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Wffl Q Q MHISIIIO Q Q . \ /v- _ , ' r/vi r,-sw rea \ Yfff' ./- 3 gif; :T 5 ., V' ;f\ :_ $ -!' :T Q *' Q Q I I ARNIANDO MENICACCI IL DIGITALE NELLTNSEGNAMENTO DELLA DANZA La tlprsence moderne se caractrise par l`augmentadistion du coefficient charnel dans la communication tancel. Jean-Louis Weissberg Grazie alla disponibilit e all'interesse manifestato dal direttore del v e r 8, s i Hubert t Godard, e da dipartimento di Danza þÿ d e l l U n iParis Daniel Lepage, responsabile del servizio informatico della stessa Universit, e avendo esperienza nell'informatica, ho avuto la possibilit, a partire dall'anno accademico 1998-1999, di istituire degli insegnamenti riguardanti il rapporto fra la danza e i media digitali. Cos come avviene in altre universit: statunitensi, inglesi, canadesi, ho cercato di offrire delle conoscenze tecniche che permettessero agli studenti di avvicinarsi alle risorse digitali in uso nella creazione coreutica e teatrale contemporanea. E di connettere queste conoscenze alle visioni della corporeit e del movimento insegnate presso il dipartimento di Danza. In breve, þÿ c e r : co di sottoporre conoscenze pratiche e teoriche portando su di loro uno sguardo critico in stretto accordo con una riflessione estetica che si giovi della ricerca contemporanea in danzaz. 1 La caratteristica della telepresenza moderna si caratterizza con l'aumento del coefficiente Prrencet þÿ d zû t t aParis, z a : :Weissberg, . n c e , l`Harmattan, carnale nella comunicazione a þÿ d i s t a n ].L. 1999, p. 19 [tr.d.a.]. 2 Il dipartimento stato fondato nel 1989 su iniziativa di Michel Bernard, cminente filosofo francese che da molti anni si occupa delle problematiche filosofiche legate alla corporcit e alla muove da una precisa e articolata concezione della m edipartimento nto sensazione. þÿ L o r i e n t adel peculiarit della danza rispetto alle altre arti e rispetto alle altre attivit corporee. 361 MODELLI Oggi esistono diverse risorse informatiche per la danza, vi sono programmi per la notazione del movimento in diversi sistemi, ve ne sono altri per la programmazione di movimenti corporei umani e animali in 3D, si producono molti sistemi di cattura digitale del movimento, notevoli cd-rom di danza e innumerevoli risorse internet per i pi svariati aspetti della materia. Gli stessi strumenti, al di l dell'aspetto pratico introducono problematiche riguardo ai rapporti fra la danza e il digitale che non possono essere ignorate. Nel campo della filosofia contemporanea, a partire dal momento in cui Internet diventato un mass media si sono fronteggiati e si fronteggiano ancora due fazioni: quella che potremmo definire dei cyberdetrattori e quella dei cyberentusiasti. La loro accesa polemica potrebbe essere riassunta nei seguenti termini. Da un lato gli ottimisti promettono un mondo nuovo e migliore grazie alla rinnovata facilit di produzione del sapere e alla sua potenziata circolazione. Dall'altro lato i pessimisti vedono il digitale in generale e Internet in particolare come un buco nero che rischia di far sparire l`umanit e l'essere isolando gli individui dagli altri, creando in ognuno una spaccatura alienante. Senza rivedere qui la storia di tali posizioni nel loro spettro, ci siamo limitati a porci delle domande sull'insegnamento della danza e su come possa essere influenzato dal digitale. Bisogna tenere conto, infatti, che ogni desiderio di trasmissione e/o di comunicazione del sapere ha un lato oscuro o meglio chiarissimo, ma assai poco problematizzato in generale e in danza in particolare. Si tratta evidentemente della relazione pedagogica, di quella relazione che prima che essere fra docente e discente fra individui che fanno incontrare i propri desideri. In Italia la relazione pedago~ gica in ambito scolastico, al di l della trasmissione tecnica, viene analizzata o comunque esaminata gi dal liceo e continua, anche se non sempre, anche all'universit. Mentre per molte attivit umane, insomma, si studiano i tipi di relazioni articolati dai modi di trasmissione, in danza c' un fortissimo ritardo. Non si discute mai la relazione con il maestro. La figura rimane sacrale, þÿ g u r u i z z a t a : : , indiscutibile. Non c' mai dibattito sui modi di trasmissione in danza, sull'impostazione generale della didattica n sui suoi modi di gestione. Non possiamo entrare qui nelle questioni generali di didattica della danza, anche perch queste presuppongono, tra þÿ l a l tro, l'identificazione di cosa sia la danza, quale sia la natura dell'oggetto del suo insegnamento, quali siano le conoscenze trasmesse in danza, come il tipo di trasmissione si effettui caso per caso e come i modi di trasmissione influenzino l'oggetto dellinsegnamento. 362 IL DIGITALE NELUINSEGNAMENTO DELLA DANZA La rienze ni riflessione parte da alcune considerazioni su diverse espepedagogiche in danza con tecnologie digitali e da alcune riflessionostra generali sull'insegnamento dei media e attraverso i media. RIFLESSIONI SULUESPERIENZA DI INSEGNAMENTO DI LIFE FORMS Una delle specificit del dipartimento di Danza þÿ d e l l U n Paiversit ris 8, grazie all'apporto di Hubert Godard, quella di concentrarsi sulþÿ l a n del a l i movimento. si Un poco come Massimo Mila e Carl Dalhaus in musicologia si sono proposti, distaccandosi da impostazioni precedenti, di fare storia a partire þÿ d a l l a musicale n a l i s i e non dalle categorie ereditate dagli storiografi, presso il dipartimento di Danza di Paris 8 si cerca di ripensare le categorie storiche su una base analitica. In due anni, presso il dipartimento di Danza dell'Universit Paris 8, ho tenuto quattro corsi semestrali di Life Forms). Questo programma xz' pu utilizzare sia per la creazione di coreografie composte di immagini di sintesi, sia per la notazione di coreografie gi esistenti (per mezzo di motion capture o meno), sia come sistema di analisi del movimento. Ci che mi prefiggo di fare, spingere gli studenti a utilizzare la creazione di piccole coreografie per riflettere sui procedimenti di fabbricazione del gesto, sulla genesi e l'articolazione di coordinazioni, in breve, cerco di farli riflettere sul proprio modo di muoversi nello spazio e nel tempo tramite il confronto con un loro avatar sintetico, con un corpo fatto non di d'informazioni. Senza voler articolare teorie generali n sulla pedagogia della danza, n sulle tecnologie digitali in genere, posso rendere conto della mia esperienza, come di quella di altri insegnanti di Life Forms per trarre alcune conclusioni e intravedere delle prospettive. La maggioranza degli studenti dei corsi di Life Forms di Paris 8 composta di studenti provenienti dal dipartimento di Danza. Si tratta soprattutto di danzatori professionisti o semiprofessionisti e di insegnanti di danza. Ma c' anche una parte di studenti non danzatori: programmatori informatici, studenti di storia dell'arte o di multimedia. Che vi siano differenti approcci al movimento con una tale diversit di studenti non sorprendente in s: essendo legato alla storia personale, il carne ma l mento Per chi non conoscesse Life Forms rimandiamo al amrlto al compulex Merce capitolo di Thecla Schiphorst Il movie e alla voce þÿ LûForms Cunningham e þÿ LûFormr e in appendice di questo volume. 363 MODELLI lavoro sui modelli corporei di Life Forms non pu fare altro che rendere conto dcll`esperienza motoria di ognuno. Ci nonostante sono stato sorpreso, alla fine di ogni semestre, di vedere come, malgrado la diversit delle singole formazioni e dei singoli percorsi, mi sia trovato sostanzialmente davanti a due modi di gestione della corporeit. I non danzatori, in genere, hanno programmato movimenti di figure che non investono veramente lo spazio. Gli spostamenti sono soprattutto delle marce o al massimo e non tentano di saltare, n si avventurano in capriole situazioni di disequilibrio o fuori-peso. Il loro approccio si limita spesso a un solo personaggio. Anche quando vi sono due o pi personaggi, il tipo di relazione che questi hanno rimane distante o riproduce contatti corporei simili a quelli che si hanno in esperienze di comuni relazioni urbane. Per esempio, le parti del corpo che eventualmente si toccano sono le mani o la spalle: le zone di contatto rispettano le gerarchie di valori comunemente accettate nei rapporti umani fra persone che non si conoscono e che vengono a incontrarsi. Al contrario, i danzatori hanno immediatamente investito lo spazio cercando modi arditi di attraversarlo e tagliarlo, a volte giocando proprio sulle cose impossibili con il proprio corpo e che sono possibili in Life Forms. Quasi subito cercano di introdurre un secondo personaggio con il quale entrare in elaborate e diversificate strategie di relazione e di contatto. Le zone di contatto sono variate e, come d'uso in danza contemporanea, non rispettano le gerarchie e i confini abitualmente in gioco nelle relazioni sociali. Passando anni a lavorare sulle situazioni di disequilibrio, a non limitarsi a toccare solo certe parti del corpo il danzatore pu spingere il suo piede sulla guancia o sul pube del partner senza che vi sia un particolare significato affettivo, n semantico: il suo corpo meno gerarchizzato di quello dei non danzatori quanto alle zone di accesso che offre nell'ambito del suo lavoro. Ora, tutto ci sarebbe normale se a muoversi fisicamente fossero i corpi dei programmatori, ma il corpo che si muove nello spazio bidimensionale dello schermo quello della figura programmata, scelta e costruita in Life Forms. Ci significa che, þÿ a l l i n del t e rprogramma, no il corpo ha risorse energetiche illimitate, pu saltare in alto all'altezza che vuole, pu anche volare e rimanere in volo. Anche la libert dell'ampiezza articolare assoluta. Con un programma di disegno in 3D si pu raffigurare un corpo del quale si programma ogni dettaglio. Dunque, anche la forma e la polarit sessuale possono essere decise e cambiate ad ogni istante. Insomma, in Life Forms il corpo pu essere scelto in tutti i suoi aspetti: un corpo ideale. Non nel senso di ideale da rag364 IL DIGITALE NELUINSEGNAMENTO DELLA DANZA ideale come oggetto della mente, immateriale e immaginainfinite possibilit energetiche, muscolari, articolari e legamentose. Anche senza decidere ogni dettaglio, sia per ci che concerne la forma, sia per ci che concerne le libert articolari, i corpi standard in Life Forms sono uguali per tutti. Ragionando sulla diversit di approcci al movimento, la conclusione logica di ci consisterebbe nel dire che in Life Forms si vede il riflesso diretto, si riproduce il movimento appreso nella propria pratica di for- giungere, rio, ma avente mazione corporea. Ma come possibile che, dato un corpo uguale riproduca la propria corporeit invece di liberarsene? per tutti, ognuno Il lavoro di alcuni studenti non danzatori mi ha spinto ad andare oltre questo stadio e a dare una possibile risposta a questa domanda. In effetti, stato proprio uno studente non danzatore ad avere composto la pi complessa coreografia prodotta nei corsi di Life Forms impartiti a Paris 8. Anche se la sua coreografia manteneva alcune caratteristiche dei compiti dei non danzatori, come la povert dei contatti fra personaggi o la limitazione degli spostamenti dello spazio, vi erano nel suo lavoro alcune caratteristiche di quelli dei danzatori: molti personaggi, una certa raffinatezza quanto alla produzione di determinate qualit di movimento, l`elaborazione dello svolgimento temporale della coreografia, il tutto in rapporto a una composizione musicale ben precisa e suonata dal computer in sincronia con la coreografia. Pur amando la danza questo studente non era un danzatore dunque, non tanto la propria pratica di formazione corporea che si riproduce in Life Forms, non tanto l'allenamento fisico o il tipo di movimenti appresi in una lezione di danza, ma come ha nutrito la propria percezione. Gli studenti del suo corso non danzatori sono in grado di programmare delle animazioni esattamente come i danzatori, anzi, a volte meglio di questi, essendoci, fra loro, anche degli informatici che hanno pi facilit a comprendere certe logiche di programmazione in Life Forms. Eppure, la loro visione del movimento appare limitata all'aspetto visivo dello spostamento di segmenti corporei gli uni rispetto gli altri. Ci che manca loro la connessione tra questa operazione visiva e l'esperienza cinestesica, la sensazione del movimento. In effetti, come scrive Hubert Godard nel saggio conclusivo di questa sezione del libro, sempre pi difficile definire la danza come un'attivit precisa. Si tratta piuttosto di un certo stato della sensibilit. Uno stato in cui si lavorano al massimo i chiasmi sensoriali. Non questa la sede adatta a precisare cosa siano nel dettaglio i chiasmi, ma possiamo comunque ricordare in poche righe la teoria sviluppata da Michel 365 MODELLI Bernard4. I sensi hanno pi livelli di incrocio, di chiasmi delle loro attivit. Per Michel Bernard, vi sono almeno tre livelli chiasmatici. Il primo intrasensoriale: ogni senso al suo interno ha pi sensi che rispondono a diverse funzionalit fisiologiche e psicologiche. Per esempio vi sono due tipi di visione, quella periferica e quella foveale che portano stimoli diverse zone dell'encefalo e sono interpretate in maniera differentes. Poi ve ne un secondo detto chiasma intersensoriale che rimanda a incroci non pi þÿ a l l i n tdie rogni n o senso, ma dei sensi fra di loro. Per si vede in televisione del cibo e se ne avverte il sapore. Il terzo, esempio il chiasma parasensorialc, il chiasma dei chiasmi: ovvero tutti gli incroci intra e intersensoriali formerebbero un terzo livello di intersezione e si costituircbbero come un motore che enuncia il reale. La sensazione, dunque, crea il mondo sulla base di categorie apprese nell'ambiente fondato sulla sua capacit di proiezione creatrice di fiction. I sensi non registrano il reale, ma lo costruiscono sulla base di alcune indicazioni oggettivamente captate, ma rielaborate di volta in volta. a Prima di muovere un segmento corporeo, necessario che l'ambiente circostante venga ancora muovere, che gli per poterlo categorizzato, e un senso, ma nello stesso tempo bisogna che il anch'esso corpo venga categorizzato, disegnato dalla percezione di chi si muove, al fine di indirizzare pi o meno consciamente e globalmente tutti i livelli di ordini motori. Dunque, parafrasando ancora Hubert Go- dard, venga assegnato ogni gesto per sono obbligato a disegnare il mondo e a disegnare l`anatomia. Salvo i casi di malformazioni genetiche o di limiti meccanici di origine traumatica, i problemi motori e coordinativi sono sempre di origine percettiva. Il limite di un movimento, dunque, dato dalla mandi ritorno propriocettivo o expropriocettivo alla percezione. I si giocano sulla modulazione del potenziale gestuale non di un corpo inteso come somma di circuiti e di dispositivi, ma della corporeit, come sistema di gesto e percezione. La danza, paradossalcanza limiti, mente, 4 un in Per danza, non un ha nulla a che vedere con il corpo inteso come oggetto. O, approfondimento cfr. M. Bernard, Sem þÿ e tû cNouvelles de Danse, 17, Bruxelton, pp. 56-64. llarticolo prende spunto dal capitolo L'Er1trc1acr. Le pubblicato in Le Virible et /'imzzkzla/e, Paris, Gallimard, 1964, pp. les, Contredanse, ottobre 1993, cbzkzsnze di M. Merleau-Ponty, 174-204. 5 Per approfondimenti sugli studi delle agnosic che hanno portato della medicina e delle scienze cognitive cfr. M. 1 ¬C o g Jeannerod, þÿ 1 7 þÿ Oxford, Blackwell, 1997. þÿ Cfr., in questo volume, M. Bernard, Danza e mmagmc, 366 nota 1. a tali risultati nel campo nûNeurorccnce ive of/iction, IL DIGITALE NELUINSEGNAMENTO DELLA DANZA meglio, ridefinisce la corporeit come sistema di relazione con l'ambiente per mezzo di un binomio inscindibile di percezione-azione fondato sulla capacit di proiezione creatrice di fiction. Con Life Forms o con altri programmi di coreografia in 3D7, essendo liberati dai propri limiti fisici personali, veniamo a trovarci come di fronte a uno specchio formidabile che ci fa comprendere quali siano le modalit di gestione dei flussi attenzionali, dei loro percorsi nella costruzione/ percezione della corporeit, della loro focalizzazione. In definitiva tramite questo specchio (de-formante) abbiamo accesso ai processi personali di fabbricazione del gesto. Sono queste le ragioni che hanno spinto Michel Bernard e Hubert Godardx a sostituire la parola corpo con corporet. Corporcit riflette molto meglio gli svolgimenti, gli andamenti, le procedure, i metodi e le evoluzioni di questo oggetto-progettosoggetto che si muove, di questa cosa che sente. APERTURA SULLA PEDAGOGIA DELLA DANZA Se il Life Forms offre un punto di vista diverso sulla elaborazione dei processi insiti nella formazione di un gesto particolare) significa che ha un potenziale che, permettendo di diversificare i punti di accesso al movimento, offre un complemento interessante per lo studio e la pedagogia del movimento. Perch non immaginare di programmare su Life Forms o su altri software, i movimenti che eseguiamo nel corso di danza e che ci sembrano difficili contatto con corporeit (intesa come ci riescono? In Life Forms, la o non maggior parte dei movimenti debbono essere programmati segmento dopo segmento dissociando i piani dello spazio tra di loro: il piano sagittale (flessione-estensione), quello frontale (adduzione-abduzione) e quello orizzontale (rotazione interna-rotazione esterna). Cos facendo per ogni singolo segmento, lo studente obbliga- ripercorrere il flusso cinestesico in modo expropriocettivo tramite e a ridiscutere la sua propriocezione. Quelli che rappresenta- to a la visione 7 Cfr. la sezione þÿ S oû wnea lterzo r e capitolo del presente volume. Cfr. M. Bernard, Le corps, Paris, Editions Universitaires, 1972, nuova ed. Paris, Seuil, 1995. Si vedano anche i diversi scritti di H. Godard, tra i M. quali Le Gorle et sa þÿ / : e r c c p tin1 ?I.: nGinot, , Michel, La Dame au XX? nec/e, Paris, Larousse, 1995. X 367 MODELLI no limiti informatici dell'introduzione dei dati di movimento, in Life Forms possono trasformarsi in atout pedagogici. L'uso della cinematica inversa9, per esempio, pu essere uno strumento interessante di analisi, comprensione e revisione del gesto; infatti, con essa si pu evitare di muovere braccio e spalla segmento per segmento, ma possiamo muovere tutto insieme in uno o pi piani dello spazio contemporaneamente. La difficolt di articolare movimenti complessi con la cinematica inversa porta spesso a limitare i piani dello spazio sui quali si lavora. Siamo quindi obbligati a pensare quali sono i sistemi che nel corpo permettono la limitazione della sequenza di una coordinazione a un solo piano dello spazio. Anche se, dati i costi, ancora di difficile accesso, la motion capturem ha un potenziale pedagogico enorme. Utilizzata per ora pi nello sport o nei videogiochi che nella danza per problemi di budget, permette il campionamento di movimenti complessi nello spazio restituendone la visione in 3D, meglio di una telecamera, permettendo dopo il recudi paragonare allineamenti, sfasamenti e pero dei dati in Life Forms sequenze di attivazione ossea e muscolare. Integrando poi la motion capture con sistemi interattivi si pu giocare proprio sull`interscambio di modalit percettive del gesto aprendo il danzatore a un ascolto differenziato del suo movimento e delle sue modalit percettive. Quindi, non ci troviamo di fronte a strumenti che danno semplicemente accesso a una diversa comprensione del movimento, ma possiamo utilizzare tali dispositivi per moltiplicare gli angoli dlattacco dei processi di costruzione del gesto. Inoltre, anche se per me non un argomento peculiare, mi sembra che l'utilizzo di strumentazioni digitali nell'apprendimento della danza sia adatto se non altro alle nuove generazioni anche perch vi sono totalmente immerse. La pedagogia si sempre avvalsa degli strumenti contemporanei. Dal papiro al libro, dalla videoregistrazione al computer, mi sembra vi sia una linea di continuit pi che di rottura, al contrario di come pensano invece i cyberdetrattori. Come non integrare il digitale e i sensori di movimento se la consolle di videogiochi a casa gi li utilizza? Oggi vi sono dataglove per videogiochi casalinghi e presto - - þÿ ` (Ifr. T. Schiphorst, Lc Mouvcmcnt asmt par ordzhatcux Mc-raNouvelles de Danse, 36-37, autunno-inverno 1998. Cfr. S. deLahunta, þÿ ' rc per la danza, bit k0 'byte: þÿ C o r c o ginr aû in questo volume. 368 Cunningham et þÿ LûFarmr, e molion capture, animazzbne e þÿ x oû w a - IL DIGITALE NELLTNSEGNAMENTO DELLA DANZA avremo altre forme d`interazione non solo con un guanto, ma con tutto il corpo. Non siamo per una religione del mouse, non intendiamo sostituire un insegnamento di tipo vecchio con uno þÿ < < n u o vma siao : :non , mo nemmeno per la sua demonizzazione: cerchiamo invece di riflettere per integrare in maniera umana gli strumenti di oggi per una pedagogia in contatto con il proprio tempo. Parigi, maggio 2000 369