Kognitywna historia sztuki – przyczynek do dyskusji, [w:] „Badania i Rozwój Młodych Naukowców w Polsce. Nauki humanistyczne i społeczne”, tom 1 cz. 3, s 72-76. ISBN 978-83-65362-08-7 Łukasz Kędziora Kognitywna historia sztuki – przyczynek do dyskusji Cognitive art history – admission to discussion Wydział Nauk Historycznych, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu Opiekun naukowy: dr hab. Elżbieta Pilecka (prof. UMK) Łukasz Kędziora: ad.rem1@gmail.com Streszczenie Tekst jest zaproszeniem do polemiki nad sensem opisania i wskazania odmienności nowej transdyscypliny – kognitywnej historii sztuki. W artykule zaprezentowany został zarys procedury mogącej przyczynić się do wyłonienia nowej transdyscypliny. Autor krótko przedstawia kontekst metodologiczny powstania nowej „subdyscypliny” historii sztuki, ukazując liczne źródła i przykłady jej wykorzystywania w praktyce badawczej. Wstęp Niegdyś w historii sztuki częste były publikacje mające charakter interwencji lub polemiki metodycznej z przedstawicielem własnej dyscypliny. Do dziś słynne są spory, m.in. pomiędzy J. Burckhardtem a H. Wölfflinem dotyczące wykorzystania psychologii w interpretacjach dzieł sztuki. Niniejszy artykuł nie jest radykalną polemiką z wyróżnionymi już nowymi i najnowszymi postawami badawczymi w ramach historii sztuki, a zaproszeniem do dyskusji. Tekst ten można traktować także jako reakcją na sformułowaną przez anonimowych twórców recenzję grantu złożonego w jednym z konkursów ogłoszonych przez Ministerstwo Szkolnictwa Wyższego. Szczegółowe informacje na temat procedury składania wniosku są nieistotne dla poruszanej w niniejszym artykule kwestii. Problematyka, którą w sposób otwarty porusza autor dotyczy – jego zdaniem – nabrzmiewającej już potrzeby stworzenia programu nowej transdycypliny – kognitywnej historii sztuki. W tekście tym nie sposób jest zawrzeć receptę, chodzi raczej o zainicjowanie dyskusji i wskazanie pewnych warunków brzegowych, które muszą zostać spełnione, aby przedstawiciele różnych dyscyplin mogli znaleźć wspólny język. Opis zagadnienia Zatem zanim przejdziemy do właściwego formułowania zarysu nowej transdycypliny, warto odnieść się do bogatej historii metodologii historii sztuki. Aby zrozumieć znaczenie współczesnych nam możliwości technologicznych w interpretacji dzieł sztuki, należy przyjrzeć się metodom, które w swoich czasach miały charakter rewolucyjny. Wypada wspomnieć tutaj takich myślicieli, jak H. Wölfflin (Wölfflin 1967), W. Morganthaler (Morganthaler 1992), A. Warburg (Konteksty 2011), W. Strzemiński (Strzemiński 1974), E. Gombrich (Gombrich 1981), M. Baxandall (Baxandall 1972), H. Belting (Belting 2007), G. Didi-Hubermann1 (Leśniak 2010). Choć różnice między poszczególnymi 1 Georges Didi-Huberman, jeden z historyków sztuki próbujący współcześnie zreinterpretować i zrestrukturyzować dyscyplinę, wspomina o niezrozumieniu, z którym Kognitywna historia sztuki – przyczynek do dyskusji, [w:] „Badania i Rozwój Młodych Naukowców w Polsce. Nauki humanistyczne i społeczne”, tom 1 cz. 3, s 72-76. ISBN 978-83-65362-08-7 teoriami/modelami uprawiania dyscypliny są ogromne, to wspólnym mianownikiem dla teorii stworzonych przez wymienionych twórców był szeroko rozumiany rozwój nauk o poznaniu (por. Gadamer 2013). Każdy z tych historyków sztuki wykorzystywał współczesną mu wiedzę w różnym zakresie. Wölfflin zafascynowany odkryciami M. Wertheimera, wykorzystał je do interpretacji architektury. Morganthaler, dzięki swojemu medycznemu wykształceniu, był w stanie zauważyć i docenić dzieła Adolfa Wölfliego. Warburg z kolei postulował „otwarcie się” całej dyscypliny na archetypiczne, mityczne korzenie obrazowania. Jego rewolucyjne poglądy zaowocowały nową, wizualną wykładnią historii sztuki. Atlas Mnemosyne to dzieło, które do dziś jest zagadką dla wielu badaczy (por. Leśniak 2010). Władysław Strzemiński, zafascynowany odkryciami współczesnej mu fizjologii, tworzył dzieła będące wizualizacją teorii widzenia. Ernst Gombrich, choć przez całą swoją karierę wystrzegał się redukcjonizmu, to pełnymi garściami czerpał z psychologii. Baxandall natomiast jako pierwszy historyk sztuki wykorzystał rycinę prezentującą struktury neuronalne dla lepszego opisu swojej teorii period eye. Wyczerpujące informacje o przedstawionych ujęciach w naszej dyscyplinie znaleźć można w opracowaniu Johna Oniansa (Onians 2008). Obecna w niniejszym tekście skrótowość wywodu podyktowana jest nie tyle potrzebą ukazania trafności jednostkowych studiów nowej subdyscypliny, ale istnienia – jako prawidłowości - ciągłej wymiany wiedzy pomiędzy historykami sztuki a badaczami innych dyscyplin. Wymiana ta stymulowana była wielorako, wielokrotnie miała też związek z postępem techniki. To twierdzenie, które dla wielu może okazać się truizmem, jest ideą niepopularną we współczesnej historii sztuki. Otwartość i rozumienie potrzeby wzbogacenia „klasycznego” warsztatu historyka sztuki, np. o metody empiryczne, wciąż napotyka na barierę w polskim środowisku naukowym. Znając już kontekst naszych rozważań, czyli motywowany postępem technologicznym rozwój historii sztuki i zapożyczone z innych dyscyplin metody, możemy odpowiedzieć na pytanie, dlaczego historia sztuki powinna być „kognitywna”? Kognitywizacja nauk humanistycznych jest faktem, a pisało o tym do tej pory kilku, także polskich, badaczy (Przybysz, Markiewicz 2007), wskazując na „kognitywizację wielu problemów rozwiązywanych do tej pory za pomocą środków tradycyjnej humanistyki i nauk społecznych” (Przybysz, Markiewicz 2007). Scharakteryzowanie zwrotu kognitywnego w historii sztuki bez wątpienia jest zagadnieniem na osobne opracowanie. Jako postaci szczególnie znaczące, warto wskazać tutaj, między innymi, wspomnianego już Johna Oniansa, ale również Semira Zekiego (Zeki 2012) i Jeana-Pierra Changeuxa (Changeuxa, Ricoeur 2000). Ich badania rozumieć możemy jako wpisujące się w nurt analiz dzieł sztuki z wykorzystaniem metod innych dyscyplin. Naukowcy ci, mimo licznych sukcesów, zostali zignorowani przez szersze środowisko badaczy sztuki. Nieco innym rodzajem działalności prowadzonej przez historyków sztuki a wpisującej się w zwrot kognitywny, jest przeprowadzanie badań eksperymentalnych. W tym kontekście warto spotkało się dzieło Aby’ego Warburga. Kognitywna historia sztuki – przyczynek do dyskusji, [w:] „Badania i Rozwój Młodych Naukowców w Polsce. Nauki humanistyczne i społeczne”, tom 1 cz. 3, s 72-76. ISBN 978-83-65362-08-7 wymienić wiedeńskie laboratorium eyetrackingowe pod dyrekcją Raphaela Rosenberga (Rosenberg, Klein 2015). Zatem, jak łatwo zauważyć, wspomniany proces przemian w świadomości metodologicznej nie tworzy (jak na razie) żadnego nurtu. Pomimo dynamicznego rozwoju nauk kognitywnych, nie zyskały one takiego znaczenia w historii sztuki, jak np. badania nad gender, feminizm w sztuce, studia postkolonialne czy nowa teoria obrazu. Jednakże kognitywizacja historii sztuki wydaje się być nieuchronna, a ignorowanie jej rozwoju niesie za sobą liczne niebezpieczeństwa i anachronizację dyscypliny. Wspomniane badania jej zwolenników mają charakter rozproszony, nie wpisują się w żadną szerszą perspektywę. Co gorsza, jeśli Freedberg w sposób jasny i przejrzysty definiuje problem swoich analiz, to Rosenberg projektuje eksperymenty bez jasno określonego problemu badawczego związanego z historią sztuki. Tego rodzaju praktyki prowadzą do specyficznego impasu, w którym wyniki badań eksperymentalnych nie są wprowadzane jako odpowiedzi zarówno na podstawowe pytania historii sztuki, jak i na te zupełnie poboczne. Zdaniem autora niniejszego tekstu wynika to z braku umiejętności (a może śmiałości) stawiania nowych pytań badawczych. Większa otwartość pozwoliłaby dostrzec siłę argumentów przemawiających za powstaniem nowej transdyscypliny. Logicznym wydaje się nasze przekonanie, że opisanie programu (tj. zadań, metod i możliwych wyników) nowej transdyscypliny pozwoli zarysować obszar jej przedmiotowych zainteresowań. Nie chodzi o ścisłe określenie (czyli ograniczenie) zakresu wykorzystania nowej wiedzy, gdyż pozbawiłoby ją to użyteczności. Celem jest tutaj wyznaczenie bardzo ogólnego zakresu, lub zakresów, w jakich mogłyby być prowadzone badania. Kognitywna historia sztuki wydaje się mieć w sobie ogromny potencjał dla rozwoju historii sztuki. Warto przynajmniej szkicowo wymienić kilka obszarów tematycznych, w których połączenie „klasycznych” metod historii sztuki z warsztatem kognitywnym może okazać się owocne: • problemy dotyczące źródeł indywidualnego stylu artysty, • problem periodyzacji okresów przejściowych pomiędzy różnymi epokami historycznymi, • ocena znaczenia i wpływu niepełnosprawności konkretnych artystów na ich twórczość, • rola emocji w dziele sztuki, • fenomen popularności dzieł niedokończonych. John Onians we wstępie do swojej pionierskiej książki (Onians 2008) napisał, że stworzona przez niego perspektywa (neurohistoria sztuki) ma odpowiedzieć na wszelkie pytania, na które nie da się odpowiedzieć korzystając z „klasycznych” narzędzi historii sztuki. Chciałbym jednak wyraźnie zaznaczyć, że nowa transydscyplina nie ma na celu pozbawienia historii sztuki swojej „niezależności”. Andrzej Leśniak, we wstępie do szerokiej analizy twórczości G. Didi-Hubermana, pisze: „Obraz istnieje współcześnie jako fenomen płynny, otwarty, niejednolity […] Aktualna topografia wizualności, podobnie jak każda próba odpowiedzi na pytanie o to, czym jest obraz musi brać pod uwagę złożoność tego problemu. Metodologie badawcze wzajemnie się przenikają, a teorie powstają dzięki wynikom i procedurom przyjętym (niekiedy Kognitywna historia sztuki – przyczynek do dyskusji, [w:] „Badania i Rozwój Młodych Naukowców w Polsce. Nauki humanistyczne i społeczne”, tom 1 cz. 3, s 72-76. ISBN 978-83-65362-08-7 nieświadomie) z innych obszarów wiedzy. Dyscypliny naukowe mówiące o obrazie, nawet te, które – tak jak historia sztuki – przez długi czas zakładały własną niezależność nie są autonomiczne, nie mają z góry określonej formy, lecz tworzą się w wyniku serii wymian i interakcji (Leśniak 2010).” Cytat ten jest odległym echem prezentowanej wcześniej argumentacji dotyczącej motywowanego technologicznie rozwoju historii sztuki. Leśniak pisze o zastanej współcześnie sytuacji, która – zdaje się – nie pozostawia nam innego wyboru, jak otworzyć się na inne dyscypliny. Jednak samo otwarcie się nie wystarczy, by móc mówić o nowej transdyscyplinie, powstającej z inicjatywy historyka sztuki a angażującej bogaty dorobek nauk o poznaniu. Pierwszym krokiem do opisania nowej dyscypliny jest stworzenie systematyki zwrotu kognitywnego w historii sztuki. Systematyka ta powinna obejmować, między innymi, dotychczasową wiedzę stworzoną przez historyków sztuki w zakresie kognitywnie zorientowanej analizy dzieł sztuki oraz badań eksperymentalnych. Ponadto, w zakres tak sformułowanego zagadnienia wejść powinien warsztat badawczy kognitywistów oraz wyniki ich badań. W tym kontekście warto wymienić takie teorie, jak: neurologiczna teoria doświadczenia wizualnego (Ramachandran, Hirstein 2006), typologia bodźców wizualnych (Przybysz, Markiewicz 2006), dwa szlaki przetwarzania wzrokowego (Livingstone 2002), badania nad sztuką kinetyczną i abstrakcyjną (Zeki, Lamb 1994) oraz alternatywną dla neuroestetyki Imagię (Francuz 2013). Materiał ten należy uporządkować według ustalonego wcześniej klucza, którym może być, między innymi porządek chronologiczny, rodzaj zastosowanego badania empirycznego lub przynależność badacza do danej dyscypliny. Tak opracowany temat będzie można poddać weryfikacji na różnych poziomach. Pierwszym poziomem weryfikacji jest krytyka stworzonych przez kognitywistów modeli interpretacji dzieł sztuki. Przykładem może być kontrowersyjna retoryka zastosowana przez Ramachandrana i Hirsteina (Gombrich 2000). Drugi poziom weryfikacji dotyczy relacji pomiędzy warsztatem badań empirycznych (EEG, fMRI, eyetracking, itd.) a historyczno artystycznym warsztatem interpretacji dzieł sztuki. Kolejny poziom weryfikacji dotyczy próby wyróżnienia problemów badawczych historii sztuki (czyli, mówiąc w duchu Leśniaka, wszelkiej nauki o obrazie), które da się rozwiązać za pomocą metod szeroko rozumianych nauk o poznaniu. Ten ostatni poziom winien dać asumpt do określenia programu nowej transdyscypliny. Zatem kognitywna historia sztuki jawi nam się jako projekt transdyscyplinarny i rozwojowy, w którym znaczenie traci fakt z inicjatywy badaczy jakiej dyscypliny został zainicjowany i jest prowadzony. To, w jaki sposób osiągnąć zamierzone powyżej efekty (tj. rozpoznać w/w obszary tematyczne) jest kwestią dyskusji i wzajemnych ustaleń. Autor niniejszego tekstu celowo nie wskazuje konkretnych rozwiązań, a czyni to z dwóch powodów. Pierwszym jest ambicja osobistego zrealizowania powyższego planu, a drugim chęć sprowokowania dyskusji o zasadności powyższych twierdzeń. Przedwczesne ujawnienie możliwego do realizacji planu zaowocowałoby prawdopodobnie krytyką samego pomysłu i zakończeniem dialogu. Ostatnią kwestią, którą należałoby omówić jest problem prowadzenia Kognitywna historia sztuki – przyczynek do dyskusji, [w:] „Badania i Rozwój Młodych Naukowców w Polsce. Nauki humanistyczne i społeczne”, tom 1 cz. 3, s 72-76. ISBN 978-83-65362-08-7 badań transdyscyplinarnych. W niniejszym artykule intencjonalnie mieszają się pojęcia subdyscypliny i transdyscypliny, gdyż problem ten jest bardzo niejednoznaczny. Historia sztuki jest nauką akademicką mającą już przeszło dwustuletnią tradycję. Na drodze swojego rozwoju wykształciła wiele takich subdyscyplin, jak zabytkoznawstwo, muzealnictwo, itd.. Proces wyodrębniania się subdyscyplin z historii sztuki polegał zwykle na specjalizacji poszczególnych badaczy oraz stopniowym ich usamodzielnianiu. W przypadku omawianym w niniejszym tekście sytuacja jest nieco odmienna – tutaj historyk sztuki wykroczył daleko poza swoją dyscyplinę. Jako przykład takiej postawy posłużyć może postawa i twórczość Aby Warburga. Idee tego wybitego badacza stały się jedną z perspektyw historii sztuki, które jednak nie miały szans zaistnieć jako osobne podejście. Przyczyn takiego stanu rzeczy może być wiele; być może kwestie poruszane przez Warburga nie potrzebowały tak dalece idącej instytucjonalizacji. Utrwaleniu dorobku badacza nie przysłużyła się na pewno jego przedwczesna śmierć. Ważne jednak pozostaje rewolucyjne podejście naukowca do kwestii otwarcia się dyscypliny, czemu silny opór stawiało współczesne mu środowisko naukowe. Mając to na uwadze stwierdzić należy, że kognitywna historia sztuki wymaga statusu transdyscypliny, gdyż jest dalece bardziej skomplikowana niż myśl pojedynczego historyka sztuki. Ma ona obejmować dorobek wielu badaczy z różnych dyscyplin, zbierać pod jednym parasolem wiele idei i usankcjonowanych już pomysłów. Zatem jednym z głównych zadań kognitywnej historii sztuki będzie tworzenie nowego warsztatu w oparciu o określone (przedefiniowane) zagadnienia. Nowe w tym podejściu jest także założenie, iż należy w taki sposób określać problemy badawcze, aby wszystkie zaangażowane w jego rozwiązanie dyscypliny na tym zyskały. Tak rozumiana transdyscyplinarność (szczególnie w warunkach polskich) będzie zadaniem niełatwym, gdyż zmagać się będzie z problemami na poziomie instytucjonalnym i mentalnym. Pomimo pionierskiego charakteru modelu współpracy pomiędzy badaczami sztuki a kognitywistami wskazać już można kilka owocnych przykładów takiego rodzaju współdziałania. David Freedberg (historyk sztuki) i Vitorio Gallese (neurobiolog) poddali analizie problem empatii w interpretacjach dzieł sztuki (Freedberg, Gallese 2007). John Onians (historyk sztuki) i Adam Zemann (kognitywista) wspólnie opracowali zręby neurohistorii sztuki. Warte wspomnienia są także głosy zabierane przez artystów dotyczące warsztatu prowadzenia badań transdyscyplinarnych. Artystka i teoretyk sztuki, Danielle Boutet (Boutet 2013) zaproponowała zmianę przyjętego powszechnie sposobu myślenia o znaczeniu wiedzy zawartej w dziełach sztuki. Twierdzi ona, że podział na to, co naukowe (science) i humanistyczne jest zbyt wartościujący. Proponuje ona model, w którym sztukę rozumieć będziemy jako specyficzny język opisu rzeczywistości. Istotne jest, abyśmy byli w stanie dopuścić myśl o tym, że treści zawarte w dziele mogą być tak samo wiarygodne i obiektywne, jak wyniki badań empirycznych. Podsumowanie W kontekście powyższych twierdzeń, kognitywizacja historii sztuki Kognitywna historia sztuki – przyczynek do dyskusji, [w:] „Badania i Rozwój Młodych Naukowców w Polsce. Nauki humanistyczne i społeczne”, tom 1 cz. 3, s 72-76. ISBN 978-83-65362-08-7 wydaje się faktem bezsprzecznym i wymagającym dostrzeżenia. Jak dotąd wiedza powstająca w ramach zwrotu kognitywnego w historii sztuki jest rozproszona i bardzo często intuicyjna. Zdaniem autora niniejszego tekstu kolejnym etapem rozwoju nowego podejścia powinna być jego „organizacja” w ramach systematyki zwrotu kognitywnego. Jest to warunek konieczny do powstania nowej transdycypliny. Drugą istotną kwestią jest potrzeba przeprowadzenia weryfikacji zebranego materiały na kilku zaproponowanych wyżej poziomach. Ostatnim warunkiem jest zarysowanie zakresu obszarów tematycznych, w których nowe podejście może być użyteczne. Aby odpowiadać na coraz to nowsze pytania badawcze, potrzebne jest stworzenie modelu współpracy badaczy z różnych dyscyplin. Realizacja opisanej powyżej skrótowo procedury pozwoli rozpocząć ten proces, dając podstawę do wzajemnego zrozumienia różnych języków i metod badawczych. Powołanie nowej transdyscypliny wydaje się konieczne głownie ze względu na ogromną liczbę zaangażowanych w nią dyscyplin oraz prawdopodobne problemy natury instytucjonalnej. Niniejszy tekst jest ledwie zapowiedzią nowego podejścia, dlatego wszystkich, którzy chcieliby zająć stanowisko w tej sprawie zapraszam do dyskusji. Szczególnie cenne będą głosy uzupełniające prezentowaną argumentację za wyodrębnieniem kognitywnej historii sztuki oraz zdania krytyczne. Literatura: Baxandall M (1972) Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. Belting H (2007) Antropologia obrazu. Boutet D (2013) Vision and Experience: The Contribution of Art to Transdisciplinary Knowledge, Transdisciplinary Journal of Engineering & Science, vol. IV, pp. 105-115. Changeux J-P, Ricoeur P, (2000) What Makes Us Think? A Neuroscientist and a Philosopher Argue about Ethics. Francuz P (2013) Imagia - w kierunku neurokognitywnej teorii obrazu. Freedberg D, Gallese V (2007) Motion, emotion and empathy in esthetic experience, Trends in Cognitive Sciences, no. 11. Gadamer H-G (2013) Prawda i Metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej. Gombrich E (1981) Sztuka i złudzenie. Gombrich E (2000) Concerning The Science of Art: Commentary on Ramachandran and Hirstein, Journal of Consciousness Studies no. 7: pp. 7–17. Hirstein W, Ramachandran V (2006) Nauka wobec zagadnienia sztuki. Neurologiczna teoria doświadczenia estetycznego, Mózg i jego umysły: 327–364. Konteksty (2011) Aby Warburg, nasz bliźni, Konteksty - Polska Sztuka Ludowa, 2-3. Leśniak A (2010) Obraz płynny. Geroges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki. Livingstone M (2002) Vision and the brain. The biology of seeing. Morganthaler W (1992) Madness and Art:The Life and Works of Adolf Wolffli. Onians J (2008) Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki. Przybysz P (2006) Wstęp. W stronę neuroestetycznej teorii sztuki, Mózg i jego umysły. Przybysz P, Markiewicz P (2007) Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni, Obrazy w umyśle. Studia nad percepcją i wyobraźnią: 111-148. Rosenberg R, Klein C, (2015) The Moving Eye of the Beholder. Eye-Tracking and the Perception of Paintings,: Art, Aesthetics and the Brain, pp. 79-108. Strzemiński W (1974) Teoria Widzenia. Wölfflin H (1976) Prolegomena to a Psychology of Architecture. Zeki S (2012) Blaski i cienie pracy mózgu. O miłości, sztuce i pogoni za szczęściem. Kognitywna historia sztuki – przyczynek do dyskusji, [w:] „Badania i Rozwój Młodych Naukowców w Polsce. Nauki humanistyczne i społeczne”, tom 1 cz. 3, s 72-76. ISBN 978-83-65362-08-7 Zeki S, Lamb M (1994) The neurology of kinetic art, Brain, no. 117, pp. 607-636.