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De ses différentes séries télévisées aux jeux video et novellisations, en passant par une exposition itinérante relayée par un site web, multiples sont les manières de raconter et d’éprouver le récit CSI.
Depuis sa création en 2000, la série s’est constituée en franchise permettant par là son adaptation non seulement à l’étranger, comme ce fut le cas dans plusieurs pays européens, mais aussi sur d’autres supports. C’est du reste l’objectif de son concepteur, A. Zuiker, dont le projet est la création d’une cross-platform storytelling. Si ce type de pratique s’apparente à une stratégie commerciale, il n’en a pas moins d’impact sur la conception de la fiction à l’œuvre dans la série.
Visant son adaptabilité, la fiction est en effet ici pragmatique et se conçoit selon un univers modélisable. De fait, en deçà d’histoires particulières, la diversité des supports montre la permanence d’une structure invariante favorisant l’accès à l’univers fictionnel.
A travers un parallèle entre la programmation de la série et un comparatif avec ses produits dérivés que sont les jeux, il s’agira de montrer comment la série se conçoit selon un cadre d’appropriation, dont la dimension procédurale et ludique a pour finalité l’intégration dans l’univers fictionnel du téléspectateur (et joueur).
Ainsi, si la déclinaison à l’œuvre dans la franchise a pour effet de confirmer la pertinence du monde représenté par la série, elle vise aussi à engager une dynamique propice à l’immersion fictionnelle.
De fait, le CSI-Effect, nom donné à divers comportements remarqués dans la société et identifiés comme directement motivés par la série, indique une réception marquée par un phénomène d’adhésion à la fiction, perçue comme promesse d’un monde envisageable. Exceptionnelle du fait de son succès, CSI  n’est-elle pas en cela représentative de la particularité de ce type de fiction qu’est la série télévisée ?

Avec The Sopranos, en 1999, Six Feet Under, en 2001, et The Wire, en 2002, s’amorce un « nouvel âge d’or » de la série télévisée. Le succès de ces séries est tel qu’il dépasse le cadre de leur chaîne et impose la marque HBO, perçue comme un style, gage de qualité.
Or, la particularité des séries HBO tient à des conditions de développement et de diffusion particulières et radicalement différentes de celles des networks. Affranchie des restrictions imposées par la FCC, ne dépendant pas des annonceurs et ayant une diffusion plus restreinte, la chaîne s’est constituée à satisfaire un certain public pour lequel la rupture affichée dans son slogan It’s not TV, It’s HBO  constituerait un facteur de qualité. Précisément, le style peut se définir comme une relation dont le cadre générique est celui de la communication, où les structures et contenus narratifs témoignent de la conception de son public par la chaîne. Dès lors, la qualité doit-elle se comprendre comme effet, contextuel, poétique, esthétique, de cette relation de communication particulière d’HBO qui fait son style.
Aussi, à partir d’exemples pris dans ces séries HBO, il s’agira d’identifier les différentes modalités aboutissant à faire de cette rupture un effet qualité. Celles-ci se déclinent pour l’essentiel dans leurs rapports à des normes tant internes qu’externes au système sémiotique d’une série télévisée. Elles engagent alors à évaluer la notion de qualité au regard de critères pragmatiques qui, noétiques, esthétiques et éthiques, suggèrent que la qualité d’une série soit d’abord celle d’une relation de communication.

Les séries télévisées de fiction suscitent depuis quelques années un intérêt sans précédent dans leur histoire, qui amène a s’interroger sur le sens pris par cette forme de fiction. Mais, a cette question de la signification de l’objet, s’ajoute celle de la méthode permettant d’y répondre. Récits, fictions, les séries sont aussi des produits commerciaux et industriels et, de ce fait, fortement déterminées par leurs contextes de production et de réception.

L'article examine la notion de franchise à partir des pratiques de diffusion et de distribution de la télévision américaine et montre que cette notion - récente - de franchise, dans les médias, correspond à des stratégies de programmation et de production dont l'avènement inscrit la fiction médiatique dans la problématique d'une économie de l'attention.

Toute série télévisée est d’abord un format. Non pas une durée ou un nombre précis d’épisodes comme dans le sens éditorial du mot, ni une formule stéréotypée comme le suggèrerait sa connotation péjorative, mais un document, pièce maîtresse du processus de production d’une série : sa bible.
C’est à l’étude de ces documents qu’est consacré cet ouvrage, non pour prodiguer des conseils d’écriture mais pour voir de quelle manière ils pourraient nourrir la réflexion sur les séries télévisées.
Les séries impliquent-elles des modalités spécifiques de création ? Quels impératifs les fondent ? Dans quelle logique de production s’inscrivent-elles ? Ce sont certaines des questions qui seront abordées à partir des exemples de Battlestar Galactica Series Bible et de Lost Series Format.

As the art director at Canal + Fabrice de la Patellière argues : « What is at stake is to take over the TV Series market and broadcast the most relevant ones.  » Since the inceptive Engrenages in 2005, Canal + has been developping its serialized fiction through a various range of parameters which catch up with the label of « Quality TV ». From the branding of its television series as « création originale » (original creation) to a certain kind of contents and aesthetics (historical with Versailles, Borgia or Maison Close, hyper-realistic, contemporary and political with Le Bureau des légendes, Guyane, Mafiosa or Baron noir, artistic and weird stories with Les Revenants, Jour polaire or The Young Pope) and an international co-producing process (with HBO, Sky, etc.), this paper will analyze the strategies by which Canal + has been now established as a place of french and - even european - fiction renaissance.
Yet, though it seems to be a successful strategy for the french cable network, it nevertheless questions the originality of such creations which are part of a global larger strategy among television series and tend therefore to a mainstream.

Le format, aussi appelé bible, est un document de production qui constitue une des premières phases de développement d’une série. Il en pose le cadre, les objectifs et vise à définir ce qui fait son identité. Document essentiellement pratique, il contient néanmoins des informations susceptibles d’étayer la théorisation des séries. C’est ce que cet article se propose d’exposer à partir de l’exemple de la bible de Battlestar Galactica.

Le quotidien est une notion réputée floue, mais qui donne lieu, en sciences humaines, à une conceptualisation qui permet d’en appréhender les différents niveaux, à partir desquels le rapport au quotidien dans les fictions audiovisuelles peut être examiné. C’est ce à quoi cet article s’essaye : à partir de l’exemple de Buffy the Vampire Slayer, film et série, il examine les procédés employés et la façon dont ceux-ci contribuent à créer un effet-quotidien.