todorov identiicaba como propias de la novela policiaca. Nor-
malmente, el lector asiste a una historia de la pesquisa que «no tiene ninguna
importancia en ella misma. Sirve solamente de mediadora entre el lector y la
historia del crimen», que es la verdaderamente importante. Esto es, lo relevante
es la reconstrucción del tiempo del crimen, que lleve a conocer las verdaderas
circunstancias y a los responsables del asesinato; el tiempo de la pesquisa, en
cambio, se considera supeditado al anterior, simplemente «un mediador»15.
Sin embargo, en Los enamoramientos, que permite aislar fácilmente tres ins-
tancias temporales, el presente desde el que se narra (tiempo 1), el tiempo de la
pesquisa (tiempo 2) y el tiempo del crimen (tiempo 3), Marías invierte el juego
habitual de la novela policiaca: si en esta la pesquisa es solo un medio para
adentrarse en lo importante, el tiempo del crimen, aquí ocurre lo contrario: la
historia de la pesquisa ya no tiene como in la historia del crimen. Desaparece
por tanto el componente teleológico que deinía a la primera y pierde sentido
la idea de un ‘detective’; la protagonista no alcanza otra condición que la de
observadora, la de testigo recopilador de datos o, más aún, la de voyeur, en la
medida en la que lo que ve o escucha es algo que no estaba destinado para sus
ojos u oídos. Esto encaja perfectamente con el género antes comentado, que, no
en vano, también ha sido llamado anti-detective iction. Las novelas de Marías
abundan en esta tipología de personajes: convertidos en observadores relexi-

13 Irene Zoe Alameda, «La voz narrativa como argumento constante», en Javier Marías, Irene
Andres-Suárez y Ana Casas (eds.), Madrid, Arco Libros, 2005, p. 73.
14 Ibid., p. 83.
15 Tzvetan Todorov, «Tipología de la novela policial», Fausto, año III, nº. 14 (marzo-abril de
1974), Buenos Aires, p. 10-14.

• 95 •
vos, su ida y venida sobre los hechos constituye el grueso de la narración. Es
lo que le ocurre, paradigmáticamente, al narrador de Tu rostro mañana, contra-
tado de hecho por los servicios secretos para observar determinados vídeos e
interpretar a las personalidades que en ellos aparecen. Es a esta igura a la que
podemos considerar la reformulación mariasiana del detective.
Estamos ante un fenómeno que queremos distinguir de la presencia de un
inal abierto. No se trata de que los personajes protagonistas, normalmente na-
rradores, dejen cabos sin atar o le cedan al lector la responsabilidad de decidir
cuál de las posibles resoluciones es la apropiada ―que también lo hacen―, sino
de que la inalidad de la investigación se diluye, pierde su sentido; la voluntad
de averiguar la verdad, de conocer la realidad objetivamente tal y como fue
se revela un empeño absurdo y fútil. A esto es a lo que podemos denominar la
concepción epistemológica subyacente en la obra, es decir, el conjunto de ideas
sobre la realidad, el conocimiento y nuestra forma de acceso al mismo que
implica la novela ―que responde al componente «metafísico» del subgénero
que se ha presentado anteriormente―. Nos detendremos en esta cuestión en la
tercera sección de este trabajo.
En todo caso, la disolución de la igura del detective conduce a una confron-
tación explícita entre una cosmovisión moderna, en la que existe una lógica de-
ductiva que permite llegar a conclusiones cerradas y objetivas, un proceso de
inferencias basadas en el conocimientos de los móviles y motivaciones de los
sujetos, y una postmoderna, en la que no es posible establecer este proceso lógico,
en la que las motivaciones son al inal una maraña indescifrable y heterogénea.
En otras palabras, estamos ante uno de los temas característicos de la metaphy-
sical detective story que Merivale y Sweeney señalan, a saber, «la ausencia, fal-
sedad, circularidad o naturaleza auto-fracasada de cualquier tipo de cierre de la
investigación»16. Por ello, una vez conocida la implicación de Díaz-Varela en el
crimen y las explicaciones que él mismo proporciona, la intriga no consiste tanto
en averiguar qué es lo que en realidad ha pasado como en dirimir si hay de hecho
una intriga que pueda ser esclarecida.
Este recurso puede explicarse de otro modo acudiendo a la distinción entre
fábula y trama17, heredada del formalismo ruso. La primera se entiende como el
conjunto de hechos dispuestos cronológicamente, la historia que se nos cuenta

16 Patricia Merivale y Susan Elizabeth Sweeney (eds.), Detecting texts. The metaphysical de-
tective story from Poe to postmodernism, op. cit., p. 8.
17 Término en ocasiones traducido como «sujeto», seguramente como calco del francés «su-
jet». Consideramos el término «trama» mucho más apropiado, ya que el término «sujeto», al
tener múltiples acepciones, es más opaco y parece inducir a error.

• 96 •
linealmente ordenada; la segunda, en cambio, es la disposición y alteraciones
con la que esta aparece presentada en la novela. Por ejemplo, la narración de la
fábula de la obra que nos proponemos analizar comenzaría con las maquinacio-
nes de Díaz-Varela urdiendo un plan para asesinar a su amigo, seguiría con el
asesinato, continuaría con la aparición de María Dolz y sus primeros contactos
con Luisa, etc. La trama, en cambio, comienza cuando todo ha pasado y la na-
rradora rememora los acontecimientos, que empiezan a ser narrados ya muerto
Desvern.
La fábula se concibe aquí como un puzle irresoluble en el que multitud de
piezas son válidas para una misma posición, sin que ninguna de ellas sea real-
mente la apropiada. Es decir, lo que tiene realmente relevancia es la trama, y,
en tanto que artefacto, que constructo, implica siempre contradicción, incerti-
dumbre, puntos negros, icción. La trama, la disposición y narración de unos
hechos inciertos, es lo único seguro; la fábula, en cambio, es inaccesible, puesto
que toda narración supone una reelaboración mistiicadora de ella, tal y como
nos dice la propia narradora: «Todo se convierte en relato y acaba lotando en
la misma esfera, y apenas se diferencia entonces lo acontecido de lo inventado.
Todo termina por ser narrativo y por tanto por sonar igual, icticio aunque sea
verdad»18. De ahí la renuncia a los fuegos de artiicio de una historia trepidante
con giros inesperados. La fábula, desde el mismo momento que es narrada y se
convierte en trama, está indisociablemente ligada al proceso relexivo de los
personajes, lo cual supone un claro alejamiento del canon policiaco.
Este proceso de puesta en duda de cualquier intento de reconstruir una fábula
objetiva y veraz está íntimamente emparentado con uno de los recursos más ca-
racterísticos y fácilmente identiicables de Javier Marías: la digresión o, en pa-
labras del propio autor, «la errabundia»19 de sus novelas. Los enamoramientos
se construye a partir de un esqueleto narrativo muy reducido ―«un asesinato,
no más», podríamos decir parafraseando la cita que da título a este trabajo—
sobre el que van acumulándose decenas de digresiones que conforman el grue-
so del texto. Los motivos tradicionales de la novela negra se utilizan entonces
como desencadenantes de pasajes digresivos, ya sean a cargo de la narradora o
de personajes como Luisa o Díaz-Varela. El consumo y rápido olvido de todo

18 Javier Marías, Los enamoramientos, op. cit., p. 331.

19 Javier Marías, «Errar con brújula», El Urogallo 76-77, septiembre-octubre de 1992, p. 27. A
propósito de los que considera sus mayores inluencias, Cervantes, Sterne, Proust, Nabokov,
Bernhard y Benet, Marías señala a continuación, en este mismo artículo, que «han sido
maestros en esa errabundia de los textos, o, si se preiere, en la divagación, la digresión, el
inciso, la invocación lírica, el denuesto y la metáfora prolongada, respectivamente».

• 97 •
tipo de noticias trágicas, la contaminación de los recuerdos felices a causa del
fatal desenlace o la auto-exculpación de nuestras faltas pasadas20 ―tema, por
cierto, muy recurrente en Marías―, son solo algunos ejemplos de entre los mu-
chos temas que se recrean a partir del esqueleto narrativo policiaco.
Así, podemos hacer nuestra la idea que Wendy Lesser ya expresaba diez años
antes de que Los enamoramientos viera la luz: «Marías no está interesado por
la muerte violenta […] en sí misma como por la forma en la que concebimos
y sentimos dicho acontecimiento cuando lo contemplamos antes de que ocurra
o lo consideramos después de que haya ocurrido»21. En otras palabras, la ma-
nipulación del esquema policiaco que se urde en esta novela pasa por eliminar
el proceso deductivo, la unión de indicios deslavazados que el buen detective
lograba encadenar para llegar así al conocimiento y sustituirlo por un discurso
relexivo periférico a los hechos ―ocurridos o meramente posibles―, de tal
manera que este tenga «más importancia en su obra que la acción narrada en sí
misma, y por eso tiende a detenerse en un buen número de detalles que carece-
rían de interés si nos atuviésemos exclusivamente a la trama de la obra o a su
desenlace»22. Esta errabundia actúa como disolvente de lo policiaco y ha lleva-
do a algunos críticos a hablar de la «radicalización de su prosa»23, en alusión al
papel cada vez más dominante que ha ido adquiriendo la práctica digresiva en
sus novelas de madurez24.
El propio Marías, ya sea a través de sus escritos periodísticos o en sus propias
novelas, suele ser el mejor comentarista de su poética: «Debo hacer un inciso
―este es un libro de incisos, solo que se avanza también con ellos»25, declara en
Negra espalda del tiempo. Esto explica también la apuesta estilística del autor,

20 Javier Marías, Los enamoramientos, op. cit., 2011, p. 50-51, 84 y 221-222, respectivamente.
21 Wendy Lesser, «La realidad supera la icción», [http://javiermarias.es/ESPECIALTB/
WendyLesser.html], consultado 28 de junio de 2015, (originariamente en The New York
Times, 6 de marzo de 2001). Citado en Ana Casas, «Secretos y traiciones de Javier Marías: el
adulterio como motivo literario», en Javier Marías, Irene Andres-Suárez y Ana Casas (eds.),
op. cit., p. 100-101.
22 Pablo Núñez Díaz, «Acerca del propio oicio: una mirada a la obra periodística de Javier
Marías», Signa, 20, 2011, p. 504-505.
23 Irene Zoe Alameda, «La voz narrativa como argumento constante», en Javier Marías, Irene
Andres-Suárez y Ana Casas (eds.), op. cit., p. 82.
24 No pretendemos analizar los rasgos e implicaciones que, con carácter general, tiene la digre-
sión en la novelística del autor de Los enamoramientos. En este sentido, puede consultarse el
artículo de Alexis Grohmann citado más adelante.
25 Javier Marías, Negra espalda del tiempo, Madrid, Alfaguara, 1998, p. 57.

• 98 •
agudamente comentada por Alexis Grohmann26. Las oraciones disyuntivas tan
características en Marías ―y en Benet― encajan con el proceso deductivo e in-
ferencial propio del género policiaco. Pero, en este caso, responden claramente
a esa imposibilidad de conocimiento: A o B, o tal vez C. No es posible saberlo.
Mediante el peso, tanto cuantitativo ―en número de páginas― como cuali-
tativo ―relevancia para el análisis del texto― que posee la digresión, se propi-
cia otra re-signiicación del imaginario policiaco: lo que debería ser, ciñéndonos
al canon, un motivo al servicio de la trama, se convierte aquí en un tema central
de la novela. La muerte de Desvern, por ejemplo, lejos de ser un mero detonante
de la trama o un agente dinamizador de la misma, se convierte en el tronco del
que surgen las diversas ramiicaciones digresivas: el recuerdo de los muertos, lo
inconveniente de su hipotética vuelta, la introducción de historias dentro de la
historia principal y de hipotextos como la nouvelle de Balzac El coronel Cha-
bert, etc. Todo ello convierte a Los enamoramientos en una particular versión
de la metaphysical detective story.
Un mundo propio: la recontextualización de lo policiaco
Quizás, más allá de otras consideraciones, el tema principal al que responde
la incorporación de las estructuras policiacas en Los enamoramientos sea el
cuestionamiento de la posibilidad de hallar una verdad irme. «La verdad no
es nunca nítida sino que es siempre maraña»27, advierte María Dolz. El lector
también ha de asumir la imposibilidad de conocer lo realmente ocurrido, porque
«no hay historia sin puntos ciegos ni contradicciones ni sombras ni fallos, lo
mismo las reales que las inventadas»28, de ahí la renuncia que inalmente ha de
hacerse: la narradora ha de abandonar justamente el método de conocimiento
que subyace detrás de la estructura policiaca clásica, sabiendo que la posibili-
dad de una verdad pura y objetivable se diluye ante el laberinto del texto.
Esto conduce a una indeterminación de la frontera entre lo real y lo icticio:
el mero hecho de narrar lo mezcla todo inevitablemente, y por ello «no debe-
ría uno contar nunca nada»29, airmación que abre la monumental Tu rostro
mañana. La imposibilidad de discernir entre realidad y icción está también
ejempliicada en la resolución de la trama: no podemos saber la motivación que
llevó a cometer el asesinato, debemos conformarnos con sopesar dos hipótesis
contradictorias de las que penden numerosos lecos deshilvanados: Miguel Des-

26 Alexis Grohmann, «Literatura y digresión: La errabundia de Negra espalda del tiempo», en

Javier Marías, Irene Andres-Suárez y Ana Casas (eds.), op. cit., p. 138-142.
27 Javier Marías, Los enamoramientos, op. cit., p. 380.
28 Ibid., p. 357.
29 Javier Marías, Tu rostro mañana I. Fiebre y lanza, Madrid, Alfaguara, 2002, p. 5.

• 99 •
vern padecía una enfermedad terminal y Díaz-Varela complació su voluntad,
ahorrándole el sufrimiento inminente; o bien lo anterior es falso y Díaz-Varela
tramó el asesinato por el deseo de llegar a estar con Luisa. «Lo que ha ocurrido
es tan grave que el porqué me da lo mismo, sobre todo si es un porqué incom-
prensible»30, airma esta última en una de sus conversaciones con la narradora.
La necesidad de explicación, motor de toda novela policiaca, queda, así, tam-
bién en entredicho.
Nos hallamos por tanto ante una situación paradójica: la narración es necesa-
ria para conocer, pero inevitablemente mixtiica y adultera. El texto se convierte
entonces en un laberinto ―segunda de las constantes temáticas que, de acuer-
do con Merivale y Sweeney31 deinen la metaphysical detective iction― que
impide a la narradora y al lector escapar de su «maraña» de icción y verdad,
de hechos posibles y hechos acaecidos. Mediante esta vertiente, se genera tam-
bién una dimensión metaliteraria: estamos ante una narración iccional sobre
la imposibilidad de que ella misma, así como cualquier otra narración, sea otra
cosa que eso, una icción, una invención solo más o menos veraz —esto es, en
sentido estricto, falsa—.
De este modo, si la novela policiaca tradicional supone una visión de la reali-
dad cerrada, objetiva, accesible por deducción, analítica, Marías emplea la mis-
ma matriz para encarnar una visión muy distinta: la imposibilidad de auténtico
conocimiento, la insuiciencia del proceso deductivo o de la relexión digresiva
para concluir hechos, motivaciones, pensamientos ajenos. La primera frase de
la novela, evocando al mismo Quijote, tiene ya la función de señalar esta visión:
«La última vez que vi a Miguel Desvern o Deverne…»32. La indeterminación
del apellido del difunto es un signo premonitorio de la imposibilidad de desha-
cer la maraña de lo real y lo icticio, de desplegar la trama en forma de fábula,
la imposibilidad, en deinitiva, de conocer con certeza incluso un dato objetivo
como es un apellido.
Este recurso se repite numerosas veces a lo largo del texto, por ejemplo, en el
número de puñaladas («nueve, diez, dieciséis»33) que recibió el fallecido y el lugar
de las mismas. La coda34, en la que, unos años después, la narradora se encuentra
por azar con Luisa y Díaz-Varela ―ahora pareja― en un restaurante y decide que

30 Javier Marías, Los enamoramientos, op. cit., p. 81.

31 Patricia Merivale y Susan Elizabeth Sweeney (eds.), Detecting texts. The metaphysical de-
tective story from Poe to postmodernism, op. cit., p. 8.
32 Javier Marías, Los enamoramientos, op. cit., p. 11.
33 Ibid., p. 47.
34 Ibid., p. 387-401.

• 100 •
no vale la pena desenmascarar al segundo, contribuye también a este propósito, en
la medida en la que supone la aceptación del estado de cosas y el absurdo de uno
de los motores habituales de la novela negra: el afán de justicia, la dialéctica entre
el bien y el mal. Pero lo interesante de esta idea es que no está solo discursiva-
mente expuesta en los distintos pasajes digresivos, sino que está formalmente in-
corporada: no solo se plantea ‘diciéndola’ ―por ejemplo, mediante una digresión
sobre la imposibilidad de conocer― sino también ‘mostrándola’ ―defraudando
las expectativas de un texto policiaco―. Es esta la más importante contribución
de lo policiaco a la novela.
Finalmente, la novela de Marías destaca también por sus recurrentes y marcadas
intertextualidades. Los personajes citan, comentan y glosan otros textos literarios.
Entre ellos, una cita que puede servirnos para ilustrar la total separación respecto
de lo policiaco ―a pesar de la incorporación de sus estructuras―: la historia per-
teneciente a Los tres mosqueteros que cuenta María Dolz. Destaquemos en primer
lugar la mise en abyme de la instancia narradora de la anécdota: es una historia
que nos cuenta la narradora, a quien a su vez se la contaba su padre, que, por su
parte, la leyó en la célebre novela de Dumas, en la que Athos a su vez se la cuenta
a D’Artagnan ―de nuevo, lo que se cuenta y se sabe está contaminado por otras
narraciones previas―. Athos narra la historia de su amada primera mujer, a la que
ahorcó de inmediato tras descubrir accidentalmente una lor de lis grabada a fuego
en su hombro ―marca de prostitutas, ladronas y criminales en general―. Athos
zanja la conversación apostillando: «Sí, un asesinato, no más», sin intentar justi-
icar algo que se concibe como «anodino y vulgar»35, que puebla los periódicos y
televisiones ―y las propias novelas, podríamos añadir― a diario. Esta cita lleva
ya implícita la renuncia al modelo policiaco, el desinterés por seguir las marcas
del género más allá del planteamiento general que ya hemos comentado. En una
novela policiaca al uso, un asesinato nunca podría ser algo a lo que se le reste o
limite importancia. Así las cosas, quizás pueda hablarse de una problematización
del asesinato en términos digresivos, puesto que se convierte en un tema que da
lugar a múltiples relexiones de muy diversa índole, pero es una ‘desproblemati-
zación’ del mismo en lo que a la trama se reiere: no tiene la relevancia suiciente
como para investigarse a fondo, como para desenmascarar al culpable, como para
requerir una explicación lo más minuciosa y convincente posible.
En deinitiva, Díaz-Varela es a Ruibérriz lo que Los enamoramientos es a la no-
vela policiaca. Muy distintos, en esferas claramente separadas, pero relacionados
entre sí, cooperadores necesarios. Ruibérriz se entromete en casa de Díaz-Varela

35 Ibid., p. 268 y 269.

• 101 •
igual que lo policiaco se cuela en la novela de Marías, sin que por ello podamos
identiicar a Diaz-Varela y a su hábitat con el del pícaro ni a esta novela con el
género policiaco. En palabras de Gonzalo Navajas, «Marías propone un modelo
cultural inclusivo que incorpora la cultura canónica y manifestaciones de la cul-
tura popular mediática»36. No estamos ante una versión ‘de autor’ de una novela
policiaca (como podrían ser algunas obras de, por ejemplo, Mario Lacruz o in-
cluso Eduardo Mendoza), sino ante el uso de una estructura policiaca en aras de
un proyecto de muy distinta naturaleza. Este pasa por la re-contextualización de
dicho andamiaje y su interacción con recursos que le son ajenos ―digresiones,
indagaciones quasi-ensayísticas en temas que se desprenden de la trama, pérdida
de relevancia de esta última―, adquiriendo así un signiicado y función nuevos
que permiten emparentarla con la metaphysical detective narration. De este modo,
si las numerosas digresiones airman explícitamente un cuestionamiento de las
relaciones entre realidad y icción, así como de la posibilidad de conocimiento, las
estructuras policiacas defraudadas lo incorporan formalmente, lo implican y lo
muestran. Marías construye su novela en torno a la narración y averiguación de un
asesinato, ma non troppo. Síntesis y eslogan de esta tendencia, podemos decir que
Los enamoramientos parte de un crimen para tejer una narración sobre un amplio
abanico temático en el que destaca, ante todo, la duda epistemológica: «sí, solo un
asesinato, no más».

Universidad Complutense de Madrid

36 Gonzalo Navajas, «Tu rostro mañana: teoría del saber de la narración», en Allí donde uno
diría que ya no puede haber nada. Tu rostro mañana de Javier Marías, Alexis Grohmann y
Maarten Steenmeijer (eds.), op. cit., p. 149.
 EL ASESINO HIPOCONDRÍACO
DE JUAN JACINTO MUÑOZ RENGEL
O CÓMO SE REINVENTA EL IMAGINARIO POLICIACO
Laurence Garino-Abel

Entre 2008 y 2012 J.J. Muñoz Rengel tiene éxito gracias a sus libros de
relatos y la coordinación de antologías sobre narrativa breve. En 2012 sale su
primera novela, muy señalada: El asesino hipocondríaco. La sigue en 2014 El
sueño del otro, novela tan obsesiva y brillante como la primera.
El asesino hipocondríaco no es novela negra tradicional sino el cuento de la
metamorfosis de este modelo tal como lo ilustra la portada de la cuarta edición
de Plaza y Janés1, en la que el retrato del asesino evidencia las transformacio-
nes. Notamos que los elementos del retrato hacen converger la atención hacia lo
de dentro y, más precisamente, hacia la mecánica interior, cerebral y orgánica,
del adulterado asesino. Al estilo de un Archimboldo forense, descubrimos la
cara del asesino: el ojo es una pistola como para metaforizar la obsesiva defor-
mación profesional; el cerebro está al desnudo como en una lámina anatómica
y su cartografía sólo señala la ubicación de patologías; la mandíbula y la boca
se confunden con las medicinas que tragan; una pipa apagada y bastante ina a
modo de barbilla sostiene la parte inferior de la cara y comunica una impresión
de esqueleto consolidado. Guiño intertextual a la pipa del detective Sherlock
Holmes y receptáculo de las pastillas, esta pipa pone en evidencia la conexión
entre lo médico y lo detectivesco. Como última sorpresa, en el centro, una placa
de policía reemplaza la oreja y está en contacto directo con la pistola. Distante
de la mano, la pistola pegada a la oreja preigura la originalidad profesional del
asesino. Finalmente, insertadas en la cabeza, placa, pistola y pipa anuncian la
técnica del injerto.

1 Juan Jacinto Muñoz Rengel, El asesino hipocondríaco, Barcelona, Plaza y Janés, cuarta
edición, 2012.

• 103 •
 En deinitiva, con este retrato-autopsia nos preparamos a que el deterioro
físico y mental del asesino afecte las reglas genéricas, en un ambiente negro
pero de ultratumba.
Este horizonte no tarda en conirmarse ya que, desde la primera frase del
relato, el asesino se sincera acerca de su problema. El asesino es M.Y. Se iden-
tiica él mismo por estas iniciales hasta el capítulo 52 de los 57 que componen
la novela en total.

No me queda más que un día de vida, después de haber escatimado quince milla-
res a la muerte, sólo me resta uno más. Dos, a lo sumo. Tengo la absoluta certeza
de que ni un día más tarde de hoy moriré. Como mucho mañana. Contravendría
todas las leyes de la naturaleza que mi cuerpo transido de enfermedades, horada-
do por todas las afecciones, se sostuviera con vida un día más. Pero no me puedo
ir sin antes haber acabado con Eduardo Blaisten.2

Por lo tanto el asesinato de Eduardo Blaisten se convierte de inmediato en

otra cosa: una intriga dual en la que se combinan inextricablemente dos caras
de la muerte, la de la víctima y la del asesino. Además el tiempo vuela como en
una carrera contrarreloj porque a M.Y. le han pagado la misión por adelantado
hace ya un año y dos meses, y sólo le quedan unas cuantas horas.
Al contrario de lo que pasaría con una renovación simplemente paródica, la
interdependencia entre dos muertes programadas y el sentido de la emergencia
no rebajan el tema del asesinato sino que lo reelaboran y potencializan en pro-
fundidad.
Esta interdependencia en la muerte releja la inseparabilidad inaudita de los
antagonistas de la novela negra. Nos proponemos analizar los sucesivos cam-
bios, narrativos y discursivos, que provoca, hasta la reescritura del mito de Abel
y Caín.
El primer cambio consiste en el ensimismamiento.
En la novela negra matar excluye habitualmente sicologismo e interioridad;
es una manera de ganarse la vida para el asesino a sueldo sin hacerse preguntas
éticas o metafísicas. Ningún examen de conciencia, ningún sicoanálisis. En El
asesino hipocondríaco a causa del esquema binario, hay relexividad y el asesino
interioriza la experiencia de la muerte, viviéndola en cuerpo propio. Y su aventu-
ra física y sicológica acaba ocupando el primer plano.

2 J.J. Muñoz Rengel, ibid., p. 9.

• 104 •
 El movimiento de introspección cobra la forma íntima de la autobiografía
iccional.

Mis iniciales son M.Y. Nací en la ciudad argentina de R. […] Mis iniciales son
M.Y., aunque todo el mundo me llama señor Y. Vivo en un pequeño apartamento
en un punto X de Madrid, donde dispongo de termómetro –clínico y de pared–,
barómetro, higrómetro, reloj y cronómetro.3

Ya no nos queda duda sobre la amplitud del ensimismamiento con la apa-

rición del diario en el segundo capítulo. El diario enfatiza la introspección y
la atención a los detalles íntimos más secretos, como lo anunciaba la portada.
Incluso se segmenta y detalla más la temporalidad, haciéndolo todo más ago-
biante y urgente a la vez.
El ensimismamiento invierte las prioridades narrativas con una inlación
acerca del yo narrador asesino, normalmente extremadamente discreto y sin
profundidad aparente. No sólo se desdobla el motivo de la muerte, compitiendo
la del asesino con la de la víctima, sino también el discurso narrativo con una
metaicción invasora, arraigada en el historial médico de M.Y. Además del re-
lato sobre sus síndromes, M.Y. desarrolla digresiones que cobran la forma de
relatos biográicos sobre personalidades con parentesco médico.
Las digresiones metaiccionales funcionan como « mise en abyme » de la
binaridad de la intriga y de la hibridez genérica de la novela. De hecho M.Y.
aprovecha los ataques hipocondríacos que padece varias veces al día para su-
perar las limitaciones personales y profesionales. Con la digresión biográica
sobre personajes mitológicos o ilustres de la historia europea, se traslada a otro
cuerpo, otra identidad, otra vida. Aplicando la técnica del injerto, compensa
con creces en la iccionalización biográica ajena su pérdida de protagonismo y
credibilidad.
El resultado de esta simetría exacerbada es la confusión gramatical entre pri-
mera y tercera persona. M.Y. se cuenta en primera persona y cuenta vidas ajenas
en tercera. Pero, al inal, lo ajeno acaba siendo espejo de lo propio. Por eso a
veces M.Y confunde las personas gramaticales en una misma frase tal como lo
observamos en el emblemático capítulo 33.
En este capítulo M.Y nos está contando el síndrome del espasmo profesional
y lamenta la mala suerte de sufrir un síndrome del que se desentienden los in-
vestigadores. Como es de suponer, compara su suerte con la de una igura histó-

3 J.J. Muñoz Rengel, ibid., p. 29, 30.

• 105 •
rica, en este caso Byron. Entonces fusiona primera y tercera persona empleando
el posesivo « su » para sí mismo después de una serie de comparaciones que
contribuyen a borrar los contornos.
El aparentemente más afortunado señor Byron, sin ir más lejos, terminó mu-
riéndose después de todo a la temprana edad de treinta y seis años, como su
padre, como su abuelo, como su bisabuelo y como los cinco lores Byron que lo
antecedieron, cumpliéndose así la maldición que se decía caía sobre ellos. El
aforismo clásico sentencia que los amados por los dioses mueren jóvenes. Debe
de ser por eso que yo en su día, cuando alcancé la edad señalada, no hube de
preocuparme por, al menos, aquella maldición.4
La permeabilidad de los sujetos gramaticales y la circularidad hasta provocan
anacolutos: rompiendo la estructura gramatical, el narrador borra los contornos
como lo hace por ejemplo con Kant, su modelo de vida por excelencia. Leemos:
« Siempre me he dejado guiar por los consejos para cuidar el cuerpo del sabio
ilósofo prusiano5 ».
La hipocondría acaba funcionando como en Las mil y una noches, dándole
sistemáticamente un día más de vida al asesino y a la víctima potencial. Forta-
lece también la icción porque, provocando el relato metaiccional, la hipocon-
dría engendra un proceso de iccionalización que desarrolla la potencialidad
imaginaria.
Miremos el detalle con el caso de Swift.
Por enésima vez M.Y. intenta asesinar a Blaisten, pero no lo consigue ahora
a causa de fenómenos acúfenos y de una irresistible fuerza contraria con la que
se cierra el capítulo. El siguiente está constituido según las leyes de la dualidad
y especularidad. Aparece el doble, Swift, y se repite el síndrome:
Durante los períodos de composición de sus obras, Jonathan Swift se veía
constantemente asaltado por un pertinaz zumbido en los oídos, así como ma-
reos y una frialdad en el estómago que él atribuía al hecho de comer demasiada
fruta.6
La identiicación con Swift supera el estancamiento de M.Y. y al mismo
tiempo libera la fuerza de la icción respecto de la realidad porque su obra le
sobrevive cuando « fue perdiendo las facultades mentales, hasta quedar por
completo desprovisto de recuerdos, y de todo aquello que tuviera que ver con

4 J.J. Muñoz Rengel, ibid., p. 114, 115. Subrayamos el empleo del posesivo con letra gruesa.
5 Ibid., p. 23.
6 Ibid., p. 62.

• 106 •
la capacidad de la memoria7 ». En lugar de ser un desastre, la desdicha de Swift
es una oportunidad para M.Y. ya que le abre todos los posibles iccionales a un
asesino transformado en autor de su propia obra. Primero M.Y. nos cuenta cómo
todos los autores, artistas y ilósofos de Swift a Aristóteles perdieron su familia
de niño o casi y vivieron huérfanos. Siguiendo el mimetismo, a él también se le
mueren padre y madre para quedarse huérfano a los nueve. Entonces no queda
ningún estorbo para reinventarse y con sorna metatextual incluso, puesto que se
pone en escena como autor: « Una tarde de abril de 1987 me encontraba sentado
en una terraza cerca del Palacio de Cristal del parque del Retiro, junto a un apa-
cible lago artiicial, tomando una infusión y revisando unas notas manuscritas,
cuando […]8 ».
Finalmente en la página que se está escribiendo miramos la radiografía de la
icción y leemos cómo se hace una novela, cómo se conquista el ser iccional.
Tomando las riendas narrativas con la autobiografía, el asesino frustrado y disca-
pacitado cumple pues de forma paródica con el asesinato del autor.
Transformar la hipocondría en fuente de relatos salvavidas equivale a cele-
brar la escritura.

La icción es tan potente que un asesino sin asesinato se convierte irónicamen-

te en maestro de su arte, incluso en autor. En efecto M.Y. escribe una suerte
de decálogo del perfecto asesino, creando irónicamente el suyo con sólo nueve
principios. A fuerza de buscar eximentes y anticipar justiicaciones, también se
las da de sabio aleccionando sobre cada situación criminal con la preocupación
de conseguir la sentencia condenatoria más ligera. A partir del capítulo 22, su
frustración profesional hasta se convierte en arte de autodefensa penal. Lo dicen
a las claras los títulos de los capítulos:
cap. 22 - 0.21 DE LA MAÑANA. INTENTO DE HOMICIDIO CON
EXIMENTE DE LEGÍTIMA DEFENSA
cap. 25 - 19.37 DE LA TARDE. INTENTO DE HOMICIDIO SIN
ACCIÓN VOLUNTARIA DE DELITO POR ESTADO DE INCONSCIENCIA
cap. 30 - 23.46 DE LA NOCHE. INTENTO DE HOMICIDIO SIN ACCIÓN
VOLUNTARIA DE DELITO POR ACTO REFLEJO 9

7 Ibid., p. 64.
8 Ibid., p. 68.
9 Ibid., sucesivamente p. 71, 82, 99.

• 107 •
 Reescritura autobiográica, inlación de la metaicción biográica, metalite-
ratura encierran inalmente a M.Y. en un universo por completo literaturizado,
empequeñecido y despoblado tal como lo ilustra la invasión de su piso por ar-
chivadores repletos de ichas manuscritas:

Mi pequeño apartamento del punto X de Madrid disponía de treinta y seis metros

cuadrados habitados cuando lo alquilé. Ahora tiene sólo veintinueve, porque el
espesor de las paredes de la sala principal y del dormitorio ha engrosado casi
cuarenta centímetros debido a los muebles archivadores que tengo distribuidos
por el piso. Mis ichas están organizadas por dos letras y un número. […] Nunca
pude asistir a la escuela ni recibir formación alguna, pero todo lo que tengo que
saber está contenido en este pequeño apartamento.10

Casi desaparece el marco urbano. Sólo los lugares cerrados y caseros tie-
nen importancia en el Madrid apenas nombrado de esta búsqueda interior. Pasa
igual con la temporalidad.
La interiorización hubiera podido estrellarse en nimiedades íntimas; hubiera
podido no ser más que microhistoria y nombrilismo; contarnos sólo la quiebra
de un sistema, la parodia del género iccional negro. Muy al contrario, gracias
a la metaicción y la metaliteratura, la interiorización sondea en lo más profun-
do de los fantasmas y la imaginación del asesino. Es allí donde descubrimos
la insospechada monstruosidad de M.Y., la que anunciaba la portada pero que
necesitaba mucha introspección, mucha iccionalización.
Esta monstruosidad cobra la forma de un « gran dilema moral »:

[…] me encuentro atrapado en un gran dilema moral, porque no quiero tener que
elegir una vez más entre mi vida y la de mi propio hermano; pero de un tiempo a
esta parte, mi atroiado gemelo no ha hecho más que crecer y engordar, y no deja
de darme pataditas y zarpazos en el cuello, como los bebés nonatos, y siento que
comienzo a caminar torcido hacia un lado por el peso. Por las noches, durante
las largas horas de insomnio y soledad, me inquieta la idea de que pueda seguir
creciendo y creciendo y creciendo, hasta hacerse casi tan grande como yo, y que
sea él quien acabe tomando el control de mi cuerpo.11

10 Ibid., p. 51, 52, 53.

11 Ibid., p. 197, 198.

• 108 •
 Antes de esta revelación pensábamos que lo más interesante era la iccio-
nalización de la fantasía hipocondríaca y la brillante lección de literatura. No
tardamos en comprender la trampa porque el meollo sigue siendo un asesinato.
La lucha fratricida mítica. Ahondando en la negrura interior de M.Y., la novela
negra ensimismada se ha hecho catártica.
Hasta el momento la aventura de M.Y. relacionaba el protagonismo y la au-
toría iccionales con la hibridez y la relexividad. A partir de la recuperación
iccional del mito de Caín y Abel, la novela negra entra en la tradición de los
relatos fundadores.
En la galería de M.Y., la monstruosidad tiene dos caras emblemáticas: la
del señor Merrick « alias el Hombre Elefante » y también la de Proteus. M.Y
esceniica esta experiencia de la monstruosidad en un ambiente de pesadilla
sistemática.
Vive un inierno por su estado físico descompuesto y su peregrinar urbano en
busca de Blaisten. También vive la experiencia del iniermo desde dentro en la
medida en que su peregrinar se parece a un dédalo en el que hace las experien-
cias más sórdidas del alma humana. Él mismo habla de un viaje iniciático terri-
ble hacia las vísceras. Y entonces su historia se confunde con la de los héroes
de los mitos más terribles.

Mi viaje, en deinitiva, me ha hecho sentir como el señor Ulises en su odisea

de regreso a su Ítaca natal, como el doctor Fausto en su descenso a los mismí-
simos iniernos, he sido atropellado virtualmente y golpeado con contundencia,
he visto cientos de organismos vivos por dentro, lugares oscuros, cuartuchos
olvidados y secretos inconfesables, actos escabrosos, perspectivas abominables,
tuberías y cloacas, como en las vísceras de un Aleph corrupto, he visto el interior
de todo lo que uno se puede encontrar desde un punto X del suroeste de Madrid
hasta el céntrico barrio de Salamanca.12

Con los mitos, la monstruosidad acaba remitiendo a los orígenes, tanto los
de M.Y. como de la literatura. En cierta medida no es nada sorprendente en una
novela en la que el ser iccional tiene que engendrarse vampirizando biografías
ajenas, eliminando a su genitor literario y convivir luchando con el propio ge-
melo dentro del cuerpo.
Sería simpliicador zanjar la cuestión de los orígenes con el mito cainita por-
que M.Y. tampoco consigue llevar a cabo el asesinato del hermano gemelo. El

12 Ibid., p. 157.

• 109 •
fracaso del fratricidio completa la renovación y señala la inalidad última de la
dualidad: explotar de manera duradera la dualidad más fundamental que consis-
te en la tensión entre imaginación y realidad. Haciéndolo se hace de la icción
una vía tercera. Una vía de escape genuina, la de una realidad icticia fundadora.
Una escena lo sintetiza: la del disfraz en la tienda de maquillaje.
M.Y acude a una tienda de maquillaje profesional, situada en la simbólica ca-
lle de La Libertad. Quiere comprar disfraces (nariz falsa, calvas artiiciales, bar-
ba y bigote postizos) porque Blaisten le ha visto la cara en un episodio anterior
y no quiere que lo reconozca. Cuando sale de la tienda, el disfraz funciona como
catarsis revelando la identidad más auténtica de M.Y: su monstruosa dualidad.

Una vez en la calle, manteniendo la boca cerrada y respirando por la nariz, con
el pañuelo enjugo una lágrima que se desprende de uno de mis ojos. Sé que
esta protuberancia de mi cuello puede parecer extraña y contrahecha. Sé que los
pelos emergentes, sus durezas y sus minúsculos apéndices no son del gusto de
todos, ni pueden ser comprendidos sin más. Lo sé, y sin embargo, a veces, esta
falta de comprensión me afecta. Por mucho que no lo sepan. Por mucho que no
puedan saber que esos pelos, las durezas –inapreciables dientes de leche–, los
apéndices –diminutas piernas y brazos sin desarrollar–, no son una excrecencia
de mi piel, sino lo único que queda de mi atroiado hermano gemelo. Mi única
familia.13

La renovación del mito es la del género también. Se plasma en la conviven-

cia de los hermanos enemigos y en la increíble amistad entre el asesino y su
víctima. Así se renueva el imaginario. Esto es la icción, reinvención constante,
construcciones y remodelaciones para capturar lo invisible e indecible de la
realidad. Lo inaudito es descubrir que el asesinato de Blaisten es inútil en la
medida en que Blaisten quiere suicidarse y sabe quién le ha pagado a M.Y. para
cometer el crimen; también ver cómo M.Y. salva a Blaisten del suicidio y cómo
éste le suplica: « Máteme ya de una vez, por Dios. Acabe conmigo14 ».
Lo brillante en el desenlace es llevar el juego hasta hacer morir a todos los
personajes históricos ilustres y salvar la vida a los personajes iccionales.
Incluso M.Y. vuelve a empezar en el capítulo inal, reversible respecto del
primero. La circularidad tiene la simbólica calle Virgen de los Peligros como
decorado. Desaparece por completo la paginación como símbolo de la creación

13 Ibid., p. 46.
14 Ibid., p. 172.

• 110 •
por venir. Sacamos la lección de que la icción es una tarea de Sísifo, como ya
lo explicaba M.Y. unas páginas antes:

Estoy sentado en la escalera de servicio del ediicio de Eduardo Blaisten, y sé que

mi historia es circular. Acabo de reparar en ello y lo he visto con total nitidez.
No podía ser de otra manera, porque mi historia forma parte de otra mayor, más
grande y elevada en todos los sentidos, la historia que una y otra vez escribimos
con nuestras vidas todos los malditos por el estigma de la desdicha. Por eso acabo
de tomar conciencia que mis esfuerzos por matar a Blaisten parecen no llevar a
ninguna parte, como si estuviera condenado a subir una roca a la cima de una
montaña y siempre que estuviese a punto de lograrlo la piedra volviese a rodar
hacia abajo hasta lo profundo del valle. Como si hubiera caído desde algún otro
lugar hasta estrellarme de bruces en el centro de una farsa.15

Al in y al cabo, un plan de asesinato contrariado por patologías imaginarias

nos lleva a indagar sobre los mecanismos de la icción. Ejempliica cómo se
perpetúa la icción más allá de los casos y modelos particulares para alimentar
el ininito relato humano, colectivo e individual, irremediablemente polifónico
y transhistórico.
En la aventura plurifacética de M.Y. (iccional, metaiccional y metalitera-
ria), la hipocondría resulta ser metáfora de la alquimia literaria. De hecho la tra-
yectoria del hipocondríaco M.Y. señala la tensión insoluble entre imaginación
y realidad, delirio y racionalidad, construcción y deconstrucción, identidad y
alteridad.
Lo mismo que M.Y. tiene que volver a los orígenes de su historia personal
para saber del crimen o seudo-crimen inicial, la novela negra se remonta a los
mitos (Caín, Proteus, Sísifo entre los principales) para mejor señalar la paradóji-
ca grandeza de las variaciones en las que siempre son engañosas las apariencias
genéricas tal como lo comenta M.Y. acerca de los embarazos imaginarios.

Los obstetras más experimentados han confundido embarazos imaginarios con

embarazos reales, contando con la sola pista externa de que en esos últimos el
ombligo crece invertido hacia fuera hasta brotar como una lor. En el caso del
embarazo imaginario de un hombre, el obstetra dispondrá de algunas otras pis-

15 Ibid., p. 152.

• 111 •
 tas, pero ninguna de ellas puede ser tomada como concluyente, porque, como
todas las apariencias, ésas también pueden resultar engañosas.16

Université Stendhal – Grenoble 3

16 Ibid., p. 182.
 GRUPO DE NOCHE, DE JUAN MADRID:
UNA NOVELA SOCIAL DE LA POSMODERNIDAD
María Teresa Vida Kilidjian

Puede que suene raro el título de este artículo ya que se conoce a Juan Madrid
como el escritor por excelencia de novela negra. De hecho, Juan Madrid forma
parte de la primera hornada de escritores de esta novela negra emergente que
tanto éxito conoce en España a mediados de los setenta (no en vano se ha ha-
blado del « boom » de la novela negra). El mismo Manuel Vázquez Montalbán
lo presentará como uno de los pocos escritores de talento que, junto con Andreu
Martín y Julián Ibáñez, « [ha] intentado hacer una novela negra a la española
con éxito » consiguiendo « hacer una novela verosímil, relejo de la realidad
española y dependiente de los cánones originales »1.
Sus primeras novelas protagonizadas por Antonio Carpintero, Un beso de
amigo (1980), Las apariencias no engañan (1982) y Regalo de la casa (1986)
responden a los cánones de la novela negra americana deinida por Juan Madrid
como una novela « realista y urbana » que « desvela los entresijos de una socie-
dad basada en la explotación, el consumo y en la marginalidad, como antaño la
novela policíaca clásica se dedicaba a desvelar al asesino »2. Esta es la literatura
en la que, dice el autor, se siente plenamente integrado.
Grupo de Noche3 es la sexta entrega de la serie y, aunque sigue en la línea de
sus obras anteriores, encaja igualmente con otra deinición que da Juan Madrid
de su narrativa. En efecto, veinte años después de publicar su primer relato poli-
cíaco, el escritor caliica sus obras de « novelas sociales de la posmodernidad »4.

1 Manuel Vázquez Montalbán, « Sobre la inexistencia de la novela policiaca en España » in

Juan Paredes Núñez (ed.), La novela policiaca española, Granada, Universidad de Granada,
1989, p. 52.
2 Juan Madrid, « Sociedad urbana y novela policiaca » in Juan Paredes Núñez (ed.), La novela
policiaca española, op.cit., p. 20.
3 Juan Madrid, Grupo de Noche, Madrid, Editorial Espasa Calpe, 2002.
4 Jesús Hernández, « Juan Madrid: la característica de la novela negra es que no tiene carac-
terística, pero es el género más idealizado », 6/11/2008, [http://www.laopiniondezamora.es/

• 113 •
 ¿En qué medida Grupo de Noche responde a los cánones de la novela negra
americana (tomamos como ejemplo a Dashiell Hammet y a Raymond Chandler,
considerados ambos como los precursores de esta novela) y qué criterios permi-
ten vincularla a esta narrativa?
¿Qué aspectos de su novela permiten al autor airmar que escribe novelas
sociales de la posmodernidad?
Y por in, ¿En qué medida es su novela representativa de la novela posmo-
derna?
Enfocaremos pues nuestro estudio desde estas tres líneas directrices.
En Grupo de Noche, se le pide a Antonio Carpintero, alias « Toni Roma-
no », ex boxeador y ex policía, que investigue el paradero de Nico Sepúlveda,
ex compañero de policía y amigo suyo, que ha desaparecido llevándose do-
cumentos comprometedores para el directivo de una empresa inmobiliaria. El
detective se ve obligado a sumirse en el pasado interrogando a sus antiguos
compañeros de comisaría y afrontando sus recuerdos que no acaban de encajar
con la imagen que de él se guarda en el cuerpo. Esta investigación desvelará una
corrupción policial endémica (en la que el mismo Antonio está implicado) y los
métodos violentos propios del gansterismo empleados por el ejecutivo.
¿En qué medida esta novela, por su forma, estructura y contenido es una
re-escritura de la novela negra que surge en los años 30 en Estados Unidos?
Grupo de Noche se articula en torno a tres elementos principales que son los
que deinen, según Manuel Vázquez Montalbán, la novela negra:

En primer lugar, estas novelas se basan en la violación del tabú; del tradicional
no matarás y el no robarás de la sociedad capitalista defensora de la propiedad
privada. En segundo lugar, el método de acercamiento, de desvelamiento de la
realidad, que se convierte al mismo tiempo en arquitectura de la novela […]. En
tercer lugar, el delito aparece corporizado en relación con sus causas sociales.
Organizado como la sombra de la existencia real de la propia sociedad, como el
subsuelo del suelo, como ese mundo del cual depende la propia organización de
la realidad hasta el punto de que lo legal y lo ilegal tienen sus campos perfecta-
mente acotados, incluso pactadas las relaciones entre uno y otro.5

zamora/2008/11/06/juan-madrid-caracteristica-novela-negra-caracteristica-genero-ideologi-
zado/312718.html], consultado el 28/ 11/2012.
5 Manuel Vázquez Montalbán, « Sobre la inexistencia de la novela policiaca en España » in
Juan Paredes Núñez (ed.), La novela policiaca española, op. cit., p. 56.

• 114 •
 Al igual que las novelas protagonizadas por Philipp Marlowe o Sam Spade
(héroes de Chandler y de Hammet), el narrador de Grupo de Noche es autodie-
gético y la narración es ulterior: Antonio Carpintero cuenta en primera persona
hechos pasados. Las primeras frases del íncipit muestran claramente su estrate-
gia narrativa, que es idéntica en todas las novelas de la serie:

He descubierto que la memoria es una invención, como el futuro. Lo supe des-

pués de aquella tarde del otoño pasado, cuando volvieron los síntomas de mi
extraña enfermedad. Recuerdo que un poco antes me encontraba acodado en el
mostrador de El Gallo Francés, un bar tapizado de madera oscura, de taburetes
grandes y marrones, situado en la calle de la Reina.6

Los tiempos gramaticales del presente evocan el momento de la elocución,

mientras que los del pasado – perfecto simple e imperfecto – junto con el deíc-
tico temporal « aquella » y el participio « pasado » remiten al momento de los
hechos narrados. La actualización en la última frase – nombre propio del bar,
sintagmas adjetivales y preposicionales descriptivos que dan detalles sobre el
color, la materia y el tamaño – y el verbo « Recuerdo » son elementos desenca-
denantes de la narración ulterior.
Dice Juan Paredes Núñez que « la llamada ‘novela negra’ surge con unas
características propias entre las que destacan el realismo, la crítica social, el
escenario urbano, el culto a la violencia, el empleo de un nuevo lenguaje »7.
Veamos si se pueden aplicar a la novela de Juan Madrid.
Grupo de Noche es una novela contextualizada cuyos hechos se sitúan en un
espacio urbano fácilmente reconocible, Madrid, en un tiempo externo preciso,
a principios de 2000. Así pues, el narrador menciona el nombre de las calles
(Esparteros, Mayor, Montera, Gran Vía), de las plazas (Mayor, Puerta del Sol,
Lavapiés), de los barrios (Lavapiés, Malasaña y otros) que recorre. Suele citar
algunos ediicios emblemáticos de la ciudad (Unión Relojera Suiza, La Ma-
llorquina, Dirección General de la Policía). Describe sus itinerarios con tanta
precisión que son fácilmente localizables en un plano: « Caminé por Fuencarral
[…]. En la calle Montera […]. Vi la Puerta del Sol al inal de la calle [...] »8.
Lo mismo ocurre con la situación temporal, ya que las fechas o los datos que
proporciona el narrador permiten enmarcar el relato en un momento preciso:

6 Juan Madrid, Grupo de Noche, op. cit., p. 11.

7 Juan Paredes, « La novela policiaca en España » in Juan Paredes (ed.), La novela policiaca
española, op. cit., p. 11.
8 Juan Madrid, Grupo de Noche, op. cit., p. 172.

• 115 •
« Nico dejó la comisaría el 14 de julio de 1992 »9. Un poco antes nos enteramos
de que Antonio Carpintero fue destituido del Grupo de Noche y que eso ocurrió
« [h]ace ocho años »10, le recuerda el detective al comisario jubilado que lo des-
tituyó. Estas fechas se corresponden con las que aparecen al inal de la novela:
« verano de 2001–julio de 2002 »11.
Esta « ambientación en el ahora y el aquí urbanos »12 responde a los cánones
de la novela negra y forma parte de la estrategia literaria del autor de integrar la
icción en un marco real.
Juan Madrid escribe una prosa directa, clara y concisa según las reglas que su
personaje Delforo (un escritor del que se ha dicho que era su doble en la icción)
enuncia en Grupo de Noche: « Si narrar es un arte, entonces las narraciones
deben ser lo más transparentes y verdaderas posibles »13. Para acercarse a esa
realidad, el autor utiliza una gran variedad léxica, testimonio de los contrastes
sociales. Destaca el vocabulario de registro coloquial o perteneciente a la jerga
de maleantes con quien se codea el narrador: « chanela »14, « quilaba »15, « des-
parrames »16, « trullo »17, « espadista »18, « julai »19, « santeaba »20, etc.
Y desde luego, por codearse con personajes violentos y marginales21, acaba
el detective por ejercer esa misma violencia:

Le alcancé en el estómago con un gancho corto de izquierda. Mi puño se hundió

en su carne fofa hasta casi la espalda. Inchausti se dobló boqueando. Le conecté
otro, éste con la derecha, en la mandíbula y le empujé contra la pared […]. Lo
zarandeé hasta que abrió los ojos.22

9 Ibid., p. 105.
10 Ibid., p. 103.
11 Ibid., p. 200.
12 Andreu Martín, « Género negro, género claro », El Urogallo, n°9-10, p. 28.
13 Juan Madrid, Grupo de Noche, op. cit., p. 176.
14 Ibid., p. 34.
15 Ibid.
16 Ibid., p. 48.
17 Ibid.
18 Ibid., p. 140.
19 Ibid., p. 64.
20 Ibid., p. 49.
21 José F. Colmeiro caliica la novela negra de Juan Madrid de « novela del hampa » en su en-
sayo La novela policiaca española. Teoría e historia crítica, Barcelona, Editorial Anthropos,
1994, p. 246.
22 Juan Madrid, Grupo de Noche, op. cit., p. 170.

• 116 •
 Utiliza el narrador un vocabulario detallado y técnico que recuerda al lector
su pasado de boxeador.
Podemos pues concluir esta primera parte airmando que, efectivamente,
Juan Madrid toma como modelo la novela negra americana.
Ahora bien, los desplazamientos de Antonio Carpintero permiten establecer
una cartografía espacial y social de Madrid en un momento dado. El detective,
al recorrer el espacio urbano madrileño, se convierte en un observador privile-
giado. Y, progresivamente, la investigación policíaca pasa a un segundo plano
convirtiéndose en un recurso formal utilizado por Juan Madrid para describir
esta sociedad urbana madrileña posmoderna, que es lo que realmente le intere-
sa: « Yo tengo que relejar mi tiempo »23 airma el escritor.
¿Novela negra? ¿Novela social de la posmodernidad? ¿De qué manera inte-
gra su narrativa estos dos géneros literarios?
La sociedad posmoderna, marcada por la globalización, engendra desigual-
dades entre los individuos con la emergencia de nuevas formas de segregación
social24. En Grupo de Noche, la investigación del detective (icción) gira en
torno a un fenómeno urbano y social, llamado « gentriicación »25 (realidad),
que implica segregación social puesto que

[s]e trata de un conlicto en el plano del urbanismo y de la ocupación de la ciu-

dad de una clase frente a otra. Implica directamente la existencia de una segrega-
ción en función de los grupos sociales dentro de la ciudad y supone una agresión
contra las clases menos favorecidas por parte de los más pudientes.26

En la novela, Nico Sepúlveda ha robado un disquete comprometedor para

una empresa inmobiliaria ya que muestra los vínculos entre el ejecutivo de di-
cha empresa y los procedimientos de acoso inmobiliario puestos en práctica en
Lavapiés para desalojar a los vecinos. Se pretende transformar el barrio desde
un punto de vista urbanístico y social mediante especulaciones. He aquí la des-
cripción de la maqueta de la plaza renovada:

23 Jesús Hernández, « Juan Madrid: la característica de la novela negra es que no tiene caracte-
rística, pero es el género más idealizado », op. cit.
24 Véase el ensayo de François Asher, Les nouveaux principes de l’urbanisme, La Tour d’Ai-
gues, Éditions de l’Aube, collection « L’Aube proche », 2001, p. 71.
25 Es una socióloga inglesa, Ruth Glass, quien crea este neologismo en 1963 para aludir a la
colonización progresiva de los barrios populares de Londres por clases sociales favorecidas.
26 Ibán Días Parra, Gentriicación y clase social. La producción del gentriicador, Departamen-
to de Geografía humana, Universidad de Sevilla, 2004.

• 117 •
 Había un ediicio al fondo […]. En la planta baja del ediicio había multicines,
teatros, boutiques, centros culturales y la sede de la fundación Eliecer Murguía,
según otro cartelito. El resto del espacio estaba dedicado a pisos y oicinas de
lujo. Los sótanos eran aparcamientos.27

En pocas palabras, Juan Madrid resume la evolución urbanística y social del

centro de Madrid convertido, a inales del siglo XX, en un espacio de servicios
y de consumo (los multicines, teatros, boutiques y centros culturales son lugares
emblemáticos28 que evocan el ocio, la cultura y el culto a la apariencia). Los
pisos de lujo acogerán una clase social favorecida con recursos suicientes para
consumir (se observa aquí otro aspecto de la sociedad posmoderna: el consumo
como medio para obtener la felicidad a la que aspira el hombre de esta sociedad
nuestra como un derecho29). No obstante, para que esta transformación sea una
realidad, se han de desalojar a las clases más populares que ocupan la plaza y
aquí es donde interviene la violencia inmobiliaria con el in de incitar a esta
población indeseable para que abandone el barrio.
Frente a una situación real – renovación del barrio con las consiguientes es-
peculaciones – Juan Madrid imagina una estrategia ictiva: los métodos violen-
tos utilizados por las inmobiliarias para desalojar a los vecinos con la ayuda de
unos policías corruptos que organizan actos delictivos. Por un lado, siembran
el terror en el barrio convirtiéndolo en un lugar reconocido como peligroso y,
por otro lado, señalan ellos mismos a los responsables de esta peligrosidad entre
la población más frágil y vulnerable: los emigrantes, que son criminalizados y
considerados como indeseables.
La icción policíaca se articula en una realidad social de inales del siglo XX:
la hostilidad de los españoles frente a la llegada masiva de emigrantes en los
barrios populares.
El narrador recoge los comentarios de dos vecinos del barrio:

– Roban a todo el mundo: a las amas de casa que van a la compra, a los niños
de los colegios, hacen desparrames en las casas. Casas modestas, las del barrio,

27 Juan Madrid, Grupo de Noche, op. cit., p. 36.

28 Lo que Alain Bourdin llama « lieux générateurs de la forme urbaine » en su ensayo La mé-
tropole des individus, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, collection « Monde en cours »,
2005, p. 81-83.
29 Véase el ensayo de Alain Baudrillard, La société de consommation, Paris, Éditions Denoël,
collection « Folio Essais », 2006, p. 60.

• 118 •
 no sé lo que buscan allí. Y entran a los bares, a los comercios. No hay una sola
farmacia que no haya sido asaltada. Es una plaga. […]

– Yo sí que les echo la culpa a los emigrantes […]. Sobre todo los moros, que
son unos cabrones. Y no digamos los negratas. Vienen a España a robar, son
unos mangantes.30

Destaca en la primera secuencia la puntuación. Los dos puntos detienen el

discurso para llamar la atención sobre lo que sigue, que será una explicación de
lo que engloba el sintagma nominal « todo el mundo »: aquí son « las amas de
casa » y « los niños » que representan la población más inocente, más vulne-
rable y con menos recursos convirtiendo estos robos en actos aberrantes. Las
enumeraciones, las secuencias oracionales yuxtapuestas con asíndeton, la ana-
diplosis –« las casas. Casas modestas »– subrayan lo absurdo de estos robos que
se producen tanto en el ámbito privado como en el ámbito semi-público (bares,
comercios, farmacias). La poliptoton « No hay / no haya » y la aliteración en
« sola » / « farmacia » / « asaltada » resaltan la incomprensión del locutor (« no
sé ») frente a esta situación. Por in, el predicado nominal que clausura el perio-
do se opone a las oraciones anteriores por su brevedad destacando así el subs-
tantivo « plaga » y poniendo de relieve el carácter nocivo y fatal de estos robos.
En la segunda secuencia, destaca el registro coloquial –« cabrones », « ne-
gratas », « mangantes »– usado para denigrar a estos emigrantes, dándole, a su
vez, más vida y realismo al discurso directo.
¿Qué se pretende con ese acoso inmobiliario? Contesta Delforo:

Ahora todo el mundo sabe que éste es un lugar inhabitable, sucio, violento, en
el que mandan los delincuentes, casi todos emigrantes. Los especuladores se
presentan como salvadores: van a construir un centro comercial gigante y apar-
tamentos de lujo […]. No nos quieren en el centro de Madrid, nos echan a los
suburbios, a esos barrios espantosos que nos construyen.31

Así pues, Juan Madrid integra la icción policíaca en su novela social utili-
zándola como recurso formal para describir un fenómeno urbanístico generali-
zado hoy día.

30 Juan Madrid, Grupo de Noche, op. cit., p. 110.

31 Ibid., p. 113-114.

• 119 •
 Ahora bien, llegado este punto de nuestro estudio, no parece que la cuestión
de saber si Juan Madrid escribe novela policíaca o novela social sea primordial.
Su novela se inscribe plenamente en la narrativa española contemporánea.
Se habla hoy día de la novela posmoderna como de la narrativa que mejor
releja la sociedad en que vivimos. Los estudios sobre esta narrativa destacan
dos elementos recurrentes: el hiperrealismo, paralelo al hipermodernismo32, y la
autoconstrucción del personaje en el relato33, relejo del individuo preso de sus
dudas y de su inseguridad.
¿En qué medida Grupo de Noche es una obra posmoderna o hipermoderna?
Teniendo en cuenta las estrategias narrativas de Juan Madrid para dar la
ilusión de realidad, podemos hablar de hiperrealismo: destaca en su novela la
abundancia de detalles que permiten al lector visualizar el objeto descrito como
si estuviese mirando una fotografía (hipotiposis) y no le importa al escritor mos-
trar los aspectos más degradantes de la realidad a través de su personaje focal,
Antonio Carpintero.
Tomemos el ejemplo de su descripción del barrio suburbial:

La tarde caía sobre los bloques de ediicios rojos coronados de antenas de tele-
visión que se esparcían por la vaguada. Abajo se divisaban las chabolas del po-
blado entre las manchas pardas de la tierra. […] Los arbolillos habían sido arran-
cados y los bloques de pisos parecían, más que nunca, cajas de zapatos puestos
en pie. Los cristales de las ventanas estaban rotos, las paredes pintarrajeadas y
los estrechos ventanucos cubiertos por ropas tendidas. Tres perros hociqueaban
sobre un montón de bolsas de basura desparramadas sobre la acera rota.34

La descripción, en la que destacan los colores y los volúmenes, se construye

a partir de una toma en picado, el ojo del narrador substituyéndose al del obje-
tivo. Presenta primero un plano general que ofrece una vista sobre un paisaje
contrastado. Los bloques del primer plano se oponen a las chabolas del fondo
por la omnipresencia de las antenas de televisión, signo de urbanización; por los

32 Cabe recordar que el término de hipermodernidad sustituye hoy día al de posmodernidad

para designar a la sociedad occidental contemporánea. Véase el ensayo conjunto de Gilles
Lipovetsky y Sébastien Charles, Les temps hypermodernes, Paris, Éditions Grasset, collec-
tion « Nouveau Collège de Philosophie », 2004.
33 Marina Rodríguez Rubio, « El personaje posmoderno en la novela española: análisis de El
pensamiento de los monstruos de Felipe Benítez Reyes », in Philologica Urcitana, Revista
Semestrial de Iniciación a la Investigación en Filología, vol. 5 (septiembre de 2011), p. 102-
103, Departamento de Filología, Universidad de Almería.
34 Juan Madrid, Grupo de Noche, op. cit., p. 54.

• 120 •
colores (el color rojo del ladrillo se opone al color pardo); por los volúmenes
(la verticalidad de los pisos, acentuada por la comparación, contrasta con la
horizontalidad de las chabolas). Después, la mirada/objetivo se va acercando y
recorre las fachadas enfocando detalles concretos (cristales rotos, paredes pin-
tarrajeadas) que denotan un espacio degradado. Por in, enfoca en primer plano
los perros y las bolsas de basura inscribiendo esta descripción en una realidad
urbanística. Los diferentes planos le dan relieve y vida a este paisaje caótico
(campo semántico del desorden: « esparcían » y « desparramadas ») y fragmen-
tado (campo semántico de la ruptura: « arrancados », « rotos », « rota ») que
simboliza la fragmentación espacial y social de la urbe.
Entra el detective en un bar de la zona para obtener información. Allí, se
encuentra con una joven que le ofrece sus servicios:

Una chica laca, embarazada, fumaba a una solitaria mesa de formica, mirando
la televisión. […] Le faltaban la mayor parte de los dientes delanteros. Me pre-
guntó: – ¿Te echas un polvito? – y añadió –: Tengo condón. […] – ¿Quieres que
te haga una mamadita? – me mostró las encías –Mira, sin piños es mejor. Te la
hago en el retrete, ¿vale? […]. Si me espera a que termine de comer, se la mamo
ahí detrás. 35

El lenguaje crudo, áspero de la joven, su embarazo representado por el autor

como una deformidad física (por el contraste entre su delgadez y la redondez
de su vientre), la insistencia en su degradación tanto física como moral dan del
personaje una visión grotesca y patética. El hiperrealismo reduce al ser humano
a sus instintos primarios: la alimentación (« comer »), el acto sexual (« polvi-
to ») y la defecación (« retrete »). El paso del tuteo al « usted » marca el límite
entre dos mundos: el de « aquellos que comen todos los días »36 y el de los otros.
Otro de los temas recurrentes de la narrativa posmoderna es el del personaje/
narrador que se « autoconstruye en el propio texto con la consiguiente dosis de
contradicción, duda y perplejidad »37.
Antonio Carpintero se autoconstruye en el relato a partir de sus recuerdos.
Cabe destacar la utilización de la poliptoton « recuerdo »38, « recordaba »39,

35 Ibid.,p. 55-56.
36 Ibid., p. 55.
37 M. P. Lozano Mijares, La novela española posmoderna, Madrid, Arcos/Libros, 2007, p. 222-
223.
38 Juan Madrid, Grupo de Noche, op. cit., p. 11.
39 Ibid., p. 43, 54, 71.

• 121 •
« recordé »40, « me acordé »41, « los recuerdos »42, « no me acordaba »43, « no
recuerdo más »44, y del término sinonímico « rememoré »45 a lo largo de toda la
novela. La narración ulterior se enriquece con numerosas analepsis que evocan
el pasado del personaje ampliando el tiempo interno de la novela (unos cuarenta
y cinco años).
Sin embargo, desde el principio habla el narrador de sus problemas de me-
moria justiicando sus « lagunas de olvido »46 por un trastorno neurológico que
le impide dormir más de dos o tres horas al día. Le obsesiona un sueño recu-
rrente: « [H]abía vuelto a soñar otra vez con Luci, mi primera novia. Ella besaba
a un extraño en el pasillo de mi casa »47. Acaba por reconocer, poco tiempo
después, que ese extraño era su padre al que llegó a odiar. Este episodio nos
permite comprender cómo se autoconstruye el personaje a partir de recuerdos
que no siempre son precisos: confunde las fechas (¿destituyeron a Nico en 1992
o en 1993?), y los nombres (¿su novia se llamaba Luci o Lidia?). Recuerdos
que, a veces, preiere olvidar antes que afrontarlos porque resultan dolorosos y
amancillan la imagen que de sí mismo tiene.
Su memoria personal entra así en conlicto con la memoria colectiva de sus
antiguos compañeros policías cuando surgen las primeras acusaciones sobre su
comportamiento corrupto que se niega a recordar (organizaba falsos atracos con
sus hombres). Y para darle más complejidad y verosimilitud a su personaje, el
autor guarda la ambigüedad hasta el inal dejando al lector con sus dudas.
Aborda en esta novela Juan Madrid una de sus preocupaciones mayores: la
memoria histórica. Delforo presta al detective un libro, Caballería roja de Isaac
Babel, que lee con avidez estableciendo correspondencias entre su propia vida
y la del protagonista. La intertextualidad le permite al autor relexionar sobre el
horror de las guerras civiles y sobre la memoria histórica. Antonio Carpintero,
a la búsqueda de esta memoria que se le escapa, se convierte en el símbolo de
un pueblo que necesita apropiarse de su pasado, aunque éste le duela, para res-
tablecer esa memoria histórica. Es la única manera de luchar contra la amnesia
– pacto de silencio impuesto por los diferentes gobiernos españoles durante

40 Ibid., p. 64.
41 Ibid., p.70.
42 Ibid., p. 171, 183.
43 Ibid., p. 97.
44 Ibid., p. 196.
45 Ibid., p. 30.
46 Ibid., p. 182.
47 Ibid., p. 30.

• 122 •
el proceso de democratización – que hace posible la manipulación histórica.
Recordemos esta frase que abre la novela de Juan Madrid y que sintetiza su
pensamiento: « He descubierto que la memoria es una invención »48.
A la vez novela negra, urbana, realista y novela social, Grupo de Noche se in-
tegra plenamente en esta narrativa posmoderna caracterizada por la hibridación
genérica. Utiliza Juan Madrid la estructura de la novela negra como recurso for-
mal para hablar de fenómenos sociales actuales, para describir el entorno por su
ambientación en un aquí y un ahora urbanos, para expresar ideología. Su novela
tiene un fuerte componente de crítica social y airma el novelista que « ése es el
papel de los escritores: contar lo que no se ve »49.
Para concluir sobre la novela negra de Juan Madrid, citaremos a Manuel
Vázquez Montalbán, para quien « el futuro de una posible novela policíaca
española, francesa, italiana, china o de cualquier otra nacionalidad, si quiere
integrarse en lo literario es desaparecer como género »50. Parece ser que Juan
Madrid así lo ha entendido también.

Université de Strasbourg

48 Ibid., p. 11.
49 Jesús Hernández, « Juan Madrid : la característica de la novela negra es que no tiene carac-
terística, pero es el género más idealizado », op. cit.
50 Manuel Vázquez Montalbán, « Sobre la inexistencia de la novela policiaca en España » in
Juan Paredes Núñez (ed.), La novela policiaca española, op. cit., p. 60.

• 123 •
 DETECTIVES Y DESENCANTO:
MEMORIA EN LA NOVELA NEGRA DE JAVIER CALVO
Jordan Tronsgard

Inside my present so... so much past

Feist, «Past in Present»

Traductor, columnista y escritor de icción narrativa, Javier Calvo (nacido en

1973) ha desarrollado una carrera bastante prolíica en la cual la ironía ocupa un
espacio central, con aportes de lo sobrenatural y una abundancia de referencias
intertextuales de la cultura popular, en particular del mundo anglosajón: Dr.
Who, Rosemary’s Baby y Pink Floyd por citar algún ejemplo. En sus tres nove-
las más recientes, todas ambientadas en épocas distintas en Barcelona, Calvo
focaliza su icción hacia el crimen y la estética noir. Según explica el escritor
barcelonés en una entrevista con Pablo Sierra del Sol en la revista virtual Negra
tinta, sumergirse en este entorno revela un poder comunicativo que va más allá
de la trama: «La novela criminal ha sido tradicionalmente un vehículo impor-
tante para la novela de ideas con contenidos políticos o metafísicos. Una vez
que tienes al lector dentro del libro es mucho más sencillo comunicarte a este
nivel»1. Es más, la manera según la cual Calvo maneja el crimen al servicio de
polémicas políticas y sociales dialogaría con los rasgos deinitivos de la novela
negra policíaca subrayados por José F. Colmeiro:

Aquí se mantiene la temática criminal como juego estético (suspense, misterio,

ingenio) pero su importancia queda ahora desplazada o reducida con respecto
al componente ético, que tiende a ocupar generalmente un lugar predominante.
Diríamos que el problema formal de rompecabezas funciona como excusa o ar-

1 Pablo Sierra Del Sol y Javier Calvo, «Javier Calvo: “Sherlock Holmes fue el Dan Brown
de su época”», Negra Tinta, [http://negratinta.com/javier-calvo-sherlock-holmes-fue-el-dan-
brown-de-su-epoca/], 1 de septiembre de 2015.

• 125 •
 mazón para la articulación del problema moral de la actitud del individuo frente
a la sociedad.2

Así pues, con sus últimas obras Calvo ha seguido la herencia de la llamada
novela Hard-Boiled de escritores estadounidenses como Raymond Chandler y
Dashiell Hammett, enfocando el ojo crítico no en la ciudad americana de los
años 30, sino en la Barcelona de épocas distintas. En Mundo Maravilloso, pu-
blicada en 2007 y ambientada en ese presente, se explora un misterio familiar
que tiene como telón de fondo el negocio de las antigüedades y el crimen orga-
nizado. Su penúltima novela Corona de lores —publicada en 2010, la primera
de una trilogía en desarrollo sobre la muerte— es una obra gótica ambientada en
el siglo XIX, que marca las investigaciones sobre una oleada de asesinatos con
el avance de la ciudad industrial3.
No obstante, es en su última novela El jardín colgante —publicada en 2012,
ganadora del Premio Biblioteca Breve y la segunda de la trilogía ya menciona-
da— donde se encuentra una identiicación autoconsciente con la novela negra
hispana. Según explica William J. Nichols, varios escritores españoles y lati-
noamericanos de los últimos treinta años «han encontrado en la novela negra
la posibilidad de ofrecer crónicas de los fracasos de la etapa más reciente de la
modernidad: la globalización y el neoliberalismo»4. Aquí la crónica gira alre-
dedor de la transición española a la democracia a inales del siglo XX: es una
novela sobre la transición, ambientada en ella y que forma parte de la tradición
de la novela negra de la transición. Cabe mencionar a escritores tales como Juan
Madrid, Eduardo Mendoza y, en particular, Manuel Vázquez Montalbán como
representantes de tales icciones de y sobre esa época. Las pesquisas de sus pro-
tagonistas se llevan a cabo paralelamente a los cuestionamientos y críticas de
la sociedad cambiante en ese momento transicional. El propósito del presente
trabajo es explorar cómo la ambivalencia y los deseos problemáticos de cierre
de la transición desde el presente marchan paralelos al caso policíaco en El jar-
dín colgante, acercándome a la obra según la matriz de atención crítica sobre la
llamada memoria histórica, pues la transición sigue siendo un acontecimiento
polémico.

2 José F. Colmeiro, La novela policíaca española. Teoría y historia crítica, Barcelona, Anthro-
pos, 1994, p. 61.
3 Pablo Sierra Del Sol y Javier Calvo, op.cit.
4 William J. Nichols, «A los márgenes: Hacia una deinición de “negra”», en Revista Ibe-
roamericana, n°76, 231, 2010, p. 300.

• 126 •
 La trama laberíntica de la novela se divide en dos historias relacionadas pero
separadas sobre la relación misteriosa entre el servicio de inteligencia español
y la oposición estudiantil. Las historias se alternan capítulo por capítulo con
episodios de tortura, sexo, asesinato y engaño que llevan a un clímax en el que
la misión se declara fracaso y éxito a la vez. Una gira alrededor del agente Arís-
tides Lao del SECED, alias Sirio, que lucha contra la organización terrorista de
izquierda TOD. Con la ayuda de Melitón Muria, un agente joven y poco desta-
cable, intenta contactar con Teo Barbosa, un informante que se ha iniltrado en
ese grupo militante. La otra historia cuenta la participación del propio Barbosa
en los sindicatos estudiantiles y sus esfuerzos para «pasar al otro lado» y com-
prometerse supuestamente en la lucha armada, aunque no sin dudas como topo
del servicio de inteligencia. Aicionado a los puzles —una clara alusión no sólo
a su tarea como investigador, sino también a la del lector de la novela misma—
Lao apunta el caos del caso como rompecabezas cuando describe uno de los
graciosos planes del servicio secreto en un momento decisivo:

Ellos estarán esperando que les tendamos una trampa. Es esencial que no se den
cuenta de que sabemos que están esperando una trampa. Tenemos que ingir que
no estamos intentando que no se den cuenta. Y sobre todo, es esencial que no se
den cuenta de que no les estamos tendiendo una trampa.5

Al lado del humor, la desilusión queda patente como la característica deiniti-

va del tratamiento de la transformación hacia la Nueva España (en mayúsculas,
por cierto, según indica la novela): el colapso de las ideologías que gobernaban
la relación entre el aparato franquista y sus adversarios y, por extensión, la legi-
timidad de las instituciones. Esta dinámica se ve tanto en la derecha como en la
izquierda, es tanto la del estado como la de la oposición. Por ejemplo, escondido
en un armario, Muria oye por casualidad una conversación entre dos hombres
—reconocidos en este momento sólo por sus voces, «Voz Imperiosa» y «Voz
Suave», que pertenecen a los servicios secretos y la oposición armada respec-
tivamente— en la cual uno le pide al otro que su grupo se ocupe de un acto de
terrorismo. La conversación sigue así: «“No te preocupes”. “A ver si es verdad”.
“Joder, si trabajamos para vosotros”. “Así me gusta. Y nosotros para vosotros”.
“Y todos por España”. Voz Suave se ríe. “Eso mismo, todos por España”»6.
Expresada con risa irónica, esta última frase subraya la corrupción al lado de la

5 Javier Calvo, El jardín colgante, Barcelona, Seix Barral, 2012, p. 267.

6 Ibid., p. 129.

• 127 •
negociación de los roles en la rápidamente cambiante España del año 1977, con
la corrupción extendiéndose por todas partes como instinto de supervivencia.
Apuntando la desconianza de las categorías bien deinidas, este fragmento
ejempliica el enlace que existe entre ésta y las novelas negras españolas publi-
cadas hace una generación, pues aquéllas, según nota Genaro J. Pérez, sirven
«para denunciar una sociedad insensible a las penas de sus ciudadanos, para
criticar una policía incompetente y corrupta, minada por la inercia, extorsión
y soborno, como también para exponer una burocracia fría, inepta, decrépita e
impenetrable»7. Si bien es cierto que Lao y Barbosa intentan navegar por este
laberinto sin comentarlo, la voz de Muria es la voz del desencanto: «Mentiras.
Mentiras. Mentiras. Agentes de defensa que vigilan a sediciosos que saben que
están siendo vigilados. Que son ayudados por la misma gente que los está vigi-
lando. La Nueva España. Donde nada es lo que parece»8. La ingenuidad del co-
mentario se corresponde con los deseos de una narrativa más limpia y sencilla,
deseos compartidos por el discurso actual hacia el pasado, como se explorará
más adelante.
Como ya se sabe, la relación íntima entre la desilusión y el caso policíaco no
es nada nuevo. Calvo se ha adueñado de la novela negra de la transición para
contextualizar su propio texto sobre ese momento histórico desde el presente.
Por ésta y otras razones (el juego de las convenciones del género, Barcelona
como espacio narrativo, la memoria como fuerza impulsora, etc.), en particular
queda patente la conexión entre El jardín colgante y la serie Carvalho de Ma-
nuel Vázquez Montalbán, siendo un ejemplo notable Asesinato en el comité
central (1982). Es decir, las inquietudes políticas y sociales representadas en
la novela de Calvo y la postura de Pepe Carvalho se emparejan, dado que esta
postura, según explica Mari Paz Balibrea,

will always be as critical as it will be distant from his objects of scrutiny, who
are (mostly) Spaniards enmeshed in a democratic, late-capitalist society and fre-
quently with a Francoist past to hide, either as fascists or as radical leftists (both
equally despised in democratic Spain).9

7 Genaro J. Pérez, Ortodoxia y heterodoxia de la novela policíaca hispana: Variaciones sobre

el género negro, Newark, Juan de la Cuesta, 2001, p. 14.
8 Javier Calvo, op. cit., p. 183.
9 Mari Paz Balibrea, «In Search of a New Realism: Manuel Vázquez Montalbán and the Spa-
nish Novela Negra», in Iberian Crime Fiction, Ed. Nancy Vosburg, Cardiff, University of
Wales Press, 2011, p. 34.

• 128 •
 De hecho, Colmeiro aborda la serie Carvalho en términos aplicables a la obra
reciente de Calvo sin perder el sentido, pues ésta como la otra: «mezcla géneros
y culturas high/low, y juega con las convenciones genéricas de manera irónica,
autorrelexiva y desconiada de las grandes narrativas de la historia»10.
Para Vázquez Montalbán, la memoria del franquismo (y, por extensión, la
Guerra Civil) alimenta la desilusión, articulando así los defectos y promesas
incumplidas del nuevo régimen a pesar de las nuevas libertades, a la vez que las
aprovecha para combatir el silencio anterior. Esta dinámica contradictoria se re-
presenta, de hecho, en la novela de Calvo. Ésta es la Nueva España deinida por
Lao cuando rinde informe a Barbosa al inal: «No entiende usted la dinámica
de la Nueva España. […] Es 1978, señor Barbosa. Lo estamos borrando todo.
Los crímenes del pasado. Las guerras del pasado, los nombres, las caras. Noso-
tros somos las excavadoras. ¿Lo entiende?»11. Lao da voz a la percepción de la
transición como, según explica Teresa M. Vilarós, «el espacio donde se procesa
el olvido, agujero negro que chupa, que hace caer y encripta los desechos de
nuestro pasado histórico»12. La diferencia clave aquí es que mientras Vázquez
Montalbán registra el desasosiego político y social que le rodea, Calvo lo iltra
según los intereses del presente, treinta años después. En referencia a Vázquez
Montalbán y a otros autores de la novela negra de la transición, Calvo aclara en
la entrevista ya citada: «Son autores que han pasado por el mismo lugar y han
creado el ediicio en el que quieres añadir un piso más, pero tienes que separarte
porque no puedes hacer exactamente lo mismo»13. El paso del tiempo en sí im-
pide que sea exactamente lo mismo, y por lo tanto el desencanto opera aquí en
dos niveles: sobre la transición misma y en cuanto a la percepción retrospectiva
sobre ella.
Reiriéndose a la serie Carvalho, Balibrea formula una pregunta oportuna
por su relevancia para este trabajo: «What, then, was so objectionable about
the transitional period that it merited dissection and critique in the novela ne-
gra?»14. Al lado de la intriga central de la novela de Calvo se maniiesta otro
misterio: la transición misma. Treinta años después, la transición sigue siendo
un acontecimiento enigmático que ha dado lugar a entendimientos a menudo

10 José F. Colmeiro, «De Pepe Carvalho al Subcomandante Marcos: la novela policíaca hispá-
nica y la globalización», Revista Iberoamericana, n°76, 231, 2010, p. 484.
11 Javier Calvo, op.cit., p. 358.
12 Teresa M. Vilarós, El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española
(1973-1993), Madrid, Siglo XXI de España, 1998, p. 11.
13 Pablo Sierra Del Sol y Javier Calvo, op.cit..
14 Mari Paz Balibrea, op.cit., p. 36.

• 129 •
opuestos sobre su legado, una aporía que resulta de la dialéctica de mitiicación
y desmitiicación. En este sentido, la novela participa en la matriz de la memo-
ria histórica, enlazando así la desilusión hacia los cambios políticos y sociales
tras la muerte de Franco con las frustraciones actuales alrededor de los deseos
problemáticos de cierre del periodo. El acercamiento a ese pasado es como una
investigación criminal en la cual hay que atravesar la decepción creada por la
negociación de intenciones ocultas y personales. Ésta es una dinámica que no
se ve en Mundo maravilloso ni en Corona de lores. Por otro lado, El jardín col-
gante no sólo dialoga con la tradición de la novela negra de la transición, sino
también con la producción cultural de los últimos años que ha hecho visibles los
traumas nacionales del siglo XX.
Al despuntar el nuevo milenio, hubo un boom de memoria en la cultura es-
pañola caracterizado por la proliferación y rentabilidad de obras sobre la Gue-
rra Civil, la dictadura franquista y la transición, a menudo con acercamientos
nostálgicos hacia la Segunda República o reivindicativos en cuanto a las vícti-
mas del régimen. El jardín colgante comparte con esas obras la visibilidad del
pasado en el presente en oposición al olvido, pero a diferencia de esos textos
con narrativas más directas, éste es más ambivalente y (auto)crítico, evitando
así conclusiones incuestionables sobre aquellos años de cambio. Aunque alre-
dedor de 2008 este boom llegó a lo que Jo Labanyi caliica como un punto de
saturación15, siguen saliendo novelas y películas y otras formas de arte que se
enfrentan con el pasado y, en varios casos, con más ironía, irreverencia y au-
torrelexividad. Antonio Gómez López-Quiñones apunta a una novela de Isaac
Rosa de 2004, El vano ayer, como el principio de esta representación más críti-
ca, aunque es la novela de 2007 del mismo escritor, Otra maldita novela sobre
la guerra civil, que sobresale más en términos de la supuesta autocrítica, dado
el carácter explícito de la confrontación irónica de su título y premisa —la pu-
blicación de nuevo de la primera novela de Rosa La mala memoria (1999) con
los reproches de un «lector anónimo» intercaladas en el texto original16. Si se
pregunta por qué ahora la transición y, lo que es más, la conceptualización de la
transición, ha llegado a ser objeto de atención crítica, Gómez López-Quiñones
sugiere que «la crisis de 2008 y las insalvables diicultades para suturarla de
manera mínimamente creíble le otorga a la crítica de la Transición una nueva

15 Jo Labanyi, «The Politics of Memory in Contemporary Spain», in Journal of Spanish Cultu-

ral Studies n° 9, 2, 2008, p. 119.
16 Antonio Gómez López-Quiñones, «Reiicación, ironía y crisis. La última novela sobre la
memoria histórica (un ensayo de especulación a propósito de El vano ayer» en Anales de
Literatura Española Contemporánea, n° 40, 1, 2015, p. 101-133.

• 130 •
coherencia, compatible con una intuición mucho más mayoritaria y prevale-
ciente»17.
De todas formas El jardín colgante responde a la llamada de Ángel G. Lou-
reiro para la ediicación de una memoria histórica multifacética, que no busca
soluciones fáciles18. En este sentido se relaciona con la autorrelexividad so-
bre el potencial y las limitaciones de la memoria, características claves de la
memoria histórica tal y como la deine Colmeiro. Más allá de los proyectos
políticos de los gobiernos o la mera visibilidad de los traumas nacionales en
la producción cultural prolíica, «La memoria histórica se caracteriza por su
naturaleza auto-relexiva sobre la función de la memoria», en palabras de Col-
meiro19. Como sostiene Linda Hutcheon en la misma línea de pensamiento, es
imprescindible tomar en cuenta el rol central del presente en la conceptualiza-
ción del pasado, reconociendo así que acercarse a la historia es un proceso de
construcción y deconstrucción, de selección y omisión, de complejidades y sim-
pliicaciones20. En los textos nostálgicos tanto como en esta novela de Calvo,
los intereses actuales moldean las narrativas. En El jardín colgante las ambigüe-
dades e inquietudes alrededor de las instituciones y las negociaciones del poder
en la transición ocupan un plano paralelo a las ambigüedades e inquietudes de
la mirada retrospectiva actual hacia ese momento.
Una manifestación de esta crítica en los dos planos es la tortura. La víctima
es la novia de Barbosa, Sara Arta. Miembro del sindicato estudiantil, es tortura-
da y violada primero por la policía y luego por los suyos. Una de las primeras
descripciones de la celda en la cual se encuentra la víctima recientemente tor-
turada la capta así: «Huele a quemaduras de cigarrillo y a pelo chamuscado»21;
en la comisaría de policía «El olor a desinfectante es para tapar el olor a heces y
vómito»22. Heces, vómito y desinfectante; la corrupción y la limpieza, la oscu-
ridad privada y la fachada pública pulida.
Ahora bien, aunque la tortura constituye un acto destructor no es nada caó-
tica, pues el dolor conirma la certeza de la existencia. Sin embargo, al mismo

17 Ibid., p.127.
18 Ángel G. Loureiro, «Pathetic Arguments», in Journal of Spanish Cultural Studies n° 9, 2,
2008, p. 227.
19 José F. Colmeiro, Memoria histórica e identidad cultural: de la postguerra a la postmoder-
nidad, Barcelona, Anthropos, 2005, p. 17-18.
20 Linda Hutcheon, «Irony, Nostalgia and the Postmodern», in Methods for the Study of Litera-
ture and Cultural Memory, Ed. Raymond Vervliet and Annemarie Estor, Vol 6, Amsterdam,
Rodopi, 2000, p. 195.
21 Javier Calvo, op.cit., p. 157.
22 Ibid., p. 155.

• 131 •
tiempo da lugar a una relación de poder desigual por naturaleza en la cual,
según sostiene Laura E. Tanner, la víctima pierde la capacidad de deinirse y
controlar su propia participación23.Tal violencia íntima marca a Sara, una mujer
fuerte y decidida, con cicatrices psicológicas que sobreviven a las físicas:
la cara de Sara se parece a la cara que tenía antes de ser detenida de la misma
manera en que una falsiicación no demasiado competente se parece a su ori-
ginal. El maquillaje es el mismo. Los rasgos son los mismos. Pero la delgadez
se ha vuelto enfermiza. La piel ha adquirido un matiz amarillento. Los ojos han
perdido el brillo.24
Los verdugos aquí, la policía y los miembros del sindicato, merecen aten-
ción también. A pesar de sus supuestas diferencias ideológicas, los dos bandos
se confunden por sus acciones y Sara se ve ubicada dentro de los dos. En este
sentido ella encarna la Nueva España, todos luchan para lograr su lealtad, deján-
dola en el proceso sangrienta y rota, perdida en la incertidumbre.
En su estudio sobre los usos de la tortura a lo largo de la historia, Idelber
Avelar explica que el acto violento se utiliza puesto que el dolor elimina la re-
sistencia y la oscuridad, revelando así la luz y la verdad25. Por lo tanto, he aquí la
ironía de la violencia íntima en la novela, pues en vez de dar lugar a la claridad,
subraya los referentes cada vez más borrosos de la certeza en este estado exage-
rado y polarizado de cambio. De hecho, la metáfora de la tortura es pertinente
aquí dado que la experiencia de la víctima resiste la representación, pues acaba
siendo algo que no se puede verbalizar ni comunicar con precisión26. Se estable-
ce un paralelo entre la violación sin sentido de la España prometida por ambos
bandos, encarnada por Sara Arta, y el deseo de tramitar esta violencia personal/
social/histórica desde el presente. Mientras que en otras obras históricas de la
época democrática la visibilidad de la victimización hace emerger un discurso
de reivindicación y justicia ante los crímenes franquistas del pasado, Calvo ma-
neja la violencia como función de la ambigüedad e incertidumbre alarmantes.
La tortura ya no señala quiénes son los buenos y los malos, sino que encarna el
desencanto, la ruptura de narrativas más sencillas y cómodas.
En conclusión, a diferencia de las otras novelas policíacas de Javier Calvo, El
jardín colgante constituye una novela autoconsciente en cuanto a su tradición

23 Laura E. Tanner, Intimate Violence. Reading Rape and Torture in Twentieth-Century Fiction,
Bloomington, Indiana UP, 1994, p. 3.
24 Javier Calvo, op.cit., p. 251.
25 Idelber Avelar, The Letter of Violence. Essays on Narrative, Ethics, and Politics, New York,
Palgrave, 2004, p. 37.
26 Ibid., p. 46.

• 132 •
genérica y la relación entre ésta y la actualidad. Dialoga con la transición, con la
novela negra de la transición y con el discurso actual sobre la poética y política
de la memoria histórica. Por un lado proporciona alternativas a la idealización
de la transición; por otro, subraya los desafíos al intentar penetrar esa época
esperpéntica y laberíntica con profundidad. Como un caso policíaco complejo,
o el rompecabezas que en un momento no tiene sentido para Lao, la transición
sigue siendo una intriga sin respuestas sencillas.

Bishop’s University (Canadá)

• 133 •
 POÉTICA DE LA ATROCIDAD:
DERRUMBE, DE RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN
Ana Calvo Revilla

Travesías del mal

Desde que Ricardo Menéndez Salmón recibiera el Premio Internacional Juan

Rulfo por su relato «Los caballos azules», que incluyó en un volumen homóni-
mo de relatos1, ha ido consolidando su trayectoria literaria, especialmente en el
ámbito de la narrativa2 y forjando una obra unitaria y coherente, en la que aúna
con lucidez la icción y el ensayo. Desde su génesis, su obra literaria permane-
ce tan inextricablemente unida a la relexión sobre el mal y el arte que llega a
constituir un todo indisoluble, concéntrico y centrípeto:

En realidad, yo siempre he escrito el mismo libro, uno que bajo el aspecto del
relato o la estructura de la novela, gira alrededor de unas pocas preguntas funda-
mentales: ¿por qué existen el dolor y el mal en el mundo?, ¿posee la belleza una
capacidad redentora?, ¿cómo podemos sobrevivir al sinsentido de la existencia?3

1 Ricardo Menéndez Salmón, Los caballos azules, Gijón, Ediciones Trea, 2005.
2 Hasta entonces han visto la luz en KRK Ediciones Oviedo La ilosofía en invierno (1999),
posteriormente reeditada en una edición especial de tapa dura en la colección «Tras 3 letras»
en 2007; Panóptico (2001) y La noche feroz (2006); en Ediciones Trea, Los arrebatados
(2003) y en Seix Barral, La ofensa (2007).
3 Ricardo Menéndez Salmón, «Todo lenguaje se funda en una derrota evidente: la vocación de
nombrar lo innombrable», Blog de Miguel Ángel Muñoz. El síndrome de Chéjov (19/06/2008)
[http://elsindromechejov.blogspot.com.es/2008/05/ricardo-menndez-salmn-todo-lengua-
je-se.html], 20 de diciembre de 2014.

• 135 •
 Derrumbe es su sexta novela, que mereció el Premio de la Crítica de Asturias
en 2008 y con la que fue inalista del Premio Nacional de la Crítica4. Forma
parte, junto con La noche feroz y El corrector5, de la Trilogía del mal, aunque no
son estas las únicas que giran en torno a la naturaleza ontológica, gnoseológica
y moral del «problema del mal», pues esta temática vertebra de manera obsesiva
su imaginario y preside sus preferencias literarias, como reconoce en Travesías
del mal: Conrad, Céline, Bolaño6. Siguiendo la estela trazada en estas obras de
la literatura universal, Derrumbe retoma con tono trágico el enigma del mal,
que resulta del crisol del nihilismo, el existencialismo y la posmodernidad con
sus propuestas deconstructivas. En ella ofrece una metáfora sobre la dimensión
contaminante, nómada, expansiva y colonizadora del mal7 y un alegato contra
la historia de la civilización occidental, en la que cuestiona la capacidad del arte
para representar la perversidad del horror y de la sevicia.
Las palabras de Céline en Viaje al in de la noche, relativas a que la gran
derrota del hombre es olvidar lo que le mata y morir sin llegar a comprender
hasta qué punto los seres humanos son bestias, lo incitan a contarlo todo y a
tomar registro notarial de las manifestaciones del mal, mientras se debate entre
el pesimismo hobbeano y las tesis sartreanas que proclaman que la angustia es
el escenario donde el hombre adquiere conciencia de su libertad. De acuerdo
con Georg Baselitz, Menéndez Salmón considera que tras el Holocausto y la
II Guerra Mundial no es posible que el arte no ajuste cuentas con el pasado y
que no aborde la fealdad desde una óptica estética, ética y existencialista8. La
obra literaria que mana de esta concepción es un sórdido peregrinaje hacia la
interioridad del alma y un espejo a través del cual explora la complejidad y la
desintegración de la condición humana.
En su atracción por el mal subyace una experiencia personal que «muestra
la capacidad que posee la Historia para interpelar a la biografía»9. Durante el
viaje que el escritor hizo a Polonia en 2001, visitó el campo de concentración de
Auschwitz II-Birkenau y grabó el recuerdo del arte conceptual, que encerraban

4 Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, Barcelona, Seix Barral, 2008.

5 Ricardo Menéndez Salmón, El corrector, Barcelona, Seix Barral, 2009.
6 Ricardo Menéndez Salmón, Travesías del mal: Conrad, Céline, Bolaño, Oviedo, Universi-
dad de Oviedo, 2007, p. 16.
7 Ibid., p. 23.
8 Ricardo Menéndez Salmón, «No hay literatura sin memoria. Entrevista de Cristina Consue-
gra», Micro-Revista, (14 de febrero de 2013) [http://www.microrevista.com/entrevista-a-ri-
cardo-menendez-salmon/], 23 de marzo de 2015.
9 Ricardo Menéndez Salmón, Travesías del mal: Conrad, Céline, Bolaño, op. cit., p. 23.

• 136 •
los miles de gafas, piezas dentales, peines, zapatos, chupetes, los hornos cre-
matorios y las cámaras de gas que allí se exponían con frialdad espeluznante, y
de la negra luz que emanaba del siniestro adagio hitleriano «Arbeit macht frei»:
(«El trabajo libera»). Desde entonces estas imágenes desgarradoras impregnan
la poética de la atrocidad que preside su narrativa10, pues el mal «integra una
dimensión fascinadora que no deja indiferente a ningún ser humano»11: «El mal
encuentra justiicación en su existencia. El mal no necesita prueba ontológica,
ni reducción al absurdo, ni fe ni profetas. El mal es su propia expectativa»12. Es
esta insatisfacción vital la que nutre el itinerario interior que emprende en busca
del sentido a través de la escritura13.
Mientras retoma uno de sus temas preferidos: el terror contemplado como
maldición –tratado ya en La noche feroz, La ofensa y Gritar– y prosigue el
diálogo entre obra y biografía, Menéndez Salmón se adentra, con estilo expre-
sionista y abrupto, entre elipsis e intertextualidades, en los laberintos infernales
por donde transcurre la vida humana, pues, como postula Safranski en El mal
o El drama de la libertad, la violencia y la destrucción no solo están en la ci-
vilización del progreso sino que pertenecen al drama de la libertad. Derrumbe
muestra la dimensión ética de la literatura, que gira en torno a las encarnaciones
históricas del mal o el doble movimiento de «fascinación y repulsa que la mal-
dad opera en sus actores y en sus espectadores», entre otros14.
Siguiendo la línea trazada por algunos escritores norteamericanos –Hamme-
tt, Chandler y McDonald, que «subvirtieron el modelo de narrativa policiaca de
enigma al dotarlo de una mayor dosis de realidad y de una evidente voluntad de
denuncia social»15– y españoles –Vázquez Montalbán, Ledesma, Madrid, etc.–,
Menéndez Salmón describe, dentro de los cauces del realismo, las miserias de
una sociedad corrupta y traza una crónica fatalista del mundo16. Su cosmovisión

10 Ibid., p. 28.
11 Ibid., p. 34.
12 Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op. cit., p. 163.
13 Ricardo Menéndez Salmón, «Si llegara una crítica demoledora, intentaría metabolizarla. En-
trevista de Antonio Fontana», ABC cultural (27 de enero de 2014), p. 4-7, p. 4.
14 Ricardo Menéndez Salmón, «No hay literatura sin memoria. Entrevista de Cristina Consue-
gra», op. cit.
15 Javier Sánchez Zapatero, «La novela negra europea contemporánea: una aproximación pa-
norámica». Extravío. Revista electrónica de literatura comparada, 7, 2014, p. 10-24, p. 10-
11 [https://ojs.uv.es/index.php/extravio/article/view/3032], 2 de febrero de 2015.
16 Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà, «Teoría e historia de las sagas policiales
en la literatura española contemporánea», Dicenda, Cuadernos de Filología Hispánica, 28,
2010, p. 289-305

• 137 •
sórdida, aunque se inserta dentro de algunas coordenadas de la novela negra,
no permanece constreñida a los códigos que le vienen impuestos por el género
y presenta una estructura narrativa que, si bien gira en torno al crimen y su in-
vestigación17, denuncia la violencia y subraya la aniquilación del humanismo y
el sinsentido del mundo.
Sobre una trama de intriga criminal, prototípica de la novela negra y en la at-
mósfera distópica de Promenadia, el escritor asturiano muestra en Derrumbe la
capacidad de la literatura para trascender la historia narrada y entablar diálogo
con el presente. Como novela de ideas que es, subvierte el thriller que inicial-
mente presenta la trama, ofrece una pesimista relexión sobre la banalidad de la
barbarie y la quiebra de una sociedad solipsista, que asiste a su derrumbamiento
afectivo y comunicativo. Con el universo personalísimo que traza esta obra de
gran plasticidad poética e imaginería apocalíptica, Menéndez Salmón se inser-
ta en la tradición literaria y dialoga con quienes han contribuido a universali-
zar la experiencia del mal, como Chéjov, Melville, Dostoievski, Tolstói, Levi,
Améry, Coetzee, DeLillo, O’Connor, Carver, Cheever, McCarthy, entre otros.
Como ellos, ofrece un «balcón sobre el abismo del mundo»18, una penetrante
y desesperada visión de la soledad del hombre contemporáneo, que permanece
incomunicado en su mismidad, una vez que se han roto los vínculos que le pro-
porcionan el sentido del mundo.

Balcones sobre el abismo del mundo

Derrumbe es una novela experimental construida sobre varias historias yux-

tapuestas, que se engarzan en setenta y dos secuencias a través de unos persona-
jes y motivos, que recurrentemente vertebran las tres secciones que conforman
su estructura circular. Las tres partes, de naturaleza fragmentaria y aparente-
mente independientes («Mortenblau», «El mundo bajo la caperuza del loco»
y «Padres sin hijos»), oscilan híbridamente entre géneros diversos, como el
thriller de la novela negra, el thriller metafísico, el relato periodístico, el ensa-
yo, etc., a través de los cuales desgrana los caminos en que fructiica la semilla
del mal. La estructura triádica, que inicialmente gira en torno a los binomios
asesinos / detective y bien / mal (Mortenblau y Los Arrancadores / Manila), y

[ http://revistas.ucm.es/index.php/DICE/article/view/DICE1010110289A/11434], 12 de marzo de
2015.
17 Tzvetan Todorov, «Tipología de la novela policial», Fausto, 4, 1974, p. 63-77.
18 Ricardo Menéndez Salmón, Travesías del mal: Conrad, Céline, Bolaño, op. cit., p. 48.

• 138 •
progresivamente da entrada al binomio comunicación / aislamiento (Manila y
Mara; Valdivia y su hija Vera)19. Todos subrayan las tensiones de la subjetividad
humana y las contradicciones que presiden las relaciones sociales. A la estructu-
ra reticular de la novela contribuyen unos personajes, que asisten a la ejecución
del mal (Mortenblau, los Arrancadores, Mara, Vera) o a su padecimiento (Ma-
nila, Mara,Valdivia), y que infunden el miedo o lo padecen, lo que les lleva a
realizar un «viaje circular al abismo de sí mismos»20, hasta subvertirse los roles,
como sucede con Manila.
Manila, detective que cierra cada una de las secciones de la obra (delimitadas
con la llegada del cadáver de Mara al aeropuerto; su presencia en el cementerio
para visitar la tumba de su esposa, y en la comisaría), emprende con su investi-
gación un descenso a las zonas más tenebrosas de la existencia. Frente a los de-
tectives tradicionales que dan fe de la inteligibilidad del universo para desbrozar
el caos, está «para decirnos que la razón ha sido derrotada y para articular una
relexión existencialista en que el mundo se revela sin sentido»21 y él mismo
será víctima del desorden.
La segmentación de los diversos hilos narrativos en escenas, característica
del montaje cinematográico, contribuye a la creación de Promenadia, espacio
geográico icónico, desposeído de identidad local y sin correspondencia con la
realidad. Los encuadres, que superponen múltiples puntos de vista, subrayan la
idea de geografía ideal, de Lev Kuleshov. La yuxtaposición de planos neutros,
activados por otros que explicitan contenidos más agresivos (sexuales o violen-
tos), las abundantes prolepsis, las analogías, los correlatos y conexiones, que
entablan las historias o las imágenes poéticas reiteradas (el león, la máscara, el
cuerpo humano, etc.), contribuyen a la unidad narrativa, que las elipsis impreg-
nan de complejidad, subrayando el fragmentarismo.
La primera sección, «Mortenblau», podría constituir en sí misma una nou-
velle con sus exigencias formales. Con un comienzo magistral, que se asemeja
en su técnica narrativa al nuevo periodismo, que llevó a su cénit Capote en In
Cold Blood, traslada el plano horizontal de los acontecimientos al alma de los

19 Véase Isabelle Touton, «Terror y lenguajes en Derrumbe (2008) de Ricardo Menéndez

Salmón», Mónica Güell & Marie-Françoise Déodat-Kessedjian (éds.), A tout seigneur tout
honneur. Mélanges offerts à Claude Chauchadis, Toulouse, Editions Méridiennes, 2009, p.
387-397.
20 Vicente Luis Mora, «Ricardo Menéndez Salmón: el monstruo está dentro», Blog (18 de
mayo de 2008) [http://vicenteluismora.blogspot.com.es/2008/05/ricardo-menndez-salmn-el-
monstruo-est.html], 25 de abril de 2015.
21 Eduardo Paz Soldán, «Roberto Bolaño: Literatura y apocalipsis», Primera Revista Latinoa-
mericana de Libros, 2007, p. 4.

• 139 •
personajes. Un narrador omnisciente en tercera persona contempla con frialdad
los efectos de un disparo en la cabeza de un hombre y, con la celeridad con que
se perpetúan los crímenes, se adentra en el alma de un asesino, del que desco-
noce la identidad:

Disparó y la cabeza rebotó y vio cómo los ojos se nutrían por última vez de un
sorbo de luz y cómo luego se iban tiñendo de sombras –sombras en las que pudo
ver su propio relejo en el brazo aún extendido– y cómo inalmente se apagaban
igual que una estrella lejana que parpadea con inusitada fuerza antes de extin-
guirse para siempre concentrando en ese último brillo todo lo que un día fue:
su esplendor, su mérito, su excelencia: la asombrosa y asombrada evidencia de
haber sentido, de haber gozado, de haber reído: de haber sido.22

De manera progresiva asiste el lector a la narración de los crímenes come-

tidos por este psicópata –lector de Montaigne, Huysmans y Kafka, que con su
irrefrenable sadismo desata el terror en la mítica Promenadia– y a la investi-
gación policial que emprenden Manila y los detectives Gudesteiz y Olsen «el
gordo bisojo y el más laco»23, con los que rinde homenaje al cine mudo y a Stan
Laurel y Oliver Hardy.
Los ojos del narrador proyectan la conciencia del escritor, que va vertiendo
en Manila su alter ego, su «yo emocional»24 y ilosóico: «El sentido de la vida
es su carencia»25. Sus relexiones giran en torno al mal absoluto, que se encarna
en un ser «perversamente lógico»26, depravado y obsceno, que, con sus aberra-
ciones, siembra el pánico en la ciudad y adquiere una naturaleza mostrenca:

Estamos tratando del Mal, con mayúscula. Una de las palabras más cortas; uno
de los viajes más largos. Estamos teniendo una conversación con un pez gordo,
educado en las mejores universidades, a propósito del Mal. Poner orden en el
caos, ése es nuestro empeño desde que nos dan una placa y un título. ¿Es eso
lo que aquí se dirime? ¿Una cuestión de orden? Puede que sí. El orden de los
triunfadores frente al desorden de los desfavorecidos. La dialéctica entre lo que

22 Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op. cit., p. 13.

23 Ibid., p. 21.
24 Ricardo Menéndez Salmón, «Todo lenguaje se funda en una derrota evidente: la vocación de
nombrar lo innombrable», op. cit., s. p.
25 Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op. cit., p. 21.
26 Ibid., p. 33.

• 140 •
 permanece y lo que está en constante transformación. ¿Lucha de clases? ¿Jus-
ticia poética? ¿Maldad innata? O puede que no. Un accidente. Una fatalidad.27

Treinta y seis escenas brevísimas, impregnadas de elipsis y de espacios va-

cíos, coniguran esta parte, en la que Menéndez Salmón, con técnica cinemato-
gráica, intercala secuencias y modiica los puntos de vista en un juego lúdico
que prolonga a lo largo de la obra.
Como el expresidiario Henry Lee Lucas, que protagoniza Henry: Portrait
of a Serial Killer, de McNaughton, el sanguinario Mortenblau dispone de un
amplio instrumental para perpetrar sus crímenes: «navajas para rasurar el vello
púbico, corbatas para estrangular, una Star del calibre 9, un bote ácido para des-
igurar un rostro, un hacha para decapitar al adolescente»28. Y para rendir home-
naje a The Silence of the Lambs (1991), de Demme y al lepidóptero «Acherontia
atropos», con unas «pinzas impregnadas en éter, introdujo bajo la lengua del
cadáver el homenaje de una mariposa viva»29. Las imágenes revisten una fuerte
intertextualidad cinematográica, que se muestra deudora de Memorias de un
asesino (2003) del coreano Bong Joon-ho, de Zodiac (2007), o del desenlace de
Seven (1995), de Fincher, que custodia en sí la imagen del vampiro, que Murnau
en Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), elevó a la cima del expresio-
nismo alemán; con ella el escritor evoca la imagen del hombre que huye de sí,
del «león que habita en su conciencia, a través del terror»30. El zapato que Mani-
la recobra de cada una de sus víctimas es la única señal de identidad del satánico
Anticristo, que con crueldad veja, mutila y despoja a los habitantes de la ciudad:
Nunca roba; a veces viola y a veces no, indistintamente de que se trate de
hombres o de mujeres; hay muertes instantáneas y otras atrozmente lentas; si
existe algún orden en lo que hace, algún patrón, es demasiado oscuro para no-
sotros.31
Como si portara una cámara al hombro, el narrador enfoca los escenarios de
la brutalidad y visualiza una atmósfera urbana, degradada hasta lo apocalípti-
co. La inserción en un entorno familiar de ingredientes revulsivos, abyectos y
siniestros (desmembramiento y amputación de cuerpos o escenas de sadismo)
coniguran el locus horrendus salmoniano, que caracterizó la obra de E. A. Poe,

27 Ibid., p. 34.
28 Ibid., p. 27-28.
29 Ibid., p. 36.
30 Ricardo Menéndez Salmón, «Todo lenguaje se funda en una derrota evidente: la vocación de
nombrar lo innombrable», op. cit., s. p.
31 Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op. cit., p. 32.

• 141 •
H. P. Lovecraft o Conan Doyle. Mientras el lector lo sigue, traslada su mirada
a un hombre que yace abatido en una habitación apenas iluminada; penetra en
un prostíbulo donde la violencia sexual y la cosiicación de la mujer adquieren
tintes de bestialismo; percibe las huellas de un perro que olfatea una alcoba y la
abandona llevando entre sus fauces una mano «cortada a la altura de la muñeca,
como si una cimitarra o una guillotina (…) la hubiera cercenado con un único y
experto golpe»32; escucha el ruido seco y sordo del golpe que el asesino asesta a
una prostituta con una pelota de golf; contempla el jab que propina con el puño
a un hombre; o asiste al duro encuentro de Mortenblau con su anciana madre
agonizante y posteriormente a la segunda visita en la que le da muerte:

La mató sin ruido, pero también sin prisa. La mató con mimo, sin codicia, bus-
cándose en sus ojos, mientras ella aceptaba sus manos al cuello como una bestia
acepta a una garrapata. Vio cómo ella iba vaciándose poco a poco, como una
esponja escurrida, como ropa puesta a secar al sol. No la mutiló; no la vejó; no
pensó en devorar sus orejas ni su lengua o en arrancarle el cabello; se limitó a
sacar de una bolsa que traía consigo el zapato número trece y dejarlo junto a la
cama, como un animal iel aunque ominoso.33

Mortenblau siembra el terror también en la familia de Manila, en su matri-

monio con Mara, quien, a pesar de estar embarazada de su segundo hijo, se
enamora del monstruo y emprende con él una huida de noventa días, duran-
te los cuales el detective queda sumido en el terrible enigma de su paradero.
Aunque el monstruo parece adormecer sus instintos animales al satisfacer los
carnales y sueña con encontrar una tregua para el león que consume su corazón,
meses después vuelve al sadismo; tras dar ella a luz, la estrangula y le devora
la placenta. Aunque el niño de sus entrañas evapora fugazmente la imagen del
animal monstruoso en que se ha convertido y procura reinventarse a sí mismo
y encauzar su cura a través de la escritura de unos cuadernos en los que ha ido
recogiendo la historia de su vida, será el lector quien haya de emprender la
búsqueda detectivesca de los hilos que conectan la urdida trama y descifrar el
enigma que le ofrece la desconcertante secuencia treinta y dos, para salvar entre
los desguaces narrativos el inal de una historia, que únicamente recuperará al
inal de la obra.

32 Ibid., p. 19-20.
33 Ibid., p. 50-51.

• 142 •
 Mientras en esta primera parte, la repetición de los crímenes delimita la pro-
puesta estética e ideológica del autor y perila los límites de la ética del mal, la
denuncia de la violencia, que reside «bajo la apariencia pacíica y normalizada
de las sociedades»34, cobra protagonismo en la segunda sección, cuyo epígra-
fe «El mundo bajo la caperuza del loco» reviste un tono más conceptual35 e
icónico. Con abrupta analepsis el narrador rememora la noche en que la furia
desata el fuego que incendia Corporama, evocando así el mítico comienzo de
The Sound and The Fury, de Faulkner.
A lo largo de las veintiuna secuencias que desgranan la trama en esta se-
gunda parte, el grupo denominado Los Arrancadores, liderado por Menezes e
integrado por los gemelos Hugo y Humberto, siembra indiscriminadamente con
actos de sabotaje el pánico en Promenadia. Estos jóvenes cultos y desencanta-
dos ante la búsqueda de la verdad, que habían iniciado durante sus estudios de
Filosofía [«Y es que bajo los nombres de Platón, de Spinoza o de Nietzsche, a
los alumnos sólo llegaban remedos tristes, apagados, enfermizos, de resonantes
titanes»36], son seducidos por los nuevos tabernáculos paganos, como el Soma
o Corpódromo [«Ese espacio, que antaño pudo darse al amparo de un símbolo
como la cruz o bajo el cobijo de una bandera, tiene en la actualidad aspecto de
parque temático»37] y abandonan las lecturas de juventud, entre las que igura
La condición humana; el escritor juega con la ambigüedad que provoca el título
homónimo de una obra, en la que Malraux invita a la revolución y Arendt re-
lexiona sobre la banalidad del mal en la sociedad que renuncia a pensar.
Tras satisfacer sus apetitos durante la cena, se lanzan hacia el encuentro de
los «monstruos que aguardaban al otro lado»38, ciénagas que desatan una frené-
tica búsqueda de excitación y placer: el narcisismo, la pornografía, el sadismo,
las drogas, la exaltación de la violencia, la manipulación del cuerpo para lograr
gratiicaciones sexuales, etc. Movidos por la sed de absoluto, que reside en el
miedo colectivo y en la muerte, inspirados en los nihilistas del siglo XIX «que
reclamaron la violencia como instrumento para transformar la realidad»39, los
Arrancadores siembran el terror. Se transforman en los nuevos Eróstrato incen-
diarios de un mundo paganizado y en los artíices de un reino, que gobiernan

34 Julian Symons, Historia del relato policial, Barcelona, Bruguera, 1982, p. 18.
35 Ricardo Senabre, «Derrumbe», El Cultural (19 de junio de 2008).
36 Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op. cit., p. 79.
37 Ibid., p. 72.
38 Ibid., p. 77.
39 Ricardo Menéndez Salmón, «Todo lenguaje se funda en una derrota evidente: la vocación de
nombrar lo innombrable», op. cit., s. p.

• 143 •
con «un catecismo revolucionario»40, a imitación del que formularon Bakunin
y Netchaev:

Su objetivo, decía, era tan viejo como el mundo, aterrorizar, y no cejarían en

su empeño hasta haber instituido un régimen de pánico constante. A cambio no
deseaban nada. Les bastaba la desnudez de los hechos. Sólo perseguían el miedo
por el miedo; ningún credo político o religioso, ninguna ideología los sustenta-
ba; se decían poderosos porque no encarnaban otra bandera que la de provocar
daño en tantas vidas acomodadas, falsas, contingentes.41

Mientras Mortenblau se transforma en profeta de la destrucción, los tres estu-

diantes, surgidos de los miedos que desata el in de milenio, revelan la identidad
del nihilismo, que engendra el capitalismo nauseabundo y que encuentra su ico-
no en la desmesura y el culto a la técnica de Corporama, un parque temático so-
bre el cuerpo humano, que «celebra la plasticidad de la cultura y la versatilidad
del talento humano»42, un relejo estereotipado de la sociedad del espectáculo,
la democratización del saber y la cultura del simulacro, que pretenden sustituir
a la realidad con sus promesas de felicidad.
El resplandor del Corpódromo, imagen especular de la pagana sociedad
contemporánea, que Menezes había denominado con referencia agustiniana
«la moderna ciudad de Dios»43, se transforma en una pesadilla demoníaca que
desata irracionalmente la crueldad y la violencia. Los jóvenes, que planiican y
ejecutan el sabotaje mediante la introducción de agujas en leche embotellada o
el envenenamiento del agua de las fuentes, evocan la imagen cinematográica
de Patrick Bateman en American Psycho, de Bret Easton Ellis, pues como él
encarnan al consumidor de la cultura de masas. La pugna entre la realidad y sus
simulacros reviste un papel nuclear; tras la máscara del cínico desapego afecti-
vo se esconden los dramas a que conducen el hedonismo y el individualismo de
unos seres emancipados de sujeciones y desprovistos de los valores que otorgan
sentido a la existencia, como releja Lipovetsky en La era del vacío.
A lo largo de las veintiuna secuencias, que coniguran esta parte de Derrum-
be, una novela elegíaca y distópica, toman forma los presagios del derrumbe de
la civilización, que dibujó el visionario Ballard como consecuencia de la cultura

40 Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op. cit., p. 82.

41 Ibid., p. 58.
42 Ibid., p. 69.
43 Ibid., p. 72.

• 144 •
del entretenimiento que adormece la sensibilidad, los dictados del consumismo
feroz, el imperio de los medios de comunicación, la extrema sexualización, etc.
Tomando como modelo la representación visual de los locos y los bufones en
la Baja Edad Media (caperuza con cascabeles, cráneo rapado o sayo jironado44),
los jóvenes exhuman de un viejo baúl de los padres de Vera tres capas de bufón
de corte y unos antifaces de terciopelo verde chillón, que les sirven de másca-
ras para ocultar su rostro, suscitar el miedo y representar la sinrazón. «Como
payasos bailando al borde de un abismo»45 graban para la televisión el discurso
programático, que siembra el pánico en Promenadia, mientras lirtean con el te-
rror con la inconsciencia de quien practica un juego, «como otro símbolo dentro
de aquel símbolo que en sus cabezas empezaba a cobrar forma igual que un feto
va cobrando cuerpo, dimensiones y gestos, acercándose al umbral de la vida y
del dolor»46.
Sin embargo, llega el instante ominoso en que el jugador toma conciencia de
que el solaz esparcimiento se ha cobrado sus víctimas: una mujer ha perdido a
su bebé y dos amigas de Vera han sido ingresadas tras la ingesta de las agujas
ocultas en la leche embotellada. La espiral de terror no cesa. La transgresión de
los límites desila ante los ojos del grupo y de Vera, cuando asisten al espectá-
culo dantesco de un joven sin piernas, un «Adonis redivivo»47, que paradójica-
mente trabaja en Corporama y expone las acrobacias acuáticas que realiza con
sus muñones.
Cobra forma el simulacro de hiperrealidad que se vincula al parque temático
que, con su designación como Soma, el lector asocia a la droga que en Brave
New World, de Huxley, anestesia los ánimos melancólicos de la población y
asegura la felicidad. El simulacro halla su correlato en la proyección narcisista
de los jóvenes durante la teofanía televisiva:

El simulacro de la simulación, la pantalla de plasma, los catapultaba a la hipe-

rrealidad. Nada tan contagioso como una imagen. Nada tan certero para saber-
se vivo como convertirse en holograma. Nada tan indestructible como la carne
hecha fotones. Tuvieron que emborracharse bastante para soportar semejante
grado de pureza.48

44 Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica, Barcelona, Orbis, 1976.

45 Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op. cit., p. 92.
46 Ibid., p. 81.
47 Ibid., p. 87.
48 Ibid., p. 91.

• 145 •
 Estamos ante el teatro de la vida; el hombre pierde las coordenadas de su
existencia, simbolizado en el alcohol y las drogas que consumen los Arrancado-
res y Valdivia en su juventud; o en la representación circense, a la que acuden
los padres de Vera, donde aparece un león mugriento a punto de fenecer «con
un gigantesco peluche con las encías en carne viva»49, que evoca en Valdivia
la imagen de «Menezes deslizando una tableta de hachís libanés en el bolso de
Vera»50; y en la bomba suicida, que destruye Corporama, contemplada como
una «Troya saqueada»51 y, con imagen de Swift, «como si Gulliver se hubiera
arrojado envuelto en llamas sobre los liliputienses»52.
Los disfraces con que los jóvenes se ocultan no enmascaran la tragedia que,
tras la destrucción de Promenadia, se extiende a la construcción de una provisio-
nal ciudad, sin iglesias ni cementerios, que desafía a Dios y a la muerte. Los tres
muchachos, como el protagonista de Un mundo feliz, ponen in a sus vidas con el
suicidio; parecen haber hecho suyo el principio de la malignidad sin motivo, que
vertebra la tradición literaria desde el «Mal sé mi bien –(«Fair is foul and foul is
fair»), de Macbeth, hasta el Satán de Milton, el Gordon Pym de Poe, los suicidas
Svidriálov y Stavrouguin, de Dostoievski, etc.53–.
Kafkianamente el monstruo provoca el derrumbe de los lazos familiares.
Mientras Manila vagabundea y levanta su hogar «como un agrimensor»54, el
lector asiste a la carnavalización del héroe detectivesco. Aunque sueña con dis-
frazarse de sheriff para imitar las películas del Oeste y encarnar la justicia, el
narrador contempla su locura, mientras se dirige quijotescamente hacia el ce-
menterio para visitar la tumba de su mujer. Es el mundo bajo la caperuza del
loco. Un loco monstruoso que aúna en un solo ser la tipología humana que esta-
bleció Foucault en Los Anormales, curso que impartió en el Collège de France
en 1975: los monstruos, que transgreden las leyes de la naturaleza y las normas
jurídicas y exaltan el poder por encima del orden social establecido y de la ver-
dad; los incorregibles y los onanistas:

49 Ibid., p. 101.
50 Ibid., p. 101.
51 Ibid., p. 122.
52 Ibid., p. 122.
53 Harold Bloom, Cómo leer y por qué, Trad. de Marcelo Cohen, Barcelona, Anagrama, 2000,
p. 130.
54 Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op. cit., p. 133.

• 146 •
 Es el límite, el punto de derrumbe de la ley, y, al mismo tiempo, la excepción que
sólo se encuentra, precisamente en casos extremos. Digamos que el monstruo es
lo que combina lo imposible y lo prohibido.55

El padre de Vera, Valdivia, un físico «que había colaborado en la recreación del

Hermafrodita»56, sirve de enlace con la tercera parte, «Padres sin hijos», en la que
el lector asiste al extravío moral de Vera, tras haber sido pervertida con el sexo y
las drogas. Valdivia contempla aterrado el derrumbe familiar:
Valdivia era un paradigma, un ente sólido, el fruto de más de veinte siglos de
civilización. Poseía amor, cordura, futuro. Pero ahora se sentía mutilado, despo-
seído, calcinado como su ciudad; ahora se sentía arrancado.57
Tras la aparición en televisión de los tres jóvenes, Mortenblau contempla
la imagen de la bestia que se ha apoderado de los muchachos y que continúa
acechándolo a él con su mirada: «Y lo miraba a él. Buscaba sus ojos con una
larvada promesa de ferocidad. Hasta que avanzó una zarpa enorme y él pudo
escuchar dentro de su cabeza, con cierto alivio, una sola palabra: «Promena-
dia»58. Mientras el asesino contempla al bebé de Manila «como a un ser hu-
mano entre lobos»59 -con subrayada intertextualidad del Leviatán, de Hobbes-,
el lector asiste, entre otros, a los siguientes acontecimientos: la detención de
Mortenblau; la persecución que Valdivia hace de Vera, sospechosa de colaborar
con los Arrancadores; la multiplicación de la bestia, que adopta con sus fauces
formas diversas; la contemplación de imágenes procaces que violentan la digni-
dad del amor, que es prostituido a través de la grabación de un paisaje humano
pornográico y degradante60, etc.
Derrumbe muestra la barbarie, que se disfraza del soisticado bienestar y
desarrollo tecnológico, y el fracaso de la comunicación y la imposibilidad de
entablar un diálogo61. La estructura circular de la obra permite recuperar el hilo
narrativo inicial. Es un camino de ida y vuelta: Manila, tras ser sacudido por la

55 Michel Foucault, Les Anormaux, Paris, Gallimard, 1999; Los Anormales, Madrid, Akal,
2001, p. 58.
56 Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op. cit., p. 92.
57 Ibid., p. 127.
58 Ibid., p. 142.
59 Ibid., p. 142.
60 Ibid., p. 161-163.
61 Ricardo Menéndez Salmón, «Los cientíicos aseguran que nuestro sistema está regi-
do por la entropía», El Comercio.es (18 de noviembre de 2008) [http://www.elcomer-
cio.es/gijon/20081118/mas-actualidad/cultura/menendez-salmon-cientificos-asegu-
ran-200811182116.html], 13 de febrero de 2015.

• 147 •
monstruosidad, engendra el mal, asesinando al asesino de los zapatos. La pri-
mera y última secuencia se aúnan en una única escena, pues se mimetizan los
roles de verdugo y víctima. Finalmente se desvelan los enigmas: la locura de la
caperuza verde anida también en Manila.

Anatomía del derrumbe

Un monolítico pórtico central abre la obra: Derrumbe. El lector es invitado a

traspasar este umbral, que responde a exigencias estéticas, cuyo signiicado ha
de desentrañar62. Aunque Senabre censuró que el escritor no hubiera elegido el
vocablo derrumbamiento para este paratexto63, nos parece que se ajusta a la do-
ble acepción del término que contempla el DRAE (1. Acción y efecto de derrum-
bar; 2. Despeñadero), pues invita a relexionar sobre la demolición que genera
el mal y sobre el desmoronamiento del hombre, que asiste a la disolución de los
anclajes que lo sostienen. La violencia irracional y sexual explícita en la primera
parte nos traslada en «El mundo bajo la caperuza del loco», a la manifestación
de algunos de los valores que postula la posmodernidad, como la descentraliza-
ción y degradación del sujeto, la asunción del riesgo, la primacía de los valores
estéticos sobre los éticos, la vivencia del erotismo como ejercicio de soberanía,
el inmanentismo moral que asume la muerte sin trascendencia, como respuesta
ante el vacío y la nada, etc.
A medio camino entre la icción y la no icción, Derrumbe es una obra híbrida
y centáurica que muestra el compromiso del autor con la literatura de ideas. Se
alza como una propuesta ética contra «la indiferencia, disfrazada de miedo»64,
que conduce a la cultura del simulacro y reacciona contra la pretensión de que
la obra de arte se convierta en una copia y el escritor en un sujeto reproducible
que renuncia a la capacidad para construir una obra desveladora y debeladora:

[…] desveladora de la entraña de la Historia y del papel jugado por los indivi-
duos dentro de ella; debeladora de la distintas mistiicaciones que el Poder em-
plea para mantener a hombres y mujeres en una infancia perpetua y estúpida.65

62 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 12.

63 Ricardo Senabre, «Derrumbe», op. cit.
64 Ricardo Menéndez Salmón, «Apuntes para otra estética de la resistencia», Amélie Floren-
chie e Isabelle Touton (eds.), La ejemplaridad en la narrativa española contemporánea
(1950-2010), Madrid, Iberoamericana /Vervuert, 2011, pp. 36-41, p. 39.
65 Ricardo Menéndez Salmón, «Apuntes para otra estética de la resistencia», op. cit., p. 41.

• 148 •
 Con la densidad relexiva que le propicia su formación ilosóica y literaria
(Esquilo, Spinoza, Kafka, Broch, Musil, Melville, Tolstói, Faulkner, Bernhard,
DeLillo, Onetti, etc.), concibe la literatura como forma privilegiada de comunica-
ción, que se alimenta de la vida del artista y de la historia y que crece «al modo
de un depósito geológico, sobre otras literaturas y formas de pensamiento previas
o contemporáneas»66. Con una técnica narrativa fragmentada, próxima al collage,
Menéndez Salmón, deudor del pensamiento de Deleuze, pulveriza la tradición,
alza una distopía fantástica, con la que crea una sátira de la contemporaneidad,
y censura el desmoronamiento de las jerarquías artísticas, la decanonización del
gusto y la derogación de los parámetros éticos en una sociedad en la que imperan
las leyes del mercado y el pensamiento débil67.
Las tesis del escritor, desgranadas en los discursos aforísticos del narrador o
de los personajes, llevan «al lector al pensamiento, a la relexión sobre la vida
como destino y desafío, encrucijada de situaciones casi siempre en el límite»68.
Como Bacon, plasma con fuerza estética la deriva del yo y la disolución del
sujeto; la desacralización y la obsesiva representación del cuerpo humano como
un objeto mutilado que regresa a la animalidad; el desmembramiento y la frag-
mentación, que la violencia siembra en el alma; las heridas con que la aliena-
ción surca la belleza; y la conversión de la razón ilustrada en razón instrumental
que deriva en la connivencia de la belleza y del espanto en un hombre que puede
escuchar las Variaciones Goldberg de Glenn Gould y matar después:

Glenn Gould interpretando a Bach. Pensó en la belleza. En su inutilidad frente

al mal. Cimabue vencido por Gilles de Rais. Beethoven pisoteado por Hitler
en Auschwitz. Versos de Rimbaud abrasados en Hiroshima. El aria inal de las
Variaciones Goldberg no le trajo calma.69

Sobre una técnica narrativa contrapuntística, los acordes se alcanzan cuando

los hilos narrativos suenan polifónicamente. A pesar de que algunos críticos
han subrayado que la escasa ilación narrativa, la desarticulación estructural y el
excesivo fragmentarismo no le han permitido al escritor lograr la luidez narra-

66 Ricardo Menéndez Salmón, «Los tres reinos», Enrique Díaz Álvarez y Yago Mellado (eds.),
Las secuelas del posmodernismo. Documentos CIDOB. Dinámicas Interculturales, 14,
2009, p. 111-126, p. 114.
67 Ricardo Menéndez Salmón, «Apuntes para otra estética de la resistencia», op. cit., p. 36.
68 José María Pozuelo Yvancos, «Nadie escribe como Menéndez Salmón», ABC cultural (27 de
enero de 2014), p. 7.
69 Ricardo Menéndez Salmón, Derrumbe, op. cit., p. 27.

• 149 •
tiva precisa70, consideramos que estos rasgos enfatizan la estructura discursiva
desgajada y el ritmo narrativo entrecortado, pues son coherentes con la quiebra
moral y ontológica que plantea. Se ajustan a este planteamiento otros rasgos,
como el imaginario culto y barroco y las recurrencias léxicas, visuales y temá-
ticas; el lenguaje hiperbólico; la ruptura de la linealidad cronológica a través de
analepsis y prolepsis; la alternancia entre el lirismo de su prosa poética y la vio-
lenta sacudida de un lenguaje abrupto; la combinación lúdica y desconcertante
del relato cinematográico; el laconismo ilosóico o la elipsis constructiva.
Dado que el escritor es consciente de que el hombre contemporáneo es un homo
videns, acostumbrado a una cultura icónica y visual, y un ser cinético, que se mueve
por las impresiones que suscita la realidad, con Derrumbe ha creado una innovado-
ra propuesta discursiva para derrocar la dictadura de la imagen y de los escenarios
virtuales, creando kafkianamente «imágenes más poderosas que aquellas captadas
por nuestros ojos y por sus prótesis tecnológicas»71.
Tras la lectura de Derrumbe, el lector sabrá que mientras la ilosofía ofrece
un asilo contra la estupidez y un refugio «contra la tentación de convertirse en
un necio»72, la literatura se alza «para volver a encontrar, por los meandros del
arte, las dos o tres grandes imágenes a las que el corazón se abrió por primera
vez»73. Menéndez Salmón, tras metabolizar el pensamiento ilosóico, lo de-
vuelve transformado en objeto estético.

Universidad CEU San Pablo

70 Rafael Conte, «El terrorismo globalizado», El País (7 de junio de 2008).

71 Ricardo Menéndez Salmón, «Muchos escritores nos imponemos escribir Guerra y paz sin
llevarla dentro. Entrevista de Juan Carlos Gea», Quimera, 290, 2008, p. 12-17. Véase Ni-
colas Mollard, «Texto e imagen en las novelas de Ricardo Menéndez Salmón», Castilla.
Estudios de Literatura, 3, 2012, p. 249-273 [http://www5.uva.es/castilla/index.php/castilla/
article/view/125], 2 de mayo de 2015.
72 Ricardo Menéndez Salmón, «Los tres reinos», op. cit, p. 120.
73 Ibid., p. 122.

• 150 •
 EL 11-M Y LA NOVELA NEGRA:
PERSPECTIVAS COMPLOTISTAS1
Salvador Girbés

I. Introducción

Acontecimientos históricos de alto impacto mediático, como lo fueron los

atentados terroristas del 11-M en España, suelen suscitar una productividad cul-
tural que, entre otras formas, se expresa en narraciones de icción que, directa
o indirectamente, reaccionan a los sucesos que las sociedades que los vivieron
consideran como hitos destacados de la historia nacional e internacional. Con-
forme se va estableciendo una distancia temporal entre el contexto inicial de un
acontecimiento histórico –si consideramos que el 11-M no es un mero hecho
factual2– y la producción de un objeto cultural derivado de éste, encontramos
un cambio en la postura que ciertos escritores eligen para tratar el tema. Así, de
un enfoque más bien centrado en la representación de la víctima de la violencia
terrorista, predominante en una primera etapa, se pasa igualmente a aprovechar
el potencial narrativo del 11-M para elaborar relatos que lo abordan apelando al
imaginario policíaco. Por otro lado, concentrándose directamente tanto en los
hechos factuales como en la representación de los responsables de éstos, es de-
cir en la igura del criminal, aquellos construyen una interpretación complotista
del acontecimiento.

1 Este artículo se redactó en el marco del proyecto de investigación La productivité cultu-

relle (narrative) d’événements historiques: les répercussions culturelles de six événements
au Mexique et en Espagne (1968-2004), del Fonds National Suisse (Proyecto FNS Núm.
100012_146097), que se está realizando en la Universidad de Lausana bajo la dirección
del profesor Marco Kunz, con la colaboración de Rachel Bornet, Salvador Girbés y Michel
Schultheiss.
2 Marco Kunz, «Introducción», en Boletín Hispánico Helvético, volumen 24, otoño de 2014,
p. 119-128. Citamos p. 121.

• 151 •
II. El 11-M: representación literaria de las víctimas

Pese a que, como señalaba en su momento el hispanista alemán Dieter In-

genschay, en España la producción literaria que ha tematizado iccionalmente el
11-M ha sido mucho menor en comparación con la que generaron los atentados
terroristas del 11-S en la literatura anglosajona3 –«más de 150 novelas»4–, cabe
por lo menos mencionar que hasta hoy se han publicado ya casi una treintena
de novelas que tratan del suceso. Después de una intensa producción poética y
teatral sobre los atentados de Madrid5, la narrativa española –y esto ciertamente
debido a un proceso creativo más lento impuesto por el trabajo de la escritura–
tardó tan sólo dos años en proponer a su vez una representación novelesca del
11-M.
De las obras narrativas más relevantes podemos mencionar por orden crono-
lógico: La piedra en el corazón de Luis Mateo Diez (2006)6; Madrid Blues de
Blanca Riestra (2008)7; El corrector de Ricardo Menéndez Salmón (2009)8; El
mapa de la vida de Adolfo García Ortega (2009)9; o aún el cuento «Carne rota»
de Fernando Aramburu que forma parte del volumen de relatos El vigilante
del iordo (2011)10. En su tratamiento del 11-M, estas producciones literarias
lo abordan adoptando una perspectiva más bien traumática, es decir se demo-
ran en las consecuencias que tuvieron los atentados en las víctimas directas o
indirectas. Así, por ejemplo, en la novela El corrector se narra cómo un co-
rrector literario –especie de alter-ego del autor–, vivió la jornada del 11-M, y

3 Dieter Ingenschay, «Las sombras de Atocha. El 11-M en la literatura española actual», en

Geneviève Champeau, et alii (coord.), Nuevos derroteros de la narrativa española actual:
veinte años de creación, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011, p. 365- 386.
Mencionamos p. 369.
4 Adriana Kiczkowski, «La construcción narrativa del terrorismo: las novelas de la glocaliza-
ción en la literatura posterior al 11 de septiembre», [Tesis doctoral: Universidad Nacional de
Educación a Distancia (España). Facultad de Filología], 2014. Citamos p. 242. Disponible
en internet: [http://e-spacio.uned.es/fez/eserv/tesisuned:Filologia-Akiczkowski/Documento.
pdf], 31-08-2015.
5 VV. AA.: Eduardo Jordá/ José Mateos (eds.), Madrid, once de marzo, Valencia, Pre-textos,
2004.; XVV. AA., 11-M: Poemas contra el olvido, Madrid, Bartleby, 2004.; VV. AA., Once
voces contra la barbarie del 11-M, Madrid, Fundación Autor, 2006.
6 Luis Mateo Diez, La piedra en el corazón, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de lecto-
res, 2006.
7 Blanca Riestra, Madrid blues, Madrid, Alianza, 2008.
8 Ricardo Menéndez Salmón, El corrector, Barcelona, Seix Barral, 2009.
9 Adolfo García Ortega, El mapa de la vida, Barcelona, Seix Barral, 2009.
10 Fernando Aramburu, «Carne rota», en El vigilante del iordo, Barcelona, Tusquets, 2011, p.
49-77.

• 152 •
afectado por las noticias de las que se iba enterando a través de los medios de
información y las declaraciones públicas de los responsables políticos, decide
reconstruir a modo de crónica la vivencia de aquel día. El texto se convierte
en una denuncia de la gestión política de los atentados de Madrid y una crítica
dirigida sobre todo al Gobierno de José María Aznar que en aquel entonces, con
ines electorales, intentó atribuir la autoría de los atentados a la banda terrorista
ETA. El libro de Ricardo Menéndez Salmón puede igualmente considerarse
como una apelación hacia la memoria y contra el olvido del 11-M, y esto con
respecto a la acertada metáfora —en referencia al título de la novela misma—
de la “errata” que se extiende a lo largo del texto. Por su parte, en El mapa de la
vida y en «Carne rota», Adolfo García Ortega y Fernando Aramburu describen
las diicultades a las que se ven confrontados individuos afectados directamente
por la violencia terrorista en su intento por reconstruir y dar un nuevo sentido
a sus vidas quebradas. En la novela de García Ortega, la recuperación física y
psíquica de dos supervivientes icticios de la matanza, Ángel y Ada, personiica
también la reconstrucción de una ciudad que fue blanco del terrorismo interna-
cional en ese momento.
Al hablar de hombres y mujeres en su rutina cotidiana, estas obras trazan
pues momentos críticos y signiicativos de historias tanto personales como so-
ciales aludiendo para ello a menudo a un metafórico renacer que tuvo que ser no
sólo individual sino también colectivo. En este sentido, circunscritas sobre todo
a la representación de la víctima, la mayoría de estas narraciones post-traumá-
ticas revelan más bien las huellas que el delito, un crimen indiscriminado, dejó
tanto en los cuerpos como en la mente de los personajes.

III. El 11-M: explicaciones alternativas del suceso

La génesis de la puesta en entredicho de la versión oicial de los atentados de

Madrid puede situarse en el resultado de las elecciones generales del 14 de mar-
zo de 2004, tres días después de la matanza. Estas dieron la victoria al PSOE en
detrimento del PP que las encuestas habían anunciado victorioso. No obstante,
en los días que precedieron las elecciones ocurrieron los atentados y el Gobier-
no que, pese a que muy rápidamente aparecieron pruebas que apuntaban hacia
una responsabilidad yihadista, mantuvo la autoría de ETA. Esta opción por no
decir la verdad tuvo la consecuencia, por un lado, de reavivar en la sociedad
española el recuerdo de una campaña hostil a la intervención del país en Irak y,

• 153 •
por otro, de movilizar a electores indecisos de izquierda para dar la victoria al
PSOE11.
En esta cadena de sucesos se perila la línea de razonamiento que tanto ali-
mentó las diversas teorías del complot. Estas fueron apoyadas por medios de
comunicación de gran difusión –por ejemplo El mundo cuyo artículo «Los agu-
jeros negros del 11-M» de Fernando Múgica12, publicado tan sólo unos cuarenta
días después de la masacre, puede considerarse como fundador de las diversas
tesis alternativas a la versión oicial. De las propuestas que atribuyen varios
motivos a los supuestos conspiradores, el investigador Miguel Chueca señala
tres versiones alternativas principales13: la primera destaca que detrás de la cé-
lula islamista estaría la participación de los servicios secretos marroquíes con
el deseo de tomarse una revancha tras la humillación sufrida en el año 2002
en el islote de Perejil; la segunda, a la que algunos de los portavoces del PP
se sumaron, es la que expone una participación conjunta de la banda terrorista
ETA con miembros de Al Qaeda; la tercera ve detrás de la matanza del 11-M
una intervención de las cloacas de los servicios de seguridad del Estado español
que a escondidas actuaron a favor del PSOE. Las diversas hipótesis alternativas
cuestionan los elementos que muy rápidamente llevaron hacia la pista islamista
poniendo en tela de juicio los indicios que favorecieron la detención de los te-
rroristas, es decir, el hallazgo de una mochila que no estalló en los trenes, y en
la que la policía encontró un artefacto explosivo además de un teléfono móvil
que debía servir de mecanismo para activar la bomba. El explosivo y sobre todo
la tarjeta telefónica permitieron a los agentes remontar hacia los responsables de
la matanza. Insatisfechos de la versión oicial, los partidarios de una teoría del
complot para explicar el 11-M pondrán igualmente en duda el tipo de explosivo
que se empleó, y a menudo las capacidades intelectuales de algunos miembros
de la célula terrorista (delincuentes, traicantes de droga) para llevar a cabo un
atentado de tal importancia.
Al desarrollar una teoría del complot para explicar algunos acontecimientos
históricos, Massimo Introvigne establece una distinción entre las construccio-

11 Juan Avilés Farré, «Terrorismo y teorías de la conspiración: el caso del 11-M», en Análisis
del Real Instituto Elcano, no 75, 2007. Disponible en internet: [http://www.realinstitutoelca-
no.org/analisis/ARI2007/ARI75-2007_Aviles_conspiracion_11-M.pdf], 31-08-2015.
12 Fernando Múgica, «Los agujeros negros del 11-M. Una versión repleta de incongruencias»,
en El Mundo, 18 de abril de 2004. Disponible en internet: [http://www.elmundo.es/elmun-
do/2004/04/19/enespecial/1082356558.html], 31-08-2015.
13 Miguel Chueca, «Les attentats du 11 mars 2004 à Madrid et “les théories de la conspira-
tion”», en Revue Agone: Histoire, Politique et Sociologie, no 47, 2012, p. 105-143. [Dispo-
nible en internet: http://revueagone.revues.org/1048], 21-05-2015.

• 154 •
nes conspirativas de la que se destacan tres tipos de modelos conspiratorios14:
el «micro-complot»15, el «macro-complot»16 y el «complot-metafísico»17. Los
atentados del 11-M corresponderían al primer modelo, ya que estos fueron per-
petrados por una célula terrorista que, con o sin conexión con Al Qaeda, llevó
a cabo la matanza y, en noviembre de 2007, fue reconocida por la Audiencia
Nacional como única responsable de los hechos. El 11-M es un «micro-com-
plot» que, pese a la obvia transcendencia que tuvo en España y también en el
extranjero, fue organizado por unos fundamentalistas que tenían un objetivo
especíico limitado espacial y temporalmente: el de atentar en España. No obs-
tante, tanto en los comentarios como en las novelas que citaremos a continua-
ción, partidarios de una versión alternativa frente a la versión oicial, se apuesta
por añadir que detrás del complot primigenio –el que fue llevado a cabo por la
célula yihadista– se encuentra otra conspiración. Es decir que estaríamos ante la
puesta en escena de un «meta-complot», por ejemplo un atentado con bandera
falsa que, como señala José Eugenio Borao Mateo:

actuaría para que se piense que hay un “complot inferior” que es el que mueve
los hilos de una situación concreta; es decir, estaríamos ante un complot princi-
pal que conspira distrayendo la atención con otro complot secundario, creado a
tal efecto.18

La aparición del motivo del complot en los relatos que iccionalmente se de-
tienen en las causas de los atentados de Madrid, y especulan sobre la verdadera
identidad de los responsables del 11-M, según el principio básico de que quien
se beneicia de un crimen siempre es sospechoso, implica que los autores recu-
rran para ello al imaginario policíaco.

14 Mencionado en José Eugenio Borao Mateo, «El papel narrativo de los iconos en la literatura
de teorías conspiratorias», en Conluencia: Revista hispánica de cultura y literatura, Vol. 24,
no 1, 2008, p. 71-88. Disponible en internet: [http://homepage.ntu.edu.tw/~borao/2Profeso-
res/Conluencia%20paper.pdf], 31-08-2015.
15 Su objetivo sería especíico, y en ocasiones transcendental, pero con limitaciones tanto espa-
ciales como temporales, por ejemplo un magnicidio, la caída de un gobierno. Ibid.
16 En este tipo de complot se revelan las relaciones de fuerzas ocultas y malintencionadas que a
lo largo de la historia han actuado y aún lo siguen haciendo, lo que justiicaría «en una única
trama trans-histórica» supuestos vínculos entre diversas guerras, revoluciones. Ibid.
17 Esta categoría escaparía a «las observaciones de los historiadores», ya que de modo mani-
queo se reiere a una lucha entre el bien y el mal, la Providencia y la contingencia, etc., y
cuyas razones de este enfrentamiento se situarían más allá del entendimiento humano. Ibid.
18 Ibid.

• 155 •
V. El 11-M y el “imaginario policíaco”

Según la tipología propuesta por Tzvetan Todorov para la novela policíaca,

de ésta se destacan tres géneros (o más bien subgéneros): la novela de enigma19,
la novela negra20 y la novela de suspense. Los relatos El emir. 11-M-04 de Je-
sús Burguera (2009)21, El peón negro de Eugenia López Muñoz (2010)22 y La
primera víctima de Teodoro L. Basterra (2014)23 se enmarcarían en la tercera
categoría, la novela de suspense24. Esta corresponde a una combinación de las
dos primeras formas: de la novela de enigma se preserva el misterio por resol-
ver –elemento clave de este tipo de novela policíaca con sus dos historias: la
del crimen y la de la investigación– y éste sigue presente en estos tres relatos
ya que la pregunta que evidentemente sostiene sus tramas es quién pudo estar
realmente detrás de los atentados de Madrid y cómo se realizaron.
El emir. 11-M-04 narra la historia de un periodista de investigación, Marc
Bruc, que recibe un encargo por parte de un enigmático personaje que pretende
trabajar para el New York Times. Se trata de elaborar un reportaje, «una especie
de crónica diaria» (16) sobre los negocios y las actividades profesionales de los

19 Correspondería a las novelas puestas de moda en el periodo de entre dos guerras por autores
como, por ejemplo, la escritora inglesa Agatha Christie. Este tipo de relato se funda en una
dualidad, es decir en la elaboración de dos historias: la historia del crimen (ausente y anterior
a la narración) y la historia de la investigación (en esta tanto los personajes como el lector
aprenden mediante un intermediario –el detective– los elementos de la primera historia).
Véase Tzvetan Todorov, «Tipologie du roman policier», en Poétique de la prose, Paris, Édi-
tions du Seuil, 1971, p. 55-65. Citamos p. 58.
20 El segundo grupo apuntado por Todorov lo componen las llamadas «novelas negras». Este
tipo de relato policíaco fusiona las dos historias que hay en la novela de enigma: la del cri-
men y la de la investigación. Esto signiica que ya no es un crimen anterior a la narración que
se relata, sino que aquel coincide ahora con esta. Tzvetan Todorov, op. cit., p. 60.
21 Jesús Burguera, El emir. 11-M-04, Madrid, El Garaje Ediciones, 2009.
22 Eugenia López Muñoz, El peón negro, Barcelona, Espasa Libros, 2012.
23 Teodoro Basterra López, La primera víctima, Madrid, Última Línea, 2014.
24 Por otra parte, si bien los novelistas que hemos citado inicialmente –como, por ejemplo,
Ricardo Menéndez Salmón o Adolfo García Ortega– son escritores que con anterioridad a
los atentados de Madrid ya habían publicado varias novelas y gozan actualmente de cier-
to reconocimiento tanto entre el público como en los ámbitos académicos, los autores de
las tres novelas complotistas debutaron con ellas. Jesús Burguera es «economista especia-
lizado en mercados inancieros» (véase el sitio internet dedicado a su novela: [http://www.
elemir11m04lanovela.com/index.html]). Eugenia López Muñoz es «licenciada en Filología
Hispánica y especialista en análisis del discurso político […]. Actualmente escribe guiones
para videojuegos, es bloguera y analista de seguridad informática» (véase el sitio internet
dedicado a su novela: [http://www.elpeonnegro.es]); y Teodoro L. Basterra, si bien ya ha
publicado un primer libro de relatos, Saga y anclaje (2008), es agente de policía en Alfaro en
La Rioja (véase el sitio dedicado a su novela: [http://teodorobasterra.com]).

• 156 •
emigrantes en Madrid. Pero rápidamente el protagonista se ve envuelto en los
sucesos precedentes a los atentados: su preparación y en parte su ejecución. La
acción inicia unos días antes del 11-M, en el ambiente pre-electoral, y termina
el 14 de marzo, el día de las elecciones generales. En su novela, Jesús Burguera
relata reuniones entre el vicepresidente de EE. UU., Dick Cheney, con otros
miembros del Gobierno americano. Estos, aunque saben lo que se va tramando
en Madrid, no intervienen, con el propósito de beneiciarse de los atentados para
mantener vigente su guerra contra el terrorismo. En esta novela, según Jesús
Burguera, el 11-M no debe entenderse sólo en clave de política interior25. Por
lo tanto, si bien en el relato el autor se atiene a la versión oicial, y la conspira-
ción imaginada se demora en la descripción de un micro-complot, no obstante
en el texto se revelan fuerzas ocultas (los servicios secretos americanos, unos
banqueros del Golfo pérsico) que de manera malintencionada actúan a favor de
sus intereses tanto estratégicos como económicos y políticos. En este sentido, si
el relato no versa sobre la narración de un meta-complot, por lo menos reviste
tintes de macro-complot.
En El peón negro, Eugenia López Muñoz modiica el esquema narrativo tra-
dicional (detective y criminal), con la aparición de la ambigua igura del espía
o agente doble. El libro relata las maquinaciones de un agente secreto español,
Jon Zubiri, que de vuelta de una misión en Irak se iniltra en la célula terrorista
yihadista en Madrid, participando así directamente en los atentados. Compuesto
de dos partes, la primera narra la planiicación del 11-M por parte de un pequeño
grupo –denominado «el club de Tánger»– de individuos cuyo interés es propi-
ciar un cambio de gobierno en España para favorecer sus negocios y su regreso
a las áreas del poder. Para su ejecución recurren a las cloacas de los servicios
secretos y policiales españoles, que sirviéndose de sus iniltrados ejecutan un
atentado con bandera falsa. Sin embargo, el protagonista cínico y ambicioso no
ve su trabajo recompensado por parte de los que lo comanditaron. De este modo
en la segunda parte de la novela –cuya acción ocurre diez años después de los
hechos–, el protagonista decide vengarse desvelando el guión de los atentados
madrileños. Detentor de informaciones demasiado peligrosas y comprometedo-
ras, éste a su vez se convierte en objeto de una conspiración para intentar callar-
lo. Si bien las situaciones y los escenarios del libro se ubican en un gran número
de espacios –se va desde Bagdad a Madrid pasando por Marruecos, Nueva York

25 Véase Gorka Larrumbide, «El donostiarra Jesús Burguera novela en ‘El Emir’ las oscu-
ras tramas del 11-M», en diariovasco.com, 15 de diciembre de 2009. Disponible en in-
ternet: [http://www.diariovasco.com/20091215/cultura/donostiarra-jesus-burguera-nove-
la-20091215.html], 31-08-2015.

• 157 •
y otros lugares– este relato no trata de un «macro-complot», ya que la hipótesis
que se deiende es que detrás del 11-M hubo la participación de algunos miem-
bros corruptos de las fuerzas secretas y policíacas españolas.
Esta interpretación de los hechos es la que también se encuentra en La pri-
mera víctima de Teodoro López Basterra. El libro da cuenta de la investigación
paralela emprendida unos cuatro meses después del 11-M por un joven ins-
pector de policía de Pontevedra, Roberto Alonso. Éste, tratando de resolver un
asesinato cometido en una cárcel, recibe revelaciones por parte del culpable,
detenido y acusado de haber suministrado los explosivos a la célula terrorista
que atentó en Madrid. Sus declaraciones convencen al inspector de que aquel
ha sido objeto de una trampa cuyo propósito era atribuir la responsabilidad a
terroristas islamistas en vez de a ETA. En este sentido, su investigación perso-
nal vendrá apoyada con documentos conidenciales que le pasa un agente de los
TEDAX (unidad especializada en la desactivación de explosivos) antes de su
muerte. En estos se encuentran pruebas de manipulaciones y ocultación de indi-
cios sobre los atentados de Madrid. A partir de ahí, el protagonista se convierte
también en presa de las cloacas de la policía que no desean que los resultados
de su investigación se hagan públicos. Así, al igual que en la novela de Eugenia
López Muñoz, el relato alude a un meta-complot, es decir un atentado terrorista
perpetrado con bandera falsa.
Con respecto al imaginario policíaco, en estos libros se preserva igualmente
la importancia del elemento temático de la novela negra. Es decir el ambiente
social en el que se desarrolla la acción y en el que la igura del detective ha per-
dido la inmunidad que tradicionalmente lo caracterizaba en la novela de enig-
ma26. Así, por ejemplo, para realizar su investigación los protagonistas tienen
que sumergirse en un mundo que a menudo les es hostil, y el suspense a lo largo
del relato se conserva en el hecho de saber qué les podrá ocurrir a los protago-
nistas principales y si llegarán ilesos al inal del relato para dar su versión de
los hechos. Desde esta perspectiva, los relatos de Eugenia López Mozo, Jesús
Burguera y Teodoro L. Basterra podrían considerarse como meras maneras de
captar la atención y la curiosidad del lector estimulando su interés por saber
cómo se pueden explicar acontecimientos del pasado. Sin embargo, estas narra-
ciones plantean algunas interrogantes en cuanto a su alcance.

26 El detective, que beneiciaba de una postura privilegiada en la novela de enigma (inmunidad,

alto grado de conocimientos, etc.), se aproxima a la esfera del crimen, y sumergido en un
ambiente violento y a menudo amoral también corre el riesgo de morir. Tzveta Todorov, op.
cit., p. 60.

• 158 •
VI. Alcance y función de las narrativas complotistas del 11-M

Jean Christophe Sarrot y Laurent Broche señalan que las últimas décadas
del siglo XIX han supuesto la «cristalización del paradigma indiciario»27 en el
entonces naciente género policíaco. Este paradigma de la modernidad, apuntado
por el historiador italiano Carlo Ginzburg, concibe la posibilidad de reconstruir
el pasado a partir de la detección de mínimos indicios o huellas que una aguda
y atenta mirada (la del detective o del historiador) podrá colectar, acumular e
intentar interpretar racionalmente. La historia se entiende así como un conoci-
miento indirecto, una disciplina que se funda en la capacidad de detectar hue-
llas que el historiador convertirá en fuentes: herramientas que posibilitan una
inversión del pasado28. No obstante, en nuestra época posmoderna, como señala
María del Pilar Lozano Mijares «la historia unitaria, teleológica y lineal de la
modernidad es puesta en cuestión y deconstruida»29.
Los tres relatos complotistas que hemos evocado conllevan obviamente pre-
tensiones históricas: en ellos se interroga directamente sobre los hechos fac-
tuales del 11-M y la versión oicial que de los mismos se dio. Si bien en la
promoción de sus obras advierten que en sus novelas el 11-M se reconstruye
iccionalmente, los autores deienden una postura crítica de los hechos y man-
tienen su convicción en explicaciones alternativas de los hechos. Por ejemplo,
Teodoro L. Basterra, en los agradecimientos que incluye al inal del libro, deta-
lla las fuentes que le sirvieron de documentación para realizarlo30. Por lo tanto,
la opción por tematizar los atentados terroristas de Madrid mediante una lógica
complotista conlleva cierta ambivalencia. En efecto, dicha elección ejecuta un
«doble movimiento de iccionalización y de plausibilización»31 propio de las
teorías del complot, como apunta Pablo Santoro Domingo:

27 Jean Christophe Sarrot y Alain Broche, Le roman policier historique. Histoire et polar: au-
tour d’une rencontre, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2009, p. 388. La traducción es nues-
tra.
28 Ibid., p. 388-389.
29 María del Pilar Lozano Mijares, «Las teorías de la conspiración en la novela posmoderna»,
en eldiario.es, 2013. Disponible en internet: [http://www.eldiario.es/Kafka/teorias-conspira-
cion-novela-posmoderna_0_96590404.html], 31-08-2015.
30 Teodoro Basterra López, op. cit., p. 599-598.
31 Pablo Santoro Domingo, «La deriva de la sospecha: conspiraciones, ovnis y riesgo», en
Nómadas: revista crítica de ciencia sociales y jurídicas, no 9, 2004. [Disponible en internet:
[http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/9/psantoro.htm], 31-08-2015.

• 159 •
 Se iccionaliza porque no puede ser tomada literalmente en serio más que por
unos momentos, o por una mentalidad realmente paranoica, pero se plausibiliza
al constituir una opción con el mismo grado de certeza que otros marcos expli-
cativos, y en último término, una opción quizá racional/causal.32

Es decir que en estos textos la realidad y lo iccional se contaminan mutua-

mente. Sus tramas y argumentaciones se sustentan en fuentes procedentes de
los trabajos de los defensores de la teoría del complot cuyas tesis nunca consi-
guieron que se reabriera otra investigación del 11-M. Sin embargo, estas expli-
caciones del suceso introdujeron el concepto de teoría del complot en el debate
público español33, hasta el punto de dividir profundamente a los españoles.
Por otro lado, más allá de las hipótesis que en ellas se exponen, las iccio-
nes complotistas pueden entenderse igualmente como diversas maneras de pro-
blematizar nuestro mundo contemporáneo. Con respecto, por ejemplo, a los
espacios descritos en estos textos, varias de las situaciones y de las acciones
representadas no sólo ocurren en España sino que también se ubican en el con-
texto geo-político internacional. Este ensanchamiento del espacio, y por ello
de la esfera del crimen, además de la presencia de personajes pertenecientes a
servicios de inteligencia contribuye a que, en cierta medida, estas novelas se
aproximen a la novela de espías y de icción política. Este es el caso sobre todo
en El peón negro, con la igura del agente doble cuya actuación se desarrolla en
un espacio intermedio gris situado entre lo diplomático y lo militar. Sus múlti-
ples y detalladas descripciones de las herramientas tecnológicas (tanto sistemas
de información como de vigilancia) revelan un inquietante contraste entre una
realidad aparente y las alcantarillas del Estado. Las múltiples evocaciones de
espacios caracterizados por su referencia a un mundo altamente informatiza-
do y deinidos en sistemas de redes, podrían funcionar a modo de respuesta a
la confusión informacional. Es decir a un sentimiento de desorden propiciado
por las consecuencias de la globalización o también del fenómeno terrorista en
la esfera privada del individuo contemporáneo. En este sentido, las narrativas
complotistas serían entonces una modalidad sencilla de dar forma y sentido a la
complejidad de la realidad.
En los relatos de Jesús Burguera, Eugenia López Muñoz y Teodoro L. Baste-
rra, el 11-M se iccionaliza recurriendo al género policíaco y se hace plausible
mediante el motivo del complot, lo que permite a los autores ofrecerle al lector

32 Ibid.
33 Juan Avilés Farré, «Terrorismo y teorías de la conspiración: el caso del 11-M», op. cit., 2007.

• 160 •
la posibilidad de entrever que existe una organización y que «sólo hace falta de
alguien (el detective) que sea capaz de descifrarlo y encontrar el modelo que
explique el conjunto de huellas o pistas reunidas»34. Huellas del 11-M que a su
vez pasan a formar parte de lo que la historiadora francesa Arlette Farge deine
como la «memoria del acontecimiento»35.

V. Conclusión

En este sentido, existe una diferencia notable en la manera de referirse al

pasado, o mejor dicho, de rememorar un hecho histórico de la naturaleza del
11-M. Así, se podría hablar de una «memoria del acontecimiento», es decir la
manera en que el acontecer histórico, como señala Arlette Farge, «se insinúa
en el cuerpo social colectivo, en uno o varios espacios originales que varían
según el paso del tiempo»36.
En las primeras novelas que hemos mencionado, centradas en la igura de
la víctima, siguiendo la observación de Francesca Lovece sobre el aconteci-
miento histórico en la literatura contemporánea, dicha referencia surge más bien
en función de los personajes «de sus experiencias privadas y memoriales»37.
Cierta cautela viene expresada en el momento de iccionalizar narrativamente
el 11-M. Por ejemplo, en El corrector, Ricardo Menéndez Salmón recurre a la
autoicción, y el protagonista-narrador se interroga sobre la posibilidad misma
de poder hacer una narración iccional de los hechos.
En el segundo grupo de textos señalados que apelan al imaginario policíaco
para referirse al 11-M esto tiende a disminuir. Con su organización directamente
circunscrita al acto criminal, estas narraciones recogen el acontecimiento his-
tórico más bien «en su dimensión puntual que memorial»38. Sin embargo, esta
dimensión es dinámica, ya que la referencia al pasado se recrea mediante el
recurso a una lógica complotista. Por lo tanto, a diferencia del relato policíaco

34 Raúl Cazorla, «La escritura de las huellas», [2010]. Disponible en internet: [http://www.
elvarapalo.com/descargas/la-escritura-de-las-huellas-raul-cazorla.pdf], 31-08-2015.
35 Arlette Farge, «Penser et déinir l’événement en histoire. Approche des situations et des ac-
teurs sociaux», en Terrain, 38, 2002, p. 67-78. Disponible en internet: [http://terrain.revues.
org/1929], 31-08-2015.
36 Ibid.
37 Francesca Lovece, «Polars présentistes à l’épreuve des médias», en Marie-Laure Acquier y
Philippe Merlo (eds.), La relation de la littérature à l’événement, Paris, L’Harmattan, 2012,
p. 85-100. Citamos p. 86. La traducción es nuestra.
38 Ibid.

• 161 •
tradicional en el que el detective tarde o temprano revelará el misterio, en los
tres relatos evocados la verdad o el restablecimiento de la justicia (como metas
habituales del detective) no se alcanzan, dejando en su inal, en cierto modo, la
puerta entreabierta a inagotables interpretaciones.

Universidad de Lausana
 AUTOCREACIÓN EN LOS MISTERIOS DE MADRID
DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA
Olga Godoy

En las obras de Antonio Muñoz Molina se aprecia la variedad, tanto en el

cambio de estilos entre ellas como en la originalidad de cada una individual-
mente. En el caso de Los misterios de Madrid, es «una novela publicada origi-
nalmente por entregas en el diario El País desde el 11 de agosto al 7 de septiem-
bre de 1992 que indudablemente toma como modelo novelas folletinescas»1,
género al que como Nierojewski-Vélez indica, al mismo tiempo «lo parodia y lo
homenajea»2. Sin embargo, la obra tampoco se puede clasiicar exclusivamente
en el género del folletín. Críticos como Servén y García de León, según observa
Navarro-Daniels, sostienen que «los lazos de esta obra con la novela de folletín,
el género detectivesco y la novela negra americana no quedan inadvertidos»3.
Debido a la variedad de temas y de estilos, la obra, en lugar de ser encasillada en
un género, se observa y analiza desde varios puntos de vista. Molina González,
apunta que el personaje principal, Lorencito Quesada, «se ve inmerso en un
viaje iniciático-detectivesco. Le ocurren disparatadas aventuras, propias del fo-
lletín y de la novela negra, dando paso a una panorámica de personajes propios
de la situación socioeconómica que se vive»4.
Desde el título se pueden ver la diversidad de opiniones con respecto al gé-
nero literario de la obra. En el análisis de Nierojewski-Vélez se observa la simi-

1 Nierojewski-Vélez, «Los misterios de Madrid de Antonio Muñoz Molina: Parodia y novela

por entregas», Tesis, Ottawa, University of Ottawa, Junio, 1997, p. 16.
2 Nierojewski-Vélez, «Los misterios de Madrid de Antonio Muñoz Molina: Parodia y novela
por entregas», ibid.
3 Vilma Navarro-Daniels, «Los misterios de Madrid, de Antonio Muñoz Molina: Retrato ca-
llejero y urbano de la capital española a inales de la transición a la democracia», en Ciberle-
tras 20, (2008). [http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v20/navarrodaniels.html] (marzo
de 2015).
4 Manuel Molina González, «Los misterios de Madrid de Antonio Muñoz Molina: de la
realidad a la icción», en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses 178 (2001), p. 88.

• 163 •
litud con el de los folletines franceses como Les mystères de Paris de Eugène
Sue o Les mystères de Londres de Paul Féval, y deiende que «Antonio Muñoz
Molina preserva la tradición titulando su novela por entregas según el famoso
modelo francés»5. Sin embargo Spaine opina que el título le da el tono de una
novela detectivesca o de misterio6.
Para que una novela sea considerada como policiaca, según Vázquez Montal-
bán debe de incluir «un crimen motivador de la trama, una encuesta que garan-
tice la intriga y el progresivo desvelamiento de la ‘verdad’ y una sanción moral
más o menos explícita»7, elementos fundamentales en Los misterios de Madrid.
El carácter policiaco de Los misterios de Madrid es observado por Durán al
airmar que «es una novela de corte policiaco en que se sigue la fórmula: hay un
crimen, hay un detective, una chica guapa, una aventura, pistas, una explicación
de los hechos y un desenlace»8. Dentro de este estilo, Servén opina que Los
misterios de Madrid se acerca más «a la novela negra que a la novela policiaca
clásica por el carácter dinámico de la investigación de Lorencito y la carga de
crítica social que sustenta el texto»9.
En Los misterios de Madrid se pueden observar comunes denominadores
con otras novelas detectivescas coetáneas, como la intención de los novelistas
de mostrar su propia versión realista de la sociedad española contemporánea.
Lissourgues considera que

la investigación detectivesca es el procedimiento privilegiado para la explora-

ción del medio y del subsuelo del medio. La encuesta permite que cada novela
sea un viaje por espacios sociales determinados (paisajes urbanos, de Madrid o
Barcelona de la alta burguesía, de la clase obrera, de los marginados, en
las novelas de Juan Madrid, González Ledesma, Vázquez Montalbán, etc.).10

5 Nierojewski-Vélez, «Los misterios de Madrid de Antonio Muñoz Molina: Parodia y novela

por entregas», op. cit., p. 37.
6 Sheri Spaine Long, «Recasting Madrid and Its Characters in Muñoz Molina’s Los misterios
de Madrid», en Hispania, 92.3, Septiembre 2009, p. 488-96.
7 Manuel Vázquez Montalbán, «Regalo de la casa de Juan Madrid, el realismo ya no es lo que
era», en Ínsula, (Junio-Agosto de 1987), p. 488-489.
8 Cecilia Durán, «Los misterios de Madrid de Antonio Muñoz Molina», Reseña. Las ven-
tanas de Cecilia Durán Mena [https://ceciliaduran.wordpress.com/2013/12/19/los-miste-
rios-de-madrid-de-antonio-munoz-molina/], (Agosto de 2015).
9 Carmen Servén, «Los misterios de Madrid: un experimento logrado de Antonio Muñoz Mo-
lina», en La nueva literatura hispánica, vol. 5-7, 2001, p. 169.
10 Yvan Lissourgues, «La novela detectivesca española actual: un posibilismo realista», Bi-
blioteca Virtual Miguel de Cervantes [http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-no-

• 164 •
 Además de las descripciones de las ciudades y de sus habitantes, como Bados
apunta,

las nuevas novelas inciden, a través de sus protagonistas, en la construcción

cultural de la realidad española, de modo que se presentan al modo de crónicas
que oscilan entre la recuperación del pasado y la descripción del presente del
país, a la vez que arguyen una fuerte dosis de referencias culturales obtenidas
principalmente, a través de la televisión, el cine y la prensa. Por último, anotan
el nihilismo de los investigadores, su decepción, su desánimo, su frustración, sin
menoscabo de su contundente honestidad: estamos ante detectives muy vulne-
rables.11

En Los misterios de Madrid también se observan las características que tie-

nen en común las novelas detectivescas contemporáneas. Antonio Muñoz Mo-
lina, en una entrevista de Alan Smith, apunta que además de ser una parodia
lingüística, en Los misterios de Madrid quería hacer «un retrato de lo inmediato,
del Madrid que yo estaba viendo delante de mis ojos»12. Aparte de las descrip-
ciones físicas y de los acontecimientos que suceden en la capital, Martín denota
que en la obra, «la sorpresa ya no se reduce únicamente al descubrimiento de
que el culpable es el culpable menos sospechoso sino a denunciar mecanismos
de la sociedad que no suelen airearse»13. Aparte de las características que la obra
comparte con sus coetáneas, como Nierojewski-Vélez señala sobre Muñoz Mo-
lina, «la presencia de estilos inusitadamente diversos de narración en el vasto
repertorio de su producción literaria nos impiden en absoluto encasillarlo: en
lugar de ello debemos apreciar la diversidad de cada iniciativa suya en busca de
un nuevo género o estilo narrativo»14.
El análisis de este ensayo se centra en la historia de la historia, que incluye
las historias de las creaciones de las historias, de sus creadores, actores, versio-

vela-detectivesca-espanola-actual-unposibilismo-realista/html/01fa63b2-82b2-11df-acc7-
002185ce6064_2.html], (Abril de 2015).
11 Concepción Bados Ciria, «La novela policíaca española y el canon occidental», Mil Seis-
cientos Dieciséis, Anuario 2006, vol. XI, p. 146.
12 Alan Smith, «Entrevista con Antonio Muñoz Molina», en Anales de la literatura española
contemporánea, vol. 20, N° 1/2, 1995, Society of Spanish & Spanish-American Studies, p.
234.
13 Andreu Martín, «La novela policíaca española, como hecho lúdico», en La novela policíaca
española, Ed. Juan Paredes Núñez, Granada, Universidad de Granada, 1989, p. 31.
14 Nierojewski-Vélez, «Los misterios de Madrid de Antonio Muñoz Molina: Parodia y novela
por entregas», op. cit., p. 16.

• 165 •
nes, transmisiones y su paso a la posteridad o a la Historia. En Los misterios
de Madrid, Muñoz Molina reescribe la novela policiaca y le ofrece al lector la
construcción y deconstrucción de la historia desde múltiples niveles. A nivel de
los personajes, ellos son los propios creadores, escritores, guionistas, historia-
dores o cuentistas de las historias, aparte de ser actores de sus propias tramas.
Las historias se van creando por los propios personajes para el personaje princi-
pal, Lorencito, quien, al superar las expectativas de los otros personajes, motiva
que los guionistas fracasados sigan reescribiendo las historias sobre la marcha
para obtener los resultados esperados.
La complejidad de la historia en Los misterios de Madrid es uno de los fac-
tores claves que contribuye a la originalidad y la creatividad de la obra. Aun-
que en un principio parece ser una simple historia, la investigación de un robo,
esta no es más que la trama creada por los propios personajes. El estilo de
la narración y los temas parecen indicar que el personaje principal, Lorencito
Quesada, va a ser el encargado de investigar un robo siguiendo las técnicas de
las novelas detectivescas. Además de compartir muchos elementos con las no-
velas coetáneas, como la igura del antihéroe casi convertido en héroe al inal,
la parodia, los contrastes de pueblo y ciudad, las descripciones de lugares y
ambientes variopintos de la ciudad, el contraste entre la memoria y la realidad,
y las comparaciones del cine y la literatura con la realidad, una de las técnicas
más sobresalientes de la obra es la creación de la propia historia.
El eje central de la historia en Los misterios de Madrid parece ser sencillo
al principio de la novela: Lorencito Quesada, el personaje principal, recibe el
encargo de don Sebastián de Guadalimar, conde consorte de la Cueva, de re-
cuperar la imagen robada del Santo Cristo de la Greña. Hasta esto es una farsa
creada para Lorencito siguiendo sus sueños de ser un ilustre periodista y de
pasar a la posteridad. Los propios ladrones son los que le están encargando la
investigación aprovechándose de la ingenuidad de Lorencito. Para convencerle,
elaboran la historia ofreciéndole algunos detalles para que él pueda creerse el
embuste y se decida a seguir las pistas que le van dejando. El conde le indica
el modo en que los ladrones de su historia icticia realizaron la fechoría: «La
imagen fue robada anoche. Los ladrones forzaron la puerta sur, que tenía los
cerrojos podridos de herrumbre»15.
A pesar de que Lorencito Quesada no es más que un trabajador más en los
almacenes «El Sistema Métrico» en un pueblo pequeño llamado Mágina, y co-
rresponsal de Singladura, el diario de su provincia, según el narrador «está muy

15 Antonio Muñoz Molina, Los misterios de Madrid, Barcelona, Seix Barral, 1992, p. 15.

• 166 •
familiarizado con los procedimientos forenses», y al ver lo ocurrido, actúa ins-
tintivamente como los detectives diciendo: «¿Sospecha usted de alguien? ¿Ha
encontrado alguna huella de los ladrones? Piense que con los adelantos actuales
de la criminología cualquier detalle, un solo cabello, puede signiicar una pista»
(16). Más que un solo cabello como pista, don Sebastián le presenta todo un
peluquín como prueba, que delata al ladrón de su farsa, Matías Antequera.
Las intenciones del conde son las de enviarle a Madrid para que investigue el
supuesto robo, asesinarle y publicar una nota de suicidio supuestamente escrita
por Lorencito confesando el robo. La credulidad de Lorencito es una de las
armas usada por los ladrones, pero como tal, es un arma de doble ilo, ya que él
tiene fe en que la persona a la que han acusado de ser el ladrón de la imagen no
puede ser el responsable del robo. La duda es la que le hace investigar primero
si en realidad su paisano, Matías Antequera, es el ladrón como aparenta ser,
ya que «Lorencito Quesada, a pesar de la evidencia acusadora del peluquín y
de las crudas palabras del magnate consorte, se negaba a creerlo» (20). Hasta
el narrador hace un inciso en la narración incluyendo en primera persona su
reacción ante la noticia: «También a mí me pareció increíble cuando llegué a
la conclusión de que ese hombre es el culpable» (21). Sin embargo, parte del
razonamiento de Lorencito le conduce a creer, o al menos a dudar, de la historia
que le presentan, por más increíble que parezca: «Pero no era posible, no podía
creerlo, aunque en estos tiempos, se decía a veces con desolación, puede creerse
todo, hasta lo imposible» (18).
La ingenuidad de Lorencito hasta esta parte de la historia es el elemento cla-
ve del que se beneician los ladrones ya que desde el principio de la narración,
el narrador remarca la importancia de la llamada telefónica de don Sebastián
Guadalimar a la casa de Lorencito para citarse con él en la iglesia, avisándole al
lector sobre la improbabilidad de que fueran verídicas las intenciones del conde:
Para quien no conozca nuestra ciudad, el hecho en sí carecía de importancia.
Para Lorencito Quesada, para cualquiera de nosotros, una llamada telefónica de
don Sebastián Guadalimar, conde consorte de la Cueva, casado con la última
descendiente directa de aquel don Francisco de los Cobos que fue secretario del
emperador Carlos V, constituiría un honor tan improbable que habría en él algo
de prodigio, o de equivocación. (8)
Sin embargo, Lorencito preiere creer que es verdad, aunque al mismo tiem-
po, se observa en sus pensamientos lo fantástica que parece la historia, ya que
según indica el narrador, «por una vez, la realidad pareció obedecer a sus imagi-
naciones» (12). El conde usa los conocimientos que tiene de la ingenuidad y los
sueños de alcanzar la gloria periodística de Lorencito adulándole para conven-

• 167 •
cerle de que él es la persona adecuada para resolver el caso, diciéndole que ha
recurrido a él «porque con la ayuda de un hombre como usted, que tiene mundo
y savoir faire, que sabe moverse, en razón de su oicio, por las más diversas es-
feras sociales, que sin duda dominará varios idiomas, que está acostumbrado a
viajar, es posible que logre recuperar la imagen» (17). La descripción de Loren-
cito es tan halagadora que hasta el mismo Lorencito la encuentra desconcertante
y «casi se olvidó él mismo de que no habla idiomas, salvo alguna rudimentaria
noción de francés, y que no había salido de la ciudad más de tres veces en su
vida» (17). La situación es tan absurda, que hasta al propio Lorencito «le pa-
reció muy raro no haberse extrañado hasta ese momento de que don Sebastián
anduviera por la iglesia en zapatillas y batín» (22).
La ingenuidad de Lorencito y su deseo de alcanzar la gloria son los que le
inducen a creer hasta lo increíble. Como se analiza en el artículo «Quesada,
Quijada...Técnicas y temas del Quijote en Los misterios de Madrid de Antonio
Muñoz Molina»16, Lorencito Quesada tiene muchas características en común
con don Quijote. Antonio Muñoz Molina comenta que «don Quijote: decide ser
lo que no es, actúa para dotarse de una identidad nueva, que no le pertenecía,
en la que es un impostor»17. Don Quijote se crea a sí mismo como un personaje
de una novela de caballerías. Sin embargo, en la segunda parte de la obra, el
duque toma el relevo y crea parte del guión de las aventuras de don Quijote. El
conocimiento de los sueños de don Quijote y de Quesada de pasar a la historia

es usado contra ellos por otros personajes, quienes les convierten en víctimas
de un engaño. Lo curioso es la similitud hasta de los títulos nobiliarios de estos
nuevos guionistas de sus aventuras en las dos obras, los condes en Los misterios
de Madrid y los duques en la segunda parte del Quijote. Ellos crean un mundo
de falsedad y de engaño para Quesada y don Quijote y se convierten en sus
titiriteros.18

16 Olga Godoy, «Quesada, Quijada...Técnicas y temas del Quijote en Los misterios de Madrid
de Antonio Muñoz Molina», en Huellas de la Hispanidad en Estados Unidos, Ed. Juan Ra-
món de Arana y Juan Liébana, Hanover, Pennsylvania, ALDEEU, Spanish Professionals in
America, Inc. 2014, p. 97-109.
17 Justo Serna, «Vidas recreativas: conversación con Antonio Muñoz Molina», ojosdepapel.
com, (julio de 2004), [http://www.ojosdepapel.com/Index.aspx?article=2172], (agosto de
2015).
18 Olga Godoy, «Quesada, Quijada...Técnicas y temas del Quijote en Los misterios de Madrid
de Antonio Muñoz Molina», op. cit., p.102.

• 168 •
 Don Quijote y Lorencito Quesada «se dejan llevar por los guiones y repre-
sentan sus papeles»19, convirtiéndose en personajes de otra icción, la creada
para ellos por otros personajes, como una autocreación de las historias por los
propios personajes, dando la sensación de que se apartan de las intenciones
originales del autor de la obra y de que son ellos los que escriben los nuevos
guiones. Don Quijote quería ser un héroe, y la mejor forma que encontró fue
imitando a los de los libros de la época. A Quesada le dan el papel de investiga-
dor, y como indica el propio autor, «la versión moderna del héroe es el detective
privado. Un héroe solitario que lucha por una verdad en contra del mundo»20.
Antes de haber comenzado a investigar el robo, con las primeras pruebas
Lorencito empieza a descubrir información que hace que su fe en la gente y su
credulidad en general empiecen a cuestionarse:

En menos de una hora, pensó luego Lorencito, no sólo se había derrumbado su

conianza en la naturaleza humana, sino que además había descubierto que la
melena de Matías Antequera era falsa, tan falsa como su nom de guerre, subrayó
con desprecio don Sebastián Guadalimar, pues en realidad se llamaba Matías
Morales Taravilla, y no actuaba en los mejores teatros de Madrid, por cierto, sino
en tablaos de muy dudosa calaña. (21-22)

Lorencito, accediendo a la solicitud del conde, viaja a Madrid creyendo que

está «cumpliendo una misión secreta en la que era posible que no arriesgase su
vida, pero sí su palabra, el honor de su ciudad y el de un apellido varias veces
centenario» (28). Él no estaba convencido de la culpabilidad de Antequera pero
decidió investigar la verdad para desenmascararle en el caso de que fuera culpa-
ble, y si no lo fuera, no descansar hasta demostrar su inocencia.
Antes de que Lorencito iniciara la investigación, las pruebas le llegan a él
directamente. Recién hospedado en la pensión del señor Rojo en Madrid, recibe
un envío que contiene una uña perteneciente al Santo Cristo de la Greña, así
como varias llamadas de teléfono de su paisano Matías Antequera suplicándole
que no se creyera nada y que no permitiera que mancharan su nombre, como
irónicamente acababa de hacer con sus pantalones Lorencito al limpiarse en
ellos tres veces con las manos llenas de grasa al contestar el teléfono. Las his-
torias planeadas por los ladrones le buscan a él en particular, tanto la inicial en
la que se culpa a Matías Antequera como la del propio inculpado declarando su

19 Olga, Godoy, «Quesada, Quijada...Técnicas y temas del Quijote en Los misterios de Madrid
de Antonio Muñoz Molina», ibid., p. 103.
20 Antonio Muñoz Molina, La huella de unas palabras, Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 36.

• 169 •
inocencia. Lorencito intenta actuar como un detective y al recibir el sobre con
la uña, lo alisó, aunque «lamentando haber dejado en él sus huellas dactilares,
pero carecía de unas pinzas y no había tenido la precaución de traerse sus guan-
tes de lana». Lorencito usa sus conocimientos adquiridos en la icción como si
fueran experiencias propias, y, al igual que le sucedía a don Quijote, la imita-
ción de la icción en la realidad demuestra lo absurdo de algunas situaciones.
Paródicamente, Lorencito, al desconectarse la llamada, «oprimió varias veces
la horquilla del teléfono, como había visto que hacen en las películas. Pero la
comunicación se había interrumpido» (37).
Siguiendo las indicaciones del conde, Lorencito va a buscar a su paisano
Matías Antequera en su lugar de trabajo, el Corral de la Fandanga, donde no le
encuentra pero ve a Bocarrape y a Bimbollo, dos de los implicados en el robo,
como averiguará más tarde. Al preguntar por Matías Antequera, Bimbollo le
dice que se ha ido de gira al Japón. Lorencito intenta seguir la historia, pero es
esta la que le persigue a él. El oriental que le llevó el sobre con la uña le persigue
ilmándole en video, hasta el punto que Lorencito tiene que correr para librarse
de él, aunque termina en el viaducto de Madrid, lugar predilecto de los suicidas,
encontrándose «inesperadamente» con un paisano, Pepín Godino, quien tam-
bién forma parte del grupo de ladrones. El plan de los ladrones era tirarle por el
viaducto, pero ni el japonés ni su paisano lo consiguen.
Lorencito sigue creyendo que él es el que busca la historia pero los creadores
de la trama son los que mueven los hilos ya que conocen el guión y pueden
localizar a Lorencito porque saben donde se hospeda y adonde se dirige. El
siguiente encuentro «fortuito» con Pepín Godino es en el Café Central. Su pai-
sano le lleva a lo que él denomina como «el mayor sexy-shop de Europa» y le
deja solo en una cabina con un puñado de monedas, donde el sicario japonés le
iba a matar, pero, con un golpe de suerte y con la ayuda de un aerosol desinfec-
tante y de un taburete, Lorencito logró salvarse y dejar al japonés inconsciente o
muerto, por lo que los guionistas tienen que reescribir la historia de nuevo para
asesinar a Lorencito.
Lorencito logra encontrar una pista por sí mismo antes del segundo encuen-
tro con Pepín Godino. Casualmente vio la foto de Matías Antequera en el es-
caparate de «La boutique del cabello Dilaila», donde vendían peluquines. El
propio Lorencito se sorprende de su actitud al interrogar al dependiente como
un detective y de su cambio de carácter, experimentando «por primera vez en
su vida, con incredulidad y desconcierto, incluso con un poco de halago, la
sensación de atemorizar a alguien» (67). Al mismo tiempo, debido a su gran
sensibilidad, se sentía mal por su comportamiento y sentía lástima por el ner-

• 170 •
viosismo y el miedo que le infundía al dependiente, por lo que intentó cambiar
de táctica y tranquilizarle.
Lorencito ha conseguido descubrir parte de la trama de los ladrones al ave-
riguar que encargaron un peluquín exacto al de su paisano y obtener la descrip-
ción de los implicados, en la que se incluye la de un hombre con una uña muy
larga, que describe a su otro paisano, Pepín Godino, y la del japonés que le
seguía. También ha averiguado que Matías Antequera no formaba parte de este
plan, al menos el de dejar su peluquín como prueba, ya que los delincuentes le
hicieron jurar al dependiente que no le dijera nada a nadie, incluyendo a Matías
Antequera. Estas son pistas que conducen a Lorencito a la historia verdadera,
a la trama original de los ladrones, y a su vez, a deducir que las historias no
concuerdan. La investigación del robo cambia de rumbo para dirigirse a la reve-
lación de los auténticos ladrones y de sus artimañas.
La evolución inesperada por parte de los ladrones del carácter de Lorencito
es la que les hace tener que reescribir la historia que tenían planeada. Aunque
Lorencito solo lleva menos de un día en Madrid, sus experiencias hacen que
reaccione aprendiendo de cada situación y amoldándose a las circunstancias.
Él mismo es consciente de su transformación. Aunque sigue siendo ingenuo y
miedoso, no es el mismo Lorencito que fue a Madrid hacía más de veinte años,
en tiempos de Franco, cuando era miembro de Acción Católica y fue a la ca-
pital para animar al conjunto que representaba a Mágina en el II Festival de la
Canción Salesiana. Esta vez, Lorencito creía que estaba cumpliendo una misión
secreta e importante para su pueblo natal. Ni siquiera es el mismo Lorencito que
era el día anterior, el servicial trabajador de los almacenes «El Sistema Métrico»
que vivía con su madre.
Su corta estancia en Madrid produce en él cambios en su carácter que le
sorprenden sobremanera. Cuando regresa al Corral de la Fandanga para buscar
a Matías Antequera, al preguntarle el portero si deseaba una mesa, «Lorencito,
manejando una desenvoltura que a él mismo no dejó de asombrarlo, solicitó
una que estuviera cerca del escenario. Pensó que ya se le notaban los efectos
beneiciosos de la estancia en Madrid: seguridad y decisión, eso era lo único
que necesitaba» (72). Estos dos atributos, sumados a la creencia de que está
cumpliendo una misión crucial para su pueblo, agudizan sus dotes de detective.
Además de la experiencia que está adquiriendo en Madrid, Lorencito hace uso
de sus conocimientos adquiridos a través de la literatura, el cine, la televisión,
artículos y otros medios informativos y educativos. El personaje en algunos
casos hace uso de la memoria de lo que ha visto o leído como si fuera una ex-
periencia propia, o como referencia, como cuando el dependiente de «La bouti-

• 171 •
que del cabello Dilaila» le describe a los que se llevaron el peluquín de Matías
Antequera diciendo que el chino «manejaba un cuchillo muy raro que parecía
un berbiquí» (69). Lorencito dedujo que era un cris malayo y apuntó «que no
había visto nunca dicha arma, pero tenía noticias exactas sobre ella gracias a
las novelas de Emilio Salgari» (69). La metaliteratura también se observa en la
obra para criticar la forma o estilo literario de otras novelas, como cuando dice
que puede que en sus acciones haya inluido el haber leído recientemente «una
novela de espías escrita por un paisano suyo, novela moderna de las que jamás
empiezan por el principio ni respetan las normas de planteamiento, nudo y des-
enlace» (70). También hay referencias a autores contemporáneos, como Arturo
Pérez-Reverte o Mario Benedetti, y a cantantes como Julio Iglesias.
El súbito cambio en el carácter de Lorencito se produce por las nuevas ex-
periencias y los contrastes entre Mágina y Madrid; entre la memoria, los cono-
cimientos adquiridos de otras fuentes, la fantasía y la realidad; entre el Madrid
que recuerda de su última visita y el Madrid en el que se encuentra. No era el
mismo Madrid qué el recordaba, es más, al llegar a la estación de Atocha «pensó
durante casi un minuto de pavor que se había equivocado de ciudad» (26). Otro
de los factores que inluyen en el personaje es descubrir que las apariencias
engañan, tema frecuente del Siglo de Oro, sobre todo en el Quijote, y también
en las obras de Muñoz Molina, principalmente en Los Misterios de Madrid y
en Ventanas de Manhattan. Lorencito ve a «un joven que parecía dormitar en el
primer rellano, y que debía de ser un practicante, ya que sostenía entre los dedos
una aguja hipodérmica» (39). También observa a unas

señoras gordas con bolsos de la compra que parecían esperar el autobús se al-
ternaban en las aceras con mujeres de cuerpos jóvenes y lacos y caras como
máscaras que llevaban faldas obscenamente cortas y fumaban con los brazos
cruzados, en los que no faltaban los tatuajes ni las marcas como de picaduras de
insectos. (62)

El narrador indica que «Lorencito Quesada no tardó ni un minuto en com-

prender que aquellas desgraciadas practicaban el oicio más viejo del mundo...
» (62). Lorencito, entre las falsas apariencias y las mentiras, concluye que «en
Madrid nada ni nadie es lo que parece ser, y que hay en ella más trampas y aña-
gazas que en una película de chinos» (107).
La reacción de Lorencito ante estos acontecimientos es la contraria a la que
los ladrones se esperaban, ya que, como el narrador indica cuando habla con el
dependiente de «La boutique del cabello Dilaila», «Lorencito, contra su cos-

• 172 •
tumbre, se sentía envalentonado, casi jactancioso: no en vano se había prome-
tido a sí mismo que nadie más volvería a engañarlo en Madrid» (67). Lorencito
siguiendo la pista que le ha dado Olga va a «El universo de los hábitos», don-
de descubre el cadáver de su paisano Matías Antequera y a los asesinos, entre
los que se encuentra su otro paisano, Pepín Godino, quien le hace un recuento
de los planes que tienen y los diversos modos de difusión planeados para sus
versiones de la historia, como la que van a crear y publicar en el periódico
acusando a Lorencito y a Matías Antequera de ser cómplices en el robo de la
imagen del Santo Cristo de la Greña y también a Lorencito del asesinato de su
paisano debido a la codicia y su posterior suicidio, tirándose desde el Viaducto.
Además de la historia, los guionistas tienen preparadas las pruebas acusadoras,
como lo hicieron con el peluquín de Matías Antequera. Parte de la propagación
de la historia es a través de la cinta de video que ilmó el japonés, que mues-
tra la supuesta inmoralidad de Lorencito al estar en el sexy-shop y también la
parte imprevista por los guionistas de la historia en la que Lorencito sobrevive
al intento de asesinato del japonés, ya que los asesinos reescriben la historia
acusándole también del homicidio del propio japonés, cuyo cadáver tiene sus
huellas. Para que no quepan dudas de la culpabilidad de Lorencito, los asesinos
usan otros medios para comunicar la historia, haciéndole irmar una confesión
de sus crímenes en la supuesta nota de suicidio.
Las historias creadas siguen los planes de los asesinos, aunque la liberación
fortuita de Lorencito los desbarata todos de nuevo. Pepín Godino termina casi
siguiendo su propia versión de la historia que tenía planeada para su paisano, ya
que, al entrarle la codicia y solicitar más dinero por la imagen, es a él a quien
asesinan sus cómplices. Lorencito, a pesar de todo, ha conseguido averiguar el
paradero de la imagen. Él ha seguido el guión que le habían dado, y no el que en
realidad tenían previsto para él. Ha resuelto el robo siguiendo las pistas como
un detective y no ha terminado siendo el personaje icticio de la creación de los
ladrones, en la que sería expuesto como ladrón, asesino y suicida.
JD, un magnate coleccionista de reliquias religiosas, es el personaje encar-
gado de hacer una recapitulación de los hechos. La elección de Lorencito fue
debida a que sus paisanos le consideraban un idiota, fácil de engañar y de elimi-
nar. Ellos eran los intermediarios y su historia no salió bien, por lo que quienes
resultaron eliminados fueron Pepín Godino, uno de los guionistas fracasados, y
el asesino japonés. JD no quiere cometer el mismo error y en lugar de infrava-
lorar a Lorencito, lo sobrevalora de tal forma que quiere que, además de que le
dé la imagen del santo, que considera suya ya que inanció la operación, trabaje
para él. JD ha sido uno de los titiriteros que han movido los hilos de la trama al

• 173 •
costear la operación y quiere tomar el relevo y ser el guionista de las próximas
aventuras reescribiendo el futuro de Lorencito, en el que pasaría de ser el per-
sonaje de aventuras de detective que le habían creado a convertirse en el espía
de sus nuevas historias. Ya tiene el guión de la primera historia, en la que quiere
que Lorencito se encargue de llevar a cabo la misión de conseguir la sangre de
San Gennaro, considerada como misión imposible por las personas a las que se
lo había propuesto JD, pero, según el magnate, para el nuevo espía ideado no
hay nada imposible.
Lorencito va descubriendo la historia y con ella a sus titiriteros. Al enfren-
tarse con don Sebastián de Guadalimar, se da cuenta de que él es el guionista
principal de la farsa. La historia empieza y termina con él. La imagen de Loren-
cito se ha ido transformando en el transcurso de sus investigaciones y ha pasado
de ser un antihéroe a casi el héroe de la historia detectivesca que protagoniza
ya que ha seguido las pistas y ha desenmascarado a los farsantes y recuperado
la imagen de su pueblo. Con el desenlace inesperado de la historia creada para
Lorencito, los guionistas son los que pierden sus papeles y el personaje para
quien crearon la farsa, recupera el suyo. Al regresar a Mágina, Lorencito ya no
es el mismo. Tanto engaño le ha conducido a la desconianza y al consiguiente
desengaño. Esos sentimientos son los que le han motivado a relatar la historia.
La complejidad de la novela también se aprecia a nivel de las versiones y de
la transmisión de las historias. Las historias se transmiten oralmente, tanto de
forma individual como colectivamente, grabadas en cintas de cassette, en vídeo
y escritas. Los propios personajes ven la importancia de la transmisión de las
historias y planean propagar las versiones que les convienen usando también
cartas que las veriiquen y artículos en la prensa para difundirlas. La originali-
dad de la transmisión de las historias también destaca en las voces narrativas.
La mayoría de la narración de la novela está en tercera persona a cargo del man-
cebo que trabaja en la farmacia, aunque al inal de la novela, Antonio Muñoz
Molina le deja al narrador la tarea de contarnos la historia de la historia que está
narrando, y la narración pasa a estar en primera persona para que el narrador
se presente e incluya datos sobre él y la historia de cómo llegó a él la historia
que transmite, narrada en primera persona por el personaje principal, Lorencito,
de lo que queda constancia en su propia grabación, aunque, al transcribirla y
convertirse en narrador, la narración del mancebo aparezca en tercera persona.
La primera narración, la grabada por Lorencito, tiene un tono autobiográico
al contar lo que le ha sucedido, y como expone Steen: «en el momento de gra-
bar se le da la categoría de vivencia al suceso del robo. Pero después, pasa a la
historia; se repetirá como simulacro de verdad. Y es el seguidor de Lorencito

• 174 •
quien ha recreado la historia para nosotros. Lo importante es que se cuente»21.
El narrador también cuenta el motivo y las indicaciones que le dio el prota-
gonista, con los que da a entender el in trágico de Lorencito, ya que la debía
transcribir, pero sólo estaba autorizado a difundir el relato que acaba de narrar
en caso de desaparición repentina de su paisano o de su muerte en extrañas
circunstancias. La voz de Lorencito narrando lo sucedido es la que termina la
novela pronunciando las palabras con las que esta se inicia, convirtiendo el inal
en el principio de la historia, a modo de narración retrospectiva.
Lorencito ha representado varios papeles en historias de diversos géneros
literarios. Ha aparecido como él mismo, como un personaje que seguía el guión
de una farsa de aventuras detectivescas a modo de parodia, ha rechazado el
papel que le ofrecían en una historia de espías, y termina siendo el protagonista
de una tragedia. Él ha comenzado representando los papeles que le tocaban, el
de empleado e hijo sumiso y el de un ingenuo a quien quieren asesinar, pero, lo
más importante es ver su determinación y sus acciones. Lorencito, al rechazar
los guiones que le presentan, termina formando parte de la autocreación de la
historia ya que se convierte en el guionista inesperado de su propia historia,
que revela su propia personalidad y la de los farsantes. Como apunta Antonio
Muñoz Molina, «lo que alguien hace construye su historia autónoma desde don
Quijote»22.
La variedad de temas, de géneros literarios y de técnicas narrativas revelan la
originalidad de la obra, en la que los personajes parecen ser los creadores, acto-
res, oyentes y narradores de la trama, como si todo el proceso de Los misterios
de Madrid fuera una autocreación por parte de los personajes. La construcción
y deconstrucción de la historia, así como la evolución de los personajes, repre-
sentan una vuelta de tuerca a la novela policiaca y un entroncamiento con la
tradición de la novela moderna cervantina. Por medio de la parodia y la ironía,
ofrece una crítica de la sociedad contemporánea española, especialmente de la
madrileña, a través del perspectivismo, conduciendo al desengaño.

Georgia Southwestern State University

21 Maria Sergia Steen, «Escarceos policíacos en Madrid.», en Espéculo 37, 2007, [https://pen-
dientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero37/esmadrid.html] (Febrero de 20015).
22 Justo Serna, «Vidas recreativas: conversación con Antonio Muñoz Molina», op. cit.

• 175 •
 LA POSMODERNIDAD SOLAZADA EN LAS ‘NOVELAS
NEGRAS’ DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA
María Teresa Fuentes

Yo, los juegos posmodernos de…

como decir que la realidad y la
icción son lo mismo, a mí eso . no me interesa nada.1
Antonio Muñoz Molina

Aunque al autor Antonio Muñoz Molina no le gusten demasiado las etique-

tas, tal vez por no verse encasillado en una tradición que le resulte redundante,
en su obra, sobre todo en sus novelas policíacas, se dan los caracteres distintivos
de una posmodernidad contendiente que se maniiesta singular con respecto al
término y asimismo en referencia al género negro clásico.
En las líneas adyacentes, veremos que Muñoz Molina recrea y regenera el gé-
nero negro más arquetípico en tres de sus novelas: El invierno en Lisboa (1987),
Beltenebros (1989) y Plenilunio (1997), utilizando elementos posmodernos y re-
sortes paradigmáticos. Entre ellos, sin ir más lejos, el de la ironía.
Pero, ¿cuál es la razón de esa renovación?
No innovar, no evolucionar, no transformar el discurso, no aceptar el reto
de la posmodernidad habría signiicado, en su caso, quedarse rezagado en el
callejón sin salida de la llamada novela social que ya, en el posfranquismo,
presentaba atisbos de caducidad. El autor, con miras de evolución desde sus pri-
meras creaciones, tuvo que echar mano de destrezas que le sirvieran de válvula
de escape para su libertad literaria y su estética. Así ve Vázquez Montalbán su
postura y la de los otros escritores:

La ironía se convierte, entonces, casi en una categoría ética, y a la larga, en una

categoría estética, en una manera de escribir, en un lenguaje, en un estilo para

1 Antonio Muñoz Molina, entrevista televisiva del programa Pagina2, Barcelona, 30 de no-
viembre de 2014.

• 177 •
 muchos de los escritores que adoptamos ese camino: un estilo que integra una
cierta carga crítica de lo que signiica la contemplación de la realidad […]. ¿Por
qué algunos escritores utilizamos en mayor o menor medida el desguace del
género de la novela policíaca para incorporarlo a nuestro discurso narrativo?[…]
¿Por qué ? Porque la novela negra norteamericana es una poética en sí misma
hecha a la medida de la descripción de una sociedad que ya se parece mucho a
lo que es la española.2

No obstante, a pesar de la ironía que le caracteriza: «eso de la novela negra

es una tontería»3, Muñoz Molina no puede ocultar su ineludible atracción por
el género, su rigor frente a la laboriosa tarea de construirlo, y sobre todo, su
perfección narrativa:

El enigma policial es una forma narrativa perfecta, tan cerrada sobre sí misma
como un soneto, o como una sonata clásica de piano […]. El género policial
seduce de manera inmediata porque es una metáfora de los procesos del conoci-
miento, de nuestro deseo de averiguar lo que está oculto y de nuestro instinto de
equidad. Nos atraen los misterios, a condición de que puedan resolverse. Quere-
mos que las historias tengan un inal claro. Queremos que el abuso se remedie,
que el crimen sea castigado, que esté clara la divisoria entre los culpables y los
inocentes. Queremos historias que nos cuenten cómo es de verdad el mundo y
queremos, con la misma intensidad, que nos cuenten un cuento.4

En efecto, aceptar la estética posmoderna, con su eclecticismo rimbombante,

no signiica una renuncia acérrima de la evolución, ni tampoco una desmem-
bración de los géneros, del género negro, en concreto, y por este motivo Muñoz
Molina personaliza y disecciona los modelos o referentes sin eludir ni olvidar los
consabidos clichés, las consignas que no hay que dejar en el tintero. Suscribien-
do, de alguna manera, la idea de Thomas Narjeac: «la novela policíaca es como
el producto de una partenogénesis: fue echada al mundo por un pensamiento que
no tuvo necesidad de ser fecundado por el instinto»5.

2 Manuel Vázquez Montalbán, «La novela española entre el posfranquismo y el posmodernis-

mo», en La rénovation du roman espagnol depuis 1975, Toulouse, Presses Universitaires du
Mirail, 1991, p. 19-23.
3 Antonio Muñoz Molina, Quimera, n° 83, 1988, p. 27.
4 Antonio Muñoz Molina, «Las reglas del misterio», El País, Madrid, 11 de octubre de 2014,
p. 5.
5 Thomas Narjeac, Una máquina de leer: la novela policíaca, Méjico, Fondo de Cultura Eco-
nómica, 1986, p. 239.

• 178 •
I. Allanando el camino

I.1 Los orígenes

Curiosamente, es también la mordacidad la que impregna los escritos poli-
ciales pioneros, y de la que se sirve Edgar Allan Poe en 1841, para comenzar
Los crímenes de la calle Morgue. Con las palabras introductorias a su relato,
estaba iniciando la controversia, el debate sobre la identidad, la naturaleza y las
claves del tan manoseado y repetido género negro, con sus trillados y ya habi-
tuales fundamentos. Así lo percibe Alfredo Arias en la Introducción a su edición
de El largo adiós, de Raymond Chandler:

Se considera, y no sin motivo, a Edgar Allan Poe como el iniciador del relato
detectivesco en sentido pleno. […] puede sostenerse que el empeño de Poe es
el de proporcionar al caos una apariencia razonada y a lo inverosímil una clave
racional. […] El recurso nos sigue fascinando porque, en buena medida, es un
ejercicio inverso de magia: se nos presenta lo maravilloso, lo inescrutable, y
a continuación el mecanismo que descorcha el truco. […] Es un juego y tiene
sus normas, y por ello no extraña que el narrador de Los crímenes de la calle
Morgue, se demore una página en destacar las diferencias entre el ajedrez y las
damas, y guste de sorprender al lector con su teoría.6

Sin duda Poe airmando con su teoría la peculiaridad del género, asentó las
bases, el devenir futuro y la pervivencia de un modelo de relato que, tal vez, él
creyó inmutable. De ahí sus apodícticas y resolutas airmaciones analíticas que
se han convertido en todo un clásico cuando del relato negro se trata:

El poder analítico no debe confundirse con el mero ingenio, ya que si el analista

es por necesidad ingenioso, con frecuencia el hombre ingenioso se muestra no-
tablemente incapaz de analizar. La facultad constructiva o combinatoria por la
cual se maniiesta habitualmente el ingenio, y a la que los frenólogos (errónea-
mente a mi juicio) han asignado un órgano aparte, considerándola una facultad
primordial, ha sido observada con tanta frecuencia en personas cuyo intelecto
lindaba con la idiotez, que ha provocado las observaciones de los estudiosos del
carácter. Entre el ingenio y la aptitud analítica existe una diferencia mucho ma-
yor que entre la fantasía y la imaginación, pero de naturaleza estrictamente aná-

6 Raymond Chandler, El largo adiós, Madrid, Cátedra, 2005, p. 18.

• 179 •
 loga. En efecto, cabe observar que los ingeniosos poseen siempre mucha fanta-
sía mientras que el hombre verdaderamente imaginativo es siempre un analista.7

Efectivamente, tan clásicas y proverbiales fueron esas observaciones que

Muñoz Molina las utiliza en la avenencia de la posmodernidad a sus novelas
negras, y ese hecho es el que posibilita su singularidad. Por otra parte, el autor
suscribe aquellas y alude a ellas cuando se ocupa del género desde un punto de
vista histórico o teórico:

Como cualquiera de los géneros de la literatura popular y del cine, el enigma

policial (el trhiller, el polar, el giallo, el ilm noir, un indicio de su atracción es
la variedad y la belleza de los términos que lo nombran) ha de atenerse a normas
muy estrictas, casi todas ellas codiicadas por Edgar Allan Poe en Los crímenes
de la calle Morgue […]. El esquema de Poe resaltaba las cualidades intelectua-
les del detective y el rigor del proceso de descubrimiento como en un juego de
alta precisión […]. Del Dupin de Poe vienen Sherlock Holmes y el insufrible
Poirot de Agata Christie […] y tantos que han venido después, y que rara vez me
parece que estén a la altura de los más grandes y más originales.8

Porque si de un juego de alta precisión se trata, es necesario acatar las normas

del mismo, y añadir los ingredientes necesarios. Entre ellos, el enigma, y su
aliado: el suspense. Y en ese desplazamiento que, como el péndulo, oscila bajo
la acción gravitatoria del relato, los demás elementos, se balancean siempre en
armónica e inherente oscilación. Esta suspensión provoca en el lector de novela
negra una catarsis que lo convierte en un viajante hacia la oquedad del destino
inal. Y Muñoz Molina, con posmodernidad o sin ella, no puede desprenderse
del ingrediente primordial. Como apunta Yvette Sánchez:

Aplica nuestro escritor muchos de los recursos de manera muy consciente y pre-
meditada, sin ningún automatismo, casualidad o libre albedrío, y con un guiño al
lector y cierta distancia irónica, lúdica hacia las novelas de suspense […]. Muñoz
Molina juega con ciertas categorías del suspense y manipula diversos elementos
del género policíaco o negro.9

7 Edgar Allan Poe, Los crímenes de la calle Morgue, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 428.
8 Antonio Muñoz Molina, «Las reglas del misterio», op. cit., p. 5.
9 Yvette Sánchez, «Recursos del suspense en las novelas de Muñoz Molina», en Irene An-
dres-Suárez y Ana Casas (eds.), Antonio Muñoz Molina, Cuadernos de narrativa, Madrid,
Arco Libros, 2009, p.112.

• 180 •
 I.2 La travesía
Reconocidos los orígenes, es necesario destacar la ruta de los autores que,
antes de la posmodernidad, ya habían proyectado los indicios que, en aquella,
dispersaron la hibridez del género, la pura paraliterariedad.
Algunas obras clásicas de la literatura española, aquellas que fueron paradig-
máticas y pioneras en lo que al discurso del género negro se trata, y nombres
como los de Emilia Pardo Bazán, Francisco García Pavón y Mario Lacruz —al
que el propio Muñoz Molina caliica como autor de las dos mejores intrigas
policiales escritas en español— utilizaron, mucho antes que él, la ironía y la
ampliación de las posibilidades formales de aquel género. Aunque algunos lo
negaran: Mario Lacruz, como haría más tarde Muñoz Molina, dudaba de que su
obra El inocente fuera propiamente una novela policíaca:

Personalmente me parece que no es estrictamente una novela policíaca. Hay evi-

dentemente un juego policíaco, pero, por ejemplo, rompe una de sus reglas: que
alguien se entere de lo que ha ocurrido y cómo ha ocurrido. En El inocente, ningún
personaje parece llegar a enterarse de todo.10

Y como meros ejemplos, recordemos asimismo El destripador de antaño, de

Emilia Pardo Bazán, con su peculiar estética del género:

La leyenda del destripador asesino, medio sabio y medio brujo es muy antigua
en mi tierra. La oí en mis tiernos años, susurrada o salmodiada en terroríicas
estrofas, quizás al borde de mi cuna, por la vieja criada, quizá en la cocina al-
deana, en la tertulia de los gañanes, que la comentaban con estremecimientos
de terror o risotadas oscuras […]. Entrad conmigo valerosamente en la zona de
sombra del alma.11

O del mismo modo Francisco García Pavón:

Al llegar al callejón la máscara fue más cautelosa. Se escondió en el quicio de

una portada y aguardó a que Antonia, una vez comprada la leche, volviese por
sus pasos. No tardó. Cuando la sintió muy próxima la máscara salió de su escon-
dite de pronto y con una voz ronca comenzó a decirle

10 Constantino Bértolo Cárdenas, Apéndice a Mario Lacruz, El inocente, Madrid, Anaya, 1984,
p. 216.
11 Emilia Pardo Bazán, Un destripador de antaño y otros cuentos, Madrid, Alianza Editorial,
1985, p. 7.

• 181 •
 —Antonia, que no me conoces, que no me conoces…
Antonia, medio asustada por la sorpresa, quedó mirando a la máscara como si la
conociese, o dudase. Al menos como si conociese su voz. La máscara persistía
en su broma, acorralándola un poco contra la pared.
Antonia decidió apartarla bruscamente. La máscara se opuso. Antonia levantó
la cacharra de leche, amenazante. La máscara, entonces, con los brazos en cruz
para impedirle el paso con el pecho, le dio un fuerte empujón contra la pared. A
Antonia se le cayó sobre el mantón gran parte de la leche. Y según su costumbre,
comenzó a decirle los mayores insultos sin dejar de mirar con ijeza la careta
improvisada con una media negra, como si la conociera, como si estuviera a
punto de conocerla…Fue entonces cuando la máscara, levantando el bastón de
hierro con todas sus fuerzas, descargó un recio golpe sobre la cabeza de Antonia.
Cayó al suelo redonda, sin el menor grito, sobre la lechera de porcelana blanca
que no había soltado de la mano. La máscara, enfurecida, repitió varias veces los
golpes sobre la cabeza. La sangre y los sesos saltaron por la pared y vertían bajo
el pañuelo negro que cubría la cabeza de Antonia.12

El camino estaba andado. Había que desandarlo y proyectar las equivalencias

de la nueva estética posmoderna.
De este modo, aquella emoción, aquella intriga contundente, aquella plenitud
formal del realismo clásico, se convierte, con la posmodernidad y con Muñoz
Molina, en impasibilidad, perturbación, ofuscación, complejidad:

Él caminaba siempre, insomne tras las solapas de su abrigo, reconociendo lu-

gares por donde había pasado muchas veces o perdiéndose cuando más seguro
estaba de haber aprendido la trama de la ciudad. Era, me dijo, como beber lenta-
mente una de esas perfumadas ginebras que tienen la transparencia del vidrio y
de las mañanas frías de diciembre, como inocularse una sustancia envenenada y
dulce que dilatara la conciencia más allá de los límites de la razón y del miedo.
Percibía todas las cosas con una helada exactitud tras la que vislumbraba algu-
nas veces la naturalidad con que es posible deslizarse hacia la locura.13
Yo ingía la ira con el mismo celo que sabía imitar la serenidad o la decencia,
con la pericia en el detalle de quien falsiica un documento secundario, una irma
para obtener con mezquindad una ganancia irrelevante. Había aprendido que es
posible volverse invulnerable actuando con una icticia lealtad a los vaticinios de

12 Francisco García Pavón, Historias de Plinio, Barcelona, Plaza y Janés, 1972, p.7-8.
13 Antonio Muñoz Molina, El invierno en Lisboa, Barcelona, Planeta, 2010, p. 233

• 182 •
 los otros […]. Pero nada de eso era verdad, nada sobrevivía en mí de mis vidas
anteriores, ni el arrepentimiento ni el orgullo […]. Entre mi pensamiento y mis
actos, entre mi imaginación y mi vida, hubo siempre hasta entonces, y desde
no sabía cuándo, una película de asepsia que roturaba en torno mío el espacio
sagrado de la soledad y la mentira. También ingía cuando estaba solo, y en mis
juegos de sombras no intervenía la voluntad ni casi la conciencia, sino un hábito
de simulación.14
Sin pararse a pensarlo mucho, el inspector intuía que todos ellos iban en busca
de fantasmas. Tal vez no era tan necesario entender, y ni siquiera muy posible,
o en realidad no había mucho que pudiera ser comprendido, más allá de la cru-
da evidencia de lo que sucedía, no en la imaginación ni en el subconsciente de
nadie, sino en el exterior visible de las cosas y los actos, bajo la claridad del sol,
de un foco poderoso o de un microscopio. Un niño no necesita entender para
aceptar.15

Ciertamente, si el ya referido suspense, clave primera de la novela negra o

policial, mantiene al lector en una espera catártica, en las novelas de Muñoz
Molina desaparece esa catarsis para dar paso al desencanto, a la oquedad onírica
y lóbrega, además de la ironía. Por todo ello y por los ulteriores signos que se
señalan, podríamos caliicar la posmodernidad del autor como una posmoder-
nidad solazada:

El inspector, muy excitado, conteniéndose con diicultad, desconiando todavía,

le preguntó por qué se había ijado, qué fue lo que le llamó la atención, y la
mujer dijo, de nuevo al ilo de las lágrimas, los ojos húmedos brillando en su
cara castigada, «me ijé porque el hombre tenía sangre en la otra mano y se la
iba chupando, y yo pensé, como no tenga cuidado, va a manchar de sangre la
ropa de la niña».16

II. En torno a la posmodernidad

Cuando Muñoz Molina airma que no le agradan los juegos posmodernos,
está fraguando una identidad propia que no desea restringir el legado y posi-
bilidades de una tradición quizás inoperante, pero también necesaria. Pero no
puede eludir que es posmoderno por su posición transgresora, por su utilización

14 Antonio Muñoz Molina, Beltenebros, Madrid, Cátedra, 2004, p. 137.

15 Antonio Muñoz Molina, Plenilunio, Barcelona, RBA, p. 168.
16 Ibid., p. 56.

• 183 •
de recursos culturales: cine, música, la propia literatura, por sus técnicas discur-
sivas, por la hibridez de su narrativa…No obstante, él cuestiona la etiqueta, pero
no se sitúa en la negación absoluta. Reconsidera, pero no descaliica. Tal vez
porque crea, como Gonzalo Navajas, que las pragmáticas excesivas a la larga
resultan ineicaces:

La dialéctica de la negación ha cuestionado legítimamente los aspectos auto-

complacientes y excesivos de la modernidad, en particular su universalismo
excluyente de otros modelos no basados en sus propias premisas y su jerar-
quización estricta del paradigma que comporta el menosprecio de la diferencia
y los valores tangenciales. Frente a esa posición, la posmodernidad promueve
lo diferente y marginal en sus materializaciones concretas e individuales, no
abstractas y generales. […] Lo heterogéneo y lo mínimo se han equiparado a lo
considerado como uniicante y superior. La reconstrucción y reordenación del
paradigma son dos rasgos centrales que aporta la posmodernidad.17

En sus novelas negras mencionadas, el autor granadino no «posmoderniza»

excluyendo sino completando. No destruye, sino que restaura. Lo vivido es to-
talmente subjetivo y queda subyugado al peculiar discurso del narrador:

Me he librado del chantaje de la felicidad —dijo Biralbo tras un breve silencio,

mirando a la camarera, que nos daba la espalda.[…] Continuó—: De la felicidad
y de la perfección. Son supersticiones católicas. Le vienen a uno del catecismo
y de las canciones de la radio.
Dije que no lo entendía: lo vi mirarme y sonreír en el largo espejo del otro lado
de la barra, entre las ilas de relucientes botellas que atenuaba el humo, la som-
nolencia del alcohol.
—Sí me entiendes. Seguro que te has despertado una mañana y te has dado
cuenta de que ya no necesitabas la felicidad ni el amor para estar razonablemente
vivo. Es un alivio, es tan fácil como alargar la mano y desconectar la radio.
—Supongo que uno se resigna— me alarmé, ya no seguí bebiendo. Temía que si
continuaba iba a empezar a hablarle de mi vida a Biralbo.
—Uno no se resigna—dijo en voz tan baja que casi no se notaba en ella la ira—.
Esa es otra superstición católica. Uno aprende y desdeña.18

17 Gonzalo Navajas, Más allá de la posmodernidad, Barcelona, EUB, 1996, p. 182-183.

18 Antonio Muñoz Molina, El invierno en Lisboa, op. cit., p. 20-21.

• 184 •
 Pero yo ya sólo quería apresurar el olvido para detener el maleicio de la noche
anterior. Si lo lograba mi memoria quedaría tan lisa como la supericie de un
lago. Es la amnesia y no el perdón lo que solicita esa gente que se doblega en
las iglesias con los ojos cerrados. […] Pasé a su lado y ni siquiera me miró. El
miedo tenía una consistencia pegajosa, una sugestión abyecta de mansedumbre
y gratitud.19

También contraviene, reconstruye, recrea, la evolución tradicional del relato,

la linealidad gradual del suspense; y crea un ritmo inesperado, una especie de
sinfonía, con allegros y scherzos. Así atrapa la atención y agudiza la tensión del
lector, como hace la novela negra.
Emilio Alarcos Llorach describe su proceder del siguiente modo:

La andadura parsimoniosa, más o menos desarrollada, es muy frecuente en la

prosa de A.M.M. Predominan enunciados largos, sin complicaciones hipotácti-
cas, y si el lenguaje se hace más denso, es para mostrar la ambigüedad del mundo
de lo aparente, oscilando entre lo real y lo fantástico, jugando con diversas pers-
pectivas temporales o personales.20

La travesía del suspense en Muñoz Molina, con sus digresiones perpetuas,

es como un camino jalonado de señales que transforman la aparente formalidad
narrativa y la icción se vuelve subversión novedosa, porque siempre aparecen
las alucinaciones, los delirios de la mente:

Oí pasos que venían por el corredor. Todavía ante el espejo, con la toalla húmeda
en la mano, espié en mis pupilas el rápido brillo del acecho. Hasta que no llama-
ron a la puerta no se me ocurrió pensar que podía estar cayendo en una trampa.
Instantáneamente recordé la expresión del recepcionista al tenderme la llave:
tenía como todos una sonrisa de delator afable. Pero quién iba a saber, a quién le
iba a interesar mi viaje o las vanas consignas que tan incrédulamente obedecía,
los documentos o los fajos de dólares usados que tal vez había traído en el doble
fondo de la maleta. También yo jugaba a la mentira y sin darme cuenta tendía a
confundirla con la realidad, y casi a preferirla?. 21

19 Antonio Muñoz Molina, Beltenebros, op. cit., p. 227.

20 Emilio Alarcos Llorach, «Antonio Muñoz Molina: la invención de la memoria», en Historia
y crítica de la literatura española, vol. 9, Barcelona, Crítica, 1992, p. 420.
21 Antonio Muñoz Molina, Beltenebros, op. cit., p. 130.

• 185 •
 Me dieron somníferos y coñac, iba cayéndome cuando Malcolm me llevó a la
cama. Lo miraba y veía sus hombros, la cabeza del Portugués con los ojos abier-
tos y la lengua morada que se le derramaba de la boca. […] O a lo mejor eso ocu-
rrió antes. […] Me quedé sola con Malcolm, lo veía moverse por la habitación ,
pero estaba dormida, se desnudó y me di cuenta de lo que iba a hacer , pero no
podía evitarlo, como cuando te persiguen en sueños y no puedes correr. Pesaba
mucho y se movía sobre mí, estaba gimiendo con los ojos cerrados, me mordía
la boca y el cuello, y seguía moviéndose y yo sólo deseaba que aquello terminara
muy pronto para poder dormirme, Malcolm gemía como si estuviera muriéndose,
con la aboca abierta, me manchó la cara de saliva. Ya no se movía […] empecé a
desmayarme y me daban vómitos cuando me levantaba.22

Al estrecharla le sorprendió sobre todo la suavidad inusitada de su piel. Carecía

de recuerdos y de expectativas con respecto a los cuales pudiera juzgar lúcida-
mente lo que le estaba sucediendo. Como quien va a dormirse y sin embargo
todavía permanece asido a las urgencias angustiosas de la realidad notaba que en
la penumbra de la habitación y en la tersura tibia de la piel de Susana se le iban
disgregando las obsesiones […] «Espera», decía, deteniéndole la ruda rapidez
de la mano que buscaba en ella, y cada caricia y cada roce de sus labios o de su
piel lo despojaban un poco más de su vida exterior, de la realidad y del pasa-
do, como una hipnosis que lo fuera conduciendo gradualmente hacia el sueño,
sumergiéndolo en otra existencia. […] Soñaba que una mujer desnuda estaba
sentada frente a él, también desnudo […]. Nos acariciábamos debajo del agua,
nos besábamos abriendo mucho la boca, muy torpes todavía y los besos sabían
a cloro. 23

Pero la posmodernidad no es sólo estética y transformación. Es también crí-

tica social y denuncia de las injusticias. Muñoz Molina también utiliza esta
condición posmoderna en medio de la evolución de la intriga:

—Os pegábamos.[…] Os amenazábamos con las palmetas o con los castigos

del Inierno, os contábamos los martirios sádicos de los Apóstoles y las muertes
horrendas de los herejes y de los grandes pecadores. Por si no había ya bastante
miedo y desgracia en vuestras vidas os administrábamos más, qué vergüenza.
Todos los días, ¿te acuerdas? De la mañana a la noche, en la misa y en el rosario,

22 Antonio Muñoz Molina, El invierno en Lisboa, op. cit., p.199.

23 Antonio Muñoz Molina, Plenilunio, op. cit., p. 217-221.

• 186 •
 en los sermones de la iglesia, en los ejercicios espirituales. Luego he pensado
mucho en eso, todos esos años, sobre todo los últimos, cuando me he quedado
más sólo. Venía aquí, miraba vuestras caras en las fotos y me daban ganas de
pediros perdón a todos, uno por uno.
—Eran otros tiempos, padre— dijo el inspector —.Ustedes hablaban y actuaban
como todo el mundo.
—Eso no es una disculpa […]. Os castigábamos a quedaros de rodillas con los
brazos abiertos, os amenazábamos, os espiábamos, siempre, os envenenábamos
el alma con la obsesión del pecado. Eso era lo que hacíamos.

—Cualquier padre castigaba entonces a correazos a sus hijos. Usted no tiene la

culpa de que los tiempos fueran así.24
Siempre que regresaba a Madrid me sorprendía la suciedad del suelo de los
bares, las voces tan altas de los bebedores acodados en las barras de zinc […]. A
medida que bajaba a los lavabos me envolvía una creciente sensación de inmun-
dicia. Nadie limpiaba nunca ese lugar ni reparaba los cerrojos, nadie borraba las
palabras y los números de teléfono escritos en los azulejos […]. Pensé con un
doble sentimiento de dolor y de huida que ésta ya no era mi patria.25

Y tampoco la posmodernidad, a pesar de la indiferencia y la apatía que la dei-

nen y la caracterizan es, como ya se ha referido, un abandono total de las marcas
o huellas del género negro, y Muñoz Molina, como también se ha señalado ante-
riormente, no las excluye ni le estorban en el montaje de la trama:

El ediicio parecía llevar un siglo abandonado, pero la puerta tenía una cerradura
nueva. La tanteé con una lima de uñas, procurando que el ruido fuera apenas un
rumor de carcoma. Pero si Andrade estaba dentro me oiría, habría oído mi llama-
da y estaría esperando, inmóvil, conteniendo la respiración, la mano húmeda de
sudor cerrada en torno a la culata de un revólver, si es que lo tenía, o un cuchillo,
algo duro y pesado que iría levantando sobre su cabeza a medida que el ruido de
la cerradura fuera más discernible.26
Separé las piernas, levanté entre las dos manos la pistola e hice fuego. El eco
multiplicó lentamente los disparos, pero no se encendió ninguna luz en las ven-
tanas de las casas próximas. Todavía no estaba muerto cuando me acerqué a él.

24 Ibid., p. 82.
25 Antonio Muñoz Molina, Beltenebros, op. cit., p. 159.
26 Ibid., p. 163.

• 187 •
 Yacía de espaldas y tenía los ojos abiertos, y al respirar sangraba por la nariz y la
boca. Intentaba desesperadamente hablar, pero lo ahogaba la sangre, y decía no
con la cabeza y arañaba la tierra con las dos manos, como asiéndose a ella para
no morir. Siguió girando a un lado y a otro la cabeza hasta que le disparé por
última vez, borrándole la cara.27

Mas no todo es abulia, desestabilización, deserción, y dispersión en la pos-

modernidad. Muñoz Molina lo sabe y ejecuta su estética al son de la armonía
del ritmo del discurso, como un allegro que solaza la técnica de la icción del
género negro. Por eso, en sus novelas también encontramos esos giros irónicos,
sarcásticos y humorísticos ya mencionados en líneas anteriores:

Llamaron a la puerta. Oscar, que había permanecido junto a ella, como un silen-
cioso guardián, la abrió un poco para mirar quién era: en el resquicio apareció
la cabeza móvil y alada de la monja, que examinó la habitación como si buscara
whisky clandestino. Dijo que era muy tarde, que ya iba siendo hora de que deja-
sen dormir a mister Swann.
—Yo no duermo nunca hermana—dijo Billy Swann—. Tráigame un frasco de
vino consagrado o pídale al Dios de los católicos que me cure el insomnio.28
Ese apodo, Bloom, tengo razones para suponer que se lo asignó Santiago Bi-
ralbo, porque era gordo y pausado y tenía siempre en sus mejillas una rosada
plenitud muy semejante a la de las manzanas. Era gordo y rubio, verdaderamen-
te parecía que hubiera nacido en el Canadá o en Suecia. Sus recuerdos, como
su vida visible, eran de una confortable simplicidad: un par de copas bastaban
para que se acordara de un restaurante de Québec donde trabajó durante algunos
meses, una especie de merendero en mitad de un bosque adonde acudían las
ardillas para lamer los platos y no se asustaban si lo veían a él. Movían el hocico
húmedo, las diminutas uñas, la cola, se marchaban luego dando menudos saltos
sobre el césped, y sabían la hora exacta de la noche en que debían regresar para
apurar los restos de la cena.29

Como componente de la ironía existente en las tres novelas, lo vemos en

el anterior fragmento y en los siguientes, hay un epíteto: gordo/a, que el autor

27 Ibid., p. 139.
28 Antonio Muñoz Molina, El invierno en Lisboa, op. cit., p. 221.
29 Ibid., p. 93-94.

• 188 •
repite en los personajes del trío de obras, tal vez como una manera solazada de
complicidad con el lector:

De modo que se casaron en un juzgado, delante de un juez que ostensiblemente

no creía en el valor de aquella ceremonia impía y que les dio una imitación fo-
gosa de sermón eclesiástico, y a continuación, aturdidos y descorazonados por la
rapidez del trámite, salieron a la calle prácticamente empujados por un funciona-
rio judicial, pues había muchas parejas y grupos de invitados esperando, mujeres
gordas con pamelas que se reían a carcajadas tirando puñados de arroz.30
La mujer gorda se enredaba nerviosamente los dedos con anillos sobre el vientre
abultado. Tenía la cara lisa y brillante como porcelana y sus cejas eran dos largas
líneas pintadas. […] Los ojos de la mujer gorda miraban como incrustados en la
carne de un pulpo. Cojeaba delante de mí, abriendo una tras otra las puertas.31

Es innegable que en la posmodernidad ha sido imprescindible la recreación

del nombrado subgénero negro, del mismo modo que se produjo recreación y
vanguardismo en épocas pasadas —a principios del siglo XX, por ejemplo—,
en otros géneros. Porque había que empezar a reediicar el canon, para que se-
gún el paradigma posmoderno, con sus giros referenciales, metaliterarios, con
su naturaleza híbrida, con la eventual subversión de los géneros, pudieran ge-
nerarse productos dignos de encomio, creaciones estéticas que llegarían a tocar
el limbo de lo literario, capaces de calibrar una visión diferente de ese mal lla-
mado subgénero, en deinitiva, una nueva perspectiva de esa literatura. Thomas
Narjeac lo ve así:

¿Por qué se dice con frecuencia que la novela policíaca es un género “paralite-
rario”? ¿Porque vive de concesiones? ¿Porque apela a las pasiones más turbias?
Sin embargo, hay que creer que esas y otras razones más no son evidentes, pues
muchos grandes espíritus piensan en cambio que en literatura no hay géneros
menores, sino únicamente libros buenos y malos.32

Ciertamente, el debate tiene larga vida. Hace medio siglo, Raymond Chand-
ler declaraba en El simple arte de matar:

30 Antonio Muñoz Molina, Plenilunio, op. cit., p. 62.

31 Antonio Muñoz Molina, Beltenebros, op. cit., p. 265.
32 Thomas Narjeac, Una máquina de leer: la novela policíaca, Méjico, Fondo de Cultura Eco-
nómica, 1986, p. 14.

• 189 •
 La novela de crímenes tiene una forma deprimente de dedicarse a sus cosas,
solucionar sus problemas y contestar a sus preguntas. Nada queda por analizar,
aparte de si está lo bastante bien escrita como para ser buena literatura, y de
todos modos, la gente que contribuye a las ventas de medio millón de dólares,
nada sabe de esas cosas. La búsqueda de la calidad en la literatura es ya bastante
difícil para aquellos que hacen de esa tarea una profesión, sin tener que prestar
además demasiada atención a las ventas anticipadas.33

Con mercado o sin él, en el canon o fuera de él, no podemos ignorar que no
ha sido sólo la posmodernidad la transgresora y la subversiva. Cuando apareció

la novela policíaca, en las primeras décadas del siglo XX, fue acogida con gran
entusiasmo por la crítica, y desde el principio fue saludada como la novela de
vanguardia. Tampoco podemos eludir el hecho de que, desde sus principios, y
a lo largo de toda su evolución, esta literatura ha mostrado unas facultades de
adaptación incomparables. Tal vez porque es, como maniiesta Jacques Dubois
en su obra Le roman policier ou la modernité: «como un género en el género,
el género de los géneros, quizás. Siempre ahí, siempre preparado para ocupar el
hueco, para amueblar el vacío».34

III. Las obras

El espacio disponible no permite realizar un extenso análisis de las tres obras
referidas. Pero sí es necesario resaltar la gran acogida de público y el éxito de
las tres novelas.
Se han escogido en este estudio por su calidad y por ser novelas negras tami-
zadas de posmodernidad. Aunque la crítica las recibió con desiguales juicios, y
no siempre las caliicó como pertenecientes al género negro, las tres contienen
suicientes elementos propios del género, el principal, el suspense. Pero también
otros muy signiicativos: los asesinos, la muerte, los seres perdidos, la femme
fatale, los ediicios de ladrillo rojo, la luz brumosa, los bosques sombríos, las
ciudades opacas, el alcohol, el tabaco, los perdedores, los cabarets, las mujeres
con tacones altos, los revólveres, etc.
De El invierno en Lisboa, Leopoldo Azancot opina lo siguiente:

33 Raymond Chandler, El simple arte de matar, Barcelona, Bruguera, 1980, p. 197.

34 Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, Paris, Nathan, 1992, p. 50. Traducción
propia: «comme un genre dans le genre, le genre des genres, peut-être. Toujours déjà là,
toujours prêt à occuper le créneau, à meubler le vide».

• 190 •
 Inspirado en el cine negro americano, El invierno en Lisboa, constituye un diver-
timento a la española. […] ¿No comprende Muñoz Molina que una trama no deja
de ser tópica y elemental porque se nos presente de una manera no lineal?[…]
A mi parecer, El invierno en Lisboa es un libro de escritor, de intelectual, no de
novelista. Un libro fruto de una concepción errónea del género novelesco. […]
Hablo de esa concepción de la literatura que en el siglo XIX hacía rechazar las
novelas de Stendhal, Dostoievsky, Balzac, y Tolstoi porque éstos escribían mal
(¡!).35

Con respecto a Beltenebros, Joaquín Marco escribe:

Bajo la apariencia de un relato fácil, porque se lee apasionadamente, como si de

una verdadera novela policíaca se tratara, Antonio Muñoz Molina ha construido
una auténtica alegoría […]. Es mediante la fuerza expresiva, medida hasta el
límite de su prosa que Beltenebros se articula como una verdadera creación ar-
tística. Nos encontramos ante una novela excepcional en el panorama narrativo
español.36

Pero sin duda fue el crítico Ricardo Senabre quien mejor acertó a calibrar la
modernidad, la valentía y la libertad de Muñoz Molina en Plenilunio:

Pocas veces resulta tan evidente como en esta novela que el arte literario no es
cuestión de sustancias de contenido, sino de tratamiento formal. Los elementos
temáticos de Plenilunio han sido trivializados miles de veces en películas íni-
mas y en noveluchas de usar y tirar […]. Un escritor mediano se habría despe-
ñado con estos ingredientes. Muñoz Molina los ennoblece.37

Varios años más tarde, en 2010, en el festival de Getafe Negro, después de la

acogida elogiosa de la crítica y del público a sus obras, Muñoz Molina declara:
«tengo la esperanza de que se me ocurra una novela policíaca perfecta». Y debe-
mos preguntarnos: ¿a qué novela policíaca se refería? Porque años antes, en una
entrevista que dio a la revista Quimera, confesó que: «eso de la novela negra es
una tontería. Novela negra es un término espurio».

35 Leopoldo Azancot, «El invierno en Lisboa», ABC, 30/05/1987, p. 56.

36 Joaquín Marco, «Beltenebros», ABC, 04/03/1989, p. 53.
37 Ricardo Senabre, «Plenilunio», ABC, 14/03/1997, p. 7.

• 191 •
 Y, con respecto a El invierno en Lisboa, también declaró, en la misma entre-
vista:

No creo que sea una novela negra en la medida que no es una novela de género,
pues lo importante no es que se adscriba a unas determinadas pautas de género
[…]. En absoluto es una historia de género y menos en el sentido en que se en-
tiende la novela negra en España, que se trata de una especie de análisis social,
realista, de bajos mundos, de lumpen, de droga. Eso no me interesa.38

Sin embargo él mismo no puede negar la evidencia y hace un año, en julio

de 2014, escribía:

Hace muchos años que no vuelvo a aquellas novelas. El género policial, que me
importó tanto en los primeros tiempos de mi vocación, se me ha vuelto lejano.
[…] Lo que no he perdido es una ilusión de entonces: inventar alguna vez una
trama policial luminosa, rápida, perfecta.39

Siempre entre dos polos, a Muñoz Molina la estética posmoderna le permi-

te desplazarse entre oposiciones extremas, diluir las fronteras, distinguir entre
relato literario y no literario. Porque tal vez sabe que, en deinitiva, a la posmo-
dernidad le puede suceder otra modernidad, otro desencanto, porque todo puede
balancearse, transformarse. Todo está dispuesto para acelerar la circulación y
sobre todo el consumo en la era del vacío.
A modo de conclusión, cabe preguntarse: ¿juega al sí y al no Muñoz Molina?
Dice que no le gustan los juegos posmodernos, pero también dice que no le in-
teresa la novela negra. Dice que no le atrae el análisis social y sin embargo hace
análisis social en sus ‘novelas negras’. Es en ese nadar entre dos aguas donde
reside su posmodernidad. Tal vez porque la posmosdernidad sea ante todo el
balanceo del péndulo de las verdades absolutas, y el predominio de la subjetivad
personal frente a lo universal. Ese querer y no querer, esa indiferencia ante las
codiicaciones deinitivas, el eclecticismo que maniiesta de diversas maneras
en su narrativa, revelan que su posmodernidad es de algún modo solazada.

38 Entrevista a Antonio Muñoz Molina, Quimera, 83, 1988, p. 27.

39 Antonio Muñoz Molina, El País, Babelia, 24 de julio de 2014, p. 5.

• 192 •
 Y si él mismo ha confesado que no ha perdido la ilusión de inventar una tra-
ma policial luminosa, de hacer una novela policíaca perfecta, ha generado una
espera notable y concatenada, pero también, solazada.

María Teresa Fuentes

Universidad Complutense

• 193 •
 MANIFESTATIONS ET ENJEUX
DE LA RÉÉCRITURE ET DE L’INTERTEXTUALITÉ
DANS INVITACIÓN A UN ASESINATO
DE CARMEN POSADAS
Murielle Borel

En 2010, avec la publication de son onzième roman, l’écrivaine uruguayo-es-

pagnole Carmen Posadas (Montevideo, 1953) invite son lecteur à un assassinat:
celui de la très belle et mondaine Olivia qui prévoit de provoquer son propre
homicide en conviant sur un voilier les huit personnes la détestant le plus. Son
plan machiavélique fonctionne à merveille puisque deux jours plus tard elle est
retrouvée sans vie. Meurtre ou accident ? Si la police retient la deuxième hypo-
thèse, Ágata est convaincue que sa sœur n’est pas tombée seule. Elle décide
alors de mener l’enquête et s’engage sans le savoir dans une partie de cache-ca-
che avec la défunte qui avait (presque) tout prévu.
Cette œuvre à la conception originale rend un hommage appuyé à Agatha
Christie. Un tel parti-pris convoque inévitablement la question de la réécriture,
de l’intertextualité et de la réception, car sans claire conscience de l’hypotexte,
il n’y a pas d’intertextualité possible.
Nous nous proposons d’en recenser les principales manifestations ain d’ana-
lyser les divers jeux proposés au récepteur. Cette étude nous permettra ainsi
d’approcher les stratégies mises en place par l’auteur. Nous aborderons ensuite
le concept dans une visée architextuelle ain de déinir, à partir de l’examen des
écarts et de la conformité au genre1, à quel type de réécriture se livre Carmen

1 Juan Paredes Núñez (ed.), La novela policiaca española, Granada, Universidad de Granada,
1989 ; José F. Colmeiro, La novela policiaca española: teoría e historia crítica, Barcelone,
Anthropos, 1994 ; José R. Valles Calatrava, La novela criminal española, Granada, Uni-
versidad de Granada, 1991 ; Marc Lits, Introduction à la théorie et à l’histoire d’un genre
littéraire, Liège, Editions du CEFAL, 1999.

• 195 •
Posadas. Cette traversée nous donnera l’occasion d’établir en quoi le roman
s’inscrit dans les tendances de la production narrative actuelle2.
Dans Invitación a un asesinato3, Carmen Posadas manie l’intertextualité à
l’envi et en fait même l’un des enjeux centraux de son récit. Olivia afirme
vouloir: « copiar su muerte o su asesinato de alguno de los libros de una de sus
autoras favoritas » (13)4.
Le ton est donné. L’univers d’Agatha Christie est omniprésent et se révèle
autant dans le paratexte qu’au sein même de la iction. La structuration en trip-
tyque rend ouvertement hommage à la production de la romancière britannique.
On trouvera d’abord ‘Cianuro espumoso’ (7-129)5, puis ‘Los diez negritos’ (131-
280) et enin ‘Némesis’ (281-359). Chaque partie est précédée d’une épigraphe
qui remplit parfaitement sa fonction puisqu’elle anticipe le contenu anecdotique
et fournit au lecteur des pistes d’interprétation qui ne seront nullement déçues.
Cianuro espumoso s’intéresse à la trop jolie et mondaine Rosemary dont la
fête d’anniversaire tourne au drame lorsqu’elle est découverte morte. L’appa-
rent suicide s’avère être un meurtre et tous les invités présents ont d’excellentes
raisons de vouloir assassiner la victime. Toute ressemblance entre Olivia et Ro-
semary n’est pas fortuite. Des Dix petits nègres, Carmen Posadas retient, outre
l’adaptation du huis-clos, la révélation du passé encombrant de chacun des in-
vités. Enin, Némesis, emprunte son titre à la déesse de la justice et des causes
justes, laquelle trouvera en Miss Marple son alter ego lorsque celle-ci révèlera
l’identité d’un criminel dont le méfait était resté impuni. Ágata assumera la
même fonction au sein du récit.
Carmen Posadas reproduit donc dans les grandes lignes les scénarios imagi-
nés par son inspiratrice. Ces références à l’hypotexte ne sauraient passer ina-
perçues car les emprunts sont clairement explicités dans l’exergue et permettent
de « repêcher » l’éventuel lecteur défaillant ou distrait.
Lorsque les références sont noyées dans la masse du texte, elles risquent da-
vantage d’échapper à la clairvoyance du lecteur. Libre à l’écrivain de souligner
ou non l’intertextualité. Son choix révèle le lecteur implicite qu’il inscrit dans

2 Paul Aubert (ed.), La novela en España (siglos XIX-XX), vol n°66, Madrid, Casa de Veláz-
quez, 2001.
3 Carmen Posadas, Invitación a un asesinato, Barcelona, Editorial Planeta, 2011, (2010).
4 L’indication des pages auxquelles renvoient les citations du roman se fera entre parenthèses.
5 Sparkling Cyanide a été publié en Espagne sous le titre de Cianuro espumoso et en France
sous celui de Meurtre au champagne.

• 196 •
son œuvre, à savoir cette igure du récepteur présente en creux dans le texte6.
Avec Carmen Posadas, les allusions sont rarement abandonnées à l’arbitraire.
Le syntagme « Sparkling Cyanide» apparaît par exemple en version originale
dans les pages inaugurales, pour désigner le voilier qui deviendra aussi la scène
du crime. La iliation littéraire est clairement établie : « Sparkling Cyanide al-
canza a leerse en la popa. El nombre de aquel barco […] tiene para Olivia
un signiicado secreto y ella lo había elegido sacándolo de las páginas de un
libro. Así se llama una de las novelas más famosas de Agatha Christie » (13).
Le maintien du titre en anglais retarde l’identiication. Après une digression
laissant au lecteur le temps de s’interroger sur l’œuvre dont il peut s’agir, le
narrateur lève toute ambiguïté en traduisant le syntagme : « se detiene unos se-
gundos para repetir una vez más aquel nombre : Sparkling Cyanide, ‘ Cianuro
espumoso’ » (13). Cette référence appartient en effet aux grands classiques de
l’auteur et n’a plus besoin d’être présentée.
En quelques occasions, Carmen Posadas choisit de faire l’impasse sur ses
sources comme lorsqu’Olivia se demande : « ¿Quién dijo que lo del asesinato
es una de las bellas artes ? » (9).
Suivant son degré de compétence, son « Encyclopédie », pour reprendre
le terme d’Eco7, le lecteur pourra percevoir ou non la référence à Thomas De
Quincey, sans que l’omission nuise toutefois à la compréhension globale ni à
l’intérêt du texte.
L’écrivaine postule donc un double lecteur : l’un, « complice » disposant du
bagage culturel sufisant pour déceler et apprécier les divers jeux et clins d’œil
littéraires ironiquement disséminés dans le texte à son intention ; l’autre, moins
compétent, dont le plaisir de lecture s’en tiendrait à la résolution de l’énigme
mais pour lequel elle prévoit des explications. C’est ce qu’elle désigne par « la
méthode Dickens »8.
Une des principales originalités de la romancière consiste sans doute à dé-
tourner l’allusion en lui conférant un statut très concret et fonctionnel au sein
de l’intrigue. Sparkling Cyanide devient par exemple la scène du crime, tandis
que Némésis ou Le meurtre de Roger Accroyd se transforment en indices à in-

6 Il s’agit d’une notion développée par Wolfgang Iser dans L’acte de lecture. Théorie de l’effet
esthétique, Bruxelles, Maradaga, 1985, p.70, et reprise par Umberto Eco sous le nom du
« Lecteur Modèle » dans Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985.
7 Umberto Eco, Lector in fabula, op. cit.
8 Nous renvoyons à l’interview réalisée par Caroline Bojarski en novembre 2012. [Url :
http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/carmen-posadas-173875] Consulté le 17 avril 2015.

• 197 •
terpréter. Ils ne sont plus seulement des vecteurs culturels mais obéissent à une
visée performative.
Ces romans rythment la narration par leurs apparitions régulières, sans béné-
icier toutefois du même traitement. Alors que l’argument du plus célèbre des
deux est rappelé par Ágata qui en souligne aussi l’eficacité, Némésis reste dans
l’ombre jusqu’au dénouement. Ce traitement dilatoire obéit à une double logi-
que : maintenir suspense et vraisemblance. Pour Mme Serpent, dont les lectures
regardent plutôt du côté de la presse du cœur, le livre déposé dans sa cabine
par Olivia n’est qu’une vieillerie repoussante. Quant au professeur de littératu-
re-détective, son statut de professionnelle de la culture modère l’enthousiasme
qu’elle peut porter à un roman trop populaire à son goût.
Si chaque personnage agit conformément au rôle stéréotypé qui lui revient, il
est également porteur des stratégies imaginées pour orienter ou abuser le lecteur.
Le commentaire métaictionnel d’Ágata est ainsi brouillé par la reproduction de
la notice d’utilisation du produit amincissant qu’elle s’apprête à absorber :

… Cuando las enzimas ven frenada su actividad por acción de Nongrass 321,
la absorción de grasas resulta… « Bah, La muerte de Roger Acroyd, de Agatha
Christie, vaya chasco. Por la carátula minimalista que tiene parecía otro tipo
de literatura… » Se recomienda tomar Nongrass tres veces al día o durante
las principales comidas ricas en grasa. Debe ingerirse con un vaso de agua…
« Por lo que se ve, Olivia sigue empeñada, como cuando éramos niñas, en lo-
grar que me guste la literatura de mi tocaya; difícil lo tiene, la verdad… » Está
absolutamente contraindicado tomar Nongrass en caso de estar en tratamiento
con laxantes osmóticos… « Aún así, recuerdo que esta novela en concreto me la
prestó hace añares y me gustó bastante. Al inal resulta que el mismo personaje
(un médico), que cuenta la historia en primera persona, es el asesino… » aunque
es preferible consultar a su dietista si está usted consumiendo ibra… (127-128)

Dans cet ironique collage, la combinaison des discours complexiie la récep-

tion car le lecteur risque de devoir arbitrer entre message littéraire et message
pharmaceutique pour plébisciter l’un ou l’autre. L’effet de surprise constitué par
l’irruption d’un texte non discursif a toutes les chances de capter son attention
et donc de le détourner de l’indice pourtant lagrant que constitue l’argument
du roman « habilement » rappelé par l’enseignante de littérature en lutte contre
les kilos.
Cette entreprise de déconstruction du sens par la sur-information et l’absurde
mise en parallèle de discours aux antipodes, côtoie l’un des procédés les plus

• 198 •
classiques du roman policier : la fausse piste, continuellement à l’œuvre dans
Invitación a un asesinato. Elle repose sur la récupération des formules du roman
policier dont le détournement permettra de décevoir les attentes créées.
Ainsi le « Cianuro espumoso » qui renvoie au roman, au voilier et à la
boisson qu’Olivia propose à ces invités devient-il suspect du fait d’un emploi
hyperbolique que l’auteur met habituellement à proit pour attirer l’attention du
récepteur. Il est par ailleurs qualiié de : « brebaje de inquietante color azul » au-
quel les invités trouvent : « un sabor algo amargo » (139). Le lecteur peut difi-
cilement faire abstraction de Meurtre au champagne et de tout roman du même
ordre. Les « ingrédients » classiques du policier appellent une issue convenue.
Pourtant la reprise d’un scénario bien trop prévisible se soldera par une fausse
alerte. La boisson inquiétante reste un inoffensif cocktail. Seule l’imagination
débordante du lecteur, encouragée par un auteur blagueur habile à jouer avec les
codes, aura voulu y voir autre chose !
La scène de la découverte d’Olivia endormie dans sa cabine stimule de façon
analogue l’imaginaire du récepteur:

Con la cara semioculta por el pelo, el resto del cuerpo de su hermana dibujaba
sobre las sábanas algo muy parecido a un signo de interrogación.
Ágata intentó gritar pero la voz se le quebró. Tenía que terminar de subir a toda
prisa, bajar al camarote de Olivia, abrir esa puerta, tirarla abajo si hacía falta.
« Dios mío. ¿Qué ha podido pasar? »
- ¡Por favor, por Dios, que alguien me ayude! (149)

L’imitation du style agathachristien est une fausse-piste visant à susciter la

prévisibilité du scénario, pour mieux la contourner ensuite. Ce n’est là que la
première étape de la partie de cache-cache qui est en train de se jouer. Car à
force de convoquer Pierre et le loup, la romancière attise naturellement l’in-
crédulité du récepteur lorsque la mort véritable d’Olivia est annoncée. De faux
coups de théâtre en rebondissements auxquels on ne croyait plus, elle relance
l’intérêt de son intrigue. Comme le souligne José F. Colmeiro, ce besoin de sur-
prendre le lecteur est intrinsèque à un genre qui repose sur le jeu9.
Le brouillage permanent des pistes révèle aussi comment l’auteur anticipe
l’activité herméneutique de son lecteur, l’entretient et la déçoit en usant des

9 Le critique met en avant : «la necesidad central del género de causar sorpresa, de explorar
nuevas posibilidades, de mantener en vilo al lector engañándole, en un continuo ‘más difícil
todavía’», in José F. Colmeiro, La novela policiaca española : teoría e historia crítica, op.
cit., p. 44-45.

• 199 •
scénarios possibles présents dans le texte mais aussi de ceux hérités de la con-
naissance du genre et de ses règles de fonctionnement.
L’hypotexte agathachristien n’est pas le seul convoqué, puisque le roman
s’enrichit d’autres univers, littéraires ou non. Au-delà de l’aspect fonctionnel
pour l’intrigue, ils inscrivent dans le texte un dialogisme relevant de l’axiolo-
gique. Sur fond de références intertextuelles se livre en effet une autre bataille:
celle de la culture de masse (voire de l’infraculture), opposée à une culture plus
digne, la littérature.
Autant le roman d’enquête satisfait les personnages les plus frivoles tels
qu’Olivia ou les moins cultivés tels que Mme Serpent, autant il ne saurait être
du goût de l’intellectuelle Ágata, plutôt adepte d’Oscar Wilde ou de Virginia
Woolf, comme ne manque pas de le souligner Olivia:

La idea de copiar su muerte o su asesinato de alguno de los libros de una de sus

autoras favoritas parecería más propia de su intelectual hermana […]. Sólo que
su hermana con toda probabilidad hubiese elegido inspirarse en una novela más
sesuda, una de Virginia Woolf, por ejemplo. (13)

Dans un ironique retour sur soi, ce roman-hommage ami des paradoxes, n’hé-
site pas à mettre en scène par le biais de ses personnages, le discours critique
qui a longtemps pesé sur le genre. Pourtant, faisant un pied de nez à l’histoire
littéraire, il intègre dans le même temps de multiples références à la culture po-
pulaire. On trouve des emprunts à Peter Pan et Mary Poppins mais aussi à l’ima-
ginaire des contes de fée avec les personnages de Cenicientas (Cendrillon) ou
Rapunzel (Raiponce en français) des frères Grimm. Effet de mode ou circons-
tance biographique10, comme de nombreux écrivains postmodernes, Carmen Po-
sadas semble opter pour un héritage œcuménique où les créations de tout ordre
se côtoient sans complexes. En outre, les principaux domaines de « l’art » ainsi
que ceux qui y aspirent, sont représentés. Dans un patchwork indiscriminé, le
chanteur de rock vieillissant côtoie les nouvelles icônes: le mannequin vedette,
le jeune premier hollywoodien ou les stylistes branchés, tandis qu’architecture,
design et mobilier d’intérieur cohabitent avec des marques de sac à main, de
chaussures ou de lunettes de soleil américaines, dans un foisonnement de réfé-
rences qui confondent art, culture, mode et marketing…
Le décloisonnement des genres et l’abolition des frontières sont également
perceptibles dans ce que nous désignerons, à la suite de Genette et par exten-

10 Carmen Posadas a réalisé diverses incursions dans la littérature pour enfants.

• 200 •
sion, comme intersémioticité11. Le Septième art jouit d’une forte présence dans
le texte. Rébecca fait par exemple l’objet d’une double allusion puisque l’œuvre
renvoie simultanément au roman de Daphné du Maurier et à son adaptation au
grand écran par Hitchcock. La prégnance du cinéma sur la littérature s’afirme
dans un constat où l’imaginaire cinématographique prend le pas sur la référence
littéraire et souligne l’importance du cinéma comme vecteur culturel. Miranda
‘de Winter’ (on appréciera l’homonymie du patronyme) rappelle à Ágata qu’il
s’agit de: «una de las más famosas de la literatura popular de los últimos tiem-
pos. Mucha gente la conoce por la película de Hitchcock. » (232).
C’est tout un débat autour de la relativité de la notion de culture populaire
que suggère inalement l’auteur, car Rébecca accède au statut d’œuvre litté-
raire en détrônant son adaptation cinématographique. Pourtant le temps a fait
d’Hitchcock un « grand » du Septième Art, un incontournable, un classique…
A l’instar des romans d’Agatha Christie, l’œuvre de Du Maurier deviendra une
des clés de l’énigme, un véritable acteur du récit.
Acteur à part entière et à tous les sens du terme, c’est aussi ce qu’est Cary
Faithfull, suspect et star du grand écran britannique. Quant à Doña Cristina, elle
hérite du pseudonyme de « Madame Serpent » du fait de sa ressemblance avec
l’actrice incarnant l’impératrice Tseu Hi dans Les 55 jours de Pékin de Nico-
las Ray. Les références cinématographiques sont partout. Elles font fusionner
fausse réalité et vraie iction en démultipliant les strates diégétiques. Dans le
chapitre consacré à Cary Faithfull, littérature et cinéma s’interpénètrent lorsque
l’improbable scène d’ouverture est interrompue par un brutal : « ¡¡¡Raccord !!!
¡¡¡Raccord !!! » qui précipite le lecteur dans le tournage d’un ilm alors qu’il se
pensait en plein roman !
Carmen Posadas établit donc une première confusion entre univers textuel
et cinématographique, ou entre iction du ilm et réalité de l’univers diégétique,
pure iction pourtant, mais qui, par effet-repoussoir, tend à mettre la réalité du
lecteur au cœur de la diégèse, dans une ictive annulation des frontières. Le
brouillage des limites est accentué par le commentaire dont le narrateur assortit
l’exclamation, dans cette précision pleine d’ironique sollicitude envers le lec-
teur:

« Raccord » es una palabra del argot cinematográico. Con ella se designa algo
muy importante en el rodaje de toda película: la memoria que ha de llevarse
entre una escena a otra y la vigilancia que ha de mantenerse para impedir que se

11 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, « Essais », 1982.

• 201 •
 produzcan fallos desastrosos como, por ejemplo, que el Cid Campeador muestre
de pronto un reloj de pulsera en pleno asedio a la ciudad de Valencia en el siglo
XI. (31)

Adaptant le principe du commentaire métaictionnel, si fréquent dans la pro-

duction narrative actuelle, Carmen Posadas démonte les mécanismes de la ic-
tion. Ces marques d’autoréférentialité qui invitent le lecteur à pénétrer dans
les coulisses de l’œuvre artistique sont légion dans Invitación a un asesinato.
L’imaginaire policier affecte les personnages à l’intérieur même de la narration.
Leurs actes sont conditionnés par leurs propres représentations et renvoient à
un imaginaire « collectif » dans lequel chaque lecteur peut aussi se reconnaître.
L’apprentie-détective mène son enquête en s’inspirant de modèles littéraires :
« ¿No era así, precisamente, como actuaban todos los detectives privados de
todas las novelas policiales, buenas o malas que se han escrito en este mundo
[…] ? » (203). Mais également cinématographiques lorsqu’elle fait l’expérience
décevante d’une réalité bien plus terne que celle que propose la caméra :

En cuanto al interrogatorio de los sospechosos (o mejor dicho de los testigos,

que es como deben llamarse en realidad), tampoco éste se ajustó a la idea que
todos tenemos por las películas. […]
Tampoco creo que pueda llamarse « interrogatorio » a la ronda de preguntas
rutinarias que a continuación procedieron a hacernos los dos guardias civiles.
(176-177)

Elle déplore ainsi les écarts qu’elle constate entre « la vraie vie » (celle
du roman dans lequel elle évolue) et l’ artiicialité bien pratique des situations
romanesques: « Puede que en las novelas un personaje induzca a otro para que
acabe quitándole de en medio, pero en la vida real no hace falta ser tan fanta-
sioso » (236).
C’est paradoxalement en soulignant cette artiicialité que l’auteur précipite
davantage le lecteur dans la fausse réalité des personnages.
On relèvera (surtout) le procédé de déconstruction qui inverse le rapport réa-
lité/iction, et engendre un univers instable où tout semble remis en question :
« no sería la primera ni tampoco la última vez que la realidad imite al arte »
(213) conclut Ágata.
Inversion et instabilité culminent sans doute dans la mise en abyme opé-
rée par l’apparition d’un document intitulé Invitación a un asesinato et dont
le sous-titre explicite la nature: « Notas para una posible novela por Ágata

• 202 •
Uriarte » (169). Le roman devient alors réécriture de lui-même et pousse l’au-
tocitation dans ses ultimes retranchements. Procédé classique et plébiscité par
Carmen Posadas comme en témoigne une utilisation récurrente dans son œuvre
(Pequeñas infamias, Juego de niños…), il tend aussi à entretenir dans l’esprit du
lecteur la confusion entre narrateur et auteur12, en dépit des identités distinctes,
accentuant ainsi la relation ludique à l’univers de iction qui se confond de plus
en plus avec la réalité.
Carmen Posadas ne propose pas pour autant une réception naïve où le pacte
serait basé sur la vraisemblance et la référentialité uniquement. Son lecteur doit
se montrer actif. D’ailleurs, le roman se charge de lui montrer la voie.
A travers Olivia (qui, parce qu’elle tire toutes les icelles, devient un relet de
l’auteur dans le récit), il ne manque pas de rappeler le lecteur à son rôle en re-
précisant une des règles du genre: tout est dans les détails. Or, Ágata n’a jamais
su y prendre garde. Un lecteur averti en valant deux, il y a fort à parier qu’il
mette du zèle à les interpréter, quitte à se noyer dans la masse des informations
et à voir des indices même où il n’y en a pas (ou à l’inverse, passer à côté du dé-
tail signiicatif). Car comment donner, a priori, de la pertinence à des éléments
qui ne prendront tout leur sens qu’à la lumière du dénouement ? Le jeu est perdu
d’avance mais il est peu probable que le lecteur rechigne à mener l’enquête car
c’est le pacte que postule tout roman d’énigme13.
Et même s’il s’y refuse, Carmen Posadas ne lui laisse guère le choix. Paro-
diant son activité, elle le précipite dans le roman par un étrange dédoublement,
où, passant du statut de lecteur-interprète à celui de spectateur-herméneute, il
assiste à la mise en scène de son rôle :

Y es conveniente que la cámara ofrezca sólo un cicatero y muy fugaz atisbo del
chico para que el espectador quede cavilando y con deseos de saber más sobre
aquellos burlones. De este modo, los espectadores más avisados podrían lucirse
ante sus compañeros de butaca. « Mira qué chico tan joven » (codazo cómplice
al vecino), « seguro que es el tal Paul del que antes han hablado. Quédate con su
cara, seguro que aquí hay tomate ». Y luego, satisfechos, ya podrían volver todos
con ahínco a las palomitas y a la coca-cola light. (37-38)

12 La confusion peut être ampliiée chez le lecteur idèle qui détecterait dans le roman des
situations très proches des circonstances biographiques de l’écrivaine.
13 Comme le précise Colas Dulo, « ce qui est véritablement nouveau dans l’histoire de la lec-
ture, c’est que le lecteur invente à son tour le roman policier, qu’il joue sans cesse avec les
possibilités du texte » in Colas Dulo, « Le livre-jeu des facultés : l’invention du lecteur de
roman policier », Philosophies du roman policier, Feuillets de l’ENS Fontenay Saint Cloud,
1995, p. 114 (article p. 113-133.).

• 203 •
 Répondant à la célèbre phrase de Borges qui estimait que le roman policier
avait donné lieu à un nouveau type de lecteur14, Colas Dulo écrivait en 1995
que « le roman policier invente le lecteur qui invente le roman policier »15. C’est
cette spectaculaire spécularité que Carmen Posadas reproduit dans son Invita-
tion, poussant le jeu toujours plus loin.
Le rôle assigné au récepteur est clairement déini. De même que l’auteur
a(vait) des devoirs, le récepteur a ses obligations ! Pourtant, exploitant encore
l’encyclopédie de ce dernier et les faux-semblants, l’ironie de la romancière
l’invite à se montrer suspicieux face à cette révélation décidément bien trop
cousue de il blanc. Si toutes les réponses sont données d’emblée alors où réside
l’intérêt d’un récit basé sur le « whodunit » ? Ce sabotage du suspense est tou-
tefois devenu sufisamment courant dans le roman noir qui, on le sait, a déplacé
l’intérêt du récit vers d’autres questions, pour insufler le doute chez le lecteur
averti. Et s’il ne se montre pas assez circonspect, la narratrice sape elle-même la
relation de coniance en révélant les pièges qu’elle est susceptible de lui tendre :

Incluso yo misma puedo estar mintiendo al escribir estas líneas. Cuando se lee
un libro, tiende uno a pensar que el narrador es siempre veraz […]. Sin embargo,
hay multitud de ejemplos en literatura de narradores embusteros. De hecho, y sin
ir más lejos, así es como está construida por ejemplo aquella novela que Olivia
dejó en mi camarote con su dedicatoria. En La muerte de Roger Ackroyd da la
casualidad de que, al inal, el lector descubre que es el propio narrador, con el
que se ha encariñado y en el que confía plenamente, quien ha cometido el cri-
men. ¿Por qué no iba a hacer yo otro tanto con este relato a pesar de que esto no
es una novela sino la vida real? (212-213)

Dans ces renversements successifs, le lecteur le plus avisé pourrait bien être
aussi le plus naïf, pris à son propre jeu ou encouragé par un machiavélique
auteur/narrateur.
Les jeux de déconstruction/reconstruction affectent également le roman dans
sa relation au genre, l’architextualité, selon Genette.
Agatha Christie est certes omniprésente. Mais Carmen Posadas écrit-elle
pour autant un classique roman d’énigme à la manière de celle qui l’inspira ?
Au-delà des mentions, citations et allusions directes, on relève bien quel-
ques empreintes d’intertextualité formelle affectant la construction du récit. La

14 Jorge Luis Borges, « Le roman policier », in Conférences, Paris, Gallimard, 1985, p. 189.
15 Colas Dulo, « Le livre-jeu des facultés : l’invention du lecteur de roman policier », op.cit.,
p. 115.

• 204 •
sous-division en chapitres en est une. Ce type d’organisation délaissé par la
production littéraire depuis l’expérimentalisme, s’avère bien trop connoté pour
être innocent, surtout si l’on s’intéresse à la dénomination desdits chapitres qui
récupère l’idiolecte de leur modèle, comme on en jugera: « Miss Marple reca-
pitula », ou encore « ¡Por Dios, que abran esa puerta !». Ils côtoient pourtant
dans le même temps des références à la littérature enfantine (« Confesiones
frente a la casa de Mary Poppins ») ou tombent carrément dans le champ de la
frivolité (« Barbie me enseña su armario »), révélant un propos ironique mar-
qué, puisque Carmen Posadas ne se départit jamais de cette touche d’humour
qui signe sa personnalité. La méthode d’investigation s’inspire à son tour large-
ment de l’hypotexte, puisqu’Ágata mène l’enquête exactement comme le ferait
Miss Marple, privilégiant l’approche psychologique. Si elle aussi est capable
de résoudre l’énigme à distance, elle a troqué les aiguilles de son tricot contre
la souris de son ordinateur. En femme de son époque, elle utilise Internet et
« San Google » et a même créé son propre blog pour venir en aide aux cœurs
solitaires. C’est ainsi que, derrière le pseudonyme de « Madame Poubelle » (en
français dans le texte), elle recueille les confessions de l’assassin de sa sœur. Si
les avancées techniques et scientiiques ont en leur temps bouleversé les métho-
des d’investigation, on peut faire un constat similaire au XXIème siècle.
En outre, à l’apathique vieille ille a succédé une autre âme esseulée, certes,
mais active, et dont la vie amoureuse va progressivement s’enrichir, une femme
en lutte contre les kilos superlus et prête à tout pour maigrir : de l’automédica-
tion au coach personnel. Bref, on est très loin ici de l’univers aseptisé d’Agatha
Christie avec cette enquêtrice pleine d’autodérision, aux préoccupations typi-
quement féminines et dont l’anti-héroïcité la rattache plutôt au polar. Carmen
Posadas nous offre donc un récit à la croisée des genres, dans la lignée du clas-
sique roman d’enquête mais aussi mâtiné d’eau de rose et de série noire.
L’esprit du polar pèse de même sur le dénouement de l’intrigue puisque l’en-
quêtrice décidera de ne pas révéler l’identité du criminel, laissant l’homicide
impuni et tant pis si c’est pour mieux servir ses intérêts. Elle choisira de réécrire
l’histoire dans un ultime jeu de mise en abyme et de faux-semblants, en action-
nant la touche « supprimer » de son ordinateur auquel elle avait conié toutes
ses notes en prévision d’un éventuel roman. Dès lors, il ne devrait rien rester
du récit dont le lecteur égrène les pages : il se réduit à un mirage, une bulle de
savon…

• 205 •
 Ce jeu de déconstruction dans la construction s’inscrit dans l’esprit de réno-
vation des stéréotypes évoqué par A. Belhadjin16. Faute de place, nous n’abor-
derons que quelques exemples.
Bon nombre de codes sont bouleversés avec cette invitation à un assassinat
qui, dans sa formulation oxymorique est déjà un déi à l’imaginaire policier.
Contrevenant à toutes les règles du genre, la romancière conçoit une intrigue
où victime et commanditaire ne font qu’un, où les mobiles de chaque suspect
sont connus dès le départ, où l’enquête a déjà commencé alors que le meurtre
n’a pas encore été commis. Les principaux éléments du roman policier (mort
mystérieuse, victime, coupable, enquête, mobile, détective…) se maintiennent
sans doute, mais la réécriture opérée par Carmen Posadas aboutit à une œuvre
originale et transgressive faite de renversements multiples. En réalité, l’auteur
se contente de déplacer la perspective. Bien qu’Olivia soit le commanditaire,
l’identité de l’exécutant reste à découvrir; même si les mobiles de chaque cri-
minel potentiel sont clairement exposés, l’auteur se garde bien d’offrir le mo-
bile principal : celui de la victime. Elle récupère également les personnages
stéréotypés du polar, mais dans son petit jeu d’inversions, substitue par exemple
l’homme fatal à la femme fatale en la personne de Vlad dont tous s’éprennent à
tour de rôle : Olivia, son mari et sa sœur.
Conformément au polar dont elle s’inspire, Carmen Posadas développe une
critique acerbe de la société17. Elle dénonce ici sur un ton frivole la supericialité
des hautes sphères, les déviances en tout genre auxquelles mènent l’argent et le
pouvoir.
D’un point de vue formel, elle n’échappe pas à l’esthétique de la fragmen-
tation en proposant un récit à l’architecture complexe jouant sur les effets de
chronologie, de voix et de discours.
Tout roman policier commence par un meurtre dont l’élucidation correspond
à une remontée dans le temps. Si Invitación s’ouvre effectivement sur un homi-
cide, c’est uniquement sous l’effet d’une prolepse, ou plus exactement d’un acte
en devenir imaginé par la propre victime. Il y aura bien mort, mais elle n’inter-
viendra que 153 pages plus tard, soit à la moitié du roman. Et pourtant l’enquête
aura déjà implicitement commencé au gré des chapitres consacrés à chacun
des personnages invités à bord du voilier et dont on révèle très précisément les

16 Anissa Belhadjin, « Le jeu entre stéréotypes et narration dans le roman noir », Cahiers de
Narratologie (En ligne), 17, 2009, mis en ligne le 15 décembre 2009, [URL : http://narrato-
logie.revues.org/1089], consulté le 23 mars 2015.
17 Carmen Posadas avoue que le polar lui sert le plus souvent d’alibi pour élaborer une critique
acerbe de la société. Voir l’interview de Caroline Bojarski citée plus haut.

• 206 •
mobiles. Chaque chapitre est une analepse qui bouleverse donc la chronologie.
Celle-ci récupèrera un caractère globalement linéaire sitôt qu’Ágata présentera
ses notes. Dès cet instant, elle endosse aussi le rôle de détective.
L’instance narrative se modiie dans le même temps, puisque le récit passe
d’un narrateur hétérodiégétique à focalisation multiple à un narrateur intradié-
gétique. Le dosage de l’information, essentiel dans un roman d’investigation,
est assuré par le point de vue limité du personnage. L’organisation narrative
rejoint donc un schéma classique. Le changement d’instance ne doit pas être
assimilé à une technique relevant du contrepoint. La multifocalisation est plutôt
obtenue grâce aux jeux de perspectives inscrits dans les chapitres inauguraux.
En optant pour une focalisation interne, Carmen Posadas fait accéder le lecteur
aux questionnements des personnages avant de les soumettre à la réécriture ou
réinterprétation d’Ágata dans le cadre de son enquête. Ce regard multiple abou-
tit à un effet inhabituel dans le roman policier : le lecteur en sait davantage que
le détective lui-même.
Ce décalage de compétences n’est pourtant qu’un leurre car il ne permettra
pas au récepteur de résoudre l’énigme. Comme dans le roman classique, ce
dernier reste suspendu à l’avancée de l’enquête et bénéicie en même temps
qu’Ágata du coup de pouce du destin qui conduira à la révélation de la vérité.
Nous évoquerons pour inir les effets de collage que C. Posadas pratique
aussi à sa manière en intégrant à son roman des discours non ictionnels et non
littéraires tels que des extraits de presse, les mails reçus par Mme Poubelle ou
encore la notice pharmaceutique déjà évoquée.
Toutefois, contrairement à un usage répandu, l’auteur ne va pas jusqu’à re-
produire la forme propre à ces discours non ictionnels. Elle en restitue sim-
plement le contenu pour les besoins de l’enquête sans insister sur l’ancrage
référentiel et les jeux de confusion entre réalité et iction qui, nous l’avons vu,
sont abondants et se situent ailleurs.
Ainsi, sous une apparente déconstruction se cache une élaboration qui reste
inalement idèle aux codes. Carmen Posadas louvoie constamment entre res-
pect et transgression des topoï, le principe même de la réécriture, pour offrir au
double lecteur qu’elle postule, une œuvre ludique, marquée par un imaginaire
policier fort, hérité autant du Septième Art que du polar et du roman d’énigme
classique. Un roman à l’anglaise indissociable d’Agatha Christie à qui elle rend
ouvertement hommage dans un pastiche18 où l’ironie se situe plutôt du côté de

18 Suivant la taxinomie développée par Gérard Genette dans Palimpsestes. La littérature au

second degré, Paris, Seuil, 1982, nous rattachons Invitación a un asesinato au pastiche, en
tant qu’« imitation en régime ludique, dont la fonction est le pur divertissement » (p.111).

• 207 •
l’humour et de la métaiction. A l’image des écrivains de sa génération, elle
propose un récit à entrées multiples où le texte lui-même devient métaphore des
vicissitudes d’un genre qui, sorti de la paralittérature, réinvestit avec une délec-
tation ludique, l’autoréférentialité19, ainsi que de nombreux procédés formels
hérités de la littérature expérimentale.
Quant au lecteur, il devient de moins en moins implicite comme en témoig-
nent les jeux spéculaires qui le précipitent ouvertement dans le texte. Si le ro-
man policier a toujours placé l’activité ludique au cœur de son dispositif, nul
doute qu’il s’adresse plus que jamais à un lecteur dont l’esprit critique aiguisé,
assorti d’une encyclopédie diversiiée, le rend apte à détecter et apprécier les
jeux de déconstruction des poncifs littéraires, propres au genre ou non mais qui
élèvent en tout état de cause le roman « de genre » à celui de roman tout court.
Un roman où intertextualité rime plus que jamais avec interactivité.

Aix-Marseille Université
Centre Aixois d’Etudes Romanes

Le roman est aussi hommage puisque pour Genette « ce terme qualiie assez bien le régime
non satirique de l’imitation qui ne peut guère rester neutre et n’a d’autre choix qu’entre la
moquerie et la référence admirative –quitte à les mêler dans un régime ambigu qui me semble
la plus juste nuance du pastiche quand il échappe aux vulgarités de la charge » (p. 128-129).
C’est précisément dans cet entre-deux que semble s’inscrire le roman de C. Posadas.
19 Pour Georges Tyras, l’autoréférentialité, présente dans le roman policier espagnol dès ses
origines, répond à plusieurs objectifs : « satisfacer su propio vértigo de los orígenes, provo-
cado por la necesidad de establecer su legitimidad, inscribiéndose permanentemente en una
tradición », «responder a las condiciones de su estatuto institucional, como producto parali-
terario reducido a la categoría lúdica pero aspirante a la dignidad literaria, mostrando cómo
el universo narrativo está invadido por el contexto de su propia producción y por la igura de
su productor », « La novela negra española después de 1975 : ¿renovación de un género ? »
in La novela en España (siglos XIX-XX), op. cit., p. 263 (article p. 249-263).

• 208 •
 ENTRE SECUESTROS Y PLAGIOS:
FEDERICO VITE, OCTAVIO PAZ Y ROBERTO BOLAÑO
José Pablo Villalobos

En el año 2006 el Fondo Editorial Tierra Adentro, apoyado por el Consejo

Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA)1, publica una novela corta,
de 103 páginas, quizá una de tantas que podría pasar de manera fugaz sobre el
panorama literario de México. De un tiraje de 1000 ejemplares, un solo compra-
dor se hace de 800 cuando aún no salen de bodega. Poco después, las restantes
200 copias debidas al autor como pago por su novela también son vendidas a un
comprador anónimo directamente de donde son almacenadas por la editorial2.
De tal forma, aunque se anuncia y aparece en catálogos de la editorial, el libro
desaparece y con ello su contenido3. Los autores de tal fechoría jamás se des-
cubren, al menos públicamente o con pruebas fehacientes. En ocasiones se dan
nombres, pero estas «Versiones extraoiciales airman que toda la edición fue
comprada por una vaca sagrada de la vida cultural en el país, quien se ofendió»
por su contenido4.

1 Fundado en 1988 al desprenderse de la Secretaría de Educación Pública, CONACULTA se

convierte en una dependencia autónoma del gobierno federal mexicano con intención de
promover y mantener el patrimonio artístico cultural nacional. Véase «Acerca de CONA-
CULTA», [http://www.conaculta.gob.mx/acerca_de/#.VYH1VkZO6pQ], consultado el 17
de junio de 2015.
2 Yadira Llaven, «Tras la censura, reaparece Fisuras en el continente literario, de Federi-
co Vite», La Jornada de Oriente, 7 de mayo de 2008, [http://www.lajornadadeoriente.com.
mx/2008/05/07/puebla/cul216.php], consultado el 19 de mayo de 2015.
3 Lo de la desaparición total quizá sea una exageración. Según una encuesta realizada en mayo
de 2015 utilizando el sistema Worldcat que contiene un índice que de casi 17.000 bibliotecas,
instituciones y fundaciones a lo largo de 113 países [https://www.oclc.org/es-americalatina/
annual-report/2014/our-members.html], sólo hay 7 ejemplares de la primera edición de Fi-
suras en el continente literario accesibles en colecciones públicas. Imposible saber cuántos
ejemplares de la primera edición sobrevivan en manos particulares.
4 Paul Medrano, «Enésimo censo de escritores guerrerenses», La insignia, 13 de diciembre de
2007, [http://www.lainsignia.org/2007/diciembre/cul_008.htm], consultado el 10 de junio de
2015.

• 209 •
 Aunque esto podría ser parte de una trama de novela policíaca, esto es lo que
sucede con la novela Fisuras en el continente literario (2006) del escritor mexi-
cano Federico Vite (1975). El motivo de esta censura es la burla y el sacrilegio
cometido al hacer de Octavio Paz (1914-1998) un personaje. Según algunos co-
mentaristas «[…] la novela Fisuras en el continente literario, de Federico Vite,
fue censurada por escritores cercanos a Octavio Paz que se sintieron ofendidos
por el tratamiento que Vite le dio al Nobel»5. Para otros, «El pecado de Federico
Vite […] fue haber tomado la igura de Octavio Paz con poca seriedad»6. Entre
la ofensa y la burla, lo cierto es que cuando la novela se re-edita en 20077, su
presentación en Acapulco se torna hostil hacia el autor en el momento en que
el mismo anitrión lo acusa «de “secuestrar” el prestigio del Nobel de literatura
Octavio Paz para generar un fenómeno mediático en lugar de literario»8.
En lo que sigue, ampliaré los detalles sobre esa falta de seriedad, el maltrato
de la igura de Paz y el secuestro de su prestigio. Además, ahondaré en cues-
tiones de plagio en sus varios sentidos bajo la óptica del juego intertextual que
la obra de Federico Vite mantiene tanto con la igura de Octavio Paz como con
las referencias del Premio Nobel hechas respecto a la vida y obra de Roberto
Bolaño.

Trama

La novela en sí es corta, compuesta de capítulos que en ocasión van desde

una página hasta doce. La trama es doble: por un lado tenemos el crimen co-
metido en contra de un niño llamado Rogelio quien muere en la sala de baño
de su casa bajo circunstancias sospechosas. Aunque su madre adoptiva, Nadia
Polkon, cuenta en su declaración ante el ministerio público que ella «supone

5 Vromo Rdz, «Me dicen: “el más loco”, la historia de un hombre muerto», @vromo. Random
Blog desde México, 22 de agosto de 2012, [http://vromo.blogspot.com/2012/08/me-dicen-el-
mas-loco-la-historia-de-un.html], consultado el 12 de mayo de 2015.
6 Joaquín Ríos Martínez, «La Colección Jumex… o la patada en el trasero», Critic@rte, 5 de
abril de 2007, [http://www.criticarte.com/Page/laverda/07/ile/ColeccionJumex.html], con-
sultado el 12 de mayo de 2015.
7 Además de la segunda edición, en 2011 la novela se traduce y publica en francés, con tra-
ducción de Tania Campos, bajo el título Apportez-moi Octavio Paz (Paris, Éditions Moisson
Rouge). Mientras que en su versión castellana no hay referencia directa al Premio Nobel, el
título en francés se traduce como «tráigame» o «tráiganme a Octavio Paz».
8 «Arremete la Dirección de Cultura contra nueva obra de Federico Vite», La Jornada de
Guerrero, 1 de julio de 2007, [www.lajornadaguerrero.com.mx/2007/07/01/index.php?sec-
tion=sociedad&article=012n1soc], consultado el 11 de mayo de 2015.

• 210 •
que se cayó y se abrió la cabeza» o que «Tal vez se resbaló»9 de la tina de baño,
dice no saber nada a ciencia cierta porque todo sucede mientras ella lo deja solo
para ir de compras. Las autoridades, sin embargo, a pesar de no tener pruebas
para ello, insisten en su culpabilidad. Al salir del interrogatorio, Nadia va en
busca del forense, Florencio Vargas, para preguntar por el cadáver de su hijo.
El forense le adelanta el acta de defunción en donde claramente se implica que
Rogelio agoniza y inalmente muere a raíz de un golpe en la cabeza,10 algo que
ella misma después admite11. Como Nadia es inmigrante y viuda, sin familiares
o amistades cercanas, el forense se compadece y le ayuda con los ritos fúnebres
de su hijo. Mientras tanto, el Director de Policía municipal se siente presionado
a encontrar un culpable por la prensa que critica a las autoridades por su incom-
petencia. De tal modo y para quedar bien con su jefe, el agente de ministerio
público Roberto Pérez se compromete a encontrar el culpable ese mismo día,
insistiendo que si Nadia «no canta la hago cantar a punta de madrazos»12. Así
es como el agente de ministerio público confecciona una historia en la cual
coluden Nadia Polkon y el médico forense. Acusa a ambos, y a inal de cuenta
se le achaca todo el crimen al forense, quien bajo la mira de la prensa y los
interrogatorios pierde noción de la realidad y se vuelve loco. Hasta aquí una
de las líneas narrativas de la novela: el caso del niño Rogelio muerto a manos
de su propia madre que se resuelve inventando una trama que compromete al
forense inocente.
La segunda línea narrativa, aunque también trata de un crimen, se arraiga en
la metaicción y la intertextualidad. En esta otra trama, el comandante Ojeda
—el primer policía que llega a la escena del crimen y el primero que interroga
a Nadia sobre la muerte de su hijo13— decide hacer del caso el tema para una
novela que desea escribir14. Así es como inicia su peripecia como novelista. El
crimen del niño Rogelio y la vida de Nadia —inmigrante yugoeslava, huérfana,
viuda, sola y desamparada en el mundo —le dan material para su novela. Pero
una vez avanzado el proyecto, y comparando su prosa con la poesía de Fernando
Pessoa, dice sobre el poeta portugués, «lástima que no haya sido novelista» lo

9 Federico Vite, Fisuras en el continente literario, 1ª ed., México, D.F., Fondo Editorial Tierra
Adentro, 2006, p. 9.
10 Ibid., p. 16.
11 Ibid., p. 92.
12 Ibid., p. 25.
13 Ibid., p. 8-9.
14 Ibid., p. 12.

• 211 •
cual inspira en Ojeda una sentencia: «y si mi libro fuera hecho por un poeta»15.
Para hacerse de uno acepta mentir sobre las declaraciones de Nadia Polkon,
ayudando de tal modo a resolver el crimen, a cambio de un favor que el agente
de ministerio público le concede: el secuestro de un poeta16. El poeta, nada más
y nada menos que Octavio Paz, el único Premio Nobel mexicano en literatura.

Secuestros y plagios

Aunque para el propósito de lo que sigue por momentos separaré los concep-
tos de secuestro y plagio, en realidad tienen mucho en común. Entre las dei-
niciones que ofrece el Diccionario de la lengua española de la Real Academia
Española, secuestrar signiica retener a una persona u objeto con el in de exigir
algo a cambio de su libertad17. Plagio, mientras tanto, equivale en primera ins-
tancia a copiar de alguna obra ajena presentándola como propia18. Pero además,
ambos términos tienen otras deiniciones que resultan especialmente aparentes
en relación a la novela de Federico Vite. Mientras que secuestrar es retener
a alguien o algo para cobrar un rescate, también existe el llamado «secuestro
de publicaciones», una herramienta jurídica que se utiliza para «impedir, por
orden judicial, la distribución y venta de una publicación»19. Por otro lado, es-
pecialmente en el contexto mexicano de la nota roja, plagio también es igual a
«secuestrar a alguien para obtener rescate por su libertad»20. Plagio, entonces,
en una de sus variantes, es igual a secuestro, y secuestro también incluye entre
sus deiniciones un tipo de censura jurídica que congela la distribución de un
texto con el in de silenciar una voz disidente o comprometedora para el orden
social establecido.
Todas estas deiniciones y el enredo que se da entre secuestro y plagio inci-
den en Fisuras en el continente literario. El caso de la extraña desaparición de
la primera edición de la novela cuando es publicada en 2006 conirma un tipo
de secuestro de publicación perpetrado por alguien que no quiso que el texto
saliera a luz pública. Aunado a este hecho extra-literario está otro, comentado

15 Ibid., p. 47.
16 Ibid., p. 53.
17 Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española, 22ª edición, [http://lema.
rae.es/drae/?val=secuestrar], consultado el 15 de junio de 2015.
18 Ibid., [http://lema.rae.es/drae/?val=plagio], consultado el 15 de junio de 2015.
19 Ibid., [http://lema.rae.es/drae/?val=secuestrar], consultado el 15 de junio de 2015.
20 Ibid., [http://lema.rae.es/drae/?val=plagio], consultado el 15 de junio de 2015.

• 212 •
anteriormente, que se da en la imputación hecha contra Federico Vite al pre-
sentarse la segunda edición cuando se le acusa «de “secuestrar” el prestigio»
de Octavio Paz21. Si, como dice el dicho, un clavo saca otro clavo, quizá un
secuestro resuelva otro secuestro. O sea, secuestrar la publicación de la novela
de Federico Vite es un intento de impedir y resolver el secuestro de la igura de
Octavio Paz del cual es públicamente acusado.

Secuestros

El secuestro del personaje de Octavio Paz en Fisuras en el continente litera-

rio se remite en concreto a dos fuentes primarias: una literaria y otra histórica.
La primera de estas, enraizada en una intertextualidad literaria, nos dirige a Los
detectives salvajes (1998) de Roberto Bolaño, y en particular al ampliamente
citado capítulo 24 de su segunda parte 22 en donde uno de los llamados real vis-
ceralistas tiene un encuentro algo fortuito con Paz. Como lo han notado otros
comentaristas23 y como el mismo Vite lo reconoce, su novela «le debe mucho a
Bolaño»24 y es evidente en cuanto a lo del secuestro se trata.
En Los detectives salvajes la relación entre el grupo poético de los real visce-
ralistas —liderado por Arturo Belano y Ulises Lima —y Paz es netamente con-
lictiva. En palabras de Juan García Madero, el miembro más joven del grupo y
narrador de la primera y tercera parte de la novela, Octavio Paz es «nuestro gran
enemigo»25. Esta enemistad se divulga así mismo entre los allegados a Paz y se
constata con lo que cuentan los testigos y partícipes del ambiente cultural de la
época. El pintor Alfonso Pérez Camargo, por ejemplo, los reduce a vendedores

21 «Arremete la Dirección de Cultura contra nueva obra de Federico Vite», op. cit.
22 Nótese, por ejemplo, como Karina Sainz Borgo conmemora el decimoquinto aniversario de
la muerte de Paz con una nota titulada «Si Ulises Lima hubiera secuestrado a Octavio Paz»,
publicada en la revista Marabilias, 16 de abril de 2013, [http://tendencias.vozpopuli.com/
cultura/326-si-ulises-lima-hubiese-secuestrado-a-octavio-paz], consultado el 15 de mayo de
2015. Sin rodeos, y como se verá más adelante, ésta es una clara referencia al citado capítulo
24 de Los detectives salvajes.
23 Yadira Llaven, «Tras la censura, reaparece Fisuras en el continente literario, de Federico
Vite», op. cit., menciona que Fisuras en el continente literario «tuvo ingerencia de Detective
salvaje [sic.], de Roberto Bolaño».
24 «Presentación de la novela Fisuras en el continente literario de Federico Vite», Profética:
Casa de la lectura, 28 de mayo de 2008, [http://profeticablog.blogspot.com/2008/05/presen-
tacin-de-la-novela-isuras-en-el.html], consultado el 14 de mayo de 2015.
25 Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit., p. 14.

• 213 •
de drogas que «a veces escribían poesía»26. Según Pérez Camargo, «Nosotros
respetábamos a Paz, por ejemplo, y ellos, con la soberbia de los ignorantes, lo
desdeñaban sin ambages. Eso es inadmisible…»27. Intentando abrirse camino
en un mundo dividido por grupos, los real visceralistas se encuentran «entre
el imperio de Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda»28 en el cual sólo es
admisible optar por «el bando de los poetas campesinos o el bando de Octavio
Paz»29. De tal modo, los Belano, Lima y sus seguidores se encuentran en estado
de orfandad, expósitos y expuestos a la intemperie sin protección alguna de los
grandes capos de la cultura. De ahí que sus intentos por abrirse espacio, además
de la aspereza de sus intervenciones en el ambiente cultural mexicano, los orille
hacia un ninguneo total: «A los real visceralistas nadie les da NADA. Ni becas
ni espacios en sus revistas ni siquiera invitaciones para ir a presentaciones de li-
bros o recitales. Belano y Lima parecen dos fantasmas»30. Su enemistad con Paz
y sus allegados, por lo tanto, tiene un efecto en su vida literaria a tal grado de
que aun cuando Xóchitl García intenta publicar sus poemas mucho después de
la desintegración del grupo, es abiertamente rechazada: «…me miraban como
si yo fuera una extraterrestre, decían ¿así que tú fuiste real visceralista, eh?, y
después me decían que lo sentían, pero que no podían publicar ni uno solo de
mis poemas»31. La solución, a su vez, es el consejo que le propone otra ex-real
visceralista a García, lo que equivale a la negación de lo que ya está negado:
«si quieres publicar más vale que no menciones nunca más a los real viscera-
listas»32.
Es este desdén el que conduce a la idea del secuestro de Octavio Paz. Real-
mente ideado por los visceralistas o no, es el acto que se espera de ellos por
algunos de los seguidores de Paz como la máxima afrenta contra la cultura
mexicana. Anterior a la mención del secuestro en el capítulo 24, Luis Sebas-
tián Rosado, enemigo de los real visceralistas, se imagina un atentado contra
la libertad del poeta cuando se le comunica que Belano y Lima están por hacer
algo para «trastornar la poesía en la lengua española»33. Ese trastorno sísmico,
para Rosado, no puede ser otra cosa más que el secuestro de la máxima igura

26 Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Barcelona, Editorial Anagrama, 1998, p. 324.
27 Ibid., p. 329.
28 Ibid., p. 30.
29 Ibid., p. 352.
30 Ibid., p. 113.
31 Ibid., p. 370.
32 Ibid.
33 Ibid., p. 171.

• 214 •
del ámbito literario mexicano: «Por un momento, no lo niego, se me pasó por la
cabeza la idea de una acción terrorista, vi a los real visceralistas preparando el
secuestro de Octavio Paz, los vi asaltando su casa,…los vi saliendo con Octavio
Paz amordazado, atado de pies y manos…»34. La idea, sin embargo, no pasa a
mayores y en eso queda.
El mencionado capítulo 24 en Los detectives salvajes es narrado por Clara
Cabeza, secretaria particular de Paz, quien relata que le tocó ser testigo de la
serie de visitas que el Premio Nobel hizo al Parque Hundido en la zona de
Mixcoac del Distrito Federal a lo largo de tres días para encontrarse con un
misterioso desconocido que eventualmente se identiica como Ulises Lima, «el
penúltimo poeta visceralista que queda en México,» y la mitad de la dupla for-
mada con Arturo Belano, el otro detective salvaje de la novela35. En el intercam-
bio entre Clara Cabeza y Paz, el poeta le comunica que «hace muchos años…un
grupo de energúmenos de extrema izquierda planearon secuestrarme» lo cual él
explica como parte de «las vicisitudes a las que se expone todo hombre públi-
co»36. Cuando Clara le pregunta la razón de aquella amenaza, Paz le responde
que «Eso es un misterio…tal vez estaban dolidos porque no les hacía caso….
Lo cierto es que nunca intentaron el secuestro…pero lo anunciaron a bomba y
platillo…». Según él, jamás tomó muy en serio la amenaza «y luego los olvidé
para siempre»37.
Mientras que la relación intertextual del secuestro de Octavio Paz se puede
trazar directamente a Los detectives salvajes, la novela de Vite también se re-
mite a otro texto pero éste ya no ligado a una obra de icción sino propiamente
a la historia literaria de México e igualmente relacionado a la biografía de Bo-
laño. De hecho, entre los aspectos autobiográicos de Los detectives salvajes
se encuentra la anécdota de un rumor sobre la amenaza de secuestro a Octavio
Paz que miembros del grupo denominado infrarrealista diseminaron en los años
70—grupo al que pertenecieron Bolaño (Arturo Belano en Los detectives sal-
vajes) y Mario Santiago Papasquiaro (el Ulises Lima de la novela). Los infra-
rrealistas, como los real visceralistas, son enemigos de Octavio Paz por ser éste
el «ícono del canon mexicano de las letras, representante de la cultura oicial
y emblema del iltro de control y publicación de nuevos talentos, (debido al

34 Ibid.
35 Ibid., p. 509.
36 Ibid., p. 507.
37 Ibid.

• 215 •
poder y al tráico de inluencias en editoriales, premios y revistas literarias)»38.
Su igura y lo que ésta representa son la antítesis de lo que proponen jóvenes
como Bolaño y Santiago Papasquiaro. De hecho, dada su inconformidad con
la situación cultural en México y por los ataques en contra de sus principales
caciques, «Roberto Bolaño junto con Mario Santiago sufrieron una especie de
exilio dentro de las letras mexicanas. ¿La razón? El movimiento poético llama-
do infrarrealismo y sus constantes ataques a los escritores cercanos a Octavio
Paz, entonces gran patriarca de la cultura mexicana»39. Aunque sería imposible
aquilatar la seriedad de la amenaza del secuestro, lo cierto es que su rumor le
llegó a Paz y provocó que éste por lo menos en una ocasión alterara sus planes
como medida de seguridad40.
Ahora bien, el rumor del secuestro jamás pasa a mayores y en eso queda, en
palabras y nada más. Incluso en Los detectives salvajes se comenta, pero igual-
mente tampoco se logra o intenta. Entonces, tanto en la novela de Bolaño como
en las hazañas intentadas para sacudir el ambiente cultural mexicano de los años
70, el secuestro de Paz no se efectúa. Es ahí en donde entra la novela de Federi-
co Vite. Fisuras en el continente literario cumple con lo que los infrarrealistas
y los real visceralistas no logran y acaso ni intentan.

Plagios

Como se expuso anteriormente, el secuestro en la novela de Vite se trama por

un agente judicial que dice necesitar de un poeta para poder completar la novela
que decide escribir. De joven, al comandante Ojeda «Los amigos del barrio le
decían poeta» por aspirar a ser escritor 41. A pesar de sus deseos, por cuestiones
prácticas inicia una carrera de contabilidad con el apoyo de sus padres quienes
le retiraron la palabra cuando abandona esa trayectoria remunerable y se enila

38 Luis Rivera Márquez, «¿Quién quiso secuestrar a Octavio Paz? », Polemōn, sin fecha,
[http://polemon.mx/quien-quiso-secuestrar-a-octavio-paz/], consultado el 22 mayo 2015.
39 Miguel Ángel Hernández Acosta, «La presencia de Efraín Huerta y Octavio Paz en Los de-
tectives salvajes, de Roberto Bolaño», Letralia. Tierra de letras, mayo de 2011, [http://www.
letralia.com/ed_let/15/16.htm], consultado el 15 de mayo de 2015.
40 Hernández Acosta cuenta que Paz estuvo cerca de entrevistarse con Bolaño y Santiago Pa-
pasquiaro gracias a la mediación de Efraín Huerta, «pero el rumor sobre un posible secuestro
de parte de Bolaño y Santiago al tlatoani de la cultura nacional, impidió que dicho encuentro
se llevara a cabo. Paz jamás perdonó a los infrarrealistas, o a lo mejor sí, todo depende de si
lo contado en Los detectives salvajes es cierto. Recordemos que Ulises Lima se entrevistó
con Paz en el Parque Hundido», Ibid..
41 Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit., p. 32.

• 216 •
hacia las letras para fraguar su sueño de convertirse en escritor. Sin recursos
para poder cumplir su meta, se inicia como taxista para después acabar como
policía judicial sin darse «cuenta de en qué momento perdió el interés por la
poesía»42. Pero ante la situación de Nadia Polkon, «el comandante Ojeda sintió
que ella era la musa idónea para la novela que deseaba escribir» y que su caso
«era el tema para su libro»43. Es así como busca encarrilar el camino extraviado
de su juventud.
Antes de tomar la decisión de convertirse en el autor intelectual del secuestro
de Octavio Paz, el comandante Ojeda se dedica a leer mientras escribe. De sus
lecturas, y comparando sus propias palabras con las de escritores de la talla de
Gabriel García Márquez, Fernando Pessoa, y hasta Gustave Flaubert, «dedujo
que si sacaba varias frases de los libros que se habían llenado de polvo en su li-
brero, tendría más apoyo»44 para su propia narración. O sea, «Necesitaba frases
de un escritor reconocido para darle estructura a su mamotreto»45. Y con esta
lógica, «copiaba con singular alegría algunas descripciones completas, incluso
los nombres de los personajes»46 de los apuntes que saca de los libros que lo ro-
dean. Quizá porque se trata de un agente de la ley sin escrúpulos que pertenece
a un mundo en el cual los guardianes de la ley la acomodan a su conveniencia,
esto no deba sorprender al lector. ¿Por qué debería desconcertar que un agente
judicial que miente para resolver un asesinato tenga una crisis moral cuando se
trata de copiar las palabras de otro? Todo lo contrario, para llegar a ser lo que
pretende, no hay otro camino. En palabras del comandante Ojeda, copiar «no le
causaba ningún problema, pues creía en una máxima de Picasso: un artista pide
prestado, un genio plagia»47. Y así es como plagiando, «El mamotreto crecía
despacio, como un Frankenstein creado por un zapatero»48.
Mientras que la presencia del personaje de Octavio Paz nos remite doble-
mente a ese hipotexto49 contenido en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño

42 Ibid.
43 Ibid., p. 12-13.
44 Ibid., p. 31.
45 Ibid., p. 30.
46 Ibid.
47 Ibid.
48 Ibid., p. 33.
49 Gérard Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree (1982), trad. de Channa New-
man y Claude Doubinsky, Lincoln, University of Nebraska Press, 1997. El término acuñado
por Genette igura como parte de la hipertextualidad, la cuarta categoría de su teoría de la
transtextualidad. El hipotexto es el texto A —o anterior— del cual se genera un texto B que
Genette denomina hipertexto —el texto B o posterior (p. 5). La relación entre el texto ante-

• 217 •
y al que se rumorea históricamente como amenaza contra la integridad de Paz,
otro aspecto intertextual que también nos conduce a lo histórico es el concepto
de plagio que emplea el novelista amateur de Fisuras en el continente literario.
Como se mencionó anteriormente, en el contexto criminal mexicano plagio es
igual a secuestro. Federico Vite es acusado de secuestrar la imagen del Paz
histórico, mientras que en la novela Octavio Paz —el personaje de icción— es
secuestrado por alguien que es a la vez plagiador porque copia textos sin incluir
sus fuentes y secuestrador ya que se las ingenia para raptar al Premio Nobel. Si
por un lado la novela en cuestión concretamente nos remite a Bolaño y a esas
voces que susurran el posible atentado contra la libertad de Paz en los años 70,
la situación del plagio cometido por el comandante Ojeda también nos reiere a
otra serie de susurros y voces acalladas por el tiempo y por el mismo Paz.
El comandante Ojeda le atribuye a Pablo Picasso la máxima que le permite
hacerse de las palabras de otros para enaltecer su propia prosa. Sin embargo otra
fuente para acudir a tal sistema de creación podría ser el mismo Octavio Paz.
Como todo principiante, el comandante Ojeda busca maestros y modelos en
quien aianzar su obra. La sala de su casa, por ejemplo, la deja en vil abandono
y de tal modo «adquirió un desorden de cariz artístico»50 porque, suponemos,
así imaginaba el espacio creativo de todo genio. Igualmente,

La tentación de fumar lo sedujo, sobre todo porque en las fotos —incluidas en

las solapas de los textos— los denominados escritores presumían con gallardía
su cigarro en mano y él, un aprendiz del difícil arte de mentir, no estaba dispues-
to a perder la forma. Para ser algo, primero tienes que parecerlo…51

En su afán por aparentar ser escritor, Ojeda busca en quién modelarse. De

ahí la importancia del lema que le atribuye a Picasso. Pero la alusión a la he-
rramienta del plagio empleada por el genio nos remite también a Octavio Paz.
Como es bien sabido, el mismo Paz sufre en vida varias acusaciones de ha-
ber tomado prestado ideas y conceptos de otros para pasarlos por suyos. Dice

rior y el posterior es una que puede incluir el simple comentario, extensión, elaboración o
la transformación del texto previo. En el caso de la novela de Vite hay una obvia referencia
a ese texto anterior que es el de Bolaño. En ambas novelas el auto es un Vocho, el parque
es el mismo, y la secretaria lleva el mismo nombre. Como postulo, Fisuras en el continente
literario puede leerse como un intento por lograr lo que los visceralistas en la novela de
Bolaño no pueden completar. Más allá de lo literario, cumple de igual modo con lo que los
infrarrealistas tampoco lograron.
50 Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit., p. 46.
51 Ibid.

• 218 •
Emmanuel Carballo sobre Paz pero también sobre el medio literario en general:
«Desarrolla ideas de otros autores, las usa sin su procedencia…. somos afectos
a suprimir cuando son imprescindibles las comillas; somos afectos, asimismo,
a vestir las ideas ajenas con ropas que disfracen sus orígenes. Despreciamos al
autor y aprovechamos su pensamiento»52. Enfrentado por constantes acusacio-
nes de haberse plagiado textos de Samuel Ramos y Rubén Salazar Mallén en la
escritura de El laberinto de la soledad (1950), Paz decreta que «Unos artículos
de Salazar Mallén, que nadie recuerda, y un libro de Samuel Ramos, que todo
el mundo conoce son mis fuentes secretas. De paso: no estoy contra el plagio,
cuando la víctima desparece. Ya se sabe: “el león se alimenta del cordero”»53.
Como apunta el propio Evodio Escalante al comentar el tema del plagio en el
mundo literario:
La mayoría de las veces, si se ve bien el asunto, lo que reprobamos y lo que
nos indigna no es el fraude como tal…sino que el escritor de marras sea tan
mal escritor. En suma: denostamos al inepto, al mequetrefe de las letras, y nos
hacemos de la vista gorda cuando el plagiador es un poeta o prosista de primer
nivel.54
Ese mequetrefe o inepto de las letras en este caso es el comandante Ojeda
quien cita a diestra y siniestra sin preocuparse por las comillas55, siguiendo la
pauta que demarca al genio según Picasso, pero que también sin saberlo a su
secuestrado maestro56. De hecho, una vez que Paz es expuesto a lo que Ojeda ha
escrito, su primera reacción jamás se aproxima a la indignación: «Oiga, usted se
ha plagiado poemas de Pessoa y los más conocidos; también párrafos completos
del Relato de un náufrago, incluso de Madame Bovary, pero a pesar de todo no

52 Citado en Evodio Escalante, «Alfonso Reyes y las comillas», Nexos, 1 de abril de 2012,
[http://www.nexos.com.mx/?p=14763], consultado el 1 de junio de 2015.
53 Ibid.
54 Ibid.
55 En palabras del narrador, «El comandante Ojeda no daba crédito a la cantidad de, como él
las llamaba, frases maravillosas» (Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit.,
p. 46).
56 En la novela jamás se da a entender que el comandante Ojeda conozca las acusaciones de
plagio hechas contra Paz. Lo más cercano a algún tipo de reconocimiento de ello es el co-
mentario de Clara al darse cuenta que la novela de Ojeda contiene frases de otros autores:
«Clara dedujo que los literatos siempre piden ayuda a otros libros, por lo menos eso es lo que
había descubierto con el poeta» (Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit., p.
90). Además, como adelanto de lo que viene, en el primer capítulo de la novela, Clara dice
«Estuve ahí cuando Octavio Paz se robó el libro del comandante Ojeda y, desde entonces, sé
que la literatura es un asunto de muchísimas personas» (Federico Vite, Fisuras en el conti-
nente literario, op. cit., p. 7).

• 219 •
está tan mal»57. Esa frase que consiente de lo hecho por el comandante podría
desconcertar, pero una vez hecha la conexión con el Paz histórico que admite y
excusa en vida el plagio que comete en su propia obra, se pierde el elemento de
sorpresa. Igual ya no sorprende que el poeta secuestrado acepte como rescate
para lograr su libertad «corregir y prologar la novela del comandante»58.
Y así es como junto con un contrato que ambos irman cerrando el acuerdo de
manera legal a pesar del ilícito que circunda su relación, el poeta y el novelista
unen esfuerzos para pulir y dar inal a la obra. Paz toma bajo su tutela a Ojeda,
y hasta le pide autorización para «redactar uno o dos capítulos»59 en los cuales
hace del comandante un personaje más de la novela. Conforme se acerca al pro-
ducto inal, alejándose cada vez más de ese ya citado «Frankenstein creado por
un zapatero»60, Paz se convence de que la novela del comandante Ojeda se con-
vertirá en su primera novela. De poeta a novelista, y demostrando de tal modo
su genio, decide secuestrar y plagiar —en todas sus deiniciones— el texto de
otro para lograr la novela que en vida nunca pudo.
Así es como Paz se las ingenia para que un incendio arrase con parte de su
departamento. A causa de este siniestro se declara el fallecimiento de Clara,
su secretaria particular, y entre el inventario de las cosas destruidas se incluye
el manuscrito de la novela del comandante61. Tras la tragedia, y declarada la
pérdida del manuscrito, Paz se refugia en Nueva York en donde le dice a Ojeda
que reescribirá la novela. Sin embargo, el poeta se apropia del texto, le cambia
el título, y tiene la intención de publicarlo como suyo. Pero molesta Clara por el
robo que ha presenciado y por la facilidad con que Paz la sacriica al declararla
muerta en el incendio de su departamento, cuando es asignada la tarea de trans-
cribir la novela le agrega, la modiica, y le cambia el inal —siguiendo muy de
cerca el ejemplo del gran maestro. Decidida a plagiar al plagiador, a secuestrar
la publicación de Paz que ha secuestrado la publicación del comandante Ojeda,

57 Ibid., p. 68.
58 Ibid., p. 73.
59 Ibid., p. 74.
60 Ibid., p. 33.
61 En términos históricos, la casa de Octavio Paz sufre un incendio el 21 de diciembre de 1996.
Entre libros, obras de arte y demás objetos que declara perdidos, «El escritor mexicano […]
no precisó si el siniestro destruyó alguno de sus manuscritos». Véase Naiara Galarraga, «Un
incendio destruye parte de la biblioteca de Octavio Paz», El País, 24 de diciembre de 1996,
[http://elpais.com/diario/1996/12/24/cultura/851382003_850215.html], consultado el 18 de
mayo de 2015.

• 220 •
Clara se convierte en ladrón que roba a ladrón y es así como la novela que pu-
blicará será su «pasaporte al continente literario»62.

Leones y corderos

El juego que presenta la caja china o la muñeca rusa que se da en la novela de

Federico Vite se amplía más allá de sus 103 páginas. El comentario auto-relexi-
vo es obvio, y si Paz hace de Ojeda un personaje de la novela que escribe, Paz
igualmente aparece como personaje del texto robado por Clara y publicado por
Vite. Un nivel aún más nefasto, que rebasa lo meramente textual, se presenta
también al considerar cómo la primera edición de la novela es desaparecida de
la bodega en donde se almacena. Un texto que trata de un plagio acaba del mis-
mo modo plagiado; un secuestro de publicación que intenta reparar el secuestro
de la imagen de Paz que comete Federico Vite. A ese elemento extra-textual,
habría que agregar el hecho de que Vite cumple con la amenaza de los infrarrea-
listas atribuida supuestamente a Roberto Bolaño y achacada a los real viscera-
listas en Los detectives salvajes.
Pero si lo de Vite es cumplir con algo que Bolaño deja pendiente, de alguna
forma también nos remite a los comentarios de Paz hechos referente al plagio.
Recordemos sus palabras, antes citadas: «…no estoy contra el plagio, cuando la
víctima desaparece. Ya se sabe: “el león se alimenta del cordero”»63. En Fisuras
en el continente literario, Paz desaparece al comandante Ojeda como autor re-
duciéndolo a personaje de la novela que se apropia. Según sus críticos acusan,
como máximo estandarte de la cultura en México, Octavio Paz tuvo en vida la
capacidad, el talento, y el poder de desaparecer a otros para mantenerse él en
pie64. Y cuando no desaparecidos, por lo menos exiliados como se dice de la
situación que vivieron Bolaño, Santiago Papasquiaro y los demás infrarrealistas

62 Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit., p. 102.

63 Evodio Escalante, «Alfonso Reyes y las comillas», op. cit.
64 Escalante lo dice mejor al referirse a El laberinto de la soledad: «Producto tardío de la epide-
mia ilosóica que desataron los hiperiones en su búsqueda afanosa del ser del mexicano, no
deja de maravillarme que un outsider como Paz fuera capaz, con un mismo gesto, de apro-
piarse de sus inquietudes identitarias y de borrarlos para siempre del panorama intelectual.
Todo lo que…habían logrado avanzar en los años treinta y cuarenta del siglo pasado en el
terreno de la llamada “ilosofía de lo mexicano,” Paz lo resumió y lo volvió obsoleto con este
libro que seguimos leyendo todavía hoy. Salvo la tristona agonía de El peril del hombre y la
cultura en México, de Ramos, a los restantes libros, artículos, mesas redondas, conferencias
y tesis académicas que brotaron de este selecto grupo de pensadores los desplazó y sepultó la
prosa de El laberinto». Véase Evodio Escalante, «Octavio Paz y el arte de ametrallar cadáve-

• 221 •
en los años 7065. Por lo tanto, no debe sorprender que el personaje Octavio Paz
en la novela de Vite use las mismas herramientas para hacerse novelista. El león
ruge y hace del comandante su presa. Pero ese no es el in de la obra. Al inal,
la desaparecida Clara quien se dice muere en el incendio que vuelve cenizas el
manuscrito del comandante66, toma venganza de su desaparición y hace del león
un cordero. Y es así como Fisuras en el continente literario, además de lograr
lo que ni los infrarrealistas ni los real visceralistas pueden concretar en vida o
en icción, también hace víctima de quién admite haber victimado, plagiado y
secuestrado a otros del continente literario.

Texas A&M University

res», La Jornada Semanal, 27 de abril de 2008, [http://www.jornada.unam.mx/2008/04/27/

sem-evodio.html], consultado el 18 de mayo de 2015
65 Miguel Ángel Hernández Acosta, «La presencia de Efraín Huerta y Octavio Paz en Los de-
tectives salvajes, de Roberto Bolaño», op. cit.
66 Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit., p. 100.
 ENTRE SECUESTROS Y PLAGIOS:
FEDERICO VITE, OCTAVIO PAZ Y ROBERTO BOLAÑO
José Pablo Villalobos

En el año 2006 el Fondo Editorial Tierra Adentro, apoyado por el Consejo

Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA)1, publica una novela corta,
de 103 páginas, quizá una de tantas que podría pasar de manera fugaz sobre el
panorama literario de México. De un tiraje de 1000 ejemplares, un solo compra-
dor se hace de 800 cuando aún no salen de bodega. Poco después, las restantes
200 copias debidas al autor como pago por su novela también son vendidas a un
comprador anónimo directamente de donde son almacenadas por la editorial2.
De tal forma, aunque se anuncia y aparece en catálogos de la editorial, el libro
desaparece y con ello su contenido3. Los autores de tal fechoría jamás se des-
cubren, al menos públicamente o con pruebas fehacientes. En ocasiones se dan
nombres, pero estas «Versiones extraoiciales airman que toda la edición fue
comprada por una vaca sagrada de la vida cultural en el país, quien se ofendió»
por su contenido4.

1 Fundado en 1988 al desprenderse de la Secretaría de Educación Pública, CONACULTA se

convierte en una dependencia autónoma del gobierno federal mexicano con intención de
promover y mantener el patrimonio artístico cultural nacional. Véase «Acerca de CONA-
CULTA», [http://www.conaculta.gob.mx/acerca_de/#.VYH1VkZO6pQ], consultado el 17
de junio de 2015.
2 Yadira Llaven, «Tras la censura, reaparece Fisuras en el continente literario, de Federi-
co Vite», La Jornada de Oriente, 7 de mayo de 2008, [http://www.lajornadadeoriente.com.
mx/2008/05/07/puebla/cul216.php], consultado el 19 de mayo de 2015.
3 Lo de la desaparición total quizá sea una exageración. Según una encuesta realizada en mayo
de 2015 utilizando el sistema Worldcat que contiene un índice que de casi 17.000 bibliotecas,
instituciones y fundaciones a lo largo de 113 países [https://www.oclc.org/es-americalatina/
annual-report/2014/our-members.html], sólo hay 7 ejemplares de la primera edición de Fi-
suras en el continente literario accesibles en colecciones públicas. Imposible saber cuántos
ejemplares de la primera edición sobrevivan en manos particulares.
4 Paul Medrano, «Enésimo censo de escritores guerrerenses», La insignia, 13 de diciembre de
2007, [http://www.lainsignia.org/2007/diciembre/cul_008.htm], consultado el 10 de junio de
2015.

• 223 •
 Aunque esto podría ser parte de una trama de novela policíaca, esto es lo que
sucede con la novela Fisuras en el continente literario (2006) del escritor mexi-
cano Federico Vite (1975). El motivo de esta censura es la burla y el sacrilegio
cometido al hacer de Octavio Paz (1914-1998) un personaje. Según algunos co-
mentaristas «[…] la novela Fisuras en el continente literario, de Federico Vite,
fue censurada por escritores cercanos a Octavio Paz que se sintieron ofendidos
por el tratamiento que Vite le dio al Nobel»5. Para otros, «El pecado de Federico
Vite […] fue haber tomado la igura de Octavio Paz con poca seriedad»6. Entre
la ofensa y la burla, lo cierto es que cuando la novela se re-edita en 20077, su
presentación en Acapulco se torna hostil hacia el autor en el momento en que
el mismo anitrión lo acusa «de “secuestrar” el prestigio del Nobel de literatura
Octavio Paz para generar un fenómeno mediático en lugar de literario»8.
En lo que sigue, ampliaré los detalles sobre esa falta de seriedad, el maltrato
de la igura de Paz y el secuestro de su prestigio. Además, ahondaré en cues-
tiones de plagio en sus varios sentidos bajo la óptica del juego intertextual que
la obra de Federico Vite mantiene tanto con la igura de Octavio Paz como con
las referencias del Premio Nobel hechas respecto a la vida y obra de Roberto
Bolaño.

Trama

La novela en sí es corta, compuesta de capítulos que en ocasión van desde

una página hasta doce. La trama es doble: por un lado tenemos el crimen co-
metido en contra de un niño llamado Rogelio quien muere en la sala de baño
de su casa bajo circunstancias sospechosas. Aunque su madre adoptiva, Nadia
Polkon, cuenta en su declaración ante el ministerio público que ella «supone

5 Vromo Rdz, «Me dicen: “el más loco”, la historia de un hombre muerto», @vromo. Random
Blog desde México, 22 de agosto de 2012, [http://vromo.blogspot.com/2012/08/me-dicen-el-
mas-loco-la-historia-de-un.html], consultado el 12 de mayo de 2015.
6 Joaquín Ríos Martínez, «La Colección Jumex… o la patada en el trasero», Critic@rte, 5 de
abril de 2007, [http://www.criticarte.com/Page/laverda/07/ile/ColeccionJumex.html], con-
sultado el 12 de mayo de 2015.
7 Además de la segunda edición, en 2011 la novela se traduce y publica en francés, con tra-
ducción de Tania Campos, bajo el título Apportez-moi Octavio Paz (Paris, Éditions Moisson
Rouge). Mientras que en su versión castellana no hay referencia directa al Premio Nobel, el
título en francés se traduce como «tráigame» o «tráiganme a Octavio Paz».
8 «Arremete la Dirección de Cultura contra nueva obra de Federico Vite», La Jornada de
Guerrero, 1 de julio de 2007, [www.lajornadaguerrero.com.mx/2007/07/01/index.php?sec-
tion=sociedad&article=012n1soc], consultado el 11 de mayo de 2015.

• 224 •
que se cayó y se abrió la cabeza» o que «Tal vez se resbaló»9 de la tina de baño,
dice no saber nada a ciencia cierta porque todo sucede mientras ella lo deja solo
para ir de compras. Las autoridades, sin embargo, a pesar de no tener pruebas
para ello, insisten en su culpabilidad. Al salir del interrogatorio, Nadia va en
busca del forense, Florencio Vargas, para preguntar por el cadáver de su hijo.
El forense le adelanta el acta de defunción en donde claramente se implica que
Rogelio agoniza y inalmente muere a raíz de un golpe en la cabeza,10 algo que
ella misma después admite11. Como Nadia es inmigrante y viuda, sin familiares
o amistades cercanas, el forense se compadece y le ayuda con los ritos fúnebres
de su hijo. Mientras tanto, el Director de Policía municipal se siente presionado
a encontrar un culpable por la prensa que critica a las autoridades por su incom-
petencia. De tal modo y para quedar bien con su jefe, el agente de ministerio
público Roberto Pérez se compromete a encontrar el culpable ese mismo día,
insistiendo que si Nadia «no canta la hago cantar a punta de madrazos»12. Así
es como el agente de ministerio público confecciona una historia en la cual
coluden Nadia Polkon y el médico forense. Acusa a ambos, y a inal de cuenta
se le achaca todo el crimen al forense, quien bajo la mira de la prensa y los
interrogatorios pierde noción de la realidad y se vuelve loco. Hasta aquí una
de las líneas narrativas de la novela: el caso del niño Rogelio muerto a manos
de su propia madre que se resuelve inventando una trama que compromete al
forense inocente.
La segunda línea narrativa, aunque también trata de un crimen, se arraiga en
la metaicción y la intertextualidad. En esta otra trama, el comandante Ojeda
—el primer policía que llega a la escena del crimen y el primero que interroga
a Nadia sobre la muerte de su hijo13— decide hacer del caso el tema para una
novela que desea escribir14. Así es como inicia su peripecia como novelista. El
crimen del niño Rogelio y la vida de Nadia —inmigrante yugoeslava, huérfana,
viuda, sola y desamparada en el mundo —le dan material para su novela. Pero
una vez avanzado el proyecto, y comparando su prosa con la poesía de Fernando
Pessoa, dice sobre el poeta portugués, «lástima que no haya sido novelista» lo

9 Federico Vite, Fisuras en el continente literario, 1ª ed., México, D.F., Fondo Editorial Tierra
Adentro, 2006, p. 9.
10 Ibid., p. 16.
11 Ibid., p. 92.
12 Ibid., p. 25.
13 Ibid., p. 8-9.
14 Ibid., p. 12.

• 225 •
cual inspira en Ojeda una sentencia: «y si mi libro fuera hecho por un poeta»15.
Para hacerse de uno acepta mentir sobre las declaraciones de Nadia Polkon,
ayudando de tal modo a resolver el crimen, a cambio de un favor que el agente
de ministerio público le concede: el secuestro de un poeta16. El poeta, nada más
y nada menos que Octavio Paz, el único Premio Nobel mexicano en literatura.

Secuestros y plagios

Aunque para el propósito de lo que sigue por momentos separaré los concep-
tos de secuestro y plagio, en realidad tienen mucho en común. Entre las dei-
niciones que ofrece el Diccionario de la lengua española de la Real Academia
Española, secuestrar signiica retener a una persona u objeto con el in de exigir
algo a cambio de su libertad17. Plagio, mientras tanto, equivale en primera ins-
tancia a copiar de alguna obra ajena presentándola como propia18. Pero además,
ambos términos tienen otras deiniciones que resultan especialmente aparentes
en relación a la novela de Federico Vite. Mientras que secuestrar es retener
a alguien o algo para cobrar un rescate, también existe el llamado «secuestro
de publicaciones», una herramienta jurídica que se utiliza para «impedir, por
orden judicial, la distribución y venta de una publicación»19. Por otro lado, es-
pecialmente en el contexto mexicano de la nota roja, plagio también es igual a
«secuestrar a alguien para obtener rescate por su libertad»20. Plagio, entonces,
en una de sus variantes, es igual a secuestro, y secuestro también incluye entre
sus deiniciones un tipo de censura jurídica que congela la distribución de un
texto con el in de silenciar una voz disidente o comprometedora para el orden
social establecido.
Todas estas deiniciones y el enredo que se da entre secuestro y plagio inci-
den en Fisuras en el continente literario. El caso de la extraña desaparición de
la primera edición de la novela cuando es publicada en 2006 conirma un tipo
de secuestro de publicación perpetrado por alguien que no quiso que el texto
saliera a luz pública. Aunado a este hecho extra-literario está otro, comentado

15 Ibid., p. 47.
16 Ibid., p. 53.
17 Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española, 22ª edición, [http://lema.
rae.es/drae/?val=secuestrar], consultado el 15 de junio de 2015.
18 Ibid., [http://lema.rae.es/drae/?val=plagio], consultado el 15 de junio de 2015.
19 Ibid., [http://lema.rae.es/drae/?val=secuestrar], consultado el 15 de junio de 2015.
20 Ibid., [http://lema.rae.es/drae/?val=plagio], consultado el 15 de junio de 2015.

• 226 •
anteriormente, que se da en la imputación hecha contra Federico Vite al pre-
sentarse la segunda edición cuando se le acusa «de “secuestrar” el prestigio»
de Octavio Paz21. Si, como dice el dicho, un clavo saca otro clavo, quizá un
secuestro resuelva otro secuestro. O sea, secuestrar la publicación de la novela
de Federico Vite es un intento de impedir y resolver el secuestro de la igura de
Octavio Paz del cual es públicamente acusado.

Secuestros

El secuestro del personaje de Octavio Paz en Fisuras en el continente litera-

rio se remite en concreto a dos fuentes primarias: una literaria y otra histórica.
La primera de estas, enraizada en una intertextualidad literaria, nos dirige a Los
detectives salvajes (1998) de Roberto Bolaño, y en particular al ampliamente
citado capítulo 24 de su segunda parte 22 en donde uno de los llamados real vis-
ceralistas tiene un encuentro algo fortuito con Paz. Como lo han notado otros
comentaristas23 y como el mismo Vite lo reconoce, su novela «le debe mucho a
Bolaño»24 y es evidente en cuanto a lo del secuestro se trata.
En Los detectives salvajes la relación entre el grupo poético de los real visce-
ralistas —liderado por Arturo Belano y Ulises Lima —y Paz es netamente con-
lictiva. En palabras de Juan García Madero, el miembro más joven del grupo y
narrador de la primera y tercera parte de la novela, Octavio Paz es «nuestro gran
enemigo»25. Esta enemistad se divulga así mismo entre los allegados a Paz y se
constata con lo que cuentan los testigos y partícipes del ambiente cultural de la
época. El pintor Alfonso Pérez Camargo, por ejemplo, los reduce a vendedores

21 «Arremete la Dirección de Cultura contra nueva obra de Federico Vite», op. cit.
22 Nótese, por ejemplo, como Karina Sainz Borgo conmemora el decimoquinto aniversario de
la muerte de Paz con una nota titulada «Si Ulises Lima hubiera secuestrado a Octavio Paz»,
publicada en la revista Marabilias, 16 de abril de 2013, [http://tendencias.vozpopuli.com/
cultura/326-si-ulises-lima-hubiese-secuestrado-a-octavio-paz], consultado el 15 de mayo de
2015. Sin rodeos, y como se verá más adelante, ésta es una clara referencia al citado capítulo
24 de Los detectives salvajes.
23 Yadira Llaven, «Tras la censura, reaparece Fisuras en el continente literario, de Federico
Vite», op. cit., menciona que Fisuras en el continente literario «tuvo ingerencia de Detective
salvaje [sic.], de Roberto Bolaño».
24 «Presentación de la novela Fisuras en el continente literario de Federico Vite», Profética:
Casa de la lectura, 28 de mayo de 2008, [http://profeticablog.blogspot.com/2008/05/presen-
tacin-de-la-novela-isuras-en-el.html], consultado el 14 de mayo de 2015.
25 Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit., p. 14.

• 227 •
de drogas que «a veces escribían poesía»26. Según Pérez Camargo, «Nosotros
respetábamos a Paz, por ejemplo, y ellos, con la soberbia de los ignorantes, lo
desdeñaban sin ambages. Eso es inadmisible…»27. Intentando abrirse camino
en un mundo dividido por grupos, los real visceralistas se encuentran «entre
el imperio de Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda»28 en el cual sólo es
admisible optar por «el bando de los poetas campesinos o el bando de Octavio
Paz»29. De tal modo, los Belano, Lima y sus seguidores se encuentran en estado
de orfandad, expósitos y expuestos a la intemperie sin protección alguna de los
grandes capos de la cultura. De ahí que sus intentos por abrirse espacio, además
de la aspereza de sus intervenciones en el ambiente cultural mexicano, los orille
hacia un ninguneo total: «A los real visceralistas nadie les da NADA. Ni becas
ni espacios en sus revistas ni siquiera invitaciones para ir a presentaciones de li-
bros o recitales. Belano y Lima parecen dos fantasmas»30. Su enemistad con Paz
y sus allegados, por lo tanto, tiene un efecto en su vida literaria a tal grado de
que aun cuando Xóchitl García intenta publicar sus poemas mucho después de
la desintegración del grupo, es abiertamente rechazada: «…me miraban como
si yo fuera una extraterrestre, decían ¿así que tú fuiste real visceralista, eh?, y
después me decían que lo sentían, pero que no podían publicar ni uno solo de
mis poemas»31. La solución, a su vez, es el consejo que le propone otra ex-real
visceralista a García, lo que equivale a la negación de lo que ya está negado:
«si quieres publicar más vale que no menciones nunca más a los real viscera-
listas»32.
Es este desdén el que conduce a la idea del secuestro de Octavio Paz. Real-
mente ideado por los visceralistas o no, es el acto que se espera de ellos por
algunos de los seguidores de Paz como la máxima afrenta contra la cultura
mexicana. Anterior a la mención del secuestro en el capítulo 24, Luis Sebas-
tián Rosado, enemigo de los real visceralistas, se imagina un atentado contra
la libertad del poeta cuando se le comunica que Belano y Lima están por hacer
algo para «trastornar la poesía en la lengua española»33. Ese trastorno sísmico,
para Rosado, no puede ser otra cosa más que el secuestro de la máxima igura

26 Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Barcelona, Editorial Anagrama, 1998, p. 324.
27 Ibid., p. 329.
28 Ibid., p. 30.
29 Ibid., p. 352.
30 Ibid., p. 113.
31 Ibid., p. 370.
32 Ibid.
33 Ibid., p. 171.

• 228 •
del ámbito literario mexicano: «Por un momento, no lo niego, se me pasó por la
cabeza la idea de una acción terrorista, vi a los real visceralistas preparando el
secuestro de Octavio Paz, los vi asaltando su casa,…los vi saliendo con Octavio
Paz amordazado, atado de pies y manos…»34. La idea, sin embargo, no pasa a
mayores y en eso queda.
El mencionado capítulo 24 en Los detectives salvajes es narrado por Clara
Cabeza, secretaria particular de Paz, quien relata que le tocó ser testigo de la
serie de visitas que el Premio Nobel hizo al Parque Hundido en la zona de
Mixcoac del Distrito Federal a lo largo de tres días para encontrarse con un
misterioso desconocido que eventualmente se identiica como Ulises Lima, «el
penúltimo poeta visceralista que queda en México,» y la mitad de la dupla for-
mada con Arturo Belano, el otro detective salvaje de la novela35. En el intercam-
bio entre Clara Cabeza y Paz, el poeta le comunica que «hace muchos años…un
grupo de energúmenos de extrema izquierda planearon secuestrarme» lo cual él
explica como parte de «las vicisitudes a las que se expone todo hombre públi-
co»36. Cuando Clara le pregunta la razón de aquella amenaza, Paz le responde
que «Eso es un misterio…tal vez estaban dolidos porque no les hacía caso….
Lo cierto es que nunca intentaron el secuestro…pero lo anunciaron a bomba y
platillo…». Según él, jamás tomó muy en serio la amenaza «y luego los olvidé
para siempre»37.
Mientras que la relación intertextual del secuestro de Octavio Paz se puede
trazar directamente a Los detectives salvajes, la novela de Vite también se re-
mite a otro texto pero éste ya no ligado a una obra de icción sino propiamente
a la historia literaria de México e igualmente relacionado a la biografía de Bo-
laño. De hecho, entre los aspectos autobiográicos de Los detectives salvajes
se encuentra la anécdota de un rumor sobre la amenaza de secuestro a Octavio
Paz que miembros del grupo denominado infrarrealista diseminaron en los años
70—grupo al que pertenecieron Bolaño (Arturo Belano en Los detectives sal-
vajes) y Mario Santiago Papasquiaro (el Ulises Lima de la novela). Los infra-
rrealistas, como los real visceralistas, son enemigos de Octavio Paz por ser éste
el «ícono del canon mexicano de las letras, representante de la cultura oicial
y emblema del iltro de control y publicación de nuevos talentos, (debido al

34 Ibid.
35 Ibid., p. 509.
36 Ibid., p. 507.
37 Ibid.

• 229 •
poder y al tráico de inluencias en editoriales, premios y revistas literarias)»38.
Su igura y lo que ésta representa son la antítesis de lo que proponen jóvenes
como Bolaño y Santiago Papasquiaro. De hecho, dada su inconformidad con
la situación cultural en México y por los ataques en contra de sus principales
caciques, «Roberto Bolaño junto con Mario Santiago sufrieron una especie de
exilio dentro de las letras mexicanas. ¿La razón? El movimiento poético llama-
do infrarrealismo y sus constantes ataques a los escritores cercanos a Octavio
Paz, entonces gran patriarca de la cultura mexicana»39. Aunque sería imposible
aquilatar la seriedad de la amenaza del secuestro, lo cierto es que su rumor le
llegó a Paz y provocó que éste por lo menos en una ocasión alterara sus planes
como medida de seguridad40.
Ahora bien, el rumor del secuestro jamás pasa a mayores y en eso queda, en
palabras y nada más. Incluso en Los detectives salvajes se comenta, pero igual-
mente tampoco se logra o intenta. Entonces, tanto en la novela de Bolaño como
en las hazañas intentadas para sacudir el ambiente cultural mexicano de los años
70, el secuestro de Paz no se efectúa. Es ahí en donde entra la novela de Federi-
co Vite. Fisuras en el continente literario cumple con lo que los infrarrealistas
y los real visceralistas no logran y acaso ni intentan.

Plagios

Como se expuso anteriormente, el secuestro en la novela de Vite se trama por

un agente judicial que dice necesitar de un poeta para poder completar la novela
que decide escribir. De joven, al comandante Ojeda «Los amigos del barrio le
decían poeta» por aspirar a ser escritor 41. A pesar de sus deseos, por cuestiones
prácticas inicia una carrera de contabilidad con el apoyo de sus padres quienes
le retiraron la palabra cuando abandona esa trayectoria remunerable y se enila

38 Luis Rivera Márquez, «¿Quién quiso secuestrar a Octavio Paz? », Polemōn, sin fecha,
[http://polemon.mx/quien-quiso-secuestrar-a-octavio-paz/], consultado el 22 mayo 2015.
39 Miguel Ángel Hernández Acosta, «La presencia de Efraín Huerta y Octavio Paz en Los de-
tectives salvajes, de Roberto Bolaño», Letralia. Tierra de letras, mayo de 2011, [http://www.
letralia.com/ed_let/15/16.htm], consultado el 15 de mayo de 2015.
40 Hernández Acosta cuenta que Paz estuvo cerca de entrevistarse con Bolaño y Santiago
Papasquiaro gracias a la mediación de Efraín Huerta, «pero el rumor sobre un posible
secuestro de parte de Bolaño y Santiago al tlatoani de la cultura nacional, impidió que dicho
encuentro se llevara a cabo. Paz jamás perdonó a los infrarrealistas, o a lo mejor sí, todo
depende de si lo contado en Los detectives salvajes es cierto. Recordemos que Ulises Lima
se entrevistó con Paz en el Parque Hundido», Ibid..
41 Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit., p. 32.

• 230 •
hacia las letras para fraguar su sueño de convertirse en escritor. Sin recursos
para poder cumplir su meta, se inicia como taxista para después acabar como
policía judicial sin darse «cuenta de en qué momento perdió el interés por la
poesía»42. Pero ante la situación de Nadia Polkon, «el comandante Ojeda sintió
que ella era la musa idónea para la novela que deseaba escribir» y que su caso
«era el tema para su libro»43. Es así como busca encarrilar el camino extraviado
de su juventud.
Antes de tomar la decisión de convertirse en el autor intelectual del secuestro
de Octavio Paz, el comandante Ojeda se dedica a leer mientras escribe. De sus
lecturas, y comparando sus propias palabras con las de escritores de la talla de
Gabriel García Márquez, Fernando Pessoa, y hasta Gustave Flaubert, «dedujo
que si sacaba varias frases de los libros que se habían llenado de polvo en su li-
brero, tendría más apoyo»44 para su propia narración. O sea, «Necesitaba frases
de un escritor reconocido para darle estructura a su mamotreto»45. Y con esta
lógica, «copiaba con singular alegría algunas descripciones completas, incluso
los nombres de los personajes»46 de los apuntes que saca de los libros que lo ro-
dean. Quizá porque se trata de un agente de la ley sin escrúpulos que pertenece
a un mundo en el cual los guardianes de la ley la acomodan a su conveniencia,
esto no deba sorprender al lector. ¿Por qué debería desconcertar que un agente
judicial que miente para resolver un asesinato tenga una crisis moral cuando se
trata de copiar las palabras de otro? Todo lo contrario, para llegar a ser lo que
pretende, no hay otro camino. En palabras del comandante Ojeda, copiar «no le
causaba ningún problema, pues creía en una máxima de Picasso: un artista pide
prestado, un genio plagia»47. Y así es como plagiando, «El mamotreto crecía
despacio, como un Frankenstein creado por un zapatero»48.
Mientras que la presencia del personaje de Octavio Paz nos remite doble-
mente a ese hipotexto49 contenido en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño

42 Ibid.
43 Ibid., p. 12-13.
44 Ibid., p. 31.
45 Ibid., p. 30.
46 Ibid.
47 Ibid.
48 Ibid., p. 33.
49 Gérard Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree (1982), trad. de Channa New-
man y Claude Doubinsky, Lincoln, University of Nebraska Press, 1997. El término acuñado
por Genette igura como parte de la hipertextualidad, la cuarta categoría de su teoría de la
transtextualidad. El hipotexto es el texto A —o anterior— del cual se genera un texto B que
Genette denomina hipertexto —el texto B o posterior (p. 5). La relación entre el texto ante-

• 231 •
y al que se rumorea históricamente como amenaza contra la integridad de Paz,
otro aspecto intertextual que también nos conduce a lo histórico es el concepto
de plagio que emplea el novelista amateur de Fisuras en el continente literario.
Como se mencionó anteriormente, en el contexto criminal mexicano plagio es
igual a secuestro. Federico Vite es acusado de secuestrar la imagen del Paz
histórico, mientras que en la novela Octavio Paz —el personaje de icción— es
secuestrado por alguien que es a la vez plagiador porque copia textos sin incluir
sus fuentes y secuestrador ya que se las ingenia para raptar al Premio Nobel. Si
por un lado la novela en cuestión concretamente nos remite a Bolaño y a esas
voces que susurran el posible atentado contra la libertad de Paz en los años 70,
la situación del plagio cometido por el comandante Ojeda también nos reiere a
otra serie de susurros y voces acalladas por el tiempo y por el mismo Paz.
El comandante Ojeda le atribuye a Pablo Picasso la máxima que le permite
hacerse de las palabras de otros para enaltecer su propia prosa. Sin embargo
otra fuente para acudir a tal sistema de creación podría ser el mismo Octavio
Paz. Como todo principiante, el comandante Ojeda busca maestros y modelos en
quien aianzar su obra. La sala de su casa, por ejemplo, la deja en vil abandono
y de tal modo «adquirió un desorden de cariz artístico»50 porque, suponemos, así
imaginaba el espacio creativo de todo genio. Igualmente,

La tentación de fumar lo sedujo, sobre todo porque en las fotos —incluidas en

las solapas de los textos— los denominados escritores presumían con gallardía
su cigarro en mano y él, un aprendiz del difícil arte de mentir, no estaba dispues-
to a perder la forma. Para ser algo, primero tienes que parecerlo…51

En su afán por aparentar ser escritor, Ojeda busca en quién modelarse. De

ahí la importancia del lema que le atribuye a Picasso. Pero la alusión a la he-
rramienta del plagio empleada por el genio nos remite también a Octavio Paz.
Como es bien sabido, el mismo Paz sufre en vida varias acusaciones de ha-
ber tomado prestado ideas y conceptos de otros para pasarlos por suyos. Dice

rior y el posterior es una que puede incluir el simple comentario, extensión, elaboración o
la transformación del texto previo. En el caso de la novela de Vite hay una obvia referencia
a ese texto anterior que es el de Bolaño. En ambas novelas el auto es un Vocho, el parque
es el mismo, y la secretaria lleva el mismo nombre. Como postulo, Fisuras en el continente
literario puede leerse como un intento por lograr lo que los visceralistas en la novela de
Bolaño no pueden completar. Más allá de lo literario, cumple de igual modo con lo que los
infrarrealistas tampoco lograron.
50 Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit., p. 46.
51 Ibid.

• 232 •
Emmanuel Carballo sobre Paz pero también sobre el medio literario en general:
«Desarrolla ideas de otros autores, las usa sin su procedencia…. somos afectos
a suprimir cuando son imprescindibles las comillas; somos afectos, asimismo,
a vestir las ideas ajenas con ropas que disfracen sus orígenes. Despreciamos al
autor y aprovechamos su pensamiento»52. Enfrentado por constantes acusacio-
nes de haberse plagiado textos de Samuel Ramos y Rubén Salazar Mallén en la
escritura de El laberinto de la soledad (1950), Paz decreta que «Unos artículos
de Salazar Mallén, que nadie recuerda, y un libro de Samuel Ramos, que todo
el mundo conoce son mis fuentes secretas. De paso: no estoy contra el plagio,
cuando la víctima desparece. Ya se sabe: “el león se alimenta del cordero”»53.
Como apunta el propio Evodio Escalante al comentar el tema del plagio en el
mundo literario:

La mayoría de las veces, si se ve bien el asunto, lo que reprobamos y lo que nos

indigna no es el fraude como tal…sino que el escritor de marras sea tan mal es-
critor. En suma: denostamos al inepto, al mequetrefe de las letras, y nos hacemos
de la vista gorda cuando el plagiador es un poeta o prosista de primer nivel.54

Ese mequetrefe o inepto de las letras en este caso es el comandante Ojeda

quien cita a diestra y siniestra sin preocuparse por las comillas55, siguiendo la
pauta que demarca al genio según Picasso, pero que también sin saberlo a su
secuestrado maestro56. De hecho, una vez que Paz es expuesto a lo que Ojeda ha
escrito, su primera reacción jamás se aproxima a la indignación: «Oiga, usted se
ha plagiado poemas de Pessoa y los más conocidos; también párrafos completos

52 Citado en Evodio Escalante, «Alfonso Reyes y las comillas», Nexos, 1 de abril de 2012,
[http://www.nexos.com.mx/?p=14763], consultado el 1 de junio de 2015.
53 Ibid.
54 Ibid.
55 En palabras del narrador, «El comandante Ojeda no daba crédito a la cantidad de, como él
las llamaba, frases maravillosas» (Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit.,
p. 46).
56 En la novela jamás se da a entender que el comandante Ojeda conozca las acusaciones de
plagio hechas contra Paz. Lo más cercano a algún tipo de reconocimiento de ello es el co-
mentario de Clara al darse cuenta que la novela de Ojeda contiene frases de otros autores:
«Clara dedujo que los literatos siempre piden ayuda a otros libros, por lo menos eso es lo que
había descubierto con el poeta» (Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit., p.
90). Además, como adelanto de lo que viene, en el primer capítulo de la novela, Clara dice
«Estuve ahí cuando Octavio Paz se robó el libro del comandante Ojeda y, desde entonces, sé
que la literatura es un asunto de muchísimas personas» (Federico Vite, Fisuras en el conti-
nente literario, op. cit., p. 7).

• 233 •
del Relato de un náufrago, incluso de Madame Bovary, pero a pesar de todo no
está tan mal»57. Esa frase que consiente de lo hecho por el comandante podría
desconcertar, pero una vez hecha la conexión con el Paz histórico que admite y
excusa en vida el plagio que comete en su propia obra, se pierde el elemento de
sorpresa. Igual ya no sorprende que el poeta secuestrado acepte como rescate
para lograr su libertad «corregir y prologar la novela del comandante»58.
Y así es como junto con un contrato que ambos irman cerrando el acuerdo de
manera legal a pesar del ilícito que circunda su relación, el poeta y el novelista
unen esfuerzos para pulir y dar inal a la obra. Paz toma bajo su tutela a Ojeda,
y hasta le pide autorización para «redactar uno o dos capítulos»59 en los cuales
hace del comandante un personaje más de la novela. Conforme se acerca al pro-
ducto inal, alejándose cada vez más de ese ya citado «Frankenstein creado por
un zapatero»60, Paz se convence de que la novela del comandante Ojeda se con-
vertirá en su primera novela. De poeta a novelista, y demostrando de tal modo
su genio, decide secuestrar y plagiar —en todas sus deiniciones— el texto de
otro para lograr la novela que en vida nunca pudo.
Así es como Paz se las ingenia para que un incendio arrase con parte de su
departamento. A causa de este siniestro se declara el fallecimiento de Clara,
su secretaria particular, y entre el inventario de las cosas destruidas se incluye
el manuscrito de la novela del comandante61. Tras la tragedia, y declarada la
pérdida del manuscrito, Paz se refugia en Nueva York en donde le dice a Ojeda
que reescribirá la novela. Sin embargo, el poeta se apropia del texto, le cambia
el título, y tiene la intención de publicarlo como suyo. Pero molesta Clara por el
robo que ha presenciado y por la facilidad con que Paz la sacriica al declararla
muerta en el incendio de su departamento, cuando es asignada la tarea de trans-
cribir la novela le agrega, la modiica, y le cambia el inal —siguiendo muy de
cerca el ejemplo del gran maestro. Decidida a plagiar al plagiador, a secuestrar
la publicación de Paz que ha secuestrado la publicación del comandante Ojeda,

57 Ibid., p. 68.
58 Ibid., p. 73.
59 Ibid., p. 74.
60 Ibid., p. 33.
61 En términos históricos, la casa de Octavio Paz sufre un incendio el 21 de diciembre de 1996.
Entre libros, obras de arte y demás objetos que declara perdidos, «El escritor mexicano […]
no precisó si el siniestro destruyó alguno de sus manuscritos». Véase Naiara Galarraga, «Un
incendio destruye parte de la biblioteca de Octavio Paz», El País, 24 de diciembre de 1996,
[http://elpais.com/diario/1996/12/24/cultura/851382003_850215.html], consultado el 18 de
mayo de 2015.

• 234 •
Clara se convierte en ladrón que roba a ladrón y es así como la novela que pu-
blicará será su «pasaporte al continente literario»62.

Leones y corderos

El juego que presenta la caja china o la muñeca rusa que se da en la novela de

Federico Vite se amplía más allá de sus 103 páginas. El comentario auto-relexi-
vo es obvio, y si Paz hace de Ojeda un personaje de la novela que escribe, Paz
igualmente aparece como personaje del texto robado por Clara y publicado por
Vite. Un nivel aún más nefasto, que rebasa lo meramente textual, se presenta
también al considerar cómo la primera edición de la novela es desaparecida de
la bodega en donde se almacena. Un texto que trata de un plagio acaba del mis-
mo modo plagiado; un secuestro de publicación que intenta reparar el secuestro
de la imagen de Paz que comete Federico Vite. A ese elemento extra-textual,
habría que agregar el hecho de que Vite cumple con la amenaza de los infrarrea-
listas atribuida supuestamente a Roberto Bolaño y achacada a los real viscera-
listas en Los detectives salvajes.
Pero si lo de Vite es cumplir con algo que Bolaño deja pendiente, de alguna
forma también nos remite a los comentarios de Paz hechos referente al plagio.
Recordemos sus palabras, antes citadas: «…no estoy contra el plagio, cuando la
víctima desaparece. Ya se sabe: “el león se alimenta del cordero”»63. En Fisuras
en el continente literario, Paz desaparece al comandante Ojeda como autor re-
duciéndolo a personaje de la novela que se apropia. Según sus críticos acusan,
como máximo estandarte de la cultura en México, Octavio Paz tuvo en vida la
capacidad, el talento, y el poder de desaparecer a otros para mantenerse él en
pie64. Y cuando no desaparecidos, por lo menos exiliados como se dice de la
situación que vivieron Bolaño, Santiago Papasquiaro y los demás infrarrealistas

62 Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit., p. 102.

63 Evodio Escalante, «Alfonso Reyes y las comillas», op. cit.
64 Escalante lo dice mejor al referirse a El laberinto de la soledad: «Producto tardío de la epide-
mia ilosóica que desataron los hiperiones en su búsqueda afanosa del ser del mexicano, no
deja de maravillarme que un outsider como Paz fuera capaz, con un mismo gesto, de apro-
piarse de sus inquietudes identitarias y de borrarlos para siempre del panorama intelectual.
Todo lo que…habían logrado avanzar en los años treinta y cuarenta del siglo pasado en el
terreno de la llamada “ilosofía de lo mexicano,” Paz lo resumió y lo volvió obsoleto con este
libro que seguimos leyendo todavía hoy. Salvo la tristona agonía de El peril del hombre y la
cultura en México, de Ramos, a los restantes libros, artículos, mesas redondas, conferencias
y tesis académicas que brotaron de este selecto grupo de pensadores los desplazó y sepultó la
prosa de El laberinto». Véase Evodio Escalante, «Octavio Paz y el arte de ametrallar cadáve-

• 235 •
en los años 7065. Por lo tanto, no debe sorprender que el personaje Octavio Paz
en la novela de Vite use las mismas herramientas para hacerse novelista. El león
ruge y hace del comandante su presa. Pero ese no es el in de la obra. Al inal,
la desaparecida Clara quien se dice muere en el incendio que vuelve cenizas el
manuscrito del comandante66, toma venganza de su desaparición y hace del león
un cordero. Y es así como Fisuras en el continente literario, además de lograr
lo que ni los infrarrealistas ni los real visceralistas pueden concretar en vida o
en icción, también hace víctima de quién admite haber victimado, plagiado y
secuestrado a otros del continente literario.

Texas A&M University

res», La Jornada Semanal, 27 de abril de 2008, [http://www.jornada.unam.mx/2008/04/27/

sem-evodio.html], consultado el 18 de mayo de 2015
65 Miguel Ángel Hernández Acosta, «La presencia de Efraín Huerta y Octavio Paz en Los de-
tectives salvajes, de Roberto Bolaño», op. cit.
66 Federico Vite, Fisuras en el continente literario, op. cit., p. 100.
 EL GÉNERO POLICIAL
EN LA NARRATIVA DE LA FRONTERA NORTE:
LA ENUNCIACIÓN IRÓNICA DE LA NARCOVIOLENCIA
Y LA CORRUPCIÓN GUBERNAMENTAL EN
«CORONA DE MUERTO», DE DANIEL SALINAS BASABE
Dorde Cuvardic García

En las últimas décadas se ha consolidado, en el marco de la crítica literaria, el

concepto de narrativa del Norte, norteña o de la Frontera Norte1. En esta última
tiene especial vigencia la temática policial. Aunque en la difusión de estos concep-
tos —narrativa norteña o policial norteña— ha contribuido bastante la promoción
realizada por la industria editorial, no dejan de existir rasgos distintivos, tanto for-
males como temáticos, de los textos que la crítica adscribe a este tipo de literatura.
Ramírez Pimienta y Fernández2 consideran que el relato policial de la Frontera
Norte se caracteriza por la presencia de la narcocultura, las narrativas hard boiled,
el predominio de periodistas que realizan el trabajo detectivesco, la frecuencia con
la que un ciudadano asume un papel actancial activo para transformar el entorno
social y atacar la impunidad —muchas veces, sin éxito— y el hiperrealismo. Por
narrativa policial de la Frontera Norte, temáticamente hablando, nos referimos a
aquella que representa problemáticas delictivas directamente ligadas a la exis-
tencia de la línea fronteriza entre México y Estados Unidos, llámese emigración
irregular, narcotráico, contrabando o corrupción política, policial y judicial.
Rodríguez Lozano3 airma que la década de los noventa debe considerarse
como el momento en el que irrumpen con fuerza autores en el sistema literario

1 Es el caso de la compilación El Norte y su frontera en la narrativa policiaca mexicana, de

Juan Carlos Ramírez-Pimienta y Salvador C. Fernández, publicada en el 2005.
2 Juan Carlos Ramírez-Pimienta y Salvador C. Fernández. «Prólogo», en Juan Carlos Ra-
mírez-Pimienta y Salvador C. Fernández (Compiladores), El Norte y su frontera en la narrativa
policiaca mexicana, México DF, Plaza y Valdés, Los Angeles, Occidental College, 2005, p. 14.
3 Miguel Rodríguez Lozano, «Huellas del relato policial en México», Anales de la Literatura
Hispanoamericana, no. 36, 2007, p. 61.

• 237 •
mexicano que, sin importar el lugar de publicación, escriben relatos policiales
y ubican sus argumentos en espacios regionales, con lo que el Distrito Federal
termina por perder su hegemonía. Una numerosa e innovadora narrativa poli-
ciaca de la Frontera Norte ha permitido renovar este sistema literario. Sus auto-
res paradigmáticos son Federico Campbell, Juan Hernández Luna, Daniel Sada,
Élmer Mendoza, Luis Humberto Crosthwaite y Gabriel Trujillo Muñoz, entre
otros. La compilación de cuentos policiales de la Frontera Norte, Expedientes
abiertos. Cuentos policiacos de la frontera México-Estados Unidos, editada en
el 2014 por José Salvador Ruiz Méndez y Gabriel Trujillo Muñoz, es una antolo-
gía histórica que recoge cuentos publicados desde 1908 hasta la actualidad4. Esta
compilación incorpora el cuento largo que analizamos en el presente artículo,
«Corona de muerto», de Daniel Salinas Basabe (Monterrey, 1974), periodista
y escritor que ha publicado Mitos del bicentenario (2010), Réquiem por Guten-
berg (2012), La liturgia del tigre blanco. Una leyenda llamada Jorge Hank Rohn
(2013) y Cartografías absurdas de Daxdalia (2014). En el caso de Salinas Basa-
be nos referimos a un escritor nacido en el norte –Monterrey- que escribe sobre
el Norte como imaginario social y que, a raíz de su corta carrera como escritor
de icción, no ha sido asiduamente investigado por la crítica literaria. Entre las
excepciones se encuentra José Salvador Ruíz5, quien incorpora los cuentos «Dis-
párenme como a Blancornelas» y «Corona de muerto» en su recorrido panorámi-
co por el cuento fronterizo de la Baja California de las últimas tres décadas. En
particular, «Corona de muerto» es un cuento policial cuyo argumento se sitúa en
una Tijuana iccionalizada, convertida en un inierno social6. Los neologismos
vinculados al dominio de la corrupción política y la violencia social generada
por el narcotráico, como aboganster o chiquimaioso, empleados por el narrador

4 De 1908 proceden los cuentos «La cueva de los murciélagos» y «Manilargo», ambos de José
María Barrios de los Ríos. Más actuales, publicados desde los años ochenta, son los cuentos
«De caminos», de Federico Cambell, «La cosa nuestra», de José Manuel Di Bella, «Un es-
torbo menor», de Gabriel Trujillo Muñoz, «Killing Reagan», de José Salvador Ruiz Méndez,
«Hojas de taquigrafía verdes», de Nylsa Martínez, «La hora mala», de Santiago Vaquera
Vásquez, «El último caballo cruza la meta», de José Juan Aboytia, «El acordeón», de Sonia
Silva-Rosas, «Al Hammett», de Gabriel González Meléndez, y «Muerte en el baño turco»,
de Jaime Muñoz Vargas.
5 Mario Martín, «Conlictos y espejismos: la narrativa policiaca fronteriza mexicana», en Juan
Carlos Ramírez-Pimienta y Salvador C. Fernández (Comps), op. cit., 2005, p. 39-58. Cfr.
José Salvador Ruiz, «Bloody ink: el cuento fronterizo policíaco en Baja California. Tres
décadas de bala y tinta (1982-2014)», Badebec, no. 4(8), 2015, p. 150-178.
6 Sobre la representación de esta ciudad en la narrativa policial del Norte véase también: Juan
Carlos Ramírez-Pimienta, «Una Tijuana moderna o la pesadilla de Gómez Nieves», Revista
Chilena de Literatura, no. 48, 1996, p. 79-83.

• 238 •
del cuento7 y, por lo general, en la narrativa policial de la Frontera, aluden a la
amplia difusión de la desestructuración de la esfera pública.
En «Corona de muerto», Acadio Borregastre, Juez Municipal Auxiliar de la
subdelegación Mariano Matamoros, quien trabaja en horario nocturno y sale to-
dos los días laborables a las seis de la mañana, encuentra una corona de lores, la
‘corona de muerte’ a la que alude el título, al regresar a su casa. La voz enuncia-
tiva procede del propio personaje, que emplea la modalidad del tú autorrelexi-
vo. Es una voz autodiegética desde la que se emplea una focalización interna.
¿Qué clase de sociedad representa este cuento? ¿Cómo se representa Tijua-
na y su espectro social? Sinécdoque del Norte mexicano, el suburbio –en este
caso, tijuanense- es uno de los espacios principales de la narrativa policial de la
Frontera Norte. En el cuento que nos ocupa en este artículo, el barrio ‘Mariano
Matamoros’, donde vive el personaje protagonista, fue en el pasado un ejido
suburbano marginal –«Cerritos, entre calvos y roñosos, arquitectura de llanta y
lámina, una catástrofe suburbana yaciente entre yonkes y tiraderos de basura»8–
que rápidamente se convirtió en una urbanización de clase media-baja, con
todos los problemas sociales que conlleva, además, su situación en una zona
fronteriza donde conluyen emigrantes dispuestos a ingresar a Estados Unidos
–«Sinaloenses, nayaritas, michoacanos, tránsfugas de toda índole y gambetea-
dores de la miseria poblaron el territorio»– 9. La voz narrativa se hace eco del
rechazo que sufren los emigrantes procedentes del Sur por parte de los ‘nativos’
de la región del Norte de México.
El espacio representado es uno de los más típicos de la narrativa policial del
norte, Tijuana, junto con la ciudad bajacaliforniana de Mexicali. Es un relato
que se hace eco de la existencia de una leyenda negra sobre la frontera norte
mexicana como espacio delictivo y socialmente degradado. La narrativa poli-
cial de esta región no propone, como proyecto ideológico de la voz enunciativa,
ningún mesianismo ni redención social. En ocasiones, periodistas, detectives o
funcionarios judiciales se enfrascan, cándidamente, en pesquisas que pretenden
despojar a la sociedad de sus elementos más corruptos y criminales, sin sos-
pechar que su empeño está abocado al fracaso. En otros casos, los personajes
protagonistas repudian el espacio social y, en su descreimiento, niegan cual-
quier capacidad a los poderes públicos para revertir este estado de cosas. Ambas

7 Daniel Salinas Basabe, «Corona de muerto», en José Salvador Ruiz Méndez y Gabriel Truji-
llo Muñoz (Comps.), Expedientes abiertos. Cuentos policiacos de la frontera México-Esta-
dos Unidos, Mexicali, Baja California, Editorial Artiicios, 2014, p. 201.
8 Ibid., p. 203.
9 Ibid., p. 203.

• 239 •
ciudades –Tijuana y Mexicali- son asumidas por novelistas y narradores como
iniernos, pesadillas y espacios alucinatorios (véase, por ejemplo, el análisis del
cuento «Clic», de Enrique Blanc, en Trujillo Muñoz)10. Los críticos literarios,
por lo general, asumen la representación literaria de estos ‘iniernos sociales’
como un discurso crítico sobre los efectos perniciosos del neoliberalismo y del
narcotráico en la frontera Norte de México11. También destacan que en la repre-
sentación narrativa de este espacio los delincuentes son, muchas veces, como
precisa Moreno Rojas12, «autoridades policiacas, jefes del ejército, políticos,
abogados, jueces». El sistema legal permite que las prácticas criminales obten-
gan impunidad. Desde la crítica del ámbito judicial mexicano en la narrativa
policial del Norte, Corona13 destaca que «no hay crimen que perseguir ahí don-
de las pistas en lugar de revelarse son sometidas a un proceso de ocultamiento
y desaparición en los múltiples recovecos del sistema». Junto a esta impunidad
y corrupción, la violencia social y la cultura del miedo han sido apreciadas, asi-
mismo, como temáticas constantes del policial de la Frontera Norte14.
En esta narrativa, el leitmotiv del calor insoportable, pegajoso, bochornoso, es
uno de los más importantes símbolos del inierno social del Norte. La narradora
del cuento «Hojas de taquigrafía verdes» (Expedientes abiertos), de Nylsa Martí-
nez, enuncia el siguiente comentario sobre Mexicali, donde domina un calor ex-
tremo: «No veo razones suicientes para haber fundado esta ciudad. Los primeros
habitantes […] ya sentían odio por nosotros. Por eso se quedaron aquí, para hacer
la maldad»15. O en «Muerte en el baño turco» (Expedientes abiertos), de Jaime
Muñoz Vargas: «el calor estaba de puta madre; peor que nunca. […] Al teniente
Morgan […] ni las cuatro cervezas […] le mitigaban el calor de perros que azo-
taba esta región. Era junio, quizás el más asqueroso junio en la historia de este

10 Gabriel Trujillo Muñoz, «Conlictos y espejismos: la narrativa policiaca fronteriza mexicana», en

Juan Carlos Ramírez-Pimienta, Juan Carlos y Salvador C. Fernández (Comps.), op. cit., p. 29-30.
11 Cfr. José Salvador Ruiz, op. cit., p. 150-178.
12 Ilda Elisabeth Moreno Rojas, «La perspectiva narrativa en la construcción de la trama, el
tiempo y el espacio en El crimen de la Calle de Aramberri de Hugo Valdés», en Juan Carlos
Ramírez-Pimienta, Juan Carlos y Salvador C. Fernández (Comps.), op. cit., p. 111.
13 Ignacio Corona, «Violencia, subjetividad y mediación cultural: un abordaje al neopoliciaco
a través de la narrativa de Élmer Mendoza», en: Juan Carlos Ramírez-Pimienta, y Salvador
C. Fernández (Comps.), op. cit., p.184.
14 Ibid., p. 175-201.
15 Nylsa Martínez, «Hojas de taquigrafía verdes», en José Salvador Ruiz Méndez y Gabriel
Trujillo Muñoz (Comps.), op. cit., p. 144.

• 240 •
inierno»16. En el mundo iccional de estos cuentos, no podemos hablar de la rela-
ción cínica del norteño con su tierra, pero sí de una conciencia lúcida de la terrible
situación sociopolítica (narcotráico, corrupción política) en la que se encuentra y
de la imposibilidad para superarla. En este contexto, el calor insoportable es una
de sus más recurrentes materializaciones. Ya ha sido destacada esta actitud dis-
tanciada de los personajes del policial norteño frente al paradigma oicial patrio-
tero de la mexicanidad. José Pablo Villalobos17, por ejemplo, ha analizado en los
personajes de Francisco José Ampurán, que proceden a la autognosis crítica de lo
mexicano, actitudes que van desde el fervor patrio hasta el malinchismo pleno.
En “Corona de muerto” y otros cuentos de Expedientes abiertos, encontramos,
más bien, una actitud derrotista, trágico-bufonesca, donde los personajes, desde
una resignación desesperanzada, se regodean en relexionar sobre la ‘realidad
absurda’ en la que se ha convertido el Norte de México.

I. La funcionalidad del tú autorrelexivo en «Corona de muerto»

Debemos determinar el enunciador aludido por el tú gramatical empleado

durante todo el cuento, si remite a un narrador heterodiegético que se dirige al
personaje protagonista de los acontecimientos que relata, y al que trata con con-
descendencia, como si fuera un fantoche o un pobre diablo, o si más bien remite
a un narrador homodiegético, en cuyo caso la segunda persona se convierte en
procedimiento autorrelexivo. Respaldamos esta segunda alternativa, desde la
teoría polifónica de la enunciación de Oswald Ducrot18: la voz se desdobla y
conigura un narrador imaginario que simula dirigirse, en tono imprecatorio,
a Acadio Borregastre. Recordemos el papel principal que ha adquirido el tú
autorrelexivo en la novela experimental del siglo XX desde distintos propó-
sitos desfamiliarizadores. Dos de las más relevantes novelas de la literatura en
español han empleado este procedimiento. Nos referimos a La muerte de Arte-
mio Cruz (1962), de Carlos Fuentes19, y a Señas de identidad (1966), de Juan

16 Jaime Muñoz Vargas, «Muerte en el baño turco», en José Salvador Ruiz Méndez y Gabriel
Trujillo Muñoz, (Comps.), op. cit., p. 242.
17 José Pablo Villalobos, «Francisco José Amparán: una aportación policiaca a la autognosis nacio-
nal», en Juan Carlos Ramírez-Pimienta y Salvador C. Fernández (Comps.), op. cit., p. 153-174.
18 Oswald Ducrot, El decir y lo dicho. Polifonía de la enunciación, Barcelona, Paidós, 1986,
p.175-238.
19 Hernán Vidal, «El modo narrativo en ‘La muerte de Artemio Cruz’ de Carlos Fuentes», The-
saurus, XXXI, n° 2, 1976, p. 300-326.

• 241 •
Goytisolo20. Asimismo, se ha utilizado en cuentos relevantes de la literatura
latinoamericana, como “Escuchar a Mozart”, de Mario Benedetti.
¿Con qué propósito se emplea este tipo de enunciación, el tú autorrelexivo,
en lugar de otra alternativa? ¿Qué pertinencia puede tener su empleo en la narra-
tiva detectivesca y criminal? Detengámonos primero en una novela que no per-
tenece a este último género. En el caso de Señas de identidad, Juan Goytisolo se-
ñala que «[e]l tratamiento en segunda persona es un tratamiento invocativo, una
increpación, a veces amistosa, a veces no»21 . En el caso de Álvaro Mendiola,
este procedimiento le permite esceniicar su alejamiento de las raíces catalanas y
españolas. En la novela de Goytisolo, la reevaluación conduce a la renuncia: el
sujeto abandona España como rechazo de la dictadura imperante. En La muerte
de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, encontramos el reconocimiento de la im-
postura que convirtió al personaje epónimo en un trepador. En “Corona de muer-
to” el resultado de este autoenjuiciamiento conduce al personaje a la disolución
de todo ideal de justicia. Tanto Señas de identidad como La muerte de Artemio
Cruz suponen casos de reevaluación del pasado por parte de sus protagonistas,
y también ocurre en el cuento “Corona de muerto”. En el género policial, es un
efectivo procedimiento imprecativo que sirve para expresar el juicio sumario que
adoptan sobre sí mismos personajes que han tomado decisiones equivocadas en
espacios sociales (el judicial, el criminal o el político). En el caso que nos ocupa,
creo que se trata de una autodeprecación, por haberse comportado el personaje,
Acadio Borregastre, cándida e ingenuamente en un entorno laboral y social co-
rrupto. Esta conducta le convierte en víctima de una sentencia de muerte emitida
por la criminalidad de Tijuana. Se desdobla en un yo enunciativo imaginario
dotado de malicia, es decir, conocedor de la corrupción del poder judicial y de
la conducta ingenuamente irresponsable de Borregastre, sujeto ingenuo que cree
haber combatido el delito con el respaldo del sistema judicial. Esta voz enuncia-
tiva icticia reprocha al Borregastre ingenuo, cándido, dispuesto a ejecutar la ley
en un sistema judicial moralmente podrido. Desde la pragmática, el empleo del
tú autorrelexivo, de tono desengañado, desmoralizado, es una estrategia para
enjuiciar, desde el reconocimiento del error, la conducta ejercida en el pasado.

20 Lucía Stecher, «Estructura y lenguaje en Señas de identidad, de Juan Goytisolo», Revista

Chilena de Literatura, n° 60, 2002, p. 67-86.
21 Emir Rodríguez Monegal, «Destrucción de la España sagrada (entrevista a Juan Goytisolo)»,
Mundo nuevo, n° 12, 1967, p. 54.

• 242 •
II. El envío de la corona de lores como sentencia de muerte: acto semió-
tico-comunicativo irónico del relato policial

Es común el uso de un tono humorístico –más exactamente, el humor «ne-

gro»– en la voz enunciativa de la narconarrativa y el relato policial mexicano22.
En particular, destaca en “Corona de muerto” el tono irónico utilizado por el
enunciador. Ante todo, llama la atención la distancia afectiva que exhibe al en-
frentar una situación extraordinaria como es el hecho de recibir una ‘corona
de muerto’, una sentencia –casi segura– de muerte. En ocasiones, el envío de
un objeto o de un cadáver cumple el propósito de ‘amenazar’. Así ocurre en la
película El padrino, de Francis Ford Coppola, cuando Jack Woltz, productor de
Hollywood, después de negarse a concederle a Johnny Fontane el papel para
una película, recibe la cabeza decapitada de su caballo preferido de carreras.
Después de este suceso, este productor otorga el papel a Fontane. Diferente es el
caso de la corona del cuento de Salinas Basabe, que cumple con el acto de habla
de ‘sentenciar’ a muerte, y ya no simplemente de ‘amenazar’ con la muerte si el
sujeto interpelado no sigue las órdenes comunicadas.
Parte del tono de humor negro del cuento “Corona de muerto” procede la des-
dramatización de la propia muerte de Borregastre, más que segura, si pensamos
en la efectividad ejecutora de la criminalidad organizada. La decisión de enviar
una corona de lores a sujetos que serán asesinados es un acto de sarcasmo. Cer-
cano a la invectiva y el insulto, es más grosero –al ser más visible- que la ironía
sutil, como precisa Schoentjes23. Es una ironía degradante emitida por un sujeto
agresor que trata a su inocente víctima como si recibiera un castigo merecido.
Con el envío de la ‘corona de lores’, los emisores quieren decir: «no mereces
vivir y nosotros, escudados por la impunidad, te asesinaremos. Y esta informa-
ción te la comunicamos en vida.». Es irónica –paradójica– esta situación, la de
conocer con antelación la muerte, ya que uno de los principios fundamentales de
la vida humana es ignorar el momento en el que ocurrirá. Semióticamente, el en-
vío de una corona de lores a un sujeto humano vivo – que se convierte, al mismo
tiempo, en el objeto y en el destinatario del pésame– expresa los siguientes signi-
icados: “nosotros somos Dioses que tenemos la potestad de decidir sobre la vida

22 Se emplea, por ejemplo, en el cuento «Aventura en la tumba», de Oscar de la Borbolla, donde

el innominado narrador, convencido por el teniente Perpetuo Zamora, acepta ser enterrado,
en el marco de un plan preparado por la policía para atrapar a una banda profanadora de tum-
bas dedicada al comercio ilegal de órganos. Óscar de la Borbolla, «Aventura en la tumba»,
en: Julio Ortega (Comp.), Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y
las hordas, México, Siglo XXI, 1997, p. 364-377.
23 Pierre Schoentjes, Poética de la ironía, Madrid, Cátedra, 2003, p. 192.

• 243 •
de los demás (y entre otros, de la tuya)”; o “tú, ignorante, crees ejercer la justicia,
pero nosotros, el crimen organizado, somos en realidad quienes la impartimos;
nuestra palabra –y no el sistema judicial del que formas parte– es la verdadera ley
vigente”. El envío de una corona es un acto de cinismo porque los mismos actores
que pretenden matar a Borregastre simulan lamentar, anticipadamente, mediante
el arreglo loral, su anunciada muerte. Es un caso de antífrasis: se simula lamen-
tar una situación –el fallecimiento de un sujeto– que el enunciador, en realidad,
pretenderá cumplir. El principio de la ironía es el de la contradicción: el acto de
habla explícito, de intencionalidad irónica, es opuesto al acto de habla implícito,
que responde a las intenciones literales del enunciador. Desde su distanciamien-
to irónico, Acadio relexiona, precisamente, sobre la resigniicación del mensaje
tradicional de la corona de lores, acto comunicativo no verbal que transmite el
signiicado del pésame hacia una nueva función expresiva: la corona de lores,
como acto de habla visual-verbal, pasa a convertirse en una imprecación o insulto
que comunica la impunidad con la que se cometerá –a corto plazo– una agresión
contra el cuerpo de la víctima. El narrador autodiegético del cuento “Dispárenme
como a Blancornelas”, escrito también por Daniel Salinas Basabe, evalúa este
objeto funerario en los mismos términos: “De todos los rituales del narco, el de
la corona fúnebre en la puerta de la casa del futuro ejecutado me parece el más
fascinante. Es la esencia de la crónica de una muerte anunciada, la marca fatal
de un irrenunciable destino de tragedia griega”24. Borregastre es la víctima típica
de la situación trágica: su peripecia – cambio de fortuna contra las expectativas
iniciales– consiste en que su ejercicio de la justicia, como funcionario de segunda
categoría, en lugar de contribuir al castigo del delito, le convertirá en víctima de
un ajusticiamiento donde los criminales, convertidos en jueces, deciden sobre la
vida de los demás. Es el protagonista de una tragedia compleja, si empleamos
la terminología de Aristóteles, tal como la explica en la Poética. En “Corona de
muerto” hay peripecia y reconocimiento. En particular, se da el reconocimiento
por señas (por lo demás, muy utilizado en el relato de detectives, cuando se des-
cubre al criminal por las marcas que delatan su culpabilidad). La señal es, evi-
dentemente, en el cuento de Salinas Basabe, la corona de muerto. Mediante esta
marca llega a reconocer su hamartía, la equivocación moral en la que incurrió en
el pasado, el error de pensar que podía practicar la justicia sobre los criminales
cuando estos últimos son los que, en realidad, la imparten en el entorno moral y
socialmente degradado de Tijuana.

24 Este cuento todavía permanece inédito. Con permiso del autor, me lo ha enviado José Salva-
dor Ruiz. En consecuencia, las citas que empleo en este artículo carecen de fecha y número
de página.

• 244 •
 El principio de contradicción de la ironía también se produce con el envío de
una corona a un ser humano vivo, en lugar de las que van dirigidas a los familia-
res del sujeto fallecido. En condiciones normales, supone un acto comunicativo
expresivo donde se expresa la conmiseración de su emisor, claramente iden-
tiicado, hacia un acontecimiento, el deceso de una persona en el pasado, que
tiene por destinatario a un familiar. En cambio, con la resigniicación irónica de
la corona de muerto en el cuento de Salinas Basabe, coinciden destinatario y
objeto –el ser humano fallecido– al que alude este símbolo y, desde una pers-
pectiva temporal, ya no designa un suceso del pasado, sino del futuro. En lugar
de comunicar la empatía hacia un sujeto fallecido, se convierte en una sentencia
de una futura muerte. En lugar de emplear el sintagma “Corona de lores”, el
autor implícito utiliza el de “Corona de muerto”. Más allá del hecho de que en
México se preiera usar esta última designación, frente a la primera, se trata
de un desplazamiento metonímico, mediante el que se sustituye el regalo (‘las
lores’) por el que recibe este don (‘de muerto’).
Es un acto comunicativo objetual, es decir, que emplea como signiicante
del mensaje un objeto simbólico de enunciación anónima: carece de autoría
individual. De su carácter tradicional de acto comunicativo de emisor explícito
a través del que se pretende expresar identiicación, empatía con el sufrimiento
ajeno, conmiseración, la corona de lores queda resigniicada como agresión,
amenaza, sentencia, ajusticiamiento. Expresa el destino ineludible que, en una
sociedad dominada por el crimen organizado, tendrá todo aquel que desafíe las
actividades de este último:

Lo tradicional para ellos, te queda claro, es confeccionar coronas para gente que
ha dejado de existir y va a ser enterrada, si bien con las nuevas modas maiosas
han de ser cada vez más frecuentes los encargos de arreglos funerarios para
personas que aún están vivas, aunque para el caso ya estén muertas, porque de
la condena nadie se salva así que no hay diferencias signiicativas entre estar
teóricamente vivo y técnicamente muerto.25

Irónicamente, Borregastre no recibe un ascenso o un premio salarial por el

ingrato y perseverante trabajo de impartir justicia (que desempeña, como todo
funcionario joven, con dedicación e ideales), sino el ‘premio’ de una sentencia
de muerte y la indiferencia del poder público. Los empleados judiciales son, en
última instancia, ajusticiados por los criminales.

25 Salinas Basabe, “Corona de muerto”, op. cit., p. 194-195.

• 245 •
 También es irónica la actitud que toma ante su aviso de muerte, la corona de
lores. Asume este aviso con sorpresa inicial, pero sin desesperación, como si de
alguna manera previera recibirlo tarde o temprano. La ironía narrativa también
está presente en el hecho de que comienza a establecer complejas hipótesis sobre
quiénes han enviado una corona de lores y los motivos que les han guiado a
hacerlo. Este tipo de frialdad irónica –debatir ilosóicamente sobre un acto emo-
tivo como es una condena a muerte–, es común en el tratamiento contemporáneo
de la violencia, comenzando por Tarantino. ¿Cómo se canaliza esta supuesta
frialdad enunciativa? A través del distanciamiento del tú autorrelexivo. Además,
considero que las elucubraciones de Borregastre constituyen una inversión iró-
nica de un procedimiento prototípico de la novela detectivesca. En el presente
caso, el establecimiento de hipótesis no se encuentra al servicio de la resolución
de un acto delictivo. Más bien, son planteadas por Borregastre con la intención
de conocer las causas por las que ha merecido la venganza del mundo criminal.
La ingenuidad del protagonista se proyecta, como una marca ineludible, so-
bre su identidad nominal. Su apellido es Borregastre, un ejemplo de motivación
onomástica, fenómeno de hipersemanticidad que se ocupa de “la investigación
de los nombres propios empleados en las obras de icción”26. En particular, tie-
ne lugar cuando la designación del nombre propio del personaje alude, exhibe,
causa, provoca, guía o dictamina su psicología o comportamiento27. Este pro-
cedimiento parte del principio de identidad que la sociedad establece entre el
nombre propio y su portador, el sujeto al que designa y atribuye28. En el caso
de Borregastre, se le puede catalogar como un borrego por su comportamiento;
es decir, es un inepto o tonto que sigue acríticamente las órdenes de un orden
judicial en el que cree. Parte del tono irónico del cuento consiste en el abismo
existente entre la candidez e ingenuidad del protagonista y el nivel de corrup-
ción del lugar donde trabaja. La onomástica, como vemos, no sólo involucra el
estudio del signiicado de los nombres propios, sino también de los apellidos.

26 Christian Ionescu, “Onomástica literaria: dominio interdisciplinar”, Índex, 1993, no. 54/55,
1993, p. 305.
27 El sentido que tiene el concepto ‘motivación’, en este caso, es un eco del otorgado al de signo
‘motivado’, en donde existe vínculo existencial entre el signiicante y el signiicado, frente a
la noción de ‘signo arbitrario’.
28 Esta relación de identidad entre el nombre y el portador fue llevada hasta sus últimas con-
secuencias en el Antiguo Egipto, donde se dieron casos de erradicación generalizada del
nombre propio con la instauración de un nuevo reinado o dinastía (David Freedberg, El
poder de las imágenes, Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, 2da edición,
Madrid, Cátedra, 2009, p. 435), en acciones que podemos considerar como la contrapartida
lingüística de la iconoclastia.

• 246 •
Lodge29 llama la atención sobre el hecho de que, mientras los nombres propios
o de pila son otorgados por los padres con alguna intención semántica, los ape-
llidos, más bien, son considerados, por lo general, como arbitrarios30. Sin em-
bargo, existen innumerables casos de determinismo onomástico en los apellidos
de los personajes, como ocurre con el cuento de Salinas Basabe: Borregastre/
Borrego. Asimismo, el nombre de pila del protagonista, Acadio, constituye una
alusión a su próxima muerte o desaparición. Recordemos que, en el marco de la
historia Antigua, el acadio es un pueblo desaparecido, habitante de un imperio
mesopotámico que tuvo su máxima época de esplendor entre los siglo XXII y
XXIV antes de Cristo31.
Acadio Borregastre enfrenta una situación que, por su recurrencia en la his-
toria de la literatura, se puede considerar como un motivo (situación) narrativo
por derecho propio: las relexiones del sujeto sentenciado a muerte sobre su
próxima ejecución. Nos referimos al conocimiento o certidumbre que tiene el
sujeto protagonista de estar condenado a muerte en el momento de recibir la
señal que lo sentencia. En Julio César, de William Shakespeare, o Crónica de
una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez, nos ofrecen relatos sobre
sujetos protagonistas que ignoran su situación. La diferencia con “Corona de
muerto” estriba en que, en este último cuento, el sentenciado a muerte –ya no
por un sistema judicial legitimado por el Estado, sino dominado por el poder
criminal– conoce su nueva condición. En el marco de la llamada vendetta, mu-
chas son las señales que puede recibir una persona, por las que el victimario le
indica que, como sentenciado, será asesinado en un futuro más o menos cerca-
no. En el presente caso, es una corona de lores.
En términos de estructura temporal, el presente de la enunciación desde el
que habla Borregastre es una permanente espera, un interregno al inal del que,
como sospecha Acadio, se consumará la sentencia. Al inal del cuento, todavía
inédito, «Dispárenme como a Blancornelas», del mismo autor, el narrador, pe-
riodista fracasado, en un caso atípico de ‘muerte anunciada’, espera en un auto

29 David Lodge, El arte de la icción (Prólogo de Eloy Tizón), Barcelona, Editorial Península,
2011, p. 69.
30 Los padres, de alguna manera, esperan que los hijos se comporten en concordancia con
las connotaciones del nombre que les otorgaron, pero no tienen la expectativa de que su
personalidad se encuentre orientada por el signiicado denotativo o connotativo del apellido
(‘Rojo’, ‘Piedra’, etc.).
31 El personaje de Acadio Borregastre no es el único caso de determinismo onomástico del
cuento. Nieves Rayas, el corrupto subcomandante de la delegación en la que trabaja el prota-
gonista, consume regularmente «rayas» –es decir, líneas– de cocaína (Nieves, por el «color»
blanco de esta droga).

• 247 •
a los sicarios que él mismo ha contratado para que le asesinen, con la vana es-
peranza de recibir una muerte heroica (infructuosa, ya que este aviso es recibido
con indiferencia en sus círculos más cercanos, familia, amigos y compañeros de
trabajo). En el caso de Borregastre, realiza durante esta espera un recorrido por
su propia vida (en analepsis externa de amplio alcance y amplitud) con el obje-
tivo de comprender cómo fue a parar a una subdelegación judicial en Tijuana y
a la situación límite de la condena a muerte. El sujeto enunciativo adopta el tono
de un perdedor que, por no haber leído correctamente los signos de corrupción
moral del entorno social en el que vive y trabaja, ha sido el propio causante, de
algún modo, de la sentencia que recibe. El título del cuento no deja dudas sobre
el destino seguro que tendrá Borregastre a corto plazo, el de recibir una «corona
de muerto», ya no en la puerta de su casa, sino en el cementerio.

Conclusiones

En «Corona de muerto» y en otros relatos policiacos de la Frontera Norte se

emplea un tono predominantemente irónico. Es un humor negro, presente cuan-
do una situación moralmente repudiable, la corrupción social, es asumida por
los personajes protagonistas, aparentemente, como una situación normal. La
ironía del humor negro supone naturalizar una actitud supuestamente favorable
a lo delictivo, lo criminal, etc. Las constantes referencias a la disgregación de
la sociedad norteña se expresan desde un tono resignado, alejado de cualquier
nacionalismo chovinista, de la defensa inquebrantable de la mexicanidad tradi-
cional.
Frente a modalidades clásicas de relatos policiales, los delitos, en esta na-
rrativa, son crímenes que no se resuelven. Y si algunas veces quedan resueltos,
defraudan las expectativas del personaje investigador y del lector. El enigma
descubierto, en ocasiones, es irrisorio, alejado de la trascendencia que el prota-
gonista de la pesquisa le había otorgado en un principio (ver «Hojas de taqui-
grafía verdes»). En otros casos, los criminales ejercen una eicacia implacable
desde un poder panóptico, como en «Corona de muerto». Son invisibles y om-
nipresentes, sin rostro identiicable, marca de su impunidad.
«Corona de muerto» se aleja del relato policiaco o criminal tradicional por el
uso de distintos procedimientos; no hay un asesinato, sino una amenaza de ase-
sinato; no hay un cadáver, sino un ser humano vivo condenado a una muerte se-
gura. El inal del relato muestra la espera de esta muerte, la entrega a una situa-
ción inevitable, y no la huida de una amenaza que se pueda eludir. Este cuento

• 248 •
nos ofrece un inal abierto: no sabemos si se consumará la sentencia de muerte.
Además, frente al policial tradicional, el proceso conjetural no es emprendido
por su observador (detective, periodista), sino por la potencial «víctima». Por
último, no hay un delito consumado que deba resolverse o unos culpables que
deban ser identiicados y detenidos: se comete el delito de «sentenciar a muer-
te». Con estos procedimientos narrativos, que alejan a «Corona de muerto» de
las expectativas del relato policial de la modernidad, podemos hablar de su «im-
plosión» postmoderna en el entorno globalizado de la Frontera Norte.

Universidad de Costa Rica

• 249 •
• 250 •
 LA FIGURA DE LA MUJER EN LAS CUATRO ESTACIONES
DE LEONARDO PADURA FUENTES:
¿TRADICIÓN O RUPTURA?
Cécile Marchand

Galardoneado con los premios Hammett y Chandler, en 2005 y 2009 respec-

tivamente, el escritor cubano Leonardo Padura1 se dio a conocer por la tetralo-
gía qua acabó titulándose Las cuatro estaciones2, y que hoy tiene continuación
en otras cuatro obras3. Con esas novelas, protagonizadas por el policía Mario
Conde, apareció como el renovador del género policiaco en Cuba, género que
tenía sus particularidades en aquella isla desde la Revolución. Se distinguen
sus novelas gracias a la presencia de un aspecto social relativo a la realidad
propia de Cuba que reivindica. En el estudio que vamos a presentar, nos hemos
centrado en la igura de la mujer que se perila o se desprende de estas primeras
novelas de Padura para indagar si el tratamiento de esta igura también pudiera
constituir una singularidad del escritor alejándole de los cánones de la novela
policiaca. En dicha tetralogía destacan el predominio de un discurso sexualiza-
do sobre las mujeres y un fenómeno doble de simbiosis y actualización de las
iguras femeninas.
Tal como lo demuestra Philippe Hamon en su obra Le personnel du roman4,
los personajes de una novela son una encrucijada proyectiva, una unidad di-
fusa de signiicación, construida paulatinamente por el relato. Su relevancia
se impone. En el conjunto de obras que nos interesa los personajes femeninos
son varios y variados; se pueden repartir según la tipología o el juego de opo-

1 Leonardo Padura (La Habana, 1955).

2 Se indican las obras por orden diegético: Pasado perfecto, Col. Maxi, Barcelona, Tusquets,
2000; Vientos de Cuaresma, Col. Maxi, Barcelona, Tusquets, 2001; Máscaras, Col. Maxi,
Barcelona, Tusquets, 1997; Paisaje de otoño, Col. Maxi, Barcelona, Tusquets, 1998.
3 Adiós, Hemingway, Col. Maxi, Barcelona, Tusquets, 2001; La neblina del ayer, Col. Maxi,
Barcelona, Tusquets, 2005; La cola de la serpiente, Col. Maxi, Barcelona, Tusquets, 2011;
Herejes, Col. Andanzas, Barcelona, Tusquets, 2013.
4 Philippe Hamon, Le personnel du roman, Genève, Droz, 1983.

• 251 •
siciones siguiente: las mujeres presentes y las mujeres recordadas (muertas o
perdidas de vista), las que tienen un papel continuo o efímero en la tetralogía,
las que intervienen en la investigación o no, las que representan un tipo social,
las que tienen un papel actancial. Al estudiar el discurso dedicado a las mujeres
en Las cuatro estaciones, se evidencia su carácter marcadamente sexual, que
se maniiesta en distintos niveles. El relato se ve aderezado de declaraciones
provocativas, las más de las veces proferidas por el personaje principal Mario
Conde, investigador de la policía de La Habana, de 34 años. De la más inocua,
como la que aparece nada más comenzar la primera novela, « Hubiera deseado
que sus mujeres pasaran tan levemente como aquellos peces sin historia pero las
mujeres y los perros eran terriblemente distintos a los peces »5 hasta frases más
vulgares « el antídoto: una botella de ron y una mujer-mientras más puta me-
jor- »6, se desarrolla así un discurso machista a lo largo de las novelas en boca
de Mario Conde y de sus amigos, El Flaco sobre todo. Sueltan también refranes
de su cosecha, « Dos tetas siempre jalan más que una carreta »7, y hacen alarde
de una sabiduría sospechosa sobre las mujeres « había oído decir que sólo una
mujer muy bien despechada sexualmente podía cantar mientras fregaba »8. Los
tópicos se ensartan, por ejemplo, las mujeres siempre llevan atraso9, no pueden
ser lindas e inteligentes10. Estos prejuicios relativos a las mujeres se extreman
en algunas situaciones como cuando el Conde asiste a una pelea matrimonial
desde una ventana y sentencia que lleva la razón el hombre11.
Ahora bien, el tratamiento sexualizado de la mujer se plasma también en los
retratos que se dan de éstas. La mayoría es vista bajo el prisma del sexo. Como
lo explica Philippe Hamon, « le portrait est l’élément majeur de la focalisation
de l’effet-personnage ; [il a] une fonction anaphorique-cataphorique [et] pose
un horizon d’attente au destin du personnage, à son avenir »12. Enfocar a las
iguras femeninas desde su componente sexual no puede sino surtir un efecto
reductor de ellas y limitar lo que se puede esperar de su actuación, su papel
actancial. Se concreta esta reducción en varias iguras de estilo como la sinéc-

5 Leonardo Padura, Pasado perfecto, op. cit., p . 18.

6 Leonardo Padura, Vientos de Cuaresma, op. cit., p. 12.
7 Leonardo Padura, Pasado perfecto, op. cit., p. 187.
8 Leonardo Padura, Vientos de Cuaresma, op. cit., p. 149.
9 Ibid., p. 88.
10 Ibid., p. 126.
11 Ibid., p. 37.
12 Philippe Hamon, Le personnel du roman, op. cit. p. 183-184.

• 252 •
doque. En Vientos de cuaresma13, encontramos la frase: « La boca se extendió »
para designar a Karina, la mujer a la que Mario Conde se acerca en la calle.
En Máscaras14, su futura amante es designada como « Nalguitas de gorrión ».
Un desaparecido seguramente estará « en Cayo largo, detrás de unas tetas »15.
Algunas pueden ser reducidas a un defecto físico pero, a menudo, es el atractivo
sexual el que predomina. Y el retrato suele ser evaluativo: « señaló a la otra sin
tetas »16. La valoración sigue obviamente el grado de atractividad sexual. Otro
movimiento que se puede notar es la animalización del retrato que linda en este
contexto con un fantasma sexual: la mujer es una presa y el hombre un cazador.
Así encontramos: « es celosa como una perra »17, « ella parecía una iera »18,
« aquel miura »19. Las mujeres son también frutas o chocolate, una estructura,
unas carnes.
Dentro de este elenco femenino, de este personal femenino, según Hamon,
se compaginan la tradición y la modernidad del género mentado. Padura se vale
de dos legados: el norteamericano y el cubano. De la novela policiaca estadou-
nidense, el padre de Mario Conde rescata el personaje de la mujer fatal. Para él,
estas huellas del género clásico, que se perciben también en otros elementos de
sus novelas, son guiños para el lector. Si funcionan estas reminiscencias es por-
que constituyen, de hecho, estereotipos, tópicos que reconoce el lector. Marion
François indica en los Cahiers de narratologie:

La récurrence des lieux communs et de métaphores ilées […] est inalement

constitutive d’un genre et permet de le reconnaître parmi d’autres, de satisfaire
par conséquent à une exigence importante du contrat de lecture, chaque type
d’écriture activant l’attente d’un ensemble de clichés, qui en retour authentiient
le texte […] les clichés ouvrent la porte des fantasmes : le stéréotype rejoint l’ar-
chétype, les clichés policiers réactivent de nombreux mythes, le texte évoquant
l’Autre Scène.20

13 Leonardo Padura, Vientos de Cuaresma, op. cit., p. 16.

14 Leonardo Padura, Máscaras, op. cit., p. 140.
15 Leonardo Padura, Pasado perfecto, op. cit., p. 104.
16 Leonardo Padura, Vientos de Cuaresma, op. cit., p. 119.
17 Leonardo Padura, Pasado perfecto, op. cit., p. 186.
18 Leonardo Padura, Vientos de Cuaresma, op. cit., p. 37.
19 Leonardo Padura, Paisaje de otoño, op. cit., p. 71.
20 Marion François, « Le stéréotype dans le roman policier », in Cahiers de Narratologie,
[en línea], n°17 (2009), publicado el 22 de diciembre de 2009, [URL : http://narratologie.
revues.org/1095], consultado el 3 de abril de 2015, p. 4,1.

• 253 •
 Varias son las protagonistas que representan a la mujer fatal o que encierran
rasgos de ella: Miriam, Lissette y Karina se pueden incluir en esta categoría.
Mario Conde conoce a las dos primeras ejerciendo su oicio, siendo Lissette la
víctima de un asesinato. En cuanto a Karina, la encuentra en la calle ayudándola
a cambiar de neumático y va a vivir una relación tórrida pero breve con ella. Se
hace hincapié en partes del cuerpo de esas mujeres como los ojos, que son per-
versos, las pestañas, largas o carnívoras, las piernas y el pelo, que ellas no de-
jan de sobar. En este caso, estos detalles recurrentes de caracterización remiten
incluso a películas negras como Gilda21. Su hiperfeminización (« es demasiado
mujer »22 comenta Conde, a propósito de Karina) connota el misterio y sobre
todo una sexualidad desaforada. Por eso, se alude en varias ocasiones a los olo-
res que despiden ellas23 y aparecen o son tildadas de hambrientas. Se llega aquí
al fantasma erótico. Pero ocurre entonces un juego de atracción/repulsión entre
ellas y los hombres ya que esta sexualidad aparece como un peligro para ellos.
Peligro ante una sexualidad que no controlan y peligro porque esta hiperfemi-
nización se combina con una ausencia de moralidad. Los personajes femeninos
de Padura son adúlteras, venales o engañosas. Mario Conde no para de repetir
que Miriam es una falsa rubia y este detalle, tan machacado, cobra validez para
salpicar a su persona entera. Este peligro se transparenta en el uso de un campo
léxico del enfrentamiento con palabras como « pelea, combate, fuerza, embes-
tida ». En su estudio sobre los mitos y tópicos del cine negro norteamericano24,
Delphine Letort explica que:

la femme fatale manifeste un réel désir d’indépendance […] Bien davantage

qu’un seul fantasme de plaisir, la femme fatale incarne une angoisse masculine
[…] Derrière le leurre de la féminité se cache une créature vénale. La femme
fatale se sert de sa sexualité, tel un instrument de pouvoir sur l’homme qu’elle a
choisi d’exploiter et de dominer.25

Notemos de paso la presencia en Las 4 estaciones de otro tópico norteame-

ricano que son las Lolita, hermanitas de las mujeres fatales. La ausencia de
moralidad en todas estas mujeres, que se expresa en el caso de Lissette por el

21 Gilda, película norteamericana del director Charles Vidor, 1947.

22 Leonardo Padura, Vientos de Cuaresma, op. cit., p. 132.
23 « está en celo y huele a eso: a mujer en celo », Pasado perfecto, op. cit., p. 145 y « La rubia,
presumiblemente falsa, tenía olor a carne », Paisaje de otoño, op. cit., p. 70.
24 Delphine Letort, Du ilm noir au néo-noir, Paris, L’Harmattan, 2010.
25 Ibid., p. 62-63.

• 254 •
hecho de posar desnuda en fotos (lo que encuentra eco en el regalo de cumplea-
ños que recibe el Conde de parte de su amigo, un póster de Marylin Monroe
desnuda) establece en las obras la distinción maniquea entre las mujeres fatales
versus las esposas-amas de casa o, más crudamente, las putas versus las madres.
En efecto, surge la palabra « puta » repetidamente acerca de las protagonistas
que ilustran el tópico de la mujer fatal. Incluso designaba en la juventud del
policía a las divorciadas: « y hasta ustedes pensaran que era una puta porque
había tenido varios maridos »26. A estas mujeres fantasmas sexuales (incluso
« mito », piensa Conde de Karina) pero menospreciadas, se oponen las amas
de casa, esposas respetables de los colegas mayores del Conde o madres de las
víctimas. Estas expresan cariño hacia sus parientes y aparecen ajetreadas en
labores domésticas. Muchas veces, su papel se limita a traer las bebidas a los
hombres que hablan de la investigación. Descuella en esta categoría Joseina,
la madre del mejor amigo de Conde, llamado el Flaco, apodo de sus jóvenes
años, ya que, en la diégesis, es un obeso clavado a un sillón de ruedas; esta ma-
dre representa la madre por antonomasia. Es madre de sustitución del Conde,
huérfano desde la época de sus estudios universitarios, que además no había
disfrutado con su madre biológica de la misma calidad de relación: « El Conde
la admiraba y la quería, a veces de un modo más tangible que a su propia madre,
con la que nunca había tenido ni la identiicación ni la conianza que le inspira-
ba la madre del Flaco Carlos »27. Joseina encarna la maternidad a través sobre
todo de su función nutricia. Conde se acerca a su casa donde vive también su
amigo el Flaco para engullir comilonas suculentas, a pesar de las estrecheces
alimenticias de la mayoría de los cubanos, que apenas sobreviven con la libreta.
Para poner de realce esta función nutricia, cada aparición de Joseina pasa por
la explicación pormenorizada de la receta de lo que cocina. Obviamente, sirve
también de guiño y homenaje a Vázquez Montalbán28, al que Leonardo Padura
cita a menudo como fuente de inspiración. Evoquemos por in a un personaje
materno que aparece sólo en Máscaras29. Es María Antonia, una criada anciana
y negra que cuidó del hijo asesinado de la familia como si de su hijo se tratase.
Puede ser vista como un personaje procedente de la tradición norteamericana de

26 Leonardo Padura, Paisaje de otoño, op. cit., p. 248.

27 Leonardo Padura, Pasado perfecto, op. cit., p. 31.
28 Escritor español (1939-2003), creador del personaje Pepe Carvalho, detective privado.
29 Leonardo Padura, Máscaras, op. cit..

• 255 •
la servidumbre negra sureña con la descripción reiterada de su actitud servicial,
mansa, tímida y el atuendo sacado de El color púrpura30, comenta el Conde31.
Como lo recalcamos, en la introducción, la novela policiaca cubana siguió
una estela particular debido a acontecimientos político-históricos. Así, después
de la Revolución, el poder implementó una política cultural vinculada con la
promoción y defensa de su ideología marxista. Para tal efecto, el Ministerio de
Interior (MININT) fue el encargado de crear un concurso literario para el ani-
versario de la Revolución, instituido en 1972. De hecho se fomentaron ciertos
géneros preferentemente como el policiaco, el de contraespionaje o el históri-
co32. Como lo apunta Daylet Domínguez:

la emergencia, construcción y promoción del género policial en Cuba a princi-

pios de los 70 se enmarca dentro del proceso de radicalización de la Revolución
cubana, la implementación de nuevas políticas culturales y la consecuente pro-
liferación del discurso antiintelectual. La apuesta por lo policial se centró en
gran medida en las posibilidades que ofrecía el género de ser fabricado como
expresión de la estética revolucionaria. En general, el género sedujo a sus élites
promotoras por su función ideologizante, su capacidad propagandística, su po-
der disciplinario y didáctico.33

Este fomento del género policiaco corrió parejo con pautas que tenía que
seguir como el hecho de que el delincuente fuera enemigo del poder y no de
una víctima personal, y sobre todo que la resolución del caso fuera resultado de
un trabajo de equipo que podía incluir hasta los Comités de defensa34. El mani-
queísmo caracterizaba a los protagonistas. Ahora bien, a esta tradición propia-
mente cubana, Leonardo Padura le hace algunas concesiones en la igura de la
mujer que se desprende de sus obras. Entre sus colegas de los servicios de poli-
cía del Conde, descuella una sola mujer a la que aprecia mucho, no sólo por sus
piernas « monumentales ». A pesar de esta precisión, este personaje se muestra

30 The color purple, película norteamericana del director Steven Spielberg, 1985.
31 Leonardo Padura, Máscaras, op. cit., p. 204.
32 Véase el artículo « La novela de la Revolución cubana. Fase 5: 1975-1987 » de Seymour
Menton, in Revista iberoamericana, Vol. LVI, Núm 152-153, [Julio-diciembre 1990], p. 913-
932.
33 Daylet Domínguez, « Antiintelectualismo y género policiaco en Cuba », in Revista Encuen-
tro 53/54, [verano/otoño 2009], p. 205.
34 Desde 1960, existen Comités de barrio para defender y proteger la Revolución. Constituyen
también un enlace entre el partido y la base. Son temidos por su labor de vigilancia y de
denuncia de las actitudes contrarrevolucionarias que ejercen para con el vecindario.

• 256 •
ducha y muy eiciente. Su colaboración permite a Conde resolver sus casos.
Encarna a la compañera iable y trabajadora, de moralidad intachable. Por otra
parte, conforme avanzan las investigaciones del Conde, se echa a las claras que
todas las víctimas asesinadas son o fueron desafectas al régimen, o sea, mostra-
ron en sus actos o moralidad comportamientos o tendencias condenados por la
Revolución. Y entre dichas mujeres Lissette, profesora que vendía los temas de
exámenes a sus estudiantes y era la amante del director casado del instituto, de
varios estudiantes y de turistas extranjeros a pesar de ser una militante desde los
16 años y vanguardia desde la primaria, precisa su madre35.
Mediante esos personajes, L. Padura logra un ejercicio combinatorio delica-
do: por una parte, se inscribe dentro de esta tradición del neopoliciaco cubano,
que condena en la diégesis a las protagonistas amorales, a la par que la actualiza
al introducir nuevos comportamientos que inalmente subrayan el fracaso de la
ideología. Entre su personal femenino, iguran una jinetera, dos gusanas y la
hija de su jefe que se va a casar con un turista austriaco. El discurso sobre ellas
oscila entre la condena moral o la incomprensión (para con la hija del Mayor
Rangel, o Dulcita, gran amiga del instituto y novia del Flaco).
Este podría ser precisamente el sello paduriano. La elección del camino a
caballo entre el respeto a la tradición (norteamericana, cubana) y la revelación
de la cruda realidad cubana. De hecho, el mismo escritor declaró lo que sigue:

Creo que lo que yo hago es una utilización del género policial más que una es-
critura del género policial. Uso la palabra « utilizar » porque empleo recursos,
formas y estructuras de la novela policial con vistas a tratar de convertir mi
literatura en una literatura que (…) se convierta de alguna manera en un relejo
de lo que ha sido la vida cubana y la sociedad cubana en estos últimos años.36

Y este recurso le permite evitar la diatriba contra el régimen de la isla en la

que sigue viviendo pero mostrando la realidad cruda, sin tapujos, de la vida co-
tidiana de los cubanos de los años 90. Y es el género policiaco el que le brinda
esta libertad.

Université du Maine (Francia)

35 Leonardo Padura, Vientos de Cuaresma, op. cit., p. 56.

36 « Siempre me he visto como uno más de los autores cubanos », entrevista de Doris Wieser, in
Espéculo. Revista de Estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2005, [http://
www.ucm.es/info/especulo/numero29/padura/html], consultado el 15 de abril de 2015.

• 257 •
 LA LITERATURA POLICIAL CENTROAMERICANA
ENTRE INVESTIGACIÓN Y TESTIMONIO1
Andrea Pezzè

Introducción

Antes de entrar en la temática propuesta, se necesita relexionar sobre unos

elementos útiles para deinir el marco teórico en el que incluimos este trabajo.
Hablar de reescritura del género policial presupone superar la idea desfavorable
producida por el discurso crítico clásico, según la cual la gramática del género
implica desde sus orígenes la persistente reiteración del esquema narrativo y,
consecuentemente, la continua reescritura de una misma historia. Es decir que,
como han señalado muchos teóricos de la literatura, el policial, por reescribirse
ab-ininitum, no pertenecería a ese mecanismo literario según el cual toda obra
–que merezca adscribirse al canon– es original porque de alguna forma repite al
mismo tiempo que supera el género literario del que procede. Opinión expresa-
da también por Tzvetan Todorov quien nota, en el famoso ensayo «Typologie du
roman policier» (1971)2, cómo la escritura policial más clásica no puede aspirar
a ningún status literario. Sin embargo, añade que en la serie negra, el thriller
o el hard boiled, la tragedia que todo crimen supone acompaña la historia de la
investigación y es la que puede evolucionar en el desarrollo «moderno, burgués
y letrado» de la detection novel: la transformación del género depende de su
capacidad de ofrecer historias diferentes en términos de contenido y de proble-
matización social, política, ilosóica etc., dejando intacta la historia del enigma
que, por lo tanto, representaría solo un pre-texto.

1 Este artículo se produjo en el marco de una investigación desarrollada en el CES –Centro de

Estudos Sociais– de la Universidad de Coimbra y inanciada como beca post-doctoral por la
FCT –Fundação para a Ciência e a Tecnologia– (referencia: SFRH/BPD/93975).
2 Usamos aquí una versión argentina: Tzvetan Todorov, «Tipología de la novela policial», en
Daniel Link (ed.), El juego de los cautos, Buenos Aires, La Marca, 2003, p. 35.

• 259 •
 El planteamiento crítico de Todorov ha ido airmándose como la herramienta
básica para desarrollar y canonizar las reescrituras de las historias policiales –y
no de las gramáticas del género– en perspectivas nacionales, trans-nacionales
o, en el caso de los países hispanohablantes, hasta trasatlánticas. Un ejemplo
de reescritura trans-nacional podría ser el fenómeno conocido con el nombre
de neopolicial hispanoamericano que ha empezado a constituirse como moda-
lidad de escritura y pensamiento del género a partir de la década de los 80 para
airmarse en los 90, en particular en las sociedades pos-traumáticas de las últi-
mas dictaduras y guerras sucias. El género ha llegado a ser uno de los lugares
literarios más adecuados para representar la memoria y el trauma, o tratar de
alcanzar la inteligibilidad del pasado, brindando una explicación aparentemente
realista al crimen de estado y a todas las deformidades ocultas del poder, como
el narcotráico, la corrupción o la violencia generalizada.
Más alla de este fenómeno, las reescrituras policiales se diferencian entre
ellas –en su cualidad de obras literarias– según los precursores o las tradiciones
con las que dialogan. Por ejemplo, el neopolicial escrito en Buenos Aires se ori-
gina bajo la inluencia de las especulaciones intelectuales de Jorge Luis Borges,
o también vive en el ejemplo artístico y moral del Rodolfo Walsh de Operación
Masacre (1958), ¿Quién mató a Rosendo? (1967) o Caso Satanowsky (1973).
Borges ha escrito páginas importantes, sea en términos de creación estética, sea
por lo que atañe el análisis y la difusión del género.
Si nos ijamos en las citas en el epígrafe a Últimos días de la víctima (1979)
de José Pablo Feinmann, nos damos cuenta de la manera en que el autor ela-
bora el imaginario social y político del hard boiled a través de la presencia
cercana y constante de Borges: «Estaba parado en el umbral del living-room,
con un revólver en la mano» de Hammett, y «Después, muy cuidadosamente,
hizo fuego»3 del autor de El Aleph. Estas dos referencias introducen una novela
en la que un sicario se convierte en víctima sufriendo un inesperado desenlace
trágico. La peculiaridad de Últimos días. es la rigurosidad de la dispositio de los
elementos narrativos que constituye, tanto aquí como en Borges, un elemento
fundamental del juego literario. En La pesquisa (1994) de Juan José Saer, para
referirnos a otro ejemplo, la investigación de un acontecimiento criminal desen-
cadena especulaciones de orden epistemológico y argumentativo4. Así se repite

3 José Pablo Feinmann, Últimos días de la víctima, Buenos Aires, Colihue, 1979, p. 5.
4 Añadimos aquí la opinión de Juan José Saer sobre género y reescritura: «demás está decir
que [...] toda narración tiende a apartarse naturalmente de los invariantes de construcción del
género. Por su alejamiento, ostensible o no, de esos marcos, toda narración tiende a ser única,
y esa individuación se produce gracias a la proliferación en su interior de elementos parti-

• 260 •
la formula del cuento borgesiano «Abenjacán Bojarí, muerto en su laberinto»,
según la cual: «Los hechos eran ciertos, o podían serlo, pero contados como tú
los contaste, eran, de un modo maniiesto, mentiras»5. Es decir, importa más la
articulación lingüística del enigma que su adhesión con la realidad.
Por la persistencia de «lo local» frente a «lo global», el escritor Carlos Ga-
merro, ya en 2005, deinía efímeras las fortunas del neopolicial en Argentina6,
apostando por una reducción de los títulos vínculados con el subgénero.
En otras circustancias, como por ejemplo en Chile, Perú y Ecuador7, el géne-
ro no encuentra en su proceder unos momentos fundamentales, que bien pueden
expresarse a raiz del trabajo de un escritor (Borges o Walsh) o un grupo de au-
tores (es el caso de Ricardo Piglia, Juan José Saer, José Pablo Feinmann, Carlos
Dámaso Martínez y muchos otros en Argentina), o un acontecimiento histórico
(los primeros años de la Revolución cubana, de la que surgió una literatura
policial que, antes del áuge latinoamericano del hard boiled, cuestionaba las
contradicciones del estado capitalista y burgués).
Gracias a este rápido recorrido por unos ejemplos de reescrituras policiales
entendemos que no son solo las tragedias policiales las que constituyen el lugar
privilegiado donde el género se renueva, sino que son de interés también las di-
ferentes interpretaciones acerca de las modalidades sintácticas de organización
de los elementos narrativos. El factor básico, estable y limitador del género,
puede convertirse en un factor esencial en las nuevas propuestas. Por esta razón,
nos ijaremos en las obras policiales centroamericanas que, de una forma u otra,
exhiben los procedimientos estructurales de los elementos narrativos.

culares en detrimento de los [sic] invariantes de construcción y de género», en La narración

objeto, Buenos Aires, Siglo XXI, 1998, p. 25. Esta aseveración crítica no excluye el género
policial ya que subrayamos como, a la altura de la publicación de La narración objeto, Saer
hubiese publicado dos obras de carácter policial como Cicatrices (1968) y la citada La pes-
quisa (1994).
5 Jorge Luis Borges, «Abenjacán Bojarí, muerto en su laberinto», en Id., Ficciones, Madrid,
Alianza, 2004, p. 152.
6 Carlos Gamerro, «Disparen sobre el policial negro», Clarín, Ñ, (13-08-2005), p. 6-9.
7 Un ejemplo relevante podría ser el caso ecuatoriano, donde el precursor es sin duda –ya en
1927– Pablo Palacio, con el cuento «Un hombre muerto a puntapié». Tanto el autor como el
género sufrieron un largo aislamiento por la airmación, en el canon nacional, del realismo
«icaziano». Sólo en este siglo el policial ha llegado a ser una práctica narrativa que presenta
una interesante trayectoria de casos criminales relativos a excéntricos, locos y marginados
(así como el cuento de Palacio, sin, desafortunadamente, reproducir el notable cruce de gé-
neros, entre investigación policial y periodismo que se observa en «Un hombre...»). Las
novelas recientes ecuatorianas más relevantes desde este punto de vista pueden ser la de
Miguel Donoso Pareja, La muerte de Tyron Power en el Monumental de Barcelona (2001),
o El caso de los muertos de risa (2001) de Leonardo Wild.

• 261 •
La literatura (dicha) popular en Centroamérica

Antes de empezar, se necesita inferir cuál es, y si existe, una tradición litera-
ria centroamericana que dialoga con el policial. Consideramos en estas páginas
a los países centroamericanos como a una macro-región ya que, lejos de toda
reivindicación política de orden decimonónico y menos aún colonial, necesita-
mos decir que las etapas de desarrollo de la modernidad en Panamá, Costa Rica,
Honduras, El Salvador, Nicaragua y Guatemala proceden según directrices y
modalidades comunes y homogéneas, sobre todo para los últimos tres. Nuestra
memoria nos hace pensar de inmediato en la masiva presencia indígena, reite-
radamente llamada a la resistencia y a la lucha por airmar sus derechos frente
a la criminalidad colonial o del estado y a las derivas ideológicas; luego recor-
damos las ingerencias neocoloniales de Estados Unidos, para terminar con las
insurgencias de carácter revolucionario, y las consecuentes guerras civiles. Otro
punto de contacto es la presencia, a lo largo del siglo XX, de una práctica litera-
ria popular que se reveló muy prolíica: el testimonio. Este género asoma como
(proto)modalidad de representación de la realidad ya desde los años 30 del si-
glo pasado y se conigura cual recurso fundamental para relatar las cruentas
vicisitudes que, desde Nicaragua hasta Guatemala, todos estos países sufrieron.
Empezando entonces por Maldito país (1933) del nicaragüense José Román o
Itinerario en Little Corn Island (1937) de Manolo Cuadra, llegamos al último
(en términos de tiempo) gran éxito editorial, Me llamo Rigoberta Menchú y así
me nació la conciencia (1983), de la pareja Rigoberta Menchú/Elizabeth Bur-
gos. La historia literaria del siglo XX centroamericano forja un imaginario que
se vincula con el testimonio, su producción y problematización8.
¿Existe un «imaginario policiaco» centroamericano? Si traemos a colación
las consideraciones de Uriel Quesada9 sobre los precursores y los primeros
ejemplos en Centroamérica, nuestra respuesta es una irme negativa. Después
de unas primeras traducciones de los clásicos policiales anglo-sajones o fran-
ceses, de algunas obras publicadas y de la escasa dedicación de los autores a
estas narrativas, el género dejó por completo de ser una práctica literaria. Esto

8 Werner Mackenbach, «Narrativas de la memoria en Centroamérica: entre política, historia y

icción», en Beatriz Cortez, Alexandra Ortiz-Wallner, Verónica Ríos-Quesada (eds.), Hacia
una historia de las Literaturas Centroamericanas. (Per)Versiones de la modernidad. Litera-
turas, identidades y desplazamientos, Guatemala, F&G, 2012, p. 239.
9 Uriel Quesada, «De Castigo Divino a El cielo llora por mí: 20 años del Neopolicial centro-
americano», en Brigitte Andriaensen, Valeria Grinberg Plá (eds.), Narrativas del crimen en
América Latina. Transformaciones y transculturaciones del policial, Berlín, LIT, 2012, p.
63-65.

• 262 •
impide la posibilidad de detectar unos precursores que inluencien de forma en-
dógena las escrituras recientes. En los años treinta en Honduras, se publica Un
detective asoma. La primera novela hondureña de verdad (1932) de Aro Sanso
(seudónimo de Ismael Mejía Deras), último ejemplo de un reducido conjunto
de antecedentes. El género cesa así de existir hasta 1988, cuando la editorial
Nueva Nicaragua da a la imprenta Castigo divino de Sergio Ramírez (ganadora
del Premio Dashiell Hammett en 1990).
Como es posible imaginar, mientras el policial callaba, el testimonio encar-
naba la organización narrativa (popular y culta) que más se proponía a) exponer
la realidad social y política e interrogarse sobre ella, b) construir un personaje
que fuera ejemplo de honestidad y rectitud y c) organizar un sujeto épico con el
que el lector se identiicara.
Averigüemos ahora si se pueden encontrar también en el policial los tres
puntos aquí señalados. Por lo que atañe la problematización de la contempo-
raneidad en la que se sitúa cada obra, ya hemos indicado las funciones que el
neopolicial asumió a partir de los 80 y de cómo se le haya otorgado el papel de
ir investigando la subalternidad, la marginalidad y los abusos del poder. Esta
función fue asumida en Centroamérica por el testimonio cuyas publicaciones
aumentaron desde los 70, cuando se hicieron más precarias o brutales las con-
diciones políticas de El Salvador, Nicaragua y Guatemala. Un ejemplo puede
ser Secuestro y capucha en un país del «mundo libre» del salvadoreño Salvador
Cayetano Carpio donde el autor relata su encarcelamiento político empezado en
1954. Secuestro y capucha se publica pragmáticamente solo en 1980, cuando se
extiende la lucha armada protagonizada por el FMLN, del que Carpio es uno de
los fundadores. Esta consideración se relaciona directamente con la idea según
la cual tanto el detective como el protagonista de los testimonios se moldean se-
gún las demandas de íconos sociales o, en palabras de Umberto Eco, de «super-
hombres de masas». Llegamos así al tercer punto de contacto entre testimonio
y policial y subrayamos la coincidencia según la cual el detective y el testigo
son personajes que se insertan en una encrucijada fundamental de la historia y
luchan sin pausa contra un enemigo revuelto y brutal que los desprecia, frente a
un inmenso paisaje (selvático o urbano). Si Piglia, en «Lo negro de lo policial»
(1979), lee a Marlowe como un mito moderno10, para Beverley y Zimmermann,
el protagonista del testimonio es básicamente un héroe épico: «The narrator in
testimonio [...] speaks for or in the name of a community group, approximating

10 Ricardo Piglia, «Introducción», en Id. (ed.), Cuentos de la serie negra, Buenos Aires, CEAL,
1979, p. 13.

• 263 •
in this way the simbolic function of the epic hero»11. Esta construcción es par-
ticularmente evidente en testimonios de guerrilleros, como La montaña es algo
más que una inmensa estepa verde (1982) del sandinista Omar Cabezas o el ci-
tado Secuestro y capucha de Cayetano Carpio. En este último, el alcance épico
del protagonista es tan enfatizado que roza la parodia. Por ejemplo, en un pasaje
de la narración, después de espantosas torturas que el narrador/testimonio no
nos escatima, los lectores encontramos esta relexión:

¿Por qué no intentarlo? [...] ¡Morir!... y que termine esto de una vez. Una co-
rriente interna me arrastra hacia un remolino fascinante. Me tenta. [...] Pero otra
fuerza poderosa surge en lo interior: ¿No signiicará eso un intento vergonzoso?
¿Hay derechos para abandonar al pueblo, a los obreros y campesinos en un mo-
mento en que más necesitan de todos sus hombres?12

Finalmente, ya que testimonio y policial se han rubricado históricamente

como productos literarios populares y de escaso valor artístico, es fácil entender
cómo, al compartir un horizonte cultural, también pueden inluenciarse mutua-
mente. Mabel Moraña escribe:

Los cambios más notorios [en la literatura] se veriican, por una parte, en el nivel
compositivo, con la incorporación de una serie de procedimientos que vinculan
la literatura a formas provenientes de campos culturales aines. Así por ejemplo
[...] la apelación a las técnicas del collage, el folletín y la novela detectivesca
son algunas de las vertientes que integran hoy en día el repertorio cada vez más
diversiicado de la literatura latinoamericana.13

En el testimonio, por lo tanto, siempre existió una cualidad del manejo de la

poiesis que, a pesar de su declarada mímesis, nunca ha sido posible evitar. Ro-
que Dalton, solo para citar un ejemplo muy conocido, escribe así en el prólogo
a su Miguel Mármol (1982): «Yo me he negado a llevar el irremediable “trato

11 John Beverley, Marc Zimmermann, Literature and Politics in the Central American Revolu-
tions, Austin, University of Texas Press, 1990, p. 3873 (el número se reiere a la posición del
ebook).
12 Salvador Cayetano Carpio, Secuestro y capucha en un país del «mundo libre», El Salvador,
Editorial Universitaria Centroamericana, 1980, p. 48.
13 Mabel Moraña, «Documentalismo y icción: testimonio y narrativa testimonial hispanoame-
ricana en el siglo XX», en Ana Pizarro (ed.), América Latina: Palavra, Literatura e Cultura,
III vol., São Paolo, Memorial, 1995, p. 484.

• 264 •
técnico” a que he debido someter el texto, a un extremo que lograra una uni-
formidad estilística que simplemente no existe en el personaje testimoniante»14.
Para continuar es apropriado ijarse en la no-icción, una modalidad de testi-
monio15 que llegó a tener cierta importancia en América Latina tras la aparición
de Operación masacre (1957) de Rodolfo Walsh. En la no-icción se investigan
hechos criminales reales cuyo culpable es a menudo un aparato relacionado
con el estado. Por esta razón, la organización de los elementos narrativos se
da a partir del manejo riguroso de un género literario como la detective novel.
Para establecer las dinámicas de los sucesos, ocultos por voluntad de algún
poder pernicioso, la narración tiene que desarrollarse según las más rigurosas
prácticas de disposición de las piezas del relato que el policial introdujo en la
novela burguesa. En segundo lugar, los mecanismos de suspenso o en general
de mayor expectativa en el lector se dan, según Ana María Amar Sánchez16, gra-
cias a la creación de sujetos narrativos (personajes) que entretejen una relación
articulada con el lector. A diferencia del periodismo típico hasta entonces, los
participantes en las empresas del detective/narrador tienen que ser representa-
dos como los clásicos personajes de novela17.
¿Es casual, entonces, que la primera obra policial centroamericana encaje
perfectamente con las categorías que Amar Sánchez atribuye al testimonio de
no-icción? De hecho, Castigo divino trata de confutar, o por lo menos poner en
tela de juicio, a través del procedimiento narrativo del policial, las investigacio-
nes oiciales sobre un triple asesinato con estricnina. Un crimen de 1932, ocu-
rrido en León, Nicaragua, y supuestamente perpetrado por Oliverio Castañeda,
joven abogado guatemalteco, contra su esposa, una muchacha con la que se le
atribuía un affaire y el padre de ella, Don Carmen Conteras. Podríamos pensar,

14 Roque Dalton, Miguel Mármol, El Salvador, Editorial Universitaria Centroamericana, 1982,

p. 24 (énfasis mío).
15 Mabel Moraña, «Documentalismo y icción: testimonio y narrativa testimonial hispanoame-
ricana en el siglo XX», cit., p. 488.
16 Ana María Amar Sánchez, El relato de los hechos: Rodolfo Walsh, testimonio y escritura,
Rosario, Beatriz Viterbo, 1992, p. 40.
17 En Operación Masacre, por ejemplo, la igura del detective y del compilador de los testi-
monios de los sobrevivientes coinciden también en la voluntad de iccionalizar al segundo a
través de la creación del personaje del primero: «Aquí nace aquella investigación, este libro.
La larga noche de junio vuelve sobre mí, por segunda vez me saca «las suaves, tranquilas
estaciones». Ahora, durante casi un año no pensaré en otra cosa, abandonaré mi casa y mi
trabajo, me llamaré Francisco Freyre, tendré una cédula falsa con ese nombre, un amigo me
prestará una casa en el Tigre, durante dos meses viviré en un helado rancho de Merlo, llevaré
conmigo un revólver, y a cada momento las iguras del drama volverán obsesivamente [...]»,
Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Buenos Aires, De la Flor, 2002, p. 19.

• 265 •
como escribe el narrador Sergio Ramírez en la novela, en una elección mera-
mente biográica. En 1964, Ramírez iba a terminar sus estudios de derechos en
la Universidad de León y era, al mismo tiempo, secretario del profesor Fiallos,
quien en 1933 había sido el juez encargado de decidir sobre el triple asesinato:
«Yo solía introducir en las pláticas el caso Castañeda [...] que me interesaba
antes de nada porque el voluminoso expediente podía leerse como una novela,
y porque él era protagonista de esa novela»18. Esta idea no nos satisface. Son de-
talles que nos dicen algo sobre cómo se enteró Ramírez de algunos pormenores
de la historia y de ahí se resolvió a escribir sobre ese acontecimiento histórico;
pero no nos dicen por qué decidió contarlos justamente a través de la encrucija-
da narrativa entre testimonio –ya que reproduce numerosos interrogatorios que
se sustituyen a las entrevistas típicas de la no-icción–, ensayo histórico de corte
académico sobre la iscalía nicaragüense –por las numerosas fuentes exhibidas
a lo largo de la narración–, y relato policial.
La novela de Sergio Ramírez representa, desde nuestro punto de vista, un
hito fundamental en la breve historia del noir en América Central por dos ra-
zones muy relevantes: primero, porque se conigura como precursora en la (re)
escritura de un género y, segundo, porque ofrece al lector de la región un primer
ejemplo de proicua encrucijada entre el policial y el imaginario literario (léase
testimonial) del área, convirtiéndose en una «“supermetáfora” de la dictadura
[de Somoza] en fase de elaboración» y un «instrumento para iluminar la co-
rrupción profunda que domina las altas esferas de la sociedad nicaragüense»19.

Policial, complot, testimonio y régimen de la sospecha

Es de notar que en Centroamérica las novelas que presentan una armazón

teóricamente policial, preieren ijarse en la representación de la realidad como
complot. Podemos empezar con el salvadoreño Rafael Menjívar Ochoa, quien
publica obras muy notables en las que el corte policial estriba idealmente en
la serie negra pensada por Ricardo Piglia, ya que «la amenaza forma parte del
paisaje y deine el espacio»20. Es verdad que por lo menos en los casos de Los
años marchitos (1990) o Cualquier forma de morir (2006), tenemos la tentación

18 Sergio Ramírez, Castigo Divino, Managua, Nueva Nicaragua, 1988, p. 417.

19 Antonio Melis, «Crimen y política en una novela nicaragüense contemporánea», en Sabrina
Costanzo e Domenico Antonio Cusato, La narrativizzazione del crimine nelle tradizioni let-
terarie spagnola e ispano-americana, Catania, Andrea Lippolis, 2013, p. 93, 95.
20 Ricardo Piglia, «Prólogo», en Id. (ed.), Las Fieras, Buenos Aires, Alfaguara, 1999, p. 12.

• 266 •
de tildar las novelas de variaciones narrativas sobre el tema del testimonio y, en
el segundo caso, más especíicamente de memorias carcelarias, subgénero del
que no escasean ejemplos en América Latina21. Esto porque en Cualquier forma
de morir aparece un narrador en primera persona que ofrece al lector el informe
detallado de su detención, de las dinámicas del poder, de la corrupción y domi-
nación del cuerpo que caracterizan la cárcel. Sin embargo, con el in de construir
una versión estetizada de un mundo alucinante en el que se aniquilan el bios y
la psique de los subalternos, la narración privilegia demasiado la poiesis frente a
la mimesis. Esto hace difícil incluirlas sin vacilaciones en el marco de las obras
testimoniales. A pesar de esto, en Centroamérica las prácticas de «iccionaliza-
ción» del testimonio son tan reiteradas que, en el caso de Menjívar Ochoa o en
un par de cuentos de Rodrigo Rey Rosa («El cojo bueno», «Qué me maten si...»),
despiertan hipótesis legítimas sobre la voluntad testimonial de los autores. En
Cualquier forma de morir son evidentes las diicultades con las que el protago-
nista teje la coherencia textual de los hechos, las intimidaciones relacionadas con
la palabra y su papel de depositaria de una realidad espantosa.
A continuación, nos ijamos en la novela de la costarricense Tatiana Lobos,
El año del laberinto (2000) en la que la intriga criminal se da en el trasfondo de
una novela histórica, la cual tiene que ver con la preparación, en Costa Rica, de
la insurgencia independentista cubana por parte de José Martí y Antonio Maceo.
El tema del asesinato tiene que ver al mismo tiempo con la colonización del
espacio americano por parte de las metrópolis europeas (y la voluntad de no pri-
varse de las últimas posesiones ultramarinas) y con la colonización del cuerpo
de la mujer22. Este segundo aspecto depende de las acusaciones a la protagonista
Sofía Medero de Medero del asesinato de su marido. En cambio este fue ma-
tado por un espía, para reprimir el levantamiento en Cuba. Es interesante notar
cómo las dos versiones sobre el crimen –la que respalda el complot y la que lo
desarma– son ofrecidas por el mismo personaje (un periodista de El Heraldo)
que en su escritura pública apoya el discurso oicial mientras que en su escritura
privada ofrece un testimonio de las dinámicas del fatal acontecimiento.

21 Desde Nora Streijlevich en Argentina o Mauricio Rosencoff, Eleuterio Fernández Huidobro

y Edda Fabbri en Uruguay, para llegar a las grandes narraciones carcelarias en Centroaméri-
ca entre las cuales destaca Las cárceles clandestinas de El Salvador (1992) de Ana Guadalu-
pe Martínez.
22 Beatriz Cortez, Estética del cinismo. Pasión y desencanto en la literatura centroamericana
de posguerra, Guatemala, F&G, 2009, p. 141-155.

• 267 •
 Aparte de unas cuantas excepciones bien relevantes23, que por merecer relexio-
nes más profundizadas no entran en estas páginas, podemos detectar un término
común a muchas de las novelas que hemos evocado, sea las que se insertan en el
ámbito del testimonio, sea las que reproducen ciertas pautas narrativas del neopo-
licial. La voluntad documental a menudo se desarrolla en la deinición del estado
como maquinaria para producir complots o instrumento de alteración constante del
concepto de realidad. De esta forma, la mera existencia se convierte en un enigma
(¿cuál es la verdad de los sucesos, de la historia?) y cualquier tipo de personaje
se convierte en una iguración más o menos libre de investigador. El problema es
que no todo sabueso es un detective de novela y estos protagonistas resultan des-
pojados de instrumentos ideológicos24 o «literarios» aptos para elaborar hipótesis
eicientes y perseguirlas denodadamente; más bien son seres comunes y corrientes

23 Desde 1988 no escasean las obras detectivescas. En 1994 el guatemalteco Dante Liano publi-
ca un ejemplo notable de género que dialoga con los patrones más evidentes del neopolicial.
Hablamos de El hombre de Montserrat, novela en la que el teniente del ejército Carlos García
halla un cadáver en un descampado del barrio de Monserrat, en Ciudad de Guatemala. De
ahí empieza una investigación continuamente frustrada por las interferencias políticas, las
amenazas de otros cuerpos de las Fuerzas Armadas y el clima general de desaforada violencia
que acarrea la Guerra Civil. El problema se complica cuando un hermano de la mujer del
protagonista entra en la intriga criminal, siendo además el mayor sospechoso (inalmente
inocente, como ocurre en todas las clásicas detective stories). Por haber ayudado al cuñado, el
teniente sufre el castigo de ser enviado a la selva al mando de un batallón de contraguerrilla
donde, como es previsible, pone en altos riesgos su vida. Tratar de alcanzar la verdad por
razones emotivas y de relaciones familiares, en oposición a la objetivización de las dinámi-
cas de causa y efecto que el estado construye, se traduce en Liano en la pérdida no solo de
la seguridad propia y del entorno social más cercano, sino también en el agotamiento del
élan vital y del pensamiento libre. Otros ejemplos son de inales de los 90 y comienzos de
este siglo: novelas policiales como The señores of Xiblablá (2004) del guatemalteco Ronald
Flores, donde la investigación se da tras la desaparición de una asentada burguesa, hija de
un terrateniente productor de azúcar. La búsqueda de la joven desprende un largo entramado
de temáticas conectadas con el poder del estado. Flores, al año, publica otra novela, Último
silencio (2005), donde un psicanalista guatemalteco, radicado en Estados Unidos, vuelve a
su país para vengarse de la represión que sufrió su familia. Desde el momento en que llega al
país, sus andanzas respetarán los patrones de las novelas de espionaje, organizando –también
gracias a sus conocimientos médicos– un complot oculto e individual para desenmascarar al
verdugo, quien a pesar de sus reticencias, necesita de tratamientos psicoanalíticos debidos a
los estragos de la guerra. Tanto The señores of Xiblablá como Último silencio, insertan en la
trama policial o de simple detection, otros géneros literarios para crear obras que se presenten
al lector como un complejo entramado de textualidades que se desprenden a partir de un foco
muy bien deinido: las máquinas narrativas del aparato del estado y la recuperación de la
memoria. Añadimos que también Sergio Ramírez publica en 2008 la novela El cielo llora por
mí. De corte claramente neopolicial, la investigiación del crimen se relaciona directamente
con el manejo del tránsito de los productos del narcotráico por los puertos del país del istmo.
24 Emanuela Jossa, «Transparencia y opacidad. Escritura y memoria en Insensatez de Horacio
Castellanos Moya y El material humano de Rodrigo Rey Rosa», Centroamericana, n. 23, vol
2, (2013), p. 31-58.

• 268 •
(rozando lo ordinario), incapaces de representaciones propias y, por lo tanto, vícti-
mas de super-construcciones estereotipadas y paranoicas de la realidad25.
Dos casos interesantes son las novelas Insensatez (2002) del salvadoreño Ho-
racio Castellanos Moya y El material humano (2009) del guatemalteco Rodri-
go Rey Rosa, donde los narradores/detectives intradiegéticos «usan» el género
policial para armar unas elucubraciones alucinadas –y que ellos, sin embargo,
consideran totalmente ciertas– sobre la realidad espantosa que les toca vivir. El
esquema racional y lógico del policial, históricamente sinónimo de esclareci-
miento del enigma, es aquí productor de visiones paranoicas y horroríicas que
se caracterizan por la constante aniquilación de la vida del personaje por parte
del estado. Al mismo tiempo, la reescritura del policial se origina en una clase
especíica de experiencia letrada, o sea en la relación entre verdad y lenguaje
típica también del testimonio. De hecho, los dos narradores/protagonistas se
encuentran en una etapa de sus vidas en la que tienen que manejar literariamente
documentos auténticos, reconstruir biografías, corregir informes: el narrador de
Insensatez ha sido contratado como revisor de un informe de la iglesia católica
sobre los crímenes cometidos por el estado y, en menor medida, por la guerrilla
de Guatemala (no se nombra el país pero los puntos de contacto son evidentes);
el narrador de El material humano se propone escribir la biografía de Benedicto
Tun, primer criminólogo de Guatemala y fundador del Gabinete de Investiga-
ción (o sea, investiga sobre el fundador del archivo del control social).
En las interpretaciones de cada uno de los narradores, las escrituras de los
testimonios son esencialmente materiales lingüísticos que necesitan ser mani-
pulados a través de recursos estéticos y literarios. En Insensatez leemos:

Nadie puede estar completo de la mente después de haber sobrevivido a seme-

jante experiencia, me dije, cavilando, morboso, tratando de imaginar lo que pudo
ser el despertar de ese indígena a quien habían dejado por muerto entre los trozos
de carne de sus hijos y que luego, muchos años depués, tuvo la oportunidad de
contar su testimonio para que yo le hiciera la pertinente corrección de estilo, un
testimonio que comenzaba precisamente con la frase Yo no estoy completo de la
mente [...].26

25 Andrea Pezzè, «El complot que se repite: la Centroamérica de Horacio Castellanos Moya y
Rodrigo Rosa», Polifonía, n.1, vol.1, (2011), p. 13-25 e Id., «La obra de Horacio Castellanos
Moya y su relación con el cine», Oltreoceano, n. 9, vol. 1, (2014), p. 163-173. Véase también
el trabajo de Adriana Sara Jastrzębeska, «De historia a paranoia. Dos novelas negras centro-
americanas», Centroamericana, n. 21, 22, vol 1, 2, (2012), p. 337-350.
26 Horacio Castellanos Moya, Insensatez, Madrid, Tusquets, 2002, p. 14 (primer énfasis mío,
segundo en el original).

• 269 •
 Es evidente que el testimonio, ya en las primeras páginas de Insensatez, es
reelaborado en una versión estética e hiperbólica de la realidad que se impone
sobre la observación cientíica: «[...] otra muestra de que yo no estoy completo
de la mente, me dije con franca preocupación, porque solo de esa manera podía
explicarse el hecho de que [...] me encontrara ahora precisamente [...] frente al es-
peluznante relato de cómo habían exterminado decenas de poblados con sus habi-
tantes»27. En el momento en que el testimonio se hace literatura, sobredetermina
la realidad de forma que los dos narradores resultan ser víctimas de interpreta-
ciones distorsionadas y paranoicas del entorno social y represivo, imposibilitados
para construir representaciones propias de la realidad circundante –por lo tanto,
«no completos de la mente»– que, sin embargo, se articulan según las modalida-
des de un policial deforme y esperpéntico, en un contubernio masivo e imaginario
que terminará con ellos y con sus tareas de restitución de la realidad a través del
testimonio. Estas dos novelas (a las que se podrían añadir otras de los mismos
autores) representan, por lo menos a nuestro entender, un hito importante en la
historia literaria centroamericana. Esto porque logran conectar cabalmente una
tradición literaria regional con una organización moderna del discurso literario y
además epistemológico. Es decir que, si el policial se conigura como narrativi-
zación del conocimiento, su relación con la herencia narrativa del testimonio nos
ofrece una idea de la importancia que tanto una forma literaria como otra pueden
tener en una sociedad moderna y problemática como las que acaban de salir de
un conlicto.

Conclusión

Si al comienzo de este trabajo se ha subrayado la mutua inluencia, en las

reescrituras del imaginario policial, de líneas de tendencia internacionales y de
continuidades y estilos referidos al contexto peculiar de cada identidad nacio-
nal, ahora podemos añadir otra consideración al tema. En las áreas centroame-
ricanas se ha visto que, a partir del in de la década de los 80, el policial se ha
conigurado como un instrumento fundamental de investigación de la realidad.
En su ensayo «Sobre Chesterton», Borges inserta sigiloso una consideración
contundente sobre el género: «[Chesterton] parece conirmar que se trata de una
forma esencial, no de un artiicio retórico»28. Más allá de los análisis meramente

27 Horacio Castellanos Moya, Insensatez, op. cit., p. 16.

28 Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Madrid, Alianza, 2003, p. 130.

• 270 •
diacrónicos de desarrollo e historicización del objeto de estudio, notamos que la
relación entre testimonio, no-icción y género policial nos ayuda a entender las
palabras de Borges. Las dinámicas de inferencias de la realidad que el policial
ofrece, y también sus posibles distorsiones, representan la forma con la que
nuestra modernidad organiza el conocimiento. Es decir: ¿qué nos demuestran
Castellanos Moya y Rey Rosa en sus respectivas novelas, o todos los autores
que interpretan el mundo como complot? Que una buena organización discursi-
va de las hipótesis sobre una realidad, puede llevar a conclusiones terminantes y
decisivas, capaces de tener una incidencia pragmática concreta sobre la realidad
misma. Parecen conirmar que el policial es una «forma esencial» porque se nos
presenta como un juego intelectual que al mismo tiempo exhibe la parcialidad
de nuestras epistemologías.

Universidade de Coimbra, Centro de Estudos Sociais

• 271 •
• 272 •
 SE BUSCA: LA IDENTIDAD.
EL PAPEL DE LOS RASGOS DE NOVELA POLICIACA EN
NI MUERTO HAS PERDIDO TU NOMBRE
DE LUIS GUSMÁN
Małgorzata Gaszyńska-Magiera

I. Introducción

¿Por qué seguimos leyendo novelas policiacas1? Parece que un género con una
historia tan larga, con unos esquemas establecidos desde hace mucho tiempo, fá-
cilmente reconocibles2, debería terminar por aburrir a los lectores. Sin embargo,
la situación de los relatos negros en los mercados de libros, tanto europeos, como
americanos, no parece anunciar un declive de su popularidad. Siguen aparecien-
do nuevos títulos, nuevos nombres y el público lector no muestra síntomas de
aburrimiento. Roger Caillois en su clásico estudio Puissances du roman ya en el
año 1946 señalaba que la novela policiaca, por satisfacer tanto el hambre por lo
inesperado y extraordinario, como las exigencias de la razón, podía constituir un
placer para lectores de gustos muy diferentes3. La veía como un ejercicio intelec-

1 Acerca de la terminología véase: Yvan Lissorgues, «La novela detectivesca española actual:
un posibilismo realista», en Juan Villegas (ed.), Encuentros y desencuentros de culturas:
siglos XIX y XX. Actas del Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, cele-
brado en agosto de 1992 en Irvine, California. Actas Irvine-92, Tomo IV, Irvine, University
of California, 1994; Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008 [http://www.
cervantesvirtual.com/obra/la-novela-detectivesca-espanola-actual-un-posibilismo-realista/],
acceso: 15.05.2015.
2 Las características de la novela policiaca se analizan detalladamente, por ejemplo, en: Diana
Cerqueiro, «Sobre la novela policaca», en Ángulo Recto, [online] Vol. 2, núm. 2 (2010), Uni-
versidad Complutense de Madrid, 2010 [http://pendientedemigracion.ucm.es/info/angulo/
volumen/Volumen02-1/varia01.htm], acceso: 10.05.2015.
3 Me sirvo de la edición polaca de la obra: Roger Caillois, Siła powieści, traducción: Tomasz
Swoboda, Gdańsk, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 2008, p. 63.

• 273 •
tual que al mismo tiempo despertaba las emociones del receptor, lo seducía y lo
relajaba. Sin embargo, el asunto del que trataba no podía ser trivial: el libro debía
empezar con una muerte y al inal, el culpable tenía que vérselas con el verdugo.
Probablemente, a pesar de que a partir de la segunda mitad del siglo XX los
relatos policiales hayan sufrido una evolución, los lectores contemporáneos los
lean por los mismos motivos que los leían antes: por el puro placer de leer y para
satisfacer una curiosidad de lo más elemental, la de enterarse de lo que va a pasar
en la página siguiente y saber cómo va a terminar la historia.
Aunque la novela, por lo menos a partir del siglo XVI, se perciba como un
género literario que habla de cosas serias, que constituye un relejo de la reali-
dad y un medio de interpretarla4, su historia vigesimosecular demuestra que no
puede prescindir de una dimensión lúdica5.
En los años 80 se consideraba que la novela negra sería, por una parte, una
respuesta adecuada a la crisis de la novela española y, por otra parte, una contra-
partida al diluvio de literatura testimonial. El realismo social terminó por aburrir
a los lectores y la novela experimental resultó incapaz de describir la realidad
del periodo de la transformación política y social. Tras lo que Adrián Curiel Ri-
vera llama «piruetas tecnológicas desatadas por el realismo social» 6 se revelaba

4 Luis Beltrán Almería, «Notas para una teoría histórica de la novela», en Florencio Sevilla y
Carlos Alvar (eds.), Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas
(1998b), Tomo IV, Historia y sociedad comparada y otros estudios, La Asociación, Madrid,
Castalia/ Fundación Duques de Soria, 2000, p. 585-592.
5 La novela del siglo XX se convierte en un espejo de un mundo inquietante que ha dejado
de ser estable y comprensible, lo que se releja en distintas innovaciones introducidas en su
construcción y en las técnicas narrativas empleadas. Los protagonistas, deinidos por sus
palabras y comportamientos, pierden su importancia y se vuelven seres incoherentes sin
carácter ni personalidad; el argumento se descompone en series de episodios, lo más impor-
tante transcurre en la conciencia o la subconsciencia del individuo, y no en el nivel de los
hechos. Por consiguiente, el uso del monólogo interior se vuelve más frecuente. Se suele
alterar el orden cronológico, la realidad y los sucesos descritos se presentan desde múltiples
puntos de vista. En la novela dejan de tratarse temas hasta entonces considerados como
exclusivos para este género: los de un individuo confrontado con la historia, con la sociedad
o con otros individuos. Su programa literario se puede resumir en la declaración de André
Gide: “Despojar a la novela de todos los elementos que no pertenezcan especíicamente a la
novela”. En consecuencia, la novela empieza a perder lectores: «La novela no nos da una lec-
ción completa, sino un enigma. Hay en ella desorden, complejidad, caos […]. Una realidad
oscura, contradictoria, exige ser expresada también de una forma oscura, desconcertante. De
ahí la diicultad que muchas novelas contemporáneas presentan para el lector medio (Andrés
Amorós, Introducción a la novela contemporánea», Madrid, Cátedra 1976, p. 71). Los críti-
cos llegan a anunciar la crisis o incluso la muerte de este género (Kazimierz Bartoszyński,
Kryzys czy trwanie powieści. Studia literaturoznawcze, Kraków, Universitas, 2004).
6 Adrián Curiel Rivera, Novela española y boom hispanoamericano. Hacia la construcción de
una deontología crítica, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, p. 223;

• 274 •
como necesidad crucial la recuperación de la conianza en la narratividad7. Ade-
más, después de la caída del régimen franquista cambió la situación económica
y social del país. Empezaron a regir las reglas de juego del sistema capitalista: se
endurecieron las relaciones de producción y nació una masa urbana –lo cual hizo
verosímil la ubicación en España de la acción de novelas cuyas características
coincidían con las de la novela negra americana. Sin embargo, en el canon de
la literatura contemporánea permanecen hasta hoy obras de autores que emplea-
ron los esquemas de la novela policiaca de una manera innovadora y supieron
superar sus limitaciones. Por ejemplo, a Eduardo Mendoza y Manuel Vázquez
Montalbán, autores hoy día considerados ya como clásicos, esta estructura les
servía para describir y comentar las transformaciones sociales y la nueva reali-
dad económica. Según Darío Villanueva, la novela policiaca se ha convertido
en nuestra época en una manera de hacer realismo y además su aparición hizo
posible «un pacto de recuperación de la narratividad» entre lectores y escritores8,
construido sobre referentes ya homologados: lo policiaco, la historia como pasa-
do y el entretenimiento como objetivo, si no suiciente, por lo menos necesario9.

II. La novela negra en Argentina

En Argentina los antecedentes de la novela policiaca se encuentran ya en

el siglo XIX, en la narrativa de Eduardo L. Holmberg, Luis V. Varela y Paul
Groussac10. En el siglo XX el éxito de este género en este país se debe en gran
medida a la pluma de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, autores de

Mari Paz Balibrea, «La novela negra en la transición española como fenómeno cultural: una
interpretación», Iberoamericana II, 7 (2002), p. 111-118.
7 Esta opinión la compartían también los escritores. Álvaro Pombo, por ejemplo, reconoció
que no existía una narración sin lo que él llamaba la ganga, es decir sin trama, acción y
personajes. Además, si se rechazaban todos los recursos tradicionales de la novela, ésta se
convertía en una meditación, y los ilósofos son mejores meditadores que los narradores
(Coloquio «Quince años de la novela española» celebrado en San Lorenzo del Escorial en
julio de 1990 bajo el auspicio de la Universidad Complutense de Madrid).
8 Darío Villanueva, «La novela», en Andrés Amorós (ed.), Letras españolas 1976-1986, Lite-
ratura y sociedad (41), Madrid, Castalia, 1987, p. 19-64.
9 Constantino Bértolo, «Introducción a la narrativa española actual», Revista de Occidente,
98-99, (1989), p. 44.
10 Eduardo H. Berg, «La escuela del crimen: apuntes sobre el género policial en la Argentina»,
Espéculo. Revista de estudios literarios, [online], (marzo-junio 2008), Universidad Complu-
tense de Madrid (4.05.2008), [http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero38/
index.html], acceso: 15.04.2015.

• 275 •
cuentos policiacos que se convirtieron en bestsellers. Además, estos dos es-
critores a partir del año 1945 dirigieron El Séptimo Círculo, colección que in-
cluía tanto novedades anglo-norteamericanas como obras de autores nacionales,
como Silvina Ocampo, Manuel Peyrou, Angélica Bosco. A partir de entonces el
género negro en Argentina sigue desarrollándose y goza de importantes triunfos
comerciales que alcanzan su punto culminante en la primera década del siglo
XXI11. Este éxito generalmente se atribuye a la capacidad de representación
mimética de la vida cotidiana que poseen estas novelas12.
Sin embargo, unas décadas antes, en los años de censura y represión política,
es decir en la época de las juntas militares (1976-1983)13, se observó «un nuevo
uso desplazado del género negro»14. Esta forma narrativa, atractiva para los lec-
tores y dotada de estructuras formales establecidas, empezó a servir de vehículo
para hablar de manera camulada de la política y de los problemas sociales. Esto
parecía natural puesto que los temas habitualmente tratados por este género son:
los abusos del poder, la corrupción social y la relación ente ley y dinero o entre
política y delito. En consecuencia, «[…] la práctica del género no sólo posibilitó la
denuncia o la evaluación social, sino también una renovación técnica y estética»15.
En el período de la postdictadura también se advierte un desplazamiento del
género. Los escritores toman la palabra en el debate sobre la época de la jun-
ta militar y sus múltiples consecuencias políticas, sociales y económicas. Las
nuevas estrategias narrativas que emplean consisten en mezclar recursos de dis-
tintos géneros, tales como los de la novela histórica clásica, los del periodismo,
de la crítica literaria, de la ciencia icción, de la literatura fantástica así como
también los de la novela negra. Se sirven de dichas estrategias con el in de rea-
lizar objetivos colectivos, como por ejemplo el de ajustar cuentas con la historia
reciente y de hablar de los traumas sufridos por la sociedad en la época de las
juntas militares.

11 Eduardo H. Berg, «La escuela del crimen: apuntes sobre el género policial en la Argentina»,
op.cit., Ezequiel de Rosso, «Misterios cotidianos: sobre las novelas policiales más vendi-
das», Cuadernos del CILHA [online]., vol.15, n° 2 (2014), p. 109-122, [http://www.scielo.
org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1852-96152014000200007&lng=es&nrm=iso],
acceso: 15.05.2015.
12 Ezequiel de Rosso, «Misterios cotidianos: sobre las novelas policiales más vendidas», op.cit.
acceso: 15.05.2015.
13 Me reiero a la dictadura que se autodenominó Proceso de Reorganización Nacional y que se
considera la más feroz en la historia de Argentina.
14 Eduardo H. Berg, «La escuela del crimen: apuntes sobre el género policial en la Argentina»,
op. cit., acceso: 15.05.2015.
15 Ibid.

• 276 •
 En el periodo de la postdictadura se pueden distinguir tres enfoques diferen-
tes del pasado16. El primero coincide con los principios de los años 80, cuando,
por una parte, dada la presencia de la censura, se publican narraciones elípticas,
crípticas, y, por otra parte, aparecen testimonios de las víctimas y denuncias de
los crímenes cometidos. Después, a mediados de la década de los 90, se observa
un regreso crítico sobre la época. Por entonces, los antiguos militares empie-
zan a tomar la palabra públicamente, llegando incluso a confesar sus crímenes.
Además, se dejan oír las primeras voces pertenecientes a la generación de los
hijos de las víctimas y también se relatan las experiencias de la militancia. Por
último, en el nuevo siglo se dejan percibir nuevas inquietudes, expresadas por
la postgeneración17. En lo anterior inluyen factores ajenos a la literatura: la
actividad del movimiento de las Abuelas de la Plaza de Mayo18 y de la organi-
zación H.I.J.O.S.19 que consiguen visibles resultados. Se encuentran hijos de
mujeres que dieron a luz en el cautiverio, robados a sus madres y adoptados
por las familias leales al gobierno y se les devuelve su verdadera identidad. Por
entonces, los hijos de las víctimas de la dictadura, entre ellos los hijos de los
desaparecidos se hacen adultos y empiezan a expresarse de distintas maneras
dejándose oír también sus voces en la literatura.

16 Santiago Allende, Gustavo Quiroga, «Representaciones del pasado reciente. Memorias en-
contradas y búsqueda identitaria en la generación de hijos de militantes de los años 70»,
en Esas voces que nos llegan del pasado, Actas del X Congreso Nacional y IV Encuentro
Internacional de Historia Oral San Luis, UNSL, 2011, [http://www.historiaoralargentina.
org/attachments/article/1erasjhrnoa/5.1.%20ALLENDE%20-%20QUIROGA.pdf], acceso:
30.04.2015.
17 La postgeneración es un término introducido por Marianne Hirsch en sus estudios dedica-
dos a la memoria heredada que se reiere a la generación de los hijos de los supervivientes
del Holocausto. La autora misma considera que se puede aplicar también para explicar la
situación de cualquier generación que siguiera a la que había sufrido un trauma colectivo, es
decir, la de las segundas generaciones en los países postotalitarios. Véase, por ejemplo, Mar-
ianne Hirsch, «Family Pictures: Maus, Mourning and Post-Memory», en Discourse. 15(2,
1992-93), p. 3-29.
18 La Asociación Civil Abuelas de la Plaza de Mayo es una organización que exige el respeto
a los derechos humanos. Su actividad empezó ya en los tiempos de la dictadura, en la se-
gunda mitad de la década de los 70. El objetivo principal de esta organización es localizar y
restituir a sus legítimas familias los niños nacidos en el cautiverio y adoptados después por
matrimonios vinculados con el régimen, en algunos casos incluso cómplices del asesinato de
los padres. Las Abuelas luchan también por un castigo adecuado para todos los responsables
de estos crímenes. Hasta 2013 se llegó a encontrar a 109 niños desaparecidos y a devolverles
su identidad. [http://www.abuelas.org.ar], acceso: 15.05.2015.
19 Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, es una organización fundada
en 1994 que tiene como objetivos principales la lucha por la reconstrucción idedigna de
la historia y la restitución de la identidad a familiares secuestrados y apropiados por la
Dictadura.

• 277 •
III. Luis Gusmán y su Ni muerto has perdido tu nombre

Luis Gusmán, nacido en Buenos Aires en 1944, es escritor y ensayista, autor

de catorce novelas de temática contemporánea que tratan de la historia más re-
ciente y de su impacto en la vida de los que han sobrevivido a la dictadura así
como de la generación nacida después de ella. Obtuvo el Diploma al Mérito de
los Premios Konex en 2004 y el Konex de Platino en 2014, ambos en la catego-
ría de Novela. Su obra Ni muerto has perdido tu nombre, publicada en 2002, se
inscribe en la corriente de las novelas cuyos protagonistas son hijos de los desa-
parecidos20. En cuanto a su forma, se pueden observar en dicha novela los recur-
sos característicos del relato biográico, del relato de aventuras, del de viajes y
construcción de la identidad, de la tragedia, así como también del género negro21.
La novela Ni muerto has perdido tu nombre consta de dos capítulos. La ac-
ción del primer capítulo transcurre en Buenos Aires, probablemente a inales del
siglo XX, y consta de dos tramas paralelas. La primera es la historia de un chan-
taje: un tal Varelita quiere vender una información importante a una mujer que
se llama Ana Botero. El lector pronto se da cuenta de que ese no es su verdadero
nombre, pero el autor insistirá en llamarla así a lo largo de toda la novela.
En llamadas sucesivas Varelita va comunicándole a Ana que su marido (a
quien ella cree muerto desde hace años) está vivo. Y que él dispone, como
prueba de sus palabras, de una carta escrita de su puño y letra. Después le revela
el lugar en que supuestamente se encuentre su esposo. Por cada fragmento de
información pide una importante suma de dinero. Las instrucciones que Ana re-
cibe – o mejor dicho, compra – sobre cómo localizar el lugar donde se encuentra
su marido resultan ser una pista falsa y Ana no llegará a encontrarlo.
Simultáneamente se desarrolla la segunda trama: conocemos a otro de los
protagonistas, Federico Santoro, joven de 21 años. Nos enteramos de que sus
padres desaparecieron cuando era él era un niño pequeño y de que cuidaron
de él sus abuelos. Federico va descubriendo paulatinamente lo que les había
ocurrido a sus padres, pero en su historia quedaban varias lagunas: «Federico se

20 El término los desaparecidos se reiere a las víctimas de la junta ejecutadas sin juicios ni
sentencias. Las ejecuciones eran clandestinas, los cuerpos quedaban enterrados en tumbas
anónimas o en tumbas colectivas. Oicialmente no se reconocía su defunción. Otras novelas
que tratan el tema de los hijos de los desaparecidos son, por ejemplo: A veinte años, Luz de
Elsa Osorio (1998); La casa de los conejos de Laura Alcoba, Los topos de Félix Bruzzone y
Perder de Raquel Robles – todas ellas publicadas en 2008 o Soy un bravo piloto de la nueva
China de Ernesto Semán (2011).
21 Iván Enrique Serra, «Los géneros y la artistización de la dimensión política en Ni muerto has
perdido tu nombre de Luis Gusmán», en Estudios Románicos, Vol. 19, (2010), p. 191-199.

• 278 •
fue enterando de distintas versiones. Primero, que sus padres habían despareci-
do. Después, que estuvo con ellos hasta unos días antes de su desaparición»22.
Resultó que Ana Botero había sido compañera de militancia de sus padres. Su
nombre llevaba Federico clavado en la memoria como un nexo con el pasado,
ya que sus abuelos le decían con frecuencia: «Un día va a venir Ana Botero y te
va a contar qué pasó»23.
Después de que muriesen Federico descubrió que sus abuelos le habían deja-
do un extraño legado: un sobre con unos recortes de prensa y la escritura de una
chacra en Tala que había sido un regalo de bodas de sus padres. Hasta aquel mo-
mento Federico no sabía nada de la existencia de esa inca. Uno de los recortes,
el de un diario de provincias, contenía la noticia de la muerte de tres personas,
identiicadas más tarde por una organización de Derechos Humanos como los
padres de Federico y otro hombre que él desconocía. En cuanto a la chacra, en
Buenos Aires Federico no pudo averiguar nada.
En este momento las dos tramas de la novela se juntan: después de un intento
frustrado de localizar a su marido en un manicomio, Ana empieza a dudar de la
veracidad de la información que le había dado Varelita, por lo que decide comuni-
carse con la abuela de Federico y se entera de su muerte. Ana y Federico deciden
encontrarse para hablar en persona y de esta manera sus caminos se entrecruzan.
Durante el primer encuentro Ana Botero le revela a Federico que ella y su es-
poso, junto con los padres del joven, todos ellos perseguidos por los agentes de
la junta, habían buscado un refugio en Tala. Los padres de Federico la pidieron
que fuera a Buenos Aires y llevase a su hijo a la casa de sus abuelos paternos, lo
que ella hizo. De esta manera se explica en qué circunstancias sus biografías se
habían entrelazado tiempo atrás. Federico quedó decepcionado, le parecía que
eran pocos los nuevos datos recibidos y se puso a buscar más información sobre
los últimos días de la vida de sus padres.
La acción del capítulo segundo se desarrolla en Tala, una localidad de pro-
vincias. Durante la primera conversación de Federico con el portero del hotel
en que se alojó surge el nombre de Aguirre, propietario actual de Colina Bates,
que era el nombre de la chacra, y también del hotel.
A continuación, Federico se pone a buscar a personas que habían podido vi-
vir allí en los tiempos en que murieron sus padres. El dueño anterior del diario
local El Pregón en el que había aparecido la noticia de su muerte le sugirió que
los cuerpos de sus padres podían encontrarse en una cantera cercana que ya

22 Luis Gusmán, Ni muerto has perdido tu nombre, Buenos Aires, Edhasa, 2013, E-Book,
Kindle for Android 4.16.0.75, capítulo 1, location 49.
23 Ibid., capítulo 1, location 90.

• 279 •
no se explotaba: «Después los mataron y seguro que los volaron en la cantera.
Deben estar debajo de toda esa piedra. Imagínese, con tanta dinamita, adónde
habrán ido a parar»24.
Federico fue a la cantera: «Debajo de este montón de piedra, debe estar lo
que quedó de mis padres»25 y pintó sus nombres con un aerosol negro en una
piedra creando de esta manera una tumba simbólica. Pero su investigación no
terminó allá. En la escribanía de Virasoro, una ciudad cercana, Federico descu-
brió ciertos datos inexactos en relación con el estatus de la propiedad de Colina
Bates: un boleto de compraventa de la chacra irmado un día antes de la desapa-
rición de sus padres. El notario, sin embargo, no pudo cuestionar la autenticidad
del documento del que disponía el joven.
Mientras tanto, a Tala llegó Ana. En Aguirre, el propietario del hotel, reco-
noció a otro de sus torturadores, Varela, cómplice de su chantajista, quien le
explicó el trato que había hecho con los padres de Federico: la chacra a cambio
de la vida del niño y de Ana.
Además Varelita decidió recurrir otra vez al chantaje: como en la escritura de
la chacra iguraba su nombre, le pidió dinero a su antiguo cómplice amenazando
con expulsarle a él y a su esposa de la propiedad. La mujer terminó por asesinar-
lo mientras dormía. En la última escena de la novela Varela y su esposa entierran
a Varelita. Después en su maleta descubren las cartas que él había hecho escribir
a sus víctimas antes de matarlas. De esta manera se aclaró el último misterio de
la novela: el de la carta que Varelita había enseñado a Ana, escrita por su marido.

IV. Los componentes de la novela negra en Ni muerto has perdido tu nombre

El libro, muy bien escrito, se lee con un interés creciente. Luis Gusmán sabe
mantener la curiosidad del lector hasta el inal de la obra. Lo logra empleando mo-
delos narrativos y recursos propios de la novela policiaca, todos ellos familiares
para el lector, fácilmente reconocibles. Como base constructiva de su obra adopta
los esquemas de que suelen servirse los autores de novelas policiacas: la historia
de un chantaje y la investigación. La acción se desarrolla rápido, el autor prescinde
de fragmentos descriptivos y de episodios sin relación con la trama principal.
Ya el escenario del primer episodio del libro nos hace pensar en relatos (o
películas) negras: es de noche, hay una tormenta, la calle está completamente

24 Ibid., capítulo 2, location 322.

25 Ibid., capítulo 2, location 343.

• 280 •
vacía. Varelita intenta hacer una llamada telefónica desde una cabina pública.
Al principio se desconocen sus propósitos, pero el narrador sugiere que se trata
de un tipo sospechoso: «Buscaba a las personas marcadas y que él sabía que, a
pesar de los años transcurridos, no lo denunciarían»26. Además, al hablar, intenta
enmascarar su voz. También se ignora qué tipo de relación le une con su interlo-
cutora. Se sabe únicamente que Ana conocía a Varelita y que le tenía miedo. Sólo
después resulta que Varelita junto con su cómplice Varela había perseguido y
torturado a Ana en los tiempos de la dictadura. Las intenciones de Varelita se re-
velan progresivamente, el lector las va descubriendo junto a Ana. El narrador no
le concede al receptor de la novela una posición privilegiada, no le facilita ningu-
na información que no conozcan los protagonistas, Ana, y más tarde, Federico.
También el principio del segundo capítulo nos trae a la memoria relatos ne-
gros: en Tala, Federico se detiene en un hotel de provincias en el que trabaja
un portero solitario y aburrido que no les hace mucho caso a los clientes y que
resultará ser después una fuente inapreciable de informaciones.
Uno de los elementos indispensables del género negro es la presencia de un
misterio. En la novela de Gusmán por mucho tiempo permanecen oscuros los
vínculos entre los protagonistas principales. Ya se ha dicho que al principio no
queda claro en qué circunstancias se conocieron Varelita y Ana. Tampoco se
sabe qué tienen en común Ana Botero y Federico Santoro, lo que se va des-
cubriendo poco a poco. Otro portador del enigma lo constituye el legado que
Federico recibe de sus abuelos: el contenido del sobre que lo incita a iniciar la
búsqueda de respuestas a las interrogantes que han surgido acerca de los últimos
días de la vida de sus padres.
La existencia de misterios que se resuelven recién al inal del libro le permite
al autor mantener el suspense y crear una tensión constante. En los últimos com-
pases de la novela, el ambiente se vuelve denso ya que Aguirre-Varela, después
del encuentro con Ana empieza a sentirse acechado: «La visita de Ana Botero,
la llamada de Ramírez, las sospechas de Gloria, pero sobre todo lo que Federico
había escrito en la cantera, no lo dejaban dormir»27. Incluso llega a dirigirles
amenazas directas a Ana y a Federico, intentando forzarlos a marcharse de Tala.
Por entonces el lector ya sabe que Aguirre es un hombre peligroso y no duda de
que los protagonistas corren peligro de muerte.
En una buena novela policiaca no debería tampoco faltar un muerto. En los
relatos clásicos el cuerpo suele aparecer al principio, descubriéndose al inal al

26 Ibid., capítulo 1, location 7.

27 Ibid., capítulo 1, location 480.

• 281 •
culpable del crimen. En Ni muerto has perdido tu nombre el cadáver también
aparece, pero al inal del libro y se describe el asesinato: Gloria, la esposa de
Varela, por miedo de perder la inca, mata a Varelita cuando está dormido y,
por lo tanto, indefenso. Gusmán, al modiicar el esquema tradicional del relato
negro, logra un efecto sorpresa: no muere el personaje que el lector creía en
peligro (Federico), sino uno de los criminales (Varelita). Es necesario añadir
que de esta manera se satisface un sentimiento natural de justicia: uno de los
«malos» de la novela, un verdugo de víctimas inocentes, recibe su castigo. ¿Y
el otro delincuente? También recibe su castigo: como en la tragedia griega, le
van a perseguir las Erinias de la conciencia: «Hay algo que se teme más que el
miedo. ¿Sabés qué es? La puta conciencia»28, coniesa a su antiguo cómplice
antes de que éste muera.
Entre otros componentes característicos de la novela negra se puede indi-
car la presencia de los criminales. Al primero, Varelita, lo conocemos desde la
primera página y pronto descubrimos que se dedica al chantaje, sólo después
queda claro que en el pasado, durante la época de la dictadura, cometió críme-
nes mucho más graves y que a quienes chantajea en el presente son antiguas
víctimas suyas que lograron sobrevivir. Al segundo, Varela, lo conocemos en
Tala, bajo el nombre de Aguirre, como un ciudadano respetado y de recursos.
Los habitantes de la localidad no saben nada de su pasado criminal.
Como contrapunto necesario, aparece el detective. Este papel lo desempeña
Federico Santoro que con el in de aclarar las circunstancias de la muerte de
sus padres emprende en Tala una verdadera investigación. Se lanza a buscar a
los que pudieran haberlos conocido y ayudado, y a los posibles testigos de su
detención y asesinato. Entrevista a distintas personas para averiguar los hechos
y descubrir la verdad.
Resumiendo, Luis Gusmán demuestra que ha alcanzado un perfecto dominio
del género negro valiéndose de los recursos propios del mismo y alterándolos,
si lo considera necesario. En su obra ninguna información sobra, todo lo que se
revela tiene importancia. El lector va reconstruyendo paulatinamente la historia
del pasado a partir de elementos dispersos: los recuerdos de Ana y los descu-
brimientos de Federico. Todas las piezas del rompecabezas encuentran su lugar
en el cuadro inal.

28 Ibid., capítulo 2, location 535.

• 282 •
V. La identidad como tema central de Ni muerto has perdido tu nombre

En la novela no encontramos una respuesta explícita a una pregunta inquie-

tante: ¿qué es lo que Federico realmente pretende descubrir? ¿y con qué objeto?
Dicho de otra manera, ¿cuál es el misterio esencial de esta novela? Federico
nunca sugiere que desea, como el detective clásico, identiicar a los asesinos de
sus padres y procurar que sean castigados. Tampoco busca venganza. ¿Cuál es
entonces el verdadero propósito de su investigación?
Recordemos que Federico se encuentra en un momento crucial de su vida:
está empezando su trayectoria como adulto, y no se trata únicamente de su edad
biológica, sino que también entran en juego las circunstancias: al morir su abue-
la, que era la última persona que había cuidado de él, Federico tiene que asu-
mir toda la responsabilidad de su propia vida. Al mismo tiempo descubre datos
desconocidos relacionados con la muerte de sus padres: «Desde la muerte de su
abuela y el descubrimiento de la escritura de la chacra algo había cambiado»29.
De esta manera Federico llega al momento en el que debería concluir la cri-
sis de identidad que suele darse en el periodo de la adolescencia. En el mundo
contemporáneo la construcción de la propia identidad es indispensable para so-
brevivir, porque constituye el fundamento del sentido de seguridad, de autoa-
ceptación y de fe en sí mismo. Si el individuo no lo logra, no es capaz de deinir
su lugar en la sociedad.
En épocas anteriores el hombre tenía relativamente pocas posibilidades de
cambiar su posición social. En la mayoría de los casos el hecho de haber nacido
en una familia concreta determinaba el lugar de una persona en la jerarquía so-
cial y su destino, su vida. El hombre contemporáneo, en cambio, se enfrenta con
una multitud de posibilidades. El mundo de hoy le ofrece una gran variedad de
posibles papeles sociales que puede desempeñar30. Para poder orientarse y fun-
cionar en una realidad compleja y ambigua es preciso escoger conscientemente
uno de ellos y ejercerlo.
Por consiguiente, en la época de la modernidad (y posmodernidad) el hom-
bre, al empezar la vida adulta, tiene que deinirse a sí mismo. Para conseguirlo,
debería empezar por encontrar respuestas a preguntas elementales: «¿cuáles son
mis raíces? ¿de dónde soy? ¿quiénes eran/son mis padres (u otros parientes)?».
Sin conocer las respuestas, resulta imposible resolver el problema esencial:
¿quién soy yo? La historia de la familia forma parte de la historia del individuo

29 Ibid., capítulo 1, location 78.

30 Anthony Giddens, Modernity and Self-Identity in the Late Modern Age, Stanford, California,
Stanford University Press, 1991, p. 81.

• 283 •
y por eso en el proceso de construcción de la identidad no se puede prescindir
de ella.
En condiciones normales, el hombre va conociendo la historia familiar de
una manera natural, por sus padres, abuelos u otros parientes. Federico no tuvo
esta oportunidad: no sólo no conoció a sus padres, sino que además sus abuelos
le privaron de la información que sobre ellos poseían. Así pues, no sabía cómo
eran, por qué habían sido perseguidos ni en qué circunstancias murieron. Sus
abuelos se comportaban como si quisieran romper todos los vínculos de Federi-
co con el pasado. Cuando el chico quiso ver fotografías de sus padres, sus abue-
los le comunicaron: «Quemamos todas las fotos»31. Salvaron sólo una que trata-
ban como una reliquia: «Durante años su abuela encendía velas en memoria de
su hijo y de su nuera, a pesar de saber que ambos rechazaban cualquier creencia
religiosa»32. Para Federico por mucho tiempo esta había sido la única imagen
que tenía de sus progenitores, imagen que había ido idealizando con el tiempo.
Pero eso no lo podía satisfacer, después de la pérdida de sus abuelos se sintió
solo: «Entonces, se puede coniar únicamente en los familiares. Y yo no tengo
familiares»33, y experimentó la necesidad de buscar información y testimonios
que pudieran ayudarle a crear un retrato más completo de sus padres. Se daba
cuenta de que, sin por lo menos intentarlo, no sería capaz de seguir viviendo su
propia vida. «Es más importante entender que recordar, aunque para entender
sea preciso, también, recordar»34.
Al inal de la novela Federico termina por conocer la historia de sus padres,
los entierra simbólicamente, haciendo de esta manera las paces con el pasado.
Al mismo tiempo recupera su propia historia, lo que será el fundamento para la
construcción de su identidad, que resulta ser la verdadera incógnita de la novela.
El lector puede presumir que Federico, a partir de este momento, continuará su
vida libre de los fantasmas del pasado.
Se podría llegar a la conclusión de que la identidad es el tema más impor-
tante de Ni muerto has perdido tu nombre. Federico no es el único personaje de
la novela que tiene problemas identitarios. Síntomas de identidad confusa los
muestran también los demás protagonistas de la novela, cada uno de los cuales
aparece bajo dos nombres diferentes. La mujer que salvó a Federico en realidad
se llama Laura Domínguez, siendo Ana Botero el nombre que empleó por poco

31 Luis Gusmán, Ni muerto has perdido tu nombre, op cit., capítulo 1, location 53.
32 Ibid., capítulo 1, location 63.
33 Ibid., capítulo 2, location 495.
34 Beatriz Sarlo, Tiempo Pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Bue-
nos Aires, Siglo XXI Editores, 2005, p. 26.

• 284 •
tiempo en el periodo de militancia. Varelita de hecho se llama Juan Garnero, y
Varela, pasada la dictadura, se convierte en el respetable don Aguirre. Ninguno
de estos tres personajes puede liberarse del pasado. Laura, que usa su antiguo
seudónimo a lo largo de la novela, pone de maniiesto de esta manera que,
por mucho que se esforzara en llevar una vida normal, no había sido capaz de
romper los lazos con su traumático pasado y que sus tremendas experiencias
seguían persiguiéndola. Una sola llamada de Varelita basta para perturbar su
frágil equilibrio. Varelita, con un cinismo monstruoso, se sirve de los datos del
pasado para chantajear a sus antiguas víctimas, haciendo del chantaje una forma
de ganarse la vida. Varela, por su parte, preferiría olvidar y camular su activi-
dad criminal de la época de la junta y vivir como un ciudadano decente. Varelita
es un tipo completamente amoral, incapaz de cualquier relexión ética, mientras
que Varela, al reconocer que no puede liberarse de los remordimientos de con-
ciencia, se muestra un poco más humano. Todos estos personajes han quedado
estigmatizados por el pasado y viven a su sombra: Laura, porque quedará mar-
cada para siempre por el síndrome de la víctima, Varela y Varelita, porque no
quieren reconocer su culpa.

VI. Conclusiones

Dada la situación en la que se encuentra el mercado de libros argentino, el

autor de una novela policiaca puede contar con una buena venta de sus libros.
Si, además, incluye en ella una reconsideración acerca de las cuestiones que
desde el in de la dictadura se consideran cruciales para la sociedad, tomando de
esta manera la palabra en la discusión nacional sobre la historia reciente, su voz
llega a un número considerable de lectores.
La novela de Gusmán se inscribe en la tradición, ya bien asentada en Argen-
tina, de aprovechar los esquemas y recursos de la novela policiaca para hablar
de cosas de importancia primordial. Sin embargo, Luis Gusmán modiica la
manera de servirse de los esquemas y recursos propios de este género. No los
utiliza para camular lo que hasta hace poco la censura impedía expresar explí-
citamente, no intenta hablar entre líneas, mediante alusiones y alegorías. Gus-
mán opta por no callar nada, no les hace a los lectores descifrar sentidos ocultos
sino que procura «abrir la posibilidad de narrar reiriendo por completo, y de
modo directo, los sucesos y las acciones más atroces o inenarrables»35. Junto

35 Miguel Dalmaroni, La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en la Argentina, 1960-

2002, Mar del Plata, Santiago de Chile, Editorial Melusina 2004, p. 159.

• 285 •
con Ni muerto has perdido tu nombre, otra novela de Luis Gusmán, Villa (1995)
y Dos veces julio de Martín Kohan (2002), se inicia una nueva corriente en la
novelística argentina sobre la dictadura en la que no se trata ya de denunciar ni
testimoniar, sino de enfrentarse con el pasado en un intento de comprenderlo36.
Gracias al esfuerzo de rescatar del olvido los sucesos acontecidos en el trágico
periodo de la historia del siglo XX de Argentina, varias historias particulares,
al ser expuestas en el espacio público, desembocan en la memoria colectiva y
adquieren una dimensión ética y política.
La modalidad narrativa del género negro le permite al autor presentar el rela-
to desde una perspectiva objetiva, prescindiendo de comentarios directos y evi-
tando emociones explícitas. La narración en tercera persona se lleva a cabo en
un tono neutro, aparentemente sin dar la razón a ninguno de los protagonistas.
Junto a las voces de las víctimas (una torturada en la época de la Junta y un hijo
de los desaparecidos) se pueden escuchar en la novela voces de los represores,
quizás inspirados por las confesiones públicas que tuvieron lugar en la última
década del s. XX. Sus comentarios descubren un cinismo (Varelita) y una hipo-
cresía (Varela) espantosos.
La convención de la novela negra hace posible que la necesidad natural de
justicia quede satisfecha: los criminales terminan siendo castigados, pero – iró-
nicamente – por sí mismos. De esta manera, en el terreno de la literatura se
cumple lo que falla a nivel institucional: puesto que en Argentina ocurre a veces
que los represores permanecen en la sociedad sin ser molestados. Las víctimas
del terrorismo de estado tardan años en ver castigados a sus verdugos, y hay
casos en que éstos logran evitar el castigo. Desde esta perspectiva, la novela de
Gusmán posee el valor puriicador de una catarsis.

Uniwersytet Warszawski (Polonia)

36 Ibid.

• 286 •
 LITERATURA POLICIAL Y NEOLIBERALISMO O DE LA
EXTENSION DEL CAMPO DE BATALLA
Fernando Stefanich

Desde su creación, de la mano de Hammett, Chandler, Cain, entre otros, la

literatura negra es asociada a la crítica social.
Nuestro trabajo tiene como objetivo estudiar el diálogo que existe entre la no-
vela policial y la sociedad que la produce, en el caso que nos ocupa la Argentina
de los años 90. En 1989, el país sufre los estragos de la hiperinlación. El 8 de
julio de ese año Carlos Menem asume el poder y aplicará una política neoliberal
que promueve la disminución del Estado en beneicio del mercado. Es así que el
nuevo presidente adoptará medidas como la privatización de las grandes empre-
sas nacionales y lexibilización laboral. Este modelo económico (que Menem
mantendrá hasta ines de siglo ya que será reelegido en 1995) no hará más que
aumentar el desempleo y profundizar las desigualdades entre las clases sociales
teniendo como consecuencia una profunda crisis que estallará en 2001.
Para cumplir con nuestro objetivo, hemos constituido un corpus de tres no-
velas –Las viudas de los jueves1, Puerto Apache2 y Ciudad Santa3– y movili-
zaremos disciplinas como la sociocrítica, los estudios literarios y la sociología
del imaginario.

Literatura policial, crítica social y crisis

Ferviente lector de literatura policial, Ernest Mandel procede a una lectura

marxista de la evolución de la novela policial. El economista alemán encuentra
el nacimiento del género en la literatura de buenos bandidos, como Robin Hood.

1 Claudia Piñeiro, Las viudas de los jueves, Buenos Aires, Alfaguara, 2005.
2 Juan Martini, Puerto Apache, Buenos Aires, Sudamericana, 2002.
3 Guillermo Orsi, Ciudad Santa, Córdoba, Almuzara, 2009.

• 287 •
Esta tradición remonta a los movimientos sociales que contestan los regímenes
feudales, tradición que recibe un gran impulso con el comienzo del in del feu-
dalismo y el nacimiento del capitalismo en el siglo XVI.
Limitar el fenómeno de los buenos bandidos a una manifestación burguesa
contra el feudalismo sería reductor. El historiador inglés Eric Hobsbawm mues-
tra en Les primitifs de la révolte dans l’Europe moderne (1963) y en Les bandits
(1972) que los bandidos sociales son delincuentes de un tipo particular, consi-
derados por el estado y las clases dominantes como fuera de la ley, pero que se
mantienen en los límites del orden moral de la comunidad paisana4.
Para Nathan Weinstock, estos bandidos eran « preproletarios empobrecidos y
marginados, vagabundos y saqueadores, con cualidades y defectos diferentes de
los de los burgueses o los asalariados. Encarnan una rebelión populista y peque-
ño-burguesa, a la vez contra el feudalismo y contra el capitalismo naciente »5.
Los buenos bandidos de los que hablamos son literarios y Mandel airma
acertadamente que la tradición de protesta social y de rebelión expresada en las
historias de bandidos ha sido introducida en literatura por autores que provenían
de la clase media, de la gran burguesía o de la aristocracia como Fielding, Le
Sage, Defoe, Byron, Shelley, Cervantes. Así, el buen bandido es en realidad un
producto del imaginario social burgués. Durante la primera mitad del siglo XIX,
la clase media y la intelligentsia eran mayoritariamente hostiles a la policía. El
Estado era aún, en la mayoría de los países occidentales, una institución anacró-
nica semifeudal contra la cual la clase burguesa debía luchar para consolidar su
poder social y económico.
La relación de fuerzas entre burguesía y clase dominante cambia con los pri-
meros movimientos obreros. Mandel ija como fecha el periodo que se extiende
de 1830 a 1848, « los primeros años de la revuelta de la clase obrera contra la
pobreza y la explotación capitalista »6. Los cambios sociales transformarían
la igura del criminal: « con la necesidad de la burguesía de defender el orden
social en lugar de combatirlo, el noble bandido se transforma en vil criminal »7.
Amenazada, la burguesía siente la necesidad de un Estado más fuerte y, por lo
tanto, de una policía más poderosa para vigilar las clases bajas de la población.
Para Mandel, el policial es un género creado por el imaginario social bur-
gués. Basta con estudiar las biografías de autores como Conan Doyle o Agatha

4 Ernest Mandel, Meurtres exquis. Histoire sociale du roman policier, Montreuil, La Brèche,
1986, p. 17.
5 Ibid., p. 18.
6 Ernest Mandel, Meurtres exquis. Histoire sociale du roman policier, op cit., p. 30.
7 Ibid., p. 26.

• 288 •
Christie para comprender que estaba en lo cierto. Así, la burguesía da nacimien-
to a la literatura de enigma. El detective es un personaje que tiende a restaurar
el orden (los textos se terminan generalmente en un happy end: el detective
resuelve el crimen, el culpable es identiicado y castigado; se trata de un género
moralizador). Esa es su función: restablecer el orden burgués que ha sido mo-
mentáneamente alterado por la violación de las leyes burguesas instauradas y
defendidas por un Estado que es un instrumento de la nueva clase dominante.
Es por eso que el nacimiento del género de enigma coincide con la invención
de la fotografía que sirve para repertoriar las riquezas acumuladas y constituir
registros de los criminales.
Para Siegfried Kracauer, uno de los primeros intelectuales en consagrar un
ensayo al género, « así como Dios crea el hombre a su imagen y semejanza, así
la ratio engendra la igura abstracta del detective »8. Ahora bien, « si el detective
se sitúa del lado de la policía, es porque lo legal y lo ilegal existen todavía como
residuos »9. Kracauer evidencia entonces que se está produciendo un cambio de
épistémè, un cambio de paradigma. En efecto, a ines de los años veinte, la lite-
ratura policial se transforma. Mientras la novela de enigma alcanza su apogeo,
un género nuevo hace su aparición: el hardboiled. Esta literatura se aleja del
maniqueísmo y describe el derrumbe del ediicio social en un país marcado por
la crisis del 29 que tendrá repercusiones a nivel mundial.
Los textos de la izquierda desencantada (Ernst Mandel) son los hijos legíti-
mos de la revolución frustrada que brindan una mirada pesimista del mundo10.

Todos estos autores tienen en común, más allá del rechazo sin concesiones de
una sociedad corrompida, corruptora e inhumana, una compasión profunda por
los individuos más o menos quebrados que ha producido la sociedad. Entre ellos
se encuentran héroes y heroínas. Estamos en presencia de personajes que son
todo lo contrario de las iguras positivas del realismo socialista... Los protago-
nistas, incluso aquellos con los cuales los autores parecen identiicarse, tienen
dudas, sentimientos de impotencia, remordimientos, ambigüedad, culpa y tam-
bién un poco de paranoia cuando no se trata de odio hacia sí mismos.11

8 Siegfried Kracauer, Le roman policier : un traité philosophique, traducido del alemán por
Geneviève y Rainer Rochlitz, « Petite Bibliothèque », Paris, Payot, 1981, p. 79.
9 Ibid., p. 21.
10 Elfriede Müller y Alexander Ruoff, Le polar français. Crime et histoire, traducido del
alemán por Jean-François Poirire, Paris, La Fabrique, 2002, p. 27.
11 Ibid., p. 27-28.

• 289 •
 Mandel lo dirá de otra manera: « el asesino es el sistema »12. La literatura
policial es entonces una literatura de crisis, social, y los textos de nuestro corpus
no son la excepción.

Asesinópolis: literatura policial y territorio

Hechas de miedos y de deseos13, las ciudades constituyen el telón de fondo

de la nueva dinámica social. Históricamente, la ciudad de Buenos Aires está
dividida en dos, un centro construido en torno a la Plaza de Mayo, antigua Plaza
Mayor en el tiempo de la colonización española, y los barrios periféricos. La
epidemia de iebre amarilla de 1871 provocará el desplazamiento de las familias
ricas hacia el norte de dicha plaza (más tarde, a partir de 1914, aparecen los
comercios y los servicios públicos que darán nacimiento a lo que hoy es la City)
ahora que el antiguo centro histórico –Montserrat, San Telmo– situado al Sur,
se empobrece14. Ezequiel Martínez Estrada explica la rivalidad entre el norte et
el sur en los siguientes términos:

Hasta la intendencia de Alvear, el norte y el sur se parecían tanto como una her-
mana pobre a una hermana rica. Luego empezó a diferenciarse del norte burgués
el sur proletario, hasta que el norte nada tuvo que ver con el sur. Desde Alvear,
todo lo que es edilicio se levanta y se alhaja; la avenida homónima es la cúspide
desde donde declinan todas las cosas urbanas. Para profundizar más esa división
[…] se abrió la avenida de Mayo, que fue un profundo tajo […].15

Las crisis hacen que los hombres se vean sometidos a fuerzas violentas (as-
cendentes y descendentes, centrífugas y centrípetas) y el territorio será mode-
lado por dichas tensiones en una dinámica de destrucción-construcción perma-
nente. En la década del 90, el territorio se atomiza, algunas zonas se deterioran
–es el caso por ejemplo del centro y de la Recoleta– y otras nuevas aparecen.
Juan Martini describe bien esta dinámica:

12 Ernest Mandel, Meurtres exquis. Histoire sociale du roman policier, op. cit., p. 160.
13 Italo Calvino, Les villes invisibles, Paris, Seuil, 1996, p. 56.
14 Sylvia Ostrowetsky, De la ségrégation à la dispersion : le territoire comme mode d’expres-
sion, Paris, L’Harmattan, 2003, p.111.
15 Ezequiel Martínez Estrada, Radiografía de la pampa, « Archivos », Madrid, Allca XX, 1997,
p. 208.

• 290 •
 –¿Vos pensás que Puerto Madero va a terminar como la Recoleta? –¿Cómo ter-
minó la Recoleta? –Llena de mendigos, chorros y putas. –Sí, va a terminar igual.
Todo en este país va a terminar igual. O peor. –¿Y qué van a hacer los bacanes?
–Lo que hacen siempre. Se van a ir. Los que ya estén hechos se van a ir a Miami.
Y los que todavía tengan cuentas para cobrar, laburos negros, estafas pendientes,
se van a ir a barrios privados, a ciudades privadas, a palacios con murallas, ejér-
citos de seguridad rodeando las murallas, cuidándoles las casas, los autos, los
colegios, las canchas de golf… Cuando terminen de afanar, cuando ya no quede
nada, nada de nada, entonces ellos también se van a ir. Y en los barrios privados,
las ciudades inviolables, los palacios amurallados los únicos que van a quedar
son los peluqueros, los personal trainers y los dílers. Entonces todo se va a llenar
de mendigos, de ladrones, de putas y de putos.16

Las clases pudientes se alejan de la ciudad para refugiarse en barrios priva-

dos. La acción de Las viudas de los jueves se desarrolla en el interior de uno
de ellos, el Altos de la Cascada, country que uno de los personajes de la novela
describe de la siguiente manera:

El nuestro es un barrio cerrado, cercado con un alambrado perimetral disimula-

do detrás de arbustos de distinta especie […], con cancha de golf, tenis, pileta,
dos clubs house. Y seguridad privada. Quince vigiladores en los turnos diurnos,
y veintidós en el de la noche. Algo más de doscientas hectáreas protegidas a las
que sólo pueden entrar personas autorizadas por alguno de nosotros. Para entrar
al barrio hay tres opciones. Por un portón con barreras, si uno es socio, poniendo
junto al lector una tarjeta magnética y personalizada. Por una puerta lateral, tam-
bién con barreras si es visita autorizada, y previa entrega de ciertos datos como
el número de documento, patente, y otros números identiicatorios. O por un
molinete donde se retiene el documento y se revisan bolsos y baúles, si se trata
de proveedores, empleadas domésticas, jardineros, pintores, albañiles, o cual-
quier otro tipo de trabajadores. Todo alrededor, bordeando el perímetro y cada
cincuenta metros, hay instaladas cámaras que giran ciento ochenta grados.17

Es esta dinámica territorial –alimentada por la ciudad anónima y anómica,

por un barrio que ya no funciona como indicador de estatus y por una sociedad

16 Juan Martini, Puerto, op. cit., p. 121-122.

17 Claudia Piñeiro, Las viudas de los jueves, op. cit., p. 25-26.

• 291 •
fragmentada– la que va a dar origen a los countries. Su aparición era en cierta
manera predecible. Ya Jauretche remarcaba que:

A la nueva población, dotada de mayores recursos, el barrio le va chico; además,

la importancia de barrio ha perdido signiicado al romperse las fronteras que los
separaban y diluirse en la ciudad de los domicilios identiicados por piso y de-
partamento; en la intercomunicación constante que, integrando los barrios en la
totalidad urbana, ha confundido en el anónimo multitudinario las preeminencias
locales que permitían la jerarquía.[...] El barrio es disminuyente.18

La consolidación de los barrios privados en el paisaje urbano obedece a los

miedos sociales y las obsesiones en materia de seguridad de una parte de la po-
blación. En Las viudas de los jueves vemos que Romina y Juani charlan, que él
dibuja un círculo en el piso y dentro del círculo dos puntos. « Somos nosotros
dos ». « ¿Cuál es el adentro y el afuera? […] ¿Nos encerramos nosotros, o en-
cerramos a los de afuera para que no puedan entrar? »19.
Por su parte, las clases bajas y los desclasados de las clases medias, víctimas
de las crisis neoliberales (« Hoy nadie tiene trabajo –dice–. Ni yo, ni mi hijo, ni
mi hija menor que es maestra y vive en Santa Rosa con el marido, ni siguiera mi
nuera, que es arquitecta »20) llenan las villas miserias. El texto de Juan Martini
nos confronta a esta realidad:

Somos –dice–, no sé, mil, dos mil, no sé cuántos somos. Crecimos bastante, pero
no estamos amontonados. Somos legales. En el ediicio que levantamos cerca
de la Laguna de las Gaviotas hay lugar y comida por un tiempo para los que se
quedan sin laburo, o para los que llegan de afuera porque perdieron la casa y los
dejaron en la calle [...].21

En su novela, Guillermo Orsi da un lugar especial a una feria franca bolivia-

na, un espacio anómico que funciona gracias a la complicidad de las autoridades
y que deine como:

18 Arturo Jauretche, El medio pelo en la sociedad argentina (apuntes para una sociología na-
cional), Buenos Aires, Corregidor, 2004, p. 219.
19 Claudia Piñeiro, Las viudas de los jueves, op. cit., p. 184.
20 Juan Martini, Puerto Apache, op. cit., p.69.
21 Ibid., p. 62.

• 292 •
 […] un mercado persa del contrabando y el robo a cielo abierto. Los piratas
del asfalto enilan sin escalas los camiones recién expropiados hacia el margen
occidental del Riachuelo, donde la feria fue creciendo, aluvional, como el delta
del Mekong en Vietnam o el del Paraná en las afueras de Buenos Aires; islotes
de ladrones con patentes de corso que concede la Bonaerense como Harvard o
la Complutense otorgan diplomas honoris causa. Cuatro veces por semana, a la
medianoche, esa breve porción de la geografía putrefacta del riacho que separa
a la vanidosa ciudad capital de la Argentina de la tierra de nadie provincial se
viste de iesta como una cenicienta del conurbano y hay baile de traicantes. Los
compradores llegan desde todo el país, quién va a perderse esas pichinchas en
las que el regateo es el marketing aceptado por todos, como en los mercados de
oriente.22

La descripción funciona como una metonimia y es utilizada por Orsi para

resaltar la dimensión carnavalesca de la realidad argentina, hecho remarcado
oportunamente por Ezequiel Martínez Estrada cuando airmaba: « [en el país]
vida, teatro y carnaval se continúan y mezclan indiferenciados »23.

Del liberalismo como un maratón de danza

La superposición de textos revela ciertas convergencias. Una de ellas es el

miedo de la población frente a un futuro incierto, la lógica de la mundialización
que avanza a pesar de la voluntad de los individuos, una competencia liberal
exacerbada, un desarrollo desenfrenado de las tecnologías de la información,
la precarización del empleo y el estancamiento del desempleo24. En Las viudas
de los jueves, leemos: « Revisé cuidadosamente las páginas anteriores de mi
libreta: 1994, Efecto Tequila, venden sus casas Salaberry, Augueda y Tempone
[…] también vende su casa Pablo Díaz Batán »25; o bien: « Avancé diez páginas
en mi libreta roja: 1997, crisis asiática. Caen Juan Manuel Martínez y Julio Er-
nesto Campinella. La casa de Campinella la compra Ernesto Andrade […] »26;
y un poco más lejos: « Escribí: 2001, Efecto Mate cocido, se van los Urovich,

22 Guillermo Orsi, Ciudad Santa, op. cit., p. 20.

23 Ezequiel Martínez Estrada, Radiografía de la pampa, op. cit., p. 225.
24 Gilles Lipovetzky y Sebastien Charles, Les temps hypermodernes, « Nouveau Collège de
Philosophie », Paris, Grasset, 2004, p. 32.
25 Claudia Piñeiro, Las viudas de los jueves, op. cit., p. 267.
26 Ibid., p. 268.

• 293 •
los siguen, tres puntos suspensivos »27, para sentenciar luego: « el vértigo de la
década que terminaba me tenía impresionada »28.
Para el sociólogo Georg Simmel, « la relatividad de la pobreza no obedece
a la relación que existe entre los medios individuales y los ines individuales
reales sino a los ines ligados al estatus del individuo, al a priori social que varía
según el estatus »29. Dicho de otra manera, la pobreza existe en todas las clases
sociales. El oicio de ser burgués exige una puesta en escena, un estilo de vida
difícil de mantener a causa de las fuertes turbulencias que provocan las crisis.
Así, uno de los personajes de Las viudas de los jueves dirá: « No se trataba de
que la caída no se viera sino de no dejarse caer »30.
En Héritage de ce temps, Ernst Bloch cuenta una anécdota que releja con
precisión el espíritu de la época: « La sala de iestas de Francfort organizó […]
un Maratón de Danza. […] las parejas deben conservar un aspecto socialmente
digno. La dignidad de los zapatos estrechos bien lustrados, los cuellos falsos...
Gana el campeonato la última pareja en derrumbarse sobre el parqué de dan-
za »31. Así, en Las viudas de los jueves, Virginia anota en su libreta roja todo lo
que sucede en el country y lleva un ichero alfabético en el que registra no solo
las casas que están en venta sino aquellas que lo estarán; estas últimas bajo el
título de premortem:
Los Insúa. Los Masotta. Los Scaglia. Los Urovich. Tenía todas las casas
ichadas, las que estaban a la venta y las que no. Agregó las que no estaban a la
venta poco después de enterarse de que en algunos diarios ya tienen escritos los
obituarios de ciertos personajes famosos antes de que mueran. Trabajo adelan-
tado, decía, menos macabro el mío que el de ellos. Y a pesar de que algunos se
quejaron de estar incluidos en su ichero premortem, el paso de los años le fue
dando la razón. Distintas crisis de distinto tipo hicieron que casas que habían
sido pensadas para toda la vida dejaran de serlo. El dinero que puede pagar la
vida en un lugar así cambia de manos con las épocas. Y Mavi no lo hacía ni de

27 Ibid., p. 270.
28 Ibid.
29 Georg Simmel, Les pauvres, PUF, 1998, p. 91-99. Citado por J. Etienne y H. Mendras, Les
grands thèmes de la sociologie par les grands sociologues, « U, Serie Sociologie », Paris, A.
Colin, 1999, p. 149.
30 Claudia Piñeiro, Las viudas de los jueves, op. cit., p. 281.
31 Ernst Bloch, Héritage de ce temps, traducido del alemán por Jean Lacoste, Paris, Payot,
1977, p. 40.

• 294 •
agorera ni de envidiosa […] Lo hacía porque se había dado cuenta antes que
todos de qué se trataba la cosa, tanto, que hasta tenía ichada su propia casa.32
La idea de caída, de muerte social es recurrente en el texto. Lo vemos en
la decisión de los Urovich de radicarse en Miami: « ¿Acá? ¿Qué es acá? Nos
caemos, Martín, no existe más acá »33, o incluso cuando a propósito de Scaglia
leemos: « Él no podía dejar que su familia cayera ni acá ni en ningún lugar del
mundo »34.

Homo poeticus: dynamis y mètis

La vida social, comprendida como un maratón de danza, se pone de maniies-

to en los fenómenos de supericie, el mejor ejemplo es quizás el de las emisio-
nes televisivas (« Gran Hermano ») que se basan en el carácter descartable de
los individuos y en su mutua eliminación. Esta « economía de supervivencia »
lleva a los individuos a una carrera armamentística. Una de las estrategias para
hacer frente a este vértigo es la movilidad (dynamis). Inspirándose en una nove-
la de Lewis Carroll (A través del espejo), el biólogo Leigh Van Valen desarrolla
la « Teoría de la Reina Roja »35. En una de las escenas del libro, aunque Alicia y
la Reina se libran a una carrera desenfrenada, aun así, no avanzan. Cuando Ali-
cia le pregunta por qué, la Reina responde: « Aquí, como ves, hace falta correr
todo cuanto una pueda para permanecer en el mismo sitio. Si se quiere llegar a
otra parte hay que correr por lo menos dos veces más rápido »36. En la novela
de Martini leemos: « Lo único que tiene sentido es saltar, ¿entendés ? La soga
se rompe, la maderita se hunde, el andamio se viene en banda... y perdiste, si no
saltás perdiste. Eso es lo único. El único acto que tiene sentido en la vida37 ».
Otra estrategia es el engaño (mètis). El mundo Big Brother es un mundo de
individuos « que solo pueden contar con sus propias artimañas, intentan mos-

32 Claudia Piñeiro, Las viudas de los jueves, op. cit., p. 65.

33 Ibid., p. 273-274.
34 Ibid., p. 281.
35 Leigh Van Valen, « A New Evolutionary Law », Evolutionary Theory, n°1, Chicago, 1973, p.
1-30.
36 Lewis Carroll, A través del espejo, Córdoba, Ediciones del Sur, 2004, p. 33. https://www.
ucm.es/data/cont/docs/119-2014-02-19-Carroll.ATravesDelEspajo.pdf
37 Juan Martini, Puerto Apache, op. cit., p. 10.

• 295 •
trarse más astutos que los demás y eliminarse »38. Los ejemplos abundan. En
un pasaje de Las viudas de los jueves asistimos a la falsiicación de la irma de
un cuadro: « Carla llevó el cuadro al depósito, bajó su cuadro a rayas de la silla
y puso el de Liliana. Tomó los pinceles y con mucho cuidado y pintura negra,
transformó la LR (Liliana Richards) en un CL, de Carla Lamas »39; o también:
« Hay cada vez más socios que mienten en la tarjeta donde se anotan los gol-
pes »40.
Esto hace del neoliberalismo un régimen narrativo, un juego de apariencias
y simulacros. Christian Salmon considera que hemos entrado en la era del re-
lato41. La iccionalización de la realidad que a partir de los años 90 aparece en
campos tan variados como el management, el marketing, la política y la defensa
nacional se aplica igualmente a la vida social e individual. El hombre, actor y
autor a la vez, construye un « yo mejorado » alimentado de fábulas y icciones,
un objeto capaz de imponerse en el mercado; es la brandización42 del individuo,
el advenimiento de lo que hemos dado en llamar homo poeticus43. Así, en las
páginas de Las viudas de los jueves nos enteramos que el padre de uno de los
personajes (el de Mariana) « se hace llamar doctor. Y no es doctor. […] Si al-
guien le hace una consulta jurídica le tira una o dos generalidades, dice que él
en ese tema especíico no está, pero que se lo va a averiguar. Y se lo averigua.
Nadie sospecha. Doctor Ernesto J. Andrade, dicen sus tarjetas. Pensar que ape-
nas si terminó el secundario »44. Se produce entonces de un juego de máscaras,
un juego de seducción en el cual se desvía al otro de la propia verdad45; es a in
de cuentas el derrumbe de lo real.

38 Zygmunt Bauman, L’amour liquide, de la fragilité des liens entre les hommes, traducido del
inglés por Christophe Rosson, Paris, Hachette, 2008, p. 110.
39 Claudia Piñeiro, Las viudas de los jueves, op. cit., p. 161.
40 Ibid., p. 87.
41 Christian Salmon, Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits,
« Cahiers libres », Paris, La Découverte, 2007.
42 Brand= marca.
43 Fernando Stefanich, « Barrios privados, le devenir récit de l’humain » in Les cahiers euro-
péens de l’imaginaire, n°6, [marzo 2014], Paris, CNRS éditions, p. 429-431.
44 Claudia Piñeiro, Las viudas de los jueves, op. cit., p. 220.
45 Jean Baudrillard, De la séduction, « L’espace critique », Paris, Galilée, 1979, p. 112.

• 296 •
Darwinismo social y anomia masiva

La esencia del neoliberalismo consiste en la destrucción de las estructuras

colectivas (nación, sindicatos, asociaciones, cooperativas, familia) susceptibles
de representar un obstáculo a la lógica del mercado puro46. Se trata de una uto-
pía convertida en programa político cuyas herramientas son la reducción del
costo de la mano de obra, la reducción del gasto público, la lexibilización labo-
ral, la maximización del beneicio individual:

La institución práctica de un mundo darwiniano de lucha de todos contra todos,

a todos los niveles de la jerarquía, cuyos resortes son la adhesión a la empresa en
la inseguridad, el sufrimiento y el estrés, no podría llevarse a cabo si no contara
con la complicidad de las disposiciones precarizadas producidas por la insegu-
ridad y la existencia, a todos los niveles de la jerarquía, de un ejército de reserva
de mano de obra domesticada por la precarización y de la amenaza permanente
del desempleo.47

El fundamento de este orden económico, que tiene como estandarte la libertad,

es entonces la violencia estructural del desempleo, de la precariedad y de la ame-
naza del despido. El cambio de paradigma, que como bien lo señala Bourdieu se
cumple de manera imperceptible, escondiendo así sus efectos que a largo plazo
son devastadores, no es reciente. Según Émile Durkheim, la urbanización hace
que la densidad moral (cohesión en torno a valores, interdicciones, imperativos
que unen los individuos a lo social) disminuya y que la solidaridad mecánica48
(fusión de los individuos en un nosotros comunitario) se vuelva orgánica49 (las
relaciones interpersonales se multiplican pero son supericiales, frías y distantes);
es en este sentido que la Escuela de Chicago introducirá más tarde el concepto de
desorganización social para explicar la decadencia colectiva de valores.
Esta dinámica se profundizará hacia ines del siglo veinte. En una entrevista
concedida a la revista Des deux mondes50, Michel Houellebecq constata la ob-
solescencia del cogito cartesiano (cogito ergo sum); cuando el hombre no « es »
(es decir, no tiene impacto sobre el mundo), no piensa y « en un contexto que

46 Pierre Bourdieu, « L’essence du néolibéralisme » in Le monde diplomatique, [mars 2008].

47 Ibid.
48 Émile Durkheim, De la division du travail social, « Quadrige », Paris, PUF, 2007, p.141
49 Ibid., p.138.
50 Michel Houellebecq, « Dieu ne veut pas de moi » in Des deux Mondes, entrevistado por
Valérie Toranian y Marin de Viry, [julio-agosto 2015], p. 8-33, p. 9.

• 297 •
varía constantemente todo proyecto de equilibrio se vuelve imposible »51. Esto
produce, siempre según el escritor francés, una sociedad marcada por la anomia
masiva (proceso que comienza según el escritor en 1945 para acelerarse en las
últimas décadas). Haciendo del delito su tema central, la literatura policial pue-
de ser vista entonces como una alegoría.

Conclusión

La confrontación de los textos que constituyen nuestro corpus pone de mani-

iesto ciertas constantes. Posicionándose en legítimo heredero del naturalismo
francés52, el género negro contemporáneo redacta la crónica de nuestro tiempo
y se alza como una voz crítica. Imponiendo un darwinismo social exacerbado,
el neoliberalismo marca la ampliación del campo de batalla, un regreso al « es-
tado de naturaleza » (Thomas Hobbes) de la lucha de todos contra todos (bellum
omnium contra omnes). En una sociedad unidimensional53 (Hebert Marcuse),
la literatura negra hace igura de excepción54: opone al winner el personaje del
loser, muestra los estragos que la lógica capitalista produce en el tejido social
(profundización de las desigualdades, desaparición de la solidaridad, anomia).
Constatamos igualmente la abolición de las fronteras que existían entre los
actores fundadores del género; es decir el criminal, la víctima y el investigador.
El detective, aquel que resolvía los casos primero por vocación, luego por mero
interés, se diluye; su rol es interpretado ahora por el hombre común (homo
inquisitor55) quien, constantemente amenazado, se vuelve múltiple: víctima y
verdugo, detective a la búsqueda de una verdad que se le aparece como un juego
de máscaras.

Université de Lorraine (Metz)

Centre de recherches Écritures

51 Ibid.
52 Elfriede Müller y Alexander Ruoff, Le polar français. Crime et histoire, op. cit., p. 74.
53 Herbert Marcuse, L’homme unidimensionnel. Essai sur l’idéologie de la société avancée,
traducido del inglés por Monique Wittig, Paris, Editions de Minuit, 1968.
54 La Escuela de Francfort relevaba oportunamente la imposibilidad de pensar en términos
críticos en el seno de una sociedad alienada.
55 Fernando Stefanich, Meurtropolis, vie sociale et intrigue policière, Paris, Lönnrot, 2010, p.
86-95.

• 298 •
EL ENIGMA POLICÍACO EN LA PESQUISA DE JUAN JOSÉ
SAER Y LA CUESTIÓN DE LA FICCIÓN
Raquel Alves Mota

No parece ocioso traer a colación una breve nota biográica del escritor: Juan
José Saer nació en Serodino, provincia de Santa Fe, Argentina, el 28 de junio de
1937. Hijo de inmigrantes sirios, su familia se traslada a Santa Fe en enero de
1949. Desde 1962 el joven Juan José Saer pasa unos años en el campo, donde
vivirá una etapa importante de su vida, en la zona de Colastiné Norte, que hoy
forma parte del área metropolitana de la ciudad de Santa Fe. En 1968 se radica
en París como él mismo airma « por muchas razones diferentes, voluntarias e
involuntarias »1. Ciudad en la que fallece en 2005, dejando inconcluso el capí-
tulo inal de La grande, novela publicada ese mismo año.
Saer practica diferentes géneros literarios, siendo La pesquisa (1994) una de
sus últimas obras, en la que experimenta con el género policíaco, dando cuenta
del caso del asesinato de veintisiete ancianas en París. La búsqueda del asesino
en serie se presenta como el primer enigma de la novela. Según Villanueva2 otros
dos enigmas se encuentran en la narración: la búsqueda por descifrar la autoría
del dactilograma encontrado en los papeles del difunto Washington Noriega y
la desaparición del Gato y Elisa. Este ensayo se focaliza, principalmente, en el
primero de ellos, a saber: cómo Saer produce y desarrolla el enigma del asesinato
de las ancianas en París. Dos temas centrales aparecen en dicho enigma: la cues-
tión del narrador y las estructuras de la icción que son discutidas y desarrolladas
en paralelo a la búsqueda de la autoría de los crímenes. El segundo enigma, el del
dactilograma, refuerza la discusión sobre los límites de la icción.

1 Christian Claesson, « La estela del traslado: lugar y recuerdo en La Mayor », en Juan José
Saer: La construcción de una obra, Coord. Ilse Logie, Colección Escritores del Cono Sur 6,
Universidad de Sevilla, 2013, p. 107-122.
2 Graciela Villanueva, « Estudio genético de La pesquisa de Juan José Saer », en Juan José
Saer: La construcción de una obra, Coord. Ilse Logie, Colección Escritores del Cono Sur 6,
Universidad de Sevilla, 2013, p. 185-205.

• 299 •
 La novela empieza con un narrador omnisciente que, de manera un tanto colo-
quial, se extiende acerca de la longevidad de los habitantes de París. Ese inicio le
permite enfocarse posteriormente en las víctimas de los crímenes – las ancianas
–, mediante el enigma que aterraba al comisario Morvan: ¿quién era esa fuerza
sin nombre que no dejaba ningún rastro? Es necesario destacar el ingenio en el
curso de la narración: como en otras novelas, el narrador empieza con un sobre-
vuelo sobre los acontecimientos y después se ija en un personaje, generalmente
en focalización externa y posteriormente en focalización interna. Lo sorprenden-
te en La pesquisa es la manera por la cual diferentes narradores reclaman la voz
que se oye en el texto. En un primer momento la voz narrativa se centra sobre
Morvan, quien intenta descubrir detalles ocultos de los asesinatos. El personaje
piensa en los meses transcurridos desde los primeros crímenes, mientras el na-
rrador revela los secretos de su vida familiar. Lo que diiculta el proceso es que
todas las informaciones parecen llegar por medio del comisario Morvan, aunque
posteriormente el narrador externo aparezca transmitiendo lo ocurrido. Ese na-
rrador cuestiona al narratario, después de detallar la vida de Morvan:

Ustedes se deben estar preguntando, tal como los conozco, qué posición ocupo
yo en este relato, que parezco saber de los hechos más de lo que muestran a
primera vista y hablo de ellos y los transmito con la movilidad y la ubicuidad de
quien posee una conciencia múltiple y omnipresente, pero quiero hacerles notar
que lo que estamos percibiendo en este momento es tan fragmentario como lo
que yo sé de lo que les estoy reiriendo, pero que cuando mañana se lo con-
temos a alguien que haya estado ausente o meramente lo recordemos, en for-
ma organizada y lineal, o ni siquiera sin esperar hasta mañana, si simplemente
nos pusiéramos a hablar de lo que estamos percibiendo, en este momento o en
cualquier otro, el corolario verbal también daría la impresión de estar siendo
organizado, mientras es proferido, por una conciencia móvil, ubicua, múltiple
y omnipresente.3

En esa cita se nota el primer movimiento del narrador que intenta revelarse
como persona, identiicarse en la narrativa. Más de diez páginas después el
narrador nuevamente se desvela: Pichón cuenta la historia de los asesinatos a
Tomatis y a Soldi, ocurrida en las proximidades de su residencia en París. Los
detalles, según el personaje, son retirados de las páginas de sucesos de los dia-
rios. Esa superposición de voces no se conjuga completamente, ya que parece

3 Juan José Saer, La pesquisa, Buenos Aires, Seix Barral, 1997, p. 11.

• 300 •
muy poco probable que un relato de periódico pueda verbalizar tantas infor-
maciones sicológicas que fueron registradas antes de la aparición de Pichón.
De esta manera o hay por lo menos dos narradores en el texto o Saer juega con
la separación clásica entre las voces, esto es: con el grado de conocimiento de
diferentes narradores. Esa segunda opción parece más coherente con la cita an-
terior, en la cual el narrador cuestiona a los lectores respecto de lo que se cuenta.
Así, pensar que Pichón es quien narra desde el inicio parece incoherente, ya que
el tono que se oye en la pregunta del narrador no se corresponde con las narra-
ciones posteriores donde Pichón aparece como aquel que habla puntualmente.
La diicultad es grande cuando se quiere distinguir las voces de la narración, que
es la cuestión en la que ahora nos centraremos.
Podemos problematizar la distribución de las voces en La pesquisa desde la
airmación de Scavino: « […] Una de las características del testigo, no obstante,
es su imposibilidad de convertirse en narrador omnisciente »4. Arce deiende
como propuesta de entendimiento de algunos narradores saerianos la posición
de Barthes, que distingue al narrador como « […] una voz que no se puede
localizar, que de repente se sostiene en un fading y pierde su origen »5. Esa im-
posibilidad de reconocer el origen de la voz narradora es uno de los problemas
centrales de la novela. Podemos nombrarlo como uno de tantos enigmas de la
narrativa, que se suma a la persecución del asesino de las ancianas, a la búsque-
da del autor del dactilograma encontrado en los papeles del difunto Washington
Noriega y a la desaparición del Gato y Elisa. En estas líneas nos focalizaremos
en los dos primeros y, sobre todo, observaremos que la indeinición del narrador
es una clave para la comprensión de la discusión del propio límite de la icción.
Cuando Saer proyecta la superposición de voces lo que se evidencia es el juego
entre la verdad y la icción, que es una manera de ratiicar el discurso del narra-
dor, sea él quien sea.

Desde el principio nomás he tenido la prudencia, por no decir la cortesía, de pre-

sentar estadísticas con el in de probarles la veracidad de mi relato, pero conieso
que a mi modo de ver ese protocolo es superluo, ya que por el solo hecho de
existir todo relato es verídico, y si se quiere extraer de él algún sentido, basta tener
en cuenta que, para obtener la forma que le es propia, a veces le hace falta operar,

4 Dardo Scavino, « Antes de que cuenten: la estética de Juan José Saer », en Juan José Saer:
La construcción de una obra, op. cit., p. 55-68.
5 Rafael Arce, « El ciclo de novelas sobre el tiempo: Saer y Robbe-Grillet », en Juan José
Saer: La construcción de una obra, ibid., p. 89-106.

• 301 •
 gracias a sus propiedades elásticas, cierta compresión, algunos desplazamientos,
y no pocos retoques en la iconografía.6

La cita anterior es inmediatamente posterior a la primera que hemos presen-

tado, cuando se tenía a la vista la pregunta del narrador respecto a su ubiquidad.
Es interesante anotar, en una lectura comparada de los dos fragmentos, que la
voz deiende que la veracidad de su relato es legitimado por el propio acto de
narrar. Es a partir del problema de la voz narrativa que se plantea otra cuestión
en la novela: los límites de la propia icción. Es corriente la presencia del au-
totematismo7 − la relexividad − en los textos de Saer o la preocupación por la
estructura del relato como contenido del propio texto. La relatividad del estatuto
de los textos se descubre como tema central cuando Saer pone en cuestión la
icción, como en el emblemático « El concepto de icción »:

Al dar un salto hacia lo inveriicable, la icción multiplica al ininito las posi-

bilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objeti-
va: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud
ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está
hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda
de una un poco menos rudimentaria.8

La icción se descubre por un espacio de libertad, donde se pueden buscar nue-

vas huellas de la propia realidad. Saer discute ese concepto, airmando que sólo
en el ámbito del objetivismo se puede hablar de la realidad, entre paréntesis. De la
misma manera el autor pone en duda el concepto de verdad, al defender que: « El
rechazo escrupuloso de todo elemento icticio no es un criterio de verdad. Puesto
que el concepto mismo de verdad es incierto y su deinición integra elementos
dispares y aun contradictorios »9. Al poner en evidencia la presencia del sujeto
como articulador de los discursos, Saer relativiza el concepto de verdad.
El concepto de icción se resume en la investigación de la acción del hombre
en el interior del mundo: « […] podemos deinir de un modo global la icción

6 Juan José Saer, La pesquisa, op. cit., p. 11.

7 Julio Premat, La dicha de Saturno: escritura y melancolía en la obra de Juan José Saer,
Rosario, Beatriz Viterbo, 2002. En este libro el autor deiende el gesto meta-iccional de Saer
en sus novelas.
8 Juan José Saer, El concepto de icción, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1997, p. 5.
9 Ibid., p.1.

• 302 •
como una antropología especulativa »10. La subjetividad es el contenido que
determina la pulsión de lo iccional, la duda se plantea cuando se quiere deter-
minar una realidad fuera de los límites de relación con el hombre o que sea to-
talmente objetiva. En Cicatrices (1969) Saer encara esa cuestión por medio del
personaje Sergio Escalante: « [...] La cosa grave se me planteaba con la palabra
realismo. La palabra signiicaba algo: una actitud que se caracteriza por tomar
en cuenta a la realidad. De eso estaba seguro. Me faltaba, únicamente, saber qué
era la realidad. O cómo era, por lo menos »11. Esa imposibilidad de alcanzar un
espacio de diferencia total con el hombre – sin su inluencia −, se plantea como
la diicultad de tematizar lo real o aquello que se cree como objetivo. La icción
se estructura como un espacio de apertura para nuevas miradas, por consolidar
una relación sin límites entre el hombre y las cosas.
Dado lo anterior, es evidente que el narrador de La pesquisa plantea un discur-
so metaiccional: la ubiquidad es defendida a través de la extensión de los límites
de lo iccional. Ese primer problema es solucionado en esa ecuación, pero las
mezclas entre las voces no se resuelven completamente: ¿cómo se puede aceptar
que el personaje Pichón sea el narrador de todo el relato? Contestar a la pregunta
puede engendrar una trampa, en la medida en que se puede reducir la red de vo-
ces que se entremezclan en el texto. La cuestión no puede ser explicada mediante
la simple limitación de lugares y de voces, sino que también debe ser percibida
como la problematización de los límites de la icción. La relación cercana entre
esas dos premisas nos abre la posibilidad de activar la riqueza de la estructura
del texto. El juego con los límites de la icción es puesto en escena por interme-
dio de la performance del narrador: cuando traspasa las acepciones clásicas del
narrador homodiegético y heterodiegético, la propia icción se pone en jaque.
La icción pide permiso para hablar del mundo a su manera – airma Saer −,
con mayor libertad para conducir y revelar otras miradas. Sin embargo, dentro
de los moldes de verosimilitud hay una falla en la coherencia de la voz narrativa
de la novela: las informaciones que son dadas anteriormente a la aparición de
Pichón exceden a su dimensión de ubiquidad, como narrador que sobrevuela los
relatos periodísticos. Esa desproporción entre los espacios de actuación del per-
sonaje-narrador y del narrador ubicuo genera un sustrato para la problemática
del espacio de la icción. Saer se posiciona en contra de las barreras en el juego
de la icción y eso resulta obvio cuando el narrador deconstruye los límites de

10 Ibid., p.7.
11 Juan José Saer, Cicatrices, Buenos Aires, Seix Barral, 2003, p. 57.

• 303 •
actuación de los narradores. Saer legitima su propia concepción de icción, al
proyectar estructuralmente una manifestación diferenciada de la voz narrativa.
El enigma del asesinato de las ancianas tiene, según Villanueva, una relación
estrecha con el enigma de la autoría del dactilograma del difunto Washington
Noriega: « En La pesquisa se busca por un lado a un asesino y por otro a un es-
critor. Por mucho que diieran, estas dos iguras tienen algo en común: su capaci-
dad para estar presentes y ausentes al mismo tiempo »12. Aunque no prioricemos
en ello, el enigma del dactilograma es interesante porque nos invita a pensar en
la conlictiva presencia del autor en la obra de Saer. Muchos críticos deienden la
presencia de Saer como personaje en algunas de sus obras, como por ejemplo en
El río sin orillas13, obra sin género deinido. En la introducción de este libro en-
contramos a Saer revelando cómo pretende conducir la escritura de los capítulos.
Posteriormente se presenta un narrador, pero no se observa un corte entre las dos
voces. Ese problema se acentúa por el hecho de que Saer deiende una « icción
no voluntaria », al mismo tiempo que auspicia la función activa del narrador
como voz de El río sin orillas. La presencia del autor en la obra puede solucionar
o tornar aún más complejo el enigma del narrador, según el caso.
En cuanto a La pesquisa, la voz narrativa demanda su propio estatuto: « qué
posición ocupo yo en este relato »14. La cuestión surge debido a su ubiquidad, al
grado de conocimiento que se tiene de los hechos. Así, el enigma de la autoría
no se detiene sólo en los papeles del difunto, sino en la propia voz que empieza
la historia. Tenemos, sí, un narrador – « considerado instância típica do texto
narrativo literário »15−, pero la focalización interna múltiple − varios personajes
son sondeados interiormente – diiculta que se acepte que todo el relato sea
narrado por el personaje que, posteriormente, lo reclama: Pichón Garay. Ese
problema es puesto en escena cuando se tematiza la búsqueda de la autoría del
dactilograma: quien habla se acerca al problema de quien escribe. Entonces
advertimos que la propia historia narra su problema estructural, dejándolo evi-
dente en el análisis de la novela. La única respuesta que encontramos respecto
al dactilograma es que no fue escrito por Washington Noriega; esto último se
iniere, de la misma manera, de las variaciones en la performance del narrador,
donde él sobrepasa los límites de sabiduría del personaje Pichón Garay.

12 Graciela Villanueva, « Estudio genético de La pesquisa de Juan José Saer », en Juan José
Saer: La construcción de una obra, op. cit., p. 185-205.
13 Juan José Saer, El río sin orillas, Buenos Aires, Seix Barral, 2003.
14 Juan José Saer, La pesquisa, op. cit., p. 6.
15 Adazil Corrêa Santos, Problemática do narrador, Bauru, Universidade do Sagrado Coração,
1989, p. 11.

• 304 •
 Volviendo a la trama, nos percatamos de que el comisario Morvan se inquieta
por no conseguir resolver el enigma de los asesinatos. Airma que falta apenas un
detalle para que todo quede claro, una pequeña maniobra de las piezas del juego
para encontrar el sentido que se le escapa. Una de las deiniciones que el narra-
dor ofrece del personaje es que tenía « una pulsión de verdad », una « urgencia
impasible del conocer »16. La búsqueda del sentido es uno de los temas que rever-
bera en la obra de Saer. Esa inquietud del personaje por conocer la identidad del
asesino representa concretamente uno de los temas mayores de la saga saeriana.
La discusión se plantea en los cuestionamientos del personaje y en el desenlace,
cuando la indeinición es la única certidumbre que se obtiene del enigma.
La completa soledad en que vivía Morvan, después de su separación, lo hacía
dedicarse casi por completo a la solución de los crímenes. Él acostumbraba a
quedarse por la noche en el despacho de policía buscando unir las informacio-
nes que tenía sobre el asesino: debía tener de 35 a 45 años, practicar deporte y
llevar una existencia solitaria. Lo más interesante es que las viejecitas dejaban
al asesino entrar a los departamentos, o sea que tenían conianza en él. Es sor-
prendente para el lector que todas esas características encajen a la perfección
con la tipología del comisario Morvan. El narrador insiste en describir la vida
de este personaje, dando la impresión de que esta sea una manera de trenzar
su posible relación con los crímenes. Así, algunos datos de su biografía son
subrayados: Morvan pierde bruscamente todo lo que representaba su familia.
Lo peor fue el engaño vivido: el padre le decía que su madre murió cuando él
nació, pero después de la separación de Morvan su padre le revela que su madre
los abandonó para vivir con un miembro de la Gestapo. La contradicción es que
su padre era comunista y la propia paternidad de Morvan queda en entredicho.
En ese dilema el narrador pone como ingrediente conlictivo la inclinación de
Morvan hacia la policía: el padre « recibió la noticia con perplejidad »17.
Su compañero era el comisario Lautret, a quién Morvan delegaba « la parte
más visible del trabajo »18 como dar los boletines de los crímenes a la imprenta.
El foco no se coloca sobre Lautret, pero se evidencia una competición entre los
dos por medio de la focalización en Morvan, o mejor dicho: parece que Lautret
deseaba el cargo que ocupaba su compañero. Mientras que Morvan aceptaba
todas las cosas que le ocurrían con desapego, a Lautret le gustaba recibir el
aplauso ante los casos resueltos. A Morvan le interesaba la verdad, su elección

16 Juan José Saer, La pesquisa, op. cit., p. 8.

17 Ibid.
18 Ibid., p. 17.

• 305 •
por la policía venía de esa predilección por lo claro, presentada en la novela
como algo « más fuerte que la pasión del placer »19.
Después de estas informaciones hay un cambio en el espacio – de París a
Buenos Aires − y lo narrado se presenta como la historia que Pichón cuenta a
Tomatis en una mesa del bar en el que toman unas copas con Marcelo Soldi.
Esta escena prosigue con la presentación de Morvan y de los crímenes, pero es
retomada al inal como el último acontecimiento del relato. En ese intervalo se
narra el retorno de Pichón con su hijo a Buenos Aires, el enigma del dactilo-
grama y el desenlace de los asesinatos. Aunque se acepte a Pichón como al na-
rrador de la historia de los crímenes de París, resulta inverosímil que él mismo
narre esa reunión en el bar, en focalización externa, desde la perspectiva de los
demás comensales. Así pues, se observa la presencia de otro narrador que se
adentra en la consciencia de los personajes y narra sus acciones en sobrevuelo,
como hace con los otros enigmas que pueblan esta historia policíaca.
Cuando se narra la llegada de Pichón a Buenos Aires descubrimos otro enig-
ma: la desaparición del Gato y Elisa, el hermano de Pichón y su amante en
plena dictadura militar. No se busca develar este secreto, pero se narra cómo
sucedieron las cosas: las búsquedas emprendidas por Tomatis y la negativa de
Pichón de regresar a Buenos Aires para ayudar a sus amigos. Tomatis y Héctor
encabezaron las iniciativas para ubicarlos, pero no tuvieron éxito. La negativa
de Pichón a retornar lo aleja de sus amigos: Tomatis deja de contestar sus cartas
y dejan de escribirse por casi dos años. El regreso de Pichón es justiicado por
la venta de los bienes familiares, debido a la pérdida de su hermano y a la muer-
te de su madre. Pichón rechazó volver pues temía encontrar la ausencia de su
hermano y enfrentarse al hecho de que jamás volvería a ver al que había dejado
en su ciudad hacía ocho años. Volver a Buenos Aires representaba para Pichón
la comprobación in situ de la pérdida de su hermano. Después de que Tomatis
relexione y comprenda las razones de Pichón, retoman la correspondencia.

En el momento en que había sacado el plato de carne de la heladera y lo ha-

bían depositado sobre las baldosas rojas del fogón, el luir de sus actos se había
detenido y ellos se habían como quien dice volatilizado. Nunca más en siete u
ocho años un solo signo de su existencia material, ni siquiera sus cenizas, había
aparecido.20

19 Ibid., p. 8.
20 Ibid., p. 44.

• 306 •
 La presencia de Pichón en la ciudad es una buena oportunidad para que los
amigos reciban una opinión externa sobre el dactilograma encontrado en los
papeles de Washington Noriega. La muerte de este se da casi en la misma época
de la desaparición del Gato y Elisa. La inspección de Pichón lo lleva a compro-
bar la imposibilidad de que Washington sea el autor del dactilograma, que tiene
como título « En las tiendas griegas ». Las ochocientas quince páginas tienen
como tema la Guerra de Troya, y cuentan la historia de dos soldados − el viejo y
el joven – que montan guardia ante la tienda de Menelao. El soldado joven llega
de Esparta a la llanura de Escamandro – frente a los muros de la ciudad sitiada
−, donde el soldado viejo se encuentra desde hace diez años. Cuando se ponen
a hablar percibimos que el primero sabe mucho más de la guerra que el soldado
que vive el conlicto desde hace una década. Saer resume esta incongruencia
por medio de las palabras de Pichón: « El Soldado Viejo posee la verdad de
la experiencia y el Soldado Joven la verdad de la icción. Nunca son idénticas
pero, aunque sean de orden diferente, a veces pueden no ser contradictorias »21.
Personaje que, como sabemos los lectores de Saer, reaparecerá en el cuento «En
línea» del libro Lugar.
La discusión sobre el dactilograma se consolida entre los tres amigos y re-
presenta uno de los temas preferidos por Saer: la relación entre los hechos y las
narraciones. Es interesante que Pichón deienda que los dos textos pueden re-
velarse como no contradictorios, que pueden, en determinada medida, comple-
mentarse. Ese tópico demuestra, una vez más, que la discusión iccional aparece
de varias maneras en la narrativa saeriana. El objetivo de Saer no es predicar la
completa relatividad del mundo y de los discursos, sino acaso defender que la
icción tiene una función práctica: promover nuevos modos de percepción del
mundo. La propia icción es nombrada como verdad, diferente a la verdad de
la experiencia pero no deslindada de la relación con el mundo. Saer ya decía en
«El concepto de icción» que la icción tiene una libertad mayor para adentrarse
en la experiencia, ya que no se modula apenas en el objetivismo sino, también,
en el subjetivismo. En la icción el sujeto tiene libertad para postular aquello
que aún no fue totalmente descubierto. Las isuras de su experiencia promueven
que otros discursos se establezcan en relación a la perspectiva del otro y a su
visión de mundo.
Teniendo presente que una de las deiniciones de la icción puede ser la de
simulacro, resulta interesante ver cómo Saer hace un juego entre forma y con-
tenido, trayendo de manera iterativa la discusión sobre la estructura de la narra-

21 Ibid., p. 80.

• 307 •
tiva como tema de la propia novela. Nombro ese movimiento como una puesta
en escena, como la radicalización de la discusión en los términos de un mostrar,
lo cual sobrepasa los límites del decir. Ese juego es prometedor ya que busca
llevar la percepción a otro polo, donde el lector acceda a la propia experiencia
de la icción. De esta manera la narrativa de Saer ofrece elementos para pensar,
a nivel estético, el acto de ver y su visibilidad – un movimiento que privilegia la
experiencia −, estableciendo una mayor libertad para su propia discusión. Pare-
ce que lo deseable es ofrecerle libertad al lector, la misma que el autor deiende
como presupuesto de la realidad iccional. La presencia de la discusión sobre la
icción se encuentra en el propio enigma de los asesinatos, en la búsqueda de la
autoría del dactilograma y más de una vez se pone de relieve en la propia histo-
ria que se cuenta « En las tiendas griegas ». Es como si Saer diera cuenta de la
propia forma que deiende como estructura y concepto de su icción a través de
movimientos diferentes, trenzados entre sí.
En cuanto a los asesinatos, se puede decir que el narrador juega y de esta ma-
nera produce un discurso contra el comisario Morvan, ya que las indicaciones
del posible asesino encajan perfectamente con sus características. Este conlicto
se acentúa cuando el comisario Lautret y los inspectores Combes y Juin entran
en la oicina de Morvan, quien se encuentra inmerso en sus pesquisas. Lautret
rompe en pedazos la carta que recibiera con las advertencias venidas directa-
mente del ministerio.

[…] la carta del ministerio decía más o menos que después de nueve meses
de masacres, de actitudes incomprensibles, de gastos inútiles y de publicidad
malsana, evocados en ese orden, se podía comprobar que los resultados eran
inexistentes, de modo que había que esperar, en un futuro inmediato, pero eso
estaba dicho de manera deliberadamente vaga y velada, una serie de cambios,
traslados y sanciones.22

La actitud de Lautret los consterna a todos y los pedacitos de papel vuelan

sobre sus cabezas. Cuando todo el mundo sale, Morvan recoge los pedacitos y
los pone dentro de un cenicero de metal que guarda en el armario. Morvan pien-
sa en la reacción de Lautret delante de los tres policías, en su cambio de humor,
y presiente que está cerca de la solución de los asesinatos. Esa misma noche
hay otro asesinato y Morvan es llamado al lugar del crimen. Al llegar encuentra
algo que lo deja perplejo: un pedacito de papel blanco en la sala de la anciana.

22 Ibid., p. 50.

• 308 •
Cuando regresa a su oicina reconstruye la carta y comprueba que faltaba el
papelito que encontrara en la casa de la víctima. De esta manera llega Morvan
a la siguiente conclusión: uno de los cuatro policías que estaba en su oicina
era el asesino. Los inspectores son descartados, ya que son padres de familia y
la secuencia de los crímenes demandaba una « muralla de soledad »23. Morvan
cree comprender que Lautret era el hombre que buscaba, pero, inclusive, no se
descarta a sí mismo sin reticencias.
Al ser Pichón el narrador explícito de la historia, otras informaciones surgen
como extraídas de los periódicos. Se cuenta que Lautret mantenía una relación
con la ex mujer de Morvan – Caroline – y que aunque éste lo sospechaba, le
era indiferente la situación. Morvan recibe una llamada telefónica de Madame
Mouton diciendo que el comisario Lautret le había prometido una visita para
explicarle las normas de protección contra el asesino, pero como él no apare-
ce ella llama al gabinete de Morvan. La escena es compleja y el ambiente es
sospechoso: el propio Morvan promete visitarla, pero cuando llega a la casa de
la anciana el comisario nota que « algo horrible se avecinaba »24. La primera
cosa rara que le ocurrió fue encontrar un par de guantes de látex en su bolsillo
izquierdo, algo inusual para él. Pero las cosas cambian completamente cuando
se toma el champaña que Lautret le había dado a Madame Mouton con la justi-
icación de celebrar la visita. Morvan se despierta algún tiempo después cuando
los dos inspectores, Lautret y varios agentes armados llegan al lugar del crimen.
Encuentran a Morvan viniendo del cuarto de baño desnudo y cubierto de sangre.

Morvan comprendió que para el universo entero la caza había llegado a su in,
porque era demasiado buen policía como para ignorar que resultaría imposible
probarle a las redes férreas de lo exterior que quizás estaban equivocándose de
presa. Incluso para él mismo, su posible inocencia era tan incomunicable y re-
mota como un recuerdo o como un sueño.25

La incapacidad de Morvan para explicar su inocencia lo obliga a callarse de-

lante de todos. La caza que emprendiera para sorprender a Lautret terminaba en
la escena del encuentro de los dos comisarios de policía: « […] Fue Morvan el
que hizo el primer movimiento: alzando la cabeza, buscó los ojos de Lautret para
tratar de descubrir en ellos el triunfo, pero, decepcionado y confuso, únicamente

23 Ibid., p. 70.
24 Ibid., p. 90.
25 Ibid., p. 97.

• 309 •
atisbó la compasión »26. Las explicaciones llegan por múltiples vías y se recons-
truye toda la historia de los crímenes con pareceres de médicos forenses y psi-
quiátricos. En el último crimen no había habido violación y se hallaron vestigios
de un somnífero en la víctima. El rompecabezas estaba montado, luego Morvan
cayó en el ensimismamiento y no encontró la manera de salir, por medio de pa-
labras, de la red que había sido trenzada a su alrededor. Aceptando la inocencia
de Morvan se percibe la defensa de una idea extraña: es como si la verdad fuese
incomunicable, como si esa fuese su diferencia en relación a la icción.
Cuando la narración vuelve a la escena del bar, Pichón concluye la historia a
sus dos amigos y Tomatis pone en duda la solución oicial. Tomatis airma que
todo puede ser obra del compañero de Morvan, de Lautret: el somnífero y los
guantes fueron puestos por él. La propia Caroline − la ex mujer de Morvan −
pudo haberlo puesto al tanto de los trances sonámbulos de Morvan, así Lautret
encontró cómo ponerle en duda a Morvan sobre su propia culpabilidad. Los
dos amigos oyen la solución de Tomatis y se quedan en silencio, aplastados en
el presente. La novela termina con el anuncio del cambio de estación: con la
llegada de la lluvia de otoño. Al no ponerse en discusión la posición de Tomatis
respecto a los asesinatos, tampoco se puede descartar ese otro punto de vista.
De este modo la novela termina sin una conirmación sobre el asesino, mientras
que el propio encadenamiento de los hechos en el relato de Tomatis se asemeja
a las suposiciones de los especialistas en la reconstitución de los crímenes. La
indecisión en relación al asesino corrobora el dilema de la propia icción, ya
que la tesis defendida en los periódicos puede representar un gran engaño. Esta
peripecia pone en evidencia el trabajo narrativo y de qué manera una tesis bien
montada puede esconder un gran error. Morvan se aleja de las palabras ya que
sabe que el discurso externo está tan bien articulado que a él se le vuelve impo-
sible vencer ese encadenamiento lógico de ideas y sucesos. Únicamente Toma-
tis, como gran conocedor de la literatura, consigue rebatir la tesis que Morvan
no consiguió derribar.
Otra perspectiva del enigma de la icción se presenta en la relación de Morvan
con sus sueños y su sonambulismo intermitente. Es increíble cómo las barreras
entre la realidad vivida por el personaje se mezclan con los acontecimientos de
sus sueños. Después que Lautret rompa en pedacitos la carta que recibiera del
ministerio, Morvan los junta y sale a hacer la ronda que frecuentemente hacía en
la ciudad. En un momento entra en trance y se siente como en un sueño:

26 Ibid.

• 310 •
 […] A medida que entraba en la noche, el silencio crecía, las luces de los ne-
gocios e incluso las de los departamentos se iban apagando, y el espesor de la
nieve aumentaba, acolchando hasta el ruido de sus pasos en las calles irreales y
oscuras de la ciudad fantasmática.27

En medio de ese trance siente escalofríos y entra a una farmacia para com-
prar un tubo de aspirinas. Vuelve a recorrer la ciudad y a cada paso las cosas se
convierten en sus sueños. En determinado momento empieza a oír una voz que
lo llama desde el despacho de la comisaría, destinado al descanso de los fun-
cionarios de guardia. Se levanta y toma una aspirina efervescente que después
pone nuevamente en el bolsillo del sobretodo. Lo que sucede después es que la
aspirina comprada en los sueños se presenta en la realidad del personaje, cuando
se despierta. Puede ser otra – es lo más lógico –, pero es lo menos interesante de
notar aquí, ya que Saer presenta un mismo objeto en espacios diferentes, crean-
do casi un movimiento de contigüidad entre los sueños y la realidad. Es una
manera de poner de relieve la propia incapacidad del personaje en mantenerse
en uno de esos espacios, así como de poner en evidencia sus ideas sobre la ic-
ción, zona fronteriza. Lo más interesante es que la discusión sobre esos espacios
siempre retorna en los hechos de la narrativa, como un movimiento incesante de
puesta en escena de su propia estructura, a través de la discusión metaiccional.
Por medio de los tres enigmas − principalmente de los dos centrales: de los
asesinatos y de la autoría del dactilograma – se juega con la posibilidad de cono-
cer los hechos y por consiguiente con el concepto de icción. La relación entre
verdad y mentira se muestra como substrato de la organización de la trama,
cuando se plantean voces que no son completamente identiicables. Así pues, el
narrador esceniica uno de los grandes dilemas de la obra: los límites de cono-
cimiento de una limitación cognitiva humana dada, los límites del pensamien-
to. La novela termina con la incertidumbre respecto a la identidad del asesino,
como bien airma Villanueva: « […] en La pesquisa Saer lleva a cabo el pro-
yecto con el que Borges soñaba en «Examen de la obra de Herbert Quain» una
historia policíaca donde sea el lector quien descubra al culpable »28. Podemos
aceptar la versión de Tomatis como la más coherente en relación a las circuns-
tancias del último crimen, pero en razón de la incertidumbre – dos versiones son
presentadas en la narrativa –, sólo el lector puede dar la última palabra.

27 Ibid., p. 57.
28 Graciela Villanueva, « Estudio genético de La pesquisa de Juan José Saer », op. cit., p. 185-
205.

• 311 •
 Según Todorov29 el relato policial contiene dos historias: la historia del cri-
men y la historia de la investigación, dando por sentado que la primera ignora
completamente un proyecto de escritura, ya que antecede al relato. Por otro
lado, la historia de la investigación se ediica siempre en función de la escritura,
del acto de relatar los progresos de la búsqueda y la revelación del culpable.
En Saer se nota que la historia de los crímenes y la historia de la investigación
ya están registradas en los periódicos y Pichón Garay es quien cuenta a sus
amigos lo ocurrido, en un tiempo posterior. No se pueden olvidar las diiculta-
des anteriormente discutidas respecto al grado de conocimiento que ese relato
maniiesta, lo que sobrepasa las fuentes que Pichón deiende como primarias, o
sea lo que leyó en los periódicos. De esta manera todo está concluido cuando se
empieza la historia del asesinato de las ancianas, Pichón es testigo – todo ocu-
rrió cerca de su casa – y tiene libertad para narrarlo. Ese gesto de Saer destaca
su predilección por los hechos terminados y por un narrador en tercera persona
que, al conocerlo todo, cuenta con los medios para trabajar no sólo con la histo-
ria, sino también con la estructura del relato.
En La pesquisa se observa algo más que la simple presencia de Pichón Garay
como narrador: la novela revela otros enigmas, dejando claro que estos están
al mismo nivel en que Pichón narra los crímenes. El enigma de la autoría del
dactilograma, así como el enigma de la desaparición del Gato y Elisa, son de-
sarrollados por un narrador anónimo que se esmera en poner en primer plano la
discusión de cómo narrar. Ninguno de los tres enigmas se resuelve completa-
mente, ya que son sustentados por el propio enigma del narrador. De esta mane-
ra la cuestión sobre la icción se muestra esencial en la trama. Con la discusión
sobre la voz que sostiene el relato se pone en cuestión la posibilidad de llegar
a la verdad o el estatuto de la propia icción. Saer relativiza la solución de los
enigmas destacando el enigma del texto mismo, resalta que cualquier solución
puede no pasar de ser un discurso bien articulado y aceptado por los demás. La
solución de Tomatis es más que un cierre, al contrario: es la posibilidad de echar
por tierra o, por lo menos, poner en duda las soluciones establecidas y consen-
suales o el propio desenlace de los enigmas.

Universidade Federal de Minas Gerais – Brasil.

29 Tzvetan Todorov, « Tipologia do romance policial », en As estruturas narrativas, Trad. Leyla

Perrone-Moisés, São Paulo, Perspectiva, 1970, p. 96.

• 312 •
 «APOCALIPSIS» DE LA MISERIA HUMANA E
«INTEGRADOS» DE LA CULTURA DE MASAS: TODA LA
CEGUERA DEL MUNDO, DE NÉSTOR PONCE
Jorge Chen Sham

Parafraseando el título del trabajo seminal de Umberto Eco, Apocalípticos e

integrados (1965), este trabajo sobre la última novela del crítico y creador de
novela policial, el argentino Néstor Ponce, intenta acercarse a las características
del género que parece marcar estos tiempos posmodernos de desencantos e in-
certidumbres desmitiicadoras. El género policial (novela negra, de detectives,
narconovela, etc.) mantiene una característica fundadora de la novela moderna
en su coniguración estética, su carácter proteico, que sabe adaptarse y adoptar
cualquier forma textual y cualquier saber social. Así pues, este carácter disoluti-
vo/aglutinador lo encontramos en la última novela de Néstor Ponce, pues Toda
la ceguera del mundo (2014) se nutre de la cultura de masas y de los medios de
comunicación, para que el fútbol, la cocina, las drogas y la cultura popular se
mezclen con el narcotráico y la inmigración, todo integrado y en el apocalíptico
drama de la glocalización perversa.
Miriam del Pino señala, en efecto, esta tendencia de lo que ella denomina
como un «desparramiento» de la novela policial del Cono Sur, que modiica sus
componentes1, indica ella, a causa de que su vocación a conversar/dialogar con
lo popular y lo cotidiano. En términos de Mijaíl Bajtín, apuntaría hacia la pro-
saica, esa relación particular y deinitoria que la novela posee con el mundo, por
cuanto escucha sus tonalidades, las cuales reacentúan las distintas valoraciones
del conglomerado social; su generación/desarrollo es propio de una representa-
ción compleja y plural proyectada a través de la hibridación y la heterogeneidad
discursiva:

1 Miriam del Pino, «Dos relatos policiales fuera de lugar: Nick Carter se divierte mientras el
lector es asesinado y yo agonizo (1975-1992), de Mario Levrero y Azote (2008), de Néstor
Ponce», Poéticas fuera de lugar: el crimen en las literaturas del Cono Sur entre 1980-2010,
Córdoba, Alción Editora, 2014, p. 18.

• 313 •
 Cuanto más intensa, diferenciada y elevada es la vida social del colectivo ha-
blante, tanto mayor es el peso especíico que recibe la palabra o la expresión
ajena entre los objetos del lenguaje como objeto de transmisión interesada, de
interpretación, análisis, valoración, refutación, apoyo, desarrollo ulterior.2

De manera que si la novela policial refunde y destaca su multiplicidad de

lenguajes y de prácticas sociales a las que apela es porque invalida y cuestiona
el autoritarismo, la miseria humana que se esconde detrás de la apariencia y
de la verdad, al tiempo que esceniica los grandes conlictos que, detrás de un
aparente crimen, se pueden esconder. Así, en la complejidad del mundo actual,
la novela no se hace inmune y, más bien, abriga en su seno una representación
de las conciencias y de las posiciones sociales que coexisten en relación con-
lictiva. De ahí, la responsabilidad y el acto ético de la escritura que la novela
policiaca promueve en su acercamiento/análisis del otro en el diálogo social3,
con lo cual interpreta la realidad de una manera que debe interesar a quien anali-
ce su impronta. Se impone el género como un espacio de representación de unas
coordenadas de espacio/tiempo particulares; desde ellas se captan los aconteci-
mientos que interpreta un género y los incorpora artísticamente hablando para
que se produzca la imagen que la obra literaria ofrece del mundo4. En este caso,
la novela policial actual da cuenta de un mundo convulso y en caos, mientras su
representación organiza y materializa la carencia de valores y la perversión que
sigue asumiendo el dinero en el movimiento/lujo de las relaciones socio-eco-
nómicas, para que al investigar un crimen, se dé cuente del entramado social y
de sus horrores, que no tienen solo un origen individual.
Al conigurar de esta manera, desde un cronotopo apocalíptico, es decir, de
pervivencia de un malestar inisecular y de unas señas de identidad de sueños
perdidos o de ilusiones frustradas frente a un cuerpo social en descomposición,
habría que preguntarse, en primer lugar, por el papel que posee el crimen y los
detectives en un género cuyo modelo arquetípico debe reconocerse de esta ma-
nera en la función de los personajes. En el caso de Toda la ceguera del mundo,
en su prólogo a la novela, ya Gustavo Forero Quintero reconoce el débito del
poeta investigador Ilhuicamina Vogel al modelo que le ofrece el estudiante de

2 Mijaíl Bajtín, Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus Ediciones, 1991, p. 173.
3 Mijaíl Bajtín, Hacia una ilosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos, San Juan,
Anthropos, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1997, p. 149.
4 Mijaíl Bajtín, Teoría y estética de la novela, op. cit., p. 237-239.

• 314 •
derecho Juan García Maderova en Los detectives salvajes (1998)5, del chileno
Roberto Bolaño, con su reivindicación política ante La República platónica, al
airmar que «el mundo está hecho de letras y que será de los literatos, o no será
nada»6, de manera que su proyecto de escritura quiere reinsertar al poeta en la
polis y lo hace Vogel con su «Movimiento Inmóvil». En clave política y de tras-
nochada parodia a los proyectos utópicos, el mestizo Ilhuicamina Vogel, cuya
onomástica tanto en su nombre como apellido denota el hibridismo racial y cul-
tural7, intensiica las referencias al modelo de Los detectives salvajes, cuando
Vogel en su «ruta de creación y amor se topa con el crimen»8.
Y lo es así, porque en sus capítulos iniciales la novela de Néstor Ponce es-
tablecerá el contrapunteo desde el punto de vista de la novela policial y sus
actores. Si el Primer Capítulo con el título de «Un gringo alto de ojos verdes»,
hace referencia a la extrañeza y curiosidad que, en la pensión de mala muerte
de un ediicio con antiguo esplendor, desata la presencia de Ilhuicamina, con
su estatura y los alimentos que quiere compartir con los otros miembros de
la pensión, los Imbancables, de fracasados y marginados habitantes; si hace
referencia a ellos, es para situarnos en el contexto nacional en el que se desarro-
llará la novela. En su búsqueda de conocimiento y luego de amor, Ilhuicamina
llega a La Plata, Argentina, en pleno «Corralito» del año 2000, situación que
comentan los habitantes de la pensión a quienes les afecta de primera mano:
«El país se acostaba con la amenaza de una crisis y a la mañana siguiente se
arrastraba contorneando un abismo donde planeaban cuervos de pico largo»9, a
lo que hay agregar «la violencia y la falta de trabajo»10, según comentaban en
sus tertulias habituales los Imbancables. La debacle de la economía nacional y
la empobrecida situación establecen ese contexto de crítica, de enjuiciamiento,
que acometerá aquí esta novela policiaca siguiendo las posibilidades que la no-
ción de «crisis» pondera.
Y lo es porque conocemos de la voz de los desfavorecidos de la sociedad
que, en el espacio colectivo de la pensión, comparten el mate y sus preocupa-

5 Gustavo Forero Quintero, «Prólogo» a Néstor Ponce, Toda la ceguera del mundo, Bogotá,
Universidad de Antioquia/ Ediciones B Colombia, 2014, p. 12.
6 Ibid., p. 12
7 Retoma Ponce el nombre de un personaje emblemático en el imaginario azteca; aparece en
la enumeración inal realizada en La región más transparente (edición inal del texto, 1972),
de próceres, personajes literarios, históricos y emblemáticos, México, D. F., FCU, 1972, p.
455.
8 Gustavo Forero Quintero, op. cit., p. 12.
9 Néstor Ponce, Toda la ceguera del mundo op. cit., p. 20.
10 Loc. cit.

• 315 •
ciones para «coincidir en que la república iba cayendo en un pozo cada vez más
profundo y lleno de lodo podrido»11. La caída al precipicio, que el símbolo del
«pozo» programa, no es inocente para catalogar la situación de un país y plan-
tear ese contexto de cronotopo apocalíptico que la novela policiaca de Néstor
Ponce pondera, cuando al inal del Primer Capítulo Vogel coniesa que está en
La Plata para realizar «una investigación»12, aunque no aclara que esta tiene
sentido amoroso al ir en búsqueda de la mujer de ojos azules que lo ha atrapado
como la Laura de Dante. Esto se explica luego para que la novela comience in
media res, y se entiendan con los capítulos V a VII las razones afectivas que
mueven al poeta enamorado hacia el ideal un poco trasnochado de la Poesía13.
En la contigüidad de la trama, el Segundo Capítulo perila en el título la
igura complementaria a Vogel. Con «Arrugas en los ojos del comisario», se
presenta al inspector Barrionuevo de la Policía Cientíica, quien se dirige a in-
vestigar un nuevo caso; el periodista Juan Carlos Rébora, que también cubre
el suceso lo increpa de la siguiente manera: «– ¿Alguna reacción, inspector?
¿Estamos ante un nuevo arreglo de cuentas entre narcos?»14. Llama la atención
lo que piensa en este momento Barrionuevo sobre los periodistas y que la ins-
tancia narrativa reproduce focalizándolo: «Más de una vez Barrionuevo hubiera
querido agarrar del cogote a esos cuervos que cagaban tinta»15. Ya antes aso-
ciaba los «cuervos» a la situación del país y Néstor Ponce aludía a «cuervos de
pico largo», de manera que en el simbolismo animal el valor negativo se hace
ostensible al relacionarlo con la carroña, la muerte y el desaforado apetito. En la
revisión de lugar del crimen, encuentran dedos amputados con una bolsita para
embalar cocaína; se trata de un «cuadro macabro»16 de ajuste de cuentas, acota
la instancia narrativa interrumpiendo al comisario y que muestra su cercanía en
la escena; Barrionuevo con perspicacia piensa en la relación con otras anteriores
masacres. Además, sospecha que la cocaína pudo haber desaparecido del lugar
del crimen pues aduce que se trata, con lenguaje muy técnico del crimen orga-
nizado, de «una casa de seguridad»17.

11 Ibid., p. 22.
12 Ibid., p. 24.
13 Lo es así porque el encuentro entre Vogel y su musa ocurre en el Parque Hundido, que fre-
cuentaban poetas y escritores. El paseo del lâneur Ilhuicamina motiva el periplo amoroso
desde que se concentra en los «ojos azules lánguidos» de la amada, ibid., p. 41.
14 Ibid., p. 26.
15 Loc. cit.
16 Ibid., p. 28.
17 Ibid., p. 29.

• 316 •
 Así, el hecho de que no encontrara cocaína lo atribuye a la corrupción políti-
co-económica y a los lujos del narcotráico local: «sus colegas policías habrían
dispuesto de todo el tiempo necesario para poner la mercancía a buen recau-
do, mantenerla guardada unos meses y luego ponerla en circulación cuando
se calmara la cosa. Los sueldos no alcanzaban y no era cosa de desaprovechar
las oportunidades»18. A la luz del nuevo hallazgo, Barrionuevo relexiona, nos
hace un balance de la situación que la instancia narrativa reproduce en forma
de informe policial: comenta cómo la droga viene de Perú o Colombia bajando
por Paraguay y Bolivia, controlada por cárteles colombianos, es procesada en
Buenos Aires y sigue su rumbo hacia Europa. El recorrido de la droga dibuja el
camino delictivo de una actividad internacional en su ruta por La Plata, la cual
llega a los barrios periféricos de la ciudad en un ciclo en que el consumo de la
droga dispara la delincuencia y la corrupción. Ese es el inal del balance que
establece Barrionuevo para dibujarnos las redes del narcotráico y su iltración
en todos los círculos del poder:

Los punteros de los políticos, de los candidatos a concejal, intendente, diputado

y hasta gobernador, transaban con los narcos y ofrecían carta blanca para la dis-
tribución, aseguraban la protección y la impunidad. Con los beneicios pagaban
las campañas y conseguían puestos de funcionarios. Era un círculo vicioso, una
espiral atragantada.19

La gangrena de la corrupción política y del narcotráico se dibujan aquí para

que el estado de la crisis se acreciente, con el Corralito y el desempleo, para
diagnosticar un estado fallido y deiciente, de manera que los dos primeros
capítulos de Toda la ceguera del mundo justiican el cronotopo apocalíptico
sobre el que el género policial acomete su empresa hermenéutica de enjuiciar
un espacio nacional, pero que lo desborda al delinear las redes del narcotráico
internacional. Así las cosas, hay unos crímenes que resolver dentro de un cir-
cuito glocal como es la lucha contra las redes de la droga, mientras la novela
dibuja unas líneas en donde la biografía personal de Ilhuicamina se encontrará
con la pesquisa del comisario Barrionuevo y con los tentáculos del narco. Sin
embargo, también lo hará con algo más, porque la búsqueda así signada condu-
ce a Ilhuicamina por la cultura popular y mediática en la que las distancias y las
fronteras se han abolido, así como le ha sucedido a las redes internacionales del

18 Loc. cit.
19 Ibid., p. 30.

• 317 •
narcotráico. Y en ese sentido, el Capítulo III de la novela ya pone esa evidencia
en juego, cuando se nos reproduce del «Blog de la Vieja Vanguardia Tripera» un
comunicado datado del 15/11/2001, para comenzar con los auges de la cultura
digital y el desarrollo cibernético. Su título es sintomático de esa pasión por el
fútbol que tanto alimenta la cultura popular argentina, cuando interpela paradó-
jicamente con el título «Ojos de sentimiento»; el «ojo» es un órgano del cono-
cimiento, pero no lo asociamos con el «sentimiento», porque toda nuestra tradi-
ción occidental lo asocia más bien al conocimiento20. Reviviendo las glorias del
pasado del equipo Gimnasia, perteneciente a un barrio de clase popular, pues
su toponímico no podría mentir, el Barrio El Mondongo, ni tampoco el nombre
del club de hinchas, Vieja Vanguardia Tripera, el comunicado explota todos los
elementos de identidad futbolística y el sentimiento de iliación: «Sabemos lo
que es la pasión, la idelidad, la entrega sin requerimientos. Hemos acompañado
al equipo de nuestros amores en las buenas y en las malas, más en las malas que
en las buenas, dirán las malas lenguas»21. Apela a las glorias del pasado con
«la heroica campaña de 1962»22; el tono nostálgico se impone para que, en el
presente, se promueva lo que el blog denomina como un «debate»23, mientras
que el Capítulo IV recrea el espacio del café de barrio en donde se reúnen pa-
rroquianos e hinchas del Gimnasia. El tema de la conversación resulta obvio,
en pocos días se desarrollará el derby citadino que enfrentará al «heroico» Gim-
nasia contra Estudiantes y los hinchas hacen sus quinielas y sus cálculos sobre
los equipos que jugarán ese día tan esperado. La instancia narrativa resume así
el ambiente de excitación y de interés futbolístico: «En la abundante hinchada
tripera había unos cincuenta mil directores técnicos esperando su oportunidad.
En el bar Rivadavia no había acuerdo entre los miembros de la Vieja Vanguardia
Tripera (VVT)»24. El bar se vuelve un espacio de reunión y de sociabilidad, al
tiempo que lo ha sido en la pensión la hora de tomar el mate; expresión de un
savoir faire y un regodeo de la cultura nacional que la novela de Ponce explota.
En tanto espacio de sociabilidad, el individuo encuentra aquí sus índices de
pertenencia social, grupal y corporativa; su inserción se explicita como parte de
esa convivencia social en la que se expone el instinto de conservación mediante
el agrupamiento/cohesión sobre unas bases deportivas. De esta manera, el fút-

20 Y que llevará hacia el ojo de la mente, pensamiento, perspicacia e intelecto, véase Richard
Rorty, La ilosofía y el espejo de la naturaleza, Madrid, Cátedra, 2a. edición, 1989, p. 44.
21 Ibid., p. 33.
22 Ibid., p. 34.
23 Ibid., p. 35.
24 Ibid., p. 38.

• 318 •
bol corresponde aquí a una marca que permite estudiar las prácticas sociales en
tanto mediación social y sus rastros en el espacio de la literatura. El blog, la ter-
tulia del mate y el café en donde se reúnen los hinchas, todos estos ritos y prácti-
cas sociales, invitan a descubrir cómo lo social permea la novela en los aspectos
de la vida material y sus transferencias simbólicas25. Si como indica Abril Trigo,
«la intrincada trabazón de vínculos espaciales, temporales y sociales»26 forja la
identidad, en Toda la ceguera del mundo su integración depende del sentido de
pertenencia y de integración tempo-espacial. A eso invita el blog de la VVT (tal
y como la denomina la novela), cuando interpela a los hinchas a reunirse bajo
las glorias del pasado; atraviesa transversalmente la novela en tanto práctica de
sociabilidad cuyo asidero es lo local del equipo de la ciudad y del barrio.
A la luz de esta necesidad de fortalecer los índices tanto de la inserción colec-
tiva pero local llama la atención el inicio de la novela, cuando se introduce a los
habitantes de una pensión instalada, como lo vimos, en un destartalado ediicio,
cuyo pasado glorioso también se intuye en sus paredes de mármol blanco, ahora
ocupado en su piso bajo por negocios de todo tipo. Reunidos en la cocina de la
pensión, los «Imbancables», con ese sentido de iliación y de pertenencia que
les otorga reconocimiento y estima social de su nombre, lo hacen en torno a la
bebida nacional, el mate; indica la instancia narrativa: «se habían hecho amigos
en la cocina de la pensión a fuerza de compartir mates, revelar poco a poco in-
timidades y coincidir en que la república iba cayendo en un pozo cada vez más
profundo y lleno de lodo podrido»27. La soledad y la búsqueda de comunicación
los hace reunirse en una comunidad, en una familia extendida, que ha suplanta-
do al lazo de sangre en torno a ese lugar que ha servido para integrarlos y cohe-
sionarlos, la cocina y los alimentos. Con ello, la cultura popular se ajusta a uno
de sus índices más peculiares, la importancia de los alimentos y su preparación,
lo que se come y cómo se preparan esos alimentos en el espacio de la cocina
comunitaria, solamente que aquí esta también se vuelve espacio de sociabilidad
y de conversación sobre la realidad argentina y, al mismo tiempo, sirve para
guarecer y proteger al individuo frente a los cambios drásticos y rápidos de la
vida moderna de una Argentina en bancarrota y en crisis.

25 Jorge Chen Sham, «Breve introducción», Jorge Chen Sham (Ed.), Los espacios de la socia-
bilidad en la narrativa cervantina, San José, Arlekín, 2011, p. 9.
26 Abril Trigo, «La función de los afectos en la economía político-libidinal», Mabel Moraña
e Ignacio Sánchez Prado (Eds.), El lenguaje de las emociones: Afecto y cultura en América
Latina, Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/ Vervuert, 2012, p. 40.
27 Néstor Ponce, Toda la ceguera del mundo, op. cit., p. 21-22.

• 319 •
 Por esa razón, en la novela de Néstor Ponce, la tertulia de cocina o de café y el
blog futbolero (a pesar de la revolución informática que ello implica para que la
globalización se expanda y neutralice los tiempos/distancias) son elementos de
resistencia/amenaza de lo local frente a la expansión internacional que se cierne
ante la violencia y la impunidad delictiva de los cárteles de la droga, pues el
narcotráico extiende sus tenazas en una lógica expansiva y acumulativa. Todo
lo impregna en la novela en esa convergencia entre la economía y la política, al
observar como hemos visto más atrás, que el narcotráico se ha introducido en el
Estado, maneja los mercados e interiere en el circuito de la economía, degrada
a las personas y las convierte en objetos y mercancías ante «el auge del narco-
tráico como un poder omnipresente»28, y yo agregaría, omnímodo. La amenaza
yuxtapone e imbrica tanto al fútbol como a la ciudad de La Plata, para que uno
de los símbolos de la identidad nacional se contamine de las redes expansivas
del narco. Si en el Capítulo X, se reparte por las calles un anónimo, un verda-
dero ultraje para los hinchas del Gimnasia, en forma de «un volante de media
página cortada. […] Arriba, se leía en negrita: ESTUDIANTES CAMPEÓN y
dos renglones más abajo: GIMNASIA SE VA PARA LA B»29, en el Capítulo
XI, Rébora envía su artículo terminado al editor en jefe de su periódico con el
título de «¿NUEVO AJUSTE DE CUENTA ENTRE LOS NARCOS?»30. En la
contigüidad textual, el lector capta el paralelismo para que la circulación/difu-
sión del irónico volante, frente al detallado reportaje periodístico sobre las redes
del narcotráico en La Plata, tengan las dos el mismo sentido, apuntar hacia una
amenaza que remueve lo local como lo internacional, cuando en relación con la
droga apunta Rébora:

En efecto, los controles y la represión en la zona del Golfo de México y del Ca-
ribe se han hecho muy frecuentes y los delincuentes buscan nuevas regiones que
escapen a la vigilancia internacional para comercializar sus productos.
A ello se suma el incremento de delitos relacionados con el consumo y tráico de
estupefacientes, que ha subido en lecha en la región. Robos y hurtos cometidos
en los últimos meses se vinculan, al parecer, con la búsqueda de fondos para

28 Gabriel Trujillo Muñoz, «Conlictos y espejismos: la narrativa policiaca fronteriza mexi-

cana», Juan Carlos Ramírez-Pimienta y Salvador C. Fernández (Comps.), El Norte y su
frontera en la narrativa policiaca mexicana, México, D.F., Plaza Valdés, 2005, p. 36.
29 Ibid., p. 61, el énfasis es del texto.
30 Ibid., p. 67, el énfasis es del texto.

• 320 •
 inanciar dicho consumo, cuyos índices preocupan, por otro lado, a autoridades
sanitarias de la provincia.31

Las redes mismas del narcotráico y la investigación del comisario Barrio-

nuevo amenazan también por cruzarse con la vida de Ilhuicamina Vogel, porque
el ajuste de cuentas que Rébora ve en los crímenes seriales con los dedos am-
putados se llevará al terreno individual. Rébora se interroga si existe una rela-
ción entre estos crímenes y otros que socavan la memoria histórica argentina,
ampliando el espectro de la impunidad y de la violencia a la historia regional y
nacional por un lado, y por otro haciendo Néstor Ponce un guiño intratextual a
sus otras novelas policiacas32:

No queremos ser alarmistas. […] Empero, no podemos dejar de pensar en otros

hechos de violencia que han dejado marcas de fuego en nuestro historial ciuda-
dano: los asesinatos seriales –nunca elucidados– cometidos por “la bestia de los
diagonales” a inales del siglo XIX; las masacres, secuestros y desapariciones
perpetradas por el Ejército y la Policía durante la tristemente recordada dictadu-
ra militar (1976-1983). ¿No va a constituir esta serie de “Crímenes de los muti-
lados” un nuevo hito doloroso en la historia de nuestra capital? Los responsables
tienen la palabra.33

Los reportajes periodísticos de Rébora provocan una presión que ejercen las
autoridades civiles y de inteligencia de la Provincia sobre el comisario. Este
decide investigar la presencia de mexicanos en la ciudad, que podrían haber
entrado con identidades falsas o en forma clandestina. Reporta la entrada de
Ilhuicamina Vogel y nos enteramos, en este momento, que lo ha hecho seguir
en días pasados y, después de descartar a los seis mexicanos recensados entre
los cuales están el dueño del único restaurante mexicano o los estudiantes uni-
versitarios extranjeros, se interesa en especial por aquel: «“Ilhuicamina Vogel”,
volvió a deletrear el inspector. “Carajo con el nombre”»34. De esta manera, la
búsqueda amorosa que ha conducido a Vogel a La Plata se transformará en una
pesadilla para él, en otro ajuste de cuentas iniciado por el propio Barrionuevo
ante la falta de pistas para esclarecer los crímenes; sus dudas sobre la identidad

31 Ibid., p. 69-70.
32 Estas son La bestia de los diagonales (1999), a la que Rébora alude explícitamente, y Azote
(2008), dedicada a crímenes durante la dictadura, tal y como airma el periodista.
33 Néstor Ponce, Toda la ceguera del mundo, op. cit., p. 81.
34 Ibid., p. 82.

• 321 •
de este mexicano con un nombre y un apellido tan extraños no se hacen esperar.
Las redes del narcotráico internacional han alcanzado a Vogel, no tanto porque
esté involucrado en ellas, sino porque en su ingenuidad e idealismo su «inves-
tigación» se desdobla en la que ya han empezado también tanto el periodista
Rébora como el comisario Barrionuevo.
La búsqueda del ideal amoroso se codeará con la investigación periodística y
la criminalística para que la metáfora de la vista sea el leitmotiv de la novela. En
este sentido, llama poderosamente la atención que sean los ojos azules de Ana
María los que funcionen como motor de la prueba iniciática de Ilhuicamina,
que debe «caminar», como su nombre propio lo motiva onomásticamente, por
los círculos de un inierno argentino bajo la guía del profesor Juan Manuel De
Armando, personaje transversal de sus otras novelas y que repite de nuevo aquí.
Con el profesor jubilado, Vogel va recolectando pistas de una ausencia/desapa-
rición, mientras que su investigación es sinuosa por los barrios periféricos de
La Plata y el paradero de su musa se hace frustrante por los pocos resultados
obtenidos hasta que siguen el rastro del posible matrimonio de un mexicano
con una Ana María de nacionalidad argentina; en este momento se cruzan, sin
que lo sepa, con Barrionuevo que los persigue. Se cruzan sin que se vean en
realidad, para que los «ojos pegoteados»35 del profesor, sean la expresión de la
sorpresa de que la persecución en automóvil y el escape del que perseguían se
cruzan. Para el lector queda claro en la omnisciencia que tiene de la historia que
el perseguidor en este caso es el perseguido.
Ahora bien, aunado a lo anterior está el hecho también de que los títulos de
los capítulos de la novela vayan jugando todos con el lexema «ojos», no solo
en alusión a los personajes y a su descripción física, sino también aludiendo a
la noción de «la ceguera» que el título de la novela redinamiza y a su par dico-
tómico, la vista, para que el entendimiento y la comprensión de las cosas sean
la metáfora del proceso de investigación, además de la acción de esclarecer el
sentido de las cosas. Porque la ceguera es aquí no ver, y en eso el paradigma de
la novela policiaca actual lo subraya, que los problemas de la corrupción polí-
tica han sido alcanzados por las garras del narcotráico mundial y que si el es-
tado es deiciente y fallido, la pobreza, la inseguridad y la violencia además del
desempleo, son todos problemas que se interpenetran, como lo hace ver Rébora
en otro artículo periodístico: «En momentos en que el país atraviesa una difícil
situación, la violencia entre narcos agrega un elemento más de tensión para la

35 Ibid., p. 144.

• 322 •
sufrida población local»36. La descomposición de la sociedad se maniiesta para
que el desencanto y el desmoronamiento de los valores adquieran su legibilidad,
como lo ve Miriam Pino, en la criminalización de los individuos explícitamente
o por omisión, señala ella37.
En efecto, focalizando la perspectiva de Larsen quien escribe para el blog
tripero y miembro de la Vieja Vanguardia, la instancia narrativa reproduce el
asombro y el sentimiento de inseguridad primero, luego el abandono acaban-
do en la indefensión que experimenta Larsen, al ser bombardeado de noticias
radiofónicas acerca de los problemas cotidianos en tiempos del Corralito, así
como la volatilidad del cambio de divisas. Con esa sensación de que el mundo
conocido se tambalea y el futuro es incierto, escribe en el blog lo siguiente:

En los trágicos momentos que viene atravesando la Argentina, escribió, la pa-

sión por el club de nuestros amores, el Lobo de la Plata se mantiene intacta. […]
Seamos hinchas de nuestro Club y amémoslo, como somos argentinos y amamos
a nuestra Patria para que salga adelante en medio de esta crisis.38

En este sentido, el futbol se convierte, parafraseando a Karl Marx, en el opio

de los pueblos, cuando sirve para ocultar los problemas y sublimar las desgra-
cias. Así que la ceguera cobra otra realización social en el fanatismo de los hin-
chas del futbol y, con ello, se le otorga sustento argumental a la trama policial
que realiza Barrionuevo para encontrar la conexión mexicana a la organización
delictiva escondida detrás de la sórdida venganza de los cientos de dedos ampu-
tados. En efecto, reunidos la Vieja Vanguardia Tripera en un bar que simboliza
las glorias de su equipo, deciden por iniciativa del profesor De Armando jugar
con la salud del prometedor jugador Melenchenko del equipo contrario, Estu-
diantes, e iniltrarse en el asado que el día miércoles 12 de diciembre del 2001
organizará en el Country Club de Puerto Islas Malvinas el concejal Tomachevs-
ko, para agasajar a sus huéspedes y al jugador estrella del Estudiantes. El plan es
darle una bebida que lo mantenga fuera de la cancha y, para ello, cuentan con Il-
huicamina, quien de su parte sabe mucho de cócteles, al tiempo que el profesor
se corona con su savoir faire en relación con las preparación de las brasas y de
los distintos cortes y carnes, todo lo cual puede resumirse en la frase: «El asado

36 Ibid., p. 133.
37 «Miradas sobre el Cono Sur y sus márgenes en el policial», Poéticas fuera de lugar: el cri-
men en las literaturas del Cono Sur entre 1980-2010, Córdoba, Alción Editora, 2014, p. 10.
38 Néstor Ponce, Toda la ceguera del mundo, op. cit., p. 155-156.

• 323 •
es una pasión y un acto»39. En el complot urdido, fútbol y asado, dos expresio-
nes máximas de la cultura argentina, se dan la mano; pero la conspiración tendrá
otros resultados inesperados, cuando nos enteramos de que la investigación de
Barrionuevo y su equipo están por dar el golpe de gracia, al descubrir en una
isla del Río de la Plata, un hangar y un centro de operación de cuya logística se
encarga el padre de Ana Marías (y no Ana María como se hacía ella conocer), la
musa que ha buscado tanto tiempo Vogel, casada ella con un narco mexicano de
nombre Ángel40. Barrionuevo ha denominado esta operación como «Operativo
Malvinas»41, mientras que la Vieja Vanguardia Tripera ha hecho lo mismo con
la suya, «Operación Lobo Corazón», con un plan bien elaborado de contención
y de movilización de la víctima.
Por lo anterior, tanto las pistas de la búsqueda amorosa como la policial ahora
se empatan en la celebración de un gran evento social, para que su transversa-
lidad convierta al Country Club, un lugar propio de reuniones sociales, ese día
miércoles 12, en un punto de convergencia, sin distinción social y de los grupos
y sectores más dispares de la sociedad de La Plata. No hay nada más democra-
tizador que ver reunidos en un mismo espacio a los hinchas de los dos equipos
antagónicos, a los ricos miembros del Country, a los políticos de toda índole, a
la policía nacional y, para darle sabor extranjero, a los narcos y a un barténder
mexicanos, porque eso forma parte de esa sociabilidad de reunir asado, narco
y fútbol, que enarbola esta novela policial, cuando su desenlace tiene que estar
marcado con el sello del espectáculo social, como si fuera parte de una escena
cinematográica, de grandes efectos y de juegos visuales42, la cual viene a resol-
ver icticiamente, «una historia cargada de conlictos sociales y existenciales»43.
Lo anterior subraya y justiica la paráfrasis que hacíamos del libro Apocalíp-
ticos e integrados de Umberto Eco, ya que, en el marco de esa pregunta que él
se hacía sobre el alcance y el desarrollo de la cultura de masas en la sociedad

39 Ibid., p. 168.
40 Que como ángel de la muerte o exterminador es el que ha amputado los dedos a sus víctimas.
41 Su organización se describe de la siguiente manera: «debía ser simultáneo y golpear en
varios lugares de la zona al mismo tiempo: un chalet del country, perteneciente al jefe del
cartel, el otro al de su asociado, el concejal de Berisso […]; cinco casas de seguridad, en
diferentes barrios de la ciudad», Néstor Ponce, Toda la ceguera del mundo, op. cit., p. 188.
42 Véase al respecto, el trabajo de Edmond Cros, «El sujeto cultural y el star-system», El sujeto
cultural: sociocrítica y psicoanálisis, Medellín, Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2003,
p. 31-38.
43 Ya esto lo ve el mismo Néstor Ponce como una de las tendencias de la novela policial ar-
gentina, Diagonales del género: Estudios sobre el policial argentino, San Luis Potosí, El
Colegio de San Luis, 2013, p. 204.

• 324 •
moderna, veía dos alternativas entre los que observaban una perspectiva disolu-
tiva y catastróica en donde los mass media destruían la tradición de la cultura
aristocrática, o los que asumían la contraria, la aglutinadora y masiicadora en
la que la cultura popular venía a aplanar y a democratizar de una vez por todas
cualquier tentativa de preservar su origen letrado y culto44. Pues bien, en la
novela policial encontramos esa captura, ya no de las formas del folletín o la
novela popular según ve Ponce en el origen mismo del género45, sino de la fas-
cinación por las expresiones propias de la cultura popular, que deglute tal vez
como forma de canibalismo cultural. Y lo hace bajo ese signo tan característico
de una sociedad en crisis, en un estado de descomposición y de un mundo ero-
sionado por los tentáculos de las redes del narcotráico y de los lujos del capital
internacionales, según se aprecia en la portada de la novela, cuando el mundo se
metamorfosea en cochinillo (puerquito) vendado por un billete de cien dólares
y es sangrado por la cocaína.

Universidad de Costa Rica

Academia Nicaragüense de la Lengua
Academia Norteamericana de la Lengua Española

44 Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, Barcelona, Tusquets, 1991, p. 11-16. Esta explica-
ción es muy sucinta porque el desarrollo de este artículo no permite profundizar al respecto.
45 Néstor Ponce, Diagonales del género: Estudios sobre el policial argentino, op. cit., p. 13.
Claro está, esta idea la asume él retomando el clásico estudio de Jacques Dubois sobre el
género.

• 325 •
 DE PALABRAS Y HUELLAS:
PARALELISMO Y SUBVERSIÓN DE LOS PROCESOS
DE INVESTIGACIÓN CRIMINAL Y DE LECTURA
EN ESTRELLA DISTANTE, DE ROBERTO BOLAÑO
Mario Aznar Pérez

Dado que a lo largo de este artículo indagaremos los fenómenos de parale-

lismo y de subversión de los procesos de investigación criminal y de lectura
que tienen lugar en la novela Estrella distante (1996), de Roberto Bolaño1; y
teniendo en cuenta que el objetivo último de este trabajo es ubicar el texto del
autor chileno en relación al imaginario policíaco en su vertiente contemporá-
nea, no podemos obviar una aproximación preliminar a las ideas de lectura y
de investigación, y a su relevancia actual dentro del estudio de la literatura.
Para ello debemos comenzar subrayando muy brevemente el auge que durante
las últimas décadas han demostrado los estudios literarios reading-oriented, es
decir, centrados en la categoría del lector como igura central dentro del fenó-
meno literario. Esta línea de estudio, ampliamente conocida como teoría de la
recepción, puede entenderse a grandes rasgos como una corriente de crítica lite-
raria derivada de la fenomenología y la hermenéutica de los años cincuenta. Si
bien se trata siempre de cuestionar la posición pasiva del lector, es decir, de no
entenderlo como mero receptor de estructuras y estrategias formales, este tipo
de teoría prevé al menos dos procedimientos metodológicos, según se estudie
el fenómeno receptivo –grosso modo– de forma diacrónica o sincrónica. En
nuestro caso, como veremos más adelante, nos interesa centrar la atención sobre
el acto de recepción en su vertiente sincrónica y sobre la experiencia de lectura
individual, en lugar de indagar el decurso histórico de la recepción de la obra.
Debemos decir también que si bien el interés por la recepción del texto li-
terario es mucho más antiguo que este movimiento crítico, resulta evidente el
aumento del interés y de las publicaciones que dentro de este marco teórico ha

1 Santiago de Chile, 1953-Barcelona, 2003.

• 327 •
tenido lugar en los últimos cincuenta años. No en vano, dentro de otro contexto
podríamos rastrear esta tendencia, según Hohendal2, en etiquetas varias como
«investigación del libro», «sociología del gusto», «hermenéutica», «teoría de la
narración» o «investigación del estilo». Sin embargo, podemos airmar con pre-
cisión que una «nueva teoría»3 de la recepción estética tiene su origen a partir
de la conferencia inaugural que Hans Robert Jauss pronunciara en abril de 1967
en la Universidad de Costanza, en Alemania, titulada: «Historia literaria como
provocación». Tras esta célebre conferencia tendrá lugar el giro de perspectiva
que motivará los sucesivos estudios de intelectuales como Wolfgang Iser, Peter
Bürger o Arnold Rothe, quienes desarrollan sus principales trabajos en las dé-
cadas de 1970 y 1980.
Aunque en el marco de una estética general la fenomenología de la interpre-
tación ya se interesaba en los años 50 la naturaleza abierta de la obra de arte y su
carácter poliédrico en relación al acto perceptivo4, el proceso de interpretación
estética –en este caso concreto: la lectura– ha sido durante estos últimos años
objeto de estudios que atañen directamente a la crítica de textos concretos.
Este lorecimiento, el del nuevo papel del lector como instancia principal
dentro y fuera del texto, parece gozar en literatura de un interesante paralelismo
a nivel no sólo teórico sino también iccional. La historia de la literatura nos
ofrece varios ejemplos de su tradición, aunque por motivos obvios nos resulte
imposible ahondar aquí en los caminos que van del Don Quijote de la Mancha
(1605 y 1615) a los juegos metaliterarios de Enrique Vila-Matas, pasando, por
supuesto, por las novelas de Macedonio Fernández o los cuentos del mismo
Jorge Luis Borges: obras en las que el diálogo con la lectura y con el lector no
carece de matices5.
Ahora bien, más que la lectura o el lector como tema, a nosotros nos inte-
resa la recepción como proceso y el lector tanto como instancia interpretativa
que como igura actancial. Y hemos de admitir que en este sentido la literatura
contemporánea se destaca y asume un desarrollo conjunto al que demuestra

2 Peter Uwe Hohendahl, «Sobre el estado de la investigación de la recepción», en Estética de

la Recepción, Madrid, Arco libros, 1987.
3 Araceli Soní, «Teoría de la recepción. Fundamentos teóricos y metodológicos», 2005,
[https://aracelisoni. wordpress.com/2009/08/23/teoria-de-la-recepcion/], 17 de mayo de
2015.
4 Luigi Pareyson, Estetica: teoria della formatività, Bologna, Zanichelli, 1960 [1954].
5 También podríamos hacer referencia a aquellas obras que tienen al libro o al manuscrito
como elemento principal de la trama, es decir, lo que en el mercado editorial anglosajón se
conoce como bibliomysteries. Un ejemplo, más o menos afortunado, es la novela de Arturo
Pérez-Reverte El club Dumas, Madrid, Alfaguara, 1993.

• 328 •
la estética de la recepción a nivel teórico. Como sabemos, no han sido ni Ju-
lio Cortázar ni Italo Calvino los únicos en dotar de relevancia al lector como
instancia fundamental dentro de la propia icción. Es más, esta utilización del
personaje como igura lectora, que va más allá del nivel temático y alcanza la
propia estructura de la obra, se ha convertido en muchas novelas en paradigma
del investigador –literario o criminal–, asumiendo funciones tan cercanas y dis-
tantes a un tiempo como la de detective y la de crítico literario. Así sucede en
otras novelas del propio Roberto Bolaño como Los detectives salvajes (1998),
en las que la lectura como acto motiva el desarrollo de una investigación dentro
de la historia. Sin embargo, el caso que aquí nos ocupa, la novela Estrella dis-
tante, responde con todas sus particularidades a un fenómeno muy especial de
reescritura o subversión genérica. En esta obra la búsqueda del crítico coincide
con la investigación criminal, y esta búsqueda se vuelve indefectiblemente me-
táfora del proceso de lectura.
Como hemos señalado al principio, mucho se ha hablado y se sigue hablan-
do de la lectura, ¿pero a qué nos referimos nosotros cuando hablamos de la
lectura de una obra literaria? Es decir, ¿en qué términos hablaremos, en este
caso, de lectura en Estrella distante? Pues bien, siguiendo las teorías de Roman
Ingarden, la obra de arte tiene dos polos: uno que podríamos llamar artístico y
otro estético. El artístico se reiere al texto creado por el autor –al objeto, a la
forma– y el estético a la concretización llevada a cabo por el lector según su
disposición individual, guiada siempre por los diferentes esquemas del texto.
Este, para nosotros, es el proceso general que encontramos detrás del término
lectura. Un término, a propósito, que en Estrella distante aparece veintitrés
veces, frente a las dieciséis que aparece en Rayuela (1963) de Cortázar. La des-
proporción, comparando una novela de seiscientas páginas con una de apenas
ciento cincuenta, resulta muy signiicativa, sobre todo teniendo en cuenta que
en la novela de Bolaño no hay un Morelli que teorice explícitamente sobre la
función del lector en literatura. Dicho esto y dejando de lado lo anecdótico del
cálculo, esta ausencia de una teorización explícita nos empuja a investigar un
poco más la teoría implícita que sobre la lectura esboza todo texto literario, y,
muy particularmente, Estrella distante.
Decíamos, pues, que la obra literaria –artística– ha de ser proyectada sobre
sus propios espacios de indeterminación, entendidos incluso como pausas ofre-
cidas a la relexión del lector6. Así el texto mismo como objeto artístico viene a
ser una imagen esquemática, al modo de la Gestalt, que el lector realiza, como

6 Wolfgang Iser, «El papel del lector en Joseph Andrews y Tom Jones de Fielding», en Estética
de la recepción, Madrid, Visor, 1989, p. 293.

• 329 •
hemos dicho, siempre individualmente. Desde este punto de vista, marcada-
mente fenomenológico, no podemos considerar la obra literaria sólo a través
del texto en sí, sino que habremos de considerar los actos que lleva consigo el
enfrentamiento del lector al texto. En este mismo sentido, airmaremos que la
recepción nunca comprende la extensión completa del texto, y que la produc-
ción de su signiicado implica, por parte del receptor, el descubrimiento de lo no
formulado, la formulación de lo no-dicho7.
De este modo el lector actualiza la obra descomponiendo la densidad de la
escritura según sus propias estructuras mentales y culturales, sus intereses, co-
nocimientos, ignorancias y altibajos de atención durante la lectura8. Todos estos
factores condicionan las nuevas articulaciones del texto dando lugar a una ver-
dadera recreación del mismo9, de manera similar a como el sujeto reconstruye
su identidad a través de las narraciones de su pasado y del de los otros, como
en el caso de la novela de Bolaño. Es así como en Estrella distante se aúnan la
concretización de una obra literaria y la reconstrucción de un crimen, dotando
al imaginario policiaco de un cierto carácter metaliterario y, en última instancia,
metafórico, que transgrede los límites tradicionales de la literatura de género.
Publicada por primera vez en 1996 por la editorial Anagrama, esta novela
deriva del último capítulo de La literatura nazi en América10 –a la que debe pá-
rrafos completos– como anuncia explícitamente la breve introducción del libro.
Y es a partir de este anuncio que el lector tiene ya en sus manos una historia que
no es «espejo ni explosión de otras historias, sino espejo y explosión de sí mis-
ma»11, como escribe el autor en dicha introducción y como nosotros trataremos
de conirmar. Muy resumidamente, esta novela relata en forma de reconstruc-
ción –que podríamos denominar pseudo-testimonial o pseudo-historiográica–
la carrera de un piloto de la Fuerza Aérea chilena implicado en casos de tortura
y asesinato durante la dictadura militar de Pinochet. Se trata, más precisamente,
del personaje Carlos Wieder –el «infame Ramírez Hoffman» de La literatura
nazi en América–, en torno a quien prácticamente todos los personajes dedican,
con mayor o menor intensidad, un ánimo investigador.

7 Wolfgang Iser, El acto de leer: teoría del efecto estético, Madrid, Taurus, 1987 [1976], p.
242-243.
8 Dentro de la literatura contemporánea escrita en lengua española, este proceso de actualiza-
ción goza de una interesante contrapartida iccional en la novela de Rafael Reig, Lo que no
está escrito, Barcelona, Tusquets, 2012.
9 Lisa Block de Behar, Una retórica del silencio: funciones del lector y procedimientos de la
lectura literaria, México, Siglo XXI, 1994, p. 78.
10 Roberto Bolaño, La literatura nazi en América, Barcelona, Seix Barral, 1996.
11 Roberto Bolaño, Estrella distante, Barcelona, Anagrama, 2012 [1996], p. 11.

• 330 •
 Aunque más adelante identiicaremos dos fuentes principales, el origen de
la información es ecléctico: declaraciones orales, cartas, prensa, libros de me-
morias, leyendas de todo tipo, películas pornográicas, fotografías, los propios
recuerdos o, incluso, el «triste folklore del exilio»12. De este modo nos encon-
tramos ante una novela en la que conluyen tres planos de lectura igualmente
importantes, y que apuntan hacia una confusión genérica ya de por sí subver-
siva13. Tres planos a los que corresponden tres tramas o núcleos argumentales
diferentes:
En primer lugar podemos hablar de un ensayo que recoge y desarrolla la
teoría poética del personaje doble Alberto Ruiz-Tagle-Carlos Wieder, poeta
vanguardista y adepto del régimen pinochetista, detrás de cuyas acciones poé-
ticas se adivina la referencia antagónica de Raúl Zurita y de los versos que éste
escribiera con humo en el cielo de Nueva York, en 198214.
En segundo lugar, nos encontramos ante una crónica más o menos rigurosa
que reconstruye los sucesos acaecidos entre los años 1971 o 72 y 1996, aproxi-
madamente, cuando Wieder estuvo activo como poeta y como criminal.
Finalmente –y ésta es la lectura que aquí más nos interesa– podemos hablar
de una novela negra fundamentada, de nuevo, en torno a la reconstrucción –
aunque esta vez iccional o conjetural– de los hechos y de sus motivaciones e
implicaciones.
Si bien en este tríptico genérico la crónica y la novela policial se confunden,
pues el texto se construye a partir de otro texto iccional y al dictado de los
sueños y pesadillas de un personaje literario, es en este último plano donde
desarrollaremos nuestro análisis, pues es en el ámbito estructural de la novela
negra donde los juegos con el lector y la lectura se descubren más fecundos. Y
hablamos de estructura en el sentido amplio de «sistema de relaciones» entre
los niveles semántico, sintáctico, temático, etc., ya que, como señala Umberto
Eco, no nos referiremos a la obra por su consistencia física individual, sino por

12 Ibíd., p. 75.
13 Este primer gesto de subversión puede ayudarnos a entender la novela Estrella distante en
su relación con una de las dos tendencias fundamentales de las que el género negro es pro-
tagonista tras la II Guerra Mundial: la «literaturización», por una parte, de la novela más
puramente negra –si acaso esa pureza puede darse en literatura– y, por otra, la asunción
de elementos «negros» por parte de la novela canónica, la «alta literatura» o literatura más
convencional.
14 Chiara Bolognese, «Roberto Bolaño y Raúl Zurita: referencias cruzadas», en Anales de lite-
ratura chilena, Núm. 14, Diciembre 2010 (11), p. 259-272.

• 331 •
su analizabilidad15, que basaremos en la superposición esquemática de lecturas
–ya sean detectivescas o críticas.
Para ello debemos identiicar dos planos de indeterminación: el del lector
y el del narrador. Es decir, primero veremos la concretización del texto como
una retícula creada a partir de la unión de dos estructuras: la del texto (o polo
artístico) y la de la lectura (o polo estético); para después ver de qué manera en
esta unión son completados los espacios en blanco que caracterizan toda obra.
Teniendo este modelo en mente, en Estrella distante los puntos de partida del
lector y del narrador coinciden, y podemos decir que son ambos la cúspide de
una pirámide. Sin embargo, el principal generador de la trama es el persona-
je-narrador Arturo B –presunto alter ego de Bolaño de reconocida trayectoria–
quien se nutre de dos fuentes básicas: el personaje-crítico Bibiano O’Ryan y el
personaje-detective Abel Romero. De esta manera se abren en nuestra lectura
los dos primeros lados del triángulo. Las fuentes principales –el crítico, por
un lado, y el detective, por otro– conforman la visión-experiencia-lectura del
narrador, quien se convierte a un tiempo en crítico y en detective, y a su vez
conforman la del lector, uniendo esos dos primeros lados hacia el extremo infe-
rior de nuestro esquema. Se trataría así de una impensable pirámide circular, o
huyendo de problemas irresolubles de geometría, de un simple rombo en cuyos
vértices más alejados se hallarían el narrador, por un lado, y el lector, por otro.
Llegando, teóricamente, a coincidir ambos en esa circularidad utópica que les
invitamos a imaginar:

15 Umberto Eco, Opera aperta: Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Mi-
lano, Bompiani, 2013 [1962], p. 21.

• 332 •
 Junto a la confusión genérica y la relación a nivel narrativo entre personajes,
los llamados espacios en blanco cobran en esta novela un papel central. De tal
modo que la trama llega a construirse sobre testimonios confusos y subjetivos,
cuando no claramente ambiguos. En este sentido no será casual la repetición
del término «conjetura» o la puesta en duda sistemática de cada declaración,
observación o testimonio presuntamente válido. Si el narrador realiza una des-
cripción, se apresura a apuntar de alguna manera que se trata sólo de un parecer,
de una observación más o menos supericial: «La verdad era que no parecía
autodidacta. Quiero decir: exteriormente no parecía un autodidacta»16. También
son más que recurrentes las airmaciones inmediatamente contradichas, por
ejemplo: «Y nunca se encontrarán los cadáveres, o sí, hay un cadáver, un solo
cadáver que aparecerá años después en una fosa común […]»17.
Como hemos dicho, se duda por sistema de la rigurosidad de las fuentes y
de su testimonio: «Él, contaba, o se lo oímos decir a Verónica Garmendia, que
dejó de estudiar a los quince años para dedicarse a los trabajos del campo y a
la lectura de la biblioteca paterna»18. Del mismo modo, reiriéndose al aparta-
mento de Wieder, que el narrador nunca visitó, leemos: «Bibiano y la Gorda me
contaron cosas, muchos años después (cosas inluidas ya por la leyenda maldita
de Wieder), y que no sé si creer o achacar a la imaginación de mi antiguo con-
discípulo»19. Ante una declaración de la Gorda Posadas, quien quizá mantuvo
un contacto más íntimo y directo con Wieder, el verdadero objeto de la investi-
gación, el narrador interpela: «¿pero tú has leído algo o estás hablando de una
intuición que tienes?»20.
En otras ocasiones se explicitan directamente las lagunas del relato. Bibiano,
a quien hemos identiicado en un primer momento como fuente-crítico, llega
a manifestar en varias ocasiones la impotencia de su memoria21. Y el mismo
narrador, reconstruyendo el asesinato de las hermanas Garmendia, hace un pa-
réntesis introductorio para confesar su incapacidad de proceder rigurosamente,
y declara: «A partir de aquí mi relato se nutrirá básicamente de conjeturas»;
y vuelve a insistir, algo más adelante: «No quiero imaginarme qué pudieron
comer»22. De esta manera la ambigüedad y la indeterminación oscilan desde

16 Roberto Bolaño, op. cit. p. 14.

17 Ibíd., p. 33.
18 Ibíd., p. 14.
19 Ibíd., p. 16.
20 Ibíd., p. 24.
21 Ibíd., p. 19, 47.
22 Ibíd., p. 29-30.

• 333 •
los detalles más nimios (el menú de las difuntas hermanas Garmendia) hasta
el objeto central de la investigación, esto es: la verdadera identidad de Carlos
Wieder, el móvil de sus asesinatos y, ya hacia el inal del relato, su paradero.
Un párrafo clave que ejempliica muy bien nuestra lectura, y que puede ayu-
darnos a entender el tono general del libro y a evitar largas enumeraciones de
ejemplos, es el siguiente:

Todo lo anterior tal vez ocurrió así. Tal vez no. Puede que los generales de la
Fuerza Aérea Chilena no llevaran a sus mujeres. Puede que en el aeródromo Ca-
pitán Lindstrom jamás se hubiera esceniicado un recital de poesía aérea. Tal vez
Wieder escribió su poema en el cielo de Santiago sin pedir permiso a nadie, sin
avisar a nadie, aunque esto es más improbable. Tal vez aquel día ni siquiera llo-
vió en Santiago, aunque hay testigos (ociosos que miraban hacia arriba sentados
en el banco de un parque, solitarios asomados a una ventana) que aún recuerdan
las palabras en el cielo y posteriormente la lluvia puriicadora. Pero tal vez todo
ocurrió de otra manera. Las alucinaciones, en 1974, no eran infrecuentes23.

De este fragmento debemos retener al menos dos cosas. En primer lugar,

que aparece inmediatamente después que la versión contraria de los mismos
hechos, y es por tanto un claro ejemplo de contradicción; y en segundo lugar,
que la fecha de 1974 representa la localización cronológica de la novela, es
decir: la dictadura militar y el período postdictatorial chileno. A este respecto,
si podemos airmar que en esta franja histórica predominaron la confusión y
la sospecha, diremos también que de ella adquiere Estrella distante estos dos
rasgos constitutivos. Se trataría entonces de una historia fundada sobre la con-
jetura, o sobre la pregunta especular e ininita del epígrafe, que, citando pre-
suntamente a Faulkner, reza: «¿Qué estrella cae sin que nadie la mire?». Con
esta primera interrogación se abre una cadena de falsos puntos de apoyo cuya
presencia constante marca el desarrollo de la trama, y la respuesta –casi prag-
mática, podríamos decir– del lector, a quien invade el desasosiego al ver que
su interés natural por las respuestas está lejos de ser satisfecho. A cada página
nos preguntamos, junto al narrador: ¿quién es el culpable? ¿Quién es realmente
Carlos Wieder? Y nos topamos, entre diversas hipótesis que el autor deja bajo
nuestra responsabilidad el conirmar o refutar, con inútiles divagaciones como
la disertación etimológica que Bibiano desarrolla en torno al apellido Wieder, y

23 Ibíd., p. 94.

• 334 •
que termina, en palabras del narrador, con la siguiente frase: «y aquí uno podía
sacar todas las conclusiones que quisiera»24.
El carácter abierto de la trama, pudiendo ser muy sugerente, resultará cier-
tamente irritante al lector tradicional de novela policíaca. Acostumbrado a la
dialéctica de preguntas y respuestas, este tipo de lector se encontrará con una
propuesta fragmentaria y difusa del concepto de verdad. En esta novela Bolaño
ataca directamente la premisa cartesiana del uso de la razón como instrumento
infalible de conocimiento, y al tiempo que discute el género policíaco discute
la racionalidad moderna. Si en la novela policial la razón juega un papel fun-
damental, entendida siempre como un discurso explicativo sobre la realidad, la
perversión del discurso o método detectivesco implica un descreimiento en la
explicación racional del mundo25, en un género, como señala Héctor Vizcarra,
«cuyo personaje central ha surgido de los fundamentos de la modernidad»26.
En este sentido, una de las expectativas casi inamovibles del género, como es
la necesidad de un héroe, en Estrella distante se pervierte confundiéndolo prác-
ticamente con la igura del criminal. Y esto atañe al horizonte de expectativas
que en nuestro caso empuja al intérprete hacia un malentendido –cuando no una
frustración– al comprobar que el mecanismo básico de la icción de enigmas,
es decir, la propuesta más o menos confusa de interrogantes o pistas falsas que
inalmente habrán de ser veriicadas, no tiene lugar de forma efectiva27. Ante
nuestro empeño por conocer al siniestro piloto de la FACh, la traducción alema-
na del apellido Wieder –«de nuevo», «otra vez»– parece remitirnos a un proceso
ininito de búsqueda, de investigación y de lectura. Tanto, que podemos llegar
a airmar que el clásico police procedural, entendido como construcción del
proceso investigativo, se convierte aquí en una suerte de movimiento elusivo
ad ininitum.
A pesar de erigirse como un objeto de investigación en constante movimien-
to, Carlos Wieder genera, de algún modo, la presencia en la novela del detective

24 Ibíd., p. 51.
25 Magda Sepúlveda, «La narrativa policial como un género de la Modernidad: la pista de Bo-
laño», en Territorios en fuga: estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Santiago de
Chile, Frasis, 2003, p. 103-115.
26 Héctor Vizcarra, «Detectives, lectura, enigma: icción en la icción policial», en Cuadernos
Americanos, Núm. 143, Vol. 1., p. 118.
27 De acuerdo con el horizonte de expectativas, otro de los rasgos que subvierten los aspectos
tradicionales del género policíaco sería la falta de signos paratextuales que anticipen una
«lectura policial» en Estrella distante. Innumerables serían los ejemplos de no-
velas cuyo título nos advierte «El caso de…», «La muerte de…», «El crimen
de…», «El asesinato de…».

• 335 •
o, mejor dicho, de la sombra del detective. Si bien es cierto que el personaje
Abel Romero se acerca a la igura clásica del investigador policial, quien ve lo
que está allí pero que nadie ve, quien «inviste de sentido la realidad […] corre-
lacionando información que aislada carece de valor […]»28, sus indagaciones,
una vez más, carecen de fundamento: un puñado de revistas literarias en idio-
mas ilegibles, tres películas pornográicas de las que Wieder sería el fotógrafo
sin rostro, un encuentro platónico con una de las actrices de las cintas… entre
otros muchos indicios igualmente inexplicables.
Aun así, quien encuentra a Wieder –con resonancias incluso metafísicas en el
término «encontrar»29– es el narrador, que, como hemos dicho, participa tanto
del crítico como del detective, y, por qué no subrayarlo, también del asesino,
a través de un vínculo común tan signiicativo como es la poesía. Recordando
la referencia al poeta chileno Raúl Zurita salen a relucir los binomios Zurita/
Wieder, víctima/verdugo, perseguidor/perseguido, que nosotros trasladamos a
la identiicación de Wieder con su particular perseguidor: el narrador, y, por
extensión, con el lector. Y de este modo se constata la identiicación entre el cri-
minal y el investigador que para algunos autores es rasgo inherente del género30.
Si entendemos con el teórico Jacques Dubois que el núcleo de la problemática
policial es la identidad, la famosa pregunta ¿Quién es el culpable? equivaldría
a decir ¿Quién es el otro?31 Y ahí es donde comienza el gran juego de espejos
que cobra forma en la estructura relacional de la novela: Bibiano O’Ryan y Abel
Romero, es decir, el crítico y el detective –uno lector de palabras y el otro lector
de huellas– se inluencian entre ellos. Ambos, a su vez, inluencian al narrador,
que de forma natural inluye en la visión que el lector tiene de los hechos. Y el
lector, a través del complejo mecanismo de ambigüedades que pone en juego

28 Daniel Link (coord.), El juego de los cautos. Literatura policial: desde Edgar A. Poe a P.D.
James, Buenos Aires, La Marca, 2003, p. 6.
29 No podemos obviar en este punto la noción, cada vez más extendida, de novela policíaca
metafísica (metaphysical detective story), cuya aparición en el ámbito de la crítica literaria
debemos principalmente al libro de Patricia Merivale y Susan Elizabeth Sweeney, Detecting
Texts: The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism, Philadelphia, Univer-
sity of Pennsilvanya Press, 1999. En este sentido podemos esbozar para Estrella distante un
recorrido hipotético como el que sigue: subversión del género-crítica de la razón-imposibili-
dad de conocer-policial metafísico.
30 Francisca Noguerol Jiménez, «Entre la sangre y el simulacro: últimas tendencias de la narra-
tiva policial mexicana», en Tendencias de la narrativa mexicana actual, Madrid, Iberoame-
ricana, 2009, p. 171.
31 Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, Paris, Nathan, 1994, p. 104.

• 336 •
la máquina estética de la novela, inluencia también al texto en un proceso de
semiosis continua32.
Tenemos entonces al lector como duplicación metaiccional del detective.
Aquél, quien debe hilvanar la secuencia del discurso, sigue las marcas genéricas
como el investigador lee las huellas en el plano iccional. Si en la narrativa poli-
cial el detective, gracias a la razón, re-ordena el mundo, el lector funciona igual
con el texto: arma, cortazarianamente, la novela. Y la dinámica de ocultamiento
y revelación coincide tanto en la lectura del texto como en la lectura de dichos
indicios. Aun así, no debemos olvidar que si se polemiza, como es el caso, la
lógica reconstructiva del detective, la lógica del lector quedará igualmente po-
lemizada33.
Esta cadena se pone de maniiesto también en la práctica intertextual, que,
siendo en Bolaño una verdadera obsesión, representa en su faceta de intertex-
tualidad genérica un rasgo característico de las obras policiales. Se trataría del
famoso «hábito autorrelexivo», en palabras de George Dove34. Una autorre-
lexividad que en Estrella distante atañe, por un lado, a la visión interrelaciona-
da de los personajes, y, por otro, a la superposición de lectura e investigación.
Si Sherlock Holmes deducía, a partir de una serie de indicios, la identidad
del criminal, el personaje-lector persigue la concretización de un determinado
texto. Un texto que para el lector empírico será la novela misma, mientras que
para el narrador de la novela es la identidad de Carlos Wieder35. Arturo B.,
Bibiano O’Ryana y Abel Romero luchan por llenar los movedizos espacios en
blanco de su investigación, mientras nosotros, igualmente incapaces, tratamos
de completar un texto escrito para permanecer incompleto.
Es así, para concluir, como el proceso de lectura se convierte, en los distintos
niveles narrativos, en una investigación que a su vez es la historia. Y como los
versos que Carlos Wieder escribe en el cielo de Chile, o las mujeres muertas, o

32 El lector recrea el texto con su actualización particular, y esto da lugar a una semiótica in-
terpretativa que podemos confrontar con la semiótica generativa de autores como Algirdas
Greimas; una semiótica que presta tanta atención al proceso de lectura como lo hace Estrella
distante, explícita o implícitamente.
33 Magda Sepúlveda, op. cit. p. 114-115.
34 George Dove, The Reader and the Detective Story, Ohio, Bowling Green State University
Popular Press, 1997, p. 80-81.
35 En el caso de Estrella distante podríamos incluso identiicar al narrador con el Lector Mod-
elo que Umberto Eco propone en Lector in fabula: la cooperazione interpretativa nei testi
narrativi. Milano, Bompiani, 2014 [1979], p. 54-55, instancia que asume las previsiones
semióticas del emisor y es capaz de cooperar interpretativamente según los movimientos
generativos llevados a cabo por el autor.

• 337 •
las fotografías de estas mujeres muertas, forman parte de un particular código
hermenéutico lleno de silencios. Un código doble de palabras y de huellas.

• 338 •
 MONSIEUR PAIN O CUANDO LO GROTESCO Y LO
SUBLIME SE INVITAN EN LA NOVELA POLICIACA
Antoine Dechêne

¿Dónde está el principio?

Monsieur Pain es probablemente una de las obras posmodernas más descon-

certantes de las últimas décadas. Como explica el propio Roberto Bolaño en su
« Nota preliminar », Monsieur Pain fue escrito entre 1981 y 1982, y publicado
en 1984 bajo el título de La senda de los elefantes. A pesar de haber conseguido
varios premios literarios, la obra se vio rápidamente relegada a una posición se-
cundaria en la producción del autor chileno, que había seguido publicando obras
más aclamadas y consideradas como mayores. Monsieur Pain se publicó de nue-
vo en 1999 en Barcelona, y fue traducido al inglés por Chris Andrews en 2010.
En esta « Nota », Bolaño también declara que « [c]asi todos los hechos narrados
ocurrieron en la realidad: el hipo de [César] Vallejo, […] los médicos que [le]
atendieron tan mal […] El mismo Pain es real. Georgette [Vallejo] lo menciona
en alguna página de sus recuerdos apasionados, rencorosos, inermes »1. Estos
« recuerdos » aluden al libro de Georgette Vallejo titulado Vallejo: Allá ellos, allá
ellos, allá ellos en el que narra su vida con el poeta peruano hasta su muerte, tras
padecer una misteriosa enfermedad, en 1938, en París.
En su obra, Georgette Vallejo centra su atención en los últimos días de su mari-
do y las pocas personas que lo atendieron en aquel mes de abril. Fue en esa época
cuando apareció Pierre Pain, un hombre cuyo apellido es sinónimo de dolor (en
inglés)2, quien practicaba acupuntura y cultivaba un gran interés por las ciencias
ocultas, especialmente el mesmerismo. También sabemos que Pain trabajó en el

1 Roberto Bolaño, Monsieur Pain, Barcelona, Editorial Anagrama, 1999, p. 12.

2 Para un análisis del nombre « Pain », véase, por ejemplo, el artículo de Fernando Iwasaki,
« Roberto Bolaño, Monsieur Pain », in Bolaño Salvaje, Edmundo Paz Soldán y Gustavo
Faverón Patriau (eds.), Barcelona, Editorial Candaya, 2013 [2008], p. 112-118.

• 339 •
« Hospital de la Salpetrière »3 y que combatió en la Primera Guerra Mundial, en
la que, a los veintiún años, se le quemaron los pulmones en la batalla de Verdún4.
Este personaje es el elemento fundacional del texto de Bolaño. De hecho, Mon-
sieur Pain retoma la historia de Vallejo y la transforma en un misterio lleno de
dobles, laberintos y habitaciones cerradas; se trata, pues, de una novela policiaca
metafísica en la que el mesmerista Pierre Pain se convierte en un detective que se
podría describir como « posmoderno ».
Además, Monsieur Pain también juega intertextualmente de manera bastante
sutil e interesante con la obra de Edgar Allan Poe, escritor considerado por críti-
cos literarios como Patricia Merivale y Susan Elizabeth Sweeney, como el pre-
cursor del género policial metafísico. « William Wilson »5 (1839) y « El hombre
de la multitud »6 (1840) son cuentos que ciertamente resuenan en Monsieur Pain
aunque historias como « Revelación mesmérica »7 (1844) y « La verdad sobre
el caso del señor Valdemar »8 (1845) son ejemplos aún más claros de textos que
subyacen en la narrativa de Bolaño. Ambos cuentos tratan del mesmerismo y
hacen alarde de consideraciones que subvierten una « investigación lógica »9. De
la misma manera, el epígrafe de la novela de Bolaño consiste en un fragmento de
un diálogo de « Revelación mesmérica », el narrador mesmerista llamado P. está
hablando con su paciente hipnotizado, el señor Vankirk y le pregunta:

P: ¿Le alige la idea de la muerte?

V: (Muy rápido.) ¿No…, no!
P: ¿Le desagrada esta perspectiva?
V: Si estuviera despierto me gustaría morir, pero ahora no tiene importancia.
El estado mesmérico se avecina lo bastante a la muerte como para satisfa-
cerme.
P: Me gustaría que se explicara, Mr. Vankirk.

3 Roberto Bolaño, Monsieur Pain, op. cit., p. 21.

4 Ibid., p. 84.
5 Edgar Allan Poe, « William Wilson », in The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe,
New York, Vintage Books, 1975 [1839], p. 626-641.
6 Edgar Allan Poe « The Man of the Crowd », in The Complete Tales and Poems of Edgar
Allan Poe, New York, Vintage Books, 1975 [1840], p. 475-481.
7 Edgar Allan Poe, « Mesmeric Revelation », in The Complete Tales and Poems of Edgar Allan
Poe, New York, Vintage Books, 1975 [1840], p. 88-96.
8 Edgar Allan Poe, « The Facts in the Case of M. Valdemar », in The Complete Tales and Po-
ems of Edgar Allan Poe, New York, Vintage Books, 1975 [1840], p. 96-104.
9 « All attempts at logical inquiry resulted, indeed, in leaving me more skeptical than before ».
Edgar Allan Poe, « Mesmeric Revelation », op. cit., p. 89.

• 340 •
 V: Quisiera hacerlo, pero requiere más esfuerzo del que me siento capaz. Us-
ted no me interroga correctamente.
P: Entonces, ¿qué debo preguntarle?
V: Debe comenzar por el principio.
P: ¡El principio! Pero ¿dónde está el principio?10

Lo interesante es que Bolaño omite la respuesta de Mr. Vankirk, eso es: « Us-
ted sabe que el principio es Dios »11. Al contrario, deja la pregunta sin respuesta,
anunciando así las muchas dudas y los agujeros que llenan su propio texto y que
impiden su clausura.
Esta idea también cuestiona las normas y, sobre todo, la estructura del género
policial descritas por Tzvetan Todorov en su famosa « Typologie du roman poli-
cier »12. En pocas palabras, en la novela policiaca « tradicional », la historia em-
pieza con un crimen (generalmente un asesinato o un robo) que perturba un orden
inicial y obliga a que el detective busque indicios y resuelva ingeniosamente el
misterio. El detective utiliza su facultad de « raciocinación », como lo ha llamado
Poe, su fuerza de razonamiento y su observación de los hechos, pasados desa-
percibidos hasta entonces, para conducir a la restauración del orden al inal de
la historia. Por tanto, las dudas del mesmerista P. (¿Poe?) en cuanto al « ¿dónde
está el principio? » son particularmente relevantes y ya guían al lector hacia una
interpretación ambivalente que no puede llegar a un inal que alivie su curiosidad.

Monsieur Pain: ¿una novela policiaca metafísica y grotesca?

En este contexto, este artículo se propone relexionar sobre Monsieur Pain de

Roberto Bolaño y su peculiar estatuto de historia policial metafísica; una obra que
parodia las convenciones básicas del género « tradicional » (ya sea el whodunit o
el hard-boiled) y que corresponde a las deiniciones y características descritas por
Patricia Merivale y Susan Elizabeth Sweeney en su obra de referencia Detecting
Texts: The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism (1999). Re-
cordemos que las dos críticas deinen la novela policiaca metafísica, insistiendo
en su carácter subversivo y posmoderno, de la manera siguiente:

10 Roberto Bolaño, Monsieur Pain, op. cit., epígrafe.

11 « You know that the beginning is God ». Edgar Allan Poe, « Mesmeric Revelation », op. cit.,
p. 9.
12 Tzvetan Todorov, Poétique de la Prose, Paris, Seuil, 1971, p. 9-19.

• 341 •
 A metaphysical detective story is a text that parodies or subverts traditional de-
tective-story conventions – such as narrative closure and the detective role as su-
rrogate reader – with the intention, or at least the effect, of asking questions about
the mysteries of being and knowing which transcend the mere machination of the
mystery plot. Metaphysical detective stories often emphasize this transcendence,
moreover, by becoming self-relexive (that is, by representing allegorically the
text’s own processes of composition).13
Este ensayo quisiera dar un paso más y proponer una posible respuesta a los
« Leads for Further Investigation » que Merivale y Sweeney esbozan al inal de
su libro, introduciendo a otro escritor hispanoamericano – aparte de Borges – en
el ámbito de la novela policiaca metafísica14. Al hacerlo, también insistiremos en
el carácter grotesco de la obra de Bolaño e introduciremos brevemente el concep-
to de lo sublime que, a nuestro juicio, puede ser útil para interpretar este texto sin
necesariamente recurrir a la noción, muchas veces poca clara, de lo posmoderno.
La historia de Monsieur Pain se desarrolla en 1938 en París. El mesmerista
epónimo está llamado por su amiga Madame Reynaud para que atienda al mari-
do moribundo de una compañera suya, Madame Georgette Vallejo. El paciente,
quien no es sino el poeta peruano César Vallejo, sufre una importante crisis de
hipo; se trata de una enfermedad muy misteriosa y grave puesto que, según Ma-
dame Reynaud recuerda a Pain: « Como usted sabe, el hipo puede llegar a matar
a una persona »15. Desde la primera página, Pain presiente « [el] primer síntoma
de la singularidad de la historia en la que acababa de embarcar[se] »16 y un poco
más tarde coniesa que « [u]n malestar extraordinario subyacía detrás de las cosas
más nimias […] vislumbraba el peligro, pero ignoraba su naturaleza »17. Esta sen-
sación de amenaza o de peligro aparece por primera vez cuando Pain se encuentra
en su ediicio con dos hombres físicamente muy parecidos y que hablan español,
un idioma que él no entiende18. Al principio, piensa que son policías pero pronto

13 Patricia Merivale, Susan Elizabeth Sweeney, « The Game’s Afoot: On the Trail of the Meta-
physical Detective Story », in Detecting Texts: The Metaphysical Detective Story From Poe
to Postmodernism, P. Merivale, S. E. Sweeney (eds.), Philadelphia, University of Pennsylva-
nia Press, 1999, p. 2.
14 Se debe decir aquí que la profesora Merivale ya menciona a Bolaño al inal de otro artículo
sobre la novela policiaca metáfísica. Patricia Merivale, « Postmodern and Metaphysical De-
tection », in A Companion to Crime Fiction, Charles J. Rzepka y Lee Horsley (eds.), Oxford,
Wiley-Blackwell Publishing, 2010, p. 308-320.
15 Roberto Bolaño, Monsieur Pain, op.cit., p. 18.
16 Ibid., p. 15.
17 Ibid., p. 23.
18 Ibid., p. 15.

• 342 •
se da cuenta de que se parecen más a « aprendices de gángsters [sic] [aunque] no
inspir[e]n el menor miedo »19. De hecho, los españoles sólo representan uno de
los varios pares de dobles que llenan la novela. Se describen como iguras torpes
y grotescas, que se mueven « del peor modo imaginable »20 en un « simulacro »
que les da una imagen amenazadora y ridícula al mismo tiempo.
Pain ve luego a otra pareja de hombres, grandes y lacos, vestidos de negro,
durante su primera cita con Madame Reynaud en un bar. En un momento dado,
incluso tiene la sensación de que estos « desconocidos, extremadamente pálidos
[…] [se parecen], ambos, [a] una de las encarnaciones posibles de la piedad », a
« un par de ángeles » pero « recién salidos de la cárcel »21. Al día siguiente, de
camino a la Clínica Arago donde el señor Vallejo se está muriendo, Pain nota que
lo siguen dos hombres que caminan tan pegados el uno al otro que parecen ser
« hermanos siameses »22. Asombrosamente, Pain se encuentra otra vez con ellos
dentro de la clínica, pero esta vez vestidos como doctores y tiene la sensación
extraña de que se están divirtiendo. Los dos desconocidos inalmente lo convocan
a una cita en un restaurante esa misma noche. En esta ocasión, Pain observa « que
ambos [son] lacos y morenos y que, por momentos, de una manera bastante
inquietante, ésas [son] sus únicas características »23. El misterio crece cuando
sobornan a Pain para que olvide la existencia del señor Vallejo, de su mujer y de
la Clínica Arago « por el bien común »24, sin hacer preguntas. Al regresar de esta
cita grotesca, Monsieur Pain llama a su viejo amigo Monsieur Rivette para con-
fesar que se ha dejado corromper porque « [q]uería saber », por « curiosidad ».
Sigue interrogándose:

Horas antes, cuando yo no sabía ni siquiera que existía mi ex paciente, ellos fue-
ron a verme para impedir que me ocupara del caso. Digo ex paciente aunque en
realidad debería decir no-paciente. ¡Nunca lo he visto! Y sin embargo ellos sabían
y tomaron las medidas oportunas. Siento que me han tendido una emboscada; se
han emboscado en un recodo del camino; pero yo jamás he pasado por ese cami-
no, jamás pasaré por allí. ¿Cómo se puede explicar?25

19 Ibid., p. 37.
20 Ibid., p. 16.
21 Ibid., p. 20.
22 Ibid., p. 24.
23 Ibid., p. 39.
24 Ibid., p. 42.
25 Ibid., p. 46-47.

• 343 •
 Monsieur Rivette responde que « [s]iempre hay explicaciones, […] y cuando
no las hay es que no puede haberlas »26, una paradoja que, de alguna manera, sin-
tetiza el problema central sobre el que las investigaciones metafísicas se constru-
yen: el mundo es caótico, gobernado por el azar y sería fútil tratar de dominarlo
con la razón.
La pareja de españoles que atormenta a Pain seguramente corresponde a las
deiniciones de lo grotesco desarrolladas por Mijaíl Bajtín27 y quizás aún más por
Wolfgang Kayser28. De hecho, estos dobles constituyen uno de los elementos del
texto que producen una « tensión entre humor y horror, provocando ambos risa y
miedo »29. Pero si Bajtín insiste en el carácter positivo, carnavalesco y cómico, así
como en la importancia del cuerpo distorsionado en lo grotesco, Kayser, por su
parte, recalca el elemento de terror y el carácter más asombroso de lo que se po-
dría llamar lo grotesco « oscuro ». Kayser deine lo grotesco en una frase: « The
grotesque is the estranged world »30, es decir un mundo en el que lo cotidiano se
transforma en algo espantoso y alienante. Como explica Dieter Meindl, esa con-
cepción de Kayser intenta representar « la dimensión irracional – o antinatural
– de la vida como tal » que es « atractiva y siniestra »31.
Además, Kayser concluye que lo grotesco es, en deinitiva, « an attempt to
invoke and subdue the demonic aspects of the world »32: revela una idea del mal
que es fundamentalmente inherente al mundo y que aliena lo que se considera
como natural. Sin hablar explícitamente de grotesco, Alexis Candia parece reto-
mar esta idea en su libro sobre el mal en la narrativa de Bolaño, cuando explica
que, en Monsieur Pain, « el mal emerge como una fuerza orientada a neutralizar
la acción de quienes podrían intervenir para ayudar al otro »33. Esas « fuerzas
ominosas »34 se materializan en la novela bajo la forma, por ejemplo, de estos dos

26 Ibid., p. 47.
27 Mijaíl Bajtín, Rabelais and His World, Hélène Iswolsky (trad.), Bloomington / Indianapolis,
Indiana University Press, 1984 [1968].
28 Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, Ulrich Weisstein (trad.), Blooming-
ton, Indiana University Press, 1963 [1957].
29 Dieter Meindl, American Fiction and the Metaphysics of the Grotesque, Columbia / London,
University of Missouri Press, 1996, p. 6 (traducción del autor).
30 Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, op. cit., p. 184.
31 Dieter Meindl, American Fiction and the Metaphysics of the Grotesque, op. cit., p. 15 (tra-
ducción del autor).
32 Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, op. cit., p. 188.
33 Alexis Candia Cáceres, El « Paraíso infernal » en la narrativa de Roberto Bolaño, Santiago
de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2011, p. 87.
34 Ibid., p. 88.

• 344 •
« hermanos siameses »35 cuyos cuerpos grotescos introducen una amenaza en la
investigación de Pain y simbolizan lo que Bajtín llamó « the eternal incomplete
uninished nature of being »36. Esta idea representa el vacío esencial que rodea el
misterio de esta novela y que provoca un terror casi sublime cuando uno no llega
a descifrarlo.
Así, Monsieur Pain se convierte en un verdadero detective metafísico. Este
individuo débil, paranoico, inseguro y muy crítico hacia sí mismo es arrastrado
a una búsqueda de sentido en la que « todo, engañosamente, [parece] sencillo o
al menos abocado a soluciones sencillas »37. Este entendimiento alora durante
la primera visita que Pain hace a su paciente, el señor Vallejo. Es el único mo-
mento en el que piensa que, gracias a sus facultades de mesmerista convertido en
detective, conseguiría encontrar una solución « cuando la ciencia y la medicina
nada podían o querían hacer »38. Lo primero que llega a la mente de Pain cuando
entra en la habitación de Vallejo es que su « silencio […] [da] la impresión de
estar lleno de agujeros »39. Pero lo más peculiar y lo más digno de interés es su
descripción del hipo del cual sufre Vallejo:

He dicho “la naturaleza del hipo” y tal vez una de sus peculiaridades, ésa fue
mi impresión, era el tener su origen en sí mismo. Todos sabemos que el hipo es
una contracción muscular, un movimiento convulsivo del diafragma que produce
une respiración interrumpida y violenta, causando a intermitencias un ruido ca-
racterístico; pues bien, el hipo de Vallejo, en cambio, parecía dueño de una total
autonomía, ajeno al cuerpo de mi paciente, como si éste no sufriera hipo sino que
el hipo lo sufriera a él. Eso fue lo que pensé.40

El hipo parece ser la enfermedad grotesca por excelencia porque sintetiza la

concepción del cuerpo de Mijaíl Bajtín como algo incompleto que traspasa sus
propios límites y que se confunde con el mundo exterior: « the stress is laid on
those parts of the body that are open to the outside world, that is, the parts through
which the world enters the body or emerges from it, or through which the body it-
self goes out to meet the world »41. Asimismo, el hipo simboliza un lenguaje arbi-

35 Roberto Bolaño, Monsieur Pain, op. cit., p. 24.

36 Mijaíl Bajtín, Rabelais and His World, op. cit., p. 52.
37 Roberto Bolaño, Monsieur Pain, op. cit., p. 65.
38 Ibid., p. 60.
39 Ibid., p. 62.
40 Ibid., p. 62-63.
41 Mijaíl Bajtín, Rabelais and His World, op. cit., p. 26.

• 345 •
trario y sin sentido, como si se les hubiera quitado a las palabras su signiicación,
dejando sólo unos sonidos de gargarismo, los signiicantes sin signiicados, como
único medio de comunicación. Por eso, Vallejo es inalmente comparado con un
« pozo » insondable42 en el que, como los dos españoles sugirieron a Pain, « [l]
a imaginación se lo imagina todo »43, pues la signiicación es una construcción
arriesgada que no puede llegar a ninguna certeza.
Frente a esta aporía, Pierre Pain empieza a hacer más preguntas, de tal modo
que una enfermera le responde: « ¿Usted qué es? ¿Un detective? » y Pain contes-
ta: « No, por Dios… ¿Tengo cara de detective? »44. De la misma manera, el ta-
xista que lo conduce desde el hospital a su casa le pregunta irónicamente: « ¿Está
persiguiendo a alguien o lo persiguen a usted? »45. Todo empeora al día siguiente
cuando otra enfermera no deja que Pain vea a Vallejo y le prohíbe el acceso a
la clínica. La enfermera no da explicaciones salvo que se trata del orden de un
doctor « como si nombrara a Dios »46, piensa Pain. Tiene que marcharse y decide
esperar a Madame Vallejo o a Madame Reynaud en un bar cerca de la clínica
para poder explicar su situación. Pero, naturalmente, ninguna de las dos vuelve
a aparecer.
Finalmente, Pain se va a otro bar donde se emborracha con un grupo de des-
conocidos hasta perderse en un « almacén industrial »47 al lado del « garito se-
mi-clandestino »48 donde se había trasladado la iesta. No hay luz en el almacén
y Pain no llega a encontrar la puerta. Una noche terrible lo espera. Sólo tiene una
caja de cerillas para combatir la oscuridad que lo envuelve. « Enroscado en el
fondo de [una] bañera, en la postura de la víctima ideal »49, Pain trata de dormir
cuando un sonido lo despierta: « una gota de agua »50 desplazándose intermitente-
mente en su dirección. Este « duplicado imperfecto »51, como se puede sospechar,
es el sonido de un hipo:

42 Roberto Bolaño, Monsieur Pain, op. cit., p. 63.

43 Ibid., p. 68.
44 Ibid., p. 66.
45 Ibid., p. 67.
46 Ibid., p. 92.
47 Ibid., p. 100.
48 Ibid., p. 98.
49 Ibid., p. 104.
50 Ibid., p. 102.
51 Ibid., p. 102.

• 346 •
 Oía su hipo. Con toda claridad. Espasmódico, molesto. -¿Vallejo? […] No hubo
respuesta. La sombra volvió a hipar y comprendí, como si metiera la cabeza en
un remolino, que aquel sonido no era natural sino simulado, que allí había alguien
ingiendo el hipo de Vallejo. ¿Pero por qué? ¿Para asustarme? ¿Para advertirme?
¿Para burlarse de mí? ¿Sólo por un insondable sentido del humor y la ignominia?52

Otra vez, el hipo conlleva un sentimiento de horror y de gracia a la vez, mez-

cla que caracteriza lo grotesco. Cuando llega a salir del almacén después de una
noche hecha de « sueños y […] delirios »53, Pain vislumbra la imposibilidad de
encontrar el sentido de los acontecimientos, y nota que el cielo de París se parece
a « un espejo suspendido sobre el agujero. Pero nunca podríamos saberlo con
certeza. Lenguaje indescifrable »54. Este grotesco simulacro de hipo y la ausencia
de signiicado dentro del lenguaje son síntomas (posmodernos) que caracterizan
la escritura de Bolaño. En Monsieur Pain, como ya era el caso de « Revelación
mesmérica », el principio de raciocinación de Poe es contaminado y complicado
porque el lenguaje y la realidad no convergen exactamente. Los signiicantes y
los signiicados no forman sentido porque, como Mathias Kugler indica, « [w]
ords cannot convey presence, reality or absolute truth »55.

Monsieur Pain: ¿un relato sublime?

La ausencia de signiicados y la falta de solución alcanzable son conceptos no

muy alejados de lo que ilósofos occidentales como Burke, Kant o, más recien-
temente, Lyotard, han estudiado bajo la apelación de lo sublime. De hecho, sin
volver en detalle sobre sus teorías, nos parece posible utilizar este concepto para
leer con otras claves textos que, como se ha visto, han sido muchas veces clasi-
icados como posmodernos, aunque el posmodernismo sigue siendo una noción
bastante abstracta.
Al deinir lo sublime, Edmund Burke insiste en su carácter aterrador y lo per-
cibe como la emoción más fuerte que uno podría sentir:

52 Ibid., p. 104.
53 Ibid., p. 105.
54 Ibid., p. 106.
55 Mathias Kugler, Paul Auster’s The New York Trilogy as Postmodern Detective Fiction,
Hamburg, Diplomarbeiten Agentur, 1999, p. 102.

• 347 •
 Whatever is itted in any sort to excite the ideas of pain, and danger, that is to say,
whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates
in a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive
of the strongest emotion which the mind is capable of feeling.56

Lo sublime crea una sensación de terror porque revela un vacío de sentido

que es un abismo inconmensurable, lo que se corresponde con otra deinición del
concepto, la de Kant: « Sublime is the name given to what is absolutely great »57.
Lo sublime, como lo grotesco, no es natural. El terror que deriva de ello también
crea cierto « placer negativo », llamado delight por Burke, quién lo deine como
« the sensation which accompanies the removal of pain or danger »58. El delight
puede verse como lo que experimenta el detective frente a su búsqueda sin in. Su
deseo de saber, al igual que el del lector, es provocado por una curiosidad irracio-
nal y lo deja en un estado de suspenso que juega con el objeto de su investigación
que, siendo el sentido de la vida misma, es atractivo y peligroso – por su carácter
inalcanzable – al mismo tiempo.
Jean-François Lyotard, por su parte, conirma esta concepción de « placer
negativo » cuando explica que la estética de lo sublime es indeterminada: « un
plaisir mêlé de peine, un plaisir qui vient de la peine »59. Para el crítico francés,
la teoría de Burke demuestra que « le sublime est suscité par la menace que plus
rien n’arrive »60. En otras palabras, lo sublime ocurre en un estado de privación.
De hecho, Burke ya insistía en la idea de ausencia o de falta en su Philosophical
Enquiry: « All general privations are great, because they are all terrible; Vacui-
ty, Darkness, Solitude and Silence »61. Desde esta perspectiva, Lyotard también
concluye que el terror nacido de lo sublime está determinado por una privación:

Or les terreurs sont liées à des privations: privation de la lumière, terreur des
ténèbres; privation d’autrui, terreur de la solitude; privation de langage, terreur du

56 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the
Beautiful, London: University of Notre Dame Press, 1958 [1756], p. 39.
57 Immanuel Kant, The Critique of Judgement, James Creed Meredith (trad.), New York, Ox-
ford University Press, 1991 [1790], p. 94.
58 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the
Beautiful, op. cit., p. 37.
59 Jean-François Lyotard, « Le Sublime et l’avant-garde », in L’Inhumain: causeries sur le
temps, Paris, Klincksieck, 2014 [1988], p. 98.
60 Ibid., p. 99.
61 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the
Beautiful, op. cit., p. 71.

• 348 •
 silence; privation des objets, terreur du vide; privation de la vie, terreur de la mort.
Ce qui terriie, c’est que le Il arrive que n’arrive pas, cesse d’arriver.62

Cuando uno lee una novela policiaca, se puede decir que, de alguna manera,
siempre está esperando o adivinando lo que va a ocurrir luego. La curiosidad
del lector releja la del pesquisidor, lo guía en su búsqueda de sentido y crea una
tensión entre sus expectativas y una frustración unida con su ansiedad de saber.
Pero en la novela policiaca metafísica, nada ocurre « luego », no parece haber un
« después ». No hay nada después de la última palabra y el detective se ve con-
frontado con la imposibilidad de su investigación y el abismo impenetrable en el
que se ha convertido su vida.
Así pues, en términos más generales, como Philip Shaw ha resumido en su
libro titulado The Sublime, se puede decir que recurrimos a la sensación de lo su-
blime en cuanto « experience slips out of conventional understanding, whenever
the power of an object or event is such that words fail and points of comparison
disappear »63. De manera aún más clara, lo sublime es un concepto utilizado para
describir una experiencia « excesiva, inmanejable y espantosa »64. En in, se po-
dría decir que lo grotesco engendra lo sublime por su carácter excesivo, incon-
mensurable e incomprensible. Lo sublime es una emoción terrible, la última po-
sibilidad para tratar de describir una experiencia que sobrepasa el entendimiento,
cuando las palabras se enfrentan con un vacío de sentido. Monsieur Pain – como
las historias de Poe o de Borges – parece concordar con esta descripción. La apo-
ría, el abismo que subyace en sus misterios, genera una sensación de miedo en el
lector a la vez que estimula su curiosidad, provocando un deseo casi perverso de
saber, deseo que inevitablemente se convertirá en una decepción, una pesadilla.
Volviendo a la novela, Pain está solo otra vez y quiere llamar a su amiga Ma-
dame Reynaud pero ésta nunca responde. Luego, vuelve a llamar a su amigo
Monsieur Rivette quien no dice ni una palabra, sino que deja que Pain hipe un
monólogo espasmódico y lleno de agujeros: « Creo que van a asesinar a Vallejo…
Mi paciente… No me pregunte cómo lo sé… No hay explicación que valga… ».
Después de un blanco, Pain añade: « [e]stamos todos implicados en este inier-
no… »65. Monsieur Pain, como detective metafísico, está condenado al fracaso y
sabe que lo único que puede hacer es formular una serie de preguntas que nun-

62 Jean-François Lyotard, « Le Sublime et l’avant-garde », op. cit., p. 99.

63 Philip Shaw, The Sublime, London / New York, Routledge, 2006, p. 2.
64 Ibid., p. 4 (traducción del autor).
65 Roberto Bolaño, Monsieur Pain, op. cit., p. 110-111.

• 349 •
ca tendrán respuestas. Pain supone que la única verdad alcanzable es la verdad
« compuesta por sombras sobre la pared de una caverna »66 y quiere por in « salir
de esa sensación de irrealidad que se [está] apoderando de todo »67.

Monsieur Pain en el laberinto

Esta impresión de extrañeza, de realidad sublime e inexplicable, se ve, ade-

más, reforzada por el leitmotiv del laberinto. El símbolo del dédalo pervierte
todo el texto en el que el lector, como el detective, deambula en un círculo sin
salida, eligiendo arbitrariamente una dirección después de otra, cuando todos los
caminos conducen al centro, al yo: el individuo y su identidad ausente. De todas
formas, como es muchas veces el caso en las novelas policiacas metafísicas, y
como Pain reconoce al principio del relato: « [e]l círculo [siempre] se abre en el
punto más inesperado »68.
La Clínica Arago es probablemente el lugar más sublime y el mejor ejemplo
de laberinto en la novela de Bolaño. De hecho, Madame Reynaud compara el
hospital con una « galería de arte moderno »69, todo blanco e innatural. Pierre
Pain explica luego que « [e]n realidad los pasillos son circulares »70 y que « [s]i
se prolongaran [se podría] llegar hasta el último piso sin haber tenido en ningún
momento atisbo de ello »71. Hasta la luz de los corredores es « antinatural », « dis-
puesta de una manera curiosa » iluminando « uniformemente hasta los rincones »
pero también decreciendo « de forma imperceptible y a intervalos regulares »72.
Cuando Pain describe la clínica a Monsieur Rivette, insiste en el miedo que pro-
voca: « [e]s terrible. Los pasillos son interminables, como hechos a propósito
para perderse… Y la gente suele perderse… No me encuentro bien… »73. Por
consiguiente, cuando Pierre Pain sueña con la Clínica Arago, se pierde completa-
mente a sí mismo y se siente rodeado por dudas que le recuerdan que el propósito
de su investigación tal vez no es lo que pensaba. Se pregunta: « ¿Buscaba a Va-

66 Ibid., p. 139.
67 Ibid., p. 128.
68 Ibid., p. 25.
69 Ibid., p. 29.
70 Ibid., p. 29.
71 Ibid., p. 29.
72 Ibid., p. 30.
73 Ibid., p. 49.

• 350 •
llejo o a otra persona? »74. En su sueño, Pain acaba en « una cámara vacía, como
una sala de lectura vacía, que en determinado momento [identiica] como [su]
propio cerebro »75 y una voz pregunta: « ¿Quién demonios es Pierre Pain? »76,
resumiendo la idea de Merivale y Sweeney según la cual: « Rather than deinitely
solving a crime […] the sleuth inds himself confronting the insoluble mysteries
of his own interpretation and his own identity »77.
Este sueño presagia el inal de la novela cuando Pain vuelve por última vez a
la clínica. Allí, tiene de nuevo la sensación de que todo es geometría, « geometría
y mierda »78. Evitando a las enfermeras, Pain se pierde al cabo de unos minutos
en « los círculos y semicírculos de los pasillos » que forman el laberinto en el que
« las salas no [están] numeradas de forma correlativa » y donde no hay « letreros
que [informen] al visitante de su situación actual »79. Pain también está determi-
nado a « no preguntar nada a nadie »80 – al contrario del detective « clásico » –
aunque sabe que « no [va] a encontrar jamás la habitación de Vallejo »81.
Finalmente, se puede argumentar que el laberinto de la clínica representa el
texto mismo puesto que « los blancos pasillos se [suceden] como páginas de un
libro escrito en lengua extranjera »82: es el texto indescifrable del yo y de la for-
mación de la identidad. Pain parece darse cuenta de que su destino es dirigido por
el azar, fuerza absurda y sublime por excelencia:

El laberinto, el gusto por el laberinto, se apoderó de mí: cada pasillo que surgía,
cada escalera y ascensor era una tentación a la que claudicaba, aiebrado, cami-
nando a ciegas bajo la luz inconstante de las galerías. Descubrí que transpiraba a
chorros, me apoyé contra una puerta, la puerta se abrió.83

Esta última puerta da acceso a una habitación en la que todo está estropeado.
Es el sitio donde Monsieur Pain quiere encontrarse a sí mismo, quiere revelarse,

74 Ibid., p. 52.
75 Ibid., p. 52-53.
76 Ibid., p. 53.
77 Patricia Merivale, Susan Elizabeth Sweeney, « The Game’s Afoot: On the Trail of the Meta-
physical Detective Story », op. cit., p. 2.
78 Roberto Bolaño, Monsieur Pain, op. cit., p. 139.
79 Ibid., p. 142-143.
80 Ibid., p. 143.
81 Ibid., p. 144.
82 Ibid., p. 143.
83 Ibid., p. 145.

• 351 •
para « [c]onirmar sin asomo de duda [su] presencia, [su] asistencia, un especta-
dor humilde pero puntual »84. Pero eso también es un engaño. Pain está obligado
a quedarse en la oscuridad. Intenta mostrarse en la ventana, pero nadie parece
verlo. Como ya había presagiado durante su primera visita en la clínica: « [e]ra
como ser, de alguna manera, el hombre invisible »85, el misterio de la identidad es
un abismo en el que el detective sólo puede perderse.
Semanas después, Pain se encuentra por casualidad con Madame Reynaud y
su novio Monsieur Blockman y se entera de la muerte de Vallejo. Durante todo
este tiempo, Pain había seguido deambulando por la ciudad, visitando a unos
amigos con la secreta intención de contar su historia, aunque, como reconoce, le
« [resultaba] imposible por no saber por dónde comenzar ni [le parecía] convin-
cente aquello que consideraba el inal de la historia »86. De este modo, Monsieur
Pain, termina con otra característica destacada de la novela policiaca metafísica,
la ausencia de clausura pero también de principio, como en « Revelación Mes-
mérica », dibujando un círculo sin in que sólo se rompe para dar paso a una nada
insondable.
En conclusión, se puede decir que Pierre Pain es un detective metafísico atra-
pado por el azar en un caso que tiene más que ver con « personas ausentes » que
con cadáveres, y representa a un pesquisidor perdido en un texto laberíntico lleno
de dobles y de habitaciones cerradas. Monsieur Pain se parece mucho al « Hom-
bre de la multitud », a « William Wilson », un hombre que es al mismo tiempo
detective y víctima. También criminal: Pain aceptó un soborno y no atendió a su
paciente, dejándole morir. Es un mesmerista que, al inal, se siente cansado, mise-
rable, solo y confundido « en medio de un laberinto demasiado grande para él »87,
un laberinto grotesco y sublime que no ofrece salida. Su única revelación en tanto
detective es, en deinitiva, que la historia, como dice Poe, « does not permit itself
to be read »88, « no se deja leer ».

Université de Liège, BELSPO

84 Ibid., p. 149.
85 Ibid., p. 33.
86 Ibid., p. 150.
87 Ibid., p. 106.
88 Edgar Allan Poe, « The Man of the Crowd », op. cit., p. 475.

• 352 •
 FEMINICIDIO Y GLOBALIZACIÓN EN 2666
DE ROBERTO BOLAÑO
Silvia Ruiz-Tresgallo

En su novela 2666 (2004), en concreto en «La parte de los crímenes», Ro-

berto Bolaño muestra los efectos de la globalización en la población femenina
de Santa Teresa, trasunto de Ciudad Juárez. Como señala Virginia Ruifernán-
dez-Conde, México y los Estados Unidos forman parte de la economía global
e interdependiente, pero no en condiciones de igualdad, ya que en 1960 el Pro-
grama Industrial Fronterizo, implementado por el gobierno mexicano, facilita la
inversión de capital extranjero y la expansión de las maquiladoras1. Las mujeres
pobres constituyen una parte importante del personal laboral de estas empre-
sas. En la novela de Bolaño, la explotación de estas obreras por el capitalismo
las convierte en meras mercancías desechables y sustituibles. La cosiicación
industrial del ser femenino permite que fuera del ámbito laboral la mujer sea
la víctima de una violencia amparada por la corrupción social y política. El
espacio fronterizo de la maquiladora, situada entre México y Estados Unidos,
constituye en el texto un sinónimo de terror y trauma.
Este ensayo plantea la violencia contra la mujer o feminicidio como una con-
secuencia de la economía liberal de la frontera. Las descripciones detalladas
de los cadáveres femeninos proponen a la mujer como la víctima que sufre la
institucionalización de la globalización a nivel económico, político y social. Por
una parte, el autor denuncia la deshumanización del cuerpo femenino que es
desechado como un producto. La mujer puede ser abierta y rota, es decir, viola-
da y asesinada pues resulta un bien de consumo que se puede «usar y tirar». En
este sentido, las obreras de la maquiladora son equiparadas con las prostitutas
a través de un discurso misógino y machista más propio del medievo que de la
modernidad. Por otra parte, Bolaño coloca en un lugar protagónico los cuerpos

1 Virginia Ruifernández-Conde, Figuraciones trasatlánticas: Visiones globales de la narrati-

va hispánica contemporánea, Tesis doctoral, Lansing, Michigan State University, 2013, p.
142.

• 353 •
de mujeres violadas y asesinadas para sacarlas de su marginalidad y denunciar
su situación. Planteamos que Bolaño critica la explotación de la mujer en una
sociedad globalizada en la que a las crecientes demandas laborales se unen las
familiares y comunitarias. Esta comunicación contiene un enfoque posmoderno
que se nutre del concepto de novela antidetectivesca de Stefano Tani, «El dis-
curso de la crueldad» de Gabriela Muniz y los estudios sobre la relación entre
mujer y globalización de Halef Afshar y Stephanie Barrientos.
Jean Ziegler y Eduardo Galeano presentan la globalización económica como
un orden criminal y violento. El ensayista suizo Jean Ziegler, relator de la ONU
entre los años 2000 y 2008, y el escritor uruguayo Eduardo Galeano en el docu-
mental de «En Portada» en Radio Televisión Española titulado El orden crimi-
nal del mundo (2006) perciben en la globalización económica los rasgos de una
organización delictiva. Juan Antonio Sacaluga dirige este documental, el cual
recoge las impresiones de ambos intelectuales2. En opinión de Galeano dentro
de este sistema el hombre se convierte en una mercancía, proceso que acarrea
distintas consecuencias. Por un lado, el ser humano vive en la deslocalización
permanente ya que debe trasladarse a los lugares donde existen posibilidades
de empleo, alejándose de su localidad de origen e incluso de su nación. Por otro
lado, la mercantilización del individuo se potencia por medio del terror laboral
cuyo objetivo es la aceptación de condiciones laborales de explotación y la
amenaza latente del despido. De acuerdo a Galeano la globalización económica
opera como una organización criminal ya que no posee límites nacionales y se
escapa a las normativas gubernamentales (es decir, manipula e infringe las le-
yes). Además el valor del éxito es el máximo beneicio económico, por encima
de la dignidad o la protección del individuo, aspecto que de nuevo relaciona la
globalización del mercado con el hampa.
En 2666 de Bolaño, la mujer adquiere una posición central pues se conigura
como el cuerpo del delito que sufre el trauma del sistema económico neoliberal.
Joseina Ludmer argumenta que «La constelación del delito en la literatura no
solo nos sirve para marcar líneas y tiempos, sino que nos lleva a leer la corre-
lación tensa y contradictoria de los sujetos, las creencias, la cultura, y el estado

2 Juan Antonio Sacaluga, El orden criminal del mundo, Documental «En Portada», Ma-
drid, RTVE, 2006, [http://www.rtve.es/alacarta/videos/en-portada/portada-orden-crimi-
nal-del-mundo/1334811], Acceso 5 de abril de 2015.

• 354 •
en las icciones»3. En esta línea de pensamiento, Jean Franco4 recuerda que la
delincuencia «no sólo sirve para discriminar, separar y excluir sino también
para articular el estado, la política, la sociedad, […], la cultura y la literatura»5.
Para Franco, la violencia constituye un tipo de epidemia en un momento en que
los estados confían en el mercado como el único regulador de oportunidades y
garantías para sus ciudadanos6. Nos atrevemos a considerar que estas oportuni-
dades y garantías son aquellas que los gobiernos han desistido en proporcionar,
quizás asumiendo las mismas prioridades económicas y corporativas de las em-
presas globales, es decir, priorizando el capital o el presupuesto por encima de
la dignidad y las necesidades de sus ciudadanos. Virginia Vargas considera que
los fenómenos de globalización:

para consolidar su desarrollo hegemónico, han necesitado subordinar la política

a la economía, y los intereses ciudadanos a los intereses y lógicas del mercado,
en un marco de democracia de muy baja intensidad. El privilegiar al mercado
como regulador de las relaciones e interacciones sociales ha tendido a minimizar
el rol de los estados en sus funciones integradoras, debilitando su rol de media-
dor de la conlictividad social, modiicando profundamente el contenido de su
accionar democrático.7

Con la re-semantización de la democracia en el sistema neoliberal la mujer

ha visto reducido el apoyo de las medidas sociales que contribuían a una mayor
equidad.
El nuevo modelo económico crea tensiones dentro de los roles de género que
sufre, en especial, el cuerpo femenino. Si el hombre, que actúa como el pro-
veedor y cabeza de familia en el modelo de la sociedad patriarcal, ya no tiene
su puesto de trabajo y salario garantizados se desvirtúa el «performance» de lo
masculino. La situación que sufre la mujer resulta aún más precaria y subjetiva,
puesto que tradicionalmente deinida como un cuerpo que debe producir hijos
para gloria del estado ahora además debe trabajar fuera del hogar, sumando así

3 Joseina Ludmer, El cuerpo del delito: Un manual, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editoria,
2011, p. 19.
4 Todas las traducciones de textos o citas en inglés han sido realizadas por la autora de este
ensayo.
5 Jean Franco, The Decline and Fall of the Lettered City: Latin America in the Cold War,
Cambridge, Mass, 2002, p. 220.
6 Ibid.
7 Virginia Vargas, «Prólogo» a Girón, Alicia (coord.), Género y globalización, Buenos Aires,
CLACSO, 2009, 9-12, p. 9-10.

• 355 •
a su «performance» femenino actividades tradicionalmente adjudicadas al hom-
bre. Como expresa Virginia Vargas «en todos los casos, al no tomar en cuenta el
valor del trabajo reproductivo, las mujeres tienden a doblar su carga de trabajo
en la sociedad, mucho más en tiempos neoliberales, en los que las responsabi-
lidades de los estados frente al bienestar de la ciudadanía son desplazadas a lo
privado»8. Sorprende comprobar cómo en vez de empoderarla el acceso al mer-
cado laboral quita libertad y refuerza la explotación femenina. La mujer recibe
un menor salario por el mismo trabajo que un hombre, accede con más diicul-
tad a puestos cualiicados y puede ser despedida si se queda embarazada o si
sus responsabilidades familiares interieren con su horario de trabajo. Dentro de
2666 de Bolaño se exploran las consecuencias de la globalización por medio del
trauma que sufren los cuerpos de las trabajadoras de las maquiladoras.
Si bien la globalización afecta de forma negativa al género femenino, las más
perjudicadas son las mujeres pobres que trabajan en países del tercer mundo y
en países en vías de desarrollo. Kathleen A. Staudt denuncia el proceso de «nor-
malización» de la violencia de género que sufren las mujeres a escala mundial:

Con los ojos del mundo puestos en Juárez, los habituales asesinatos de mujeres
en muchos países quedan ofuscados. [...] La violencia doméstica se ha conver-
tido en algo normalizado y rutinario, aunque indique y dé cuenta de algunas de
las mujeres asesinadas en Juárez, en los Estados Unidos, y en otras partes del
mundo.9

Asombra observar cómo el feminicidio, en vez de denunciar la situación

global de violencia que sufre la mujer, se utiliza en ocasiones para frivolizar
abusos psicológicos o físicos de menor escala. Asimismo, en numerosos países
se siguen considerando este tipo de delitos como pertenecientes a la esfera de
lo familiar y privado, de modo que las víctimas se convierten en cifras invi-
sibles y los verdugos siguen libres10. Al construir a la mujer como un ser con
un valor inferior, se la hace menos humana y por tanto susceptible tanto de su

8 Ibid., p. 10.
9 Kathleen A. Staudt, Violence and Activism in the Border: Gender, Fear and Everyday Life in
Ciudad Juárez, University of Texas Press, 2008, p. 2.
10 Frantz Fanon en Los condenados de la tierra desvelaba el uso de la violencia por parte del
estado para autorizar que la élite colonial pudiera ejercer su poder sobre los nativos margi-
nalizados. Según los escritos de Fanon, la colonia perpetúa modelos feudales que perviven
en la época postcolonial. Esta misma violencia basada en la desigualdad y autorizada por las
instituciones permite la continuación de la dicotomía hombre-mujer en la que se inscriben
como capas heredadas la relación de poder entre amo-esclavo y opresor-oprimido.

• 356 •
abuso como de la aceptación «natural» del mismo por parte del cuerpo social.
En el contexto global la relación de desigualdad entre ambos géneros resulta
patente. Alicia Girón coordina el volumen Género y globalización donde varias
intelectuales estudian cómo afecta el marco económico neoliberal a la mujer
latinoamericana. Según Girón:

La consideración del género en la globalización debe entenderse de una manera

que no consiste simplemente en mezclar “cosas de mujeres” con la economía,
sino en modiicar el relejo de las relaciones androcéntricas de poder que cruzan
la clase social, la etnia y la cultura.11

Nuestro análisis de la mujer en 2666 se centra en «La parte de los crímenes»

porque en esta sección del libro queda de maniiesto cómo afecta la globaliza-
ción al trabajo femenino en Santa Teresa, trasunto de Ciudad Juárez. Propone-
mos una relación directa entre el sistema económico neoliberal y la violencia
hacia la mujer que se produce en el espacio liminal de la frontera. Aunque Bo-
laño se inspira en los asesinatos de mujeres producidos en épocas recientes la
raíz del problema proviene de los años 60, ya que en esta coyuntura se desa-
rrolla el Programa Industrial Fronterizo. El Programa de Industrialización de la
frontera favorecerá la zona de libre mercado con la instalación de las industrias
maquiladoras, empresas de capital extranjero que importan materiales sin pa-
gar impuestos y que después comercializan el producto elaborado en el país
de origen, en especial Estados Unidos. El gobierno mexicano ofrece mano de
obra barata para mantener las empresas en este territorio en el cual el personal
femenino conforma más de la mitad de la fuerza productiva. Según los estudios
de Staudt, Ciudad Juárez ya en el año 2004 disponía de trescientas maquiladoras
con más de 200.000 trabajadores de los cuales más de la mitad eran mujeres. El
comercio libre del borde no sólo implica las manufacturas de las maquiladoras
sino que va ligado al tráico de drogas y el crimen organizado cuya expansión
se inicia en los años noventa y continúa en nuestros días12. Va resultando cada
vez más evidente la relación entre globalización, mujer y crimen en el sistema
económico de la frontera.
La supuesta modernización que traerían las maquiladoras se revela como un
espejismo ya que no revierten en una mejora de las condiciones de vida de la
población, sino que muy al contrario favorecen la pobreza, la desigualdad y la

11 Alicia Girón (coord.), Género y globalización, Buenos Aires, CLACSO, 2009, p. 14.
12 Kathleen A. Staudt, Violence and Activism in the Border: Gender, Fear and Everyday Life in
Ciudad Juárez, op. cit., p. 7.

• 357 •
explotación ฀en especial del género femenino. Altha J. Cravey en Women and
Work in Mexico´s Maquiladoras examina el impacto que la labor en estas indus-
trias ha tenido para la mujer y la familia. Cravey conirma que:

Si bien con el modelo industrial previo el salario del hombre era suiciente para
mantener a la unidad familiar, los bajos honorarios recibidos en las maquilado-
ras obligan a que trabajen al menos dos o tres personas en el hogar.13

Este cambio en la posición tradicional del varón como proveedor crea con-
lictos puesto que existe una resistencia tanto al trabajo de la mujer fuera del
domicilio familiar como al reparto de las tareas domésticas y las responsabili-
dades familiares entre ambos géneros. De hecho, desde la empresa se asume
que la mujer se hará cargo de las labores domésticas y de los hijos, motivos que
lejos de favorecer medidas de conciliación son a menudo utilizados por jefes y
gerentes como interferencias en la jornada de trabajo que facilitan tanto el des-
pido femenino como la permanencia de la mujer en puestos inferiores de menor
cualiicación. Halef Afshar y Stephanie Barrientos conirman la precariedad del
trabajo femenino en el entorno global puesto que:

Las estructuras patriarcales dentro de la fuerza laboral no han desaparecido sino

que se han transformado a través de las demandas cambiantes del capital global
[…]. El trabajo de la mujer es a menudo inseguro, temporal o a tiempo parcial,
con poca protección y pocos beneicios.14

La globalización reproduce la posición de inferioridad de la mujer con res-

pecto al varón, la cual no sólo se sigue desarrollando en el hogar sino que con-
tinúa en el espacio laboral. De modo paralelo, las tensiones originadas ante los
cambios en los roles de género continúan e incluso intensiican la violencia
doméstica hacia la mujer que trasciende del espacio privado al público.
Roberto Bolaño en «La parte de los crímenes» relaciona a las mujeres asesi-
nadas con las maquiladoras. Las descripciones de las muchachas muertas entre
los años 1993 y 1997 en su mayoría se vinculan con este tipo de empresas pues-
to que o bien trabajan en ellas o lo hace algún pariente o amigo. Cecilia López
Badano relexiona sobre la trama de la novela para airmar:

13 Altha J. Cravey, Women and Work in Mexico´s Maquiladoras, Maryland, Rowman & Little-
ield Publishers, 1998, p. 71.
14 Halef Afshar y Stephanie Barrientos (ed.), Women, Globalization and Fragmentation in the
Developing World, New York, Macmillan Press, 1999, p. 4.

• 358 •
 la intención central es documentar la aparición constate de cadáveres de jóvenes
muchachas, en general humildes trabajadoras de las maquilas fronterizas, con
rasgos físicos más o menos comunes entre ellas.15

No sólo las jóvenes presentan un aspecto físico común sino que el tipo de ase-
sinato ofrece pautas de violencia similares. Los cuerpos son violados, acuchilla-
dos y/o estrangulados. Asimismo las descripciones detalladas de los cadáveres
parecen copias o réplicas. Los aspectos repetitivos en la metodología criminal
junto con la similitud en los rasgos físicos de las víctimas apuntan hacia la des-
humanización de las empleadas de estas empresas globales. En las mujeres se
borran los rasgos individuales ya que como miembros de la sociedad de masas
su trabajo las deine por encima de sus características físicas o su personalidad.
Conjuntamente, algunos de los cuerpos hallados nunca son identiicados, quizás
aludiendo a las cadenas de subcontratación y los talleres clandestinos donde las
empleadas resultan invisibles. En ambos casos los cuerpos femeninos resultan
desechables y fácilmente sustituibles puesto que siempre hay candidatas dispo-
nibles para trabajar.
Gabriela Muniz ha destacado la relación entre la violencia, el cuerpo y el
espacio global en esta novela de Bolaño. De acuerdo a Muniz:

la Santa Teresa iccional de 2666, actúa como paradigma y legado de un mundo

globalizado donde el valor dado a las vidas humanas es mínimo. Incluso puede
airmarse que ciertos cuerpos no tienen valor alguno en su condición vital, pero
son económicamente aprovechables y hasta es posible obtener placer de ellos en
su forma muerta.16

En su ensayo, Muniz señala la deshumanización procedente del periodo nazi

como fuente del mal. Precisamente la narrativa de los archivos oiciales que
documentan el transporte y tratamiento de los judíos durante el nazismo crea
el lenguaje de las empresas corporativas que utilizan términos cosiicantes para
aludir a las personas. Sin duda, el capitalismo de alta tecnología que deine las
maquiladoras y el abuso que sufre su personal se inscriben como una continua-
ción de esta herencia perversa. En el caso de Bolaño, la mujer constituye dentro

15 Cecilia López Badano, «Elementos massmediáticos y cultura popular en dos textos de Ro-
berto Bolaño», CELEHIS, nº 21 (2010), 209-234, p. 213.
16 Gabriela Muniz, «El discurso de la crueldad: 2666 de Roberto Bolaño», Revista Hispánica
Moderna, nº 63.1 (2010), 35-49, p. 37-38.

• 359 •
de los objetos al servicio de la maquinaria global el género que más soporta la
violencia transversal.
Bolaño denuncia la visión de la mujer como un producto de consumo que
sufre directamente las consecuencias de la globalización. Dentro de las des-
cripciones de las mujeres muertas observamos la repetición de determinados
elementos: el lugar en el que han sido halladas, el tipo de asesinato, la edad, la
ropa que vestían o detalles especíicos. En muchos casos tanto las mujeres como
los agresores no resultan identiicados. Acudamos a una de las descripciones
representativas de las mujeres asesinadas:

La última muerta de mayo fue encontrada en las faldas del cerro Estrella […].
Según el forense había muerto acuchillada. Presentaba signos inequívocos de
violación. Debía tener unos veinticinco o veintiséis años. La piel era blanca y el
pelo claro. Llevaba unos bluejeans, una camisa azul y zapatillas deportivas mar-
ca Nike. No tenía ningún papel que sirviera para identiicarla. Quien la mató se
tomó luego la molestia de vestirla, pues ni el pantalón ni la camisa presentaban
desgarraduras. No había indicios de violación anal. En el rostro era apreciable
un hematoma ligero en la parte superior de la mandíbula, cerca de la oreja dere-
cha […] nadie acudió a identiicarla.17

Bolaño presta más atención a los elementos que se inscriben o manipulan en

el cuerpo femenino que a los rasgos individuales de la persona fallecida. La ropa
con mención de la marca, los oriicios que han sido violados, el tipo de asesinato
o las zonas de la anatomía donde hay rastros de golpes resultan lugares comunes
en los informes de las mujeres asesinadas que difícilmente llevan a su identi-
icación. Más bien, el autor parece desvelar en la visión del cuerpo la mirada
corporativa sobre el ser femenino, una mirada que también es masculina. Por un
lado, prácticamente no se describe el cuerpo en sí, como si de una materia prima
se tratara, sino su manipulación a través de un mecanismo «productivo», en este
caso un proceso de manufactura de cadáveres. Por otro lado, la mujer resulta
un objeto de consumo, un producto que se puede abrir, mutilar, romper y tirar.
Recordemos que conocemos los crímenes a través de la perspectiva del hombre,
el propio narrador pero también los policías que investigan los casos. Resulta
pertinente establecer una conexión entre la globalización y la mirada masculina,
puesto que ambas proyectan a la mujer como un objeto sobre el que se puede

17 Roberto Bolaño, 2666, Nueva York, Vintage Español, 2004, p. 451.

• 360 •
ejercer la violencia. La descripción de los cadáveres resulta mecánica, fría y
aséptica sin rasgos que denoten sensibilidad o humanidad hacia la víctima.
Bolaño denuncia la basurización del cuerpo femenino en la economía global
al relacionar los vertederos donde aparecen los cadáveres con las maquilado-
ras. El cuerpo de una mujer muerta encontrada en mayo «entre la colonia las
Flores y el parque industrial General Sepúlveda»18 nos acerca al paisaje de este
polígono donde se levantaban cuatro maquiladoras dedicadas al ensamblaje de
piezas de electrodomésticos. Bolaño muestra el desinterés de las empresas por
el entorno y las condiciones de trabajo de sus empleadas. Mientras que se alzan
torres eléctricas nuevas, fruto de la alta tecnología al servicio de las industrias,
las zonas aledañas aparecen basurizadas ya que junto a las maquiladoras crecen
las chabolas con una plaza que contiene apenas seis árboles amarillos a causa
del polvo. Las empresas no sólo no se preocupan por digniicar el hábitat sino
que aparecen como las culpables de su formación y degradación.
Las condiciones de trabajo violan los derechos de las empleadas pues los
espacios habilitados para el descanso resultan insuicientes e incluso inexis-
tentes, como si su cuerpo no tuviera derecho a realizar otra actividad más que
la meramente productiva. Bolaño menciona que sólo una de las maquiladoras
tiene cantina lo que obliga a las empleadas a comer entre las máquinas durante
su descanso. Hablamos de las empleadas en términos femeninos porque como
el propio Bolaño indica «la mayoría eran mujeres»19. Sospechamos que para
Bolaño la mujer asesinada y violada pasa a ser uno más de los desperdicios
generados por la maquiladora. Como airma el propio autor: «En el basurero
donde se encontró a la muerta no sólo se acumulaban los restos de los habitantes
de las casuchas sino también los desperdicios de cada maquiladora»20. La ba-
surización y deshumanización de la mujer quedan ejempliicadas en el espacio
laboral ya que la propia empresa deteriora el entorno.
Los asesinatos se realizan de acuerdo a parámetros performativos desde una
perspectiva de género. Cuando nos acercamos a los escenarios del delito, éstos
siempre aparecen asociados a lugares en el margen o la periferia, aspecto que
se relaciona con la posición marginal de la mujer en la sociedad patriarcal. Julia
Estela Monárrez Fragoso ha visto en estos lugares de abandono una manera de
despojar a las víctimas de su identidad, ciudadanía y espacio en la sociedad21.

18 Ibid., p. 449.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Julia Estela Monárrez Fragoso, «The Victims of the Ciudad Juárez Feminicide. Sexually
Fetishized Commodities», en Rosa-Linda Fregoso y Cynthia Bejarano (ed.), Terrorizing

• 361 •
La ritualización de los crímenes, en que las acciones que se ejercen sobre el
cuerpo femenino resultan similares, responde a una sexualización de la violen-
cia en que el criminal o los criminales actúan desde la perspectiva del varón.
Es decir, más que aludir a un asesino en serie especíico, Bolaño denota que la
violencia que se aplica al cuerpo femenino forma parte del modus operandi del
género masculino. Marius Littschwager considera que:

Por la repetición ritualizada del feminicidio y su puesta en escena (desierto, fue-

ra de la ciudad) el narrador representa el acto implícito de la manera de matar y
profanar a las niñas y mujeres lo que lleva a un entendimiento performativo de
la mediación del asesinato en serie. Según Butler la performatividad no signiica
un acto consciente y activo, sino el efecto del discurso de género, que se pronun-
cia en la articulación o re-esceniicación inacabada y no-intencional de normas
y que así constituye las identidades.22

La profanación del ser femenino forma parte de un «performance» no cons-

ciente pero no por ello menos deinitorio de la diferencia de los roles de género
en la sociedad. La mujer resulta la víctima abierta y rota que recibe la violencia,
mientras que suponemos que el asesino o asesinos son hombres, puesto que
abren y rompen el cuerpo femenino, es decir, ejercen la violencia machista so-
bre él. Al colocar los cuerpos violados y asesinados en el centro de su relato,
Bolaño convierte a las mujeres en las protagonistas para sacarlas de su subal-
ternidad.
Las descripciones detalladas de los cuerpos femeninos torturados arrojan vi-
sibilidad sobre cada una de las víctimas a través de un proceso de «desnormali-
zación» de la violencia hacia la mujer. Aunque Bolaño presenta rasgos comunes
en las descripciones de las fallecidas también llama la atención sobre cada uno
de sus cuerpos. A diferencia de los medios de comunicación que pueden ser
consultados durante unos minutos y después ignorados, la exposición continua
de los cadáveres en la novela no puede ser desdeñada por el lector. La perpetua
relación de las víctimas sirve para darles visibilidad, dejar constancia de que
existen aunque en muchos casos no se identiiquen. Ángeles Donoso Macaya
propone que a través de la cruda exposición de la violencia, el narrador devuel-
ve la identidad a las fallecidas:

Women. Feminicide in the Americas, London, Duke UP, 2010, 59-69, p. 59.
22 Marius Littschwager, «Fragmentos de la violencia fronteriza: Una lectura de La muerte me
Da (Cristina Rivera Garza) y 2666 (Roberto Bolaño)», Fiar, nº 4.1 (2011), [http://interame-
ricaonline.org/volume-4-1/littschwager/], acceso 3 de abril de 2015.

• 362 •
 Para eso, el narrador repite una y otra vez el crimen perpetrado sobre las víc-
timas, al tiempo que las nombra y describe de modo detallado sus isonomías.
Mediante la repetición el relato logra restituir la identidad perdida del cuerpo
desaparecido y posteriormente encontrado.23

No hay duda de que Bolaño consigue sensibilizar al lector sobre estos críme-
nes en un intento de desnormalización de la violencia hacia la mujer. Sin em-
bargo, aunque aumente la visibilidad de las fallecidas, sabemos a ciencia cierta
que la identidad de las asesinadas no es una prioridad ni para los dueños de las
empresas ni para los policías en la novela. En este sentido, la identiicación del
cuerpo femenino no parece el objetivo de Bolaño sino más bien su interés reside
en mostrar qué tipo de mujeres no interesan o importan.
Judith Butler llama la atención sobre la constitución de cuerpos precarios en
la sociedad24. De acuerdo a Butler, resultan vulnerables aquellos cuerpos que
no ven cubiertas ciertas necesidades económicas, políticas y sociales que les
permiten subsistir. Las mujeres asesinadas en la novela resultan doblemente
precarizadas, primero por su condición femenina y segundo por la situación de
pobreza en la que viven. Butler sostiene que el género se construye de manera
performativa a través de las relaciones de poder y de las restricciones normati-
vas heterosexuales. Si a este factor le sumamos una baja capacidad económica
unida a un contexto de inseguridad laboral asistimos a un aumento de las condi-
ciones de precariedad. Es decir, cuantos más elementos de precariedad afectan a
un grupo más posibilidades tiene de ser atacado. En general, dentro de 2666, las
víctimas son prostitutas, obreras o niñas con uniforme escolar, grupos despro-
tegidos en los que se suman factores de precariedad. En el texto da la sensación
de que sus cuerpos no importan, ellas no merecen ser ni lloradas ni identiicadas
en una clara crítica al sistema neoliberal que permite aceptar la vulnerabilidad
económica y laboral de la mujer.
Ni el mundo corporativo ni la justicia parecen interesados en averiguar quié-
nes son los asesinos o cómo impedir los crímenes. Cuando los ejecutivos de
una maquiladora esperan en el basurero al levantamiento del cadáver se limitan
a observarlo con detenimiento y a dar unos billetes a la policía para que se

23 Ángeles Donoso Macaya, «Estética, política y el posible territorio de la icción en 2666 de

Roberto Bolaño», Revista Hispánica Moderna, nº 62.2 (2009), 125-42, p. 132.
24 Estas ideas se basan en los siguientes libros de Judith Butler: Precarious Life: The Powers
of Mourning and Violence, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex and Gender
Trouble: Feminism and the Subversion of Identity.

• 363 •
encargue de él25. Bolaño presenta la violencia de género desde una perspectiva
transnacional que corresponde a lo que Galeano denomina «El orden criminal
del mundo» en que las empresas actúan como organizaciones del hampa. La
precariedad laboral ha llevado a los ciudadanos a manifestarse introduciéndose
en grandes bolsas de basura, al asumir así que en el nuevo orden global (y ma-
ioso) sus cuerpos son eliminables, como si su vida no tuviera ningún valor26.
Sin embargo, Bolaño establece de forma clara que la mujer pobre que trabaja en
las maquiladoras es la más perjudicada dentro de esta dinámica global. Según la
socióloga e investigadora Julia Monárrez Fragoso, «las prácticas de la industria
maquiladora revelan un ciclo de consumo-deshecho hacia los trabajadores»,
creando una concepción de mujeres «desechables» en el trabajo, de naturaleza
devaluada y prescindible27. En la novela de Bolaño, da la sensación de que el
discurso económico de la maquiladora ha permeado no solo en la policía sino
en todos los estamentos sociales ya que hay una insensibilización ante los cadá-
veres femeninos por parte de los hombres.
Las actividades cotidianas se suceden sin que, en general, los cuerpos de las
muertas conmuevan, afecten o modiiquen el comportamiento de los personajes
masculinos. Los camilleros de la Cruz Roja acuden ante el hallazgo del cadáver
medio quemado, violado y desigurado de Silvana Pérez Arjona, una niña de tan
sólo quince años, en un baldío. Mientras que uno de ellos da el parte a la policía,
el otro aprovecha para comprar comida ya que ambos almuerzan en el mismo
lugar donde la joven ha sido brutalmente asesinada:

Mientras uno de ellos, el joven daba desde la radio de la ambulancia el parte a la

policía, el que tenía más edad se internó a pie por las calles de tierra de la colonia
Las Flores hasta un sitio en donde vendían tacos y cuya propietaria lo conocía.
Pidió seis de carnita, tres con crema y tres sin crema, los seis bien picantes, y dos
latas de Coca-Cola. Luego pagó y volvió caminando sin prisas hasta la ambulan-
cia, en donde el que parecía su hijo estaba leyendo, apoyado en el guardabarros,
un cómic. Cuando llegó la policía ambos habían terminado de comer y fumaban.
Durante tres horas el cadáver permaneció en el lote baldío.28

25 Roberto Bolaño, 2666, op. cit., p. 450.

26 Eduardo Galeano, Patas arriba: La escuela del mundo al revés, México, Siglo XXI Editores,
2012, p. 171-172.
27 Julia Monárrez Fragoso, «Serial Sexual Femicide in Ciudad Juárez: 1993-2001», Debate
Femenista, 13th Edition, Vol. 25, April 2002.
28 Roberto Bolaño, 2666, op. cit., p. 533.

• 364 •
 El desinterés por las fallecidas resulta absoluto, independientemente de la
edad de la víctima o la crueldad del asesinato. La mujer más que como sujeto
subalterno, se conigura como un objeto que no importa a aquellos que ostentan
el poder en la sociedad patriarcal, los hombres.
Las investigaciones sobre los asesinatos demuestran la ineicacia de la poli-
cía en los procedimientos para resolver los crímenes. El método policial resulta
siempre el mismo. Primero la policía se hace cargo del cadáver para proceder
a su identiicación. Cuando la víctima no lleva documentos que la identiiquen
se cierra el caso. Si por el contrario, existe una denuncia hecha por un familiar
o amigo tras la desaparición, se procede a buscar a los criminales dentro del
círculo familiar y de las amistades de la fallecida. Si no se encuentra al asesino
en el entorno doméstico se cierra el caso y el homicidio queda sin resolver. La
frecuencia de los crímenes, con varios secuestros y asesinatos incluso en un
mismo día, apunta a un total desinterés por parte de las autoridades. Prueba de
la ineicacia de las pesquisas es que la mayor parte de las víctimas no son iden-
tiicadas. Por ejemplo, ante el hallazgo de una niña de trece años, que ha sido
violada, acuchillada y cuyo pecho ha sido amputado el narrador expresa:

lo que más sorprendió a los periodistas es que nadie reconociera el cadáver.

Como si la niña hubiera llegado sola a Santa Teresa y hubiera vivido allí de
forma invisible hasta que el asesino o asesinos se ijaron en ella y la mataron.29

Dentro de los homicidios que se producen en marzo de 1996, cinco de las seis
víctimas quedan sin identiicar, aspecto que señala la falta de eicacia policial.
Los asesinatos de las mujeres que trascurren desde 1993 hasta 1997 demues-
tran que los cuerpos femeninos no interesan al gobierno. En la novela, Yolanda
Palacio, abogada investigadora encargada del «Departamento de Delitos Se-
xuales de Santa Teresa»30, airma que la proporción de asesinatos en la ciudad
es de cuatro mujeres por cada diez hombres. Según sus estadísticas morían dos
mil mujeres cada año, casi la mitad menores de edad. El número de violaciones
era el doble, cuatro mil, más de diez violaciones por día. A pesar de estas ci-
fras alarmantes, ella era la única persona que trabajaba en el «Departamento de
Delitos Sexuales». Esta entidad, creada por el gobierno sólo seis meses antes,
parece una mera estrategia política ya que resulta evidente la falta de personal y
de generación de políticas de actuación. En opinión de Yolanda, «a la hora de la

29 Ibid., p. 584.
30 Ibid., p. 703.

• 365 •
verdad aquí nadie tiene memoria de nada, ni huevos para hacer nada»31. Bolaño
nos presenta una Santa Teresa demencial en que las instituciones gubernamen-
tales se limitan a clasiicar y cuantiicar las víctimas en un acto de simulación,
puesto que inalmente no actúan en defensa de la mujer.
La desidia en el procedimiento policial apunta hacia la corrupción del siste-
ma legal y judicial. En algunas desapariciones los agentes del orden no registran
la denuncia. Por ejemplo, Erica, la amiga de Luci Ann, regresó a la comisaría
«en donde tuvo que explicar la misma historia otras dos veces, ante policías que
nada sabían de la denuncia, y que inalmente le comunicaron que no había nove-
dad con respecto a la desaparición de su amiga»32. En otros casos ni se rastrea el
lugar del crimen para buscar pruebas incriminatorias ni se efectúan estudios de
las huellas digitales. Por ejemplo, en el asesinato y violación de Beverly Beltrán
Hoyos, el judicial Lino Rivera «inició y agotó sus pesquisas interrogando a las
compañeras de trabajo y tratando de encontrar a un novio inexistente. No se
rastreó la zona del crimen ni nadie tomó moldes de las numerosas huellas que
había en el lugar»33. Los representantes de la ley también pierden pruebas esen-
ciales como las muestras de sangre que encuentran en la casa de Klaus Haas, el
principal sospechoso34. El narrador señala que en ocasiones los informes dados
por la policía y las autopsias realizadas por los forenses se contradicen, quizás
para denunciar la falta de seriedad en las investigaciones35. Los oiciales tam-
bién se quejan cuando los familiares protestan ante la falta de información sobre
las desaparecidas. Quizás por ese motivo, si encuentran a un presunto culpable,
usan la violencia durante los interrogatorios e intentan adjudicarle más de un
crimen. En general la policía se limita a observar y cuando actúa lo hace en
muchos casos de forma errónea, al atrapar a presuntos culpables que no lo son
y que inalmente debe liberar. Quizás lo más grave es que los propios policías
participan de esta violencia hacia la mujer, puesto que llegan a violar a dos
prostitutas en la comisaría con los presos como público.
Resulta chocante constatar que precisamente aquellos que deberían proteger
a la mujer, los policías, promueven su indefensión. La cadena de chistes ma-
chistas que los judiciales se cuentan durante el desayuno en la cafetería fortale-
ce el estereotipo de la inferioridad absoluta de la mujer frente al hombre. Dentro

31 Ibid., p. 704.
32 Ibid., p. 510.
33 Ibid., p. 631.
34 Ibid., p. 600.
35 Ibid., p. 647.

• 366 •
de este humor misógino describen a la mujer como un producto adaptado a las
necesidades del placer masculino:

Por ejemplo, un policía decía: ¿Cómo es la mujer perfecta? Pues de medio me-
tro, orejona con la cabeza plana, sin dientes y muy fea. ¿Por qué? Pues de medio
metro para que te llegue exactamente a la cintura, buey, orejona para manejarla
con facilidad, con la cabeza plana para tener un lugar donde poner tu cerveza,
sin dientes para que no te haga daño en la verga y muy fea para que ningún hijo
de puta te la robe.36

En esta «narrativa policial» la mujer se transforma en un objeto grotesco que

el hombre moldea a su gusto para satisfacer sus deseos. Destacan en especial
los chistes del judicial González que conirman la inferioridad intelectual de la
mujer desde una mirada masculina:
Y: ¿cuánto tarda una mujer en morirse de un disparo en la cabeza? Pues unas
siete u ocho horas, depende de lo que tarde la bala en encontrar el cerebro.
Cerebro, sí, señor, rumiaba el judicial. Y si alguien le reprochaba a González
que contara tantos chistes machistas, González respondía que más machista era
Dios, que nos hizo superiores. […] Y: ¿qué hace el cerebro de una mujer en una
cuchara de café? Pues lotar.37
Este policía que participa en la investigación de los asesinatos a mujeres
concluye su repertorio con un «Las mujeres de la cocina a la cama, y por el ca-
mino a madrazos. O bien decía: las mujeres son como las leyes, fueron hechas
para ser violadas. Y las carcajadas eran generales»38. El judicial une a la mujer
y la ley para expresar que sobre ambas se puede ejercer la violencia con total
impunidad. La búsqueda de la justicia resulta en la novela de Bolaño un obje-
tivo inalcanzable ya que tanto las instituciones oiciales como sus integrantes
favorecen la corrupción.
La tendencia a percibir a la mujer como una puta resulta permanente dentro
de «La parte de los crímenes». Las autoridades asumen que llevar laca de color
rojo en las uñas, no tener marido o salir a los bares algunas noches constituyen
indicios de que las víctimas son prostitutas. Los presos comparten la misma per-
cepción misógina. Durante su encarcelación Haas teme que los otros reclusos
puedan atacarlo al pensar que es un violador y asesino. Sin embargo, no es así

36 Ibid., p. 689.
37 Ibid., p. 691.
38 Ibid.

• 367 •
ya que las mujeres ni siquiera importan a los presos, aunque puedan ser sus ma-
dres, hermanas, esposas o hijas. Así se lo coniesa Haas al periodista con el que
consigue comunicarse cuando le comenta que a su llegada a la cárcel esperaba
ser ejecutado por los penados pero que al inal no sucedió nada:

Se lo pregunté a un preso. Le pregunté qué pensaba de las mujeres muertas. Me

miró y me dijo que eran unas putas. ¿O sea, se merecían la muerte?, dije. No,
dijo el preso. Se merecían ser cogidas cuantas veces tuviera uno ganas de coger-
las, pero no la muerte.39

La consideración de la mujer como puta se repite de forma incesante a lo

largo de «La parte de los crímenes» dentro de los chistes machistas, en la des-
cripción de las asesinadas o en las opiniones de los presos. De hecho, la versión
oicial que se da en Santa Teresa y que recoge la prensa es que las fallecidas se
dedican a la prostitución. Sin embargo es precisamente una prostituta la que tras
escuchar los comentarios del periodista Sergio González responde: «tal como él
le había contado la historia las que estaban muriendo eran obreras, no putas»40.
Se va haciendo cada vez más indudable que en 2666 las verdaderas víctimas son
las trabajadoras de las maquilas.
La globalización lejos de empoderar a la mujer y sacarla de su subalternidad
la transforma en una simple mercancía para uso del varón. Los abusos que expe-
rimentan las mujeres violadas y asesinadas se corresponden con su tratamiento
laboral en las maquiladoras. Bolaño apunta a que para los hombres, las obreras
se equiparan con las prostitutas, ya que sus cuerpos se rentan por poco dinero y
se pueden desechar cuando no interesan. Gracias a las descripciones de las falle-
cidas sabemos que entre las empleadas que laboran en la maquila hay niñas de
catorce años de edad lo que indica que ni siquiera las más jóvenes están a salvo
de la explotación. Los testimonios realizados durante las pesquisas revelan que
las maquiladoras dan días libres a su conveniencia, no conceden permisos por
asuntos familiares graves y despiden a las trabajadoras cuando quieren formar
sindicatos. En resumen, las empleadas solo tienen derecho a trabajar41. Todas

39 Ibid., p. 613.
40 Ibid., p. 583.
41 Una vecina llama a la maquila para avisar al padre de la muerte de su hija a sabiendas que
no le van a pasar con la madre porque es una trabajadora de categoría inferior: «La mujer
volvió a telefonear y dijo el nombre y el puesto del padre, pues pensó que la madre, al ser
operaria como ella, era sin duda considerada de un rango inferior, es decir prescindible en
cualquier momento o por cualquier razón o capricho de la razón, y esta vez la telefonista la
tuvo esperando tanto rato que las monedas se le agotaron y la llamada se cortó» (p. 659).

• 368 •
estas mujeres forman parte de la maquinaria global y resultan las víctimas que
las empresas, apoyadas por el gobierno, desean invisibilizar.
Llegados a este punto resulta pertinente abordar la relación de esta obra de
Bolaño con el género de la novela detectivesca. En un principio, podríamos con-
siderar que 2666 pertenece a esta categoría ya que hay un misterio con numero-
sos crímenes sin resolver, culpables por encontrar y detectives que investigan.
Sin embargo, no hay un culpable, como en una novela detectivesca tradicional,
sino muchos: las empresas, las corporaciones globales, la policía, los jueces, los
políticos, el gobierno, los narcotraicantes, los periodistas, etc.
La estructura no tradicional de 2666 nos lleva a los estudios teóricos de Ste-
fano Tani sobre el género detectivesco. Tani deine la novela antidetectivesca
como:

a postmodern form or variety of forms that reshape the seeming dead-end ratio-
nality of the British mystery into an original “something else.” This something
else is what I will describe as the anti-detective novel, a high-parodic form that
stimulates and tantalizes its readers by disappointing common detective expec-
tations.42

En la novela de Bolaño que nos ocupa, los crímenes no son resueltos quizás
para apuntar que los verdaderos criminales son otros, aquellos que mantienen
el sistema económico neoliberal en general y el tratado de libre comercio de la
frontera en particular. Ambos explotan a la mujer y deinen su valor monetario
de acuerdo a las dinámicas del mercado, siempre por debajo del precio del hom-
bre y pasando por encima de sus derechos como ser humano. Bolaño crea un
efecto de saturación impropio del género detectivesco debido al enorme volu-
men de víctimas, los múltiples detalles de cada crimen, la variedad de los esce-
narios y la existencia de varios detectives. El lector queda abrumado por la can-
tidad de datos y a medida que avanza la trama se da cuenta de que, a diferencia
del relato detectivesco tradicional, no llegará a una resolución satisfactoria. En
«La parte de los crímenes» el lector se encuentra ante una narrativa que parece
detectivesca pero que subvierte los parámetros habituales del género. De acuer-
do a las teorías de Tani «all the other elements must seem apparently unchanged
so that the iction at the beginning can be identiied by the reader as a detective
novel and reveal itself as a negation of the genre only at the end»43. Al inal los

42 Stefano Tani, The Doomed Detective, Carbondale and Edwardsville, Southern Illinois Uni-
versity Press, 1984, p. 15.
43 Ibid., p. 42.

• 369 •
crímenes quedan sin resolver mientras los cuerpos de las asesinadas descansan
en fosas comunes, olvidados por los culpables que permanecen libres.
En un giro posmoderno, el narrador en tercera persona y omnisciente no
aporta ninguna solución sino que más bien denuncia las prácticas de la sociedad
poscolonial por medio del estudio de los cuerpos fallecidos. Ed Christian, en la
introducción al libro The Post-Colonial Detective, ofrece la siguiente deinición
del detective poscolonial:

The primary work of the post-colonial detective is surveillance, the surveillance

of that which is suspect. Part of that surveillance, as this book shows, is the
observation of both the empire and the indigenous culture, the observation of
disparities, of ironies, of hybridities, of contradictions.44

Podríamos decir que el narrador en la novela de Bolaño toma nota de las mu-
jeres desaparecidas, el lugar donde se hallan sus cuerpos y su condición social
en una actitud de vigilancia que corresponde al detective poscolonial tal y como
lo expresa Ed Christian. Sin embargo, hay un importante detalle a considerar,
las descripciones del narrador proceden del análisis de los cadáveres y es a
partir de éstos que realiza una labor de «detección social». El término «detec-
ción social» indica que la información que proporcionan los crímenes sirve para
revelar la naturaleza oculta de la sociedad y consideramos que ésta es precisa-
mente la intención del narrador en esta novela de Bolaño.
Wendy Knepper estudia los cuerpos post mortem dentro de la icción cri-
minal poscolonial. De acuerdo a las teorías de Knepper la autopsia sirve para
detectar las causas de la muerte, tanto por medio del examen del cuerpo como
de la disección de las evidencias: testimonios, interrogatorios, coartadas, etc. El
cuerpo investigado entonces adquiere una dimensión literal y otra metafórica.
Como indica Knepper: «Mirroring the body of the victim as well as the post-
colonial society itself, the postcolonial postmortem typically bears its scars and
seams for all to see who would look more closely at the social or textual bod-
y»45. De las relexiones de Knepper deducimos que el análisis del cuerpo de la
víctima lleva a una autopsia de la anatomía social. Entonces las cicatrices y las
costuras que se inscriben en la isiología individual constituyen el relejo de un
paisaje humano mucho más amplio. Al aplicar las teorías de Knepper a esta no-

44 Ed Christian, The Post-colonial Detective, New York, Palgrave, 2000, p. 13.

45 Wendy Knepper, «Confession, Autopsy, and the Postcolonial Postmorterms of Michael
Ondaatje´s Anil´s Ghost», Postcolonial Postmortems: Crime Fiction from a Transcultural
Perspective, Amsterdam and New York, Rodopi, 2006, 35-58, p. 38.

• 370 •
vela de Bolaño sugerimos que el estudio post mortem de las mujeres fallecidas
descubre los traumas, las injusticas y las disparidades que sufren las víctimas en
la vida cotidiana de una sociedad poscolonial. El narrador también muestra el
desinterés de las corporaciones, las limitaciones de la policía y la corrupción del
gobierno para culpabilizar a todas estas entidades de los asesinatos.
Bolaño adquiere un compromiso social y ético con las mujeres pobres, pues-
to que ellas, normalmente dibujadas como iguras marginales y periféricas por
la economía global, protagonizan «La parte de los crímenes». Varios investiga-
dores y escritores apuntan a la sensibilización social hacia el género femenino
que propone esta obra de Bolaño. Donoso Macaya ve en Bolaño a un escritor
interesado en denunciar la marginalidad de las mujeres en la economía global:
«la ética y el compromiso de Bolaño se realizan siempre en el territorio de la
icción»46. En esta línea de pensamiento, María Martha Gigena plantea que «El
relato de serie negra se esconde bajo la supericie del discurso delirante, pero
es en ese ocultamiento en donde el delito queda expuesto más patentemente»47.
Podríamos decir entonces que Bolaño tiene un compromiso político y social que
se muestra en 2666. Los comentarios de Edmundo Paz Soldán conirman este
interés pues considera que «a su manera era un escritor comprometido»48. En
2666 Bolaño se coloca de parte de las víctimas, las mujeres más desfavorecidas,
que resultan accesorias en la economía global.
A lo largo de este ensayo hemos explorado la relación entre feminicidio y
globalización en «La parte de los crímenes» dentro de la novela 2666 de Ro-
berto Bolaño. El autor chileno describe el espacio fronterizo entre México y
Estados Unidos, donde se insertan las maquiladoras, como un lugar de explota-
ción y violencia. El capitalismo de alta tecnología de las maquilas resulta legal
según los acuerdos económicos entre ambos países. Sin embargo, estas empre-
sas promueven el lorecimiento de prácticas ilegales como el narcotráico, el
secuestro, el asesinato, la violación de mujeres y la violencia de género. Los
hombres perciben a las obreras como prostitutas, seres que reciben un escaso
pago por sus servicios y que pueden ser eliminadas o substituidas con facilidad.
Sus cuerpos aparecen en entornos marginales tales como basureros, baldíos y

46 Ángeles Donoso Macaya, «Estética, política y el posible territorio de la icción en 2666 de

Roberto Bolaño», op. cit., p. 128.
47 María Martha Gigena, «La negra boca de un lorero: metáfora y memoria en Amuleto»,
en Celina Manzoni (ed.), La fugitiva contemporaneidad. Narrativa Latinoamericana 1990-
2000, Buenos Aires, Corregidor, 2003, 17-31, p. 29.
48 Edmundo Paz Soldán, «Roberto Bolaño: Literatura y apocalipsis», en Jesús Montoya Juárez
y Ángel Esteban (eds.), Entre lo local y lo global. La narrativa latinoamericana en el cambio
de siglo (1990-2006), Madrid, Iberoamericana, 2008, p. 228.

• 371 •
cunetas que sugieren el aislamiento, la soledad y la posición subalterna que
ocupan en la sociedad. La mujer que labora en la maquila sólo tiene derecho
a trabajar, no puede recibir llamadas, escoger sus días libres o crear sindicatos
que la puedan defender. Las obreras pobres resultan un objeto de consumo, ma-
leable y prescindible dentro de un sistema económico neoliberal que globaliza
la explotación pero no los derechos. Bolaño se pone del lado de las marginadas,
en especial de las mujeres pobres de los países del tercer mundo y en vías de
desarrollo para mostrar, como diría Butler, que sus cuerpos sí importan.

Universidad Autónoma de Querétaro (México)

y University of Wisconsin-Stout (Estados Unidos)
 LA TENTACIÓN DEL GÉNERO POLICÍACO EN TRES
NOVELAS DE ANTÓNIO LOBO ANTUNES:
¿REESCRITURA MEDIANTE LA IMITACIÓN,
LA PARODIA O LA SUBVERSIÓN?
Pierre Michel Pranville

La literatura portuguesa, desde hace tiempo y permanentemente, está some-

tida a la tentación de valerse de los temas y la estructura del tipo policíaco.
Paradójicamente, esta tendencia de la literatura blanca en adoptar ciertas carac-
terísticas del policíaco se explica por la ausencia en Portugal, al mismo tiempo,
de una literatura policíaca madura. Sin embargo desde 1920, la novela policíaca
portuguesa, después de una sucesión de plagios y traducciones de textos veni-
dos del norte de Europa, presenta dos autores de mayor importancia: Reinaldo
Ferreira y Mario Domingues. Pero su desarrollo ha sido corto pues, desde 1930,
el Estado Nuevo de Salazar proscribe toda comunicación relativa al crimen que
pueda alterar la imagen oicial de un “Portugal aldeia de brandos costumes” un
Portugal aldea de tiernas costumbres, tanto en la prensa como en la literatura
policíaca. En un país sin crimen, no hacen falta historias de detectives. Por lo
tanto los autores de novelas policíacas se van a disimular detrás de seudónimos
anglosajones y van a exiliar sus pesquisas hacia Inglaterra o Estados Unidos.
Al mismo tiempo, el neorrealismo portugués va a pedir prestado las herramien-
tas de la novela policíaca bajo la apariencia de un regionalismo que permitirá
hablar de misteriosas desapariciones, daños a los bienes o crímenes de sangre
a pesar de la censura. Mafalda Ferin Cunha ha sido la primera investigadora en
evocar esta tentación del policíaco por un período posterior al neorrealismo:
«varios autores han sido atraídos por los códigos temáticos y estructurales de
un género a menudo despreciado, explotándolos en completa libertad y adap-
tándolos a sus objetivos»1. Es lo que dice mencionando a los grandes novelistas
portugueses, entre los cuales se encuentra António Lobo Antunes.

1 Mafalda Ferin Cunha, « A Tentação do Policial no Romance Português Contemporâneo », in

Colóquio, Lisboa, n° 161-162, 1998, pp. 275-293.

• 373 •
 ¿Quién es António Lobo Antunes? Nació en Lisboa en 1942, en una familia
de la alta burguesía portuguesa. Estudió medicina, especializándose en psiquia-
tría. Portugal, en guerra desde 1961 contra los movimientos de independencia
de sus colonias, lo manda a la selva angoleña como médico durante su servicio
militar. De esta experiencia difícil van a nacer sus tres primeras novelas y un
tema recurrente, África colonial. La obra de António Lobo Antunes, en 2015,
cuenta con treinta y cuatro volúmenes de los cuales veintinueve son novelas y
cinco, libros de crónicas. Se considera como un novelista cercano al postmoder-
nismo del cual utiliza elementos tales como intrigas complejas e irracionales,
antihéroes de psicología atormentada, estructuras abiertas y fragmentadas, des-
enlaces alternativos, presencia de una metaicción permanente, una multiplici-
dad de voces, una organización no convencional del texto. Por eso nos extraña
que este autor fuera de normas tuviera la tentación del policíaco. Sin embargo
se maniiesta regularmente con la adopción recurrente de una estructura de pes-
quisa que entra en conlicto permanente con los temas de sus novelas dedicadas
a la guerra colonial, los amores imposibles, relaciones familiares conlictivas,
violencia, frustración. Temas que siempre acaban por prevalecer sobre la in-
vestigación. ¿Entonces por qué António Lobo Antunes persiste en utilizar re-
gularmente esta estructura de pesquisa en novelas polifónicas y destructuradas
tanto en la forma como en el fondo, puesto que el investigador y su pensamiento
deductivo siempre acaban subordinándose al proyecto iccional, al contrario de
lo que ocurre en una novela policíaca clásica? ¿Lo que viene del género poli-
cíaco, acaso tiene función de barrera que permita preservar la historia dentro
de un medio ambiente narrativo múltiple e imprevisible? ¿Y en qué condicio-
nes António Lobo Antunes reescribe el imaginario policíaco? ¿Está parodiado,
destructurado, subvertido así como lo son los valores, el tiempo y la Historia,
cuando hubiera sido escogido para regular la característica abundancia de voces
y perspectivas de la icción de Lobo Antunes? Intentaremos contestar a esas pre-
guntas apoyándonos en la lectura de las tres novelas que más incorporaron a la
estructura de investigación policíaca: Tratado de las pasiones del alma, Buenas
tardes a las cosas de aquí abajo y Mi nombre es legión.
Estas novelas no son las únicas quienes presentan elementos propios del poli-
cíaco, tanto al nivel de los temas como al nivel de la estructura, enlazados los dos
la mayoría del tiempo. Es importante la frecuencia de esta tentación en la prolíi-
ca producción novelística de Lobo Antunes. ¿Entonces por qué hemos escogido
Tratado de las pasiones del alma (1990), Buenas tardes a las cosas de aquí abajo
(2003) y Mi nombre es legión (2011) ? Porque están repartidas regularmente en
el tiempo, demostrando la permanencia de esta tentación del policíaco que tuvo

• 374 •
el autor. Y porque cada una de ellas, si las analizamos a partir de los criterios
de las subcategorías policíacas, se acerca a una subcategoría particular. Tratado
de las pasiones del alma se encamina hacia la novela de investigación, Buenas
tardes a las cosas de aquí abajo hace eco a la novela de angustia y suspense y Mi
nombre es legión se parece a la novela negra. ¿Por qué «encaminarse», «hacer
eco», «parecerse»? Porque las características de estas tres subcategorías de la
literatura policíaca están muy maltratadas por António Lobo Antunes.

I. La tentación de la novela de investigación en Tratado de las pasiones

del alma.

¿Qué relata Tratado de las pasiones del alma? Plantea un interrogatorio en

el ámbito de una instrucción judicial. El magistrado llamado «el Juez» tiene
enfrente a un culpado llamado «el Hombre», procesado por su pertenencia a un
grupo que pone bombas. El Juez y el Hombre son amigos desde la infancia. El
padre del hombre, gran terrateniente en el norte de Portugal, vive en una casa
señorial en Benica, cerca de Lisboa. El padre del Juez era el guarda de dicha
casa. El Hombre va a colaborar con las autoridades y traicionar a sus camaradas
terroristas atrayéndolos en la trampa preparada por «el Señor», patrón de las
brigadas especiales. Los terroristas estarán encarcelados menos el Hombre y
su compañera quienes estarán perseguidos y ejecutados en su refugio. El Se-
ñor que tiene dudas respecto a la iabilidad del Juez mandará eliminarlo pues
sabe demasiadas cosas. La novela está claramente estructurada por una acción
judicial con el in de eliminar a un grupo terrorista. Al principio sí hay un cri-
men, el de un ingeniero. Hay una instrucción llevada por el juez. Pero no hay
explicación inal. El autor preirió una confesión individual de cada uno de los
miembros del grupo terrorista. Y en vez de administrar la justicia le pasa el
testigo al «Señor» que eliminará a los terroristas. Por lo tanto los códigos de la
subcategoría están pervertidos: no hay cronología, no hay verdadera enigma,
tampoco hay verdadera investigación ya que se conocen a los culpables, que
el investigador esta sacriicado y el caso se le escapa a la justicia institucional.
En cuanto al texto, sufre una destructuración bajo la forma de una superposi-
ción de varias historias, de una superposición en el tiempo, pasado y presente,
y en el espacio, de un lugar a otro. Se ejerce no solo dentro del mismo punto de
vista de un interlocutor sino también dentro de un párrafo y hasta dentro de una
frase. La cita que sigue presenta el primer encuentro entre el Juez y el Hombre
en la primera página de la novela:

• 375 •
 Lembrou-se de quando tinha doze ou treze anos, roubava cigarros ao avô, os
dividia com o ilho do caseiro e se estendiam ambos na relva, a fumar, vendo o
céu de setembro no intérvalo das acácias. Sorriu ao repuxo do lago e aos bancos
de azulejo que separavam o jardín do roseiral, e o Juiz de Instrução inclinou-se
de imediato para a frente, de mãos espalmadas numa confusão de papéis:
‒ O quê?
‒ Não disse nada, são coisas antigas que me vêm à ideia, não ligue.
O avô em baixo, de casaco de verão, na cadeira de lona sob o guarda-sol des-
botado, assente nos ladrilhos onde aos domingos, a seguir ao almoço, a familia
montava as mesas de canasta, e eles aquí, rente aos gladíolos chupando beatas
clandestinas com a caixa de fósforos da cozinha no bolso, assistindo ao leme
do moinho que bailava para a direita e para a esquerda à procura do vento.
Eles aquí, séculos depois, um a perguntar e outro a responder neste cubículo de
policía atulado de procesos, com um guarda na omberira e um tubo de lúor a
enovelar os olhos :
‒ Vamos começar o depoimento do principio: na tarde em que deram cabo do
engenheiro quantos é que vocês eran, conte lá2.

Desde esta primera página António Lobo Antunes instala su estrategia narra-
tiva, idéntica a la de las otras dos novelas que evocaremos: un relato con varios
pisos que mezcla el momento presente de la intriga con recuerdos personales
pasados, los lugares y los personajes que corresponden a esos dos tiempos dis-
tintos. Esta estrategia sirve la demostración del autor que suele decir que el
presente de los personajes está determinado por su pasado, desde su infancia.
No nos olvidemos que António Lobo Antunes es psiquiatra. Los personajes de
Tratado de las pasiones del alma son todos losers excepto «el Señor». El per-
sonaje del juez es de una trivialidad penosa: ha fracasado en su vida tanto pro-
fesional como personal. En este aspecto se acerca a la imagen de los detectives
desilusionados de la novela negra. Todos estos personajes, así como a menudo
los personajes de las novelas negras, tienen que relatar un fallo, una ruptura que
los llevan hacia el fondo pero que son al mismo tiempo una fuente de nostalgia
(saudade) ya que les recuerdan a su juventud. La huella dejada en su pasado por
un disturbio sufrido o un pecado fundador explica su presente.
Aquí el universo de la novela echa mano de referencias precisas, referencias
históricas y geográicas. Pero están retorcidas por António Lobo Antunes. En lo
que se reiere a la historia: el movimiento terrorista de Tratado de las pasiones

2 António Lobo Antunes, Tratado das Paixões da Alma, Lisboa, Publicações Dom Quixote,
1990, p. 9.

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del alma alude al Movimiento de las Fuerzas Populares del 25 de abril (FP25)
que ha cometido varios asesinatos, atentados con bombas y atracos entre 1980 y
1987. El partido de la Unidad Popular, brazo político de los FP25, encabezado
por el capitán emblemático del 25 de Abril, Otelo de Carvalho, estará prohibido
y los dirigentes estarán encarcelados. La lentitud de los pleitos y las dudas acerca
de la legalidad de los procesos empleados van a desacreditar la contraofensiva
del poder. Las polémicas alrededor de este caso tienen vínculos con el tratamien-
to burlesco utilizado por António Lobo Antunes para retratar a los activistas de
la novela. El personaje del Señor evoca el poder arbitrario de la dictadura del
Estado Nuevo. El autor cruza los tiempos de los dos conceptos de poder, la dicta-
dura de ayer y la democracia de hoy en día, signiicando con eso que Portugal no
ha cambiado realmente. En lo que se reiere a la geografía observamos que dos
lugares se superponen: el del bufete del juez, representando al poder, y el de la
casa de Benica donde el Juez y el Hombre vivían juntos cuando niños. La casa
de su infancia amenaza desaparecer por causa del hormigón de las viviendas de
renta limitada, así como el «Juez» y el «Hombre» por la razón de estado.

II. La tentación de la novela de angustia y suspense en Buenas tardes a las

cosas de aquí abajo.

¿Qué relata Buenas tardes a las cosas de aquí abajo? Varios agentes de los
servicios secretos portugueses están mandados uno tras otro a Angola para recu-
perar diamantes robados a uno de sus intermediarios y eliminar a los ladrones.
La novela está dividida en tres partes y cada una de ellas concede la palabra a
los tres agentes en misión: Seabra en la primera, Miguéis en la segunda y Mo-
rais en la tercera. Seabra, salido para una misión de tres o cuatro días, se quedará
cinco años buscando entender el sentido de su misión en vez de llevarla a cabo.
Estará fascinado por una mujer, Marina, sobrina del hombre que él debe matar
y hechizado por Angola donde ha instalado un pequeño comercio en medio
de la sabana, esperando al agente siguiente que terminará el trabajo. Miguéis,
que no se pregunta nada, localiza a Seabra y lo mata antes de que lo maten a él
soldados americanos guiados por un portugués. El servicio despacha entonces
un comando dirigido por Gonçalves, y él decide recuperar los diamantes para
su propio provecho. El servicio manda por in al Mayor Morais quien encabeza
un destacamento integrado por soldados angoleños y americanos. Morais elimi-
nará al grupo de Gonçalves y en vez de volver a Lisboa se quedará ahí, igual-
mente hechizado por la selva de la antigua colonia portuguesa y desaparecerá.

• 377 •
La palabra «relatar» parece excesiva al ver perspectivas y voces tan numerosas
y estalladas. Muy rápidamente António Lobo Antunes pierde el interés por la
intriga. La pesquisa acerca del tráico de diamantes va a estar sustituida por una
investigación social relativa a cada uno de los protagonistas de la novela. La
estructura y el tema que podían anunciar un thriller no son sino un pretexto y
desaparecen, reemplazados por una novela más cercana a la subcategoría po-
licíaca de angustia y suspense. Se vuelve un libro total que abarca las isuras y
acritudes de la pequeña burguesía portuguesa, la nostalgia del período colonial.
Esta novela es aún más polifónica que Tratado de las pasiones del alma y la
proporción entre el presente, la acción en Angola y los recuerdos de la vida fa-
miliar en la metrópoli está muy en favor de los episodios familiares. El recorte
no se sitúa al nivel de un capítulo sino de una frase o de un grupo de palabras.
He aquí un ejemplo:

Restos da pista de aviação numa colina e do outro lado da colina os penedos da

frontera, frases sem nexo
Um soluço, um latido e tu incomodada
‒ Os vizinhos ouvem tudo Morais
No receio de que um pau de vassoura a bater, escrever por exemplo que segundo
os americanos dentro de dois días
Três no máximo derivado ao ferido a atrasá-los
Cinco alvos aquí, quantas vezes a vassoura no tecto e a mina mulher
‒ Os vizinhos
Quando os cinco alvos aquí a mina mulher a dar por eles onde as palmeiras
começam
‒ Não podias fazer esas coisas na rua a emboscada os tiros sem acordares o
prédio?3

Las tribulaciones guerreras del Mayor Morais en la sabana se confunden con

su desastrosa vida marital en Lisboa y eso en el mismo pasaje, en la misma
línea, en la misma frase. Observemos la deconstrucción de las frases y la ausen-
cia de puntuación. La presencia de la cantilena, de la repetición, es otra carac-
terística de este texto antuñano que le da un aspecto laberíntico que lo aleja de
los códigos del relato policíaco.
Los tres personajes principales son losers. Ninguno de ellos volverá a Lisboa,
ni siquiera Morais quien es el único que ha cumplido con la misión encomen-

3 António Lobo Antunes, Boa Tarde às Coisas Aqui em Baixo, Lisboa, Publicações Dom
Quixote, 2003, p. 467.

• 378 •
dada por el servicio secreto. Todos tienen una vida afectiva insípida o arrastran
dolorosos pasados. Seabra vive en casa de su madre, viuda obsesionada por los
lecos de su alfombra y quien no le gusta a su novia. Miguéis tiene más de se-
senta años, es viudo, y su hija falleció llevada por una enfermedad. Morais es
Mayor en la armada de tierra. Su esposa es distante y a él poco le interesa su hijo
de dos años. Además Morais nunca olvidó el suicidio de su madre que descubrió,
cuando niño, ahorcada en un tren cerca de la estación donde trabajaba su padre.
El contexto histórico y el espacio geográico de la novela son tan caóticos
como las vidas privadas de los personajes. António Lobo Antunes da una ima-
gen confusa de Angola después de la guerra civil, la de un país muy inesta-
ble donde portugueses y americanos parecen portarse como si estuvieran en su
casa, demostrando que inalmente perdura la colonización y pocas cosas han
cambiado, especialmente los ademanes racistas de los blancos en contra de los
angoleños. ¿Es pertinente reconocer en esta novela ciertos criterios de la subca-
tegoría policíaca de angustia y suspense? Sí, pues es una novela de la víctima,
de las víctimas, Seabra, Miguéis y Morais, quienes dejaron universos privados
ya perturbados y forcejean en un universo caótico, Angola, donde van a atascar-
se. La pesquisa, la misión de los tres agentes, fue borrada en provecho de varias
investigaciones de personalidad: ¿Quién soy, cuáles son las cruces que llevo, en
qué pueden determinar mi situación actual? Pero hay distorsión de los códigos
de la novela de angustia y suspense pues los personajes no saldrán vivos.

III. La tentación de la novela negra en Mi nombre es legión.

¿Qué relata esta novela? La policía ha identiicado los autores de varios robos,
atracos y crímenes y para detenerlos organiza una intervención en el barrio de
barracas del 1° de Mayo. La pandilla de delincuentes se compone de ocho jóve-
nes de 12 a 19 años de edad, un negro, un blanco y seis mestizos. La pesquisa y la
intervención están encabezadas por un inspector a la antigua a quien le falta poco
para jubilarse y que dará la orden de incendiar al barrio cercado por la policía.
La novela está organizada en conjuntos de tres capítulos centrados sobre un
personaje o un acontecimiento contados por una multitud de voces. Varias veces
el relato toma la forma de un informe de policía redactado a duras penas por el
inspector quien mezcla sus recuerdos personales con la descripción de los hechos,
como aquí por ejemplo en el informe del atraco de una estación de gasolina:

• 379 •
 Os suspeitos apetrecharam-se de gorros de lã e óculos escuros e ingressaram
sem pressa no local
(de acordo com o depoimento do empregado da caixa um deles e ignora a espe-
ciicação do indivíduo assobiava)
Transportando espingardas de canos serrados e pistolas do Exército e conce-
do-me uma breve digressão no meu entender não inteiramente despicienda para
sublinhar ne caso me autorizarem uma nota íntima que as estações de serviço
à noite iluminadas na beira do camino me fazem sentir menos desditoso e só
quando regresso de Ermesinde aos domingos de madrugada da visita mensal à
mina ilha,4…

Las actas de interrogatorios de los miembros del gang muestran los mismos
paréntesis personales. De nuevo la pesquisa rivaliza con la esfera familiar y está
rebasada por una investigación social que se reiere de un lado a la pequeña
burguesía de donde el inspector es originario, y del otro lado a los delincuentes
quienes pertenecen a un submundo. Las herramientas de la novela policíaca son
otra vez un pretexto para contar este submundo y por qué engendra criminales
tan violentos y tan imprevisibles.
El inspector es otro loser. Su vida personal es un desastre: a los 63 años, es
un profesional sin brillo, está separado de su mujer, tiene una hija distante que
no ve sino una vez al mes, un padre muerto reemplazado por un padrastro y una
amante, mestiza que vive en el barrio de barracas y que ha sido impuesta por su
jerarquía para que obtenga de ella informaciones antes de la intervención poli-
cíaca. A la insipidez de este personaje se opone el «exotismo» de las personali-
dades de los delincuentes. He aquí como los describe el inspector en su informe:

[…], veriicamos com surpresa tratar-se na sua maioria, excepto um preto ca-
rregado de pulseiras e anéis, não de adolescentes saudáveis mas de crianças, de
dez ou onze anos que não se desenvolveram como as nossas, deinhadas com
casacos demasiado largos e chapéus ridídulos que se reuniam um pouco antes da
noite sob os corvos de um renquezito de faias tão deinhadas quanto eles […].5

Todos tienen un fallo original: una violación, la ausencia de una madre, una
hermanita minusválida asesinada por orden del padre de uno de los jóvenes, una
malformación física. Viven autónomos en un mundo sin ningún afecto.

4 António Lobo Antunes, O Meu Nome é Legião, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 2007, p.
15.
5 Ibid., p. 321.

• 380 •
 En esta novela no hay referencia histórica o geográica particular. Recorde-
mos que una vez más África se invitó en una novela de António Lobo Antunes
por la presencia de esta población inmigrada oriunda de las colonias y que vive
entre dos mundos. Por lo tanto retrata un barrio de barracas periférico y sus
granujas como existen en todas partes con los problemas vinculados a la inte-
gración, el rechazo, el racismo. Es un universo caótico con valores distintos de
los del centro de la ciudad. El universo construido por António Lobo Antunes
corresponde al universo imaginado por la novela negra : violencia gratuita, zona
urbana desfavorecida, deshumanización de las relaciones humanas, pérdida de
los valores morales. El interés por la investigación ya no es prioritario y eso el
autor lo da a conocer anunciando desde el principio la identiicación de los cri-
minales y la intervención de la policía. El objetivo de António Lobo Antunes es
la descripción de una ciudad de dos velocidades, un centro y una periferia que
se desconocen. Pone en un plan de igualdad en lo negro el centro de la ciudad
- donde se encuentran instituciones sin eicacia tal como la policía, el juez de
menores y el reformatorio - y el barrio de barracas, zona sin ley. Son también
zonas sin ley las instituciones representadas por un policía amargado con mé-
todos violentos, un juez expeditivo y un educador violador. Los dos espacios
de la ciudad comparten dos males: son desiertos afectivos y no ofrecen ninguna
esperanza.

IV. Tres subcategorías atractivas pero una dominante negra en las tres
novelas.

Hemos averiguado la presencia efectiva de las herramientas de la novela po-

licíaca en estos tres textos de António Lobo Antunes. Hay una gestión de la
investigación que sirve de base a la narración aunque no llegue hasta su conclu-
sión, aunque su cronología esta trastornada, eliminando el efecto de suspense.
Hemos propuesto poner las tres novelas en subcategorías: investigación, negro,
angustia y suspense. Dicha clasiicación nos parece ahora excesiva porque está
atenuada por una dominante negra presente en todas las novelas. Los compo-
nentes de la novela negra deinidos por Yves Reuter están presentes: las obli-
gaciones estructurales de la novela de enigma desaparecen, permitiendo «una
gran variedad de argumentos» y «juegos complejos en la narración». No se
puede decir mejor. «Los personajes arriesgan su vida». El índice de mortalidad
es particularmente elevado en las novelas de António Lobo Antunes. Están «en-
carnados». Yves Reuter precisa: «en ciertas ocasiones —especialmente para los

• 381 •
“losers”, los asesinos o los desequilibrados— la novela se vuelve un estudio de
casos»6. Esta observación vale para todos los personajes que son todos estudios
de caso por desahogarse sobre su pasado y sus heridas.
La investigación criminal se vuelve una investigación social en la cual el
psiquiatra António Lobo Antunes examina la salud mental de una multitud de
individuos; eso lo lleva a un diagnóstico colectivo muy negativo de la sociedad
portuguesa. La soledad, la acritud, la frustración, el racismo, la ausencia de
cariño en las relaciones interpersonales, la falta de sentido dado a la existencia
dominan una colectividad dirigida por un sistema opaco representado por el
«Señor» de las brigadas especiales, por el Servicio o por una justicia desconec-
tada de las realidades. Tanto como la novela negra, las novelas de António Lobo
Antunes atraídas por el policíaco pueden ser consideradas como una literatura
de crisis en el sentido en que representan, como lo dice Philippe Corcuff, «una
sociedad en la cual la estabilidad de la “realidad” no parece poder estar restable-
cida por el Estado-nación, principalmente porque el mismo Estado-nación esta
gangrenado por los desórdenes»7.

¿Reescritura mediante la imitación, la parodia o la subversión?

Sí, hay imitación del proceso de pesquisa de la novela policíaca. Sí, está
presente en estas tres novelas; aunque esté trastornada, resiste y constituye una
barrera que preserva el hilo narrativo amenazado por la superposición de las
historias, la multiplicidad de las voces y la deconstrucción textual. Puesto que
no se trata de encontrar una verdad, este proceso de pesquisa deine un rumbo,
da un sentido a las novelas y se transforma en un proceso de investigador.
Sí, hay subversión, principalmente en la dictadura de las palabras y ella es la
que permite esta reorientación hacia un proceso de investigación. Por ejemplo
en Tratado de las pasiones del alma, a António Lobo Antunes no le interesan
las motivaciones políticas de los terroristas: «Un libro no se hace con ideas, se
hace con palabras» dice él en una entrevista en 20038. El peso de estas palabras
así como la invasión de las voces, tiene por consecuencia un alojamiento de
la acción y una desdramatización de las escenas que alejan esta novela de las
características de la subcategoría negra. Asimismo, los detectives del negro a

6 Yves Reuter, Le roman policier, Paris, Armand Colin, 2012, p. 56-73.

7 Philippe Corcuff, Polars, philosophie et critique sociale, Paris, Editions Textuel, 2013, p. 20.
8 Maria Augusta Silva, «Um livro não se faz com ideias, faz-se com palavras», in Diário de
Notícias, 18/11/2003.

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pesar de ser losers con sus fracturas, son antihéroes carismáticos; son detectives
relucientes, a veces «denunciantes»9 comprometidos. Aquí estamos muy lejos
de eso: los policías de António Lobo Antunes son agentes insípidos de un sis-
tema represivo. No buscan, tampoco encuentran la solución de los casos a su
cargo pues el autor no tiene intención de denunciar: diagnostica.
Por último también existe parodia del género policíaco en estas tres novelas:
en los retratos caricaturizados del juez, los agentes secretos y el inspector así
como de los terroristas y los delincuentes. Lo burlesco de ciertas situaciones,
a menudo creado por la irrupción en la acción de elementos del cotidiano muy
ordinario de los personajes, contribuye a esta tonalidad carnavalesca que no
pertenece a la novela negra.
Terminaré por una interrogación. Finalmente en António Lobo Antunes, con-
tra todo pronóstico, las normas de la novela policíaca negra parecen llevarse
bien con una escritura postmoderna. Se suele oponer la articulación rígida de
la novela policíaca (crimen, pesquisa, resolución) con la deconstrucción y la
libertad de la narración del texto postmoderno. ¿Pero acaso la novela policíaca,
al utilizar la modernidad del cine, no ha sido la primera en deconstruir la novela
clásica proponiendo varios niveles – la historia del crimen y la de la pesquisa
– y recortando la narración con la introducción de índices, vueltas hacia atrás,
puntos de etapa en la pesquisa? ¿Acaso la subcategoría negra, por su capacidad
de análisis social y el enfoque sobre los fallos de la psicología humana, no sería
la que más converge con el postmodernismo? Eso explicaría porque António
Lobo Antunes, en todas sus intervenciones, se reiere —con cierta travesura— a
su apego a la novela policíaca.

CREPAL
Sorbonne- Nouvelle Paris 3

9 Denunciante. Término empleado para una persona con un empleo importante en una organi-
zación y que ha denunciado sus defectos. Edward Snowden, americano, analista de informa-
ciones de la NSA, fue quien dio a conocer los programas de vigilancia masiva de su agencia
en el Guardian británico y el Washington Post y dio origen a eso.

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