hélène monnet-cantagrel
Université Paris III - Sorbonne Nouvelle, Media, Department Member
- Teacher in humanities at Ensaama, school of design in ParisPhD in communications studies.Member of CEISME (Paris 3).edit
En Thérapie a connu lors de sa diffusion sur ARTE un succès important, attribuant à cette série une capacité à explorer les troubles de la psyché collective française, marquée par les attentats terroristes de 2015 (saison 1) et la... more
En Thérapie a connu lors de sa diffusion sur ARTE un succès important, attribuant à cette série une capacité à explorer les troubles de la psyché collective française, marquée par les attentats terroristes de 2015 (saison 1) et la pandémie de Covid (saison 2). Cette série est pourtant la réécriture d’un format israélien de 2005, Be Tipul, qui manifeste une forte identité avec son modèle, phénomène que l’on retrouve dans la vingtaine de versions internationales de cette série. Comment alors comprendre cette résonance qui, au-delà de Be Tipul, est plus généralement celle attribuée aux séries ? Cet article se propose de montrer que l’étude des séries par leur format télévisuel peut faire émerger les pistes d’une réflexion « dépassionnée » et intégrant la dynamique industrielle de ces productions culturelles pour une compréhension entière de leurs enjeux, narratifs et culturels, économiques et industriels.
Research Interests:
Appel à articles pour la revue Télévision n° 15 : Formats, transformations et variations Dossier dirigé par Hélène Monnet-Cantagrel-Marie-Caroline Neuvillers Bien qu'il soit d'abord une industrie de prototype, le cinéma a inventé... more
Appel à articles pour la revue Télévision n° 15 : Formats, transformations et variations Dossier dirigé par Hélène Monnet-Cantagrel-Marie-Caroline Neuvillers Bien qu'il soit d'abord une industrie de prototype, le cinéma a inventé différentes formes de reprises qui lui permettent de limiter les risques industriels (remake, sequels, prequels, etc.). La télévision, à l'inverse, est fondée sur la répétition et toute son histoire atteste un mouvement vers la sérialisation. Du côté de la fiction, par exemple, entre 1983 et 1989, l'offre des feuilletons et des séries a été multipliée par douze, les unitaires leur cédant de plus en plus la place (Chaniac, Jézéquel 2005). L'évolution de la programmation a été à l'encontre des prédictions des tenants de la néotélévision, qui affirmaient que « la grille s'effiloche et se dilue » (Casetti et Odin 1990). La logique de rendezvous a, au contraire, envahi toute la programmation. Les programmes se sont installés dans des horaires réguliers, des cases horaires fixes, combinant grilles horizontale et verticale. Parallèlement, des émissions que l'on croyait oubliées sont revenues dans de nouvelles formules. En 2022, la société de production Mediawan annonce vouloir faire un reboot du Manège enchanté (1 ère chaîne de l'ORTF, 1965) et M6 annonce le retour de Morning Live (M6, 2000). Début 2023, France 2 annonçait vouloir relancer Intervilles (RTF, 1962) pendant que TF1 poursuivait avec Je te promets, sa reprise de la série américaine This is Us (NBC, 2016-2022). S'agit-il d'exemples isolés ou d'une tendance plus profonde à refaire ? Quel est le rôle de la répétition ? Pour décrire ces transformations de la télévision, les mots manquent. Doit-on parler de formats, de « bibles », de remakes, de reprises ou faut-il inventer de nouveaux concepts ? Ce questionnement a jadis touché le champ littéraire, pour lequel Gérard Genette a proposé une approche théorique très novatrice. Il est temps de prolonger l'élan qu'il a impulsé pour la télévision, tant il est vrai que, comme il le notait, les relations de transformations des textes entre eux doivent donner lieu à des enquêtes propres à chaque média, en fonction de ses matériaux, techniques et visées spécifiques. C'est dans cette optique que s'inscrit ce dossier thématique. Les propositions pourront donc s'articuler autour des axes suivants : Axe 1 : Formes, formats, formules Le format est intervenu dans l'histoire de la télévision à la fois pour réguler les relations commerciales et pour refaire facilement un programme. Il a permis de sortir de ce qui a pu être l'ère de la copie sauvage. La sérialisation des programmes par le format a d'abord atteint les jeux (The Price is right, Who wants to be a millionaire), les télé-réalités (Survivor, Big Brother) pour s'emparer enfin, de façon plus surprenante, de la fiction (Yo Soy Betty la Fea devenu Ugly Betty aux USA, Be Tipul devenu En Thérapie en France). En quoi ces répétitions se rapprochent-elles ou s'éloignentelles du remake cinématographique ? Pour répondre à cette question et à d'autres du même genre, toute recherche sur les différents types de répétitions seront bienvenues.
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The good Doctor et le pouvoir d'un format. Résumé La « vague coréenne » (Hallyu 1) qui se déploie depuis les années 90 est souvent assimilée à un Soft Power. Cette vague recouvre plusieurs modalités d'expansion et de distribution dont... more
The good Doctor et le pouvoir d'un format. Résumé La « vague coréenne » (Hallyu 1) qui se déploie depuis les années 90 est souvent assimilée à un Soft Power. Cette vague recouvre plusieurs modalités d'expansion et de distribution dont celle du format. C'est cette modalité que l'article se propose d'examiner afin de montrer comment elle est contradictoire avec la notion de Soft Power. Pour cela, il s'appuiera sur une analyse sémiotique et pragmatique du cas particulier de la série Gut Dakteo et de sa version américaine The good Doctor. Il en ressort que davantage qu'un modèle d'influence et de normativité, comme le serait un Soft Power, l'expansion des K-Dramas en formats s'inscrit plutôt dans une logique commerciale, celle du commerce des formats qui, par sa nature, remet en cause la notion de Soft Power ou en déplace les enjeux.
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Le quotidien est une notion réputée floue, mais qui donne lieu, en sciences humaines, à une conceptualisation qui permet d’en appréhender les différents niveaux, à partir desquels le rapport au quotidien dans les fictions... more
Le quotidien est une notion réputée floue, mais qui donne lieu, en sciences humaines, à une conceptualisation qui permet d’en appréhender les différents niveaux, à partir desquels le rapport au quotidien dans les fictions audiovisuelles peut être examiné. C’est ce à quoi cet article s’essaye : à partir de l’exemple de Buffy the Vampire Slayer, film et série, il examine les procédés employés et la façon dont ceux-ci contribuent à créer un effet-quotidien.
Retour d'expérience sur l'enseignement à distance mis en place lors du confinement.
Le format, aussi appelé bible, est un document de production qui constitue une des premières phases de développement d’une série. Il en pose le cadre, les objectifs et vise à définir ce qui fait son identité. Document essentiellement... more
Le format, aussi appelé bible, est un document de production qui constitue une des premières phases de développement d’une série. Il en pose le cadre, les objectifs et vise à définir ce qui fait son identité. Document essentiellement pratique, il contient néanmoins des informations susceptibles d’étayer la théorisation des séries. C’est ce que cet article se propose d’exposer à partir de l’exemple de la bible de Battlestar Galactica.
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As the art director at Canal + Fabrice de la Patellière argues : « What is at stake is to take over the TV Series market and broadcast the most relevant ones. » Since the inceptive Engrenages in 2005, Canal + has been developping its... more
As the art director at Canal + Fabrice de la Patellière argues : « What is at stake is to take over the TV Series market and broadcast the most relevant ones. » Since the inceptive Engrenages in 2005, Canal + has been developping its serialized fiction through a various range of parameters which catch up with the label of « Quality TV ». From the branding of its television series as « création originale » (original creation) to a certain kind of contents and aesthetics (historical with Versailles, Borgia or Maison Close, hyper-realistic, contemporary and political with Le Bureau des légendes, Guyane, Mafiosa or Baron noir, artistic and weird stories with Les Revenants, Jour polaire or The Young Pope) and an international co-producing process (with HBO, Sky, etc.), this paper will analyze the strategies by which Canal + has been now established as a place of french and - even european - fiction renaissance.
Yet, though it seems to be a successful strategy for the french cable network, it nevertheless questions the originality of such creations which are part of a global larger strategy among television series and tend therefore to a mainstream.
Yet, though it seems to be a successful strategy for the french cable network, it nevertheless questions the originality of such creations which are part of a global larger strategy among television series and tend therefore to a mainstream.
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Cet article se propose de montrer comment la question de l’espace est si fondatrice pour les séries qu’elle amène à envisager le développement d’une géopoétique ou d’une géocritique qui permettrait d’en saisir les enjeux. L’espace – ou le... more
Cet article se propose de montrer comment la question de l’espace est si fondatrice pour les séries qu’elle amène à envisager le développement d’une géopoétique ou d’une géocritique qui permettrait d’en saisir les enjeux. L’espace – ou le lieu – est, dans les séries, une structure profonde autour de laquelle s’organise la sémiotisation et la narration de la fiction. C’est là une spécificité de fonctionnement propre à la sérialité comprise autant dans sa dimension narratologique qu’institutionnelle. L’espace sériel se construit, en effet, en corrélation avec celui, intra-mondain, des publics auxquels il propose une image de l’être-au-monde, confirmant ainsi que l’espace pourrait être un paradigme d’analyse des séries fictionnelles.
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Quelle forme de héros la sérialité fictionnelle télévisuelle produit-elle ? Les séries (américaines) contemporaines, feuilletonnantes et évolutives, ont tendance à doter le héros de traits psychologiques et sociaux qui produisent un effet... more
Quelle forme de héros la sérialité fictionnelle télévisuelle produit-elle ? Les séries (américaines) contemporaines, feuilletonnantes et évolutives, ont tendance à doter le héros de traits psychologiques et sociaux qui produisent un effet de réalité et de miroir, l’amenant à devenir le héraut de valeurs identitaires et actuelles, et être un modèle d’évolution. Mais la série, en tant que forme, est aussi strictement régie par un principe de répétition qui agit comme une emprise et maintient alors ses héros dans une forme tragique d’existence. Ce sont ces différents processus de variation et de répétition qui sont examinés dans cet article, afin de dégager les effets de cette forme narrative sur la condition représentée par les héros des séries télévisées de fiction.
L'article examine la notion de franchise à partir des pratiques de diffusion et de distribution de la télévision américaine et montre que cette notion - récente - de franchise, dans les médias, correspond à des stratégies de programmation... more
L'article examine la notion de franchise à partir des pratiques de diffusion et de distribution de la télévision américaine et montre que cette notion - récente - de franchise, dans les médias, correspond à des stratégies de programmation et de production dont l'avènement inscrit la fiction médiatique dans la problématique d'une économie de l'attention.
A partir de 2011, American Horror Story lance le mouvement d’un renouvellement de la série par l’anthologie : chaque saison se caractérise par de nouveaux récits, personnages et cadres spatio-temporels, sans autre lien apparent que celui... more
A partir de 2011, American Horror Story lance le mouvement d’un renouvellement de la série par l’anthologie : chaque saison se caractérise par de nouveaux récits, personnages et cadres spatio-temporels, sans autre lien apparent que celui proposé par la thématique de leur titre. Mais ce principe est rapidement brouillé par le réemploi, chaque saison, d’une partie des acteurs ; puis, la saison 4 opère un retour des personnages de la saison 2, créant une soudaine continuité narrative entre les saisons.
Au-delà du jeu de déstabilisation revendiqué par ses créateurs, cette hybridation interroge le récit audiovisuel, fictionnel et sériel, dans ses formes comme dans ses fondements, pour en redéfinir les modalités.
Au-delà du jeu de déstabilisation revendiqué par ses créateurs, cette hybridation interroge le récit audiovisuel, fictionnel et sériel, dans ses formes comme dans ses fondements, pour en redéfinir les modalités.
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Avec The Sopranos, en 1999, Six Feet Under, en 2001, et The Wire, en 2002, s’amorce un « nouvel âge d’or » de la série télévisée. Le succès de ces séries est tel qu’il dépasse le cadre de leur chaîne et impose la marque HBO, perçue comme... more
Avec The Sopranos, en 1999, Six Feet Under, en 2001, et The Wire, en 2002, s’amorce un « nouvel âge d’or » de la série télévisée. Le succès de ces séries est tel qu’il dépasse le cadre de leur chaîne et impose la marque HBO, perçue comme un style, gage de qualité.
Or, la particularité des séries HBO tient à des conditions de développement et de diffusion particulières et radicalement différentes de celles des networks. Affranchie des restrictions imposées par la FCC, ne dépendant pas des annonceurs et ayant une diffusion plus restreinte, la chaîne s’est constituée à satisfaire un certain public pour lequel la rupture affichée dans son slogan It’s not TV, It’s HBO constituerait un facteur de qualité. Précisément, le style peut se définir comme une relation dont le cadre générique est celui de la communication, où les structures et contenus narratifs témoignent de la conception de son public par la chaîne. Dès lors, la qualité doit-elle se comprendre comme effet, contextuel, poétique, esthétique, de cette relation de communication particulière d’HBO qui fait son style.
Aussi, à partir d’exemples pris dans ces séries HBO, il s’agira d’identifier les différentes modalités aboutissant à faire de cette rupture un effet qualité. Celles-ci se déclinent pour l’essentiel dans leurs rapports à des normes tant internes qu’externes au système sémiotique d’une série télévisée. Elles engagent alors à évaluer la notion de qualité au regard de critères pragmatiques qui, noétiques, esthétiques et éthiques, suggèrent que la qualité d’une série soit d’abord celle d’une relation de communication.
Or, la particularité des séries HBO tient à des conditions de développement et de diffusion particulières et radicalement différentes de celles des networks. Affranchie des restrictions imposées par la FCC, ne dépendant pas des annonceurs et ayant une diffusion plus restreinte, la chaîne s’est constituée à satisfaire un certain public pour lequel la rupture affichée dans son slogan It’s not TV, It’s HBO constituerait un facteur de qualité. Précisément, le style peut se définir comme une relation dont le cadre générique est celui de la communication, où les structures et contenus narratifs témoignent de la conception de son public par la chaîne. Dès lors, la qualité doit-elle se comprendre comme effet, contextuel, poétique, esthétique, de cette relation de communication particulière d’HBO qui fait son style.
Aussi, à partir d’exemples pris dans ces séries HBO, il s’agira d’identifier les différentes modalités aboutissant à faire de cette rupture un effet qualité. Celles-ci se déclinent pour l’essentiel dans leurs rapports à des normes tant internes qu’externes au système sémiotique d’une série télévisée. Elles engagent alors à évaluer la notion de qualité au regard de critères pragmatiques qui, noétiques, esthétiques et éthiques, suggèrent que la qualité d’une série soit d’abord celle d’une relation de communication.
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Pour Ariane Gardel, directrice littéraire de la série, Nicolas Le Floch, « c’est un flic qui fait son métier ». Si la série se veut une adaptation des romans policiers historiques de J. F. Parot, sa franchisation progressive, à partir du... more
Pour Ariane Gardel, directrice littéraire de la série, Nicolas Le Floch, « c’est un flic qui fait son métier ». Si la série se veut une adaptation des romans policiers historiques de J. F. Parot, sa franchisation progressive, à partir du quatrième épisode montre que Nicolas Le Floch est en réalité, surtout, le héros d’une fiction policière télévisuelle « de prime-time ». De ce fait, le personnage et ses histoires se voient l’objet d’une double détermination, qui est autant celle de leur histoire que celle de leur medium d’expression. D’un souci d’abord porté à la restitution par les menus faits, le langage et les personnages, d’une atmosphère du XVIIIe siècle, correspondant à la vocation de service public de France 2 qui doit proposer des « œuvres de fiction axées sur la découverte et la connaissance, notamment les adaptations littéraires, les biographies, les reconstitutions historiques » [Cahier des charges de France Télévisions], l’accent se déplace sur une aventure et un mystère, conçus davantage en pertinence avec l’orientation prise par la fiction policière télévisuelle. C’est ainsi une narration dont le rythme, le ton et les personnages tendent à mieux correspondre au format sériel fictionnel instauré par des modèles notamment américains : début in medias res mystérieux, plaisanterie de clôture, hybridation de l’épisodique et du feuilletonnant (annonce de la paternité de Nicolas au sixième épisode), héros multiples et divers (qui fait participer la duchesse de Langremont aux enquêtes de Nicolas), alternance de poursuites et de récapitulations et, surtout, le motif scientifique. Depuis le début des années 2000 et le succès planétaire des Experts, (qui est aussi un programme phare de TF1), peu de séries policières s’envisagent sans une large place accordée à cet aspect scientifique de l’enquête : autopsies, reconstitutions balistiques et autres moulages d’empreintes viennent ainsi émailler les enquêtes du commissaire du roi, assisté en cela par « l’expertise » de ses comparses, dont le bourreau Sanson qui endosse, le temps d’une apparition télévisée, le rôle de médecin légiste.
A propos de la série d’HBO, Rome, Florence Dupont relevait une construction du récit fondée sur « la dialectique bien connue du déjà et pas encore ». Il en va de même de la stratégie d’adaptation des romans de Parot. A l’esprit de ceux-ci dont l’objectif est de proposer un « tableau de Paris » au XVIIIe siècle, la série télévisée de Nicolas Le Floch privilégie la lettre de l’intrigue policière. Ce faisant, elle s’inscrit dans une dynamique de négociation entre un niveau local, de spécificité d’une télévision de service public, et un niveau global qui aboutit à un formatage du récit sur le modèle de ses concurrents internationaux. Depuis sa programmation, à partir de 2009, le vendredi soir, face à NCIS sur M6, la série perd cependant peu à peu son public, baisse d’audience qui pourrait suggérer que davantage que dans sa conformité au paysage télévisuel environnant, c’est peut-être dans une singularité assumée que la série trouverait sa marque.
A propos de la série d’HBO, Rome, Florence Dupont relevait une construction du récit fondée sur « la dialectique bien connue du déjà et pas encore ». Il en va de même de la stratégie d’adaptation des romans de Parot. A l’esprit de ceux-ci dont l’objectif est de proposer un « tableau de Paris » au XVIIIe siècle, la série télévisée de Nicolas Le Floch privilégie la lettre de l’intrigue policière. Ce faisant, elle s’inscrit dans une dynamique de négociation entre un niveau local, de spécificité d’une télévision de service public, et un niveau global qui aboutit à un formatage du récit sur le modèle de ses concurrents internationaux. Depuis sa programmation, à partir de 2009, le vendredi soir, face à NCIS sur M6, la série perd cependant peu à peu son public, baisse d’audience qui pourrait suggérer que davantage que dans sa conformité au paysage télévisuel environnant, c’est peut-être dans une singularité assumée que la série trouverait sa marque.
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De ses différentes séries télévisées aux jeux video et novellisations, en passant par une exposition itinérante relayée par un site web, multiples sont les manières de raconter et d’éprouver le récit CSI. Depuis sa création en 2000, la... more
De ses différentes séries télévisées aux jeux video et novellisations, en passant par une exposition itinérante relayée par un site web, multiples sont les manières de raconter et d’éprouver le récit CSI.
Depuis sa création en 2000, la série s’est constituée en franchise permettant par là son adaptation non seulement à l’étranger, comme ce fut le cas dans plusieurs pays européens, mais aussi sur d’autres supports. C’est du reste l’objectif de son concepteur, A. Zuiker, dont le projet est la création d’une cross-platform storytelling. Si ce type de pratique s’apparente à une stratégie commerciale, il n’en a pas moins d’impact sur la conception de la fiction à l’œuvre dans la série.
Visant son adaptabilité, la fiction est en effet ici pragmatique et se conçoit selon un univers modélisable. De fait, en deçà d’histoires particulières, la diversité des supports montre la permanence d’une structure invariante favorisant l’accès à l’univers fictionnel.
A travers un parallèle entre la programmation de la série et un comparatif avec ses produits dérivés que sont les jeux, il s’agira de montrer comment la série se conçoit selon un cadre d’appropriation, dont la dimension procédurale et ludique a pour finalité l’intégration dans l’univers fictionnel du téléspectateur (et joueur).
Ainsi, si la déclinaison à l’œuvre dans la franchise a pour effet de confirmer la pertinence du monde représenté par la série, elle vise aussi à engager une dynamique propice à l’immersion fictionnelle.
De fait, le CSI-Effect, nom donné à divers comportements remarqués dans la société et identifiés comme directement motivés par la série, indique une réception marquée par un phénomène d’adhésion à la fiction, perçue comme promesse d’un monde envisageable. Exceptionnelle du fait de son succès, CSI n’est-elle pas en cela représentative de la particularité de ce type de fiction qu’est la série télévisée ?
Depuis sa création en 2000, la série s’est constituée en franchise permettant par là son adaptation non seulement à l’étranger, comme ce fut le cas dans plusieurs pays européens, mais aussi sur d’autres supports. C’est du reste l’objectif de son concepteur, A. Zuiker, dont le projet est la création d’une cross-platform storytelling. Si ce type de pratique s’apparente à une stratégie commerciale, il n’en a pas moins d’impact sur la conception de la fiction à l’œuvre dans la série.
Visant son adaptabilité, la fiction est en effet ici pragmatique et se conçoit selon un univers modélisable. De fait, en deçà d’histoires particulières, la diversité des supports montre la permanence d’une structure invariante favorisant l’accès à l’univers fictionnel.
A travers un parallèle entre la programmation de la série et un comparatif avec ses produits dérivés que sont les jeux, il s’agira de montrer comment la série se conçoit selon un cadre d’appropriation, dont la dimension procédurale et ludique a pour finalité l’intégration dans l’univers fictionnel du téléspectateur (et joueur).
Ainsi, si la déclinaison à l’œuvre dans la franchise a pour effet de confirmer la pertinence du monde représenté par la série, elle vise aussi à engager une dynamique propice à l’immersion fictionnelle.
De fait, le CSI-Effect, nom donné à divers comportements remarqués dans la société et identifiés comme directement motivés par la série, indique une réception marquée par un phénomène d’adhésion à la fiction, perçue comme promesse d’un monde envisageable. Exceptionnelle du fait de son succès, CSI n’est-elle pas en cela représentative de la particularité de ce type de fiction qu’est la série télévisée ?
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La série CSI, Les Experts en français, franchise comprenant trois séries (Las Vegas, Miami et New-York) a, depuis sa création en 2000, connu un large succès d’audience mondial. Outre le développement de nombreux effets spéciaux, la série... more
La série CSI, Les Experts en français, franchise comprenant trois séries (Las Vegas, Miami et New-York) a, depuis sa création en 2000, connu un large succès d’audience mondial. Outre le développement de nombreux effets spéciaux, la série a aussi marqué un renouvellement de la série policière en prenant pour sujet les techniques scientifiques d’investigation. Or, le monde représenté par une fiction est aussi un ensemble de valeurs. Au-delà de son succès et de son apparente innovation, quelles sont donc celles transmises par CSI ?
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Compte-rendu
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Compte-rendu
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Les séries télévisées de fiction suscitent depuis quelques années un intérêt sans précédent dans leur histoire, qui amène a s’interroger sur le sens pris par cette forme de fiction. Mais, a cette question de la signification de l’objet,... more
Les séries télévisées de fiction suscitent depuis quelques années un intérêt sans précédent dans leur histoire, qui amène a s’interroger sur le sens pris par cette forme de fiction. Mais, a cette question de la signification de l’objet, s’ajoute celle de la méthode permettant d’y répondre. Récits, fictions, les séries sont aussi des produits commerciaux et industriels et, de ce fait, fortement déterminées par leurs contextes de production et de réception.
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Toute série télévisée est d’abord un format. Non pas une durée ou un nombre précis d’épisodes comme dans le sens éditorial du mot, ni une formule stéréotypée comme le suggèrerait sa connotation péjorative, mais un document, pièce... more
Toute série télévisée est d’abord un format. Non pas une durée ou un nombre précis d’épisodes comme dans le sens éditorial du mot, ni une formule stéréotypée comme le suggèrerait sa connotation péjorative, mais un document, pièce maîtresse du processus de production d’une série : sa bible.
C’est à l’étude de ces documents qu’est consacré cet ouvrage, non pour prodiguer des conseils d’écriture mais pour voir de quelle manière ils pourraient nourrir la réflexion sur les séries télévisées.
Les séries impliquent-elles des modalités spécifiques de création ? Quels impératifs les fondent ? Dans quelle logique de production s’inscrivent-elles ? Ce sont certaines des questions qui seront abordées à partir des exemples de Battlestar Galactica Series Bible et de Lost Series Format.
C’est à l’étude de ces documents qu’est consacré cet ouvrage, non pour prodiguer des conseils d’écriture mais pour voir de quelle manière ils pourraient nourrir la réflexion sur les séries télévisées.
Les séries impliquent-elles des modalités spécifiques de création ? Quels impératifs les fondent ? Dans quelle logique de production s’inscrivent-elles ? Ce sont certaines des questions qui seront abordées à partir des exemples de Battlestar Galactica Series Bible et de Lost Series Format.
Research Interests:
Communication au séminaire du CEISME, du 7/12/17.
