Michelle Valois

Résumé: Point aveugle pour la critique rosienne, “L´âne et le boeuf dans la crèche de Noël” se ressent aussi d´une évidente négligence du point de vue éditorial: les lacunes et inexactitudes de la correspondance images-poèmes, dans la seule édition illustrée qu´il y en ait, n´ont jamais été addressées. Ayant corrigé ces problèmes, nous analysons, dans un premier moment, “L´âne et le boeuf dans la crèche de Noël” en tant que point de convergence des traits essentiels de la poétique de Guimarães Rosa – la spatialité, la performativité, l´auto-inclusion et la préoccupation métaphysique. Sous cette approche, chaque ouvrage et même l´oeuvre toute entière peuvent être interprétés comme un poème, une configuration où les liens non-linéaires sont aussi importants et évidents que ceux établis par la contiguïté. C´est justement la Nativité le lien qui, plus ou moins ouvertement, unifie les sept nouvelles de Corps de Ballet. La deuxième partie de notre travail se propose de parcourir Corps de Ballet côte à côte avec les poèmes rosiens, en regardant la nativité non seulement comme un leitmotif, mais aussi comme célébration de la poésie en tant que locus du sacré.
Mots-clés: “L´âne et le boeuf dans la crèche de Noël”. Corps de ballet. Poésie. Sacré.

Abstract: “The ass and the ox at the Nativity scene” has been all but ignored by critics as well as by the publishing world – evidenced by the fact that the only illustrated edition of the 26 poems has been out of print for over twenty years, with all its editorial errors as yet uncorrected. Having addressed these issues raised by the correspondence between the poems and the images to which they refer, we begin by discussing the work as a converging point for some of the hallmarks of Rosa’s poetics – spatiality, performativity, reflexivity and metaphysical concern. In this light, each book taken individually, as well as Rosa´s body of work as a whole, can be interpreted as poetry -- poetry in the sense of a semantic configuration in which meaning is conveyed as much through non-linear channels as through linear ones. In Corps de Ballet, it is precisely the Nativity scene which serves as the core nexus linking together the various strands of imagery. As Christianity’s founding mystery, the Nativity is directly associated with the forms of festive and gleeful worship found in all seven stories. More than mere leitmotif, it is in itself a celebration of poetry as a vehicle for holiness and spirituality. Drawing further parallels with the  Nativity poems, part two analyses Corps de Ballet in terms of this celebration qua literature, exploring writing itself as an act of faith that is at once aesthetic and religious in the work of an author for whom “creed and poetry are one and the same”(ROSA In COUTINHO, 1983, p.74).
Keywords: “The ass and the ox at the Nativity scene”. Corps de Ballet. Poetry.  Image. Sacred.

Resumo: Quase um ponto cego na fortuna crítica rosiana, “O burro e o boi no presépio” ressente-se também de uma evidente negligência editorial – das 26 imagens referidas pelos poemas, duas reclamam revisão e cinco não constam na única edição ilustrada, esgotada há anos. Tendo reconstituído e sanado as correspondências imagem-poema, nosso trabalho analisa, num primeiro momento, “O burro e o boi no presépio” enquanto ponto de interseção das veredas-mestras da poética de Rosa – a espacialidade, a performatividade, a autoinclusão e a preocupação metafísica. Considerada nessas quatro dimensões fundamentais, cada obra e a obra inteira de Rosa emergem como um poema, uma configuração de nexos não-lineares que um autor implícito conspícua e deliberadamente atuante faz por apontar. Em Corpo de Baile o nexo fundamental é justamente o presépio. Mistério fundador no cristianismo, a Natividade associa-se à devoção festiva e risonha que encontramos no ciclo das sete novelas, onde o presépio é, mais do que leitmotif, uma celebração da poesia como lugar do sagrado. Sempre lado a lado com os poemas do presépio, a segunda parte do trabalho percorre Corpo de Baile como essa celebração performada na coenunciação literária, profissão de fé a um tempo estética e religiosa, de um escritor para quem “credo e poética são a mesma coisa” (ROSA In COUTINHO, 1983, p.74).
Palavras-chave: “O burro e o boi no presépio”. Corpo de Baile. Poesia. Imagem. Sagrado.

Dans Madame Bovary par Gustave Flaubert, Baudelaire évoque deux critiques adressées au roman par ses contemporains: il y manquait une voix pour "diriger l'intelligence du lecteur"; il y avait des épisodes inessentiels, voire "parasitiques". Il sera question ici de quelques-uns de ces éléments inessentiels, lesquels, une fois mis en relation, se révèlent au contraire une importante clé interprétative du roman, une instruction soufflée à "l'intelligence du lecteur". 


In Madame Bovary par Gustave Flaubert, Baudelaire mentions two criticisms raised by Flaubert's contemporaries: the book lacked a voice that would "guide the reader's intelligence"; there were inessential, or even "parasitical" scenes. We will focus on a few of these "inessential" elements, while showing how they prove, on the contrary, an important interpretive key to the novel, a subtle prompt for "the reader's intelligence".


Em Madame Bovary par Gustave Flaubert, Baudelaire reporta duas críticas de seus contemporâneos: faltaria ao livro uma voz que "explicasse a fábula" e "dirigisse a inteligência do leitor"; haveria episódios inessenciais, e mesmo "parasíticos". Veremos aqui alguns desses elementos "inessenciais", buscando demonstrar como, constelados, eles se revelam uma importante chave interpretativa do romance, um aceno sutil à "inteligência do leitor".

The title of this essay refers to a painting that isn’t there – it’s  “written into existence” only by our critical discourse, by
our specific interpretation of Graciliano Ramos’ novel Angústia. Once spatialized into a triptych, the novel’s cardinal
images, obsessively recurrent, stand out and their connections are easily discerned. Left, centre, right panels – the
narrative’s chronological structure is projected onto the sequence of three important themes in Christian iconography,
Genesis, Passion, Hell. But the triptych form, in our particular case, also turns our attention to the novel’s selfreflexive dimension: while the centre panel contains the plot’s crucial events, the left and right panels stress the role of
the narrator and how self-consciously he shapes and presents narration itself. Our analysis is guided by this common
ground between metatextuality and ekphrasis.



O título deste ensaio remete a um quadro que não existe – ele se constitui unicamente dentro e através de nosso
discurso crítico, de nossa interpretação de Angústia, de Graciliano Ramos. Espacializadas em tríptico, as imagens
cardinais do romance se mostram em realce e relação – as cobras, os ratos, o sangue, o livro... A divisão em volante
esquerdo, painel central e volante direito projeta a cronologia da narrativa sobre a sequência de três grandes temas na
iconografia cristã, mas patenteia ainda a dimensão autorreflexiva do romance: se o painel central encerra os eventos
da ação principal, os volantes esquerdo e direito privilegiam a maneira como o narrador aponta para o próprio
trabalho de narrar. A obra ostentando a própria feitura, o signo refletindo sobre o significar – domínio por excelência
da ekphrasis."

"La nature morte et les vanités convergent dans l’ambivalence de la contemplation minutieuse de l’exubérance mondaine dont l’homme est le maître et l’esclave: la beauté et les plaisirs, "les nourritures terrestres", soumis à la voracité du temps, exhortent aussi bien à la méditation de la mort qu’à la jouissance de la vie. Dans l’iconographie des deux genres, les bêtes sont signes de cette beauté (dans l’architecture de leurs corps) et de ces plaisirs (allusion à la chasse et à la gourmandise), mais aussi de la précarité qui les ronge (les rats et les insectes sur des fruits pourris). Dans le dyptique "As margens da alegria"/"Os cimos", de Guimarães Rosa, la figuration des bêtes – dont l’auteur lui-même souligne l’importance dans son oeuvre – évoque les traditions du memento mori et du carpe diem, mais renvoie surtout à une expérience aiguë et singulière de l’animal en contigüité, en parité, en coexistence, en "co-mortalité" avec l’homme, expérience heuristique où le souvenir de la mort et l’urgence de vivre sont devenir-animal – zoomemento mori et vivere.



Em pintura, a natureza-morta e o vanitas convergem na ambivalência da contemplação minuciosa da exuberância que circunda o homem: a demasia de bens, plantas, bichos, os "tesouros da terra", sujeitos à voracidade do tempo, exortam tanto à meditação da morte quanto à sofreguidão da vida. No díptico "As margens da alegria"/ "Os cimos", contos de Guimarães Rosa, a figuração do animal – sublinhado pelo próprio autor como cardinal em sua obra – reveste os motivos e tradições do memento mori e do carpe diem, mas remete sobretudo a uma experiência aguda e singular do bicho em paridade, em coexistência, em contiguidade, em co-mortalidade com o humano, uma experiência heurística em que a lembrança da morte e a urgência de viver são devir animal, zoomementos mori e vivere.

"

O conto “Sarapalha” chamava-se Sezão e dava nome também ao livro que viria a se chamar Sagarana. Desse proto-Sagarana, o título alusivo à doença foi abortado, assim como o conto “Bicho mau”, publicado depois numa versão expurgada de várias páginas que apontavam muito indiscretamente para o diploma de médico do autor. O borrar dessas evidências demasiadamente “documentais” por Rosa parece confirmar uma instrução de leitura recorrente na obra rosiana: a metafísica e a poesia – e não a contingência – devem ressoar soberanas em sua escrita. É o que tentamos mostrar numa breve análise do médico e da doença em “Sarapalha”, “Campo geral” e “Buriti”.

Dans l’oeuvre de Graciliano Ramos et Guimarães Rosa, l’animal et la mort reviennent et s’entrelacent. Nous avons aperçu, dans cette récurrence, une énorme force esthétisante, capable d’agencer les thèmes, motifs, idées et liens intertextuels qui singularisent Graciliano et Rosa. Nous appelerons zoomemento de la mort la présentification concomitante de la bête et de la mort à l’intérieur du récit (donc repérable par les personnages) mais aussi au niveau de la co-énonciation littéraire (impliquant des instances telles que le narrateur e le narrataire, l’auteur et le lecteur implicites ou empiriques). Selon qu’ils invoquent la mort en tant qu’événement naturel ou en tant qu’acte de violence, on aura affaire respectivement au zoomemento mori ou occidere. Lorsqu’ils se présentent en tant que revers de la mort – soif et joie de vivre – on les appelera zoomemento vivere. Les zoomementos mori, occidere et vivere seront les catégories critiques qui nous serviront de guide de lecture du Vidas secas de Graciliano ainsi que de trois des récits de Estas estórias – “Bicho mau”, Meu tio o Iauaretê” et “Entremeio – Com o vaqueiro Mariano”.

Os animais se acompanham, através de eras e culturas, dum misto de fascínio reverente e desdém superior, mas qualquer que seja a tendência que predomine, a alteridade radical dos bichos convida sempre à estetização. É o que tem mostrado a recente vaga de atenção ao mundo não-humano em literatura, revelando, em nomes conhecidos, nítidos pendores zoopoéticos. Ensaiamos aqui um breve sobrevoo das obras de três zoopoetas brasileiros incontornáveis.

“My house is a gallery hung with paintings of cows and horses”, says Guimarães Rosa to Günter Lorenz in an interview (1983:67). The statement would easily apply to Rosa’s entire body of work, where horses, bulls, cows and donkeys are not only charged with symbolic meaning, but also offer themselves for contemplation in all their physical exuberance – sound, colour, texture, volume, movement, smell... In The donkey and the ox in the Nativity scene, the reader is “lured” into contemplation by the structure of the piece itself. Each one of the twenty-six poems guides the reading of one painting, insistently emphasising the humble witnesses of the Nativity scene: “Ecce puer!”, of course, but also “Ecce bos!”, “Ecce asinus!”, they seem to be saying. Poems and paintings continually draw attention to one another, in an ekphrasis where, instead of evoking the famous “paragone” of the arts, word and image whisper in unison: “Ecce opera!”

In Meu tio o Iauaretê, technê, poiesis and mimesis point to the symmetry between the narrative’s leitmotif of agon-strife and the narration as agon-play.
Tonho Tigreiro’s narrative technê, as he stalks and lures the narratee (and the reader), mirrors his technê as a character, that of a hunter turned into predator. To the reader, his deeds as a character become poiesis – his hunting feats might as well be boasting poems and his predator killings enact the damnatio ad bestias of the human vices, themselves aestheticised into tableaux vivants of the capital sins. The jaguar is evoked in the weaving of the text itself (in the traps the narration sets, in the cratilism of language), a mimesis in mise en abyme whose emphasis on the tale as a work of art and craft rules out its interpretation as a copy of reality.

Dans Crime et châtiment, chaque discours se présente en pleine scission – avec les discours environnants, avec les attentes du lecteur, avec soi-même. L' acerbe ironie qui en advient tourne en rire oppressif, inoculé d'amertume, pitié et tendresse. Raskólnikov et ses doubles, Svidrigáilov et Marmiéladov, les voix directrices du roman, s'offrent, et même très ouvertement, à cette dérision sismique, déstabilisante, dans une autocorrosion ambivalente qui est en même temps raillerie et sacrifice rédempteur.

Cet article présente une étude de l’interrelation des voix, des discours, des
points de vue dans un récit autobiographique, Enfance62, qui les actualise en tant que représentation du discours autre. La question théorique qui se pose c’est celle des discours qui se mêlent dans la voix du narrateur, dont les formes n’ont pas de place dans les schémas syntaxiques « classiques ». Ayant étudié les formes de discours rapporté (Cunha, 1992 ; Cunha & Valois, 2003 ; Cunha & Arabyan 2004), il s’agit ici d’appréhender le discours bivocal, ambigu dans ce genre autobiographique qui a ses techniques de narration propres. Au cours des chapitres d’Enfance, les personnages, les objets, les idées, lesvaleurs se donnent au regard de l’enfant-héros et à la réminiscence du narrateur adulte. Le jeu de chants et contrechants entre ces deux voix conjuguées – je-héros/ je-narrateur - crée l’ironie organique de l’oeuvre, le jugement naïf de l’enfant toujours inoculé du venin de l’adulte dégrisé. Les discours des autres personnages, entremêlés à ceux de leur époque et de leur espace (la société des villages du Nord-est du Brésil aux alentours de 1900) sont réfractés, dialogisés par cette voix à double tranchant où le sentiment d’étrangeté de l’enfant, qui doit pourtant tout accepter, tout subir, tout souffrir, résonne comme une critique acerbe du narrateur adulte qui, depuis ce lieu privilégié d’écrivain établi, se permet le refus des valeurs de son temps. L’élément de l’autobiographie qui nous intéresse le plus est la prise en charge de ce double « je » (enfant/adulte).

... favoráveis a eles merecem longos parágrafos nos quais seus discursos interiores, seus pontos de vista se amalgamam aos do narrador enternecido (um parágrafo dedicado a Pedro Bala chega a duas ... O cônego devia entender melhor que um pobre padre de batina suja... ...

Analisamos, em Infância, de Graciliano Ramos, a inter-relação das vozes, discursos e pontos de vista, atualizados enquanto representação do discurso outro. A mescla entre essas vozes e a do narrador não encontra lugar nos esquemas sintáticos "clássicos". Tendo estudado as formas de discurso reportado (CUNHA, 1992; CUNHA & VALOIS, 2003; CUNHA & ARABYAN, 2004), buscamos aqui apreender o discurso bivocal num gênero autobiográfico que tem suas técnicas de narração próprias.
Ao longo dos capítulos de Infância, os personagens, os objetos, as ideias, os valores se oferecem ao olhar do menino-protagonista e à reminiscência do narrador adulto. O jogo de cantos e contracantos entre as vozes conjugadas de eu-protagonista e eu-narrador constitui a ironia orgânica da obra – o julgamento ingênuo da criança sempre inoculado do veneno do narrador adulto. Os discursos dos personagens, entrelaçados aos de sua época e de seu ambiente, são refratados por essa voz de duplo gume, onde o sentimento de estranheza do menino, que tudo deve aceitar e suportar, ressoa como uma acerba crítica do narrador adulto que, alçado à posição de escritor estabelecido, permite-se a recusa dos valores de seu tempo. O elemento da autobiografia que mais nos interessa é a ancoragem desse duplo "eu".
Nossa análise se vale da abordagem bakhtiniana segundo a qual o discurso condensa pontos de vista constitutivos e constituintes da interação social. Com a devida atenção à especificidade do relato autobiográfico, aplicaremos as categorias formuladas por Bakhtin (1970; 1978) para a análise do gênero romanesco, assim como aquelas utilizadas por Vološinov (2010) e as teorias da enunciação (AUTHIER-REVUZ, 2004, no prelo) sobre a representação do discurso outro – que acolhe as zonas de discurso direto, indireto e bivocalidade, inclusive o discurso indireto livre.

Quase um ponto cego na fortuna crítica rosiana, “O burro e o boi no presépio” ressente-se também de uma evidente negligência editorial – das 26 imagens referidas pelos poemas, duas reclamam revisão e cinco não constam na única edição ilustrada, esgotada há anos. Tendo reconstituído e sanado as correspondências imagem-poema, nosso trabalho analisa, num primeiro momento, “O burro e o boi no presépio” enquanto ponto de interseção das veredas-mestras da poética de Rosa – a espacialidade, a performatividade, a autoinclusão e a preocupação metafísica. Considerada nessas quatro dimensões fundamentais, cada obra e a obra inteira de Rosa emergem como um poema, uma configuração de nexos não-lineares que um autor implícito conspícua e deliberadamente atuante faz por apontar. Em Corpo de Baile o nexo fundamental é justamente o presépio. Mistério fundador no cristianismo, a Natividade associa-se à devoção festiva e
risonha que encontramos no ciclo das sete novelas, onde o presépio é, mais do que leitmotif, uma celebração da poesia como lugar do sagrado. Sempre lado a lado com os poemas do presépio, a segunda parte do trabalho percorre Corpo de Baile como essa celebração performada na coenunciação literária, profissão de fé a um tempo estética e religiosa, de um escritor para quem “credo e poética são a mesma coisa” (ROSA, 1983, p.74).
Palavras-chave: “O burro e o boi no presépio”; Corpo de Baile; poesia; imagem; sagrado.
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Point aveugle pour la critique rosienne, “L´âne et le boeuf dans la crèche de Noël” se ressent aussi d´une évidente négligence du point de vue éditorial: les lacunes et inexactitudes de la correspondance images-poèmes, dans la seule édition illustrée qu´il y en ait, n´ont jamais été addressées. Ayant corrigé ces problèmes, nous analysons, dans un premier moment, “L´âne et le boeuf dans la crèche de Noël” en tant que point de convergence des traits essentiels de la poétique de Guimarães Rosa – la spatialité, la performativité, l´auto-inclusion et la préoccupation métaphysique. Sous cette approche, chaque ouvrage et même l´oeuvre toute entière peuvent être interprétés comme un poème, une configuration où les liens nonlinéaires sont aussi importants et évidents que ceux établis par la contiguïté. C´est justement la Nativité le lien qui, plus ou moins ouvertement, unifie les sept nouvelles
de Corps de Ballet. La deuxième partie de notre travail se propose de parcourir Corps de Ballet côte à côte avec les poèmes rosiens, en regardant la nativité non seulement comme un leitmotif, mais aussi comme célébration de la poésie en tant que locus du sacré.
Mots-clés: “L´âne et le boeuf dans la crèche de Noël”; Corps de ballet; poésie;
sacré.
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“The ass and the ox at the Nativity scene” has been all but ignored by critics as well as by the publishing world – evidenced by the fact that the only illustrated edition of the 26 poems has been out of print for over twenty years, with all its editorial errors as yet uncorrected. Having addressed these issues raised by the correspondence between the poems and the images to which they refer, we begin by discussing the work as a converging point for some of the hallmarks of Rosa’s poetics – spatiality, performativity, reflexivity and metaphysical concern. In this light, each book taken individually, as well as Rosa´s body of work as a whole, can be interpreted as poetry -- poetry in the sense of a semantic configuration in which meaning is conveyed as
much through non-linear channels as through linear ones. In Corps de Ballet, it is precisely the Nativity scene which serves as the core nexus linking together the various strands of imagery. As Christianity’s founding mystery, the Nativity is directly associated with the forms of festive and gleeful worship found in all seven stories. More than mere leitmotif, it is in itself a celebration of poetry as a vehicle for holiness and spirituality. Drawing further parallels with the Nativity poems, part two analyses Corps de Ballet in terms of this celebration qua literature, exploring writing itself as an act of faith that is at once aesthetic and religious in the work of an author for whom
“creed and poetry are one and the same”(ROSA, 1983, p.74).
Keywords: “The ass and the ox at the Nativity scene”; Corps de Ballet; poetry;
image; sacred.

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