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I
ARNIANDO MENICACCI
IL DIGITALE NELLTNSEGNAMENTO DELLA DANZA
La tlprsence moderne se caractrise par l`augmentadistion du coefficient charnel dans la communication
tancel.
Jean-Louis Weissberg
Grazie alla disponibilit e all'interesse manifestato dal direttore del
v e r 8,
s i Hubert
t
Godard, e da
dipartimento di Danza þÿ d e l l U n iParis
Daniel Lepage, responsabile del servizio informatico della stessa Universit, e avendo esperienza nell'informatica, ho avuto la possibilit, a
partire dall'anno accademico 1998-1999, di istituire degli insegnamenti
riguardanti il rapporto fra la danza e i media digitali. Cos come avviene
in altre universit: statunitensi, inglesi, canadesi, ho cercato di offrire
delle conoscenze tecniche che permettessero agli studenti di avvicinarsi
alle risorse digitali in uso nella creazione coreutica e teatrale contemporanea. E di connettere queste conoscenze alle visioni della corporeit e
del movimento insegnate presso il dipartimento di Danza. In breve, þÿ c e r :
co di sottoporre conoscenze pratiche e teoriche portando su di loro uno
sguardo critico in stretto accordo con una riflessione estetica che si giovi della ricerca contemporanea in
danzaz.
1
La caratteristica della telepresenza moderna si caratterizza con l'aumento del coefficiente
Prrencet þÿ d zû t t aParis,
z a : :Weissberg,
.
n c e , l`Harmattan,
carnale nella comunicazione a þÿ d i s t a n ].L.
1999, p. 19 [tr.d.a.].
2
Il dipartimento stato fondato nel 1989 su iniziativa di Michel Bernard, cminente filosofo
francese che da molti anni si occupa delle problematiche filosofiche legate alla corporcit e alla
muove da una precisa e articolata concezione della
m edipartimento
nto
sensazione. þÿ L o r i e n t adel
peculiarit della danza rispetto alle altre arti e rispetto alle altre attivit corporee.
361
MODELLI
Oggi esistono diverse risorse informatiche per la danza, vi sono programmi per la notazione del movimento in diversi sistemi, ve ne sono
altri per la programmazione di movimenti corporei umani e animali in
3D, si producono molti sistemi di cattura digitale del movimento, notevoli cd-rom di danza e innumerevoli risorse internet per i pi svariati
aspetti della materia. Gli stessi strumenti, al di l dell'aspetto pratico introducono problematiche riguardo ai rapporti fra la danza e il digitale
che
non
possono
essere
ignorate.
Nel campo della filosofia contemporanea, a partire dal momento in
cui Internet diventato un mass media si sono fronteggiati e si fronteggiano ancora due fazioni: quella che potremmo definire dei cyberdetrattori e quella dei cyberentusiasti. La loro accesa polemica potrebbe essere riassunta nei seguenti termini. Da un lato gli ottimisti promettono un
mondo nuovo e migliore grazie alla rinnovata facilit di produzione del
sapere e alla sua potenziata circolazione. Dall'altro lato i pessimisti
vedono il digitale in generale e Internet in particolare come un buco
nero che rischia di far sparire l`umanit e l'essere isolando gli individui
dagli altri, creando in ognuno una spaccatura alienante. Senza rivedere
qui la storia di tali posizioni nel loro spettro, ci siamo limitati a porci
delle domande sull'insegnamento della danza e su come possa essere
influenzato dal digitale. Bisogna tenere conto, infatti, che ogni desiderio
di trasmissione e/o di comunicazione del sapere ha un lato oscuro o
meglio chiarissimo, ma assai poco problematizzato in generale e in danza in particolare. Si tratta evidentemente della relazione pedagogica, di
quella relazione che prima che essere fra docente e discente fra individui che fanno incontrare i propri desideri. In Italia la relazione pedago~
gica in ambito scolastico, al di l della trasmissione tecnica, viene analizzata o comunque esaminata gi dal liceo e continua, anche se non sempre, anche all'universit.
Mentre per molte attivit umane, insomma, si studiano i tipi di relazioni articolati dai modi di trasmissione, in danza c' un fortissimo ritardo. Non si discute mai la relazione con il maestro. La figura rimane
sacrale,
þÿ g u r u i z z a
t a : : , indiscutibile. Non c' mai dibattito sui modi di
trasmissione in danza, sull'impostazione generale della didattica n sui
suoi modi di gestione. Non possiamo entrare qui nelle questioni generali di didattica della danza, anche perch queste presuppongono, tra þÿ l a l tro, l'identificazione di cosa sia la danza, quale sia la natura dell'oggetto
del suo insegnamento, quali siano le conoscenze trasmesse in danza,
come il tipo di trasmissione si effettui caso per caso e come i modi di
trasmissione influenzino l'oggetto dellinsegnamento.
362
IL DIGITALE NELUINSEGNAMENTO DELLA DANZA
La
rienze
ni
riflessione parte da alcune considerazioni su diverse espepedagogiche in danza con tecnologie digitali e da alcune riflessionostra
generali sull'insegnamento dei media e attraverso i media.
RIFLESSIONI SULUESPERIENZA DI INSEGNAMENTO DI LIFE FORMS
Una delle specificit del dipartimento di Danza þÿ d e l l U n Paiversit
ris 8, grazie all'apporto di Hubert Godard, quella di concentrarsi sulþÿ l a n del
a l i movimento.
si
Un poco come Massimo Mila e Carl Dalhaus in
musicologia si sono proposti, distaccandosi da impostazioni precedenti,
di fare storia a partire þÿ d a l l a musicale
n a l i s i e non dalle categorie ereditate dagli storiografi, presso il dipartimento di Danza di Paris 8 si cerca di
ripensare le categorie storiche su una base analitica.
In due anni, presso il dipartimento di Danza dell'Universit Paris 8,
ho tenuto quattro corsi semestrali di Life Forms). Questo programma xz'
pu utilizzare sia per la creazione di coreografie composte di immagini
di sintesi, sia per la notazione di coreografie gi esistenti (per mezzo di
motion capture o meno), sia come sistema di analisi del movimento. Ci
che mi prefiggo di fare, spingere gli studenti a utilizzare la creazione di
piccole coreografie per riflettere sui procedimenti di fabbricazione del
gesto, sulla genesi e l'articolazione di coordinazioni, in breve, cerco di
farli riflettere sul proprio modo di muoversi nello spazio e nel tempo tramite il confronto
con un loro avatar sintetico, con un corpo fatto non di
d'informazioni. Senza voler articolare teorie generali n sulla
pedagogia della danza, n sulle tecnologie digitali in genere, posso rendere conto della mia esperienza, come di quella di altri insegnanti di Life
Forms per trarre alcune conclusioni e intravedere delle prospettive.
La maggioranza degli studenti dei corsi di Life Forms di Paris 8
composta di studenti provenienti dal dipartimento di Danza. Si tratta
soprattutto di danzatori professionisti o semiprofessionisti e di insegnanti di danza. Ma c' anche una parte di studenti non danzatori: programmatori informatici, studenti di storia dell'arte o di multimedia. Che
vi siano differenti approcci al movimento con una tale diversit di studenti non sorprendente in s: essendo legato alla storia personale, il
carne ma
l
mento
Per chi
non conoscesse
Life Forms rimandiamo al
amrlto al compulex Merce
capitolo di Thecla Schiphorst Il movie e alla voce þÿ LûForms
Cunningham e þÿ LûFormr
e in appendice di
questo volume.
363
MODELLI
lavoro sui modelli corporei di Life Forms non pu fare altro che rendere conto
dcll`esperienza motoria di ognuno. Ci nonostante sono stato
sorpreso, alla fine di ogni semestre, di vedere come, malgrado la diversit delle singole formazioni e dei singoli
percorsi, mi sia trovato sostanzialmente davanti a due modi di gestione della corporeit. I non danzatori, in genere, hanno programmato movimenti di figure che non investono veramente lo spazio. Gli
spostamenti sono soprattutto delle marce o al massimo
e
non
tentano di saltare, n si avventurano in
capriole
situazioni di disequilibrio o fuori-peso. Il loro
approccio si limita spesso
a un solo
personaggio. Anche quando vi sono due o pi personaggi, il
tipo di relazione che questi hanno rimane distante o riproduce contatti
corporei simili a quelli che si hanno in esperienze di comuni relazioni
urbane. Per esempio, le parti del corpo che eventualmente si toccano
sono le mani o la
spalle: le zone di contatto rispettano le gerarchie di
valori comunemente accettate nei rapporti umani fra
persone che non si
conoscono e che
vengono a incontrarsi. Al contrario, i danzatori hanno
immediatamente investito lo spazio cercando modi arditi di attraversarlo e tagliarlo, a volte giocando proprio sulle cose
impossibili con il proprio corpo e che sono possibili in Life Forms. Quasi subito cercano di
introdurre un secondo personaggio con il quale entrare in elaborate e
diversificate strategie di relazione e di contatto. Le zone di contatto
sono variate e, come d'uso in danza
contemporanea, non rispettano le
gerarchie e i confini abitualmente in gioco nelle relazioni sociali. Passando anni a lavorare sulle situazioni di disequilibrio, a non limitarsi a
toccare solo certe
parti del corpo il danzatore pu spingere il suo piede
sulla guancia o sul pube del partner senza che vi sia un particolare
significato affettivo, n semantico: il suo corpo meno gerarchizzato di
quello dei non danzatori quanto alle zone di accesso che offre nell'ambito
del suo lavoro.
Ora, tutto ci sarebbe normale se a muoversi fisicamente fossero i
corpi dei programmatori, ma il corpo che si muove nello spazio bidimensionale dello schermo
quello della figura programmata, scelta e
costruita in Life Forms. Ci significa che, þÿ a l l i n del
t e rprogramma,
no
il
corpo ha risorse energetiche illimitate, pu saltare in alto all'altezza che
vuole, pu anche volare e rimanere in volo. Anche la libert dell'ampiezza articolare assoluta. Con un programma di disegno in 3D si pu
raffigurare un corpo del quale si programma ogni dettaglio. Dunque,
anche la forma e la polarit sessuale possono essere decise e cambiate
ad ogni istante. Insomma, in Life Forms il
corpo pu essere scelto in
tutti i suoi aspetti:
un
corpo ideale. Non nel senso di ideale da rag364
IL DIGITALE NELUINSEGNAMENTO DELLA DANZA
ideale come oggetto della mente, immateriale e immaginainfinite possibilit energetiche, muscolari, articolari e legamentose. Anche senza decidere ogni dettaglio, sia per ci che concerne
la forma, sia per ci che concerne le libert articolari, i corpi standard in
Life Forms sono uguali per tutti.
Ragionando sulla diversit di approcci al movimento, la conclusione
logica di ci consisterebbe nel dire che in Life Forms si vede il riflesso
diretto, si riproduce il movimento appreso nella propria pratica di for-
giungere,
rio,
ma
avente
mazione corporea.
Ma come
possibile
che, dato un corpo uguale
riproduca la propria corporeit invece di liberarsene?
per
tutti,
ognuno
Il lavoro di alcuni
studenti non danzatori mi ha spinto ad andare oltre questo stadio e a
dare una possibile risposta a questa domanda. In effetti, stato proprio
uno studente non danzatore ad avere
composto la pi complessa coreografia prodotta nei corsi di Life Forms impartiti a Paris 8. Anche se la
sua coreografia manteneva alcune caratteristiche dei
compiti dei non
danzatori, come la povert dei contatti fra personaggi o la limitazione
degli spostamenti dello spazio, vi erano nel suo lavoro alcune caratteristiche di quelli dei danzatori: molti personaggi, una certa raffinatezza
quanto alla produzione di determinate qualit di movimento, l`elaborazione dello svolgimento temporale della coreografia, il tutto in rapporto
a una composizione musicale ben precisa e suonata dal
computer in sincronia con la coreografia. Pur amando la danza questo studente non era
un danzatore dunque, non
tanto la propria pratica di formazione corporea che si riproduce in Life Forms, non tanto l'allenamento fisico o
il tipo di movimenti appresi in una lezione di danza, ma
come ha
nutrito la propria percezione. Gli studenti del suo corso non danzatori
sono in grado di programmare delle animazioni esattamente come i
danzatori, anzi, a volte meglio di questi, essendoci, fra loro, anche degli
informatici che hanno pi facilit a comprendere certe logiche di programmazione in Life Forms. Eppure, la loro visione del movimento
appare limitata all'aspetto visivo dello spostamento di segmenti corporei gli uni rispetto gli altri. Ci che manca loro la connessione tra questa operazione visiva e l'esperienza cinestesica, la sensazione del movimento. In effetti, come scrive Hubert Godard nel saggio conclusivo di
questa sezione del libro,
sempre pi difficile definire la danza come
un'attivit precisa. Si tratta piuttosto di un certo stato della sensibilit.
Uno stato in cui si lavorano al massimo i chiasmi sensoriali. Non questa la sede adatta a precisare cosa siano nel dettaglio i chiasmi, ma possiamo comunque ricordare in poche righe la teoria sviluppata da Michel
365
MODELLI
Bernard4. I sensi hanno pi livelli di incrocio, di chiasmi delle loro attivit. Per Michel Bernard, vi sono almeno tre livelli chiasmatici. Il
primo
intrasensoriale: ogni senso al suo interno ha pi sensi che rispondono
a diverse funzionalit
fisiologiche e psicologiche. Per esempio vi sono
due tipi di visione, quella periferica e quella foveale che
portano stimoli
diverse zone dell'encefalo e sono interpretate in maniera differentes.
Poi ve ne un secondo detto chiasma intersensoriale che rimanda a incroci non pi þÿ a l l i n tdie rogni
n o senso, ma dei sensi fra di loro. Per
si
vede
in
televisione
del
cibo e se ne avverte il sapore. Il terzo,
esempio
il chiasma parasensorialc, il chiasma dei chiasmi: ovvero tutti
gli incroci intra e intersensoriali formerebbero un terzo livello di intersezione e
si costituircbbero come un motore che enuncia il reale. La
sensazione,
dunque, crea il mondo sulla base di categorie apprese nell'ambiente
fondato sulla sua capacit di proiezione creatrice di fiction. I sensi non
registrano il reale, ma lo costruiscono sulla base di alcune indicazioni
oggettivamente captate, ma rielaborate di volta in volta.
a
Prima
di muovere un segmento corporeo,
necessario che l'ambiente circostante venga
ancora
muovere,
che
gli
per poterlo
categorizzato,
e
un senso, ma nello stesso
tempo bisogna che il
anch'esso
corpo venga
categorizzato, disegnato dalla percezione di chi
si muove, al fine di indirizzare pi o meno consciamente e
globalmente
tutti i livelli di ordini motori. Dunque,
parafrasando ancora Hubert Go-
dard,
venga assegnato
ogni gesto
per
sono
obbligato
a
disegnare
il mondo
e a
disegnare
l`anatomia. Salvo i casi di malformazioni genetiche o di limiti meccanici
di origine traumatica, i problemi motori e coordinativi sono
sempre di
origine percettiva. Il limite di un movimento, dunque, dato dalla mandi
ritorno propriocettivo o expropriocettivo alla percezione. I
si giocano sulla modulazione del potenziale gestuale
non di un
corpo inteso come somma di circuiti e di dispositivi, ma della
corporeit, come sistema di gesto e percezione. La danza, paradossalcanza
limiti,
mente,
4
un
in
Per
danza,
non
un
ha nulla
a
che vedere
con
il corpo inteso
come
oggetto.
O,
approfondimento
cfr. M. Bernard, Sem þÿ e tû cNouvelles
de Danse, 17, Bruxelton,
pp. 56-64. llarticolo prende spunto dal capitolo L'Er1trc1acr. Le
pubblicato in Le Virible et /'imzzkzla/e, Paris, Gallimard, 1964, pp.
les, Contredanse, ottobre 1993,
cbzkzsnze di M.
Merleau-Ponty,
174-204.
5
Per approfondimenti sugli studi delle
agnosic che hanno portato
della medicina e delle scienze cognitive cfr. M.
1 ¬C o g
Jeannerod, þÿ 1 7 þÿ
Oxford, Blackwell, 1997.
þÿ
Cfr., in questo volume, M. Bernard, Danza e mmagmc,
366
nota
1.
a
tali risultati nel campo
nûNeurorccnce
ive
of/iction,
IL DIGITALE
NELUINSEGNAMENTO DELLA DANZA
meglio, ridefinisce la corporeit
come sistema di relazione con l'ambiente per mezzo di un binomio inscindibile di percezione-azione fondato sulla capacit di proiezione creatrice di fiction.
Con Life Forms o con altri programmi di coreografia in 3D7, essendo liberati dai propri limiti fisici personali, veniamo a trovarci come di
fronte a uno specchio formidabile che ci fa comprendere quali siano le
modalit di gestione dei flussi attenzionali, dei loro percorsi nella costruzione/ percezione della corporeit, della loro focalizzazione. In definitiva tramite questo specchio (de-formante) abbiamo accesso ai
processi personali di fabbricazione del gesto.
Sono queste le ragioni che hanno spinto Michel Bernard e Hubert
Godardx a sostituire la parola corpo con corporet. Corporcit riflette
molto meglio gli svolgimenti, gli andamenti, le
procedure, i metodi e le
evoluzioni di questo oggetto-progettosoggetto che si muove, di
questa
cosa che sente.
APERTURA SULLA PEDAGOGIA DELLA DANZA
Se il
Life Forms offre un punto di vista diverso sulla
elaborazione dei processi insiti nella formazione di un gesto particolare)
significa che ha un potenziale che, permettendo di diversificare i punti di accesso al movimento, offre un
complemento interessante per lo studio e la
pedagogia del movimento. Perch
non immaginare di
programmare su Life Forms o su altri software, i
movimenti che eseguiamo nel corso di danza e che ci sembrano difficili
contatto con
corporeit (intesa
come
ci riescono?
In Life Forms, la
o non
maggior parte dei movimenti debbono essere programmati segmento dopo segmento dissociando i piani dello spazio tra
di loro: il piano sagittale (flessione-estensione),
quello frontale (adduzione-abduzione) e quello orizzontale (rotazione interna-rotazione
esterna). Cos facendo per ogni singolo segmento, lo studente obbliga-
ripercorrere il flusso cinestesico in modo expropriocettivo tramite
e a ridiscutere la sua
propriocezione. Quelli che rappresenta-
to a
la visione
7
Cfr. la sezione þÿ S oû wnea lterzo
r e capitolo del presente volume.
Cfr. M. Bernard, Le corps, Paris, Editions Universitaires, 1972, nuova ed.
Paris, Seuil, 1995.
Si vedano anche i diversi scritti di H. Godard, tra i
M.
quali Le Gorle et sa þÿ / : e r c c p tin1 ?I.: nGinot,
,
Michel, La Dame au XX? nec/e, Paris, Larousse, 1995.
X
367
MODELLI
no limiti informatici dell'introduzione dei dati di
movimento, in Life
Forms possono trasformarsi in atout pedagogici.
L'uso della cinematica inversa9, per esempio, pu essere uno strumento interessante di analisi,
comprensione e revisione del gesto; infatti, con essa si pu evitare di muovere braccio e spalla segmento per segmento, ma possiamo muovere tutto insieme in uno o pi piani dello
spazio contemporaneamente. La difficolt di articolare movimenti complessi con la cinematica inversa porta spesso a limitare i piani dello spazio sui quali si lavora. Siamo quindi obbligati a pensare quali sono i
sistemi che nel corpo permettono la limitazione della sequenza di una
coordinazione a un solo piano dello spazio.
Anche se, dati i costi, ancora di difficile accesso, la motion capturem ha un potenziale pedagogico enorme. Utilizzata per ora pi nello
sport o nei videogiochi che nella danza per problemi di budget, permette il campionamento di movimenti
complessi nello spazio restituendone
la visione in 3D, meglio di una telecamera, permettendo dopo il recudi paragonare allineamenti, sfasamenti e
pero dei dati in Life Forms
sequenze di attivazione ossea e muscolare. Integrando poi la motion
capture con sistemi interattivi si pu giocare proprio sull`interscambio
di modalit percettive del gesto aprendo il danzatore a un ascolto differenziato del suo movimento e delle sue modalit percettive. Quindi,
non ci troviamo di fronte a strumenti che danno
semplicemente accesso
a una diversa comprensione del movimento, ma
possiamo utilizzare tali
dispositivi per moltiplicare gli angoli dlattacco dei processi di costruzione del gesto.
Inoltre, anche se per me non un argomento peculiare, mi sembra
che l'utilizzo di strumentazioni digitali nell'apprendimento della danza
sia adatto se non altro alle nuove generazioni anche perch vi sono
totalmente immerse. La pedagogia si sempre avvalsa degli strumenti
contemporanei. Dal papiro al libro, dalla videoregistrazione al computer, mi sembra vi sia una linea di continuit pi che di rottura, al contrario di come pensano invece i cyberdetrattori. Come non integrare il
digitale e i sensori di movimento se la consolle di videogiochi a casa gi
li utilizza? Oggi vi sono dataglove per videogiochi casalinghi e presto
-
-
þÿ `
(Ifr. T. Schiphorst, Lc Mouvcmcnt asmt par ordzhatcux Mc-raNouvelles de Danse, 36-37, autunno-inverno 1998.
Cfr. S. deLahunta,
þÿ '
rc
per la
danza,
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þÿ C o r c o ginr aû
in questo volume.
368
Cunningham
et
þÿ LûFarmr,
e
molion capture, animazzbne
e
þÿ x oû w a -
IL DIGITALE
NELLTNSEGNAMENTO DELLA DANZA
avremo altre forme d`interazione non solo con un
guanto, ma con tutto
il corpo. Non siamo per una religione del mouse, non intendiamo sostituire un insegnamento di tipo vecchio con uno þÿ < < n u o vma
siao : :non
,
mo nemmeno per la sua demonizzazione: cerchiamo invece di riflettere
per integrare in maniera umana gli strumenti di oggi per una pedagogia
in contatto con il proprio tempo.
Parigi, maggio 2000
369