Los trabajos de Cervantes

Edición preparada por Rafael González Cañal Almudena García González Los trabajos de Cervantes XIII Coloquio internacional de la Asociación de Cervantistas Los trabajos de Cervantes XIII Coloquio internacional de la Asociación de Cervantistas (XIII-CIAC) Edición preparada por Rafael González Cañal Almudena García González Los trabajos de Cervantes XIII Coloquio internacional de la Asociación de Cervantistas (XIII-CIAC) Edición preparada por Rafael González Cañal Almudena García González Cuenca, 2019 COLOQUIO INTERNACIONAL DE LA ASOCIACIÓN DE CERVANTISTAS (13ª. 2017. Argamasilla de Alba) Los trabajos de Cervantes: XIII Coloquio internacional de la Asociación de Cervantistas, Argamasilla de Alba, 23, 24 y 25 de noviembre de 2017 / edición preparada por Rafael González Cañal y Almudena García González.— [Cuenca] : Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2019 312 p. ; 29,7 cm. — ( Jornadas y Congresos ; 16) ISBN: 978-84-9044-351-4 1. Cervantes Saavedra, Miguel de (1547-1616) - Crítica e interpretación - Congresos y asambleas I. González Cañal, Rafael, ed. lit. II. García González, Almudena (ed. lit.) III. Universidad de Castilla-La Mancha, ed. IV. Título VI. Serie 821.134.2 Cervantes Saavedra, Miguel de 1.07 (063) DSBD 1DSEG © de los textos: sus autores. © de la edición: Universidad de Castilla-La Mancha. Edita: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Manch.a Colección JORNADAS Y CONGRESOS n.º 16. Diseño de la cubierta: Sandra Ramírez Cárdenas Foto de la cubierta: Sancho Panza, from Don Quixote, ca. 1776, Thomas Rowlandson. Metropolitan Museum (New York). Esta editorial es miembro de la UNE, lo que garantiza la difusión y comercialización de sus publicaciones a nivel nacional e internacional. I.S.B.N.:978-84-9044-351-4 (Edición impresa) D.O.I.: http://doi.org/10.18239/jor_16.2019.03 (Edición digital) D.L.: CU 88-2019 Composición: Sandra Ramírez Cárdenas Hecho en España (U.E.) – Made in Spain (E.U.) 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Puede Vd. acceder al texto completo de la licencia en este enlace: https://creativecommons.org/licenses/by-ncnd/4.0/deed.es ÍNDICE Palabras preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Isabel Lozano-Renieblas PROGRAMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 PONENCIAS PLENARIAS La idea de poesía en Cervantes: un problema de interpretación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Fernando Romo Feito En el léxico del Persiles. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Carlos Romero Muñoz Silencios en la biografía cervantina: dos silencios y un epílogo argamasillesco . . . . . . . . 49 José Manuel Lucía Megías COMUNICACIONES Palabras de despecho y desagrado: Sancho Panza con Napoleón Bonaparte en las Guerras Peninsulares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Eduarda Barata La verosimilitud ¿autobiográfica? de los prólogos cervantinos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 F. Javier Bravo Ramón Cosas como deberían ser y no como son: discretas pesquisas en obras de Miguel de Cervantes y El Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Radhis Curí Quevedo Los comportamientos sociolingüísticos portugueses y españoles en El Persiles de Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Alexia Dotras Bravo Metapoesía y circunstancia en Viaje del Parnaso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Ana Dotras Pardo «Son el linaje más antiguo del maestrazgo»: Los Villaseñor del Persiles desde el punto de vista de sus coetáneos y la documentación de archivo . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Francisco Javier Escudero Buendía La cosmogonía femenina en el Persiles: Presupuestos metafísicos y escala ontológica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Lola Esteva de Llobet Fractalidad en las Novelas ejemplares de Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Grissel Gómez Estrada 7 Índice Viviendas del Quijote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Dominick Finello El tiempo que resta en los preliminares del Persiles cervantino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Clea Gerber Zoraida, la historia del capitán cautivo en ópera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 María González-Moral Ruiz La Mancha que «pintó» Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Jorge Fco. Jiménez Jiménez La presencia del Quijote en las recreaciones de Cervantes como personaje de ficción en la narrativa española en torno al iv centenario (2014-2016) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Santiago López Navia Los trabajos de El Persiles en China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Xinjie Ma El Persiles y la novela española del xvii: personaje y voz narrativa. . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Christine Marguet Reivindicación del don nadie. El personaje anónimo en el Persiles . . . . . . . . . . . . . . . . 211 José Manuel Martín Morán Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos de La Galatea. . . . . . . . . . 221 Carlos Mata Induráin El episodio de Antonio, el «bárbaro español», y su familia (Persiles, I, V-VI Y III, IX) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Juan Ramón Muñoz Sánchez El Persiles leído desde otra latitud: sobre el último Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Erivelto da Rocha Carvalho Hacia una poética de las orillas insulares en el Persiles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Isabelle Rouane Soupault El motivo de la despedida en el Persiles cervantino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Enrique Rull «Cosas santas y devotas»: la poesía religiosa de Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Adrián J. Sáez La Mancha de Aragón: un territorio real en la ficción cervantina. Su registro documental del siglo XII al XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Jesús Sánchez Sánchez Miguel de Cervantes y la dama del cuadro exvoto de don Rodrigo Pacheco Avilés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Pilar Serrano Menchén Entre el mito y la historia en el Persiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 Ana Suárez Miramón Persiles y Sigismunda: Sinfonía en cuatro movimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Alicia Villar Lecumberri 8 PRESENTACIÓN «Ayer me dieron la extremaunción y hoy escribo esta. El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan…». Con estas conmovedoras palabras vertidas en la dedicatoria a don Pedro Fernández de Castro, séptimo conde de Lemos, de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, se despedía Miguel de Cervantes, de sus amigos, de la ficción y de la vida. Preludiaban el final inminente del escritor, que moría tres días más tarde, el 22 de abril de 1616 en Madrid. El 24 de septiembre de ese mismo año, se le concedió a su viuda, Catalina de Salazar, el privilegio para imprimir Los trabajos de Persiles y Sigismunda por diez años. La última obra de Cervantes salía a la luz en los primeros meses de 1617. Coincidiendo con el cuarto aniversario de la muerte del autor y con el de la publicación de su obra póstuma, el Ayuntamiento de Argamasilla de Alba, la Asociación de Cervantistas y la Universidad de Castilla-La Mancha convocaron el xiii Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XIII-CIAC), celebrado en Argamasilla de Alba del 23 al 25 de noviembre de 2017. El lema del Coloquio «Los trabajos de Cervantes» alude, desde luego, al periplo y penalidades de los protagonistas de su última novela, pero también a las adversidades del oficio de escritor y, en general, a los avatares de la circunstancia vital. Se quería poner, sino fin, sí cerrar el ciclo de conmemoraciones y aniversarios cervantinos del siglo xxi, que arrancó con el aniversario de la publicación del primer Quijote de 2005 y siguieron con las del resto de sus obras, excepto la Galatea. Tan propicia ocasión invitaba a dar continuidad a la ya vieja amistad entre el Ayuntamiento de Argamasilla de Alba y la Asociación de Cervantistas que arranca, al menos, del año 1995, con la celebración del vii Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas. Con tal motivo el centro cultural «Casa de Medrano» de Argamasilla de Alba, bajo la eficaz coordinación de Pedro Padilla Zagalaz, acogió un coloquio internacional que contó con la presencia de cerca de medio centenar de congresistas, procedentes de todo el mundo (Argentina, Brasil, China, Francia, Italia, Estados Unidos, Méjico o Portugal), que debatieron sobre el legado de Cervantes y su obra. Las tres conferencias plenarias al igual que las comunicaciones se alinearon en torno al doble eje de la confluencia entre vida y poesía. La conferencia plenaria del profesor Romero Muñoz versó sobre las filigranas léxicas del Persiles; la del profesor Lucía Megías se adentró en los silencios de la biografía cervantina, mientras que el profesor Romo Feito revindicaba al Cervantes poeta. Las comunicaciones que completaron este tríptico desgranaron temas y géneros diversos del quehacer cervantino: la recepción del Quijote durante las guerras napoleónicas (Barata); prólogos y preliminares de sus obras (Bravo Ramón, Gerber, Rull), Cervantes y sus contemporáneos (Curí Quevedo), poesía (Dotras Pardo, Mata Induráin, Sáez), encuentro entre autor y ficción (López Navia), temas manchegos (Finello, Serrano, Sánchez Sánchez) y musicales (González Moral, Villar Lecumberri) o las Novelas ejemplares (Gómez Estrada). Pero, sin duda, Los trabajos de Persiles y Sigismunda despertaron el mayor interés de los participantes, que se ocuparon 9 Isabel Lozano-Renieblas del bilingüismo (Dotras, Bravo), la cosmogonía femenina (Esteva de Llobet), la topografía y geografía (Rouane Soupault), los personajes (Escudero Buendía, Martín Morán), el mito y la historia (Suárez Miramón), la recepción en China o Brasil (Xinjie Ma, Da Rocha Carvalho) así como de su contextualización en la ficción áurea (Marguet). Esta presencia de estudios sobre una obra hasta hace poco desatendida da cuenta de la rehabilitación estética del Persiles, que, según la opinión de su autor o, mejor dicho, según la opinión de sus amigos, estaba llamada a ser la mejor obra de entretenimiento que en lengua castellana se hubiera compuesto. La historia lo ha dispuesto de otro modo, pero en cualquier caso este xiii Coloquio Internacional ha venido a apuntalar esta rehabilitación. No todo fue debate y exposición de trabajos. Hubo tiempo para reconocer el trabajo de los cervantistas más jóvenes. Se hizo entrega a Clea Gerber del iv Premio de Investigación Cervantista «José María Casasayas». Y, desde luego, para recordar y homenajear a los socios fundadores, que un día, allá por febrero de 1988, decidieron, bajo la égida de José María Casasayas, fundar la Asociación de Cervantistas. No pudimos reunir a todos ellos, como hubiera sido nuestro deseo, pero sí a Carlos Alvar, Aurora Egido, Enrique Rull y José Carlos de Torres, que, en representación de todos los demás, actualizaron aquellos momentos ya lejanos en el tiempo, pero cercanos en el corazón de todos, porque gracias a ellos ha sido posible hacer realidad el sueño de liderar el cervantismo internacional. Vaya para los ausentes y los presentes nuestra admiración y más profundo reconocimiento. También hubo tiempo para el ocio en las actividades paralelas: se convocó un certamen de graffiti al hilo de «Las aventuras del Quijote», y la compañía Periandro y Auristela entretuvo a los más pequeños con el traqueteo de sus marionetas. Felipe Alarcón dedicó una exposición monográfica al Persiles, y los escritores Alfonso Mateo Sagasta y Luis García Jambrina dialogaron con sus lectores y compartieron algunos secretos de su ficción. Una reunión cervantina celebrada en Argamasilla de Alba no podía prescindir de un juicio crítico literario a cargo de los Académicos de Argamasilla. En esta ocasión le tocó el turno a José Carlos de Torres, que fue nombrado Académico de Honor. En estas Actas que ahora salen a la luz encontrará el curioso lector el testimonio de unas jornadas fructíferas en lo académico y placenteras gracias a la hospitalidad de los lugareños. Quiero mostrar mi gratitud al Ayuntamiento de Argamasilla de Alba y, en especial, a su alcalde, Pedro Ángel Jiménez Carretón, a la Casa de Medrano por su cálida y generosa hospitalidad; a la Universidad de Castilla-La Mancha por su respaldo y apoyo constante; a la Diputación Provincial de Ciudad Real y a la Junta de Comunidades de la Junta de Castilla-La Mancha por su colaboración y patrocinio. Pero la celebración de este xiii Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas no hubiera sido posible sin el trabajo constante y el esfuerzo sostenido de la Comisión Organizadora compuesta por Santiago López Navia, José Manuel Lucía Megías, José Antonio Navarro, Pedro Padilla Zagalaz, Felipe B. Pedraza Jiménez, Fernando Romo Feito, Alicia Villar Lecumberri, Almudena García González y Rafael González Cañal. A estos dos últimos hay que reconocerles doblemente su trabajo, pues, además de haber participado en las tareas de organización, han editado estas Actas que sin su diligencia y laboriosidad no hubieran visto tan puntualmente la luz. Hanover, julio de 2018 Isabel Lozano-Renieblas Presidenta de la Asociación de Cervantistas 10 11 Programa 12 La idea de poesía en Cervantes: un problema de interpretación Fernando Romo Feito Universidad de Vigo Como decía Alonso Schökel, el biblista, en materia interpretativa las regiones superpobladas expulsan población, las despobladas la atraen. Así ha sido en la bibliografía poética cervantina. Ya no estamos bajo el influjo de don Martín Fernández de Navarrete (1765-1844), quien marcó desde 1819 el canon interpretativo que se resume en «el error de considerar los versos de Cervantes en contraste con la gloria de su prosa, cuando debió juzgarlos solamente en comparación con los otros versos de su época. Él aseguró que Cervantes había renunciado al verso en la madurez y atribuyó esta claudicación supuesta al influjo de la crítica» [Rojas, 1916: xxi]. Estamos muy lejos de 1916, cuando Ricardo Rojas reunía su estudio y antología, que fueron a la reivindicación de la poesía, salvadas las distancias, el equivalente de El pensamiento de Cervantes, de Américo Castro. Y, sin embargo, en un aspecto, decisivo, las cosas no han cambiado. Cervantes, poeta, no se reduce al Viaje del Parnaso más las complementarias, como en las ediciones actuales seguimos repitiendo. Pues, con Olay Valdés [2013], si es verdad que conviene leer los poemas de Cervantes en el contexto en que aparecen, no menos preciso es leerlos exentos como tales poemas. Por dos razones: una, que el autor componía así, por ejemplo, la Canción desesperada preexiste a la historia de Marcela y Crisóstomo y no es el único caso; la segunda, que un poema que no se sostiene solo no es un buen poema. Pero el intento de que la edición de la BCRAE incorporase los incluidos en la narrativa más los fragmentos líricos del teatro no prosperó; y el proyecto de investigación de José Montero Reguera, del que formaba parte el que suscribe, tampoco. De modo que, en un aspecto nada despreciable, estamos donde estábamos en 1916, lo que no deja de ser un obstáculo para la interpretación de esta poesía. IDEA DE LA POESÍA EN CERVANTES En lo que sigue, abordaremos un problema general de la poesía cervantina. Es un hecho que Cervantes presenta una y otra vez una cierta idea de la poesía y el poeta, tal vez no muy consistentes [Riley, 1962: 160], pero sí reveladoras. En otras palabras, Cervantes tematiza la poesía y tematizar significa arrancar algo —una cosa, un concepto, un uso— de su horizonte natural, donde no se cuestiona, para someterlo a consideración [Leyte, 2017: 295]. Proceder Fernando Romo Feito así exige introducir una distancia respecto a ese algo, pero al hacerlo se pierde la inmediatez y espontaneidad en que lo extraído se daba. No es preciso tematizar la poesía para ser un gran poeta; por ejemplo, en Garcilaso no hay nada semejante, mientras que en Herrera y al hilo de Garcilaso, sí. El caso es que en Cervantes se da tal tematización y vale la pena repasar sus términos. Porque la idea de poesía forma parte del núcleo íntimo del que irradia su cultivo de los distintos géneros. En otras palabras, no se puede entender la obra cervantina en su historicidad interna sin situar correctamente en ella la poesía, a cuya esencia pertenece. Así que repasar la tal idea en su evolución, aun a riesgo de repetir cosas sabidas, contribuye a perfilar mejor a todo Cervantes. Es una interpretación, cierto, pero creemos que con apoyo en los textos. SIGNIFICADO DE ‘POESÍA’ Hay que advertir, de entrada, que el dominio que abarca el término en Cervantes es distinto del nuestro. El prólogo de La Galatea la considera una égloga y habla de «la inclinación que a la poesía siempre he tenido» [Cervantes, 2014b: 14], aunque termina ejemplificando con las églogas de Virgilio. Un espíritu semejante debe inspirar la afirmación de que la épica tanto puede escribirse en prosa como en verso [Cervantes, 2014b: I, 47]. De hecho, la Poética de Aristóteles contraponía la opinión vulgar, que define la poesía por el verso, a la científica, que recurre al concepto de mímesis, latinizado en imitatio: «Solo que la gente, asociando al verso la condición de poeta, a unos llama poetas elegiacos y a otros poetas épicos, dándoles el nombre de poetas no por la imitación, sino en común por el verso» [1447b, 13-16]. Sin embargo, Robortello, en 1548, adicionó una Paraphrasis in librum Horatii, qui vulgo de arte poetica ad Pisones inscribitur a su comentario de la Poética de Aristóteles de amplia difusión1. En la cual establece taxativamente: «para que se diga de algo que es poema, no basta con la imitación, sino también el verso; sin duda, no porque el verso sin imitación haga de nadie poeta, sino que también aquel es necesario, para que no se haga demasiado como prosa, como también Aristóteles parece indicar en la Poética» (Ut enim poëma aliquod dicatur, non tantum imitatione opus est, sed etiam metro; non quidem quòd metrum absque imitatione poëtam vllum efficiat; Sed & ipsum requiritur tamen, ne nimium soluta fit oratio, sicut etiam in Poëtica innuere videtur Aristoteles, Paraphrasis 6) [Romo, 2004: 115]. La poética renacentista fluctuó al respecto, pero fue mayoritaria la primacía del verso, por lo que Cervantes resulta ser, sabiéndolo él mismo o no, fiel al aspecto más profundo del pensamiento antiguo. Como quiera que sea, la latitud del término ha hecho que la bibliografía, al acercarse a la poética cervantina, haya buscado de hecho la teoría de la narración. Así ocurre, por ejemplo, en el clásico libro de Riley [1962]. Creo que hay justificación, entonces, para que volvamos sobre el asunto procurando discernir lo específico de la lírica. Al menos, tendremos una recopilación de lugares textuales sobre la cuestión, algo así como la tópica de los humanistas. FIGURACIÓN DE LA POESÍA: LA GALATEA La primera aparición relevante de la idea de poesía se da en la propia Galatea, en el libro VI. Los pastores, dirigidos por Telesio, se congregan para las exequias de Meliso en el Valle de los Cipreses. Importante el adjetivo que acompaña a ‘valle’: «sagrado». De súbito, la noche amenaza tormenta, pero luego queda «parda y clara» y un «grande y maravilloso fuego» [Cervantes, 2014b: 359] preludia la aparición de Calíope. La ninfa declara ser visión positiva, puesto que produce un «gustoso alboroto» [2014b: 360]; su oficio, «favorecer y ayudar a los divinos 1 M. G. Profeti ha demostrado que Lope en el Arte Nuevo se complace en recordar a Robortello sin citarlo, pero para contradecir sus preceptos. 14 La idea de poesía en Cervantes: un problema de interpretación espíritus, cuyo loable ejercicio es ocuparse en la maravillosa […] ciencia de la poesía» [2014b: 360]; y en pago por el respeto mostrado hacia Meliso, promete que en las riberas del Tajo nunca faltarán pastores que aventajen a todos en la «alegre ciencia de la poesía» [2014b: 361]. Así se asocian ciencia y alegría, de un lado y, de otro, la luz y la figura femenina. Se comprueba, entonces, que Cervantes llega muy pronto a una figuración de la poesía que mantiene de forma estable a lo largo de toda su obra, al menos hasta el Quijote de 1615. Recalcamos lo de figuración: Cervantes discurre especulativamente en no pocos lugares, por ejemplo, acerca de la verosimilitud, la verdad o el decoro en la narración; y en unos pocos menos acerca de poesía y poetas, pero ya no especulativamente, sino mediante metáforas. Tampoco es el suyo el talento del comentarista (piénsese en Herrera respecto de Garcilaso). Él recurre, como se ha visto, a una figura simbólica que no es original. Ha habido para ella amplia discusión de fuentes: los frescos de Rafael en la sala della segnatura del Vaticano o incluso la Primavera de Botticelli (además de diversas poéticas, antiguas, italianas y españolas). Para cisnes contra cuervos recuerda Porqueras Mayo [1997: 19] los Emblemata de Alciato (1553). Para la poesía como ciencia lo más realista parece la tesis de Close [1993: 59], que recuerda el De nuptiis, de Marciano Capella, donde Mercurio matrimonia con la filología, a la que sirven las artes liberales. Es más creíble la tesis de la Antigüedad tardía que la que remonta a la Poética aristotélica, al fin y al cabo téchne, no epistéme, es decir, no propiamente ciencia, por más que el Quinientos pudiera confundir sus correlatos latinos, scientia y ars2. Pero, aunque no se trate de símbolos originales, no hay duda de que Cervantes los presenta como vividos cordialmente. Reviste un particular relieve su presencia en La Galatea no solo por ser la primera sino, tal vez, la más impresionante. Porque junto a posibles fuentes, hay un paralelismo no advertido, que yo sepa, entre la aparición de la ninfa Calíope y Pentecostés, según lo narran los Hechos de los apóstoles [2, 1-4]: 1. Y cuando llegó el día de Pentecostés, estaban todos juntos en un lugar; 2. y de repente, vino del cielo un estruendo como de un viento recio que soplaba, el cual llenó toda la casa donde estaban sentados; 3. y se les aparecieron lenguas repartidas, como de fuego, que se asentaron sobre cada uno de ellos. 4. Y todos fueron llenos del Espíritu Santo y comenzaron a hablar en otras lenguas, según el Espíritu les daba que hablasen [Hechos 2, 1-4]. En ambos casos la ambientación es nocturna, un viento impetuoso sopla de repente y luego un fuego maravilloso precede a la visión, cuya esencia radica en el descenso del espíritu, que en La Galatea viene a identificarse con la poesía. Todavía se podría encontrar un cierto paralelismo entre el don de lenguas y la garantía de que nunca faltarán pastores-poetas en las riberas del Tajo, coherente con la invitación del prólogo: cultivar la poesía es enriquecer la lengua ganando «nuevos espacios estéticos e intelectuales» [Cervantes, 2014b: 14 n. 42]. La coincidencia es notable, pero, en cualquier caso, no hay duda de que un simbolismo muy antiguo —el fuego, el viento— aflora en la escena de La Galatea, que se tiñe así de una tonalidad especial. Retengamos los componentes esenciales de la visión: la figuración femenina; la idea de poesía como ciencia de la que son tributarias las demás; su potencia, capaz de embellecer cuanto toca. Belleza y alegría la acompañan. Subrayan la continuidad del pensamiento cervantino, aunque es cuestión menor, otros dos lugares textuales de La Galatea. Uno es el elogio del Tajo, previo a la noche en que Calíope se aparece a los pastores. El Tajo no es un río cualquiera, porque en él sitúa 2 En el Viaje del Parnaso sirven a la poesía unas doncellas que «las artes liberales parecían» [2016: IV, 120]; le guardan respeto junto con «las ciencias más claras y escondidas» [2016: IV, 122]. 15 Fernando Romo Feito Garcilaso su égloga III, con un elogio bien conocido de la ciudad de Toledo. Pues bien, el Persiles y Sigismunda (III, 8)3 lo rehace, con mención de Garcilaso y recuerdo de la misma ciudad, Toledo. El segundo pasaje de interés tiene que ver con Lauso, figura seria cuando sufría de amor, pero cuyo desengaño es «causa […] bastante para mostrar[se] alegre y regocijado» [Cervantes, 2014b: 328], aunque Damón le previene contra que alegría tan repentina pueda no ser duradera. Baste recordar que Lauso es probable trasunto del propio Cervantes [Lucía Mejías, 2016] y, sobre todo, el autorretrato del prólogo al Persiles como «manco sano […], regocijo de las musas» [Cervantes, 2016b: Prólogo, 46]. ¿Casualidad o un nuevo rasgo de continuidad en la visión? Pero no nos importan tanto los detalles cuanto que Calíope corona dignamente la narración entera. Y es coherente que personifique la utopía de un mundo de poesía y de poetas, porque eso es La Galatea. De poetas, no de un poeta. Una diferencia radical separa La Galatea del cancionero petrarquista. El Cancionero de Petrarca constituía una autobiografía lírica cercana a la confesión: un yo marcado se confiesa retrospectivamente desde el otro lado de su conversión; mientras que en La Galatea el yo se ha fragmentado en múltiples personajes, que exploran en sus versos de forma exhaustiva todas las posibilidades de la dialéctica amorosa del Quinientos: la feliz culminación, la esperanza, el desdén, la ausencia, los celos, el rechazo del amor… La voluntad cervantina de explorarlo todo se manifiesta en que, lejos de darse en La Galatea un único modelo lírico, a la maniera de Petrarca, no tiene escaso peso la lírica octosilábica al modo de los cancioneros del siglo XV. Por otra parte, en La Galatea conviven dos estéticas, aunque con un peso desigual: la del patetismo, caracterizada por el héroe que siente, frente a la de la aventura, manifiesta en la historia de Timbrio y Silerio (¿cuántas dobles parejas no encontraremos en Cervantes?) e incluso la de lo cómico. Porque momentos cómicos algunos hay: Teolinda y el desamorado Lenio viven alegres mientras no aman; las polémicas entre Lenio y Erastro a favor y en contra del amor hacen reír a los circunstantes; cómicas son las coplas de Arsindo en las bodas de Daranio y Silveria; el propio Arsindo, viejo enamorado de una joven, es una figura cómica… Quiere decirse que el mundo de La Galatea no es monolítico y, principalmente, que la asociación entre poesía y alegre alboroto responde muy bien a las variaciones de la trama misma de la narración. FIGURACIÓN DE LA POESÍA: DESPUÉS DE LA GALATEA Si seguimos un orden cronológico, la siguiente mención es la de El licenciado Vidriera (1609), que: admiraba y reverenciaba la ciencia de la poesía porque encerraba en sí todas las demás ciencias: porque de todas se sirve, de todas se adorna, y pule y saca a luz sus maravillosas obras, con que llena el mundo de provecho, de deleite y de maravilla. [Cervantes, 2001: 282] No se conserva la figura femenina, pero sí la de la poesía como ciencia que incluye a las demás, germen de desarrollos posteriores del Viaje del Parnaso y el Quijote de 1615. En cuanto a los fines de ella, son los horacianos pero con insistencia en la maravilla, que ganará terreno a lo largo de la obra de Cervantes. Figuración más plena es la de La gitanilla, datada entre 1610 y 1612 [Cervantes, 2001: LVI]. Allí, el paje que compone versos para Preciosa afirma: 3 Todas las referencias al Persiles las tomamos de Montero Reguera [2017], quien advirtió la coincidencia entre el «regocijado» aplicado a Lauso y el del prólogo del Persiles. 16 La idea de poesía en Cervantes: un problema de interpretación Hase de usar de la poesía, como de una joya preciosísima, cuyo dueño no la trae cada día, ni la muestra a todas gentes, ni a cada paso, sino cuando convenga y sea razón que la muestre. La poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta, aguda, retirada, y que se contiene en los límites de la discreción más alta. Es amiga de la soledad, las fuentes la entretienen, los prados la consuelan, los árboles la desenojan, las flores la alegran, y, finalmente, deleita y enseña a cuantos con ella comunican. [Cervantes, 2001: 60] Donde se reconocen los atributos de Calíope e incluso el paisaje de la pastoral (el mismo que —dice el autor en el prólogo al Quijote— acompaña a la creación poética, y cuya falta explica «la leyenda seca como un esparto»). Por cierto, que se introduce aquello de que la poesía no se puede mostrar a todas gentes, que, según veremos, dará amplio juego. Como sea, a partir de este pasaje —recuerda el editor [Cervantes, 2001: 60, n. 193]— se ha visto en la protagonista la personificación de música, danza y poesía: «Salió Preciosa rica de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas, y de otros versos, especialmente de romances, que los cantaba con especial donaire» [2001: 29-30]; lo que confirma el bello soneto «Cuando Preciosa el panderete toca» [2001: 65-66]. No sin introducir, también en este aspecto, una quiebra: no se compadece bien la desenvoltura limitada por la absoluta honestidad de la muchacha con el baile de la chacona y la zarabanda, censurado por los moralistas, y mucho menos aún con la adivinanza a la mujer del teniente, no escasa en alusiones sexuales. Si respetamos la cronología, hemos de acercarnos ahora al Viaje del Parnaso (1614), donde la metáfora de la doncella alcanza su más amplio desarrollo y de nuevo como parte del hilo narrativo. De hecho, la fábula que estructura el viaje consiste en el del protagonista al Parnaso para convertirse en «poeta ilustre o al menos magnífico» [Cervantes, 2016: I, 36]. Llegado al monte, Apolo ni le invita a sentarse, él protesta y, a continuación, «el aire oyose/ herir de una dulcísima armonía» [2016: IV, 101-102]. Aparece un escuadrón de ninfas, presidido por una resplandeciente, que resulta ser la poesía [2016: IV, 106-225]. Si se leen los versos con atención, a través de su desarrollo mucho más extenso se reconocen los atributos que ya sabemos: belleza, unida a luz y alegría, a la que rinden pleitesía todos los saberes; ennoblece y embellece cuanto toca y se guarda de los malos; se contrapone a la poesía de las tabernas y los servidores de Baco… Cervantes no la reconoce a la primera y ha de revelarle Apolo quién es. En el capítulo VI, Cervantes se queda dormido y ve en sueños una segunda doncella de belleza equivalente, pero que al final empieza a hincharse [2016: VI, 79-132]; un desconocido aclarará a nuestro viajero que se trata de la vanagloria, «hija del deseo y de la fama» [2016: VI, 177], que se hincha hasta estallar con un estampido. Pero justamente, el viaje empezó porque el viajero dio «al viento la cabeza» [2016: I, 57], motivado por «los humos de la fama» [2016: I, 47]. De donde concluyó Close [1993] que constituye el eje del Viaje del Parnaso aquello de que hay que perseguir la gloria para alcanzar, tal vez, la poesía (como de hecho le ocurre al viajero). Nótese que la centralidad de la poesía se ve sustituida por la dialéctica entre ella y un elemento ajeno, la vanagloria. Solo un año posterior al Viaje del Parnaso es el segundo Quijote, en el que reaparece la metáfora de la doncella aligerada con respecto al Viaje del Parnaso, pero con mayor amplitud que en los ejemplos narrativos arriba vistos. Tiene lugar en la conversación de don Quijote con don Diego de Miranda: La poesía, señor hidalgo, a mi parecer es como una doncella tierna y de poca edad y en todo estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios. Ella es hecha de una alquimia de tal virtud, que quien la sabe tratar la volverá en oro purísimo de inestimable precio; hala de 17 Fernando Romo Feito tener el que la tuviere a raya, no dejándola correr en torpes sátiras ni en desalmados sonetos; no ha de ser vendible en ninguna manera, si ya no fuere en poemas heroicos, en lamentables tragedias o en comedias alegres y artificiosas; no se ha de dejar tratar de los truhanes, ni del ignorante vulgo, incapaz de conocer ni estimar los tesoros que en ella se encierran. [Cervantes, 2014a: II, 16, 825-826] De los lugares vistos hasta ahora, hay que diferenciar La Galatea del resto. En La Galatea la figuración de la poesía forma parte del hilo narrativo, digámoslo así; en los restantes son personajes los que comentan. Es notable que estos sean el paje de La Gitanilla, un personaje bajo, o bien dos locos entreverados de intervalos lúcidos: Vidriera y don Quijote. Parece que lo sublime de la idea la ponga por encima del discurrir habitual. Sin embargo, se pueden reconocer unos rasgos comunes ya apuntados en La Galatea: la metáfora de la doncella; la consideración de la poesía como ciencia a la que son tributarias las demás; las múltiples virtudes de la doncella, sobre todo honestidad y recato, en otras palabras, no dejarse manosear por el vulgo y abstenerse de la sátira; los fines de alegría, provecho y deleite; y el paisaje pastoral en el que parece darse de forma espontánea. Todavía en el Persiles y Sigismunda nos es dado encontrar pasajes similares, ahora siempre en boca del narrador: Pero la excelencia de la poesía es tan limpia como el agua clara, que a todo lo no limpio aprovecha; es como el sol, que pasa por todas las cosas inmundas sin que se le pegue nada; es habilidad, que tanto vale cuanto se estima; es un rayo que suele salir de donde está encerrado, no abrasando, sino alumbrando; es instrumento acordado que dulcemente alegra los sentidos, y, al paso del deleite, lleva consigo la honestidad y el provecho. [Cervantes, 2016b: III, 2, 271] Donde se repiten luz, alegría, honestidad y provecho. Y un último ejemplo que amplifica el ut pictura poesis añadiendo una nota de interés: la apertura de la poesía a tratar cosas humildes: La historia, la poesía y la pintura simbolizan entre sí, y se parecen tanto que, cuando escribes historia, pintas, y cuando pintas, compones. No siempre va en un mismo peso la historia, ni la pintura pinta cosas grandes y magníficas, ni la poesía conversa siempre por los cielos. Bajezas admite la historia; la pintura, hierbas y retamas en sus cuadros; y la poesía tal vez se realza cantando cosas humildes. [Cervantes, 2016b, III, 2, 354] Hay que recordar que el mundo de Cervantes no es monolítico. La visión de la poesía en La Galatea, que, como sabemos, corresponde al orden de lo maravilloso, convive con algunos momentos cómicos. Después de La Galatea ha quedado claro que había que protegerla del vulgo, de la sátira maldiciente, de la venalidad… En el Viaje del Parnaso se habla de forma aún más expresa de una poesía «falsa, ansiosa, torpe y vieja,/ amiga de sonaja y morteruelo,/ que ni tabanco ni taberna deja» [Cervantes, 2016a: IV, 169-171]. Y, sin embargo, es imposible no recordar el final del soneto «El autor a su pluma» del Viaje del Parnaso, que desea que su libro sea vendible. Y ¿qué hacer con la música y canto de los pícaros de Rinconete y Cortadillo o de El rufián viudo o de El rufián dichoso? No cabe duda de que en Cervantes se abre camino progresivamente la dialéctica entre una concepción de la poesía elevada, sublime diríamos, y el peso creciente de lo cómico, así como de la musa satírica y burlesca, por más que no alcance nunca la violencia de un Quevedo, desde luego. LA FIGURA DEL POETA Hemos advertido más arriba que el talento cervantino en materia poética no es el del especulador ni el del comentarista. Lo que no quita para que, a partir de la imagen central que lo orienta, deriven algunos aspectos que interesa desarrollar. 18 La idea de poesía en Cervantes: un problema de interpretación El primero tiene que ver con la figura y posición del poeta. Aparece por primera vez después de La Galatea y no es de extrañar, pues sus personajes sin excepción cantaban o recitaban lo que ellos mismos componían. Todos eran poetas en virtud del mundo implicado por el género pastoril, cuyo ideal utópico es la poesía; pero por eso mismo ninguno podía llamarse con propiedad poeta. Es preciso introducir la diferencia para que la figura cobre relieve; algo se apunta en el Quijote de 1605 y mucho más en las siguientes obras. Por otra parte, la idea de la poesía, divinizada en La Galatea, está por encima de parodia o sátira algunas; no así la del poeta. Contrastan de modo radical: cuando un personaje cervantino se pronuncia explícitamente al respecto —para volver a nuestro término inicial: si tematiza la cuestión— no se atreve a declararse poeta, todo lo más aficionado a la poesía. Al propio don Quijote «algo se le alcanza de achaque de trovas». El paje de La Gitanilla: «Has de saber, Preciosa, que ese nombre de poeta muy pocos le merecen; y así, yo no lo soy, sino un aficionado a la poesía» [Cervantes, 2001: 59]. El licenciado Vidriera, preguntado por lo mismo: - Hasta ahora no he sido tan necio ni tan venturoso. - No entiendo eso de necio y venturoso –dijo el estudiante. Y respondió Vidriera: - No he sido tan necio que diese en poeta malo, ni tan venturoso que haya merecido serlo bueno. [Cervantes, 2001: 282] Don Lorenzo de Miranda responde a don Quijote: «—Poeta, bien podrá ser—, pero grande, ni por pensamiento. Verdad es que yo soy algún tanto aficionado a la poesía y a leer los buenos poetas, pero no de manera que se me pueda dar el nombre de grande que mi padre dice» [Cervantes, 2014a: II 18: 843-844]. En cuanto al propio Cervantes, ya vimos que, si en el prólogo a La Galatea hablaba de «la inclinación a la poesía que siempre he tenido», no debe extrañar que afirme primero en un contexto cómico lo de «Yo que tanto me afano y me desvelo», etc., para, cuando llega el momento de reivindicarse: «Desde mis tiernos años amé el arte/ dulce de la agradable poesía» [Cervantes, 2014: IV, 31-33]. Si la poesía es algo divino y sublime, no puede resultar raro que nadie se declare dueño de ella. Lo anterior no quita para que haya personajes con «sus puntas y collares de poeta» o para que en el Persiles los peregrinos se crucen con tres poetas, sin más, aunque uno es escribidor de comedias [Cervantes, 2016b: III, 2, 271-272]; los otros son el autor del soneto en desagravio a Roma y el anónimo que la agravió. No estará de más recordar, de todos modos, que es amplísimo el conjunto de los personajes cervantinos que cantan o recitan o son capaces de componer sin llamarse o considerarse poetas. Intervienen aquí dos factores: el género literario y la cultura. Don Quijote afirma: «Porque quiero que sepas, Sancho, que todos o los más caballeros andantes de la edad pasada eran grandes trovadores y grandes músicos, que estas dos habilidades, o gracias, por mejor decir, son anexas a los enamorados andantes» [Cervantes, 2014a: I, 23, 277]. Del mismo modo que, ya lo advertimos, los personajes de La Galatea son poetas por definición, mientras que los pícaros de Rinconete y Cortadillo y los de El rufián viudo no escriben, pero sí cantan y bailan de forma espontánea y lo mismo vale para el estamento femenino de El celoso extremeño. Por otra parte, no hay duda de que el verso ocupa mucho más espacio en los Siglos de Oro que en la actualidad: es un modo natural de expresión y cualquiera es capaz de componer un soneto, lo que no implica en absoluto que se llame poeta. En estricta coherencia con lo dicho, la poesía será fruto de «inclinación natural» desde el prólogo de La Galatea [Cervantes, 2014b: 14], pasando por el Quijote, hasta, cerrando el ciclo, en el Persiles. 19 Fernando Romo Feito Don Quijote, conversando con don Diego de Miranda: porque, según es opinión verdadera, el poeta nace: quieren decir que del vientre de su madre el poeta natural sale poeta, y con aquella inclinación que le dio el cielo, sin más estudio ni artificio, compone cosas, que hace verdadero al que dijo: «Est Deus in nobis», etc. También digo que el natural poeta que se ayudare del arte será mucho mejor y se aventajará al poeta que sólo por saber el arte quisiere serlo: la razón es porque el arte no se aventaja a la naturaleza, sino perficiónala; así que, mezcladas la naturaleza y el arte, y el arte con la naturaleza, sacarán un perfetísimo poeta. [Cervantes, 2014a: II, 16, 826] Y por fin, en la misma línea, dirá Mauricio: — Posible cosa es que un oficial sea poeta, porque la poesía no está en las manos, sino en el entendimiento, y tan capaz es el alma del sastre para ser poeta como la de un maese de campo; porque las almas todas son iguales y de una misma masa en sus principios criadas y formadas por su Hacedor; y, según la caja y temperamento del cuerpo donde las encierra, así parecen ellas más o menos discretas, y atienden y se aficionan a saber las ciencias, artes o habilidades a que las estrellas más las inclinan; pero más principalmente y propia se dice que el poeta nascitur. Así que, no hay qué admirar de que Rutilio sea poeta, aunque haya sido maestro de danzar. [Cervantes, 2016b: I, 18, 126] No es aquí, por consiguiente, cuestión de neoplatonismo puro, puesto que la doctrina de que lo natural se perfecciona por el arte la comparten Platón y Aristóteles en la Antigüedad y viene a ser la estándar en el Renacimiento. A partir de esta cuestión de fundamentos, el poeta cae de lleno bajo el alcance de la sátira literaria, que menudea en la obra cervantina. Veamos cuáles son sus principales aspectos. El primero se relaciona con un problema, digamos, ontológico, cual es el de la verdad. En el Quijote de 1605 se repite un par de veces la misma crítica: «Porque aunque suele decirse que por las selvas y campos se hallan pastores de voces estremadas, más son encarecimientos de poetas que verdades» [Cervantes, 2014a: I, 27, 330]. Y eso que en I, 11, 36 habían insistido los cabreros en que «también por los montes y selvas hay quien sepa de música». Pero dejando claro que los versos que cantaba Antonio se los había compuesto un tío suyo, beneficiado, y eran rústicos al par que impropios de la pastoral. Incluso ante la Canción desesperada, «el que la leyó dijo que no le parecía que conformaba con la relación que él había oído del recato y bondad de Marcela» [2014a: I, 14, 151]. Y lo mismo vale para el amor: «–Luego ¿todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad? –En cuanto poetas, no la dicen –respondió Lotario–; mas en cuanto enamorados, siempre quedan tan cortos como verdaderos» [2014a: I, 34, 438]. Sabemos que Cervantes ha discurrido mucho acerca de verdad y verosimilitud en la narración, pero en cuanto a la poesía lírica hay que reconocer que su pensamiento es mucho más escueto. Cuando se pasa del poeta y sus requisitos, en abstracto, a la concreción del plural, la posición cervantina es claramente negativa. Podría sintetizarse en lo del Licenciado Vidriera, citado ya en parte: Preguntóle otro estudiante que en qué estimación tenía a los poetas. Respondió que a la ciencia, en mucha; pero que a los poetas, en ninguna. Replicáronle que por qué decía aquello. Respondió que del infinito número de poetas que había, eran tan pocos los buenos, que casi no hacían número; y así, como si no hubiese poetas, no los estimaba; pero que admiraba y reverenciaba la ciencia de la poesía porque encerraba en sí todas las demás ciencias: porque de todas se sirve, de todas se adorna, y pule y saca a luz sus maravillosas obras, con que llena el mundo de provecho, de deleite y de maravilla. [Cervantes, 2016: 282] 20 La idea de poesía en Cervantes: un problema de interpretación Resulta clara la visión plural: aparece siempre que son muchos y malos, lo que encontrará amplio desarrollo en el Viaje del Parnaso. Sigue una sucesión de citas de Ovidio, auténticos lugares comunes y luego: «Esto se dice de los buenos poetas; que de los malos, de los churrulleros, ¿qué se ha de decir, sino que son la idiotez y la arrogancia del mundo?» [Cervantes, 2016: 283]. Hay tres críticas más: la primera, que son importunos y para muestra el extenso párrafo satírico que caricaturiza al que obliga —fingiendo resistirse— a los que le rodean a escuchar un soneto que ha compuesto. La segunda, la propensión a las críticas de jóvenes contra viejos o a la desatinada, incapaz de reconocer lo bueno y proclive a alabar lo peor. Y todavía: Otra vez le preguntaron qué era la causa de que los poetas, por la mayor parte, eran pobres. Respondió que porque ellos querían, pues estaba en su mano ser ricos, si se sabían aprovechar de la ocasión que por momentos traían entre las manos, que eran las de sus damas, que todas eran riquísimas en estremo, pues tenían los cabellos de oro, la frente de plata bruñida, los ojos de verdes esmeraldas, los dientes de marfil, los labios de coral y la garganta de cristal transparente, y que lo que lloraban eran líquidas perlas; y más, que lo que sus plantas pisaban, por dura y estéril tierra que fuese, al momento producía jazmines y rosas; y que su aliento era de puro ámbar, almizcle y algalia; y que todas estas cosas eran señales y muestras de su mucha riqueza. Estas y otras cosas decía de los malos poetas, que de los buenos siempre dijo bien y los levantó sobre el cuerno de la luna. [Cervantes, 2016: 284-285] Nuevo lugar común, que combina la alusión a la pobreza con el deseo de ridiculizar la tópica petrarquista, que se percibe como muerta. Pobreza que en el Viaje del Parnaso se combinará con la de perseguir quimeras —que incluye al propio autor—, la incapacidad para prosperar socialmente, más la larga relación de pullas contenida en las ordenanzas de la Adjunta al Parnaso: gorrones, plagiarios, aduladores, ególatras, pendencieros… CONTEXTOS PROBLEMÁTICOS La concepción apuntada tiene una diacronía que se deja apreciar bastante bien si se atiende al contexto en que aparecen los poemas cervantinos. En La Galatea nadie necesitaba llamarse poeta porque poetizar era el modo natural de expresión; por la misma razón, los poemas o son acogidos por uno o varios pastores que invariablemente los celebran, o el pastor cree que nadie le escucha, aunque se engaña porque hay un coro oculto. En otras palabras, el poema no se discute. Este panorama varía después. En el Quijote de 1605 es verdad que en varias ocasiones los que escuchan o leen alaban los poemas, pero el pastor de DQ I, 11 sería incapaz de componer sus versos y la Canción desesperada hace dudar de su verdad, lo que se insinúa también respecto de los sonetos de Lotario. Del poema de don Quijote [Cervantes, 2014a: I, 26], parodia de la pastoral, se ríen todos abiertamente. En las Ejemplares, Preciosa es incapaz de escribir lo que recita o canta y se subraya que siempre actúa por dinero; pero el soneto a Costanza tortura a Avendaño [Cervantes, 2001: 388], el canto del Asturiano se interrumpe de forma brutal y el romance a Costanza, admirado por Tomás Pedro, merece un ladrillazo de Barrabás [2001: 409-410], mientras que del ovillejo de Tomás Pedro solo cuenta si es suyo o no [2001: 415]. Los poemas del Quijote de 1615 son en general burlescos y se ciñen a la línea de la narración o ilustran la fiesta, campesina —las bodas de Camacho— o palaciega —los Duques—. En el Persiles, cierto que la bárbara Ricla responde al admirable soneto de Manuel de Sosa Coitiño con «Despacio debe de estar y ocioso el cantor que en semejante tiempo da su voz a los vientos» [Cervantes, 2016b: I, 9, 92]. Pero Periandro y Auristela, en cambio, lo entienden 21 Fernando Romo Feito muy bien y pronto comprobará el lector que era cosa de crear un efecto de suspensión previo a la historia y muerte del portugués. Y si los versos de Feliciana de la Voz «fueron de Auristela más estimados que entendidos» [Cervantes, 2016b: I, 9, 92], ya se encarga el narrador de recordarnos que la heroína no está muy fuerte en los misterios de la fe católica. Y es que, en el Persiles «se trataría como de una vuelta a los orígenes: petrarquismo, manierismo […] con un modelo que se repite y admira, en verso y prosa, de manera expresa, contundente: Garcilaso de la Vega» [Montero Reguera, 2017]. Y LA INTERPRETACIÓN El somero examen esbozado apunta a una evolución de la idea cervantina de poesía que no coincide exactamente con la de la narrativa. Dado que siempre se piensa desde algún lugar, para comprender esa relación recordaremos un momento la poética del Romanticismo alemán en busca de las categorías adecuadas; confiamos en que el salto histórico encuentre justificación. Los románticos contrapusieron poesía ingenua frente a sentimental (Schiller); antigua o natural frente a moderna o romántica (Schelling); griega frente a interesante (F. Schlegel). Pensaban Grecia como pérdida y enfrentaban su expresión máxima: Homero, por relación a su presente. Como señaló Martínez Marzoa [2012: 59], lo ingenuo, lo naïv, solo es tal ante la ruptura que se produce respecto de lo naïv: Homero revela un arte refinadísimo, pero la épica después de él fue irrepetible, al menos a su altura. Pues bien, algo semejante ocurre en Cervantes, creemos. Se diría que La Galatea es el momento naïv de Cervantes, refinado y completo en sí mismo, pero que revela una comprensión ingenua de la poesía. La obra cervantina posterior se constituye en ruptura con ese momento inicial. En cuanto Cervantes descubra la musa cómica —por las fechas del Quijote de 1605— la propia dinámica interna de su evolución impedirá un desarrollo de la lírica comparable al de La Galatea. Lo que no quita para que el amor por aquella permanezca siempre y se admire como una cima sublime, inalcanzable; ni para que nos deje después de La Galatea varios de sus mejores poemas, algunos fuera ya del ámbito del manierismo. El punto de partida es, pues, la teofanía —en expresión del editor— del final de La Galatea. La poesía es allí un absoluto que, como tal, no admite cuestionamiento alguno. Fragmentos de tal visión ideal reaparecen una y otra vez en Cervantes, rebajados. Pero al par que su obra narrativa se extiende, crece el problematismo; más de la figura del poeta que de la poesía en sí, que, sin embargo, se subordina cada vez más a la verosimilitud narrativa y a la aparición de nuevos géneros y estéticas: la parodia, la sátira y lo burlesco. Baste comparar la presencia de la poesía en el Quijote en 1605 y en 1615. El Viaje del Parnaso, pura sátira literaria, vuelve sobre la visión primera, aunque enfrentada a la vanagloria, y satiriza al máximo a los poetas. Y en el Persiles parece haber una recuperación de la armonía inicial, aunque concentrada. La poética cervantina, si en un principio fue la propia de un poeta del Quinientos, como tantas veces se ha repetido, no impidió a su autor ni abrirse a otros géneros: el romancero o la lírica popular, ni reconocer en Góngora un futuro posible para la poesía española. Pero, por más que nos haya dejado muestras comparables a las mejores de sus contemporáneos, el talento de su autor para la narrativa había de desbordarla. Es una pérdida, sí, pero que nos ha dejado una grandiosa compensación. 22 La idea de poesía en Cervantes: un problema de interpretación BIBLIOGRAFÍA ARISTÓTELES [1974]: Poética, ed. de Valentín García Yebra, Madrid, Gredos. CERVANTES, MIGUEL DE [2014a]: Don Quijote de la Mancha, ed. dirigida por Francisco Rico, BCRAE nº 47, Barcelona, Círculo de lectores. — [2001]: Novelas ejemplares, ed. de Jorge García López con estudio preliminar de Javier Blasco, Barcelona, Crítica. — [2014b]: La Galatea, ed. de Juan Montero en colaboración con Francisco J. Escobar y Flavia Gherardi, BCRAE nº 43, Barcelona, Galaxia Gutenberg. — [2016]: Viaje del Parnaso y poesías sueltas, ed. de José Montero Reguera y Fernando Romo Feito, con la colaboración de Macarena Cuiñas Gómez, BCRAE nº 44, Barcelona, Espasa/ Círculo de Lectores, 2016. — [2016b]: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. de Isaías Lerner e Isabel Lozano-Renieblas, Barcelona: Penguin Random House. CLOSE, ANTHONY [1993]: «A Poet’s Vanity: Thoughts on the Friendly Ethos of Cervantine Satire», Cervantes, XIII, 1, pp. 31-64. LEYTE, ARTURO [2017]: Homenaje a Martínez Marzoa, Madrid, La Oficina Editorial. MARTÍNEZ MARZOA, FELIPE [2012]: La soledad y el círculo, Madrid, Abada. MONTERO REGUERA, JOSÉ [2017]: «Adiós, poesía, adiós», Revista de Occidente, 439, pp. 49-60. RILEY, EDWARD [1962]: Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus. ROMO FEITO, FERNANDO [2004]: «La lírica en los grandes comentarios latinos del Arte Poética de Horacio y de la Poética de Aristóteles», Idea de la lírica en el Renacimiento, ed. de Mª J. Vega Ramos & Cesc Esteve, Vilagarcía de Arousa, Mirabel, pp. 110-143. 23 En el léxico del «Persiles». 2 Carlos Romero Muñoz Università Ca’ Foscari di Venezia En un artículo publicado hace pocos meses me preguntaba si una interrogación sistemática del léxico del Persiles acabaría poniendo de manifiesto «señales que, unidas a otras, procedentes de muy distintas perspectivas, permitiesen un día formular una hipótesis objetivamente aceptable sobre las etapas en que esta obra ambiciosa, a la vez restauradora e innovadora, fue redactada y —parece evidente— solo en parte revisada a fondo por el autor» [Romero, 2017: 99]. En aquella ocasión comencé ponderando el valor indiciario de las alternaciones de ínsula / isla, de agora / ahora y de quien / quienes en todo el corpus de Cervantes. A continuación, examiné varios términos por él usados, pero no recogidos en los diccionarios. Aunque su relevancia es escasa, merecen atención: en efecto, cuatro son indiscutibles neologismos y uno lo es al menos en el vasto ámbito del castellano. Para acabar, me detuve a comentar un aparente hápax legómenon, objeto de elucubraciones desde hace mucho tiempo, que, a fin de cuentas, no pasa de ser un banal error tipográfico, para colmo de no difícil enmienda. Con vistas al XIII Coloquio Internacional de la AC, me propuse formar ante todo un catálogo de las modalidades con que nuestro autor cita, parafrasea o alude a textos escritos en lenguas extranjeras. A continuación, deseaba revisar algunas «discretas reiteraciones de fórmulas tradicionales o calibradas innovaciones de lugares casi comunes» a lo largo de la Historia septentrional [2017: 115-116]. Pronto me di cuenta de la dificultad de hacer un verdadero «resumen» de lo ya redactado y fui eliminando elementos. Lo que ha quedado es una serie de microhistorias de términos foráneos castellanizados casi sin excepción no mucho antes de que él los utilizara. Se trata, en su mayoría, de cultismos, más de una vez doblados con sendos italianismos; casi todos están relacionados con las artes y casi todos ocurren en un par de acontecimientos «romanos» del libro IV y último. Cuando cito, conservo la ortografía de los textos en las ediciones que manejo. Pido al posible lector que confíe en la fidelidad de mi transcripción: aunque hoy resulten «raras», estas —precisamente estas— son las formas propuestas por los autores —o por los impresores. Alguna que otra vez, puede tener importancia haberlas respetado. Doy completos los títulos de las obras examinadas, acompañados siempre de las fechas de su primera publicación. La cifra que sigue indica el lugar en que se encuentran no en las ediciones principes sino en las por mí manejadas, que están descritas con detalle en la bibliografía. Se trata Carlos Romero Muñoz de un «gesto debido», teniendo en cuenta la índole de la ponencia. De no haber adoptado tal solución, ese «posible lector» se habría visto obligado a acudir —cansándose, quizá renegando— quién sabe cuántas veces a dicha lista, en busca de los datos, imprescindibles, relativos a los diccionarios y las «autoridades» en que baso buena parte de cuanto digo. Cuando reproduzco un pasaje del Persiles, especifico el libro donde se halla en números romanos y, a continuación, doy el capítulo y la página en números árabes, de acuerdo con mi edición de 2002. Declaro haber recurrido constantemente, en millares de consultas, al riquísimo CORDE de la Real Academia Española, fuente natural e inagotable de trabajos como este. «…UNA BALSA DE MADEROS, Y ATADOS CON FUERTES BEJUCOS Y FLEXIBLES MIMBRES» [I, 1: 129-130] Varios bárbaros llevan al joven protagonista de la Historia septentrional «a la marina, donde tenían una balsa de maderos, y atados unos con otros con con fuertes bejucos y flexibles mimbres. Este artificio les servía, como luego pareció, de bajel, en que pasaban a otra isla…» El término bejuco (‘del taíno de Santo Domingo’, según Corominas [BDELC,1961]) aparece tan solo ahora en la obra completa de Cervantes. Es, si no me equivoco, el único americanismo indiscutible en toda la novela. El narrador lo usa con naturalidad, como algo ya «consabido». Hoy mismo sigue teniendo curso en España, aunque limitado a objetos muy concretos (sillas, mesas) y casi siempre intercambiable con el mimbre que lo acompaña en las líneas transcritas. Cervantes vivió algunos años en Sevilla, donde bien pudo oír —o encontrar, en textos manuscritos o impresos— ese vocablo llegado del Caribe quizá muy poco después de 1492. No consta en diccionario hasta el de R. Percival [1591: «Wythe»]. Lo siguen J. Palet [1604: «Hard a lier, rio[n]te» , C. Oudin [1607], G. Vittori [1609] y J. Stevens [1706]. Para DA [1728] se trata de una «Especie de junco muy delgado y flexible, cuya picadura es venenosa». El texto aducido como autoridad es el pasaje del Persiles. DRAE [1770] amplía: «Junco delgado y flexible que se cría en Indias y comúnmente sirve para hacer sogas. Hay varias especies». Y añade el bejuco de playa («su virtud es contra el veneno de las culebras»). Los testimonios de que se tiene noticia son relativamente numerosos y, en ocasiones, interesantes, pero muchos de ellos quedaron inéditos hasta los siglos xix y xx o sus ediciones fueron prohibidas por instituciones interesadas en no divulgar argumentos contrarios al prestigio de la Monarquía. Es, pues, difícil, si no imposible, reconocer en alguno de ellos una fuente cervantina. Aquí puede ser suficiente recordar algunos pasajes del Sumario de la Historia general y natural de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo [1525: I, 485a] («bejucos, que son unas venas o correas redondas que nascen colgadas de grandes árboles e abrazadas con ellos, e las hay tan gruesas y delgadas como las quieren…»); de la Historia general y natural de las Indias del mismo autor [1535-1557: I, 143b] (reaparecen las palabras del Sumario, con el añadido de «los cuales bejucos son muy buena atadura, porque son flexíbiles e tajables, e no se pudren, e sirven de clavazón e ligazón, en lugar de cuerdas y de cabos, para atar un madero con otro, e para atar las cañas asimismo»), de la Primera parte de La Araucana de Alonso de Ercilla [1569: 352] («No el alzado antepecho y agujeros / que fuera del entorno había cavados, / ni la fajina y suma de maderos / con los fuertes bejucos amarrados…») y de la Descripción de la provincia de los Quixos hecha por Pedro Fernández de Castro, Conde de Lemos [1608: 103]: «Los bexucos son unas hebras que la naturaleza hila de ciertos árboles muy ordinarios en las Indias, y van cayendo de lo alto de su tronco hasta la tierra sin nuevas raíces y con propia virtud se extienden hacia arriba enredándose con varios lazos por el tronco paterno…». 26 En el léxico del «Persiles». 2 «…UNA DE ESAS QUE LLAMAN COLONIAS DE SEDA» [I, 12: 210-211] En el puerto de Golanda atraca una nave inglesa. De ella desembarcan varios personajes destinados a tener un papel considerable en la parte precisamente septentrional de la historia. El primero en llegar a tierra es «un anciano varón, al parecer de edad de sesenta años, vestido de una ropa de terciopelo negro que le llegaba a los pies, forrada en felpa negra y ceñida con una de las que llaman colonias de seda; en la cabeza traía un sombrero alto y puntiagudo, asimismo, al parecer, de felpa». Colonia, en la acepción que aquí interesa, está registrada en varios diccionarios del siglo xvii y comienzos del XVIII. En el de Oudin [1607] es «une sorte de ruben de soye, bandelette». Vittori [1609] dice: [1609]: «Colonia, que ciñe la frente, une sorte de ruben de soye, bandelette, une sorte di cordella di seda». Lo siguen Minshew [1617: «Colonia que ciñe la frente. Taenia; A fillet], Percival [1623], Henríquez Hybierno [1679], Sobrino [1705] y Stevens [1706]. Siesso [1720] precisa: «cinta de seda, la más estrecha que se texe. Reforzada, en Cast[illa]; listón y colonia en castellano es la ‘media ciguilla’ de aquí.» En fin, para DA [1729], se trata de Cierto género de cinta de seda de tres dedos o más de ancho. Suelen hacerse lisas o labradas y de un solo color, u de varios. Pudo llamarse así por haber venido las primeras cintas de esta calidad de la ciudad de Colonia. Lat. Vitta, Taenia. Pragm[ática] de Tass[as], año 1680, fol. 12: ‘Colonias Turcas de todos géneros de seda y matices de colores, a diez reales la onza’. Zabal[eta], Día de fiest[a]. Part[e] I [1654], cap. I: ‘En estando con toda esta fuerza metido en cintura, desenlaza la colonia que aprisionaba el cabello, toma el peine de desenredar y derrama en ondas por los hombros la guedeja. La tal cinta consta ya en el Diario de Ramón Gómez Ortiz [1568-1569: 473]: «Más, compré una colonia para çeñirme, que costó 60 mrs...». Reaparece en una composición anterior a 1589 («En el espejo los ojos, /en los cabellos el peine»), en que Góngora, describiendo el vistoso atuendo de la bella mora Draguta, habla de una «colonia açul de Turquía/ que ciñe su blanca frente» [Romances, 1998: 100]. El segundo verso del entonces joven poeta coincide con ciertas palabras de Vittori y de Minshew. ¿Aluden ambos lexicógrafos precisamente a este poemita, que había sido publicado como anónimo en el muy difundido Romancero general [1600-1605: núm. 25, 26b-27b]? Como anónimo consta también en la gran colección que, con el mismo título, reunió Agustín Durán [1851: núm. 223: I, 116a y b]. Quizá un día se dispondrá de textos que declaren el verdadero origen de ese objeto, en un principio, según parece, destinado a cubrir la frente o toda la cabeza. Las «colonias turcas» de que trata la Pragmática de Tassas de 1680 podrían indicar que en España se creyó que de veras lo eran durante bastante tiempo. Según DA [1739] turquí, «se aplica al color azul mui subido, tirante a negro. Lat. Cyaneus». Para encontrar abundantes casos de colonia como elemento de adorno personal hay que esperar a la segunda mitad del Seiscientos, cuando se extiende la moda de que hombres y mujeres coloquen en varias partes del cuerpo lazos —rojos, azules, verdes, negros…— de dicha tela, usada también para embellecer muy diferentes objetos. Escribe Bernardo de Balbuena en El Bernardo [1624: 191]: «La tierna niña […] alegre afloja/ una colonia azul en que trenzaba/ el más puro oro que el Hidaspes lava». Pedro de Solís y Valenzuela, en El desierto prodigioso y prodigio del desierto [1650: I, 234-235], aplica el término a la naturaleza: «Assí desde la alta sierra […]/ se desliza presuroso/ poco humor, que en sus principios/ es listón de plata angosto,/ a pocos pasos colonia,/ después banda del otoño,/ hasta que llega a ser río…». En El día de fiesta por la mañana, de Juan de Zabaleta [1654: 194a], leemos: «Despierta el galán el día de fiesta a las nueve del día, atado el cabello por detrás con una colonia»; [197a]: «En estando con toda esta fuerza metido en cintura, desenlaza la colonia que le aprisionaba el cabello…»; [200 a]: «Pónese luego unas lazadas de cintas de colores, y parece que tiene la cabeza florida» y, en 27 Carlos Romero Muñoz El Día de fiesta por la tarde [1660: 240b]: «Miraron la cabeza a la despejada […] y vieron que no había nada en ella, sino solo una lazada de colonia blanca»; [253a]: «…la guarnición de la espada, limpia; la daga, pendiente de una colonia azul»; [253b]: «El abantal de rasilla parda, con ataderos de colonia verde». Muy de cerca lo sigue Francisco Santos en Las tarascas de Madrid [1665: 294]: «…pónele un lazo en un hombro, hecho de una colonia amusca de color, y en el pescuezo le pone un pañuelo arrollado y atado con otra colonia…» Los más tardíos testimonios conocidos se hallan en la Cartilla para torear, de Nicolás Rodrigo Novelli [1726: 225 y 228]: «Antiguamente, estilaban poner en los garrochones fiador, que era una colonia que ajustaba la mano y pasaba por un taladro que había en lo alto de la manija de él…»; «Pretal asegurado con una cinta colonia por el lado derecho, por si el toro metiere el asta no halle resistencia». A partir del último tercio del siglo xvii, las únicas colonias que interesan son los ya seculares —y los nuevos— «establecimientos de población» promovidos por las principales naciones europeas en América, en África, en Asia y, por fin, en Oceanía. ¿Qué anchura, longitud y color podría tener la cinta que el personaje del Persiles usa para cerrar su «ropa de terciopelo negro»? El parcial retrato que del mismo hemos leído permite más de una interpretación. A mi entender, se trata de una ‘banda’ o ‘fajín’, negro como el resto de la «grave» vestimenta, quizá de tres o cuatro dedos de ancho, que de la cintura le llega hasta, por lo menos, las rodillas. «…LONGÍSIMAS MEMORIAS» [I, 14: 222-223] Clodio, desterrado por su condición de peligroso «maldiciente», se dirige a los reunidos en el hostal de Golanda, diciéndoles: «…esta mujer […] ha sido concubina y amiga del rey de Inglaterra, de cuyas impúdicas costumbres hay largas historias y longísimas memorias entre todas las gentes del mundo». DRAE [1803], primer diccionario español que toma en consideración el adjetivo en su forma «culta», puramente latina, lo define con un simple «superlativo de luengo». Cervantes lo usa en la Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, cuando presenta al escudero Trifaldín [1615, 36: 1019-1020]: «Venía cubierto el rostro con un transparente velo negro, por quien se entreparecía una longísima barba, blanca como la nieve». Desde luego, él no es el primero en hacerlo. No parece probable que conociera los testimonios de la serie castellana en el siglo xvi. Podría tratarse de un recuerdo escolar o depender de casos —que ignoramos— de la latina o la italiana. En la Relación escrita por Maximiliano Transilvano de cómo, por qué y en qué tiempo fueron descubiertas y halladas las islas Molucas… [1522: 250] se lee: «E el Plinio […] tiene que la canela nasce y se cría en la Etiopia, que está junta a los Trogloditas: como se nos haya agora descubierto en contrario de aquello ser el suelo de su propio nascimiento muy longísimo y muy remoto de toda la Etiopia y mayormente de los Trogloditas…». Fray Bartolomé de Las Casas recurre al cultismo en la Apologética historia sumaria [1527-1550: I, 151b-152a]: «Y que sean de luengos y antiquísimos tiempos perpetuadas parece claro, porque tanta inmensidad de pueblos y naciones no se pudieron multiplicar sino en longísima cuantidad y número de años»; [294b]: «… los demonios en un momento pueden coger y juntar y traer de diversas y longísimas partes del mundo, por el movimiento local, las simientes que son menester para los efectos que quieren hacer…») y en la Historia de las Indias [1527-1561: I, 365b] («un orbe tantos siglos escondido, amplísimo y longísimo, tan lleno y rebosante de inmensas y quietas gentes…»). Diego del Castillo, en el Tratado de cuentas [1542: fol. XIIr. y fol. XIIIr.]: «También dizen que el transcurso de longíssimo tiempo…»; «Somos obligados de estar por la regla que dize que la prescripción de longíssimo tiempo excluye toda actión, como arriba está dicho»); Juan de Castellanos, en las 28 En el léxico del «Persiles». 2 Elegías de varones ilustres de Indias [1589: 243b] («Determinaron pues de hacer saca / a tierras de longísima distancia»); Antonio de Eslava, en las Noches de invierno [1609: 233] («En la longísima provincia de Tartaria […] reinaba un pernicioso rey…»). Y Luis Cabrera de Córdoba, en la Historia de Felipe II, rey de España [1619: I, 71]: «Aborrecían al Pontífice movedor de la guerra, y tener el duque de Guisa más prosperidad con la conquista de Nápoles, sobre que pretendía derecho, aunque longísimo decendiente de Violante, hija de Renato…». A partir de 1781, casi todas las ediciones del Persiles se alejan de la princeps y leen, indebidamente, longuísimas. Es probable que esta derivación de la forma romance luengo se usara ya en el primer tercio del siglo xvi, en España y en las Indias, tanto en la lengua hablada como en la escrita sin pretensiones de modélica corrección. (La doble forma se da en esta época también en italiano: el latino longissimus convive con el toscano lunghissimo). Pero Clodio es un intelectual, muy orgulloso de serlo, como muestran sus posteriores intervenciones en la novela (I, 14: 225-226; 16: 234-235; 18: 247-248; II, 2: 289-291; 4: 298-299; 5: 307-311; 7 (1ª parte): 316-317, 318-319 [carta a Auristela] y 8: 328-329, 335). En sus labios resultaría inoportuno un superlativo un punto «menos ilustre». «…UN MUSEO, EL MÁS EXTRAORDINARIO QUE HABÍA EN EL MUNDO» [IV, 6: 663-664] El peregrino poeta que, al descubrirse Roma desde el Monte Mario, recitó un soneto en su alabanza [IV, 3: 644-645], vuelve a coincidir con Periandro en una visita a «las siete Iglesias» y le cuenta que el día antes ha visto, en la casa de un monseñor, clérigo de la Cámara, curioso y rico», un museo, el más extraordinario que había en el mundo, porque no tenía figuras de personas que efectivamente hubiesen sido ni entonces lo fuesen, sino unas tablas preparadas para pintarse en ellas los personajes ilustres que estaban por venir, especialmente los que habían de ser en los venideros siglos poetas famosos; entre las cuales tablas había visto dos, que en el principio de ellas estaba escrito, en la una, «Torcuato Tasso» y, más abajo un poco, decía: Jerusalén libertada; en la otra estaba escrito «Zárate» y, más abajo, Cruz y Constantino. -Preguntéle al que me las enseñaba qué significaban aquellos nombres. Respondióme que se esperaba que presto se había de descubrir en la tierra la luz de un poeta que se había de llamar Torcuato Tasso, el cual había de cantar Jerusalén recuperada con el más heroico y agradable plectro que hasta entonces ningún poeta hubiese cantado, y que casi luego le había de suceder un español llamado Francisco López [Zárate], cuya voz había de llenar las cuatro partes de la tierra, y cuya armonía había de suspender los corazones de las gentes contando la invención de la Cruz de Cristo, con las guerras del emperador Constantino: poema verdaderamente heroico, y religioso, y digno del nombre de poema. Puesto que la acción del Persiles parece transcurrir entre el verano de 1557 y el de 1559, la Gerusalemme liberata (objeto de encarnizadas discusiones sobre todo en el período comprendido entre su conclusión, en 1575, y su primera edición en tipos de imprenta, en 1581) resulta en esta página todavía envuelta en las nieblas de un futuro propio de la convención literaria. Sorprendentes, sin más, son, por el contrario, las noticias relativas a La invención de la Cruz, inédita no solo a principios de 1616 sino hasta nada menos que 1648, aunque el «privilegio» había sido concedido ya en 1629. Inmediatamente después del encendido elogio a estos dos ejemplares de una épica comprometida con el catolicismo «oficial» de la Contrarreforma, interviene el inteligente interlocutor, protagonista de la novela: 29 Carlos Romero Muñoz -Duro se me hace de creer que de tan atrás se tome el cargo de aderezar las tablas donde se hayan de pintar los que están por venir, que, en efeto, en esta ciudad, cabeza del mundo, están otras maravillas de mayor admiración. Y ¿habrá otras tablas aderezadas para más poetas venideros? –preguntó Periandro. -Sí –respondió el peregrino-, pero no quise detenerme a leer los títulos, contentándome con los dos primeros; pero, así, a bulto, miré tantos, que me doy a entender que la edad cuando estos vengan (que, según me dijo el que me guiaba, no puede tardar) ha de ser grandísima la cosecha de todo género de poetas. Encamínelo Dios como él fuere más servido. -Por lo menos –respondió Periandro-, el año que es abundante de poesía suele serlo de hambre, porque dámele poeta y dártele he pobre, si ya la naturaleza no se adelanta a hacer milagros. Y síguese la consecuencia: hay muchos poetas, luego hay muchos pobres; hay muchos pobres, luego caro es el año. ¿Estamos ante un momentáneo ejercicio de la ironía, como sugiere Aurora Egido [1998: 37]? ¿No habrá que pensar también en una maliciosa intervención del mismísimo autor, aquí sobrepuesto al narrador? Me propongo buscar con metódica insistencia fuentes que confirmen o desautoricen esta sospecha en un consistente número de obras de diversos géneros aparecidas entre —digamos—1501 y 1615. Tales lecturas podrían revelar relaciones intertextuales hasta el momento no imaginadas, aprovechables para posteriores análisis a niveles más profundos. Ahora he de limitarme a citar tres contribuciones, muy concretas y estimulantes, en esa dirección. Debemos la primera precisamente a Egido [1994: 206-207 y nota 69]. Para ella, el pasaje que nos ocupa depende de la Selva de aventuras de Jerónimo de Contreras [1565 y 1583]. (Isabel Lozano Renieblas [1998: 187, nota 126] acepta la relevante identificación). Susan Byrne [2012: 24-28] opina que el antecedente se halla en la versión española de los Elogia de Paolo Giovio, publicada por Gaspar de Baeza en 1568. En fin, Mercedes Alcalá Galán [2017: 70 y 71] admite la noticia ofrecida por Byrne e indica que «otra posible influencia cervantina […] puede ser la noticia del manuscrito de Francisco Pacheco, fechado en 1599, de su Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones». En la acepción actual, el término museo no está recogido en los vocabularios hasta ya entrado el Seiscientos. Ni siquiera en Covarrubias [1611]. Minshew [1617] escribe: «Musaeum, locus dicatus Musis […]». Franciosini [1620] lo sigue al pie de la letra: «luogo consacrato alle muse». Igual hace Sobrino [1705]. DA [1734] ilustra ya una nueva situación: «El lugar destinado para el estudio de las Ciencias, letras humanas y artes liberales. Lat. Musaeum, i. [Fray Juan de la] Puent[e], Conven[iencia de las dos Monarchías Cathólicas…], lib. 2, cap., 24: $. 4: ‘¿Por qué habían de faltar en España, Museo universal del mundo, los que fueran a buscar qué saber?’»/ «Museo se toma también por el lugar en que se guardan varias curiosidades pertenecientes a las ciencias: como algunos artificios mathemáticos, pinturas extraordinarias, medallas antiguas, &e. Lat. Musaeum. Grac[ián], Crit[icón], part. 2, Cris. 4: ‘¿Qué convite más delicado para el gusto de un discreto como un culto Museo, donde se recrea el entendimiento, se enriquece la memoria, se alimenta la voluntad, se dilata el corazón y el espíritu se satisface?’». Carecemos de testimonios anteriores a 1550. En los correspondientes a la segunda mitad del siglo persiste la primitiva acepción del término, como demuestran el soneto de Jerónimo Sempere impreso en los preliminares de Los siete libros de La Diana de Jorge de Montemayor [1559: 70] («Parnaso Monte, sacro y celebrado,/ museo de poetas deleitoso,/ venido al parangón con el famoso,/ ¿parécesme que 'stás desconsolado?»; los versos dedicados a la persona amada en el Romancero de Pedro de Padilla [1583: 361]: «Un monte de Castalia y un museo/ en su genio divino está y se encierra / más que en las nueve hermanas y en Timbreo») y en cierto pasaje 30 En el léxico del «Persiles». 2 de la traducción que Fernando de Mena hace de la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea de Heliodoro [1587: 98]: «…aquella ciudad es como un museo o colegio consagrado a las musas, porque todos, o la mayor parte, con el favor del dios capitán y caudillo de las Musas, son dados a vaticinios, a secretos y adivinaciones». El «cambio» y su consolidación entre nosotros parece haber tenido lugar pocos decenios más tarde. Francisco Fernández de Córdoba, Abad de Rute, en la Historia y descripción de la antigüedad y descendencia de la Casa de Córdoba [1625] escribe: «Julia le nombran sus antiguas monedas, de que yo tengo en mi museo no pocas…», y «Alcaudete, lugar grande y fértil fruta, vecino al antiguo Municipio Tranasonense de los Ligitanos, pueblos que ocupan aquel partido de quien yo tengo hoy moneda antigua en mi museo…». Lo mismo hace Rodrigo Caro en Varones insignes en letras de Sevilla [antes de 1647: 63], donde dice de Silvio Itálico: «Amó e imitó a Virgilio con grandísima afición y estudio, y tenía en su museo su imagen». En dos testimonios de Baltasar Gracián podrían coincidir ambas acepciones. Leemos en El Político Don Fernando el Católico [1640: 47]: «…por ser V. Ex. protector de los varones doctos, heredando esta inclinación con la sangre, pues sabe Italia que el Palacio del Excelentísimo Señor don Fernando Carrafa, padre de V. Ex., fue museo de eruditos y célebres ingenios», y en la Agudeza y arte de ingenio [1642-1648: 483]: «Era gran ponderador este ilustre poeta y así son tan preñadas sus palabras […] Frecuenté su museo, y cada vez admiraba más su seriedad, su profundidad…». Pero el propio Gracián dice en El Criticón. Segunda parte [1653: 123 (recuérdense aquí las frases reproducidas por DA) y 200]: «¿—Quién pues fue —preguntó Cratilo— el hombre de tan vizarro gusto que juntó tanto precioso libro y tan selecto? ¿Cúyo es tan erudito museo?». También se halla en El Criticón. Tercera parte [1657: 411]: «Pidióles el Mérito la patente […] Púsose a examinarla muy de propósito […] Y cuando la vio calificada […] de la generosidad en la cárcel de oro, del saber en el museo del discreto…». Es natural que la acepción originaria ya no ocurra en textos de autores más tardíos. Véanse, por ejemplo, el Abecé español de Gregorio Mayans y Siscar [1723: 88] y El Parnaso español pintoresco laureado de Antonio Palomino y Velasco [1724: 262]. Mientras no se conozcan testimonios anteriores a 1616, Cervantes, que, durante algunos meses, a caballo entre 1569 y 1570, vivió en Roma, donde el término era generalmente usado «a la moderna», por lo menos desde los años del pontificado de Julio II (15031513), podría innovar en castellano cuando llama museo a aquel conjunto de retratos sin efigie. «…UN SACO DE SAYAL/ UN ESCAPARATE DE PLATA» [IV, 9: 685] La cortesana Hipólita, apasionada y llena de despecho, decide recurrir a una famosa hechicera judía para que «enfermase la salud de Auristela y, con limitado término, si fuese menester, le quitase la vida» [IV, 8: 676-677]. Bien pronto comienza a obrar el maleficio. Llamáronse médicos, escogiéronse los mejores: a lo menos, los de mejor fama, que la buena opinión califica la acertada medicina y, así, suele haber médicos venturosos como soldados bien afortunados; la buena suerte y la buena dicha (que todo es uno) tan bien puede llegar a la puerta del miserable en un saco de sayal como en un escaparate de plata. Pero ni en plata ni en lana no llegaba ninguna a las puertas de Auristela… DA [1732] es el primer vocabulario en que consta escaparate. Se trata de una Alhaja hecha a manera de alhacena o almario, con sus puertas y andenes dentro, para guardar buxerías, barros finos y cosas delicadas, de que usan mucho las mugeres en sus salas de estrado para guardar sus dixes. El origen de esta voz es Teutónico. Lat. Exquisitum scrinium, seu repositorium. Cerv[antes], Persil[es], lib 4, cap. 9: […]. Zabaleta, [El] día de fiest[a], part. 2 [1660] cap. 4: ‘En los rincones escaparates, que aprisionan infinidad de menudencias costosas’. 31 Carlos Romero Muñoz Para Joan Corominas [DCELC: 1955-1957], en la obra póstuma cervantina se halla la primera documentación del vocablo en nuestra lengua. Precisa que procede del neerlandés antiguo schaprade, ‘armario (especialmente el de cocina)’ y sugiere que «se tomaría como término náutico para designar un mueble de los buques, más bien que en tierra firme, durante las guerras de los Países Bajos. Del mismo origen es el port. escaparate, ‘redoma; pequeno armário; cantoneira’, mientras que el cat. escaparata, f., ‘mueble con caras de cristal para guardar la imagen de un santo’, y el campid. scaparatu, ‘alacena para reliquias’ […], son préstamos castellanos». El mismo Corominas [DECLC: 1995] señala 1774 como la fecha en que la escaparata catalana está registrada por vez primera. Escaparate cuenta hoy con testimonios más antiguos. En cierta Valuación hecha en la villa de Bilbao del precio de las mercaderías que venían de fuera del Reyno [1563: 226] se lee: «Un clavicordio o clavicémbano, tres mil maravedís… 3.000/ Un monicordio, mil quinientos maravedís… 1500/ Un escaparate de madera mil quinientos maravedís… 1500». Y en otra Valuación hecha en Burgos del precio… [1563: 208]: «Una cama de campo de madera dos mil doscientos maravedís 2.200/ Un escaparate de madera dos mil doscientos maravedís… 2.200». Bilbao y Burgos son ciudades tradicionalmente relacionadas con Flandes. En ambos casos, el mueble parece conservar la característica originaria: ser poco más que un ‘vasar’, de tamaño indeterminable, para ser colocado —¿todavía?— en la cocina. Alonso de Castillo Solórzano, en La garduña de Sevilla [1642: 107], se refiere de manera positiva a «un curioso camarín» lleno de libros «en dorados escaparates puestos». Por el contrario, Zabaleta, en El día de fiesta por la tarde [1660: 239 a], no disimula su antipatía por ellos: «En los rincones, escaparates que aprisionan infinidad de menudencias costosas. Estas son unas alhajas que ni abrigan ni refrescan, que embarazan y no adornan, que no son buenas para empeñadas sino para empeñarse, espectáculo que da vergüenza a los ojos de buen juicio». A otro mueble de este tipo, ocupado por piezas de finas porcelanas, alude Ana Francisca Abarca de Bolea en la Vigilia y octavario de San Juan Bautista [1679: 105] y Pedro Calderón de la Barca, en su Testamento [1681], a «dos escaparates que hay en mi oratorio con dos Niños de cera». (Es curioso ver cómo reaparecen casi medio siglo más tarde, en otro mueble semejante, las figuras modeladas en ese maleable material. Antonio Palomino y Velasco escribe en El Parnaso español [1724]: «Don Juan de Revenga, escultor insigne, […] de ordinario se socorría de hacer cosas de cera, para urnas, cajones, escaparates»). En las Visiones y visitas de [Diego de] Torres [Villarroel] con don Francisco de Quevedo por la Corte [1727-1728: Primeras visitas, 10] se lee: «A mí, pues, se me ha plantado en el escaparate de los sesos vender mis sueños, mis delirios y modorras». Volvemos, en doble ingeniosidad, al ‘mueble de cocina’ donde se pueden guardar los órganos de un animal, que, a la vez, es ‘mueble prestigioso’ donde el hombre atesora lo más noble que posee: el entendimiento. En la Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, el Padre José Francisco de Isla [1758: 117] dice haber copiado unas líneas de cierto sermón de purificación, donde se hacen atrevidas variaciones sobre el seno de la Virgen Madre como custodia de un Niño Dios en trance de encarnación: «Y más, que si antes humanado el Verbo estaba encerrado en el escaparate del materno claustro, en el cuerpo que le dio cuerpo, llenándole de gracia por dentro de su clausura, hoy sale el vaso lleno de Divinidad por mano de María…». Es posible que en nuestros días no se capte inmediatamente el halo de humildad y aun de miseria que en los siglos xvi y xvii nimbaba los vocablos saco y sayal. El primero, a más de «costal o talega para poner o transportar alguna cosa», como lo define DA [1739], significa vestido hecho de una tela «muy basta, labrada en pura lana, usada por los serranos y gente muy bárbara», según había escrito ya Covarrubias. DA, que lo sigue, añade, a. v. sayal: «u otros por hábito de penitencia». Es decir, también por religiosos o religiosas y por personas devotas. Así resulta, por 32 En el léxico del «Persiles». 2 ejemplo, en la Vida del Padre Ignacio de Loyola, donde el P. Pedro de Rivadeneira [1594: 17b y 31a] escribe: «…llegó a un pueblo, donde compró el vestido y traje que pensaba llevar en la romería a Hierusalem, que fue una túnica hasta los pies, a modo de un saco, de cáñamo áspero y grosero» y «Tenía en este tiempo Ignacio tres compañeros, […] y todos andaban vestidos de la misma manera que él andaba, y con el mismo hábito, que era una túnica de sayal». Las autoridades eclesiásticas acaban interviniendo e imponen a Ignacio y a otro compañero que, por motivos de decoro, al menos tiñan de negro esas prendas. Por lo que se refiere al escaparate de plata, no parece que Cervantes apunte a un mueble de medio o notable tamaño, difícilmente trasladable de un lugar a otro, como en cambio debería ser el que llevase «la buena suerte o la buena dicha» a las puertas de la gran casa en que se hospedan Auristela y sus compañeros. En principio, cabe imaginarlo como una caja de contenidas dimensiones, confeccionada en una madera más o menos noble, dentro del cual han sido colocados objetos valiosos realizados precisamente en plata (¿exvotos?). También podría tratarse de una caja de plata (o de madera, forrada en plata), en cuyo interior alguien habría podido llevar con toda facilidad una especie de «anticonjuro» o «talismán» (¿una o varias ‘reliquias de santo’?). Todo sumado y ponderado, creo que el escaparate del Persiles consiste en una rica «capillita», destinada al uso temporal de una familia, de una comunidad religiosa, de una hermandad o de toda una parroquia, como se hacía en la Italia y en la España de la época. Es decir, parece que estamos ante un precoz pero verosímil ejemplar de ese «mueble con caras de cristal» (o con una sola cara en dicho material; las otras serían de madera; dos puertecillas, también de madera, cubrirían el lado con el vidrio que deja ver la imagen santa) que en catalán aún hoy se llama escaparata. «…LE HA COGIDO ESTO QUE LLAMAN MUTACIÓN» [IV, 12: 704] Serafido cuenta a Rutilio que cuando Maximino volvió a su patria y supo que Auristela, acompañada de Periandro, había partido hacía dos años camino de Italia, armó, lleno de ira, «dos gruesísimas naves y […] llegó […] a la gran ciudad de Parténope, y agora queda no lejos de aquí, en un lugar llamado Terrachina, último de los de Nápoles y primero de los de Roma; queda enfermo, porque le ha cogido esto que llaman mutación, que le tiene a punto de muerte». Periandro había abandonado horas antes la ciudad, casi desesperado por lo que creía el desamor de Auristela. En las proximidades de la Basílica de San Pablo Extramuros tiene ocasión de oír las palabras de quien fuera su ayo y no duda en volver atrás los pasos y dirigirse, por la Vía Apia, hacia casa, para avisar a quien hasta aquí se ha presentado como su hermana del peligro que los amenaza. En dirección contraria viene la joven, que, ya decidida a casarse con él, lo busca, acompañada de Constanza y Antonio [IV, 13: 708]. Poco más tarde, Periandro acaba siendo apuñalado a traición por Pirro, el «protector» de la cortesana Hipólita [709]. Al llegar a este punto, aparece Maximino, «que, con muchos coches y grande acompañamiento, entraba en Roma por aquel camino de Terrachina y, llevándole la vista el escuadrón de gente que rodeaba al herido Periandro, llegó su coche a verlo y salió a recibirle Serafido» [14: 710]. Maximino se dirigía a Roma, imaginando que allí encontraría mejores médicos que los de Terrachina, los cuales le pronosticaron que, antes que en Roma entrase, le había de saltear la muerte, en esto más verdaderos y esperimentados que en saber curarle; verdad es que el mal que causa la mutación pocos le saben curar. En efeto, frontero del templo de San Pablo, en mitad de la campaña rasa, la fea muerte salió al encuentro al gallardo Persiles y le derribó en tierra, y enterró a Maximino [711]. 33 Carlos Romero Muñoz El primer diccionario que explica el vocablo es DA [1734, a. v. mutaciones] «2ª: Se llaman los destemples de la estación en determinado tiempo del año, que se padecen sensiblemente en algunos Países. Lat. Temporis mutationes.» Esta definición resulta integrada por la voz canicular del mismo DA [1729]: «Llámanse assí los días que dura la canícula, que se numeran desde la entrada del Sol en el signo de León, hasta el 24 de agosto, aunque algunos los alargan hasta dos de Septiembre. Lat. Caniculares dies.» Los nefastos efectos de atravesar o discurrir a lo largo de determinados territorios pantanosos de Italia (y, por el contrario, la complacida comprobación de que semejantes peligros son exagerados) están ilustrados en numerosos textos, sobre todo españoles y sobre todo escritos entre finales del siglo xvi y finales del XVII. A la campiña romana se refieren el P. Ribadeneira, en la ya citada Vida del Padre Ignacio de Loyola [1594: 64 b y 114 b-115 a] y nuestro Cervantes, en El Licenciado Vidriera [1613: 273], el cual, una vez hechas sus devociones, «lleno de agnusdei y de cuentas, determinó de irse a Nápoles y, por ser tiempo de mutación, malo y dañoso para todos los que en él entran y salen de Roma, como hayan entrado por tierra, se fue por mar a Nápoles». Cristóbal Suárez de Figueroa afirma en El pasajero [1617: II, 92]: «La entrada [en Roma] por mutaciones (esto es, caniculares) suele producir muerte casi certísima; débese por eso evitar, si posible». Confirma el grave riesgo Francisco Fernández de Córdoba, Abad de Rute, en la también citada Historia y descripción de la antigüedad y descendencia… [197]: «Habiéndose pues el Duque salido de Roma en caniculares, que allá dizen tiempo de mutaciones, y recogiéndose a los lugares de las Colonesas, en Marino, de la Diócesis de Albano, le saltearon unas tercianas, de que últimamente vino a morir…». El capitán Alonso de Contreras, en el Discurso de mi vida [1630-1633: 227-228] cuenta, en cambio, que los cardenales Sandoval y Espínola y Albornoz «no quisieron entrar en Roma por ser tiempos de mutaciones». Él consiguió convencerlos: Una cosa digo que es milagro: que entraron estos señores en Roma día de San Pedro, cuando las mutaciones están en su punto y, de toda la familia que traían estos señores, que eran más de trescientas personas, no se murió ninguno, ni a Sus Eminencias no les ha dolido la cabeza, con lo cual digo que es chanza lo de las mutaciones. También tuvo suerte Diego Duque de Estrada, quien recuerda en los Comentarios del desengañado de sí mismo: vida del mismo autor [1607-1645: 444]: «…llegué a Roma a los 26 de agosto, con gran peligro de las mutaciones, pero sin daño alguno». El Président des Brosses habla de «la antigua Palus Pomptina» en el Voyage en Italie [17391740: II, 11]. Esos mismos parajes vuelven a presentarse en The Present State of Music in France and Italy del concertista e historiador de la música Charles A. Burney [1770: 358], en la Italienische Reise de Johann Wolfgang Goethe [1787: 179-180] y en el Viaje a Italia de Leandro Fernández de Moratín [1793-1795: 211-212]. Siglo y medio más tarde, Luigi Orsolino-Cencelli, en Le Paludi Pontine nella preistoria, nel mito, nella legenda, nella storia, nella letteratura, nell’arte e nella scienza [1934] narra, instalado en el tono épico-enfático que en más de un sentido tuvo efectivamente, la «empresa fascista» de le bonifiche dell’Agro Pontino (1928-1934). Stendhal, en Promenades dans Rome [1829: 364], hablando precisamente de los alrededores de San Pablo, dice que el aire «es tan malsano, que los frailes que sirven esta iglesia tienen que abandonarla todos los años cuando llega mayo. Los cinco o seis infelices que dejan en ella tienen siempre fiebre». «…FANTASÍAS DE PINTORES» [IV, 6: 660] Pasando un día en coche por Roma Auristela, Periandro y Constanza, con las «tres damas francesas» que los acompañan desde la Provenza, en la muy frecuentada calle Bancos ven en 34 En el léxico del «Persiles». 2 una pared «un retrato entero de pies a cabeza de una mujer que tenía una corona en la cabeza, aunque partida por medio la corona, y, a los pies, un mundo, sobre el cual estaba puesta. Y, apenas lo hubieron visto, cuando conocieron ser el rostro de Auristela, tan al vivo dibujado, que no les puso en duda de conocerla» [IV, 6: 659]. La joven desea saber quién está representada en el cuadro y si este se vende. El pintor nada puede decirle del hermoso modelo, puesto que la obra que tiene expuesta es una copia hecha por él de otra realizada en Francia por un artista amigo suyo. «—¿Qué significa —respondió Auristela— haberla pintado con corona en la cabeza y los pies sobre aquella esfera, y, más, estando la corona partida?/ —Eso, señora —dijo el dueño—, son fantasías de pintores, o caprichos, como los llaman». Covarrubias dedica unas líneas a la fantasía como «composición gallarda que el músico tañe de su imaginación sobre algún passo, cuyo tenor sigue en tono y en discurso, pero a su alvedrío». A su vez, fantasear es «imaginar, devanear, fundar torres de viento, sutilizar algún concepto y subille de punto, al qual el Italiano llama Caprichio». Más de un siglo después, DA [1732] remite de fantasía a phantasa [1737], que define como «La segunda de las potencias que se atribuyen al alma sensitiva o racional, que forma las imágenes de las cosas». / «Se llama también el movimiento repentino, o impulso del espíritu, que mueve e incita a executar alguna cosa, sin consideración ni reflexión»./ «Vale también presunción, entono y gravedad»./ «Significa asimismo ficción, cuento, novela o pensamiento elevado e ingenioso; y assi se dice: las phantasías de los Poetas y de los Pintores». En sus variadas acepciones, positivas y negativas, fantasía aparece en el Persiles cinco veces. En II, 5: 309, Clodio usa el término como sinónimo de «soberbia» («—Pues ¿qué diremos, Rutilio, ahora de la fantasía de Transila y de la astrología de su padre: ella, que revienta de valiente y, él, que se precia de ser el mayor judiciario del mundo?»); en III, 13: 567-569, el narrador y un personaje sin nombre la identifican, como equivalente de «excentricidad», en la figura del duque de Nemurs («un caballero bizarro y muy discreto, pero muy amigo de su gusto», que ha imaginado un procedimiento original para encontrar a la mujer con quien casarse. «Con esta fantasía, locura o discreción, o como mejor debe llamarse…». De este pasaje arranca la historia del capricho pintado por el artista francés, más tarde copiado por un amigo suyo: el pintor que lo vende en la calle Bancos, como se acaba de leer); en III, 21: 618-620, el narrador habla de las «razones equívocas» proferidas en Lucca por la bella e inteligente Isabela Castrucho (razones que son interpretadas por quienes no están en el secreto como «desconcertados disparates». Así pensará también el padre del joven a quien ama cuando ella tiene que contestarle «de pura fantasía»); en IV, 1: 631, muy cerca ya de Roma, un peregrino, español y pobre, pide a nuestros viajeros que le escriba cada uno un aforismo en el cartapacio que les presenta («Y como la necesidad, según se dice, es maestra de avivar los ingenios, este mío, que tiene un no sé qué de fantástico e inventivo, ha dado en una imaginación algo peregrina y nueva y es que, a costa ajena, quiero sacar un libro a luz, cuyo trabajo sea, como he dicho, ajeno y, el provecho, mío») y en IV, 7: 675 (Periandro declara al gobernador de Roma que ha comprado al pintor de la calle Bancos el famoso retrato de Auristela «por precio convenible, sin que en la compra hayan intervenido pujas, que se fundan más en rancor y fantasía que en razón». La serie, en una obra como esta, resulta breve, muy breve, sobre todo si se piensa que en La Galatea [1585] las ocurrencias del vocablo son dieciocho. Es curioso comprobar que en 1605 (en lo que solo a partir de 1615 se llamó la Primera parte del Quijote) hay de nuevo cinco y solo cinco, una en La Gitanilla y dos en el Coloquio de los perros [1613], seis en el Viaje de Parnaso [1614], una en La entretenida, una en Pedro de Urdemalas y una en El juez de los divorcios [1615]. ¿Cuántas se cuentan en la Segunda parte del Quijote? Dos. Parece mentira, pero es así. Resulta, por supuesto, imposible aventurar una conclusión a partir de datos tan heterogéneos. Lo único indudable es que, para Cervantes, la fantasía (como el museo), debió de ser ante todo una voz de 35 Carlos Romero Muñoz uso general en la Italia que conoció a sus veintitantos años. Quizá sea legítimo pensar que de esa facultad se fue alejando por razones de doctrina poética. En su última época, caracterizada por un mayor índice de racionalismo, de raíz aristotélica, insiste en la teoría de lo verosímil incluso cuando trata de «un loco de atar» como lo es el hidalgo de la Mancha. «…O CAPRICHOS, COMO LOS LLAMAN» [IV, 6: 660] En el Vocabulario toscano/ castellano de Cristóbal de Las Casas [1570] capriccio, término que aún no había entrado en nuestra lengua, equivale a «espeluzamiento, espanto». Como si dijéramos «erizamiento del pelo» (= capo riccio), a consecuencia de «un susto». Es la explicación hoy por hoy generalmente aceptada, pero que había caído en total desuso a finales del siglo xvi. Desde comienzos del xvii disponemos de toda una serie de especulaciones, a partir de otros presupuestos, que vale la pena repasar. Palet [1604] lo deriva, sin más, del francés caprice; Oudin [1607] añade un sinónimo: fantasie; Vittori [1609], dos: fantasticheria y bizzarria. Minshew [1617] parte de capriccio y añade, en inglés, «a humour, a fansy, a toy in ones head». Franciosini [1620] se desempeña con «voglia, fantasia». Hernández Hybierno [1669] ensancha la definición: «durum, tenax iudicium; iudicij tenacitas, pertinacia. Hombre de capricho: pertinax, obstinatus, qui tenaci est iudicio». Con Sobrino [1705] se vuelve a «Caprice, fantaisie». Stevens [1706] matiza: «a Fancy, a positive Conceit or Wilfulness». En fin, DA [1729] recoge lo disperso en todos los anteriores y, de alguna manera, innova: «Dictamen formado de idea, y por lo general fuera de las reglas ordinarias y comunes. Parece voz compuesta de Caput y Hecho, como si dixera Hecho de propria cabeza; pero sin duda es tomada del Italiano Capricio. Lat. Repentinae morositatis impetus. Subitarius animi motus»./ «En la Pintura vale lo mismo que Concepto. Palom[ino], Vid[a] de Pint[ores], pl. 398: ‘Si como tuvo el buen gusto y capricho en la composición, con hermosura en el colorido, le ayudara más el dibujo, hubiera sido completamente perfecto’»./ «Hombre de capricho. Se llama el que tiene agudeza para formar ideas personales, y con novedad, que tengan feliz éxito. Y también se toma por el que es temoso, porfiado y duro en sus ideas y resoluciones. Lat. Pervicacis ac pertinacis ingenii vir, vel prompta solertiae atque industriae»./ Caprichosamente, en fin, equivale a «Con novedad y gusto en el modo de idear y discurrir; y assí del que dice o hace alguna cosa, o la discurre con novedad y agudeza, se dice que obra caprichosamente. Lat. Solerter, Industrie». Estas definiciones resisten, con leves variantes, en la serie de DRAE desde 1780 hasta 1899. En 1914 se añade al capriccio italiano el latino caper, «macho cabrío». En 1984 cae caper y aparece el italiano antiguo caporiccio. Es decir, la «cabeza con los cabellos erizados» (por el miedo), como ya interpretaba Las Casas. «…OS QUIERO ENSEÑAR UNA LONJA Y UN CAMARÍN MÍO» [IV, 7: 669] Zabulón lleva una tarde a Periandro a casa de Hipólita la Ferraresa, «una de las más hermosas mujeres de Roma y aun de toda Italia» [IV, 6: 665]. No le ha dicho que se trata de una «dama cortesana, que en riquezas podía competir con la antigua Flora y, en cortesía, con la misma buena crianza» [IV, 7: 666]. Tras haber despedido a Pirro, su «protector», la tentadora «se llegó a Periandro y, sin desenfado y con donaire, lo primero que hizo fue echarle los brazos al cuello» [669]. Las palabras con que el huésped la aparta de sí la sorprenden. —Paréceme —respondió Hipólita—, señor peregrino, que ansí lo sois en el alma como en el cuerpo; pero pues, según decís que haréis lo que os dijere, como a ninguno de los dos perjudique, entraos conmigo en esta cuadra, que os quiero enseñar una lonja y un camarín mío. 36 En el léxico del «Persiles». 2 Dos doncellas, que los guían, «[a]brieron la sala y, a lo que después Periandro dijo, estaba la más bien aderezada que pudiese tener algún príncipe rico y curioso en el mundo. Parrasio, Polignoto, Apeles, Zeuxis y Timantes tenían allí lo perfecto de sus pinceles» [670]. El narrador indica que los objetos allí reunidos, venciendo al tiempo, su enemigo, «muestran la magnificencia de los pasados siglos» y reconoce el notable mérito de Hipólita, al menos como coleccionista de tanta maravilla. En efecto, Periandro, asombrado, atónito y confuso, andaba mirando en qué había de parar la abundancia que en la lonja veía en una limpísima mesa, que de cabo a cabo la tomaba la música que de diversos géneros de pájaros en riquísimas jaulas estaban, haciendo una confusa pero agradable armonía. En fin, a él le pareció que todo cuanto había oído decir de los Huertos Hespérides, de los de la maga Falerina, de los Pensiles famosos, ni de todos los otros que por fama fuesen conocidos en el mundo, no llegaban al adorno de aquella sala y de aquella lonja [671]. Para Las Casas [1570] la loggia italiana se puede traducir en castellano como lonja y también como «portal, corredor». Percival [1591] habla de «Lonja de mercaderes, a rowe of Merchants» y de «Lonja de casa, a gallerie, Ambulacrum». Palet [1604] insiste en la función civil del espacio: «Hale, lieu où les Marchands tiennent leur bourse». Oudin [1607] completa: «Lonja o paseadero de mercaderes, lieu où les marchands se promènent en traitant de leurs affaires, la place du change, la bourse, halle ou gallerie des marchands, Halles». Vittori [1609] sigue literalmente a Oudin. Para Covarrubias, «Lonja es lugar público destinado para juntarse en él los tratantes y mercaderes, porque negocian passeando; su forma suele ser de dos o tres naves, que por ser largas se llaman lonjas, y qualquiera lugar cubierto en esta forma y para este ministerio se llama lonja». Franciosini [1620] reitera: «lonja de mercaderes, la loggia ove i mercanti negoziano e passeggiano, in Fiorenza si chiama Mercato Nuovo». Igual hace Henríquez Hibierno [1679]: «Lonja, Porticus. De Mercaderes, Mercatorum Porticus». Sobrino [1705] y Stevens [1706] siguen literalmente a Oudin. El mismo abundante DA [1734] resulta en esta ocasión carente, puesto que, en la acepción arquitectónica del término, se limita a citar «El sitio público, donde suelen sentarse los Mercaderes y Comerciantes, para tratar de sus tratos y comercios. Sale del Lat. Longus, a, um, por ser siempre espaciosas y prolongadas» y «el atrio algo levantado de la calle que suele haber en algunas Iglesias». Las lonjas de mercaderes empiezan a aparecer en escritos del último cuarto del siglo xv. Jerónimo de Urrea, traductor del Orlando furioso de Ludovico Ariosto [1549], castellaniza siempre las muy bellas —casi siempre palaciegas— allí descritas y, en la Primera parte del libro del invencible caballero don Clarisel de las Flores [1574] alude, en un estilo amaneradamente arcaizante, a más de una: «a estos caballeros tan bien andantes que fasta el alcáçar han meresçido por su esfuerço arribar, les ha sido concedido ver a una fermosa lonja a la princesa Felisalva…» [142]; «…y saliendo a una lonja de estrañas esculturas y lucidas piedras…» [336]. En principio, la lonja de que Hipólita tanto se envanece parece ajustarse a la más antigua de las acepciones de la loggia italiana. Nicolò Tommaseo/ Bernardo Bellini [1865] la definen como un «edificio aperto, che si regge in su pilastri o colonne» y citan la verdaderamente monumental de’ Lanzi, en la Plaza de la Señoría florentina. Es evidente que la de la cortesana ha de ser de dimensiones muchísimo más reducidas. Incluso cabe pensar que aquí se trata sencillamente de una especie de largo y ancho balcón. El narrador atribuye a un Periandro todavía turbado por los atrevimientos de Hipólita unos juicios quizá imprudentes. ¿Ha revelado la mujer los nombres de aquellos ilustres artífices a su huésped o es el mismo peregrino quien, a partir de no sabemos qué conocimientos adquiridos en su lejano país natal, atribuye a los citados esas obras maestras, sin poner en duda su autenticidad? ¿Dónde se encuentran las pinturas de los famosísimos griegos: en la sala que conduce a la lonja o en la lonja propiamente dicha? ¿Estaba 37 Carlos Romero Muñoz previsto indicar que los insignes productos de los pinceles se corresponden con los no menos insignes de los cinceles? Si Hipólita creía poseer algunos de estos últimos, el lugar más apropiado para exhibirlos debería haber sido al fondo de las piezas, en la parte abierta de la lonja, a la intemperie: la que debería dar a un jardín, a una plaza o a una calle. El término italiano camerino, diminutivo de camera, procede del latín camăra y este del griego kamára, «volta di una stanza, camera a volta» [Cortellazzo/ Zolli: 1979]. Tommaseo/ Bellini indican que en un principio significó —y significa todavía hoy— «l’alloggio d’un ufficiale o d’un passeggiere» en una embarcación (nuestro camarote). Durante mucho tiempo equivalió a «Stanzino per qualunque uso». Relativamente tarde comenzó a ser usado como «Quella stanza ne’ teatri ove i comici o cantanti stanno per abbigliarsi e riposarsi quando non sono in scena» (que el castellano recogió y conserva sin cambios). Nuestra lengua atribuyó a camarín una valencia nueva, no testimoniada en la de origen pero sí en el catalán camarí/ cambril [Corominas/ Cahner, DECLC: 1995]. Así consta ya en varios diccionarios publicados entre 1611 y 1705. DA [1729] lo define como «Aposento o sala pequeña, retirada de la común habitación, donde se guardaban diferentes buxerías, barros, vidros, porcelanas y otras alhajas curiosas y exquisitas. Lat. Repositorium condendae pretiosae suppellecttilis»./ «Por semejanza se llama el sitio donde están las alhajas que dan los devotos para adornar las Imágines, en especial de Nuestra Señora, el qual regularmente suele hacerse detrás del Altar mismo donde están colocadas. Sacra pretiosae suppellecttilis condendae cella reconditior»./ «Se toma modernamente por lo mismo que sala pequeña y pieza destinada como tocador para las mugeres, la qual está adornada ricamente de diferentes cosas preciosas. También le llaman Gabinete»./ «Significa también la pieza retirada para el despacho, dicha Escritorio o Secretaría, y modernamente Gabinete. Lat. Conclave secretius scriniorum». Santa Teresa de Jesús escribe en Las moradas del castillo interior [1577: 363]: entráis en un aposento de un rey o gran señor, u creo camarín los llaman […]. Una vez me llevaron a una pieza de estas en casa de la duquesa de Alba […], que me quedé espantada en entrando y consideraba de qué podía aprovechar aquella barahúnda de cosas… Por lo que cuenta Luis Cabrera de Córdoba en las Relaciones de las cosas sucedidas en la Corte de España desde 1599 a 1614 [1619: 305] nos enteramos de que su propiedad y uso se extendió pronto a los hombres: «Dicen que sabiendo el Duque de Lerma la necesidad que había de dinero, para socorrer a esta necesidad, ha servido a S. M. con su camarín, que importa lo que había en él más de 100.000 ducados». De otro pasaje del mismo libro [554] parece resultar que el tamaño de esas habitaciones había aumentado: «Después que S. M. y la Reina visitaron a la Condesa parida, en saliendo de allí […] vinieron a parar en el camarín del Duque, donde estaba puesta una gran mesa con la merienda para los Reyes y Sus Altezas…» Fray José Sigüenza, en la Tercera parte de la Historia de la Orden de san Jerónimo [1605], hace suyo el vocablo con cierto sentimiento de culpa: «Junto con esta aula está una pececica o llamémosla camarín, pues ya hemos tomado licencia para tantos nombres nuevos en España...» En Conservación de monarquías y discursos políticos, Pedro Fernández de Navarrete [1626: 129] no duda en indicar a los «culpables» de lo que considera una grave relajación de costumbres: «Siendo cierto que la asistencia de extranjeros ha introducido en España tantos adornos en las casas, y en ellas tan costosos y afeminados camarines, en lugar de las importantes y antiguas armerías». Mientras tanto, estos verdaderos «museos de personas particulares» no cesan de difundirse. En El mayorazgo figura, de Alonso de Castillo Solórzano [1637: 139] leemos: «—Este camarín responde/ a esta sala, en él se ven/ países, medallas, flores/ y algunos buenos retratos/ de los pinceles mejores/ desta corte…». Y en El Parnaso español pintoresco laureado, de Antonio Palomino y Velasco [1724: 259]: «Su casa toda era un camarín de cosas 38 En el léxico del «Persiles». 2 del estudio de la Pintura, pues todas las piezas las tenía llenas de modelos exquisitos, figuras de Academia, muchos dibujos originales y borroncillos de hombres eminentes…». Por boca de Periandro, el narrador pone en evidencia la armoniosa combinación de las artes de la forma y de una naturaleza que triunfa en las «riquísimas jaulas», donde cantan y encantan numerosos pájaros, y en la réplica, en minúsculas dimensiones (¿en… macetas?), de jardines que han hecho pensar al visitante en otros «que por fama fuesen conocidos en el mundo». De cualquier modo, los datos ofrecidos son demasiado escasos para que la fantasía del lector vuele. Tampoco se acaba de saber dónde comienza el camarín, habitación, siquiera en teoría, más íntima. ¿Se hallaría a un lado de la lonja? ¿Dispondría de alfombras y almohadas, a la manera de los estrados españoles? Hipólita podría haber previsto llevar allí a cabo, materialmente, la «conquista» del peregrino. Pero la historia concluye cuando la cortesana descubre la cruz de diamantes que reluce en el pecho del joven y se le enciende el deseo de apropiársela. El peregrino, «dejando la esclavina en poder de la nueva egipcia, sin sombrero, sin ceñidor ni esclavina se puso en la calle, que el vencimiento de tales batallas consiste más en el huir que en el esperar. Púsose ella asimismo a la ventana y, a grandes voces, comenzó a apellidar la gente de la calle…» «…DEL DEVOTO RAFAEL DE URBINO» [IV, 7: 670] Poco más arriba hemos podido leer que algunas de las producciones de los mayores artífices de la Antigüedad, «comprad[a]s con los tesoros de Hipólita», se hallaban acompañadas por otras debidas a los pinceles «del devoto Rafael de Urbino y de los del divino Micael Ángelo: riquezas donde las de un gran príncipe deben y pueden mostrarse». Cervantes innova al aplicar el adjetivo devoto a Raffaello Sanzio. Por lo menos, mientras no aparezca otro caso en castellano anterior a 1616 (no se sabe que los haya tampoco después). Lo mismo me atrevo a afirmar que ocurre en italiano. Ciertamente, muchas —la mayor parte— de las obras del urbinate, murales o de caballete, son de tema religioso, tratado además con una especial «cordialidad» (más que «ternura»), por lo que llamarlo devoto no habría sorprendido ni en su época ni en la nuestra, pero repito que nadie parece haberlo hecho. De él se admiraba, sobre todo, junto a la genialidad en cuanto se relacionaba con su arte, la extraordinaria simpatía y sencillez de la persona, la serenidad, el generoso comportamiento con los colegas y colaboradores. Giorgio Vasari, en Le vite de’ piú eccellenti architetti, pittori et scultori italiani… [1550: 610-611] escribe que en Raffaello «chiarissimamente risplendevano tutte le egregie virtú dello animo, accompagnate da tanta grazia, studio, bellezza, modestia e costumi buoni, che arebbono ricoperto e nascoso ogni vizio quantunque brutto, et ogni machia ancora che grandissima». No sorprende, pues, que al menos en dos ocasiones lo llame precisamente graziosissimo [542] o grazioso [582], en el sentido de «dotado de finura y garbo excepcionales». «…EL DIVINO MICAEL ÁNGELO» [IV, 7: 670] Sí era, en cambio, corriente llamar divino a Michelangelo Buonarroti. El mismo Vasari lo hace varias veces [1550: 272 (no bastándole divino, aquí lo llama divinissimo), 533, 543, 605, 803 y 819]. Es curioso que no emplee ese adjetivo en las páginas de veras entusiastas en que traza su biografía [1550: 880-914]. (Salvo error, en España tan solo el pintor extremeño Luis de Morales fue unánimemente conocido como el divino. Por la temática y la dulzura de sus procedimientos, a él sí que se le podría haber llamado el devoto, con mayor propiedad que a Raffaello). Lo más probable es que Cervantes haya tomado la lista de los artífices griegos del Orlando furioso de Ariosto [1532: canto XXXIII, octava 1]: «Timagora, Parrasio, Polignoto,/ Protogene, Timante, Apollodoro,/Apelle, piú di tutti questi noto, / e Zeusi, e gli altri ch’a quei tempi fôro;/ 39 Carlos Romero Muñoz di quai la fama (mal grado di Cloto, / che spinse i corpi e dipoi l’opre loro)/ sempre starà, fin che si legga e scriva,/ mercé degli scrittori, al mondo viva». Todos estos pintores y escultores aparecen ya en la Descripción de Grecia de Pausanias. También Vasari [1550: 91 y 209] nombra a Apolodoro, Polignoto, Zeusis, Timágoras, Timantes, Protógenes y Apeles. Ariosto deja bien claro que se han perdido sus producciones y que sus nombres siguen vivos solo gracias a los escritores, pero el narrador, aprovechándose del concepto de verosimilitud vigente en su época, puede permitirse darlas por recuperadas a lo largo del siglo xvi, cuando no era raro encontrar, sobre todo en el subsuelo de Roma, estatuas, enteras o mutiladas, y mosaicos —o fragmentos de ellos— basados en las pinturas de la Grecia clásica. DA [1732] define así una de las acepciones de divino (la 3ª): Por extensión impropria, significa comúnmente todo aquello que es tan excelente y contiene una perfección tan peregrina, que parece excede el ingenio y habilidad de los hombres, como Coplas divinas, ingenio divino, hombre divino, por haber hablado u escrito elevadíssimamente. Lat. Quid Divinum. [Fray José] Sigüenz[a], Vid[a] de S[an] Gerón[imo], lib. II, disc. 3: ‘Enséñalo larga y doctamente el Divino Doctor en la Epístola a Rufino Monge.’ Cerv[antes], Quix[ote], tom. II, cap. 47: ‘Que a los Médicos sabios, prudentes y discretos los pondré sobre mi cabeza y los honraré como a personas divinas’. Nuestro autor recurre muy prudentemente a este adjetivo. En La Galatea [1585: VI, 346] la musa Calíope dice: «Soy la que ayudó a tejer al divino Ariosto la variada y hermosa tela que compuso…». Ese divino referido a ese poeta viene de Italia, pero no acierto a decir desde cuándo se difundió. Luis Barahona de Soto escribe en Las lágrimas de Angélica, declarada continuación de varios temas del Orlando furioso [1586: 146]: «Y, sin su duque, el ferrarés divino/ Luis (digo) Ariosto, a cuya gloria/ al vuestro para más le abrió camino…». Otro continuador de obra ajena, el valenciano Juan Martí, escribe en la Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache, compuesta por Mateo Luján de Sayavedra [1602: Parte II, libro III, capítulo VII: 678]: «—Vení acá, Guzmán. ¿Vos entendéis esa lengua? —¿Pues no, señor? —dije—. Mejor que la castellana’. Hízome leer unas cuantas octavas de aquellas del divino Ariosto, para ver si decía verdad, y halló que no difería mi pronunciación de la suya…». El Garcilaso de la Vega peruano alude en La Florida del Inca [1605: 201]: a «…el divino Ariosto y el illustríssimo y muy enamorado Mattheo María Boiardo, su antecessor». Pasan no ya los años sino los siglos y el sintagma, convertido en fórmula convencional, con la que se puede incluso bromear, recurre con toda naturalidad en textos de los siglos xviii, xix y xx. En el mismo Canto de Calíope, la musa exclama [361]: «En punto estoy donde por más que diga/ en alabanza del divino Herrera/ será de poco fruto mi fatiga,/ aunque le suba hasta la cuarta esfera./ Mas, si soy sospechosa por amiga,/ sus obras y su fama verdadera/ dirá que en sciencias es Hernando solo/ del Gange al Nilo y de uno al otro polo». Casi treinta años más tarde, el poeta sevillano reaparece en el Viaje del Parnaso [1614: canto II, vv. 61-72, 1243]: «¡Oh tú, divino espíritu, que alcanzas/ ya el premio merecido a tus deseos / y a tus bien colocadas esperanzas;/ ya en nuevos y justísimos empleos, / divino Herrera, tu caudal se aplica,/ aspirando del cielo a los trofeos!». Entre una y otra fecha constan más reiteraciones del elogioso sintagma que las referidas a ningún otro de nuestros escritores. Lo encontramos en el Viaje de Samnio de Juan de la Cueva [1585: 136] («Dando vida a una luz que será lumbre/ a nuestra ecelsa patria, en dulce acento, / tracendiendo de Phebo l’alta cumbre,/ al divino Herrera te presento…»); en las Diversas rimas de Vicente Espinel [1591: 116] («Al soberano espíritu encendido/ del divino Hernando de Herrera, / presten atento el obediente oído / los cisnes de la bética ribera…»); en la novela Guzmán el bravo, de Lope de Vega [1623: 151] («Y aunque en esta ocasión pudiera remitirla al divino Herrera, que lo fue tanto en la prosa como en el verso…»), en el Abecé espa40 En el léxico del «Persiles». 2 ñol, de Gregorio Mayans y Siscar [1723: 137] («Vean cómo escribió el divino Herrera…») e incluso en la «Lista de autores elegidos por la Real Academia Española para el uso de las voces y modos de hablar que han de explicarse en el Diccionario de la Lengua Castellana» [DA, 1726: I, LXXXVI]: «Fernando de Herrera, llamado el Divino». En El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha [1605: 13, 158] Vivaldo dice a Ambrosio, a propósito de los papeles que su amigo Grisóstomo había mandado que fueran quemados: «…no es justo ni acertado que se cumpla la voluntad de quien lo que ordena va fuera de todo razonable discurso. Y no le tuviera César Augusto si consintiera que se pusiera en ejecución lo que el divino Mantuano dejó en su testamento mandado». Más adelante [18, 192] es el hidalgo protagonista quien habla de «los que gozan las provechosas aguas del divino Genil». En este caso parece que la sacralización de la gran corriente centroeuropea deriva de Garcilaso de la Vega, en cuya Canción III, vv. 53-55 [1981: 186] leemos: «Danubio, río divino, / que por fieras naciones / vas con tus claras ondas discurriendo…» Herrera, en los Comentarios que hizo a las obras del toledano [1580: 240], no deja de anotar: «Río divino. Escribe Máximo Tirio en el sermón 38 que los griegos a todas las cosas que les parecían hermosas llamaban divinas, de la misma naturaleza de Dios, por el deseo que tienen los hombres de entender la naturaleza divina». Garcilaso es el primer poeta español en quien divino se ha convertido en verdadero epíteto. Ignoro cuándo comienza realmente la serie de testimonios. Alusiones, que bien podrían resultar bastante tardías, constan en un «Soneto a don Alonso de Ercilla», sin declaración del nombre del autor, publicado en los preliminares de La Araucana [1569: 70] («Van de la Italia Ariosto, el culto Tasso/ y del pueblo famoso del ibero/ Boscán, Mendoza, célebre y sincero,/ y el ilustre y divino Garcilaso»). Lope de Vega escribe en «Las fortunas de Diana» (en el texto este título debe ir en cursiva y no entre comillas) [1621:60]: «Celio […] decía, casi en imitación de Marcial, un poeta latino por quien a vuestra merced le está bien no saber su lengua: ‘Ondas, dejadme pasar/ y matadme cuando vuelva’. Y lo imitó el divino Garcilaso: ‘Ondas, pues no se escusa que yo muera,/ dejadme allá pasar…». Y en la Varia fortuna del soldado Píndaro, de Gonzalo Céspedes y Meneses [1626: II, 115]: «¡O si fuera mi musa ahora la del divino Garcilasso!». Lo sigue en la atribución de ese carácter Francisco de Figueroa (nacido en Alcalá, en 1530, y muerto en la misma ciudad, en 1588), paisano y amigo de Cervantes. En los preliminares a las Obras [1625], en un soneto de Cristóbal de Mesa, consta: «Tu canto iguala al que su Laura entona,/ y al mayor griego y al mayor latino,/ y con razón el nombre de divino/ te ha dado el sacro monte de Helicona». También en el «Discurso de Luis Tribaldos de Toledo sobre la vida de F- »: Siendo mancebo passó a Italia, donde parte fue soldado i parte prosiguió su intento en las letras en Roma, Boloña, Sena, i no see bien si en Nápoles, señalándose particularmente en la poesía Castellana y Toscana, con tanta maravilla de aquella nación tan poco aficionada a la gloria Española, que por sus versos adornados de graves i sutiles concetos i admirable propriedad de lenguaje i disposición no le pudo negar el epíteto de divino, ni el laurel que después de Petrarcha ninguno tan conocidamente mereció. Cristóbal Suárez de Figueroa, en El pasajero [1617: I, 248] recuerda que «[g]obernando el Estado de Milán el Condestable Juan Fernández de Velasco la primera vez, asistía entretenido cerca de su persona Cosme de Aldana, poeta diversísimo de su hermano Francisco, que mereció el nombre de divino». Francisco, capitán, había nacido en Nápoles, entre 1537 y 1540, y murió en 1588, combatiendo en la batalla de Alcázarquivir. 41 Carlos Romero Muñoz «…LAS PINTURAS VALIENTES» [IV, 7: 670] A renglón seguido leemos: «Los edificios reales, los alcázares soberbios, los templos magníficos y las pinturas valientes son propias y verdaderas señales de la magnanimidad y riqueza de los príncipes…». Valiente (que ya en el siglo xiv acompaña a un notable número de sustantivos como sinónimo de ‘robusto’, ‘válido’, ‘valeroso’) se enriquece en la segunda mitad del xvi con una serie dedicada a la arquitectura, la escultura y la pintura. DA [1739] indica, a. v. valentía (5ª): «Determinadamente hablando de la Pintura, se toma por la singular habilidad y propriedad y acierto en la semejanza de las cosas que se pintan». Completa Terreros [1786]: «Valentía, entre los pintores, lo mismo que licencia entre los poetas. Solís, Hist[oria] de la Conq[uista] de la Nueva Esp[aña], l. 3, c. 12: ‘Pintar un Grifo o un Fénix es valentía entre los Pintores y cantar un Paladión &c. es licencia [= ‘libertad inmoderada’] entre los Poetas’». Los primeros testimonios de este uso constan en la traducción que Manuel Denis hizo, con el título De la pintura antigua, de los Diálogos de Roma, compuestos en portugués por Francisco de Holanda [1563]. Baste aquí recordar el lugar [59] en que se afirma: «…vale más un solo rasgo o borrón dado por la maestría de un valiente debujador, que no una pintura muy limpia y lisa […] hecha de Pintura incierta y sin la gravedad del debujo». Tratando de Pablo de Céspedes, Francisco Pacheco escribe en el Libro de retratos [1599: II, 49]: «Pintó muchas cosas en Córdova, que están en la Iglesia mayor, i en particular un valiente cuadro de la Cena del Señor, que fue de lo último». Fray José Sigüenza, en la Segunda parte de la historia de la Orden de san Jerónimo [1600] nos cuenta que «San Lucas no solo fue médico, sino también pintor (como lo afirma S. Juan Damasceno), y según los valientes (que ansí llaman a los que valen mucho en esta arte), el buen pintor ha de ser también escultor…». Idea que reitera en la Tercera parte de la obra [1605]: «La velleza y valentía de esta pintura quisiera saber ponderar…»; «Quisiera saber algo del arte para ponderar la valentía de estos tres quadros…»; «…estos maestros públicos que hazían tan acordado bullicio; avía otros más secretos y retirados, como eran pintores, muchos y de gran primor en el arte, que llaman ellos valientes…». En fin, Antonio Palomino y Velasco, en El Parnaso español… [1724] alude a «aquella valiente manera de claro oscuro» y a «la manera valiente del gran Ticiano». Al proyectar, en 2017, esta relectura del Persiles basada esencialmente en el examen de su léxico, me preguntaba hasta qué punto podría ayudar con ella a determinar los tiempos en que la obra pudo ser compuesta. Ahora, al darla por concluida, compruebo que no poco de cuanto aquí ha sido objeto de comentario carece, fatalmente, de un valor demostrativo inmediato e incuestionable. ¿Estamos como estábamos? Sí y no, según se mire, pero la respuesta a la pregunta no debe importar demasiado. Creo que la experiencia ha valido la pena. Al menos por lo que me respecta. Chemin faisant, he podido comprender mejor que antes, entre otras no pocas cosas, cómo se acerca Cervantes a las palabras, cómo las hace suyas, «marcándolas» a menudo de manera indeleble. Así veo que ocurre con las que introduce en nuestra tradición cultural o, inversamente, con las que rescata del limbo en que habían caído y las devuelve a vida plena. 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La reivindicación biográfica cervantina tendrá un promotor, Lord Carteret, que trabaja desde 1725 en impulsar una edición de lujo del Quijote, en que se destaquen los valores literarios de la obra como una sátira moral, frente a las lecturas cómicas que se habían impuesto en Europa desde su primera difusión durante el siglo xvii. El 25 de marzo de 1737, le escribe Lord Carteret una carta al ilustrado español Mayans y Siscar, que da buena cuenta del ambiente en que se fraguó tanto la escritura como la difusión de la primera de las biografías cervantinas, la publicada en Londres en 1738: La vida de un tan singular varón, compuesta por la mejor pluma de España, será recibida en estos países como lo merece; dando luz y ornamento a la más graciosa y agradable obra de invención que jamás salió en el mundo, siendo preciso confesar que la Historia de don Quixote es libro original y único en su género. Mayans se encontró ante un abismo y un desafío en el momento de escribir su biografía, con unos resultados bien dispares. El desafío era demostrar a los ilustrados españoles del momento que la lectura inglesa de la obra cervantina era la correcta, que el Quijote de Cervantes era superior al Quijote de Avellaneda, tesis que, aunque hoy nos parezca descabellada, era la defendida por las mentes ilustradas más preclaras y «decorosas» del momento. El «decoro» era el principio del orden, y Cervantes, con sus personajes que respiran, dudan, cambian de opinión, aprenden y se engrandecen en la conversación y relación con los demás, había hecho saltar por los aires tantas reglas, tantas normas, tantos principios heredados. En el desafío, Mayans y Siscar se 1 Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto I+D+i del MINECO DHuMAR Humanidades Digitales, Edad Media y Renacimiento. 1. Poesía 2. Traducción (FFI2013-44286-P) y del Proyecto Parnaseo (Servidor Web de Literatura Española) (FFI2014-51781-P), concedidos por el Ministerio de Economía y Competitividad. José Manuel Lucía Megías creció e hizo crecer la estima a la novela por toda Europa, sobre todo cuando todos pudieron leer sus tesis en las decenas de traducciones que se fueron realizando a lo largo y ancho del siglo xviii. Nada fue igual para la crítica cervantina después de las casi cien páginas que le dedicará al análisis del Quijote. En sus páginas hay que buscar las bases para la interpretación romántica de la obra, para la multiplicación de teorías que han ido llenando libros y libros, en su mayoría, prescindibles. Pero otra es la historia cuando analizamos el abismo al que tuvo que enfrentarse Mayans a la hora de pergeñar unas pocas páginas que se acercaran al Miguel de Cervantes hombre, al que vivió más allá de su escritura, más allá de ese ámbito que le hace único, inmortal, mítico. ¿Cuál fue el método de trabajo de Mayans? Ante el desconocimiento de fuentes documentales, Mayans convirtió la obra cervantina en el primer «archivo» para poder entresacar los datos que le permitieran pergeñar unas páginas —escasas— que sirvieran de pistas desde el nacimiento de Cervantes (que él sitúa en Madrid pues en el Viaje del Parnaso la cita como «patria mía»), hasta su muerte. De este modo, tres serán las fuentes básicas para la primera biografía cervantina: los datos que aparecen en los paratextos, tanto legales como literarios, de las obras impresas; las «confesiones» que el propio Cervantes deja entrever en sus prólogos o en algunos fragmentos de sus obras, como su vinculación a los Colonna en Roma o que el Quijote fue «engendrado» en una cárcel… Y, por último y lo más habitual, las propias peripecias vitales de sus personajes, de las tramas de sus obras, que permite conocer no solo datos sobre su vida sino algo todavía más interesante: sus sentimientos ante los distintos avatares que le tocó vivir. La escritura en Cervantes se convierte —por la ausencia de datos documentales— en ejemplos de vida, y no solo en muestras de un genio creador, que es capaz de crear un universo literario particular a partir de sus lecturas, de las expectativas de los lectores de su tiempo. Sin pretenderlo, sin pensarlo siquiera, Mayans y Siscar y su exitosa propuesta biográfica en 1738, ha marcado las líneas maestras de entender a Cervantes desde aquel lejano siglo xviii —lejano no solo en el tiempo sino también en nuestra forma de comprender el pasado— hasta nuestros días. Miguel de Cervantes interesa como escritor, y desde la perspectiva de su escritura se va a configurar el acercamiento a su vida, en la búsqueda en sus peripecias biográficas de las claves que permitan comprender cómo ha podido levantar un monumento literario de dimensiones tan colosales y míticas (que no deja de crecer a partir de este momento). Comienza aquí la construcción del mito Miguel de Cervantes genio creador. Y será solo desde esta mirada, como si la vida de Cervantes estuviera supeditada a la búsqueda de sus grandes hallazgos literarios (como la ironía, por ejemplo) desde la que se construye su discurso biográfico. Comienza aquí el que podemos denominar el «pecado original» de las biografías cervantinas, pues ¡la creación del mito cervantino se realiza a partir de los datos que, en su mayoría, se extraen de sus obras literarias, que, a su vez, justifican y explican algunos de sus hallazgos literarios más sublimes! Escribir para inventar una vida, en este caso, la de Miguel de Cervantes que, desde los apuntes iniciales de Mayans y Siscar a las grandes (y voluminosas) propuestas biográficas del siglo xix, se ha convertido en un personaje en manos de una opinión pública que cada vez lo ensalza como un héroe, como un héroe victorioso, frente a la imagen de derrota que acompañó por estos años a su personaje don Quijote. Y lo peor de este «pecado original» es que, por su propia dinámica, Mayans y Siscar termina por «crear» con la vida cervantina lo contrario de lo que sostiene en su análisis de la vida quijotesca: la defensa de un estereotipo, de un «decoro» con el que se construye el «personaje Miguel de Cervantes», que, como tal, estaría más a gusto entre las páginas del Quijote de Avellaneda que en el del propio Cervantes. Ironías (estas sí) del destino, que no dejaron nunca de acompañar a nuestro autor a lo largo de los años. 50 Silencios en la biografía cervantina: dos silencios y un epílogo argamasillesco Y si Mayans y Siscar escribirá su biografía como preámbulo para una nueva edición del Quijote, este mismo contexto es el que dará sentido a las mejores y más influyentes biografías cervantinas de los siglos xviii y xix: la de Vicente de los Ríos (Madrid, 1780), Juan Antonio Pellicer (Madrid, 1797-1798), Martín Fernández de Navarrete (Madrid, 1819) o Jerónimo Morán (Madrid, 1863)… habrá que esperar al siglo xx para contar con buenas biografías cervantinas al margen de una edición quijotesca, por más que, en su mayoría, sean los datos entresacados de sus obras relacionados con la documentación cervantina que no deja de darse a conocer y buscar desde principios del siglo xix, los que conformen la base de su estructura, de su escritura. Y también desde un ámbito extranjero, también desde el éxito de la obra cervantina, a partir del influjo imparable del Quijote por toda Europa, encontramos la primera de las propuestas de reivindicar y homenajear a Cervantes en la vía pública. En 1810, el rey francés José Bonaparte decretará que se levantara en Madrid una estatua a Cervantes como homenaje al gran escritor, como reivindicación de un mito que se ha ido construyendo a lo largo del siglo xviii. Pero habrá que esperar a 1835 para ver cómo se levanta en la Plaza de las Cortes una estatua de Cervantes, la primera que se erige a un civil en España. Una estatua que tiene algo de desagravio: el rey Fernando VII ordena que se levante en Madrid este monumento ya que no ha sido capaz de detener la demolición en 1833 de la casa en que murió Cervantes en 1616 en la esquina entre las calles León y Francos, que, a partir de este momento, se llamará calle Cervantes. Luis Ambrosini, Vista del Palacio de las Cortes, en la plaza que fue de Santa Catalina en Madrid con la estatua de Cervantes (siglo xix) El mito Miguel de Cervantes tendrá un nuevo capítulo, un nuevo matiz a mediados del siglo xix, cuando las Cortes, a petición del general O’Donnell, primer ministro de Isabel II, declaren en 1859 la Guerra a Marruecos, en la conocida como Guerra de África. Había que buscar a un héroe, a un mito que permitiera unir diversas facciones políticas (liberales y conservadores), y también ofrecer una imagen única frente a esa España que se dividía —una vez más— entre carlistas e isabelinos. ¿Y qué mejor que rescatar el pasado de Miguel de Cervantes, ya consolidado como el mito del genio creador, con su victoria en la Batalla de Lepanto y en sus cinco años cautivo en Argel? Las victorias de ayer, la visión heroica que ahora se construye sobre la base de los pocos datos conocidos de la biografía cervantina, se ofrecen como imagen de las esperadas victorias por aquel entonces. 51 José Manuel Lucía Megías De este modo, frente a lo que sucederá con William Shakespeare, que será uno de los baluartes para la consolidación de la figura del escritor en el momento en que era necesario reivindicar su «arte» más allá de la consideración como «oficio mecánico», es decir, ser un artista y no un artesano, así como, un siglo después de su muerte, será reivindicado como el «escritor nacional inglés», mito e imagen que no ha dejado de gozar desde aquel entonces, Miguel de Cervantes siempre ha quedado relegado a un segundo plano. En el primer caso, será Lope de Vega el que ocupará ese espacio. El libro de la Fama póstuma de Lope de Vega que su discípulo Montalbán publica al año de su muerte es una buena muestra de un programa ideológico bien ideado no solo para reivindicar la figura de Lope, sino de convertirle en la demostración de que se ha impuesto, ha triunfado la figura del «escritor profesional», aquel que es capaz de ganarse la vida con su escritura (por más que Lope luchara buena parte de su vida, sin conseguirlo, con tener un puesto de funcionario como cronista real). Y en el segundo caso, el del mito nacional, ese puesto lo ocupará precisamente don Quijote. Solo hay que ver las imágenes que generaron la guerra de Cuba para apreciar el éxito de esta propuesta, con el Tío Sam enfrentándose a don Quijote. Son los años de la crisis del 98, de ese momento esencial en nuestra cultura, en que nuestros mayores intelectuales reflexionarán sobre España a partir del Quijote y no tanto de Cervantes. SEGUNDO SILENCIO: MIGUEL DE CERVANTES, ¿CRONISTA O ESCRITOR? Sin duda, uno de los caminos más transitados —y extravagantes— de la investigación cervantina, de la científica y de la que se deja llevar por el entusiasmo desmedido de la lectura del Quijote, es la que ha puesto su foco en la búsqueda de referentes reales de los personajes, espacios y aventuras que se narran en sus obras. Cervantes, a la luz —o más bien a la sombra— de estas investigaciones se presenta antes como un cronista de su época, un historiador que transcribe en palabras fielmente lo que ve y lo que vive (o han visto o vivido otros y que se lo han contado), que como un escritor, un poeta que escribe dentro de las tradiciones literarias que comparte con sus lectores, esa comunidad de recepción que da sentido a la gran mayoría de sus obras y que explica gran parte de sus decisiones literarias. La distancia que, con el paso del tiempo, se ha ido imponiendo entre autor y lector ha permitido enriquecer el texto con nuevas lecturas a partir de las nuevas estéticas y gustos de los lectores. Pero con el paso de los siglos, el texto cervantino —como el de toda obra clásica— al tiempo que se enriquece con nuevas interpretaciones se aleja con idéntica velocidad de su primer ámbito de escritura a principios del siglo XVII, aquel que le dio sentido tanto a Cervantes como a sus primeros lectores. La novela que corría libremente por las antecámaras de los señores en manos de los pajes, poco a poco, se ha tenido que ir llenando de notas a pie de página para poder descifrar las referencias de la época, de su época, los detalles cotidianos que han dejado de serlo, las lecturas que ya no se comparten, las referencias cristalinas que se han convertido en piedras de toque para los eruditos. Es inevitable. La distancia entre el texto original y el lector moderno es el campo de cultivo para todo tipo de teorías y especulaciones, en especial las más extravagantes. Los cervantistas desde el siglo XVIII se empeñaron en buscar en la realidad comportamientos similares a los que demuestra Alonso Quijano en el primer capítulo de la novela: una locura compartida por la lectura desmedida de los libros de caballerías. Marcelino Menéndez Pelayo en 1905, en un discurso leído en el Paraninfo de la Universidad Complutense de Madrid, recuerda algunas de estas anécdotas que, para él, bien pudieran estar en el «punto de 52 Silencios en la biografía cervantina: dos silencios y un epílogo argamasillesco partida de la concepción primera» de la obra. Aunque son bien conocidas, bien vale la pena recordar algunas de ellas. Francisco de Portugal en su Arte de la galantería (1670) recuerda cómo un caballero portugués llegó a su casa y encontró a su mujer, hijos y criados llorando desconsolados. Se sobresaltó pensando en que algún familiar había muerto y casi sin voz les preguntó: «Pues, ¿por qué lloráis?». A lo que le respondieron: «Señor, hase muerto Amadís». Por su parte, Alonso de Fuentes, en su Summa de philosophía natural (1547), recuerda a un caballero que se sabía de memoria el Palmerín de Oliva, de cuyo ejemplar nunca se separaba; sin olvidar el ejemplo que ofrece Gaspar Garcerán de Pinos, conde de Guimerán, fechado en 1600, de un estudiante de Salamanca que «en lugar de leer sus liciones, leía en un libro de caballerías, y como hallase en él que uno de aquellos famosos caballeros estaba en aprieto por unos villanos, levantose de donde estaba, y empuñando un montante, comenzó a jugarlo por el aposento y esgrimir en el aire, y como lo sintiesen sus compañeros, acudieron a saber lo que era, y él respondió: Déjenme vuestras mercedes, que leía esto y esto, y defiendo a este caballero. ¡Qué lástima! ¡Cuál le traían estos villanos!». Locura compartida por muchos de los lectores de libros de caballerías al entender que no se encontraban ante «historias fingidas» sino realidades históricas que pasaron en un tiempo remoto. Así lo expresa el ventero quijotesco, y así también lo recuerda Melchor Cano en el libro IX de su De Locis Theologicis, haciendo suya una de las mayores críticas que se repetía entre los moralistas del siglo XVI contra la lectura de los libros de caballerías: Nuestra edad ha visto un sacerdote que se hallaba muy persuadido de que cosa que salía de la imprenta no podía ser falsa, porque -según decía- los ministros de la República no habían de cometer tan gran maldad que no solo permitiesen publicarse mentiras, sino que también las autorizaran con su privilegio para que más seguramente se esparciesen por los entendimientos de los hombres. Y basado en este argumento, llegó a creer que Amadís y Clarián obraron realmente aquellas cosas que se cuentan en sus libros mentirosos […]. Yo, ciertamente, por lo que a mí respecta, con sentimiento y dolor de mi alma digo que, con grande daño y ruina de la Iglesia, se procura solamente que los libros no estén salpicados contra la fe, sin cuidar si son dañosos a las costumbres. Y no me refiero únicamente a esas novelas que poco ha nombré, aunque escritas sin erudición y tales que nada enseñan ni para vivir bien y dichosamente, ni siquiera para formar buen juicio de las cosas humanas. Porque ¿qué pueden aprovechar esas vanas y estúpidas frivolidades, fingidas por unos hombres ociosos y tratadas por ingenios viciosos y corrompidos? «Vanas y estúpidas frivolidades»… Pero la locura de Alonso Quijano va más allá de la lectura desmedida —de claro en claro y de turbio en turbio— de libros de caballerías, de creerse histórico y real todo lo allí narrado, rompiendo los límites entre la realidad y la ficción, como se ha visto en los ejemplos anteriores y en otros tantos que pueden añadirse y que ha recogido la crítica en los últimos años. Alonso Quijano no se conforma con «leer» libros de caballerías ni tampoco le vale tener intención de dar continuación escrita a algunas de sus aventuras sin fin, como las de Belianís de Grecia. La genial locura literaria de Alonso Quijano es la de tomar la decisión de abandonar su biblioteca para dejar de leer libros de caballerías y comenzar a «vivir» uno de ellos. Y también para esta locura se han encontrado referentes en personas de la realidad, como el caballero que recuerda Luis Zapata en su Miscelánea (1599), que, siendo cuerdo y honrado en su tierra, abandona su casa para imitar las hazañas de Orlando, tal y como lo haría en parte don Quijote en los episodios de Sierra Morena: «arroja por ahí sus vestidos, queda en cueros, mató a un asno a cuchilladas y andaba con un bastón tras los labradores a palos». Una triste cosecha de aventuras frente a las protagonizadas por el hidalgo manchego. Estos episodios, estas anécdotas recogidas por numerosos escritores, y muchas más que se contarían en los mentideros, en las tabernas o en los corrales de comedias en la época de Cervantes, han sido consideradas como la «chispa que encendió esta inmortal hoguera», en 53 José Manuel Lucía Megías palabras de Menéndez Pelayo en el citado discurso de 1905, año también mítico donde los haya para las conmemoraciones quijotescas. Luis Astrana Marín, entre otros tantos investigadores de todos los tiempos, va más allá en este camino que rompe los límites y la relación entre la ficción y la realidad. Frente a las anécdotas y ejemplos del pasado —chispa de una hoguera futura—, defiende que detrás de la creación del personaje de Alonso Quijano, del hidalgo manchego que vive en su lugar rodeado de libros, existe una persona real, de carne y hueso, emparentado con su mujer: Alonso Quijada de Salazar, hidalgo de Esquivias. Astrana Marín no fue el primero, pero sí el más firme defensor de esta teoría, que fue expuesta por primera vez por Manuel Víctor García, «humilde admirador de Cervantes», en 1867 en el artículo «¿Quién fue don Quijote?», publicado en El Museo Universal. Allí retoma una leyenda de Esquivias, que pone cuerpo (¿y alma?) al personaje cervantino a partir de una anécdota biográfica del propio Cervantes: Dice la tradición esquiviana: «En el tiempo en que Cervantes residió y se casó en este pueblo, había entre sus vecinos un don Alonso de Quijana (pariente inmediato de doña Catalina Palacios) que, a su cualidad de oriundo de Valdepeñas (es decir, manchego) reunía las de hidalgo preciado de sí mismo y muy dado a las lecturas caballerescas, y que era pobre hombre y bonachón, además, hasta el punto de que le viniera como de molde el calificativo de bueno que da Cervantes a su héroe, al terminar su obra inmortal. Pues (continúa la tradición) esta notabilidad hidalguesa, a título de pariente y protector oficioso de doña Catalina, opuso una injustificada y tenaz resistencia al matrimonio de esta con Cervantes; por efecto de cuya circunstancia, este se propuso humillar al don Alonso de una manera digna de su ingenio, haciéndole aparecer caricaturizado en una obra cuya concepción le inspirarían la oposición a sus amores, y la ridículas pretensiones de sabio y valiente por parte del opositor» (30 de junio de 1867, p. 206) El Alonso Quijano contemporáneo de Cervantes murió el 6 de septiembre de 1604, con lo que no pudo en realidad verse en boca de nadie después de la publicación del primer Quijote. La obra literaria se convierte a la vista de los estudiosos del siglo XIX en una herramienta por la que Cervantes rinde cuentas con su biografía: una venganza en papel contra quienes le hicieron daño en la vida real. Se pregunta Manuel Víctor García en otro momento del artículo si el origen manchego del héroe no le facilitaba a Cervantes «el medio de ridiculizar, al propio tiempo que al don Alonso, a los hidalgos (quizás parientes de este) que le maltrataron y apresaron en Argamasilla», y que solo llegó a vivirse en la biografía mítica de Cervantes escrita a principios del siglo XIX. Pero Esquivias, el lugar en que Cervantes pasa buenas temporadas que no podemos precisar en el tiempo pues no han dejado marca documental más allá de participar como testigo en algunos de los actos religiosos que se realizan en la Iglesia parroquial (bautizos y bodas), no se agota con este personaje, sino que por sus calles (ahora en sus documentos parroquiales) pasearían otras tantas personas que sirvieron de inspiración para otros tantos personajes cervantinos: el cura Pedro Pérez (que será el nombre del cura amigo de Alonso Quijano), Mari Gutiérrez y Juana Gutiérrez (nombre de la esposa de Sancho Panza), el apellido Ricote será habitual en Esquivias, y también los Carrasco (como el bachiller) o los Alonso (como Pedro Alonso, que recoge a don Quijote después de su primera salida), así como es conocido en la época el mayorazgo Gaspar de Gardoña, que bien puede remitir al Gaspar de Gregorio que acompaña al amigo morisco de Sancho Panza. A estos nombres, Luis Astrana Marín añade el de Lorenzo, que es apellido común en Esquivias y no en El Toboso, donde ha sido buscado sin llegar a ningún resultado. ¿Y por qué situar entonces a Aldonza Lorenzo en el Toboso? 54 Silencios en la biografía cervantina: dos silencios y un epílogo argamasillesco La explicación que da Astrana Marín en su biografía cervantina merece ser copiada, pues muestra las dificultades a las que tiene que enfrentarse el investigador que quiere establecer una línea clara de dependencia de la ficción a partir de datos documentales, aunque estas líneas al final las encuentra y escribe: Y si bien Cervantes quiso hacer a Aldonza Lorenzo de El Toboso, pudo no pasar ello de un capricho de su fantasía, o por no nombrar a Esquivias, pues en la realidad resulta incuestionable que el apellido Lorenzo es en Esquivias donde aparece, y allí forzosamente tuvo que conocerlo. De ahí que, quizá para encubrirlo, recurriera al cubileteo de forjar tan extrañamente el nombre de su heroína, pues si, como dice en el capítulo XXXV de la Primera Parte del Quijote, era hija de Lorenzo Fotografía del siglo xix de la Casa de Dulcinea Corchuelo y de Aldonza Nogales, lo en El Toboso natural hubiera sido llamarla Aldonza Corchuelo, o Aldonza Nogales, y no Aldonza Lorenzo, sacando de un nombre un apellido. Ahora, como el de Lorenzo existía en Esquivias, y no el de Corchuelo ni el de Nogales, se despistaba ingeniosamente. No hay que decir que tampoco los Corchuelos ni los Nogales aparecen entre los apellidos de El Toboso. Y así, por todas partes surge la gran aportación de Esquivias a la novela inmortal. De donde bien podemos tener por feliz y venturosísimo el casamiento de Miguel en Esquivias, pues sin el conocimiento de este lugar, que quizá con misterio llama «por mil causas famoso», no hubiera brotado de su imaginación la idea del Quijote. Así, los tres hechos decisivos en la vida y en la obra de Cervantes fueron: el primero, su estancia en Italia; el segundo, su cautiverio en Argel; el tercero, su casamiento en Esquivias. Otros investigadores se alejan de la «real» Aldonza Lorenzo y se empeñan en seguir rastreando el origen de Dulcinea del Toboso, que encuentran personificada en Ana Martínez Zarco de Morales, coetánea de Cervantes y perteneciente a una de las familias más solariegas e importantes de la ciudad, y de la que cuenta la leyenda que Cervantes estuvo enamorado. Su casa familiar es la que se ha rehabilitado como Museo, y abrió sus puertas de nuevo en el 2015 después de una amplia remodelación. Azorín, en su famoso viaje por la ruta cervantina en 1905, para conmemorar los primeros trescientos años de la publicación del Quijote, se quejaba de la situación de abandono en que se encontraba la casa, con el escudo de armas de la familia en el suelo (imagen 2). Pero la historia no acaba aquí. Ni tampoco la ficción crítica. El 3 de noviembre de 2013 salta la noticia, con el siguiente titular: «Hallan la que puede ser el acta de bautismo de Sancho Panza» (ABC). Se da cuenta en la noticia del hallazgo realizado por Sabino de Diego en los archivos parroquiales de Esquivias del acta de bautismo de Sancho Gaona, hijo de Hernando de Gaona y Luisa de Godoy, siendo sus padrinos Juan de Palacios, tío de la mujer de Cervantes, y Ana de Rojas. El acta es del 20 de junio de 1569. El descubrimiento es asombroso: se trata 55 José Manuel Lucía Megías de la primera partida de bautismo de un personaje de ficción (imagen 3). La búsqueda de personas reales que puedan estar en la base de personajes cervantinos se realiza de manera paralela al Partida de bautismo de Sancho Gaona en de la identificación espacial en la geografía Esquivias (20 de junio de 1569) manchega del «lugar de la Mancha», patria chica del personaje de ficción Alonso Quijano. Para Astrana Marín, como es lógico en su razonamiento al defender que detrás del personaje ficticio se encuentra la persona real del pariente de su mujer Catalina, el «lugar» no puede ser otro que Esquivias, del que no quiso acordarse no tanto porque tuviera malos recuerdos de él («como erróneamente han interpretado los desconocedores de la fraseología del tiempo»), sino porque no quería decirlo, debido a su propia vecindad, inventándose la genial relación entre don Quijote y Homero, unidos por Documento inquisitorial donde se da cuenta de la universalidad de su patria: «por dejar que un pleito entre Agustín Ortiz y dos vecinos de todas las villas y lugares de la Mancha conEl Toboso (1594 o 1595) tendiesen entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo, como contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero». Y este deseo se ha convertido en una profecía, pues más de siete han sido los «lugares» manchegos que se disputan el privilegio de haber sido patria de un personaje de ficción. A los que Astrana Marín en los años cincuenta comentaba: Argamasilla de Alba, Miguel Esteban, Villaverde, Tirteafuera, Quintanar de la Orden, Argamasilla de Calatrava o Esquivias, hay que añadir en los últimos años los de Villanueva de los Infantes (Francisco Parra) o de Mota del Cuervo ( José Manuel González Mujeriego). Y en los últimos años, también la documentación ha llevado a relacionar anécdotas con episodios quijotescos. Javier Escudero lleva varios años trabajando en diferentes archivos en busca de «realidades documentadas» que permitan conocer el origen de aventuras quijotescas. El 16 de octubre de 2016 se dio a conocer en la prensa el descubrimiento de un documento del Archivo Diocesiano de Cuenca donde se hablaba de Agustín Ortiz, un hidalgo que había atacado un molino en El Toboso en 1594 o 1595, y que es juzgado por la Inquisición cinco años después. Los hechos relatan la afrenta entre Agustín Ortiz, un hidalgo venido a menos, que había ido a moler trigo al molino, y dos vecinos con los que discutió. La disputa terminó con Ortiz, espada desenvainada, acercándose a una cruz de madera que había junto al molino, a la que corta por su base y, arrimándola a la pared del molino, termina por hacer astillas (imagen 4). A pesar del titular y de los intentos del investigador, poco o nada tiene que ver esta «aventura» (como tantas otras en las que aparecen molinos de viento en la documentación de la época) con la aventura narrada en el capítulo VIII de la primera parte del Quijote, escrita según el guion, bien conocido por los lectores de su tiempo, de los enfrentamientos del héroe con gigantes en los libros de caballerías, una de las aventuras más habituales y reconocidas. «—Non fuyades, cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que os acomete». Como se ha indicado, durante los años de composición del Quijote y de su publicación a principios del siglo XVII, los libros de caballerías que triunfaban eran los de entretenimiento, 56 Silencios en la biografía cervantina: dos silencios y un epílogo argamasillesco aquellos que habían hecho de la hipérbole, el amor (¿por qué no llamarlo erotismo?) y el humor los tres ejes de su desarrollo, contra los que se alzará Cervantes en su propio libro de caballerías. Un particular libro de caballerías, como ya se ha indicado. Y en este camino, como no podía ser de otro modo, Cervantes como escritor no estaba solo, no partía de una realidad biográfica tan solo vivida por él (viajes por Andalucía como Comisario Real de Abastos, matrimonio en Esquivias, conocimiento de diferentes personas y tradiciones locales…), sino que se insertaba en una tradición literaria que compartía con sus lectores, con aquellos lectores de 1605 con los que tenía que establecer un diálogo fructífero y fluido para hacer del Quijote un éxito de ventas, como soñaba Francisco de Robles, un libro que pudiera competir con ese «monstruo de naturaleza» editorial que había sido el pícaro Guzmán de Alfarache. ¿Existe una tradición literaria de la época que pueda haber servido de inspiración al Quijote? Sin duda. Una tradición que podía ser conocida por sus lectores y que haría de la obra cervantina ese texto que deseaba un éxito en su momento y no encerrar mensajes ocultos, esotéricos, vinculados a su biografía para ser desmenuzados al detalle con el paso de los siglos. Adolfo de Castro en 1874 relacionó por primera vez la génesis de la obra cervantina con el Entremés de los romances, que salió impreso en la tercera parte de las Comedias de Lope de Vega y otros (Barcelona, 1612), pero que fue escrito y difundido en los años de la gestación del Quijote (imagen 5). Menéndez Pidal, uno de sus más fervientes defensores, fue el primero en situarlo en el tiempo, en 1597, para ser más exactos. La trama cómica, propia del género, no puede ser más sencilla: Bartolo, un labrador recién casado con Teresa se vuelve loco después de leer romances, y se cree caballero, por lo que sale de su lugar con el propósito de vencer a los caballeros ingleses, como anuncia al principio de la obra su amigo, con quien había compartido sus deseos: PERO TANTO Tanto por tanto, ya os digo que vuestro yerno y amigo quiere partirse a la guerra, y dejar su esposa y tierra, que lo consultó conmigo. De leer el romancero, ha dado en ser caballero, por imitar los romances, y entiendo que, a pocos lances, será loco verdadero. Y aunque más le persuadí, está tan fuera de sí que se ausenta de Teresa. (vv. 6-18) El desarrollo del entremés no puede ser más sencillo: a las lamentaciones de los familiares de Bartolo por su locura le sigue la única aventura protagonizada por el recién inventado caballero que aparece en escenario con esta acotación: «Sale Bartolo armado de papel, de risa, y en un caballo de caña». Se encuentra con Simocho y Marica, dos pastores que tienen riñas de amores, y, siguiendo el guion trazado por el romance morisco «Mira Tarfe que a Daraja» intenta defender a la pastora y termina en el suelo molido a palos. En su lamentación, el recién vencido caballero echa la culpa a su asno, y comienza a recitar el Romance del Marqués de Mantua, creyéndose el enamorado Valdovinos, como así también lo hará don Quijote cuando sea apaleado por los mercaderes toledanos en el capítulo 5 de la primera parte del Quijote. «¡Lleve el diablo el Romancero,/ que es el que te ha puesto tal!», grita Pero Tanto, su vecino, al final de la obra. «¡Malditos estos libros de caballerías que tal han parado a vuestra merced!», 57 José Manuel Lucía Megías exclama el ama cuando ve llegar herido a su señor después de su primera salida. Y justamente en los libros de caballerías, género en que se inserta el Quijote y como tal fue leído por sus primeros lectores, encontrará Cervantes esos referentes literarios que le permiten una comunicación continua de risas y carcajadas en su primera recepción. Desde el Amadís de Gaula («el mejor de todos los libros que de este género se han compuesto»), hasta los libros de caballerías de entretenimiento que no dejaron de escribirse y leerse desde mediados del siglo XVI. Portada de El entremés de los romances Pocos serían los lectores del Quijote en 1605 que no recordaran el inicio de los cuatro libros de Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo, obra que, publicada a finales del siglo XV, no había dejado de ser reeditada hasta las últimas décadas del XVI, y que era obra inevitable en cualquier biblioteca caballeresca que se preciara: No muchos años después de la pasión de Nuestro Redentor y Salvador Jesucristo, fue un rey cristiano en la pequeña Bretaña por nombre llamado Garínter, el cual siendo en la ley de la verdad de mucha devoción y buenas maneras acompañado. Si se sitúa este texto como telón de fondo de las primeras líneas del inicio del primer Quijote, nadie en su momento dejaría de sonreír y de sorprenderse: frente a la época heroica de los libros de caballerías, el tiempo coetáneo del Quijote; frente al rey como protagonista, un hidalgo pobre; frente a nombres plagados de aventuras (Bretaña, Trapisonda…), las más lujosas cortes y ciudades majestuosas, «un lugar de La Mancha». El festín literario humorístico está ya servido. Un festín literario que en la época de la escritura y difusión del primer Quijote estaba dominado por el éxito de los libros de caballerías de entretenimiento, de esas «fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías», que habían convertido el humor, siguiendo la estela genial de Feliciano de Silva y de algunos de sus personajes más reconocibles y valorados, como el gracioso encantador Fraudador de los Ardides, en uno de los centros de su poética. Un centro siempre en los márgenes, pues en los libros de caballerías solo los personajes secundarios y nunca los verdaderos protagonistas se dejan llevar por ese mundo paralelo y humorístico en que actúan alejados de los prototipos conocidos y esperados por todos. Enciso, en su tercera parte de Florambel de Lucea, libro que nunca llegó a imprimirse y que se ha conservado en un manuscrito de finales del siglo XVI, nos regaló el personaje de la Duquesa Remondina que tiene muchos paralelismos con la construcción del personaje de don Quijote (y grandes diferencias) (imagen 6). En primer lugar, la duquesa Remondina se crea a partir de un personaje cada vez más habitual dentro de los libros de caballerías de entretenimiento: la doncella lasciva, jóvenes hermosas que, al no contar con padres ni hermanos, han sido educadas solo para satisfacer sus deseos, entre los que los sexuales se convierten en prioritarios con la llegada de los héroes. En el caso de la duquesa Remondina, su locura no nace de la lectura de libros donde se narren estas aventuras, sino en sus datos biográficos que le llevarían, de manera inevitable, a encarnar este 58 Silencios en la biografía cervantina: dos silencios y un epílogo argamasillesco personaje… a no ser por un detalle no menor, como le comenta una doncella a los Caballeros Resplandecientes, protagonistas de la obra: —Agora sabed, mis buenos señores, que en esta tierra hay una muy gran señora, doncella de muy alta guisa, que ha nombre la duquesa Remondina, la cual de muy niña heredó un gran estado que por fallecimiento de sus padres les sucedió y con él la creció tanta locura y vanagloria que, con ser la más fea y disforme doncella que hay en este reino, cuida que es la más bella y apuesta de cuantas nacieron y ansí con este vano pensamiento, como con las grandes riquezas que posee, es tan grande la presunción y sandez que cuida que no hay en este reino ni aún en muchas partes del mundo caballero que la merezca, y juntamente con esto es tanta su inocencia que cuida que no hay caballero que la vea que luego no es vencido y ferido de sus amores; por lo cual y por emplearse según que ella piensa que merece, mandó establecer una costumbre que es una de las mejores aventuras que hay en este reino. Portada de la tercera parte de Florambel de Lucea, de Francisco de Enciso (copia manuscrita que nunca llegó a la imprenta) La aventura no es otra que un paso caballeresco guardado por doce defensores que obligan a todo caballero enamorado que por allí pase a reconocer que la duquesa Remonda es más hermosa que su señora o combatir contra ellos. La locura de la doncella (creerse lo que no es ni puede ser por mucho que lo desee, es decir, llegar a ser una doncella lasciva) se une a su inocencia (no se trata de un engaño sino de una ficción, que viene apoyada por la forma en cómo se comportan los caballeros y damas a su alrededor), creando un personaje lleno de matices. Lo que podía haber sido solo una aventura más, protagonizada por una doncella lasciva, como sucede en otros tantos libros de caballerías de entretenimiento, se convierte de la mano de Enciso en uno de los personajes más recurrentes y divertidos de la obra, ya que, la duquesa Remondina, en vez de quedarse en su castillo acabado el combate y vencidos sus caballeros, decide acompañar a los Caballeros Resplandecientes (los hermanos gemelos Lindoniso y Florián), en sus aventuras, por cortes y florestas. Y así, poco a poco, se va construyendo un doble universo literario: por un lado, el de la realidad, el de los personajes que se encuentran en los caminos o en la Corte con el cortejo que acompaña a la Duquesa, y que no puede dejar de admirarse por su fealdad y de reírse por su locura; y por otro, el universo de la propia Duquesa, que no entiende otra realidad que la que le han enseñado y en la que vive, y que continuamente se ve apoyada por las victorias de los Caballeros Resplandecientes contra todos aquellos que se burlan de ella. Valga una aventura como ejemplo. Como en otras ocasiones, al llegar la duquesa Remondina a una fuente, donde descansaban varios caballeros y una dama, esta al verla no puede dejar de gritar entre risas: 59 José Manuel Lucía Megías —Agora vos digo que he visto la más fermosa y donosa cosa que jamás pensé ver, así de apuestos caballeros como de fea doncella; y lo que peor me parece de ella es que según su fermoso traje y arreo y lo mucho que se precia aun creo que cuida que tiene alguna parte de fermosura. Ante estos insultos, la duquesa Remondina pide un mayor respeto a sus caballeros, porque, en caso contrario, pedirá a los suyos que los castiguen «de tal guisa que todo el mundo pueda tomar ejemplo porque otro día no tengades tan loco atrevimiento de facer escarnio ni enojar a quien no merecíades servir ni descalzar». Los caballeros, instalados en el plano de la realidad, no pueden dejar de dar testimonio de lo que ven, por más que la duquesa Remondina hable desde la atalaya de la ficción de sus deseos: —No tenedes razón, señora doncella, en facer castigar a la nuestra porque haya dicho lo que diría cualquiera que os viere, porque de mí vos os sé decir que, aunque he andado muchas partes del mundo, nunca otra tan fea ni tan disforme la vi como a vos. ¿Resultado inevitable de la aventura? Los Caballeros Resplandecientes combaten contra los otros caballeros, a los que vencen, y les obligan a pedir perdón por sus risas que viene a justificar (por su verosimilitud) la alegría de la doncella y su convencimiento de ser una de las más hermosas mujeres del mundo, así como la diversión de todos los que presencian la escena. Risa y diversión nacida de contraponer el mundo real con el de la ficción que nos recuerda algunos de los episodios más divertidos vividos con los duques en la segunda parte del Quijote: Mas sobre todos era el placer que la duquesa Remondina tenía cuando vido vencidos a los caballeros y que la venían a demandar perdón desdiciéndose de lo que le habían dicho, y la doncella también, de lo cual quedó tan ufana y gloriosa y les dijo tantas sandeces y soberbias que sería nunca acabar si todas las hubiésemos de contar; y los buenos caballeros y sus señoras se folgaban tanto de la oír que nunca quisieran que callara; y despidiéndose de los caballeros y doncellas se fueron ellos a buscar sus aventuras y los otros fincaron muy espantados de los que les aviniera En el complejo y amplio entramado narrativo de los libros de caballerías, conformado por miles y miles de personajes y de líneas argumentales, la construcción del personaje de don Quijote estaba ya vislumbrado y así lo debieron de entender los primeros lectores del Quijote. Pero lo cierto, es que todos ellos —como nosotros— no pudieron esconder su admiración —y algunos, sin duda, su desagrado— por la genialidad narrativa de Cervantes al colocar a uno de esos personajes secundarios —por más que ocupen decenas y decenas de páginas, como le sucede a la duquesa Remondina— en el centro de su historia, en el protagonista de la misma, siguiendo la estela de todos los Bartolos que podían enloquecer con la lectura desmedida de un tipo de literatura, de romper los límites entre la ficción y la realidad. ¿Es el Quijote un trasunto de la biografía cervantina, en que se pueden encontrar en los archivos o en los estudios sobre la caminería o la geografía manchega claves para poder entender la génesis de sus personajes, espacios o aventuras? Me resulta muy difícil transitar este espacio que va de la realidad de su época a la construcción de una ficción universal; me resulta muy poco atractivo conocer, si realmente es posible saberlo, quién estaba detrás de algún personaje o acción o lugar de la novela —de esta y también de cualquier ficción actual. El Quijote es una ficción que habla de ficciones y de realidades, del peligro —o de la necesidad— de romper los límites entre la ficción y la realidad, entre las imposiciones sociales y los sueños personales. Por eso, desde la tradición literaria, desde la literatura de su época, desde las expectativas de los lectores de su tiempo debe afrontarse el estudio de su literatura, de esa «vida en papel» que va construyendo y dando a conocer en los últimos años y que han puesto las bases para convertir el hombre de Miguel de Cervantes en un mito. Más cercano me encuentro y se encuentran estas 60 Silencios en la biografía cervantina: dos silencios y un epílogo argamasillesco páginas de los postulados de Bruce W. Wardropper [1984], antes de los que se empeñan en buscar gigantes entre las líneas de tantos documentos o de teorías llenas de gráficos y de estadísticas: El Quijote es un compendio de todos los géneros literarios anteriores, y supone la continua eliminación de fronteras imprecisas, al mismo tiempo que desdibuja los límites entre la historia y la ficción. Esta es la principal intuición sobre la que Cervantes construye su novela. El comprender esta intuición es hallar respuesta a la más inquietante pregunta que cabe hacerse sobre la obra: ¿cómo es que a través de los siglos no haya podido haber dos personas de acuerdo sobre el sentido del Quijote? [Wardropper, 1984: 252] UN EPÍLOGO ARGAMASILLESCO: LA CUEVA DE MEDRANO, UN MITO VIVO La biografía de Cervantes y, sobre todo, la necesidad de buscar referentes reales a las escasas alusiones que los primeros biógrafos identificaron en las obras cervantinas, han ido creando tradiciones que, con el tiempo, se han convertido en realidades. Muchos de los paisajes de La Mancha —desde Argamasilla de Alba a El Toboso, de Puerto Lápice a Mota del Cuervo— se han construido con los siglos a imagen y semejanza de lo escrito y leído en los textos cervantinos, con una necesidad de «parecerse» al máximo a la ficción. Movimiento de ida y vuelta, pues si la realidad se va configurando a imagen y semejanza del imaginario nacido de los textos cervantinos —con las rutas turísticas y literarias que se han ido multiplicando desde el siglo XVIII hasta nuestros días—; también se ha hecho un gran esfuerzo por encontrar en estos parajes a las personas, historias y geografías que pudieran estar en el origen de algunos de los personajes, líneas argumentales y localizaciones de las obras de Cervantes. Por eso, no extraña que, en 1905, en las celebraciones del III Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, Manuel Asenjo, fotógrafo de la revista Blanco y Negro solo tenga que visitar los espacios manchegos relacionados con las aventuras quijotescas para encontrar a personas que encarnen a los diferentes personajes, como el don Quijote y Sancho Panza encontrados en Argamasilla de Alba (imagen 7). Un ejemplo paradigmático de este proceso creador de la literatura cervantina en el paisaje manchego lo constituye la Casa de Medrano en Argamasilla de Alba, que es la población que, según la tradición más antigua, se corresponde al «lugar de La Mancha» que inmortalizó Cervantes en las primeras líneas del Quijote. Ante la frase «se engendró en la cárcel» en el prólogo del libro, los primeros biógrafos cervantinos se vieron en la necesidad de buscar una «cárcel real» donde pudiera haber estado nuestro autor. Y ante la falta de documentos —el autógrafo cervantino escrito desde la Cárcel Real de Sevilla el 31 de marzo de 1598 fue dado a conocer en 1867—, bien valían las tradiciones. Vicente de los Ríos en su biografía de Cervantes, que encabeza la edición del Quijote de la Real Academia Española, la que termina de imprimir Joaquín Ibarra en Madrid en 1780, es el primero en identificar la cárcel de Argamasilla de Alba, la cueva de Medrano, como el espacio en que Cervantes «engendró» el Quijote: Una de las más esenciales es la de haber estado de asiento en la Mancha a su vuelta de Sevilla, porque a esta casualidad se debe la ingeniosa fábula de don Quijote, que proyectó y escribió en aquella provincia. Había vivido en ella, y observado puntualmente sus particularidades […] cuando a resultas de una comisión que tenía, le capitularon, maltrataron y pusieron en una cárcel los vecinos del lugar donde está comisionado. En medio del abandono e incomodidad de esta triste situación, compuso sin otro auxilio que el de su maravilloso ingenio esta discreta fábula, cuya difícil ejecución, que pide mucho espacio, madura reflexión y continuado trabajo, 61 José Manuel Lucía Megías manifiesta que permaneció largo tiempo en la prisión. El lugar donde aconteció a Cervantes este suceso fue la Argamasilla, que por esto fingió haber dio patria de don Quijote, y no quiso nombrar por moderación, o por enojo en el principio de su fábula, en la cual se desquitó del mal hospedaje de los manchegos, haciendo inmortal su nombre, y fijando para siempre su memoria en la de la posterioridad (pp. xiv-xv). Juan Antonio Pellicer, de acuerdo a una «tradición derivada de padres a hijos», añadirá en su biografía cervantina de 1797-1798 algunos detalles más de esta prisión de Cervantes en Argamasilla, que además explicaría lo que estuvo haciendo entre su salida de Sevilla a finales del siglo XVI y su aparición en Valladolid, en 1604: «A esto se llegan los rumores de cierta tradición, creída comúnmente, sobre este viaje y residencia del autor de Portada del número del 9 de mayo de Don Quijote en aquella provincia. No falta quien 1905 de la revista Blanco y Negro, dedicado asegure que en Consuegra, cabeza del priorato a conmemorar el III Centenario de la de San Juan, se conserva por tradición todavía publicación del Quijote la noticia de que el juez privativo que entiende en la cobranza de los diezmos que se deben a la dignidad del Gran Prior […] envió a Miguel de Cervantes con una ejecución de estas contra los vecinos deudores de Argamasilla de Alba, los cuales, ayudados de sus parientes, no solo consiguieron, como lo acostumbraban hacer con otros, que la justicia le negase el cumplimiento, sino que le pusiese en la cárcel» (pp. xc-xci). Y, por último, Martín Fernández de Navarrete en 1819 termina por cerrar el círculo biográfico basado en la tradición añadiendo el nombre de la cárcel donde estuvo retenido Cervantes en Argamasilla de Alba, que no es otra que la casa de Medrano: Lo más singular es que en Argamasilla se ha transmitido sucesivamente de padres e hijos la noticia de que en la casa llamada de Medrano, en aquella villa, estuvo la cárcel donde permaneció Cervantes largo tiempo, y tan maltratado y miserable, que se vio obligado a recurrir a su tío don Juan Bernabé de Saavedra, vecino de Alcázar de San Juan, solicitando su amparo y protección para que le aliviase y socorriese; debiendo ser su situación tan apurada como lo daba a entender el exordio de su carta que decía: «Luengos días y menguadas noches me fatigan en esta cárcel, o mejor diré caverna». Pero este documento, que se nos asegura haberse conservado hasta nuestros días, ha desaparecido de modo que ha hecho vanas e ineficaces nuestras diligencias para examinarle (pp. 86-87). Y por más esfuerzos que hizo Navarrete, así como otros biógrafos posteriormente, no fueron capaces de dar con la carta autógrafa de Cervantes que sería la piedra de toque para demostrar su estancia en la cárcel durante su estancia en Argamasilla de Alba. De este modo, la identificación entre la cueva de Medrano y la «cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación», en la que el propio Cervantes dice que se engendró el Quijote, se convierte en una de las verdades cervantinas del siglo XIX (imagen 8). Una de esas verdades que hay que preservar. Así lo pensó el gobernador de Ciudad Real, don Enrique de Cisneros, cuando visitó la Casa de Medrano en 1860, y así lo consiguió hacer realidad gracias al apoyo del infante Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza, el 14 de mayo de 1862. 62 Silencios en la biografía cervantina: dos silencios y un epílogo argamasillesco Gracias a la completa crónica de José de Castells y de Bassols, publicada el 6 de junio de 1862 en La España conocemos algunas de las dificultades a las que tuvo que hacer frente el gobernador para su compra, como el hecho de que la propiedad estaba repartida entre quince personas, de los que cuatro o cinco eran menores de edad. Pero todo se solventó: el día 14 de mayo se firmó en Tomelloso la compra de la Casa de Medrano, y el 15 se realizaron toda una serie de actos en las Lagunas de Ruidera para así compartir con todo el pueblo tal acontecimiento. El final de la crónica es un buen ejemplo de la mitificación que había alcanzado Cervantes en el siglo XIX: Al levantarse luego, exclamó el señor Cisneros: «¡Gloria a Cervantes! ¡Viva España!». Secundado por todos este grito con grande entusiasmo, lo repitió el eco de los montes vecinos. Así terminó, amigos míos, nuestra peregrinación literaria y un tanto quijotesca para la prosaica edad en que vivimos. De nuestro regreso solo diré a ustedes que el 18 por la tarde nos apeábamos en la estación de Ciudad Real. Casa llamada de Medrano en Argamasilla de Alba. Fotografía de Joan Martí [1863] ¡Quiera el cielo que veamos pronto la restauración de la cárcel de Cervantes, y que asistamos a la solemne inauguración de tan solemne monumento! Para ese día ofrezco a ustedes otra epístola, aunque en estilo tan desaliñado como el de la que hoy les dirige su afectísimo amigo. Una de las primeras actividades culturales que se van a realizar en la recién comprada Casa de Medrano va a reunir a uno de los escritores y estudiosos más influyente del siglo XIX, como lo fue Juan Eugenio Hartzenbusch, y a uno de los impresores más prestigiosos del momento: Manuel Rivadeneyra. Y lo harán en una aventura editorial quijotesca: la impresión de una nueva edición del Quijote que termina en 1863 en el mismo espacio en que por aquel entonces se creía que Cervantes había escrito la obra: El texto de esta edición se ha impreso en Argamasilla de Alba, en la misma casa donde, según es fama, estuvo preso Miguel de Cervantes. Con este motivo se llevó allá un material completo de imprenta. El local no es el más a propósito para sacar una impresión exenta de defectos; parte del día se ha trabajado con luz artificial: se ha hecho lo que se ha podido. Se dio principio á esta edición el 23 de octubre de 1862, según consta por acta del mismo día, ante los dignos individuos del Ayuntamiento. […] Se concluyó la tirada del último pliego el día 8 de febrero de 1863. Para la realización de los 2.000 ejemplares de que consta la edición, no solo se llevó a Argamasilla la maquinaria necesaria, sino también a los operarios, procedentes de diferentes ciudades y países: «D. Ramón Simón y Badía, Regente (de Barcelona); Miguel Claros (de Alicante); Pascual Canal (de Vich); Antonio Briones (de Argamasilla de Alba); Maximiliano Palomino (de Id.); Luis Godron (de París) y Césareo Fernández (de Madrid)». 63 José Manuel Lucía Megías Como se indicaba en el preámbulo a la edición, el primer pliego comenzó a imprimirse el 23 de octubre de 1862 con la solemnidad que merecía aquel acontecimiento, con la presencia del editor Rivadeneyra y del responsable de la edición, Juan Eugenio Hartzenbusch. Le tocó el honor al alcalde, don Antonio Millán, y al regidor, José María Briones, de tirar el primer pliego. El 9 de mayo de 1863 comenzó Rivadeneyra una segunda edición del Quijote, dentro de la edición de las obras completas de Cervantes. Y en esta ocasión, fue el infante Sebastián Gabriel de Borbón el que tiró el primer pliego de esta nueva empresa editorial y quijotesca. Aprovechó la visita el nuevo propietario de la Casa de Medrano para ver los «reparos y reformas que se proponía mandar ejecutar en ella». Los versos que se compusieron para la ocasión retoman la tradición conocida de la estancia de Cervantes en la Cueva de Medrano y la convierten, de la mano de los folios impresos por Rivadeneyra y por el empeño personal del infante Sebastián Gabriel de Borbón, en una verdad mítica, incuestionable. Así comienza Hartzenbusch el poema que dedica a la visita, publicado en la Gaceta de Madrid el miércoles 13 de mayo de 1863: La voz de la tradición, ya por siglos venerada, cuenta que en esta morada sufrió un ingenio prisión. […] A la historia se demande, si esta opinión se desdeña: cosa quizás bien pequeña una produjo muy grande. Instó a la prisión sonada Quijada, un hidalgo loco. El preso Miguel, a poco hizo Quijote al Quijada. No sé si al loco le vote gracias por su instigación. Él dio nombre y ocasión al libro de Don Quijote. Libro que, en parte verdad, y en parte, cuento festivo, pasmo cada vez más vivo infunde a la humanidad. […] La idea de que el Quijote fue engendrado en una cárcel, en una cárcel real, siguiendo la cita del prólogo, pasó también en el siglo XIX a la iconografía, poniendo imagen a una tradición, como así sucediera a la leyenda de la visita de don Juan de Austria a un Miguel de Cervantes convaleciente en el hospital de Messina, héroe de la batalla de Lepanto, que dibuja antes la biografía mítica de Cervantes que la real que vamos conociendo con más detalle en los últimos años. Una imagen que aparece en el interior de algunas ediciones francesas, como las publicadas en París en 1821 (imagen 9) y 1866 (imagen 10), o en grandes cuadros históricos, como el que Mariano de la Roca y Delgado presentó en la Exposición Nacional de 1858: «Miguel de Cervantes preso imaginando el Quijote», y por el que obtuvo medalla de segunda clase (imagen 11). A pesar de las voces que desde finales del siglo XIX defendían que la cárcel a la que alude Cervantes en el prólogo del Quijote era, en realidad, la Cárcel Real de Sevilla, lo cierto es que durante todo el siglo XIX y los primeros años del XX, la Casa de Medrano con su particular cueva, su especial cárcel, seguía siendo lugar de peregrinaje de visitantes extranjeros y de artistas que querían impregnarse del «espíritu manchego» antes de comenzar a ilustrar una nueva 64 Silencios en la biografía cervantina: dos silencios y un epílogo argamasillesco edición del Quijote. Y así contamos con los testimonios —y los dibujos tomados del natural— de artistas como Gustave Doré (ant. 1863), Apeles Mestres (1879) (imagen 12) o Daniel Urrabieta Vierge (1892) (imagen 13). En el año 1905, con la celebración del III Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, la Cueva de Medrano estaba llamada a ser uno de los lugares de peregrinación más visitados de una primeriza ruta cervantina que contaba con más de un siglo de tradición y de leyendas. El 9 de abril de 1905, publica Rubén Darío su artículo «En tierra de Don Quijote» en el periódico argentino La Nación, donde da cuenta del viaje que realizó a Argamasilla de Alba en febrero de 1905, «el lugar que inmortalizó Cervantes, por quererlo olvidar»; y no puede dejar de lamentarse de la situación en que se encuentra. Cuarenta años después, nada quedan de aquellos sueños del infante Sebastián Gabriel de Borbón de convertir la casa en uno de los centros culturales más activos de La Mancha, en un homenaje continuo a la memoria de Cervantes: Visité la casa que fue cárcel de Cervantes, donde se engendró aquel «hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamiento nunca imaginados de otro alguno». Es propiedad del Sr. D. Ramón Noblejas, quien la tiene en arriendo a un señor Montalbán, yerno suyo. En verdad os digo que causa pena y disgusto el ver el estado en que se mantiene esa propiedad, que debía pertenecer al estado y ser visitada como se visita la casa de Shakespeare en Straford-on-Avon, y la casa de Víctor Hugo en París. Cervantes escribiendo el Quijote en una cárcel: dibujo de Deveria (París, Desoer, 1821) Cervantes escribiendo el Quijote en una cárcel: dibujo de Deveria (París, Desoer, 1821) Pero si quedaba alguna duda de la deplorable situación en que se encontraba la casa, la descripción de la cueva y la decepción que siente Rubén Darío al entrar en ella no deja a nadie indiferente: Encontré a unas sórdidas viejas guardadoras, que me indicara[n] la cueva que fue prisión de Cervantes. Descendí guiado por un chico, entre polvo y suciedad. Es aquello un palomar y un reino de ratones. Allí había plumas, fiemo, zapatos viejos. Se ve el agujero del cepo en que estuvo atado Cide Hamete Benengeli. En cuanto al cepo mismo, una de las parcas me explicó la desaparición. 65 José Manuel Lucía Megías Miguel de Cervantes preso imaginando el Quijote, cuadro de Mariano de la Roca y Delgado (1858). Depositado en el Museo de Ciudad Real. «Lo quemó la tía Martina para hacer arrope». Ahora, felizmente, se trata de que el gobierno compre la finca con motivo de la celebración del centenario y la declare monumento nacional. También Azorín en La ruta de don Quijote le va a dedicar unas páginas durante las celebraciones cervantinas de 1905: «¿Qué hay en el ambiente de este pueblo que haya hecho posible el nacimiento y desarrollo, precisamente aquí, de esta extraña, amada y dolorosa figura? ¿De qué suerte Argamasilla de Alba, y no cualquier otra villa manchega, ha podido ser la cuna del más ilustre, del más grande de los caballeros andantes?». Por eso no extraña que, ante el estado de abandono en que se encontraba, el 21 de marzo, a las once de la mañana, se inició un incendio que acabó con todo el inmueble. El Heraldo de Madrid da noticia del incendio esa misma noche: En este momento acaba de declararse un violento incendio en la casa donde estuvo preso Miguel de Cervantes Saavedra, o sea en la llamada de Medrano, donde, según la tradición, pasó aquel grandes trabajos durante largo tiempo y escribió todo o parte de su universalmente famoso Don Quijote de la Mancha. El público emocionado, acude presuroso y realiza esfuerzos para salvar lo que se pueda de este edificio, que para España y para nosotros en primer término, constituye un timbre de gloria y de orgullo legítimo. El fuego cerca el edificio, amenazando destruirlo. Aun no ha llegado al sótano que ocupó Cervantes, y al que se refirió él mismo cuando dijo que su libro había sido engendrado en un triste encierro. Las pérdidas materiales son ya considerables. Desconfíase de que se salve nada. 66 Silencios en la biografía cervantina: dos silencios y un epílogo argamasillesco Mariano de Cavia en una nota en El Imparcial del 22 de marzo de 1905, lamenta el incendio que ha sufrido el edificio, pero recuerda que «la aureola que circundaba la «casa de Medrano» se ha desvanecido en nubes de humo, antes que por el incendio de que nos da noticia el telegrama copiado, por el esfuerzo de la crítica severa y de la erudición minuciosa». Y recuerda los trabajos de Ramón León Maínez en su Cervantes y su época, así como en el folleto La coartada del cervantista Cortejón como pruebas de que algo había cambiado en la percepción de la crítica sobre el tema, que de manera unánime habían aceptado por bueno otra fantasía, otra tradición, un nuevo mito: «La prisión a la que se alude en el prólogo de la primera parte del Quijote fue la que el inmortal príncipe de los ingenios padeció en la antigua cárcel de Sevilla: sin menoscabo, por otra parte, de la buena fama que tenía entre las personas de más cuenta de aquella ciudad». El incendio devastador, las dificultades para poner en pie de nuevo la casa, que, como se ha visto por las crónicas de Rubén Darío o de Azorín en 1905, estaba en un estado deplorable, muy lejos de los sueños de convertirlo en un centro cultural como lo había pensado el infante Sebastián Gabriel de Borbón a mediados del siglo XIX, y el hecho de la crítica a partir de este momento mire hacia Sevilla, a la Cárcel Real de Sevilla para encontrar el lugar de la escritura del Quijote, explican cómo habrá que esperar hasta el año 1970 para que sea adquirido por el Ayuntamiento de Argamasilla, y al 26 de octubre de 1972 para que sea declarado monumento histórico-artístico nacional, «en atención a todas estas consideraciones, el valor cultural que tan antigua tradición implica por sí misma, a su íntima relación con Cervantes y el Quijote y a la autenticidad de lo que aún se conserva de la casa y cueva de Medrano». El 23 de abril de 1994 se inaugura el nuevo edificio tal y como hoy puede verse, por fin convertido en un centro cultural tal y como se soñó en el siglo XIX. Un centro cultural que rinde homenaje perpetuo a Miguel de Cervantes, al autor del Quijote (imagen 15). Apeles Mestres, Patio de la Casa de Medrano (1879) Daniel Urrabieta Vierge, Cueva donde estuvo preso y escribió Cervantes su libro (1892) Tradiciones que siguen dando vida a leyendas y leyendas que siguen todavía convocando a todos los amantes de Cervantes alrededor de los espacios manchegos que se citan en el Quijote. Tradiciones de siglos que recogen las experiencias de miles de visitantes, que los convocan en su propia historia, que ya nada tiene que ver con sus orígenes (la tradición de una cárcel cervantina en tierras manchegas), pero sí con lo que se ha vivido a partir de estas primeras tradiciones, con artistas, escritores, amantes de la obra cervantina, desde los primeros visitantes que se acercaron a sus muros, los artistas que los reprodujeron en el siglo XIX (Doré, Mes67 José Manuel Lucía Megías Situación de la Casa de Medrano y de la cueva en Argamasilla de Alba después del incendio del 21 de marzo de 1905. Fotografías aparecidas en Hojas selectas, mayo de 1905. Cueva de Medrano de Argamasilla de Alba en la actualidad (fotografía de José Díaz-Pintado Hilario) tres, Vierge…) o en el XX (Gregorio Prieto), o aquellos otros que han dejado su huella, su presencia en las páginas de su libro de visitas; o esos miles de ejemplares que se imprimieron entre sus muros en 1863, en una de las ediciones más quijotescas que se conocen, que, sin duda, haría las delicias del propio Cervantes. En todo caso, como muy bien supo expresar Mariano de Cavia en su artículo de 1905, «la Leyenda me parece casi siempre más interesante y atractiva que la Historia. Si fuese a Elsinor, me impresionaría hondamente la terraza en donde nunca se le apareció una sombra regia y paternal a un Hamlet que no existió jamás. En Verona, me conmovería mucho ante la tumba de una Julieta, cuya existencia real ya no toma en serio ningún crítico italiano. En Teruel he visto más: he visto las momias de Diego e Isabel, y sin embargo, es harto problemáIlustración de Antonio Fraguas Forges en el tica la efectiva existencia de los amantes». libro de visitas de la Cueva de Medrano La leyenda que da la vida, que sigue dando en Argamasilla de Alba la vida, pues necesitamos de historias, pero también necesitamos de leyendas y de tradiciones. Por eso, no puede dejar de terminar Mariano de Cavia su artículo con estas palabras, que, más de cien años después, siguen teniendo su validez: «Impórtele poco a Argamasilla que la crítica le quite parte de su leyenda quijotil. A cambio de esta parte real, siempre le quedará la parte ideal, más luminosa e indestructible. Si no estuvo allí la cuna del libro, allí vemos todos la soñada patria del héroe», como muy bien lo supo retratar Forges en el libro de visitas de la Cueva (imagen 16). 68 Silencios en la biografía cervantina: dos silencios y un epílogo argamasillesco BIBLIOGRAFÍA ALVAR, ALFREDO [2004]: Cervantes. Genio y libertad, Madrid, Temas de hoy. Archivo Histórico de Protocolos de Madrid [2001]: 20 documentos sobre Cervantes en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Madrid, Comunidad de Madrid, Dirección General de Archivos, Museos y Bibliotecas; Caja Madrid, Obra Social. ASENSIO, JOSÉ MARÍA [1864]: Nuevos documentos para ilustrar la vida de Miguel de Cervantes Saavedra: con algunas observaciones y artículos sobre la vida y obras del mismo autor, y las pruebas de la autenticidad de su verdadero retrato, Sevilla. Imp. y Litogr., Librería Española y Extrangera de D. José M. Geofrín. 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Quixote de agora com o Sancho Pansa de algum dia, fecha de impresión de 1809 de la Imprensa Régia, y forma parte de un episodio panfletario que se dio a partir de junio de 1808, mientras los franceses ocupaban la ciudad de Lisboa. De hecho, a los finales de 1807 hay un cambio casi absoluto de intereses editoriales en Portugal. Después de que Junot entrara en territorio portugués, las recomendaciones del Príncipe Regente y de la Iglesia a la población se hacían con la intención de acoger a las tropas francesas y de cultivar las palabras amistosas para con los ejércitos de Napoleón, que, además, garantizaban que estaban allí para proteger a los portugueses. Las élites se vuelven «afrancesadas», vislumbrando el liberalismo, y hay un apaciguamiento general en la corte y plebe [Vicente, 1999: 105-6]. Los órganos de información en aquella época, y por consiguiente los periódicos y piezas de propaganda, son controlados por los franceses. Sin embargo, no hay condescendencia por parte de la plebe y de un cierto tipo de clase burguesa intelectual, que prefiere la insurrección a la ciega obediencia ante la ocupación efectiva de las tropas napoleónicas. Se crean, así, los periódicos Leal Português y Minerva Lusitana, y muchos otros, que rápidamente se venden, agotando sus ediciones. De suerte que este diálogo entre Sancho Panza y Napoleón Bonaparte forma parte de una tendencia visible y generalizada de activismo sociopolítico antinapoleónico por todos los que protestaban contra la ocupación de los franceses, un activismo que tomaba forma escrita y se difundió como propaganda «enemiga». Además, se verifica un mayor volumen de publicaciones a partir de 1808, más precisamente a partir del 2 de mayo en España, donde se imprimen panfletos y escritos de propaganda antinapoleónica en España para su distribución en Portugal, con traducciones simultáneas. Se comprende, así, que también los portugueses se conmocionaron con ese trágico día: Eduarda Barata O 2 de Maio em Espanha agita algumas consciências nacionais e tem papel importante na insurreição portuguesa. Surge um novo tipo de leitura, que vai ser concedido ao público, quando as autoridades se apercebem que esses textos políticos começam a transformar-se num meio eficiente de agitação e mobilização face ao inimigo. Simultaneamente com esse surto, começa a permitir-se em Portugal a impressão de escritos hostis aos franceses, elaborados em Espanha. [Vicente, 1999: 105-6] Españoles y portugueses se unen ante un enemigo común, y a través de la fuerza de la palabra y de su difusión como arma de combate, no se ahorran esfuerzos ni recursos para que sean escuchados y su protesta se multiplique. Centenas, casi miles de panfletos, son editados, traducidos y difundidos. Es en este contexto sociopolítico intenso en nuestra Península que aparece este diálogo O D. Quixote de agora com o Sancho Pansa de algum dia, que fue «compuesto en lengua hespanhola» y que se tradujo al portugués, sin autor ni traductor declarado. Y, tan pronto como lo encuentro, algunas preguntas emergen: ¿Serán estos personajes los mismos del magnum opus cervantino? ¿Por qué existe el anacronismo en el título? ¿Cuál podría ser su propósito de crítica política? De hecho, el título apunta que es un diálogo poco común: «O D. Quixote de agora (ahora, en este momento) com o Sancho Pansa [sic] de algum dia (de un día que ya pasó)»1, presupone que son dos personajes que hablan uno con otro, pero no en el mismo eje temporal. Este anacronismo es también evidente por lo que el autor del diálogo dice en el texto con el que comienza y que sirve como «Advertencia al Lector», pues podría también ser una divagación, un diálogo soñado: Sonhei huma noite, que me achava em hum aprazível vale descançando da fadiga, […]. Tratava já de abandonar-me ao appetecido descanço, eis que o confuso rumor de algumas pessoas, que suppuz pouco distantes do sítio em que me achava, mereceo toda a minha attenção. Sobressaltei-me hum pouco, engatilhei a minha espingarda, e com o possível silêncio me fui aproximando tanto quanto bastou para descobrir, sem ser visto, hum homem de pequena estatura armado segundo o uso dos Couraceiros Franceses, e no seu espaldar tinha hum distico, que dizia: = Este he o Cavalleiro da má figura. = Defronte deste, e voltado com a cara para mim, sentado sobre huma albarda, e a cabeça reclinada sobre a mão direita na aptitude de homem melancólico e pensativo, vi outro, manchego ao que parecia pelos trages de que usava, hum burro russo, e hum cavallo muito magro, livremente pastavão em pouca distancia destes dous sujeitos. Desde logo me occorreo que esta Scena tinha muita semelhança com algumas das que se encontrão, na historia de D. Quixote: appliquei pois o ouvido, e fixei a minha atenção no diálogo seguinte, o qual facilmente me deo a conhecer quem fossem as duas Personagens, as quaes sem rebuço erão nada menos que o Senhor Napoleão Bonaparte, e o mesmíssimo Sancho Pansa, antigo e leal escudeiro de D. Quixote. Quem bem reparar, e conhecer que eu estava sonhando, desculpará o grande, e extraordinario anachronismo que supõe a minha narração.2 [1809: 3-4] Lleno de elementos bucólicos, hay momentos que indican que había sido un puro devaneo, pero otros momentos hay en que el narrador declara que todo acontece cerca de donde está, como si él mismo fuese testigo de un caso inusitado. Esta indecisión del narrador tiene un efecto de proximidad y familiaridad con los personajes, pues se convierte en un habitante (como testigo, claro) del episodio, sin negar lo que pasó: un diálogo entre Sancho y Napoleón, e invita al lector a escuchar y atestiguar con él lo que allí sucede. 1 La letra en negrita es mía. 2 Para la transcripción, se mantuvo la grafía original del documento, sin adaptarla al portugués actual. La letra en negrita es mía. 72 Palabras de despecho y desagrado: Sancho Panza con Napoleón Bonaparte en las Guerras Peninsulares Aquí debo hacer un apunte: la traducción de Caballero de la Triste Figura, conforme consta en el original de Cervantes, al portugués, es «Cavaleiro da Má Figura». Así en portugués, triste y mala tienen aquí el mismo sentido. El dístico, o sea, el escudo exhibiendo que él es el Caballero de la mala figura, plantea una crítica a través de la apropiación retórica del título de Don Quijote para que desmerezca a Napoleón. A Napoleón Bonaparte, se concluye que se le da ese título no porque tenga una figura triste como Don Quijote, sino por el hecho de ser considerado malvado. Así, la imaginación del narrador se apropia de elementos de la historia del Quijote y, por medio de la retórica, tergiversa su uso narrativo para demostrar su visión crítica desde el comienzo del diálogo. Sancho Panza es el interlocutor de Napoleón en un diálogo pródigo en provocación e ironía, a través de su expresión llena de proverbios y rica en referencias a los episodios del Quijote. S. Muito bem, pois quem he temerario, he muito mais que valente, e tal era meu amo; pois pelo que respeita a grandezas, ou a desejos de engrandecerse, quem poderá dizer os que elle tinha! Não falava em outra cousa mais do que em ganhar Reinos, conquistar Imperios, Mares, Ilhas, e todas essas cousas; mas aquelle senhor como era tão Christão, queria ganhar as cousas como Deos manda, endireitando o que estava torto, consolando a quem estava afflicto, amparando o desamparado, punindo pela honra das donzelas, pelo que dirão das viúvas, pelo abrigo dos órfãos e pupilos, peleijando contra os máos, defendendo os bons, e tudo o mais: depois havia de correr a fama de suas virtudes por todo o mundo […] depois disso tudo vinha para mim huma Ilha; mas V. M. he de outra casta de Cavalleiro andante, he dos a quem meu amo chamava contrafeitos, falsarios, e malandrinos; se bem que cada qual he como Deos o fez, e o Ormeiro não póde dar peras, além de que pelos olhos se vê quem tem lombrigas.3 [1809: 10-11] La obra y las acciones del Caballero de la Triste Figura aparecen, así, como leitmotiv y telón de fondo de una crítica directa y mordaz a la prepotencia y arrogancia de Napoleón, que no está equiparada a los ideales que defiende y pretende difundir por Europa. En este diálogo coexisten dos líneas de pensamiento: la asociación de los hechos de Napoleón Bonaparte a los ideales de Don Quijote, presentando, de ese modo, una oposición moral y ética entre las actitudes de uno y del otro, en la que se subrayan por su mayor importancia y nobleza las acciones de Don Quijote; y el hecho de que, según quien escribió el diálogo, los valores de Don Quijote estén intrínsecamente ligados a la norma moral cristiana, evidenciado a través de las palabras de Sancho: «mas aquelle senhor como era tão Christão, queria ganhar as cousas como Deos manda» [1809: 10]. Pero, ¿por qué recurrir a los personajes literarios para hacer una crítica al invasor? ¿Por qué no hacerlo declarada y abiertamente, y así difundir lo que consumaba la insurrección por los ejércitos de Napoleón? Quizás porque fuese del interés de quien escribió esto unir a los portugueses y españoles en la figura ibérica en que se convierte a Sancho Panza contra la prepotencia de Napoleón; quizás porque era un intento de explicar, por medio de la imaginación y apropiación literaria por qué Napoleón no era bienvenido en tierras ibéricas; o incluso para, a través de la ficción, suplantar la verdad. Se sabe que Napoleón jamás llegó a entrar en Portugal, aunque sea una figura presente en este tipo de literatura panfletaria: «Os relatos jocosos e satíricos dedicados a Napoleão e aos franceses são temas sempre repetidos. A peça de teatro e a poesia são utilizados em temas similares.» [Vicente, 1999: 116-117]. En este caso en particular, toda la gratulación y heroísmo están reservados al Caballero de la Triste Figura. 3 La letra en negrita es mía. 73 Eduarda Barata Toda la escena es un pastiche de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, algo que es de inmediato anunciado por el narrador: «Desde logo me occorreo que esta Scena tinha muita semelhança com algumas das que se encontrão, na historia de D. Quixote» [1809: 4], para uso y provecho de la crítica que se hará a Napoleón. Pero no solo la declaración del narrador la hace evidente, sino todas las intervenciones de Sancho Panza, cuyo vocabulario regionalista y popular había sido enriquecido con verbosos proverbios (algo que mucho incomoda a Napoleón, así como incomodaba a Don Quijote: «Basta Sancho, basta, tudo se te póde tolerar menos essas enchorradas de escommungados rifões, que tão a miúdo vomitas» [1809: 19]) y en los que, repetidamente, remite a episodios de la obra de Cervantes, como el de los carneros [1809: 10], del capítulo XVIII; el de Sierra Morena [1809: 17], de los capítulos XXIII, XXIV y XXV; el de los odres [1809: 16] y de la reina Micomicona [1809: 16, 17], capítulos XXXVI e XXXVII, y todos del volumen I. En este panfleto no hay nombre del autor ni del traductor ni se declara en el título explícitamente que se trata de una parodia de un personaje real de aquella época, y así, ¿podremos nosotros percibir aquí algún tipo de censura, o hasta cierto punto, de autocensura? El odio hacia las tropas francesas durante las Guerras Peninsulares era el sentimiento más popular, podríamos afirmar, pero no todos lo compartían: Porém, apesar de todo este ódio em relação aos franceses, fazia-se sentir em Portugal, e particularmente em Lisboa, uma forte facção pró-francesa acompanhada por uma certa hostilidade em relação à intervenção e auxílio britânicos e que se reflectia, por vezes, nos próprios soldados da guarnição britânica. Esta situação de rivalidade entre os adeptos e os inimigos de França criou um ambiente de instabilidade social que iria marcar os finais do ano de 1808 e os princípios de 1809, mas que se manteria, em certa medida, para além da Guerra Peninsular. É um facto inegável que existiam dois grupos antagónicos, um francófilo e outro anglófilo. [Terenas, 2000: 76] De hecho, existía una escisión en la sociedad de este tiempo entre los que favorecían e imitaban a los franceses, y aquellos que los rechazaban como invasores. Podremos fácilmente persuadirnos de que el anonimato sería práctica usual en la época: Os autores destes panfletos em prosa e em verso quase nunca eram consagrados. Qualquer indivíduo vazava os seus pensamentos ou sentimentos em papéis impressos que corriam em profusão nos maiores centros populacionais. O anonimato, como se disse, era frequente, […]. São autores e escritos que encerram uma postura perante as circunstâncias do momento. [Vicente, 1999: 116] Pero volvamos al diálogo. Justamente en el comienzo se apercibe Bonaparte de la tristeza de Sancho, que la confirma, y añade que, en la compañía de Don Quijote, jamás quedaban cosas por decir: «Meu amo D. Quixote tinha seu tanto ou quanto de genio; […] Eu dizia-lhe muitas verdades, que às vezes o desgostavam; mas ele era tão discreto […]» [1809: 5]. En un diálogo que ocupa doce páginas, no sería casualidad que en las primeras dos se escribiese sobre este primer impasse: Sancho quiere ser frontal y verdadero, pero teme la furiosa reacción de Napoleón. En el entendimiento de Sancho, quien manda y tiene sed de mandar, prefiere el silencio de los subyugados, y no valora mucho las palabras. De cierta forma, la verdad depende de la apertura del más poderoso para que se cumpla plenamente, y Sancho lo sabe. La verdad, la justicia y la honestidad de los medios se oponen al poder de dominar. Napoleón, por el contrario, entiende que los hombres que se destinan al heroísmo utilizan otros valores que no los de la justicia y los de la lealtad hasta alcanzar sus objetivos, y explica: 74 Palabras de despecho y desagrado: Sancho Panza con Napoleón Bonaparte en las Guerras Peninsulares Tens, Sancho, muitíssima razão no que dizes; porém não te esqueças do que te disse há pouco. As acções dos homens grandes não se qualificão pela justiça ou injustiça que as dirige, mas sim pela grandeza dos fins a que se encaminhão; e para que melhor o entendas, repara. Hum mendigo commete huma infamia por hum bocado de pão, e hum conquistador faz muitas por huma Provincia, e muito melhor por huma Coroa: ambos elles são injustos; mas a hum chama-se-lhe infame pelo limitado preço da sua maldade; e ao outro sagaz e astuto, pela grandeza, e elevação dos seus pensamentos. [1809: 8-9] El espanto de Sancho ante tales afirmaciones es visible, y en cada ocasión recuerda la valentía y bondad de Don Quijote como forma de contraponerse a lo que Napoleón le decía: «[…] he preciso saber, que meu amo tinha mais valentia no coração, e maisdesejos de honras e grandezas naquele peito, que quantos Herodes, e quantos Judas4 V. M. acaba de relatar» [1809: 9]. El conocimiento empírico que ha obtenido debido a las vivencias que tuvo al lado del Caballero de la Mala Figura, en la simplicidad de sus medios y entendimiento, contraargumenta todo lo que Napoleón afirma a lo largo de todo el diálogo y para tal, refiere los variados episodios quijotescos: 5 […] e isto não dixistis, mas sim olhis vistis . Huma vez vinha por aquelles campos hum exercito tamanho, que o pó que levantava, chegava ao Ceo, e o motim das gentes atroava o mundo todo; trazia diante hum Rei pagão, que se chamava Fanfarron, ou Faraon, ou huma cousa assim, com o braço arregaçado, e as portas de Sansão ás costas, coberto com hum couro de Serpente, e hum gato meando com tamanhas unhas, e tão feio, quem sabe o que alli vinhão de Mouros e Judeos, e de todas as Nações negras e brancas, e Garamantas e…. vamos adiante…. de todas as Seitas, e até hum Francez6, para que houvesse alli de todas as sementes más; porém meu amo enristou com todos elles […] [1809: 9-10] El diálogo continúa con las insistencias de Sancho en los variados aspectos, que no perdona a Napoleón en nada: su mala naturaleza, la poca nobleza de sus acciones, la fea imagen de su hermano José I Bonaparte, rey de España, que fue coronado rey cuando su hermano Napoleón podría haberle curado su ojo, acentuando siempre, a través de sus proverbios, una vena satírica relacionada con quien está en el poder. Sancho surge como el contrapeso argumentativo que elabora y discute, a través de una retórica del despecho y del desagrado, los malos designios del mundo que Napoleón corporeiza en sí mismo: «Desengana-te, Sancho, a virtude he muito boa para conseguir louvores; porém não para obter grandezas: só mediante a virtude ainda ninguém reinou neste mundo» [1809: 15]. Además, para Sancho, Napoleón no es sabio, pues «nem ao menos sabe a historia de Dom Quixote» [1809: 16], y está en permanente oposición a la moral cristiana y al valor humanista que Sancho, a su vez, incorpora. A pesar de las vanas amenazas que Sancho le hace, relatando los resultados de su maldad en España, Napoleón argumenta que su poder es irresistible: S. P.: […] repare, sem perda de tempo, o que fez aos Hespanhoes, tirando-lhes o seu Rei, e roubando-lhes suas casas, e deshonrando-lhes suas mulheres e filhas; profanando- 4 Como ya hemos mencionado, Sancho usa los valores cristianos para acentuar su juicio crítico: aquí, Herodes y Judas son los injustos y maldosos. 5 Este término inventado por Sancho podría equivaler a una versión seudocastellana «y esto no dixistis pero sí ojisvistis» de «ojos vistos».) 6 En cursiva en el original. 75 Eduarda Barata lhes seus templos, ultrajando-lhes seus Sacerdotes, e as santas Imagens; e todos os mais feitos tão máos, como escandalosos […] N.B.: Sem dúvida fallas a respeito de huma Junta, a que chamão Central, de cujos acertos se prometem os Hespanhoes grandes vantagens; mas a pezar dessa que tu dizes Santa Irmandade dos Hespanhoes, reinará sobre elles meu Irmão José, pois que já assim o decretei, e he irresistiv[el] o meu poder. [1809: 19-20] Entendemos, a través de Sancho, que no hay retórica que ataque o haga vacilar a Napoleón: por mucha sabiduría que tengan sus proverbios, y por mucha adaptabilidad que tenga la historia de Don Quijote como ejemplo para todos los demás caballeros, nada hace que Napoleón piense en sus acciones o se condene por sus crímenes e invasiones bárbaras. De todas formas, no creo que sea eso lo que se quiere hacer aquí. Tal diálogo sirve como propaganda moral y política de la superioridad ibérica contra la maldad ilimitada de Napoleón: así, la gente es representada a través de Sancho, de su lenguaje, y su capacidad de argumentación se manifiesta mediante las vicisitudes de Don Quijote y de la norma de comportamientos que la religión cristiana católica difunde («em os sujeitos sendo homens de bem, bons Christãos» [1809: 9], «mas aquelle senhor como era tão Christão, queria ganhar as cousas como Deos manda» [1809: 10], «e eu governei com muitíssima christandade» [1809: 20], etc.), lo que, al mismo tiempo, no será muy elogioso, según Napoleón. Las gentes ibéricas, sencillas como Sancho Panza, se ven impotentes ante la maldad del corso perspicaz: solo los proverbios protegen de sus palabras impiadosas y escarnecedoras. Napoleón, de hecho, jamás intenta redimirse. El Napoleón de la época, o conforme era retratado y caricaturizado, insaciable de poder y gloria, creería en la legitimidad absoluta de todo su poder, y como tal contesta a Sancho: Eu sou grande, e poderoso mais do que quantos Monarcas há sobre a terra: nasci para ser Imperador e Rei, e o sou com effeito: posso ainda mais do que quero; e a grandeza do meu animo está como oprimida, e violentada nos dilatados limites das minhas conquistas […]. [1809: 21] Siendo que, sobre la mala suerte de los ejércitos napoleónicos en territorio portugués, ya nada dice. Es, al final, Sancho quien desea que la charla, o el debate, cese, sin evitar oír un insulto de Napoleón: «és Hespanhol, e tão bárbaro, e estupido como todos elles» [1809: 22]. Aquí, y como Sancho no puede escuchar sin contestar enseguida (como, además, queda claro a lo largo de este panfletito), se defiende a él y a los españoles: em quanto a que os Hespanhoes são bárbaros, e turpidos, com toda a minha sinceridade digo que não póde ser. Os Hespanhoes zombárão, zombão, e zombarão da perfídia, e astucia, e malícia de V. M., e da torpeza, incapacidade, glotoneria, e borracheira do senhor D. José, que são estas as suas grandes virtudes […]. [1809: 22] Y todavía ironiza sobre los hechos de Napoleón, y duda de la legitimidad cristiana y honrada de sus orígenes y relaciones que, cree Sancho, ensucian a Napoleón y a todo su linaje. Pero Sancho no se queda por aquí, puesto que una verborrea de odio fluye hasta el final del diálogo, deseando castigar a Napoleón por todo el mal que hace: e não sei eu como em hum corpinho tão ruim, e miserável cabe tanto orgulho, e soberba, que juro á fé de quem sou, que ás vezes me dão tentações de pegar em V. M. por essas perninhas de pintassilgo, e marrar-lhe com a cabeça em hum sobreiro, a ver se se apeia da burrica, e se conhece que he hum melcatrefe, sem mais valor que o dos assassinos, a quem commanda, e 76 Palabras de despecho y desagrado: Sancho Panza con Napoleón Bonaparte en las Guerras Peninsulares os Ladrões a que favorece, e até sem mais talento que o de enredar, e mentir sem Deos, nem consciência, e… [1809: 23] La última palabra es la de Sancho, un personaje ibérico, representante de las gentes y de la verdad; pero limitado en la comprensión de la complejidad del mundo y de la máquina de la política, pues sobre nada puede la nobleza humana triunfar cuando la ganancia usurpa toda la gloria y poder, como Napoleón intenta explicar. A Napoleón se le asocian las «forças da mentira», y el «irresistível poder» que todo lo puede, pero que encuentra obstáculos a su realización absoluta en el espíritu de los hombres comunes como Sancho, que lo rechazan como líder en Portugal y España. El texto no termina sin otra contextualización: Aqui chegava Sancho, quando eu que tinha os olhos fitos nelle, temendo que o Cavalleiro da má figura, a pezar da sua palavra Imperial e Real, castigasse imediatamente tã[o] descomedida descompostura, voltei para elle os olhos, e talvez bem assustado; mas ¡caso admirável! Tinha adormecido tão doce, e socegadamente, como se o suave murmúrio de algum crystallino ribeiro o acalentasse depois de muito cançado: fiquei absorto; [1809: 23-24] Se cuenta, entonces, que Napoleón ni siquiera escuchó a Sancho hasta el final, pues, derrotado por el cansancio, adormece. Mientras eso sucede, Sancho se da cuenta de la presencia del testigo que es el narrador, y así le da la palabra, concluyendo: […] porém Sancho, que já então em mim reparava, e notava a minha admiração, suspeitou que eu tinha ouvido toda a sua conversação, e disse-me, apontando com o dedo para o Grande Imperador: Não se maravilhe V. m.: dê só graças a Deos ao ver a pouca vergonha deste Cavalleiro feito á pressa, que não repara em dar ocasião a que lhe digão semelhantes verdades, antes dorme quando as ouve, como poderia dormir hum porco se o cassacem, mas para ahi ficará; e quando acordar, já eu estarei no caminho da Mancha; porque ao lado de semelhante bicho, nenhum homem por mais honrado que seja deixará de tornar-se tal como elle, pois só a formosura se não péga; e quem vive com lobos depressa sabe oivar […]: e V. m. Cavalheiro se me quizer dar crédito, dê ás gambias, e venha comigo, e iremos aos poucos no russo, a borracha está cheia, e os alforges não vão vazios, e mettamo-nos em Hespanha, que he terra de Christãos, e como lá dizem: Gralha á tua terra ainda que seja n’um pé só: com que ponhamo-nos em salvo, que mais vale dizer bem fiz eu, do que se eu soubera; e quem tempo tem, e por tempo espera, tempo he que o démo lhe leva. Tudo isto, e muito mais me disse o bom Sancho; e entretanto apanhou, e apparelhou o russo, e poz-se a caminho, e eu tornei o seu conselho; e andámos com tanta préssa, que ao amanhecer me achei na minha cama mui descançado, e disposto para contar, como faço, todos os desvarios da minha imaginação. [1809: 24-25] Sancho intenta huir de Napoleón, pues de buen caballero andante nada tiene, e invita a que el narrador-testigo vaya con él para «Hespanha, que he terra de Christãos» [1809: 24], así que el narrador invade definitivamente la historia, y acepta la invitación de Sancho. De narrador-testigo externo pasa hacia narrador-intruso, para luego dejar la historia, acabando así este diálogo. El párrafo final (como todo el texto precedente al diálogo) nos informa de que todo esto era un desvarío de la imaginación, un sueño que el narrador ha decidido contarnos: en una escena bucólica se sucede un diálogo intenso, entre dos personajes conocidos en la época, uno real y otro ficticio, sobre lo que significa ser un caballero andante. Don Quijote es visto aquí como un personaje romántico, de nobles valores heroicos y sensibilidad humana muy apurada, y no solamente como alguien loco. Su locura, de la justicia y humanidad, es necesaria como contraposición a la de Napoleón, cuya locura causa el mal y todo lo destruye por Europa. 77 Eduarda Barata A pesar de tratarse de un panfleto, se reviste de alguna importancia la naturaleza textual y retórica de este pequeño diálogo por lo que refleja sobre aquella época conturbada: Do exame destes papéis ressalta, quantas vezes, uma ideia cheia de matizes acerca da sociedade daqueles anos, no sentido mais rotineiro da expressão. Compilando o amplo panorama da época que podemos retirar deste tipo de leituras, recolhem-se múltiplos e variados trechos que reflectem com agudeza a vida urbana, familiar e de relação social. [Vicente, 1999: 117] La asociación de los hechos de Quijote y Sancho Panza a los hechos terribles de las tropas napoleónicas revela una cierta forma de pensar y de ensayar la crítica a lo que sucedía. Siendo propaganda, tendremos que concordar con que es notable el uso de personajes quijotescos para hacer valer su posición ibérica anti-napoleónica, desde la perspectiva de Sancho, el plebeyo. Concluyendo, podemos declarar que el Sancho Panza de este diálogo es aquel que conocemos en el segundo volumen de la obra cervantina –en que se vuelve un deslumbrado, contagiado por las fantasías contadas ininterrumpidamente por Don Quijote en el primer volumen–, pues narra las aventuras que vivió al lado de su amo, y las usa como ejemplo de la nobleza y buenas acciones, creyendo en su superioridad moral. Sancho Panza incorpora en él mismo el arte de la retórica, conforme nos explica la argumentación aristotélica, y que se constituye por cinco componentes: inventio, según la cual Sancho recuerda las historias que ha vivido con Don Quijote para contarlas e incorporarlas en su discurso; dispositio, en la cual la forma de disponer las historias es más elaborada, mientras construye el discurso alrededor de esos episodios; pronuntiatio, que se vuelve evidente a través de las expresiones populares usadas por Sancho y por términos que él mismo inventa para hacer valer su punto de vista; memoria, a través de la cual, por haber memorizado los episodios quijotescos, los deja en su rol discursivo; y elocutio, pues, intrincadamente relacionado con todos los anteriores, Sancho no permite que Napoleón se sobreponga a sus argumentos con su actitud dominadora, y así el tono dominante del discurso es enteramente dedicado a Quijote. No significa esto que Sancho represente estas cinco partes debidamente (además, no tratamos aquí de un ensayo de retórica y del arte de bien hablar), pero en su literalidad las representa, de hecho. Así, Sancho, y por extensión Don Quijote, se convierte en una encarnación de la crítica acentuada y protesta de los portugueses y españoles en esa época en relación con las invasiones napoleónicas y la prepotencia de Napoleón Bonaparte ante Europa. Una encarnación casi orgánica porque reinventa el lenguaje del inicio del siglo xix mientras recurre a la gran obra cervantina, cruzando intertextualidades lingüísticas y creando pastiches no solo con episodios de la obra, sino a través del uso de las expresiones populares, dignificándolas, al mismo tiempo que asume una posición política ibérica. En términos discursivos, hay tres niveles de lectura que destaco y que pueden comprobar la transversalidad universal del Quijote, el personaje y la obra: un nivel literario y cultural, en que se pretende identificar a Sancho Panza con el hombre ibérico y como epíteto de una forma de estar y de ser ibérica, de simplicidad, pero no simpleza, de pensamiento, pero que tiene una visión muy clara de lo que es bueno y justo para el bien colectivo; un nivel sociopolítico, de rebeldía, de crítica política feroz que se hace con la contraposición de los valores humanos de la dignidad, bondad y justicia; y de un nivel histórico, esto es, de transposición histórica de un personaje de una novela, con todas sus idiosincrasias narrativas únicas como es Sancho Panza (como podemos ver por sus referencias a la obra y su discurso que es toda una mimesis del original cervantino), que todavía está en el ámbito narrativo y literario del Quijote, pero se acerca a la realidad de hechos ocurridos en el tiempo en que se escribió el diálogo y que se vuelve contemporáneo de las guerras peninsulares. Estos niveles de lectura consolidan, en este 78 Palabras de despecho y desagrado: Sancho Panza con Napoleón Bonaparte en las Guerras Peninsulares pequeño texto, la transcendencia del universo quijotesco a una realidad física, real y cercana de los portugueses y españoles oprimidos por la invasión francesa y que así se identifican con Sancho y Quijote. Se concluye, así, que no hubo solamente una recepción, si es que podemos decirlo así, pasiva de la obra, en que se transmitía el texto a través de variadas ediciones en lengua castellana o traducciones de ciertos episodios, hay también, además de eso, una verdadera adopción de los personajes por la inmediata identificación del Quijote y de Sancho como figuras ibéricas. De personajes literarios pasan a personajes políticos: a símbolos de unión y fuerza ibérica, a figuras de bondad y justicia, a ejemplos de que existe la certeza de un mundo sin fronteras, y en que la libertad sea verdaderamente universal. BIBLIOGRAFÍA O D. Quixote de agora com o Sancho Pansa de algum dia, [1809], Lisboa, Imprensa Régia, 25 Cotas H. G. 6753//19 V. y H. G. 12022//1 V. de la Biblioteca Nacional de Lisboa. ABREU, MARIA FERNANDA DE [1994]: Cervantes no Romantismo português: cavaleiros andantes, manuscritos encontrados e gargalhadas moralísimas, Lisboa, Editorial Estampa. CERVANTES SAAVEDRA, MIGUEL DE [2004]: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, edición conmemorativa IV Centenario por A. Blecua y A. Pozo, con 50 ilustraciones de las ediciones más célebres de otros países, Madrid, Espasa Calpe. ROCAMORA, JOSÉ ANTONIO [1990]: El Nacionalismo Iberista (1808-1936), Alicante, Universidad de Alicante - Facultad de Filosofia y Letras. TERENAS, GABRIELA GÂNDARA [2012]: Entre a História e a Ficção: As Invasões Francesas em Narrativas Portuguesas e Britânicas, Casal de Cambra, Caleidoscópio. — [2000]: O Portugal da Guerra Peninsular: A Visão dos Militares Britânicos (1808-1812), Lisboa, Edições Colibri. UARTE, MARIA DE DEUS (coord.) [2010]: Da Guerra Peninsular: Retratos e Representações, Casal de Cambra, Caleidoscópio. VICENTE, ANTÓNIO PEDRO [1999]: «Panfletos Antinapoleónicos Durante a Guerra Peninsular», en separata de la Revista de História das Ideias, vol. 20, Coimbra, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, pp. 101-130. 79 La verosimilitud ¿autobiográfica? de los prólogos cervantinos F. Javier Bravo Ramón IES Barrio de Bilbao (Madrid) INTRODUCCIÓN El gran estudioso de los prólogos de la literatura española, Alberto Porqueras Mayo [2003: 39], nos daba esta definición: Prólogo es el vehículo expresivo con características propias, capaz de llenar las necesidades de la función introductiva. Establece un contacto que a veces puede ser implícito con el futuro lector u oyente de la obra, del estilo de la cual a menudo se contamina en el supuesto de que el prologuista y autor del libro sean una misma persona. En muchas ocasiones puede llegar a ser, como ocurre frecuentemente en nuestro Siglo de Oro, un verdadero género literario. Los estudios realizados en torno a los prólogos, desde la Antigüedad clásica, por el propio Porqueras Mayo, bien de forma individual, bien en colaboración con Joseph L. Laurenti, sentaron las bases y fijaron un recorrido diacrónico que ha sido fundamental para los análisis de críticos y especialistas posteriores. Por otro lado, la deuda de las literaturas europeas con la tradición clásica se extiende a todos los géneros y se hace visible de especial manera en el plano teórico, a través de las Poéticas y preceptivas. En este sentido, los prólogos se pueden interpretar como un instrumento ideal para analizar la evolución de las ideas literarias desde la Edad Media hasta el Barroco o Manierismo, pasando por el Renacimiento, debido al carácter ensayístico que tienen los exordios, lo que facilita la exposición de argumentos que se moverán fundamentalmente en dos ámbitos de influencia: lo biográfico y lo metaliterario. En el primer aspecto, encontraremos variaciones sustanciales dependiendo de si el escritor del prólogo es el propio autor de la obra o no lo es y de la época en que se escriba, pues a medida que nos acercamos al Siglo de Oro el papel del autor cobra un protagonismo mayor, convirtiéndose en el Barroco en auténtico centro del hecho literario. Respecto al segundo aspecto mencionado, lo metaliterario, se acercará o alejará del prefijo meta- dependiendo de los tratamientos que las preceptivas literarias tengan en las distintas épocas y, especialmente en el s. xvii, de la perspectiva que adopten los autores en relación a su obra, la recepción de la misma y los juegos de intereses y disputas que se establezcan entre escritores y sus seguidores o acólitos. Por otro lado, durante el siglo xx surgieron corrientes críticas que comenzaron a estudiar de forma holística el conjunto de lo impreso, incluyendo en este estudio lo que se denominó F. Javier Bravo Ramón paratexto o elementos paratextuales. La influencia de Gérard Genette en este ámbito fue decisiva y su obra Umbrales se convirtió en consulta obligada. De las características que se suelen resaltar en los estudios sobre los prólogos de Cervantes y que Martín Morán resumió con su acostumbrado acierto1, elegiremos dos aspectos que se nos antojan clave en el interés que han suscitado los prólogos cervantinos: la permeabilidad y la carga autobiográfica. Intentaremos así mismo trabajar los dos aspectos señalados a partir de la siguiente tesis inicial: Los prólogos cervantinos se rigen en general por las leyes de la verosimilitud, por lo que la presencia en ellos del componente autobiográfico debemos interpretarlo como un recurso en el que el autor se convierte en un narrador-personaje que teoriza sobre los distintos géneros desde la postura o perspectiva del crítico literario; un personaje que cambiará dependiendo del contexto en el que se inserta y sobre el que habrá que comprobar si su evolución crítico-literaria transcurre en paralelo a la vital. VEROSIMILITUD Y AUTOBIOGRAFÍA Porqueras Mayo [2003: 41] comentaba lo siguiente: Una de las características más peculiares del género prólogo es su permeabilidad respecto de los otros géneros que acompaña, permeabilidad motivada por su proximidad física y mental. Este fenómeno ejerce una influencia muy positiva en los prólogos, y ayuda a dar personalidad a diversos grupos de prólogos. Así tenemos que un prólogo de novela, y de novela concreta (por ejemplo pastoril o picaresca) se permeabiliza, bella y animadamente, de las características estilísticas de este género. Los prólogos doctrinales de los libros de mística y los prólogos del teatro o libros de poesía frecuentemente también se inyectan de las características de estos géneros. Por su parte, Martín Morán [2009: 204] retoma en sus estudios de los prólogos cervantinos el aspecto que ya analizara en un artículo anterior aplicada al exordio del Quijote sobre las dos posiciones adoptadas por el autor, la de autoridad y la de autoría: La figura del autor aparece aquí escindida en dos personajes que representan sus dos grandes funciones: por un lado, el amigo que encarna la propiedad semántica, la pertinencia social de la obra, la autoridad; y por el otro, el propio autor que personifica la propiedad intelectual, la paternidad de la obra, la autoría. Aunque partamos en cierto modo de las premisas de los dos estudiosos mencionados, nos alejaremos de ellas para centrar nuestro análisis y sus pertinentes conclusiones en la perspectiva que adoptaba Cervantes para escribir sus prólogos. Los conceptos de permeabilidad y autoridad apuntan a la necesidad por parte del alcalaíno de buscar un modo de escritura sustentada en una preceptiva que fijase la forma de proceder en cada uno de los géneros y escritos. Y en este sentido podemos analizar la verosimilitud como un elemento medular en la obra cervantina. 1 «Comparten el juicio los cervantistas que los han estudiado y señalan además, casi unánimemente, como motor principal de la revolución el uso de técnicas narrativas. Pero, como la riqueza de los prefacios cervantinos no se reduce a la narrativización del género, otra parte de la crítica ha subrayado características innovadoras diversas, como su permeabilidad, es decir, la anticipación en ellos de elementos estructurales de la obra; o el papel que en ellos cumple el diálogo, motivado generalmente por un encuentro casual entre el autor y un amigo o un admirador suyo. Otro sector aún del cervantismo apunta hacia la soltura de Cervantes en el uso de la tópica del exordio como principal elemento subversivo, al lado de la autorrepresentación del autor, con su evidente carga autobiográfica.» [Martín Morán, 2009: 197] 82 La verosimilitud ¿autobiográfica? de los prólogos cervantinos No obstante, la falta de contextualización en el análisis de la verosimilitud ha dado pie a interpretaciones que, o bien ponían en tela de juicio la equiparación del sentido del término con el que le daba el alcalaíno, o bien directamente obviaban la existencia de esta premisa en la escritura del Renacimiento y Barroco. Por ejemplo, Schevill y Bonilla [2001], decían en su introducción a la edición del Persiles: Según el credo artístico del autor, tan esencial para formar juicio sólido del Persiles, todo ha de perdonarse con tal de que la historia tenga verisimilitud […] Todo esto sería de perlas si lo entendiésemos; pero, desgraciadamente, no tenemos ahora el mismo concepto que Cervantes de lo que es «verissimil» y «puede passar al sabor de la verdad». El concepto de verosimilitud, como muy bien sabían Schevill y Bonilla, se puede rastrear a partir de la Poética de Aristóteles en una serie de autores clave que jugaron el papel de intermediarios o transmisores de esta idea. Traeremos aquí a Luciano de Samósata, a Pinciano y al propio Cervantes. Empezando por el gran escritor helenístico, encontramos lo siguiente en uno de sus textos más conocidos, Relatos verídicos, en el que dice a los receptores de la introducción, los intelectuales: No solo les atraerá lo novedoso del argumento, ni lo gracioso de su plan, ni el hecho de que contamos mentiras de todos los colores de modo convincente y verosímil, sino además el que cada historia apunta, no exenta de comicidad, a algunos de los antiguos poetas, historiadores y filósofos, que escribieron muchos relatos prodigiosos y legendarios. [Luciano, 2009: 51-53] Por su parte, Pinciano [2018: 173] en su Philosophia Antigua Poética apunta: «Es tan necesaria la verosimilitud en doctrina de Aristóteles, que el poeta debe dejar lo posible no verosímil, y seguir lo verosímil, aunque imposible.». En cuanto a Cervantes, de entre las muchas referencias que podríamos recoger aquí, nos decantamos por el fragmento de la primera parte del Quijote en el que se habla de las novelas de caballerías, citado en innumerables ocasiones: Y si a esto se me respondiese que los que tales libros componen los escriben como cosa de mentira, y que así no están obligados a mirar en delicadezas ni verdades, responderles hía yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto más agrada cuanto tiene más de dudoso y posible. [Cervantes, 1993: 477] A lo largo de la producción cervantina podemos rastrear ejemplos explícitos de carácter teórico y muestras insertas en sus textos que avalan la trascendencia que la verosimilitud tenía para él. Tal concepto debe analizarse en un sentido amplio, pues no solo hay que atender a la necesidad de que los escritores partan de lo verdadero para desarrollar sus historias, por muy imposibles que estas puedan parecer, sino también, y muy especialmente, a la correcta adecuación de lo que se escribe al género y normas que lo rigen. A esta idea la podríamos denominar verosimilitud literaria o verosimilitud de la teoría literaria y en ella se basa Cervantes para escribir cada una de sus obras y ella también es la que da sentido a la hermenéutica sobre los géneros que podemos analizar en sus prólogos. Es relevante, así mismo, que recordemos la distinción entre verdad y realidad, como dejaron claro Porqueras Mayo y Sánchez Escribano y ya reflejamos en otro lugar [Bravo, 2017a]. Respecto a los componentes autobiográficos apenas los mencionaremos en esta parte, pues quizá sea el elemento que más ha llamado la atención de los críticos y sobre el que se ha incidido de una forma más recurrente. Tan solo recordaremos unas palabras de Jean Canavaggio [1998: XLI] que nos ayudan a categorizar el espacio que ocupan los aspectos vitales en la exégesis cervantina: 83 F. Javier Bravo Ramón Dos caminos suelen ofrecerse a quien intenta acercarse al vivir cervantino. O bien dedicarse a la consulta de documentos y archivos, cuyo laconismo deja inevitablemente frustrado al que no se satisface con los pocos datos sacados de actas notariales y apuntes de cuentas, ajenos a la intimidad del escritor; o bien buscar esta intimidad en su obra, a riesgo de ceder a un espejismo: el testimonio de unas «fábulas mentirosas» que no han tenido nunca como fin el de llenar los vacíos de nuestra información. Intentaremos en nuestro estudio contrastar lo autobiográfico con la presencia de la perspectiva sobre la verosimilitud literaria cervantina, para saber cuánto hay de verdad en ellos y cuánto de realidad. REPASO DE LOS PRÓLOGOS CERVANTINOS Y DE ALGÚN PARATEXTO AÑADIDO LA GALATEA El prólogo de la primera de las obras cervantinas es probablemente el que más se ciñe a la norma canónica de escritura de este tipo de textos y en él se pueden encontrar paralelismos parciales con exordios de novelas del mismo género como La Arcadia de Sannazaro, no tanto a partir de las palabras del autor sino del lado del traductor de la obra al castellano, Blasco de Garay, y La Diana de Gil Polo. La postura que adopta Cervantes en este caso la deberíamos situar más próxima al del teórico de la literatura, en concreto al de la poesía y al del género de la égloga, y al defensor de la lengua castellana, en la línea de autores como Juan y Alfonso de Valdés, Villalón y Castillejo. La verosimilitud, por tanto, en este prólogo habría que buscarla en la justificación del uso del castellano para escribir poesía, que puede interpretarse, así mismo, como un intento por parte de Cervantes de excusar sus posibles desaciertos, a lo que también contribuye la falsa humildad, tan presente en este y otros prólogos cervantinos, como un recurso literario más. Por lo que se refiere a los aspectos autobiográficos, apenas encontramos referencias que nos puedan dar alguna pista sobre el devenir vital cervantino, más allá del comentario sobre la querencia que desde niño tuvo a la poesía, que, por otro lado, encontraremos aplicada también al teatro en más de una ocasión2. EL QUIJOTE DE 1605 Mucho se ha escrito sobre el prólogo del primer Quijote, debido al interés que presenta desde perspectivas diversas. En el caso de la materia de nuestro análisis, nos encontramos con algo relevante relacionado con los comentarios sobre teoría literaria. Nos referimos al desdoblamiento al que recurre Cervantes para mostrar sus opiniones sobre lo que debe incluirse o no en un prólogo, y el modo de hacerlo, con un tono marcadamente irónico. En primer lugar, el juicio crítico lo ofrece el Cervantes-narrador, quien después de realizar una breve introducción en la que pone de manifiesto el trabajo que le supone escribir el prefacio, recurre al diálogo con un supuesto amigo suyo, al que cuenta sus dudas, literariamente fingidas, sobre la respuesta que obtendrá por parte del vulgo el hecho de que un autor entrado ya en años, recluido al silencio durante bastante tiempo, se decida a publicar una «leyenda seca como un esparto», en la que además no insertará ni acotaciones al margen ni anotaciones al final ni sonetos de carácter laudatorio. El relevo del juicio crítico lo toma el supuesto amigo de Cervantes, trasunto del propio 2 Así se menciona, por ejemplo, en el Prólogo de las Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados y en la segunda parte de El Quijote, aunque en ese caso Cervantes lo pone en boca de don Quijote. 84 La verosimilitud ¿autobiográfica? de los prólogos cervantinos autor y recurso común también en este tipo de escritos, y el tono que adquiere se desplaza en algunos momentos de la ironía a la sátira sobre las prácticas comunes de aquellos escritores que recurren a la falsa erudición para ocultar posibles carencias bajo envoltorios cultos o culto latiniparlas. Por último, habría que señalar que la verosimilitud en el caso de este prólogo se sitúa en el envés de donde debería estar un escrito de este tipo según las preceptivas de la época, gracias al recurso tan cervantino de la ironía. El elemento autobiográfico tampoco se muestra de forma significativa en este caso, salvo por el comentario, que ya hemos mencionado en relación a la vuelta a las letras de Cervantes, como se repetirá en un prólogo posterior3, y sobre su edad, dato contrastable, y que, en ese momento, 1604, era de 57 años. Sí que ha dado mucho que hablar, y escribir, la alusión al lugar donde se engendró la novela, una cárcel, pero ninguna de las especulaciones o suposiciones vertidas al respecto se han podido demostrar con datos contrastados. VIAJE DEL PARNASO A pesar de que el prólogo de esta obra no tiene interés para nuestro análisis, debido a su brevedad y a que se plantea como una advertencia no tanto para los lectores, sino para los poetas y los que se tienen por tales, sí que lo tiene, y mucho, la llamada Adjunta al Parnaso, en especial por los detalles autobiográficos que se apuntan en él, a partir de un hipotético encuentro del personaje Cervantes con un mancebo con el que dialoga sobre las ínfulas de poeta de este y sus pretensiones de convertirse en escritor de comedias. El tono que emplea Cervantes tiene un marcado tinte humorístico, cuando no burlesco, que deviene en una cierta melancolía no exenta de orgullo cuando recuerda las obras teatrales que estrenó en su momento, con especial mención a La confusa, por la que siente predilección y que no ha llegado a nosotros, al menos con ese título [Bravo: 2018]. Poco después, esas palabras se transforman en queja o reproche por la poca estimación que los directores teatrales tienen de sus textos, mal entendidos por ellos, ya que las comedias tienen «sus sazones y sus tiempos» y hay que leerlas despacio para entender lo que «passa apriesa y se disimula cuando las representan». Nos volveremos a encontrar también en el prólogo de las Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados (eran seis y no ocho en la cita de la Adjunta) con una queja en unos términos similares. No tenemos por qué dudar de las palabras de Cervantes en relación con el éxito alcanzado y a las comedias que compuso en esa época, aunque tampoco deberíamos darlas por totalmente ciertas sin relacionar esas afirmaciones con datos contrastados. Por lo que respecta a los juicios sobre el carácter que deben tener las comedias, más cercanas a lo literario que a lo espectacular, para ser comprendidas en su totalidad, si bien no apuntan de forma directa a aspectos sobre verosimilitud, sí lo hacen de un modo indirecto, como ya señalamos en otro lugar [Bravo, 2017b]. NOVELAS EJEMPLARES Al igual que sucede con la obra anterior, en el prólogo de las Novelas nos encontramos con una relevancia especial del elemento autobiográfico y con uno de los pocos fragmentos en los que hay una descripción física de nuestro autor en forma de autorretrato, que ha dado pie a no pocos análisis y comentarios de especialistas. A partir de él podemos inferir las características físicas de Cervantes y algunas peculiaridades, como su tartamudez, además de la referencia a los acontecimientos acaecidos en la batalla de Lepanto, de cuya participación tenemos datos documentados. Esto nos llevaría también a no dudar de la descripción que Cervantes hace de 3 En concreto, el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados. 85 F. Javier Bravo Ramón sí mismo, aunque no podamos contrastarla con los datos de un retrato real de nuestro escritor, una vez aclarada la atribución falsa del supuesto cuadro de Juan de Jáuregui4. Las referencias a la verosimilitud presentes en este prólogo si bien no son tan significativas como los aspectos autobiográficos sí que ofrecen un especial interés, ya que explican la motivación de Cervantes para realizar la recopilación de un grupo de novelas a las que denomina ejemplares porque se ciñen a su finalidad y no se alejan del estilo escogido para su composición. EL QUIJOTE DE 1615 Probablemente este es el prólogo cervantino que ha suscitado más estudios y comentarios, en paralelo con la expectación que debió de crear en la época en que se publicó, dado el imaginable interés que provocaría entre los lectores y escritores después de la aparición del Quijote de Avellaneda y el tono del prólogo de esa obra. Los elementos autobiográficos, no obstante, apenas aportan datos relevantes y el interés radica en el tono de la respuesta que da Cervantes a las acusaciones y afirmaciones de Avellaneda, en una línea de moderación acorde a la edad de nuestro autor, a su prudencia y discreción, y al mismo proceso de creación, como bien señalara Aurora Egido5. Tampoco son reseñables en este prólogo las referencias a la teoría literaria ni a la verosimilitud que exige el tipo de novela que introduce, de las llamadas de entretenimiento, más allá de la doble explicación por la que Cervantes ha decidido dar por «muerto y sepultado» a su personaje: para que nadie caiga en la tentación de continuar sus historias y porque «la abundancia de las cosas, aunque sean buenas, hace que no se estimen, y la carestía, aun de las malas, se estima en algo». OCHO COMEDIAS Y OCHO ENTREMESES NUNCA REPRESENTADOS Uno de los más grandes prólogos cervantinos lo comienza el autor con una solicitud de perdón por abandonar su acostumbrada modestia y se centra en seguida en lo que podemos considerar una lección de historia literaria sobre los orígenes del teatro español realizada por un espectador de excepción que en ocasiones actuó también como protagonista. Los datos referidos ofrecen una valiosa información, que se puede contrastar en general con otras fuentes, y que debemos someter a la duda en aquellos momentos en los que el relato se desplaza hacia componentes autobiográficos cervantinos que los documentos existentes nos dicen que pueden ser ciertos, pero sobre los que no tenemos una certeza absoluta. La verosimilitud del prólogo la podemos constatar en la adecuación de las palabras al tema que introducen, que se centra en el género del que se trata y que concluye además con la justificación del lenguaje y el estilo empleados en la composición de los textos: «no tienen necedades patentes y descubiertas, y que el verso es el mismo que piden las comedias, que ha de ser, de los tres estilos, el ínfimo, y que el lenguaje de los entremeses es proprio de las figuras que en ellos se introducen». 4 5 Sobre los retratos de Cervantes véase Lucía Megías [2016]. Aurora Egido recogió en un libro una serie de artículos sobre la discreción y prudencia cervantinas, El discreto encanto de Cervantes y el crisol de la prudencia. En el capítulo titulado «Los discretos prólogos del Quijote», señala lo siguiente: «La frase con la que Cervantes califica las acciones de don Quijote dará finalmente pruebas de la riqueza que la discreción supondría en su obra, pues, lejos de cualquier simplificación, las calificará de “discretas locuras”. Oxímoron en el que […] se encierra la clave de un libro en el que su autor rompió con una tradición mimética, relativa a la tópica discreción aplicada en los prólogos a los lectores, trasladándola al autor y al proceso mismo de la escritura a todos los niveles.» [Egido, 2011: 101]. 86 La verosimilitud ¿autobiográfica? de los prólogos cervantinos Los aspectos autobiográficos abundan en este prólogo, en primer lugar, a través de los supuestos recuerdos de las experiencias que Cervantes tuvo de niño en relación a la gestación del teatro español y de su propia participación como autor dramático, que, aunque consideremos que puedan estar algo adulterados por la memoria y por la necesidad de dotar a esos recuerdos de un estilo literario, no dejan de ser el valioso testimonio de un testigo de excepción; y en segundo lugar, a través de la anécdota que se relata en la segunda parte de la introducción y en la que se describe en un tono no exento de una cierta amargura el motivo que le ha llevado a entregar sus comedias y entremeses a un librero sin que antes se hubieran estrenado en los escenarios. La razón que subyace, según Cervantes, a este juicio sobre su teatro radica en lo que ya apuntara en la Adjunta al Parnaso sobre la necesidad de ver despacio, y que aquí se formula de manera implícita en el título de esa comedia prometida que no ha llegado a nosotros, El engaño a los ojos, y explícitamente en la dedicatoria al conde de Lemos de la edición de las comedias y entremeses, en la que se vuelve a incidir en el engaño de los autores-directores de teatro, de los que irónicamente dice Cervantes que, debido a su discreción, prefieren las obras grandes de graves autores. LOS TRABAJOS DE PERSILES Y SIGISMUNDA El último de los prólogos de Cervantes constituye una despedida en toda regla, pocos días antes de su muerte, expuesta literariamente a través del recurso del encuentro con un admirador, que ya se utilizara en la Adjunta al Parnaso. El principal dato autobiográfico que se ofrece en él es la posible causa de fallecimiento de nuestro autor, la hidropesía6. Es además el único prólogo en el que no se incluye ninguna referencia literaria, ni desde el punto de vista de la verosimilitud ni de las normas o preceptivas que guiaron la composición de un texto tan complejo de analizar como el Persiles. CONCLUSIONES Ya hablamos en algún momento del papel que adoptaba Cervantes para desarrollar sus relatos y que situábamos en la órbita del espectador, pero no un espectador cualquiera que se limita a presenciar lo que le rodea, describe las apariencias y las cambia para dar lugar al desengaño, sino como un espectador crítico que contempla la realidad y la analiza más allá del engaño a los ojos. La perspectiva que Cervantes asume para plasmar sus ideas literarias no es la del autor que transmite sus juicios y defiende o justifica sus obras valiéndose para ello de los tópicos de la falsa humildad, del recurso a la autoridad o de la inclusión de testimonios de personalidades reales que avalen lo que se expone en cada momento, sino la de un personaje literario, un personaje además que experimenta una evolución evidente a lo largo de todos los prólogos en los que aparece, que se desplaza de lo narrativo a lo dialogado, o falsamente dialogado, y se teatraliza a medida que el escritor Cervantes se va desprendiendo de ese autor en proceso que deseaba ser en los inicios de su producción y se acerca al espectador crítico que se ve a sí mismo viendo. Cervantes se ve a sí mismo en La Galatea como un personaje que titubea, desde su atalaya ya madura, y que se justifica lucianescamente por tomar la decisión de publicar su égloga en un momento poco propicio para la poesía; se transforma en un carácter burlón que, utilizando el término de Torrente Ballester, juega a dialogar con un fingido amigo que expone sus teorías 6 Canavaggio [1992: 345-346] nos dice en su biografía sobre Cervantes: «La hidropesía diagnosticada por el estudiante, la sed inextinguible de que él mismo da cuenta son los síntomas de la enfermedad que sufre desde hace varios años: diabetes, se ha dicho, a menos que se trate de una cirrosis de hígado; dos enfermedades sin remisión en la época, y ante las que los médicos eran impotentes». 87 F. Javier Bravo Ramón literarias, con una carga irónica incontenible propia del marco de verosimilitud de la obra de entretenimiento que ha compuesto, que juega también a verse como un padrastro y no como un padre, lo que le permite contemplar lo que sucede desde fuera, como espectador privilegiado que a veces investiga en la Alcaná de Toledo y que a veces se transforma en otros espectadores y narradores distintos; en el siguiente prólogo, se permite la licencia de suplantar a ese pintor famoso, que no le retrató, para describirse a sí mismo con unos rasgos de expresionismo caricaturesco tan propios de la literatura española; el personaje Cervantes adopta más adelante la máscara de la moderación para contestar a ese otro escritor que se esconde bajo el anonimato, con la autoridad que le otorga el incontestable y universal éxito alcanzado en vida, que convierte metaliterariamente en el interior de la novela en un juego de espejos; el personaje Cervantes, de nuevo, se vale de un prólogo para erigirse en historiador teatral, testigo de una época pasada, la suya, y rememorar estampas posiblemente vividas u oídas sobre el mundo de la carátula, al que él siempre fue aficionado, aunque sus textos parecieran escritos no tanto para las tablas y más para leer o ser entregados a la imprenta. Y, por último, el autor Cervantes, que pasa sus últimas horas en su casa madrileña, se desdobla en el personaje de un autor agasajado por el juicio de un admirador, que llega a sus últimos días a lomos de un rocín que corre raudo para despedirse de las gracias, donaires y amigos de este mundo, con el deseo de verlos contentos en la otra vida. Lo autobiográfico en los prólogos cervantinos hay que entenderlo como una caracterización más de un personaje, que a veces se moverá en la esfera de lo físico, como en Las novelas ejemplares, a veces en la órbita de lo profesional, como en las repetidas menciones a las obras escritas y representadas, las que conservamos y las que no, y a veces también en lo puramente vivencial, que será en aquellos momentos en los que nos acercaremos, si no con la absoluta certeza de encontrarnos con datos contrastados, a la persona Miguel de Cervantes y no al personaje Cervantes. Cervantes, en la mayoría de sus paratextos, aplica las normas de verosimilitud al escribir sus prólogos atendiendo a las características de un género ya consolidado como tal y sin olvidar en ningún momento el estilo que debe utilizar en cada una de sus obras, que hace explícito en la mayoría de los casos. En definitiva, podemos afirmar que los prólogos cervantinos se convierten en un género con entidad independiente, regidos por las leyes de la verosimilitud en el sentido de ficción literaria que tiene el término, susceptibles de ser analizados bien por separado bien como un conjunto estructurado y con sentido pleno, y que se desarrollan en paralelo a la evolución vital de Cervantes. BIBLIOGRAFÍA BRAVO, F. JAVIER [2017a]: «¿Un teatro nonato o “vivo, vivo, chiquito como unas perlas”? Algunas claves para analizar la dramaturgia cervantina», en Cervantes en escena. Nuevas interpretaciones sobre el teatro cervantino. Anuario de Estudios Cervantinos, 13, Vigo, Academia Editorial del Hispanismo, pp. 25-38. — [2017b]: «Teatralidad y literariedad como tendencias de la dramaturgia cervantina y paradigmas de la etapa de formación de la comedia española de los Siglos de Oro», en El teatro de Cervantes y el nacimiento de la comedia española. Congreso extraordinario de la AITENSO. Toledo, 9, 10, 11 y 12 de noviembre de 2016. (Actas selectas), ed. R. González Cañal y A. García González, Cuenca, Universidad de Castilla La Mancha, pp. 149-159. CANAVAGGIO, JEAN [1992]: Cervantes, en busca del perfil perdido, Madrid, Espasa-Calpe. — [1998]: «Vida y literatura: Cervantes en el Quijote», en Don Quijote de la Mancha, edición dirigida por Francisco Rico, Barcelona, editorial Crítica, pp. XLI-LXVI. 88 La verosimilitud ¿autobiográfica? de los prólogos cervantinos CERVANTES, MIGUEL DE [2001]: Obra completa, distintas versiones digitalizadas en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. http://www.cervantesvirtual.com/portales/miguel_de_cervantes/ obras_catalogo_guiado/. [Última visita 14/01/2018]. EGIDO, AURORA [2011]: El discreto encanto de Cervantes y el crisol de la prudencia, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo. GENETTE, GÉRARD [2001]: Umbrales, México DF, Siglo xxi. LÓPEZ PINCIANO, ALONSO [2018]: Filosofía antigua poética, Madrid, Red ediciones. LUCÍA MEGÍAS, JOSÉ MARÍA [2016]: «Un personaje llamado Miguel de Cervantes», en Miguel de Cervantes: de la vida al mito (1616-2016), catálogo de la exposición, Madrid, BNE y Acción Cultural Española. LUCIANO DE SAMOSATA [2009]: «Relatos verídicos», en Obras I, Madrid, Gredos. MARTÍN MORÁN, JOSÉ MANUEL [2009]: «Cervantes desde sus prólogos», en Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), Madrid, Collection de la Casa de Velázquez (111), pp. 197-212. PORQUERAS MAYO, ALBERTO [2003]: «El prólogo español en el manierismo», en Estudios sobre Cervantes y el Siglo de Oro, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos. 89 Cosas como deberían ser y no como son: discretas pesquisas en obras de Miguel de Cervantes y El Greco1 Radhis Curí Quevedo Asociación de Cervantistas Sociedad española de Emblemática Instituto José Ballester Gozalvo. Valencia Desta manera me parece a mí, Sancho, que debe ser el pintor o escritor que todo es uno… 2 Don Quijote. Segunda parte. Capítulo LXXII. Escucha, que en cifra te diré mis males. El Persiles Pintar en la imaginación el más agudo entendimiento… El Persiles Cierta bella filosofía apunta que, para experimentar el papel imaginado del lenguaje, es preciso buscar pacientemente respecto a todas las palabras, los deseos de alteración, de doble sentido, de metáfora. También puede ser esto aplicable a una imagen. De modo más general, se sugiere que habría que revisar todos los deseos de abandonar lo que se ve y lo que se dice en favor de lo que se imagina. Tendríamos así la oportunidad de devolver a la imaginación su seductor papel ya perdido. Y con ella, apartar por instantes el oneroso y ordinario curso de las cosas. Percibir e imaginar son tan antitéticos como presencia y ausencia [Bachelard, 2012: 12]. Esto nos hace recordar, por cierto, el pasaje del Persiles en el que uno de los peregrinos personajes señalaba: Yo, señores, soy un hombre curioso: sobre la mitad de mi alma predomina Marte y sobre la otra mitad Mercurio y Apolo. Algunos años me he dado al ejercicio de la guerra, y algunos otros (…) al de las letras. En los de la guerra he alcanzado algún buen nombre, y por los de las letras he sido algún tanto estimado (…). Y como necesidad, según se dice, es maestra de 1 La idea de este breve artículo surgió durante una bella conversación en París con la profesora Isabel Lozano-Renieblas a quien tanto agradezco. 2 Referencia a la teoría humanística de la pintura: ‘Ut pictura poesis’ tomada de la noción de Horacio en su Ars poetica, 361: «(…) y puesto que pintura y poesía son lo mismo, ambas deben representar las acciones humanas no como eran sino como deberían ser». Radhis Curí Quevedo avivar los ingenios, este mío, que tiene un no sé qué de fantástico e inventivo, ha dado en una imaginación algo peregrina y nueva (…). [Cervantes, 2001: 415-416]3 Sobre tal noción, sentaríamos el curso y recurso de las presentes notas que no tienen otro propósito sino el de colaborar con las investigaciones que, como bien sabemos, son esencia de la extensa e inagotable rapsodia cervantina4. El propio Cervantes nos daba pie para la idea que traemos aquí: «(…) pero no son todos los tiempos unos: tiempo vendrá, quizá, donde, anudando este roto hilo, diga lo que aquí me falta y lo que sé convenía». [Cervantes, 2001: 49] Uno de esos tantos hilos rotos en este laberinto es un lienzo: el retrato del Cardenal don Fernando Niño de Guevara, hecho aproximadamente en el año 1600. Niño de Guevara, reconocido personaje de Toledo, fue nombrado cardenal en 1596, luego Inquisidor General en 1599 y Arzobispo de Sevilla en 1600. En el retrato, aparece sentado, con hábito y bonete encarnados y roquete de color blanco lanzando un enérgico gesto, difícil de olvidar5. En el Museo de El Greco, en Toledo, hay una copia6 hecha por Luis Tristán (Toledo, 1580-1624), discípulo de la Escuela Taller toledana. La obra original, la de El Greco, se conserva en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Para el obispo Niño de Guevara y su entretenimiento, escribió Cervantes ciertas novelas. Las controversias desde el siglo xviii sobre la autoría de algunas de las Novelas Ejemplares7, nos llevan al Licenciado Francisco Porras de la Cámara y su Manuscrito8 y cómo no, a Niño de Guevara. En ellas, tal vez sea el nombrado veladamente como el clérigo o el arzobispo: como el clérigo rico y curioso… en Cipión y Berganza, o el arzobispo, en La Gitanilla, El amante liberal, La española inglesa, entre otros. Pero el punto de partida de estos apuntes es un retrato. Un retrato de El Greco que se torna, con el paso de los años, un tanto indescifrable. El retrato de Niño de Guevara. ¿Cómo comenzó todo? Como siempre, en la poesía. Recordemos aquellas palabras de Ottavio di Camillo cuando expresaba que «los poetas han sido los primeros teólogos». Veamos este poema de Cervantes de las Poesías sueltas [Cervantes, 2001: 292]: [195] [A la elección del Arzobispo de Toledo, don Bernardo de Sandoval y Rojas] (…) 3 4 5 6 7 8 Capítulo primero del cuarto libro, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Historia septentrional. Toda la cita, y que por razones de espacio no incluimos, merecería atención. El trasunto del propio retrato de Cervantes, las alusiones a las características de sus obras, las referencias a libros impresos y privilegios, los aforismos y la mención, de nuevo del «le pido que me escriba en este cartapacio», entre muchas otras llamativas. Uno de los artículos revisados de innegable interés en este punto de partida es el de Pollin [2001: 233234]. Sobre el gesto en la pintura, véase Wittkower [2006: 220-233]. Sugiero, además, el artículo de MarionAndrès [2017: 41-54]. La copia aquí mencionada apareció en venta pública en FINARTE, España, en 1999 y fue adquirida para el Museo y Casa de El Greco, en Toledo, Castilla-La Mancha. Álvarez [1986: 301-309]. Véase también la obra a la que hace referencia Barrientos: Francisco de Osuna, Libro de los estados, Burgos, Juan de la Junta, 1541. También, «Carta sobre las Novelas de Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño de Miguel de Cervantes» y el «Elogio del Licenciado Francisco Porras de la Cámara», Diario de Madrid, 9 de junio de 1788. Isidoro Bosarte descubre el conocido como Manuscrito Porras de la Cámara, hoy desaparecido. Se encontraron en él versiones de algunas de las Novelas Ejemplares de Cervantes. Gabinete de lectura español, números IV y V, Madrid, 1788. 92 «Cosas como deberían ser y no como son»: discretas pesquisas en obras de Miguel de Cervantes y El Greco Pusistes, rey, con modo soberano a don Bernardo Sandoval y Rojas por arzobispo de la Iglesia nuestra. Es fruto vivo y encarnadas hojas, fue electión del cielo y vuestra mano, según su gracia y su bondad nos muestra; Y pues el cielo adiestra vuestra lengua, señor, sea profeta. (…) ¿Quién dirá alguna parte de las que tiene con su cuerpo hermoso, en todo cuidadoso, mansedumbre, modestia, gallardía dulzura y cortesía, iguales miembros juntamente hermosos en lo esencial perfectos y vistosos? [Cervantes, 2001: 292-294] Tal parece que Cervantes estuviera imaginando que miraba o recordando que miraba un retrato… Aventuraba esa magnífica alusión también en el Persiles en donde se inventa ese magistral Museo del futuro. ¿Por qué envía Cervantes este poema a Sandoval? Debemos remitirnos, primeramente, al estudio de Rafael Laínez-Alcalá [1958]. Y también hemos consultado otras fuentes, a saber: según argumenta María de Val González de la Peña [2013: 605-607] en sendos estudios, Sandoval llega a la vida de Cervantes en un delicado momento de penuria para el escritor9. Es aquí donde desviamos la mirada del retrato de Niño de Guevara pintado por El Greco, y es otro el centro de atención: Sandoval, protector de algunos escritores más, entre ellos Vicente Espinel10, se convierte aquí en figura clave. Ciertas teorías en la crítica de arte mantienen la hipótesis de que el retrato referido y descrito anteriormente, no es precisamente de Niño de Guevara sino de Sandoval y Rojas cuyo mecenazgo en este período es bien conocido11. J. Brown y D. Carr [1982: 32-42] afirman que no es precisamente Niño de Guevara el representado en la obra del candiota y que luego copiaría su discípulo. Consúltese el magnífico artículo de ambos autores que aquí se cita. Por razones de espacio no lo podemos exponer. En él, realizan un interesante análisis histórico, social y cultural en torno a Niño de Guevara y Sandoval y Rojas. La sospecha de la validez o no del autor y el retratado, comienza a principios de siglo xx con el apunte del profesor Manuel B. Cossío [1908] quien percibe, por primera vez, cierta anomalía en la calidad de la copia del retrato de Niño de Guevara. J. Brown y D. Carr proponen que es Sandoval y Rojas por diversas razones que en el artículo citado se analizan minuciosamente. Son dos: el extraordinario parecido físico entre los retratos de autoría anónima de Sandoval y Rojas y la pintura de El Greco. Y la otra: el cuadro que aparentemente representa a Niño de Guevara estuvo expuesto desafortunadamente a poco 9 Véase artículo de González de la Peña citado [2013: 605-607]. 10 «No será Marcos de Obregón el primer escudero hablador que ha visto Vuesa Señoría Ilustrísima, ni es el primero que con humildad se ha postrado a besar el pie de quien tan bien sabe dar la mano para levantar caídos (…). Al Ilustrísimo señor Cardenal Arzobispo de Toledo don Bernardo de Sandoval y Rojas, padre de los pobres y amparo de la virtud, el maestro Vicente Espinel». [Espinel, 2001: 69-73] 11 «En torno a don Bernardo de Sandoval y Rojas, arzobispo de Toledo, Inquisidor General y miembro del Consejo de Estado, se creó un círculo de hombres de letras que, atendiendo a los intereses del cardenal o a sus propias convicciones, se ocuparon de los asuntos del reino con la intención de defender sus posiciones y proponer soluciones a los problemas políticos. La lectura se convirtió entonces en cauce para transmitir el ideario, transformando la realidad de la política en materia de ficción». [Gómez Canseco, 2014] 93 Radhis Curí Quevedo miramiento e incluso sufrió actos vandálicos. Sus herederos, los Oñates, solo sacan a la luz la obra a mediados del siglo xix. Cuando pudieron restaurarla, se retocó de manera grotesca la parte correspondiente a la nariz, de ahí que reciba este nombre por generalización en los estudios de arte. La apasionante comparativa entre los retratos, incluso los de autoría anónima, resulta sumamente atractiva12. Sobre Sandoval, independientemente de las discrepancias (explicadas en González de la Peña), que pueda haber en torno a las fechas en que termina estudios de Arte en la Universidad de Alcalá (Licenciado y Doctor en Arte en la Universidad de Salamanca, en 1557), sí parece curioso un dato: pasa a estudiar Teología porque debe abandonar los estudios de arte debido a su frágil salud y sobre todo, defectuosa vista13. Cervantes no llega a Toledo sino hasta 1602, pero ya el cardenal ejercía de arzobispo en esta ciudad desde 1598. Y el círculo que convivió y fue representado por El Greco y tal vez por el escritor en aquellas fechas, no deja de llamar la atención por las conexiones ineludibles: Andrés Núñez de Madrid, de familia conversa, sacerdote y párroco de Santo Tomé, (¿el «judío en hábito de clérigo» de Coloquio de los perros?); el oscuro Juan López de la Cuadra, mayordomo de la iglesia de Santo Tomé quien firma algunos de los contratos del pintor candiota (¿el turbio mayordomo de El amante liberal?) junto al escribano Sánchez de Canales, («…no es bien que quede sentado bajo el signo de escribano»); Pedro Bocangelino, boticario y comerciante genovés, acreedor de El Greco (¿El boticario de Rinconete y Cortadillo? ¿O el boticario toledano del capítulo 37 en la Segunda parte de El Quijote?); Francisco de Pisa, de ascendencia conversa y limitado por esto en la carrera eclesiástica, aunque por influencias, llega a ser Capellán en el Colegio de Santa Catalina (¿el capellán de don Quijote «tan discreto que se determinó a llevársele consigo a que el arzobispo le viese y tocase con la mano…») y el propio Fernando Niño de Guevara. En la entrevista que hicieron a Hilario Rodríguez de Gracia, publicada en el diario La Tribuna en mayo de 2014, el historiador, además de ofrecer atractivos datos sobre estos anteriores aspectos y muchas luces sobre la obra de El Greco, señala que: «creo que el retrato fue pintado en 1596, porque Niño de Guevara no aparece retratado aún con las insignias de inquisidor general. Niño de Guevara, quien también acudiría a Toledo en 1601 para imponer los atributos arzobispales a Bernardo de Sandoval y Rojas, era, por otra parte, pariente de Niño de Ayala, fundador de la Academia que según diversos historiadores, frecuentaba El Greco»14. Para las fechas, también Cervantes y su esposa, Catalina de Salazar. Esta última tendría allí, en Toledo, a su confesor. ¿Quién era entonces el confesor de Catalina de Salazar? El interés de Sandoval y Rojas por fortalecer círculos literarios, como señala Gómez Canseco15, da pie además en la época a tendencias ficcionales de Academias aludidas por el propio Cervantes (Argamasilla de Alba, Pedro de Urdemalas) o incluso en Alonso Salas de Barbadillo 12 También una detallada galería de imágenes en Enrique Valdivieso y Juan M. Serrera [1979], Catálogo de las pinturas del Palacio Arzobispal de Sevilla, Sevilla. Aunque la copia no se encuentra en este catálogo sino en la Biblioteca Colombina, Sevilla. 13 González de la Peña comenta: «Un aspecto destacable de su arzobispado toledano va a ser su mecenazgo y su labor constructora, siendo protector del mismo Cervantes en los años de mayor penuria económica para dicho escritor. Cervantes, en el Prólogo de la segunda parte de El Quijote le nombra: ‘Vívame la suma caridad del Ilustrísimo de Toledo, don Bernardo de Sandoval y Rojas… por solo su bondad han tomado a su cargo hacerme merced y favorecerme…». [González de la Peña, 2013: 404] del mencionado artículo. El subrayado de la cita es nuestro. 14 Rodríguez de Gracia, Hilario. Historiador de la Universidad de Castilla-La Mancha. Entrevista ofrecida al diario La Tribuna. Miércoles 7 de mayo de 2014. 15 Véase nota núm. 13. 94 «Cosas como deberían ser y no como son»: discretas pesquisas en obras de Miguel de Cervantes y El Greco [Moll, 2001: 471-477] o A. Castillo Solórzano. El primero, quien por cierto da la aprobación de las Novelas Ejemplares cervantinas en 1613, publica El sutil cordobés Pedro de Urdemalas16 en 1620, novela que aborda las actividades literarias de la inventada academia y el engañoso Pedro de Urdemalas. De manera que, concretando, tenemos a un poderoso personaje, débil de visión, cosa que le impide continuar estudios de arte, que promueve un potente círculo de avanzadilla intelectual en la Toledo de la época. Este recio personaje era, además, el protector de Cervantes, era el Cardenal y Arzobispo de Toledo don Bernardo de Sandoval y Rojas17, tío directo del duque de Lerma, quien entraba así en la ciudad del Tajo y coincidía también con la curiosa historia relacionada con El Greco: el retrato. Inevitablemente, asociamos aquí la Comedia intitulada El rufián dichoso en la que uno de los personajes es Tello de Sandoval [Cervantes, 1991: 389-437]. En cuanto a Catalina de Salazar si acompañaba o no a Cervantes a las reuniones de la Academia que tal vez visitaba el Greco, es asunto que no podemos constatar por ahora y queda, como todo intento de esta índole, para estudiar. Hay documentos que nos dan algunas pistas: la historia de la familia de la compañera de Cervantes, Esquivias, las estimadas relaciones, un confesor en Toledo, una Academia. La posibilidad de iniciar la pesquisa existe. Hemos consultado el Convenio de Separación de Cervantes y su mujer [Eisenberg, 1999: 143147]. Unas páginas escritas por el profesor D. Eisenberg nos aportan datos a los que se debería prestar atención, pero, como bien indica el investigador, el asunto no ha despertado demasiado interés. Con los 19 años de Catalina, no mucha armonía debía existir en relación tal18. Podría indagarse más en este aspecto, y más aún en el círculo que rodeó a ambos en Esquivias y Toledo. Entre los papeles de la historia de Esquivias resalta un personaje, el toledano Jerónimo de Salazar, que si bien no debe tomarse a priori la idea de que guarda algún parentesco con Catalina, sí llaman la atención un par de temas peculiares: el primero, se ha documentado que fue él quien editó el Quijote y no Juan de la Cuesta19; el segundo, que, además, dio sus primeros pasos no solo en la imprenta sino también en el arte. Fue aprendiz de escultor. Y, curiosamente, El Greco tiene una obra denominada El escultor que coincide con aquellos años. Tocando otro particular, hay en el capítulo LVIII de la Segunda parte de El Quijote, la mención a unos ciertos lienzos. Parece, ciertamente, un asunto a tomar en cuenta. La crítica solo menciona «unas imágenes de santos»20. En realidad, son cuatro pinturas de extraordinario valor dadas, otra vez, las coincidencias. El Greco tiene a las cuatro que refiere don Quijote en el mencionado capítulo: San Martín, San Diego Matamoros, Santiago El Mayor y San Pablo. 16 Personaje de larguísima trayectoria literaria desde la Edad Media y hasta la propia novela cervantina de igual título. Carecemos de un estudio actualizado sobre el devenir de Urdemalas en la historia comparada de las literaturas. 17 Bernardo de Sandoval y Rojas (1546-1618). Arzobispo cardenal en Toledo y asimismo, Inquisidor General de 1608 a 1618. Independientemente de la bibliografía que rodea la figura del aún no del todo estudiado Sandoval y Rojas, recordemos que existe un curioso dibujo del arzobispo en la Biblioteca Nacional en Madrid. El autor, Valentín Carderera (1796-1880). Este todavía le representa en el siglo xix con un sugerente dibujo a lápiz de grafito sobre amarillento papel. Resalta el grabador así, las luces y sombras de este curioso personaje entre plumas aguadas de colores pardos y grises perlas. Véase tópico de las luces y las sombras más adelante. 18 Cervantes alude al tema del divorcio en El juez de los divorcios y La gitanilla. Para el escritor, casi todos los matrimonios eran infelices o estériles, juicio este que reiteraba como si de él mismo se tratara. 19 Las referencias están en Jaime Moll, con la nota a la portada de Don Quijote: «El impresor de Don Quijote fue Jerónimo de Salazar y no Juan de la Cuesta…». Don Quijote de la Mancha [1998: 17]. Volumen complementario. Edición del Instituto Cervantes. Dirigida por Francisco Rico. Barcelona. Véase, además, el interesante e ineludible artículo del mismo autor «El taller donde se imprimió el Quijote» [2013]. Alicante. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 20 Volumen complementario de la edición de Francisco Rico. 95 Radhis Curí Quevedo El Greco, al no ser reconocido como esperaba, y debido a su decepcionante desencuentro con Felipe II, quien nunca pudo captar al cretense, no tuvo otra alternativa, durante una etapa, que trabajar para diversas y pequeñas ermitas de los pueblos de los alrededores de Toledo. En el capítulo de Don Quijote referido antes, los personajes llevan «unos lienzos» tapados con sábanas a algún sitio… Y Don Quijote hace que los destapen y cuenta la historia de cada uno. ¿Quién era el autor de aquellos cuadros que maravillaron al Ingenioso? ¿Por qué precisamente los que se mencionan tienen su paralelo título y descripción en El Greco? ¿Hacia dónde iban aquellos marchantes realmente? Para terminar, aludiremos a un tópico utilizado en la literatura y en los tratados de pintura de la época, el de los lejos y las sombras, sobre el que preparamos ya un esbozo. Casi todo el siglo xvii hace referencia a esta idea [González García, 2015]. Cervantes la acuña en sus poemas y en Don Quijote. También Gaspar Gutiérrez, Zuccaro, Carducho, Pacheco y Quevedo, entre otros. Demos aquí, anunciando ya la segunda parte de estas líneas, la idea de Pedro de Espinosa. «La Corte, donde toda la vida es corta, quiere lejos, como la pintura de El Greco, si bien no tanto que enfríe ni tan cerca que abrase». [Espinosa, 1991] Luces y sombras rodean pues estas historias, y las literaturas han conjugado, desde siempre, pinceles y plumas. Las referencias serían copiosas y abundan estupendos estudios y magníficos ejemplos en todo el siglo xvii. Cervantes, Góngora, Quevedo y Lope son los paradigmas: Góngora, en su Inscripción al sepulcro de Domenico Greco, 1614: «Yace el griego, heredó Naturaleza/ arte y el Arte estudio, Iris colores,/ Febo luces, si no sombras Morfeo»21. O este otro ejemplo del mismo poeta para el Cardenal Sandoval: «(…) de los que, a un campo de oro cinco estrellas/ dejando azules, con mejores plantas,/en campo azul estrellas pisan de oro»22; o esta, finalmente, con el subrayado mío: «Augusta es gloria de los Sandovales,/ Argos de nuestra fe tan vigilante,/ que ciento ilustran ojos celestiales/ aun la arrastra púrpura flamante»23. El Greco tiene un precioso retrato de san Francisco. Cervantes, lo alaba: A San Francisco [Cervantes, 2001: 33-34]. Muestra su ingenio el que es pintor curioso/ cuando pinta al desnudo una figura,/ donde la traza, el arte y compostura/ ningún velo la cubra artificioso./ Vos, seráfico Padre, y vos, hermoso/ retrato de Jesús, sois la pintura/ al desnudo pintada, en tal hechura/ que Dios nos muestra ser pintor famoso./ Las sombras de ser mártir descubriste;/ los lejos, en que estáis allá en el cielo/ en soberana silla colocado:/ Los colores, las llagas que tuvistes/ tanto las suben que las admira el suelo, /y el pintor en la obra se ha pagado24. Hemos hecho un rápido recorrido y hemos entrado a hurtadillas en el siglo de El Greco y Cervantes. Hemos tocado, con minucioso cuidado, aquellas cosas como deberían ser y no como son. Las pesquisas están aún por comenzar. Los personajes que se entrecruzan por los pasillos de este gran espacio de vidas reales e imaginarias y pinturas con miradas escrutadoras, transparentan hoy aquella cita del divino Salustio que nos susurra a través de los siglos «estas cosas no ocurrieron jamás, pero son siempre»25. 21 Góngora, Inscripción al sepulcro de Domenico Greco, 1614. 22 La simbología cromática de El Greco ya esbozada en la bibliografía referida. 23 En 1616, el cardenal Sandoval y Rojas prepara una celebración para trasladar la imagen de Nuestra Señora del Sagrario a la capilla construida por él en la catedral. Hubo en Toledo fiestas durante esos días con variadas características. Lo interesante de este asunto es el círculo poético que homenajea a Sandoval y su iniciativa: Pedro de Herrera, Paravicino (con el cartel), Agustín Collado del Hierro, Gabriel del Corral, Vicente Espinel, Cristobalina Fernández de Alarcón y Luis de Góngora, entre otros. El gran ausente fue Lope de Vega. Más en Alenda y Mira [1903]. 24 Debemos recordar aquí en Quijote, I, 17 a Maritornes, quien «tenía unas sombras y unos lejos de cristiana». 25 De los dioses y el mundo. 96 «Cosas como deberían ser y no como son»: discretas pesquisas en obras de Miguel de Cervantes y El Greco BIBLIOGRAFÍA ALENDA Y MIRA, JENARO [1903]: Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de España, Sucesores de Rivadeneyra, Madrid. ÁLVAREZ BARRIENTOS, JOAQUÍN [1989]: «Controversias acerca de la autoría de varias novelas de Cervantes en el siglo xviii: El curioso impertinente, Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño», en S. Neumeister (dir.): Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Frankfurt am Main, Vervuert. BACHELARD, GASTON [2012]: El aire y los sueños, México, FCE. BROWN, JONATHAN y DAWSON CARR [1982]: «Portrait of Cardinal: Niño de Guevara or Sandoval y Rojas?», Studies in the History of Art. National Gallery of Art. 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Como es sabido, entre los siglos xvi y xviii en Portugal se dio un estado de bilingüismo del hablante portugués culto, del que vamos a analizar las raíces, muy bien estudiado por Buescu, que destaca factores tan importantes como la política matrimonial, la corriente erasmista, la relevancia de Fray Antonio de Guevara en el país vecino, las órdenes religiosas instaladas en Portugal y el intercambio de docentes de la Universidade de Coimbra, tanto en el ámbito académico como en el político [2004]. El español es el idioma más hablado en esa Europa del siglo xvi «nueva lengua paneuropea, [que] no se veía amenazada por ninguna otra, ni comercial ni demográficamente» [Del Río Parra, 2005: 27], razón por la cual no se preocupó en aquella época de aprender idiomas. Sin embargo, lo primordial es sentar las bases del dicho bilingüismo y comprobar su pervivencia en la literatura española siglodorista. Diversos estudiosos proclaman la situación de diglosia y de lengua A prestigiada, que sería el castellano, y lengua B minorizada, que sería el portugués [Vázquez Cuesta, 1981; García Martín, 2008], a pesar de que podemos hablar de una situación de bilingüismo pasivo en Portugal que pervive hasta nuestros días, esto es, la comprensión oral y escrita de la lengua española por parte de los nativos portugueses, y no tanto la producción oral o escrita, infinitamente más dificultosa para el portugués sin un estudio profundo gramatical de la lengua. Sin embargo, la situación contraria, la del español que entiende la lengua portuguesa escrita y hablada no se da más que en grupos sociales restringidos y lingüísticamente marcados. Me inclino a pensar que esta balanza de desequilibrio es más bien contemporánea y no se producía en los siglos xvi y xvii, época en la que el español culto sentía una simpatía por el portugués que se traslucía en un intento más claro de hablarlo. Con todo, esa producción de interlengua que hoy llamamos «portuñol», existe en el hablante nativo portugués desde los inicios, aunque no se tengan constancias escritas vívidas: Alexia Dotras Bravo O que até hoje mais chamou a atenção dos filólogos foi a contaminação do espanhol pelo português falado ou escrito por portugueses bilíngues. Havia um «castelhano de Portugal», no qual o lusismo se insinuava de mil maneiras. Em contrapartida, a influência que o espanhol pode ter tido no português na época do bilinguismo é quase desconhecida. [Teyssier, 1982: 71] Se toman como fechas de comienzo y fin de esta convivencia entre ambos idiomas la obra en castellano del condestable D. Pedro y la batalla de Alcaçovas (1479), así como la notable presencia de la literatura castellana en el Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (1516) y que podríamos cerrar con el último escritor portugués de estilo barroco que escribe en español, Francisco Botelho de Moraes e Vasconcelos, ya entrado el siglo xviii, entre otras obras, El Alphonso o La fundacion del Reyno de Portugal... de 1731, cuya primera edición conservamos en el Archivo Distrital de Bragança, y que aparece en el Catálogo razonado biográfico e bibliográfico de los autores portugueses que escribieron en castellano [1890], de Garcia Peres [Buescu, 2004: 14-16]. Entre estas fechas, Ivo Castro señala la cantidad de obras producidas en Portugal en castellano, abundantísimas en el siglo xvii, dando la impresión de que coincide con la monarquía dual, y apunta también los autores que escriben en español (92) entre 1580 y 1640 [Castro, 2002: 8]: ...on obtient des quantités approximatives intéréssantes: au XVe., une trentaine de portugais a écrit en castillan (15 identifiés par le catalogue et les absents), au XVIe. cent-soixante-dix; au XVIIe. presque deux-cents cinquante; finalement au XVIIIe. de nouveau une trentaine pour clore le cycle. [Castro, 2002: 7] Los castellanismos se dejan sentir, como es lógico, en elecciones léxicas y fonéticas en la época que tratamos: Há, entretanto, fatos indubitáveis. O emprego muito difundido do «a pessoal» em português clássico («funda de David derrubou ao gigante», António Vieira, século XVII) é, sem dúvida, um efeito da impregnação espabulário: por exemplo, a velha palavra portuguesa castelão foi substituída por castelhano (espanhol castellano); paralelamente a cavaleiro, o português tem hoje cavalheiro, tomado ao espanhol (cavallero, hoje caballero) no sentido de «senhor», «homem fino, de boa educação»; mais tardiamente, fronte será substituído por frente; a cidade de Badalhouce tornou-se, muito cedo, Badajoz, à espanhola; barruntar, bobo, congoxa, gana, granizo, introduzidos na mesma época, estão mais ou menos enraizados na língua. [Teyssier, 1982: 71] No podemos olvidar, sin embargo, que el gallego-portugués ya había sido «la lengua poética por excelencia de los cancioneros y otras obras» [Salas Quesada, 2004: 799]. Esto quiere decir que la jerarquía se había producido ya en el sentido inverso, por lo que el sentimiento de inferioridad podría estar atenuado y quizás sea la causa de la simpatía y aceptación del español como lengua vehicular literaria y cultural en Portugal. LAS LENGUAS DEL PERSILES Las lenguas del Persiles emergen desde la primera página: «Voces daba el bárbaro Corsicurbo...»1 (p. 51) y lo hacen como la Torre de Babel que quiere representar, ya que Periandro, sin nombre todavía, se enfrenta a la posible muerte en su idioma, pero «Ninguna destas razones fue entendida de los bárbaros, por ser dichas en diferente lenguaje que el suyo» (p. 52). Con este comienzo se dan lugar a varias escenas lingüísticamente interesantes, ya que en el Persiles destaca el uso confuso de las lenguas: ora incomprensibles por los interlocutores, ora fácilmente perceptibles por su origen latino. El primer intercambio lingüístico se basa en la falta 1 Todas las citas pertenecen a la edición de Juan Bautista Avalle-Arce en Madrid, Clásicos Castalia, 1992. 100 Los comportamientos sociolingüísticos portugueses y españoles en el «Persiles» de Cervantes de comprensión, como muestra simbólicamente la cita del primer capítulo, mencionada arriba: «La bárbara que había servido de intérprete de la compra y venta no se le quitaba del lado, y con palabras y en lenguaje que él no entendía le consolaba» (p. 65), «Periandro, que aunque no muy despiertamente, sabía hablar la lengua castellana…» (p. 70). La cuestión, en líneas generales, es la frecuente aparición de referencias al problema de la dificultad comunicativa de los personajes que se expresan en lenguas distintas. Este hecho, que con Canónica llamaremos «poliglotismo implícito», es bien diferente del poliglotismo explícito en los textos literarios: en nuestro caso simplemente se alude a esa dificultad, sin que tengan por qué aparecer expresiones en la lengua que hace de nexo o de barrera comunicativa o, más en general, en las lenguas que se mencionan. [Brioso Sánchez y Brioso Santos, 2002: 79] Estos apuntes del narrador sobre la lengua son especialmente profusos en el primer libro, cuando situar en el espacio y el tiempo es necesario para la verosimilitud de la obra y, sin embargo, desaparecen casi por completo en los siguientes libros de forma gradual. Por tanto, lo que se ha dado en llamar la poliglosia, el don de las lenguas, analizado por Diana de Armas Wilson [2002: 235-246] y que permite una casi mágica competencia comunicativa gracias a los intérpretes y traductores o a los conocimientos a medias, se hace patente en estos primeros capítulos. La facultad de la poliglosia, llamada «don de lenguas», muy presente también en los libros de caballerías, va asociada frecuentemente a la traducción e interpretación, facilitando la diplomacia entre diferentes culturas. [Del Río Parra, 2005: 30] ¿Pierde el interés para el autor, cree que lo pierde para el lector porque los sucesivos personajes hallados en el peregrinar hablan (casi) todos en español y por ello no se reseña el comportamiento comunicativo? Las causas residen en el plan narrativo del autor y nos resultan desconocidas, pero los hechos aseveran esa repentina desaparición de la indicación lingüística. Ciento once veces aparece la palabra «lengua» en la obra, doce la palabra «lenguas» y solo tres el término «lenguaje». Aunque pueda referirse en alguna ocasión al órgano físico y no al idioma, casi la mitad de los vocablos que presentan esta raíz pertenecen al primer libro (cincuenta y una veces la palabra «lengua», por ejemplo). Veamos cómo lidia el autor con el poliglotismo de sus personajes. La primera y más directa manera es la traducción. En ocasiones, de una primera traducción surge a continuación un esfuerzo por mantener una conversación cosmopolita o, simplemente, el desarrollo de una conversación mantenida por varios interlocutores, cada uno en su lengua, ya sea verosímil o no su comprensión, esto es, si se trata de lenguas latinas o de otro origen: La hermosa Transila, como ya había hecho experiencia de que entendían su lengua (…) Uno —milagro estraño— que parecía ser de la gente de los navíos, en lengua española respondió (…) Entonces viendo el bárbaro Antonio, o oyendo, por mejor decir, hablar su lengua (…) En esto un grumete que estaba en lo alto de una gavia, dijo a voces en lengua inglesa. (pp. 106-107) El desconcierto plurilingüe se extiende a las propias reflexiones de estos traductores: «La intérprete estaba admirada de oír hablar en aquella parte, y a mujeres que parecían bárbaras, otra lengua de aquella que en la isla se acostumbraba; y, cuando les iba a preguntar qué misterio tenía saber ellas aquel lenguaje…» (p. 71). Solo estos episodios en que Transila realiza la labor de traductora se pone de manifiesto el poder que ejerce, la importancia de su labor como puente lingüístico: «Respondiéronle en lengua que ella entendió, que aquella isla…» (p. 105). 101 Alexia Dotras Bravo La lengua —su dominio—, el acento, surge como un instrumento de poder. Se trata de hablar más de un idioma, pero también revelarse como un hablante nativo desconocido o en secreto hasta ese momento, como sucede con Antonio —no bárbaro, sino español— y con Cenotia: «mira que te hablo español, que es la lengua que tú sabes, cuya conformidad suele engendrar amistad entre los que no se conocen» (p. 200). Asimismo, la lengua materna puede representar peligro, guerra inminente, que se ha de mantener en secreto para sobrevivir en el mundo ficcional del Persiles, especialmente entre bárbaros, como cuenta Rutilio, de origen italiano: «Para disimular la lengua, y que por ella no fuese conocido por extranjero, me fingí mudo y sordo» (p. 94). Otro intérprete fundamental es Antonio. Su capacidad lingüística cosmopolita le permite traducir del portugués, que conoce bien, del italiano y, sobre todo, del bárbaro, ese idioma norte europeo que no se identifica claramente. Apoya, de esta forma, la labor de Transila y comparte con ella el poder que le confiere el conocimiento: «… Policarpa, que desta manera comenzó a cantar en su lengua lo que después dijo el bárbaro Antonio que en la castellana decía» (p. 171). Cervantes, nunca, pierde de vista el decoro y la verosimilitud que impregnan sus obras y, de hecho, el lenguaje universal de las señas gobierna gran parte de las comunicaciones entre extranjeros: y, sacando del seno una manera de pan hecho a su modo, que no era de trigo, me lo puso en la boca, y en su lengua me habló, y, a lo que después acá he sabido, en lo que decía me rogaba que comiese. Yo lo hice ansí porque lo había bien menester. Ella me asió por la mano, y me llevó a aquel arroyo que allí está, donde, ansimismo por señas, me rogó que bebiese. (p. 80) Igualmente, la adquisición de una lengua extranjera se lleva a cabo a partir del método más antiguo: la enseñanza y la inmersión lingüística. La mujer de Antonio el bárbaro, realmente español, es buena muestra de ello: «Hame enseñado su lengua, y yo a él la mía, y en ella ansimismo me enseñó la ley católica cristiana» (p. 82) y el propio Rutilio: «Desta manera he pasado tres años entre ellos, y aun pasara todos los de mi vida, sin ser conocido. Con la curiosidad y atención noté su lengua, y aprendí mucha parte della…» (p. 95). Con todo, será Transila el ejemplo más claro de enseñanza-aprendizaje de la lengua extranjera a través de la gramática y la inmersión lingüística: «De cómo llegué, del recibimiento que los bárbaros me hicieron, de cómo aprendí su lengua en este tiempo que ha que falté de vuestra presencia…» (p. 115). Todavía encontramos una segunda forma de aprender una lengua: la nacionalidad heterogénea, los hijos de la protoglobalización, el beber de las lenguas maternas cercanas: «Respondió que uno de sus pasados abuelos se había casado en ella, viniendo de Italia a negocios que le importaban, y a los hijos que tuvo les enseñó su lengua, y de uno en otro se estendió por todo su linaje, hasta llegar a él, que era uno de sus cuartos nietos» (p. 9). Incluso termina la obra con una referencia sobre la enseñanza/aprendizaje de las lenguas desde el punto de vista más tradicional, esto es, el que asocia religión y educación, hablando del descubrimiento y colonización de la isla de Tile o Tule: «… en el cual hay religiosos de cuatro naciones: españoles, franceses, toscanos y latinos; enseñan sus lenguas a la gente principal de la isla, para que en saliendo della, sean entendidos por do quieran que fuesen» (p. 470). De hecho, nos encontramos en los primeros capítulos con uno de los comportamientos sociolingüísticos que documentan en los pasados siglos: el extranjero habla español con mayor soltura que el español cualquier idioma no propio, ya sea por motivos de prestigio lingüístico, literario o cultural, ya sea para permitir la verosimilitud de la obra: «—dijo el bárbaro en la misma lengua castellana—» (p. 70). 102 Los comportamientos sociolingüísticos portugueses y españoles en el «Persiles» de Cervantes En el Persiles encontramos doce lenguas [Del Río Parra, 2005: 29]. De aparente intercomprensión son aquellas de origen románico que, en sus variados estadios de interlengua con la castellana, permite el diálogo de los personajes. Así, la lengua toscana o italiana no parece necesitar de mediador: «Uno de los prisioneros dijo que el bárbaro que los había libertado, en lengua italiana les había dicho…» (p. 85), «un bárbaro gallardo, que a grandes voces, en lengua toscana, dijo» (p. 86), «El que mejor entendió lo que cantó Rutilio [en toscano] fue el bárbaro Antonio» (p. 132). De hecho, el italiano adquiere categoría de lengua prestigiada, por su enorme influencia cultural y literaria. Otros personajes, que no Rutilio, la hablan: «Y saliéndoles al encuentro, les pregunté en mi lengua toscana, que me dijesen qué tierra era aquella. Y uno dellos, asimismo en italiano, me respondió: —Esta tierra es Noruega» (p. 91). Se asocia además con el tópico del dolce stil nuovo y el prestigio literario, aquel vehículo para la literatura y la expresión de los sentimientos: «Rutilio (…) al son del viento, que dulcemente hería en las velas, en su propia lengua toscana, comenzó a cantar esto…» (p. 132). Una lengua que todavía no tiene el poder cultural del italiano, el francés, aparece en un segundo plano en cuanto al prestigio e imperio de la lengua: «Llegáronlas a sí y habláronlas con alegre rostro y cortés comedimiento; preguntáronlas quién eran en lengua castellana, porque conocieron ser españolas las peregrinas, y en Francia ni varón ni mujer deja de aprender la lengua castellana» (p. 368). En definitiva, es llamativo cómo en los primeros capítulos o, por mejor decir, en la primera parte, estas cuestiones lingüísticas se repiten a modo de aclaración para guardar la verosimilitud de las escenas de la obra, en las que la intercomunicación no se daría de no ser por estas aclaraciones del narrador. Sin embargo, en el segundo libro apenas existen referencias a las lenguas usadas, a pesar de que el peregrinar no acaba, y aumentan significativamente los narradores orales de historias, especialmente Periandro. En el caso del Persiles las lenguas que con frecuencia sorprendentemente comparten los personajes, hasta crear un entramado de poliglotismo implícito muy complejo, son un elemento de relación que permite la existencia de una microsociedad errante por un mundo vario y extraño, que deja así de ser extraño en virtud precisamente de ese dominio común de lenguajes diferentes. [Brioso Sánchez y Brioso Santos, 2002: 84] COMPORTAMIENTOS SOCIOLINGÜÍSTICOS DE LOS PERSONAJES ESPAÑOLES Y PORTUGUESES EN EL PERSILES. PORTUÑOL Y LITERATURA Como ya se he reseñado, Portugal y Cervantes conforma uno de los temas frecuentes en la recepción de la obra del escritor alcalaíno. De una forma más concreta, destacan dos perspectivas que resultan notables para este estudio. Por un lado, cuestiones lingüísticas en el Persiles que tengan que ver con el idioma portugués —de los que no hay prácticamente estudios, excepto alguna referencia en «Aspectos de la oralidad en el Persiles» [Ferrer Chivite, 2001: 897]— y, por otro, los personajes portugueses de ficción [Roig, 2005] con los verdaderos amigos o conocidos lusos de Cervantes [Vargas Díaz-Toledo, 2018]. Fuera de las obras cervantinas y, sobre todo, en el teatro, las relaciones entre los personajes españoles y portugueses, que representan el otro y el entorno extranjero, se han venido estudiando de forma habitual [Fernández García, 1999; Oteiza, 2011; Álvarez Sellers, 2015, por poner algunos ejemplos relevantes]. La presencia del idioma portugués y de su convivencia con el castellano demora en esta obra políglota, aunque podríamos darle la preeminencia y dulzura atribuidos al italiano, refrendados por las palabras del narrador al valorar el catalán en el paso de los personajes por Valencia: «Y 103 Alexia Dotras Bravo principalmente les alabaron la hermosura de las mujeres y su estremada limpieza y graciosa lengua, con quien sola la portuguesa puede competir en ser dulce y agradable» (p. 360). La lengua lusa se asocia a varios personajes, ya portugueses o ya españoles. En cualquier caso, todos ellos muestran su «portuñol» en diferentes grados. Lo interesante es que estos grados son disímiles, desde un punto de vista sociolingüístico, a cómo los apreciamos en la actualidad desde ambas nacionalidades, haciendo hincapié en el hecho social, más que en el lingüístico, según las premisas de la sociología del lenguaje, y en las percepciones de prestigio social de una lengua y las relaciones diglósicas de lenguas en contacto e incluso en el ámbito de la dialectología. Los personajes que saben y hablan portugués son Antonio el padre, llamado el bárbaro insistentemente por el narrador, pero de origen español, que encarna claramente uno de los prototipos lingüísticos más poderosos del Persiles, y dos portugueses: Manuel de Sousa Coitiño, el enamorado portugués, y el hombre que le asalta en la calle, a pesar de que no dice en qué lengua le habla, aquí se presume que es español por la facilidad con que se comunica con Periandro y Auristela. La relación de amor intenso y claro sentimiento de binacionalidad de Antonio el padre, con respecto al portugués, son llamativos y responden a un estereotipo de prestigio de lengua intercambiado, esto es, el español que busca aprender portugués: «Notaron, especialmente el bárbaro Antonio el padre, que notó que lo que se cantaba era en lengua portuguesa, que él sabía muy bien» (p. 96). Como reseñamos, su capacidad lingüística se eleva a la de Transila, llave de la comunicación y protagonista por esta herramienta de las conversaciones y las escenas (en la página 132, entiende a Rutilio mejor que nadie). Por lo tanto, el bárbaro es el personaje más sensible a la variedad lingüística y el más empeñado en hablar otros idiomas. En cambio, Manuel da Sousa Coitiño, identificado como el músico en su primera aparición, personifica el concepto de interlengua, aquella que no se estudia y que simplemente se habla por imitación: «En entrando el músico, medio en portugués, medio en castellano, dijo» (p. 97). Paradójicamente, en la obra cervantina se da la situación inversa a la realidad sociolingüística reseñada desde antaño. El español es el que entiende, habla y traduce del portugués, siendo imprescindible para el desarrollo de la trama, mientras que el portugués no demuestra maestría en la lengua vecina. En la actualidad, percibimos en el hablante portugués la necesidad, tendencia y orgullo de hablar español, o de intentarlo, al contrario que los personajes portugueses en el Persiles, lo que resulta sorprendente: Si concebimos éste [el bilingüismo] como situación en que el mismo hablante puede manejar una segunda lengua, no apenas comprenderla, el fenómeno sería más frecuente entre los vecinos de las localidades portuguesas. [Fernández García, 2006: 559] Existe todavía un tercer personaje, en el tercer libro, de nacionalidad y lengua polaca, que vive desde joven en España y llega al dominio del idioma a través de la inmersión lingüística en España: «serví a españoles, aprendí la lengua castellana de la manera que veis que la hablo» (p. 316), al que le acontece un suceso de armas en Lisboa y se encuentra en un escenario que se da actualmente: la intercomprensión lingüística entre portugueses y españoles. La mujer le pregunta si es castellano «en su lengua portuguesa» (p. 317) y él responde sin que el narrador indique el idioma pero que deducimos que sea el español, dando lugar a la comunicación entre ambos personajes. Con esta afirmación nos adentramos en los comportamientos sociolingüísticos del capítulo primero del tercer libro, en la visita a Lisboa por espacio de diez días. Asombroso es que los personajes que se relacionan con el portugués hasta este instante lo habían hecho en interlenguas o en lenguas no maternas que el narrador tenía el detalle de aclarar, mientras que, en este 104 Los comportamientos sociolingüísticos portugueses y españoles en el «Persiles» de Cervantes capítulo, de tiempo narrativo interno claramente acelerado, nunca se establece en idioma en que se comunican ni las competencias lingüísticas que dominan. ¿Será que, como afirman Brioso y Brioso [2002: 81] «la alusión lingüística hubiera complicado demasiado el propio relato y en que, por el contrario, el silencio al respecto aportaba una mayor comodidad para el narrador y, por de contado, para el lector»? Se da, entonces, lo que se verá después en el suceso misterioso e intrigante del polaco hablante de español que dialoga con la portuguesa: la mutua comprensión sin tener que modificar el idioma de ninguno de los dos. En el caso de los enamorados Auristela y Periandro: «lleváronlos al gobernador, que, después de admirado de verlos, no se cansaba de preguntarles quiénes eran, de dónde venían y adónde iban» (p. 279); «Preguntó Auristela al portugués qué sentimiento había hecho la monja» (p. 281); «se despidieron del caballero portugués su huésped y del hermano del enamorado…» (p. 282). Esta aparente autonomía lingüística de los peregrinos contradice las habilidades —o la carencia de estas— de Auristela, por ejemplo, en una escena casi consecutiva, mostrando evidente inverosimilitud —o ironía cervantina— en lo referente a sus dominios lingüísticos: Auristela le respondió que no había entendido palabra de cuantas le había dicho, porque bien se veía que ignoraba la lengua castellana, y que puesto que la supiera, sus pensamientos eran otros, que tenía la mira en otros ejercicios, si no tan agradables, a lo menos más convenientes. (p. 286) Los personajes portugueses en otras obras siglodoristas no presentan este conflicto lingüístico ya que en dichas obras los personajes son portugueses pero la lengua vehicular es el español y el autor ni se plantea la situación. Así, algunas de las obras teatrales que destaca Rosa Álvarez Sellers [2015] con tema portugués en el teatro español (El príncipe constante, A secreto agravio, secreta venganza, Las quinas de Portugal) y otras específicamente: El duque de Viseo, El más galán portugués duque de Berganza, La tragedia del rey don Sebastián y bautismo del príncipe de Marruecos (1595-1603), La lealtad en el agravio (antes de 1603) y El Brasil restituido (1625) de Lope de Vega, La tragedia del duque de Verganza de Cubillo de Aragón y Reinar después de morir de Vélez de Guevara, entre otras. En el Persiles vemos entonces todas las posibilidades de comunicación entre personajes españoles y portugueses en la literatura de la época: en primer lugar, aquellos que hablan un idioma solamente y entienden el otro por su proximidad lingüística y, en segundo lugar, aquellos que intentan hablar el idioma del otro y lo hacen a medias. Esta segunda posibilidad, el portuñol, el idioma a medio camino, lo encontramos en la literatura desde el siglo xvi, con la intención de recrear una realidad de la época. Será en el teatro el género donde más aparezca y Gil Vicente su máximo exponente, así como sus seguidores denominados escuela vicentina, muy bien estudiado por Fernández García [2004]. Sin embargo, la otra alternativa planteada en la obra cervantina también la encontramos en el teatro post-vicentino del xvii [Fernández García, 2004: 243], con obras de autores portugueses y algún anónimo, como Auto de D. Luís e dos Turcos. La existencia de piezas teatrales bilingües hasta bien entrado el siglo xvii puede interpretarse como síntoma de que una gran parte del público portugués es capaz de entender largas tiradas de versos en español, pero quienes pueden ser considerados bilingües, sin lugar a dudas, son el autor teatral y determinados personajes que en una misma pieza pueden hablar tanto español como portugués, alternando las lenguas sin mezclarlas. Estos personajes son siempre miembros de la alta y media nobleza. Parece, pues, que el teatro está reflejando una situación próxima, si no idéntica, a la realidad sociolingüística del Portugal del siglo xvi. [Fernández García, 2006: 566] 105 Alexia Dotras Bravo Quiero resaltar, por su especial vinculación a la literatura española de la época, las Comedias Portuguesas, realizada por Fr. Boaventura Machado, Simão Machado, en 1601, una rareza editorial hoy prácticamente inexistente pero reeditada en 1631, cuya reformulación consistió en la adición de un entremés debido a la mano de Francisco de Quevedo (Entremés famoso de la endemoniada fingida y chistes de Bacallao) y un segundo sin autoría, además de cuatro loas de Lope. La visión que aporta es positiva, en la unión de España y Portugal en la primera. La segunda presenta también algún fragmento en italiano. Fernández García ofrece un corpus claro reducido de forma gradual para llegar al número final de obras bilingües, analizando los usos, los condicionantes, las intenciones autoriales de cada obra, cuyos matices no se pueden percibir en el Persiles por su poca pormenorización: Dentro de este corpus de cincuenta obras, hay que distinguir las bilingües, que son aproximadamente la mitad. A su vez, entre éstas, se harán patentes problemas de comunicación lingüística entre los personajes en siete. Consideraremos también el teatro de Jorge Ferreira de Vasconcelos por incluir en dos de sus tres piezas personajes hispanoparlantes, dando así cabida al bilingüismo de linaje vicentino. [Fernández García, 2004: 245] Para finalizar, querría realizar una pequeña incursión en la literatura actual. Fernández García subraya una obra con claro acento portuñol de Carlos de Oliveira, Pequenos burgueses (1992), casi contemporánea de otra que yo quiero enfatizar, Trabalhos e paixões de Benito Prada (1993) de Francisco Assis Pacheco, poco estudiado y de manera muy general [Navas, 2007], pero que yo considero con un énfasis en el portulego de matices sociolingüísticos interesantes y sutiles, variante dialéctica y sociolingüística peninsular notable. De esta forma, podemos afirmar que, en la representación de la literatura como la vida real, la lengua mixta original se mantiene de rabiosa actualidad. CONCLUSIONES El juego entre la comprensión y la incomprensión de las lenguas podría llevarnos a reflexionar sobre la importancia que pudo tener para Cervantes, zarandeado viajero, la dificultad de la comunicación oral humana, y que le hace sentenciar, por boca de la morisca Cenotia, que la comprensión de un lenguaje «suele engendrar amistad entre los que no se conocen» (p. 200) [Brioso Sánchez y Brioso Santos, 2002: 87]. De ahí resulta el evidente poliglotismo lingüístico en el Persiles, aunque no sea uniformado, ya que destaca por las situaciones jerárquicas idiomáticas intencionadas. ¿Será intención cervantina mostrar comportamientos sociolingüísticos literarios opuestos a la realidad luso-castellana en cuanto al verdadero dominio del idioma portugués por parte del ciudadano español? Por otro lado, Cervantes se sitúa en la órbita del comprobadísimo bilingüismo (¿diglosia?) luso-castellano de los siglos xvi y xvii, de su productividad literaria, incluso hasta la actualidad, llegando al portuñol en la literatura que se inserta en la misma desde Gil Vicente, como fenómeno lingüístico basado en una realidad social, comunicativa, cómica, anticastellana y llena de significados transfronterizos. 106 Los comportamientos sociolingüísticos portugueses y españoles en el «Persiles» de Cervantes BIBLIOGRAFÍA ABREU, FERNANDA DE [2004]: «Cervantes en Portugal» en Peregrinamente peregrinos: actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1-5 septiembre 2003, ed. A. Villar Lecumberri, Madrid, Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas, del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, pp. 3-16. 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Su dimensión autobiográfica no sorprende al lector pues no se aleja tanto de la ya se encontraba presente en poemas escritos muchos años atrás; para muestra de ello basta el siguiente fragmento de la «Epístola a Mateo Vázquez», poema en el que, contrapuesto al dulce y suave discurrir del secretario de Felipe II por un «más perfeto camino», el yo lírico —el joven cautivo Miguel— expone el suyo propio, amargo y duro: Yo, que el camino más bajo y grosero he caminado en fría noche oscura, he dado en manos del atolladero, y en la esquiva prisión, amarga y dura, adonde agora quedo, estoy llorando mi corta, infelicísima ventura, con quejas tierra y cielo importunando, con suspiros el aire oscureciendo, con lágrimas el mar acrecentando.1 [2016b: 211] Tomando como referencia este mismo poema, tampoco sorprende el carácter narrativo del Viaje del Parnaso pues se podría decir que, aunque versifique, Cervantes es, eminentemente, un narrador. Esa condición de «poeta de segunda fila» es reconocida por el propio escritor en el 1 Esta divergencia de caminos recuerda a la que un cervantino novelista, como es Camilo José Cela, expone en el inicio de La familia de Pascual Duarte: «Hay hombres a quienes se les ordena marchar por el camino de las y flores, y hombres a quienes se les manda tirar por el camino de los cardos y de las chumberas» [1998: 25]. En sintonía con el Viaje del Parnaso la dedicatoria en esta misma novela es igualmente cervantina: «Dedico esta edición a mis enemigos, que tanto me han ayudado en mi carrera» [1998: 13]. Ana Dotras Pardo primer capítulo del Viaje cuando, al dejar de aludir a Caporali, en cuya obra Viaggio in Parnaso se inspiró para escribir su poema, se refiere a sí mismo en los conocidísimos versos: «Yo, que siempre trabajo y me desvelo/ por parecer que tengo de poeta/ la gracia que no quiso darme el cielo». [2016b: 42] A pesar de que el repertorio poético cervantino apuntara, según afirma Fernández García [2016: 20] en su estudio introductorio, «a que sus versos tuvieran cierta relevancia, comparable, […] a la de tantos poetas de segunda fila […] Cuestión aparte es la teoría sobre la poesía y los poetas, donde Cervantes tiene mucho que decir y dice mucho». Acertadamente se señala así la dimensión metapoética del Viaje como poema que trata, bien de la poesía misma, bien de cuestiones relacionadas con lo poético en un sentido amplio. Si bien es verdad que, desde esta perspectiva, el Viaje puede ser considerado un texto metapoético, la realidad es que lo que el texto tiene de exposición detallada del panorama poético de la época, en esa suerte de escrutinio y ajuste de cuentas con respecto a la obra de un elevado número de los poetas, tiene, para el lector contemporáneo, un interés relativo. De mayor relevancia que ese panorama crítico de los poetas coetáneos a Cervantes, es el carácter autorreferencial o, si se prefiere, autobiográfico del Viaje. Este poema narrativo, u obra narrativa en verso, según se perciba el texto más metanarrativo que metapoético, crea, dentro de un andamiaje mitológico, una marcada contraposición entre excelencia y mediocridad. No obstante, en cuestión de relevancia, lo de menos es la batalla entre buenos y malos poetas; lo realmente significativo son las alusiones que Cervantes hace sobre la poesía y sobre sí mismo como poeta. Ahora bien, la mayoría de estas alusiones solo pueden ser entendidas bajo la premisa de que «la poesía» se entiende como «escritura» y no solo como «lírica» y, por tanto, «el ser poeta» abarca no solo a los que frecuentan el verso sino a todo escritor2. Los lectores asiduos a las letras del siglo de oro español tienden a consideran que a muchos de sus autores la literatura les servía, al menos en parte, como instrumento de venganza que les restituía, aunque fuera de una forma precaria, lo que la en la vida real injustamente se les negaba. De ahí la dimensión satírica de una buena parte de la producción de los grandes poetas barrocos. Por estas mismas razones, una buena parte de la crítica cervantina ve principalmente en el Viaje una sátira contra el mundillo literario y, de forma especial, contra los malos poetas —esos pretenciosos o mediocres escritores— de la época. No obstante, antes que cualquier atisbo de crítica literaria satírica, lo que Cervantes pone de manifiesto en el Viaje es haber sido un lector no meramente ávido sino voraz. Por otra parte, bajo el aparente escrutinio literario se encuentra lo que parece ser el verdadero deseo de Cervantes: un reconocimiento como escritor pues sabía que, además de ser un gran prosista, era un más que aceptable escritor de poemas. Cabría aclarar brevemente, y de forma más precisa que la realizada anteriormente, que la noción de «poesía» de Cervantes en el Viaje alude también al saber creador que convierte el pensamiento en lenguaje escrito; esto es, en el sentido griego de «poiesis». Por otra parte, si se advierte que solo a partir del siglo xvii se separa de forma más categórica el ámbito de la «ciencia» del de la «filosofía», el uso cervantino del primero de los dos términos hace referencia, necesariamente, a la «ciencia» como sinónimo de «conocimiento». Siendo esto así, cobran mayor 2 En la «Adjunta», un don Miguel de Cervantes ficticio le pregunta a Pancracio de Roncesvalles sobre el tipo de «menestra poética» que gasta, o gusta. Al no entenderle la pregunta le dice: «Quiero decir que a qué género de poesía es vuesa merced más inclinado: ¿al lírico, al heroico o al cómico?» [2016: 185]. De hecho, los griegos entendían que podría haber tres tipos de poesía, la lírica o canción, cantada con acompañamiento de lira o arpa de mano, que es el significado que luego se generalizó para la palabra, incluso sin música; la dramática o teatral y la épica o narrativa. 110 Metapoesía y circunstancia en «Viaje del Parnaso» sentido si cabe los siguientes versos del capítulo cuarto del Viaje: «¿Puede ninguna ciencia compararse/ con esta universal de la Poesía,/ que límites no tiene do encerrarse?» [2016b: 108]. A este respecto, «¿cómo podría decir, sin demasiado escándalo, que Cervantes es más poeta que Quevedo?» [1998: 571]. Esta pregunta, por lo demás retórica, se la planteó el escritor Gonzalo Torrente Ballester en los «Apuntes literarios» incluidos en su cervantino volumen de ensayos titulado Cotufas en el golfo. La argumentación de Torrente es extremadamente útil para clarificar que, aunque a Cervantes se le resistiera el verso, punto reconocido por él mismo, era mucho más poeta que todos aquellos que lo consideraban un plumilla de segunda. Del autor del soneto considerado como el más hermoso de la poesía española, Torrente [1986: 571] advierte lo siguiente: «Es un gran escritor este Quevedo; hace con las palabras lo que quiere, lo mismo en verso que en prosa». El deleite intelectual que causa la lectura de la obra poética quevedesca es innegable, no una apreciación exclusiva del escritor gallego. Si Cervantes es más poeta que Quevedo no es por ser «mejor lírico, por supuesto, sino [por ser] de otra manera, de un modo que afecta al conjunto de una actitud y de una obra» [1986: 571]. A Torrente Ballester, la intención satírica de Quevedo le deja frío porque la sátira, en su afán de ridiculización, es un mero juicio de valor, un pensamiento trivial con un referente abstracto. Aunque Cervantes fue en alguna ocasión un escritor satírico, para Torrente no es comparable con Quevedo. Ni virtuoso, ni manierista, como este último, su dominio del idioma es claramente inferior. Sin embargo, considerando con Torrente [1986: 576] que «es buen escritor el que dice lo que quiere o necesita decir de modo suficiente», la superioridad de Cervantes reside en que «como todo gran creador, entiende el lenguaje como instrumento: como todo gran poeta, prefiere la imaginación al artificio verbal». Retomando el estudio de la dimensión metapoética del Viaje del Parnaso tras esta breve digresión en homenaje a uno de los escritores españoles más cervantinos, llama la atención, particularmente en el capítulo cuarto, su dimensión autorreferencial o, si se quiere, autobiográfica. Desde esta perspectiva, el Viaje se puede entender como una reivindicación de la propia obra, injustamente marginada por ciertos círculos literarios, y que para Cervantes no había sido justamente valorada.3 Por otra parte, en una crítica, no exenta de un mínimo de acritud, contra los malos poetas, destaca un más que evidente, y justificado, resentimiento hacia un éxito conseguido por algunos pero no por la valía de sus obras sino por ser, en los círculos literarios, poetas paniaguados lisonjeros e hipócritas.4 A este respecto, llama particularmente la atención reconocer la presencia en el Viaje de un verso del que Cervantes ha hecho uso en momentos cronológicamente muy distantes en su vida. Primero, en su juventud, en la «Epístola a Mateo Vázquez» durante su cautiverio en Argel: 3 Este es, por ejemplo, el caso de sus comedias, muy apreciadas por Cervantes, como se puede ver en el prólogo a la edición de 1615 de sus Ocho entremeses y ocho comedias, hecho que ya había sido previamente ironizado en el Viaje en la «Adjunta» cuando afirma que sus comedias le parecían dignas de alabanza, pero no son representadas: «Porque ni los autores me buscan, ni yo los voy a buscar a ellos» [2016b: 185]. Por autores se debe entender empresarios teatrales. Por otra parte, Vicente Gaos señala muy acertadamente en su estudio sobre el Viaje lo que Cervantes buscaba con su publicación: «la finalidad directa del Viaje —una de ellas— era la de legar a la posteridad una autobiografía reivindicadora» [1973: 30]. 4 Sin negar ese resentimiento, no coincido con la percepción de cierta crítica que ve una excesiva mala intención en Cervantes. Por ejemplo, Martín de Riquer [2003: 85] habla de «intenciones más críticas y a veces malévolas» en la actitud de Cervantes cuando pasa revista a sus colegas. 111 Ana Dotras Pardo (a verme ante Filipo arrodillado) mi lengua balbuciente y casi muda pienso mover en la real presencia, de adulación y de mentir desnuda, diciendo: «Alto señor, cuya potencia sujetas trae mil bárbaras naciones al desabrido yugo de obediencia [2016b: 215] Años más tarde, en boca del soldado cativo Sayavedra, recupera esos mismos versos para la primera jornada de su obra El trato de Argel, publicada en 1582: mi lengua balbuciente y casi muda pienso mover en la real presencia, de adulación y de mentir desnuda, diciendo: «Alto señor, cuya potencia sujetas trae las bárbaras naciones al desabrido yugo de obediencia: [1996: 25] Finalmente, mucho tiempo más tarde, en sus últimos años de vida, esa misma «lengua, balbuciente y casi muda», pero caracterizada esencialmente por estar «de adulación y mentir desnuda», será recuperada otra vez, aunque con alguna variación, al final del capítulo tercero del Viaje del Parnaso, ya anunciando el cuarto, el más autorreferencial del todos ellos. Dice así: Muéstrase balbuciente y casi muda, será si le alaba, la lengua más experta, de adulación y de mentir desnuda. [2016b: 97] Este rechazo de la adulación, la lisonja y la exaltación engañosa, en definitiva, del falso elogio, se repite de forma obsesiva en el Viaje: Tuve, tengo y tendré los pensamientos, merced al cielo que a tal bien me inclina, de toda adulación libres y esentos. Nunca pongo los pies por do camina la mentira, la fraude y el engaño, de la santa virtud total rüina. [2016b: 101] Los versos previos pertenecen al capítulo cuarto pero Cervantes vuelve a la misma cuestión al final de su obra, en la «Adjunta», donde, entre todos los privilegios, ordenanzas y advertencias que Apolo envía a los poetas españoles, se encuentra una determinante: «por ser mi intención y advertida voluntad que la lisonja ni la adulación no atraviesen los umbrales de mi casa» [2016b: 190]. Consciente de la admiración y envidia que en algunos suscitaba, al término de su viaje Cervantes sale a la calle para ver y ser visto a saber de que va a «recebir parabienes de mis amigos y malas vistas de mis enemigos» [2016b: 181].5 Sin embargo, tanto la relectura del Viaje como, entre otras, la de los prólogos de las ediciones de otras obras cervantinas, lleva a la evidente conclusión de que su preocupación esencial no fue únicamente que su lengua estuviera exenta de mentiras y adulaciones sino la de la otra cara de la moneda: la necesidad de alabanza, de un 5 En términos similares se expresa también Cervantes en el prólogo al lector de la edición de las Novelas ejemplares: «Porque pensar que dicen puntualmente la verdad los tales elogios es disparate, por no tener punto preciso ni determinado las alabanzas ni los vituperios» [2001: 17]. 112 Metapoesía y circunstancia en «Viaje del Parnaso» elogio auténtico, del que sus obras eran dignas merecedoras. Consciente, sin mayor duda, de su valía como poeta, al comienzo del capítulo cuarto de Viaje se puede leer este terceto: Yo soy aquel que en la invención excede a muchos; y al que falta en esta parte, es fuerza que su fama falta quede. [2016b: 100] Aunque es capaz de ironizar sobre su corto ingenio, no parece que lo haga cuando lamenta su «corta fortuna». El poema prosigue y, solo tres versos más adelante, el lector se encuentra con la expresión, no de un mero afán, sino de un verdadero anhelo: «Con poco me contento, aunque deseo/ mucho …». Son estas palabras expresión de un anhelo que resultan familiar, y para ello solo es necesario retrotraerse unos años en el tiempo, hasta 1554, y releer el prólogo en el que anónimo autor del Lazarillo de Tormes aludía a la necesidad de los escritores de «ser recompensados, no con dineros, mas con que vean y lean sus obras y, si hay de qué, se las alaben» [1987: 6]; y prosigue: «¿Quién piensa que el soldado que es primero del escala tiene más aborrescido el vivir? No, por cierto; mas el deseo de alabanza le hace ponerse en peligro; y, así, en las artes y letras es lo mesmo» [1987: 6]. Este «deseo de alabanza», como estímulo tanto para escritores como para soldados —que fue una idea especialmente grata en el Renacimiento— se convertirá en una necesidad, si no una exigencia imperiosa —como ansia de gloria— en el Barroco. Cervantes, soldado y poeta, así parece entenderlo: el triunfo con la espada se asemeja a los logros con la pluma.6 No hay mucho trecho entre el joven Miguel, que en la «Epístola a Mateo Vázquez» se lamentaba: «Vida es ésta, señor, do estoy muriendo,/ entre bárbara gente descreída/ la mal lograda juventud perdiendo» [2016: 211] y el escritor principiante que, afirmaba en su prólogo, unos años más tarde, en 1585, atreverse a publicar La Galatea porque el «deseo de gloria» era superior al posible rechazo.7 En el Apolo délfico a Miguel de Cervantes Saavedra de la «Adjunta» insiste en la valía de las obras por sí mismas: «que procurasen ellos ser famosos por sus obras, que ellas por sí mismas les darían fama y claro renombre, sin andar mendigando ajenas alabanzas» [2016a: 188]. Precisamente, por no «mendigar alabanzas» y no tener quien le escribiera un poema para los preliminares de su Viaje al Parnaso, el propio Cervantes tuvo que componer un soneto que tituló, con cierta socarronería, «El autor a su pluma»:8 Pues veis que no me han dado algún soneto que ilustre deste libro la portada, venid vos, pluma mía mal cortada, y hacedle, aunque carezca de discreto. Haréis que escusó el temerario aprieto de andar de una en otra encrucijada, mendigando alabanzas, escusada fatiga e impertinente, yo os prometo. Todo soneto y rima allá se avenga, y adorne los umbrales de los buenos, aunque la adulación es de ruin casta. 6 Esta idea ya se encontraba en la Pro Archia de Cicerón: «trahimur omnes studio laudis, et optimus quisque maxime gloria ducitur». 7 «Mas son tan ordinarias y tan diferentes las humanas dificultades, y tan varios los fines y las acciones, que unos, con deseo de gloria, se aventuran; otros, con temor de infamia, no se atreven a publicar lo que, una vez descubierto, ha de sufrir el juicio del vulgo, peligroso y casi siempre engañado» [2016b: 70]. 8 Por la misma razón la dedicatoria y el prólogo al lector fueron exiguos. El soneto, que ahora aparece en todas ediciones del Viaje del Parnaso, fue retirado en el último momento, justo antes de su publicación para ser sustituido por el epigrama de don Agustín Casanate. 113 Ana Dotras Pardo Y dadme vos que este Viaje tenga de sal un panecillo por lo menos, que yo os le marco por vendible, y basta. [2016b: 39] En definitiva, porque no se debe mendigar lo que justamente se merece, el tiempo ha demostrado que el «cupiditate laudis et gloriae» por parte de Cervantes, al que alude en el prólogo a la Segunda parte de don Quijote de la Mancha ya directamente como el de «desear la justa alabanza», estaba más que justificado [1984: 8]. BIBLIOGRAFÍA ANÓNIMO [1987]: Lazarillo de Tormes, edición de Francisco Rico, Madrid, Cátedra. CELA, CAMILO JOSÉ [1998]: La familia de Pascual Duarte, Barcelona, Destino. CERVANTES, MIGUEL DE [2001]: Novelas ejemplares, edición de José García López. Barcelona, Crítica. — [1984]: El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha, edición de Joaquín Casalduero, Madrid, Alianza. — [1996]: El trato de Argel, edición de Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, Madrid, Alianza. — [2016a]: La Galatea, edición de Florencio Sevilla Arroyo, Barcelona, Penguin. — [1973]: Viaje del Parnaso. Poesía completas I, edición de Vicente Gaos. 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Pero podemos afirmar que poco más se sabía de ellos así como de posibles y desconocidas relaciones entre Miguel de Cervantes y estos hidalgos manchegos; aun así, existen aportaciones muy interesantes desde la crítica como las de Isabel Lozano desde el punto de vista de los nombres históricos del Persiles [Lozano, 1998: 177], genéricas en el estudio de la hidalguía manchega como las de Jerónimo López Salazar [López-Salazar Pérez, 2005: 51-101], y mucho más concretas en su planteamiento como la de William Childers, cuya introducción y cuestionamiento puede considerarse el punto de partida clave sobre el que iniciar la discusión sobre este tema: [Cervantes] Además, eligió ubicar este episodio crucial de Persiles y Sigismunda en la misma parte de La Mancha que constituye el escenario principal de Don Quijote; —Quintanar está a solo ocho kilómetros de El Toboso—. —¿Por qué la imaginación de Cervantes vuelve obsesivamente a esta área cada vez más empobrecida y despoblada? [Childers, 2005: 6] En otro orden de cosas, con estudios de menor calado desde el ámbito local, el primer autor que se acercó a este tema con documentación de archivo inédita fue Manuel Amores [2004] y diez años después apareció probablemente el mejor estudio sobre esta familia que se ha publicado hasta el momento [Ruiz Castellanos, 2014], y después aprovechando los diferentes congresos nacionales e internacionales sobre el Persiles se ha seguido incidiendo en el tema [Sánchez Sánchez, 2016: 6]. Francisco Javier Escudero Buendía 2. ¿VILLASEÑORES EN QUINTANAR DE LA ORDEN EN TIEMPOS DEL PERSILES? Dado que los Villaseñores aparecían reflejados en la documentación de Quintanar de la Orden (Toledo) de finales del siglo xvi, habíamos dado por sentado que este era su origen o que eran comunes en la localidad. Una pequeña contradicción entre realidad y ficción es que los personajes que tanto en el Quijote como en el Persiles Cervantes sitúa en El Quintanar, en realidad no proceden de esa localidad, sino de poblaciones de su entorno y partido judicial, eso sí, como William Childers indicó, muy cercanas unas de otras. De hecho, el ganadero Juan Haldudo, que aparece en los primeros capítulos del Quijote como procedente de El Quintanar (DQ I, IV), probablemente procedía o de El Toboso (Toledo) o de Mota del Cuervo (Cuenca), donde podían ser localizados entre 1460 y 1591 con ese mismo nombre y apellidos. Asimismo, los Villaseñor estaban principalmente radicados en Miguel Esteban (Toledo), un pueblo semidesconocido para el cervantismo, pero que está situado en el mismo camino de Toledo a Murcia que El Toboso (Toledo) y prácticamente a una legua de distancia. La falta de investigación pensamos que había hecho presumir que el autor debió referirse a los villaseñores coetáneos, los que aparecen en las Relaciones Topográficas, Luis y su sobrino Juan (1575) [Viñas y Mey, 1951: 316-317], pero esta precipitada asignación ignora un hecho notorio de la novela el Persiles, y es que el personaje, Antonio de Villaseñor, así como su padre Diego, viven en época del emperador Carlos [Lozano, 1998: 42-43], mucho antes que estos villaseñores quintanareños. La realidad histórica es tan contundente que, una vez que estudiamos la evolución de estos Luis y su sobrino Juan de Villaseñor coetáneos a Cervantes, descubrimos que el primero, regidor de la villa [AHN, 1585], murió pronto, y su sobrino Juan se marchó a vivir a Miguel Esteban (Toledo) a unos kilómetros de distancia [AGS, 1591]. De hecho, podríamos encontrarnos con la paradoja de que, en tiempos de Cervantes, en el momento que se hace el padrón de 1591, no viviera ningún Villaseñor permanentemente en Quintanar de la Orden, y por tanto debamos admitir, —en consonancia con el relato literario—, que Cervantes se está refiriendo probablemente a personajes del pasado y a hechos procedentes de la tradición oral. Por tanto, el siguiente objetivo era localizar posibles Villaseñores viviendo en Quintanar de la Orden en tiempos del emperador Carlos y anteriores, tal y como se describe en la novela, tarea que ha sido realmente compleja, frente a lo sencillo que ha sido encontrar información de otras familias con mucha más tradición en la localidad como los Acuña, Ludeña y Carrión, emparentados frecuentemente con ellos [Viñas y Mey, 1951: 314-317]. Nuestra habitual fuente de información son los procesos penales e inquisitoriales, pero desgraciadamente para nosotros las ramas principales de los Villaseñor manchegos no estuvieron incursos en pleitos de envergadura y, por tanto, hemos tenido que acudir a fuentes secundarias y menos agradecidas como sus —estos sí—, frecuentes expedientes de probanza de hidalguía en la Chancillería de Granada. Sin embargo, la primera noticia de los Villaseñor en Quintanar es el testamento de Aldonza Gutiérrez de Tapia, casada con el Comendador Villaseñor. Tiene data en Quintanar de la Orden en una fecha tan temprana como el 1415, y proviene de los fondos de una capellanía que se conservan en el Archivo Diocesano de Cuenca [Ruiz Castellanos, 2014: 367]; aun así, 116 «Son el linaje más antiguo del maestrazgo»: Los Villaseñor del «Persiles»... y siguiendo la tradición de la familia que consideraba su solar a Miguel Esteban (Toledo), residieron y se enterraron allí, y no en el cercano Quintanar. La llegada definitiva de los Villaseñores a esta última villa creemos que tiene más que ver con un segundo hecho un poco posterior, como fue la boda de Juan o Diego de Villaseñor, alcaide de la ciudad de Segovia, quien se casó en Quintanar de la Orden con Isabel de Mendoza, también a mediados del siglo xv: Que el padre de el dicho Juan de Villaseñor, abuelo de el que litigaba, que se dezía Juan de Villaseñor y que avía sido alcayde en la ciudad de Segovia y que casó en la villa del Quyntanar con doña Ysabel de Mendoça. [ARCHGR, 1565: 4531-018] Sin embargo, la tradición y mitología que circulaba por la localidad sobre el origen de los Villaseñores la conocemos gracias al testimonio de un testigo en un proceso de hidalguía llamado Juan Alonso Campanero, vecino de la Puebla de Almoradiel (1573): Le abía oydo dezir que el dicho Juan de Villaseñor abía bibido e morado en la dicha villa de Myguel Esteban y que de la dicha villa se abía pasado a la dicha villa del Quintanar que es una legua de la dicha villa de Myguel Esteban con un pariente suyo que se decía Mosén Juan de la Palma que hera comendador y bibía en la dicha villa del Quintanar, donde el dicho Juan de Billaseñor abía bibido e morado con su casa. [ARCHGR, 1573: 28 v] Según creían sus coetáneos, la llegada de Mosén Juan de la Panda, pariente de Juan de Villaseñor, llevó a este a radicarse definitivamente en Quintanar de la Orden, y a su vez también Mosén Juan, comendador de la Torre de Buceite (Cuenca) en la Orden de Santiago En su segundo matrimonio tuvo otra hija, también llamada Juana, que fue esposa del aragonés Mosén Juan de Lapanda, comendador o alcaide de la Torre de Abuceit, personaje de grandes riquezas, con hacienda en Cuenca y en el Quintanar, siendo enterrado en la iglesia de la ciudad de Cuenca. [Del Peral, 1929: 1] Este Mosén Juan de Lapanda, como tantos otros potentados de la época hoy totalmente olvidado incluso por sus paisanos, había llegado a Quintanar para casarse con María de Lodeña [RAH, Árbol: 244], aunque volvemos a encontrarnos con la contradicción de que los testigos de la época nos dicen que vivían en la cercana localidad de Puebla de Almoradiel (1575): Asimismo hobo otro hidalgo en este pueblo que se dixo Sancho de Lodeña, comendador del hábito de Calatrava y este tuvo por hijo a Hernando de Ludeña que fue hombre muy principal y rico y tuvo siempre caballos y perros de caza. Tuvo el dicho comendador una hija que se dixo doña María de Lodeña, al cual casó con el conde don Juan de Constanti [comendador don Juan de la Panda] y vivió en este pueblo rico y muy honrado y tuvo votos en el imperio romano de los certores. [Viñas y Mey, 1951: 249] Desde luego sabemos a ciencia cierta que Juan de Villaseñor, hijo del Comendador Juan de Villaseñor, vivió permanentemente en Quintanar de la Orden hasta mediados del siglo xvi y desde allí visitaba a su hermana en Miguel Esteban (Toledo), montado en un caballo blanco, recorriendo los polvorientos caminos manchegos entre El Quintanar y Miguel Esteban con una lanza en la mano, adecuándose a la más pura descripción quijotesca y cervantina: E le avía conosçido a los susodichos otra hija que estaba casada en la dicha villa del Quintanar con Diego de Rengifo en las casas del dicho su padre, a la qual el dicho Juan de Villaseñor, su hermano, la venía a ver y visitar desde la villa del Quyntanar, e le avía visto este testigo venir en un cavallo blanco y con una lança en la mano. [ARCHGR, 1573: 15 v] 117 Francisco Javier Escudero Buendía 3. LOS SÍMBOLOS DE LOS VILLASEÑOR Además de la «lanza en astillero», una primera conexión entre Villaseñores, el Persiles y el Quijote, Miguel de Cervantes inmortalizó a un personaje, Alonso Quijano, que tenía las armas de los bisabuelos en un rincón, llenas de orín y moho (DQ I, I), algo que nos podría recordar vagamente al comienzo del Entremés de los Romances. Poco se ha especulado si esta descripción podía responder a la realidad de la hidalguía manchega de la época, pero lo que sí hemos podido comprobar de primera mano es que en la Mancha santiaguista muy pocos hidalgos se ajustaban a esta descripción, y pensamos que en el partido de Quintanar de la Orden, los Villaseñores probablemente fueran los únicos que tuvieran un armero similar de sus antepasados. De hecho, de los linajes que hemos examinado hasta el momento —Acuñas, Ludeñas, Cepedas, Ortices, Carriones—, tan solo los Ortiz de Puebla de Almoradiel guardaban pruebas de su pasado [Clemencín, 1820: 341], y en ningún caso era una celada, una armadura o una espada como se nos dice en la novela, sino algo mucho más sencillo: una maza de alatón sobredorada, símbolo de su condición de monteros de Espinosa. Fueron cavalleros e criados del Rey don Enrique e de su casa e llevavan de su casa razón e quytaçión e los dichos su ahuelo e bisahuelo tenyan una maça de latón sobredorada que este testigo conoçió en casa de su padre Fernando Hortiz e desia su padre deste testigo que avia sydo la dicha maça de Myguel Sánchez su padre e de Pedro Sánchez “el sordo” su ahuelo, e que la dicha maça la tenyan como cavalleros de su casa e palaçio del señor Rey don Enrique. [ARCHGR, 1532: s/f ] Frente a esta mínima conservación de símbolos familiares, por la declaración de Ginés de Villaseñor en Osuna, Sevilla, (1581), hijo de Antonio de Villaseñor y nieto de Diego de Villaseñor, residentes en Miguel Esteban y el Quintanar, sabemos que este linaje conservaba todavía cerca de 1574 reposteros, armas y enterramientos en su solar de origen, Miguel Esteban: E puesto que sus reposteros y enterramientos, las armas deste linaje que son media luna e siete estrellas en canpo azul, las quales ganó el dicho Fernando Alonso de Villaseñor en una vatalla que siendo capitán vençió contra los moros, las quales armas quedaron y están en su casa e solar en la dicha villa de Myguel Esteuan. [ARCHGR, 1574: 3] De hecho, resulta curioso que el escudo de los Villaseñor fuera una media luna con siete estrellas en campo azul, leyenda que proviene de la conquista de Granada y que era «pública y notoria» en la Mancha de la época [Viñas y Mey, 1951: 314]. Este escudo acabó formando parte de los Morales de El Toboso, y ahora se conserva en la portada del museo llamado «Casa de Dulcinea» [RAH, Tabla: 250]. Armas de piedra: Las casas de los Villaseñor en Miguel Esteban todavía existían a finales del siglo xvi y probablemente ya habían desaparecido en 1824 cuando Henry David Inglis llega a la localidad, ya que este debe dormir en las casas de la viuda del alcalde, las únicas con cierto lustre en aquel momento [Inglis, 2012: 84, 89]. Por la escasa descripción que tenemos de ellas debieron de ser un palacio considerable de cal y canto, con portadas de sillares y escudos de piedra, y cocinas y establos y en 1578 estaban ya en manos del yerno de Juan de Villaseñor llamado Andrés de Carrión, es decir que probablemente habían pasado a una de las hijas de Juan de Villaseñor como dote, algo que también habían hecho con los símbolos «muebles» de la familia: 118 «Son el linaje más antiguo del maestrazgo»: Los Villaseñor del «Persiles»... E unas casas muy prynçipales que son de cal e canto, la hazera de piedra labrada, de piedra franca con portada con sus escudos de mucha calidad como gente que la eredó de sus suegros Luys de Aquña e Juan de Vyllaseñor. [ARCHGR, 1578: 101] La celada dorada: Alfonso Ruiz ya había descubierto que los Villaseñores tenían varios símbolos tangibles, que él transcribe como una espada y otros más indeterminados, información que obtiene de las capellanías del Archivo Diocesano de Cuenca [Ruiz Castellanos, 2014: 259]. Nosotros volvemos a toparnos con ellos, y descubrimos por diferentes vías —expedientes de hidalguía— que el más importante de ellos no es una espada, probable error de transcripción, sino una celada dorada que había recibido el alcaide Juan de Villaseñor, su antepasado, como premio a la prisión en que había tenido al Conde de Alba por mandato del Marqués de Villena, su pariente, a mediados del siglo xv [Calderón Ortega, 1994: 41-62], lo que nos vuelve a evocar imágenes cervantinas muy certeras como es el yelmo de Mambrino: Juan de Villaseñor, que avía sido alcayde en la villa de Alarcón e que avía tenydo preso al Duque de Alva, y de su prisión le avían quedado muchas preseas y este testigo tenya muchas dellas que hera una çelada dorada e unas bozinas e un caracol e un ajedrez e otras muchas cosas e preseas que no tiene memoria. [ARCHGR, 1562: XXVII-2] Les seguimos el rastro, y sabemos que alrededor de 1573 todavía seguían en Miguel Esteban en manos de una hija de Juan de Villaseñor, casada con un hidalgo llamado Diego de Rengifo: Le avían dado por prisionero al Duque de Alva que lo avía thenydo preso en la fortaleza de Alarcón, e que al tiempo que salió de la prisión le avía dado muchas xoyas y preseas el dicho Duque al dicho Juan de Villaseñor, que después este testigo las avía visto y conosçido en poder de una hija del dicho Juan de Villaseñor que avía sydo casada con un hidalgo que se dezía Diego de Rengifo que era de Ávila. [ARCHGR, 1573: 26 v] Que los símbolos de la familia estuvieran en manos ajenas ya era difícil de entender, pero el último hidalgo que los custodió es cuando menos, sorprendente, ya que su nombre no es desconocido para la crítica; es más, a un religioso llamado así se le ha propuesto como autor del Arte poética española (1592) [Pérez Pascual, 1998: 1223-1236], que obviamente no serían la misma persona, pero sí que parientes directos sin duda. De hecho, el que vivió en Quintanar, por supuesto procedente de Ávila, vino alrededor de 1486 a casarse con una de las hijas de Juan de Villaseñor y residía en Miguel Esteban como garante de todas las armas y preseas del linaje [Rengifo, 1486: 32]. 4. CÓMO SE VEÍAN ELLOS Y CÓMO LOS VEÍAN: JUAN DE VILLASEÑOR «EL CHAMORRO» Con semejante pasado, los Villaseñor se tenían en una alta estima a sí mismos, común por otra parte a otros linajes, y es cierto que los conocían hasta en la corte de la época como podemos descubrir por los expedientes de caballeros de sus descendientes, frase que hemos utilizado como leit motiv de nuestro artículo: A las siete preguntas le fue preguntado y dixo que la dicha Juana López de Villaseñor ni ninguno de sus pasados los toca cosas de que la pregunta dize y que es del linage más antiguo de todo el maestrazgo de Santiago y en él a auido muchos comendadores y Alcaydes y esto responde. 119 Francisco Javier Escudero Buendía Sin embargo, no por ello se libraban de las burlas de sus contemporáneos; su orgullo y constantes salidas de tono provocaban que los pecheros, como Juan de Ávila, que declama contra ellos nos informa de cómo a uno de los patriarcas de la familia, Juan de Villaseñor, le llamaban «El Chamorro», es decir, despectivamente el calvo o con la cabeza esquilada [ARCHGR, 1589: ff. 4-5]. 5. LOS VILLASEÑOR, JUAN HALDUDO Y EL QUIJOTE Como ya adelantamos, Cervantes parece tener una especial predilección por El Toboso y El Quintanar de la Orden, poblaciones manchegas cercanas en las que dedica varios episodios y personajes de dos de sus últimas y más importantes obras, hasta tal punto, que incluso en el último capítulo de el Quijote se hace mención a El Quintanar como el lugar de donde proceden Barcino y Butrón, los dos perros que Maese Nicolás, el barbero, le había comprado para levantarle el ánimo ya en su lecho de muerte (DQ II, LXXIV). Recapitulando y, en concreto, son dos personajes principalmente, Juan Haldudo y Antonio de Villaseñor «El Bárbaro», los que expresamente el autor sitúa en esta localidad y capital de gobernación, el primero en el Quijote (1605) y el segundo en el Persiles (1617), con un intervalo de doce años entre una publicación y otra. Lo que nos describe la historiografía y la documentación de la época es que ambas familias no solamente pertenecían a ese entorno de El Toboso y El Quintanar, que eran coetáneas en la primera mitad del siglo xvi, que se conocían, sino que además algunos de sus miembros eran socios y compartían negocios juntos en la época en que Cervantes sitúa la aventura de Quintanar en el Persiles. Martín López Haldudo, hijo de Juan Haldudo de Mota del Cuervo (Cuenca), era el mesonero de El Toboso, cuando en un momento determinado es acusado de la muerte de un clérigo en la misma población alrededor del año 1530; en la apelación que presenta se hace patente que Fernando y Juan de Villaseñor son socios de este Haldudo, y tanto ellos como sus mujeres aparecen como testigos aportados por su parte, a veces favoreciéndole y otras acusándole de crímenes si cabe aún más abyectos: En concreto, Martín López Haldudo guarda el vino de su posada en las cuevas que los Villaseñor tienen en Miguel Esteban (Toledo) y manda a su criado frecuentemente con un carro a recogerlo [AHN, 1530: 21]. Es más que probable que a la vista de estas novedades, Cervantes tuviera algún informante procedente de estas localidades que le hubiera podido aportar estos nombres y situaciones, ya sea de Osuna, donde residía Ginés de Villaseñor, de los Ludeña del Quintanar o de Madrid, pero de momento todo es una incógnita ya que no consta documentalmente ninguna prueba de que Cervantes residiera en algún momento en La Mancha. FUENTES DOCUMENTALES AGS: Archivo General de Simancas AHN: Archivo Histórico Nacional AHT: Archivo Histórico de Toledo ARCHGR: Archivo de la Real Chancillería de Granada ARCHVA: Archivo de la Real Chancillería de Valladolid OOMM: Órdenes Militares RAH: Real Academia de la Historia 120 «Son el linaje más antiguo del maestrazgo»: Los Villaseñor del «Persiles»... AGS [1591]: [Villa de Miguel Esteban. Autos de aberiguación de su vecindad. 1591]. AGS. D.G.T. Inventario 24, Leg. 666, doc. Nº 12. 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Desde el maravilloso canto de Marcela a su libertad de elección, y las figuras de Dorotea y Zoraida, personajes femeninos del Quijote, o las creaciones femeninas de Auristela, Sinforosa, Isabel Castrucho, Constanza, Feliz Flora y Ambrosia Agustina, personajes del Persiles, representan la tipificación de la dignidad, la firmeza y la libre opción de la mujer. Pero hay otras mujeres, como Rosamunda, Cenotia, Hipólita, Ruperta y Feliciana de la Voz, que se significan por una indignidad, materializada con la tipificación de sus propios vicios y deseos: envidia, lujuria, mentira, traición, etc. Todas ellas cuentan las historias y pericias de sus vidas con el fin de construir su yo a lo largo de su trayecto vital, una especie de aventura ontológica de la mujer barroca y de las heroínas modernas en busca de su propia identidad, del conocimiento de sí mismas y del otro y un avance de la mirada cervantina hacia lo que, ya en las puertas del siglo ilustrado, Alexander Pope llamará «the great chain of being» en su Essay on Man «¡Vasta cadena del ser, que comienza con Dios, naturalezas etéreas, humanas, ángel, hombre, bestia, pájaro, pez, insecto!» [Pope, 2017: 220]. EL BIEN Y EL MAL EN LA CADENA COSMOGÓNICA Como nos enfrentamos al tema de la vulnerabilidad inherente al ser y en esta cadena cosmogónica la perfección y la imperfección son características indistintas del ser, no enfocaré el planteamiento de mi trabajo desde principios maniqueos de buenas y honestas mujeres o de malas y deshonestas, sino que observaremos cómo en esa cadena ontológica unas tienen mayor calidad ontológica y otras menor calidad, unas son suficientes y otras deficientes, por eso unas progresan y ascienden y otras se estancan o descienden a lo más bajo. Atendiendo a esto no voy a suscribir mi análisis a las conductas privadas de cada unos de los modelos femeninos tipificados, sino que me centraré en la interactuación de dichas mujeres en la cadena de su círculo social y en cómo el bien y el mal de sus propias y privadas conductas repercuten en el bien o en el mal de unas y otras o en el de la colectividad, siendo así que los males causados Lola Esteva de Llobet por unos puedan ser bienes y beneficios para otros o viceversa, los bienes de unos pueden ser males y perjuicios para otros. Por otra parte, si muchos aspectos de la narrativa cervantina se canalizan a través de una diversidad de intertextos y el tratamiento del amor mueve los destinos de los personajes en sus múltiples facetas del ser (sociales, políticas, morales o religiosas), luego merece que le dediquemos un espacio asociado a las vicisitudes amorosas de las mujeres del Persiles y a las repercusiones que esto conlleva. El amor y el corazón son el centro de la vida humana y la condición humana es suma de lo correcto y lo incorrecto, la virtud y el vicio, la perfección y la imperfección, tanto en el mundo bárbaro del Septentrión como en el mundo cristiano evangelizado. Este concepto del amor como centro de la vida es corroborado por el príncipe Arnaldo, saliendo del sopor causado por las heridas del duque de Nemurs, a causa de la pendencia habida por el retrato de Auristela, cuando descubre muy gratamente la presencia de la amada —que no le corresponde— le confirma su amor como el centro de sí mismo: Auristela eres, sin duda, y yo también sin ella soy aquel Arnaldo que siempre ha deseado servirte; en tu busca vengo, porque si no es parando en ti, que eres mi centro, no tendrá sosiego el alma mía. [Cervantes, 1978: IV, 422] Desde muy antiguo, los filósofos (Platón, Aristóteles, Plotino y Proclo) entendían la creación como un todo esencialmente continuo. Este concepto fue desarrollado durante la Edad Media por los filósofos naturalistas, como Llull y Sibiuda, quienes pensaban que el hombre y las criaturas eran reflejo de la esencia divina, «les creatures sont les rayons de l’estre du monde» [Sibiuda, 1641: XXIII, 4], herencia privilegiada de la tradición mística medieval y del neoplatonismo. Por ello la naturaleza y las criaturas, después de la creación, quedan totalmente vinculadas al orden supremo de su Maestro o Artífex. En este sentido la obra de arte de la creación es asimismo obra suprema de Dios. El seudo-Dionisio interpretaba que la sabiduría del gran artífice no se concibe desde ningún otro plano que el de la unidad y armonía. De su perfección y orden procede el proyecto de un cosmos perfectamente estructurado y ordenado por el gran maestro para que el hombre busque en el centro de sí mismo a Dios, culminando así el plan de la creación. En la apertura del capítulo primero del libro tercero del Persiles, la voz del narrador, a modo de introducción platónico-agustiniana, reitera la idea, ya planteada con anterioridad por Cervantes en la Galatea (II, 61) que es condición inherente al alma estar en continuo movimiento y deseo: Como están nuestras almas siempre en continuo movimiento y no pueden parar de sosegar sino en su centro, que es Dios, para quien fueron criadas, no es maravilla que nuestros pensamientos se muden: que éste se tome, aquel se deje, uno se prosiga y otro se olvide; y el que más cerca anduviere de su sosiego, ese será el mejor, cuando no se mezcle con error de entendimiento. San Agustín plantea esa dialéctica entre el hombre y Dios a través de la libertad y de cómo se gestiona el libre arbitrio [De Libero Arbitrio, 1961: I, 11]. El hombre, como ser superior de la creación, vinculado a su Hacedor, tiene, pues, la obligación de descubrir la verdad lógica a través del cosmos, la creación y los seres vivientes, a partir de lo cual podrá ascender por la scala naturae1 para gozar, glorificar y servir a Dios. Sin embargo, eso solo se consigue con la voluntad libre, la que le coloca en este punto medio entre el conocimiento de sí mismo, del otro y de Dios. El buen uso de la voluntad libre engendra la virtud y moverse en ese punto medio (el justo 1 La escala ascendente comprende desde los seres inanimados hasta el hombre pasando por los vegetales y los animales, como afirma Montaigne en el prólogo a la Teología naturalis o Liber creaturarum de Sabunde, Rouan, 1641, Preface, fol.1-3. 124 La cosmogonía femenina en el «Persiles»: Presupuestos metafísicos y escala ontológica medio aristotélico) de la esfera ontológica es la condición propia del hombre que debe poner la mira de su felicidad eligiendo libremente o ascender mediante la virtud al Bien supremo o descender al bajo mundo de las pasiones. De otro modo, la mala voluntad sería lo contrario de la buena voluntad y en la cadena ontológica hay seres con mayor calidad ontológica que otros. Por tanto, la mala voluntad es tan solo una deficiencia, una carencia. Por eso mismo hay dos tipos de hombre en la cadena del ser, el que no tiene carencias porque recuerda la Idea del Bien, y el que tiene deficiencias porque olvida la Idea del Bien, de ahí surge el hombre desenfrenado y el incontinente. Este sería el presupuesto metafísico en el enclave ontológico de la novela [Cervantes, 1978: 275] que confirma su estructura concatenada en una ubicación lógica de seres más bajos, ínfimos e imperfectos, a seres con mayor grado de perfección. Periandro, Auristela, Arnaldo, Sinforosa, Soldino y Mauricio son seres con buena voluntad, seres con mayor calidad ontológica en la cadena del ser. Por el contrario, los bárbaros del Norte, los corsarios y piratas como Bradamiro, o el maldiciente Clodio y las concupiscentes Rosamunda, Hipólita, Cenotia o las lobas lascivas, son seres bestiales con mala voluntad, incontinentes y desenfrenados, que no pueden integrar la virtud porque han olvidado la Idea del Bien. Veamos cómo la lasciva Rosamunda, que le tira los tejos a Antonio el bárbaro, hijo, se sincera frente a los circunstantes esbozando los perfiles de su propia maldad: Yo desde el punto que tuve uso de razón, no la tuve, porque siempre fui mala. Con los años verdes y con la hermosura mucha, con la libertad demasiada y con la riqueza abundante, se fueron apoderando de mí los vicios de tal manera, que han sido y son en mí como accidentes inseparables… Mas como los vicios tienen asiento en el alma, que no envejece, no quieren dejarme; y como yo no les hago resistencia, sino que me dejo ir con la corriente de mis gustos, heme ido ahora con el que me da el ver siquiera a este bárbaro muchacho, el cual aunque le he descubierto mi voluntad, no corresponde a la mía, que es de fuego, con la suya, que es de helada nieve. [Cervantes, 1978: 146-147] Como dice María Milagros Rivera, la concepción del pecado varía según se aplique a unos o a otros. A las mujeres se les ha inculcado que el pecado «está emplazado en el interior de sí mismas» [Rivera Carretas, 1990: 61], el mito de Eva (sentencia del Génesis), y que sus pecados son vinculantes y generadores de los pecados de los hombres. La envidia, los celos y las bajas pasiones conducen a la cortesana Hipólita a ocasionar el mal de Periandro y Auristela generando una cadena de celos y venganzas. Como revancha de su no correspondido amor roba la cruz de diamantes a Periandro y le difama ante el público acusándole a él del robo; a continuación, como represalia de su vergüenza frente al gobernador, convierte a Auristela en fea, ayudada por la magia de Julia, la mujer de Zabulón. Todo ello produce más desastres porque el facineroso Pirro, el Calabrés, amante de Hipólita, quiere matar a Periandro, su rival. Pero como el mal de unos beneficia a otros, en esa cadena ontológica donde el bien y el mal son tan relativos como necesarios, Hipólita será entregada a la justicia y Periandro, libre de toda tacha, proseguirá su camino. Tampoco Antonio hijo cede a los amores concupiscentes de la arpía Rosamunda. Sin embargo, otros personajes, más ínfimos y bárbaros de la cadena del ser, como Ricla, Antonio, padre e hijo, Cloelia o el italiano Rutilio y el príncipe Masimino, y Ruperta consiguen un mayor grado de perfeccionamiento mejorando su calidad ontológica por restitución, como veremos más adelante. Desde estos supuestos, el concepto metafísico de la alegoría de los «trabajos» del Persiles, según la crítica, es el descubrimiento en la cadena ser2 de la plenitud humana, a través de los 2 Carlos Romero [2016] considera que el Persiles es un «libro de entretenimiento con un índice moderado de alegorismo». Michel Nerlich ha enriquecido la lectura tropológico-alegórica decodificando los supuestos 125 Lola Esteva de Llobet distintos grados de perfeccionamiento moral por el que el hombre y la mujer van ascendiendo o descendiendo, como en una cadena de eslabones, desde la superación del estado bárbaro o primigenio hasta su progresiva y consecuente plenitud moral. De ahí que el tema del viaje, asociado a la peregrinación como símbolo de la vida humana, sea tan importante y estructure la obra concatenada en esa cadena del ser, vinculada asimismo al influjo de los cuatro elementos de la naturaleza. Una metáfora de la vida del hombre y de su dignidad, de la filosofía vital de ese homo faber-viator moderno que se construye y se deconstruye, con sus naufragios y rescates, en un recorrido ontológico que va de Norte a Sur, desde una geografía bárbara, vaga e imprecisa, de hielos y nieves, la mítica Isla Bárbara, hacia contornos más verdes y matizados por el agua y el cielo, como Dinamarca e Irlanda y más precisos en los contornos de las tierras firmes del Sur, como Portugal, España, Francia e Italia, donde las protagonistas pasan por una serie de trabajos, raptos, naufragios, amores y equívocos, enfermedades y mil otras vicisitudes y pruebas que, de ser superados, les llevarán a un grado superior de plenitud espiritual y moral. Al hilo de nuestro discurso y, después de tantos siglos de discusión filosófica, no se ha podido establecer, pues, un juicio unívoco en las cuestiones del bien y del mal. Todo al respecto parece ser relativo, y así lo pone de manifiesto la voz del narrador, identificada como la propia del autor, que en el capítulo doce del cuarto libro dice así: Parece que el bien y el mal distan tan poco el uno del otro, que son como dos líneas concurrentes, que aunque parten de apartados y diferentes principios, acaban en un punto. [Cervantes, 1978: 464] En este sentido el pensamiento de Cervantes se aventaja al pensamiento ilustrado de Alexander Pope quien dice que «Todo es parte de un conjunto formidable, cuyo cuerpo es la Naturaleza y cuya alma es Dios… toda discordia armonía incomprendida; todo mal parcial, bien universal» [Pope, 2017: Epístola I, 28]. En esa cadena del ser hay males naturales, sociales y pasionales. Los males sociales son los que aquejan a la sociedad, y los causados por el amor y la pasión son los pasionales, y ambos modulan la composición temática de la novela. Dentro de los males sociales podríamos mencionar ante todo el tráfico de mujeres y los raptos que se dan en el Septentrión, poblado de piratas y corsarios que atentan violentamente contra las leyes del honor y la dignidad de la mujer, clara evocación cervantina de los vikingos y de las colonizaciones americanas. También, desde el punto de vista social, la total potestad de los padres sobre sus hijas para la elección del matrimonio complica la situación de la mujer que no puede elegir pareja libremente. Desde esta perspectiva del bien y del mal, tan poco distantes el uno del otro y como entidades inherentes al ser, Cervantes nos ofrece, en el gran mosaico del Persiles, múltiples casos y situaciones diversas del mundo femenino, un claro desfile de mujeres enfrentadas al mundo con libre capacidad de elección, la mayor parte de ellas son mujeres enamoradas que luchan por conseguir su plenitud en el amor, otras estarán aquejadas por amores no correspondidos y deberán enfrentarse a la situación de frustración o a múltiples situaciones derivadas del amor, engaños y mentiras, situaciones cómicas, tretas y ardides, etc. En la obra cervantina el tratamiento del tema del amor se polariza en tres direcciones: la primera, atendiendo a los distintos focos de la tradición petrarquista, cortesana y neoplatónica y a la consideración de que el amor es un bien que perfecciona al individuo, siguiendo los parámetros estéticos e ideológicos renacentistas de León Hebreo, Pietro Bembo, Baltasar de Castiglione y Marsilio Ficino, Equicola, Varchi, etc. [Parker, 1986]. La segunda tendría en cuenta esquemas contrarreformistas y Michel Amstrong considera que Cervantes refunde en una prosa épica los temas humanos y divinos de su contexto: amor, política y religión. 126 La cosmogonía femenina en el «Persiles»: Presupuestos metafísicos y escala ontológica la realidad del contexto, atendiendo a las directrices de las corrientes misóginas que hacían mella en los moralistas de la época, juzgando que la cupiditia es un mal que desordena y causa estragos físicos y morales y que, como consecuencia, plantea una dialéctica con las corrientes pro-feministas de la época. La tercera sería más bien una cuestión de praxis cervantina y se centraría en el tema más específico de los conflictos que puede generar el amor, así como los celos, los intereses creados y las consecuencias de sus prácticas erróneas. Pero Cervantes no solo nos ofrece casos de amor, sino también otros aspectos de la feminidad en los parámetros de la dignidad o de la indignidad. Según la clasificación de Cristina Sánchez [1962: 262], estos amores pueden ser puros y sublimes, impuros y lascivos, frustrados y superficiales, amores antinaturales o amores burlados, amores mágicos o místicos, amores humanos y divinos configurando una polifonía de casos y voces de gran diversidad y contraste y unos perfiles de mujeres bien tipificados que tal vez sean un reflejo social de la mujer en la época del autor. Sin embargo, la representación de lo femenino en la cadena cosmogónica del ser es representada por Cervantes con todas sus carencias, imperfecciones, deficiencias y eficiencias, quedando perfectamente plasmada la diversidad conductual femenina en el escenario del Persiles con muy buena dosis de máscara, suspense y anagnórisis. En ese dilatado espacio del recorrido de Norte a Sur, las actitudes y situaciones personales e individuales repercuten en el bien o en el mal de la colectividad y plasman una multifocal perspectiva en el desfile de vidas de princesas, pescadoras, aldeanas, bárbaras, brujas y hechiceras, doncellas y criadas, de diferentes orígenes y distintas nacionalidades, bárbaras, españolas, francesas y portuguesas. La motivación interna de la peregrinación de los personajes centrales, Persiles y Sigismunda, es una razón contraria a las razones del Estado de Tile, maliciada por la reina viuda, Eustoquia. Su compleja y prolongada peregrinación hasta Roma es el fruto de un pacto de una Reina madre comprensiva, que siente preferencias por su hijo menor en detrimento del mayor, Masimino, heredero del reino y «aborrecible por la aspereza de sus costumbres», a quien la ley del padre muerto había dado en matrimonio a la princesa Sigismunda, hija de la reina Eusebia de Frislandia. Este recurso actúa como el eje focal y motivo vehicular de la articulación del entramado narrativo de esa macro novela, por ello es, pues, verdaderamente importante destacar ese poder de decisión de la Reina Madre que actúa subvirtiendo las reglas del patriarcado con una conducta de favoritismo hacia el menor de sus hijos, Persiles, enfermo de amor por Sigismunda, cambiando, con su decisión, los hilos conductores de los destinos de sus hijos y el futuro del reino. Myriam Álvarez partiendo de las teorías del simbólico femenino de Ruth el Saffar [1979: 219-236], sugiere una probable influencia de la Biblia procedente de la historia de Rebeca que sintió «preferencia por el hijo pequeño, el que no estaba destinado a heredar ( Jacob)» [Álvarez, 2004: 168] y, asimismo, corrobora que Isaac simula ser hermano de su hermosa mujer, Rebeca, para protegerse de los demás hombres que admiran la belleza de la esposa. Así, pues, tanto el fingimiento de la fraternidad de Periandro y Auristela como la enfermedad de mutación que sufre el príncipe heredero en Roma son recursos, mutatis mutandis, de la transformación de roles y cambios entre los herederos del reino de Tile. En esa carrera de obstáculos y «trabajos» para conseguir el fin y en esa batalla entre el bien y el mal, se establecerán los ejes que polarizarán tanto los daños como las consecuencias del fingimiento fraternal: daños psíquicos y morales en Arnaldo y Sinforosa, daños físicos y cambio de roles patrimoniales y políticos con la muerte de Masimino. Y todos esos daños físicos, morales y políticos repercuten en un bien en beneficio de la pareja protagonista, Persiles y Sigismunda, que vivirán largos días de feliz posteridad como los nuevos herederos del reino. 127 Lola Esteva de Llobet Asimismo, en la corte del rey Policarpo los vicios y las virtudes andan mezcladas en un totum revolutum. El rey le pide a su hija, Sinforosa, que actúe de casamentera e intervenga para favorecer el gusto de sus deseos a cambio de que el rey le diera a Periandro como esposo y, valga la paradoja, el rey afirma «que las doncellas virtuosas y principales, uno dice la lengua y otro piensa el corazón» [Cervantes, 1978: 181]. De igual modo, Cenotia revuelve la corte del rey Policarpo con sus malas artes provocando, en manos de Antonio el bárbaro, hijo, el desastroso final de Clodio el maldiciente que muere inconfeso e impenitente. Por otra parte, con sus hechizos, provoca la enfermedad de Antonio hijo y propone convencer al rey Policarpo para que agravie la afrenta: Si prendes a ese mozo, darás lugar a la justicia, y soltándole a la misericordia, y en lo uno y en lo otro confirmarás el nombre que tienes de bueno. [Cervantes, 1978: 228] La crítica considera que Auristela representa la imagen sublime de la mujer, suma belleza y suma de virtudes, equiparable a la diosa Minerva, según opinión de Clark Colahan [2001: 230]. Si bien es cierto que es una mujer de equilibrada sabiduría, que presta solícito apoyo y ofrece buenos y sabios consejos a otros personajes femeninos en conflicto, ayudando a Constanza a no tomar una decisión precipitada y a otras mujeres en situación de conflicto, y que muestra prudencia y discreción a la hora de rechazar la oferta del director de teatro como cómica de su compañía, también es verdad que el personaje sublime puede desmerecerse y transformarse en ruin arpía cuando se siente invadida por la enfermedad de los celos: «mas como los pechos enamorados no hay inconvenientes que no atropellen, ni dificultades por quien no rompan, ni temores que se le opongan» [Cervantes, 1978: 363] y porque en «Amor omnia vincit», se justifican los daños a terceros . Y será en esa misma corte del rey Policarpo de Inglaterra, donde las intrigas y trifulcas, enredos y engaños tienen su asiento, donde Auristela será la promotora del mal de su bella e ingenua rival. Mediante argucias y falsos argumentos urdirá un ardid para convencer a Sinforosa de que ella y su hermano deben partir de inmediato junto con el obstinado Arnaldo con el fin de que no haya guerras ni venganzas entre ellos y para poder continuar los votos de su peregrinación a Roma, le hará creer a su ingenua contrincante que ambos regresarán para realizar los proyectos estipulados de las dobles bodas, la de Sinforosa con Periandro y la del anciano rey Policarpo con Auristela. En ese sentido, el engaño, la mentira y el mal causado por Auristela a Sinforosa y al príncipe Arnaldo, repercute en el bien de la pareja de hermanos-amantes que progresan en ascenso hacia su meta final, todo y a pesar de que por el camino dejen una estela de daños y perjuicios menores que redundan en su propio beneficio: Da, ¡oh bella Sinforosa!, algún tiempo al tiempo, y déjanos considerar el bien de tus promesas, porque, puestas en obra, sepamos estimarlas. Las obras (refiriéndose al matrimonio) que no se han de hacer más de una vez, si se yerran, no se pueden enmendar en la segunda, pues no la tienen, y el casamiento es una destas acciones, y así, es menester que se considere bien antes que se haga, puesto que los términos desta consideración los doy por pasados, y hallo que tú alcanzarás tus deseos, y yo admitiré tus promesas y consejos. [Cervantes, 1978: 187] En estos casos podemos aplicar la frase del poeta ilustrado, Alexander Pope, «la razón es la brújula, pero la pasión es la galerna» [Pope, 2017: 227]. Sinforosa ha sido ingenua y confiada y es la perdedora en ese juego de verdades y mentiras tramado por Auristela, que ha luchado por mantenerse fiel a sí misma y a la palabra dada, atreviéndose a cruzar la frontera de la virtud y de la honestidad. Mas como la transmutación de Auristela por causa de los celos perjudica su relación amorosa con Periandro, este le ruega que «no se olvide de sí misma», que «vuelva en sí» y considere «quien es» [Cervantes, 1978: 188] para el buen fin de su encomienda que para colmo peligra. Después de ser Auristela catequizada en Roma y atraída por el fasto y el 128 La cosmogonía femenina en el «Persiles»: Presupuestos metafísicos y escala ontológica boato de la Iglesia católica, duda del motivo verdadero de su propia peregrinación y del amor y compromiso con Periandro a quien le dice: «yo no te quiero dejar por otro, por quien te dejo es por Dios» [Cervantes, 1978: 459] planteándose cínicamente meterse monja y dejar que su hermana pequeña ocupe su puesto casándose con Periandro, tal vez en recuerdo de la historia de Manuel Sousa Coutiño. Es muy frecuente que entre las mujeres se practique lo que hoy Adrianne Rich llama el affidamento, es decir, la ayuda y el consejo como forma de mediación dentro del orden simbólico femenino o la necesidad de compromiso, lealtad y confianza entre mujeres. Esta forma de mediación es practicada por Auristela en un par de ocasiones, una en el poblado de pescadores y otra con Isabel Castrucho. Los peregrinos han llegado a un pequeño pueblo de pescadores donde son acogidos casi como a deidades por sus moradores. Se encuentran con una situación de conflicto frente a las bodas forzadas de dos hermanos a quienes, por compromiso patriarcal, les han sido destinadas mujeres a quienes no aman por estar sus voluntades torcidas y cruzadas: Carino está destinado a Selviana, la bella, y Solercio a Leoncia, la fea. Sin embargo, Leoncia, la fea, bebe los vientos por Corino y Selviana, la guapa, está enamorada de Solercio. Periandro considera que, como es cosa de amores, debe arreglarse en el gineceo, y será la propia Auristela quien, mediante sus mañas y artificios, resuelva la situación de los amantes y prometa arreglar el asunto poniendo los deseos en el lugar que les corresponde: Sabed amigas […] la virginal vergüenza os tiene mudas, pero por mi lengua se romperá vuestro silencio y por mi consejo, que sin duda será admitido, se igualarán vuestros deseos. Callad, y dejadme hacer, que o yo no tendré discreción o vosotras tendréis felice fin en vuestros deseos. [Cervantes, 1978: 213-214] Y a grito de «esto lo quiere el cielo» oficia ella misma, ante la mirada atónita del sacerdote, el matrimonio de Selvania y Solercio y el de Corino y Leoncia, acabándose la fiesta con gran regocijo de los novios y de los invitados. Gracias a la valentía y al sentido de justicia, magnanimidad y rectitud de Auristela, las dos parejas se habrán librado de un infierno futuro y seguro. DE PARTOS Y MATERNIDADES. EL MATRIMONIO Y LA VIEJA LEY DEL APRETÓN DE MANOS Cervantes, a modo de visión, nos presenta el sueño de la humanidad desde el principio de una cadena (el nacimiento) y cuyo último eslabón es la muerte, de ahí que Nerlich le llame la «Divina Comedia de Cervantes». Ya en el primer capítulo, in medias res, el autor diseña el círculo de la alegoría de la vida, el génesis de la humanidad, con la metáfora de la Tierra, como la Gran Madre, como un gran útero, escupiendo de la oscura caverna el cuerpo de Periandro, naciéndolo a la vida. Y así inicia Cervantes su novela, con el nacimiento de Periandro arrojado de las profundas y oscuras entrañas de la tierra a la luz de la vida, al cielo y al aire, un ritual de nacimiento y muerte, muerte y resurrección: Voces daba el bárbaro Corsicurbo a la estrecha boca de una profunda mazmorra, antes sepultura que prisión de muchos cuerpos vivos que en ella estaban sepultados. [Cervantes, 1978: 51] Asimismo, Auristela es rescatada de una muerte cierta por Cloelia, su ama, que clama justicia por la mujer disfrazada de mancebo a quien los bárbaros habían escogido para hacer polvos con su corazón. Cloelia, su ama de cría, la devuelve a la vida con su rescate, muerte y resurrección. El simbolismo de la tierra como madre que da a luz a cuerpos y el círculo de lo femenino en Cervantes, y más especialmente en el Persiles, es una constante [Baena, 1996: 48-49]. La figura de la madre, esa gran desconocida, cuya presencia corpórea ha sido un estereotipo cultu129 Lola Esteva de Llobet ral reducido a meras funciones biológicas y cuya razón o logos ha sido anulada por el sistema patriarcal, ocupa, sin embargo, en la obra del autor un espacio simbólico muy relevante. La figura de la Gran Madre, la diosa de la Tierra, Gea, y la figura de Deméter, representante de los ciclos de la vida y de la naturaleza, cuyos ritos, los misterios de Eleusis, están unidos a la fecundidad y a la reproducción, instauran el orden simbólico superior femenino. El tema del alumbramiento a la vida, el parto y el nacimiento, aparecen como protagonistas de los trabajos y esfuerzos de Isabel Castrucho y de Feliciana de la Voz, que luchan por la autodeterminación de sus vidas y de sus amores. Ambas dan a luz a hijos concebidos desde el amor, pero en las sombras del secreto, con graves dificultades para llevar a buen término y culminar sus respectivos amores con el simple ritual del apretón de manos. La primera se hace pasar por endemoniada porque su padre quiere casarla con un primo suyo, un rico hombre a quien ella no ama, y por el contrario ama a Andrea Marulo, que se finge loco para poder casarse con Isabela, y con este juego de enredos y máscaras se dan finalmente las manos (previamente ya se habían dado los cuerpos) sin ritual eclesiástico ni sacerdote oficiante, según la costumbre pre-tridentina del matrimonio. Inmediatamente después de darse las manos, Isabela da a luz el fruto de su vientre. De igual modo, Feliciana de la Voz está embarazada de un rico hombre, Rosanio, a quien ama, y le ha dado el apretón de manos, pero nadie de la casa, padre y hermanos, se enteran de nada; es más, su padre quiere darle un marido «más noble que rico», Luis Antonio, y cuando se está preparando para la cita del compromiso, da a luz a su hijo y sale de estampida campo a través sin atender al niño. Ello provoca una persecución de caballero a caballo y niño en brazos que es recogido finalmente por Ricla, la bárbara, que unos boyeros alimentarán con la leche de una cabra, como la cabra Amaltea que amamantó a Zeus infante en una cueva. Feliciana se esconde en una encina, árbol consagrado a Deméter, y canta en la iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe un himno pagano de la creación del mundo y la gloria de la tierra y del cielo, de las fuentes y de los árboles, pero el padre irrumpe en la iglesia para matarla. El ritual eleusiano evoca el misterio de la existencia y conlleva en sí mismo el misterio de la germinación individual del ser en la armonía del cosmos —nacimiento y muerte— y es, asimismo, un ritual de vida y muerte, de renovación y plenitud personal [Zambrano, 1995]. Nerlich la identifica simbólicamente como la Eva expulsada del Paraíso por la ley del padre, del Dios-Padre omnipotente que rige los destinos del mundo patriarcal y somete a las mujeres a su orden lo que provoca desorden y sufrimiento [Nerlich, 2005: 631]. Otra de las mujeres del Persiles que cumplen ese rol de madre simbólica y mítica es Ricla, esa gran madre, Gea o Deméter, que da el pan de la vida a Antonio rescatándole del naufragio, de las olas y del mar, volviéndolo nuevamente a la vida, muerte y resurrección, y de cuyo cotidiano roce, habiéndose dado previamente el apretón de cuerpos y manos, nacen sus hijos, Constanza y Antonio: Ella, pasado aquel primer espanto, con atentísimos ojos me estuvo mirando, y con las manos me tocaba todo el cuerpo, y de cuando en cuando, ya perdido el miedo, se reía y me abrazaba, y sacando del seno una manera de pan hecho a su modo, que no era de trigo, me lo puso en la boca, y en su lengua me habló, y a lo que después acá he sabido, en lo que decía me rogaba que comiese. Y yo lo hice ansí porque lo había bien menester... –Es, pues, el caso —replicó la bárbara— que mis muchas entradas y salidas en este lugar (la cueva de Antonio) le dieron bastante para que para que de mí y de mi esposo naciesen esta muchacha y este niño. [Cervantes, 1978: 81] Y especifica muy dignamente Ricla: Llamo esposo a este señor porque, antes que me conociese del todo, me dio la palabra de serlo, al modo que él dice que se usa entre verdaderos cristianos. [Cervantes, 1978: 82] 130 La cosmogonía femenina en el «Persiles»: Presupuestos metafísicos y escala ontológica Ricla es la gran madre nutricia, nutre al náufrago, se une con él y engendra hijos a quienes amamanta y nutre, estableciéndose un vínculo con su hija, Constanza, al igual que el de Deméter y Proserpina, porque recordemos que «Deméter lloró, ató sus cabellos y vagabundeó por la tierra, desolada, buscando a su hija» Saú [1994]. Y ese es otro de los grandes mensajes de Cervantes, la búsqueda del orden de mediación genealógica, el reconocimiento de la madre, de esa Gran Madre, las diosas Gea y Deméter, que implica la vinculación entre lo interno del yo y lo divino, un discurso de entronización materna y del «sentimiento de pertenencia» como base del conocimiento íntimo del ser humano. El nacer a la vida comporta un trabajo continuo desde el nacimiento hasta la muerte. Hemos concebido el texto del Persiles como un todo para la reflexión filosófica y simbólica sobre la circularidad de la vida en la cadena de la cosmogónica de la creación, como dice Nerlich, «el eterno retorno y el eterno recomienzo que va desde el nacimiento a la muerte» [Nerlich, 2005: 586-587] y cuyo centro redunda en el amor y en la búsqueda de la identidad del ser y de su libre elección. Se entiende, pues, que aunque la mujer no fuera dueña de su propio cuerpo, ni de su propio lenguaje, ni de su ser en el devenir existencial, Cervantes la hace visible frente a un mundo patriarcal que le ha negado el ser, dotándola de logos y verbo para defender sus propios derechos e intereses. BIBLIOGRAFÍA ALCALÁ GALÁN, MERCEDES [1999]: «La representación de lo femenino en Cervantes: la doble identidad de Dulcinea y Sigismunda», Bulletin of the Cervantes Society of America, vol. IXI, nº 2. ÁLVAREZ, MYRIAM [2004]: «El contexto histórico y el tratamiento de las mujeres en el Persiles», en A. Villar (ed.), Actas del V Congreso de la Asociación de Cervantistas, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, pp. 165-177. AVALLE ARCE, JUAN B. [1978]: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Madrid, Castalia. BAENA, JULIO [1996]: El círculo y la flecha. Principio y fin, triunfo y fracaso del «Persiles», Chapel Hill, Northernn Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures. 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Grissel Gómez Estrada Universidad Autónoma de la Ciudad de México A partir de un estudio que realicé hace años sobre las figuras retóricas en las Novelas ejemplares, pude notar la importancia que aquellas poseen como elemento estructurante en algunas de estas obras, es decir, la estructura entera de varias novelas es un gran tropo —una gran metáfora o ironía—; al mismo tiempo, Cervantes utiliza los tropos de continuo en su relato. Si me es permitido el símil, con la cautela y las limitaciones del caso, parece de pronto que estamos ante un fractal, lo que trataré de probar a lo largo de este análisis. La teoría de los fractales toma en cuenta la irregularidad de la naturaleza. No es posible describirla, más que por semejanza en algunos casos, como figuras geométricas más o menos simétricas. En otros casos la cuestión se hace imposible: La mayor parte de la naturaleza es muy complicada. ¿Cómo describir una nube? No es una esfera... es como una pelota pero muy irregular. ¿Y una montaña? No es un cono... Si quieres hablar de nubes, montañas, ríos o relámpagos, el lenguaje geométrico de la escuela resulta inadecuado. [Capra, 1998: 54-55] Así, Mandelbrot ideó la geometría fractal, como un lenguaje apropiado para describir este tipo de formas complejas. Un fractal posee como propiedad principal: que sus patrones característicos se encuentran repetidamente en escalas descendentes, de modo que sus partes, en cualquier escala, son semejantes en forma al conjunto. Mandelbrot ilustra esta característica de «autosemejanza» cortando un trozo de coliflor y señalando que, en sí mismo, el trozo parece una pequeña coliflor. Repite la operación dividiendo el trozo y tomando una parte que sigue pareciendo una diminuta coliflor. Así, cada parte se parece al vegetal completo, la forma del todo es semejante a sí misma a todos los niveles de escala. […] Si se amplían fragmentos de su estructura, revelan una subestructura multinivel en la que los mismos patrones se repiten una y otra vez, hasta tal punto que se define comúnmente a los atractores extraños como trayectorias en espacio fase que exhiben geometría fractal. [Capra, 1998: 55] Grissel Gómez Estrada En este sentido, las características propias de un fractal son la autosemejanza, la repetición y la irregularidad. No es novedad que se utilice la geometría para hablar de obras literarias. Se dice que una obra es circular o lineal. Pero, sabemos que la obra de arte literaria también posee sus propias irregularidades y formas complejas. La cuestión estriba en la autosemejanza. No todas las obras literarias son fractales. Se habla, por ejemplo, de las historias contenidas en otras historias, las cuales poseen un significado por sí mismas. También de ciertos cuentos, que se repiten interminablemente, que no tienen final, e incluso son partes de novelas —es decir, unidades completas o sistemas— se dice que son cuentos fractales, como «El gallo capón»1. Otro ejemplo de literatura fractal es constituido por historias cíclicas, como aquellas en las cuales un viajero «encuentra a un guarda en medio del camino. Este le explica que sólo puede partir si un viajero toma su lugar. El cuento acaba, de manera previsible, cuando ambos intercambian sus papeles… hasta la llegada del próximo viajero» [Vinuela, 2008]. No se debe confundir fragmento con fractal, pues el fragmento no se entiende sin el todo; en cambio, el fractal puede tener un significado propio, aunque es parte fundamental del todo, es decir, de la obra literaria: [Zavala] Asevera la diferencia entre fragmento y fractal con la autonomía del primero y la dependencia del segundo a una serie; de lo anterior desprende su certeza: «El detalle o fractal es una unidad narrativa que sólo tiene sentido en relación con la serie a la que pertenece» [Zavala, 2006: 135]. Si se verifica el concepto literal, el fragmento y el fractal, en efecto se oponen; sin embargo, éste último no necesita de ningún otro componente para adquirir sentido. Un texto fractal no requiere forzosamente estar subordinado a una serie narrativa de textos integrados: sólo los signos contenidos, pueden crear la fractalidad por sí mismos. [Nava, 2010: 41] De esta manera, es obvio que los fractales en la literatura, aunque muy parecidos, no son idénticos, es decir, son irregulares aunque se repitan, y poseen un significado propio, ya sea como minificción, idea o sentencia: un texto fractal debe ser aquel que sin depender de una serie o ciclo cuentístico, con base en la repetición de signos lingüísticos, no sólo en el orden sintáctico sino también en el sintagmático, fonológico, morfémico, semántico, semiótico, y mediante las leyes de una gramática preestablecida, pueda formar algún texto narrativo o poético donde sea posible observar una totalidad en cada una de las partes, de uno o más niveles de los antes mencionados. [Nava, 2010: 42] De esta forma, la estructura fractal en la literatura se encuentra en el ámbito semántico, según Vinuela [2008], «EN EL PROPIO CONTENIDO DEL LIBRO [sic]. No debemos olvidar que lo más importante de una obra literaria es precisamente lo que dice». En las Novelas ejemplares se encuentra un tipo de estructura novelística que puede ser considerado una gran figura literaria llevada hasta sus últimas consecuencias. Encuentro una estructura basada en la ironía y otra en la metáfora, repitiéndose estas figuras de continuo —aunque no exclusivamente, es decir, puede haber otras figuras, aunque en menor cantidad— a lo largo de la narración. 1 Por ejemplo, el siguiente fragmento de Cien años de soledad, que Edmundo Valadés extrajo para incluir en una antología de mini textos, y que titula «Juego infinito»: «Los que querían dormir, no por cansancio sino por nostalgia de los sueños, recurrieron a toda clase de métodos agotadores. Se reunían a conversar sin tregua, a repetirse durante horas y horas los mismos chistes, a complicar hasta los límites de la exasperación el cuento del gallo capón, que era un juego infinito en que el narrador preguntaba si querían que les contara el cuento del gallo capón, y cuando contestaban que sí, el narrador decía que no había pedido que dijeran que sí, sino que si querían que les contara el cuento del gallo capón», y así al infinito [Valadés, 2003: 24]. 134 Fractalidad en las «Novelas ejemplares» de Cervantes La fractalidad ocurre porque las partes, es decir, las figuras literarias, van a ser muy parecidas al todo, o sea, a la estructura de la novela, y de esta forma proporcionan un sentido y tono peculiares. No se repite a sí misma, como el cuento del gallo capón, pero las ironías y metáforas son partes de un gran todo, que también es una ironía o metáfora, y tienen un significado en sí mismas. Me detendré un poco para hablar de la estructura, la cual, en su concepto más simple, se puede definir como: Forma en que se organizan las partes en el interior de un todo, conforme a una disposición que las interrelaciona y las hace mutuamente solidarias. [...] La estructura es el armazón o esqueleto constituido por la red de relaciones que establecen las partes entre sí y con el todo. Es decir, se trata de un sistema articulatorio o relacional de hechos observados que lo constituyen como modelo que representa una situación. [Beristáin, 1992: 201] Hay dos tipos de estructura: la superficial y la profunda. La primera abarca el plano de la expresión; es «la realización formal, concreta, de las oraciones, la manifestación del contenido, la disposición u ordenamiento del discurso». La estructura profunda, que corresponde al plano del contenido, es el «plan abstracto que subyace al texto como una estructura lógica» [Beristáin, 1992: 364]. Por supuesto, me he ocupado de la primera, sobre la que cabe hacer algunas reflexiones. Es necesario enfatizar que el término «estructura» implica algo más que la suma de las partes que la componen: la interrelación íntima de los elementos que actúan en ella, influyendo o motivando a los demás. De esta forma, las estructuras superficial y profunda (significante y significado) forman un solo sistema, en el cual la relación de las partes da como resultado la complejidad. La estructura formal o superficial, si tenemos en cuenta la noción de sistema antes dicha, no se puede separar de ningún modo de la estructura profunda, es decir, del contenido. Necesariamente se implican: se construye cierto sistema para cierto manejo de un tema, relación única e irrepetible. Aunque es imposible hablar de una sola estructura que rija a todas las Novelas ejemplares —puesto que Cervantes utiliza muchos recursos para ordenarlas—, con el fin de probar lo que me propongo, rescato la estructura, forma de ordenación del discurso, que se basa en figuras literarias, como ya anticipé. La ironía es uno de los tropos más frecuentes en Cervantes y, fuente importante de su humorismo; se define como el «empleo de una palabra [o frase] con el sentido de su antónimo» [Ducrot y Todorov, 1987: 319]. A partir de una ironía como tema central se desarrollará la estructura, es decir, todos los elementos están dispuestos alrededor de aquella. La estructura superficial se ordena justo con la ironía. La historia se estructura de acuerdo con la ironía en textos como El licenciado Vidriera, El casamiento engañoso y Rinconete y Cortadillo. El licenciado Vidriera utiliza de continuo la ironía para hacer su crítica social. Por ejemplo: De los zapateros decía que jamás hacían, conforme a su parecer, zapato malo; porque si al que le calzaban venía estrecho y apretado, le decían que así había de ser, por ser de galanes calzar justo, y que en trayéndolos dos horas vendrían más anchos que alpargates; y si le venían anchos, decían que así habían de venir, por amor de la gota. [Cervantes: 1998: 65]2 2 A partir de este momento, solo indicaré las siglas de la novela que se trate —LV por Licenciado Vidriera, en este caso— y el número de página. 135 Grissel Gómez Estrada Los pretextos de los zapateros, al hacer mal su trabajo, son claros. El «previsor» zapatero hace más ancho el zapato, por si se hincharan los pies a causa de la enfermedad de la gota, y si lo hiciese más chico, con el uso se soluciona el problema. Finalmente, tanto el narrador como los personajes utilizan la ironía para calificar ciertas situaciones: esa «buena gente», ese «parece de perlas», son fórmulas cervantinas irónicas para señalar a la gente del bajo mundo. Doy un ejemplo: «Los dueños se encomiendan a esta buena gente que he dicho, no para que no les hurten [...], sino para que se moderen en las tajadas» [CP: 303]. Tomás Rodaja desvía temporalmente el camino hacia las letras, incorporándose al de las armas. Para convencerlo, dice el narrador irónicamente, se le informaron las ventajas de la vida de soldado, pero no le dijeron «nada del frío de las centinelas, del peligro de los asaltos, del espanto de las batallas, del hambre de los cercos, de la ruina de las minas» [LV: 45]. Cuando regresa a las letras, un accidente afecta sus facultades mentales: Tomás come una fruta envenenada, al estilo de Blancanieves, logrando salvar apenas la vida. Bautizándose con el apelativo de Licenciado Vidriera (55), sorprende «a los más letrados de la Universidad y a los profesores de la medicina y filosofía» con su «grande entendimiento» (53). Muchos lo escuchan y le piden consejo. Su aspecto es el de un sabio, profeta, predicador. Siempre está rodeado de personas que ponen a prueba su inteligencia o le piden consejo. Al recobrar la razón, vuelve a bautizarse —como Alonso Quijano, otra vez—con el nombre de licenciado Rueda, por lo que «Escucháronle todos y dejáronle algunos. Volvióse a su posada con poco menos acompañamiento que había llevado» (74). Ahí terminó la carrera de letras de Tomás. Nadie volvió a tomarlo en serio. ¿No es paradójico e irónico que se escuche a un loco y que se le olvide cuando «se vuelve» cuerdo? No le queda más remedio que regresar a la carrera de las armas, con lo que sí recibe reconocimiento, aunque sea póstumo: «la vida que había comenzado a eternizar por las letras acabó de eternizar por las armas» (74). En apariencia, lo importante de El licenciado Vidriera son los chistes y apotegmas: no parece ser la narración, el eje central de la historia, o, quizá, mejor, siendo una historia, una narración al fin, da parte donde Miguel parece haber centrado todo su interés se dedica a un muestreo de dichos agudos, críticos o elogiosos, y juegos poéticos a golpe de apotegma. [García, 1995: 602] Sin embargo, no me parece que los apotegmas sean lo más importante en El licenciado... La novela va más allá: en un ambiente influido por las ideas humanistas de Erasmo, muestra la ironía que contiene la fórmula loco-cuerdo y critica a la sociedad de la época. Esta relación será paradójica e irónica porque la gente lo escucha y consulta, como si fuera un sabio, cuando está loco, y lo ignora cuando regresa a la cordura; porque rechazan o compadecen al loco, pero el cuerdo es rechazado en mayor medida, y no es compadecido; porque llega a ser reconocido como héroe de guerra, sin habérselo propuesto, y es ignorado en las letras pese a sus esfuerzos, a su inteligencia y a su sabiduría. La relación entre el pueblo, en la acepción más general de la palabra, y Vidriera, se entabla a través de consejos, críticas y revelación de verdades en forma de ironía y sátiras. Justamente, estos breves discursos están hechos con base en los chistes y apotegmas de la época. La historia de Vidriera es irónica. El hecho de que haga sátiras es parte de la vida de un personaje, pero no parte estructural de la novela. Lo importante, el eje es el extraño caso de Vidriera y su relación con los demás. De esto: se desprende una tremenda […] paradoja, a saber, que para Cervantes es preferible ser loco a estar cuerdo, como un supremo e irritante fracaso de la razón humana, como si a ésta no le 136 Fractalidad en las «Novelas ejemplares» de Cervantes estuviera permitido decir verdad alguna y para poder proferirlas, tuviese que renunciar a la luz de la razón. [Amezúa, 1956-1958: 186-187] En este sentido creo que Cervantes se aleja de Erasmo. El talento desperdiciado y no apreciado del licenciado Rueda es una crítica racionalista, no una ovación a la locura. Asimismo, El licenciado Vidriera está lleno de apotegmas que pueden ser consideradas fractales. Y la novela, en sí, es una gran enseñanza. En El casamiento engañoso la ironía resulta del matrimonio por interés económico mutuo de Campuzano y Estefanía. El protagonista, sin querer, se enamora, y la esposa también. Ambos descubren, al mismo tiempo, que fueron engañados por el otro. Él quiere vengarse; ella huye. Aceptando ante Peralta el engaño que sufrió, Campuzano admite: «iba mudando en buena la mala intención con que aquel negocio había comenzado» [ECE: 287]. Llama la atención la actitud de ella, que miente con la verdad: En esto ya me había puesto yo en calzas y en jubón, y tomándome doña Estefanía por la mano me llevó a otro aposento, y allí me dijo que aquella su amiga quería hacer una burla a aquel don Lope que venía con ella, con quien pretendía casarse, y que la burla era darle a entender que aquella casa y cuanto estaba en ella era todo suyo. [ECE: 288] Así, Estefanía estaba contando su propia historia, la que, por cierto, no quiso entender Campuzano. Gran paradoja resulta del doble juego del engañador engañado. En Rinconete y Cortadillo encontraremos también muchas ironías como tropos, por ejemplo: «y se fueron [...], dejando al arriero agraviado y enojado, y a la ventera admirada de la buena crianza de los pícaros» [RC: 198]. Por supuesto, la opinión de la ventera es del todo irónica: ella se sorprende justo por lo contrario, por la habilidad de los muchachos para robar. Asimismo, Rinconete y Cortadillo también está construida mediante una base irónica. El último episodio, que se lleva a cabo en la casa-guarida de Monipodio, es totalmente irónico. En primer lugar, se rompe con el ritmo anterior de tal forma que parece ser el inicio de otra historia. De hecho, lo es: una historia al estilo picaresco; abruptamente se olvida de los personajes protagonistas para centrar su atención en un mundo, aunque con elementos picarescos, más bien irónico: la casa del ladrón devoto, Monipodio. El hecho es que los rufianes piensan que su trabajo es bueno y no tienen conciencia de que rompen con los cánones de la iglesia. Su «trabajo» se lleva a cabo bajo el más estricto orden, anotando en una agenda los encargos a realizar. Todo esto es visto por un Rincón incrédulo, crítico y discreto, que capta la ironía de la situación y la da a conocer al lector, por medio del narrador: le admiraba la seguridad que tenían y la confianza de irse al cielo con no faltar a sus devociones, estando tan llenos de hurtos, y de homicidios, y de ofensas de Dios [...]. No menos le suspendía la obediencia y respecto que todos tenían a Monipodio, siendo un hombre bárbaro, rústico y desalmado. [RC: 240] Esta historia no tendría nada especial si Rincón y Cortado no se encontraran con los ladrones profesionales; los dos muchachos llegan a casa de Monipodio, como pícaros que se burlan de sus víctimas. Sus sonrisas se desvanecen al encontrar a victimarios de verdad, y se atreven, en especial Rincón, a juzgarlos y asombrarse. De ser protagonistas, se transforman en testigos, espectadores de un mundo de ficción, cuando la función de testigo recaía en el lector. Esto es cómico y tan irónico como el hecho de que los ladrones tengan una gran devoción religiosa (quizá manipulada por Monipodio para conservar su poder en el bajo mundo). ¿Con qué calidad moral se sorprende Rincón de la religiosidad de los ladrones? 137 Grissel Gómez Estrada Esto constituye otro de los giros sorpresivos que Cervantes imprime en sus Novelas ejemplares; de hecho, la presencia de opuestos, en los que se basa la ironía, ya anticipa el asombro, la «admiración». Vidriera no puede ser sabio sin estar «loco». Preciosa y Costanza no pueden mostrar su condición ilustre sino desde una clase marginal. Y en todos estos ejemplos, hay una ironía explícita cuya resolución le da vida a las historias. La ironía, muy parecida a la paradoja, como mencioné al inicio, es el esqueleto sobre el que se construyen estas obras. Hay que partir del hecho, conocido también por todos, de que «la obra literaria no es una gavilla desatada de elementos fortuitamente yuxtapuestos, sino que es una estructura orgánica cuya uniformidad se funda precisamente en el carácter único de cada estrato» [Ingarden, 1998: 51]. Uno de estos «estratos» es el significante, que en este caso parece ser un pequeño tropo: la ironía; por supuesto es algo más: con su esencia ha determinado a todas las demás partes de la obra. En cuanto a la siguiente figura estructurante, el Coloquio de los perros, además de ser parodia, es una gran metáfora: la vida de «perro» que sufre el pícaro, rodando de amo en amo. El perro es un sirviente de sus amos, tal como ocurre con el protagonista de la picaresca. La metáfora es el «empleo de una palabra en sentido parecido, y sin embargo diferente del sentido habitual» [Ducrot y Todorov, 1987: 319]. En la obra que analizo, encuentro una serie de metáforas, frases y discursos metafóricos todo el tiempo. De las primeras, hay algunos ejemplos, incluidas frases proverbiales y refranes, que también son, por naturaleza, metafóricos, como: «No es bien echar las margaritas a los puercos» [CP: 354] y «Mírate los pies, y desharás la rueda» [CP: 309]. También Cipión, en sus consejos, se explica con este tipo de lenguaje: «Quiero decir que la sigas de golpe [la historia] sin que la hagas que parezca pulpo, según la vas añadiendo colas» [CP: 319]; las «colas» o tentáculos son las digresiones y el pulpo, la obra. Se menciona al primer lugar donde trabaja Berganza, el matadero, con sentido simbólico, pues las personas que laboran ahí «son aves de rapiña carniceras» [CP: 303] y «me enmudecían los pedazos de carne» [CP: 323]. La vida del pícaro es una «rueda de la fortuna variable» [CP: 323], tópico medieval. Las situaciones metafóricas dominan el relato, y pueden resumirse así: – La representación del pícaro-sirviente como buen perro: Cipión. Lo que yo he oído alabar y encarecer es nuestra mucha memoria, el agradecimiento y gran fidelidad nuestra; tanto, que nos suelen pintar por símbolo de la amistad; y así, habrás visto (si has mirado en ello) que en las sepulturas de alabastro, donde suelen estar las figuras de los que allí están enterrados, cuando son marido y mujer, ponen entre los dos, a los pies, una figura de perro, en señal que se guardaron en la vida amistad y fidelidad inviolable. Berganza. Bien sé que ha habido perros tan agradecidos que se han arrojado con los cuerpos difuntos de sus amos en la misma sepultura. Otros han estado sobre las sepulturas donde estaban enterrados sus señores sin apartarse dellas, sin comer, hasta que se les acababa la vida. Sé también que, después del elefante, el perro tiene el primer lugar de parecer que tiene entendimiento; luego, el caballo, y el último, la jimia. [CP: 300] – Como pícaro, igual que los animales, no tiene voz, no tiene derecho a quejarse ni a denunciar: Berganza. Y aun de mí, que desde que tuve fuerzas para roer un hueso tuve deseo de hablar, para decir cosas que depositaba en la memoria; y allí, de antiguas y muchas, o se enmohecían o se me olvidaban. Empero, ahora, que tan sin pensarlo me veo enriquecido deste divino don de la habla, pienso gozarle y aprovecharme dél lo más que pudiere, dándome priesa a decir todo aquello que se me acordare, aunque sea atropellada y confusamente, porque no sé cuándo me volverán a pedir este bien, que por prestado tengo. [CP: 301] 138 Fractalidad en las «Novelas ejemplares» de Cervantes – Respecto a la vida de perro: huérfano, entregado a un amo; testigo mudo de crímenes; víctima inocente de los que le echan la culpa de los hurtos; lo corren de continuo de las muchas casas donde llega a servir; dificultad para encontrar «un hombre de bien a quien servir» [CP: 311]; muy pobre y desamparado, lo que implica hambre; suerte variable [CP: 323]; finalmente, la Camacha, a modo de predicción, la liberación de los pícaros oprimidos, es decir, volverán a ser humanos, condenados por el maleficio de la pobreza: Volverán a su forma verdadera cuando vieren con presta diligencia derribar los soberbios levantados y alzar a los humildes abatidos por mano poderosa para hacello. [CP: 346] Finalmente, El celoso extremeño es una combinación de estructura irónica-metafórica. Presenta varios tipos de ironías. Se distinguen de la siguiente forma: El relato se divide en tres partes muy distintas. En cada una de ellas domina un tipo de ironía: en la primera secuencia narrativa, el efecto irónico se consigue a través de la ironía verbal (juego de palabras, ambigüedades léxicas, etc.); en la segunda, con la aparición de Loaysa en la trama, la obra gana en teatralidad y es la ironía dramática —apoyada en buena medida sobre la ironía verbal— la que impera; en el tercer núcleo, que comienza con el descubrimiento de la presunta deshonra, la ironía del sino se ensaña con Carrizales. [Gómez Íñiguez, 1991: 634] La gran ironía-paradoja del relato consiste en que la construcción del «convento» para mantener encerrada a la esposa de Carrizales es al mismo tiempo el instrumento que causará la perdición del extremeño. Leonora tendrá la posibilidad de la infidelidad: «Yo fui el que, como el gusano de seda, me fabriqué la casa donde muriese» [CE: 133], dice, acabado, Carrizales. Esta red irónica continúa. La historia es circular: comienza con la partida de Carrizales a las Indias y termina con la partida de Loaysa a las Indias: Los que han percibido esa relación [...], han querido ver en la marcha de Loaysa a las Indias una nueva repetición cíclica de la historia, cuando de hecho no se trata de dos destinos que se suceden y reproducen (¿con qué fin?), sino de un ciclo cuya necesidad procede de que el Otro es el Mismo. [Molho, 1990: 791] En términos filosóficos, Loaysa y Carrizales son la misma persona, o, mejor dicho, el primero será como lo fue el segundo, y el segundo fue como es el primero, con lo que ambos personajes llegan a identificarse: «El que Carrizales y Loaysa no sean sino dos figuras de un mismo ser en dos momentos de su vida, los unifica al tiempo que los desdobla» [Molho, 1990: 792]. Así, en la génesis y muerte de Carrizales está Loaysa, en germen, en potencia, recurso que fortalece a la ironía: el enemigo trasgresor es, finalmente, como el primero fue alguna vez. El celoso extremeño da un fuerte giro dramático al pasar de la fiesta, tipo final de entremés, a la muerte del viejo, lo cual seguramente sorprendió al público de la época, acostumbrado a hacer chistes sobre los excesos del celoso y las infidelidades de la esposa-niña. En este caso, Carrizales no es un pobre viejo engañado y necio, sino un viejo que se comporta con sabiduría, por lo menos al final, y al cual no se traicionó, pese a todo. La última ironía importante: que sea un eunuco —el cual quizá siente «algo más» que admiración por su maestro de música, como lo suponemos en el beso que le da y el entusiasmo inusitado con que habla de él— y esclavo, aparentemente no peligroso por imposibilitado, quien lleve a la casa a Loaysa, es el colmo de Carrizales. 139 Grissel Gómez Estrada Otra forma de ordenamiento tiene que ver con la parodia, género literario que tanto gustaba a Cervantes. Me refiero a la lograda por el uso de metáforas-hipérboles que encontramos en El celoso... Para Laura Gómez, existen parodias mitológicas dentro de los textos cervantinos (parodias que bien pueden ser sólo tópicos cultos, cuya concretización son los emblemas): «Las alusiones mitológicas en El celoso extremeño se inscriben en la esfera de la parodia. Deben ser entendidas desde un punto de vista alegórico–irónico» [Gómez, 1991: 637]. La parodia, más amarga que cómica, consiste en que, mientras los héroes mitológicos tienden a la grandeza, Carrizales tiende a la sima: Al otro lado del Océano Carrizales reúne su tesoro de oro y plata, de proveniencia subterránea. Su tránsito del Océano no ha sido una navegación heroica, un viaje épico a los confines de la tierra, y su visita al reino de Plutón, no define un alto destino, como en el caso de Odiseo Eneas, sino que confirma una voluntad totalmente de este mundo. De esta manera Cervantes crea desde un principio una perspectiva mítica que se extenderá a la grande y cavernosa casa, cerrada contra la luz, con pasajeras alusiones a Argos, a las manzanas de las Hespérides, y al descubrimiento por Vulcano del adulterio de Venus con Marte. [Dunn, 1973: 100] De cualquier forma, es obvio que en Cervantes no sea la metáfora —si no es como parodia— la base principal de algunas obras, puesto que nuestro autor es, en un amplio sentido, realista, no simbólico sino irónico. Con todo esto tenemos que los recursos formales de humor, es decir, las figuras literarias, son un elemento estructurante básico en las obras de Cervantes y no solo meros recursos aislados, por el hecho de que las novelas tienen un comportamiento similar al de las figuras, las cuales, a la vez, son en general sentencias o anécdotas completas, con un significado propio. Como consecuencia, se hace forzosa una reflexión: ya sabemos que el comportamiento de las partes no describe el comportamiento del todo. Pero la relación de las partes, de cómo se van entrelazando con los otros elementos de las novelas (personajes, tiempo, lugar, narrador, etc.) permiten que se conviertan justamente en la estructura de la novela, como un sistema armónico y terminado. Termino con una metáfora: las figuras literarias de las novelas comentadas, los trozos de coliflor, autosemejantes y de alguna forma, independientes en cuanto al significado que contienen; al mismo tiempo, constituyen una megaestructura que organiza y determina el significado connotativo de estas obras. BIBLIOGRAFÍA AMEZÚA Y MAYO, AGUSTÍN DE [1956-1958]: Cervantes creador de la novela corta española, Valencia, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2 volúmenes. BERISTÁIN, HELENA [1992]: Diccionario de retórica y poética, Ciudad de México, Porrúa. CAPRA, FRITJOF [1998]: La trama de la vida. 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Este procedimiento tiene su historia, aunque hasta cierto grado va más allá de los límites de lo literario. De hecho, esta crítica ha sido esporádica después de la Generación del 98, aunque hay comentaristas que lo investigan profundamente hoy en día. Estos arreglos arquitectónicos seguramente constan de las diferencias entre «casa» y «hogar» según el arquitecto filosófico norteamericano J. B. Jackson (1909-1996) que seguía la cosmología clásica newtoniana que arroja luz sobre la interpretación del ser humano, según el modo en que presenta sus tierras y casas. Cabe probar a Jackson, una voz manifiesta del estudio del paisaje literario moderno, que proclama que la belleza de la totalidad de los entornos literarios se deriva de la presencia humana, y, por lo tanto, sus edificaciones fueron para Cervantes un medio esencial para explicar la individualidad del personaje, una principal inquietud novelística. Hay comentaristas que elogiaron opiniones semejantes sobre la geografía de Cervantes en el Quijote desde el siglo diecinueve, y más tarde los elementos de este modo de pensar aparecen en Azorín, Unamuno y Ortega y Gasset hasta la edad contemporánea en N. Cantero, W. Hoskins, D. W. Meinig, E. Bou, E. Martínez de Pisón, M. A. Teijeiro Fuentes, Yi-Fu Tuan y a otros, que citamos abajo. Algunos adoptan un enfoque tradicional o descriptivo, otros elaboran sistemas complejos combinando las funciones de todo lo que compone la topografía material. Ambos métodos han puesto de relieve a Castilla y a sus habitantes durante la época de Cervantes. El espacio simple de vivienda denominado «casa» se vincula a una multitud de estructuras. Un vistazo al esquema de las andanzas de don Quijote muestra caminos que llevan a posadas y luego a casas bajas de techos planos, al principio, con poca personalidad. Estas cumplen una función de trabajo mayor que la de la comodidad de un hogar. Son, en esencia, toscas y 1 Jubilado. Dominick Finello rústicas y engendran un ambiente de clase trabajadora rural2. Un buceo hondo indica que las casas de La Mancha calculan la distancia, y aún más su territorio soluciona el poder relativo de los dueños. Por ejemplo, la vista desde un avión a 10.000 kilómetros, si fuera posible en los siglos áureos, determina la productividad de la unidad geográfica, o la falta de ella (es decir, la naturaleza o la tierra virgen). Esto se hace evidente en tanto los límites que miden la magnitud de los recursos en un territorio particular en las zonas agrícolas que están señaladas. De ahí que el esquema o diseño de viviendas y terreno en un área geográfica definida diga mucho sobre aquellos que viven en ellas (como ya se ha señalado). Representan la clase social y la sociabilidad, lo que nos lleva a conceptos alternativos del estilo de vida. Las ventas, edificios de distintas calidades y los destinados al trabajo, constituyen los domicilios habitables de La Mancha, marcados por casas modestas y mayores. Estas últimas son menos conocidas por don Quijote. Suelen ser complejas; llevan a distintos pareceres pertenecientes a la vivienda de manera que el segundo significado importante de «casa» es, lo subrayo para mis propósitos, «hogar». La incursión del hombre en la naturaleza muestra cuán indefinido puede estar el espacio geográfico, siendo la naturaleza tan difícil de comprender. Pero la reforma de los espacios naturales enfatiza su relación con las estructuras topográficas del ser humano. Las construcciones vivientes de La Mancha nos manifiestan en qué extensión las personas del Quijote eran parte del viejo orden; esto es, ¿había insuficiente conciencia de propiedad? A veces debía imponerse la ley de la selva. Pero más tarde, en aquel entonces, la medida de los campos o haciendas o inmensas propiedades rurales modificaban la conciencia de posesión y clase. Más que nada este orden sigue la idea primordial de que la casa simboliza el esfuerzo del hombre, repito, por arreglar racionalmente su entorno. Cito a un discípulo de Jackson: «La casa es el microcosmos, el ejemplo principal del hombre que organiza su medio; corresponde no solo a sus necesidades biológicas sino también a sus necesidades espirituales»3. La distancia relativa entre las estructuras, cuánta dilatación contienen dentro y fuera y el estilo de sus fachadas, así como lo que ocupa la parte interior, nos permiten calcular la autonomía de una casa u hogar. Los interiores de las casas son difíciles de conocer. Los campesinos tenían muy poco por la falta de apoyo de las autoridades. El sol tenía que proporcionar el calor. Los pisos eran de tierra batida; no había ventanas ni estufas y chimeneas. El historiador francés Fernand Braudel tiene una perspectiva extraordinaria de las funciones de la casa de los siglos xvi y xvii en su libro sobre las estructuras de la vida cotidiana del Renacimiento. La casa cambia muy lentamente, y si es reconstruida sigue el estilo tradicional. Una casa es una cosa duradera y da testimonio perpetuo de la lentitud de las civilizaciones empeñadas en preservar la conservación, el mantenimiento y la repetición. Europa es el continente del que tenemos el mayor conocimiento histórico e, incluso, eso es limitado4. La literatura, claro está, es una fuente fundamental que las dota de significado. Por lo tanto, la casa a menudo adopta una personalidad en el espacio geográfico a través del progreso de una historia o poema largo. 2 Se debe notar que el tema de la ruralidad ha de ser foco de más investigaciones entre la crítica. La Mancha fue ante todo un mundo rural y Cervantes insiste en esta cuestión al mover a sus personajes fuera del ámbito de lo habitado, introduciéndoles, sobre todo, en la ruralidad existente. Las aldeas grandes se configuran como los únicos centros habitados, puntos de referencia obligados, en el marco de un conjunto territorial en el que domina la actividad agrícola y pastoril. Véase Álvarez Mora [2005: 81]. 3 Traducción del original: «The house is the microcosm, the prime example of man to organize his environment, to create a landscape which will satisfy not only his biological but also his social and spiritual needs» [Meinig, 1979: 215]. 4 Los dibujos y las ilustraciones ayudan a entender la vivienda, aunque las normas de vivienda son más esclarecedoras porque nos dicen cómo se deben construir las casas y con qué sustancia. Las casas urbanas y rurales se reúnen en los hogares de los ricos, especialmente en el siglo xvii, cuando la situación económica cambió y la clase media y la nobleza se extendieron por los pueblos, por lo que ocurrió la colonización urbana del campo, especialmente en el Occidente. Véase Braudel [1992: 266-311]. 144 Viviendas del Quijote Según la investigación científica, es innegable que los componentes de un paisaje —artificiales y naturales— tienen un significado cultural sin importar cuán ordinarios sean. Es un principio fundamental, sobre todo de los discípulos de Jackson, que tiene que ver con nuestra argumentación. Por ejemplo, el lector puede aumentar su conocimiento de los dueños de una construcción europea (comparada, por ejemplo, con la americana) porque su forma es vertical, la americana horizontal, más grande, más ancha. Desde el principio —las épocas medieval y renacentista— las ciudades son pequeñas con poblaciones que llenan las estrechas divisiones y los dueños o los inquilinos atienden a las tareas y diligencias de sus vidas, tal como lo hacen en la meseta con las actividades limitadas de sus casas: En aquellas casas de piedra tosca, con su bodega y las tinajas colocadas en un lugar frío para conservar el agua y el vino a buena temperatura, viven gentes que ven pasar el tiempo afanadas en sus tareas cotidianas, disfrutando de la compañía de la familia, viendo alterada su existencia con la llegada de algún comediante o tal vez un titiritero como el maese Pedro..., luchando contra el hastío mediante la lectura de un libro de devoción o de entretenimiento5. Las casas más grandes son únicas, así parece, pero esta afirmación no siempre es acertada. Quiero decir que no cuentan con la elegancia del caserón de don Diego de Miranda, las sorpresas de la casa de campo de los duques y (aunque no en La Mancha) las extravagancias del territorio de don Antonio de Moreno en Barcelona6. Las más grandes contienen una edificación interior complicada. Del patio a la cocina, las estancias íntimas —la alcoba y el estrado de las damas—, quedaban imposibles en las casas donde vivía de vez en cuando don Quijote. Recordemos que la hacienda de don Quijote, y aun el entorno modesto de los Panza, no eran así. Aparte de su sencilla estructura arquitectónica y decorativa, la topografía en torno a la propiedad de don Quijote es una extensa llanura manchega rodeada de quintas y huertas7. Lo suyo, en fin, no es hogar, porque don Quijote está más cómodo en el campo, que resulta favorable para ejercer como caballero andante. Así, los impulsos de don Quijote poco tienen que ver con un hogar para vivir que para leer y viajar. Luego, por medio de una comparación entre las viviendas surge el poderoso simbolismo de la casa, que colaboraba y subvencionaba al paisaje cervantino8. Las casas de los obreros a menudo se hallan en los andurriales remotos y pocos piensan que tengan un impacto sobre la trama de la novela. Sin embargo, estos alojamientos aparecen de forma inesperada en la meseta castellana. Estas poblaciones móviles de la España central agravan las paradojas de los protagonistas. Además de las ventas y paradores en el campo exterior, se encuentran casas cerca de las aldeas donde viven señores y sus obreros. Hay casas primitivas pero útiles y eficaces porque son un medio para vivir juntos los trabajadores y los animales. Por ende, las casas labriegas y casas señoriales, aparte de los bombos, quinterías y las famosas ventas inquietas, componen la suma de las viviendas de La Mancha de los siglos xvi y xvii. Estos últimos centros residenciales y productivos situados en medio de los campos, junto con las aldeas, configuran la característica fundamental del paisaje manchego, en estrecha conjunción con la expresión de los cultivos y las formas productivas agrarias y pastoriles9. 5 6 7 Véase al respecto Teijeiro [2014: 67]. En cualquier caso, más allá del tamaño, estas casas y hogares elucidan la visión del mundo de un personaje. Véase el Quijote [1998: II, 50] sobre las tierras de Teresa Panza. Seguimos la edición dirigida por F. Rico [1998]. 8 Tenemos en cuenta la definición renacentista mnemónica de «caserón mental», metáfora principal en San Juan y Santa Teresa, dos ejemplos extremos de casa. 9 Véase el resumen de la visión de la llanura manchega en Álvarez Mora [2005: 85]. 145 Dominick Finello Volvamos al hogar10. El hogar para don Quijote nunca es tan estimulante como lo es para los personajes anteriores y posteriores (me refiero sobre todo a la novela de los siglos dieciocho y diecinueve). Cervantes no aporta muchos detalles al respecto, con la excepción de una descripción algo sistemática de las posesiones del Caballero en las primeras páginas de la novela que describen su estado decadente y sus libros, que han sido personificados. Tocante al simbolismo libresco, los libros eran los protectores espirituales e intelectuales de su reino. Fueron devastados por criaturas fantásticas y enemigos que inventaron historias acerca de que su hacienda encerraba algún nigromante. En base a las variaciones del concepto de casa y hogar, el asunto de la Casa de Medrano no puede ser pasado por alto. Cervantes empezó a componer el Quijote en esta casa de Argamasilla de Alba según las opiniones de varios historiadores. Si bien esta teoría ha sido puesta en tela de juicio11, vale la pena apuntar que su espacio hogareño y su prisión se hallan por primera vez en el prólogo de la primera parte, así lo suponemos: «bien como que se engendró en una cárcel» [Cervantes, 1998: I, 9]. Se cree que Cervantes empezó a componer el Quijote cuando fue encarcelado en su cueva hacia 1600. Esto sugiere que la idea inicial del Quijote —el anhelo para la libertad— puede haber sido alumbrado en una habitación paradójicamente cerrada y que la cárcel-museo es, irónicamente, un espacio pequeño que constituye un refugio para Cervantes. Este fundamento a mí me parece plausible. No se sabe las condiciones que lo pusieron en la cárcel, aunque pudiera haber sido por sus deudas. Se ha notado que faltan registros oficiales de que Cervantes estuviese preso en la cueva. Este dato se originó por la multitud de personas que pasaron y oyeron que don Miguel estuvo allí. Para más identificación del lugar, los académicos de Argamasilla pasaron a la historia y entraron al Quijote al final de la primera parte. Estos académicos eran un grupo de ingenios estériles, tan secos como la argamasa, un juego semántico evidente de Cervantes según Adrienne Martín en su libro sobre Cervantes y el soneto burlesco12. Más tarde, ellos seguían siendo misteriosos, pero la prisión, no. Su tamaño, de siete metros por dos, con un agujero para la ventana, hacía imposible que Cervantes pudiera escapar. Esta es la realidad espacial que presta la Casa de Medrano a la ficción: Claro está, que la casa para Cervantes no habría podido ser un hogar en el sentido normal ni sentimental. Más bien actúa irónicamente como fuerza para Cervantes a llevar a cabo la comprensión de la libertad imaginativa en el Quijote. Luego, la hacienda de don Quijote, como se sabe muy bien, es lo contrario de la casa de don Diego de Miranda. La del Caballero del Verde Gabán es elegante y posee varias funciones. Su hogar es típico del paisaje manchego de los señores como don Diego, que son «más que medianamente ricos» (II, 16, 754). El ambiente del hogar representa el ritmo sereno de la vida de un caballero/patrón de aquella entidad geográfica dilatada: 10 La variedad no muy grande de los edificios de La Mancha con los que don Quijote podría estar identificado hasta su regreso final a su antigua hacienda, al menos, marca sus movimientos. Aparte de lo sobredicho, el movimiento continuo es esencial para el Quijote. La mayoría de las viviendas españolas se corresponden con el hecho de que sus dueños u obreros rurales se mueven y viajan para sobrevivir. Por ende, la comparación jacksoniana sostiene las notables distinciones entre la Europa de entonces y la América posterior. El paisaje de Jackson y el newtoniano son rectilíneamente inmóviles. Muestra, por ejemplo, cómo los norteamericanos perfilaban sus tierras horizontalmente. Así lo concebían según las hipótesis del control de los alrededores de la casa a menudo sin autorización. 11 Un estudio iluminador de toda la cuestión del lugar se encuentra en Parra Luna et al. [2016]. 12 Una academia de escasa trascendencia, cuyas historias originaron sus protagonistas El Monicongo, El Paniaguado, El Caprichoso, El Burlador, El Cachidiablo y El Tiquitoc durante tiempo, contadas las narrativas desde Giménez Serrano hasta Walter Starkie. Véase Martín [1991: 156]. 146 Viviendas del Quijote Halló don Quijote ser la casa de don Diego de Miranda ancha como de aldea; las armas, empero, aunque de piedra tosca, encima de la puerta de la calle; la bodega, en el patio; la cueva, en el portal, y muchas tinajas a la redonda.... [II, 18, 771] De mismo parecido, la gastronomía nos lleva al ámbito de una vida de paz y agrado: Fuéronse a comer, y la comida fue tal como don Diego había dicho en el camino que le solía dar a sus convidados: limpia, abundante y sabrosa; pero de lo que más se contentó don Quijote fue del maravilloso silencio que en toda la casa había... [II, 18, 775]13. La dimensión trascendental del hogar de la filosofía de Jackson, poco frecuentada anteriormente, nos permite comprender por qué, en el contexto quijotesco, el hogar se convierte en un paraje adversario14. Quizás esto sea más afín a la oposición entre la «casa» de los duques y la de don Quijote. Su casa de campo está equipada de todas las formas posibles en oposición al bienestar del hogar. Más triste y melancólica es la última llegada a casa de don Quijote en II, 73-74. El espacio hogareño se hace problemático, porque don Quijote está algo desorientado. Cuando el Caballero regresa al confinamiento de la pequeña aldea de donde partió, en la geografía humana prevalecen y abundan los malos agüeros sobre la desaparición de Dulcinea: «¡Malum signum! ¡Malum signum! Liebre huye, galgos la siguen: Dulcinea no parece» (II, 73, 1210). Mientras Sancho está contentísimo de retornar a su aldea, don Quijote está agobiado y su hacienda la percibe discretamente. Por eso, el enfoque del ámbito tenue es simbólico-ilusorio más que realístico. De hecho, en la segunda parte del Quijote la técnica empleada es de una simbología más extensa [Finello, 2014: 43-60]. Don Quijote dejó la casa por el ansia de metamorfosear la identidad y, por eso, hay trabas con una locura personal —un intento de pasar a un mundo nuevo y extraño. El final de la tercera salida no es un célebre restituyo de un héroe. La colocación geográfica a la entrada del pueblo funciona contra el mito del regreso del héroe a su punto de origen. La hacienda de don Quijote se parece a una vivienda vacía, le faltan calidez y comodidad. Don Quijote no se decide a celebrar el regreso porque sus fracasos de caballero andante lo impiden. No hay vestigios de la grandeza de su viaje, aunque al principio la geografía se veía clara desde la casa para orientarse. Este poder interno del hogar no emerge cuando don Quijote sufre el drama final. Así se convierte el hogar a símbolo contrario o de negación. La muerte de don Quijote es convencionalmente ceremoniosa, formal y rápida, un hecho que no podía haber sido predicho siguiendo patrones previos de la literatura heroica. Ya que la casa no es atractiva, no ofrece la paz en la que don Quijote se prepara para encontrarse con su creador. Podría incluso decirse que este lugar es ageográfico, a pesar del hecho de que anteriormente constituyó un impulso positivo. Don Quijote, inseguro, les teme a los grillos y la jaula que vio a la espera de la liebre a punto de ser cazada. Resultaba obvio que la liebre simboliza el fallecimiento de una misión. En resumen, podemos sacar las siguientes justificaciones para el estudio de la vivienda y de otras materias semejantes: La casa es íntegra y ordinaria en la zona más amplia de la geografía y el paisaje donde deambula don Quijote. La propia casa de don Quijote es humilde y es posible decir que vivía mejor en el campo. Salen los dos, por ejemplo, del castillo de los duques y dice el narrador que don Quijote, en la campaña rasa, le pareció que estaba en su centro (II, 58, 1094). Luego, la síntesis de las sobredichas construcciones define el poder y la productividad del personaje. 13 Aquí da la concepción de la estructura académica por la discusión del tema de la poesía por don Quijote, don Diego y don Lorenzo y de otros temas humanísticos. El lugar de don Diego tiene muchísimas implicaciones. 14 «Many texts evoke the transformation of places in states of one’s soul and the soul of the landscape as they are being read» [Muchos textos evocan la transformación de lugares en el alma del paisaje cuando se están leyendo]. [Bou, 2012: 17]. 147 Dominick Finello La visibilidad entre lo puro ordinario y lo extraordinario emerge por medio del estilo de las estructuras entre la casa y el hogar. Lo ordinario es imprescindible y destacado para el tema de la vivienda. Hay que resaltar el concepto de lo ordinario porque es difícil apuntar otra novela en la que lo mundano y lo extraordinario se yuxtaponen tan visiblemente que en el Quijote. Y finalmente, que la vivienda y sus ubicaciones son harto útiles a causa de sus dimensiones estéticas. Por lo tanto, la convergencia de casa y hogar y su empleo simbólico llevan al lector a un artificio literario para visualizar a los personajes dentro del ámbito del Quijote. Es decir, que la vista de una calle, una casa desde afuera, un ámbito local, son iguales a una autobiografía involuntaria de los ocupantes. Así, las casas y los hogares son representaciones de la expresión de la vida humana. BIBLIOGRAFÍA ÁLVAREZ MORA, ALFONSO [2005]: Geografia del «Quijote», Guanajuato, La Universidad del Estado de Guanajuato. AZORÍN [1995]: La ruta de don Quijote, ed. J. M. Martínez Cachero, Madrid, Cátedra. BOU, ENRIC [2012]: Invention of Space: City Travel and Literature, Madrid, Iberoamericana-Vervuert. BRAUDEL, FERNAND [1992]: The Structures of Everyday Life, Tr. Siân Reynolds, Berkeley, University of California Press. CABALLERO, FERMÍN [1840]: Pericia geográfica de Miguel de Cervantes demostrada con la historia de Don Quijote de la Mancha, Madrid, Imprenta de Yenes. CANTERO, NICOLÁS ORTEGA [2006]: «Geografía y literatura. El descubrimiento literario del paisaje geográfico de España», en El espacio geográfico del Quijote en La Mancha, eds. F. Pillet Capdepón y J. 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En este marco, mi objetivo aquí es situar el paratexto del Persiles, donde muerte y escritura se entrelazan explícitamente (ya desde los comienzos de la dedicatoria, donde se lee: «Ayer me dieron la Extremaunción y hoy escribo esta») en el marco de una problemática mayor, que recorre la obra cervantina: la de los límites humanos y el esfuerzo –artístico– por trascenderlos. Creo productivo, para ello, tener en cuenta el sistema que arman los sucesivos prólogos de Cervantes, donde se va delineando paulatinamente una poética y un posicionamiento como autor, y enfocar entonces estas últimas líneas desde la perspectiva del conjunto que arma la serie prologal. En principio, hay que señalar que casi todos los prólogos de Cervantes —muchas veces también las dedicatorias, e incluso otros elementos del paratexto1— implican en mayor o menor medida un trabajo consciente sobre la noción de transgresión, ya sea de tópicos, marcos genéricos o expectativas lectoras. La transgresión puede ofrecerse incluso como tema del propio prefacio, como sucede en el de las Novelas Ejemplares a propósito del retrato faltante del autor, reemplazado por un discurso que suple y a la vez llama la atención sobre esta carencia. Por otra parte, los paratextos cervantinos establecen relaciones complejas con el texto al que ofician de pórtico, pues se hallan numerosas interferencias entre una y otra instancia —bien analizadas por la crítica— que cuestionan, entre otras cosas, el límite entre lo que es y no es ficción (el 1 La paratextualidad constituye para Genette uno de los modos en que se manifiesta la transtextualidad, y se define como la relación «generalmente menos explícita y más distante, que, en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con lo que podemos nombrar como su paratexto: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno (variable) al texto» [1989: 11]. Clea Gerber ejemplo más recordado quizá sea el de los versos prologales del Quijote de 1605, firmados por los personajes de los libros de caballerías, causantes en la novela de la locura del protagonista). Y hay que destacar asimismo una de las mayores transgresiones, que atañe a la propia construcción de la figura del autor prologal: allí donde el lector esperaría hallar, precisamente, una voz «autorizada» sobre lo narrado, Cervantes coloca por lo general un diálogo o una primera persona que se presenta como impotente o fallida, incapaz, en cualquier caso, de garantizar la validez de sus dichos. Incluso pueden leerse las remisiones entre los sucesivos prólogos como una transgresión a la cerrazón individual de cada uno de ellos, en pos de constituir una serie hilvanada a partir de diversos mojones de la trayectoria poético-vital del autor. Así, cabe sostener que si el paratexto, en tanto borde o umbral, es un espacio donde se manifiestan las transiciones y «transacciones» entre el texto y lo que lo excede [Genette, 2001: 8], los prólogos cervantinos ponen en primer plano el problema de los límites, que toda prefación convoca, y lo llevan al extremo al escenificar transgresiones de diverso tenor. En este marco, entonces, debemos situar la reflexión sobre los límites —de la escritura y de la vida— así como el impulso de desafiarlos, que se halla en los preliminares del Persiles.2 Ciertamente, el prólogo del Persiles tiene rasgos en común con otros de la factoría de Cervantes, como la presencia de diálogo (entre la voz prologal, sus compañeros de viaje y un estudiante que se les suma circunstancialmente) y la construcción de una figura de autor signada por la vejez y el estropicio corporal.3 Tampoco el tema de la muerte, si bien surge aquí con una centralidad inédita, es ajeno a otras instancias paratextuales: Julio Baena ha señalado en este sentido que todos los prólogos cervantinos implican una ordenación del tema de la muerte, remiten en última instancia a ella y, en concreto, al vínculo entre muerte y escritura [Baena, 2009]. Como si al momento de inscribir el texto en la vida pública y sellar con su nacimiento la posteridad del autor, fuera necesario el horizonte de la muerte. Cervantes, desde esta perspectiva, muestra una aguda conciencia de los ambiguos poderes que ya Platón atribuía a la escritura, dadora de vida y también mortífera, en tanto fija y detiene el flujo vital de la palabra [Baena, 2009]. En relación con ello, Baena ha destacado especialmente la voluntad de escapar de la fijación que trasunta el uso del gerundio en la oración final de la dedicatoria del Persiles —acaso la última que Cervantes haya escrito—, donde luego de prometer todavía nuevos textos, concluye: «Y con estas obras, continuando mi deseo, guarde Dios a Vuesa Excelencia como puede» [Dedicatoria, 46, el subrayado es mío]4. El gerundio atraviesa también de punta a punta el prólogo, que comienza diciendo: «Sucedió, pues, lector amantísimo, que viniendo otros dos amigos y yo del famoso lugar de Esquivias…» [Pról., 47, el destacado es mío] y culmina con las famosas líneas de despedida: «¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida!» [Pról., 49, el destacado es mío]. 2 Sobre el paratexto en la España de la temprana modernidad, puede verse el estudio de Anne Cayuela [1996]. Para la influencia y reacción ante los clásicos en los prólogos del Siglo de Oro, puede consultarse Fernández López [2005]. Sobre el prólogo como género literario en esta época, ver Porqueras Mayo [2003a], y sobre los prólogos cervantinos específicamente, Porqueras Mayo [2003b]. Teresa Herraiz de Tresca [1988] se detuvo en la particular yuxtaposición de humor y muerte en el prólogo del Persiles y más recientemente, Julio Vélez Sainz [2016] lo analizó desde la perspectiva de Bourdieu, donde la muerte del autor constituye una toma de posición más dentro del campo literario. 3 El autor se presenta «con todos mis años a cuestas» en el prólogo al primer Quijote y se defiende de la acusación de viejo y manco en el del segundo, luego de describir sus canas y su falta de mano en el de las Novelas Ejemplares. Véase Gerber [2018] para sendos análisis de los modos de construcción de la figura de autor en el prólogo al Quijote de 1605 y el de 1615. Sobre el prólogo a las Novelas Ejemplares, y en particular sobre el problema del retrato del autor, ver D´Onofrio [2011]. 4 El Persiles se cita por la edición de Juan Bautista Avalle Arce [1992]. En las siguientes citas textuales se consignará entre paréntesis libro, capítulo y página correspondiente. 152 El tiempo que resta en los preliminares del «Persiles» cervantino Afirma Baena: «la escritura se sueña cumplida en su cesación, en su participio pasado, en lo escrito, y no en el gerundio, el escribiendo, que es su única posibilidad de seguir viva, aunque en el proceso el autor muera […] En la escritura en gerundio, pues, mora el deseo» [2009: 170]. Este «gerundio del deseo» resulta una vía sugerente para pensar la pulsión cervantina de la escritura como proceso, como camino abierto, discontinuo, en construcción, algo observable en muchos de sus textos, pero que atañe de modo especial a la peculiar factura del Persiles. No parece casual que, ligado a la inscripción de la muerte, aparezca en este prólogo el motivo del viaje, en ese camino que emprenden el autor y sus amigos y que cabe vincular, por supuesto, con la peregrinación de los personajes de la historia septentrional. En efecto, el viaje, estrechamente ligado al diálogo y a la narración —en la tradición de los relatos de «alivio de caminantes»— pone el énfasis en el discurrir temporal, lo que connota de modo especial el tratamiento de la muerte en este último paratexto cervantino. Un año antes, recordemos, la muerte era también una presencia destacada en el prólogo a la Segunda parte del Quijote (que dicho sea de paso, resulta mucho más cercano en su factura al del Persiles que al del Quijote de 1605, del cual en muchos puntos, más bien se aleja por completo)5. En este prólogo, Cervantes se había planteado por primera vez, para el personaje y su historia, la idea de fin, y ligada a ello, la de muerte: se anunciaba que el personaje iba a morir y que allí acabaría la escritura, con el objeto de evitar resurrecciones espurias como la del apócrifo continuador («te doy a don Quijote dilatado, y finalmente muerto y sepultado, porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios» [II, Pról., 621]).6 Todo el segundo Quijote puede leerse, de hecho, como la «crónica de una muerte anunciada». En un gesto similar, pues, Cervantes anuncia en el prólogo al Persiles otra muerte: esta vez, la suya. Pero en abierto contraste, aquí el énfasis no está puesto en detener la escritura, fijar el texto, sino por el contrario, en prolongar el viaje, extender el hilo al que se alude en las líneas finales: «Tiempo vendrá, quizá, donde, anudando este roto hilo, diga lo que aquí me falta» [Pról., 49]. Quisiera detenerme particularmente en la dedicatoria del Persiles, fechada pocos días antes de la muerte del autor y marcada por esta inminencia, pues creo que allí se condensa el modo en que no tanto la muerte como la temporalidad, o más bien, la temporalidad que abre la perspectiva de la muerte, se constituye en eje central de este último paratexto. Como se recordará, esta epístola, dirigida a don Pedro Fernández de Castro, comienza con la evocación de una copla antigua adaptada a la propia circunstancia del autor: «Puesto ya el pie en el estribo/con las ansias de la muerte,/ gran señor, esta te escribo». A continuación, el texto reza lo siguiente: Ayer me dieron la Extremaunción y hoy escribo ésta. El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir, y quisiera yo ponerle coto hasta besar los pies a vuestra Excelencia; que podría ser fuese tanto el contento de ver a vuesa Excelencia bueno en España, que me volviese a dar la vida. Pero si está decretado que la haya de perder, cúmplase la voluntad de los cielos, y por lo menos sepa vuesa Excelencia este mi deseo, y sepa que tuvo en mí un tan aficionado criado de servirle, que quiso pasar aun más allá de la muerte mostrando su intención. [Dedicatoria, 45] Este breve texto propone, en acumulación vertiginosa, los lineamientos de la poética que esgrime este fruto tardío que es el Persiles, «cisne de la buena vejez» del autor, como lo llama José de Valdivielso en su aprobación aludiendo al ave que, según Covarrubias «es adivino de su propia muerte», pues «canta dulcemente cuando se quiere morir» [Tesoro, s.v. «cisne»]. En efecto, la dedicatoria propone, en principio, una transgresión del límite absoluto que supone la 5 6 Sobre el cambio de estrategia entre el prólogo al Quijote de 1605 y el de 1615, ver Gerber [2015]. El Quijote se cita por la edición dirigida por Francisco Rico [1998]. Se indica entre paréntesis la parte en números romanos y el capítulo y página, en arábigos. 153 Clea Gerber muerte a través de la escritura: después de la Extremaunción, cuando se asume que no hay ya posdata [Baena, 2009], se escribe en un tiempo supletorio, un plus de vida que se sostiene en «el deseo que tengo de vivir», en quien ofrece sus escritos «aun más allá de la muerte». En este contexto, llama la atención la frase «el tiempo es breve», en la cual cabe advertir un eco paulino —1Cor 7, 29— extrañamente pasado por alto por los anotadores. «Tempus breve est», dice la Vulgata (lectura primera de Cervantes, de acuerdo con Ruth Fine [2014]). Me interesa traer a colación, en relación con los sentidos posibles que adquiere aquí la frase, la perspectiva de Giorgio Agamben [2006], que lee en este pasaje de Corintios la definición más rigurosa que San Pablo ofrece de la vida mesiánica y de la particular estructura del tiempo mesiánico: creo que ello puede contribuir a iluminar el modo en que se piensa la perspectiva temporal desde estas últimas líneas cervantinas. En su libro El tiempo que resta, el filósofo italiano se detiene en el análisis del tiempo restante, esa radical abreviación del tiempo que configura el «tiempo breve» delineado en las cartas paulinas, y propone que la contracción del tiempo, el remanente, es la situación mesiánica por excelencia y constituye el único tiempo real. Cito, en principio, la traducción literal que ofrece Agamben del pasaje en cuestión: Os digo, pues, hermanos, el tiempo es corto [más literalmente: contraído]; lo que resta es que los que tienen mujer vivan como no (hos me) teniéndola y los que lloran como no llorando, y los que están alegres como no estándolo; los que compran como no poseyendo, y los que disfrutan del mundo como no abusando de él. Pasa de hecho la apariencia de este mundo. Deseo que no tengáis cuidados. [1Cor 7, 29-32] El «tiempo breve» es, desde esta perspectiva, una porción del tiempo profano que sufre una contracción que lo transforma íntegramente, pues al establecer una «cesura» que divide la división misma en dos tiempos —el cronológico y la eternidad— implanta en ella un resto que escapa a dicha división. Por ello, subraya Agamben, el tiempo mesiánico no es el final del tiempo, sino el tiempo del final: lo que interesa al apóstol no es el instante en el que concluye el tiempo, sino el tiempo que se contrae y comienza a acabarse, el tiempo que resta entre el tiempo y su final [2006: 68]. Cito: ...es el tiempo que el tiempo nos da para acabar —o más exactamente el tiempo que empleamos para realizar la conclusión, para completar nuestra representación del tiempo […] Mientras que nuestra representación del tiempo cronológico, como tiempo en el que estamos, nos separa de nosotros mismos, transformándonos por así decirlo en espectadores […] el tiempo mesiánico, como tiempo operativo en el cual aprehendemos y completamos nuestra representación del tiempo, es el tiempo que somos nosotros mismos…, y por ello el solo tiempo real, el solo tiempo que tenemos [2006: 72-73]. Así, la aporía que afecta a la estructura misma del tiempo mesiánico —«conjunción particular de memoria y esperanza, de pasado y presente, de plenitud y deficiencia, de origen y fin» [Agamben, 2006: 13]— arroja luz sobre la última dedicatoria cervantina, donde se aúnan la inminencia del fin y la promesa de nuevos textos, entre ellos, irónicamente, «el fin de la Galatea», su primera obra, cuya continuación siempre postergada se ha venido anunciando desde que el cura del Quijote dictaminó durante el «donoso escrutinio» que «propone algo y no concluye nada, es menester esperar a la segunda parte que promete» [I, 6, 86]. Este modo de concebir la experiencia temporal puede contribuir de modo significativo al análisis del Persiles cervantino, en particular a la ligazón que allí se establece entre tiempo de la vida y tiempo de la narración. Más allá del paratexto, el Persiles está atravesado por el motivo de la temporalidad, central en la estructura del libro (como estudiara señeramente Isabel Loza154 El tiempo que resta en los preliminares del «Persiles» cervantino no Renieblas [1998]). No solo sostiene el dispositivo de la peregrinación, sino que también hilvana las historias de los personajes, cuyos hiatos, dilaciones, suspensiones, reanudaciones y recapitulaciones constituyen el eje en torno al que giran los sucesivos relatos. Narrar, y con ello vivir, parece ser, ante todo, una cuestión de tiempo, en sus más variados sentidos: oportunidad, duración, disposición, aspectos que se exploran a lo largo de la novela. En este sentido, el paratexto cumple la función de recordarnos, en el umbral del libro, que solo a través de la muerte el tiempo es algo vivo.7 Cabe destacar, finalmente, que la idea de tiempo restante y el consecuente desafío a la perspectiva de la temporalidad lineal que conduce a la muerte no son, ciertamente, algo nuevo en Cervantes. ¿Acaso su personaje más famoso, el hidalgo manchego, no supone una provocación y un abierto desafío al hecho de la vejez, y por ende de la muerte? En este sentido, el paratexto del Persiles lleva al extremo la estrategia usada en el prólogo al Quijote de 1615 de anunciar una muerte —esta vez, la propia— en cuya espera e inminencia surge, ni más ni menos, toda la novela. Para concluir, quisiera traer a colación una frase de la misma epístola de Pablo que creo resume inmejorablemente la poética cervantina de la transformación, que desafía la recta sucesión en el orden biológico, social y sobre todo, literario (y acaso, también, en el cronológico): «Necio, lo que tú siembras no se vivifica, si no muere antes» [1 Cor, 15: 36]. BIBLIOGRAFÍA AGAMBEN, GIORGIO [2006]: El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los Romanos, Madrid, Trotta. BAENA, JULIO [2009]: «La muerte al salir del texto. Prólogos, cuentas y cuentos en Cervantes», USA Cervantes: 39 cervantistas en Estados Unidos, Madrid, Ediciones Polifemo, pp. 153-176. CANAVAGGIO, JEAN [2014]: «De la dédicace au prologue du Persiles: le fin mot de Cervantès», e-Spania [en línea], 18 juin 2014, publicado el 01 junio 2014, consultado el 19 noviembre 2017. URL: http://e-spania.revues.org/23513 CAYUELA, ANNE [1996]: Le paratexte au siècle d’or. 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XXXIX-XLI), salvo por una única ópera, La mora generosa (conocida también como Zoraida o La bella mora), compuesta en 1857 por el compositor, violinista y escritor guatemalteco José Escolástico Andrino (Guatemala, ca 1817 – San Salvador, 1862). Desgraciadamente, no resulta posible acceder a la partitura de esta ópera ya que se encuentra actualmente perdida [Campos Fonseca, 2011: 8102]. Dentro de este vacío temático en el ámbito musical resulta de gran importancia, por tanto, el hallazgo de la ópera Zoraida (1914), compuesta y escrita por Antonio Jiménez Manjón, cuyo libreto es un arreglo de la historia del capitán cautivo. Jiménez Manjón, figura prácticamente desconocida pese a su trascendencia, fue un músico insigne de su época, no solo por su actividad compositiva, sino también por ser el primer guitarrista que tocó en concierto una guitarra de once cuerdas, por su virtuosismo con el instrumento (se le conocía como «el Paganini de la guitarra»), por contribuir significativamente a la difusión de la guitarra en Europa y América y por ser precursor (e incluso fuente de inspiración) de Andrés Segovia, Miguel Llobet, Tomás Prat y Agustín Barrios Mangoré. El hallazgo resulta igualmente importante por tratarse de una ópera desconocida en el ambiente musical y académico, además de inédita por los datos que se conocen, aunque posiblemente fuera estrenada en una fecha cercana al año de composición (según se anuncia en el artículo «Manjón y su ópera» en la revista argentina PBT: Semanario Ilustrado [1914: 499]). El presente artículo, por todo ello, tiene como objetivo ofrecer una presentación sobre la ópera Zoraida de Antonio Jiménez Manjón. Para ello se comentará su estructura, su contenido y la manera en que el compositor ha refundido el texto original de Cervantes, tanto en lo referente a los personajes como a las escenas desarrolladas en el libreto. María González-Moral Ruiz EL COMPOSITOR Antonio Jiménez Manjón nació en Villacarrillo ( Jaén) el 17 de agosto de 1866. Quedó ciego a los trece meses de edad, lo que no le impidió empezar a tocar la guitarra desde muy joven y llegar a dominarla, con tan solo doce años de edad. En 1880 (con catorce años) dejó España y viajó a París, solo, sin saber francés y con el único capital de 15 pesetas. Allí completó su educación musical asistiendo a clases de composición en el conservatorio de París, gracias a que Ambroise Thomas y Charles Gounod quedaron admirados por su talento [Ramos Altamira, 2008: 49], y se dedicó a ofrecer conciertos tanto en París como en otras ciudades europeas. Entre 1887 y 1888 realizó una gira de conciertos en las ciudades de la costa sur de Inglaterra y en Bélgica, y fue calurosamente elogiado por los periódicos locales. Tras esta gira, continuó con sus conciertos en París (entre los cuales se incluye un concierto solista con motivo de la Exposición Universal de 1889), seguidos de otra tournée por todo el territorio español (18881890), pasando también por Lisboa. En el transcurso de este viaje, Jiménez Manjón visitó Zaragoza, donde conoció y se casó con Rafaela Salazar, una notable pianista que había estudiado en el Conservatorio de Madrid. Esta unión supondrá un cambio en su carrera: a partir de ese momento, Rafaela será la que le acompañe siempre al piano, además de ser «su copista, auxiliar y colaboradora musical durante tres décadas» [Ramos Altamira, 2008: 46]. Tras terminar la gira por España, el matrimonio continuó su labor artística en el extranjero (Berlín, 1891), embarcándose en 1893 hacia América, donde realizaron una gira por todo continente a lo largo de diez años. Durante esta etapa nacieron los cinco hijos de la pareja, que se estableció finalmente en 1902 en la ciudad de Buenos Aires, donde el guitarrista comenzó su labor docente, sin abandonar su carrera concertística y centrándose especialmente en la composición. Sus logros más reseñables en este periodo fueron la elaboración de una obra didáctica llamada La escuela de la guitarra, además de una última gira realizada en Italia, Francia y España. En España alcanzó la cima del reconocimiento con un concierto ofrecido en el salón del Conservatorio de Madrid. Tras regresar a Buenos Aires, Jiménez Manjón continuó con su labor musical, escribiendo en 1914 su única ópera, Zoraida. Poco tiempo después, enfermó y falleció inesperadamente el 3 de enero de 1919. Pasados algunos años, su esposa Rafaela regresó a España y se afincó en Toledo, llevándose con ella toda la obra musical de su marido. Parte de ese legado se perdió durante la Guerra Civil, pero, a pesar de ello, han sobrevivido numerosas obras no solo para guitarra, sino también para dos guitarras, violín, piano, voz, tríos, cuartetos, obras líricas y sinfónicas. En 1965, los hijos del guitarrista consiguieron traer los restos de Jiménez Manjón a España, donde reposan junto a los de Rafaela en el cementerio de Toledo. ZORAIDA La ópera Zoraida es un drama musical en tres actos de 1914. Tanto la música como el libreto son obra de Antonio Jiménez Manjón (práctica común desde los tiempos de Wagner [Ross, 2009: 33]) y fueron dictados y copiados por su esposa Rafaela Salazar. El libreto está inspirado fundamentalmente en los capítulos XXXIX-XLI de la primera parte del Quijote y se conserva en lengua castellana y en italiano (se desconoce la causa de esta particularidad), aunque, en el caso de que se estrenara en su día, lo más posible es que se utilizara este último idioma para la representación [PBT: Semanario Ilustrado, 1914: 499]. De igual manera, se desconoce con certeza si se estrenó después de su composición o si se publicó. Todos los personajes de la ópera tienen su equivalente en el texto original de Cervantes, aunque algunos están adaptados de forma más libre. En primer lugar se encuentra la protagonista que da nombre a la ópera, Zoraida: es una joven mora, nacida y criada en Argel, cuyo más hondo anhelo es abrazar la fe cristiana, por lo que busca la ayuda del capitán cautivo para 158 Zoraida, la historia del capitán cautivo en ópera huir a España. El otro protagonista, Rodrigo de Viedma (modernización de Ruy de Viedma), está inspirado fielmente en la novela original, del mismo modo que el antagonista, Agi Morato (padre de Zoraida), aunque este está revestido de una mayor crueldad en la ópera, ya que Jiménez Manjón le hace autor de la muerte de su esposa. Por último, se encuentran los personajes de Aben e Isabel, inspirados ambos en figuras de la historia del capitán cautivo (el renegado y la esclava de Zoraida). PERSONAJES EN ZORAIDA TESITURA ZORAIDA, joven mora Soprano ISABEL, esclava cristiana Contralto RODRIGO DE VIEDMA, capitán español cautivo Tenor ABEN, cristiano renegado Barítono AGI MORATO, padre de Zoraida Bajo UN CRIADO Tenor Cristianos cautivos Coro Criados moros de ambos sexos Los personajes que tienen más peso en cuanto a número de intervenciones son Zoraida y Rodrigo (con nueve intervenciones cada uno). Aben e Isabel comparten un número similar (seis y cinco, respectivamente) y el antagonista (Agi Morato) es el que tiene menos apariciones: dos escenas y un terceto, sumado al hecho de que no aparece hasta casi el final del segundo acto. En general se trata de una ópera que tiene pocas intervenciones solistas (cuatro arias en total, una para cada personaje con la excepción de Agi Morato) pero que, por el contrario, presenta una gran participación coral (el coro tiene números largos en general y abre y cierra casi todos los actos). SINOPSIS DE LA ÓPERA La ópera se estructura en tres actos y tiene un total de veintiséis números. El primer acto tiene lugar en los baños de Argel, es decir, el patio de la prisión en la que los moros tenían encerrados a los cautivos españoles y se centra en la presentación del episodio y de las circunstancias que darán pie a la narración dramática. La acción se sitúa el mismo día de la huida de Rodrigo y Zoraida: tras el preludio inicial, un coro de esclavos cristianos abre la parte vocal con un canto a la pérdida de la libertad (2. «¡Oh libertad, hermosa libertad!»). A continuación, tiene lugar una escena entre el capitán Rodrigo de Viedma y los cautivos en la que se explica la intervención bienhechora de Zoraida (3. «Amigos míos, esta vez nos ha favorecido la suerte»), seguida del aria de Rodrigo en la que expresa el amor que Zoraida ha provocado en él (4. «¡Oh misterios del destino!»). Poco después, entra el renegado Aben (5. «Buenos días, capitán»), que declara su deseo de ayudar a Rodrigo a escapar y revela en un aparte que tiene intenciones de vengarse de Agi Morato por haber matado a su amada. Aben sale de escena y, a continuación, aparece Zoraida para reunirse a escondidas con Rodrigo (6. «Está solo. ¡Rodrigo!»). Ambos se 159 María González-Moral Ruiz declaran su amor en un apasionado dúo (7. «¡Cuántas horas han pasado!»). Tras despedirse los enamorados, los cautivos cristianos cierran el acto con un coro en el que expresan su anhelo por una cercana liberación (8. «Ya no volveremos a buscar»). Este primer acto presenta un predominio de personajes masculinos: la mayor parte de números corresponden a Rodrigo, Aben y al coro de cautivos cristianos, que da comienzo a la ópera y cierra el final de acto. Zoraida es el único personaje femenino que aparece, y aún así comparte su escena con Rodrigo. El segundo acto se desarrolla en el jardín de Agi Morato. En contraste con el acto anterior, en este hay preponderancia de lo femenino: esta segunda parte abre con un coro de esclavas moras (9. «¡Florida primavera!») que hacen labores en el jardín. A continuación, Zoraida e Isabel salen de la casa, relatándole la primera a la segunda que ha tenido una pesadilla sobre un monstruo que la acusaba de ingrata por abandonar a su padre (10. «Me causa profunda pena, verte tan abatida»), seguido de un dúo entre ambas confirmando el amor de Rodrigo por ella (11. « ¡Ah Rodrigo! ¿Será cierto que me ama como dice?»). Zoraida parte e Isabel canta la añoranza que siente por su patria en un aria llena de lirismo (12. «¡Oh dulce patria mía!»). Seguidamente aparece Aben para concretar los últimos detalles de la huida (13. «Ha pasado la hora convenida») y salen ambos. Zoraida vuelve a entrar y canta un recitativo con aria que revela su doloroso conflicto: el amor a su padre y a su patria frente al amor romántico y el deseo de partir a España para ser cristiana (14. «Imposible descansar… ¡Oh, madre mía!»). Sigue la escena del jardín entre Zoraida, Rodrigo y Agi Morato (15. «Nunca oí cantar a mi querida Zoraida con tanta dulzura») y, tras llegar un criado alertando de que cuatro turcos han saltado la cerca, Agi Morato sale, dejando a Zoraida y a Rodrigo que hablan de la fuga de esa misma noche (16. «¿Te vas, Rodrigo, te vas?»). Al advertir que las esclavas salen al jardín, ambos salen enlazados amorosamente. El coro de esclavas cierra entonces el segundo acto con un coro y una danza morisca (17. «Gocemos de estas gratas expansiones»). El tercer acto tiene lugar en la playa situada al otro lado de la cerca del jardín de Agi Morato. Este acto comienza con un preludio, seguido de una escena entre Rodrigo y Aben (19. «He ahí la puerta»), el cual, inmediatamente después, se queda solo. En este momento, canta el recitativo y el aria que desvelan sus intenciones: en el pasado había mantenido un romance con Aixa, madre de Zoraida, la cual fue asesinada por Agi Morato al descubrir sus amoríos. La venganza que Aben planea llevar a cabo consiste, por tanto, en permitir que su hija escape con un cristiano (20. «¡Qué recuerdos traen a mi memoria!... Muchos años han pasado»). Sigue una escena entre Aben y los marineros (21. «La mar está picada») y otra hablada (22. «¿Quién va?»), rematada con una breve línea del coro de marineros. Aparecen en escena Zoraida, Rodrigo e Isabel (23. «¡Zoraida! No has faltado a tu palabra»), pero la primera está angustiada por la situación y duda sobre si marchar o no. A continuación, cantan un cuarteto (24. «¡Dios mío! ¡Qué tortura!») en el cual todos los personajes expresan su estado de ánimo: Zoraida se debate entre su padre y Rodrigo, Isabel se inquieta por la demora, Rodrigo teme que Zoraida se eche atrás y Aben presiente que la venganza se acerca por fin. Zoraida se decide finalmente por el amor y todos huyen en un bajel junto a los marineros en medio de una gran tormenta, mientras Agi Morato descubre la fuga (25. «¿Qué oigo? ¡Algo pasa!»). La ópera termina con una escena en la que Zoraida implora el perdón de su padre, él se lamenta en la playa y el coro canta sobre el regreso a la patria y el triunfo del amor (26. «¿Qué pasa, señor? ¿Qué pasa?»). COMPARACIÓN CON EL TEXTO ORIGINAL DEL QUIJOTE Esta ópera es un buen ejemplo de los mecanismos que debe utilizar un compositor al hacer una dramatización de lo que antes era una narración, más si se considera que la forma dramática es una ópera: serán necesarios cambios textuales y de formato, a la vez que tener en cuenta el plano musical a la hora de contar la historia. Las descripciones y el narrador en 160 Zoraida, la historia del capitán cautivo en ópera primera persona del original cervantino desaparecen, siendo sustituidas por la acción y las acotaciones: debido a esta ausencia, las ideas ahora se presentan principalmente en la interacción cantada (utilizando y adaptando diálogos o creando otros nuevos), para lo cual se utilizan los números de conjunto y las escenas con recitativos, y las ideas y pensamientos individuales de los personajes aparecen en las arias (el equivalente operístico del soliloquio), que interrumpen la acción. La acción dramática y escénica se desarrolla a diferente ritmo de la novelística; resulta difícil cambiar las escenas rápidamente, así que se mantiene una misma escenografía por un periodo largo de tiempo (una por cada uno de los tres actos: los baños de Argel, el jardín de Agi Morato y la playa). En el plano puramente textual se realiza algún ligero cambio en la adaptación de la línea argumental de la novela al libreto: en el Quijote, los personajes huyen de Argel en una barca, llevándose con ellos a Agi Morato y abandonándolo luego en una cala; en la ópera, los personajes huyen a bordo de un bajel, dejando al padre de Zoraida lamentándose por su hija perdida en la playa colindante con su casa. La ópera termina en este punto y, de esta forma, se consigue un cierre concluyente del drama lírico, con los personajes principales encaminados hacia la ansiada libertad en tierras hispanas. En cuanto a los cambios textuales realizados con respecto al original, la norma general en este libreto es adaptar el lenguaje del texto para trasladarlo a la ópera: probablemente se consideró que el lenguaje cervantino podía dificultar la comprensión del espectador del siglo xx, por lo cual se modernizó. Respecto a la forma, la dramatización de una narración conlleva una serie de cambios necesarios para el efectivo funcionamiento de la obra: las descripciones se eliminan, la narración se sustituye por la acción y las acotaciones y los diálogos se adaptan o se crean. En este caso, la mayor parte de los diálogos, aunque basados en la narración original, son de nueva creación; la única escena que se reproduce con casi total fidelidad es la del jardín (Acto II, escena 6ª): Agi Morato. (Entrando por un lado del jardín) Nunca oí cantar a mi querida Zoraida con tanta dulzura. Los acentos de esa voz conmueven mi alma. Rodrigo. (Entrando por el lado contrario) Este es el jardín. Allí veo a su padre. Dejar de hablarle es imposible. Agi morato. ¿Qué buscas, cristiano? Rodrigo. Vengo a coger yerbas de parte de Arnaute Mamí, tu amigo. Al decir de él, en ningún jardín las hay tan buenas. Zoraida. ¡Dios mío! ¡Es Rodrigo! ¡Qué audacia! ¡Y está hablando con mi padre! ¡Es fuerza disimular! Agi Morato. Ven, hija mía. No temas. Este cristiano recoge yerbas para Arnaute, mi amigo. Rodrigo. (Aparte y admirando a Zoraida) ¡Qué belleza! Parece una deidad del cielo. Zoraida. ¿Eres caballero? (Muy turbada) Rodrigo. Sí, hermosa señora. Zoraida. (Tratando de serenarse). ¿Por qué no te rescatas? Rodrigo. Ya estoy rescatado, y espero una nave, para volver a España, mi tierra. Creo que pronto vendrá, y así lo deseo. Es grande mi anhelo por verme entre los que bien quiero. Agi Morato. Comprendo tu afán, y en tu caso, me sucedería lo mismo. Zoraida. ¿Eres casado? Rodrigo. No todavía; pero tengo dada palabra de casamiento. 161 María González-Moral Ruiz Zoraida. ¿Es hermosa tu amada? Rodrigo. Es tan hermosa, que se parece mucho a ti. (Zoraida ríe) Agi Morato. (Alegremente) En verdad, cristiano, que ha de ser muy hermosa si se parece a mi hija, que es la más bella de este reino. Un criado. Señor, cuatro turcos han saltado la cerca. Agi Morato. Hija mía, retírate a casa y enciérrate mientras que yo voy a hablar a esos canes. Rodrigo. (Aparte y mientras la última frase [sic]) Al fin se queda sola. Agi Morato. Y tú, cristiano, busca tus yerbas y que Alá te lleve con bien a tu tierra. Zoraida. (Aparte y mientras habla su padre) Ahora podremos hablar. (Sale Agi Morato) Respecto a los personajes, el cambio más llamativo en primer lugar es la desaparición de la barrera idiomática en la ópera. Este cambio es necesario y lógico, ya que, sin disponer de herramientas comunicativas, por fuerza resultaría imposible el desarrollo de la acción y la interacción entre los personajes en un drama cantado. En segundo lugar, se ha buscado diferenciar musicalmente a los personajes argelinos de los cristianos: en los números de Zoraida y del coro de esclavas moras se utiliza en algún momento la escala árabe y motivos rítmicos de semicorcheas procedentes de la música española, y en el bailable de las esclavas aparece el motivo rítmico de la seguidilla, mientras que la música de los cristianos es de corte más europeo: las melodías son de carácter clásico y el coro de cautivos utilizan texturas y armonías que recuerdan a las del coral. Por último, destaca también el desarrollo de dos personajes a partir de otros sin nombre mencionados en el Quijote, que adquieren una mayor importancia y complejidad dramática. Primeramente se encuentra Aben, basado en el renegado natural de Murcia que ayuda al capitán a escapar, que desarrolla un conflicto secundario a la acción (la búsqueda de venganza por la muerte de Aixa, madre de Zoraida, a manos de Agi Morato) resumido en un aria llena de contrastes de tempo e intervalos de cuarta aumentada, reflejo de su agitación y de la violencia de sus emociones. En segundo lugar está Isabel, inspirada en la esclava cristiana que tenía Zoraida de niña y que la educó en el cristianismo. Es un personaje que ejerce de figura materna de la protagonista y cuya fuerza motora es el anhelo de volver a su tierra, expresado en un aria de tinte melancólico que alterna entre el modo mayor y menor (que representan respectivamente su amor por la patria y por Zoraida, y la añoranza y el dolor por el cautiverio). En general, la versión operística presenta un mayor énfasis en las emociones y sentimientos de los personajes que el original cervantino, lo que provoca la ralentización de la acción dramática. Es especialmente destacable el caso de Zoraida: aunque las características del personaje, sus acciones a lo largo de la trama y la motivación que la mueve guardan una gran similitud con el texto del Quijote, Jiménez Manjón le dio una mayor importancia a su dilema interno; frente a su carácter decidido en el original (donde planea y organiza su fuga con iniciativa), en la ópera se le otorga un carácter más suave, presentado en un aria de armonías delicadas y línea de canto sencilla y expresiva, donde se explota el conflicto emocional de la joven (dividida entre el amor filial y el amor que siente por Rodrigo). Esto causa el retraso en su toma de decisiones: Zoraida duda de su elección hasta casi el final del tercer acto, aceptando marcharse más como una rendición ante una situación que la supera que por convicción propia. La escena de la fuga (Zoraida, Acto III, Escena 4ª) recoge el final del conflicto: Zoraida. ¡Dios mío! ¡Qué tortura! ¡Veo claramente, que no puedo resistir al misterioso impulso que me arrastra hacia él! Si se alejara solo, yo hallaría oscura hasta la misma luz. El sol esplendente, no brillaría ya a mis ojos. […] 162 Zoraida, la historia del capitán cautivo en ópera Isabel. […] ¡Valor, valor, hija mía! Al otro lado del mar, está la salvación de tu alma. Rodrigo. Amada mía, por piedad decide tú mi suerte; pronuncia la última palabra. ¡Responde, vida mía! ¡Responde, Zoraida! […] Zoraida. Las fuerzas me abandonan. ¡Dejar a mi padre para siempre! Isabel. Más tarde te seguirá, y tal vez tu ejemplo salvará su alma. Piensa que esta ocasión no volverá. Aben. (Aparte) Yo me acerco. (Alto) Estáis perdiendo momentos preciosos. Rodrigo. Aben está en lo cierto. La pérdida de un instante puede trastornar nuestra dicha. Zoraida. No puedo más. Parto contigo. Para terminar, también es de destacar el uso del coro como ente colectivo que reúne a los personajes sin nombre del relato (cautivos y esclavos). Los números corales contribuyen a la ambientación histórica y cultural, además de ilustrar el contexto de cada acto. El coro de cautivos en el primer acto presenta la miseria y esclavitud de los baños de Argel; el coro de esclavas moras, en el segundo, pone la nota exótica con música y una danza morisca en el jardín de Agi Morato; y el coro de marineros, en el tercer acto, se utiliza para trasladar la escena a un ambiente marino y hacer saber que hay una tormenta, durante la que huirán los personajes. CONCLUSIÓN Esta ópera, aunque se permite ciertas licencias dramáticas, transmite con bastante exactitud textual y musical el retrato de los personajes cervantinos que aparecen en la novela del capitán cautivo (Zoraida, Rodrigo y Agi Morato) y del argumento de la misma obra. Los cambios en la dramatización de la narración original se adoptan por necesidades escénicas: se desarrollan personajes (Aben) o se introducen nuevos (Isabel), se permiten ligeros cambios en la línea argumental para el correcto funcionamiento dramático y se adapta el lenguaje y la forma de expresión a la época en la que se compuso la ópera. La caracterización musical de los personajes (con la que se intenta diferenciar a los personajes cristianos de los argelinos) se busca a lo largo de toda la ópera, tanto en las arias como en los números de conjunto y los coros. El reducido número de arias retrata emocionalmente a los cuatro personajes principales y reparte el peso dramático, mientras que las abundantes escenas corales ambientan el contexto histórico y cultural y los números de conjunto presentan la interacción de los personajes en diálogos adaptados del texto narrativo. Por lo tanto, y para concluir, en conjunto se puede considerar que es una ópera que reproduce fielmente el espíritu cervantino, a pesar de los cambios adoptados en su composición. BIBLIOGRAFÍA CAMPOS FONSECA, SUSAN [2011]: «La mora generosa», en Gran Enciclopedia Cervantina, vol. VIII, ed. C. Alvar Ezquerra y F. Sevilla Arroyo, Barcelona, Castalia Ediciones, p. 8102. CANAVAGGIO, JEAN [1987]: Cervantes, Madrid, Espasa Calpe. CEREZO GODOY, LUIS [1954]: «Antonio Jiménez Manjón, un famoso guitarrista», Ritmo, 24261, p. 14. E.M. DEL C. [1914]: «Manjón y su ópera», PBT: Semanario Ilustrado, XI, 499. 163 María González-Moral Ruiz GONZÁLEZ-MORAL RUIZ, MARÍA [2016]: Antonio Jiménez Manjón: una biografía ampliada (Trabajo de Final de Máster), Universidad Rey Juan Carlos, Madrid. MÁRQUEZ DE LA PLATA, VICENTA MARÍA [2016]: Las mujeres en el Quijote, Madrid, Imágica Ediciones. MOSER, WOLF [2009]: Francisco Tárrega y la guitarra en España entre 1830 y 1960, Valencia, Piles. PILUSO, ROBERT V. [1967]: Amor, matrimonio y honra en Cervantes, Nueva York, Las Americas Publishing Company. PRESAS, ADELA [2009]: La recepción de Cervantes en Italia. El Quijote en los géneros líricos del siglo XIX (tesis doctoral), Universidad Autónoma de Madrid. RAMOS ALTAMIRA, IGNACIO [2008]: «Una biografía inédita de Antonio Jiménez Manjón», Roseta, 1, pp. 44-56. ROSS, ALEX [2009]: El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música, Barcelona, Seix Barral. RUIZ BRAVO-VILLASANTE, CARMEN [2005]: «Lenguaje y disfraz. La mora y la morisca cristianas», en El Quijote en clave de mujer/es, ed. F. Rubio, Madrid, Editorial Complutense, pp. 461-474. 164 La Mancha que «pintó» Cervantes Jorge Fco. Jiménez Jiménez Dr. Historia del Arte No es una aseveración nueva decir que La Mancha como territorio no ha despertado un gran interés en el arte hasta entrado el siglo xx. Son aquellos que cultivaron el paisaje en el siglo pasado los que de algún modo dignificaron su representación al elevarla a tema de representación. Antes parece que poco o nada de La Mancha podemos encontrar en el campo de las Bellas Artes. Sin embargo, estimamos que quizá esta consideración pueda tener matices y deba plantearse la pregunta de si pudo tener una tradición paisajística anterior a la época apuntada. Si partimos de las noticias que los viajeros extranjeros dejaron de sus experiencias, la sensación es bastante desalentadora. Adolphe de Burgoing escribía, por ejemplo, «Dis, Cervantès, pourquoi avoir pris pour théâtre des exploits de ton héros, le pays le plus triste du monde?» [1834: 284]. Esta cita lapidaria no ha de extrañarnos pues nos encontramos en un momento en el que la imagen difundida se corresponde con una tierra de paso, polvorienta y pobre, como bien reflejan las estampas realizadas por Gustave Doré para el libro de viajes de Charles Davillier [1874: 455-513]. En ellas se muestra un paisaje devastado por las fuerzas de la naturaleza, barrido por el viento, asolado por el sol implacable y lleno de cardos gigantescos que el artista se encargó de aderezar con todo tipo de tullidos y mendigos. Debemos tener en cuenta que las categorías estéticas que imperaban en ese momento eran las de lo pintoresco y lo sublime. La primera en España estaba eminentemente asociada a las ruinas de tiempos pretéritos y a las reminiscencias árabes por lo que Granada, Sevilla, Córdoba o Toledo hacían las delicias de viajeros, artistas e intelectuales. La segunda se vinculaba a los escarpes de los Pirineos, la impresionante brecha de Despeñaperros, los montes cantábricos o los acantilados poblados de construcciones solitarias. Ambas poco o nada tenían que ver con la imagen generalizada de La Mancha y esto solo podía traducirse en un malestar evidente para los que la cruzaban rumbo al sur. Si tenemos en cuenta que La Mancha no coincidía con esas categorías debemos plantearnos hasta qué punto podía interesar a alguien representarla. La mera acción de hacerlo implica un esfuerzo, una inversión de materiales y tiempo que busca lograr una obra que pueda ser rentabilizada artística, social o económicamente. Si ese paisaje no gustaba lo normal es que nadie se entretuviera en plasmarlo y a priori no tendría una tradición paisajística reseñable. Jorge Fco. Jiménez Jiménez Gustave Doré. Un grupo de mendigos, cerca de Almuradiel (La Mancha), (Paris, 1874). Sin embargo, si volvemos a esa cita con la que comenzábamos observamos que contiene un elemento extraño pues el escritor se dirige a alguien ajeno a la comunicación que mantiene con el lector. Increpa a un tercero, a Cervantes, un autor muerto hacía dos siglos al que pide cuentas por elegir ese paisaje que tanto le desagrada como ambientación de su obra. Y es que la relación entre el texto de Cervantes y el paisaje ha llegado a ser tan importante que siempre aparece asociado a La Mancha un elemento ajeno a su mera composición física y que viene desde el ámbito cultural. Esta imbricación permite que unas décadas después de Bourgoing escribiera Azorín en La ruta de don Quijote: Por este camino, a través de estos llanos, a estas horas precisamente, caminaba una mañana ardorosa de julio el gran caballero de la triste figura; sólo recorriendo estas llanuras, empapándose de este silencio, gozando de la austeridad de su paisaje, es como se acaba de amar del todo íntimamente, profundamente, esta figura dolorosa. [Azorín, 1966: 30] Martínez Ruiz dice casi sentir ese elemento literario de un modo real mientras experimenta ese paisaje en primera persona. Una cosa le sugiere la otra y termina por exponer que para poder comprender la obra de Cervantes ha de vivirse empíricamente el escenario geográfico. El planteamiento de Azorín no es reflejo aislado —aunque sí de los más representativos— de esa vinculación estrecha que nació entre el Quijote y La Mancha desde la misma aparición de la novela y que dio lugar a una manifestación cultural y antropológica tan compleja como es la ruta de don Quijote. Nos encontramos ante una geografía con connotaciones literarias que va a acabar por incorporar elementos de ficción a su propia naturaleza definitoria a través de diferentes procesos de quijotización y permanencia1. Sin embargo, otra cosa es el ámbito de la imagen. ¿En qué momento podemos empezar a hablar de la aparición de representaciones de La Mancha unidas a ese componente textual? 1 Abordamos ya los procesos de quijotización y permanencia en la tesis doctoral La imagen de La Mancha en las ilustraciones de El Quijote. Daniel Urrabieta Vierge y el cambio de siglo. [ Jiménez, 2015] 166 La Mancha que «pintó» Cervantes Andreas Bretschneider. Cartel, (Leipzig, 1614). Las primeras ediciones no contenían ninguna más allá de los frontispicios hasta que en 1648 aparece en Frankfurt una con estampas de un artista anónimo. No obstantes a estas preceden las que conmemoraban las fiestas de Dassau de 1613, —ajenas por tanto al ámbito editorial—, donde además de los personajes del Quijote también aparece la primera representación de un elemento paisajístico2. Que contemos con una representación de ese paisaje en fecha tan temprana tiene un importante peso específico, pues permite iniciar nuestra lectura desde un momento muy inicial. El elemento en cuestión es un molino de viento portado por uno de los personajes como símbolo de uno de los capítulos mejor aceptado por el público. Se corresponde con uno netamente holandés, diferente a los del centro peninsular español donde ubica su historia Cervantes. Esto implicaría de algún modo que el dibujante faltó a la verdad al inventarse un modelo diferente al del texto. Sin embargo, al releer el pasaje veremos que poco o nada nos dice de cómo eran estos artilugios preindustriales. En esto, descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo, y así como don Quijote los vio, dijo a su escudero: […] —Mire vuestra merced —respondió Sancho— que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino. [Cervantes, 2005: 75] Nada nos define el molino en sí hasta el punto de que casi cualquiera, —independientemente de su tipología—, podría servir como objeto de la furia de don Quijote. Esta falta de 2 Para profundizar en este asunto ver las obras de José Manuel Lucía Mejías, por ejemplo, [2006]. 167 Jorge Fco. Jiménez Jiménez información no tendría mayor importancia si no fuera porque el molino de viento tuvo una gran trascendencia iconográfica hasta convertirse en uno de los mitos de la novela. Su imagen acabó por convertirse en emblema del paisaje de La Mancha hasta el punto de poder tomarlo como elemento demostrativo de cómo se emite y recibe la imagen de ese espacio a lo largo del tiempo [ Jiménez, 2012]. Así, por ejemplo, al escritor y militar Nicolás de la Cruz Bahamonde los molinos le trasportaban directamente a la novela: Los molinos de viento, que se ven luego que se entra en la Mancha, recuerdan las aventuras del célebre Don Quixote. […]. A dos leguas pasamos por la Mota del Cuervo, pueblo miserable, coronado de molinos de viento: había catorce en fila, en una colina que lo domina. [Bahamonde, 1806: 3] Incluso servían para acotar las fronteras de La Mancha, algo siempre complejo por su siempre aludida indefinición [Ciganovic, 1968: 69; Martínez, 1957: 85]. Así, al menos, lo expresaba el francés Edgar Quinet en 1846 cuando decía que «Deux heures après, les longs bras d’un moulin. à vent s’agitent dans la plaine; le géant de don Quichotte nous ouvre , sans coup férir, les portes de la Manche» [1846: 194-195]. Los molinos, como símbolo del todo, le marcaban la entrada a aquella tierra gracias a su asociación indisoluble con el Quijote. No obstante, más allá de este molino hay que plantearse cómo es La Mancha para aclarar si hubo o no esa tradición paisajística. En análisis realizados anteriormente ya afrontamos la definición de este espacio desde distintos ámbitos y observamos cómo la concepción tópica convenía un territorio llano, eminentemente plano y desarbolado, casi desértico, con un horizonte lineal bajo un gran cielo despejado y un sol riguroso, con muchas horas de luz y carente de grandes masas de agua [ Jiménez, 2015]. Sin embargo esto no deja de ser una simplificación de una de las mayores subregiones geográficas de la Península y no se corresponde con la realidad al tomar una parte por el todo. La Mancha es un territorio de profundos contrastes que sorprenden tanto al que la observa en movimiento cuando la atraviesa como al que la vive en un punto estático y la ve mutar según se suceden las estaciones. Desde la Geografía se han realizado muchos esfuerzos por cambiar la noción del llano desarbolado y homogéneo por una más ajustada a la realidad [García, 2000; Pillet, 2006; Plaza, 2005]. Así lo aseguraban ya Fernández, Ciganovic y el resto del equipo en los años sesenta: Casi todo el mundo asocia el paisaje de La Mancha a la llanura inacabable, monótona, ruda, árida, reseca y polvorienta; pero el que ha visitado las diferentes partes de la región sabe que no es así: que no es todo llano, ni reseco, ni desarbolado. Por eso ha sido mal comprendida por extranjeros y nacionales. [Ciganovic, 1968: 6] Incluso los escritores manchegos de posguerra reflexionaron sobre este asunto. Eladio Cabañero, —mientras nos habla de esa tierra que le duele—, afirmaba que «Es necesario estar muy atento, oírla respirar, no distraerse un instante siquiera para atrapar su gesto y su rictus» [1961: 6]. En este sentido García Pavón también asumía que «Este paisaje no lo comprende casi nadie. Hace falta mucho acomodo de los ojos. La gente ante el paisaje va al bulto…» [2006: 279]. Son continuadores de esa tendencia nacida en el cambio de siglo y los regeneracionismos que define el paisaje interior como un todo complejo, identificado con Castilla, de carácter intelectual y sensitivo [Casado, 2010: 12-13]. Por tanto, habría que plantearse que si esto es así y Cervantes no supo o no le interesó definir de una manera más concreta los molinos de viento a pesar de su protagonismo, ¿podríamos pensar que se esmera en describir el resto del paisaje? Y aunque así fuera, ¿esa descripción sería ajustada a un espacio geográfico de tan difícil definición? No en vano aún en el siglo xxi se 168 La Mancha que «pintó» Cervantes debate en torno a qué es y hasta dónde llega La Mancha en medio de un proceso de evidente expansión del topónimo [Campos, 2005: 43-78]. En ese sentido ya Martínez Val concluía que La Mancha no está presente en el Quijote: La Mancha, en la obra de Cervantes, más que un paisaje o escenario es pura alusión: un nombre, o si se prefiere, varios nombres concretos y reales que en determinados momentos de la novela han permitido situar, aunque sea en forma aproximada, las aventuras manchegas de Don Quijote… [Martínez, 1957: 23] Esto viene dado, como el mismo autor nos aclara después, porque en el Renacimiento no hay paisaje aún y por tanto Cervantes, a pesar de encarnar en muchos sentidos un autor avant-la-lettre, no deja de ser en ciertas facetas un mero hijo de su tiempo. El tratamiento e importancia del paisaje es una de esas en las que es firme heredero de una época en la que aún faltaba mucho para poder llegar a hablar claramente de uno literario. En el Renacimiento todavía el sentimiento telúrico no había llegado a las páginas de la literatura, aunque, como un potro impaciente, aquí y allá (Garcilaso, fray Luis de León, el mismo Cervantes, Tirso) pugnase por abrirse paso en descripciones. [Martínez, 1957: 23] Incluso en la pintura quedaba mucho en España por entonces para poder hablar de la formación del género paisajístico con muy contadas excepciones. De hecho, Azorín en El paisaje de España visto por los españoles concluye que el aprecio de la naturaleza es cosa del siglo xix y que por tanto no existe el necesario goce estético y lúdico hacia ella en España hasta ese momento [1946: 14]. Solo entonces podemos comenzar a hablar sin reparos de paisaje. El sentimiento amoroso hacia la Naturaleza es cosa del siglo xix […] Ha surgido el yo frente al mundo; el hombre se ha sentido dueño de sí, consciente de sí, frente a la Naturaleza. De esa consideración y de esa afirmación ha brotado una literatura nueva, desconocida de los antiguos. Esa es precisamente la obra del romanticismo. Por primera vez el romanticismo trae al Arte la Naturaleza en sí misma, no como accesorio… [Azorín, 1946: 14] El problema radica, en parte, en que se supuso que el Quijote estaba lleno de ese paisaje porque aparecía vinculado al territorio a través de un plan geográfico bien definido que los textos de Mayans, Vicente de los Ríos y Fermín Caballero, así como el plano de Tomás López, se encargaron de instituir en los siglos xviii y xix. Se proyecta una tradición que acaba por institucionalizar la asociación de la novela a un territorio concreto y las aventuras se fijan a puntos exactos con lo que se anula la posibilidad de separar geografía y literatura. Este hecho se ayudó además del proceso de mitificación del mismo Cervantes que crece tangiblemente en el siglo xix y culmina con las celebraciones del Tercer Centenario en 1905 [Eisenberg, 1995: 178]. No solo pasa a ser considerado el autor más grande de las letras castellanas, sino que se le concibe como un hombre perfecto. Esto, —que no era necesario para considerarlo un gran autor—, devino en que sus obras no podían albergar errores y mucho menos en el Quijote. Teniendo esto en cuenta ¿cómo iba Cervantes a haber descuidado la parte geográfica? No se comprendía que no lo hubiera tenido en cuenta desde la óptica del xix y el xx, cuando la novela realista está ya en vigor. Al negar todo esto parece que también estamos rechazando que haya una geografía por debajo de don Quijote y Sancho. No es nuestra intención negar el viaje de estos protagonistas por La Mancha, ya que es evidente cuál es el campo de acción gracias a que lo identifica desde el primer momento. Nos habla de La Mancha, Campo de Montiel y diversas localidades, pero todos son espacios literarios y no puntos geográficos exactamente definidos y localizados. 169 Jorge Fco. Jiménez Jiménez […] cita unos cuantos pueblos […] como mera referencia locativa, a modo de mojones geoliterarios para ubicar un suceso de su narración en un espacio real y concreto, dando así mayor verosimilitud al hecho que cuenta. Es como poner un marco geográfico, que existe, a la escena, procurando que esas aventuras que transcribe […], tanto por la trama del hecho como por la fuerza de la narración, atraigan la atención del lector, que termina por olvidar o no interesarle, el lugar donde ocurre el suceso. [Campos, 2005: 49] Cervantes busca hacer lógica su narración en un espacio que solo necesita en el universo de la novela más allá de que tenga uno real como referencia. No le interesa la geografía ni el paisaje, no al menos con la exactitud de kilómetros y localización de aventuras que estudios posteriores han procurado defender sin llegar a un acuerdo tras cuatro siglos de debate. Lo que sí importa al escritor es el lector y la acción, que el transcurso de la historia tenga sentido para el que la está disfrutando. Lo máximo que podemos imaginar que Cervantes tenía en la cabeza es un entorno general para cada acción, algo que quedó probado ya de forma implícita en el estudio de García Velasco, Las palabras del «Quijote» [2004]. Su recuento y ordenación demuestra que en la obra no aparecen términos para referirse al paisaje, —ni nombres ni adjetivos—, y por tanto es difícil defender su existencia en una novela donde no hay términos para hablar de ello. Una prueba muy clara de este desinterés por la descripción del ambiente la encontramos en la que podríamos definir como la primera ilustración del Quijote. Antecede a las primeras ediciones ilustradas de la novela e incluso a los mismos frontispicios de la primera. El problema es que presenta la particularidad de ser una ilustración nonata, solo «pintada» por Cervantes en su imaginación y que conocemos gracias a su descripción. Justo por ello constituye un documento de extrema importancia al ser una de las fuentes más fieles de cómo concebía su novela en imágenes. Nos referimos a la estampa descrita en el capítulo IX, cuando aparece en el Alcaná de Toledo el cartapacio que permite continuar la narración. Constituye la única descripción de una ilustración de la propia novela hecha por Cervantes. Estaba en el primer cartapacio pintada muy al natural la batalla de don Quijote con el vizcaíno, puestos en la misma postura que la historia cuenta, levantadas las espadas, el uno cubierto de su rodela, el otro de la almohada, y la mula del vizcaíno tan al vivo, que estaba mostrando ser de alquiler a tiro de ballesta. Tenía a los pies escrito el vizcaíno un título que decía: «Don Sancho de Azpetia», que, sin duda, debía de ser su nombre, y a los pies de Rocinante estaba otro que decía «Don Quijote». Estaba Rocinante maravillosamente pintado, tan largo y tendido, tan atenuado y flaco con tanto espinazo, tan hético confirmado, que mostraba bien al descubierto con cuánta advertencia y propiedad se le había puesto el nombre de «Rocinante». Junto a él estaba Sancho Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rétulo que decía «Sancho Zancas», y debía de ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debió de poner nombre de «Panza» y de «Zancas», que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia. [Cervantes, 2005: 87] Describe la batalla entre don Quijote y el Vizcaíno, pero en ella no hay ni una sola mención al entorno pues es la acción y la identificación de los protagonistas lo que ocupa toda su atención. No hay ambientación espacial, no hay paisaje. Cervantes conocía los entresijos de la industria editorial y la importancia de las imágenes, de hecho en varias ocasiones aludió a la fama y a la posibilidad de que la obra fuera ilustrada posteriormente. En ese sentido casi podríamos considerar que esta descripción constituye todo un reto lanzado a los ilustradores, uno que sin embargo nadie afrontó hasta 1650 cuando Jêrome David realizó su serie de treinta y ocho estampas. Teniendo esto en cuenta y vista la descripción que hace sería complicado defender un interés en el resto de la obra cuando no hay un componente estético tan evidente como aquí. 170 La Mancha que «pintó» Cervantes Jêrome David. Le Grand et Sanglant combat de D. Quixot contre le Biscain (Frankfurt, 1650-1652). Para Cervantes, en el Quijote, casi todo se reduce a la sucesión de caminos indefinidos entre bosques genéricos en los que siempre ocurre alguna aventura. De hecho, para tomarse La Mancha normalmente como un espacio desarbolado y estéril no deja de sorprender la gran fortuna que tienen los dos protagonistas al dar siempre con bosquecillos agradables salpicados de arroyuelos en los que detenerse. Tal suerte lleva a entender que los paisajes del Quijote están concebidos más bien a través de los tópicos de la Arcadia paradisíaca y el locus amoenus. Ni siquiera en una novela que transcurre eminentemente a campo abierto en una ruta continua se nos habla claramente de los caminos por los que vaga hasta el punto de que en algunas ocasiones parece que van camino a través y no por una senda delimitada [Alvar, 2005: 9]. Esto parece llevarnos a un camino sin salida, pues estamos buscando el paisaje a través de un autor al que parece no importarle. Sin embargo, esto no es para nada así, pues al transcurrir gran parte de la novela a campo abierto cualquier ilustrador que se enfrentara a la obra debía ambientarla obligatoriamente en un espacio concreto, La Mancha. Estas imágenes servían para hacer ver a los lectores cómo era aquella tierra que en la mayoría de los casos no conocían, de ahí que debamos prestar una especial importancia al mensaje que transmiten. Si a ello sumamos que es una novela profusamente ilustrada en los siglos posteriores podemos entender que estuvo en muchos casos en la base de terribles desencuentros de viajeros que al llegar a La Mancha no encontraron lo que del libro algunos habían pintado. Esto se complicó más cuanta más importancia alcanzó el paisaje en las estampas conforme a la evolución de la estética y según fue concibiéndose la novela como una guía de viajes [Ortas, 2006]. Parte del problema radica en que Cervantes había dejado de algún modo huérfanos a los artistas al no describir lo que debían pintar. Por un lado esto traía aparejado que no se 171 Jorge Fco. Jiménez Jiménez podía reprobar a ninguno por falta de rigor con un texto que no daba pautas. Había una cierta libertad implícita y por ello la mayoría recrearon La Mancha a través de la información de terceros, según su contexto y en muchos casos como buenamente les dictaba su imaginación. Pero, por otro lado, lo que el autor no otorgó sí lo aportó la tradición y la geografía literaria de la que antes hablábamos. La Mancha como espacio referencial estaba clara y la identificación de cada aventura con un punto concreto de su territorio no dejaba lugar alguno a la duda a partir del plano de Tomás López. Desde ese momento los ilustradores ya sabían cuál era el espacio en cuestión y para representar el capítulo de los molinos de viento, por ejemplo, solo debían pintar el entorno de Argamasilla de Alba. Daniel Chodowiecki. Don Quijote y Rocinante yacen en el suelo; Sancho acorre a don Quijote (Leipzig, 1780). Esta premisa normalmente no se cumplió, pues la mayoría no conocía esos espacios ni tenía un gran interés en visitarlos, ya que en sus ilustraciones no primaba la intención de ser rigurosos con esa supuesta verdad histórica. Por ello mantuvieron la tradición inmediatamente anterior a pesar de existir una manera de cambiarla. Retomando esos molinos de viento, observamos que se siguieron representando modelos ajenos a La Mancha, a veces ilusorios, como los de Daniel Chodowiecki, Robert Smirke, Tony Johannot y otros ilustradores durante el siglo xviii y xix3. Todo comienza a cambiar en el siglo xix después de que los primeros viajeros extranjeros por España perpetuaran los mitos que les antecedieron, también los asociados a Cervantes, el Quijote y La Mancha. A pesar de ello encontramos cómo aquellos, que incluso ahondaron en las partes más peyorativas del espacio que nos ocupa, ya fueron incluyendo notas de realidad que demuestran un conocimiento de primera mano del territorio. Estas notas de realismo quedaron subordinadas y en gran medida ocultas por la visión romántica que castigó una región que gustó poco o nada a los viajeros románticos. Así se aprecia en las estampas de Gustave Doré, uno de los más críticos con La Mancha, tanto en las que realizó para el libro de viajes de Charles Davillier [1874: 455-513] como en sus archiconocidas creaciones para el Quijote [Cervantes, 1863]. A pesar de ello no deja de existir un cierto avance hacia una representación más naturalista y fidedigna. El verdadero punto y aparte lo van a protagonizar los ilustradores españoles, sobre todo en la última parte del siglo xix conforme se afiancen el Realismo y el Naturalismo mostrando un interés cada vez mayor por el paisaje. De ese modo, nos vamos a encontrar con pintores como Apeles Mestres, Ricardo de los Ríos, Ricardo Balaca, Josep-Lluis Pellicer, José Moreno Carbonero, y otros tantos que van a empezar a representar en sus ilustraciones para la novela algo que conocen bien: el paisaje peninsular. Aunque no visitaran La Mancha y por tanto no fueran representaciones ajustadas punto por punto a la realidad de la submeseta sur, sus obras resultan cercanas y creíbles por los muchos elementos comunes existentes, por la gran cantidad de información que circula ya por entonces en diferentes publicaciones, así como por una innegable intencionalidad de ser verosímil. 3 Esto no solo ocurre con el molino, tomado aquí como muestra, lo podemos apreciar también en la representación de bosques, casas y otros elementos ajenos al paisaje. 172 La Mancha que «pintó» Cervantes Gustave Doré. Don Quijote llega a la venta (Paris, 1863). Daniel Urrabieta Vierge. Don Quijano preparando su armadura (New York, 1906-1907). Esta evolución culmina de algún modo en las grandes obras realistas de Jiménez Aranda y Daniel Urrabieta Vierge, posiblemente el mejor representante de la sensibilidad del cambio de siglo. Este, que experimentó de primera mano y muy vívidamente el paisaje de La Mancha en un lento y largo viaje con el pintor Carlos Vázquez, no solo fue el autor de una deliciosa colección de acuarelas, sino también del Quijote ilustrado más español y posiblemente más manchego hecho hasta ese momento, sobre todo en cuanto a la ambientación y el paisaje4. Cada 4 Además de las monografías posteriores ver el libro de August F. Jaccaci, Au pays de don Quichotte [1897] y la edición del Quijote ilustrada con sus estampas [Cervantes, 1906-1907]. 173 Jorge Fco. Jiménez Jiménez una de sus ilustraciones está plagada de retazos de aquella tierra que visitó y pintó ampliamente lo cual repercute en la emisión de un mensaje novedoso para el lector. Este breve recorrido deja patente que La Mancha sí cuenta con una tradición paisajística previa a las aportaciones hechas desde la pintura en el siglo xx gracias a un elemento ajeno a su propia fisonomía y que no es otro que Cervantes y su obra. La Mancha no interesó por sí misma estéticamente pero sí por su relación con la literatura, que obligó a los artistas a representarla si querían pintar la novela. La larga tradición iconográfica del Quijote implica que La Mancha sea un territorio muy representado ya sea de forma realista o imaginaria. Cervantes vuelve a ser el gran valedor de ese espacio a pesar de que la ambientación paisajística fue un asunto que no le preocupó lo más mínimo. Quizá por eso Bourgoing también decía que «Ton génie devinait donc la célébrité que tu attacherais à cette province où, sans toi, jamais le voyageur n'eût souri?» [1834: 284]. BIBLIOGRAFÍA ALVAR, CARLOS [2005]: «Del rey Arturo a Don Quijote: Paisaje y horizonte de expectativas en la tercera salida», Boletín de la Real Academia Española, 291-292, pp. 7-27. AZORÍN [1966]: La ruta de don Quijote, Manchester, University Press. — [1946]: El paisaje de España visto por los españoles, Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina. 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INTRODUCCIÓN: DETERMINACIÓN DEL CORPUS Es un hecho más que acreditado que las novelas y cuentos en los que Cervantes es recreado como un personaje literario no dependen exclusivamente del estímulo que suponen las conmemoraciones, pero es muy fácil entender que la tendencia a recrear su vida y su universo literario refuerza significativamente su impulso al calor de los aniversarios. Por lo que respecta al periodo próximo a la celebración del cuarto centenario de la publicación de la segunda parte del Quijote y la muerte de Cervantes, y de acuerdo con mi sencilla propuesta de clasificación [López Navia, 2008: 570-572], el corpus del que me propongo dar cuenta comprende siete novelas publicadas en España entre 2014 y 2016. Al primer grupo, al que se adscriben las novelas y cuentos en los que se recrea parcial o totalmente la biografía de Cervantes poniendo de relieve su protagonismo, pertenecen, por orden cronológico, La sombra de otro de Luis García Jambrina [2014], Misterioso asesinato en casa de Cervantes de Juan Eslava Galán [2015] y El hidalgo que nunca regresó de Carlos Luria [2016]. Al segundo grupo, en el que se insertan las obras narrativas cuya temática principal trasciende la recreación de la biografía de Cervantes y en las que este aparece como personaje con mayor o menor relevancia, pertenecen, siguiendo el mismo criterio, El reino de los hombres sin amor de Alfonso Mateo-Sagasta [2014] y tres novelas publicadas en abril de 2016: Señales de humo de Rafael Reig, El ingenioso hidalgo de Álvaro Bermejo y Musa décima de José María Merino. En mi trabajo me propongo reflexionar sobre los clarísimos guiños textuales que en estas obras se hace a la literalidad del Quijote; su presencia, su sentido y su génesis; la huella de sus personajes y la siempre alargada sombra del apócrifo. 2. LOS GUIÑOS AL TEXTO El aparato metaficcional de las recreaciones narrativas de la biografía cervantina se nutre de determinados fragmentos que remiten, de forma muchas veces literal, al texto original del Quijote, definiendo la ilusión de una transtextualidad que suscita en el lector la impresión de que los episodios de la recreación ficticia de su vida son la explicación de la literalidad de su obra. Santiago López Navia En La sombra de otro de García Jambrina las primeras palabras que emplea Cervantes ante el librero Francisco de Robles para reivindicar la legítima propiedad intelectual de su Quijote son muy fáciles de reconocer: –Pues sabed que para mí solo nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar, y yo escribir; solos los dos somos para en uno. Y ese tal Avellaneda no es más que un ladrón y un bellaco, y vos sois su cómplice, por comerciar con mercancía robada. [García Jambrina, 2014: 328]1 En el momento en que Segura ya ha depuesto toda forma de hostilidad hacia Cervantes y nace entre ellos una sentida amistad, este le confiesa a aquel su sentimiento de ser «padrastro más que padre» [García Jambrina, 2014: 367] de sus obras, y muy especialmente del Quijote2. La duquesa de Arjona, uno de los personajes femeninos con más peso en la recreación narrativa de Eslava Galán, se refiere a Cervantes como hombre «de altas prendas», pero al mismo tiempo «más versado en desdichas que en versos» [Eslava Galán, 2015: 21], como dice exactamente el cura a propósito de quien dice ser su amigo en el capítulo I, 6 de la novela original, y respondiendo a las noticias que le trae Dorotea de Osuna sobre la fama de la primera parte del Quijote, Cervantes celebra saber tan buenas nuevas de «este pobre hijo de mi entendimiento» [Eslava Galán, 2015: 87]3. En su conversación con la duquesa de Arjona, en la que le refiere las peripecias de sus hermanas las Cervantas, Andrea declara, citando a sus padres y hermanos, «que la libertad es el más preciado don de las criaturas racionales y no se debe rendir ante nada ni ante nadie» [Eslava Galán, 2015: 182]. Está muy clara la relación con la declaración de don Quijote cuando, libre de los asedios de Altisidora, le dice a Sancho en uno de los fragmentos más citados de la novela de Cervantes correspondiente al capítulo II, 58: «La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos». Por otra parte, y encareciéndole a Dorotea el valor de los libros que posee, Cervantes le dice que «el que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho» [Eslava Galán, 2015: 99], exactamente igual que dice el mismísimo don Quijote en el capítulo II, 25 del original cervantino al mostrar su admiración por lo que de él sabe el mono adivino de Maese Pedro. A veces es el narrador de Misterioso asesinato en casa de Cervantes quien parafrasea las palabras de don Quijote, como ocurre al comienzo del capítulo 28 de la novela de Eslava Galán, en el que sabemos que Cristóbal de Villarroel, alcalde de casa y corte empeñado en el esclarecimiento del caso Ezpeleta, empieza su día de buena mañana «abandonando las ociosas plumas», con una secuencia que, salvando el verbo («abandonando» en vez de «dejando», como consta en el original), nos remite a la proyección narrativa que practica el protagonista imaginando en el capítulo I, 2 del Quijote las palabras que de él quizá escriba el sabio historiador que, según su imaginación, está a cargo de sus cosas. Más adelante, y hablando con Dorotea acerca del sentido del Quijote, Juan Velázquez de Velasco, espía mayor de la corte de Felipe III, se refiere a «la melancolía que recorre todo ese libro que hace reír al vulgo y da que pensar a los discretos y avisados» [Eslava Galán, 2015: 252,] resumiendo con otras palabras el espíritu que comprende la significativa amplitud de lecturas e interpretaciones que, según le dice Sansón Carrasco a don Quijote en el capítulo II, 3 de la novela de Cervantes, concita la primera parte de la obra, «porque es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la 1 Es evidente la coincidencia con las palabras atribuidas a la pluma de Cide Hamete Benengeli en el capítulo II, 74 del Quijote: «Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir». Sigo siempre la edición de Martín de Riquer [1980]. 2 Recuérdense las palabras del narrador en el prólogo al Quijote de 1605: «Pero yo, que aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote». 3 Como «hijo del entendimiento» entiende el narrador su libro en el mismo prólogo de la primera parte del Quijote. 178 La presencia del «Quijote» en las recreaciones de Cervantes como personaje de ficción en la narrativa española en torno al IV centenario (2014-2016) manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran». Mucho más fiel a esta frase literal del Quijote, sin embargo —y exceptuando el pronombre personal que hace referencia al antecedente, que en la novela de Eslava Galán es el sustantivo «libro» y no «historia», como en el texto original—, es la que le dice Andrea a su hermano Miguel para encarecerle que su libro gusta a todo el mundo y además triunfa en la corte: «los niños lo manosean, los mozos lo leen, los hombres lo entienden y los viejos lo celebran» [Eslava Galán, 2015: 181]. El Miguel de Cervantes que coprotagoniza El ingenioso hidalgo de Álvaro Bermejo emplea exactamente las mismas palabras que pronuncia don Quijote en el capítulo I, 18 del original cervantino para justificar ante Sancho Panza los vastos conocimientos que debe acreditar un buen caballero andante, a tiempo de justificar ante el Greco su voluntad de alistarse en la compañía de Diego de Urbina siguiendo el ejemplo de Garcilaso, militar y poeta como él mismo: «que nunca la lanza embotó la pluma, ni la pluma la lanza» [Bermejo, 2016: 56]. Por fin, en El reino de los hombres sin amor de Alfonso Mateo-Sagasta, Veronique Boudineau, dama de la reina a quien Isidoro de Montemayor conoce en la embajada de Francia, se hace una pregunta muy significativa a propósito de las atenciones que un genio como es Miguel de Cervantes debería recibir por parte de su país: «–¿Cómo es posible que España no saque para él una buena pensión del Tesoro público?» [Mateo-Sagasta, 2014: 341]. Esta pregunta tan oportuna obtiene una respuesta que no lo es menos por parte del embajador Nöel Brûlart de Sillery: «–Quite, quite, madame Veronique […] Es la necesidad la que le hace escribir. Nosotros debemos rogar al cielo para que lo mantenga en ella, de modo que la pobreza le estimule el ingenio y nos enriquezca a los demás con sus obras». [MateoSagasta, 2014: 342]. Este intercambio de opiniones entre ambos es trasladado más adelante por Isidoro a Francisco Márquez de Torres, capellán del cardenal Sandoval y Rojas, a quien anima a reflejarlo en su aprobación de la segunda parte del Quijote justificando, ante las prevenciones de su interlocutor, que la anécdota quedaría bien en un libro así, que no es serio, y haciéndole ver que muy probablemente le haría gracia al mismo Cervantes. En el diálogo entre madame Bodineau y el Brûlart de Sillery que recrea Mateo Sagasta tenemos, pues, el guiño a un fragmento de la aprobación original de la segunda parte del Quijote que Márquez de Torres firma en Madrid a 27 de febrero de 1615, y que nos resulta muy fácil localizar, en el que la voz de la dama de la reina y el embajador de Francia es ahora tomada por dos hombres sin identificar: Halleme obligado a decir que [Cervantes] era viejo, soldado, hidalgo y pobre, a que uno respondió estas formales palabras: «Pues ¿a tal hombre no le tiene España muy rico y sustentado del erario público?» Acudió otro de aquellos caballeros con este pensamiento y con mucha agudeza, y dijo: «Si necesidad le ha de obligar a escribir, plega a Dios que nunca tenga abundancia, para que con sus obras, siendo él pobre, haga rico a todo el mundo». El juego de la recreación, así, nos invita a la ilusión de aceptar que el texto original de la aprobación de Márquez de Torres es una paráfrasis del diálogo entre dos personajes —ficticio madame de Bodineau y real Brûlart de Sillery— que se han cruzado en el camino del protagonista de la novela de Mateo-Sagasta, recurso lúdico que, como es común en las recreaciones biográficas, otorga un nuevo sentido, a veces muy atractivo, a la realidad que ya conocemos. 3. LA PRESENCIA, EL SENTIDO Y LA GÉNESIS DEL QUIJOTE En La sombra de otro, siguiendo a Cervantes —que ha viajado a Barcelona con la ilusión truncada de formar parte del séquito que iba a acompañar al conde de Lemos a Nápoles—, Antonio de Segura, sombra permanente de Miguel desde que este le hiere en 1569, se le aparece 179 Santiago López Navia en la playa de la ciudad disfrazado de don Quijote y a caballo de Rocinante en un momento crítico de su rival, aparentemente dispuesto, en su desesperación, a poner fin a su vida arrojándose al mar desde unas altas rocas. Bajo la identidad del protagonista de su principal novela, Segura reprocha a un Cervantes falto de fe que no haya escrito por fin la segunda parte de su historia y le desafía a singular combate con la condición de que, si pierde, acepte regresar a su casa y terminar su obra, y si gana, será su principal creación quien acepte desaparecer para siempre regresando al reino de las Musas. Aunque Cervantes se bate bien, es Segura el que obtiene la victoria en el lance y exige al vencido que cumpla su compromiso. Sin embargo, y como Miguel se retrasa en su cumplimiento, Segura vuelve a aparecérsele en Madrid caracterizado como don Quijote una noche lluviosa en la que aquel regresa ebrio a su casa, reclamándole el cumplimiento de su palabra y haciéndole saber que, precisamente porque su autor ha faltado a ella, se encuentra en «una especie de limbo» [García Jambrina, 2014: 314] del que no podrá salir mientras siga desistiendo de su compromiso. Ante la resistencia de su creador, el falso don Quijote refuerza sus argumentos aduciendo que ha recibido un mensaje del padre de Cervantes instándole a perseverar en su obra, recurso que no acaba de surtir el efecto deseado por el escaso peso del ejemplo que Rodrigo supuso para Miguel, que además tiene la dolorosa sensación de que morirá tras concluir la segunda parte de su Quijote. La sensación se refuerza con las interpretaciones fatales que hace Cervantes de determinadas circunstancias que para él tienen un significado especial: Al poco de volver de Barcelona, me crucé en la calle con mi hija, que, como de costumbre, no me saludó, pues estaba muy disgustada conmigo. Traté de seguirla, pero ella me esquivó. Después, me encontré con unos muchachos que estaban riñendo a la puerta de una casa, y de repente uno le dijo al otro: «No te canses, que no la has de ver en todos los días de tu vida». Y eso no sé por qué, me conmovió de tal manera que, enseguida, pensé que debía de tratarse de un mal augurio, de una mala señal. [García-Jambrina, 2014: 315] Por este motivo, y para eludir los malos augurios, Cervantes confiesa a Segura, el falso don Quijote, que a lo largo de los últimos años ha intentado distraerse de su principal tarea pendiente escribiendo otras obras y concibiendo nuevos proyectos hasta que, concluido el Viaje del Parnaso y desazonado por la indecisión, se abandonó al alcohol. Como puede apreciarse en la recreación de García Jambrina, de las dos peripecias narradas se desprende la conclusión de que Cervantes tomó sendas ideas para la construcción de la segunda parte de su obra: el combate contra Segura, convertido en su principal personaje en Barcelona, inspirará la batalla entre este y Sansón Carrasco en el capítulo II, 64, y la frase escuchada a los muchachos que discuten a la puerta de una casa en Madrid tienen su reflejo en la que, en plena discusión por una jaula de grillos, pronuncia otro dirigiéndose a su compañero en el capítulo II, 74: «–No te canses, Periquillo, que no la has de ver en todos los días de tu vida». En Misterioso asesinato en casa de Cervantes, doña Dorotea de Osuna4, la original y atractiva investigadora requerida por la duquesa de Arjona para investigar los hechos del escabroso caso Ezpeleta, inquiere a la beata Isabel de Ayala, indiscreta donde las haya y siempre al cabo de la calle, acerca de cuánto hay de verdad en el caso Ezpeleta y su relación con la conducta de las Cervantas, y ella, además de explayarse sobre el asunto, no oculta su opinión en el sentido de que el Quijote es un libro «pecaminoso […] imaginado para distraer a los cristianos de sus 4 No creo que sea ni mucho menos casual que Eslava Galán haya querido que su protagonista se llame precisamente «Dorotea de Osuna». Recordemos que es precisamente Dorotea quien adopta en el Quijote la fingida identidad de la princesa Micomicona (I, 29 y capítulos siguientes) y en un gracioso despiste dice haber desembarcado precisamente en Osuna, en donde, como muy bien observa don Quijote, no hay puerto de mar. Recordemos que el cura sale oportunamente al quite matizando que «después que desembarcó en Málaga, la primera parte donde oyó nuevas de vuestra merced fue en Osuna», (1,30). 180 La presencia del «Quijote» en las recreaciones de Cervantes como personaje de ficción en la narrativa española en torno al IV centenario (2014-2016) devociones. Solo por eso debiera quemarlo el Santo Oficio y al que lo escribió con él. Esos entretenimientos de gente ociosa son pasaporte por el que se nos cuela el diablo» [Eslava Galán, 2015: 49]. La misma Dorotea le reporta personalmente a Cervantes la fama que ha alcanzado la primera parte de su Quijote y se interesa por el detalle del robo del asno de Sancho Panza —recuérdese, en la novela original, el famoso descuido evidenciado en el capítulo I, 23 y las explicaciones que aducen los diferentes personajes en II, 3—, que no le quedó claro tras la lectura de la obra, así como por la posibilidad de que don Quijote y Sancho Panza fueran a protagonizar nuevas aventuras en un libro futuro. Cervantes resuelve la primera duda aclarando que se trataba de «un olvido que ya se estaba subsanando con una adenda para futuras ediciones de la novela» [Eslava Galán, 2015: 89], y contesta al interés que Dorotea muestra por la posible continuación de la obra manifestando su desánimo para seguir escribiendo tras el golpe que ha supuesto la injusta prisión que ha sufrido como consecuencia del caso Ezpeleta, así como su interés por dedicarse a tiempo completo a «ciertos negocios de grano y alcabalas que ahora traía entre manos» [Eslava Galán, 2015: 89], si bien no deja de pensar «en nuevos trances para el Quijote […], por si alguna vez me animara a escribirlos» [Eslava Galán, 2015: 96]. En relación con esta posibilidad, y además de demostrar un acreditado conocimiento del Quijote de 1605, Juan Velázquez de Velasco, espía mayor de la corte, muestra su deseo de que Cervantes prosiga su obra y «no se olvide de ese hidalgo que, quizá sin saberlo él, representa la figura de la triste España» [Eslava Galán, 2015: 262]. La misma esperanza concibe el mismísimo duque de Lerma, que le pregunta a Dorotea qué sabe acerca del caso y conoce por ella que, según parece, el autor «está barruntando nuevas aventuras y […] si encuentra el sosiego necesario las escribirá» [Eslava Galán, 2015: 269]. Rosa, una de las principales protagonistas de El hidalgo que nunca regresó de Carlos Luria —y cuyo cariñoso nombre es Dolça, evidente trasunto de Dulcinea—, introduce a Miguel en la lectura de los libros de caballerías en los días en los que le acoge en su casa de Barcelona tras haber sido salvada por él de una agresión en plena calle. Por ella lee el Tirante el Blanco y el Palmerín de Inglaterra, y a partir de esta lectura él, que es por encima de todo poeta, descubre algunas bondades de la literatura caballeresca y en general de la novela: Al cabo de seis horas Tirante y Palmerín se le habían metido en el corazón con la energía de una daga de luz; […] le había fascinado su afán integrador: si la poesía era una puerta abierta, pensó, la novela era un universo acabado. Y si bien seguía aborreciendo las peregrinas invenciones caballerescas, que nada tenían que ver con la realidad, debía reconocer que aquellos dos personajes eran verdaderos como la luz del sol, y que la prosa no era tan mal invento después de todo. [Luria, 2016: 94] De hecho, y tal como le confiesa Miguel a su anfitriona, la lectura de los libros que ella le ha prestado le ha hecho «sentir mejor que si estuviera entre los pájaros de la ínsula Barataria» [Luria, 2016: 95], un país imaginario que, según aclara, inventó como parte de un ejercicio literario que le impuso en su día su maestro López de Hoyos y que responde a un nombre que en su momento le gustó y aún le sigue gustando entonces. Además Cervantes le explica a Rosa que aquel lugar imaginario se hizo tierra real cuando visitó la villa de Alcalá de Ebro sirviendo como paje al cardenal Acquaviva: Cuando crece el río, esta villa se convierte casi en una isla, un territorio amable y montaraz, suelto de pájaros y vegetación y gobernado por unos duques que como todos los duques son ociosos y cansinos, y por eso no hay que prestarles más atención de la debida. [Luria, 2016: 96] 181 Santiago López Navia La ilusión que se pretende crear está clara: Cervantes va ahormando su actitud con respecto a la creación literaria en general y al género en el que alumbrará el Quijote en particular, y en ese proceso de gestación van surgiendo los motivos y las inspiraciones que después se plasmarán en la obra. Es además muy significativa, insisto, la influencia literaria que Dolça tendrá en el proceso creativo de Cervantes, a quien encarece el Amadís, el Poema de Mío Cid «y los amoríos entre Lancelot y la reina Ginebra» [Luria, 2016: 178]. Por otra parte, Miguel conoce personalmente a Su Alteza, sobrenombre del amable, pintoresco y desquiciado personaje que vive de la caridad en el puerto de Barcelona y que, en su desvarío, cree ser el hijo del rey de Francia. Ante la extrañeza que siente por lo que considera una expectativa inútil, Dolça le hace ver a Miguel que la vida de Su Alteza tiene un sentido a la luz del objetivo que le anima y de la fe con la que lo persigue. Esta reflexión supone un estímulo evidente para el futuro alumbramiento del protagonista y del principal eje temático del Quijote, y Miguel se siente conmovido por la simpatía que le inspira «una locura tan amable y confortable» como la que caracteriza a Su Alteza: No respondió Cervantes, sino que se quedó pensativo, y el aspecto concentrado de su cara demostraba que un relámpago había circulado por su pensamiento […] Fue una idea escurridiza como una ardilla la que cruzó su mente y se refugió en algún rincón apartado, lista para aparecer a grandes brincos en el momento menos pensado. La cordura y la locura. Intuyó Cervantes que necesitaba más tiempo en ello, atrapar esa ardilla y tranquilizarla y luego alimentarla para que creciera. [Luria, 2016: 151] En todo caso, y tal como sugiere a Miguel el hijo de Dolça —verdadera identidad, como aquel acaba intuyendo, de Rocamaura, su joven interlocutor a lo largo de toda la novela— el alejamiento de Barcelona y el incumplimiento de su voluntad de regresar junto a ella supuso que Cervantes no hubiera sido tan feliz como ambos habrían deseado, pero muy probablemente fue la clave para que pudiera escribir su principal obra. En tanto autor, Cervantes asume las particulares circunstancias en las que se ha gestado un libro que empezó a escribir en la cárcel de Sevilla, lo cual ocasionó que saliera «seco, avellanado, algo antojadizo y con el ingenio resfriado» [Luria, 2016: 204]. La relación con el prólogo del Quijote de 1605 es evidente: Y así, ¿qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo […], bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido tiene su habitación? El sintagma «ingenio resfriado» remite, sin embargo, al «resfriado ingenio» con el que la pluma de Benengeli, que encarna su reivindicación de legítimo autor de la obra, alude a Avellaneda en el último capítulo del original cervantino. Durante su estancia en la cárcel, y gracias a la variopinta muestra de maleantes allí recluidos, Cervantes ha sido capaz de aprender numerosos refranes, detalle que justifica uno de los rasgos más reconocibles de la expresión de Sancho Panza. También en tanto autor Miguel se sabe dueño de su obra y del destino de su protagonista, y le anuncia a Rocamaura que don Quijote, provocando la inconsolable tristeza de Sancho, morirá al final como consecuencia de su vejez y de la recuperación de su cordura, pero también para evitar «que alguien vaya a publicar una tercera parte mentirosa» [Luria, 2016: 206], muy en sintonía con la voluntad que manifiesta Benengeli en sus últimas palabras del capítulo II, 74 cuando dice que don Quijote «real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva». Es la voluntad de autor que manifiesta un Cervantes que se sabe al final de su vida al 182 La presencia del «Quijote» en las recreaciones de Cervantes como personaje de ficción en la narrativa española en torno al IV centenario (2014-2016) igual que nos dice en el Persiles: «Yo tengo ya un pie en el estribo, y pronto no quedarán de mí ni los pedazos» [Luria, 2016: 207]5. El Cervantes recreado por Carlos Luria parece ser especialmente consciente del verdadero sentido de su creación. Así, el hecho de que el Quijote sea una obra que pone en solfa el propio país en el que se escribe marca la diferencia entre España e Inglaterra, y esto justifica para Cervantes que un autor como Shakespeare no hubiera sido capaz de escribir una obra así. De esto no se desprende que Cervantes rechace a los ingleses, consciente como es de que fueron los primeros en traducir su principal obra, además de elogiarla de forma muy significativa. Miguel aprecia esta actitud porque está orgulloso de su creación, gracias a la cual ha sido capaz de dar una lección «a los cuatro almidonados y envidiosos a quienes costaba creer que un soldado pobre, manco y cincuentón pudiera escribir nada de nada» [Luria, 2016: 203] y en la que, como dice a renglón seguido, ha sido capaz de proyectar el que él considera el mejor rasgo de su propio carácter, «que es de encontrar contento en los quebrantos, acomodo en la escasez y alegría en el aprendizaje. Y confiar en la suerte, aunque ande esquiva». Esa misma seguridad que ampara su autoría hace presumir a Miguel que su obra permanecerá en el tiempo, porque «dentro de mil años […] los hombres seguirán viendo gigantes donde solo hay molinos, y al reírse del Quijote se reirán de sus propios temores, y así dejarán de tenerles miedo» [Luria, 2016: 206]. En El ingenioso hidalgo sabemos por Cervantes que, a tiempo de conocerlo, la figura del Greco le recordó a quien tiempo después sería el protagonista de su principal obra, que ya estaba entonces gestándose en su mente: «Por tu facha, cuando te vi por primera vez, me hiciste pensar en un caballero andante que me ronda desde hace años, un Belianís de Grecia, pero a la española» [Bermejo, 2016: 140]. Más adelante, Cervantes le explica a su amigo que la lectura del Gargantúa y Pantagruel de Rabelais le ha inspirado hasta el punto de que él mismo ha empezado a escribir una obra que lo replica: «Me figuro a un hidalgo viejo y desmedrado que se cree Amadís, a quien acompaña un escudero tal que un odre andante» [Bermejo, 2016: 285]. Estas palabras surten en el artista un efecto contundente y rayano en la alucinación, porque en el mismo contexto el Greco ve en los personajes creados por su amigo a aquellos dos tipos «como surgidos de un romance de caballerías» con los que, como luego explicaremos, se encontró un día en La Mancha. Por otra parte, Miguel aprecia evidentes concomitancias entre los temas propios de sus respectivos procesos creativos: «Tus santos tienen mucho de mis caballeros andantes y mis hidalgos extravagantes […] Con los míos hago reír a los cuerdos, tú hablas con la luz para decirles que están ciegos» [Bermejo, 2016: 288]. Por si fuera poco Cervantes le dice al Greco que es «el nuevo don Quijote de Toledo» [Bermejo, 2016: 299], en una de las varias muestras de una actitud un punto desconcertante que se afirma aún más cuando Francesco, ayudante de Doménikos, le refiere a su maestro que se ha encontrado a Miguel caminando por la calle en un trance propio de una más que evidente alteración: La última vez que me lo crucé iba por la calle hablando solo en aljamiado. «¿Acabarás algún día de perder el juicio, amigo Miguel?», le pregunté. ¿Y sabéis qué me contestó? «Chitón, preboste, que el moro se me confunde». «¿Qué moro ni que niño muerto?», volví a preguntarle. Y él, con un simple guiño, abrazó el aire diciéndome: «Este que me acompaña. ¿Es que no lo ves? Se llama Cide Hamete Benengeli, y me está dictando al oído la novela con la que ganaré fama eterna». Así lo vi perderse por la Chapinería, platicando como un lunático con esa suerte de berenjena invisible, y punto en boca. [Bermejo, 2016: 339] 5 Me refiero, claro está, a los versos con los que Cervantes se dirige al Conde de Lemos en la dedicatoria del Persiles, modificando los tres primeros de una quintilla que, como bien sabemos, era muy conocida en los Siglos de Oro: «Puesto ya el pie en el estribo,/ con las ansias de la muerte,/ gran señor, esta te escribo». Sigo la edición de Carlos Romero [1997]. 183 Santiago López Navia Bermejo nos aporta en su recreación biográfica de Cervantes una nueva visión de Benengeli, convertido aquí en una suerte de numen con vida propia que insufla al creador los principales motivos de su inspiración, que subyace de forma muy evidente al proceso de creación del Quijote. De hecho, y siempre en medio de una nueva conversación con el Greco, Cervantes le dice que debe su inmortalidad a «alguien que puso en mis manos cierto manuscrito» [Bermejo, 2016: 412] en evidente relación con el fragmento antes citado, relación expresa que también establece Cervantes recordando lo que a su debido tiempo le había contado Francesco a su maestro, y se retoma una vez más cuando Miguel aclara que Benengeli es el autor que él ha inventado para sí mismo. Estas manifestaciones abonan el carácter excéntrico de Miguel que, entre otros contextos, vuelve a manifestarse en el punto en el que, en una nueva conversación con su amigo Doménikos, y volviendo a suscitar su estupor, le dice que una vez se encontró con Merlín en la cueva de Montesinos, y también cuando le explica que él está escribiendo la historia del señor de Orgaz, centro del cuadro del Greco que recrea su entierro, aunque en esa historia, que en todo caso aborda el mismo asunto, el protagonista lleva otro nombre. Cervantes insiste constantemente en las similitudes que hermanan las creaciones de ambos: Muchos de tus lienzos encierran historias contadas a la manera bizantina, las mismas en las que yo estaba antes de conocerte. Mis personajes desertan de la antigua nobleza que es patrimonio de los Aquiles y los Patroclos, se mezclan con el vulgo y hablan en la lengua llana de todos los días. ¿Y qué decir de tus modelos? Rebosan las mismas agonías que mi Caballero de la Triste Figura, son tan flacos y perpendiculares como llamas, exageradamente castos, siempre melancólicos. La única diferencia es que yo me río de mis penas, a la manera del Orlando original, ese que en medio de cualquier catástrofe suelta la sal de la ironía, y tú aún no has aprendido a hacerlo. [Bermejo, 2016: 457] Las concomitancias entre «El entierro del señor de Orgaz» y el Quijote son muy evidentes para Cervantes. Entre otras claves que obviamos porque nos parecen traídas por los pelos — legítimamente en todo caso por mor de la ficción—, Miguel apunta a un don Quijote «vencido, pero no muerto […] Igual que tu señor de Orgaz, mi don Quijote vivirá más que nosotros» [Bermejo, 2016: 458] y se afana en poner en evidencia el poder simbólico de las palabras: Puedes cogerlas en su sentido literal, pero también encierran claves ocultas a los simples. Mi cueva de Montesinos, ¿en qué se traduce? Muy fácil: monte del sino, o del destino. Un monte hacia abajo, un monte inverso donde mi don Quijote accede al conocimiento secreto de todos los tiempos. [Bermejo, 2016: 459] Esta es la aportación acaso más significativa de El ingenioso hidalgo: la apelación a la interpretación esotérica, que tiene sentido cuando cuelga de la percha de la ficción, pero no se sostiene cuando alumbra ciertas interpretaciones pretendidamente serias que rozan el alarde, por no decir el delirio6. En la novela de Bermejo el lenguaje simbólico y la actitud esotérica de Cervantes se justifican a la luz de su pertenencia a la Familia Charitatis, grupo herético que frecuenta cultos secretos en el que también militan Arias Montano, Covarrubias, Lope, el obispo Carranza y Góngora entre otros. Otros aspectos del sentido del Quijote quedan revelados en el diálogo entre Cervantes y el Greco, tan presente a lo largo de toda la obra, en el que el primero encuentra ciertas con6 Remito a mi estudio de las que yo denomino «interpretaciones esdrújulas» del Quijote [López Navia, 2011], afanadas en encontrar explicaciones de naturaleza esotérica para determinados fragmentos de la novela o para determinados episodios y circunstancias de la vida de Cervantes. No es este ni mucho menos el caso de otros estudios serios y rigurosos en los que se estudia la presencia de determinados aspectos de corte mágico o trascendente en la obra de Cervantes y sus recreaciones. Véanse, en este sentido, los estudios de Lara [2016] y García Jiménez [2016]. 184 La presencia del «Quijote» en las recreaciones de Cervantes como personaje de ficción en la narrativa española en torno al IV centenario (2014-2016) comitancias con el segundo. Así es en el verdadero significado de La Mancha, que no es otro sino la mancha del honor que para Miguel supone la prisión de Sevilla por la acusación de haberse apropiado de su recaudación como comisario de abastos al igual que la que pesó sobre el padre del Greco cuando este era alcabalero en Candía, la «doble verdad» que aproximan a don Quijote y a Sancho con dos actitudes tan diferentes como la de «el Greco que vive a un paso de la mística y el Greco que litiga a muerte por sus pagos» [Bermejo, 2016: 508] o las similitudes que pueden establecerse entre Jerónima, la mujer a quien ama el Greco, y la Dulcinea cervantina. Aunque el Greco aduce ciertas reticencias ante los argumentos de Cervantes, acaba impregnándose de sus interpretaciones simbólicas hasta el punto de que el creador y su principal personaje se confunden en el cuadro de «El caballero de la mano en el pecho». Además, la mano en el pecho es la forma en que los miembros de la Familia Charitatis —a la que, como sabemos, pertenece Miguel— prestan su juramento: Los dos están en él. Dos miradas en un mismo corazón, que alienta al compás del mío. Alonso Quijano y Miguel de Cervantes, padres del Quijote, parieron un hijo de sí mismo, pues Quijote —así me reveló su último secreto—, es otro nombre en clave que se traduce como «hijo de ti». [Bermejo, 2016: 515] Por lo que le dice al conde de Lemos, Isidoro de Montemayor, protagonista y narrador de El reino de los hombres sin amor de Alfonso Mateo-Sagasta, es el responsable directo de que la dedicatoria del Quijote de 1605 fuese una copia de la escrita por Fernando de Herrera al marqués de Ayala en su edición de las obras de Garcilaso de la Vega de 1580. La explicación no tiene desperdicio: Yo trabajaba en la imprenta de Cuesta cuando se montaron los pliegos del libro de Cervantes El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Había un lío enorme, el manuscrito original andaba despedazado entre más de una veintena de operarios que trabajaban componiendo a la vez un volumen de Blosio cuyo título no recuerdo. El caso es que cuando llegó el momento de componer la dedicatoria no apareció por ninguna parte el texto original de don Miguel y, como había mucha prisa, tuve que improvisar una. [Mateo-Sagasta, 2014: 228] Como muy bien observa el conde de Lemos, esa improvisación consiste en transcribir literalmente el texto de Herrera. No se le puede pedir más a la magia de la recreación, que, por la vía de la ficción literaria, nos brinda una nueva explicación para una circunstancia que afecta a uno de los paratextos del primer Quijote exonerando a Cervantes de toda responsabilidad de lo que no fue sino un sonoro plagio que viene causando una considerable estupefacción entre los cervantistas. Por otra parte, y gracias a madame de Bodineau, dama de la reina con quien, como ya hemos visto, Isidoro se encuentra en la embajada de Francia en Madrid, conocemos la exitosa difusión de Quijote en Francia por la traducción de Oudin, así como la existencia de la primera recreación narrativa de la primera parte de la obra, el anónimo y bilingüe Homicidio de la fidelidad y defensa del honor, inspirada en el episodio de Marcela y Grisóstomo y publicada en 16097. El narrador de Señales de humo de Rafael Reig se detiene en la relación de Cervantes y Lope. Por lo que respecta a la diferente actitud de ambos para con los nobles, el conjunto de capítulos del Quijote de 1615 en el que se recoge la estancia de don Quijote entre los duques es una venganza de Cervantes contra «la crueldad y ceguera de los poderosos» [Reig, 2016: 309], y la grandeza del autor se manifiesta por boca de don Quijote cuando, ante la sospecha de que la aventura del caballo Clavileño pueda ser una burla, declara que «la gloria de haber 7 Hablamos del Homicidio de la fidelidad y la defensa del honor. La meurtre de la fidelité, et la défense de l’honneur [1609] de la que vengo dando cuenta desde hace tiempo [López Navia, 1996: 269-270]. 185 Santiago López Navia emprendido esta hazaña no la podrá escurecer malicia alguna» [Quijote II, 41]. En cuanto a las puyas literarias que evidencian su enemistad, el narrador da cuenta del verdadero sentido de los cuatro versos de las décimas atribuidas a Urganda la Desconocida en los versos preliminares de la primera parte («No indiscretos hieroglí-/estampes en el escu-/que cuando todo es figu-/con ruines puntos se envi-») en los que Cervantes tilda a Lope de fanfarrón [Reig, 2016: 328] y de la burla que hace del lema de Lope —aut unicus, aut peregrinus— en el verso final del soneto firmado por Amadís de Gaula: «tu sabio autor, al mundo único y solo». El éxito que obtiene Cervantes con el Quijote, en todo caso, no es «donde él quería» [Reig, 2016: 330], según dice el narrador, porque los intelectuales no tomaron su libro en serio. Por fin, en Musa décima de José María Merino, Marina, la novia de Rai —hijo de la malograda Berta, enfrascada hasta su muerte en un estudio sobre la Nueva Filosofía de Oliva Sabuco de Nantes (1587)8—, retoma el proyecto de Berta dándole la forma de una novela en la que quiere justificar un encuentro entre Cervantes y la autora. Según la ficción urdida por Marina, este encuentro se produce en Alcaraz, en casa de la misma Oliva, de cuyo esposo, Acacio, Miguel resulta ser pariente lejano. La visita se enmarca en un alto en las tareas de Cervantes, a la sazón comisario de abastos para la dotación de la gran armada que iba a partir a la conquista de Inglaterra. Oliva conoce al autor del Quijote, pues, más o menos a tiempo de la aparición de su Nueva Filosofía, y después, en 1616, compra y lee la segunda parte de la novela de Cervantes, que con la primera, y en plena sintonía con el espíritu de la obra de Oliva, configuraba una «nueva medicina» lectora, que rompía con las fantasías vacuas y pueriles de los libros de caballerías tradicionales para hablar con destreza verosímil de afectos como el valor y la generosidad, y de los extremos de cierta locura lúcida en la realidad de cada día. [Merino, 2016: 320-321] Marina entiende que el imaginario encuentro que ella inventa entre Oliva y Miguel será la clave unificadora de su novela, de modo que la primera escribe al segundo una larga carta, con la que arranca la novela de Marina, en la que le refiere su lectura de las dos partes del Quijote y las relaciona con su vida y su propia obra: Tras tantos años de no saber nada de vuestra merced, he tenido el placer de leer las nuevas aventuras que habéis escrito a propósito del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y su gracioso escudero Sancho Panza, y releer las primeras, y quiero manifestaros cuánto gusto y regocijo he tenido con ello, y hasta qué punto vuestro libro me ha sido útil para comprender el significado de mi Nueva Filosofía y de todo lo que sucedió en mi vida desde el momento en que tal libro salió de la imprenta. [Merino, 2016: 322] En la propuesta metaficcional de Merino, Marina hace que la lectura del Quijote suponga para Oliva el descubrimiento revelador de que, en el fondo, ella misma «había actuado como una doña Quijota, al enfrentarse con todos los ejércitos de la medicina antigua sin otras armas que sus lecturas y su intuición» [Merino, 2016: 324]. 4. LA HUELLA DE LOS PERSONAJES 4.1. DON QUIJOTE Ya hemos visto antes que el peculiar refugiado del puerto, a quien todos conocen como Su Alteza, será el estímulo de la creación de don Quijote en El hidalgo que nunca regresó de Carlos Luria, y como ya hemos adelantado someramente, en El ingenioso hidalgo de Álvaro Bermejo el 8 Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, no conocida ni alcanzada de los grandes filósofos antiguos [1587]. No entramos ahora a valorar el misterio de la verdadera autoría de la Nueva Filosofía, también atribuida a Miguel Sabuco, el padre de Oliva. En la ficción de Merino la autora es ella y a esto nos atenemos. 186 La presencia del «Quijote» en las recreaciones de Cervantes como personaje de ficción en la narrativa española en torno al IV centenario (2014-2016) Greco y su aprendiz Francesco se encuentran en una venta de La Mancha, sin nombrarlo expresamente, con el mismísimo don Quijote en la vela de las armas en la venta, tal como lo conocemos a partir del capítulo I, 3 del original cervantino, si bien en su narración este capítulo se mezcla con el I, 17, en el que Sancho es manteado. Poco más adelante, tras topar «por los vastos espacios abiertos rebaños de ovejas que más parecían ejércitos» y «molinos con hechura de gigantes» [Bermejo, 2016: 202], elementos que a estas alturas no requieren explicación alguna de puro obvios, vuelven a reencontrarse con ellos y, a tiempo de beber del pellejo de vino que generosamente les ofrece Francesco, el caballero brinda «por el fervor de Dulcinea, la sin par reina del Toboso» [Bermejo, 2016: 203]. Movido por la extrañeza y una cierta admiración que le causan su apariencia y su actitud, Francesco pregunta a su criado, cuyo nombre tampoco conocemos por ahora, quién es su amo, a lo que contesta de una forma que no deja lugar a confusión alguna: «Este es el Caballero de la Triste Figura, redentor de doncellas y enderezador de tuertos, cuyas valerosas hazañas serán escritas en bronces duros y en eternos mármoles, por más que se canse la envidia en oscurecerlos y la malicia en ocultarlos» [Bermejo, 2016: 204]. El aludido, por su parte, reivindica su condición de caballero andante empeñado en llevar a cabo hazañas que abonen su fama y su gloria —de las que, según afirma a renglón seguido su escudero, ya ha dado cuenta su historia impresa en muchos países— y declara a sus interlocutores su intención de resucitar la caballería andante, misión ingrata y sacrificada donde las haya. Ante la presunción de que el Greco está ante un caballero enamorado, el personaje, retomando claramente el espíritu de lo que don Quijote le dice a Vivaldo en el capítulo I, 13, le aclara que «no hay ninguno que no lo sea» [Bermejo, 2016: 205]9. Por si las señales de que estamos ante el mismísimo don Quijote no fueran suficientes, cuando el Greco pone en cuestión la existencia real de los caballeros andantes su interlocutor se altera en extremo reivindicándola y comparando la naturaleza de su condición con la que avala al Greco como artista y le espeta unas palabras extrañas que pretenden abonar el parangón y que tienen mucho de profecía: Me habéis acompañado desde antes de conocernos y lo seguiréis haciendo después de que muramos, señor Doménikos. Por nuestras obras nos conocerán10. No os digo más, ni cómo ni por dónde. Averiguadlo vos mismo en vuestra andadura, que la mía ya va poniendo espuelas al camino, lo que vale por decir que en la tardanza va el peligro.11 [Bermejo, 2016: 207] 4.2. SANCHO PANZA, DULCINEA Y UNA POSIBLE ALUSIÓN A BENENGELI Francesco, el ayudante del Greco en El ingenioso hidalgo de Álvaro Bermejo, comparte con Sancho Panza cierta falta de comedimiento, así como un hambre a veces desaforada y su propensión al uso recurrente de los refranes, y como ya sabemos, el cariñoso apodo con el que todos conocen a la amable Rosa de El hidalgo que nunca regresó es precisamente Dolça. Como ya hemos apuntado, tenemos aquí, obviamente, el trasunto de Dulcinea, en la que, según la metaficción de Luria, Cervantes proyectará la impronta imborrable que le deja la mujer que lo acoge en Barcelona y de la que sin la menor duda se enamora muy sentidamente sin que su amor pueda verse fácilmente correspondido como consecuencia de su compromiso con el arrogante Joan de Requesens, a pesar de que queda claro que ella también acaba sintiendo algo muy profundo por Miguel. 9 «No puede ser que haya caballero andante sin dama, porque tan proprio y tan natural les es a los tales ser enamorados como al cielo tener estrellas, y a buen seguro que no se haya visto historia donde se halle caballero andante sin amores; y por el mesmo caso que estuviese sin ellos, no sería tenido por legítimo caballero, sino por bastardo y que entró en la fortaleza de la caballería dicha, no por la puerta, sino por las bardas, como salteador y ladrón». [Quijote, I,13] 10 Recuérdese que don Quijote dice en I, 4 que «cada uno es hijo de sus obras». 11 En el capítulo I, 29 del Quijote el protagonista dice precisamente que «en la tardanza dicen que suele estar el peligro». 187 Santiago López Navia En esta misma novela, y viajando desde Sevilla en dirección a Barcelona, Cervantes se encuentra con un arriero que le lleva camino de Córdoba en un carro cargado de berenjenas que se queja de que «ahora se le ha metido en la sesera a la gente que las berenjenas producen melancolía» [Luria, 2016: 124]. ¿Es casual esta combinación? Por una parte, un arriero, como aquel que, según se nos dice en el capítulo I, 16 del Quijote, «era uno de los ricos arrieros de Arévalo» del que además «el autor desta historia […] hace particular mención porque le conocía muy bien, y aun quieren decir que era algo pariente suyo»; por otra parte, un cargamento de berenjenas. Me parece muy claro que aquí puede haber una velada alusión a Cide Hamete Benengeli, y si esa no es la intención del autor, no puede negarse en cualquier caso que la relación es muy evidente12. 5. LA SOMBRA DEL APÓCRIFO13 Como los esfuerzos de Segura —coprotagonista de La sombra de otro de Luis García Jambrina—– para conseguir que Cervantes desbloquee su proceso creativo y cumpla su palabra no obtienen el resultado deseado, se propone conseguir un estímulo más contundente, y nada mejor que encargar a un escritor de relevancia que escriba una continuación apócrifa. El elegido es Lope de Vega precisamente por su amor hacia los libros de caballerías y su enfado con Cervantes por haber escrito una obra destinada a parodiarlos, «lo que, por cierto, demostraba que el propio Fénix de los Ingenios se había quedado en la superficie del Quijote, como tantos otros» [García Jambrina, 2014: 318]. Para conseguir su objetivo, Segura contrata a un matón para que le dé un susto a Lope una de tantas noches en las que vuelve a su casa tras un encuentro con una de sus amantes, y pocos días después le visita para hacerle saber que quien está detrás del ataque es precisamente Miguel de Cervantes. Segura sugiere a Lope la mejor manera de vengarse de la afrenta: anticiparse a la intención de su enemigo y escribir una continuación del Quijote de 1605, tarea que le entusiasma y para la cual cuenta con un nutrido grupo de colaboradores expertos en la imitación de estilos y géneros de muy diverso tipo y dispuestos a secundarlo. El plan de la obra (su argumento, el itinerario de los protagonistas, los nuevos personajes, el tono del texto) es urdido entre Lope y Segura, que por si fuera poco se beneficia de la complicidad con la criada de Cervantes, que le tenía al tanto del progreso de la segunda parte del legítimo Quijote e incluso le facilita la copia de algunas páginas. En un momento dado, sin embargo, Lope se aparta de la tarea, que considera reprobable, y lo mismo hace Cervantes en relación con su obra original, movido incluso por la tentación de destruirla, a la que no puede ceder porque su criada, siguiendo las instrucciones de Segura, la ha escondido. En medio de esta colección de contratiempos, Segura y los colaboradores de Lope concluyen a toda prisa la redacción del apócrifo y lo publican bajo pseudónimo. Nada es casual: por una parte, el fingido Alonso Fernández de Avellaneda se llama precisamente Alonso en homenaje al verdadero nombre de don Quijote, Fernández por lo común del apellido en España y Avellaneda por el proverbio «Al villano, con la vara de avellano»; en segundo lugar, el equipo de autores introduce a última hora algunos aragonesismos en el texto para abonar las sospechas sobre la autoría de Jerónimo de Pasamonte, al que no le faltaban motivos para enemistarse con el autor de la obra auténtica, distrayendo así a los lectores interesados en desvelar la identidad 12 Y así me lo confirmó el mismo Carlos Luria en la agradable conversación telefónica que mantuve con él el 19 de enero de 2018. Vaya desde aquí mi gratitud por su cordialidad y su valiosa colaboración. 13 Aunque en la novela que estudio en este trabajo, El reino de los hombres sin amor, no vuelve sobre ese tema, si alguien ha recreado con especial acierto desde la ficción el proceso de creación del Quijote de Avellaneda ese ha sido sin duda Alfonso Mateo-Sagasta en Ladrones de tinta [2004] de la que me he ocupado con detalle [López Navia, 2005 y 2007]. 188 La presencia del «Quijote» en las recreaciones de Cervantes como personaje de ficción en la narrativa española en torno al IV centenario (2014-2016) de los verdaderos autores (cuyo nombre y apellidos, en todo caso, no constan en la recreación de García Jambrina); a ello se añade un prólogo cocinado por dos colaboradores que arremeten contra Cervantes vindicando a Lope, y redactado con «tanta bilis que algunos se pensaron que lo había escrito el mismísimo Juan Blanco de Paz, el dominico que, siguiendo instrucciones mías, delató y calumnió a Cervantes durante los últimos años de su cautiverio en Argel» [García Jambrina, 2015: 323]. El remate de la máquina, igualmente orientado a despistar al lector, es el falso pie de imprenta del apócrifo, impreso en efecto en 1614 pero no en Tarragona, sino en los talleres de Sebastián Cormellas en Barcelona. Para reforzar el impacto de la publicación del apócrifo en el desprevenido Cervantes, un misterioso mendigo (¿quizá el mismo Segura?) le lleva a su casa un ejemplar que desata su ira y su desazón. Miguel acude al establecimiento de su amigo Francisco de Robles, a quien reprocha que venda el libro. La respuesta de Robles es muy coherente: lleva años urgiendo a Cervantes a que concluya la segunda parte del legítimo Quijote precisamente para evitar lo que por fin ha acabado ocurriendo. La respuesta de Cervantes para reivindicar la paternidad de su obra es igualmente coherente y reconocible en la literalidad de la primera secuencia, tal como ya vimos en el apartado correspondiente del presente trabajo, pero su desazón ante el atentado de Avellaneda es tan grave que, ahora sí, parece dispuesto a abandonar definitivamente su proyecto hasta que ve la conveniencia de hacer de la necesidad virtud viendo también en el apócrifo una forma de homenaje a su verdadero Quijote. Animado por la oportunidad, Miguel decide contraatacar en el ámbito de la ficción y retoma la escritura de la segunda parte de la obra imponiéndose durante varios meses un ritmo de una extraordinaria intensidad ajeno a cualquier tregua en el proceso creativo. En la legítima continuación de su propia novela, Cervantes hace que el auténtico don Quijote de la Mancha deje en evidencia al falso cambiando, por una parte, su destino inicial, que ahora es Barcelona en vez de Zaragoza, y manifestando, por otra, la conciencia de su verdadera condición como protagonista original de la verdadera historia. El resultado, según aprecia Segura, supera por su calidad a la primera parte por su riqueza, su profundidad y su coherencia, lo cual permitía que los protagonistas reforzasen su condición de tales y su autoconsciencia. A ello se añadía que don Quijote había depuesto una buena parte de su locura y Sancho Panza había hecho lo propio con su egoísmo y su grosería, y sobre todo lo más importante es que, al final, don Quijote consigue una especie de arreglo o, si se prefiere, una componenda entre la realidad y los ideales, la historia y la poesía, lo que él es y lo que querría ser, si bien es cierto que, para ello, ha necesitado a otro, en este caso a Sancho, su fiel escudero, del mismo modo que este ha necesitado a su señor para lograr un apaño similar, lo que los hace inseparables. [García Jambrina, 2014: 333] Obsérvese hasta qué punto se ha producido una evolución en la actitud de Segura con respecto a quien ya no es, a todas luces, su rival, sino su principal protector14: no solo ha sido el verdadero artífice, el verdadero estímulo de la continuación de la obra, sino que ha acabado convirtiéndose en el lector más cualificado para desentrañar el verdadero sentido de la genialidad de Cervantes. Hablando con el joven Rocamaura, que viene a verle a Madrid desde Barcelona y que resulta ser el hijo de su amada Dolça, el Cervantes protagonista de El hidalgo que nunca regresó se refiere a Avellaneda en términos inequívocamente hostiles —«de profesión historiador menguado y de vocación traidor escrupuloso» [Luria, 2016: 24]— y advierte que le dará su merecido en su segundo Quijote haciendo, por ejemplo, que se desvíe a Barcelona en vez de ir a Zaragoza, como ocurre en el apócrifo. 14 «Pasé de ser su ángel destructor a ser su ángel de la guarda» [García Jambrina, 2014: 355]. 189 Santiago López Navia En El ingenioso hidalgo de Álvaro Bermejo, según le confiesa Cervantes al Greco, el creador del apócrifo es fray Hortensio Félix Paravicino, y como consecuencia de esta revelación el artista, que inmortaliza al predicador en un famoso cuadro pintado en 1609, confiesa mirar con recelo a su modelo. Por fin, en Señales de humo de Rafael Reig los ataques a Lope de la segunda parte del Quijote guardan relación con el hecho de que este «sin duda algo había tenido que ver con la publicación del Quijote de Avellaneda» [Reig, 2016: 340]. En conclusión, la ilusión recreadora que suscitan las novelas de las que nos hemos ocupado nos invita a ver con la perspectiva de la ficción el proceso creativo del Quijote. Aceptamos el juego de saber que la superficie textual de la obra original transcribe a veces de forma literal frases tomadas de la recreación ficticia de su biografía. Aceptamos el juego de saber de hechos y circunstancias que inspiraron al Cervantes personaje a tiempo de escribir su principal obra, de la que responde ante los demás personajes estimulando sus expectativas o incluso respondiendo a ellas al ir construyendo la base de su futura elaboración temática o formal, a veces desde remotas influencias en las que, puestos a dar entrada a toda suerte de ingredientes, no falta la ilusión del esoterismo. Aceptamos el juego de saber de las razones que explican determinadas peripecias de la edición del texto original del Quijote y del sentido que a este le otorgan personajes y narradores que se pican de críticos e intérpretes e incluso justifican cómo se relacionan con ese texto sus entramados metaficcionales. Aceptamos el juego de saber que algunos de los principales personajes de la novela original están inspirados en los que comparten afanes y aventuras con el Cervantes recreado, y aceptamos el juego de saber cómo se desentraña el misterio que rodea y sigue rodeando por ahora la identidad del verdadero autor del Quijote apócrifo de 1614. Y aceptamos, en fin, el juego de saberlo todo al ritmo que marca la recreación del universo literario de Miguel de Cervantes, rica y fecunda siempre y en algunas ocasiones sorprendente. BIBLIOGRAFÍA ANÓNIMO [1609]: Homicidio de la fidelidad y la defensa del honor. Le meurtre de la fidelité, et la défense de l’honneur, à Paris, par Jean Richer. BERMEJO, ÁLVARO [2016]: El ingenioso hidalgo, Sevilla, Algaida. CERVANTES, MIGUEL DE [1980:] El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. de Martín de Riquer, Barcelona, Planeta. — [1997]: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. de Carlos Romero Muñoz, Madrid, Cátedra. 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Su difusión en China se puede organizar en dos etapas cuya línea divisoria viene marcada por la Gran Revolución Cultural1 de los años sesenta y setenta. Antes de ese período, la literatura española sufrió un proceso que partió de la nada hasta alcanzar un conocimiento a gran escala aunque casi todas las traducciones fueron realizadas a través de otro idioma. Sin embargo, a partir de 1966, dicho proceso se vio interrumpido debido a las políticas autoritarias promovidas por la Gran Revolución Cultural, que condujeron al control de las publicaciones de artículos y de estudios de toda literatura que no fuera la nacional. De hecho, mucha de la documentación relacionada con las letras extranjeras fue destruida. Solo cuando estas políticas se dieron por concluidas, se inició una etapa de apertura que posibilitó el conocimiento de autores y obras escritas en otras lenguas, a lo que se unió, en el caso concreto de la española, la aparición de un grupo de traductores profesionales. Entre los autores españoles objeto de interés se encuentra Cervantes, uno de los primeros en ser traducido ya desde el primer periodo. Su obra más leída y de más influencia en China, sin duda alguna, es El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que cuenta con más de medio centenar de traducciones desde la primera versión realizada en el año 1922 hasta hoy día. Mucho se ha escrito sobre este aspecto, sin embargo, todavía no se ha prestado la suficiente atención a la fortuna que corrieron otras obras de Cervantes, como Los trabajos de Persiles y Sigismunda, a la que voy a dirigir mi atención en las próximas páginas. A diferencia de lo que sucede con El Quijote, solo existe una traducción fiel de la obra póstuma de Cervantes2 y, además, formando 1 La Gran Revolución Cultural fue una campaña de masas organizada por Mao Zedong, líder del Partido Comunista, entre mayo de 1966 y octubre de 1976 y aprovechada por los grupos contrarrevolucionarios. Sus consecuencias fueron desastrosas para el pueblo, el partido y el país [XI Comité Central del Partido Comunista de China, 1981]. 2 Se publicó otra más con el título en chino de Las aventuras del príncipe y la princesa, realizada por Li Tingyu en el año 1991, pero, por tratarse de una versión libre y dados los límites de espacio, he optado por dejarla al margen en este trabajo. Xinjie Ma parte de la publicación de sus obras completas con lo que su conocimiento viene determinado por las características de un proyecto conjunto y no tanto por el atractivo de la obra en sí. Resulta de especial interés subrayar que las obras completas de Cervantes son las terceras de un autor europeo que se tradujeron al chino después de las de Shakespeare, llevadas a cabo en 1978, y las de Balzac, en 1984. Por lo que es necesario remarcar que El Persiles, lamentablemente, no ha tenido una andadura en solitario en China, y que fue precisamente gracias a la necesidad de recopilar el corpus literario del alcalaíno como la última de sus obras se dio a conocer. A este respecto, en la primavera de 1991, Hu Zhencai, editor jefe de la Editorial Literatura Popular (centrada en la publicación de las obras más importantes de la literatura china y también extranjera), elaboró un proyecto para traducir las obras completas de Cervantes, fue de tal envergadura que se incluyó en el Octavo Plan Quinquenal3 referido a los libros claves de la literatura. De esta manera se empezó a llenar el vacío en lo referente a los estudios literarios del Renacimiento de Europa en China. El proyecto finalizó en el año 1996 y su debut al público se produjo el 5 de mayo de 1997 en Pekín, con motivo de los 450 años del nacimiento de Cervantes. La colección completa se vendió a un precio de 280 yuanes, que si bien es verdad que no es un coste alto hoy día, en aquel entonces se podía considerar como un precio apropiado para un libro encuadernado de muy buena calidad. De la repercusión que tuvo nos habla el hecho de que en 1998, consiguiera el premio al brillante libro de la literatura extranjera en Pekín, concedido por la Administración General de Prensa y Publicación de la República Popular China [He, 1998]. La labor de traducción se encomendó a varios traductores profesionales, que además eran buenos conocedores de estos textos: Yang Jiang, que había sido la primera persona en traducir El Quijote directamente del español, fue la encargada de acometer la traslación al chino de la gran obra cervantina; Dong Yansheng, profesor de español en la Universidad de Estudios Extranjeros de Pekín y una de las máximas autoridades en la materia, tradujo todos los poemas y dos obras de teatro; Zhang Yunyi se encargó de las Novelas ejemplares, labor que había realizado anteriormente aunque no en su totalidad4; mientras que Liu Xiliang5 y su mujer Sun Jiying fueron quienes tradujeron directamente del español El Persiles. Para la realización de El Persiles, los traductores tomaron como base los dos volúmenes que Ángel Valbuena Prat —uno de los más eminentes filólogos del siglo xx, cuya labor historiográfica y editora es fundamental para el conocimiento de los clásicos del Siglo de Oro [Castillo, 2012]—, había preparado para la Editorial Aguilar en 1943. Se trataba de los volúmenes de una colección por entonces muy prestigiosa que se había preocupado por sacar a la luz las obras de grandes escritores, y que en el caso de las obras de Cervantes tuvo un gran éxito a tenor de las múltiples reediciones que se realizaron. De hecho, para la traducción china se tuvo en cuenta, tal y como consta en los preliminares, la decimoctava edición realizada en el año 1986, que se respetó prácticamente en su integridad al incluir la introducción de Valbuena Prat e incluso al mantener el orden de presentación de las obras, de acuerdo a criterios genéricos y cronológicos, 3 El Plan Quinquenal es una medida establecida por el Gobierno chino en materia de economía nacional y desarrollo social, que fija sus objetivos de producción cada cinco años. 4 En 1989, Zhang Yunyi publicó una versión de las traducciones de Novelas Ejemplares, con el título de “慷慨的情人” [El amante liberal], incluía solo 8 de las 12 novelas, menos Rinconete y Cortadillo, La ilustre fregona, El casamiento engañoso, y El coloquio de los perros. 5 Liu Xiliang se graduó en la Facultad de Español de la Universidad de Estudios Extranjeros de Pekín y ejerció de intérprete del Presidente chino Zhou Enlai. Posteriormente, fue vicepresidente de la Sociedad China de Literaturas Española, Portuguesa y Latinoamericana, y el vicedirector de Radio Internacional de China. Desde los años ochenta, empezó a dedicarse a las traducciones literarias, en muchas ocasiones junto a su mujer Sun Jiying, también traductora. Cuenta en su haber con una decena de traducciones de obras hispánicas, como Hombre de maíz de Miguel Ángel Asturias, La hojarasca y La mala hora de Gabriel García Márquez, y unos fragmentos de Cien años de soledad del mismo autor. 194 Los trabajos de «El Persiles» en China salvo en las obras atribuidas que están situadas más adelante en la versión china. El proyecto de Valbuena se completa con lo que él llamó «Censo de nombres citados», un apartado que subrayó como algo novedoso. Este censo, sin embargo, no se incluye en la versión china. Estos leves cambios y la particularidad de los caracteres chinos hacen que los dos volúmenes de Valbuena se convierten en ocho en la traducción y que, aunque formen parte de una colección de obras completas, tengan entidad como volumen independiente para favorecer la lectura y reclamar el interés del lector. No hay que olvidar, por otro lado, que el formato de la Editorial Aguilar permitía compendiar muchas obras en poco espacio, debido a la utilización de un papel de poco gramaje («tipo biblia») y a la disposición tipográfica de los textos a doble columna. La traducción china no perseguía, en absoluto, reproducir la materialidad del texto español. No hubiese tenido ningún sentido pues la única finalidad era acercar la obra de Cervantes a los lectores chinos; además, de nada hubiera servido al utilizar caracteres tan distintos. VERSIÓN ESPAÑOLA (2 VOLÚMENES) Estudio preliminar 1 Poesía Teatro Novelas (La Galatea) 2 Novelas (Novelas ejemplares, El Quijote, El Persiles) Obras atribuidas Censo de nombres citados VERSIÓN CHINA (8 VOLÚMENES) 1 Poesía y Teatro (El trato de Argel y La Numancia) 2 Comedias (El gallardo español, La casa de los celos, Los baños de Argel, El rufían dichoso) 3 Comedias (La gran sultana, El laberinto de amor, La entretenida, Pedro de Urdemalas) 4 Ocho entremeses, Los entremeses y autos atribuidos y La Galatea 5 Novelas ejemplares y La tía fingida 6 El Quijote-Parte I 7 El Quijote-Parte II 8 El Persiles (Esquema del orden de las obras en versiones española y china) La traducción de El Persiles se encuentra en el octavo y último de los volúmenes, bajo el título chino «贝雪莱斯和西吉斯蒙达历险记» y ocupa un total de 393 páginas, con los mismos epígrafes e igual estructura de párrafos que en la obra original. Y el índice que está al final de la edición de Valbuena, aquí aparece situado entre el prólogo y el libro primero. Además, los traductores agregan, en total, 42 notas al pie de la página que no existen en la edición de Aguilar, como notas del traductor que intentan aclarar la identidad de personajes mitológicos, lugares, expresiones y acontecimientos vinculados con la historia de España que pudieran ser de difícil comprensión para el lector chino. Es lo que sucede, por ejemplo, con la primera nota que aparece en el capítulo V del primer libro, cuando se menciona a los personajes mitológicos de «Ceres» «Baco» y «Venus», que van acompañados de una sucinta explicación. 195 Xinjie Ma Pero, más allá de todos estos aspectos mencionados, lo que ofrece verdadero interés es la manera en que se tradujeron algunos pasajes o frases que aparecen en la obra y que muestran el modo en que se leyó y se comprendió, porque esa lectura es, en parte, la que ha condicionado la recepción de esta obra en un país tan alejado espacial y culturalmente de España como es China, así como a la utilización de una lengua tan diferente. Uno de los aspectos que ofrecen más interés es la traducción de paremias, pues en chino existen varias formas particulares del idioma, entre las cuales destacamos los llamados Yanyu y Chengyu que aparecen frecuentemente en las traducciones de El Persiles. Por un lado, están los Yanyu. equivalentes a los refranes, por tratarse de expresiones sentenciosas que se expresan en forma de frase corta y son de fácil comprensión. Los Yanyu tienen una amplia difusión en China y, la mayoría reflejan las experiencias prácticas de vida. En la traducción de El Persiles aparecen varios usos de Yanyu, de los que expondré algunos ejemplos: 1. En el capítulo V del primer libro, cuando el bárbaro español Antonio cuenta cómo llegó a la isla, dice: que, como se dilate la vida, no se desmaya la esperanza. [Cervantes, 1986: 882] 留得青山在，不怕没柴烧嘛 [Liu y Sun, 1996: 26] En una reelaboración del conocido refrán español que dice que «Mientras hay vida, hay esperanza» o «La esperanza es lo último que se pierde». En la versión china, esta oración se convierte en un típico refrán chino, cuyo origen proviene de una novela de la dinastía Ming, 出刻拍案惊奇 [Cuentos Increíbles de Primera Serie]. Este refrán literalmente dice «Mientras permanezcan las colinas verdes, nunca habrá escasez de leña para quemar», equivalente a cualquier de los dos refranes españoles citados. Como es habitual en la labor de traducción, no se traslada palabra por palabra porque resultaría extraño para el lector chino. En este caso, los traductores optan por buscar un refrán de sentido equivalente en chino, con lo que respetan lo que Cervantes quiso decir (aunque no sea en la literariedad de sus palabras) y permiten a los lectores chinos entenderlo con más facilidad. 2. Otro lugar de interés nos lo encontramos en el capítulo XIV del primer libro, donde se vuelve a emplear una frase sentenciosa: Es tan ligera la lengua como el pensamiento, y si son malas las preñeces de los pensamientos, las empeoran los partos de la lengua; y como sean las palabras como las piedras que se sueltan de la mano, que no se pueden revocar ni volver a la parte donde salieron hasta que han hecho su efecto, ...... [Cervantes, 1986: 903] 舌头和思想一样灵巧，思想的怀胎不正，舌头的分娩就会更糟糕。说出的话就像泼 出去的水，收不回来，退不到原处，一旦造成了后果，… [Liu y Sun, 1996: 62] Estas palabras que dirige el bárbaro Antonio a Clodio6, se transforman en la traducción china en un refrán muy similar, «说出的话就像泼出的水», cuyo sentido literal es «Lo que has dicho es como el agua derramada que no puede ser devuelta». Es una adaptación que no solo mantiene el sentido, sino también una imagen muy parecida, pues se sustituye la «piedra» por el «agua». 6 Señala Carlos Romero en su edición de El Persiles [Cervantes, 1987: 221, n. 16] que «se encontrarán, en los Adagia de Erasmo […] una sentencia de Homero, a propósito de las “palabras aladas”, y otra de Horacio […] a su vez tomada de Menandro, quien dice no ser posible que la piedra vuelva a la mano que la arrojara ni la palabra a la boca que la profiriera». 196 Los trabajos de «El Persiles» en China 3. En el capítulo III del cuarto libro, Cervantes describe la envidia de las tres damas francesas cuando se dan cuenta de que el duque está valorando el retrato de Auristela mucho más que los suyos echando mano de un famoso refrán: que nunca las hermosas reciben gusto, sino mortal pesadumbre, de que otras hermosuras igualen a las suyas, ni aun que se les comparen; porque la verdad, que comúnmente se dice, de que toda comparación es odiosa, en la de las bellezas viene a ser odiosísima, ... [Cervantes, 1986: 1052] 当美人儿发现有人和自己一样美的时候，特别是有人拿她们比来比去的时候，绝不 会感到高兴，而是心情十分沉重。正如人们常说的，‘人比人，气死人’[Liu y Sun, 1996: 343] En este caso, la traducción supone menos cambio desde el punto de vista del sentido porque en chino existe un refrán similar, aunque expresado con otras palabras y de manera más extensa: «人比人，气死人» que significa literalmente «Una persona se compara con otra, y la que sale peor parada va a morir del enfado», pero su verdadero significado es «La comparación es odiosa». Por lo tanto, aquí los traductores usan un dicho típico del chino y expresan exacta y figuradamente el sentido de obra original. Por otro lado, es preciso hablar de los Chengyu, una locución fija del idioma chino muy característica de su cultura, cuyo origen generalmente proviene de algún cuento clásico o de algún texto literario. En comparación con los Yanyu, los Chengyu tienen un esquema particular que generalmente está compuesto por cuatro caracteres chinos, por lo que es más difícil encontrar un paralelo en español; además, los Chengyu se usan en un contexto más elegante y formal, mientras que los Yanyu se asocian a un registro coloquial. Es decir, los Chengyu se componen de palabras concisas y de un contenido completo que desempeña la función de oración. Además, cada Chengyu cuenta con su sentido original, pero actualmente se usan para expresar un sentido particular que también lo llamamos el sentido figurado. Aunque los traductores pueden traducir algunos términos por medio de expresiones populares, en muchas ocasiones prefieren recurrir al Chengyu. Todas estas peculiaridades le confieren especial interés a la versión china de El Persiles, en la que podemos descubrir los usos frecuentes del Chengyu en varias ocasiones, por ejemplo: 4. En el capítulo X del primer libro, hay un párrafo que describe la celebración de la boda del Manuel de Sosa Coutiño y Leonora, y alguien pronuncia unas palabras de felicitación: ¡Vivid felices y luengos años en el mundo, oh dichosos y bellísimos amantes; coronen presto hermosísimos hijos vuestra mesa, y a lo largo andar se dilate vuestro amor en vuestros nietos; no sepan los rabiosos celos ni las dudosas sospechas la morada de vuestros pechos; ríndase la envidia a vuestros pies y la buena fortuna no acierte a salir de vuestra casa! [Cervantes, 1986: 894] 美丽幸福的情侣，祝你们生活美满，地久天长；相亲相爱，子孙满堂；心心相印， 胸怀坦荡；无猜无忌，福星高照！[Liu y Sun, 1996: 47] En la traducción, se usa una serie de Chengyu, cuyo sentido original literalmente sería: «vida bonita y satisfecha/ la tierra perdurable y el cielo largo/ cariño mutuo y amor mutuo/ hijos y nietos llenan la sala/ corazón y corazón se corresponden/ pecho y seno extensos/ sin adivinar sin envidiar/ una estrella de la suerte brilla en lo alto», mientras que el sentido figurado de cada uno de ellos sería: «una vida dichosa/ perdurar el máximo tiempo como la tierra y el cielo/ amarse mutuamente/ gran generación/ tener afinidad mutua-/ mente magnánima/ tener 197 Xinjie Ma confianza/ tener buena suerte». En comparación con la obra original, los traductores convierten las oraciones largas en los Chengyu cortos, de manera que la traducción de este párrafo resulta más breve y escueta, pero consigue expresar lo que se dice en la obra original. 5. Otro ejemplo aparece en el capítulo XII del segundo libro, cuando Periandro estimula a los pescadores a salvar a Auristela, Selviana, Leoncia y Cloedia, dice: [...] Esta tan improvisa resolución de todos me sirvió de feliz auspicio, y, por temer que la dilación de poner en obra mi buen pensamiento no les diese ocasión de madurar su discurso, ...» [Cervantes, 1986: 955] «这一出人意料的决定大大鼓舞了我。我怕夜长梦多，耽误我实现良策……» [Liu y Sun, 1996: 159] Esa sencilla expresión en español de «por temer que la dilación», se convierte en chino en un precioso chengyu «夜长梦多» cuyo sentido literal es «la noche es larga y hay muchos sueños», pero es un chengyu que los traductores usan con el significado de «con la dilación del tiempo, sería posible que la situación cambie a consecuencia de factores adversos». Es la manera más apropiada que han encontrado para transmitir la prisa y la ansiedad de Periandro sin que resulte demasiado exagerado. 6. No menos interesante es el momento en que los padres del bárbaro Antonio contemplan absortos la belleza de Periandro y Auristela, que Cervantes describe así: [...] y la belleza de Auristela y gallardía de Periandro les sacó el pasmo al rostro y la admiración a todos los sentidos. [Cervantes, 1986: 1010] 看见奥丽丝苔拉的容貌秀丽、贝利昂德罗英俊潇洒，他们是一脸的惊奇神色，敬佩 得五体投地。[Liu y Sun, 1996: 262] Ese «a todos los sentidos» se convierten en el Chengyu «五体投地» que literalmente se traduciría como «prosternar las cinco partes del cuerpo tocando el suelo», en referencia a las rodillas, los codos y la cabeza que es la postura de reverencia más respetuosa del budismo. De manera que serviría para expresar la idea de profunda y respetuosa admiración que ajusta a ese «a todos los sentidos» en la obra original. Es decir, igual que sucede con otros Chengyu aparecidos en la versión china de El Persiles, no se traducen literalmente, sino sumando un único sentido compendiado en los cuatro caracteres que lo conforman. Por otro lado, además de las adaptaciones de las características del idioma chino, en la traducción de El Persiles, también es necesario hablar de los aspectos culturales que influyen de manera considerable. 7. Así, en el capítulo XV del segundo libro, cuando Sulpicia agradece a Periandro y a los pescadores que la hayan salvado, Periandro dice: [...] y quédese sin tocar lo que la gran Sulpicia os ofrece, porque vuestra fama quede con este hecho frisando con el cielo. [Cervantes, 1986: 961] 至于高贵的苏尔比西娅送给你们的其他东西，大家就不要动了。办好这件事，你们 的声誉可以升入九天。[Liu y Sun, 1996: 170] La traducción, en este pasaje, está condicionada por la cultura oriental. De hecho, la expresión china aquí utilizada se refiere a una leyenda antigua, «九天» también llamada «九重天» que significa «el noveno cielo». Según dicha leyenda, el cielo contiene nueve capas. Y como el 198 Los trabajos de «El Persiles» en China número nueve es el más alto de los que contienen un solo dígito, «九天» significa lo más alto del cielo y tiene el sentido del «límite». En las traducciones chinas de este fragmento se dice que «vuestra fama va a subir al noveno cielo», lo que justamente equivale a lo que dice Periandro. Al margen de estas expresiones, sin duda, uno de los aspectos más difíciles en toda traducción es la adaptación de los poemas. Según Díez Fernández [1996], la poesía que aparece en El Persiles es de cuatro tipos: 1) reminiscencias prosificadas, 2) versos ajenos citados, 3) alusiones a otros poetas y a la poesía en general y 4) composiciones propias. En el presente trabajo, lo que vamos a analizar, en cuanto a las traducciones, se refiere al último de estos apartados, las composiciones propias, que son cuatro sonetos, una serie de doce octavas, al que sumamos, por su interés, un proverbio procedente del Marqués de Santillana. A continuación, veamos cómo se han traducido algunas de estas composiciones: 8. El primer poema original que aparece en la obra es un soneto ubicado en el capítulo IX del primer libro entonado por el portugués: Mar sesgo, viento largo, estrella clara, 风平浪静，又见星光灿烂， /an/ camino, aunque no usado, alegre y cierto, 航路陌生，却又平坦怡然， /an/ al hermoso, al seguro, al capaz puerto 那一叶孤舟啊， /a/ llevan la nave vuestra, única y rara. 驶向美丽的海港，安全又宽展。 /an/ En Escilas ni en Caribdis no repara, 海上险阻7，全可置之度外， /ai/ ni el peligro que el mar tenga encubierto, 惊涛骇浪，何必大惊小怪？ /ai/ siguiendo su derrota al descubierto, 那一身正气啊， /a/ que limpia honestidad su curso para. 乘风破浪，扫除一路障碍。 /ai/ Con todo si os faltare la esperanza, 到达海港，即便不抱希望， /ang/ de llegar a este puerto, no por eso 切莫简单行事， /i/ giréis las velas, que será simpleza. 匆匆掉转航向。 /ang/ Que es enemigo Amor de la mudanza... 喜新厌旧，乃是情场大患…… /an/ y nunca tuvo próspero suceso 唯有坚贞不二， /er/ el que no se quilata en la firmeza. 才能幸福美满。” /an/ [Cervantes, 1986: 891-892] [Liu y Sun, 1996: 42] A este respecto, ante todo hay que decir que el soneto, que tuvo su origen en Occidente, llegó a China en los años veinte del siglo pasado, aprovechando el momento del Movimiento de la Nueva Cultura que fue un movimiento de innovación cultural y de revolución literaria. Desde entonces y hasta hoy, hay en China numerosos poetas que han utilizado la estrofa del soneto para crear sus composiciones [Wu, 2004]. Sin embargo, sigue ocupando un puesto marginal con respecto a otras estrofas. En el caso que nos ocupa, al comparar el soneto original y su traducción, podemos ver que en primer lugar la traducción mantiene la misma estructura totalitaria, es decir los catorce versos del poema. No obstante, los traductores se han visto obligados a cambiar el orden de algunos versos e incluso a cambiar la rima, aunque mantienen la consonancia. Por ejemplo, en los dos cuartetos, el tercer y el cuarto verso se intercambian. Además, con la rima consonante puesta en el final de cada verso 7 «原文写作埃斯西拉斯和卡里底斯，是西西里岛和意大利本土之间墨西拿海峡中的一块礁石和一个 漩涡的名称，此处的礁石和漩涡对航行威胁很大。» [Liu y Sun, 1996: 42]. 199 Xinjie Ma de la traducción china, podemos ver que, aunque las rimas son diferentes del original, dentro de la traducción, los traductores intentan mantener su propia regla de consonancia. En cuanto a los dos tercetos, no tienen la misma rima consonante (/ang, i, ang/ y /an, er, an/), pero sí que han logrado mantener el mismo número de caracteres en cada verso (10, 6, 6). Por último, en lo que respecta al contenido, en la segunda estrofa de la traducción, se ha prescindido de los nombres de «Escilas» y «Caribdis», un conocidísimo modo de ejemplificar el hecho de estar entre dos peligros dentro de la tradición occidental. Esta intervención se podría justificar por el hecho de que esas referencias son desconocidas para un lector chino. Los traductores lo convierten en «海上险阻» [peligro y dificultad del mar], explicando en una nota a pie de página que «Escilas» y «Caribdis» son nombres de dos escollos que pueden perjudicar la navegación. 9. Otro de los sonetos que nos pueden servir para ejemplificar la difícil tarea de la traducción de las composiciones poéticas cervantinas, es el que aparece en el capítulo III del cuarto libro, cuya traducción es la siguiente: ¡Oh grande, oh poderosa, oh sacrosanta 我心中的罗马啊， /a/ alma ciudad de Roma! A ti me inclino, 多么宏伟，多么强大，又多么神圣！ /eng/ devoto, humilde y nuevo peregrino, 新来的朝圣者向你鞠躬，卑微又虔诚， /eng/ a quien admira ver belleza tanta. 你如此美丽，我怎能不万分惊讶。 /a/ Tu vista, que a tu fama se adelanta, 人们满怀柔情，赤足前来， /ai/ al ingenio suspende, aunque divino; 瞻仰你的圣容，对你顶礼膜拜； /ai/ de aquel que a verle y adorarte vino 真是百闻不如一见啊， /a/ con tierno afecto y con desnuda planta. 天才人物也会惊得发呆。 /ai/ La tierra de tu suelo, que contemplo 我凝视你脚下的土地， /i/ con la sangre de mártires mezclada, 殉道者的血混在其间， /an/ es la reliquia universal del suelo. 那是地上万物的陈迹。 /i/ No hay parte en ti que no sirva de ejemplo 你是上帝缔造之城， /eng/ de santidad, así como trazada 伟大的楷模啊， /a/ de la ciudad de Dios al gran modelo. 处处是典范啊，无处不神圣。 /eng/ [Cervantes, 1986: 1054] [Liu y Sun, 1996: 345-346] Según este ejemplo, también podemos ver los cambios en el orden de los versos. Sobre todo en el último terceto, los cambios del orden de los versos son más obvios, incluso los traductores chinos rehacen la estructura de los versos originales. Además, las rimas consonantes en la traducción son diferentes de las originales, pero cuentan con su propia regla. Por último, en el análisis detenido de esta traducción descubro algunos errores. Por ejemplo, en el capítulo X del tercer libro, se dice: [...] porque yo cautivé junto a Alicante, en un navío de lanas que pasaba a Génova. [Cervantes, 1986: 1014] El nombre de «Alicante» se ha traducido como «阿尔坎特», cuyo equivalente en español sería «Alcante», cuando el nombre oficial en chino de la ciudad levantina es «阿利坎特», pues hay que tener en cuenta que la traducción de los topónimos es fonética. De manera semejante, en el 200 Los trabajos de «El Persiles» en China principio del capítulo XIX del tercer libro, traducen equivocadamente «la comida» a «晚餐» [la cena], aunque la palabra «comida» en español puede incluir las tres comidas al día y en el texto original no existen una indicación explícita de las horas; además, un poco más adelante se dice que los peregrinos se ponen en camino de nuevo, lógicamente después de la cena, como es muy tarde, tienen que descansar. Por lo tanto, aquí la «comida» debería de referirse al almuerzo de al mediodía, pero no me detengo más en su consideración al tratarse de errores que no entrañan mayor relevancia para la correcta comprensión del texto. En conclusión, igual que la peregrinación realizada por Persiles y Sigismunda en la obra creada por Cervantes, el proceso de entrada de El Persiles a China, un país con la cultura tan diferente y alejado de España, no ha sido en absoluto fácil. La prueba es que casi 380 años después de su publicación tan solo existe una traducción fiel y no con unas notas y un estudio introductorio adecuados para su aclimatación en un contexto cultural tan distinto. Es una labor que queda todavía por hacer y que sería conveniente y necesaria para que la obra de Cervantes se difundiera con más facilidad en el contexto chino. Con todo, esta traducción tiene el mérito de haber seguido los pasos de uno de los más eminentes filólogos del siglo xx como fue Valbuena Prat, por más que la edición merezca un desarrollo mayor. Y cuenta también con el encomiable esfuerzo de los traductores chinos Liu Xiliang y Sun Jiying, quienes trataron de adaptar con gran acierto, dentro de los márgenes del proyecto, la última de las obras de Cervantes. BIBLIOGRAFÍA CASTILLO MARTÍNEZ, CRISTINA [2012]: «Ángel Valbuena Prat, editor de clásicos del Siglo de Oro» en Lienzos de la escritura, sinfonías del recuerdo: el magisterio de Ángel Valbuena Prat, ed. y coord. D. 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Éxito de edición no tan duradero en el siglo como el Quijote, modelo de un par de novelas bizantinas, el Persiles no llegó a ser modelo o punto de partida de una novela ambiciosa, de dimensiones épica y enciclopédica, que a lo mejor es lo que ambicionaba su autor. Perduró, aunque modesta, la producción de novelas de protagonismo noble, que no seguían el modelo del Persiles —ni, tratándose de personajes nobles, el de la picaresca. Tampoco eran solo versiones más largas de la novela corta. Son todas originales pues ninguna se contenta con reproducir un modelo, que simplemente ya no existe en el panorama novelesco español. Examinar los rasgos característicos de tales obras, en particular los del personaje y la voz narrativa, contrastando estos rasgos con lo que propone el Persiles, permitirá, tal vez, dibujar los rasgos de una modernidad (¿o no modernidad?) novelesca del xvii. Una modernidad que en todo caso no contempla mucho ni al Cervantes del Quijote, ni al del Persiles. La novela barroca de aventuras no se limita al modelo helenizante derivado de Heliodoro/ Aquiles Tacio o el propio Cervantes. En efecto, si se observan las propuestas novelescas que atañen a personajes nobles, cuentan aventuras en las que el eros siempre desempeña un papel destacado, se puede ver que las huellas (y síntesis) de los libros de caballerías o la épica, asociadas al «caso», núcleo de la novela corta, e incluso la picaresca, concurren a plasmar una oferta variada1. Desde el Peregrino en su patria de Lope de Vega, que no se reclama de Heliodoro pero que, tendiendo hacia lo cortesano se refiere a la epopeya, pasando por las dos novelas de Céspedes y Meneses que incorporan, para el Soldado Píndaro, elementos de la picaresca, hasta la producción helenizante de los años veinte, la oferta de novelas de aventuras es diversificada en el primer 1 Sobre la novela barroca o cortesana como síntesis, ver Begoña Ripoll, La novela barroca. Catálogo biobibliográfico (1620-1700) [1991, Introducción] y Miguel Ángel Teijeiro, De los caballeros andantes a los peregrinos enamorados. La novela española en el siglo de oro [2007]. Según Teijeiro, «la Novela Cortesana supone la desintegración de todos los géneros narrativos que habían culminado uno de los periodos más ricos de la prosa española de todos los tiempos. Desde los Libros de Caballerías y de Pastores hasta los relatos Bizantinos y Sentimentales, o las duras experiencias de moros y cristianos cautivos, la Novela Cortesana es una mezcla y fusión de todas ellas [sic] en la búsqueda de un nuevo y definitivo modelo narrativo» [Teijeiro, 2007: 357]. Christine Marguet tercio del siglo y, aunque bastante más escasa luego, lo seguirá siendo. Podemos pensar en las obras de Funes de Villalpando o de Lozano2. La huella de las Etiópicas y del Persiles es palpable sobre todo en la construcción del relato, con el comienzo in medias res (ya impulsado por Lope con su Peregrino) y el consiguiente desenlace, que pasan a formar parte de una gramática del relato básica para muchos autores, aunque no de la manera extremada del Persiles. Para Isabel Lozano Renieblas, a comienzos del XVII el género de la novela de aventuras helenizante «tenía los días contados», y lo que hace Cervantes es ponerlo a prueba «irritando sus leyes» [Lozano Renieblas, 2014: 47]. La ambición de Cervantes con el Persiles probablemente tiene que ver no solo con un modelo novelesco, el de Heliodoro, sino con el lejano horizonte de la épica3, horizonte no tan lejano para Cervantes y sus contemporáneos, aunque sí, superado por la praxis novelesca. La conexión entre ficción y épica la establece Pinciano en un conocido fragmento de la Filosofía antigua poética: Fadrique : […] no hay diferencia alguna esencial, como algunos piensan, entre la narración […] que tiene fundamento en verdad acontecida y entre la que le tiene en pura ficción y fábula; […] de manera que los amores de Teágenes y Cariclea, de Heliodoro, y los de Leucipa y Clitofonte de Achiles Tacio, son tan épica como la Ilíada y la Eneida; y todos esos libros de caballerías […] no tienen, digo, diferencia alguna esencial que los distinga […]; y es una cosa buscar la esencia de la épica, otra buscar la perfección en todas sus cualidades. Será perfecta la heroica, cuanto a la materia, la cual se funda en historia más que la que no se funda en alguna verdad […], mas la que carece de verdadero fundamento puede tener mucho primor y perfección en su obra, y que en otras cosas aventaje a las que en verdad se fundamentan; yo, a lo menos, más quisiera haber sido autor de la Historia de Heliodoro que no de la Farsalia de Lucano». [López Pinciano, 1953: III, 165-6] También se niega que la escritura en verso o en prosa, marcador para nosotros de la épica y la novela, implique una diferencia genérica. Es un punto de importancia, pues en los textos de reflexión sobre las letras, como en la República literaria de Saavedra Fajardo, y todavía en el xvii, se seguirá exceptuando la ficción en prosa de las Buenas Letras. Pinciano, en cambio, tiene en cuenta la praxis que ha visto el desarrollo de la novela. El acercamiento entre historias caballerescas y amorosas con la épica parece, en principio, implicar personajes altos y «buenos», como también recuerda Pinciano: «la épica y tragedia imitan personas heroicas, la épica las ama buenas y la tragedia, ni buenas ni malas» [López Pinciano, 1953: III, 148-149]. Aparte del Persiles y alguna otra novela helenizante, como Semprilis y Genorodano [1629] o Eustorgio y Clorilene [1629], la evolución de las novelas de amor y aventuras en el marco de la novela barroca o cortesana excluye al personaje resplandeciente de virtud. Al contrario de lo que hace la novela «heroica» francesa, que intenta o pretende ceñirse a reglas, la española prefiere personajes medianos, que corresponden al estilo mediano que se va a asociar con la novela, y más aún por contaminación de la novela corta. El modelo heliodoriano y el horizonte épico hacen 2 Lista de autores u obras mencionados (por orden cronológico de publicación): — Lope de Vega, El peregrino en su patria, 1604 — Gonzalo de Céspedes y Meneses, Poema trágico del español Gerardo, 1615 y 1618 — Gonzalo de Céspedes y Meneses, Varia fortuna del soldado Píndaro, 1626 — Enrique Suárez de Mendoza, Eustorgio y Clorilene. Historia moscóvica, 1629 — Juan Enríquez de Zúñiga, Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano, 1629 — Alonso de Castillo Solórzano, Los amantes andaluzes,1633 — Luis Pacheco de Narváez, Historia ejemplar de las dos constantes mujeres españolas, 1635 — Jacinto Funes de Villalpando, Escarmientos de Jacinto, 1645 — Cristóbal Lozano, Soledades de la vida y desengaños del mundo, 1658 (escrita antes de 1640) — Joseph Zatrilla y Vico, Engaños y desengaños del profano amor, 1687 y 1688 — Francisco Párraga Martel, Historia de Lisseno y Fenissa,1701 3 Ver la lectura de Michael Armstrong [2009]. 204 El «Persiles» y la novela española del XVII: personaje y voz narrativa del Persiles una novela de aventuras singular, por más que Cervantes deje que el lector se olvide del rango principesco de sus protagonistas, en particular por el uso del disfraz y la ambigüedad, y no sean monolitos de bondad. Las características de varios de los personajes del Persiles, por su rango, los distinguen del personal de la novela contemporánea. Son príncipes, duques… cuando la novela, larga o corta, con excepción de la histórica, prefiere caballeros y damas. Aunque es verdad que, extremando el disfraz helenizante4 (el que ya usaban Heliodoro o Tacio), Cervantes parece representar las dos caras de una misma moneda: héroes en un recorrido iniciático, por una parte, aventureros por otra. Es decir, dos opciones para la novela, una que parece contemplar la herencia épica, y la otra más afín con los nuevos hábitos de la novela de entretenimiento. Cuando Lope señalaba la afinidad de su Peregrino con la epopeya no se refería a la grandeza social de los personajes, ni a la de sus acciones, pues no había tal, sino a la multiplicación de éstas (las acciones) en una proeza de trasplante narrativo: Caso digno de ponderación en cualquiera entendimiento discreto que un hombre no pudiese ni acertase a salir de tantas desdichas desde Barcelona a Valencia y desde Valencia a Barcelona, peregrinando en una pequeña parte de su patria España con más diversidad de sucesos que Eneas hasta Italia y Ulises hasta Grecia, con más fortunas de mar, persecuciones de Juno, engaños de Circe y peligros de lotófagos y Polifemos. [Lope, 1973: 365-366] El rango social de los personajes del Persiles los enlaza con la épica y va más bien a contracorriente de la evolución de la novela. La novela larga contemporánea del Persiles por otra parte prefiere un protagonismo singular, predominantemente masculino, y abandona el eje amoroso que se había incorporado a la épica en el XVI (como lo recuerda Armstrong) para recuperar al héroe singular de los orígenes. Solo que este, si ahora es de nuevo singular, ha dejado de ser heroico. En cambio, si bien los protagonistas del Persiles dan lugar a muchas dudas, según qué cara de la moneda se mire, también son resplandecientes y virtuosos en sumo grado. Esto no se podrá decir de ningún otro protagonista de la novela coetánea: personajes medianos, a veces «buenos», las más desengañados de sus errores pasados, lo cual se puede acompañar de un relato en forma de confesión. La imposibilidad del heroísmo se manifiesta incluso en personajes que sigan encarnando las virtudes aristocráticas, como en Lisardo enamorado y Los amantes andaluces, las dos novelas cortesanas de Castillo Solórzano. Sus personajes son, en su mayoría, caracterizados positivamente, poseen las cualidades del caballero o de la dama, pero no son heroicos, pues la acción no lo es, y el amor ya no sirve como crisol de virtudes heroicas5. En estas novelas, la ausencia de heroísmo se observa también en la dilución del protagonismo, compartido entre una variedad de personajes, otras tantas variantes de la misma figura de caballero o dama. Es de notar la ausencia de heroísmo en la representación del amor. El deseo, la pasión, permanecen siempre como motor de la acción, pero desaparece la constancia amorosa, verdadero crisol de virtud, en Amadís, en Periandro, y la confianza entre los amantes que caracteriza en particular la novela helenizante. En Heliodoro, la representación amorosa honesta suplía de algún modo la falta de acciones heroicas. El amor incuestionable aún se da en el Persiles, a pesar de la tentación del retiro, que aparece declinada incluso en la pareja protagonista. En el resto de la producción novelesca lo que va a dominar, más allá de la desaparición del final feliz, es la dificultad o imposibilidad de una comunicación transparente entre los amantes, que sí está, aunque cuestionada, en el Persiles. 4 Los protagonistas de las novelas griegas utilizan disfraces, desde el que transforma la apariencia sexual hasta la invención de un parentesco (el de hermanos), pasando por la ignorancia sobre la identidad verdadera, desvelada poco antes del desenlace. 5 Ver Christine Marguet [en prensa, 2019]. 205 Christine Marguet Aparte del Persiles (y Semprilis y Geronodano), la representación del amor en la casi totalidad de la producción novelesca se puede describir con palabras de Rodríguez de la Flor [2005: 97] en Pasiones frías: la disimulación, la naturaleza engañosa de las cosas y de las palabras, incluso para los amantes, hacen imposible volcar el contenido del corazón (al que solo Dios tiene acceso)6. En la ficción amorosa esto se traduce en desconfianza, enemistad, violencia entre (ex) amantes, o desencuentro. Podríamos dar a continuación la lista casi exhaustiva de los títulos de los distintos autores: Céspedes y Meneses, Funes de Villalpando, Pacheco de Narváez, etc. Solo en los últimos años del siglo se publicarán de nuevo obras en las que los amantes puedan comunicar transparentemente. Es el caso en la obra de Zatrilla y Vico, aunque con un final ni feliz ni trágico, sino de mediana frustración. Por esos mismos años, Párraga Martel resucita la novela helenizante, con final feliz, con La historia de Liseno y Fenisa. Estas opciones señalan probablemente un cambio de sensibilidad, más acorde con la época de transición de los novatores, que tiende a rechazar los excesos barrocos. Antes de que una nueva sensibilidad se manifieste, de manera aislada al final del xvii y luego en la novela del xviii, bastante tardíamente para la producción española original, lo que va a dominar es el relato como escarmiento o confesión, en tercera o primera persona, siempre desde el desengaño. En la novela como vida o confesión, no solo es manifiesto el modelo picaresco, sino también el de las vidas de soldados y la hagiografía o el relato devoto. Puede ser abundante en aventuras, incluyendo las marítimas, y sus protagonistas son personas privadas, del mundo social de los caballeros. En primera o tercera persona, el relato de vida, escarmientos o desengaños en un marco predominantemente urbano y mediano es lo que va a encauzar la novela del xvii. A diferencia de lo que ocurre en el relato griego y helenizante, esta novela tiende a presentar el relato en primera o tercera persona como confesión y/o desengaño, lo que le da una validez indiscutible, pues el narrador es un personaje en vía de conversión o ya convertido, como se observa en las Soledades de Lozano. Cuando no es así insiste en los errores cometidos, como en El soldado Píndaro, de Céspedes y Meneses. Esta postura de desengaño, lucidez o —más raramente— irrisión hace incuestionable la credibilidad de lo contado, o hace que el problema de la credibilidad no aflore. El discurso ficcional se confunde con el autobiográfico que, a su vez, viste el ropaje de la confesión. Es decir que la ficción tiende a borrar su ficcionalidad, haciendo desaparecer las fronteras entre relato de ficción y relato exógeno: memorias, biografía, confesión. Las trayectorias de dos autores activos en la primera mitad del siglo son llamativas respecto a las oscilaciones de la voz en el relato (auto)biográfico. Céspedes y Meneses publica dos novelas de aventuras, de protagonismo masculino: El español Gerardo (1615), relato en tercera persona, y años más tarde, con El soldado Píndaro (1626), usa el procedimiento del relato enmarcado, con la añadidura de un incipit brutal, que caracteriza el in medias res helenizante. Un primer narrador extradiegético cuenta cómo, por una noche tormentosa, presencia la llegada a un convento de un hombre herido. Unas páginas más adelante, este primer narrador deja paso a las memorias que le entregó Píndaro, que dice publicar tal y como le fueron confiadas. Esta evolución de la voz narrativa es más significativa si recordamos que las dos novelas de aventuras de Céspedes contienen bastante de autobiografía7. Este paso de la tercera a la primera persona, en un relato que va a ocupar el resto del espacio textual, puede también manifestar la oscilación genérica de 6 Fernando Rodríguez de la Flor [2005: 97] habla de la «disimulación general que comienza a gobernar la política de los afectos», y los lleva a territorios del juego, burla, etc. Ver también pp. 205-206. 7 Para las novelas de Céspedes y Meneses, ver la introducción de Arsenio Pacheco [1975] a su edición de Varia fortuna del soldado Píndaro y Caroline Lyvet [2008]. Caroline Lyvet habla de «brouillage générique» (ver el cap. I). 206 El «Persiles» y la novela española del XVII: personaje y voz narrativa la obra, que empieza de la forma abrupta de la novela de aventuras helenizante para dar paso a un relato que parece orientarse hacia la picaresca (la huida de casa del protagonista todavía niño, las andanzas, el mundo de los rufianes al que él nunca pertenece, pero con el que se codea). Sin embargo, el personaje se afianza como perteneciente al mundo de los caballeros y su actuación no deja de ser compatible con la etiqueta del noble más bien virtuoso de la novela cortesana. Castillo Solórzano, en sus dos novelas caracterizadas como picaresca femenina, o picarescas y cortesanas8, hace el recorrido inverso, de la primera persona picaresca (en Teresa de Manzanares, 1632) a la tercera (en La Garduña de Sevilla, 1642) Una evolución que acompaña la de sus personajes hacia lo cortesano, es decir lo novelesco. Cuando la novela de aventuras tiende hacia lo (auto)biográfico (con Céspedes), la picaresca se «noveliza» (con Castillo). Respecto a la voz es de particular interés también la novela con base autobiográfica de Funes de Villalpando, marqués de Osera, militar, cortesano, héroe de batallas italianas, presente al lado de Felipe IV en el frente aragonés en los años 1640. Prefiere verter parte de su experiencia militar y personal en una forma ficticia, una novela narrada en tercera persona titulada Escarmientos de Jacinto (1645). Las circunstancias le llevarán a completar este empeño unos años más tarde con un diario, que tiene cierta afinidad con el género de las memorias9. Decir el yo desde la ficción es una tentación que comparten Céspedes y Funes, este con la tercera persona épico-novelesca. En este último caso, la ficción le permite al autor viajar entre dos polos: épica y relato de soldado, por una parte, y amores transgresivos al modo de la novela cortesana, por otra. En este panorama de la novela del xvii, el Persiles no se singulariza solo por la nobleza, hermosura y virtud de los protagonistas, ni por el tratamiento del amor. Es cierto que estas características, como el final feliz, no conocen los favores de los autores de ficción en prosa, ni en la época del Persiles ni después. No es menos cierto que la crítica cervantina ha mostrado que estos esquemas heredados en parte de Heliodoro los maneja con cautela o incluso ironía un autor nada inocente, y hacen surgir dudas y cuestionamientos en un lector con el que el autor juega10. Uno de los aspectos que, por más que se asocie al Barroco, hace singular al Persiles y ha sido muy valorado en los últimos decenios es la autorreflexividad11 de una ficción que se da como tal, dispuesta a abarcarlo todo, géneros o estilizaciones, temas, y a tocar las distintas ramas de la filosofía moral (ética, economía y política) pero siempre desde la afirmación de lo ficcional. Esta ficcionalidad evidente y lúdica del Persiles lo diferencia del predominante relato como 8 9 Ver María Soledad Arredondo [2006] y la edición de Fernando Rodríguez Mansilla [2008]. Sobre el diario y el autor, ver la introducción de Santiago Martínez Hernández [2012] a su edición del Diario de Funes y, sobre la novela, Marguet [2012]. 10 Remito al estudio de Javier Blasco para quien la ficción en Cervantes es extremadamente sensible a «la pluralidad de voces y de registros que constituyen lo más representativo de la literatura —y de la preceptiva literaria— de su época a la par que sugieren la inestabilidad de cualquier marca de género, susceptible siempre de adoptar unas características diferentes en función del marco en el que se inscribe y de la misión que se le confiere. En este sentido, el ‘juego’ cervantino apela a lectores enterados y cómplices» [2005: 170]. 11 Autorreflexividad: «cette propriété des fictions qui les pousse à refléter, dans le cours même des histoires qu’elles élaborent et racontent, les éléments qui les constituent comme fiction, indépendamment des intrigues qui s’y développent. Les questions que suscite l’autoréflexivité ainsi comprise relèvent alors moins de la rhétorique et de la discursivité que de la représentation» [Herman, 2010: 1]. Félix Martínez Bonati [1995: 70] la define como «la aparición en la novela de signos que indican el carácter ficcional de la historia, interrumpen la ilusión mimética, exponen el ser literario del texto, señalan la naturaleza artificiosa de sus formas o parecen comentar emblemáticamente, o reproducir metafóricamente los temas de la obra […] Ante todo es preciso diferenciar la reflexividad de la obra de la tematización, dentro de ella, de la literatura, pues no toda tematización genera un efecto de reflexividad metaliteraria». Si la reproducción metafórica es un fenómeno ampliamente difundido en la literatura barroca, no es el caso de otras rupturas de la ilusión específicamente cervantinas. 207 Christine Marguet confesión o escarmiento. Y cabe considerarla, esta ficcionalidad, teniendo en cuenta las cuestiones surgidas de nuevas propuestas, entre ellas el éxito y la novedad de Guzmán de Alfarache. En efecto, el Persiles apuesta por el extrañamiento, la distancia poética frente a unas tendencias al «fingimiento». Fingimiento12, o ficción que finge ser realidad, lo cual, en el caso español, se observa en procedimientos tan llamativos como dispares: en los libros de caballerías que se dan a leer como crónicas, o en la trampa inaugural del Lazarillo, que se da como autobiográfico. (Un procedimiento comparable, pero sin que la lectura del texto permita el desengaño, aparecerá a mediados del xvii con Estebanillo González, última novela digamos picaresca que sus contemporáneos y los lectores de los siguientes siglos pudieron creer autobiografía auténtica.) Sin que se pretenda confusión entre autor y narrador, el fingimiento caracteriza la novela de Mateo Alemán, con la función del relato en primera persona, como testimonio, confesión, con carácter de veridicción. A partir de comienzos del xvii surgen así cuestiones que se pueden denominar epistemológicas en torno a novelas que se alejan de la ficción para cobrar forma de memorias/confesión/sermón, o pueden dar un peso considerable a discursos exógenos, no ficcionales, como el arbitrista, por ejemplo, en Guzmán de Alfarache. Dos usos de la ficción alejados de la práctica cervantina, que turban las fronteras entre ficción y discurso no ficticio13. La autorreflexividad y ficcionalidad visible del Persiles, cabe considerarlas en este contexto de la producción novelística española, frente al relato-confesión/escarmiento/sermón como estrategia ficcional y modo de veridicción y en casi ausencia de un discurso teórico14, aparte de unas cuantas reflexiones de La filosophía antigua poética, de López Pinciano, contemporáneo del brote de la novela de entretenimiento en torno a 1600. Cervantes, en el Persiles como en Don Quijote, opta por la tercera persona del relato épico, histórico y novelesco, pero muchas de las aventuras más llamativas las narra el propio protagonista, según un procedimiento que, como lo muestra Isabel Lozano, si manifiesta el placer de contar y el de recibir un relato, levanta dudas sobre su habilidad como narrador, su credibilidad, y contribuye al cuestionamiento de su figura heroica, expresado de manera más o menos tajante por varios personajes15. En el Persiles, Cervantes reúne la tercera persona épica, incuestionable en principio, y la primera que aquí recuerda el relato del héroe épico, bien lejos de la modalidad de la confesión o de las memorias. Sin embargo, la voz del narrador-autor se muestra inestable, por su desdoblamiento sorprendente, entre primer autor y traductor, en el umbral del II libro, en un momento en el que a la suma inestabilidad de la acción (tormenta, celos, muerte probable de la protagonista) se une la de la voz autoral [Cervantes, 2003: 279]. Y si nadie pone en duda el relato del héroe épico, no es así sin embargo en el caso de Periandro, objeto de una recepción interna de la que surge debate, duda, crítica [Cervantes, 2003: 351, 363, 372, 378, 383, 386, 12 A la ficcionalidad, ficción que se reconoce, se da a ver como tal, se puede oponer el fingimiento, feintise. Ver al respecto Schaeffer [1999: 37-52]. 13 En palabras de Jan Herman, que estudia el fenómeno para la novela francesa de finales del xvii, «si [le roman] se rapproche des discours connotés de véridiction, il trouble les frontières epistémologiques entre fiction et discours véridique» [Herman, 2010b: 261]. 14 Para Anne Duprat y Teresa Chevrolet [2010: 241] conviene: «se demander si ce n’est pas en raison plutôt qu’en dépit de l’impossibilité où étaient les théoriciens humanistes de formuler librement l’autonomie ludique et esthétique du jeu fictionnel que les oeuvres de Dante, l’Arioste, Rabelais, Shakespeare ou Cervantès ont pu fournir des images aussi précises qu’ambiguës du rôle que peut jouer la fiction dans la construction d’une image du monde et dans l’articulation du sens des événements humains». 15 En particular, «el maldiciente Clodio». La edición de referencia es la de Romero Muñoz [2003: 298-9, 290-1]. Sobre el debilitamiento de la figura heroica, Lozano Renieblas [2014: 52-65]. 208 El «Persiles» y la novela española del XVII: personaje y voz narrativa 391, 415, 419]. El texto cervantino injerta una dimensión dialogal, claramente metatextual, que desestabiliza el carácter verídico de la aventura —y vida— contada. Varios de los relatos en primera persona del Persiles van en una dirección opuesta a la estrategia de veridicción picaresca y biográfica, como el del protagonista Periandro, en primer lugar. Los de Antonio o Rutilio, en el primer libro, operan un enlace entre el «caso» de la novella, que remite a lo familiar, y la maravilla que produce extrañamiento, aunando los espacios del Sur y del Septentrión. El perfil de Rutilio se sitúa entre el del pícaro y el de personaje de novella. Su relato evoluciona después hacia lo maravilloso con el viaje mágico y la licantropía, requiriendo de parte del lector una evolución en el tipo de suspensión de la incredulidad. Es el primero que introduce el motivo mitológico-maravilloso del viaje por los aires. Los siguientes narradores que lo usen serán Periandro (con el caballo de Cratilo) y el narrador-autor, con la mujer voladora. Es un ejemplo de la inestabilidad de los registros, de las estilizaciones, que alcanza distintas voces, a distintos niveles de narración, aquí en una gradación desde un personaje secundario hasta el narrador-autor, pasando por el héroe narrador. Los protagonistas son mentirosos, también lo eran los de Heliodoro, pero en Cervantes la mentira o falacia a distintos niveles engendra inestabilidad y es metatextual. En resumidas cuentas, el carácter inestable, escurridizo del relato y la narración, y la evidencia de la ficcionalidad del conjunto, en sus distintos niveles, parece que son la condición para representar, como lo hace Cervantes, en los primeros decenios del xvii, el heroísmo novelesco de una pareja de amantes: heroísmo por la calidad de los protagonistas, y la de su amor, más que por acciones «heroicas» propiamente dichas. Una empresa singular, por muchos motivos, y en particular porque la novela del xvii, la de aventuras y amor, da la espalda al heroísmo y al amor. Sin abandonar nunca el placer de contar, los novelistas lo hacen desde la mirada retrospectiva de una voz que recapacita, en primera persona, sobre los yerros pasados, o advierte, en tercera persona, a partir de ejemplos que rehuir. El Persiles nos seduce hoy en particular por su autorreflexividad, el carácter lúdico de su escritura, en unas direcciones ajenas a lo que practican los colegas de Cervantes en la prosa de ficción. Carece de sentido pretender dictaminar dónde se encuentra la modernidad: es «moderno» el Persiles en particular por los procedimientos metaficcionales, lo son algunos de esos relatos que vacilan entre el «yo» y el «él o ella», aunando la forma (auto)biográfica de confesión y el entretenimiento en intentos que sin duda contribuyen a la construcción del personaje novelesco. BIBLIOGRAFÍA ARMSTRONG ROCHE, MICHAEL [2009]: Cervantes’ Epic Novel: Empire, Religion, and the Dream Life of Heroes in «Persiles», Toronto, University of Toronto Press. ARREDONDO, MARÍA SOLEDAD [2006]: «Castillo Solórzano y la mixtura barroca», en El siglo de oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Anejos de Criticón, ed. O. Gorsse, F. Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, pp. 35-51. 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Avalle Arce, Madrid, Castalia. 210 Reivindicación del don nadie. El personaje anónimo en el Persiles José Manuel Martín Morán Universitá del Piemonte Orientale El Persiles, como buena novela épica, vive en la estimación de los lectores gracias a la potencia del carácter y las acciones de sus protagonistas. Periandro y Auristela son figuras fuertes, con caracterización marcada, deudores de una técnica idealizadora que los hace representantes sin par de la virtud y la belleza, y, tal vez por eso mismo, susceptibles de interpretación alegórica. Al lado de ellos, en un segundo o tercer plano, discretamente arrinconados en la sombra, subsiste una legión de personajes sin nombre que, sin embargo, llegan a tener, en algunos casos, una importancia capital para la trama; casi no se los distingue a simple vista, pero si los miramos con mayor detenimiento, nos percataremos de que sus funciones en el relato son muchas y distintas, y que su cantidad, calidad y peso varían según la zona del mismo en que nos encontremos. A dilucidar los motivos de esa variedad y su valor como piedra de toque de la heterogeneidad genérica del Persiles dedicaré las próximas páginas. FUNCIONES DEL DON NADIE En los personajes anónimos de las obras de Cervantes ya se había fijado Armando Cotarelo Valledor en su Padrón literario de Miguel de Cervantes (1948); en el Persiles registra una considerable abundancia de los sin nombre en el cómputo general de los masculinos (87%: 410 sobre 470) respecto a los femeninos (60%: 59 sobre 97). Recientemente ha tratado el tema de los anónimos Ana Luisa Baquero Escudero [2013: 168 y 193], aunque muy de pasada, para subrayar su abundancia y su función primordial de informantes o introductores de una nueva historia. En el Persiles, en efecto, suele ser habitual que un personaje sin nombre informe a los demás sobre eventos acaecidos en el pasado o sobre alguna circunstancia del presente o, incluso, sobre algunas que están por verificarse. De tal modo, los receptores de la información pueden participar en la acción en igualdad de condiciones con quien la información ya la poseía. Además, la intervención del anónimo puede contribuir a desecar las ciénagas diegéticas del relato iniciado in medias res, como, por ejemplo, vemos que hace en su navío de corsarios, ante el bello escuadrón, el capitán anónimo que había asistido a las gestas neoolímpicas de Periandro en la isla de Policarpo (I, 22-23); su narración informa a los otros tripulantes del barco de las andanzas del ausente, mientras rellena para el lector uno de los huecos del relato. Como se José Manuel Martín Morán ve, el don nadie de turno —así sea todo un capitán de corsarios, no resulta merecedor de un nombre—, en su ejercicio noticiero, cumple una doble función narrativa con repercusiones para las relaciones entre los personajes (Auristela, después de oírle, dejará que su amor se contamine de unos celos malsanos) y para el conocimiento de la historia por parte del lector. Tan importante para la marcha del relato como el capitán de corsarios es el compañero de cautiverio de Sosa Coitiño que Periandro y Auristela encuentran —él asegura que vuelven a encontrar— en Lisboa y que les pone al tanto de cómo fue recibida por la familia del difunto la noticia de su muerte, les lleva a ver el epitafio del simulacro de su tumba y les informa de la muerte de sor Eleonora, al poco de saber de la de su ex novio (III, 1), con lo que de algún modo obliga a los lectores a modificar el tópico sobre los portugueses: no solo ellos mueren de amor; al parecer, también ellas lo hacen. Tanto el capitán del navío, como el compañero de Sosa Coitiño, con sus relatos, desvían el foco de la narración y también la atención de los personajes desde el presente a un pasado que hacen revertir en la intriga actual, alterando equilibrios y modificando proyectos, tal y como podía hacer la figura del mensajero en la tragedia clásica griega [Di Gregorio, 1969: 17-20]1. Como el ángelos, también los dos anónimos cervantinos, con sus tiradas informativas, hacen que la la diégesis del pasado, se imponga sobre la mímesis y el diálogo de la acción del presente; para la tragedia griega esto suponía una «nueva ganancia para la narración, en detrimento de la representación, en la pugna que el teatro griego sostuvo a lo largo de su historia entre su herencia narrativa y las posibilidades de la acción representada» [Brioso Sánchez, 2006: 111]; para el Persiles, añado yo, el relato de los anónimos refuerza el peso de la voz de los personajes sobre la del narrador, a quien conculcan el derecho de palabra, usurpando una de sus funciones primordiales, precisamente la que justifica su existencia: la de la narración. Con todo y con eso, a pesar del paralelo para mí evidente entre las funciones del mensajero y las de los anónimos informantes del Persiles, habrá que admitir que no es fácil imaginar a Cervantes asimilando sus técnicas literarias directamente de las tragedias de Sófocles o Eurípides; claro que, si tenemos en cuenta que algunos de los recursos dramáticos clásicos sobrevivieron, reelaborados según las exigencias del momento, en la comedia del Siglo de Oro, tal vez podamos aceptar el vínculo —indirecto, eso sí— entre la obra de Cervantes y la de los dramaturgos griegos. Por lo que respecta a la escena prototípica del mensajero de la que estamos tratando, Brioso Sánchez [2006: 112] identifica una reminiscencia de la misma en un recurso propio de la comedia áurea que suele ir bajo la rúbrica de «relaciones» (aquellas para las que Lope en su Arte nuevo reclamaba el uso de los romances: «Las relaciones piden los romances,/ aunque en octavas lucen por extremo», vv. 309-310), que bien podrían ser el modelo estructural de las dos escenas de informantes anónimos del Persiles que acabamos de ver y también de algunas otras que veremos enseguida, análogas a las citadas, aunque con noticias más inmediatas en el tiempo, como la inminente llegada de un barco, el cambio reciente del tiempo climático u otras circunstancias de escasa relevancia para la historia, pero con capacidad para abrir nuevas perspectivas de desarrollo. EL CASO DE ANTONIO (VILLASEÑOR) Cuando Antonio Villaseñor, de vuelta a su pueblo (III, 9), se encuentre en la necesidad de informarse acerca de la suerte que había corrido el noble agraviado por él por una palabra de más, el narrador curiosamente no consignará al lector el previsible diálogo con el enésimo personaje anónimo, como había hecho en el caso de la historia de Sosa Coitiño, sino que, por 1 Agradezco a Alicia Villar Lecumberri, helenista de pro, la sugerencia del paralelo entre el mensajero trágico y esta categoría de informantes anónimos cervantinos. 212 Reivindicación del don nadie. El personaje anónimo en el «Persiles» lo contrario, rebajará un grado más el nivel de personalización de la información y se contentará con las fórmulas «(Antonio) se había informado», «supo» o «se había averiguado» (III, 9, 513)2, que obliteran la inevitable fuente humana de los datos tras una niebla impersonal, para lanzarse inmediatamente a una disquisición de media página, en primera persona, sobre la diferencia entre el agravio y la afrenta, al cabo de la cual concluye que lo que en principio había sido considerado como un grave delito de Antonio debía de ser rebajado a poco más que una falta leve. Evidentemente, para el narrador, lo importante del retorno de Antonio a Quintanar de la Orden no era la reconstrucción de la parte de la historia silenciada en las tierras septentrionales, sino exculpar a su personaje del delito de afrenta, ofrecer el testimonio de la concordia entre las familias de los dos implicados en el hecho y preparar así el terreno para la escena culminante del episodio: la entrevista de Antonio con sus ancianos padres, bajo la mentida apariencia de peregrino, para, en un momento de buena intensidad dramática, salir de su transitorio anonimato —él también, en determinadas circunstancias, practica el vicio de la anonimia— y dárseles a conocer como el hijo del que esperan noticias desde hace mucho tiempo. La historia de Antonio «el Bárbaro» nos proporciona elementos para reflexionar sobre el vínculo entre el nombre y la capacidad diegética de los personajes, en la óptica de una comprensión más profunda de la anonimia actancial. A este respecto, no deja de ser curioso que Antonio no recupere su apellido hasta que no vuelva a su tierra; hasta ese momento había sido solo Antonio; a partir de entonces, el narrador lo incluirá en la estirpe de los Villaseñor, con el patriarca Diego como cabeza visible en todas las acciones que involucren a la familia; y así, por ejemplo, cuando el moribundo conde, huésped de la casa solariega, solicite la mano de Costanza, su benefactora, no será Antonio quien se relacione con el noble en cuanto padre de la moza, sino Diego, el abuelo, epónimo del patronímico que enraíza al bárbaro Antonio en su tierra de origen. La reapropiación del patronímico conlleva, pues, al menos en el caso de Antonio, la neutralización de la vocación a la acción contenida en el nombre de pila, en el que se reúnen los atributos funcionales (soberbio, impulsivo) que lo habían exiliado de su tierra y su apellido. Barthes [2004: 161] sostiene que: […] el nombre propio permite a la persona existir fuera de los semas, aunque la suma de ellos la constituya por entero. Desde el momento en que existe un Nombre (aunque sea un pronombre) hacia el que afluir y en el que fijarse, los semas se convierten en predicados, inductores de verdad, y el Nombre se convierte en sujeto. Se puede decir que lo propio del relato no es la acción, sino el personaje como Nombre Propio. La acción, pues, surge del despliegue de los semas contenidos en el apelativo en la relación del sujeto con el mundo; en cierto sentido, se puede decir, como corolario a esta idea de Barthes, que el nombre garantiza la capacidad funcional del personaje. En el caso de Antonio, esa valencia actancial del nombre, que lo ha llevado al septentrión, lo ha mantenido en vida y le ha permitido formar una familia, parece evidente cuando la contrastamos con lo que le quita a su persona en términos de capacidad funcional la recuperación del apellido, al regresar a Quintanar de la Orden, y someterse a la lógica del terruño y el patriarca. Por el contrario, los ejemplos de los dos anónimos informadores, el capitán de corsarios y el amigo de Sosa Coitiño, parecen sugerir una relación entre anonimia y privación actancial, pues ni el uno ni el otro tienen parte activa en la historia que relatan, lo que vendría a ser como la prueba del nueve de la hipótesis de Barthes sobre la relación entre nombre y acción; pero veremos, al tratar de otro grupo de anónimos, que la carencia del nombre no necesariamente va ligada a la carencia de capacidad de acción, con lo que habremos de desmentir, no la hipótesis de Barthes, sino mi pretensión 2 Cito por la edición de Carlos Romero, Madrid, Cátedra, 2002. Entre paréntesis, la referencia, por ese orden, al libro, capítulo y página. 213 José Manuel Martín Morán de demostrar por pasiva su validez; en fin, que la relación entre nombre y acción no implica necesariamente el vínculo entre anonimia y privación actancial. PEQUEÑOS INFORMADORES La cantidad y la importancia de las informaciones de los personajes anónimos no siempre son del calibre de las que proponen a sus interlocutores el capitán de corsarios, el portugués amigo de Sosa Coitiño o los impersonales paisanos de Antonio; a veces, son informaciones intrascendentes que muy bien hubiera podido consignar el propio narrador; y así, al principio del capítulo I, 11, un anónimo marinero informa a Auristela de que la isla a la que han llegado se llama Golandia, otro de los presentes la dirige hacia el mesón donde asegura que será bien acogida y poco después un anónimo grumete anuncia la llegada de un navío (el de Arnaldo que vuelve a por lo que cree que es suyo: Auristela). Tal concentración de anónimos en un solo capítulo (I, 11) parece adaptarse bien, todo hay que decirlo, al carácter transitorio del mismo: tras la muerte de Rosamunda, el viaje de unos diez días, sin contratiempos —por una vez— y la arribada a una isla, los peregrinos acogen esperanzados el barco de su salvador; como se ve, nada relevante sucede en el capítulo y, por consiguiente, ninguna identidad no requerida por la acción ha de interferir en la calma chicha de la historia. Otro bajel se avecina y otro marinero, desde el hospedaje en que están los peregrinos, amplía el espacio cerrado que los contiene con la información de lo que está sucediendo fuera de él (I, 15), igual que si estuviera sobre un escenario teatral [Díez Borque, 1975: 18], usurpando así una de las funciones del narrador, cuya voz comienza a debilitarse al ritmo en que la de los personajes se refuerza —como, por otro lado, sucede ya en el Quijote [Martín Morán, 2014: 90-92]—; lo mismo hará el huésped del mesón escrutando el horizonte y metido a meteorólogo entristecido por la inminente partida de tan entrañables clientes (I, 16). Son intervenciones que, a pesar de no tener el alcance y la importancia de las de los dos mensajeros de antes, podemos vincular al mismo recurso dramático de las «relaciones», pues, como ellas, ayudan a superar la limitación espacial de la situación presente haciendo que repercutan en la misma determinadas circunstancias externas, temporales, en el caso de los mensajeros, y espaciales, en el de estas informaciones puntuales. El marinero y el huésped, como el grumete de marras, se transforman en ángeles anunciadores de una revolución en el relato, crean expectativas en el lector, mientras enfatizan con la espera la evolución sorprendente de los hechos. EVALUADORES COMO CORIFEO Colegas de estos anunciadores de novedades deben de ser el anónimo que presenta de modo oblicuo —es decir, sin estar el interesado presente— a Rutilio, antes de que este llegue a la isla en la que se han recogido los prisioneros tras el incendio de la isla Bárbara (I, 5); el anciano escudero que anuncia a su ama Ruperta (III, 16) o el acompañante de los Castrucho que introduce a Isabela (III, 19). Este merodeo en torno a un personaje, antes de que este aparezca en persona, cumple una función umbral respecto al episodio próximo y carga el acento sobre determinadas características de los personajes preparando ya la recepción de los mismos por parte de los protagonistas y el lector. El recurso es usado también en el Quijote —me he ocupado de él anteriormente [Martín Morán, 2014: 92-95]— y en la Galatea; su origen, en el trabajo aludido, me parecía encontrarlo en el teatro. En los tres anunciadores oblicuos se coligen tonos y actitudes que podrían recordar la actuación del corifeo en la tragedia griega, cuando comienzan a evaluar la actuación de los personajes en el episodio que se avecina, construyendo un marco interpretativo en torno a ella 214 Reivindicación del don nadie. El personaje anónimo en el «Persiles» según los parámetros de la comunidad oyente, sin anticipar su desarrollo o enjuiciar la actitud de los personajes, tal y como podían hacer, precisamente, el corifeo y el coro en la tragedia griega [Schiller, 1860: 347-352; Leopardi, 2002: 328-331; Vernant, 1976: 3-7; Barthes, 1986: 73]. Rutilio, según su anónimo presentador, es un bárbaro que habla italiano y se preocupa por el futuro de los prisioneros; Ruperta, en los ojos de su escudero, es una viuda enamorada, vengativa y un tanto necrófila (para definir esas características ha tenido que contarnos la primera parte de su historia); Isabela Castrucho, según su acompañante, va triste y forzada a casarse con quien no ama. Del mismo tenor son las intervenciones del anónimo que evalúa con Antonio las consecuencias del tratamiento que este acaba de dar a «don Fulano» (I, 5) —y aquí estamos ante un curioso caso de anonimia por aparente eufemismo mental del narrador—, del lobo español que sopesa para Antonio las consecuencias de quedarse en la isla de los licántropos (I, 5) o del pescador que prevé el acto de liberalidad de Periandro para con Sulpicia según el modelo de lo hecho con Leopoldio (I, 14). TIPISMO O SÁTIRA DE COSTUMBRES Dentro de la categoría de los anónimos informantes deberíamos reservar un apartado especial para los que presentan a los protagonistas las excelencias de un territorio o una ciudad, cual si de verdaderos guías turísticos se tratara, como hace la peregrina de Talavera cuando les proyecta un itinerario devocional-turístico por la España meridional (III, 6) o el anónimo milanés que les informa sobre la Academia de los Entronados y sobre el tema del día (¿puede haber amor sin celos?), lo que origina una discusión entre los viajeros (III, 19). A veces los informadores de esta subcategoría parecen dejarse llevar por la tentación del tipismo y la sátira de costumbres, según el modelo inaugurado por la peregrina de Talavera, cuando evoca los peligros de la corte para las mujeres bellas —no era ciertamente su caso—, donde abundan los enamoradizos «pequeños, que [tienen] fama de ser hijos de grandes» III, 8, 510); y que siguen después el alcalde que denuncia el caso de los falsos cautivos y falsos peregrinos (III, 10); uno de los verdaderos estudiantes y falsos cautivos, el cual, desagradecido, critica la connivencia entre delincuentes y ministros de la justicia (III, 11); y el escudero de Ruperta, que, tras la feliz resolución del caso de su señora, murmura de ella y de reflejo de todas las mujeres, pues son, en su opinión, fáciles y antojadizas (III, 17). Esta deriva hacia el pintoresquismo y la sátira de costumbres que apreciamos en las informaciones de algunos personajes anónimos termina por trasladarse a la caracterización de algunos de ellos, como el poeta itinerante de la compañía de comedias, iluso y enamoradizo (III, 2); el escribano corrupto que pretende esquilmar a Ricla (III, 4); los estudiantes defraudadores de la buena fe de los aldeanos (III, 10); los alcaldes del pueblo, representantes de la astucia cazurra (III, 10); los moriscos, divididos en traidores y fieles al rey (III, 11); la judía, hechicera por etnia y por interés (IV, 10). Claro que este tratamiento de los personajes anónimos en la parte meridional de la obra corre parejas con el que reciben algunos personajes con nombre, como Luisa, la moza de mesón deshonesta y fácil, como todas las de su gremio (III, 6); Pedro Cobeño, su hija Cobeña y Tozuelo, paradigmas del saber y la ignorancia rústicos (III, 8); Rafala y el jadraque Jarife, únicos moriscos respetuosos de las leyes, porque todos los demás están pintados como ladrones, traidores y apóstatas (III, 11); Zabulón y Abiud, los judíos de Roma encasillados en un estereotipo cultural muy marcado (IV, 3; IV, 6-8); Hipólita, la cortesana refinada y malévola (IV, 7); Pirro el Calabrés, violento como todos los de esa región (IV, 7 y IV, 13). Se habrá notado que la visión costumbrista de los personajes, tanto los anónimos como los que tienen nombre, se encuentra solo en la parte meridional de la historia y, en especial, en el libro III, en los capítulos dedicados a España. Tal cambio de actitud en la caracterización 215 José Manuel Martín Morán de los personajes, de algunos de ellos, habría que atribuirlo, en último análisis, a una diferente concepción del relato y sus componentes, el espacio y el tiempo, y con ellos la construcción de los personajes y sus relaciones, en los dos últimos libros de la obra respecto a los dos primeros; obedecería, en fin de cuentas, al doble patrón genérico que Cervantes habría usado en las dos mitades del libro y que ya he identificado en un trabajo anterior [Martín Morán, 2008], siguiendo la clasificación de los géneros de Bajtín [2002: 200-203], como «novela de aventuras o de pruebas» para la primera y «novela de vagabundeo o de peregrinación» para la segunda, con un foco de atención preponderante en la primera sobre el exotismo geográfico del mundo ajeno, y sobre el exotismo social y el costumbrismo del mundo propio, en la segunda. Habría aún otros aspectos del tratamiento de la anonimia en el Persiles que nos llevarían a sostener esta tesis; para verlos, tenemos que abrir el cajón correspondiente a otra categoría de personajes anónimos: los que desempeñan funciones estructuralmente relevantes para el relato, ya sea porque causan una peripecia en el mismo, ya sea porque introducen una historia secundaria de la que, a menudo, son incluso protagonistas. CAUSANTES DE PERIPECIA En sus correrías por el vasto archipiélago nórdico, el bello escuadrón se encuentra a distancia de un capítulo sin barco y de nuevo con él, merced a la intervención de dos diferentes parejas de anónimos. Dos marineros barrenan el barco de Arnaldo con la intención de sacar partido de la desgracia que provocan, satisfaciendo su deseo de gozar de Transila y Auristela (I, 19). Las bajas pasiones de dos anónimos ocasionan una peripecia en la acción muy en la línea, hay que decirlo, con el código de la novela bizantina, donde suelen ser habituales los naufragios que causan males a primera vista irreparables. En el capítulo siguiente, al seguro en una isla, el grupo de mujeres, y Antonio el hijo y Mauricio, ven descender del esquife que se ha separado del bajel recién llegado a dos jóvenes y una mujer moribunda (I, 20); los dos mancebos solicitan educadamente a la concurrencia que no se entrometa en el duelo que van a presenciar y, acto seguido, se matan entre sí por amor de Taurisa, la moribunda doncella de Auristela. La doble peripecia (pérdida de la nave y separación del grupo, y final de la historia de Taurisa y readquisición de un barco) ha sido provocada por la acción de dos parejas de anónimos de las que antes no sabíamos nada y de las que nada sabremos después, visto que los cuatro fallecen en la acción. Al sacrificio de los anónimos corresponde un beneficio en términos de revolución diegética para el relato. Y no de sacrificio en bien del relato, sino de intervención providencial que ocasiona una revolución diegética podremos hablar para el anónimo anciano que, explicando el caso del barco volcado en Génova, pide que se barrene la quilla del de Auristela y compañía salvándoles así la vida (II, 2); el anónimo embajador del rey Cratilo que propone la liberación de los hielos del barco de Periandro y los corsarios virtuosos, a cambio de una compensación económica (II, 18); el mancebo herido por la espalda, cuya muerte causa no pocos problemas con la justicia al bello escuadrón (III, 4); el anónimo huésped que, aduciendo la carta exculpatoria del muerto, exonera a los protagonistas de esos mismos problemas (III, 4) o el correo español que entrega la carta de Bartolomé a Antonio el hijo, permitiendo así la liberación de la cárcel de aquel por este (IV, 5). La anonimia de los intervinientes, la ausencia de una trayectoria vital mínima, así como de una individualización descriptiva, su intervención puntual en el relato para provocar una revolución del mismo, hace que podamos considerarlos como «personajes técnicos» en el sentido que da al adjetivo Bajtín, cuando explica la diferente constitución del cronotopo de la novela de aventuras, en el que el tiempo no tiene una duración que pueda afectar a la vida de 216 Reivindicación del don nadie. El personaje anónimo en el «Persiles» los personajes, pues no se presenta en su dimensión biológica o durativa, sino que sirve solo de marco para sus acciones [Bajtín, 1989: 243-244]; del mismo modo, estos personajes anónimos del Persiles carecen de duración biológica, de caracterización, intervienen solo en un momento preciso y solo sirven para provocar una revolución en la acción. En realidad, no veo motivos para restringir la etiqueta al grupo de los personajes causantes de peripecias, dado que el mismo uso «técnico» del personaje es el reservado para los informantes, los evaluadores al modo del corifeo, los presentadores oblicuos o los que ceden a la tentación del costumbrismo; en todos los casos, el personaje sin nombre carece de pasado y de futuro, y cumple una función puntual útil para esa específica situación del relato. PROTAGONISTAS DE TRAMA SECUNDARIA Al hablar de los informadores, vimos que algunos de los personajes anónimos introducían historias secundarias o continuaciones de algunas ya relatadas, como la de Sosa Coitiño por boca de su compañero de prisión (III, 1); entre las nuevas destaca la de Ruperta, narrada brevemente por su escudero (III, 16), y la de Isabela Castrucho, introducida primero por uno de sus acompañantes (III, 19) y luego por la huéspeda de su mesón (III, 20). También tenemos, y es tal vez más relevante, a personajes anónimos que se erigen en protagonistas de su propia historia, sin que esto les reporte la pérdida del anonimato; y así, no conseguirán el honor de un nombre los falsos cautivos (III, 10), el padre que se juega a los dados la vida en galeras a cambio de dinero para su familia (III, 13) y solo in extremis lo logrará el mancebo muerto a traición, merced a la firma en la declaración escrita que ha dejado en manos de su último huésped (III, 4). En una escala menor de importancia para el relato, tampoco conseguirán dejar su nombre en la historia los protagonistas de los episodios de tono sentencial, centrados en la enunciación de aforismos, adivinanzas, apotegmas o actos de desagravio poético, como el del anónimo compositor del soneto a la ciudad de Roma (IV, 3). La zagala valenciana que emerge de improviso de un bosque cercano y pide la resolución de un enigma a los sorprendidos viandantes (III, 12), el inaudito recolector de aforismos (IV, 1) y el citado poeta desagraviador parecerían solicitar mayor espacio para desarrollar las capacidades narrativas que sus extravagantes aficiones encierran; de tal modo, tal vez, habrían alcanzado la gloria del nombre individualizador, sin tener que dar la vida para conseguirlo, como Diego de Parraces, el mancebo que, de muerto, hurta el bulto al anonimato con el papel firmado. El poeta, en efecto, demuestra con sus acciones que en él se encierra una potencialidad narrativa, cuando vuelve a aparecer en la visita a las siete iglesias de Periandro (IV, 6), para contarle su descubrimiento casual de la galería de los poetas futuros. La capacidad actancial inexpresa de estos protagonistas sin nombre en tono menor y también, lógicamente, la explícita de los anónimos que consiguen imponer su vicisitud en el relato los aleja de la condición de personaje técnico de los informadores o los causantes de peripecia; de estos últimos los distingue una voluntad de acción que los sitúa al margen de la historia principal y que es la que impide que puedan ser utilizados por el narrador para apuntalar mejor el edificio de las aventuras de Periandro y Auristela. Tal vez, si en los libros III y IV Cervantes no hubiera cambiado su modo de interpolar historias [Romero Muñoz, 1968: 41-54; Martín Morán, 2008: 184; Baquero Escudero, 2013: 148-173; Muñoz Sánchez, 2015: 56-66], estos personajes anónimos con potencialidades diegéticas habrían encontrado espacio para sus historias y satisfacción para sus hipotéticas aspiraciones de protagonismo nominal. El nuevo rumbo seguido por el autor a la hora de conjugar unidad y variedad reduce las historias interpoladas a su mínima expresión, como ya sucedía en el Quijote, e impone que los protagonistas de la principal participen en ellas al menos como espectadores, lo que, de reflejo, a los protagonistas 217 José Manuel Martín Morán potenciales de las mismas les reduce mucho las posibilidades de hallar espacio para su anónima vivencia en el tejido unitario del relato. DINÁMICA DE LA DISTANCIA Y DE LA CERCANÍA En las historias interpoladas de la primera parte del Persiles la zona de anonimia comenzaba en los personajes secundarios y abrazaba incluso a un buen número de deuteragonistas; de ahí que nos quedáramos sin saber el nombre del noble agraviado por Antonio (I, 5-6), el de la joven seducida por Rutilio (I, 8-9) o el de las dos mujeres de Leopoldio (II, 13); en las historias interpoladas del libro III —en el IV, como se recordará, no hay—, en cambio, los nombres de los deuteragonistas son revelados puntualmente por el narrador: Rosanio se llama el marido de Feliciana (III, 4), Cobeña la novia de Tozuelo (III, 10), Rafala y Jarife los moriscos buenos (III, 11), Contarino de Arbolánchez el prometido de Ambrosia Agustina (III, 12), Rubertino el abusador de Feliz Flora (III, 13), Domicio el marido de Claricia (III, 15), Lamberto de Escocia y Claudino Rubicón el marido de Ruperta y su asesino (III, 16), y Andrea Marulo el enamorado de Isabela Castrucho (III, 20). Tal vez la dinámica de la distancia, que en la primera parte aleja los hechos contados por los narradores secundarios en un pasado de otro ciclo vital, haya imposibilitado la definición nominal de los coadyuvantes y los opositores; de hecho las pocas historias de la primera parte en las que esos nombres se consignan son las que se concluyen en el tiempo presente de los protagonistas, como la de Sosa Coitiño y su amada Eleonora (I, 10), cuya tumba simbólica visitarán Periandro y Auristela en Lisboa (III, 1); la de Transila, que será rescatada de su fuga ad libitum por su marido Ladislao (I, 13); la de Sulpicia, cuyo reino visitará Periandro en memoria de su difunto esposo Lampidio (II, 14 y 18); y la de Renato y Eusebia, felizmente castos en sus ermitas cuando cuentan su historia al bello escuadrón (II, 19 y 21). En el libro III, todas las historias tienen una prolongación en el momento presente de la historia principal o se desarrollan por entero en paralelo a ella; incluso la de Ortel Banedre (III, 6, 7, 16; IV, 5), que en puridad habría que situar en el tiempo pasado, tiene en su relación con Luisa un apéndice contemporáneo a la de los peregrinos a Roma. La dinámica de la distancia no tiene, pues, jurisdicción sobre la materia narrativa del libro III, aunque sí la tiene su contraria, la dinámica de la cercanía, que impone un intento de registro de la vida del mundo cotidiano, del mundo propio; de ahí el costumbrismo de algunas tramas del que hablaba hace un momento, que puede ser, por cierto, el elemento que extienda el velo de la anonimia incluso a los protagonistas de algunas de esas historias secundarias, presentados como personajes arquetípicos, dignos de un entremés, embozados tras el sustantivo de una profesión, con las capacidades de acción propias de ella, como la feísima peregrina antigua que más que por devoción parece que se mueva por turismo (III, 6); los estudiantes que se hacen pasar por cautivos (III, 10); los alcaldes que desmontan su enredo (III, 11) o el escudero murmurador (III, 17). CONCLUSIÓN. DOS GÉNEROS DIFERENTES Este rápido análisis de los personajes anónimos del Persiles ha puesto de manifiesto que su gama de funciones es más amplia de lo que en principio se hubiera podido pensar y que, además de informar, reconstruyen las zonas del relato obliteradas por el inicio in medias res, como hacían los mensajeros de la tragedia griega; narran circunstancias del presente que solo ellos pueden ver, como el narrador de relaciones del teatro áureo; evalúan la capacidad de acción y crean expectativas sobre el comportamiento del personaje que presentan a otro, como si de un corifeo trágico se tratara; provocan peripecias en el relato principal; y llegan a protagonizar 218 Reivindicación del don nadie. El personaje anónimo en el «Persiles» sus propias historias. El abanico de funciones cubierto por la zona de anonimia es, además de mayor de lo esperado, de composición y calidad diferentes según la parte del libro en que intervenga. Lo que he llamado «zona de anonimia» se extiende en el norte hasta los deuteragonistas, mientras que en el sur los deja sin su égida; se propaga, en cambio, en el sur a los protagonistas de algunas historias secundarias. En esta doble diferenciación de la anonimia sureña respecto a la nórdica podemos ver un doble efecto de la dinámica de la cercanía; la dinámica de la distancia deja sin nombre a los compañeros de los protagonistas en la primera parte, mientras que la necesidad de representar el mundo cotidiano, el mundo propio, en la segunda, les devuelve el nombre; simultáneamente esa misma dinámica de la cercanía suele exigir la caracterización pintoresquista del anónimo protagonista en algunas historias secundarias. Se asiste en los libros III y IV a una impregnación costumbrista de todos los personajes, los que tienen y los que no tienen nombre; esta tipización de los protagonistas descendería, en última instancia, de la impregnación costumbrista que habría que enmarcar, a su vez, en el cuadro más general de la transformación del modelo narrativo en esta segunda parte: de novela de aventuras que era en la primera, con una atención especial por el exotismo geográfico del mundo ajeno, a novela de vagabundeo o de peregrinación, en la segunda, con el énfasis puesto en el exotismo social del mundo conocido. Un efecto secundario de la emergencia de los anónimos protagonistas en la segunda parte es la casi desaparición de Periandro y Auristela del foco central de la acción narrativa; y así de líderes absolutos de la aventura de la primera parte se transforman en esta segunda en receptores de informaciones de historias viejas (Sosa Coitiño, Ortel Banedre, Ruperta), peculiaridades del territorio que atraviesan (la peregrina antigua, la Academia de los Entronados), poemas, aforismos, enigmas; o en espectadores de algunas historias nuevas (Feliciana, falsos cautivos, moriscos, Ambrosia Agustina, jugador de la propia libertad, Ruperta, Isabela Castrucho). En contadas ocasiones, el narrador les reserva papeles marginales en esas historias nuevas, como el de Antonio que libera a Félix Flora de sus captores (III, 15) o el de Periandro que hace lo propio con Claricia (III, 15); lo habitual es que haga de ellos el objeto del deseo de los demás, y así, Auristela será amada por todos los vivientes, sin importar el sexo, y Periandro lo será por la cortesana Hipólita; esa reificación de los protagonistas los llevará a sufrir los efectos de las acciones ajenas y a estar más de una vez al borde la muerte, tanto el uno como la otra, como consecuencia de las pasiones insatisfechas de sus criminales enamorados. En fin, en esta segunda parte los protagonistas parecen encarnar a la perfección el arquetipo del héroe observador, identificado por Bajtin [1989: 200] como característico de la «novela de vagabundeo o de peregrinación» de la antigüedad greco-latina; un protagonista de relato que vive fuera de la existencia corriente, que se pasea por el mundo como conciencia atenta al existir ajeno y que Bajtín ve como el antecedente del protagonista de la picaresca. La importancia de los anónimos es también diferente en las dos partes del libro, en correspondencia, como no, de la transformación del modelo narrativo. La acción contenida en los múltiples relatos de la zona septentrional es una acción trepidante, como corresponde a la novela de aventuras, con una concepción técnica del tiempo y el espacio, y unos personajes que son poco más que vectores de acción. Los personajes anónimos siempre actúan como coadyuvantes de la trama en la que están insertos, informan de las circunstancias del lugar en que se encuentra el protagonista, de la llegada de algún personaje, de la condición e identidad de otro, y provocan peripecias parciales en la acción principal, con resoluciones de situaciones engorrosas y complicadas; son, en definitiva, personajes técnicos, sin desarrollo psicológico y tanto menos biográfico. Los anónimos de la segunda parte, en cambio, suelen ser portadores de nuevas tramas secundarias, ya sea como presentadores de la acción, sin participación directa, ya sea como protagonistas de las mismas. 219 José Manuel Martín Morán La dimensión técnica del personaje anónimo queda, pues, muy reducida respecto a la primera parte —únicamente los introductores de historias ajenas lo serían—, al quedar los protagonistas muy marcados por el proceso de tipización del que hablaba antes, como vemos que sucede con la peregrina talaverana, los estudiantes falsos cautivos, los moriscos etc. Podríamos decir que, como tónica general, los anónimos de la primera parte trabajan para reducir a unidad la variedad del relato, mientras que los de la segunda se erigen en garantes de la variedad a expensas de la unidad; los de la primera ayudan a construir la gran aventura troncal de la novela de pruebas, o de aventuras, de Periandro y Auristela, mientras que los de la segunda aseguran la visión caleidoscópica del mundo propio de la novela de vagabundeo o de peregrinación. 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Vidal-Naquet, Torino, Einaudi, pp. 3-7. 220 Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos de La Galatea Carlos Mata Induráin Universidad de Navarra, GRISO En los últimos años, la faceta de Cervantes como poeta (tradicionalmente mucho menos estudiada que su narrativa y su teatro) ha recibido más atención por parte de la crítica [ver Montero Reguera, 2011 y Montero Reguera et al., 20141]. En la línea de otros trabajos anteriores míos, también dedicados a la poesía inserta en la narrativa cervantina [Mata Induráin, 2004 y 2005, entre otros], en esta ocasión pretendo un somero acercamiento a los sonetos de La Galatea (1585), novela pastoril en la que, por definición genérica, encontramos la mezcla de prosa y verso. Entre las composiciones poéticas insertas en el relato (unas ochenta, la mayoría de temática amorosa y métrica italianizante2) abundan los sonetos, algunos de ellos muy bellos. En la imposibilidad de ofrecer aquí un detallado comentario filológico-literario de todos, analizando además la función que desempeña cada uno en el contexto narrativo de las respectivas historias en que se insertan, me limitaré a dar unas glosas mínimas, teniendo en cuenta que también pueden ser leídos aisladamente, como textos líricos autónomos. 1. LOS 21 SONETOS DE LA GALATEA En el Libro I3 tenemos tres sonetos, que son enunciados por Galatea, Lenio y Florisa. El de Galatea es un texto muy artificioso, con un marcado estilo manierista [ver Caso González, 1983 y Ruiz Pérez, 1985], que se basa en series cuatrimembres continuadas: fuego … abrasa … consuma/ lazo … aprieta … ciña/ yelo … enfría … yele/ flecha … hiere … mate (en los cuartetos); fuego/ ñudo / nieve/ flecha y fuego/ lazo/ dardo/ yelo (en los tercetos). El poema, de estructura circular (los vv. 1 y 14 son casi idénticos), sirve a la pastora para mostrar su rechazo del sentimiento amoroso, al afirmar categóricamente que el amor jamás la tendrá sujeta (compárese con el soneto posterior de Gelasia que comienza «¿Quién dejará del verde prado umbroso…»). 1 En la actualidad Sara Santa Aguilar prepara su tesis doctoral sobre la poesía inserta en el conjunto de la narrativa cervantina. Ver también Alcalá Galán [1999]. 2 Ver la monografía esencial de Trabado Cabado [2000], y también Sánchez [1985]; Pérez Velasco [1993]; Trambaioli, [1993]; Allaigre y Pelorson [1996], y Colón Calderón [1996]. Los poemas de La Galatea los ha editado exentos Martín Jiménez [2002]. Para la métrica de Cervantes, Domínguez Caparrós [2002]. 3 Cito La Galatea por la edición de López Estrada y López García-Berdoy [Cervantes, 1995], con algunos retoques en la puntuación. Carlos Mata Induráin Anotan López Estrada y López García-Berdoy en su edición [Cervantes, 1995: 207, n. 130] que es «Soneto correlativo y plurimembre. Alardes de esta clase aumentan el preciosismo manierista de la obra». Según Fucilla, es eco del soneto de Domenico Venier que comienza «Non punse, arse, o legò, stral, fiamma, o laccio…». En fin, para Trambaioli [1993: 60] este soneto con el que Galatea entra en escena «define al personaje en su papel de mujer fría e insensible al sentimiento amoroso». Este es el texto: Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha de Amor, que abrasa, aprieta, enfría y hiere; que tal llama mi alma no la quiere, ni queda de tal ñudo satisfecha. Consuma, ciña, hiele, mate, estrecha tenga otra la voluntad cuanto quisiere, que por dardo o por nieve o red no espere tener la mía en su calor deshecha. Su fuego enfriará mi casto intento, el ñudo romperé por fuerza o arte, la nieve deshará mi ardiente celo, la flecha embotará mi pensamiento, y así, no temeré en segura parte de Amor el fuego, el lazo, el dardo, el hielo (207). El de Lenio («Un vano descuidado pensamiento…», 230-231) también es un texto artificioso, que responde al tipo de soneto-definición, no tanto del amor, sino de las raíces de donde nace el sentimiento amoroso (enunciadas en la serie enumerativa de los dos cuartetos), caracterizado aquí como quimera (v. 10), esto es, algo monstruoso. En el segundo terceto se añade la idea de la desazón en que vive perpetuamente el alma enamorada, ya que no merece (‘no puede’) morar (‘encontrar descanso’) ni en la tierra ni en el Cielo. Así pues, el yo lírico queda caracterizado —valga decirlo así— como un apátrida del amor. En fin, el tercer soneto del primer libro («Crezcan las simples ovejuelas mías…», 235-236) es el que canta «la hermosa Florisa, al son de la zampoña de Galatea» (235), cuando todos los pastores se dirigen regocijados a la aldea tras la cuestión habida entre Lenio y Erastro. La voz lírica expresa su deseo de vivir en un pastoral estado, sin sentir un mínimo cuidado (preocupación) amoroso ni tampoco sus ancianas niñerías (vv. 7-8). Cabe notar en los cuartetos el uso del epíteto (de forma especial en todo el primero), así como el tono desiderativo (Crezcan… abunde… Pase… sienta, vv. 1, 4, 5 y 8). En su parte final, el poema enuncia la idea fundamental de que el amor no es para todos: tras señalar que unos alaban sus bienes en tanto que otros destacan sus aspectos negativos, termina adaptando al contexto amoroso la afirmación evangélica, que glosa Avalle-Arce en nota a su edición [1987: 126, n. 15], de ser muchos los llamados y pocos los escogidos (Mateo, 22, 14)4. En el segundo libro vamos a encontrar cinco sonetos, uno de Teolinda y otros cuatro que forman una serie unitaria, los de Erastro, Elicio, Damón y Tirsi. El soneto de Teolinda («Sabido he por mi mal adónde llega…», 250) es un canto a la esperanza amorosa: «Si vivo, vivo en fe de la esperanza» (v. 9). Destaca en este texto el uso de paralelismos («la cruda fuerza de un notorio engaño», «amarga suma de una dulce cuenta», vv. 2 y 13) y de imágenes expresivas como «Mi alma de las carnes se despega» (v. 5). Abundan las expresiones que inciden en sensaciones negativas: por mi mal, cruda fuerza de un notorio engaño, con mi daño, temor, puesta en pena, en mal tamaño (tan grande), turba, dolor, amarga suma, acabáis la vida, etc. El yo lírico es consciente de 4 Trabado Cabado [2000: 143-144] ha destacado la función que cumple este texto lírico como recapitulación de la acción narrativa del episodio. 222 Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos de «La Galatea» que el amor causa daño y puede llegar a acabar con la vida; pero lo que al final importa, en el amor, es que un alma sigue a otra alma (vv. 5-8), y por eso canta la fe de su esperanza, que se une a la fuerza de su profundo sentimiento amoroso. El empleo de expresiones que suponen una aparente contradictio in terminis (por ejemplo, «que el bien la turba y el dolor sosiega», v. 8; «amarga suma de una dulce cuenta», v. 13) sirven para mostrar la confusión de su estado anímico. En el de Erastro («Ante la luz de unos serenos ojos…», 265-266) se afirma enamoradamente que los ojos de la amada dan luz al sol, y esa luz a su vez da luz al suelo. Sus cabellos también se equiparan con los rayos del sol o, mejor, son el mismo sol (aludido por medio de una perífrasis: «señor de Delo», v. 6). La enumeración de estos dos elementos de la descriptio femenina deja paso al tópico de la religio amoris (el amante solo desea «adorar su beldad puesto de hinojos», v. 8). Inserto en esta tradición lírica petrarquista, Erastro es consciente de que el amor se identifica con el dolor y solo espera que su amada consienta que él la ame, con expresiones que recuerdan otras similares del conde de Villamediana [ver Mata Induráin, 2000]. Al final, expresa su deseo de morir alcanzado por un rayo antes que por los rayos amorosos de la amada. En el soneto siguiente, de Elicio, el yo lírico proclama la firmeza de su amor («amoroso firme pensamiento», v. 2, «imposible es dejar lo comenzado», v. 14) frente a los elementos que se le contraponen (el cielo, el fuego, el viento, la agua, la tierra y la enemiga mía; son los cuatro elementos tradicionales, a los que se les suman aquí el cielo y la propia amada). Los contrarios son fuertes, pero opuestos a ellos se alzan su «violento/ hado implacable» (vv. 7-8, con expresivo encabalgamiento versal) y la porfía de su amor, capaz de resistir aun sin esperanza. En el primer terceto se retoman los seis elementos antes citados, pero en otro orden (cielo, viento, fuego, agua, tierra, mi enemiga bella; el amor del v. 9 no forma parte de la serie, sino que es un vocativo), a los cuales corresponden (segundo terceto) cuatro acciones (estorbe, esparza, abrase, deshaga). Cabe notar, por tanto, que esta enumeración diseminativo-recolectiva cervantina no es perfecta: ¡Ay, que al alto designio que se cría en mi amoroso firme pensamiento, contradicen el cielo, el fuego, el viento, la agua, la tierra y la enemiga mía! Contrarios son de quien temer debría, y abandonar la empresa el sano intento; mas, ¿quién podrá estorbar lo que el violento hado implacable quiere, amor porfía? El alto cielo, amor, el viento, el fuego, la agua, la tierra y mi enemiga bella, cada cual con füerza, y con mi hado, mi bien estorbe, esparza, abrase y luego deshaga mi esperanza; que, aun sin ella, imposible es dejar lo comenzado (266). El tercer soneto de la serie corresponde a Damón, que canta la crueldad de la desdeñosa Amarili. En el primer cuarteto encontramos el tópico neoplatónico del retrato de la amada impreso en el alma del amante, con la contraposición de semas que connotan ‘blandura’ y ‘dureza’ (blanda cera/ duro mármol, con eco del v. 57 de la Égloga I de Garcilaso: «¡Oh más dura que mármol a mis quejas…»). El yo lírico se sabe abocado a la muerte (vv. 7-8). El primer terceto apela a la imagen emblemática de la vid y el olmo enlazados para simbolizar la unión del amor y la esperanza (momento ascensional no completo: el amante sube hasta que le falta el humor), mientras que en el segundo —rematado con un bello verso trimembre: «de dar tributo al rostro, 223 Carlos Mata Induráin al pecho, al suelo»— aparece el motivo clásico del llanto sin fin del enamorado (siendo este otro humor de las lágrimas el que nunca falta): Más blando fui que no la blanda cera cuando imprimí en mi alma la figura de la bella Amarili, esquiva y dura cual duro mármol o silvestre fiera. Amor me puso entonces en la esfera más alta de su bien y su ventura; y agora temo que la sepultura ha de acabar mi presunción primera. Arrimose el amor a la esperanza cual vid al olmo y fue subiendo apriesa; mas faltole el humor y cesó el vuelo; no el de mis ojos, que, por larga usanza, Fortuna sabe bien que jamás cesa de dar tributo al rostro, al pecho, al suelo (267). En el cuarto soneto de la serie, el de Tirsi (267-268), se aprecia un tono positivo. Se contraponen la fe amorosa y la muerte («Por medio de los filos de la muerte/ rompió mi fe», vv. 1-2). Para él, estar en «el más alto y rico estado» (v. 3) deriva del hecho de amar a Fili, que es capaz de transformar en bien cualquier mal. No envidia las riquezas, solo aspira al bien de solo ver a la «hermosa Fili» (v. 6; luego aludirá a su «hermosísima presencia», v. 12). En los tercetos, la benéfica presencia de la amada se pondera con el uso de un símil «judicial»: igual que un condenado siente que se alivia el rigor de su sentencia al mirar el rostro del rey justo, así al contemplar la belleza de Fili «la muerte huye, el daño se retira,/ y deja en su lugar vida y provecho» (vv. 13-14). En el Libro III hay un soneto de Orfenio («¡Oh sombra escura que contino sigues…», 356), un tanto «escondido» en la égloga de cuatro pastores. Cabe notar en él el empleo de un léxico que aporta connotaciones negativas, relacionado con sentimientos de confusión, oscuridad y frialdad (sombra escura; confusa, triste fantasía; enfadosa tiniebla, siempre fría; rigor, monstruo cruel y rigurosa harpía, turbar y quitar la alegría). En los tercetos, el yo lírico se admira de verse vivo todavía, siendo la condición de la amada ser «fiero homicida» (v. 13) de su vida y de todo su bien. No hay ningún soneto en el Libro IV de La Galatea. En cambio, en el Libro V tenemos nada menos que ocho. El primero, de Lauso («¡Rica y dichosa prenda que adornaste…», 472473), se caracteriza por un tono esperanzado. Como en el célebre soneto X de Garcilaso5, se presenta aquí una «dulce prenda» (v. 9) cuya contemplación renueva el sentimiento amoroso. Destaca el empleo de contrarios en los cuartetos: muerte y sombra escura/ nueva luz y vida (vv. 3-4), claro cielo de tu bien/ infierno de mi desventura (vv. 5-6). El yo lírico pondera que este amor le cuesta el alma: él puede vivir sin ella, porque la ha entregado a la amada; a cambio pide a la hermosa que sea su alma y viva encerrada en su pecho. En otro orden de cosas, hay que notar la presencia de rimas pobres, logradas con formas verbales conjugadas (adornaste, tornaste, trocaste, resucitaste, vv. 1, 4, 5 y 8). En («Ligeras horas del ligero tiempo…», 477; el soneto es un apóstrofe a ellas), Silerio muestra su deseo de acabarse (valga decir morir; se acumulan expresiones como es de acabarme tiempo, v. 4; me acabáis, v. 5; el mal se acaba, v. 8; mortal traspaso, v. 13; mi muerte, v. 14). En efecto, el yo lírico, viendo que el tiempo es incapaz «de reducirme al ser que ya he perdido» (v. 11), solo pide que llegue la hora —para él dulce— de la muerte. En este soneto se repite cuatro veces la 5 Para la influencia de Garcilaso en Cervantes ver, entre otros trabajos, los de Blecua [1947] y Rivers [1981]. 224 Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos de «La Galatea» palabra tiempo en posición de rima (vv. 1, 4, 5 y 8): no parece que se trate de algo involuntario, sino más bien de un recurso buscado para aumentar la expresividad del poema privilegiando con la repetición de esa palabra la expresión de la temporalidad. El soneto que hace el número doce de los insertos en La Galatea es de nuevo de Damón («Si el áspero furor del mar airado…», 480-481). Si el mar estuviera siempre airado —explica la voz lírica—, nadie se entregaría a él (nótense los epítetos del primer cuarteto: áspero furor, flaca nave). El bien y el mal no son permanentes; si no, el mundo se llenaría de confusión. En la naturaleza, y en el orden natural de las cosas, unas siguen a otras, «formando de contrarios igual tela» (v. 11, y véase la acumulación de tales contrarios en los vv. 9-13: noche/ día, calor/ frío, flor/ fruto, sujeción/ señorío, placer/ pesar, gloria/ viento 'vanidad'). La naturaleza, según el conocido aforismo clásico (y renacentista), es bella por su misma variedad: «chè per tal variar natura è bella»6 (v. 14). Observamos de nuevo el uso de rimas conseguidas con formas verbales conjugadas (durase, entregase, vase, quedase, vv. 2-3 y 6-7). En el siguiente, el yo lírico, cuya voz corresponde a Erastro, pondera su voluntad de seguir amando, su fe y constancia amorosas, pese a las dificultades que encuentra: caminos ásperos, noche cerrada, oscura y fría, falta de fuerzas, cercanía de la muerte. A pesar de todo, mantiene intacta su fe para seguir firme su difícil camino, calificado como «estrecha vía» (v. 6), tópico de larga tradición. El primer terceto introduce una alegoría muy grata a Cervantes, la de la vida (en particular la vida amorosa) como navegación [ver Mata Induráin, 2007]: en medio de los peligros del mar, y puesto casi al borde de la muerte («morir me veo», v. 5), el yo lírico espera llegar a un puerto seguro de salvación, siendo su esperanza amorosa («en fe de la alta fe sin igual mía», v. 7, «Mi fe», v. 9) la luz que le guía, a modo de faro, en la oscuridad: Por ásperos caminos voy siguiendo el fin dudoso de mi fantasía, siempre en cerrada noche, escura y fría las fuerzas de la vida consumiendo. Y aunque morir me veo, no pretendo salir un paso de la estrecha vía; que, en fe de la alta fe sin igual mía, mayores miedos contrastar entiendo. Mi fe es la luz que me señala el puerto seguro a mi tormenta, y sola es ella quien promete buen fin a mi vïaje, por más que el medio se me muestre incierto, por más que el claro rayo de mi estrella me encubra amor, y el Cielo más me ultraje (517). Encontramos luego un soneto de Timbrio («Tan bien fundada tengo la esperanza…», 5207), quien pondera igualmente su constancia amorosa (expresivamente puesta de relieve por medio del trimembre verso 4, «tal fe, tal fuerza y tal valor alcanza»), su firmeza en el amor: su sentimiento, afirma, no sufrirá ningún cambio, y antes se acabará su vida que su confianza. La piedra de toque para el pecho enamorado es el tormento, y él sigue constante pese a todos los peligros, simbolizados aquí en los monstruos marítimos Scila y Caribdis. Encontramos, pues, de nuevo la consideración del amor como una peligrosa navegación, en medio de la tormenta, de la que solo se salvan aquellos que tienen la constancia y la fe de llegar a seguro puerto. Cabe 6 Para la fortuna en España del verso de Serafino Aquilano, remito a Morel-Fatio [1916]. Ver también Ynduráin [1985: 231-232]. 7 Antes, en la p. 481, se había enunciado solo el primer cuarteto. 225 Carlos Mata Induráin destacar además el hermoso remate del soneto, con dos bellos versos bimembres y la paronomasia de mar / amor: «rabie Caribdis o amenace Cila,/ al mar se arroja y al amor se ofrece». En «Gracias al Cielo doy, pues he escapado…» (521), segundo soneto de Silerio, es de notar el tono positivo y el empleo, de nuevo, del léxico de la navegación. El yo lírico agradece a la divinidad por haber escapado del «mar incierto» (v. 2) y llegado al «recogido, favorable puerto» (v. 3) de su salvación. Pasado el momento de preocupación («Recójanse las velas del cuidado», v. 5), toca reparar la nave y que todos cumplan las promesas hechas en los momentos de tribulación en alta mar. En los tercetos —sobre todo en el segundo, que tiene valor epifonemático—, el yo lírico muestra su inclinación a «la nueva, sin par, blanda cadena» del amor (v. 12, trimembre). Véase además la aparente contradictio del verso 11, «llamo dichoso a mi fatal destino»; en realidad, el hablante da gracias al Cielo por su suerte «mejorada y buena» (v. 10). Positivo es también el tono de los sonetos de Nisida y Blanca, los últimos del Libro V. En el primero («Voy contra la opinión de aquel que jura…», 521-522), la voz enunciadora se muestra contraria a quien asegura que el contento de amor nunca alcanza la altura del rigor de su tormento (vv. 1-4). De hecho, casi todo el soneto se estructura como una contraposición de contrarios: bien/ desventura, mal/ bien, dura pena y dolor tan fuerte/ gusto y alegre vida, para concluir finalmente que, frente a todas las experiencias negativas sufridas, «es más el gusto de mi alegre vida» (v. 14). En el segundo (522) destaca el símil con que se construyen los primeros versos, «Cual si estuviera en la arenosa Libia,/ o en la apartada Scitia, siempre helada…», que sirve para articular de nuevo expresiones de signo contrario: Libia … calor/ Scitia … frío, dolor/ esperanza e invierno helado/ deseada primavera. La esperanza de la enamorada pastora se mantiene, a veces con más fuerza, a veces con menos, hasta llegar a un punto de ventura, en que exclama gozosa: «gozo del dulce fruto deseado,/ con largas pruebas de una fe sincera» (vv. 13-14), formulación que recuerda a Garcilaso («coged de vuestra alegre primavera/ el dulce fruto», soneto XXIII, vv. 9-10). El corpus de sonetos de La Galatea se completa con los cuatro incluidos en el sexto libro, empezando por uno de Galatea («Tanto cuanto el amor convida y llama…», 602) que es una prevención contra el amor: este invita al alma «con sus gustos de apariencia» (v. 2), pero quien sabe de él y de su fama «huye su mortal dolencia» (v. 3), idea que se completa en el segundo cuarteto: «armado de una honesta resistencia» (v. 6), el pecho hace frente a los envites de la amorosa llama (el poder de cuyo ataque se pondera con una serie trimembre: su inclemencia, su fuego y su rigor, vv. 7-8). El primer terceto se abre con la rotunda afirmación de que «Segura está quien nunca fue querida,/ ni supo querer bien» (vv. 9-10). Si tener la honra puesta en entredicho es uno de los peajes que hay que pagar al recorrer la senda del amor, el yo lírico se muestra indeciso, sin saber qué elegir, a tenor de que «el querer y el no querer da mengua» (v. 12). Y el soneto termina con la interrogación: «¿en qué ejercicios pasará la vida/ la que más que al vivir la honra estima?» (vv. 13-14). El soneto de Nisida («Bien puse yo valor a la defensa…», 602-603) se estructura en torno a la idea de la escasa defensa (v. 1) que puede oponerse frente al «duro encuentro y amoroso asalto» (v. 2), frente a la «notoria ofensa» (v. 4) del amor, que todo lo puede: el v. 8, «me dio a entender su potestad inmensa», enlaza con el topos virgiliano del «Omnia vincit amor» (Égloga X, v. 69). No extrañará por tanto el empleo del léxico de la guerra (encuentro, asalto, batería, conquistarse, vencimiento…), si bien en el último verso el soneto da un quiebro hacia el lenguaje judicial («de esta verdad testigo soy de vista»). Y esa verdad es que ni «Valor, honestidad, recogimiento,/ recato, ocupación, esquivo pecho» (vv. 9-10), ni ningún tipo de consejos (v. 13), sirven para oponer resistencia a la fuerza arrolladora del amor, incidiendo la voz lírica en que «Amor con poco premio se conquista» (v. 11). 226 Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos de «La Galatea» El de Gelasia es un buen soneto, de gran tensión poética, construido con una serie de interrogaciones retóricas y un hermosísimo verso final con el que pondera su entera libertad para amar o no amar8. La pastora protesta contra el «falso amor» (v. 11) y añade una enumeración de sus perniciosos efectos. Para Gaos [1979: 185], es una de las más logradas composiciones líricas cervantinas y una de las más bellas poesías españolas, injustamente no incluida en las antologías al uso. Florit [1968: 271] lo valora igualmente en términos muy positivos. Por su parte, Ruiz Pérez [1985: 176] ha señalado el contraste bitemático que establece la estructura polar manierista y el rotundo terceto final con la aparición del yo lírico, que rompe la trabada estructura paralelística. Nótese asimismo la alusión al mito de Orfeo en los vv. 5-6. Por lo demás, este soneto previene de nuevo contra los peligros del «falso amor» (v. 11), puestos de relieve por la larga enumeración de sus defectos y consecuencias («los incendios, los temores,/ los celos, iras, rabias, muertes, penas», vv. 9-10). Dice así: ¿Quién dejará del verde prado umbroso las frescas yerbas y las frescas fuentes? ¿Quién de seguir con pasos diligentes la suelta liebre o jabalí cerdoso? ¿Quién, con el son amigo y sonoroso, no detendrá las aves inocentes? ¿Quién, en las horas de la siesta ardientes, no buscará en las selvas el reposo, por seguir los incendios, los temores, los celos, iras, rabias, muertes, penas del falso amor, que tanto aflige al mundo? Del campo son y han sido mis amores; rosas son y jazmines mis cadenas; libre nací, y en libertad me fundo (615). Por último, en el soneto que hace el número 21 de La Galatea, correspondiente a Elicio («Si deste herviente mar y golfo insano…», 627), el yo lírico, que se encuentra en una situación de peligro en alta mar, amenazado por la tormenta —motivo caro a Cervantes, como hemos podido comprobar—, hace un voto: si sale con vida, dirá que el Amor es un gran bien y que pueden darse por buenos todos sus padecimientos; en el ejercicio amoroso no hay un justo medio, sino que todo es extremo. El soneto se construye con algunos versos paralelísticos, y destacan además los quiasmos que articulan los versos 10-11 («mis lágrimas tendré por agradables,/ por refrigerio el fuego en que me quemo») y 13 («dulces al alma, al cuerpo saludables»). 2. A MODO DE CONCLUSIÓN En el haber poético del Cervantes sonetista en La Galatea podemos poner: 1) su dominio de los tópicos amorosos y la imaginería petrarquista y neoplatónica (no entro ahora en mayores disquisiciones), derivado de las lecturas de Garcilaso y Herrera: el amor que causa el acabamiento-muerte del amante; la ingrata amada enemiga; las alternancias en los estados anímicos (esperanza/ desesperanza, etc.); 2) su habilidad en el manejo de estructuras artificiosas: no solo paralelismos y quiasmos, sino también series trimembres o cuatrimembres, que son recursos que apuntan a un estilo manierista; el acierto expresivo de determinados versos que brillan con luz propia en un determinado soneto (destacando por encima de la calidad global del conjunto); 4) el uso del epíteto y el empleo del léxico de la navegación aplicado a la experiencia amorosa, 8 Es un personaje claramente emparentado con la Marcela del Quijote y su discurso sobre la libertad (I, 14). Ver Diego [1948: 219-220] y Trambaioli [1993: 56]. 227 Carlos Mata Induráin etc. En cuanto a la función que cumplen estas composiciones líricas, ya he indicado que pueden ser leídas de forma autónoma, admitiendo un análisis como textos exentos (que es el que he intentado en las páginas precedentes). Pero hay que añadir que estos sonetos —y, en general, todas las composiciones insertas en La Galatea y en el resto de la narrativa cervantina— están sabiamente integrados en la prosa que los enmarca, desempeñando una determinada función, ya sea esta referencial, emotiva, conativa o poética, como ha indicado Isabel Colón [1996]. Por el contrario, en el debe cervantino hemos de señalar: 1) la pobreza de ciertas rimas, conseguidas con formas verbales conjugadas, o bien la repetición de palabras en posición de rima que no parecen responder a una voluntad de estilo; 2) la caída del ritmo poético en el caso de algunos versos en los que la cadencia prosódica se resiente; en efecto, a veces el ritmo del poema no fluye debido a la mala colocación de los acentos, que no es todo lo perfecta que sería de desear (algunos ejemplos elegidos aquí y allá: «el fin dudoso de mi fantasía», «antes la vida que la confianza», «y agora temo que la sepultura», etc.). Todo lo indicado hace que los sonetos de La Galatea, como la poesía de Cervantes en general, nos dejen una impresión doble: de gran belleza y acierto expresivo en algunas ocasiones, con ciertas composiciones muy logradas; de poesía francamente mejorable, en otras. Son, en suma, unos sonetos y una poesía llenos de luces… y también de algunas sombras. 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YNDURÁIN, FRANCISCO [1985]: «La poesía de Cervantes: aproximaciones», Edad de Oro, IV, pp. 211-235. 229 El episodio de Antonio, el «bárbaro español», y su familia (Persiles, I, V-VI y III, IX) Juan Ramón Muñoz Sánchez Universidad de Córdoba La última y más querida de las creaciones de Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia septentrional (Madrid, 1617), se singulariza, entre otros aspectos, por presentar una morfología sumamente compleja, vale decir laberíntica o barroca, a consecuencia de la fragmentaria disposición de la trama medular, que procede tanto de la técnica retóricocompositiva del artificio griego como de la interpolación de un significativo número de historias laterales, que la convierten en una novela de novelas, una narración de narraciones o un piélago de aventuras1. Así, por un lado, el Persiles y Sigismunda emula la técnica de la épica clásica de orientación novelesca, principalmente de la Odisea de Homero y de la Eneida de Virgilio, así como de su derivación, la novela helenística de amor y aventuras, sobre todo de la Historia etiópica de Heliodoro, que se había erigido en el modelo canónico del género, pero también del Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio, consideradas ambas como épica amorosa en prosa por los preceptistas del Renacimiento y el Barroco —Amyot, Escalígero, Tasso, El Pinciano, Gracián—, a las que cabría añadir las novelas de tipo griego españolas anteriores a la cervantina, el Clareo y Florisea (1552) de Núñez de Reinoso, La selva de aventuras (1565, 1582) de Jerónimo de Contreras y El peregrino en su patria (1604) de Lope de Vega. Pero, por el otro, la utilización de una historia principal —relato de primer grado— que sirve de soporte a la inclusión de novelas cortas o de episodios novelescos —relatos de segundo grado— como patrón discursivo de una narración de largo aliento, no solo era la técnica dominante de todas las modalidades de ficción que ofrecía la épica y la prosa de imaginación extensa de la época, conforme no menos a la noción renacentista de que en la variedad reside la verdad y la belleza que al precepto neoaristotélico de lo uno en lo vario, sino que constituía, como es bien sabido, la marca de la casa. De hecho, la estructura desatada del Persiles semeja formalmente no poco a la del Orlando furioso (1532) de Ariosto, singularmente en el libro II, en el que alternan dos narraciones distintas, la principal y el extenso relato de Periandro, y en los dos últimos, en los que un episodio, el de Ortel Banedre, Luisa y Bartolomé, se torna en una suerte de trama paralela degradada o cómico-realista de la principal. Como en La Galatea y en las dos partes del Quijote, los episodios del Persiles desempeñan varios propósitos que Cervantes acentúa y diversifica, habida cuenta su proliferación, aun más: 1 Sobre la morfología del Persiles, remitimos a Muñoz Sánchez [2018] y la bibliografía que allí se cita. Juan Ramón Muñoz Sánchez aparte de dar variedad a la trama y ofrecer una miscelánea de temas, situaciones y personajes, abren las puertas de la narración a otras regiones de la imaginación y a otros decorados ficcionales, sirven de contraste, de realce o de complemento de la trama primera y atomizan, descentralizan y retardan, con su inclusión, el progreso de la acción y el surgimiento de la aventura. La historia de Antonio Villaseñor, que comprende los capítulos v y vi del libro I y el ix del III, es el primero de esos relatos episódicos que entrecruzan y suspenden la fábula. Lo primero que llama la atención es su peculiar ubicación y distribución a lo largo del Persiles, por cuanto se articula en torno a dos impulsos narrativos diferentes entre los que media una considerable distancia temporal, espacial y argumental: el primero, situado en los compases iniciales de la novela, se desarrolla en el primer espacio geográfico que conocemos, la Isla Bárbara, uno de los varios enclaves imaginarios, aunque perfectamente verosímiles, que conforman, al lado de una topografía real e irreal o fantástica, el Septentrión europeo; el segundo, emplazado hacia la mitad del libro III, tiene lugar en la población manchega del Quintanar de la Orden, justo en el centro del viaje terrestre por los reinos peninsulares de la Monarquía Hispánica. Ello se debe a que la trayectoria del bárbaro español, que se aviene con el esquema clásico de la Odisea tanto como con el de la novela de tipo griego, describe un itinerario de ida y vuelta: un suceso inicial o una perturbación en su singladura le obliga a abandonar su patria, a emprender una huida del centro a la periferia —su particular peregrinatio vitae—, y el posterior camino de retorno, que marca la solución definitiva del conflicto inicial y que es, conforme al inicio in medias res del episodio, el que se registra en el devenir de la fábula. Conviene señalar, empero, que lo que para Antonio es un recorrido circular, para el resto de su familia, nacida en la Isla Bárbara, es lineal y, consiguientemente, transita del margen del mundo desconocido al interior del mundo conocido —conforme siempre al horizonte de expectativas del lector del Persiles y de su autor, para los que el Septentrión europeo pertenece principalmente al terreno de la imaginación, mientras que el Mediodía atañe al de la realidad referencial—. Por lo tanto, se puede establecer, inicialmente, un paralelismo incuestionable entre el relato de primero grado, cuyo trazado es coincidente —Periandro y Auristela describen el mismo trayecto lineal que la familia del español y al cabo, tras resolver su caso en Roma, y regresar a Tule, que el de Antonio—, y el de segundo grado, que justifica su interpolación. Al mismo tiempo, la extraña disposición del episodio coadyuva a enfatizar la unidad formal y temática del Persiles, a subrayar la meticulosidad con que está construida, a establecer una transparente ilación entre el Norte y el Sur. La estructura del episodio, tan sencilla como efectiva, consta de dos partes, que se conciertan con los dos momentos narrativos de su desarrollo: por un lado, lo que acontece en los capítulos v y vi del libro I y, por el otro, lo que sucede en el capítulo ix del libro III. La primera parte se despliega prevalentemente de forma narrativa, mientras que la segunda se expone en forma de acción directa en el plano básico de los acontecimientos generales. La parte narrativa se atribuye a dos personajes narradores de carácter intra y homodiegéticos, Antonio y Ricla; la parte activa recae sobre los dominios del narrador extra y heterodiegético, responsable del entramado enunciativo de la novela. No obstante, la simplicidad morfológica del episodio se complica en razón de que el relato autodiegético del español no acontece de corrido, sino por entregas, en tres sesiones segmentadas por dos interrupciones de la acción principal, para dar cuenta del deceso de Cloelia y del regreso de Antonio el hijo, que viene de inspeccionar la isla. Las dos primeras sesiones están constituidas por la relación propiamente dicha de Antonio; en ellas refiere los sucesos biográficos que le han llevado del Quintanar a la Isla Bárbara y su encuentro con Ricla; la tercera, que es cuando se produce el cambio de un personaje narrador al otro y, consecuentemente, de perspectiva, la rememora Ricla, que detalla su historia de amor y su catequesis. Esta parte narrativa, además, está precedida por una mínima acción en el tiempo presente de la fábula, cuya función no es otra que la de ir marcando progresivamente la transi232 El episodio de Antonio, el «bárbaro español», y su familia («Persiles», I, V-VI y III, IX) ción del relato principal al subordinado; después de ella, se produce una imbricación perfecta entre los dos niveles, por cuanto los personajes de uno y otro aúnan esfuerzos y conforman una comitiva con un designio común, huir juntos de la Isla Bárbara y enderezar el rumbo hacia otros derroteros, que ya no se disolverá hasta el final de la novela en Roma, aunque sufrirá una importante modificación a su paso por La Mancha. En el conjunto de la obra de Cervantes, la historia de Antonio de Villaseñor está estrechamente vinculada con la del capitán Rui Pérez de Viedma (Don Quijote, I, xxxix-xli): ambos son brillantes militares que participan en las empresas guerreras de la Monarquía Hispánica del Quinientos, Antonio en las de Carlos V y Rui Pérez en las de Felipe II; una anécdota, que se torna crucial en sus vidas —el pundonor y la captura—, les arrastra a ser dos exiliados en tierras extrañas y, en cierto modo, exóticas —la Isla Bárbara y Argel—; lugares en que sufren el trance más peliagudo de sus singladuras, pero que, a la postre, no constituirá sino un punto de inflexión, por cuanto en ellos encontrarán el amor con mujeres de otras razas y culturas —Ricla y Zoraida— mucho más jóvenes que ellos —al punto de que sus historias bordean el motivo del viejo y la niña—, que no solo paliará su situación, sino que terminará por provocar su vuelta a casa; sus bienhechoras, además, se caracterizan por manifestar una profunda devoción cristiana, mantenida al margen de la ortodoxia oficial. El episodio del Persiles, al igual que el del Ingenioso hidalgo, experimenta un proceso de estilización o de desplazamiento desde un realismo cotidiano y circunstancial, encuadrado en un marco histórico concreto y definido, hacia un idealismo que potencia el surgimiento del amor, esto es, transita de lo novelesco a lo romancesco. Obviamente, entre ambas historias se registran diferencias harto significativas que estriban por lo abultado en su particular idiosincrasia, la intención que perseguía Cervantes con cada una y en su adecuación al marco en el que se inscriben, en donde adquieren su funcionalidad y sentido último. De entre ellas, cabe destacar el carácter dispar de los dos protagonistas, individuos únicos e irrepetibles por su complejidad psicológica y su constante estado de transformación al socaire de las circunstancias y en el roce con el mundo, si bien, mientras que Antonio destaca por un voluntarismo y un ímpetu que determina su futuro a contrapelo del azar, Rui Pérez, más pusilánime, se ve de continuo arrastrado por un hado adverso y por voluntades más fuertes que la suya y más aptas para la acción, como la de Zoraida. Por otro lado, en tanto en cuanto profesionales de las armas, el capitán cautivo y el bárbaro español pertenecen al elenco de soldados que puebla la obra de Cervantes de principio a fin, con especial vinculación con el gallardo español don Fernando de Saavedra, y cuyas vidas se entroncan tanto con ese género, entre la realidad y la ficción, de las memorias de militares, como las de Jerónimo de Pasamonte, Alonso de Contreras y don Diego Duque de Estrada, como con el de las puramente ficticias al modo de la Varia fortuna del soldado Píndaro (1626) de Céspedes y Meneses. Más allá del corpus de Cervantes y en sintonía con otros lances y episodios del Persiles que remiten al legado mítico grecolatino —los juegos de la Isla de Policarpo, el amor de Sinforosa por el héroe foráneo, la odisea de Periandro, el triángulo de Ortel Banedre, Luisa y Bartolomé, el encuentro de Ruperta y Croriano y su papel de vengadora, la camisa hechizada de Domicio, etc.— el de Antonio mantiene un singular diálogo intertextual con el primer náufrago de la literatura occidental, Ulises, así por el trayecto que describe el héroe de Ítaca, en lucha con los elementos, desde la isla de Calipso a la de Esqueria, en cuya marina acaece su indeleble encuentro con la cándida Nausícaa (cantos V y VI), como por la escena de anagnórisis con su padre, el venerable Laertes, en su huerta, tras haber ajusticiado a los pretendientes de Penélope (canto XXIV). Al mismo tiempo, su periplo constituye uno de los hitos fundacionales del mito de los Robinsones, que aun tardaría poco más de un siglo en adquirir definitivamente carta de naturaleza con la publicación de su modelo paradigmático. Téngase en consideración, empero, que 233 Juan Ramón Muñoz Sánchez el motivo del náufrago fue harto recurrente en las letras españolas del siglo xvii: así empiezan, pongamos, El peregrino en su patria de Lope de Vega, la Soledad primera (ms. 1612) de Luis de Góngora, y el libro I del Criticón (1651) de Baltasar Gracián; así también arriba a tierras españolas don Juan, en El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630) de Tirso de Molina. La irrupción del episodio, como hemos indicado, se fragua, aun de manera sesgada y misteriosa, a través de una serie de indicios, que van marcando el paulatino desplazamiento de la diégesis al relato metadiegético. El primero de los cuales tiene lugar a continuación del primer reencuentro de Periandro y Auristela en el patético trance de poner en ejecución el ritual de la profecía de conquista universal de los bárbaros, que impide pendencieramente el indómito Bradamiro, flechado de amor por la gallardía femenil del héroe disfrazado de mujer, cuando, en mitad de la trifulca que se monta y la turbamulta por el incendio que asola la Isla, «un bárbaro mancebo se llegó a Periandro y en lengua castellana […] le dijo: «Sígueme, hermosa doncella, y di que hagan lo mismo las personas que contigo están, que yo os pondré en salvo, si los cielos me ayudan» [Cervantes, 2017: I, iv, 35]. La secuencia de la escapada que le sigue, guiados por el «bárbaro mancebo», es memorable; Cervantes, que se atreve a competir tanto con el espléndido inicio de Heliodoro como, irónica y aun paródicamente, con la huida de Eneas de Troya que el héroe cuenta en la corte de Dido, pergeña un inaudito mundo al revés en que la mujer, Periandro travestido, porta sobre sus hombros al hombre, Auristela disfrazada de varón: Los muchos años de Cloelia y los pocos de Auristela no permitían que al paso de su guía tendiesen el suyo. Viendo lo cual el bárbaro, robusto y de fuerzas, asió de Cloelia y se la echó al hombro, y Periandro hizo lo mismo de Auristela; la intérprete, menos tierna, más animosa, con varonil brío los seguía. [Cervantes, 2017: I, iv, 157] El broche de oro, en efecto, reside en esa otra mujer, Transila, que no precisa ataviarse con ropas masculinas para comportarse como tal, y así lo evidenciará con creces cuando disfrute de la posibilidad de hacer pública su historia (I, xii-xiii), erigiéndose en un modelo a imitar, en claro paralelo con Auristela. Como sea, el hecho es que el bárbaro los conduce hasta la entrada de una cueva que desemboca, tras atravesar varias galerías, en el espacio natural que es su hogar, en donde se topan, primero, con su padre, un bárbaro «de poco más de cincuenta años», que les habla «en la misma lengua castellana», y, después, «con dos mujeres vestidas al traje bárbaro: la una muchacha de hasta quince años y la otra hasta treinta; esta hermosa, pero la muchacha hermosísima» [I, iv, 36], que los reciben afablemente y que no resultan ser sino su madre y su hermana. Es importante señalar que esta cadena de pistas generadora de una historia, que Cervantes había ensayado en textos previos —como en la demorada irrupción del episodio de Cardenio y Dorotea en El ingenioso hidalgo— y que aun habría de poner en ejecución en otros episodio del Persiles —como el de Feliciana de la Voz—, no le pasa desapercibida a Transila, la intérprete, puesto que se queda admirada de «oír hablar en aquella parte, y a mujeres que parecían bárbaras, otra lengua de aquella que en la isla se acostumbraba» [I, iv, 37]. Solo que, cuando está a punto de preguntar la razón de ello, el rústico agasajamiento que les dispensa la bárbara familia que se expresa en castellano lo estorba y emplaza para una coyuntura más favorable. La cual se presenta, acabada la cena, al modo de sobremesa y alivio de caminantes. El español Antonio, para amenizar la velada y conminar a sus huéspedes con su ejemplo a que hagan después lo propio, decide referirles el cuento de su vida, los motivos que han ocasionado que un manchego haya aportado a un lugar situado en los márgenes de la ecúmene como la Isla Bárbara. Si bien, no solo lo hace para el auditorio conformado por Periandro, Auristela y Transila, sino también para los integrantes de su familia, que, como conocedores del relato, serán los 234 El episodio de Antonio, el «bárbaro español», y su familia («Persiles», I, V-VI y III, IX) receptores más críticos, sobre todo Ricla, quien, en su momento, tomará la palabra para sustituir a su esposo y no fatigar con su forma prolija y latosa de narrar a los oyentes. Refiere Antonio que nació en la población española del Quintanar, causa por la que él y su familia hablan en castellano, de padres hidalgos y ricos. Después de haber recibido una buena formación y de haberse mantenido al margen de los típicos placeres de la juventud, se enroló, inclinado a las armas, en los tercios de Carlos V, que a la sazón contendían en Alemania, en los que alcanzó «nombre de buen soldado» [I, v, 38], siendo incluso honrado por el emperador, cosechó amistades y aprendió a ser liberal. Es así como la historia contemporánea, aunque de forma vaga e imprecisa, se inmiscuye en la novela. Precedido de la fama de su conducta militar, Antonio regresa a su patria, en donde le ocurre uno de los hitos fundamentales su autobiografía. Se trata de un incidente con el hijo segundón de un titulado de su lugar a cuenta del tratamiento familiar que le dispensa2; el cual señala la escrupulosidad con que entiende el código del honor, su altanería, su irascibilidad y sus prontos, y constituye la razón por la que se ve abocado a emprender una huida que —paradoja e irónicamente— habrá de conducirlo de la civilización a la barbarie. Antes reanuda su vida militar en tierras germanas, pero al percatarse de que sus enemigos le van pisando los talones decide volver de nuevo al Quintanar, donde se aprovisiona de dineros, y, con la mira puesta en Inglaterra, se embarca en Lisboa en una nave abandonando definitivamente España. En el trayecto, por una cuestión de poca monta, tiene un —segundo— altercado con un marinero inglés a quien abofetea, suscitando la animadversión de los demás, que no acaban con su vida gracias a la mediación de un caballero británico que los convence para que le abandonen en medio del mar en un esquife, con agua y algo de comida. Solo en la inmensidad del océano, el arrogante y pundonoroso español comienza una nueva fase de su singladura. Lo referido hasta aquí por Antonio pertenece al terreno de lo cotidiano, vale decir ‘realista’, por cuanto su historia, cimentada sobre lo circunstancial, lo particular y el detalle histórico, se inscribe en un tiempo y un espacio concretos y reconocibles y bajo los parámetros de lo estrictamente verosímil; el conflicto de su caso no es otro que el choque con la norma o la ley por un exceso de celo que lo convierte en un inadaptado social impelido al destierro. Sin embargo, toda vez que es dejado a su suerte en los mares del norte, el contorno espacio-temporal se difumina, y de una geografía definida y unos topónimos conocidos pasamos a un mundo imaginario, nebuloso y aun simbólico, un medio hostil en el que el hombre solo se enfrenta a los elementos y en el que se representa la inestabilidad de la fortuna. Las peripecias que enfrenta Antonio son a un tiempo externas e internas, una lucha a brazo partido por la supervivencia confiado en la «benignidad de los cielos» [I, v, 41] y en la clemencia de las olas y los vientos, pero también, en «ese aislamiento del hombre a solas con la conciencia» [Casalduero, 1975: 33], una disputa consigo mismo a causa de sus «malas obras» [I, v, 42]. De ahí que la narración de la parte de su vida que media entre su abandono y su llegada a la Isla Bárbara tenga ese tono desasosegante y altamente onírico, en que su yo agónico hace frente a situaciones límite, que reconduce la narración episódica de la biografía de soldados al relato de aventuras de índole épica, a la manera de la Odisea de Homero, en concreto —como queda dicho— del trayecto de Ulises, en la barca que arma, de la isla de Calipso a Esqueria, que se narra en la segunda mitad del canto V. Acaso la aventura más sobresaliente de Antonio no sea otra que la de Isla de los hombres lobo, que introduce la licantropía en la novela3 y la abre a lo maravilloso, aunque no 2 Avalle-Arce [1975: 75-78] indicó que la fuente de la anécdota era un cuentecillo popular recogido tanto en el Examen de ingenios de Huarte de San Juan como en la Floresta española de Melchor de Santa Cruz. 3 Lozano-Renieblas [1998: 167-168] comenta que, entre las varias creencias que circulaban sobre los hombres-lobo desde la Antigüedad, la «que nos da Antonio […] remite a la del licántropo bondadoso que le advierte de los peligros que corre si permanece en la isla lobuna». 235 Juan Ramón Muñoz Sánchez sobrepase el plano de lo dudoso posible, por cuanto al español le «pareció» oír, «entre la dudosa luz de la noche», la recomendación del humanitario lobo [I, v, 42]. El fin de su viaje tiene lugar en la Isla Bárbara, a la que arriba por culpa de «una terrible borrasca» [I, v, 43], y en la que se ve obligado a quedarse, al dar al través y naufragar. Es así como Antonio se convierte en «el primer Robinson de la literatura universal» [Rosales, 1960: I, 220]. Llegado a este punto, la narración autodiegética de Antonio se interrumpe por la inesperada muerte de Cloelia, la aya de Auristela, que devuelve momentáneamente la preponderancia narrativa al relato diegético de primer grado, segmentando el discurso del español en dos partes. Antes de proseguir, importa subrayar que este primer golpe narrativo de la historia del español Antonio, que gira en torno a su soberbia, su impetuosidad y su puntillosa concepción de la honra, estaba sugerido desde —o en estrecha relación con— la narración principal, mediante la conformación de un extravagante e irónico juego de espejos. Ocurre que su etopeya no es muy diferente de la de Bradamiro, el responsable directo de que Periandro, Auristela y Transila se salven. Así, la presencia, la descripción y el comportamiento de Bradamiro anticipa, desde la fábula, la narración de la prehistoria de Antonio. Recordemos la presentación de Bradamiro: Entre los que vinieron a concertar la compra de la doncella [Periandro disfrazado de mujer], vino con el capitán un bárbaro, llamado Bradamiro, de los más valientes y más principales de toda la isla, menospreciador de toda ley, arrogante sobre la misma arrogancia y atrevido tanto como él mismo, porque no se halla con quien compararlo. [I, iv, 30] No cabe duda, por consiguiente, de la relación temática entre el relato de primer grado — Bradamiro— y el relato de segundo grado —Antonio—. La única diferencia estriba en que Antonio, merced a la autognosis en la enormidad del mar y, sobre todo, a la bondad congénita de Ricla, tendrá la oportunidad de corregir su comportamiento, mientras que el aguerrido bárbaro no, pues ha sucumbido flechado por el gobernador al tratar de imponer, por la fuerza, su voluntad a los demás. Con todo, en Antonio el hijo persiste esa misma condición, que le llevará a cometer algún que otro exceso, como la muerte involuntaria de Clodio con el dardo destinado a Cenotia [II, x, 163-164], que su padre le reconvendrá severamente, pero también a librar, a riesgo de su vida, a Féliz Flora de su robador [III, xiv, 336-338]. La segunda entrega de la narración de Antonio acaece al día siguiente —ya en el capítulo sexto—, después de las exequias de la malograda Cloelia y de que el bárbaro español haya enviado a su hijo a que se informe del estado en que se encuentra la isla tras la guerra civil y el incendio. Antes de proseguir la relación de su vida, empero, y aun bajo el dominio de la fábula, el narrador principal, a través de Periandro, que oficia de reflector de lo contado, describe la cueva-morada del español y su familia: Periandro […] con Auristela salió al raso de aquel sitio y vio que era hecho y fabricado de la naturaleza como si la industria y el arte le hubieran compuesto. Era redondo, cercado de altísimas y peladas peñas, y a su parecer tanteó que bojaba poco más de una legua, todo lleno de árboles silvestres, que ofrecían frutos, si bien ásperos, comestibles a lo menos. Estaba crecida la hierba, porque las muchas aguas que de las peñas salían las tenían en perpetua verdura; todo lo cual le admiraba y suspendía. [I, vi, 44] Se trata de una técnica de perspectiva narrativa o modos de decir empleada asiduamente por Cervantes que consiste en aproximar el punto de vista del narrador extra y heterodiegético al del personaje hasta la aquiescencia, por lo que aquel describe lo que este ve igualando su conocimiento de los hechos. El caso paradigmático del conjunto de su obra lo constituye el patio de Monipodio, en Rinconete y Cortadillo, cuya descripción y sucesos se filtran a través de lo que observan y advierten Rincón y Cortado; en el Persiles, sucede lo propio, entre otros ejemplos, 236 El episodio de Antonio, el «bárbaro español», y su familia («Persiles», I, V-VI y III, IX) en la descripción de las ermitas en que castamente moran Renato y Eusebio que escudriñan los ojos curiosos del grupo de personajes que encabezan los héroes [II, xix, 216-217]. Como en esta ocasión, en el cuento de Antonio desempeña una nítida función, cual es presentar el paraíso terrenal, huerto cerrado o locus amoenus en que tuvo lugar el encuentro y la historia de amor interracial del español y la bárbara y la posterior conformación de una familia mestiza y cristiana ejemplar. Sucede, en efecto, que el relato de Antonio, fragmentado por el óbito de Cloelia y adelantado por la contemplación de la cueva por Periandro, experimenta un nuevo viraje o desplazamiento narrativo de la épica a una suerte de narración bucólica, del viaje por un mar brumoso, casi irreal, a la arribada a una especie de arcadia primigenia de perfiles tan precisos como preciosos, que propicia no solo la comunión del hombre con la naturaleza, su vuelta al origen, sino, también y principalmente, el surgimiento del amor. Este mundo, sin embargo, no es previo a cualquier formulación social, como la pastoral clásica, sino que se sitúa en un marco geográfico semilegendario, la Isla Bárbara, en que se funde lo que se conocía a principios del XVII del Septentrión con el mito y la leyenda de las sociedades primitivas. Esto es, en el marco ficticio pero probable de la Isla Bárbara Cervantes abre un interludio pseudopastoril que predispone y favorece la historia de amor, que se mantiene al margen y en secreto del modelo social que la habita y lejos de la civilización occidental meridional, aunque esté representada por la presencia del español. A este mundo aislado le corresponde, consecuentemente, un amor puro e ingenuo, un erotismo dúctil y amable, un estilo lírico pero vibrante; un primer encuentro fascinante, sutil, exquisito y único en la obra de Cervantes, entre un hombre experimentado y una inocente joven, reina en la prestancia, que tiene su precedente más ilustre en el de Ulises y Nausícaa en la marina de la utópica isla de Feacia, en el canto VI de la Odisea: Rodeé todo el sitio; hallé esta cueva cavada en estas peñas […], volví a la entrada […] por ver si oía voz humana o descubría quien me dijese en qué parte estaba; y la buena suerte y los piadosos cielos, que aun del todo no me tenían olvidado, me depararon una muchacha bárbara de hasta edad de quince años que por entre las peñas, riscos y escollos de la marina, pintadas conchas y apetitoso marisco andaba buscando. Pasmose viéndome; pergáronsele los pies en la arena; soltó las cogidas conchuelas y derramósele el marisco; y cogiéndola entre mis brazos sin decirla palabra, ni ella a mí tampoco, me entré por la cueva adelante y la truje a este mismo lugar donde agora estamos. Púsela en el suelo; beséle las manos; halaguéle el rostro con las mías y hice todas las demostraciones que pude para mostrarme blando y amoroso con ella. Ella, pasado el primer espanto, con atentísimos ojos me estuvo mirando y con las manos me tocaba todo el cuerpo; y de cuando en cuando, ya perdido el miedo, se reía y me abrazaba; y sacando del seno una manera de pan hecho a su modo, que no era de trigo, me lo puso en la boca y en su lengua me habló y, a lo que después acá he sabido, en lo que decía me rogaba que comiese. Yo lo hice ansí, porque lo había bien menester. Ella me asió por la mano y me llevó a aquel arroyo que allí está, donde asimismo, por señas, me rogó que bebiese. Yo no me hartaba de mirarla, pareciéndome antes ángel del cielo que bárbara de la tierra. Volví a la entrada de la cueva y allí, con señas y con palabras que ella no entendía, le supliqué, como si ella las entendiera, que volviese a verme. Con esto la abracé de nuevo, y ella, simple y piadosa, me besó en la frente, y me hizo claras y ciertas señas que volvería a verme. [I, vi, 45-46] Después de la narración edénica del encuentro de Antonio y Ricla, el relato episódico se suspende de nuevo con la llegada de su hijo que viene de inspeccionar la isla, devolviendo la primacía narrativa a la fábula: «Aquí llegaba la historia del español gallardo cuando llegó el que había ido a saber lo que en la isla pasaba, el cual dijo que casi toda la isla estaba abrasada, y todos los más de los bárbaros muertos, unos a hierro y otro a fuego» [I, vi, 46]. Escuchada la información y, cuando Antonio se dispone a reanudar el cuento de su vida, Ricla le reclama 237 Juan Ramón Muñoz Sánchez la palabra con el propósito de acortar el relato y para que su marido descanse: «No te canses, señor mío —dijo la bárbara grande— en referirlos [los sucesos] tan por estenso, que podrá ser que te canses, o que canses. Déjame a mí que cuente lo que queda, a lo menos hasta este punto en que estamos» [I, vi, 47]. La tercera entrega comporta, por consiguiente, un cambio de paranarrador. Se trata de una táctica poética que Cervantes pudo adoptar, como su fragmentación, de La Diana de Montemayor, pues el rendimiento que se obtiene del cambio de perspectiva es fundamental en la historia de Belisa, quien cuenta su caso de amor tal y como ella lo vivió en el libro III, pero cuyo desenlace resulta dispar cuando lo refiere Arsileo en el libro V. Cervantes lo había ensayado ya en La Galatea en los episodios de Teolinda, Artidoro, Leonarda y Galercio y de Silerio, Timbrio, Nísida y Blanca. Asimismo, en El ingenioso hidalgo, en el entrecruzamiento amoroso de Cardenio, Luscinda, Dorotea y don Fernando, esta vez, como igualmente en el de Timbrio y Silerio, de una forma similar a como sucede en La Diana, y en El ingenioso caballero, en la historia de Ricote y Ana Félix. En el caso que nos ocupa, el cambio de perspectiva es acumulativo, habida cuenta de que se concatena lo narrado por Antonio con lo que contará Ricla, por lo que no se produce un enfrentamiento de puntos de vista diferentes sobre un mismo acontecimiento. Y es que lo que mueve en realidad a Ricla a tomar la palabra es el precepto de la brevedad o concisión narrativa, por cuanto prefiere las narraciones breves y directas a aquellas que son prolijas por la profusión de detalles. Este matiz poético que introduce la bárbara devendrá un aspecto capital, no exento de ironía, de la poética del Persiles, que alcanzará su cenit cuando Periandro cuente sus aventuras como capitán corsario en el libro II. Con el relato de Ricla entran a escena varios temas de gran calado tanto en el Persiles como en el conjunto de la producción literaria de Cervantes: el uso de los placeres, el matrimonio y la religión, de los que da cuenta de manera no menos directa y despejada que elegante: Es pues el caso […] que mis muchas entradas y salidas en este lugar le dieron bastante para que de mí y de mi esposo naciesen esta muchacha y este niño. Llamo esposo a este señor, porque, antes que me conociese del todo, me dio palabra de serlo, al modo que él dice que se usa entre verdaderos cristianos. Hazme enseñado su lengua y yo a él la mía, y en ella asimismo me enseñó la ley católica cristiana. [I, vi, 47] Se impone comentar que el caso de Antonio y Ricla pertenece a ese repertorio de historias cervantinas que recrean un amor interracial entre personas de nacionalidad, cultura o lengua distintas, como la —ya mencionada— de Ruiz Pérez y Zoraida, la de Ricaredo e Isabela en La española inglesa, la de don Lope y Zahara en Los baños de Argel, la de Amurates y Catalina en La gran sultana y la de Ana Félix y Gaspar Gregorio en la Segunda parte del Quijote. En la mayoría de ellas, entre las que se cuenta la nuestra, se trata de un español desarraigado que entabla relaciones con una mujer de otro pueblo pero que, por el motivo que sea, es cristiana o termina siéndolo. Aparte quedan los casos de Ricaredo e Isabela y de Amurates y Catalina, en los que una española, cautiva en tierras que profesan una religión diferente, acepta los amores de un extranjero oriundo del lugar que, además, es su dueño. Todas las historias, con la sola excepción de la de La gran sultana, tienen en común que hallan su desenlace definitivo, por lo menos en el texto al que pertenecen, pues alguna de ellas concluye con final abierto o trunco, en suelo español, lugar en el que pueden vivir de acuerdo con la ortodoxia católica, dado que estas historias tienen como tema importante el religioso. Lo cual no significa que Cervantes no sea crítico con la ideología dominante en la España imperial y su intransigencia, como lo corrobora el caso de la morisca Ana Félix y Gaspar Gregorio y, de alguna manera, el de Amurates y Catalina, conforme a que su felicidad conyugal, aunque escrita en clave de comedia y aunque se pueda interpretar como un triunfo del cristianismo, solo era viable en la ciudad de 238 El episodio de Antonio, el «bárbaro español», y su familia («Persiles», I, V-VI y III, IX) Constantinopla, en el territorio hispano hubiera sido de todo punto imposible la convivencia de una cristiana con un musulmán, cada uno viviendo de acuerdo con su ideología y respetando la del otro. Lógicamente, todas estas historias suponen el triunfo del amor por encima de cualquier convención e ideología, sean del tipo que sean, a la manera del canto humanista a la amistad del Abencerraje. Por otro lado, y en función de la forma distinguida y sin tapujos con que Ricla alude a los aspectos físicos del amor se empareja, en el seno de la obra de Cervantes, con Dorotea4, si bien la bárbara no sufre el escarnio que padece el personaje del Quijote, en razón del dispar proceder de sus amantes, aunque la princesa Micomicona, merced a su presteza y denuedo, terminará por transformar a don Fernando de galán pisaverde en esposo en la venta de Maritornes. Ocurre que ambas historias tienen en común el hecho de que el amor se torne en un matrimonio privado, a contrapelo de ceremonias y regulaciones legales, que sanciona el deleite sexual. Ahora bien, la boda secreta de Antonio y Ricla es radicalmente distinta de la de don Fernando y Dorotea, en orden a que se celebra lejos de la civilización y, por ende, lejos de la norma social y religiosa: es una unión natural y armónica, basada no más que en el amor y la complacencia mutua; mientras que la de los personajes de la Primera parte del Quijote queda circunscrita, y por ello supone una transgresión, en un marco sociomoral definido, que la convierte en un caso de honra, además de que su celebración no es la exacta culminación del amor, sino más bien de un vehemente apetito de concupiscencia, el que muestra don Fernando, y de un callejón sin salida, en el que se halla Dorotea. Esta diferencia es la misma que se observa entre nuestra historia y la de Teodosia y Marco Antonio en Las dos doncellas, que tantos puntos de contacto registra con la de don Fernando y Dorotea, ya que el acoso erótico deriva en el matrimonio secreto, el amplexo y el abandono del personaje femenino por el masculino. Más próxima a la historia de Antonio y Ricla se encuentra la de Cornelia y el duque de Ferrara en La señora Cornelia, pues, aun quedando perfectamente encuadrada en el marco social, la boda privada de los nobles italianos sí se fundamenta en un amor recíproco y la consumación del acto sexual genera un alumbramiento. Amor, matrimonio, honra y relaciones paterno-filiales son los temas principales igualmente del caso de Rosanio y Feliciana de la Voz, en el Persiles, en el que la correspondencia erótica termina, como en los dos casos anteriores, en embarazo y parto. Estas cinco historias, por tanto, no constituyen sino un ramillete de variaciones sobre un mismo tema, aunque a cada caso particular exhibe su particular idiosincrasia. En la medida en que Antonio y Ricla construyen un mundo propio, privado y libre, fundamentado en el amor y ajeno a cualquier tipo de constreñimiento que no sea su voluntad dado el marco en que se desarrolla, es el más radical en su formulación; los otros, casos de honor todos, se pueden agrupara dos a dos: por un lado, los de don Fernando y Dorotea y Teodosia y Marco Antonio, en los que una mujer ultrajada y engañada se convierte en una peregrina de amor que, disfrazada de varón y en contra de la norma imperante, parte en busca de su rehabilitación y su felicidad; por el otro, los de Cornelia y el duque de Ferrara y Feliciana de la Voz y Rosanio, en los que una pareja es capaz de sortear todos las trabas que se interponen entre ellos, aunque para conseguirlo precisen la ayuda desinteresada de terceros. Huelga decir que todas son historias que invierten la norma a favor del deseo espontáneo; si bien, Cervantes advierte del peligro que se esconde bajo la palabra de esposo cuando la lascivia se disfraza de amor. Al margen quedan aquellos casos en los que el deseo concupiscente es acompañado de una agresión en forma de violación, como los de Rodolfo y Leocadia en La fuerza de la sangre y 4 Ambas utilizan la figura retórica del zeugma para aludir a la pérdida de su virginidad, pues las entradas y las salidas que menciona Ricla se convierte en aquel «con volverse a salir de mi aposento mi doncella, yo dejé de serlo y él acabó de ser traidor y fementido» [Don Quijote, I, xxviii, 358]. Una figura que utilizará también Feliciana de la Voz para referir lo propio en su historia: «Destas juntas y destos hurtos amorosos se acortó mi vestido y creció mi infamia» [III, iii, 287]. 239 Juan Ramón Muñoz Sánchez don Diego de Carriazo y la madre de Constanza en La ilustre fregona, aun cuando desemboquen en dos nacimientos y cuando, en el caso de Rodolfo y Leocadia, el ultraje se resuelva en matrimonio. Con el fin de la historia de Ricla se concluye la parte narrativa del episodio, que se juzga desde el propio texto y que marca la perfecta imbricación de los dos niveles narrativos y su posterior alineación: «Con cuya variable historia admiraron a los presentes y despertaron mil alabanzas que les dieron y mil buenas esperanzas que les anunciaron, especialmente Auristela, que quedó aficionadísima a las dos bárbaras, madre e hija» [I, vi, 48]. De acuerdo con Armstrong Roche [2004: 1127], «mucha tinta se ha gastado sobre la lección de cristianismo proporcionada por Antonio a su esposa bárbara […]5. Lo que no se ha reconocido debidamente es […] la lección de espíritu que le ofrece Ricla a Antonio»6. Antonio, en efecto, experimenta una extraordinaria mutación de carácter. Su soberbia y arrogancia, causantes de su inadaptación al mundo civilizado del mediodía europeo, tras un tortuoso proceso de purgación, han sido sustituidas por la apacibilidad y la mesura. La soledad del viaje y, sobre todo, el trato caritativo y el amor de Ricla han templado su persona, hasta el extremo de que ahora, a la altura en la que ha contado su biografía a los amantes nórdicos es un hombre nuevo que ha devenido un marido y un padre ejemplar. El premio que obtiene por ello no es otro que la vuelta a casa, el encuentro con sus padres y el perdón público de su contrincante, aquel al que dejó gravemente herido por una nimia cuestión de honra. Secuencia narrativa mostrada de forma directa, que no es sino el desenlace del episodio (III, ix), el final de su andadura vital en la novela. BIBLIOGRAFÍA ARMSTRONG ROCHE, MICHAEL [2004]: «Europa como bárbaro nuevo mundo en la novela épica de Cervantes», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, 2 vols., ed. de Alicia Villar Lecumberri, Palma de Mallorca, Asociación de Cervantistas, t. II, pp. 1123-1138. AVALLE-ARCE, JUAN BAUTISTA [1975]: «Tres vidas del Persiles», en Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, pp. 75-87. CASALDUERO, JOAQUÍN [1975]: Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Madrid, Gredos. CERVANTES, MIGUEL DE [2015]: Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes, dir. por Francisco Rico, Madrid, RAE. — [2017]: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. de Laura Fernández, notas de Carlos Romero Muñoz e Ignacio García Aguilar, Estudio de Isabel Lozano-Renieblas, Madrid, RAE. GARAU, JAUME, «Predicación y ortodoxia en el Persiles», Anales Cervantinos, 45 (2013), pp. 241-268. LOZANO-RENIEBLAS, ISABEL [1998]: Cervantes y el mundo del «Persiles», Alcalá de Henares, CEC. MUÑOZ SÁNCHEZ, JUAN RAMÓN [2018]: «El mejor de los libros de entretenimiento»: Reflexiones sobre «Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia septentrional», de Miguel de Cervantes, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares. ROSALES, LUIS [1960]: Cervantes y la libertad, Madrid, Gráficas Valera, 2 vols. 5 6 Véase, por ejemplo, Garau [2013: 252-255]. Ricla no es solo el «contrapunto zumbón de Antonio»; lo es también «de la ley bárbara oficial» de la Isla, cuyas normas transgrede «con el auxilio de un extranjero» [Armstrong Roche, 2004: 1127-1128]. En el marco del Persiles [III, xi], su actuación es similar a la de la morisca cristiana Rafala, contrapunto del jadraque Jarife y de los moriscos que han vendido su pueblo valenciano a los turcos. 240 El Persiles leído desde otra latitud: sobre el último Cervantes Erivelto da Rocha Carvalho Universidade de Brasília Este trabajo propone una lectura de la obra póstuma de Cervantes desde la contemporaneidad, a partir de algunos problemas básicos relativos a su recepción: ¿Cómo leer el Persiles a partir del juego entre diacronía y sincronía? ¿Cómo situarse ante las complejas relaciones del último libro de Cervantes con sus últimos textos conocidos, especialmente con la II Parte del Quijote? ¿Cómo pensar el papel de la novela bizantina cervantina en lo que se refiere a la historia de la novela, pensada no tanto de manera retrospectiva, sino de forma prospectiva? Desde nuestra diluida actualidad, con la repetición y avance de las efemérides de celebración de títulos y obras de autores canónicos como Cervantes, Camões, Dante o Shakeaspeare, todavía no se ha dado el debido crédito a la manera como nuestro «amplio presente» [Gumbrecht, 2015: 93-111] está modificando su relación con los clásicos literarios y, añadiría, de mi parte, que el cambio señalado afecta muy especialmente a la relación que nuestro tiempo mantiene con los clásicos modernos, aquellos que han conformado una cierta visión de las literaturas nacionales, a la vez que han tenido papel fundamental en la configuración de una idea de literatura moderna. En la edición crítica de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, que completa ahora sus 20 años de edición, Romero Muñoz [Cervantes, 1997: 15] ya había señalado el problema de «relación» planteado al lector que se aproxima a la novela póstuma de Cervantes. Compararla a rajatabla con el Quijote es perder, desde luego, lo mejor que se puede extraer de los dos libros. Por otro lado, reflexionar sobre la naturaleza de la seriedad de su obra póstuma ayuda a pensar en otro Cervantes, en este último Cervantes que la posición canónica del Quijote sitúa en un permanente segundo plano. Aquí se presentan unos breves apuntes a partir de las cuestiones mencionadas inicialmente. Pero antes, es necesario aclarar: la «latitud» a que se refiere el título de este ensayo puede ser comprendida de tres maneras: a) latitud como altura que pone en relieve la compleja dinámica entre las relaciones entre cultura erudita/cultura antigua y cultura popular/cultura moderna en Cervantes, lo que nos lleva a una praxis de la novela que no solo es original, pero es sobre todo dialógica; b) latitud como altura a la inversa, o más bien, profundidad (o marginalidad), al pretenderse pensar el libro último de Cervantes más allá de su comprensión como «complemento» del Quijote; c) como consecuencia de lo anterior, «latitud» como idea que pretende construir, Erivelto da Rocha Carvalho de manera progresiva, una lectura de Cervantes más allá de los avatares de la cultura erudita europea, procurando buscar o inventar, por ejemplo, un Persiles leído desde las antípodas, como clásico no solo ubicado en la historia de la novela europea pero también en una historia de la novela más extendida y, por lo tanto, más «amplia», a partir de la idea que el mundo contemporáneo sigue formando de esta obra relativamente olvidada. 1. ¿CÓMO LEER EL PERSILES A PARTIR DEL JUEGO ENTRE DIACRONÍA Y SINCRONÍA? Primero, y para no cambiar en absoluto los papeles, habría que proponer una orientación a la primera de las preguntas presentadas antes. Una crítica latino-americana del Persiles debe pensar sus cauces. Desde la preocupación por cuestiones según las nociones de recepción e intertextualidad, remitiría aquí a un ensayo que pone la literatura moderna en el centro de este universo de esta otra «latitud», en el centro de un canon literario que se pretende, a su vez, sin centro. Se trata de la conocida obra del crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal [1976], Borges, hacia una lectura poética. En su interpretación de la obra borgiana, centrada en el conocido texto Pierre Menard, el autor del Quijote, Rodríguez Monegal planteaba de manera equilibrada un problema fundamental al tratar de la recepción de textos literarios (y yo añadiría de los clásicos modernos): el problema de la relación entre diacronía y sincronía, o de aquello que acompaña el texto literario leído a lo largo del tiempo y en el tiempo. Se trata de lo que Wolfgang Iser [1989] señaló como índice de indeterminación del texto literario o el sistema de perspectivas que rigen las lecturas de los textos literarios. Sin embargo, a pesar de considerar este tipo de aproximación, lo que se quiere aquí es buscar otro juego quizás menos formalmente acabado, pero más efectivo: el juego que va de lo estrictamente textual al extratextual y, sobre todo, el camino de ida y vuelta que nos lleva a retomar el texto cervantino en otra dimensión y latitud que está más allá de las polaridades entre inmanencia y transcendencia del signo literario. Situar una obra en el tiempo y en un panorama de lecturas, como bien presenta Rodríguez Monegal, no significa descuidar de sus aspectos formales ni tampoco los retóricos, pero es una operación crítica que sitúa la literatura a lo largo del tiempo y en el mismo tiempo, simultáneamente. En esta perspectiva, no hay corte temporal posible entre la lectura de la historiografía literaria y de la lectura retórica o de la poética, o entre la que opera el texto como un código objetivo transmitido y la que requiere remontar a cualquier tipo de lenguaje preexistente o a ser inventado, en perspectiva proyectiva. Con su libro sobre Borges, Monegal nos sugiere situar a Cervantes como un peldaño más en un escalón que empieza con sus lectores y que puede llevar, como ha pretendido el Borges de Kafka y sus precursores, a este libro último y definitivo que puede ser el Quijote, pero que puede también ser el Persiles. ¿Y qué tiene el Persiles de tan especial en este sentido, uno podría preguntarse? ¿El hecho de ser un libro póstumo, inacabado? Quizás esta fuera la respuesta más sencilla, pero no la definitiva. Quizás, y aquí solamente especulo, sea exactamente el hecho de que como último se trata a la vez de una obra proyectiva, que sugiere un sentido de lo literario que en la época de Cervantes solo se había intuido, y no formaba parte, de manera integral, ni de los valores de la cultura de la imitación renacentista ni tampoco de la invención barroca. 242 El «Persiles» leído desde otra latitud: sobre el último Cervantes 2. ¿CÓMO SITUARSE ANTE LAS COMPLEJAS RELACIONES DEL ÚLTIMO LIBRO DE CERVANTES CON SUS ÚLTIMOS TEXTOS CONOCIDOS, ESPECIALMENTE CON LA II PARTE DEL QUIJOTE? Esta pregunta supone entrar en el escurridizo terreno de lo que Jean Canavaggio [2003: 86] ha presentado en su biografía como «misterio» Cervantes. Buscar el sentido de lo que un autor quiso o dispuso al escribir una obra en específico o el conjunto de sus obras es tarea más que ingrata, a la que la crítica literaria contemporánea, desde los años 70 del siglo pasado, se acostumbró a evitar, en un saludable ejercicio metodológico de la duda. Sin embargo, el corpus de las obras autorales y canónicas siguen estando inevitablemente ligados con la historia literaria, y es imposible eludir lo que autores de la talla de Cervantes significan y simbolizan con sus proyectos literarios. Respecto al Persiles y sus relaciones con las últimas obras de Cervantes, más allá de las comparaciones posibles (que sacarán siempre cada obra de su lugar específico), estaría bien pensar que ellas responden al último deseo del autor de fijar una imagen posterior. En este sentido, el prólogo de Persiles es pieza incomparable en esta dinámica entre anterioridad y posterioridad, ya denominada aquí anteriormente como juego entre sincronía y diacronía. El estudiante pardal y el autor reconocido del prólogo son imágenes de dos dimensiones de la literatura que dialogan y se despiden, y no dejan de formar parte del mismo «destino» alegorizado en las castas figuras de Periandro e Auristela. En el prólogo de las Novelas ejemplares (1613), Cervantes anunciaba el Persiles afirmando que este era un «libro que se atreve a competir con Heliodoro», y le infiere, aunque por lo menos en potencia, el valor de libro «atrevido». Todo indica que ahí reside el fundamento de la correlación que su obra última establece con la tradición ya empezada de la novela moderna. La II Parte del Quijote (1615) no solamente expande el propósito inicial de la sátira al libro de caballerías, pero de cierta forma es también un tipo nuevo u ‘otro’ de libro de caballerías. Por otra parte, como ya ha sido señalado por otros comentaristas, entre los que destacaría Gonzalo-Renieblas [1998], el Persiles moderniza un género, o lo nacionaliza como apunta González Rovira [1995], y en esta perspectiva no tiene sentido pensar en una estricta poética clásica de la imitatio, a no ser que la comprensión de este término venga acompañada de la debida matización. Como señaló Gilman [1989] en su estudio sobre la novela cervantina, el último Cervantes se deja ver todavía más, si eso es posible, como raro inventor, y eso es notable en la variedad de registros formales que va de las Novelas ejemplares hacia el Persiles, pasando por su teatro hasta llegar al Viaje del Parnaso (1614). Y en lo que se refiere a esta última obra citada, parece que está bien pensarla también en relación con el Persiles, no para tomar a este último como una parodia, imitación o mera transposición de la novela bizantina, y sí para percibir la presencia del autodiscurso al que se refiere el mismo Canavaggio [1981] en un artículo dedicado a los aspectos autobiográficos del Viaje del Parnaso. El discreto autodiscurso del Viaje del Parnaso cervantino se despliega, de otra manera, en la reflexión moral, religiosa y espiritual del Persiles, y así como en el poema hay la pervivencia del nivel alegórico de la lectura con cierto tipo de discurso autobiográfico, se podría decir que hay también una profunda meditación personal que se despliega desde los niveles alegóricos de lectura de la última obra cervantina hasta llegar a su característica ironía. Lo que aquí se apunta no es exactamente ninguna novedad para los familiarizados con el universo intelectual del Persiles, pero pensando en una «poética de la lectura» cervantina, habría que situarla justamente a partir de este doble movimiento ante la historia y la ficción, es decir, en este juego en que Cervantes doblega su personalidad enmascarada ante el desfile de perso- 243 Erivelto da Rocha Carvalho najes que va conformando el viaje del Norte europeo a Roma, en una edificante y entretenida lección sobre el amor, la vida y la muerte vistos en perspectiva. 3. ¿CÓMO PENSAR EL PAPEL DE LA NOVELA BIZANTINA CERVANTINA EN LO QUE SE REFIERE A LA HISTORIA DE LA NOVELA, PENSADA NO TANTO DE MANERA RETROSPECTIVA SINO DE FORMA PROSPECTIVA? De las tres preguntas planteadas al inicio de este trabajo, quizás esta sea la más objetivamente dedicada a pensar el papel de los clásicos, o de un «clásico moderno» como Cervantes y el Persiles para la cultura contemporánea. Estamos aquí en un terreno resbaladizo, lleno de incertidumbres, pero que merece la pena ser enfrentado en función de pensar no solo la posteridad de una novela como la última publicada por Cervantes, como la propia idea del género clásico de la novela bizantina ante la eminencia de la desaparición o desplazamiento de los hábitos intelectuales y los gustos que están en los orígenes de la composición de esta obra. En lo que pesen las posibles restricciones a su teoría del efecto estético, parece bien aquí pensar con Iser [1989: 164] en su afirmación: «El texto abre un espacio que no es inmediatamente presente a nuestra conciencia». La idea de desarrollada desde Jauss [1970] de un «horizonte de expectativa» que se desplaza desde las lecturas de los textos antiguos o modernos es adecuada a esta perspectiva de un horizonte de fusión o, mejor dicho, a una «fusión de horizontes» tal como se ha planteado en Gadamer [1977], que se desplaza continuamente, y que radica en aquello que la crítica de Gerard Genette [1966], desde la narratología, ha definido como la «tarea infinita» de la Literatura. Dejo aquí estas citas teóricas ya conocidas por retomar otra idea relativa al Persiles que me parece relevante. La idea de que el texto persiliano, en su profusión de desplazamiento «subjetivo» que se da a lo largo de la narración, nos llevaría a un tipo de poética que Umberto Eco [1965] definió como de la «obra abierta», una obra que, como tal, se presenta como una especie de metáfora epistemológica cuya polisemia y estructura es definida por un tipo de dinámica multiperspectivista, acercándonos a este narrador que está cerca y lejos de sus personajes y, al mismo tiempo, que se ríe discretamente y juega según su voluntad con los cambios de los movimientos de la narración. Cabe observar en el Persiles un doble movimiento, el movimiento propio de la narración de un viaje visto en panorama retrospectivo, es decir, retomado como una especie de diario de a bordo que lleva a la perfección cristiana alegorizada en las figuras centrales de Periandro y Auristela, pero también como movimiento de prospección hacia el término de este tratado moral empezado in media res. Este desplazamiento de la mitad al principio, y de estos hacia el final nos ofrecen, más allá de la significación alegórica y circular de este tipo de narrativa, la conformación de una experiencia literaria (ficcional, y por eso vital) que pretende romper barreras, atreverse en la persistencia de este legado misterioso o fascinante a ser desvendado únicamente por los nietos o tataranietos de la generación de lectores posteriores a Cervantes. Para sugerir algunas cuestiones que nos llevarían a un tipo de poética de este doble movimiento, que llamamos aquí a partir del término de Monegal como «poética de la lectura», quisiera de todas maneras señalar el hecho de que no solo la praxis de la narración de Cervantes nos llevará a este campo, sino también algunos de los conceptos sobre la narración que aparecen en el Persiles: a) la idea de la narración como un entramado es una de ellas, lo que para nosotros se acercaría a la propia idea de red tan omnipresente en nuestra perspectiva de futuro tecnológico; b) la narración como pintura poética de lo vivido, el ut pictura poiesis que seguirá siendo tema de reflexión para la estética moderna, en lo que pesen todas las transformaciones en lo relativo 244 El «Persiles» leído desde otra latitud: sobre el último Cervantes a este tópico; c) la idea de arte y posteridad como presencia del futuro en potencia, idea que sigue estando presente en las reflexiones estéticas contemporáneas desde múltiples perspectivas. Esas ideas y otras están de manera contextualizada o por analogía en Cervantes, y sería un ejercicio en absoluto anacrónico pensar que de su obra se derivan todas las discusiones críticas que conciernen a nuestro tiempo. Sin embargo, no está mal reparar en que una novela cuyo formato aparentemente se nos presenta como obsoleto contiene en sí alguna de las cuestiones que siguen entusiasmando no solo a los novelistas del presente, sino también a los que desde algún tiempo van buscando este camino de una novela del futuro, una novela «abierta», como la de esta experiencia viajera que informa y que, a sazón de la llegada o salida a Roma, todavía sigue como un peldaño más en el ameno y rico escalón de la prosa cervantina. 4. A GUISA DE CONCLUSIÓN Sin querer caer en la exageración de decir que toda literatura contemporánea metaficcional o metalingüística es hija inmediata del Quijote o del Persiles, no está mal reconocer que sí hay cierta filiación entre este tipo de obra y su «poética de la lectura» (poética reflexiva, metaficcional), con algunos de los procedimientos típicos de la ficción contemporánea. Si el happy end o el final feliz con el cual concluye el viaje alegórico de Persiles y Sigismunda nos acerca a la tradición de los romances o novelas morales que, a la larga, conducen a la tradición del melodrama en prosa, otros elementos pueden llevarnos a pensar un tipo de novela edificante, pero moderna, que amplifica la modulación temporal y la percepción en la narrativa del juego entre ficción e historia, o entre poesía e historia. Una vez más, ha sido Romero Muñoz [Cervantes, 1997: 34], en su introducción a su edición crítica del Persiles, quien ha llamado la atención por la especie de «doble cronología» que aparece en la composición de la narración en el Persiles. Cervantes alude en muchos episodios de su obra póstuma, especialmente en el libro III, a marcos temporales que permiten pensar que su alegoría de la vida también está aplicada al tiempo que todavía le tocaba vivir, es decir, a su presente inmediato. Por lo tanto, el Persiles, no solamente es un regreso al viejo Cervantes, el «regocijo de las Musas», como afirma el estudiante pardal en el prólogo, sino que instaura una relación doble, dinámica, entre los tiempos históricos de la España de Carlos Magno y la España de los primeros lustros del siglo xvii. En cierta medida, el tiempo de los personajes del Persiles encubre otro tiempo y también el metadiscurso cervantino sobre su presente y, añadiría también, una especie de expectativa melancólica pero esperanzada en tiempos desconocidos para Cervantes, tiempos de anacronismos deliberados pero discretos, como el tiempo de los tataranietos de Persiles y Sigismunda, un tiempo formado en este cruce que llega por vía de la transcendente relación de la ficción cervantina con épocas idas y por venir, en una espera noble y valerosa de un viaje literario que diría, aquí y ahora, sigue sin concluir. BIBLIOGRAFÍA CANAVAGGIO, JEAN [1981]: «La dimensión autobiográfica del Viaje del Parnaso», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, XIX, 1, pp. 29-41. — [2003]: Cervantes, Madrid, Cátedra. CERVANTES, MIGUEL DE [1997]: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. C. Romero Muñoz, Madrid, Cátedra. — [1993]: Obras completas, Madrid, Turner. 245 Erivelto da Rocha Carvalho ECO, UMBERTO [1965]: La obra abierta, Barcelona, Seix Barral. GADAMER, HANS-GEORG [1977]: Verdad y Método I, trad. A. Agud Aparicio y R. de Agapito, Salamanca, Sígueme. GILMAN, STEPHEN [1993]: La novela según Cervantes, trad. C. Ávila, México, Fondo de Cultura Económica. GENETTE, GÉRARD [1966]: Figures, Paris, Seuil. GUMBRECHT, HANS ULRICH. [2015]: «Admiração constante em um presente em expansão. Da nossa relação com os clássicos», en Nosso amplo presente. O tempo e e a cultura contemporânea, trad. A. I. Soares, São Paulo, Unesp, pp. 93-111. GONZÁLEZ ROVIRA, JAVIER [1996]: La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos. LOZANO-RENIEBLAS, ISABEL [1998]: Cervantes y el mundo del «Persiles», Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos. ISER, WOLFGANG [1989]: «El proceso de lectura», en Estética de la Recepción, ed. R. Warning, Madrid, Visor, pp. 149-164. JAUSS, HANS ROBERT [1976]: La literatura como provocación, trad. Juan Godó Costa, Barcelona, Península. RODRÍGUEZ MONEGAL, EMIR [1976]: Borges, hacia una lectura poética, Madrid, Guadarrama. 246 Hacia una poética de las orillas insulares en el Persiles Isabelle Rouane Soupault Aix Marseille Université (Francia) CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes) El recorrido septentrional de Persiles y Sigismunda, que se desarrolla en los dos primeros Libros de la novela epónima, se caracteriza por el uso recurrente del motivo de la llegada y la consiguiente salida de unas cuantas islas, y hasta de algunas «ínsulas», de aquella zona boreal1. Este esquema narrativo coincide con las conocidas influencias de la última novela cervantina. El topos del peregrinatio vitae se va desarrollando según se van sucediendo los paraderos insulares de los protagonistas. El lector puede seguirlos representándose, uno tras otro, por esos lugares que emergen del mar textual como un archipiélago septentrional. En este territorio fragmentado y variado, cada nueva isla brinda nuevas aventuras a la trama novelesca, marcadas por nuevos encuentros o descubrimientos como si de un mundo miniaturizado se tratara [Lozano Renieblas, 1998: 85-11]. Ya estudié el impacto de la poética de las islas en la escritura del Persiles [Rouane Soupault, 2004] y, en este estudio, quisiera puntualizar un espacio reducido pero a mi parecer relevante. Voy a centrarme en la peculiar topografía formada por las múltiples orillas insulares pisadas por los protagonistas en los dos primeros libros del Persiles. ¿Por qué las orillas? Porque esta ribera de tierra contigua al mar, o por decirlo con palabras cervantinas, este lugar donde «las olas hieren la tierra blanda y suavemente» (p. 230) es algo como una frontera inaugural, el umbral de un mundo nuevo. Es la puerta por la que se accede al territorio aún por descubrir. Al ser ambigua, reversible, en perpetuo movimiento, la orilla engendra una forma de fascinación reflexiva sobre los cambios que sufre esta realidad huidiza, reflejos de los que experimenta todo ser humano. El espacio-umbral que constituye la orilla supone un espacio otro y esta alteridad va más allá de la extraña inquietud despertada por los bárbaros: permite también superar este mundo sensible para abarcar lo invisible y lo desconocido con todas las implicaciones metafísicas que se sobreentienden. El motivo de la orilla, marcada por el flujo y reflujo de las olas, representa por lo tanto un elemento propio del imaginario barroco. La contemplación del movimiento perpetuo de las olas y los reflejos movedizos de la luz sobre el horizonte desconocido, engendran unos cambios en la representación de la naturaleza semejantes a las ilusiones que padece el hombre en su destino efímero [Corbin, 1988: 32]. Las orillas son 1 Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, edición de Carlos Romero, Madrid, ed. Cátedra, 2000, p. 137, nota 13. En adelante citaré por esta edición los ejemplos de la obra. Isabelle Rouane Soupault también portadoras de un profundo desengaño como lo recuerdan las siguientes palabras de Eric Fougère, en su libro sobre la representación del espacio insular en la edad moderna, que lo resumen todo [Fougère, 1995: 126]: La orilla brinda la paradoja de ser una ribera en contacto con ambos elementos terrestre y líquido y de rechazarlos luego para adherir solo al intervalo abstracto de su espuma o mar en polvo y de su arena o piedra en polvo2. La cartografía del recorrido septentrional de Persiles, recuerda la de un Isolario, según el ejemplo de Alonso de Santa Cruz3, y cuenta con unas doce islas citadas, sea como lugares la acción novelesca, sea como espacios referenciales. El discurso novelesco de Cervantes propone varios términos con los que se designan las costas evocadas: orilla, ribera playa y marina, y los va repitiendo muy a menudo. Semejante insistencia, más allá de las necesidades de la fábula, resulta llamativa y deja asomar las fecundas relaciones entre la escritura novelesca y este reducido espacio limítrofe donde se desarrolla la acción. Tal vez se pueda hablar de una geopoética de las orillas en la prosa cervantina [Collot, 2014:105-129]. Así es notable que este espacio forme parte del decorado de la escena apertural: el lector observa in medias res a Periandro/ Persiles en lo que podría ser su último momento de vida, en una marina donde los bárbaros le atan a la balsa antes de echarle al mar furioso... Se tratará de establecer el vínculo entre lugar y escritura, o dicho de otro modo, una topología en sentido literal, si es verdad que la sintaxis de lo visible, espacio o decorado, coincide con la del lenguaje. Topos y logos pues, pero también pathos y ethos como se verá en adelante. Se destacan tres funciones, que describiré en los tres apartados de este estudio, que quedan resumidas por los tres conceptos siguientes: dramatización, dinamismo y duda. Este análisis nos llevará de la estructura diegética al alcance ontológico del que este espacio me parece portador. ACLARACIONES LEXICOGRÁFICAS Es de notar que los cuatros sustantivos sinónimos se usan alternativamente: playa, marina, ribera, orilla. Sin embargo, un rápido estudio léxico-métrico permite observar la preponderancia de dos de estos términos, la marina y la ribera como se echa de ver con el siguiente inventario: – Marina tiene catorce ocurrencias en el Libro I y dos en el Libro II. – Ribera aparece citada veintidós veces en el Libro II y siete en el Libro I. – Orilla ofrece en cambio cinco ocurrencias en el Libro I y se cuentan tres en el Libro II. – Playa se cita seis veces en el Libro I y solo una mención aparece en el Libro II. Es interesante recordar algunos matices semánticos que se destacan de las definiciones de los diccionarios, tanto en el Tesoro de Covarrubias como en el de la Real Academia, acerca de estos distintos sustantivos: – Ribera: la ribera o margen liminal de la costa, según consta de su etimología latina ripa/ riparia, sirve de umbral para ir tierra adentro. La ribera es un espacio limitado, ancho o estrecho por el que se pasa para ir tierra adentro. La ribera muy a menudo es el umbral de la alteridad, el espacio desconocido que se abre bajo el paso de los protagonistas y por ello simboliza la alteridad. De hecho, además de la realidad topográfica, la ribera es la voz empleada como concepto jurídico cuando se trata de definir la normativa asociada 2 La traducción es mía: «Le rivage en effet offre le paradoxe que, bordure en contact avec l'élément terrestre et l'élément liquide, il rejette l'un et l'autre et n'adhère qu'à l'intervalle abstrait de leur écume -mer en poudre- et de leur sable -pierre en poussière.» 3 Alonso de Santa Cruz, Islario general de todas las islas del mundo [1540-1559], Madrid, 1920. 248 Hacia una poética de las orillas insulares en el «Persiles» a este territorio a la vez marítimo y terrestre en la Ley de costas. Esto ya se usaba así en la época del rey Alfonso X el sabio según consta en Las Siete Partidas del rey Alfonso X el Sabio: «Las cosas que comunalmente pertenecen a todas las criaturas que viven en este mundo son éstas: el aire, el agua, de lluvia, el mar y su ribera. No se puede edificar en su ribera de modo que se embargue el uso comunal de la gente.» – Orilla: como lo indica su etimología del latín ora o sea borde, la orilla del río o del mar, «díxose también en latín ora por ser el estremo del agua» [Covarrubias, 1943: 840b]. La orilla parece evocar el espacio en su aspecto genérico más común pero designado también en esta franja de tierra contigua al mar, cualquier sea su orografía. – Marina: Esta se define como «la parte de tierra inmediata al mar de cuyo nombre se forma esta voz...» [Autoridades]. De hecho, la marina, es un espacio parecido, complementario, pero que instala otra relación con el lugar porque moviliza la mirada y favorece una representación visual. No es una zona tan estrecha como la ribera o la orilla: sugiere más bien una extensión terrestre que abarca también su entorno inmediato como zona transicional, sea el acceso a una playa o a veces a un puerto. – Playa es según la definición relativamente neutra Covarrubias una «costa del mar llana y arenisca sin escollos…» [Covarrubias, 1943: 867], pero esto no significa que sea menos inseguro y arriesgado. Como sus sinónimos costeños es de esencia dual. Lo escribe así Jean-Pierre Étienvre al referirse a la playa de Barcelona del Quijote [Étienvre, 2017: 73]: La playa ni es ciudad ni es mar; participa de los dos mundos. Es un híbrido y, al mismo tiempo, es una frontera. Tiene las potencialidades de un híbrido y presenta los riesgos de una frontera. Es un espacio abierto y peligroso. Algunas de estas potencialidades son las que vamos a examinar ahora. DRAMATIZACIÓN La dramatización de la orilla se lleva a cabo mediante la visualización del espacio que propone el texto. La escritura incita a representar el espacio mediante una mirada que comparte el lector y que se proyecta según un movimiento escópico doble, tanto desde el mar hacia la costa como desde la costa hacia el mar. La reversibilidad del umbral marino es lo que permite estos cambios de perspectiva. Así es relevante la importancia de la mirada colectiva en el siguiente ejemplo: [...] llegó a la marina una balsa la cual traía un varón y a una mujer guardiana de la mazmorra cuyas nuevas pusieron fin a la comida y levantándose el capitán con todos los que allí estaban acudió a ver la balsa. (I, 4, p. 151) Del mismo modo, en el incipit del capítulo 15 del Libro I, cuando estando los protagonistas reunidos en el hospedaje de la isla de Golandia, se anuncia la llegada de «un bajel que viene con las velas tendidas encaminadas a este puerto»: «Al momento todos los que estaban en el hospedaje salieron a la marina y en viendo Periandro el bajel recién llegado conoció ser el de Arnaldo...» (I, 15, p. 228). Las miradas están tendidas desde la tierra hacia el mar para otear la llegada del navío. Esta escena demuestra también la búsqueda del efecto casi teatral de sorpresa, el recurso a la admiratio como en la escritura dramática. La incógnita de lo que llega, su índole sea amistosa sea bélica acrecienta el temor y la tensión en la novela de la que son partícipes tantos los personajes actores como los lectores aquí también espectadores. La marina viene a ser como un escenario desde el cual los actores miran hacia esta otra parte en la que evoluciona la 249 Isabelle Rouane Soupault acción: contribuye a crear una puesta en abismo del espectáculo narrado. Es otro caso de teatro en la novela en el que la acción novelesca se presenta como una actuación. Otras veces, la mirada se invierte y la ribera se mira desde el mar con igual desconcierto y angustia ante una tierra extraña: El mar tranquilo, el cielo claro, el son de las chirimías y de otros instrumentos, tan bélicos como alegres, suspendían los ánimos y los bárbaros que de no muy lejos lo miraban, quedaron más suspensos y en un momento, coronaron la ribera, armados de arcos y de saetas de la grandeza que otra vez se ha dicho. [...] Como se iba acercando el barco a la ribera, se iban apiñando los bárbaros, cada uno deseoso de saber, primero qué viese, lo que en él venía. (I, 2 y 3, pp. 144-145) La cita ejemplifica el impacto de admiración que despierta este espacio con la repetición dos veces de la voz «ribera» asociada al verbo «suspender» y al adjetivo «suspenso». Además de dramatizar la acción novelesca, la ubicación de estas escenas en la ribera u otras orillas remite a todos los tópicos patéticos de los viajes marítimos como lo sugiere otro ejemplo que retrospectivamente explica el drama con el que se abrió la novela: «[...] sucedió que, andando mi señora Auristela por la ribera del mar, solazándose no como esclava sino como reina, llegaron unos bajeles de corsarios y la robaron y llevaron no se sabe a dónde» (I, 2, pp. 136-137). Todas las posibilidades quedan abiertas por semejante inicio, lo cual coincide plenamente con la disyuntiva propuesta por el mismo Cervantes en el diálogo del Quijote tantas veces recordado entre el cura y el canónigo que preconizaba que un libro bueno pintara «ora un lamentable trágico suceso, ahora un alegre y no pensado acontecimiento.» (I, 19, p. 253). Otras veces, la mirada se invierte y la orilla se mira desde el mar con igual desconcierto y angustia ante una tierra extraña. La tierra también brinda peligros y la mirada hacia la costa insular recién descubierta supone una angustia ante lo desconocido y sus virtualidades amenazadoras. La incertidumbre es muy a menudo lo que define el espacio de la orilla: la Fortuna voltaria de la navegación brinda sorpresas y suertes diversas. Así el relato de la llegada a la Isla Nevada en una larga oración permite hacer hincapié en esta idea y al mismo tiempo describe el lugar recién pisado como un eco referencial del topónimo anunciado: [...] Finalmente, el favor de los cielos se mezcló con los vientos que poco a poco llevaron el esquife a la isla y les dio lugar de tomarle en tierra en una espaciosa playa no acompañada de gente alguna sino de mucha cantidad de nieve que toda la cubría. Miserables son y temerosas las fortunas del mar... (I, 19, p. 253) La playa constituye el primer acceso a la tierra; es el umbral de la isla y no es de extrañar que la dramatización evocada cobre una nueva dimensión con la teatralidad asociada a los ritos de paso: cruzar este margen de tierra donde ésta se junta con el agua supone un ademán a veces ritualizado que favorece un descubrimiento, un inicio o un final, una toma de posesión. La gestualidad del homenaje, de hinojos en el suelo pisado, se impone también en la novela. Pero aquí el ritual se hace antes de la salida de la isla Bárbara, reanudando con la tradición sagrada de las ceremonias destinadas a pedir el favor de los cielos antes de embarcarse, para que ampare a los viajeros [Van Gennep, 1969: 51]: Llegaron a la marina, besaron la tierra. [...] volvieron a embarcarse, habiendo primero en la marina, hincádose de rodillas y suplicado el cielo, con tierna y devota oración les diese feliz viaje y los enseñase el camino que tomarían. (I, 6, pp. 180-181) 250 Hacia una poética de las orillas insulares en el «Persiles» De paso, notemos que de nuevo el autor repite aquí también dos veces «la marina» como para plasmar mejor este espacio en el relato. Esta escena, por su teatralidad explícita, enfoca un rasgo esencial de la marina: es un espacio y un tiempo transicional entre un pasado desgraciado -el encierro dramático de la isla- y un futuro incierto -el mar y sus incertidumbres y desgracias. En el taller de escritura, tan a menudo evocado para resumir el arte de narrar del Persiles, el motivo espacial de la orilla insular logra instalar el suspense sobre la acción venidera y su desenlace. Cervantes obviamente juega con las expectativas del lector y aplaza a veces la acción siguiente deteniéndose en esta bisagra espacio-temporal como en el ejemplo siguiente: La media noche sería, según el tanteo que el bárbaro Antonio hizo del norte y de las guardas, cuando llegaron a ella y por herir blandamente las aguas en la orilla y ser la resaca de poca consideración dieron con las barcas en tierra y a fuerza de brazos las vararon. Era la noche fría de tal modo que les obligó a buscar reparos para el yelo pero no hallaron ninguno... (I, 7, p. 183). De hecho, este momento intermediario instala una circunstancia favorable al despliegue del relato retrospectivo de Rutilio que sirve para entretener el tiempo y amenizar la noche. Este «narrateur infortuné» como diría Michel Moner [1989:185], o sea el desafortunado narrador, encuentra de hecho, en esta orilla insular, el cuadro idóneo para el cuento de sus desdichadas aventuras. De hecho, cada orilla insular cruzada, permite tanto a la acción como al relato encontrar un nuevo arranque, un nuevo punto de partida para seguir adelante. La orilla insular funciona a modo de lo que Roman Jakobson solía llamar «un embrague» narrativo, otorgándole al discurso novelesco un dinamismo patente. DINAMISMO Todo descubrimiento se acompaña de una intensa movilidad para llegar a conocer el espacio recién pisado. El primer paso hacia este conocimiento de la topografía insular se da en la ribera u orilla por un movimiento voluntariamente asumido del que el discurso informa mediante unas expresiones precisas. Basta con fijarse en los sintagmas que asocian de modo recurrente el espacio lindero con un verbo de movimiento. Recordaré algunos sacados de los ejemplos recién citados: «llegar a la orilla», «tomaron tierra en una playa», «andando por la ribera del mar», «acercarse a la ribera», «salir a la marina», «llegar a la marina», que pueden completar otros encontrados en el texto: «acudir a la marina», «volver a la ribera», «apartarnos de su ribera». En el siguiente ejemplo, el sintagma «llegar a la marina» se acompaña de un ritmo notablemente acompasado que parece seguir el mismo movimiento regular que el flujo de los remos en las olas: Desta manera, cayendo y levantando, como decirse suele, llegaron a la marina, habiendo andado como una milla por ella, hacia la banda del norte, se entró el bárbaro por una espaciosa cueva, en quién la saca del mar entraba y salía. (I, 4, p. 157) Además, la especificidad topográfica de la orilla insular conduce a representar otra modalidad de movimiento. Así el dinamismo procede no solo de las llegadas y de las salidas -como lo acaban de mostrar los ejemplos recién citados- sino también de la necesidad de rodear el litoral de la isla para aprehender su contorno. Quisiera aquí destacar el empleo del verbo Bojar, término sacado del léxico marítimo que precisamente significa: medir la costa de una isla, península, cabo o golfo, navegando a su alrededor4. De hecho, además del empleo específico del verbo adecuado, el texto nos brinda datos concretos y medidas aproximadas en millas que le otorgan 4 Según la definición del diccionario de la Real Academia Española. 251 Isabelle Rouane Soupault la verosimilitud deseada al relato. Es el caso cuando Periandro y Auristela intentan descubrir la parte de la isla en la que se hospedan el bárbaro español y su familia en una cueva: «[Aquel sitio] Era redondo, cercado de altísimas y peladas peñas y, a su parecer, tanteó que bojaba poco más de una legua.» (I, 6, p. 172). Un empleo semejante puede leerse en otro capítulo, cuando llegan los protagonistas a la isla de las ermitas: [...] salieron a ver desde aquella cumbre la amenidad de la pequeña isla que sólo podía bojar hasta doce millas pero tan llena de árboles fructíferos, tan fresca por muchas aguas, tan agradable por las hierbas verdes y tan olorosa por las flores, que, en un igual grado y un mismo tiempo, podía satisfacer a todos cinco sentidos. (II, 18, p. 404) El círculo cerrado que dibuja el contorno costero opone el refugio terrestre interior protector al horizonte incierto abierto hacia el exterior. Cervantes no duda en recoger imágenes que remiten al topos del Eden insular: en el contexto del archipiélago septentrional es obvio que poco tienen que ver estas imágenes con la función geográfica referencial del paisaje. Asoma bien ahí el manejo lúdico de los tópicos al que el autor del Quijote nos tiene acostumbrados. La evocación de otras riberas lo demuestra perfectamente: Al tomar tierra vio el marinero un pequeño río que por una pequeña boca entraba a dar al mar su tributo; hacíanle sombra por una y otra ribera gran cantidad de verdes y hojosos árboles a quien servían de cristalinos espejos sus transparentes aguas. (II, 10, p. 337) El narrador alaba el bienestar de la sombra de los hojosos árboles como si se olvidara de la ubicación septentrional de la ribera insular de estos parajes. Indudablemente, Cervantes recoge aquí elementos invariantes del motivo de la isla. Se vale de arquetipos conocidos como los que se pueden leer en el relato del primer viaje de Cristóbal Colón, con la fecha del 27 de noviembre de 1492: «Andando por ella (la entrada de un río) fue cosa maravillosa y las arboledas y frescuras y el agua clarísima y las aves y amenidad que dize que le parecía que no quisiera salir de allí.» [Colón, 1996: 109]. Esta «amenidad», celebrada por Colón, resume las cualidades imprescindibles y modélicas del paisaje costeño insular. Y, precisamente el relato de Persiles, como lo veremos a continuación, nos lleva también a «una amenísima ribera», confiriéndole a la escritura de este espacio, una nueva dimensión de otra índole: la duda. DUDA Otro día al crepúsculo de la noche, nos hallamos en la ribera de una isla no conocida por ninguno de nosotros y, con disinio de hacer agua en ella, quisimos esperar el día sin apartarnos de su ribera. Amainamos las velas, arrojamos las áncoras y entregamos al reposo y al sueño los trabajados cuerpos de quién el sueño tomó posesión blanda y suavemente. En fin, nos desembarcamos todos y pisamos la amenísima ribera cuya arena fina (vaya fuera todo encarecimiento) la formaban granos de oro y menudas perlas. (II, 15, p. 380) La cita es conocida y las numerosas hipérboles permiten describir el paisaje isleño idealizado por Persiles. El lector descubre solo a posteriori que se trata de un paisaje soñado. Quisiera llamar la atención sobre la letra del texto para observar una vez más la relevancia que se otorga aquí al espacio de la ribera: esta palabra se cita tres veces en este breve párrafo y la tercera ocurrencia enfatiza aún esta ubicación mediante el superlativo que la califica. Todo parece sugerir que esta ribera ideal sirve de umbral entre mundo real y mundo soñado. Es un espacio transicional que, una vez más, bajo la apariencia de una yuxtaposición física, lleva a confundir los planes de la realidad y de la ficción, y permite la puesta en abismo que constituye el relato de Periandro/ Persiles dentro de la novela. El relato del sueño de Persiles, al referirse a esta precisa ribera, 252 Hacia una poética de las orillas insulares en el «Persiles» ejemplifica el desplazamiento que paulatinamente lleva de un mundo a otro mezclando todos los criterios y transformando lo conocido en fantasía. Entre «la ribera inicial» y «la amenísima ribera» final cabe toda la duda fundadora, motor esencial de la ontología cervantina. Esta misma confusión parece señalar Auristela al encarecer el arte de contar de su hermano: «De tal manera ha contado su sueño mi hermano que me iba haciendo dudar si era verdad o no lo que decía.» (II, 15, p. 383). Solo le queda al personaje de Mauricio rematar la misma idea echando la culpa a las fuerzas de la imaginación, pero el lector del Quijote sabe de sobra cuán engañosas pueden llegar a ser estas y cuántos peligros acarrean...Pero cuando el relato de Persiles alude a la satisfacción experimentada por los sentidos, tal vez sea precisamente para hacer hincapié en la falsabilidad inherente al conocimiento empírico. Lo vacilante y, a veces, contradictorio del objeto sensible, pone en tela de juicio el mundo de las apariencias e incita a dudar. Cervantes parece compartir el mismo planteamiento que Montaigne cuando introduce la duda en el discurso mediante el examen sucesivo de razones, opiniones, argumentos que presentan un enfoque distinto acerca de una misma experiencia. Lo mismo decía Pirrón según Diógenes Laercio que recogió su enseñanza: «Los sentidos engañan; la razón discuerda; la fantasía perceptiva es juzgada por el entendimiento, y finalmente, el entendimiento es vario y mudable. Así que es incógnito el criterio, y por lo mismo lo es la verdad.» [Diógenes Laercio, 1792: II, 291]. Este mismo planteamiento coincide con un rasgo definitorio del personaje de don Quijote que suele expresar la duda mediante un sintagma que viene a ser un leitmotiv del diálogo con Sancho: «Todo podría ser», como le contesta a su escudero cuando este le sugiere que cuánto le había pasado en la Cueva de Montesinos «fue embeleco y mentira o por lo menos cosas soñadas» [Cervantes, 2013: II, 25, 749]. Para el comparatista francés y traductor del Quijote, JeanRaymond Fanlo, la reiterada expresión «Todo puede ser» es a la vez, «la imposible evaluación de las cosas de este mundo y un talismán invocado para encantarlo de nuevo5.» [Fanlo, 2007, p. 32]. Dentro de esta perspectiva, la playa, la marina, la ribera o la orilla aparecen como un escenario privilegiado: ambivalente por su dualidad elemental entre mineral y acuática, también bisagra ambigua y borrosa por su contorno que a menudo cambia y se modifica. Si la realidad es plurívoca, la solución cervantina es reflejar esta polivalencia en la literatura hasta el punto de que los mismos personajes de la ficción parecen insinuar la ilusión de su realidad como tales... Si el relato del sueño de Persiles no se sale de «los términos de la semejanza a verdad» tan preconizada por López Pinciano [1953, II, 62], el relato de Antonio el bárbaro español ofrece otro enfoque. Cuando después de andar por el mar, consigue acercarse a la ribera de la isla de los lobos y cuenta lo siguiente: Lleguéme a una peña que en la ribera estaba, sin osar saltar en tierra por temor de los animales que había visto. [...] Estando en esto me pareció por entre la dudosa luz de la noche que la peña que me servía de puerto se coronaba de los mismos lobos que en la marina había visto y que uno de ellos (como es la verdad) me dijo en voz clara y distinta y en mi propia lengua... (I, 5, p. 169) Este relato cuyo recurso a la mirabilia deja a todos, como se debe, «admirados y suspensos», y refleja la voluntad lúdica de llamar la atención del lector sobre las paradojas que encierra: a modo de guiño, opone la visualización compleja por «la dudosa luz de la noche» que justifica el empleo de «me parecía» a la afirmación entre paréntesis de la veracidad de la advertencia del lobo en español. De este modo, entre la ribera y la marina, este manejo sutil de los detalles que cuestionan lo narrado va instalando la duda dejando claro, una vez más, que la verdad es de otra índole y estriba en el cuento mismo. El uso reiterado de figuras de la oposición sirve para demostrar la misma idea: así cuando los peregrinos llegan exhaustos y desesperados a «una espaciosa playa 5 La traducción es mía. 253 Isabelle Rouane Soupault no acompañada de gente alguna sino de mucha cantidad de nieve que toda la cubría» el narrador se apresura en añadir: «La nieve de la desierta playa les pareció blanda arena y, la soledad, compañía.» El juego con las antítesis enfatiza la confusión de los sentidos y el impacto de las emociones en el juicio que remata la imposibilidad de fiarse de este parecer. En los dos primeros libros del Persiles, la pregnancia del espacio costero insular es tal que es la historia parece supeditada a los esquemas que éste sugiere: el viaje anterior, la huída o el exilio, la instalación en un lugar recién descubierto, los encuentros, las amenazas, los asaltos o las evasiones. Bien se ve que tanto la índole topográfica de la orilla como la pluralidad sémica que encierra este espacio-umbral son capaces de despertar emociones variadas en el lector al tiempo que acarrean interrogaciones existenciales de las que novelistas y dramaturgos supieron aprovecharse. La orilla es la imagen espacial, el punto de partida que logra enganchar la imaginación literaria del lector en el espacio novelesco de los dos primeros libros del Persiles. Es un espacio referencial y verbal híbrido que condensa varios lugares, varios tiempos para que lo que asoma en la escritura sea su verdad literaria. Me parece oportuno para concluir recordar el juicio de Pierre Bayard, autor ensayista francès que ha dedicado gran parte de su investigación a la escritura del espacio, en un libro cuyo título es a la vez un guiño y un tratado de poética: Comment parler des lieux où l'on n'a pas été? o sea «Cómo hablar de los lugares en los que uno no ha estado?» Bayard aboga por el reconocimiento de la potencia heurística de la imaginación y de la escritura en la geografía literaria. Él llama «atopismo» este espacio imaginario que constituye un lugar de paso entre el mundo real y el ficticio recogiendo rasgos tanto del uno como del otro. Gracias a ello, el autor, y a su vez el lector, van deslizándose de uno a otro [Bayard, 2012: 137]. Las orillas cervantinas del archipiélago septentrional del Persiles me parecen perfectamente coincidir con esta definición. BIBLIOGRAFÍA Autoridades: Diccionario de la lengua castellana [...] compuesto por la Real Academia Española, Madrid, 1726-1739, 6 tomos. 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En la poesía lírica se constituye la despedida como específica forma poética, en la figura de la elegía, pero no solo en este género, pues ya en la poesía épica se podía producir un remanso de expresión dolorida en el hecho de la separación de dos o más personas (Homero, Virgilio, Cantar de Mio Cid, etc.), es decir que no tiene nada de particular que en un género narrativo esto se produzca, y por ende en cualesquiera de los géneros novelísticos modernos (recordemos la novela sentimental, por ejemplo, y también los libros de caballerías), y por supuesto en nuestro gran fabulador de historias como es Cervantes (que ya había realizado una de las despedidas de don Quijote más emotivas que se recuerdan), y más en el Persiles, en donde la despedida del propio autor al final de su prólogo ha dado lugar a un magnífico artículo de Montero Reguera2. Pero principalmente nos hemos querido detener ahora en el cuerpo del propio texto, que es un verdadero hervidero de historias entrecruzadas, de idas y venidas de los personajes, y de encuentros y desencuentros. En el presente análisis solo consideraremos las despedidas específicas que tienen lugar en el mar, desde los barcos, o desde la tierra hacia ellos o a la inversa. Es decir, las despedidas marítimas, o lo que en pintura rondaría lo que llamamos «marinas», cuadros (marcamos el término) que dibujan una escena de despedida en el mar. Así, pues, partiendo de la base de que Cervantes en el Persiles trató este motivo de la «despedida del barco» con especial complacencia en los dos primeros libros por su especial disposición espacial, haremos un recorrido escueto por los mismos tratando de indagar en un posible significado o un cierto carácter determinante de las historias referidas al tema. Otro asunto, conectado con este, sería el de la poligénesis del motivo, cuestión en la que aquí no vamos a detenernos 1 En la poesía constituye todo un género o subgénero característico que se puede encuadrar dentro de la elegía. Como dice Paz Díez-Taboada [1997: 7]: «La despedida no sólo es el más moderno de los subgéneros elegíacos por su génesis cronológica, sino también porque es el discurso poético de la instantaneidad, pues contempla la separación en su arranque, tratando de expresar el dolor existencial de la pérdida en el instante mismo en que se produce. Así, pues, el adiós que en el poema se enuncia es la fórmula que confirma y ritualiza la vivencia de la separación y la distancia espacial». 2 Véase Montero Reguera [2004: 721-735]. Enrique Rull por haber tratado de ella en un trabajo presentado en el muy reciente Congreso cervantino de Lisboa (16-18 noviembre, 2017)3. Nos ha parecido interesante constatar, en ese transcurrir de varias vidas que es la novela, los momentos, que son muchos, en los que la separación adquiere un carácter de cierta reiteración, pero no por ello ausente de distintos matices en cada hecho y circunstancia, teniendo en cuenta, además, que esa variedad dentro de la línea narrativa puede tener un significado unívoco, a la vez que polisémico, en su propia realidad fáctica. Pero el propio Cervantes era consciente de su reiteración (aunque más bien diríamos multiplicación), pues en el capítulo décimo del tercer libro nos dice: «Las peregrinaciones largas siempre traen consigo diversos acontecimientos y, como la diversidad se compone de cosas diferentes, es forzoso que los casos lo sean» [Cervantes, 2002: 526]. Sobre todo, esto es importante en el Libro Segundo de su obra donde el periplo de aventuras marítimas tiene una reiteración desacostumbrada4, casi todas ellas realizadas desde un barco o dirigidas a un barco que se va. Sucede esto porque el libro es un continuo deambular de los personajes por los mares septentrionales a través de distintas aventuras y situaciones inesperadas, la mayor parte de las veces no buscadas por los mismos. Otros episodios vienen ya dados por historias previas que han producido antes o que tienen sus comienzos remotos en el Libro I, como ocurre por ejemplo con la historia de Rosamunda, que, como un Guadiana se inicia en el capítulo XII del mismo libro, pero, intermitentemente, se prolonga hasta el capítulo XXI, entre otras despedidas a las que ahora haremos mención. Digamos que hasta llegar a una verdadera despedida lo que se suceden son tentativas de ese hecho, elementos que podríamos llamar de transición. Propiamente la de Rosamunda no es una despedida, y si hacemos referencia a ella es por las aproximaciones que Cervantes hace de este motivo en diversas circunstancias. Si bien, su despedida definitiva con la muerte hay que entenderla en el contexto simbólico del radical sentido del concepto, ejemplo del que hay muchos testimonios en una obra tan extensa y llena de episodios. La aparición de Rosamunda se produce desde que es arrojada a un esquife procedente del barco en que navegaba junto con otros personajes. Esta sería su «despedida» inicial entre comillas, porque su verdadera despedida fáctica, como decíamos, tiene lugar con su muerte en el capítulo XXI referido. Pero esta historia está atravesada, a su vez, por la de Transila (Libro I, cap. XIII), quien cuenta cómo descubre y reconoce entre los que iban en aquel barco a su padre Mauricio y a su esposo Ladislao. La de Transila cobra entonces una importancia inusitada. Esta joven, que iba a casar con el que luego sería su esposo, Ladislao, se vio obligada a huir de los suyos por la bárbara costumbre de obligar las doncellas a yacer con los parientes del futuro esposo. De tal manera, que esta «despedida» de los suyos se torna en violento episodio en el cual su marcha se realiza en un pequeño barco armada de una lanza y luego con los remos en ristre, con el impulso de los cuales se aleja todo lo que puede de la tierra, hasta que consigue zafarse de aquellos para caer en manos de unos pescadores que la vendieron a unos corsarios, quienes la trataron «con mejor término que mis ciudadanos» (p. 218), como dice. En este primer episodio de «despedida» comprobamos el cumplimiento de la famosa teoría de la «cadena del ser» pregonada por Avalle-Arce5, proveniente de fuentes clásicas, en las que debió de beber el mismo Cervantes, pues algo similar enuncia en el capítulo X del IV Libro 3 Lo presentamos con el título de «La despedida del barco: un cuadro literario de Cervantes a Mishima», en él estudiamos el tema en Cervantes, Calderón, Maupassant y Mishima. 4 Lógicamente esa relación comienza en el Libro Primero como veremos ahora, pero se condensa en el Segundo. Para todas las referencias al Persiles utilizamos la edición del mismo texto debida a Carlos Romero [Cervantes, 2002]. 5 Véase J. B. Avalle-Arce en su edición del Persiles [1969: 23 y ss.]. 258 El motivo de la despedida en el «Persiles» cervantino por boca de Auristela6. Efectivamente, la huida de Transila no es más que un afán de liberarse de las costumbres bárbaras para pasar a otro estadio de civilización superior, para lo cual utilizará los medios a su alcance, aunque sean violentos (armada de una lanza) y defensivos. Ese afán de libertad es consustancial a los personajes cervantinos, expuesto incluso en las conocidas palabras de don Quijote: «La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos […]» [Cervantes, 2004: II, LVIII7, 1195], de tal manera que constituyó el tema de una famosa tesis de Luis Rosales y una conocida bibliografía sobre el mismo, pero lo que nos interesa aquí es el haz de matices que entraña esta «despedida», pues no se crea que las razones que alega para ello no son respondidas por el otro personaje a cuya historia aludíamos antes, el de Rosamunda, quien las rebate con el argumento de que la experiencia es la mejor maestra de la vida, por lo cual el acceso de los parientes del marido a la desposada estaría más que justificado, que «mejor te fuera entrar esperimentada en la compañía de tu esposo que rústica e inculta» (p. 222); si bien es desautorizada por su compañero Clodio, quien se indigna de estas palabras, viniendo de quien, según él, había sido concubina del rey de Inglaterra. Esta dialéctica entre el bien y el mal pertenece al Cervantes que gusta de reforzar sus argumentos no solo con palabras opuestas entre sus interlocutores sino con ejemplos de acción, pues no oólo aduce el testimonio de quien parece conocer bien a Rosamunda, sino que luego su comportamiento salvaje al querer entregarse al joven Antonio, nos vuelve a hacer pensar en el argumento esgrimido antes con relación a la idea expuesta de Avalle-Arce de un progreso de un estadio más primitivo y bárbaro a otro más elaborado y de avanzada moral. El «sobresaliente discípulo de Cervantes», como dice Antonio Regalado, refiriéndose a Calderón, o incluso el primer cervantista, pues, como ha señalado Ana Suárez8, El gran mercado del mundo es el «completo homenaje» a Cervantes. El dramaturgo madrileño ya asentó en diversos autos la teoría de la evolución de la historia hacia la perfección teológica y moral en la concepción de las tres edades del mundo (de la que ya, por cierto, Vélez de Guevara había compuesto un híbrido de comedia-auto con este explícito título). En otro episodio (Libro I, XVIII) se nos narra la llegada de Mauricio y Ladislao en una nave, y en otra, Arnaldo, príncipe de Dinamarca, quienes llegan a la isla de Golandia, donde se encuentran nuestros peregrinos, y a los que acogen en un cálido hospedaje; pero, llega el momento en que los peregrinos deben separarse de los primeros. Aquí, se señala por vez primera una auténtica despedida de los barcos. Dice Cervantes: Satisfizo Arnaldo al huésped magníficamente con muchos dones al buen hospedaje, y unos en unos navíos, y otros en otros, cada cual según y como vio que más le convenía, dejó el puerto desembarazado y se hizo a la vela. Salió el navío de Arnaldo adornado de ligeras flámulas y banderetas, y de pintados y vistosos gallardetes. Al zarpar los hierros y tirar las áncoras, disparó así la gruesa artillería, rompieron los aires los sones de las chirimías y los de otros instrumentos músicos y alegres, oyéronse las voces de los que decían reiterándolo a menudo: ¡Buen viaje! ¡Buen viaje! (p. 239) Este primer intento, casi esbozo, de alejamiento de los barcos se caracteriza casi exclusivamente por signos exteriores: los dones del hospedaje, los adornos del navío de Arnaldo, las áncoras, los disparos de artillería, los sones de las chirimías, y los gritos de despedida. Aquí el autor no se centra ni en sentimientos ni afectos, y las miradas posteriores se dirigen, tanto de 6 El texto cervantino dice textualmente: «En esta vida los deseos son infinitos, y unos se encadenan de otros y se eslabonan y van formando una cadena que tal vez llega al cielo y tal se sume en el infierno» (p. 690). 7 Las citas que realizamos del Quijote corresponden siempre a la edición de F. Rico [Cervantes, 2004]. 8 Antonio Regalado [1995: I, 708]. Igualmente, Ana Suárez, en su edición de Calderón, El gran mercado del mundo de Calderón [2003: 82-94]. También en «El primer homenaje de Calderón a Cervantes» [2002: 423-429]. 259 Enrique Rull Arnaldo como de Periandro, a la cabizbaja Auristela, sumida en sus pensamientos del mal que le podía venir por la pretendida corte amorosa de Arnaldo. Tras la alarma de Mauricio acerca del supuesto ataque de los marineros de Arnaldo, que se muestra producto de una pesadilla, y su desautorización de los malos agüeros («no hay más cierta astrología que la prudencia», p. 249), se cumplen en cierta medida estos en el naufragio que tiene lugar más tarde y que produce el suicidio de un soldado traidor, quien se arroja al mar y se despide de la vida explicando a Arnaldo que han taladrado el barco con la intención de llevar en un esquife a Auristela y Transila para gozar de ellas. Este episodio (I, XIX) es una cierta «despedida» desesperada de transición, que vertebra la historia, hasta el siguiente momento en que Auristela ve cómo su esquife se separa, por vientos contrarios, del barco, donde observa alejarse a Periandro, al que llama desesperadamente, mientras es respondida dulcemente por aquel en medio de la noche. Este sí es un episodio que añade, a la mera descripción externa y física de la separación característica de los intentos anteriores, matices afectivos y sentimentales propios del alejamiento de amantes. Es evidentemente un paso más en la articulación de un tema que a Cervantes parece interesarle especialmente, pues lo reitera de muchas formas y parece que en cada una de ellas hallamos por ello cierta progresión. Despedidas necrológicas se suceden con la muerte de Taurisa, doncella de Auristela, quien llega, enferma, a la isla Nevada en un esquife con dos jóvenes que se pelean por ella y matan. Antes de morir, uno de ellos, junta su cabeza ensangrentada con la de la doncella y exclama: Recibe, señora, esta alma, que envuelta en sus últimos alientos te envío; dales lugar en tu pecho, sin que pidas licencia a tu honestidad, pues el nombre de esposo a todo esto da licencia. (I, XX, pp. 258-259) Obviamente aquí sí que estamos ante una despedida patética y más en el momento sin retorno de la muerte. Este hecho además es subrayado por la propia Auristela, cuyo dolor por la muerte de su doncella se prolonga hacia la propia conmiseración: ¡Con qué prodigiosas señales me va mostrando el cielo mi desventura, que si se rematara con acabarse mi vida, pudiera llamarse dichosa, que los males que tienen fin en la muerte, como no se dilaten y entretengan, hacen dichosa la vida! (p. 259) Estos pronunciamientos continuados de dolor confieren ese aspecto elegíaco que no habíamos encontrado en los textos anteriores y que marcan la evolución posible de la que hablamos, y, aunque las despedidas no proceden de los barcos, sí se realizan ante la llamada de los de un esquife, que desembarca de una nave, a otro, que les esperaba cerca de la playa. Por eso el acontecimiento tiene lugar en el contexto de los dos esquifes. Muy poco después de este episodio luctuoso tiene lugar otro, como si quisiera establecerse un patente contraste. Nos referimos a la muerte de Rosamunda, y frente a la piadosas y abundantes lágrimas derramadas por la doncella Taurisa en su entierro, a Rosamunda lo que le aguarda es una muerte en una cámara del navío, solitaria y en silencio, sirviéndole el mar de sepultura, en donde «no tuvo harta agua para apagar el fuego que causó en su pecho el gallardo Antonio», nos dice Cervantes, no sé si con sarcasmo y cierta crueldad. Muy avanzado el tiempo (Libro II, cap. XII), Periandro narra la historia de cómo cincuenta salteadores raptaron a Auristela y a las pescadoras, y cuando él trató de pedir su rescate, surge un duelo a cañonazos entre el navío de los corsarios raptores y otro navío que venía de mar adentro. El vencedor se lleva a las damas. Y Periandro anima a los pescadores a seguir al navío, subirse en el de los vencidos y limpiarlo de cadáveres. Así que los pescadores le siguen y le nombran capitán de ellos y del nuevo navío, de manera que al alejarse se produce la despedida de estos 260 El motivo de la despedida en el «Persiles» cervantino «con la imaginación de sus padres, hijos y mujeres» (p. 362) sin que ninguno quiera volver a tierra. Aparte de la actitud de asombro que quiere destacar Cervantes ante la adhesión de los marineros por su jefe, a los que exhorta con consignas como «hagámonos piratas» y «la guerra, así como es madrastra de los cobardes, es madre de los valientes» (p. 361), lo que destaca en esta despedida tan «sui generis» es precisamente que sea «con la imaginación». Es otra modulación del tema que no ahorra posibilidades de expresión diferentes. Tras este episodio y nuevas dilaciones del relato de Periandro, prosigue este con el suyo contándonos el episodio del frustrado intento suicida del marinero al recordar a su mujer e hijos que le llamaban para que regresase. Nuevamente tenemos una despedida patética y en la «imaginación» que se puede añadir a la anterior. Y así llegamos al centro vital de estas despedidas, sobre el que ya Azorín hizo una calculada y sensible reflexión. El episodio de Cervantes se refiere a la relación que hace Periandro de una aventura que tiene lugar tras el encuentro de su barco con otro en el que iba un rey anciano, a título particular, en persecución de una mujer, dama de su esposa anterior, que le había engañado con un joven criado, a los que por fin encontró e hizo prisioneros y que ahora llevaba en la nave. Hecho que se narra en el capítulo trece del segundo libro del Persiles (pp. 364-371). Después de narrar la aventura del rey Leopoldio (así se llama el personaje, aunque Azorín lo confunde con Policarpo) Periandro se despide de él, alejándose los dos barcos a causa de un fuerte viento, de manera que lo hacen a voces: Ordené que luego nos volviésemos a nuestro navío con la pólvora y bastimentos que el rey partió con nosotros; y, queriendo pasar a los dos prisioneros, ya sueltos y libres del pasado cepo, no dio lugar un recio viento que de improviso se levantó, de modo que apartó los dos navíos, sin dejar que otra vez se juntasen. Desde el borde de mi nave me despedí del rey a voces, y él, en los brazos de los suyos, salió de su lecho y se despidió de nosotros. (p. 371) Es evidente que esta despedida forzada y un tanto melancólica es lo que sugiere a Azorín una de sus páginas cervantinas más emotivas sobre el Persiles9. Este rey Leopoldio es un viejo septuagenario, rey de los dánaos, que, habiendo quedado viudo, se enamoró de una dama de su mujer, la cual prefirió anteponer los rizos de un criado mío a mis canas, se envolvió con él, y no solamente tuvo el gusto de quitarme la honra, sino que procuró, junto con ella, quitarme la vida, maquinando contra mi persona con tan estrañas trazas, con tales embustes y rodeos, que, a no ser avisado con tiempo, mi cabeza estuviera fuera de mis hombros en una escarpia al viento, y las suyas coronadas del reino de Dánea. Tras el canje de los prisioneros, la idea de contraponer los dos barcos, de tal manera que no puedan encontrase, e impedir la despedida serena y tranquila, es lo que hace quizá esta más desgarradora. El mar siempre en movimiento crea una sensación de inestabilidad en las personas, en sus vidas y en su comunicación, que el novelista refleja sobria pero intensamente, y que hace reflexionar a Azorín para hallar otros ejemplos literarios modernos similares (en este caso la novela de Maupassant, Pierre et Jean)10. No hay patetismo en esta despedida, pero la misma se produce en un contexto que lo explicita sin necesidad de más subrayados emocionales. 9 Azorín [1998: 1305-1314]. 10 Véase nuestro estudio «La despedida del barco: un cuadro literario de Cervantes a Mishima», presentado como comunicación al Congreso cervantino de Lisboa en noviembre de este año de 2017, en donde establecemos la comparación entre este texto y otros sobre el mismo tema en Cervantes, Calderón, Maupassant y Mishima. 261 Enrique Rull Otro episodio, el de Sulpicia (de posibles fuentes heliodorianas11), me parece aún más interesante: (cap. XIV, pp. 372-378). Está nuevamente narrado por Periandro, quien, al descubrir un navío similar al suyo, manda abordarlo y se encuentra con el espectáculo horrendo de cuarenta ahorcados y más hombres heridos, y, lo que es más asombroso, una mujer al mando de doce de su género, autoras de la masacre, las cuales la realizaron aprovechándose del estado de embriaguez de los varones, quienes se habían dejado arrastrar por la lascivia y habían intentado abusar de ellas. La dama en cuestión se llama Sulpicia, la cual, viendo la buena disposición de Periandro y los suyos, les provee de joyas, a las cuales renuncian éstos, quienes a su vez proporcionan a las damas vino y conservas para su regreso a Bituania de donde eran originarias. Su despedida es especialmente interesante y llena de afectos: Despedímonos de ella; supo mi nombre, y el de Carino y Solercio, y, dándonos a los tres sus brazos, con los ojos abrazó a todos los demás, (ella, llorando lágrimas de placer y tristeza nacidas: de tristeza, por la muerte de su esposo; de alegría, por verse libre de las manos que pensó ser de salteadores, nos dividimos y apartamos. Tanto el encuentro como el desenlace tienen cierta semejanza y correspondencia con el episodio anterior del rey Leopoldio. En los dos hay un sentimiento de gratitud y nobleza, aunque aquí la efusión es mayor y el hecho del contexto más dramático aumenta si es posible la tensión anímica. Más tarde (II, XVIII, pp. 401 y ss.) Cervantes hará que se encuentren nuevamente con esta hermosa dama, Sulpicia, y comprueben que es la hija del rey Cratilo de Bituania, quien los acoge de nuevo en una emocionante escena, compensando la generosidad y ayuda que habían mostrado antes con ella. Enlazando con la fuente virgiliana de la despedida de Dido y Eneas (reconocida por el mismo Cervantes, p. 394), tenemos la historia de Sinforosa, hija de Policarpo, quien, enamorado de Auristela, no duda en pegar fuego a su palacio para, en la confusión, apoderarse de ella. Pero Periandro y los suyos, con la propia Auristela, consiguen huir en un navío, y es entonces cuando Sinforosa, refugiada del incendio del palacio en una torre, se despide de su amado Periandro, ya en el barco, con estas patéticas palabras (que resumimos, ya que es un largo parlamento): ¡Oh hermoso huésped, venido por mi mal a estas riberas, no engañador, por cierto, que aún no he sido yo tan dichosa que me dijeses palabras amorosas para engañarme! Amaina esas velas o témplalas algún tanto para que se dilate el tiempo de que mis ojos vean ese navío, cuya vista, sólo porque vas en él, me consuela. Mira, señor, que huyes de quien te sigue, que te alejas de quien te busca y das muestras de que aborreces a quien te adora; hija soy de un rey, y me contento con ser esclava tuya […]. (pp. 394-395) Quizá sea este el ejemplo de despedida del barco más intenso que el autor elaboró en el Persiles, el más detallado y poético, culminación de unos intentos o esbozos anteriores que ya preludiaban este. Aquí encontramos una expresión enfática que se aproxima a la expresión lírica, que puede recordar un tanto a su admirado Garcilaso. Cervantes extrema su expresión, la dilata, se acuerda de la fuente poética de Virgilio, porque evidentemente quiere reproducir una escena que conmueva como el original, mezcla poética del clásico antiguo y del más próximo poeta toledano, y, en suma, trata de hacer un remanso lírico entre la urdimbre de prosa narrativa de los innumerables acontecimientos. Pero aún hay otras despedidas al término del Libro II (cap. 21), la primera la del príncipe Arnaldo, quien lamenta el descuido de su reino por el amor de Auristela en palabras encendidas (p. 423), y la segunda, esta coral o de conjunto, cuando todos se despiden de Arnaldo, que marcha hacia Dinamarca, mientras los peregrinos se dirigen a España. Se hallan nuestros 11 Véanse las eruditas notas de C. Romero en su edición del Persiles [Cervantes, 2002: 374, nota 7]. 262 El motivo de la despedida en el «Persiles» cervantino personajes dispuestos a seguir su peregrinación después de haber sido huéspedes del rey, y es entonces cuando tiene lugar la despedida de todos, que resume Cervantes de esta manera (que abrevio por las razones expuestas con anterioridad): Y al punto de la partida hubo corteses comedimientos, especialmente entre Arnaldo, Periandro y Auristela; y, aunque entre ellos se mezclaron amorosas razones, todas fueron honestas y comedidas, pues no alborotaron el pecho de Periandro. Lloró Transila, no tuvo enjutos los ojos Mauricio, ni lo estuvieron los de Ladislao; gimió Ricla, enterneciose Constanza, y su padre y su hermano también se mostraron tiernos […]. (II, pp. 424-425) Este episodio nos parece especialmente relevante, pues está situado en el centro de la novela y del relato (al finalizar la Parte II de las IV del libro), de manera que actúa a modo de eje narrativo. Es una despedida eficazmente situada para cerrar el mundo marítimo y abrir el camino terrestre al desembarcar luego los personajes principales en Portugal. Cervantes concluye así este Libro II con la extensa referencia a todos sus personajes principales (cosa tan de su gusto a lo largo de toda la obra), en la cual todos y cada uno muestran su lado más sentimental y tierno, en donde hasta Rutilio se despide del barco desde lo alto de las ermitas, perspectiva vertical que crea una cierta jerarquía en la dimensión de la distancia que hace columbrar ese mismo hecho (y el mismo libro) con el valor específico del término de los acontecimientos y el acabamiento del mundo de la navegación. Si tuviéramos que hacer un balance general de estas despedidas diríamos que, aparte de hallar en ellas una extensa variedad de situaciones y afectos, encontramos también una gradación de intensidad que va de menos a más, de lo más escueto a lo más detallado, de lo meramente apuntado a lo más afectivo, de lo más simple a lo más complicado, y de lo más prosaico y descriptivo a lo más lírico. También hay que reconocer la complejidad de algunas situaciones, que conforme avanza la narración se hacen más intensas, detalladas y pormenorizadas. E igualmente, a modo de conclusión, verificar cómo la despedida general de los personajes (esta vez de todos los más importantes), se realiza en la intersección de los libros II a III, es decir separando claramente la acción marítima de la terrestre, lo que podríamos llamar el eje que divide la novela en dos mitades, y lo que es más importante, la división entre el mundo septentrional y el meridional, o el bárbaro y el civilizado. BIBLIOGRAFÍA AZORÍN [1998]: Obras escogidas, II, Ensayos, coordinador Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Espasa. CALDERÓN DE LA BARCA, PEDRO [2003]: El gran mercado del mundo, edición de Ana Suárez Miramón, Pamplona-Kassel, Edition Reichenberger. CERVANTES, MIGUEL DE [2004]: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, ed. de F. Rico, Barcelona, Círculo de Lectores, Galaxia Gutenberg. — [1969]: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. de J. B. Avalle-Arce, Madrid, Castalia. — [2002]: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. de Carlos Romero, Madrid, Cátedra, 2ª edición. DÍEZ-TABOADA, PAZ [1997]: «La despedida, moderno subgénero de la elegía», Signa, revista de la Asociación Española de Semiótica, núm. 6, Madrid, UNED, pp. 139-161. MONTERO REGUERA, JOSÉ [2004]: «Entre tantos adioses: una nota sobre la despedida cervantina del Persiles», en Peregrinamente peregrinos, V, CINDAC, Lisboa 1/5 septiembre, 2003, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Asociación de Cervantistas, t. 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Esta aproximación genérica tiene mucha razón de ser, porque los acercamientos a los poemas de Cervantes suelen seguir otras direcciones (poesías sparse vs. novelescas), generalmente caracterizadas por el desorden de las apostillas sueltas, y, además, hay una pista contextual que pone sobre alerta. En efecto, en el último testimonio de la Información de Argel (1580), Antonio de Sosa defiende la devoción de Cervantes y dice: «se ocupaba muchas veces en componer versos en alabanza de Nuestro Señor, y de su Bendita Madre y del Santísimo Sacramento, y otras cosas santas y devotas, algunas de las cuales comunicó particularmente conmigo, y me las envió que las viese». Amén de ser una declaración jurídica basada en un argumento literario [Ohanna, 2011: 117], advierte de una de las dedicaciones de Cervantes durante el cautiverio, si bien tiene que entenderse dentro de la estrategia de construcción de una imagen heroica del informe en cuestión3. Esto es: tanto la prueba de fe como la dedicación a la poesía sacra en los baños argelinos se tiene que tomar con pinzas, ya que puede ser más bien reflejo del uso artístico e interesado de la religión que únicamente señal de una devoción sincera y una práctica real4. En esta situación de sospecha, no se sabe nada de las posibles poesías argelinas, que pueden haberse perdido sin más (frente a otras cuatro) o acaso se encuentren diseminadas en la pro- 1 Este trabajo se enmarca en el proyecto SILEM: Sujeto e institución literaria en la Edad Moderna (referencia FFI2014-54367-C2-1-R del Ministerio de Economía y Competitividad, Gobierno de España) coordinado por Pedro Ruiz Pérez (Universidad de Córdoba). Agradezco los comentarios de mi cara Flavia Gherardi (Università di Napoli Federico II) y de mi hermano Valentín Núñez Rivera (Universidad de Huelva), además del capote hispalense de Jaime Galbarro (Universidad de Sevilla). 2 Se cita siempre por las ediciones consignadas en la bibliografía. 3 Gracia [2016: 75] añade la intimidad y las afinidades entre Cervantes y Sosa. 4 Justamente Lozano-Renieblas [2008: 362] señala que importa más considerar el empleo artístico de la religión que tratar de ver expresiones autobiográficas. Adrián J. Sáez ducción cervantina, toda vez que los ejemplos conservados pertenecen a la etapa posterior a la liberación y el regreso a España5. DESLINDES: LA POESÍA RELIGIOSA CERVANTINA Con todo, es poco lo que Cervantes dice sobre la poesía religiosa en general: los parlamentos metapoéticos cervantinos apuntan a otros blancos (sencillez, alejamiento del mercado, etc.) y, de hecho, Cervantes se desdice un tanto en el Persiles, cuando el narrador advierte que la poesía no «conversa siempre por los cielos» y «tal vez se realza cantando cosas humildes» (III, 14). Y poco más: apenas durante las exequias de Meliso en La Galatea se declaman «santos himnos y devotas oraciones» (VI, 348) en un ambiente pagano, Ricardo anota de pasada en El amante liberal que «cantar himnos» y «llorar endechas» son dos formas de «decir versos» (137) y en el Viaje del Parnaso (IV, vv. 226-345) se lanza una crítica contra los seis poetas religiosos, que ocultan decorosamente sus pinitos poéticos6. Sea alguno parte de los textos cautivos o no, el corpus poético-religioso cervantino se compone de ocho poemas, más algún que otro elemento suelto aquí y allá (en novela, poesía y teatro) que no entra en la cuenta7: 1. Todo comienza con las redondillas y el romance «Al hábito de fray Pedro de Padilla» (núm. 11-12) en el Jardín espiritual (Madrid, Querino Gerardo Flamenco, 1585), con el que Cervantes elogia la entrada en religión de su amigo, al que también dedica otros dos textos en los paratextos del Romancero (Madrid, Francisco Sánchez, 1583) y las Grandezas y excelencias de la Virgen Nuestra Señora (Madrid, Pedro Madrigal, 1587). 2. Los acompaña en el cuerpo del texto el soneto «A san Francisco» (núm. 13), que se presenta en una sección dedicada al santo junto a las calas de otros ingenios (Padilla, el doctor Campuzano, Pedro Laínez, López Maldonado, Lope de Vega y Gómez de Luque, 347-360). 3. La glosa a san Jacinto («El cielo a la Iglesia ofrece», núm. 22) y la canción «A los éxtasis de nuestra Bendita Madre Teresa de Jesús» (núm. 32) derivan de certámenes poéticos, recogidos respectivamente en la Relación de la fiesta que se ha hecho en el convento de santo Domingo de la ciudad de Zaragoza a la canonización de san Jacinto (Zaragoza, Lorenzo Robles, 1595) de Jerónimo Martel y en el Compendio de las solenes fiestas que en toda España se hicieron en la beatificación de Nuestra Madre Teresa de Jesús (Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1615) de Diego de San José. 4. Dentro de las novelas, se halla el romancillo a santa Ana de La gitanilla (31-33), que es el primer alarde poético de la joven, la novela y la colección. 5. Y, para acabar, el Persiles se despide con otros dos ejemplos: la «Canción a la Virgen de Guadalupe» (III, 5) y el soneto romano de un peregrino anónimo (¡«Oh, grande, oh, poderosa, oh, sacrosanta!», IV, 3), que vendría a ser el último poema cervantino. 5 Lucía Megías [2016: 247] da por bueno que no queda ninguna. En cambio, se conocen los dos sonetos a Ruffino de Chiambery, las octavas a Antonio Veneziano y la Epístola a Mateo Vázquez (núms. 6-7, 8 y 35). 6 En esta nómina se cuela una crítica de la hipocresía religiosa: «es granjería el parecer ser santo» (VII, v. 387). 7 Mata Induráin [2008: 190-196] abre más la mano y rastrea guiños sacros en poemas de tema histórico y bélico (las dos canciones a la Armada, núms. 19-20, y los dos sonetos a la pérdida de La Goleta, Quijote, I, 40), la poesía satírico-burlesca (los juramentos y otros detalles de los sonetos satírico-burlescos, núms. 24 y 26) y otras alusiones microtextuales. También Montero Reguera [2007] considera demasiados textos como poemas carmelitanos (no lo es el núm. 13, por ejemplo). La numeración de los poemas sueltos procede de Sáez [2016a] y ver el lugar de la poesía cervantina en el campo literario de su tiempo en Ruiz Pérez [2006: 15-35]. 266 «Cosas santas y devotas»: la poesía religiosa de Cervantes De entrada, se pueden marcar algunas diferencias: dentro del gran campo de la religión, hay poemas contextuales relacionadas con una orden (los dos a Padilla y el otro a una monja), hagiográficos (a san Francisco, san Jacinto y santa Ana), beatíficos (Teresa), marianos (la canción persilesca) y hasta uno eclesiástico (por la ciudad de Roma). En todos ellos importa grandemente la fuerza de la circunstancia, puesto que los dos textos carmelitanos se deben a la entrada en la vida religiosa de un amigo, el poema franciscano tiene un valor cortesano, otros dos proceden de justas poéticas (la glosa a san Jacinto y la canción teresiana), dos más (el romance a santa Ana y la «Canción a la Virgen de Guadalupe») pueden tener un arranque ocasional al menos dentro de la acción de la novela y hasta el soneto a san Francisco y el encomio romano se explican por el contexto, libresco en un caso (museo poético en honor del santo) y apologético en otro (respuesta a una corriente antirromana)8. De hecho, de los dos festejos religiosos se conocen las reglas (glosa de una cuarteta y canción sobre el modelo de la Égloga I de Garcilaso) y se sabe que en la justa zaragozana Cervantes se llevó el primer premio «cual otro hijo de Latona» (Relación de la fiesta, 390). Seguramente haya otras poesías perdidas por ahí, que justifiquen la andanada crítica del Quijote («procure vuestra merced llevar el segundo premio, que el primero siempre se le lleva el favor o la gran calidad de la persona, el segundo se le lleva la mera justicia», etc., II, 39), que, al igual en otros disparos sibilinos cervantinos (los poemas paratextuales en el prólogo del primer Quijote), se explican por el fracaso en la práctica de ciertas formas poéticas circunstanciales. Todavía hay más, ya que hasta en los poemas de aspecto más religioso salta el interés y apenas la canción mariana del Persiles parece poder salvarse: valga recordar con Marín Cepeda [2015: 386-396] que el soneto franciscano tiene poco de amor divino y mucho de guiño cortesano en el contexto de las disputas entre facciones políticas, ya que constituye un acercamiento a las ideas de la reforma descalza que defendía el círculo de Ascanio Colonna y el partido papista, a los que Cervantes trataba de arrimarse9. Tampoco el romance a la reina Margarita («Salió a misa de parida», 34- 39) es realmente un poema religioso, ya que es una suerte de relación de las fiestas regias celebradas en Valladolid por el nacimiento del príncipe Felipe (1605). Por ello, tiene un carácter cortesano y encomiástico, que elogia en clave mitológica a los reyes y otros poderosos (el cardenal Sandoval y Rojas), al tiempo que incluye una minioración de la reina a la Virgen (vv. 97-120), pero no deja de ser un pasaje inserto en un romance circunstancial10. En los géneros poéticos se trata de trazar diferencias, porque todo guiño sacro no define a un poema como religioso: así, en el otro soneto en alabanza de un libro mariano de Padilla (núm. 17) y en el encomio de la habilidad cantora de la monja doña Alfonsa González (núm. 34, en Miguel Toledano, Minerva sacra, Madrid, Juan de la Cuesta, 1616) resulta secundario el ingrediente religioso, por lo que son poemas librescos y paratextuales más que otra cosa, del mismo modo que la materia del soneto «Al túmulo del rey que se hizo en Sevilla» (núm. 26) no es «propiamente religiosa», ni tampoco el díptico a la pérdida de La Goleta (Quijote, I, 40) [Mata Induráin, 2008: 191-192], que representan las dos vertientes posibles de la poesía funeral [Sáez, 2018 y en prensa]. Caso aparte es el soneto de Sosa Coutiño («Mar sesgo, viento largo, estrella clara», Persiles, I, 9), que, como bien ha mostrado Lozano-Renieblas [2004], puede encerrar un elogio del amor divino de Leonora por Cristo basado en variaciones del patrón básico petrarquista, si 8 En torno a esta poesía pública, ver Fernández de la Torre [1984]. Sobre las fiestas teresianas, ver Romera Castillo [1998]. 9 También lo eran tanto san Jacinto como santa Teresa, pero la composición circunstancial resta valor político a los dos poemas. 10 Puede que se escribiera justo para la ocasión, al igual que la Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid desde el punto del felicísimo nacimiento del príncipe don Felipe atribuida a Cervantes (Valladolid, Juan Godínez de Millis, 1605) [Marín Cepeda, 2005]. 267 Adrián J. Sáez bien permanece la declaración pasional en alianza con el marco narrativo («le tuvieron por más enamorado que ocioso», I, 9, etc.), de modo que como mucho se puede tener por un ejemplo de la expresión del amor divino mediante parámetros del amor humano. Dentro de las comedias de Cervantes hay un puñado de lugares que se podrían sumar a la baraja: así, las octavas iniciales de Aurelio («¡Padre del cielo, en cuya fuerte diestra!», vv. 285308), la silva a la Virgen de Monserrate («Virgen bendita y bella», vv. 1971-1982), un pasaje en endecasílabos sueltos («¿No sabes tú que el mismo Cristo dice?», vv. 2212-2252) y la oración final («¡Vuelve, Virgen santísima María!», vv. 2495-2526) de El trato de Argel y un soneto de La gran sultana («¡A ti me vuelvo, gran Señor, que alzaste!», vv. 812-825) casan bien por tema (petición de ayuda, la necesidad de las obras, acción de gracias, las tribulaciones de fe) y tono. Así, podrían ser poemas empotrados derivados en origen del cautiverio, pero también puro y duro recuerdo aprovechado para la ocasión oportuna y filtrado a través de los personajes, con lo que parece oportuno dejarlos al margen, especialmente porque el cosido de los posibles retazos poéticos es más fuerte en el teatro que en las novelas. Siquiera a modo de paréntesis, hay que comentar que dentro de la cuarentena total de atribuciones poéticas se le han adjudicado a Cervantes un buen ramillete de poemas religiosos (11), claramente espoleados por el nombre y la probanza de Sosa en un momento de especial furor cervantino: las canciones «Al Cristo» («Con el ladrón famoso»), «A la Resurrección del Señor» («Divino pan, que das eterna vida») y «A san Diego» («Gloriosísimo Diego»), tres más y un madrigal «Al Santísimo Sacramento» («Divino sol, en una cruz traspuesto», «El agua viva de la eterna fuente», «El cristalino celo» y «Si en pan tan soberano»), y cuatro más «A la beatificación de Teresa de Jesús» («El dulce requebrar de dos amantes», «En tímpano más grave y dulce lira», «El continuo llorar de una pastora» y «Del monte excelso del Carmelo santo»)11. Salvo tal vez la primera propuesta de Asensio (1875), que cuenta con más credenciales, las demás de Fernández Guerra [1863: 1257-1258 y 1872] no parecen ser otra cosa que poemas bastardos, puesto que se basan en argumentos tan débiles como la contigüidad y la similitud de estilo para el cuarteto de canciones teresianas en la Relación oficial (fols. 53v-39v), cuando otros («Tiende las alas con divino vuelo» y «Espíritus divinos, a quien toca», fols. 46v-48v y 50r-51v) tampoco aparecen con nombre y apellidos. Este manojo poético puede parecer poca cosa en el conjunto de la poesía de Cervantes (menos del 5% de los 180 textos auténticos), pero demuestra una serie de tendencias poéticas cervantinas: la constancia en el tiempo (de 1583-1585 a 1616), el perfil circunstancial e interesado que deja a la amistad como única clave personal posible, el gusto por la composición en díptico (los dos poemas padillescos y el soneto romano en réplica a otro in absentia), la variedad métrica (redondillas, romance, romancillo hexasilábico, octavas reales y la decidida preferencia por el soneto) y la diversidad de fórmulas ensayadas. Con todo, en un breve careo con la praxis habitual de la poesía religiosa (Valdivielso, Lope, Góngora, Quevedo), Cervantes se desmarca por el silencio de toda efusión y palinodia, amén del limitado abanico de temas que no toca la vida y pasión de Cristo, ni lances bíblicos y tantos otros asuntos: dentro de la tipología de Wardropper [1985], Cervantes tiene poemas circunstanciales y devotos, pero no catequizantes, ocasionales, penitenciales, meditativos ni místicos, y el «Garcilaso a lo divino» de la glosa a san Jacinto viene determinado por la convocatoria de la justa. Si se quiere, es una poética religiosa más distanciada e impersonal, que descarta todo ascetismo, elemento confesional y lamento de contrición, frente a la fusión entre oficio, poesía y religión de Valdivielso [Mayo, 2007] y todavía más de Paravicino [Cerdan, 2014], y el desgarro vital del arrepentimiento lopesco de las Rimas sacras (1614) [Novo, 1991; Carreño 11 Algunos se encuentran en Gaos [1974: 393-416]. Ver el panorama de Montero Reguera [1995: 67-71]. 268 «Cosas santas y devotas»: la poesía religiosa de Cervantes y Sánchez Jiménez, 2006]12. Es decir: en ninguno de los poemas sacros cervantinos hay un locutor que —con más o menos sinceridad autobiográfica— se duela por los pecados, dialogue dramáticamente con Dios, medite sobre la fugacidad de la vida, sufra en el nombre de Cristo, etc.; al contrario, siempre adoptan una perspectiva externa —con el filtro de los personajes en las novelas— que enlaza con la cuestión de la devoción cervantina, que tanto suele preocupar a la crítica. Y es que, la devoción cervantina sigue siendo un caballo de batalla favorito de la crítica, pese a que la clave circunstancial que preside muchas de las composiciones religiosas y disminuye todo posible reflejo [Fernández de la Torre, 1984]. Ni siquiera la entrada encadenada en la Hermandad de los Esclavos del Santísimo Sacramento del Olivar (1609) y la Orden Tercera de san Francisco (1613, con profesión en 1606) son una prueba de fe con todas las de la ley, puesto el posible interés religioso del Cervantes de senectute se sitúa en medio de los intereses mundanos (patronazgo, relaciones en el campo literario) que tanto tenían que ver con esta congregación y con una serie de prácticas dentro de los preparativos habituales para una buena muerte13. Puestos a hacer castillos en el aire, no se aprecia ningún giro significativo en la orientación poética cervantina, ya que solo tres de los ocho poemas sacros se sitúan en esta horquilla temporal y además dos se deben a necesidades novelescas. «CONTENTO EN EL CIELO»: LA RELIGIÓN DE LOS POEMAS SUELTOS Con estas coordenadas, se puede pasar a hacer algunas apostillas a las poesías sueltas de tema religioso. Para comenzar, están los dos poemas padillescos y el soneto «A san Francisco», que se dedican a dos temas espirituales (la profesión religiosa y las virtudes del santo) con metáforas tomadas respectivamente de la naturaleza y de la pintura, más los dos textos de concurso. Cervantes se vale del tono ligero de las redondillas para elogiar la conversión religiosa de Padilla desde dos perspectivas muy similares: si el primero de los poemas («Al hábito de fray Pedro de Padilla», núm. 11) se detiene con algo más de detalle y espacio para presentar la ordenación del amigo como un exemplum de admiración desde el exordio (vv. 1-4), retrata con lujo de imágenes el cambio de vida (vv. 5-40) y hasta ofrece un pronóstico de buen futuro (vv. 41-64), el segundo («A fray Pedro de Padilla», núm. 12) es un elogio entusiasta de la renovación religiosa que concluye con un desfile de exclamaciones. Ambos comparten una batería común de motivos bíblicos y emblemáticos, bien comentados por Arellano [1998: 202-205]: el renacimiento espiritual se representa con las clásicas imágenes del homo novus («se despoja el hombre viejo/ para vestirse de nuevo», núm. 11, vv. 7-8) de origen paulino (Efesios, 3, 22-24; Colosenses, 3, 9-11) y la navegación divina («Con las obras y la fe / hoy para el cielo se embarca…», «pasaje», «cristiano matalotaje», etc., vv. 17-40) en el primer texto, y la muda de piel de la serpiente del uno (núm. 11, vv. 9-16) hace pareja con el cambio de plumas del águila del segundo (núm. 12, vv. 1-12), que a su vez añade al encomio tanto el emblema del sol y los vapores de agua (vv. 13-24) como una serie de voces del comercio («¡Qué santo trueco y cambio:/ por las humanas, las divinas musas!/ ¡Qué interés y recambio!», vv. 25-27). Los dos elogian y retratan la conversión, pero se puede decir que el primer poema es más bíblico mientras el otro es más emblemático y solamente en uno de ellos la realidad hace acto de presencia con la referencia directa a los votos carmelitas (humildad, castidad y pobreza, vv. 57-60). 12 Ver también el recorrido histórico de Núñez Rivera [2005], el panorama de Olivares [2010] y el repaso de Vallejo González [2017: 17-42]. 13 Se puede ver Ruiz Rodríguez y Delgado Pavón [2008], además de la aproximación panorámica de Rey Hazas [2008]. 269 Adrián J. Sáez Todavía más marcados por un patrón inicial de composición se encuentran las dos glosas religiosas de Cervantes dedicadas a san Jacinto (núm. 22) y la beata Teresa (núm. 32), que son la cara seria de un esquema ya manejado en otras ocasiones (La Galatea, El celoso extremeño y La entretenida) y cumplen a rajatabla con las instrucciones de las justas, que establecen el tema, la forma métrica (romance y canción castellana), la extensión (cuatro y siete estancias) y algún guiño intertextual: así, el poema «A san Jacinto» juega de ingenio con la polisemia del nombre del santo (que es también flor y piedra), mientras el otro es un Garcilaso a lo divino que reescribe el esquema panegírico garcilasiano14. Cada encomio tiene su forma y sentido: si el uno aprovecha progresivamente los tres valores de «jacinto» en contraposición con la Iglesia (vv. 1-10) para elogiar el provecho curativo y salvífico (vv. 11-20 y 21-30) y acabar con una apoteosis de luz y santidad (vv. 31-40), el otro tras la exhortación inicial (vv. 1-14) bosqueja una pequeña biografía de Teresa desde la niñez hasta la dichosa muerte (vv. 15-98) y termina con una solemne invocación metapoética («Canción», vv. 99-103) muy del gusto de Cervantes15. Otra vez, junto con el espacio disponible se da una mayor atención a los detalles en la canción teresiana, que recuerda la beatificación papal («el visorrey de Dios nos da certeza», vv. 88-90) y defiende su «santidad notoria» (v. 73), en relación directa con la fuerza del culto teresiano, que por entonces comienza una lucha simbólica por el patronato de España. Entre medias se sitúa el soneto «A san Francisco» (núm. 13), que también integra el Jardín espiritual, pero posee una dimensión artística y política adicional de interés16: Muestra su ingenio el que es pintor curioso cuando pinta al desnudo una figura, donde la traza, el arte y compostura ningún velo la[s] cubra artificioso: vos, seráfico padre, y vos, hermoso retrato de Jesús, sois la pintura al desnudo pintada en tal hechura que Dios nos muestra ser pintor famoso. Las sombras de ser mártir descubristes, los lejos en que estáis allá en el cielo en soberana silla colocado; las colores, las llagas que tuvistes tanto las suben que se admira el suelo y el pintor en la obra se ha pagado. El poema es una écfrasis de san Francisco que desarrolla la semejanza del santo con Cristo, según un elogio en clave pictórica en tres fases, que comienza con una definición de la buena obra de arte como un ejercicio natural y alejado del artificio (vv. 1-4), que se conecta a modo de ejemplo con la imagen de Deus pictor y sus perfectas creaciones (san Francisco, Jesús, vv. 5-8), y finalmente el encomio del santo (vv. 9-14) mediante una serie de tecnicismos pictóricos: desde la pintura «al desnudo» (v. 1) se defiende una poética de claridad (simplicità) en relación con dos virtudes principales de la orden franciscana (la humildad y la sinceridad) y presenta a san Francisco («seráfico padre», v. 5) y Cristo («hermoso/ retrato de Jesús», vv. 5-6) como ejemplos de pintura «desnuda» en versión divina, adornadas con virtudes mostradas en clave artística («sombras», «lejos» y «colores», vv. 12-14) y la satisfacción del creador (pintor-Dios), con dilogía en el pago final (vale ‘retribución’ y sobre todo ‘satisfacción’, v. 14). 14 Ver otros detalles en Fernández de la Torre [1984: 24-27 y 36-41]. 15 Se repite también en núms. 19-20 y en la «Canción desesperada» de Grisóstomo (Quijote, I, 14). 16 Resumo algunas ideas de Sáez [2016b]. 270 «Cosas santas y devotas»: la poesía religiosa de Cervantes El soneto, que conecta con el poema de Laínez («Caudillo celestial, cuyo gobierno», núm. 109) dentro de la colección, aprovecha la similitud de san Francisco como alter Christus y el potencial visual del episodio de impresión de las llagas (stigmate) en cifra pictórica. Así, se trata de un soneto lexicográfico que casa ingeniosamente dos registros (el franciscano con el artístico) para reflexionar sobre la iconografía de san Francisco, según un patrón muy cercano al conceptismo sacro17. «DEVOTO, HUMILDE Y NUEVO PEREGRINO»: TRES POEMAS DE NOVELA Está claro que Cervantes da salida a una selecta antología poética en las novelas, que se convierte en su verdadero cauce de difusión frente al libro de poemas que nunca llega a pergeñar, dejando de lado el canto del cisne del Viaje del Parnaso (1614), que tiene un valor muy distinto18. En este marco, hay tres poemas religioso-novelescos, que se distribuyen en las Novelas ejemplares (el primer romance de La gitanilla) y dos en el Persiles (la canción mariana y el soneto en elogio de Roma). Todos los poemas están integrados en la acción de diferentes maneras: siempre se muestran en público, se introducen y reciben comentarios a posteriori para bien tras los que se esconde la satisfacción de Cervantes (Alatorre, 1990), pero con variantes en la presentación (el primero se canta y baila, el segundo se canta con devoción y el tercero se declama con tono solemne), la función (circunstancial, devocional y apologética), la autoría (dos son femeninos y otro es de padre desconocido) y la situación (dos son de corte urbano y otro más monasterial). Especialmente desarrollado está el juego en la «Canción a la Virgen de Guadalupe», que es el único poema que se conoce por escrito luego de un recitado in absentia y parcial entrecortado por el desenlace de la historia de Feliciana de la Voz, que conceden al texto una doble dimensión oral y escrita, al tiempo que remite a la práctica de los cartapacios poéticos19. El romance de santa Ana constituye el debut poético de Preciosa en la corte, que es todo un espectáculo: el tema está cuidadosamente escogido para la ocasión (festividad de la patrona de Madrid), se acompaña de músicas y danzas, y la gitanilla lo canta mientras toca «unas sonajas» y «dando en redondo largas y ligerísimas vueltas» (31) que le valen el aplauso general, con algún piropo algo malicioso (33). Así, resulta significativo que un poema religioso marque tanto la galería poética de la novela (y la serie) como la entrada en escena de la joven. En este sentido, contribuye decisivamente a la caracterización ideal del personaje y da la nota de su riqueza romanceril (29-30), en contraste directo con el romance cortesano siguiente («Salió de misa de parida» (34-39) [Gerli, 1986: 35-36; Joly, 1993: 12] y la profecía picante posterior («Hermosita, hermosita», 47-49), una serie que después se redondea con un ensalmo poético («Cabecita, cabecita», 67) y unas redondillas de amor («En esta empresa amorosa», 93-94) en medio de un canto amebeo20. Si bien se mira, en los tres poemas iniciales se da una gradación que ejemplifica a las mil maravillas la desenvuelta virtud de Preciosa, capaz tanto de poemas sacros como críticos y eróticos, más luego mágicos y románticos. En todo caso, este romancillo hexasílabo, con un inicio consonante algo duro, es una celebración simbólica de la maternidad tardía compuesto sobre la tradición evangélica apócrifa, que engarza con el siguiente poema al nacimiento del príncipe Felipe como la cara religiosa y la cruz 17 Al respecto, ver D’Ors [1974] y la aproximación de Montero Reguera [en prensa] a los conceptos de Cervantes. 18 Para la imbricación de los poemas en la prosa, ver Alcalá Galán [2009]. 19 Según Díez Fernández [1996: 106], el desplazamiento del poema se debe a una función de economía novelesca y al carácter subordinado de la poesía en el Persiles. 20 Sobre el conjunto, ver Joly [1993], que aprecia un proceso de gitanización del personaje (12). 271 Adrián J. Sáez cortesana del mismo motivo21: en una red de equivalencias encomiásticas tópicas, santa Ana prefigura a la reina Margarita y Cristo al infante, con toda la carga de exaltación aneja. Más en detalle, este romance gitanesco aprovecha algunas imágenes marianas («Árbol preciosísimo», v. 1) y bíblicas (Salmos, 127, 3) [García López, 2013: 844] para recordar con brevedad la historia de la esterilidad de santa Ana (con la dolorosa espera y la expulsión de san Joaquín del templo, vv. 10-12), que se resuelve maravillosa y paradójicamente con el nacimiento de la Virgen María, de quien a su vez procede Cristo («toda la abundancia/ que sustenta el mundo», vv. 15-16), de modo que el poema deriva en un elogio de la Sagrada Familia (vv. 37-38)22. La «Canción a la Virgen de Guadalupe», por su parte, tiene un alto componente intertextual (de Petrarca a fray Luis) y constituye un giro de transición doble tanto en la acción (fin del viaje marino y comienzo de la peregrinación a pie) como en la poesía persilesca, ya que se deja atrás la materia amorosa para centrarse en la religión. En este orden de cosas, la elección tiene mucho sentido, porque la Virgen de Guadalupe era un símbolo de la lucha contra los moros y un recuerdo de la batalla de Lepanto (por custodiar la farola de la nave capitana enemiga), y, además, enlazaba con la reciente proclamación de la Inmaculada Concepción (1615) [Egido, 1999: 22 y 25-26]. Por estas tres buenas razones, quizá sea el poema más cercano a una posible devoción cervantina. Sea como fuere, es una suerte de letanía [Arellano, 1998: 205] que se presenta como un verdadero compendio de atributos y cualidades marianos donde se combinan el dogma, la imagen y la oración: desde el incipit (vv. 1-8) se establece la presentación de la Virgen como una casa («alcázar», «templo», vv. 25 y 41), que se describe tanto en clave arquitectónica con jardines incluidos (vv. 9-40) como en cifra bíblica (vv. 41-80) y remata en plegaria (vv. 81-96). El manejo de esta metáfora bien conocida permite realizar desde el principio una defensa del credo inmaculado («de santísima y limpia y pura masa», v. 8) y aprovecha igualmente el potencial visual de tres formas: además de la cantera de imágenes marianas al uso (esposa, paloma, stella maris, etc.), está la concepción arquitectónica y la pintura de la Virgen. Con el diseño artístico se establece exaltación de la humildad mediante la correspondencia entre la traza del edificio y las virtudes teologales y cardinales (fe, esperanza y caridad, templanza, prudencia, justicia y fortaleza, vv. 16-24), así como la écfrasis mariana da cuerpo a la Virgen en ampliación de la descripción canónica del Apocalipsis (12, 1)23: Niña de Dios, por nuestro bien nacida; tierna, pero tan fuerte que la frente, en soberbia maldad endurecida, quebrantasteis de la infernal serpiente; brinco de Dios, de nuestra muerte vida, pues vos fuiste el medio conveniente, que redujo a pacífica concordia de Dios y el hombre la mortal discordia. (vv. 57-64) Para acabar, el soneto romano (Persiles, IV, 3) es —con la glosa del prólogo aparte— el adiós cervantino a la poesía, que se presenta significativamente al final del viaje y en medio de la emocionada contemplación de Roma por parte del equipo de peregrinos, en un cuadro pergeñado sobre la Gerusalemme liberata (III, 3-7) de Tasso («desde un alto montecillo», etc.) [Farinelli, 1922]: 21 Vitali [2017: 483] lo conecta con la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. 22 Para Casalduero [1962: 59], es «la Sagrada Familia con el sentido humano barroco». 23 Ver Vallejo González [2017: 26, n. 53], que señala una mayor fidelidad al texto bíblico de los poemas marianos frente al desarrollo habitual de los textos cristológicos. 272 «Cosas santas y devotas»: la poesía religiosa de Cervantes Cervantes Anónimo ¡Oh grande, oh poderosa, oh sacrosanta alma ciudad de Roma! A ti me inclino, devoto, humilde y nuevo peregrino a quien admira ver belleza tanta. Tu vista, que a tu fama se adelanta, al ingenio suspende, aunque divino, de aquel que a verte y adorarte vino con tierno afecto y con desnuda planta. La tierra de tu suelo, que contemplo con la sangre de mártires mezclada, es la reliquia universal del suelo. No hay parte en ti que no sirva de ejemplo de santidad, así como trazada de la ciudad de Dios al gran modelo. Un santo padre electo a mojicones, en cuya creación votan lacayos, de cuyas ceremonias los ensayos causan espanto a todas las naciones; sin religión trescientas religiones, tres agujas asombro de los payos, cuatro caballos que los partan rayos porque no los adoren bujarrones; un Coliseo medio derruido, duques de anillo, condes palatinos, cortesanos comidos de carcoma; tres calles solas para el desenfado, putos y putas todos sus vecinos: esta es, en suma, la triunfante Roma. Tal vez el poema tenga recuerdos de juventud o melancolías de vejez [Rojas, 1916: 29], pero en todo caso responde a un contexto de desagravio enunciado a las claras: Habrá pocos años que llegó a esta ciudad un poeta español, enemigo mortal de sí mismo y deshonra de su nación, el cual hizo y compuso un soneto en vituperio de esta insigne ciudad y de sus ilustres habitadores. Pero la culpa de su lengua pagara su garganta, si le cogieran. Yo, no como poeta, sino como cristiano, casi como en descuento de su cargo, he compuesto el que habéis oído (IV, 3). Esta incompleta pareja de sonetos (con uno significativamente ausente) es un aperitivo de la ambivalencia de Roma que Cervantes presenta como una estrategia de precaución [LozanoRenieblas, 1998: 184-185], pero el juego tiene valor más allá —o más acá— de la novela. Frente al misterioso poema atribuido al conde de Villamediana y a Quevedo, Cervantes le devuelve el ataque con su propia medicina con un soneto igualmente anónimo, que replica a la sátira de sabor aretiniano con una pequeña corografía poética24. Lara Garrido [1999] ha explicado a las mil maravillas que el soneto antirromano entrelaza el modelo de las pasquinate y los puyazos cortesanos gongorinos para disparar contra los vicios de la «Roma putana», pero deja el asedio a las puertas del poema cervantino, de modo que en lo que sigue se pretende decir algunas palabras al respecto para continuar el examen. La gravedad de la carga explica los concienzudos preparativos del Persiles, con la actitud general de reverencia, la reincidencia («Rogole Periandro que le repitiese; hízolo así») y los elogios recibidos («alabáronsele mucho»), de la misma manera que permite captar la arquitectura retórica y el sentido del soneto cervantino. Pese a la falta de detalles concretos de filiación textual, la disposición general y el sentido son un mentís directo contra el poema satírico en un duelo poético con las mismas armas: la estructura enumerativa se mantiene de vituperatio a laudatio urbis. Con este giro tan radical, la factura y el sentido de los poemas varían grandemente: la crítica in diminuendo contra la curia (del papa hacia abajo) que condena la falacia ceremonial (vv. 1-8), la depreciación histórica (y urbanística, vv. 9-11) y el desenfreno sexual (vv. 12-14) de Roma pasa a ser un encomio in crescendo desde la perspectiva admirada del peregrino que celebra la santidad y belleza de Roma (vv. 1-8), mediante el recuerdo del sacrificio de los mártires que le hace «reliquia universal» (vv. 9-11) y la presentación de la Civitas Dei como 24 Cavillac [2007: 186-187] considera que puede haber un ataque extra contra Mateo Alemán. Se trata de una «victimización poética» de raíz católica para Casalduero [1975: 201-202]. 273 Adrián J. Sáez modelo de santa perfección (vv. 12-14). El signo más claro de la relación está en el cambio de la óptica personal (con dardos al papa y sus cortesanos) a la visión general, junto con el careo entre las ruinas del imperio con la mención del Coliseo (vv. 11-14) en uno y la reivindicación de la sangre de los sacrificios por la religión (vv. 11-14) del otro. Es decir: entre ambos sonetos se da un enfrentamiento entre la cruz (sentina di peccati) y la cara de Roma (caput mundi), que tiene una función contextual (réplica poética) y novelesca (creación de expectativas sobre la ciudad), así como un fuerte valor simbólico25: y no porque fuera un arrebato de moribundo [Orozco Díaz, 1992: 279], sino por el sentido de desagravio poético, religioso («como cristiano») y acaso sentimental. Aunque, eso sí, el buen perfil de Roma vaya a saltar por los aires seguidamente en la acción. LA «GRACIA DEL CIELO»: CODA FINAL Si la poesía religiosa parece el hermano chico para la crítica en enfrentamiento directo con la realidad de las cosas en la época y el Cervantes poeta se entiende habitualmente como el pariente pobre del novelista, los poemas sacros cervantinos ya quedan en el margen más absoluto, al punto de que su nombre no consta en ningún acercamiento genérico. Es verdad que la situación de Cervantes a contrapelo de las modas de los libros de «varias rimas» y de las revoluciones poéticas in progress [Ruiz Pérez, 2006: 17-18] explican algo el destierro crítico, pero no lo justifican, cosa que sí hace su apuesta poética. Bien anclado en el marco del momento, Cervantes apenas se acerca al universo poéticosacro y muchos de esos contados ensayos están marcados por la circunstancia y los intereses cortesanos, de modo que se puede decir que la poesía religiosa cervantina tiene un carácter pragmático antes que devocional y no puede, por tanto, tomarse como prueba de fe. En compensación, parece señalar un alejamiento consciente de Cervantes del modelo poético par excellence, que vendría a matizar la defensa numantina de la Información de Argel, porque en verdad no hay tantos poemas cervantinos sobre «cosas santas y devotas». Ni los hay ni tampoco la religión parece ser un ingrediente muy del gusto de Cervantes, ya que se trata solamente de un microuniverso poético, caracterizado principalmente por un reducido abanico temático (preferentemente hagiográfico) y la fuerte ligazón al contexto: así, para dar dignidad a la poesía se prefieren otros asuntos (bélicos, heroicos) y otras «cosas humildes». BIBLIOGRAFÍA ALATORRE, ANTONIO [1990]: «Perduración del ovillejo cervantino», Nueva Revista de Filología Hispánica, 38.2, pp. 643-674. ALCALÁ GALÁN, MERCEDES [2009]: «Teoría de la poesía en Cervantes: poesía citada en la novela», en Escritura desatada: poéticas de la representación en Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, pp. 179-196. 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Universidad Complutense de Madrid INTRODUCCIÓN El topónimo «Mancha de Aragón», citado en el Quijote (II, 25), ha suscitado diversas interpretaciones sobre su naturaleza, origen y extensión geográfica. El análisis del registro documental histórico aporta datos que no contribuyen a sustentar algunas de las interpretaciones actuales. Este estudio propone un enfoque metodológico y genera un modelo que pensamos que aporta una mayor capacidad explicativa. Se han recogido, de la documentación de que se ha dispuesto, de entre los siglos xii a xvi, los datos de aparición de este topónimo. Dado lo insuficiente del número de localidades de que se documenta estar adscritas a este topónimo y, por tanto, la dificultad de argumentar unos límites geográficos, se propone como abordaje metodológico la incardinación de esta serie de localidades en el concepto historiográfico de Comunidades de Villa y Tierra, proponiendo como hipótesis de trabajo que cuando se registra que la cabecera (villa o ciudad) de una Comunidad aduce ser parte de nuestro topónimo, toda su Tierra (resto de localidades jurisdiccionalmente dependientes de ella) habría de formar también parte del mismo aun cuando no contemos con documento que sustente su adscripción. Lo cual genera una propuesta de ámbito geográfico, así como un modelo explicativo del que se infiere la tesis de que la Mancha de Aragón no es una parte más del territorio manchego, sino que toda la Mancha histórica es Mancha de Aragón, antes denominada Montaragón. Grandes extensiones de la actual Comunidad Autónoma de Castilla-La Mancha no han formado nunca parte de este territorio manchego histórico. De hecho, la inicial provincia denominada La Mancha, creada en 1691 como segregación de la de Toledo, se forma por la unión de cuatro territorios que nunca habían sido territorios de la Mancha histórica: la inmensa mayor parte del Campo de Calatrava, el territorio realengo nucleado por Ciudad Real y casi todo el Campo de Montiel y la Comunidad de Villa y Tierra de Alcaraz (Albacete). Queda como territorio de Montaragón, precursor de la Mancha, un inmenso territorio delimitado de oeste a este por tramos de los ríos Algodor y Cabriel y en orientación norte sur desde Uclés hasta Ruidera, 1 http://orcid.org/0000000287696471 https://independent.academia.edu/SanchezJesus d.jesus100@gmail.com Jesús Sánchez Sánchez formado por las antiguas Tierras de las Comunidades de Consuegra, Uclés, Alarcón, Iniesta, Jorquera y la de Chinchilla. 1. JUSTIFICACIÓN. OPORTUNIDAD Y ALCANCE Abordamos el estudio de un problema de geografía histórica suscitado en el Quijote. Cervantes llama Mancha de Aragón al territorio donde sucede un conocido episodio: Maese Pedro «es un famoso titerero, que ha muchos días que anda por esta Mancha de Aragón enseñando un retablo de la libertad de Melisendra» [II, 25]. Esto ocurre en una venta, la cual Cervantes, aunque solo sea por la presunción intuitiva del lector de que existe una lógica narrativa en la sucesión de episodios, sitúa en las proximidades de las lagunas de Ruidera y de la cueva de Montesinos, actualmente en término de Ossa de Montiel (Albacete). Es un topónimo que aún persiste insuficientemente definido e interpretado. Respecto a su extensión, prima la interpretación que ubica la Mancha de Aragón en la parte más oriental de la submeseta sur castellana, próxima a la frontera con el territorio histórico del reino de Aragón, siendo —supuestamente— dicha proximidad la causa de su denominación. En nuestra tesis, sin embargo, no existiría relación alguna entre el topónimo Mancha de Aragón y la geografía política relacionada con este reino. Según informaremos, los más antiguos datos documentales que emplean este topónimo lo hacen asignándole a territorios tan alejados de la frontera castellano-aragonesa y, al mismo tiempo tan relacionados con el genuino ámbito geográfico del Quijote, como lo son los territorios manchegos sanjuanistas y los santiaguistas del norte del Guadiana. Los primeros mencionados son nucleados por Consuegra (Toledo), cabeza del Gran Priorato de San Juan. Los segundos se constituyen por el extenso alfoz de la cabecera santiaguista de Uclés (Cuenca): el Priorato de Uclés, que al sur incluye las tierras del Común de la Mancha nucleadas por Quintanar de la Orden (Toledo). Nuestro interés por este topónimo se suscitó tras la detección de notorias, como veremos, discrepancias, anomalías e incompatibilidades entre sus interpretaciones. Esta carencia de identificación influye en su malinterpretación por autores contemporáneos. Así, el gran cervantista Daniel Eisenberg [2003: 96] se pregunta, referido a Ginés de Pasamonte, «cómo llegó de La Mancha castellana a la aragonesa». Obviamente piensa en una Mancha aragonesa distinta de la castellana. Y, ya en ámbitos más domésticos, cabe citar al notable geógrafo, catedrático de Geografía Humana de la UCLM, Director del Departamento de Geografía y Ordenación del Territorio de la universidad catellanomanchega, don Miguel Panadero Moya. El profesor Panadero es autor del «Estudio preliminar» con el que principia la obra Las aventuras de don Quijote por la Mancha de Aragón [Panadero, 2005]. Allí sostiene esta idea del ámbito geográfico de la Mancha de Aragón: se atribuía el nombre de Mancha de Aragón, también en vida de Miguel de Cervantes […] al territorio que corría desde los límites de los reinos de Valencia y Murcia hasta las inmediaciones de la villa de Belmonte, es decir buena parte del noroeste de la provincia de la actual provincia de Albacete y las poblaciones vecinas del sur de la provincia de Cuenca [...]. Su territorio correspondía a [parte del] marquesado de Villena […] interponiéndose entre las tierras de las Órdenes Militares de la Corona de Castilla y las valencianas del Reino de Aragón. [Panadero, 2005: 11-12] Muy claramente, queda explícito que las tierras de Órdenes Militares no serían Mancha de Aragón. Asunto este sobre el que aportaremos documentación contradictoria. En esta misma línea, destacamos la explicación que figura en la edición del Quijote de 2004 de Francisco Rico. Al aparecer dicho topónimo, lo explica así en nota a pie de página: «tierras 280 La Mancha de Aragón: un territorio real en la ficción cervantina. Su registro documental del siglo XII al XVI de la Mancha que corresponden, aproximadamente, a parte de la actual provincia de Cuenca y norte de la de Albacete» [Cervantes, 2004: 917]. Formulación muy cercana a la del prof. Panadero. El apoyo bibliográfico con el que se soporta tal aserto está en la página 530 del Volumen Complementario donde se remite a la obra de 1905 de Fermín Caballero [1905: 61-62]: Conocimientos geográficos de Cervantes y al artículo de Carlos Romero Muñoz [1990: 116-117] en que discute el itinerario y cronología del titiritero. Nosotros sostenemos que ambos apoyos bibliográficos adolecen de una notoria insuficiencia argumentativa. Pero no toda la crítica se ha decantado por estas localizaciones. Tenemos el testimonio de un relevante medievalista: Carlos de Ayala sitúa al territorio de Montaragón como «articulado en torno a Consuegra» (Toledo), cabecera de la Orden de San Juan en la Mancha [Ayala, 1996: 49]. Vemos, pues, nuestro topónimo ubicado su núcleo tanto en tierras de la parte oriental de la Mancha como, para otros, del sector más occidental. El punto de partida ineludible para abordar este problema ha sido Aurelio Pretel Marín [1984: 263-272]: «En torno al concepto y límites de un topónimo olvidado: la Mancha de Montaragón», en que se hace el más documentado abordaje del problema de la identificación del topónimo. Tras afirmar que «hoy es una cuestión oscura como nunca» [Pretel, 1984: 261], propone que, en el siglo xiii, Montearagón se extendía exclusivamente a la zona comprendida entre las lagunas de Ruidera y la frontera del reino de Valencia, para a comienzos del siglo xiv extenderse el topónimo hasta abarcar toda la «Tierra de don Juan» (luego Marquesado de Villena) en la Mancha de Albacete y Cuenca [Pretel, 1984: 271]. 2. METODOLOGÍA. ENFOQUE METODOLÓGICO. HIPÓTESIS DE TRABAJO Abordamos este estudio como objeto de la geografía histórica. Nuestro abordaje no se inscribe en esa larga tradición que, respecto del Quijote, pretende ubicar episodios concretos de naturaleza literaria en parajes concretos de la geografía real. Suscribimos lo dicho por el benemérito Casasayas: «si bien se mira, todos los episodios del Quijote pueden ser inespaciales e intemporales» [Casasayas, 1999: 86]. 1.1. ENFOQUE METODOLÓGICO: COMUNIDADES DE VILLA Y TIERRA Partimos del análisis del registro documental y de su incardinación en la noción historiográfica de Comunidades de Villa y Tierra como medio de entender la inicial organización social del espacio en la submeseta sur: Pensamos que la organización del territorio de la Mancha se entiende considerando la más inicial distribución del territorio previo a la señorialización que supuso la implantación de las Órdenes Militares y de los grandes señoríos laicos. Dichas superestructuras no se implantan sobre un territorio virgen o ignoto, sino que se insertan sobre territorios que están sujetos a una organización concreta previa: tanto islámica como, luego, las del tipo de Comunidades de Villa y Tierra (tema bien estudiado —en la Vieja Castilla—por la historiografía: Es clásica la obra de Gonzalo Martínez [1983] y [1988]). En nuestra hipótesis de trabajo, cuando la cabecera de una Tierra asume pertenecer a Montearagón o Mancha de Aragón, presumimos que todo el resto de la Tierra lo es. O también cuando nos consta que muchas localidades del conjunto de la Tierra así lo declaran. 2. 2. HIPÓTESIS DE TRABAJO 1. Existe una sustancial identidad entre «Mancha de Aragón» y la que en la documentación anterior se denomina «Mancha de Montaragón» y «Tierra de Montaragón». 2. 2. Todas estas denominaciones remiten a un mismo territorio. 281 Jesús Sánchez Sánchez 3. La Mancha de Aragón no es una parte de la Mancha: Toda la Mancha histórica en tiempo de Cervantes es Mancha de Aragón. 4. Que Montaragón y la Mancha de Aragón se conforma esencialmente con el territorio de las primigenias Comunidades de illa y Tierra de Consuegra, Uclés, Alarcón, Iniesta, Jorquera y Chinchilla. ESTADO DE LA CUESTIÓN Aurelio Pretel [1984] critica la relación de antiguo supuesta con el llamado Campo Espartario, cuya cabecera sería Cartagena. Pretel recoge la cita de la Primera Crónica general de España donde se refiere que su antiguo nombre de 'Cartagena Espartera' está justificado «porque toda la tierra o es ell esparto, que llaman agora Montaragón, obedecíe a ella» [Pretel, 1984: 264]. También se ha relacionado con el territorio de la Cora de Tudmir, con el de la «Tierra de don Manuel» (hermano de Alfonso X), «Tierra de don Juan Manuel» (el mal llamado «Infante»), y finalmente con el «Marquesado de Villena». Pretel [1984: 270] considera que estas identificaciones carecen de base. Sebastián de Covarrubias, que publica su Diccionario en 1611, también abunda en la relación de Montaragón con el Campo Espartario: «Mancha de Aragón: Fue dicha antiguamente Monte Aragón [...]. Llamose antes Campo Espartario» [Covarrubias, 1987: 784]. Pero será el cervantista Juan Antonio Pellicer quien en su «Descripción geográfico-histórica de los viajes de don Quixote de la Mancha» [Pellicer, 1798: 437] hace una excelente aproximación al enfoque del problema. Tratando de la división de la Mancha en Alta y Baja, dice: Pero quien afirmase que esta division de la Mancha en Alta y Baxa es moderna, no carecería de solido fundamento, porque antiguamente solo se conocia una Mancha, a la qual se añadio después el sobrenombre de Monte Aragón. [Pellicer, 1798: 439] Que esta Mancha, o Manxa, se llamase en el siglo xiv de Monte Aragon […] sabese tambien que se llamaba ya asi en el siglo xiii […]. El nombre de Monte Aragon no le provino á aquel territorio de la cercanía ó vecindad del reyno de Aragon, de donde caia muy distante; sino de la sierra, que se estendia desde Chinchilla hasta el reyno de Valencia, llamada Sierra de Monte Aragon, de donde le adoptó. Esta Mancha fue despues conocida solamente con el nombre de Mancha de Aragon, porque Florian de Ocampo le suprimio con ignorancia en su Cronica la palabra Monte, no sin reprehensión y censura del juicioso y puntual cronista Geronimo de Zurita, de quien se ha tomado la mayor parte de las noticias referidas. No parece pues que se conocio en la Antigüedad ni otra Mancha, ó Manxa, que la que correspondia al Campo Espartano, que segun el mencionado Zurita confinaba con el reyno de Valencia; ni con otro nombre sino con el de Mancha de Monte Aragón. [Pellicer, 1798: 441] Pellicer pone el límite de la Mancha en Belmonte (Cuenca): Lo cierto es que en el siglo xvi no solo se atribuyó el nombre de Mancha á cierto territorio, que se estendia desde los confines de los reynos de Valencia y Murcia hasta la villa de Belmonte, ó sus cercanias; sino que se le intituló Mancha de Aragón. [Pellicer, 1798: 442] Con ello, no serían Mancha de Aragón los territorios al oeste de Belmonte en los que Ayala nuclea en torno a Consuegra (Toledo). Ya en el siglo xix, y en Pascual Madoz, vemos consolidado —y con indudable éxito hasta nuestros días— el esquema básico de una Mancha dividida en tres subcomarcas: Mancha Alta, Baja y de Montaragón. «Hasta el siglo xvi, la parte oriental de este territorio se denominó Mancha de Montearagón y Mancha de Aragón […] todo lo demás se denominó simplemente Mancha» [Madoz, 1987: 135]. 282 La Mancha de Aragón: un territorio real en la ficción cervantina. Su registro documental del siglo XII al XVI Si para Pellicer toda la Mancha es Mancha de Aragón, para Madoz se trata de territorios distintos. Para Carlos de Ayala, el territorio de Montaragón se articula en torno a Consuegra, cabecera de la colonización sanjuanista, por lo que afirma que «la Mancha histórica se correspondería sin mucha dificultad con los actuales límites del Campo o Llanura de San Juan» [Ayala, 1996: 50]. 4. TIERRA DE MONTARAGÓN, LA MANCHA DE MONTE ARAGÓN, MANCHA DE ARAGÓN 4.1. TIERRA DE MONTARAGÓN De Alcázar de San Juan (Ciudad Real) es un Privilegio de Sancho IV (23-01-1292) dando licencia a la Orden de San Juan para hacer villa a esta antigua aldea de Consuegra, en el que se dice: «tenemos por bien e mandamos que puedan facer de la su aldea de Alcázar, que es en monte Aragón, villa sobre sí» [Porras, 2012: 59]. En otro documento (25-04-1292) el Gran Comendador de la Orden concede el rango de villa: Y otrosí mandamos que cada que el Rey, o la Reyna, o otro ricohome acaesciere en la nuestra tierra de Monte Aragón que lo paguen todo de consuno así como lo pagaban antes que Alcazar fuese villa. Y todo home que morare en esta nuestra tierra de MonteAragón, ansi en término de Consuegra como de Alcázar, que no peche sino donde tuviere la caveza. [Barquero, 1997: 97] Otro documento, fechado entre 1172-1182, que trata sobre el pago de aranceles en la santiaguista villa de Uclés, fija que: «De los montaneros qui venerint de Mont Aragón, de XX carnes de coneios dé una» [Rivera, 1985: 244]. 4.2. MANCHA DE MONTEARAGÓN Ya con esta denominación, las referencias encontradas nos remiten a las lagunas de Ruidera. El documento trata de una concordia entre la Orden de San Juan y la de Santiago que se fecha en 1237. El comendador de Uclés dará cada año un tributo al de Consuegra (sanjuanista): «por ayuda del agua de Guadiana que saco por la Mancha de Montaragon» [Ayala, 1996: 470]. La cañada de la Mancha de Montearagón Del siglo xiii tenemos menciones a una vía pecuaria que recibe este nombre. De 1287 es un acuerdo entre la Orden de Calatrava y la Mesta sobre «las cañadas toledana y de Montearagón» [Rodríguez-Picavea, 1994: 185]. Ya en el siglo xiv, en los Cuadernos de Cortes de Palencia de 1313 se mencionan estas cañadas: «la una la que dizen de león et la otra la segoviana, e la otra que ua por la Mancha de Montearagón» [Ayala, 1996: 50]. Según Ayala es la cañada que entra por Alharilla (Fuentidueña de Tajo) [Ayala, 1996: 95], ya que desde los tiempos de Alfonso VIII no se reconocía «otro tráfico legal por el Tajo que el que atravesaba los puentes de Toledo, Alharilla y Zorita» [Ayala, 1996: 99]. Hoy es la denominada «Cañada Real Soriana oriental». La cañada, tras el cruce, se interna en la llanura buscando los términos de Villacañas, Quero, Madridejos, Consuegra y Urda (Ramal Oriental) y por Alcázar de San Juan hacia Villarta de San Juan. Todos estos términos ahora mencionados son Tierra de Montaragón por haber sido Tierra de Consuegra. 4.3. LA MANCHA DE ARAGÓN Será ya la formulación que predomine en el siglo xvi. Muy documentado en las «Relaciones Topográficas de los Pueblos de España» (en adelante, Relaciones). Son el fruto de dos encuestas 283 Jesús Sánchez Sánchez encargadas por el rey en los años setenta del siglo xvi. Ninguna localidad usa ya la expresión «Mancha de Montaragón». Todas las que presentamos usan la de «Mancha de Aragón» o la de «Mancha». Las agrupamos en función a su inicial pertenencia a las antiguas entidades de Villa y Tierra. Obviamente, el hecho de que una localidad no explicite su pertenencia a una comarca no significa que no lo sea. Pero, en nuestra hipótesis, cuando sí lo manifiesta la cabecera o un número significativo de localidades, entendemos que en principio la totalidad de dicha Tierra lo es. Las referencias de las localidades que se mencionan aparecen listadas en Carmelo Viñas y Ramón Paz [1963 y 1971], en Eusebio-Julián Zarco [1927] y en Aurelio Cebrián y José Cano [1992]. Cuando tienen otra procedencia se indica en cita. 4.3.1. SUELO DE CONSUEGRA Las Relaciones no aportan datos al respecto. Huelga reiterar los datos ya expuestos de otra procedencia. Para la extensión de la Tierra de Consuegra ver Jesús Molero [2002: 196]. 4.3.2. SUELO DE UCLÉS La expansión territorial del concejo de Uclés, asiento desde 1174 de la Orden de Santiago, ha sido estudiada por Rivera Garretas [1985]. Las siguientes localidades de su más antiguo Suelo declaran pertenecer a la Mancha de Aragón: 1. Quintanar de la Orden: «Esta villa se encuentra en el reino de Toledo, porque cae en el dicho reino la Mancha de Aragón». 2. Villanueva de Alcardete: «reino de Toledo y en la Mancha de Aragón». 3. Puebla de Almoradiel: «Hállase en el Reino de Toledo, provincia de Castilla y Mancha de Aragón». 4. Los Hinojosos: «Está situada en el reino de Toledo y en la Mancha de Aragón». 5. Cabezamesada: «La villa radica en la Mancha de Aragón y reino de Toledo». 4.3.3. SUELO DE ALARCÓN Sobre la Comunidad de Alarcón, reseñamos las obras de García Moratalla [2003: 28] y Rodríguez Llopis [1998: 85]. Citaremos: 1. El Provencio: «Pertenece al reino de Castilla la Nueva y a la Mancha de Aragón». También así lo registra Colón [1988, II: 145]. 2. Castillo de Garcimuñoz: «Radica en el reino de Toledo, provincia llamada la Mancha de Aragón». 3. Tarazona de La Mancha: «Cae en el reino de Castilla, dentro del reino de Toledo, en la provincia que dicen del marquesado de Villena, en la Mancha de Aragón». 4. Quintanar del Rey «cae en el reino de Castilla, en el antiguo marquesado de Villena y en la mancha de Aragón». 5. Osa de la Vega, lo es según Colón [1988, II: 28]. 6. De San Clemente también lo afirma Colón [1988, II: 149]. 7. Minaya [Rodríguez Llopis, 1998: 85]. 8. Santa María del Campo Rus «Está en el suelo de Alarcón y que es en el reino de Toledo y que está en la Mancha que dicen de Aragón» [Campos, 2005: 121]. 284 La Mancha de Aragón: un territorio real en la ficción cervantina. Su registro documental del siglo XII al XVI 9. La Roda: «está situada en la Mancha de Aragón […] cabo del Reyno de Toledo y el vltimo lugar del obispado de Cuenca» [Campos, 2005: 118]. 4.3.4. SUELO DE INIESTA Véase Pretel [1998: 31]. La declaración de Iniesta en las Relaciones es dubitativa: «hay opiniones, que unos dicen cae en el reino de Aragón y que ansí comúnmente se dice estar en la Mancha de Aragón, y casi de la raya de Sierra de Cuenca. Otros ser del reino de Toledo» [Zarco, 1927: 302]. Su antigua aldea de Villanueva de la Jara debe ser Mancha de Aragón ya que una aldea desgajada de esta última, Tarazona de la Mancha, reconoce en las Relaciones estar en la Mancha de Aragón [Cebrián y Cano, 1992: 285]. 4.3.5. SUELO DE JORQUERA Para Pretel [1998: 34-40] es Mancha de Montaragón. Sobre el «Estado de Jorquera» (villa desde 1266) ver también Pretel [1982, 140]. Con el territorio de esta comunidad la Mancha de Aragón llegaría también a la frontera con el reino de este nombre, al confluir sus antiguas aldeas de Villa de Ves (segregada de Jorquera en 1272) y Carcelén con dicha raya. 4.3.6. SUELO DE CHINCHILLA Chinchilla de Montearagón es un caso muy particular. En la Relaciones queda clara su pertenecía al reino de Murcia, pero también su inequívoca voluntad de apartarse del mismo: «Esta ciudad estuvo en litigio entre los reyes de Aragón y Castilla […]. Radica en la Mancha de Aragón y confina con el reino de Murcia; pero ella se considera en los montes de Aragón. Fue frontera y defensa de los reinos de Castilla, confinaba con los montes de Aragón y a ella llegaban los reinos de Granada y de Murcia, hasta que la ganó Alfonso XI». Albacete fue aldea suya, y para Colón [1988, II: 331] es Mancha de Aragón. Su aldea Alpera es límite con reino de Valencia. EXTENSIÓN GEOGRÁFICA DE LA MANCHA DE ARAGÓN/TIERRA DE MONTARAGÓN De los Partidos que en 1691 formaron la Provincia de la Mancha, sabemos que no son Mancha la inmensa mayor parte del Campo de Calatrava ni la del Campo de Montiel2. De Alcaraz (Albacete) [Pretel, 2008], la casi totalidad de su Tierra tampoco es Mancha: Villapa2 Sobre el macrotopónimo Mancha persisten problemas en su definición. Haciendo un seguimiento histórico de los territorios a los que se les ha adscrito en algún momento el epíteto «Mancha» (Común de la Mancha, Partido de la Mancha, Provincia de la Mancha), salta pronto a la vista cómo la provincia que con este nombre se crea en 1691, como escisión de la provincia de Toledo y compuesta por los cuatro Partidos de Almagro, Ciudad Real, Campo de Montiel y la hoy albaceteña Alcaraz, se forma en su casi totalidad a base de territorios que muy poco tenían que ver con la Mancha histórica y, por el contrario, excluyendo territorios que eran la más documentada Mancha Histórica: los territorios del Gran Priorato de San Juan y del Priorato de Uclés (a este último pertenecían los antes citados Común y Partido de la Mancha). Solo en 1799 se incluyó el Priorato de San Juan, procedente de la Provincia de Toledo, que constituyó su quinto Partido. Previamente habían sido también incorporados los pueblos de la Orden de Santiago que formaban parte de la Mesa de Quintanar, los cuales no formaron Partido propio, sino que se agregaron al de Campo de Montiel (Infantes) [Madoz, 1987: 135]. Este tema ha sido tratado más extensamente en nuestra obra ¿Existe el lugar de la Mancha? O la imposibilidad del método científico para identificar la patria de don Quijote [Sánchez, 2015: 57]. 285 Jesús Sánchez Sánchez lacios, a 21 km de Alcaraz, dice en las Relaciones que está ubicada a diez leguas de la Mancha. Sería, pues, Montaragón, el conjunto de las antiguas Tierras de Consuegra, Uclés, Alarcón, Jorquera, Iniesta y Chinchilla, extendiéndose desde los límites occidentales de la Tierra de Consuegra (Los Yébenes de San Juan, provincia de Toledo) a los orientales de la Tierra de Iniesta y Jorquera y Chinchilla (Villa de Ves, Carcelén, Alpera). Un inmenso territorio que se extiende entre hasta los ríos Algodor y Cabriel (de oeste a este) y desde la cabecera de la orden de Santiago: Uclés hasta Ruidera (en orientación norte-sur). 6. CONCLUSIONES La entidad territorial llamada Montaragón es la que daría coherencia histórica a unas tierras a las que hemos terminado denominando la Mancha. Proponemos tres periodos históricos de uso del topónimo: Tierra de Montaragón en los siglos xii y xiii; Mancha de Montearagón en siglos xiii y xiv y Mancha de Aragón en el siglo xvi, conviviendo ya con la denominación sin epíteto, ahora vigente. La Mancha de Aragón no es una parte de la Mancha: Toda la Mancha histórica en tiempo de Cervantes es Mancha de Aragón, la cual se conforma esencialmente con el territorio de las primigenias Comunidades de Villa y Tierra de Consuegra, Uclés, Alarcón, Iniesta, Jorquera y Chinchilla. Teniendo presente que en tiempo de Cervantes, en su inmensa mayor parte, no pertenecían a la Mancha las tierras de la Orden de Calatrava, ni el Campo de Montiel, ni las realengas de Ciudad Real y de la ciudad de Alcaraz, concluimos que toda la Mancha que literariamente transita don Quijote es toda ella Mancha de Aragón, y no solo la del territorio del episodio de Maese Pedro. BIBLIOGRAFÍA AYALA MARTÍNEZ, CARLOS DE [1996]: «Las Órdenes Militares y la ocupación del territorio manchego (s. XII – XIII)», en Alarcos 1195. Actas del Congreso Internacional conmemorativo del VIII centenario de la Batalla de Alarcos, ed. R. Izquierdo Benito y F. Ruiz Gómez, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, pp. 47-104. BARQUERO GOÑI, CARLOS [1997]: «La repoblación hospitalaria en la Corona de Castilla (siglos xii-xvi)», Historia. Instituciones. Documentos, 24, pp. 71-100. 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Diego Iosef Dormer (...). En Zaragoça, por los herederos de Diego Dormer. 288 Miguel de Cervantes y la dama del cuadro exvoto de don Rodrigo Pacheco Avilés Pilar Serrano S. de Menchén Consejera de Número del Instituto de Estudios Manchegos A.C. Los Académicos de la Argamasilla Doña Magdalena Pacheco Avilés fue una hidalga del siglo xvii que está retratada junto a su hermano, don Rodrigo, en el cuadro exvoto donado por el último a la Virgen de la Caridad de Illescas (Toledo); cuadro que está expuesto en la capilla dedicada a dicha advocación en la iglesia parroquial de Argamasilla de Alba. La fama de dicho cuadro viene precedida por la leyenda que figura al pie del mismo, así como los rasgos físicos del donante. Todo ello nos da indicios de que pudo ser dicho caballero el modelo en el que se inspirara Cervantes para su don Quijote. Veamos lo que dice la leyenda: APARECIÓ ESTE CABALLERO ESTANDO MALO/ DE UNA ENFERMEDAD GRAVISIMA DESAMPARADO DE LOS MEDICOS VIS/PERA DE S MATEO AÑO MDCI ENCOMENDANDOSE A ESTA Sª Y PROMETI/ENDOLE UNA LAMPARA DE PLATA LLAMANDOLA DE DIA Y DE NOCHE DEL GRAN DOLOR/ QUE TENIA EN EL CELEBRO DE UNA GRAN FRIALDAD QUE SE LE CUAJO DENTRO. Como se puede evidenciar, hay cierta analogía entre esta leyenda y la descripción de Cervantes sobre la locura del hidalgo: «del poco dormir y del mucho leer se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio»; también la fecha del cuadro, 1601, nos alerta de la posible vinculación cervantina: cuatro años antes de la publicación de la primera parte del Quijote. No es menos importante la señora retratada en el exvoto; al parecer fue, según la creencia popular, la protagonista de la tradición oral sostenida en Argamasilla durante siglos, coincidente a su vez con el piropo que se cree que dijo Cervantes a una dama de la localidad a la salida de la iglesia. Por este motivo, los alcaldes y regidores que en esas fechas gobernaban el municipio, ofendidos por atreverse a piropear a una dama de prosapia —entre los que decimos está su tío don Rodrigo—, decidieron —en dichas fechas no había cárcel pública en la villa—1 encerrar al autor del Quijote en la casa o cueva del regidor Medrano. 1 No hubo cárcel pública en Argamasilla hasta mediados del s. xviii. [A]rchivo [G]eneral de [P]alacio. (AGP). Papeles del Infante don Gabriel de Borbón. Secretaría. Leg. 59. [1749-1751]. Construcción Casas de Ayuntamiento, Posito y Cárzel Pública en Argamasilla de Alba. Pilar Serrano S. de Menchén ALGUNOS RASGOS DEL CARÁCTER DE DOÑA MAGDALENA Averiguar algunos rasgos del carácter de doña Magdalena, saber su forma de entender la vida y la sociedad, nos aproximarán a esta señora, a la cual, según la documentación, mimaba su familia. Lo anterior se evidencia, entre otras cosas, porque su hermano don Rodrigo la deja heredera de todos sus bienes, y su tía, doña Catalina Pacheco, testa cediéndole sus criados y siervos. Dicha protección entendemos que quizá fuera debida a la preocupación que tenía la familia respecto a la soltería de doña Magdalena, ya que la casa había sufrido la desaparición de un hijo, Diego, y cuatro hijas: Aldonza, Ana, Catalina y Juana. Estrechamente vigilada por sus padres, tíos don Rodrigo y doña Catalina, más sus hermanos, no le fue fácil desasirse de un ambiente riguroso, muchas veces sumido en la tristeza y los constantes cambios de humor de sus mayores, agravados por el miedo que tenían a que la muerte o las posibles veleidades de la joven vinieran a dejar el futuro legado sin herederos. Destaca su cercanía, el cuidado que pone en todo lo que la rodea y su coquetería, puesta de manifiesto en el «Inventario»2 realizado después de su fallecimiento. Durante la realización de dicha fiscalización se encontró en una estancia que ella usaba: «Una arquilla pequeña […] y por no parecer la llave se descerrajo […] y en ella avia unos botes y polvillos para la cara». Y la misma dama nos habla de «un collarico con unos granicos de oro que yo tengo al cuello». También sabemos que era una señora poco convencional; soñadora y vehemente, tenía ideas propias y grandeza de corazón. GENEALOGÍA DE LOS PACHECO DE ARGAMASILLA DE ALBA A continuación, obviando datos importantes sobre la capilla y el cuadro donde está retratada la dama, sucintamente anotaremos el árbol genealógico de la familia Pacheco de Argamasilla; nobiliario donde doña Magdalena ocupa, junto a su hermano don Diego, el nº 29 del árbol primero. Creemos que la familia coloca su nombre en el mismo número que le corresponde al más joven de sus hermanos por muerte o desaparición de este y del resto de hermanas; ya que, a nuestra protagonista, por el propio llamamiento del «vínculo» creado por sus padres le correspondía heredar el mayorazgo fundado por sus progenitores; de hecho, fue la última poseedora directa. Respecto a los ascendientes de los Pacheco Avilés, nos limitaremos a remontarnos al matrimonio formado por Rodrigo Rodríguez de Avilés y Beatriz Fernández Pacheco. Esta última, según los documentos, era hija bastarda de Juan Fernández Pacheco, ricohombre portugués que traicionó a su monarca luchando a favor de la pretensión del rey castellano, Juan I de Castilla, para que fuera coronado rey de Portugal. Por sus favores a la corona, el Rey Enrique III de Castilla le concede el señorío de Belmonte, que administraría junto a su mujer, doña Inés Téllez. De dicho matrimonio nacería solo una hija: María Pacheco, madre del primer Marqués de Villena3. En cuanto a la hija bastarda, llamada en la ejecutoría de hidalguía familiar doña Fulana, es la que entronca o da pie a la rama Pacheco de Argamasilla. Esta joven casó por mandato de su padre con Rodrigo Rodríguez de Avilés el Joven, caballero descendiente de Rodrigo Avilés y 2 (A)rchivo (L)as (P)achecas (ALP-CR). Libro becerro. Argamasilla de Alba. Legajo 2º. Nº 11. Inventario de los bienes que quedaron al fallecimiento de doña Magdalena Pacheco y Avilés, fol.15 v. 3 (A)rchivo (H)istórico (N)acional (AHN). Sección Nobleza: Genealogía de la casa de Villena: Juan Fernández Pacheco e Inés Téllez. Sig, Frias, caja 917, doc. 36. 290 Miguel de Cervantes y la dama del cuadro exvoto de don Rodrigo Pacheco Avilés María Gómez, naturales de Avilés, los cuales vinieron a la Mancha instalándose en Alarcón4. El joven que casa con doña Beatriz costeaba diez lanzas y las puso a disposición del Rey, realizando numerosas gestas heroicas en Murcia. En el Castillo de Hurtal [Galindez, 1795: 36] fue apresado por los islamitas granadinos y tuvo que ser canjeado por unas 2.500 doblas de oro, cantidad que hizo que las arcas familiares se resintieran durante varios siglos. Sin embargo, esta gesta de Rodrigo Rodríguez como caballero desfacedor de entuertos, digámoslo así, influyó notablemente en sus descendientes, pues admiraban lo que a su juicio era: «una empresa de héroes y un noble quehacer». La importancia que para la familia supuso el entronque con los Pacheco, hizo que varios hijos de este matrimonio empezaran a usar los apellidos unidos, anteponiendo el de la madre al del padre. Uno de ellos fue don Hernando Pacheco el Viejo, Alcaide de la fortaleza de Belmonte, el cual se casó en 1504 con Aldonza Ayala, natural de Toledo e hija del Comendador de la Orden de Santiago, Juan de la Panda, señor de la Torre del Aceite y nombrado por el vulgo con desdén «El aceitero». Don Hernando Pacheco Avilés y doña Aldonza Ayala tuvieron seis hijos y fue el segundo, Mosén Juan Pacheco el que casó con doña Catalina Alarcón Rivera, también de familia conquense, siendo este matrimonio el que se instala en Argamasilla. Tuvieron tres hijos: Fernando, Rodrigo y Diego, y cinco hijas: Aldonza, Ana, Magdalena —la dama del cuadro—, Catalina y Juana. De Mosén Juan Pacheco sabemos que el título que usaba era heredado de su abuelo materno: Comendador Juan de la Panda. Sin embargo, parece que no tuvo en estima dicho título, pues Mosén Juan, junto a su hermano Rodrigo —confundido a veces con su sobrino, hijo del cabeza de familia—, mantuvieron un pleito en la Chancillería de Granada para conseguir que los declararan hijodalgo5; ya que el Concejo argamasillero, a pesar de que ambos hermanos mostraban la ejecutoria de hidalguía de su padre —también en su día recurrida— los tenían apuntados en el libro de los pecheros. Así lo anotan las Relaciones Topográficas de Felipe II, 1575 [Campos, 2004: 105-124]: Y en cuanto a lo que toca a los hijosdalgo, se dice que al presente esta aqui y vive en esta Villa, don Rodrigo Pacheco y tiene ejecutoria de su padre y otros tres sobrinos suyos, hijos de mosen Juan Pacheco, hermano del dicho don Rodrigo, que estos estan en el libro del rrepartimiento de los pecheros porque no tienen probada la filiación, y también porque su padre estubo puesto en d[ic]ho libro, y que estos son nyetos de Hernando Pacheco de quien es la executoria que tiene don Rodrigo Pacheco. CONEXIÓN DE LOS PACHECO CON ILLESCAS Mas no se exiliaron los Pacheco en Argamasilla, sino que cuidaron tener relaciones fluidas con familiares de las diferentes ramas del apellido. Esta relación la mantuvieron con su pariente, don Fernando Pacheco de Toledo, personaje culto e intelectual del siglo xvi-xvii, hijo de los Marqueses de Villena y Caballero de la Orden de Calatrava, que llegó a ser embajador de España ante la Santa Sede. 4 AHN: Genealogía de la casa y mayorazgo de Minaya, que es de la Mancha que diçen de Aragon. Consejos, leg. 37621-764, fol., 45v-57v. 5 Hernando Pacheco Avilés el Viejo había pleiteado con el Concejo de Belmonte su hidalguía. Ejecutoria el 9-9-1553. 291 Pilar Serrano S. de Menchén A través de dicho señor y dado que los Pacheco poseían una casa en Toledo, concretamente en la plazuela de Valdecaleros6, estuvieron enterados, al igual que el propio rey Felipe II — monarca que había visitado a la patrona de Illescas en alguno de sus viajes—, de la fama alcanzada por los milagros atribuidos a dicha advocación mariana. Devoción marial que caló en la familia Pacheco de Argamasilla. Así al menos consta en la documentación, pues le dedican a la advocación illescana la devoción y súplicas para la curación de don Rodrigo y la capilla nobiliaria en la parroquia de Plano del retablo. En el Argamasilla. La coincidencia se suma a la ermita y oratorio de centro estaba situado el «Las Pachecas»; ya que la imagen de bulto que presidía el altar exvoto de dicho oratorio era la referida; asimismo, en la portada de la ejecutoria de hidalguía, también encontramos una imagen miniada de dicha advocación; igualmente, la capellanía fundada por don Fernando Pacheco en la parroquial de Argamasilla exigía que las ceremonias religiosas se celebraran en el «altar dedicado a la Virgen de la Caridad»7. Hubiéramos pasado por alto este tema, si las fechas de los sucesos que narramos no coincidieran con las del posible milagro que dio lugar al exvoto, y se añadiera que el deseo de don Rodrigo Pacheco, al igual que el de su pariente —aunque mucho más modesto— fue el de donar tan notable cuadro inserto en un retablo. Si todo lo anterior es curioso por las coincidencias, también nos lo resulta que justamente en los años en los que se pinta el exvoto (1600-1601) y se incluye en un retablo con otras pinturas, se está construyendo a la Virgen de la Caridad (1588-1600) una nueva capilla en Illescas con tribuna para los reyes. Un proyecto del famoso arquitecto de la catedral de Toledo, Nicolás de Vergara el Joven, inaugurado en junio de 1600. Y tres años más tarde, entre 1603-1605, el Greco, que curiosamente había vivido en Toledo en unas casas propiedad del Marqués de Villena, de los herederos de don Juan Pacheco, familia que la conservaba sin habitarla8, previo contrato firmado con los responsables del Patronato que regía el Hospital, procede a la realización de uno de sus más famosos retablos —ornamentaría el Altar Mayor—. En este caso, entre los cinco cuadros pintados por el Greco, retrata a la patrona de Illescas. A sus pies, numerosos nobles toledanos en diferentes aptitudes de oración. Y aquí, otra vez, la casualidad nos llama la atención, no solo en la colocación, sino incluso el parecido físico de los rostros de los caballeros toledanos, con la portada de la ejecutoria de hidalguía de los Pacheco. PREGUNTAS Y COINCIDENCIAS Llegados a este punto se nos vienen a la mente dos preguntas: ¿Visitaron los Pacheco de Argamasilla al Greco en su estudio toledano? ¿Viajaron a Illescas para visitar el retablo y allí conoció la dama a Cervantes? 6 No podemos olvidar que la madre de Mosén Juan era toledana y que unos parientes de los Pacheco gozaban el mayorazgo de Carmena y otros el de Mazarambroz. 7 ALP-CR. Argamasilla de Alba. Legajo 2º. Nº 31. (25/4/1778). Decreto de visita eclesiástica, nombrando Capellán en Argamasilla, para que cumpla las cargas de la Capellanía hecha por Dn. Fernando Pacheco. 8 Las casas estaban situadas en la plaza que hay enfrente del actual Museo dedicado en Toledo a este artista: Paseo del Tránsito, s/n. 292 Miguel de Cervantes y la dama del cuadro exvoto de don Rodrigo Pacheco Avilés En relación con lo anterior, interesante y curioso resulta el catálogo de la exposición que sobre Cervantes el Ministerio de Cultura edita en 2005, porque en la nota a pie de página, el profesor Fernando Marías [1997: 103-116] nos dice: «el exvoto podía testimoniar la ejecución retablística del Greco». El dato es importante para nosotros porque argumenta no solo que en la dotación de la capilla nobiliaria de la parroquia de Argamasilla se incluyera la pintura del exvoto en el centro de un retablo, sino que, los Pacheco, con menos medios que la capilla erigida en Illescas, hicieron que el oratorio guardara, aunque mínima, la ostentosidad del diseñado para el santuario illescano, incluyendo la pintura dentro de un conjunto iconográfico mucho mayor. Cierto es que el misterio siempre se ha cernido sobre dicha pintura y sus poseedores. Pero, no obstante, no se puede negar el gran número de coincidencias en lo que hemos narrado. ¿CONOCIÓ CERVANTES A DOÑA MAGDALENA PACHECO? Todo lo anterior, de nuevo, nos lleva a preguntarnos: ¿conoció doña Magdalena a Cervantes en Illescas o en Toledo y se enamoró del escritor? ¿Qué ocurrió para que doña Magdalena decidiera hacer otro testamento, bien distinto al primero, en el que creaba una capellanía con una manda harto inusual? Dichas preguntas, aunque parece que llevan una gran carga imaginativa, nos las hacemos porque Esquivias, pueblo que no hace falta anotar que es el de la mujer de Cervantes y lugar donde el escritor vivió algunas temporadas, está a unas dos leguas aproximadamente de Illescas, y parece fácil que el escritor las recorriera con frecuencia —igual a otros vecinos de Esquivias — máxime, si en Illescas había personajes influyentes y artistas de la relevancia del Greco; más damas a las que cortejar. ¿Acaso no fue una constante en la vida de Cervantes, además de mostrarse enamoradizo, que buscara personajes que le ayudaran en su decreciente estabilidad económica y, por añadidura, fueran proclives al mecenazgo en la publicación de libros? Conociendo el carácter voluble, en cuanto al amor, del autor del Quijote: ¿se enamoró Cervantes, en algún encuentro de los que acaso tuvieron, de doña Magdalena? Dama, por lo que sabemos, de corazón blando y, por el retrato del cuadro exvoto, mujer bella; y creemos que alejada de las triquiñuelas del amor, poco habituada a saber defenderse de los requiebros de los hombres. DIEGO DE HONDARO Y CERVANTES Seguido, aunque sea conocida, veamos la azarosa vida de Cervantes circunscrita al período que estudiamos: sus idas y venidas, sus continuos viajes —al fondo La Mancha como tierra de paso—, que nos lo sitúan en lugares muy diferentes de la geografía nacional. Lagunas reseñables hay en su biografía, por ejemplo, tratando de ceñirnos a las fechas que manejamos por cronología del profesor Canavaggio, y según los últimos libros publicados por el profesor Lucía Megías [2016: 366]. Este último dice: «A partir del 10 de febrero de 1599, fecha en que firma el último de los documentos conocidos en Sevilla, Miguel de Cervantes se vuelve invisible. Invisible como persona e invisible como cortesano». Se verá su nombre, como bien dice Lucía Megías, en diversos documentos [Marín, 1973: 3-37]; pero hasta el 26 de septiembre de 1604, que se encuentra en Valladolid, ¿dónde se hallaba Cervantes? Ahora volvamos unos años atrás, porque Astrana —estudioso que no favorece a Argamasilla de Alba en sus trabajos respecto a Cervantes—, en cuanto al cobro de alcabalas por el campo 293 Pilar Serrano S. de Menchén manchego, nos pone sobre la pista de Diego de Hondaro, con ejecutoria, dice Ligero Móstoles [1991: 127-302]: «contra el concejo de Argamasilla». Difícil es, sin embargo, seguir las peripecias de este joven: sus continuos viajes y sus cuentas. Según Astrana [1948-1958: 397-461-498], el dicho «pagador de Hacienda», era amigo de Cervantes desde su boda con Juana Gaitán, señora natural de Esquivias donde casó con el joven Hondaro, y entre otros, realiza a Sevilla, probablemente acompañado de Cervantes, un viaje en 1586. Miguel pudo acompañar a Hondaro a Sevilla en el mes de Agosto, porque otorgado el privilegio de impresión para las Obras de Pedro Laínez, privilegio y manuscrito viajaron con Diego a Sevilla, sin duda en busca de comprador y editor. Y parece natural suponer que este muchacho de veintiún años se hiciera seguir para tal empresa literaria por quien era su amigo, había intervenido en la concesión del privilegio y quizá puesto en orden y dispuesto para la estampa aquellas Obras. Para argumentar el caso que reseñamos añadiremos que, diez años antes, 1575, Argamasilla contrajo una deuda con la corona —12.000 ducados— por la concesión de los privilegios de villazgo otorgados a la localidad. Deuda de la que aún se debían en 1589 unos 6.000 ducados y no se rescataría hasta 1613, después de que los capitulares hipotecaran sus bienes e interviniera el Príncipe Filiberto de Saboya, Gran Prior de San Juan9. No podemos olvidar que Juan de Urbina, siendo el secretario de dicho Príncipe [Astrana, 1948: 187-224], mantuvo relaciones adúlteras con la hija de Cervantes. El profesor Blasco Pascual [2005: 105-106] nos dice: «En las primeras huidas de Esquivias, por papeles de que disponemos, están vinculadas, precisamente, a actividades que tienen que ver con operaciones financieras». De este modo, según también anota el anterior investigador, Cervantes fue a Sevilla «comisionado por Diego de Hondaro», y quizá fuera Hondaro el que «posiblemente lo animó a entrar en contacto con los responsables de su contratación como comisario de víveres para la armada». ¿Acompañó Cervantes a Diego de Hondaro en su deambular por la Mancha al cobro de los impagados de Hacienda? ¿Lo hizo como excusa para ver a doña Magdalena? ¿La buscó y la piropeó a la salida de la Iglesia? ¿Solía Cervantes visitar Argamasilla —de paso de un lugar a otro— para cortejar de incógnito a la dama? ¿Sospechaban los Pacheco de este amorío cervantino con doña Magdalena y como excusa lo pusieron preso por el piropo? Los anteriores interrogantes nos hacen buscar antiguas vías de comunicación por nuestro territorio. Obviaremos las importantes cañadas pastoriles [Corchado, 1971: 155], y describiremos la vía romana que, partiendo de Toledo, cruzaba por Consuegra, Santa María del Guadiana —término de Argamasilla—, Alhambra. Con igual importancia, el llamado Camino de Argamasilla de Alba, que en parte se superpone al posible trazado de la antigua vía romana que comunicaba Consabro con Laminio. Respecto al repertorio de Villuga [1546] constatamos que hay un camino que, saliendo de Toledo, pasa por Nambroca, Almonacid, Bogas, Tembleque, Villacañas…; bifurcándose en este lugar para dirigirse a Campo de Criptana y Alcázar de San Juan. En Campo de Criptana y Alcázar enlaza con caminos que se dirigen a Argamasilla. Igualmente añadimos datos citados por las Relaciones Topográficas de Felipe II, [1575: cap. 55]: 9 (A)rchivo (H)istórico (M)unicipal de (A)lcázar de (S)an ( J)uan, (AHMASJ), 1613, Libro de Protocolos. Sig. 144/1. Reg. 4.269. 294 Miguel de Cervantes y la dama del cuadro exvoto de don Rodrigo Pacheco Avilés Esta Villa es pueblo pasajero y que está en el camino Real que va de Balencia y Murcia y Almansa y Yecla y de toda la tierra de lo reducido al Partido y Orden de Calatrava y Ciudad Real y a Extremadura y Andalucía y Granada, se passa para Madrid y Alcala y su derecera Y por citar otros caminos desde Toledo y Madrid [según Corchado, 1971: 36] salía el que pasaba por Manzanares (Manzanares, según las Relaciones, está de Argamasilla 4 leguas grandes), camino que utilizaron viajeros en ruta hacia el Sur. Entre otros Felipe IV, cuando a principios del año 1624 viaja a Andalucía, visitando Manzanares y Membrilla. Circunstancias que conocemos por Quevedo [1660: 690]. Las incógnitas en la vida del alcalaíno, el ir y venir de un lugar a otro, las evidentes lagunas que hay en su cronología…; más el Quijote de Avellaneda: autor que además de copiar la idea cervantina remedando su novela, lo pone en evidencia al declarar el nombre del Lugar de la Mancha, situándolo en Argamasilla de Alba, todo ello, nos llevan a pensar que aún tenemos que seguir trabajando para esclarecer lo que entre líneas evidenciamos. AMBIENTE FAMILIAR DE LOS PACHECO Mientras todo lo anterior sucede, ¿cómo vivían, qué preocupaciones tenían los componentes de la familia de Mosén Juan Pacheco Avilés? En realidad, el ambiente de la casa era triste y apesadumbrado; restrictivo respecto a los gastos corrientes; sobre todo por el deseo que tenían el cabeza de familia y sus hermanos de fundar un mayorazgo; tarea imposible si no conseguían, además de la ejecutoría de hidalguía, una fuente importante de ingresos. Este ambiente ha quedado reflejado en los documentos, por lo que se observa que, mientras no se hacía mención al tema del mayorazgo y el pleito de la ejecutoria parecía que iba a prosperar, la familia vivía, aunque con estrecheces económicas, tranquila y reposadamente; pero cuando consideraban que era necesario comprar pegujares, bienes raíces, o se necesitaban ducados que satisficiesen los salarios y gastos de abogados y procuradores, las discusiones se sucedían. Un ejemplo lo tenemos en las confesiones de doña Catalina Alarcón —madre de doña Magdalena—; dama que, según expresa, sufría la presión de su esposo, el cual, instigado por sus hermanos10, le exigía entregara la dote que sus padres le habían regalado cuando casa con Mosén Juan. En realidad, pesaba en el ánimo de los Pacheco la imagen de su antepasado, don Rodrigo Rodríguez Avilés, cuyas hazañas figuraban, según expresan con orgullo [1869: 20]: «en las Crónicas del rey Juan II». TESTAMENTOS DE DOÑA MAGDALENA PACHECO Del primer codicilo de la dama, dictado en Argamasilla de Alba, no haremos mención. Solamente anotaremos que, nuestra protagonista, antes de morir se desplaza a Belmonte: de hecho, falleció en casa de don Diego de Alarcón, primo hermano suyo y caballero de la Orden de San Juan. En dicho pueblo, ya a punto de expirar, la dama testa ante el escribano del concejo, licenciado Diego López de Ribera. El codicilo tiene fecha de 6-1-162211. ¿Por qué abandonó Argamasilla y se trasladó a Belmonte para morir? ¿Quizá fue porque no fiaba del Concejo por estar latente cierto lance ocurrido a determinada persona? Lo cierto es, que doña Magdalena, de común acuerdo con los Cabrera Alarcón, decide que su herencia fuera dirimida por ellos. Seguido, la testadora dispone que se hiciera un inventario 10 ALP-CR. Argamasilla de Alba, legajo 2º, nº 11. Inventario…, op.cit., fol. 92 r-92v. 11 ALP-CR. Argamasilla de Alba. Legajo 2º. Nº 11. Inventario…, op. cit. 2º testamento: 6/1/1622, fol. 24 r. 295 Pilar Serrano S. de Menchén de todo lo que poseía y, una vez realizado, sus bienes se vendieran en almoneda. Los encargados de realizar el inventario y posterior subasta fueron su primo, don Diego Cabrera, y como ayudante, uno de los criados de la testadora. Además, mandó que con el dinero que se obtuviera: Se compre, en cantidad de los dichos dos mil y quinientos ducados, una heredad de tierra en la villa de Argamasilla y de los frutos della goce el Capellán por el trabaxo y solicitud que se a de poner en el descir y enseñar letras o gramatica. Esta manda es la clave del segundo testamento y la única que expresó doña Magdalena de viva voz, antes de aceptar con señales lo que le iba dictando su pariente. ¡Cómo nos gustaría saber lo que le dijo al escribano de la villa de Belmonte unos días antes, refiriéndose al tema! También nos gustaría saber por qué deseó que se vendiera todo lo que poseía y el dinero se dedicara a enseñar gramática y letras a los vecinos de Argamasilla. ¡Dos mil quinientos ducados de dotación dedicados a la enseñanza de las letras! Bien se demuestra aquí el interés de la dama por lo literario. ¿Fue Cervantes el protagonista de un deseo tan inusual? ¿Por qué este empeño para una aldea tan alejada de la Corte y de tan ínfima población? No lo sabemos; pero creemos que hay indicios sólidos, ya expuestos en este trabajo, que nos aproximan a lo que acaso pudo ocurrir y aún no podemos afirmar. Mas, volviendo al testamento: qué poco le importó a la hidalga, que después de testar ordenando lo anterior, sus parientes nombraran a la persona que se iba a encargar de tan noble fin; o que del remanente que iba a quedar de los bienes muebles y raíces se fundara un Patronazgo de Legos, que velaría, obviando a los Pacheco, por la manda del testamento. Tristemente, a pesar de tan buenos deseos, una vez fallecida la dama, los sucesos devenidos por los herederos cuando conocieron el codicilo, vinieron por parte de los Pacheco en la persona de don Francisco Pacheco Avilés; pues este impugnó el codicilo y lo «redarguyó por nulo». Después de largo pleito, don Diego Cabrera, dado que no conseguía sus objetivos, consintió —con ciertas condiciones— que los Pacheco tomasen la posesión del mayorazgo y las vinculaciones del mismo. Respecto a la fundación de doña Magdalena, al quedar invalidado su último testamento, quedó en el olvido. CONCLUSIÓN En las páginas anteriores hemos tratado de mostrar y abocetar, dentro de lo que nos permite la documentación, la personalidad de la dama retratada en el cuadro exvoto de don Rodrigo Pacheco: su temperamento, deseos y acciones y su posible vinculación con Miguel de Cervantes. También hemos querido, en un breve bosquejo y teniendo en cuenta la parquedad que se nos exige, dar unas pinceladas sobre la familia más cercana a nuestra protagonista. Creemos que con ello hemos dado a conocer una serie de coincidencias importantes para la tradición cervantina de Argamasilla de Alba; asimismo, se ha perfilado, aunque sea sucintamente, la biografía de una hidalga: señora de notable personalidad que, aunque la incuria de los tiempos ha querido borrar su nombre y recuerdo, hemos intentado traerla a la memoria por agradecimiento. Y lo hemos hecho, no solo por haber donado una importante parte de su patrimonio para realizar una Fundación o Escuela donde se enseñara gramática o letras a los vecinos de Argamasilla de Alba, sino por habernos permitido que su retrato —y ahora esbozada biografía— llegue hasta nosotros, para así conocerla y poderla admirar. 296 Miguel de Cervantes y la dama del cuadro exvoto de don Rodrigo Pacheco Avilés BIBLIOGRAFÍA ASTRANA, LUIS [1948-1958]: Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra…, Madrid, Instituto Editorial Reus, tomo VI BLASCO, F. JAVIER [2005]: Miguel de Cervantes Saavedra: Regocijo de las Musas, Valladolid, Universidad de Valladolid. CANAVAGGIO, JEAN [1997]: «Don Quijote de la Mancha. Resumen cronológico Vida de Cervantes», en cvc.cervantes.es/literatura/Clasicos/quijote/.../resumen/default.htm CAMPOS, FRANCISCO JAVIER [2009]: Los pueblos de Ciudad Real en las Relaciones Topográficas de Felipe II, Ciudad Real, Diputación de Ciudad Real. 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VILLUGA, JUAN [1546]: Repertorio de todos los caminos de España: hasta agora nunca visto…, Madrid, Real Academia de la Historia, Colección Departamento de Cartografía y Artes Gráficas. 297 Entre el mito y la historia en el Persiles Ana Suárez Miramón UNED Cervantes se refirió a Los trabajos de Persiles y Sigismunda de forma constante en los últimos años de su vida. En el prólogo a las Novelas ejemplares (1613) había expresado su orgullo por ella: «Tras ellas, si la vida no me deja, te ofrezco los Trabajos de Persiles, libro que se atreve a competir con Heliodoro»; un año después, en El Viaje del Parnaso (1614), confesaba a Apolo (IV, vv. 46-48) estar a punto de terminar el Persiles («Yo estoy, cual decir suelen, puesto a pique/ para dar a la estampa el gran Persiles,/ con que mi nombre y obras multiplique»); en la dedicatoria de Ocho comedias y ocho entremeses, 1615, volvía a referirse a «el gran Persiles» y en el prólogo a la segunda parte del Quijote confirmó que la terminaría en cuatro meses tras insistir en su valor y novedad: «el cual ha de ser o el más malo o el mejor que en nuestra lengua se haya compuesto, quiero decir de entretenimiento». Incluso bastante antes, en la primera parte del Quijote (capítulo XLVII), había plasmado el diseño o resumen de esta obra póstuma, por boca del canónigo, al manifestar su interés por las aventuras que aparecen en el Persiles («naufragios, tormentas, rencuentros y batallas») y por su variedad de circunstancias y personajes («ahora un lamentable y trágico suceso, ahora un alegre y no pensado acontecimiento; allí una hermosísima dama, honesta, discreta y recatada; aquí un caballero cristiano, valiente y comedido; acullá un desaforado bárbaro fanfarrón; acá un príncipe cortés, valeroso y bien mirado; representando bondad y lealtad de vasallos, grandezas y mercedes de señores, diferentes protagonistas. Ya puede mostrarse astrólogo, ya cosmógrafo excelente, ya músico, ya inteligente en las materias de estado, y tal vez le vendrá ocasión de mostrarse nigromante, si quisiere»). Asimismo tenía ya pensado el estilo adecuado («con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención, que tire lo más que fuere posible a la verdad»), la finalidad perseguida («enseñar y deleitar juntamente») y la utilización de todos los géneros incluido el épico («porque la escritura desatada destos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria: que la épica tan bien puede escribirse en prosa como en verso»). No hay duda de que Cervantes había pensado mucho en su obra y la publicación de la Poética del Pinciano (1596) había sido un aliciente para realizar esta novela épica. Al mismo tiempo el Persiles guarda estrecha relación con otras obras, con capítulos del Quijote, y sobre Ana Suárez Miramón todo con La española inglesa, El amante liberal e incluso con El licenciado Vidriera. En ellas hay huellas evidentes que reaparecen y se intensifican en el Persiles. En esas novelas ejemplares adelantó la importancia del mar como nuevo camino de peregrinación y de aventuras frente a los caminos terrenos del resto de su obra. En La española inglesa, Cervantes ya había abordado una historia de secuestros, naufragios hasta la anagnórisis final del personaje de Isabela. En El amante, el mar también había sido el espacio preferente de aventuras, pero ese mar era en los dos casos el Mediterráneo. En el Persiles, Cervantes se adentra por vez primera en los mares del Norte, con aguas mucho más turbulentas y de ahí el subtítulo de Historia septentrional pues en ese espacio se desarrollan los dos libros primeros del Persiles. El autor muestra un conocimiento muy preciso de esos lugares y costumbres tal como estaban documentados en la época, incluso con las ambigüedades de algunos lugares, tal como ha demostrado la crítica, especialmente Romero [2002] y Lozano Renieblas [1998]. También, por primera vez, el personaje es colectivo y el espacio es cosmopolita. Una colectividad de personajes, procedentes de distintos lugares, y con grandes diferencias culturales, sociales, lingüísticas y religiosas se dan cita sin proponérselo en las regiones del Norte, en los mares e islas desconocidas hasta entonces en las obras de ficción. Al frente de todos y procurando su unión hasta formar un grupo humano amplio que primero se juntan y después se separan están los protagonistas, Periandro y Auristela. Son ellos los que dirigen la organización del relato y de la propia peregrinación, sobre todo en las latitudes septentrionales ya que al llegar a tierra firme determinados personajes, en principio secundarios, pasan a ocupar un centro fundamental y sus historias resultan más humanas e individualizadas. Por ello, el significado de Periandro y Auristela en el relato adquiere un mayor sentido simbólico que real, como después veremos. Con ser los espacios, las aventuras y los protagonistas originales nos parece que aún es más original la capacidad del autor para plasmar a un tiempo entretenimiento y reflexión, ortodoxia y heterodoxia, simbolismo y realismo, teatro y realidad, magia y razón, política y juego, trascendencia y materialismo. Por ello es fácil que la crítica pueda asumir opiniones absolutamente divergentes puesto que el texto no admite una lectura única como, por otra parte, es habitual en las obras cervantinas. La obra representa la tradición y la vanguardia. Es una síntesis del mundo clásico y renacentista y a la vez un camino nuevo donde la fantasía, la ilusión, la cultura y el pensamiento se funden con la realidad en una síntesis que anticipa lo mejor de la novela posmoderna. En esta ocasión tratamos de mostrar cómo el Persiles puede interpretarse como un gran mito realizado con personajes, espacios, elementos naturales, anécdotas legendarias y consideraciones históricas y geográficas de las que puede extraerse un sentido mucho más humano (y estético) de lo que en principio pudiera parecer, pues es muy difícil deslindar determinadas afirmaciones del propio narrador y sus personajes del significado de la obra en su conjunto. En este sentido, hay que recordar la gran importancia que tiene en la obra el movimiento, tanto que podría definirse su estilo como cinematográfico, tal como ya sugirió Azorín. El dinamismo y el cambio, propios de cualquier novela de peregrinacion y aventuras, se potencia aquí mucho más por el ambiente marítimo que ocupa la mayor parte de la novela, pero además, ese movimiento, que articula toda la obra, no se refiere únicamente al exterior sino que reiteradamente se hace referencia a un movimiento interior. En primer lugar, el mar y todo lo relacionado con la navegación (tormentas, naufragios, vientos, borrascas, corsarios, piratas) constituyen los elementos más importantes para identificar el sentido de la obra. Además de mostrar el gran conocimiento que Cervantes tenía del vocabulario marítimo, todos los elementos ligados a la navegación contaban con una amplia tradición simbólica en el mundo pagano y en el cristiano y eran bien conocidas en la época, al 300 Entre el mito y la historia en el «Persiles» igual que la distinción entre luz y oscuridad de los días que marcan el paso del tiempo. Todo el ambiente de la obra remite constantemente al valor literal y al simbólico. Las aguas se convierten en los dos primeros libros en el espacio de continua inestabilidad, una inestabilidad propia de la vida humana, siempre en busca de un futuro mejor. En este sentido, ya el mundo clásico utilizaba la metáfora de navegar para expresar un deseo de trascendencia. Los modelos de Ulises y de los legendarios argonautas en busca del vellocino de oro habían incorporado a su aventura exterior una interior. El que Cervantes eligiese esa forma de peregrinación en los dos primeros y más extensos libros no podía estar ajena a esa tradición de búsqueda de una trascendencia o riqueza interior. En este caso, Roma se presenta como lo más valioso para los peregrinos y las graves dificultades del camino compensan la paz, la armonía y la consecución del proyecto de los protagonistas. Como todo viaje, resulta una búsqueda interior cuyas raíces se hunden en el viaje platónico de las almas que, arrojadas del paraíso a la existencia, han de realizar su camino para volver después a su origen. Si el viaje es además una peregrinación (símbolo bíblico de la vida humana) no es extraño considerar la obra como un camino iniciático, también presente en Don Quijote. En el Persiles, incluso cuando llegan a Roma encuentran todo tipo de obstáculos y sombras. Lejos de hallar una ciudad celeste sin mácula encuentran solo un simulacro de esa luz soñada. Más que una idea religiosa, el final del libro plantea una lección existencial, moderna, al considerar la vida humana como una constante búsqueda donde todo lo mejor que puede encontrar el individuo es «el sosiego». Sin embargo, la novela nunca abandona la acción y los ingredientes de azar, magia, fantasía conforman una aventura exterior llena de vitalismo y entusiasmo. En ese ambiente natural, abierto del mar, no puede olvidarse la importancia del cielo, las nubes, el viento y, sobre todo, las constelaciones. Estos caminos celestes actúan en la obra como un recorrido paralelo al de los peregrinos por el mar pero, a diferencia de aquellos, perfectos, estables y armónicos en su devenir estos aparecen en tensión constante. La visión celeste orienta y resulta de obligada consulta por los marineros y peregrinos y, además, en muchos casos les dirige a un final feliz. Por ejemplo, Rutilio salva su vida «contemplando el movimiento de las estrellas» al distinguir la llegada del día; el enamorado Manuel de Sosa se guía en su canto de amor por las «estrellas claras»; Mauricio encuentra a su hija Transila por sus conocimientos astrológicos; Soldino desde su cueva contempla «el curso de las estrellas y el movimiento del sol y de la luna» para alcanzar sus conocimientos; Auristela se muestra como «estrella fija» que lleva al buen puerto a Arnaldo, y en varias ocasiones se habla de la Virgen como estrella. Ese movimiento de las estrellas, «ojos del cielo» tiene una función primordial para la obra. Su presencia deriva de la literatura griega donde el cielo estrellado es la verdadera imagen de un cosmos eterno no perecedero y cuyo sentido ya estudiamos en otro lugar [Suárez, 2017: 333-444]. El ordenamiento de los astros, sus movimientos, los ciclos solares, la organización de las estaciones y de los días y noches resulta una perfecta alegoría para expresar la armonía universal en la que el movimiento no impide la eternidad y, en este sentido, es otra apoyatura para expresar la importancia del movimiento en la obra cuyo sentido alegórico viene de muy antiguo. Por ello no se entiende que alguna crítica haya podido prescindir de este valor clásico, aritotélico, y haya reducido la presencia estelar a un sentido hermético utilizado por el autor con una intencionaliddad específica [Nerlich, 2005: 109-143]. Una teoría muy sugerente pero difícil de mantener si no contamos con pruebas de que Cervantes pudiera tener un profundo conocimiento de astrología y astronomía. Sin embargo, ese cielo que contemplan para orientarse puede interpretarse como la perfección del recorrido del universo mientras que todos los demás viajes solo son un reflejo especular imperfecto (y más cuando el viaje se hace sobre las aguas).. Además del movimiento celeste y del viaje en barco hay una frase leit motiv en la obra que nos abre la puerta a una interpretación más trascendente que la de la mera aventura exterior 301 Ana Suárez Miramón pero que convive con ella. Nos referimos a la reiterada expresión utilizada por Auristela («Nuestras almas están en perpetuo movimiento»1) para expresar no solo que el centro está en Dios, como ya había escrito Cervantes en la Galatea, sino para manifestar que ese centro puede ser también el amor, sentimiento considerado como imagen de lo divino. Así lo manifiesta a Sinforosa cuando la ve abatida por el amor a Periandro: «bien sé que nuestras almas están siempre en continuo movimiento, sin que puedan dejar de estar atentas a querer bien a algún sujeto, a quien las estrellas las inclinan, que no se ha de decir que las fuerzan» (II, 293). Con esa misma intencionalidad se refiere a Periando como su centro («él es el espíritu que me mueve y el alma que me anima» (II, 324). Si en las dos ocasiones es Auristela quien se refiere al amor con esa frase, el libro III se inicia con la misma expresión, aunque ya es el narrador quien directamente la sostiene. Está más glosada y con ella anticipa lo que pueden encontrar al final los peregrinos, solo algo cercano a la felicidad (realizar su deseo de convertirse en esposo de Auristela), una pausa, un descanso, un «sosiego» en ese movimiento interminable: «Como están nuestras almas siempre en continuo movimiento, y no pueden parar ni sosegar sino en su centro, que es Dios, para quien fueron creadas, no es maravilla que nuestros pensamientos se muden: que éste se tome, aquél se deje, uno se prosiga y otro se olvide; y el que más cerca anduviere de su sosiego, éste será el mejor, cuando no se mezcle con error de entendimiento.» (III, 429). Más tarde, Isabela Castrucho, utiliza la frase para hacer una pregunta retórica al padre de su enamorado, Andrea Marulo: «¿No soy yo, por ventura, el centro donde reposan sus pensamientos» (III, 622), y con esa misma intención amorosa utiliza la expresión Arnaldo al ver a Auristela, tras ser herido por el conde de Nemurs: «en tu busca vengo, porque, si no es parando en ti, que eres mi centro, no tendrá sosiego el alma mía» (IV, 639). Finalmente, en Roma, tras haber mejorado su salud y haber recibido la catequesis de los Penitenciaros, Auristela hace partícipe de la frase al propio Periandro: «Nuestras almas, como tú bien sabes y como aquí me han enseñado, siempre están en continuo movimiento y no pueden parar sino en Dios, como en su centro» (IV, 690). Al final del libro, el narrador vuelve a tomar la palabra y de forma lacónica dice de su protagonista que «sosegó su espíritu». Así se cierra ese movimiento con el ejemplo de Persiles quien, tras enterrar a su hermano, pretendiente de Sigismunda y motivo primero que le llevó al éxodo de su patria, solo alcanza a encontrar una tranquilidad exterior e interior. En los diversos textos se manifiesta el paralelismo entre el amor y Dios, los dos centros que mueven las almas. La frase, de ascendencia platónica y recogida por San Agustín (el Platón cristiano), estaba presente en El sueño de Escipión y fue uno de los pasajes más comentados por Macrobio, texto que fácilmente pudo conocer Cervantes ya que tuvo una amplia difusión. Cicerón ya había expuesto en el siglo I a.C. la creencia en el destino celeste de las almas por haber sido creadas de un fuego superior, eterno, y por ello todas tendían a volver a su origen. Para expresar ese deseo de vuelta a su origen había destacado el movimiento como principio que justificaba el Universo (movimiento de las esferas) y la vida del hombre a quien animaba con estas palabras: Sábete, por tanto, que tú eres un dios, si es que ciertamente es un dios quien es capaz de sentir, quien tiene la facilidad de recordar, el que puede prever, el que dirige, modera y pone en movimiento tanto este cuerpo a cuyo mando ha sido destinado como este mundo del que él es el principal dios. Y lo mismo que al mundo que es en parte mortal lo pone en movimiento ese dios, que es eterno, así al cuerpo que es frágil lo mueve un alma eterna. [Cicerón, 1989: 184]. En su comentario, Macrobio (s. IV), siguiendo a Platón (Fedro), a Plotino y a Pitágoras fundamentalmente, insistió en el valor del movimiento por parte del cielo y de las almas y se 1 Esta idea de ascendencia platónica, concretamente del Fedro, y transmitida por los neoplatónicos, ya estaba presente en la primera novela de Cervantes, La Galatea («Es propia naturaleza del ánima nuestra estar contino en perpetuo movimiento y deseo, por no poder ella parar sino en Dios, como en su proprio centro» (IV). 302 Entre el mito y la historia en el «Persiles» refirió a la «recompensa» de quienes alcanzaban «la purificación» así como a los «castigos» y recaídas de las almas que no alcanzasen ese estado de manera directa, pues «toda alma regresa necesariamente a su morada original» [Macrobio, 2006: 447]. A diferencia de la filosofía de Platón, Cicerón utilizó sus tesis como forma didáctica para animar a los hombres a buscar el bien con el esfuerzo y así lo destacó Macrobio2. Teniendo en cuenta esta tradición, tan presente en la época, se pueden interpretar los trabajos de los protagonistas y sus seguidores como esfuerzos necesarios para acumular méritos y alcanzar la perfección individual. Ese movimiento hacia lo divino no se puede reducir al paganismo ni al catolicismo. Más bien representa el rescoldo humanista donde la Antigüedad pagana y el sentido bíblico, incluso el discurso católico, están fundidos. Además, el sentido amoroso, que registra la frase está muy cercano a las teorías de los Diálogos de amor, de León Hebreo, obra de gran influencia desde su publicación y que, junto al Tratado de amor de Dios, de Cristóbal de Fonseca, está citado por Cervantes en la introducción al Quijote. La obra fue traducida al español por el inca Garcilaso de la Vega en 1586, y dedicada a Felipe II. Organizada en tres diálogos, el primero trata del amor en cuanto concepto; el segundo, de cómo todo cuanto existe tiene su origen en el amor, y el tercero aborda el fundamento del mismo. La presencia de estos libros en el Persiles ha sido estudiada por A. Maggi [2007], pero en nuestro caso nos concretamos a la relación con la frase citada en la obra sobre el movimiento de las almas. Por supuesto, no puede olvidarse que toda la doctrina amorosa recogida por Hebreo deriva de la teoría del amor de Ficino y está muy presente en el Persiles. En la novela cervantina, como en el tratado de Hebreo, los nombres de los personajes son simbólicos y si Filón (Amor) y Sofía (Sabiduría) aparentaban tener un diálogo amoroso, su finalidad era explicar y justificar la importancia de esa atracción en todos los seres del universo. También los nombres del Persiles, encierran un simbolismo y responden en su dualidad, como ha visto muy bien Reyre [2003], a la doble personalidad de Persiles y Sigismunda, desdoblados en el Periandro, peregrino por antonomasia, que puede representar al ser humano, y Auristela, estrella de oro o luz que dirige la vida. Ambos protagonistas llevan en sí la necesidad de una vida humana orientada hacia la luz. Las características físicas de Auristela, su luz, incluso cegadora en determinados momentos, manifiesta la belleza de su alma. La visión que de ella tiene el pintor, pareciéndole la propia Venus, remite a la estética renacentista y, como la Venus de Botticcelli, virgen y diosa, Auristela representa la victoria de la razón, de la inteligencia y de la belleza que ilumina el camino de todos los peregrinos. De alguna manera, es la luz humanista que no se apaga entre las muchas desgracias que padecen. Incluso la iconografía con la que aparece pintada en Roma, con corona en la cabeza y los pies sobre una esfera, remiten al carácter virginal, de un atractivo superior al humano, acrecentado por ese misticismo generado en Auristela tras conocer las lecciones del catolicismo. Esa compleja dualidad, que sobrepasa lo humano, simboliza la misma dualidad de la estética renacentista en busca de la armonía. Esa armonía queda patente en el texto que puede conseguirse bien en Dios o en el sentimiento amoroso, y así, el matrimonio final, puede responder a la misma idea de Hebreo: «amando perfectamente, la fuerza del amor hace desear la unión espiritual y la corporal con la persona amada» [Hebreo, 1996: I, 85]. Asimismo, la reiterada honestidad de Auristela puede encontrar su justificación en la respuesta de Filón a Sofía acerca del amor divino: «De la Divinidad depende la ánima intelectiva, agente de todas las honestidades humanas, la cual no es otra cosa que un pequeño rayo de la infinita claridad de Dios» [Hebreo, 1996: I, 57]. Por tanto, 2 En el Comentario, Macrobio se detiene expresamente en las estrellas, sus movimientos, dimensiones y nombres. Incluso se refiere a «Los siete bueyes o septentriones» que dan nombre (según Varrón) a las siete estrellas de la Osa Mayor y cuya cualidad fundamental consiste en no aparecer visible fuera de esa región [Macrobio, 2006: 258]. 303 Ana Suárez Miramón es posible que ese movimiento de las almas encaminadas a Dios o al amor, pueda justificarse por las teorías amorosas, neoplatónicas, de la época bien presentes en León Hebreo y en las que nunca está ausente la razón. Además de la frase axial de la novela, «nuestras almas están siempre en continuo movimiento» la visión melancólica del narrador apunta a la imposibilidad de encontrar la felicidad completa por estar constituido el ser humano por elementos materiales y espirituales: «Todos deseaban, pero a ninguno se le cumplían sus deseos: condición de la naturaleza humana, que puesto que Dios la crio perfecta, nosotros, por nuestra culpa, la hallamos siempre falta, la cual falta siempre la ha de haber mientras no dejáremos de desear» (II, 300). La necesidad de aspirar constantemente a algo más perfecto no permite una paz total, solo el sosiego como aproximación a la felicidad, precisamente por la condición de la naturaleza humana. El amor, como elemento de origen divino que mueve todo, significa el único centro posible dentro del marco terreno al que se puede tender porque la condición humana nunca deja de desear3. Significa lo más cercano a la imagen del paraíso y en la acción de la novela todos los personajes aparecen desarraigados y expulsados de un pequeño paraíso en donde vivían antes de ser lanzados a la aventura. Prácticamente todos proceden de un ambiente noble o estable y, por diversas razones, caen en desgracia y se ven obligados a abandonar su vida confortable. Todos llegan a lugares brumosos, oscuros y, desde allí vuelven a iniciar una nueva vida, aunque muy peligrosa, para tratar de volver a su origen. La dificultad es mayor por tener que moverse por los mares y estar expuestos a múltiples peligros. En el Persiles la alternancia de días y noches, de nieblas y cielos claros, se corresponde con el simbolismo de la luz, fundamental desde la Academia de Florencia (tras la traducción de Platón por Ficino en la Teología platónica), como una estética y una espiritualidad. De hecho, Orfeo presidía la Academia y tanto en La divina comedia como en El sueño de Polífilo nos encontramos con ese mismo juego de luces y sombras4. Por tanto, si al movimiento se suma la luz, se puede descubrir el interés del autor por mostrar el valor de la estética renacentista sin por ello dañar la novela de aventuras. Hay que recordar la seducción que mostró el arte del Quatrocento por el movimiento porque con él se expresaba el movimiento de las almas. Es lo que ocurre también en la novela en cuyo diseño el narrador no ha prescindido de ninguno de los niveles del cosmos, desde el cielo, el mar, la tierra y las cuevas cuyo significado en la novela resulta muy interesante5. Con todo, es fácil ver una manifestación del mito del eterno retorno platónico donde el peregrino universal constantemente avanza, vuelve a retroceder y de nuevo se incorpora para buscar su final privilegiado. Aunque esa estructura circular responde a la imagen perfecta del Universo, los seres humanos están lejos de esa perfección y deben purificarse y renacer constantemente. La peregrinación como camino iniciático así lo revela y en este sentido las cuevas y el fuego simbolizan esos estadios de purificación necesarios para llegar a Roma. Se trata del mito del eterno retorno, como ya vislumbraron Díaz de Benjumea (felizmente rescatado del olvido por Carlos Romero) y Azorín, a finales del siglo XIX. Para Benjumea se trataba de «una alegoría de la peregrinación de la humanidad desde los primitivos tiempos salvajes y en las oscuridades de la ignorancia, hasta llegar, por medio de los sucesos más extraños y varios, a la 3 El deseo como personaje estaba representado en los autos de Calderón vestido de villano por su naturaleza material que condicionaba una insatisfacción perpetua. 4 La fábula de Orfeo fue la que más atrajo a los humanistas y llego cristianizada a Calderón en su auto El divino Orfeo. 5 En otro trabajo presentado al Congreso de Pamplona, El Persiles en su IV centenario (1617-2017) hemos estudiado la función de las cuevas en la obra. 304 Entre el mito y la historia en el «Persiles» cúspide de la luz que busca, y en torno de la cual ha girado, como buscando su centro y reposo» [Romero, 2002: 55]. Por su parte, Azorín en sus diversos trabajos mostró su preferencia por este libro «que nos da más honda sensación de continuidad, de sucesión, de vida que se va desenvolviendo con sus incoherencias aparentes. Otros libros nos dan la impresión de un plano en que se muestran los acontecimientos y las figuras en una visión simultánea. En el Persiles, todo es sucesivo, evolutivo; pocos libros tan vivos y tan modernos como este. La vida pasa, se sucede, cambia en estas páginas» [Azorín, 1963: 204-235] Hay que preguntarse qué valor tienen las referencias a los Austrias en el libro dentro de ese movimiento interminable. Constituyen capítulos de la historia de España relacionados con Cervantes. Las informaciones se deben sobre todo a los astrólogos. Mauricio se refiere a Carlos V y a su retiro en Yuste (1555), hecho que le admiraba por considerar impropio de personas importantes (Libro I) y después se nos comunica la muerte del mismo rey (1556), por boca del francés Sinibaldo, en la isla de las Ermitas. Allí se refiere a este hecho como el suceso más importante ocurrido en el mundo: «la gloriosa muerte de Carlos V, rey de España y emperador romano, terror de los enemigos de la Iglesia y asombro de los secuaces de Mahoma». Por su parte, Soldino (III) predice dos acontecimientos muy importantes del reinado de Felipe II, Lepanto y Alcazarquivir: «Veo quitar la cabeza a un valiente pirata», referencia clara a la cabeza del turco Alí-Pachá, que se le presentó a don Juan de Austria, vencedor de Lepanto, donde participó Cervantes (1571), quien recuerda aquí la estampa de la mayor victoria que vieron los siglos: «¡Oh, si le viésedes como yo le veo, arrastrando estándares por el agua, bañando con menosprecio sus medias lunas, pelando sus luengas colas de caballo, abrasando bajeles, despedazando cuerpos y quitando vidas». Frente a este gran éxito bélico, Soldino ve también la tragedia del rey don Sebastián en Alcazarquivir en 1578, sin citar su nombre: «¡Ay de mí! Que me hace entristecer otro coronado joven, tendido en la seca arena, de mil moras lanzas atravesado, el uno nieto y el otro hijo del rayo espantoso de la guerra, jamás como debe ser alabado Carlos V, a quien yo serví muchos años y sirviera hasta que la vida se me acabara, si no lo estorbara el querer mudar la milicia mortal por la divina». Tanto un hecho como otro convirtieron a sus respectivos protagonistas en auténticos mitos; a don Juan de Austria en héroe vencedor de Lepanto y al rey don Sebastián en mito trágico, actualizado por el Romanticismo. Otro personaje, el polaco Ortel Banedre, nos da otras noticias. Cuenta que, después de haber permanecido quince años en las Indias y volver a España, «intentó ir a Madrid, donde estaba recién venida la corte del gran Felipe III» (1605). Efectivamente, desde 1601 a 1604 la corte estuvo en Valladolid por deseo del duque de Lerma. Asimismo, las referencias en el capítulo de Feliciana de la Voz, sobre los conquistadores extremeños, Pizarro y Orellana, más las alusiones a los moriscos en Valencia conforman un cuadro de una época vivida por el propio Cervantes que parece querer sujetarla como un reloj del tiempo, dentro de ese movimiento perpetuo, y salvarla del olvido. Por tanto, si el mito platónico condiciona el devenir de los personajes (nacimiento feliz, caída, regeneración y búsqueda del centro) en un espacio cósmico circular donde están representados los cuatro elementos, en una sucesión de luz y oscuridad, la humanidad que transita por esos espacios representa el eterno deseo siempre insatisfecho por esa composición dual de materia y espíritu. Tanto el alma como la materia persigue a cada hombre en particular y a todos en general, a seguir buscando siempre un más allá. El narrador parece que quisiera retener unos años de la historia de España, desde Carlos V a Felipe III a esa rueda del tiempo. Incluso la pintura de las aventuras realizada en un gran lienzo, como testimonio de los hechos narrados, permite sugerir que la recoge un momento detenido, aunque eterno en su discurrir. 305 Ana Suárez Miramón Por ello, no es extraño que Cervantes hubiera puesto en el Persiles todas sus ilusiones. Realizó una gran obra de entretenimiento, de estética y de simbología sin olvidar el momento histórico que le tocó vivir. BIBLIOGRAFÍA AZORÍN [1963]: Al margen de los clásicos, en Obras completas, Madrid, Aguilar, III, pp. 171-270. CERVANTES, MIGUEL DE [2002]: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. Carlos Romero Muñoz, Madrid, Cátedra, 2ª ed. revisada. CICERÓN [1989]: «El sueño de Escipión» en La República y Las Leyes, Madrid, Akal. HEBREO, LEÓN [1996]: Diálogos de amor traducción del Inca Garcilaso de la Vega, Madrid, Biblioteca Castro. LOZANO RENIEBLAS, ISABEL [1998]: Cervantes y el mundo del «Persiles», Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos. 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SUÁREZ MIRAMÓN, ANA [2017]: «El cielo estrellado en la cosmología sacramental de Calderón», Hipogrifo, 5 (1), pp. 433-444. 306 Persiles y Sigismunda: Sinfonía en cuatro movimientos Alicia Villar Lecumberri Universidad Autónoma de Madrid «La Resurrección de Cervantes» fue el título del concierto que la Orquesta y Coro Nacionales de España celebró los días 30 de septiembre y 1 y 2 de octubre de 2016, en el Auditorio Nacional de Música (Madrid), en la Sala Sinfónica, en el marco del Ciclo sinfónico II, temporada 2016/17 «Locuras». El concierto constó de dos partes, en la primera interpretaron la Obertura de Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio de Saverio Mercadante (autoría de la transcripción musical: Adela Presas Villalba, UAM) y La primera noche de Walpurgis, opus 60, de Félix Mendelssohn; en la segunda se dio paso a la interpretación de Los trabajos de Persiles y Sigismunda: sinfonía en cuatro movimientos, del compositor peruano Jimmy López. El director de la orquesta fue el maestro David Afkham, y los cantantes solistas: Anja Schlosser (mezzosoprano), Andrew Staples (tenor), Michael Nagy (barítono) y Thomas Stimmel (bajo). No pasa desapercibido el objetivo de este concierto, puesto que la Orquesta y Coro Nacionales de España intentaban saldar la parte de su deuda cervantina en el ámbito de la música. Así, en el anuncio del mismo, leemos: No ha tenido demasiada suerte «Don Quijote» con la música. Y no por falta de tentativas, ninguna tan hermosa como el poema de Strauss o las canciones de Ibert, sino por la proliferación de soluciones insuficientes. Es una buena idea retomar el «affaire Cervantes» al cumplirse 400 años de su muerte. Y hacerlo exhumando una ópera, «Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio», que se había estrenado en Cádiz (1829) y que se repuso luego en Madrid, arraigando las vinculaciones ibéricas de Saverio Mercadante, cuya españolidad estaba en el origen -nació en la Italia borbónica- y se prolongó entre los jalones de una carrera cosmopolita y de gigantesca producción. El testigo cervantino lo recoge en 2016 el compositor peruano Jimmy López con la inspiración de «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», novela póstuma de Cervantes cuya resurrección en esta nueva naturaleza musical se produce en sospechosa coincidencia con «La primera noche de Walpurgis». Felix Mendelssohn invocó a los druidas desdramatizando la fuente originaria de Goethe pero sabiendo que su ambigüedad religiosa iba a perseguirlo. Alicia Villar Lecumberri EL COMPOSITOR JIMMY LÓPEZ Nacido en Lima (Perú), en 1978, Jimmy López es el compositor peruano más joven, que con mayor firmeza ha entrado a formar parte del panorama internacional de la música contemporánea, dada su gran actividad y su incuestionable talla profesional. En palabras del prestigioso crítico musical peruano, Pablo Macalupú-Cumpén [2017]: Lo que más ha llamado la atención a críticos, artistas y espectadores que han escuchado en algún momento la música de López es la unicidad de su arte, además de su capacidad para escribir trabajos con una identidad y lenguaje propios; elementos que buscan todos los creadores para que sus obras trasciendan en el tiempo y el espacio hasta convertirse en universales. Para el propio compositor, el quehacer musical se concibe como un proceso creativo continuo: [...] Debemos recordar que nuestro objetivo final debe ser el de convertirnos en alquimistas de sonido. Hagamos lo que hagamos, no debemos tomar por sentada la inspiración. Vendrá cuando tenga que venir; lo que podemos hacer, mientras tanto, es seguir escribiendo con profundo amor y devoción por nuestro arte. ESTRENO DE LA SINFONÍA El 30 de septiembre de 2016 tuve la suerte de asistir, en el Auditorio Nacional, al estreno mundial de Los trabajos de Persiles y Sigismunda: sinfonía en cuatro movimientos: I Libro primero, II Libro segundo, III Libro tercero y IV Libro cuarto, y con el afán de conferir el valor que dicha obra merece, decidí presentar esta comunicación, en el XIII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, con el fin de compartir con los cervantistas dicha primicia. La obra que nos ocupa fue un encargo de la Orquesta y Coro Nacionales de España para el Festival Cervantino de Guanajuato, un estreno absoluto en Madrid y Guanajuato, octubre de 2016. Y así, tras el estreno en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, la orquesta se trasladó a México e interpretó dicha obra en el XLIV Festival Internacional Cervantino de Guanajuato, en el mes de octubre. De este modo, en uno de los certámenes de mayor prestigio de América Latina, cuyo origen está en los Entremeses de Cervantes, que llevó Enrique Ruelas al festival, homenajeó en esta ocasión al maestro de la ironía, a quien profesa una especial devoción. Y es que, curiosamente, se decidió enterrar un ejemplar del Quijote en una de sus calles. NOTAS AL PROGRAMA DE MANO Pues bien, centrémonos en el estreno mundial del 30 de septiembre de 2016, en el Auditorio Nacional. En el programa de mano, el crítico musical, Pedro González Mira, Consejero de Dirección de la revista Ritmo, escribe unas notas bajo el título, «De Cervantes a Goethe», y señala cómo el peruano Jimmy López (Lima, 1978) es un compositor joven, que destaca por el espléndido manejo de los recursos orquestales especialmente por su personal subtexto, muy latinoamericano. A su vez, está en la línea de los muchos magos del ritmo y la comunicación que dejaron y dejan su huella en Europa, a espaldas de los pensantes, fundamentalistas y muy modernos compositores del lado de acá. Pero ahora estamos ante una nueva partitura, y se hacía necesario preguntarle a él directamente: «Este año se cumplen 400 años de la publicación de Los Trabajos de Persiles y Sigismunda, última novela del gran escritor complutense, la cual concluyó pocos días antes de su muerte. Esta novela ha sido la fuente de inspiración para mi primera sinfonía». Y prosigue López: «Los cuatro movimientos de esta obra corresponden a los cuatro libros que conforman la novela, a 308 «Persiles y Sigismunda»: Sinfonía en cuatro movimientos lo largo de los cuales se suceden un sinnúmero de personajes que los dos protagonistas principales encuentran a su paso en su peregrinaje a Roma desde las gélidas tierras escandinavas. Persiles y Sigismunda, dos nobles escandinavos, pretenden ser hermanos a lo largo de toda la novela, ocultando así su verdadera identidad y su romance, el cual sólo logra consumarse cuando se unen en matrimonio en Roma y besan los pies del Sumo Pontífice» (...). Pero «al escribirla no intenté en ningún momento describir los eventos que se suceden en la novela de forma estrictamente cronológica, sino que mi intención fue transmitir el espíritu, la grandeza y el humor contenidos en cada uno de sus cuatro libros. No se trata, entonces, de un poema sinfónico». Es «la lectura personal de un compositor que ríe, goza y se entristece con Cervantes, y que además de ser sudamericano, es ante todo cosmopolita, puesto que además de mi país natal, Perú, también he vivido en Finlandia, Francia y Estados Unidos». Y más concretamente se refiere a la partitura: «Los Trabajos de Persiles y Sigismunda: Sinfonía en Cuatro Movimientos se inicia con su movimiento más extenso en el cual me he aventurado a regiones que antes yacían inexploradas para mí. El segundo movimiento es calmo en carácter y los instrumentos de viento de madera tienen prominencia, ya que son ellos, en su mayoría, los que conducen sus rumbos melódicos. El tercero es festivo y latinoamericano en carácter, empleando ritmos propios de esta región e instrumentos como las maracas y el bongó. El cuarto y último nace de un tema ominoso que domina la primera mitad y que nos conduce eventualmente a una breve recapitulación en la cual todos los movimientos precedentes son citados, pero no literalmente, sino vistos bajo el velo del aura musical propia del cuarto movimiento. APORTACIONES DE LOS CRÍTICOS MUSICALES A la hora de abordar la recepción de esta sinfonía, debemos traer a colación la visión de los críticos musicales y cómo valoraron dicho estreno. 1. Álvaro Menéndez Granda, en codalario.com Para empezar, veamos qué escribió Álvaro Menéndez Granda [2016], en la revista Codalario: Después del intermedio se interpretó Los trabajos de Persiles y Sigismunda: sinfonía en cuatro movimientos, del compositor peruano Jimmy López (1978). Se trataba del estreno absoluto en España de dicha obra, y supuso una gran satisfacción comprobar que el público no abandonó la sala ante la perspectiva de una première de una obra de tal envergadura. No se vio defraudado en absoluto, pues fueron cuarenta y cinco minutos de una música muy bien construida, con una arrolladora fuerza rítmica que se manifestó especialmente en el tercer movimiento —en el cual fueron visibles a partes iguales el disfrute y la concentración en los maestros de la Orquesta Nacional, el primero por el marcado carácter rítmico latinoamericano del movimiento y la segunda por su extrema dificultad—. En general toda la obra es una demostración, exenta de excentricidades, de los recursos de la orquesta sinfónica; una orquesta muy nutrida, en este caso, que contaba con unos metales muy presentes, celesta y una sección de percusión que recibió una buena parte de los aplausos del público. El compositor subió al escenario entre intensos aplausos y gritos de «bravo», por lo que podría decirse sin miedo que el estreno fue un éxito. Mención aparte merece el director David Afkham, quien sin duda realizó una excelente tarea capitaneando a los maestros de la Orquesta Nacional. Su interpretación del programa demostró atención al detalle, cuidadas sonoridades y una fuerza expresiva bien medida, sin excesos, que llenó por completo la sala sinfónica del Auditorio y supo convencer a un público que alabó merecidamente su buen hacer. 309 Alicia Villar Lecumberri 2. Arturo Reverter El crítico Arturo Reverter [2016] también acudió al estreno y escribió sobre el evento: La Orquesta Nacional tiene muy contados los encargos. En este caso hablamos no de uno solicitado a un español, sino a un peruano, Jimmy López (Lima, 1978). Hemos admirado la conformación, los efectos tímbricos de su «Sinfonía en cuatro movimientos Los trabajos de Persiles y Sigismunda», pero no hemos logrado conectar la música con las peripecias de los dos protagonistas de la última novela cervantina. El Libro primero de la narración viene representado por un amplio movimiento que se inicia con una extensa frase de las cuerdas graves. Hay pavorosos «crescendi», danzas tribales, solemnes metales y dramáticas exclamaciones. Tranquilo es el segundo movimiento, donde son las maderas las que conducen el discurso, empezando por el corno inglés, estupendamente tocado por Ramón Puchades. Hay abundantes preciosismos, disonancias bien administradas, como las de las flautas que rematan el segmento. El tercero, «festivo y latinoamericano», emplea desaforados ritmos de danza y se sirve de maracas y bongó. Los contratiempos están bien utilizados. El cuarto asciende desde las remotas profundidades, de las que emana un tema ominoso. Frecuentes «ostinati», sonoridades descarnadas, instrumentación virtuosa, barridos de la cuerda y repetición de temas ya escuchados. En la parte final de produce una victoriosa y acelerada peroración que nos trae el recuerdo del cierre del primer movimiento la «Sinfonía nº 3» de Mahler. El autor fue premiado con grandes y mantenidos aplausos. La interpretación de Afkham —que en este concierto sí portaba batuta— y sus músicos nos pareció espléndida en todos los órdenes. 3. Itai Cruz Itai Cruz [2016], por su parte, anunció el estreno mundial de la sinfonía «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», basada en uno de los últimos trabajos del llamado «manco de Lepanto». Sobre este estreno mundial consideró que se trataba de un desafío histórico, dado que Jimmy López había abordado la obra póstuma del escritor del ingenioso hidalgo y acerca de esta composición explicó que: es una comisión dada a Jimmy López, sólido exponente de la nueva música de concierto latinoamericana, inspirada en uno de los últimos trabajos del dramaturgo, poeta y soldado español, de unos 45 minutos, lo que representa un caso excepcional, pues por lo general las obras que se comisionan a un compositor son de ocho o nueve minutos. «Es la típica sinfonía en cuatro movimientos. Cautiva mucho por su energía y poder. Es muy energética y descriptiva, y por su configuración pareciera música hecha para cine», de acuerdo con el director. RECEPCIÓN DE LA OBRA EN EL AUDITORIO NACIONAL La obra Persiles y Sigismunda: sinfonía en cuatro movimientos fue aplaudida efusivamente, tanto por el público de España como por el de México, y el joven compositor peruano, Jimmy López, correspondió emocionado a la gran acogida que tuvo su obra. Personalmente, puedo añadir que, dado que se trataba de un concierto del ciclo de conciertos de la Orquesta y el Coro Nacionales de España y el patio de butacas estaba lleno de abonados, parte del público no estaba dispuesto a aceptar de buen grado el estreno de una obra contemporánea. Así, atesoré una anécdota. Y es que, detrás de mí estaba sentada una pareja de personas mayores y la señora le dijo al señor: «Vámonos, que ahora viene lo contemporáneo y no lo aguanto», pero el señor le dijo: «Ya que estamos, vamos a quedarnos». Finalmente, no abandonaron la sala y escucharon 310 «Persiles y Sigismunda»: Sinfonía en cuatro movimientos la sinfonía. Al terminar, fue la señora la que, aplaudiendo emocionada, exclamó: «Me ha sorprendido. Es mucho mejor de lo que yo me esperaba». Lo que ella no había reparado es que en la fila de al lado estaba el compositor, que había presenciado la escena y que no pudo más que sonreír, cuando se puso en pie, dispuesto a saludar al público que lo premiaba con sus aplausos. COMENTARIOS QUE SUSCITÓ ESTA COMUNICACIÓN Al cierre de la comunicación se pasó al debate en el que los asistentes pudieron hacer los comentarios pertinentes. Agradezco al Dr. Santiago López Navia sus amables palabras de felicitación y paso a completar uno de los comentarios que hizo. Se preguntaba si esta sinfonía era la única composición musical dedicada al Persiles. Hasta ese momento, debo confesar que para mí también era la única obra musical dedicada a la obra póstuma de Miguel de Cervantes, pero al cierre del Coloquio seguí investigando y encontré otra perla compositiva, que fue estrenada posteriormente a la obra que nos ha ocupado, a saber, el 8 de octubre de 2016, en el 17 Festival de Música de Tres Cantos (Madrid). Se trata de una obra, también por encargo para este Festival Internacional de Música Contemporánea, con ayuda del INAEM, en el 400 aniversario de la muerte de Cervantes. Este encargo lo asumió el compositor madrileño Jesús Rueda (Madrid, 1961), Premio Nacional de Música 2004, concedido por el Ministerio de Cultura de España, quien compuso Persiles (2016) para ensemble. Sobre ella, señala el autor: Persiles y Sigismunda fue la última e inacabada obra que escribió el autor de La Galatea en una suerte de vuelta a la escritura anterior al Quijote. También es la última de una serie de piezas que comencé a escribir en 2014 —Your Story, Absolute!, The Messenger— centradas en el mismo dispositivo de cámara (flauta, clarinete, saxo/trompa, vibráfono, piano, violín y violonchelo). A todas estas obras les une, además del ensemble, un modo de composición similar en la construcción del trayecto: módulos repetitivos a la manera de un edificio en el que se abren o cierran ventanas permitiendo observar, u ocultar, fragmentos del mismo discurso. Importa la claridad y transparencia del resultado sonoro, acaso huyendo del gris y de los oscuros presagios, de los que —en algún modo— huía también el complutense. Acerca de este estreno, en el sitio web del grupo Sax Ensemble, que es el que la interpretó, se puede leer: El insigne conjunto de música contemporánea Sax Ensemble nos deleitó el pasado sábado 8 de octubre en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Tres Cantos. El conjunto dirigido por Santiago Serrate y formado por Francisco Martínez al saxofón alto, Duncan Gifford al piano, Emilio Robles al violín, Maite Raga a la flauta, Salvador Salvador al clarinete, Irina Comesaña al violonchelo y Jaime Seves a la percusión comenzó su concierto con la obra Nocturnal de Fernando Buide, una pieza sutil y misteriosa inspirada en el secreto de la noche, que Sax Ensemble interpretó con una gran destreza y una cuidadísima factura. Como es habitual en el festival, el propio Buide dijo unas palabras sobre la misma antes de su interpretación. Por último, tuvo lugar el estreno de la gran petición del festival, el Persiles de Jesús Rueda, sin duda, el plato fuerte de la noche en un estreno que gustó y deslumbró a todos los espectadores por su gusto. Persiles es como el propio Rueda, también maestro del Curso de composición del festival, se encargó de definir, un homenaje a la última obra, inacabada, de Miguel de Cervantes. En ella, Cervantes se cruza con un joven médico que advierte la pobre situación de su salud y le despide sabiendo quizás que va a morir. Por lo tanto, solo nos queda añadir un deseo para nuestro Cervantes: REQUIESCAT IN MUSICA. 311 Alicia Villar Lecumberri BIBLIOGRAFÍA CRUZ, ITAI [2016]: «Orquesta Nacional de España estrena LOS TRABAJOS DE PERSILES Y SEGISMUNDA en el Cervantino», Notimex, 11 de octubre de 2016. Recuperado de: http:// carteleradeteatro.mx/2016/orquesta-nacional-espana-estrena-nivel-mundial-los-trabajos-persilessegismunda/ MACALUPÚ-CUMPÉN, PABLO [2017]: «La voz personal de Jimmy López», Octubre 2017. Recuperado de: http://www.camelloparlante.com/2016/01/23/la-voz-personal-de-jimmy-lopez/ MENÉNDEZ GRANDA, ÁLVARO [2016]: «Crítica: David Afkham dirige obras de Jimmy López, Mercadante y Mendelssohn en la temporada de la Orquesta y Coro Nacionales de España», Codalario, 3 de octubre de 2016. 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