hiphop

Arbeidsløshet, apati og politisk likegyldighet førte til at gjenger fikk gode vekstvilkår. I New York markerte gjenger som Savage Skulls og Black Spades sine territorier, blant annet med graffiti, samtidig som de var i konstant bråk med andre gjenger, andre etniske grupperinger og politiet. Gjengene hadde harde opptakskrav, var apolitiske og drevet av vold. Samtidig var det også en til dels forståelig egenrådighet blandet med en selektiv fellesskapsfølelse som drev gjengene og deres medlemmer.

I likhet med populariteten til de militante politiske bevegelsene, var gjengene et relativt kortvarig fenomen. Allerede på begynnelsen av 1970-tallet var mange oppløst. Gjengene og kriminalitet fortsatte å sette sitt preg på New York utover 1970-tallet, men mye av gjengvirksomheten ble erstattet av den nye hiphop-kulturen. Ungdommene fant sin egen kultur ved å blande den jamaicanske musikktradisjonen toasting – en form for improvisert og poetisk skryting over musikk – med spilling, breakdancing og sampling av diverse amerikanske musikkstiler. Jamaicansk musikk, funk og 1970-tallets diskobølge ble dermed de grunnleggende inspirasjonskildene for den tidligste hiphop-musikken.

Blokk- og gatefestene ble fort en ny kampsone, der det var om å gjøre å ha det beste lydsystemet, den beste DJ-en, den beste MC-en, de beste graffiti-piecene og de beste breakerne. Dette var også en del av den jamaicanske tradisjonen. En hel rekke av de første sentrale hiphoperne kom direkte fra gjengene, som Afrika Bambaataa, som gikk fra å være et sentralt medlem av Black Spades til å grunnlegge den verdensomspennende hiphop-bevegelsen Zulu Movement. Hiphop-kulturen kan derfor med en viss tyngde hevdes å ha oppstått som et kunstnerisk utløp og en tilgjengelig fritidssyssel for unge mennesker i et forfallent og skadeskutt urbant miljø.

Kvinnelige rappere var blant de første som ga ut rapmusikk, da både Lady B fra Philadelphia og The Sequence fra Columbia kom med singler i 1979. Fra 1980-tallet og frem til 2010-tallet var det alltid noen få suksessfulle og respekterte kvinnelige hiphop-artister. På midten av 1980-tallet var Roxanne Shante nær ved å få et større gjennombrudd, før MC Lyte og Queen Latifah noen år senere ble de første kvinnelige rapperne som slo igjennom. Sistnevnte ble dessuten senere en av de første åpne homofile i hiphop-kulturen.

På 1990-tallet kom det en rekke kvinnelige rappere som, i likhet med rapscenen generelt, hadde et hardere image og lydbilde. Artister som Lil’ Kim, Foxy Brown og Eve blandet historier fra det urbane Amerikas skyggesider med breial seksuell fremtoning. I mange av tilfellene ble de først kjent gjennom en mannlig rapper, eller gjennom et større lag rappere, men de fleste skulle vise seg å stå utmerket på egne ben. Samtidig ble Missy Elliott og Lauryn Hill to av de mest kritikerroste og bestselgende amerikanske rapperne med utgivelser fulgt av særpreg og nybrottsarbeid.

Selv om rapmusikk fortsatt er en mannsdominert sjanger, stikker ikke kvinnelige rappere seg like mye ut i dag. En større andel av de bestselgende artistene er kvinner, og dette gjelder særlig hvis vi ser på beslektet musikk som moderne R&B, der først Jill Scott og Erykah Badu, og senere Beyoncé, Janelle Monáe og Rihanna har hatt flere hiphop-elementer i musikken sin. Nicki Minaj og Cardi B, de to største kvinnelige stjernene på 2010-tallet, har kombinert ekstraordinære raptekniske talenter med popteft og sexappeal til stor suksess. De har videreført den tilsynelatende selvsikre måten Lil’ Kim og Foxy Brown spilte på egen kropp, noe som både har fått kritikk for å være ren objektivering av kvinnekroppen og hyllest som en feministisk overtakelse av hiphop-kulturens sexisme.

Rapmusikk har siden 1980-tallet vært skjendet av homofobi og homohat. Dette må sees i sammenheng med den rådene homofobien som har vært både i den vestlige verden og særlig i afroamerikanske miljøer. Utbredelsen av homofobi må også sees i sammenheng med de trange maskuline rammene som vokste frem i hiphop-kulturen, og da spesielt med gangsterrappens fremvekst. Til slutt kan det sees som en konsekvens av gjeldende homohat i religiøse og politiske menigheter, måtte det være sosialt konservative afroamerikanske kirkemiljøer eller grupperinger som Nations of Islam. Homofobiske tekster har vært svært utbredt i rapmusikk og spenner fra enkle, nedsettende betegnelser på homofile til mer grove oppfordringer til vold mot LHBT-personer. Sistnevnte ble særlig popularisert gjennom Eminem sitt gjennombrudd rundt tusenårsskifte.

Det siste tiåret har det vært en voldsom nedgang i eksplisitt homohat i raptekster, intervjuer og andre kulturelle kontekster, selv om det fortsatt eksisterer. Nedgangen må naturligvis sees i sammenheng med samfunnet for øvrig, men utviklingen er også lenket til kraftig endrede kjønnsroller innad i kulturen. De siste årene har det vært en håndfull åpne homofile rappere med større kommersiell suksess, som Dej Loaf, Young M.A, ILoveMakonnen og Kevin Abstract, mens den unge rapperen Lil Nas X raskt har blitt en viktig homofilt ikon i vestlig populærkultur. I Skandinavia har den lesbiske rapperen Silvana Imam både blitt en fremtredende artist og offentlig stemme, mens Big Daddy Karsten ble Norges første åpne homofile rapper da han sto frem i 2016.

Chuck D, Rakim, KRS-One og mange andre rappere fra New York ble på mange måter de nye afroamerikanske lederne. På den ene siden fortsatte de i sporene til blant annet Malcolm X og Adam Clayton Powell jr. med å snakke om behovet for etnisk frigjørelse gjennom personlige rammer og erfaringer, mens de på den andre siden flyttet debatten fra den politiske til den kulturelle sfæren. Der 1960- og 1970-tallets aktivister hadde brukt gatene og aviser til å spre sitt budskap, fant Public Enemy og andre ut at de like gjerne kunne bruke globale medier. Artistene solgte millioner av plater med svært politisk innhold til et etnisk blandet publikum, startet en rekke diskusjoner rundt ytringsfrihet, rasisme og sosial urettferdighet og fungerte dermed som nye rollemodeller for en generasjon unge amerikanere.

På samme tid som mye av den sentrale rapmusikken på USAs østkyst var politisk orientert, vokste det frem en annen subsjanger på vestkysten, nemlig gangsterrap. Gangsterrap hadde sitt viktigste utspring i California, med rapperen Ice-T og deretter gruppen N.W.A. (Niggaz With Attitude). Med albumet Straight Outta Compton kom N.W.A. med selve formelen for gangsterrap: Musikken og tekstene skulle være provoserende, kompromissløse og alvorlige, men også lekende og humoristisk.

Vestkystens gangsterrap hadde mange likhetstrekk med de mer politiske rapperne på østkysten. Gangsterrap tok også opp etnisk diskriminering gjennom personlige rammer og historier og var et krast angrep på både det hvite majoritetssamfunnet og den eldre afroamerikanske generasjonen. Samtidig er gangsterrap som oftest mer overdrevent enn realistisk, noe som har fått enkelt kommentatorer, som Spike Lee, til å kritisere gangsterrap for å være en moderne form for minstrel-show og såkalte «blackface-forestillinger», der både fargede og hvite artister etterligner svarte på en stereotypisk og ignorant måte i den hensikt av å underholde. Denne kritikken ble forsterket ettersom majoriteten av både gangsterrappens publikum og plateselskapene som profitterer på sjangeren, har vært hvite mennesker.

Både gangsterrap og radikal-politisk rap ble fort gjenstand for kontroverser. Det kom kritikk fra både den politiske venstresiden og høyresiden, religiøse ledere og fra afroamerikanske aktivister. Kritikken kom mot homofobiske, antisemittiske og sexistiske tekster, bruk av stigmatiserende ord og uttrykk, forherligelse av materialisme, vold og salg av narkotika og oppfordring til promiskuitet. Til tross for, eller kanskje nettopp på grunn av, kontroversene som var rundt musikken, fortsatte artistene å øke sine salgstall.

• Les mer om gangsterrap

Samtidig som gangsterrappen og den politiske rappen tok mye av oppmerksomheten, vokste det frem andre kreative og suksessfulle alternativer som var mindre kontroversielle. Salt-n-Pepa opplevde både kommersiell suksess og kunstnerisk anerkjennelse med sin miks av popmusikk, R&B og hiphop og skapte med det en sammensetning som senere ble brukt av blant andre TLC. DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, hvor Will Smith startet sin karriere, fikk tilbake mye av humoren og positiviteten i hiphop-musikk med låter som Summertime og Parents Just Don't Understand. De La Soul og A Tribe Called Quest samarbeidet i kollektivet Native Tongues, blandet sampling av jazz med en mildere form for afrosentrisme og svart stolthet og fungerte på sin side som rollemodeller for rappere som Mos Def og Common.

Mote hadde alltid hatt en naturlig plass i hiphop, med sitt fokus på kles- og fargebruk, artisteri, selvskryt og konkurranse, noe som hadde vært tydelig hos både rappere, breakere og andre aktører. Dette kom for fullt til syne med Run-D.M.C., som skapte sin helt spesielle stil med kombinasjon av minimalistisk musikk og svære gullkjeder, bowlinghatter, joggedresser og Adidas-sko uten lisser. Måten å dyrke seg selv på som et stilideal viste seg naturligvis å være fordelaktig, utover det å markedsføre seg selv, og fremhevelse av diverse produkter ble raskt en del av hiphopens historie. Mens Run-D.M.C. inngikk sponsoravtaler med Adidas, fikk Nike, og spesielt deres skomodell Air Force 1, et løft gjennom samarbeid med rappere som KRS-One.

På 1980- og 1990-tallet fikk hiphop-kulturen også sine første egne publikasjoner. Britiske Hip Hop Connection og amerikanske The Source ble lansert i 1988. Fra 1993 og utover kom også Vibe og et hav av mindre publikasjoner. Spesielt Vibe ble gjennom store annonseplasser svært attraktive for ulike merkenavn. Nike, Sprite og The Gap var noen av de første selskapene som tidligere hadde sett at det lå store penger i produktplassering i hiphop-kulturen, og nå hoppet blant annet klesmerker som Tommy Hilfiger og Timberland, og til og med den amerikanske hæren etter.

Samtidig som musikken blomstret, møtte kulturen seg selv på mange måter i døren. Hiphop-journalister beklaget suksessen til Vanilla Ice og MC Hammer, som nokså skamløst laget utvannet, men ekstremt kommersielt suksessfull hiphop-musikk, og krevde at aktører i sjangeren tok avstand fra musikkindustrien og kommersialismen. Samtidig inkorporerte magasinene som de selv jobbet i, kommersiell virksomhet inn i hiphop-musikken. Både for artister, publikum og journalister ble kommersialiseringen en evig motstridene kamp mellom det å «holde det ekte» og det å «gjøre det stort». Denne konflikten ble tydeligere utover på 1990-tallet da kulturen fikk sine aller første ikoner og tok over stadig større deler av det totale musikkmarkedet.

Gangsterrap og en feide mellom østkysten og vestkysten dominerte stort i hiphop-verden på midten av 1990-tallet. Listen over millionselgende artister og grupper innen gangsterrap fra denne tiden er lang. 2Pac, The Notorious B.I.G., Snoop Dogg, Bone Thugs-N-Harmony, Tha Dogg Pound, Westside Connection, Master P og Scarface er noen eksempler.

Hiphop hadde lenge utfordret politisk og sosial stillstand gjennom kultur og musikk. Samtidig hadde hiphop også vært et verktøy for reproduksjon av underkuende ordbruk og minoritetshat. Dette syntes spesielt godt i gangsterrappen. Protest mot politiet, styresmaktene og levekårene i ghettoene ble blandet med både sexisme, homofobi og rasisme, og med oppfordringer og forherligelse av vold og kriminalitet. Denne dobbeltheten er særdeles tydelig i rapmusikkens største ikon 2Pac.

2Pac tilhørte det lille plateselskapet Death Row Records, som dominerte både hiphop-musikken og store deler av musikkindustrien for øvrig i fire år. Han ble skutt og myrdet i Las Vegas i 1996. Drapet er fortsatt uoppklart og har bidratt til ikoniseringen av 2Pac.

Mens Death Row opplevde eventyrlig suksess, hadde Sean «Puff Daddy» Combs bygget opp et tilsvarende alternativ på østkysten. Plateselskapet Bad Boy sitt alternativ til 2Pac var The Notorious B.I.G., også kjent som Biggie Smalls. Notorious B.I.G. hadde ikke den samme karismaen som 2Pac, men han var samtidig en mer teknisk dyktig og kompleks rapper. Notorious B.I.G. ble skutt og drept i Los Angeles i 1997.

I perioden mellom 1995 og 1998 hadde rapmusikk vært den raskest voksende delen av musikkindustrien. Men ifølge enkelte kritikere hadde hiphop-industrien først og fremst utviklet seg til å bli en undertrykkende kulturform preget av vold. Etter drapsforsøket på ham selv i 1994, hevdet 2Pac at blant annet Puff Daddy og Notorious B.I.G. hadde stått bak. Dette startet en mediedrevet «krig» mellom vest- og østkystens rappere. Drapene på 2Pac og Notorious B.I.G. er fortsatt uoppklarte, men mange har sett disse to hendelsene som en endelig kulminasjon i en musikksjanger der konkurranse hadde ført til paranoia, og grådighet til vold. Det er imidlertid ingen beviser på at det var en tilknytning mellom den offentlige kranglingen mellom artister og ansatte i Death Row og Bad Boy og de to drapssakene.

I denne lukrative perioden utviklet også flere av artistene seg til å bli hiphop-moguler. Der artister tidligere hadde integrert ulike sko- og klesmerker inn i deres stil og vært i en god posisjon til å inngå lukrative sponsoravtaler, begynte nå flere rappere også å produsere og reklamere for sine egne merker. Dette hadde vært gjort tidligere, blant annet hadde Wu-Tang Clan sitt Wu-Wear, men Puff Daddy og Jay-Z tok det til et nytt nivå med klesmerkene Sean John og Rocawear. Hiphop-mogulene innså at de kunne spare millioner av dollar i reklameutgifter ved at nesten all reklame kom gjennom at de selv brukte sine egne produkter.

Jay-Z har skrevet i sin selvbiografi Decoded at uansett hvilken oppmerksomhet han fikk i mediene, så førte det til økt salg av hans klesmerke. Han trekker frem et eksempel fra desember 1999. Jay-Z ble arrestert, med stor medieoppmerksomhet, etter bråk på et utested i New York. Resultatet av det hele var at en Rocawear-jakke, som Jay-Z hadde hatt på seg under arrestasjonen, fikk et voldsomt oppsving i julesalget.

Artistene ble også stadig mer involvert i musikkindustrien, og ulike artistdrevne plateselskaper kjempet om å være de mest populære da årtusenskiftet nærmet seg. I New York ble Jay-Z sitt Roc-A-Fella Records, Ja Rules Murder Inc. og Ruff Ryders med DMX stadig viktigere, i sørstatene fortsatte videreutviklingen til interessante selskaper som Rap-A-Lot Records, No Limit Records og Cash Money Records, mens på vestkysten var Dr. Dre og hans Aftermath Entertainment i ferd med å forandre rapmusikken.

Fremveksten av stadig mer ulike aktører, og konkurransen disse imellom, ga rapmusikken det siste avgjørende dyttet inn mot populærkulturell dominans og kommersiell storhetstid. Kritikere vil si at denne perioden var den verst tenkelige utviklingen for hiphop-kulturen, og at spesielt rapmusikken fortsatte en negativ spiral som enten startet med kommersialiseringen på 1980-tallet, eller med enkelte ledende artisters økende materialistiske fokus på 1990-tallet. Mange andre vil imidlertid fremheve perioden rundt årtusenskiftet som en æra der hiphop påtvang endringer til det positive i USA, der internasjonal rap fikk sitt gjennombrudd, og der stadig nye, innovative artister vokste frem.

Perioden startet på mange måter med Eminems inntog i hiphop-verden. Betydningen av Detroit-artistens gjennombrudd er vanskelig å overdrive. Han var den første hvite rapperen som var både rapteknisk talentfull og kommersielt suksessfull. Som Dr. Dre sin nyeste protesjé hadde Eminem et unikt innpass i en kunstform som på mange måter hadde en iboende skepsis til artister som ikke var afrikansk-amerikanske. En blanding av hans sosioøkonomiske bakgrunn, talent, forståelse for både svart kultur og egen hvithet samt Dr. Dre sine produksjoner gjorde Eminem til en favoritt i både svarte, urbane nabolag og i de hvite forstedene. Med hitlåtene The Real Slim Shady og Stan ble han også en verdensstjerne. I 2004 hadde Eminem utgitt fire album som alle solgte mellom 15 og 27 millioner eksemplarer, samt skrevet og spilt hovedrollen i den delvis biografiske kassasuksessen 8 Mile. Mange har stilt spørsmålstegn ved om Eminems voldsomme suksess var kunstnerisk fortjent, og flere kritikere har hevdet at han både solgte mer og fikk bedre anmeldelser enn hva en tilsvarende svart artist hadde fått.

Samtidig som Eminem fikk sitt gjennombrudd, kom Dr. Dre med den etterlengtede oppfølgeren til 1992-albumet The Chronic. Stjerneprodusentens album 2001 (1999) er blant rapmusikkens viktigste og mest suksessfulle skiver og befestet igjen Dr. Dre sin posisjon som en av sjangerens viktigste musikalske trendsettere. Denne stillingen forsterket han ytterligere noen år senere da han sammen med Eminem signerte rapperen 50 Cent. 50 Cent kom fra en voldelig fortid og hadde tidligere overlevd å bli skutt 9 ganger under et drapsforsøk. Dette var en hendelse og en fortid som 50 Cent, apparatet rundt han og pressen melket for alt det var verdt. Da han i tillegg kom med massive hits og det sterke og kritikerroste debutalbummet Get Rich or Die Tryin’ (2003), ble 50 Cent i en kort periode rapmusikkens mest innflytelsesrike artist og en av popverdens største stjerner.

Det viktigste navnet for å oppsummere hiphop i det nye årtusenet er imidlertid Jay-Z. Han hadde siden debuten i 1996 vokst gradvis frem som en av kulturens dyktigste artister og mest fremtredende personligheter. Med sine allsidige tekster og fremførelsesteknikker over skreddersydde produksjoner fra blant andre Just Blaze og Kanye West sto han frem som den kanskje mest komplette rapperen noensinne. Spesielt blir albumene The Blueprint (2001) og The Black Album (2003) trukket frem som noen av de viktigste kunstneriske produksjonene på 2000-tallet.

Mange så perioden rundt årtusenskiftet som et kunstnerisk lavmål for hiphop. Kritikerne så en kunstform der musikalsk og poetisk kreativitet ble utvannet av kommersielle interesser, og en bransje som reproduserte det samme lydbildet og de samme stereotypiske fremstillingene av unge minoritetsmenn. Kritikken, som i stor grad kom innenfra, kulminerte med komikeren Chris Rock sin berømte forestilling Never Scared (2004) og Nas sitt 2006-album Hip Hop Is Dead. Mens Rock latterliggjorde de kvinnefiendtlige og tidvis fordummende tekstene til mange av datidens rapartister, fryktet Nas at hiphop var i ferd med å miste sin egenart og sin innovative natur.

Noe av kritikken mot rapmusikkens utvikling har basis i regionalisme. Det har alltid vært en geografisk rivalisering i amerikansk hiphop, noe som har banet vei for konflikter mellom ulike bydeler, byer og regionale områder. Til tross for at New York hadde kommersielt suksessfulle artister som Jay-Z, 50 Cent, Cam’Ron og DMX samt innflytelsesrike undergrunnsrappere som Mos Def og MF Doom, tapte New York og østkysten stadig terreng til andre byer og regioner, og da særlig på bekostning av sørstatene som i økende grad utviklet sjangeren.

Lil Wayne, Ludacris, Missy Elliott, Mystikal, OutKast, Scarface, T.I., UGK og Young Jeezy er bare noen av artistene fra sør som var både kommersielt og artistisk ledende med store hits, gode salgstall, kreative tekster og innovative produksjoner. En del lyttere så imidlertid deres musikk som en direkte motsetning til New Yorks klassiske hiphop. Motsetningene mellom nord og sør spilte på gamle stereotypiske ideer i det afroamerikanske samfunnet. Sørstatsrapperen ble ofte betegnet som ignorant, lat og rural og et motstykke til den smarte, autentiske og urbane kunstneren fra nord.

Hiphop endret i disse årene vestlig populærkultur radikalt. Den stadig økende blandingen av hiphop og pop førte til at grupper som på grunn av etniske, kulturelle og sosioøkonomiske faktorer tidligere hadde vært neglisjert i massekulturen, ble framhevet. Dette var også en tid med økt selvstyring av den kreative prosessen. Artistene og produsentene bestemte i økende grad hvordan deres musikalske produkt skulle høres ut, og det er grunnlag for å hevde at særlig afroamerikanske artister var på vei til å oppnå en egenrådighet som de aldri tidligere hadde disponert.

Alt dette betyr imidlertid ikke at kritikken av 2000-tallets rapmusikk var ubegrunnet. Mange av artistene som toppet hitlistene, som Nelly og The Black Eyed Peas, kan kunstnerisk sett levnes liten ære for sine sammenblandinger av simplistisk rapteknikk og platte musikalske produksjoner, mens andre dominerende aktører, som 50 Cent og Lil Jon, kan beskyldes for å ha fremhevet et karikert bilde av den unge svarte mannen som kriminell, uberegnelig, hyperseksuell og mannssjåvinistisk. Samtidig var hiphopens sammenblanding med populærkulturens musikk og estetikk med på å ufarliggjøre rapmusikken og utvanne dens motkulturelle og politiske natur. For mange ble suksessen til crossover-artister som Gwen Stefani, Jennifer Lopez og Usher ytterligere bevis på at nåtidens rapmusikk var apolitisk, gjennomkommersialisert, tannløs og uoriginal.

Det store paradokset her er at hiphop aldri før hadde utviklet seg i så mange retninger, både i USA og internasjonalt. De neste årene er derfor oppsvinget for den alternative, og ofte mykere, rapmusikken det sentrale periodetrekket. På mer enn én måte skulle nemlig en ny type rappere dominere kulturen de neste årene, og den fremste representanten for alt det nye var artisten Kanye West.