Panel: Modelos y contextos de la escucha∗ Marta García Quiñones (coordinadora) Universidad de Barcelona Franco Fabbri Universidad de Turín Elena Boschi Universidad de Liverpool Amparo Lasén Universidad Complutense Francisco Cruces UNED Resumen Este panel parte de la comprensión del papel fundamental de la escucha dentro del proceso de creación de sentido que tiene lugar en cualquier evento musical, así como del reconocimiento de la naturaleza prescriptiva de buena parte de las teorías sobre la escucha heredadas de la tradición musicológica. Atendiendo a la diversidad de situaciones musicales que conviven hoy en día en nuestras ciudades y a los múltiples modos de escucha que permiten, desde la escucha distraída hasta la plena participación corporal, los participantes se preguntan de qué manera es posible investigar la escucha desde sus distintas perspectivas disciplinares, con qué herramientas de descripción y análisis podemos contar para ello. Palabras clave escucha, modelo de escucha, contexto de escucha, atención, banda sonora, escucha firmada, escucha corporal, etnografía de la escucha. Abstract This panel assumes an awareness of the fundamental role of listening in the process of meaning-making that takes place in any musical event, as well as a recognition of the prescriptive character of most of the theories on listening inherited from the musicological tradition. Considering the great variety of musical situations that we find in our cities today, and the multiple ways of listening allowed by them, from distracted listening to full bodily engagement, the contributors to the panel examine how it is possible to investigate listening from their different disciplinary perspectives, and which tools of description and analysis we may use to do it. Keywords: listening, listening model, listening context, attention, soundtrack, signed listening, bodily listening, ethnography of listening. ∗ En Música, ciudades, redes: creación musical e interacción social. Actas del X Congreso de la SIBE. Sociedad de Etnomusicología; V Congreso IASPM-España; II Congreso de músicas populares del mundo hispano y lusófono. Editado por Rubén Gómez Muns y Rubén López Cano (Salamanca: SIBE-Obra Social Caja Duero, 2008). 1 "Entendre écouter" Franco Fabbri Este debate sobre los modelos y contextos de la escucha empezó on-line con lo que se podría definir eufemísticamente como un examen radical y en profundidad de sus premisas. ¿Existe un modelo de escucha defendido por la musicología tradicional? ¿Existen modelos de escucha? ¿Existe una musicología tradicional? ¿Tiene sentido situarse "frente a" una tradición musicológica? Poco faltó para que se discutiera si existía la musicología y si existía la escucha. De hecho, la primera pregunta intenté responderla hace poco en un congreso celebrado en Trento, con una intervención que suscitó alguna que otra polémica. Propuse que Se reserve el nombre […] de musicología a las prácticas que impliquen el estudio histórico y sistemático (valorativo o no: la distinción no es pertinente, como no lo es tampoco en biología o en glotología, ni en ninguna de las otras "-logías" propiamente dichas) de todas las actividades de los seres vivos del planeta con y alrededor de los sonidos: las actividades que casi de manera universal son llamadas “música”. Y una musicología así no existe: por lo menos, lo que habitualmente se conoce con ese nombre no corresponde a esta descripción, pues casi siempre se basa en una selección rigurosa de la música de la que vale la pena ocuparse. Y en cuanto a la escucha, preguntarse si existe no es tan absurdo: por ejemplo, podríamos preguntarnos qué tienen en común las prácticas (¿pero son realmente prácticas?) o las actividades neuronales (¿pero son sólo eso?) que nombramos con esa única palabra. Un estímulo para la puesta en cuestión de los lugares comunes sobre la escucha lo recibí de la lectura de una frase de Marcel Duchamp: "On peut voir regarder mais on ne peut pas entendre écouter" ("Se puede ver mirar, pero no se puede oír escuchar"). La incluí en la firma de mis mensajes de correo electrónico, y poco después recibí el siguiente comentario de Philip Tagg: 2 Por cierto, como músico y ex miembro de un coro, no estoy de acuerdo con Duchamp. Está muy claro cuando un compañero músico o cantante no está escuchando lo que estáis creando juntos. Esta conciencia de la incongruencia (mal tempo, mala entonación, etc.) se produce de manera auditiva: lo oyes. En consecuencia, del mismo modo que puedes oír fácilmente que un músico que toca contigo NO está escuchando, cuando estas incongruencias no surgen –esto es, la mayor parte de las veces que tocas con otros– lógicamente significa que debes de estar registrando con el oído (es decir, oyendo) a tus compañeros músicos. Lo siento, señor Duchamp, pero en este sentido uno puede perfectamente oír escuchar. ¿O quizás sólo me estoy complicando? No, Philip, no te estás complicando. Por lo tanto, la escucha se puede oír. Y se puede entender. No sólo a partir de la experiencia personal, sino también de manera intersubjetiva, se puede captar cómo escucha una persona. Y esta comprensión se puede generalizar para describir modelos de escucha. Ciertamente esto se ha hecho a lo largo de la historia: más que de modelos de escucha, se ha hablado de oyentes ("escuchadores" sería un término más adecuado), pero la definición de un oyente modelo (u oyente-tipo, o tipo de oyente) conlleva la formulación al menos implícita de un modelo de escucha. Realmente es muy difícil negarlo. Y es igualmente difícil negar que la musicología tradicional (si aplicamos este término al mainstream de la disciplina que, en mi opinión, se denomina musicología de manera inapropiada) comúnmente acepta la existencia de un cierto modelo de escucha. En términos más esquemáticos: se ha adoptado como propio el modelo del oyente "experto" (o "estructural") de Adorno. Por otro lado, vale la pena recordar que Adorno no teorizó un modelo de escucha: observó (con su famosa imaginación sociológica) que existía (por lo tanto, preexistía a Adorno) un tipo de oyente de esas características. Y por eso las raíces ideológicas de ese modelo de escucha hay que situarlas en un periodo anterior: ciertamente anterior a la redacción de la Einleitung adorniana. Por descontado, se puede discutir si la imposición del modelo de escucha concentrada es, desde un punto de vista histórico, producto del debate musicológico, de la actividad de los críticos, o también de la presencia 3 creciente de los músicos como intelectuales libres en la sociedad burguesa: como se sabe, en la época del Romanticismo (que quizás no tenga una relevancia estrictamente musicológica, pero sí ciertamente histórico-musical y cultural) no era fácil distinguir entre estas figuras y funciones. ¿A cuál de ellas pertenecía el Schumann-Florestán que se desgañitaba contra los "filisteos" que no sabían escuchar? Lo que es seguro es que a lo largo del siglo XIX la institución del concierto se transforma, con el destacadísimo crecimiento porcentual de las interpretaciones de obras del pasado (de compositores fallecidos) respecto a la música nueva, lo que implica también una aproximación distinta, de deferencia frente a la obra (cada vez más frecuentemente interpretada en su totalidad, con la consideración de tabú aplicada a prácticas antes comunes, como el aplauso entre movimientos, el bis de un movimiento particularmente apreciado o la extrapolación de los movimientos más espectaculares). Quizás en la práctica concertística de muchas partes del mundo este proceso de reificación de la obra y de institucionalización de la escucha concentrada esté menos difundido de lo que se cree, pero me parece que es difícil poner en duda que constituye un modelo: el que no se somete a él es considerado un maleducado o un ignorante. Precisamente se trata de eso: escuchar un concierto "como es debido" es algo en lo que uno se educa. Quizás los padres que por primera vez acompañan a sus hijos a un concierto no han leído ni a Adorno ni a Hanslick ni a Schumann, pero saben qué comportamientos han de sugerir y cuáles merecen ser castigados. ¿Quizás los musicólogos no se plantean estos problemas? Sí, sí que lo hacen. He aquí un ejemplo: Nuestro Doctorado en disciplinas artísticas, musicales y del espectáculo (orientación música) organiza junto a la asociación “Il Saggiatore musicale” de Bolonia un seminario que lleva por título "La escucha musical a lo largo de los siglos: estética y didáctica". […] Se trata de ilustrar, tanto desde el punto de vista estético como desde el punto de vista didáctico, cómo se ha transformado la escucha musical y qué problemas se plantean en la enseñanza de la historia de la música para que los jóvenes comprendan y aprecien la música de la tradición culta. 4 Es exactamente eso: "comprendan y aprecien", a través de la escucha. No me parece que sea ilegítimo deducir que, con vistas a que "comprendan y aprecien la música de la tradición culta", hay modelos de escucha que son apropiados, y otros no. Estoy muy de acuerdo, y no sólo porque ésta es una prueba ejemplar de que la musicología tradicional tiene (o quiere tener) una opinión sobre este tema. Quizás no estoy tan de acuerdo en el objetivo: estoy convencido, por ejemplo, de que las condiciones en las que se hace escuchar música a los estudiantes italianos de cualquier tipo o nivel (desde la escuela primaria hasta la universidad) son como para anular cualquier tipo de curiosidad o interés, con independencia de los géneros musicales. Pero quizás esto atañe sólo a mi país. Para acabar, querría volver a Duchamp, a la observación de Tagg, a la cuestión de la escucha de la escucha, por decirlo así. Me parece que éste es un tema injustamente minusvalorado en los estudios musicales, y no sólo en el campo de la musicología tradicional (o conservadora). Cabe atribuir una cierta responsabilidad al reduccionismo positivista de los estudios de psicología de la percepción y de la escucha, que nunca han abordado realmente el problema de la escucha, por decirlo así, "auténtica". Otro problema es el del burdo empirismo de los estudios sobre "consumos musicales", cuyos defensores ponen en cuestión (a menudo sin motivo alguno) las investigaciones de carácter hermenéutico. Esto requeriría una profunda reflexión, que no puede aplazarse, sobre la noción de "empirismo" en las ciencias humanas, y en particular en los estudios musicales, y aún de manera más especial en los estudios sobre popular music. En cualquier caso, sin negar el valor de las investigaciones sobre los aspectos poyéticos de la práctica musical, me gustaría que se dedicara más espacio, más fondos, más atención, a los que se refieren a los aspectos estésicos. Más entrevistas, no sólo a los informantes, sino también a los receptores. ¿Tan difícil es dirigir la cámara o el micrófono hacia el público, además de hacia los músicos? ¿Queremos voir et entendre écouter? (¿Queremos ver y oír escuchar?). 5 Desde Unheard Melodies hasta Hearing Film: un recorrido a través de los modelos de escucha Elena Boschi Las películas nunca fueron realmente mudas, ni siquiera cuando se describían así. En cambio los estudios sobre cine fueron mudos aproximadamente hasta el revolucionario Unheard Melodies ("Melodías no oídas") de Claudia Gorbman, en 1987. Su teorización de la “inaudibilidad” de la música de cine tal vez sea la primera pieza de un modelo de escucha para bandas sonoras heterogéneo, compuesto por piezas de teoría elaboradas por autores distintos. Aunque los estudios de música de cine no presenten un modelo de escucha unificado, hay algunos intentos de describir cómo el público escucha la música de cine. Hoy voy a resumir brevemente dos de las teorizaciones de la escucha de música de cine. Voy a empezar con una de las ideas más debatidas de Unheard Melodies, la primera obra de Gorbman. El segundo principio de la música del cine clásico de Hollywood que Gorbman esboza es su “inaudibilidad”, según la cual "la música no está destinada a ser escuchada conscientemente. Como tal tendría que subordinarse a los diálogos, al elemento visual –es decir a los vehículos primarios de la narrativa" (Gorbman 1987: 73). A pesar de su clara intención descriptiva, en este modelo emerge una corriente prescriptiva que se puede aplicar tanto al proceso de codificación (que llevaría a cabo el compositor) como al proceso de decodificación (para el público). Aquí la música se define como vehículo secundario de la narrativa. Y aunque Gorbman permite que la música viole un principio al servicio de otro principio –por ejemplo, que la música se haga audible para expresar emoción, que es otro de los principios que Gorbman esboza–, su modelo no ofrece una perspectiva para la comprensión de la experiencia concreta de la escucha en la percepción de películas. Creo que una comprensión profunda de la escucha es inalcanzable, pero pienso que sería un paso adelante empezar a rendir cuentas de las posibilidades que una banda sonora ofrece al público. Voy a decir algo más sobre eso dentro de un rato. Para volver a Gorbman, su selección de películas, 6 que ella misma define en el epílogo como pertenecientes a "un tipo de cine narrativo bastante tradicional" (Gorbman 1987: 162), y su perspectiva (principalmente narratológica), excluyen la posibilidad de reflexionar sobre los códigos culturales y musicales que operan en las bandas sonoras, de los que sin embargo trata al comienzo del libro: La música significa en las películas no sólo según códigos puramente musicales, sino también según códigos musicales culturales y códigos musicales cinematográficos. Toda música implica asociaciones culturales, y la mayoría de esas asociaciones ha sido ulteriormente codificada y explotada por la industria musical. (Gorbman 1987: 2-3) Estos códigos musicales culturales son esenciales para entender cómo el público se relaciona con la popular music preexistente que se incluye en las bandas sonoras de las películas, un fenómeno que –como la misma Gorbman señala– "surgió con más insistencia que nunca en las películas populares" (Gorbman 1987: 162). Gorbman ve algo más que simples intereses comerciales en la emergencia de la popular film music y observa que "la posición cambiante de la música en las películas también está afectando el modo como se ve el cine narrativo, la manera en que vemos y escuchamos un relato fílmico" (Gorbman 1987: 163). Añadiría que otro cambio que ha afectado la visión de películas es el hecho de que la popular music que se usa en las bandas sonoras haya circulado previamente. En Hearing Film ("Escuchando películas", 2001), Anahid Kassabian teoriza los efectos de distintas experiencias de una pieza musical preexistente incluida en una película a través de la distinción entre dos tipos de procesos de identificación, que describe utilizando los términos "asimilante" y "afiliante". En las identificaciones asimilantes, generalmente producidas por las músicas que siguen el modelo del cine clásico de Hollywood, "la música permite a los perceptores asimilarse a una de las posiciones de sujeto disponibles en la película". En las identificaciones afiliantes, a menudo producidas por bandas sonoras compiladas, es decir las bandas sonoras que incluyen canciones y músicas preexistentes, y las prácticas relacionadas con este tipo de bandas 7 sonoras, "la música multiplica posibilidades abriendo la percepción a las propias historias (socialmente condicionadas) de los perceptores" (Kassabian 2001: 113). Encontrar un sitio para la escucha en los estudios de música de cine es necesario pero problemático, como sugiere la descripción de las identificaciones afiliantes de Kassabian. La apertura a estas ideas debería crear la necesidad de ampliar nuestras perspectivas, dar un paso atrás y alejarnos de la película en sentido estricto para incluir los recorridos extrafílmicos de la música de cine a través de la cultura. Pero además de dejar que los códigos musicales culturales entren en el estudio de la música de cine, hay que fijarse en los códigos musicales cinematográficos en general, es decir pensar en cómo el lugar de la música se articula a través de la relación, muy compleja, entre la banda sonora en su totalidad –desde la música hasta los diálogos– y las imágenes en movimiento. Tratar de la escucha más allá del concepto de música como experiencia principalmente sónica no sólo es posible, sino que en los estudios de la música de cine es necesario, porque en la percepción de las películas las experiencias de la música y de las imágenes en movimiento están unificadas y estrictamente interrelacionadas. En las últimas décadas, la música de las películas ha pasado a primer plano, tanto a nivel sónico como a nivel visual. Creo que empezar a rendir cuentas de las posibilidades ofrecidas por el complejo tejido de música, sonido y narrativa visual por lo menos sería un avance hacia la inclusión de la escucha en la imagen descrita por los académicos. Amparo Lasén En mi intervención voy a retomar esta idea de Tagg y de Fabbri, que también ha citado Elena, de "oír escuchar", con una doble aplicación en mi trabajo desde la sociología. En las escenas musicales que estudio, me interesa "oír escuchar": volver la cámara, mi mirada, mi libreta, hacia los que escuchan la música o hacia los que bailan –la escena que más he trabajado es la de la música electrónica de baile–; pero no solamente escuchar cómo esta gente escucha, sino intentar ver también cómo están escuchando escuchar, cómo se 8 produce ese espacio sonoro, esa situación de escucha, cómo el trabajo del DJ, por ejemplo, integra escuchar cómo escuchan los que bailan, cómo la masa de los danzantes se configura a partir de esta escucha de cómo los otros escuchan. Una escucha que pasa por el oído, y por otras formas corporales de escucha: los movimientos, la resonancia, la situación. Oír y escuchar son parte de la creación sonora. Trato de dar cuenta de esa relación circular entre la creación, la composición, la interpretación, la difusión y la recepción. Esta no solamente contribuye a la creación de significados, sentidos o interpretaciones, sino al propio sonar. No es la misma canción la que suena en un concierto, en mi casa cuando estoy sola con mi aparato de alta fidelidad, en la calle cuando estoy con mi mp3, o cuando estoy en el club y ese sonido resuena en los altavoces y en los cuerpos de los que están a mi lado, no es lo mismo si está la pista llena o si no. Quiero exponer algunas ideas sobre la escucha del teórico francés Peter Szendy, de su libro Écoute (Szendy 2001), particularmente interesantes y fructíferas para analizar la escucha, e intentar ejemplificarlas con un par de situaciones relativas a la música electrónica de baile, y describir otro ejemplo Technocharro, una videoperformance de Kaoru Katayama, una artista japonesa que reside en Salamanca. Me interesa mucho esta idea de Szendy de la posibilidad de "firmar una escucha", que cuando escuchamos somos capaces de señalar e identificar un evento sonoro y de compartir ese evento sonoro que nadie más ha oído como nosotros. Al escuchar firmamos la escucha que se puede compartir con otras personas. Nos recuerda también Szendy que la tecnología en la recepción musical –la fonografía, la grabación en disco, luego la digitalización–ha facilitado estas posibilidades de firmar y de compartir lo que se ha escuchado. Desde esta idea, puedo encontrar formas de firmar la escucha en, por ejemplo, los procedimientos de sampling: cómo los músicos van a citar otras músicas o van a introducir otros extractos musicales en sus composiciones. 9 Encontramos aquí diversos tipos de firma. Reenvío, si estabais aquí el primer día, a la conversación que hubo entre Paco Bethencourt y Alejandro Madrid sobre tipos distintos de samplers en el flamenco y en el hip hop. Pienso que en la música electrónica de baile podemos encontrar estos distintos tipos de utilización y de sentido del sampler. Esta técnica implica que el pasado no está cerrado, que la música no está cerrada, se le pueden volver a dar nuevos oyentes, nuevos oídos, y por tanto también se puede sacar músicas del olvido y darles nuevas potencialidades de escucha, y en músicas que han sido oídas de una manera, encontrar nuevas posibilidades que estaban en la música pero sin haber sido apreciadas por los oyentes pasados. Esta potencialidad puede resurgir por la selección que hacemos dentro de la pieza, la textura en que la introducimos, por la coexistencia con otras músicas o, como decía Alejandro, porque extraemos un beat y al extraerlo, al modificarlo o al acompañarlo de otros sonidos, hacemos oír cosas que no se habían oído. A veces lo que se intenta hacer es recuperar del olvido músicas consideradas valiosas, se juega con la idea de reconocimiento, cuando se introduce una secuencia para que se pueda reconocer. Es el ejemplo de Paco: esta canción de Camarón que nunca había sido publicitada, este cantante de hace ochenta años que nadie había oído, pero ahora llega a oídos nuevos. En el caso del techno, buscar temas de músicas afroamericanas poco conocidos, que, como dice uno de estos discjockeys, son "de la generación de nuestros padres, que ni siquiera mis padres habían oído", y darles la posibilidad de que se vuelvan a escuchar. Otras veces se da también un intento de recrear la memoria personal: hacer citas reconocibles de sintonías, de programas de televisión de la infancia, de publicidad, de juguetes... En este caso también están presentándose, estableciendo guiños generacionales con ese contenido. Luego tendríamos otra manera que no juega con el reconocimiento y trata de hacer una sampladelia, que podríamos vincular a la música concreta, saltando de escena musical. Ese sonido que estamos habituados a oír en esta secuencia concreta lo vamos a situar de otra manera, vamos a extraer el beat, vamos a extraer este ritmo, vamos a extraer este timbre, para darle una posibilidad de escucha que no tenía. Éste es otro ejemplo de escucha firmada. 10 La remezcla es también una manera de firmar una escucha. Según Szendy, toda forma de interpretación es una escucha firmada en la que se colabora. El trabajo del DJ también: la selección de discos y la manera como se van secuenciando en la actuación de la discoteca sería un ejemplo de escucha firmada. Otro ejemplo de escucha firmada, que no voy a detallar, serían los propios debates, por ejemplo en los foros de Internet de los clubes, cuando los distintos aficionados discuten y comparten sus clasificaciones: por qué esta música les gusta, por qué esta música es apropiada para este club. En esas evaluaciones que se hacen de la escucha, en esa manera de firmar la escucha y compartirla en el foro, aparecen criterios que no solamente tienen que ver con la estructura de la canción o del estilo, junto a esas consideraciones sobre el ritmo o el timbre, aparecen otras del tipo: "Ésta no es música para Space, ésta es música para Coppelia", "el electro le pega más aquí y el techno le pega más allá", o valoraciones de la música también respecto a la situación del club, en relación con la densidad o con el tiempo de la fiesta: en un principio la música debería ser más melódica, porque todavía hay poca gente y está llegando a primera hora de la mañana, o que la intensidad rítmica y la energía debería ser mayor luego cuando hay más gente... La valoración musical integra todos estos aspectos del espacio sonoro. En cuanto a la escucha corporal, primero recordar que el sonido es vibración, que son ondas que se mueven por el espacio y hacen resonar nuestros tímpanos, y que en ciertos casos –alto volumen, percusión, frecuencias más bajas, como en el caso del techno– no solamente resuenan nuestros tímpanos, también nuestra cabeza, nuestro estómago, se eriza el vello, etc., más todas esas sensaciones corporales que se producen cuando estamos escuchando la música dentro de una masa, vibrando con otra gente, o bajo la influencia de sustancias que modifican la percepción y la conciencia, también la particularidad de la escucha del baile: el baile como una forma de escucha donde el cuerpo participa. A partir del baile podemos encontrar en la escucha potencialidades nuevas. 11 Aquí viene mi segundo ejemplo, el vídeo Technocharro. No lo podemos ver, no lo he encontrado en la Red. Os animo a que hagamos de este panel una obra abierta, y que lo busquéis vosotros. Este vídeo ha sido adquirido por el MUSAC, el Museo de Arte Contemporáneo de León, y supongo que eso explica que no esté en libre acceso. Katayama, lleva viviendo más de quince años en Salamanca. Este vídeo fue exhibido por primera vez en 2004 en el Domus Artium de Salamanca. En 2005 formó parte de una exposición del MUSAC, también se ha mostrado en el Festival Internacional de Benicàssim (FIB), donde el MUSAC tiene un espacio. Katayama quería trabajar inicialmente sobre la interculturalidad, la divergencia y diferencia cultural, a partir de su propia experiencia como japonesa que vive en Salamanca. Pero en vez de hacerlo con gente de diferentes orígenes y nacionalidades, filma a salmantinos de distintos universos musicales. La performance consiste en citar en un local a dos DJs, con sus platos y sus discos, y a un grupo de bailes regionales charros, vestidos con sus trajes regionales, faldas, miriñaques y refajos, etc. No estaban avisados de lo que iba a pasar, no hay una preparación previa. Cuando llegan, Katayama les pide a los DJs que pinchen, y a los integrantes del grupo charro que bailen. Entonces en el vídeo empieza la música, los DJs empiezan a pinchar y los bailarines empiezan a bailar en la misma situación de su baile regional: puestos en círculo, moviéndose con pequeños pasitos y con los brazos en alto. Según va avanzando la situación, se va produciendo entre ambos una articulación, una adecuación, un escuchar su escuchar también. Los que bailan van adecuando sus pasos de baile tradicional al ritmo y al tempo del techno, los del techno también se van adecuando, pero guardando esa noción de la secuencia techno, que empieza con unos temas con un tempo más lento, y luego va subiendo la intensidad del volumen y la velocidad. Es muy interesante ver en este vídeo cómo en principio están bailando con una cara seria sus pasos regionales, y cómo poco a poco se va produciendo un deslizamiento que empieza entre los bailarines más jóvenes, que podemos intuir o inferir que tienen ya una experiencia de este tipo de baile, y cómo empiezan a sonreír, a meterse en la música, y arrastran un poco también –por ese escucharse 12 escuchar del bailar juntos– al resto de los participantes, y se va produciendo una interacción de movimientos que podemos encontrar en una discoteca. Pasamos entonces de esa rigidez inicial de la jota, a los cuerpos que se van moviendo así, por momentos abandonan el círculo y bailan como en un club, sólo que no llevan la ropa de club, que también eso les coarta, y se va produciendo una especie de ida y vuelta, de articulación entre una coreografía que han aprendido de la música tradicional salmantina al techno. Al hacerlo están creando una cosa que no es ni lo uno ni lo otro y están descubriendo una potencialidad en la música que en las situaciones convencionales no existe. Es interesante ver cómo en la carpa del FIB donde se proyectó este vídeo hubo muy buena recepción: a los asistentes les interesó, les sorprendió, bailaron juntos también con esta coreografía. Nos sirve como un ejemplo –como podría ser también el nor-tec– de cómo a partir de la escucha física del baile se pueden encontrar potencialidades que no se habían explorado antes. Francisco Cruces Yo también me voy a poner un poco charro; en lo que sigue hablaré de mi escucha de algunas escuchas en la ciudad de Salamanca. Pero antes quiero celebrar la iniciativa de este panel, oportuna e inteligente. Creo que Marta ha integrado bien en su planteamiento los debates previos. Puesto que todos somos capaces de escuchar, todos tenemos algo que contar. Este campo suscita dos problemas. El primero es de orden metodológico: ¿cómo abordar el estudio de las escuchas?, ¿cómo llevar a cabo esa cosa aparentemente inasible, complicada? Es un problema práctico, de etnógrafo. Un paso más allá, hay una dimensión epistemológica. El interés contemporáneo por la escucha ¿no obliga a revisar algunas premisas convencionales sobre el estudio de la música? Cuando el enfoque no se centra en el objeto sonoro sin más, sino sobre la música tal y como la perciben otros, deberíamos evitar la inercia de trasladar al estudio de las escuchas la misma 13 lógica constructiva que se aplicó, históricamente, para la música tomada como un objeto en sí mismo. A mi juicio no se trata de trabajar un repertorio limitado de escuchas, pensando que hay una lista finita de formas que podemos documentar hasta agotarlas –para dejarlas cerradas y empacadas, como objetos de museo, en el armario clasificatorio de la ciencia-. En otras palabras, no creo que el tema se agote en el intento de establecer relaciones entre estilos musicales concretos y su construcción particular de un oyente ideal, por más que esas relaciones existan y esa sea, a buen seguro, una línea de trabajo fructífera. A mi juicio este objeto es peculiar en un sentido más profundo y desafiante: fuerza a pensar en términos de una epistemología reflexiva, donde lo que finalmente tendremos como práctica de investigación será siempre un diálogo, una puesta en relación entre nuestro propio sistema de escucha y la forma de escuchar que aporta el otro desde su diferencia. Mi intervención se dirige a vestir con un poco de carne etnográfica estas propuestas abstractas, bajándolas al contexto de la ciudad de Salamanca. Por eso espero que quienes vivís aquí me digais en qué medida alcanzais a reconoceros en los resultados de la investigación que voy a contar. El método de trabajo consistió en grupos de discusión con distintos tipos de personas. Algunos los hice en colaboración con Cibrán Ríos y otros estudiantes en un pequeño observatorio musical de la ciudad (cf. Ríos et al. 2002); otros los llevé a cabo con Ana Ullán, una psicóloga social, en un proyecto más amplio sobre percepción de arte. Incluimos gente de distintos tipos; yo voy a ilustrar mediante tres casos la pluralidad de posiciones de escucha observadas. Uno de los públicos que buscamos fueron amas de casa, madres de familia con poco capital cultural que estuvieran avanzadas en su ciclo familiar. Tras el primer grupo de este tipo, Cibrán llegó contando: "Mira, han dicho que 'Las cuatro estaciones de Beethoven son como las cucharas: todo el mundo las tiene en casa'". Y nos reímos. Qué risa. Pero ¿se os habría ocurrido a alguno esta metáfora? ¿Diríais jamás que Las cuatro estaciones son como las cucharas? Esto debe de tener algún sentido. Empezamos a preguntarnos por el sistema de escucha que hay detrás. Primero: la música es un elemento del 14 mobiliario cotidiano, como las cucharas, la mesa, la sartén con que cocinas. Segunda reflexión: algunos habréis alimentado a gente. Para estas señoras dar de comer a otros es una de las actividades fundamentales de la vida diaria. O sea, la música entra en un circuito de reciprocidad doméstica, como las cucharas y el alimento: algo a compartir con sus hijos, madres y maridos. Descubrimos así que ellas aprendían sobre música de sus hijos e hijas, en una especie de socialización inversa. Solemos pensar que son los mayores quienes transmiten cultura a las generaciones venideras. Pero ellas asimilaban la cultura musical procedente de los hijos. De modo que decían: "Hay unas músicas que me han enseñado mis hijos, y otras que les he enseñado yo". A lo que otra apostilló: "Como la vida misma". Esta posición de escucha no tenía, entonces, demasiado que ver con la nuestra de músicos, musicólogos o sujetos cultivados. Característicamente, en sus declaraciones quien aparece como locutor y sujeto de la escucha no es prioritariamente un “yo” en el sentido enfático, aislado, trascendental, sino más bien un “nosotros”; lo que podríamos llamar, citando a Amparo y Szendy, una firma compartida o, en mis propios términos, una escucha vincular, un oyente-en-relación. Por ejemplo, Ernes decía: "A mí me gusta mucho la música ¿eh? Yo de hecho tengo dos hijas en la banda municipal de aquí. Nos gusta mucho a mi marido y a mí. Toda ¿eh?, la clásica y toda." Y Grise: En casa tenemos cada uno su gusto de música, cada uno tenemos nuestro tipo. A mí me encanta Beethoven, me encanta Vivaldi y todo eso, y la zarzuela también, mucho. Fíjate que hace poco el hijo pequeño me regaló dos vídeos, el pequeño, y cuando estoy sola... A mi marido le gusta menos esa música, dice: "Bueno, vete a otra televisión y lo ves tú." Y bueno, vale, lo hago así. En un toma y daca con los hijos, la pareja, el mobiliario, las actividades de la casa, la posición del que escucha no remite a un sujeto autónomo, segregado de las relaciones que mantiene. Es vicaria, pues a estas personas no les 15 importa hablar de la música a través de la experiencia de otro (cf. Cruces, 2004). Otra situación distinta se dio en el encuentro con un grupo de costureras jóvenes en su taller. En la grabación apenas se oye nada –en cuanto nos animamos, todas querían hablar–. La conversación sobre música se convirtió en una fiesta. Fue fantástico, por dos horas estuvimos glosando lo que ellas hacen de hecho todos los días, pues en el contexto del pequeño taller la música grabada, que es esencial para marcar los ritmos y regular el paso del tiempo laboral, se negociaba cotidianamente en parecido guirigay: "No, ahora pongo yo", "Ahora pones tú". Entonces tenían que encontrar un sistema de turnos y discutir el código sentimental con que categorizar los distintos tipos de músicas y su adecuación al momento y la tarea: la “española”, el “pop”, la “latina”… En particular había una defensora ferviente de la copla, “la música del corazón", que suscitaba bromas entre las otras. Aquí la metáfora apunta directamente a la exhibición de sentimentalidad en el contexto de una actividad práctica, que supone aguantar ocho horas al pie de una máquina de costura. Para estas mujeres la posibilidad de traer a primer plano el mundo de los afectos ayudaba a resignificar y feminizar ese espacio alienante del trabajo industrial, convertirlo en un entorno semipúblico donde habla, también, la voz del corazón con sus verdades. Dice Luisa: Yo la copla la veo muy alegre, y hay canciones muy, muy tristes. Es que te relatan más la vida o lo que quieras pensar tú. Es más: lo que quieras tú inventarte de la vida, te lo relatan en la copla. O lo que no digas tú, te lo dicen en la copla. Es muy alegre y dice cosas. Es muy alegre y muy triste. Pero te dice cosas de la vida, que a lo mejor son mentiras, y son verdad. Esta declaración tan matizada sobre las verdades/mentiras de la música del corazón apunta con lucidez no sólo a la teatralidad constitutiva del género, sino también a una posición particular de escucha para la cual la verdad de la copla reside en “lo que tú quieras inventarte de la vida” –es decir, su carácter imaginario, su vínculo con la fantasía–, así como en su “decir cosas” de la vida. 16 En cierto modo, esto se halla en las antípodas del hábitus de uno. Personalmente, buena parte del placer que encuentro en cosas como “te quiero más que a mi vía” deriva, probablemente, de su carácter irreal, kitsch –de una percepción de distancia con respecto al propio mundo–. Al contrario, para esta oyente la clave se hallaba justamente en la identificación, no en la distancia. Tomando prestados los términos de Habermas, diríamos que el asunto es de “veracidad” más que de “verdad”, pues lo que está en cuestión no es la correspondencia entre lo predicado y el mundo, sino la sinceridad de la relación entre el yo y sus sentimientos. En música como en la vida, la verdad no puede ser sino sentimental. A su vez, estas maneras de entender la escucha contrastaron con los grupos realizados entre jóvenes universitarios. Si los casos anteriores ilustran, por así decirlo, sobre un tipo de oyente-en-relación y un oyente-en-acción, los sujetos juveniles exhiben, ante todo, su condición de oyentes-aquí-y-ahora, para quienes la escucha de música es indisociable de un posicionamiento estratégico en el tiempo y el espacio. Los jóvenes escuchan música, entre otras cosas, para conocer cuál es su tiempo y afirmar los mapas de su territorio. Por una parte, en los grupos de discusión el discurso espontáneo permitía ir trazando un mapa sorprendentemente preciso, documentado, compartido y bien conocido por los participantes de la vida nocturna de la ciudad –bares, pubs, discotecas–, según estilos musicales que, al mismo tiempo, simbolizan estilos de vida y sirven como ejes de navegación urbana. Por otra, es chocante hasta qué punto los jóvenes pueden hablar de “su” música como si no hubiera nadie más en el mundo: apenas mencionaron la clásica, el folk, el jazz (¿existe eso?). Moraleja: si tienes más de treinta, estás muerto. "Ah, ese tío tan mayor. Tenía veintiséis”. Yo me palpaba el cuerpo para ver si me había convertido en fantasma. Escuchar presupone seleccionar, por tanto no oírlo todo, sino sólo aquello que interesa. La escucha de los jóvenes resultó tan voraz como focal: no colocaban bajo su atención nada que no fuera estrictamente contemporáneo, aquello que pudieran percibir en ese momento como signo de su tiempo. 17 Para terminar, asistimos a un contraste interesante entre chicos y chicas – estamos hablando de estudiantes universitarios de entre veinte y treinta años–. Al modelo de ellas lo llamé "la apasionada": querían bailar, sentirse inundadas por la música, abandonarse a la experiencia y compartirla. Alguna decía: "yo no puedo vivir sin música, la pongo a todas horas, es algo vital ". Hablaban mucho de apertura, de “ser abierto". Por contraste, en el discurso masculino se perfilaba un modelo de escucha que denominé “el entendido". Cosas como: "Yo soy muy radical. Y claro, siempre tengo la pelea porque vamos a salir por la noche y todos dicen: 'Vamos a ir al Cum Laude', y yo: 'No, al Potemkin'”. Frente a ser abierto, que ecuaciona bajo una metáfora topológica lo musical y lo personal, ser radical significa no plegarse a la voluntad de los amigos al salir de copas, negarse a negociar los gustos musicales en función de relaciones sociales, dar al estilo la importancia suprema. Así, entre el modelo de la apasionada y el del entendido se articulaban los dilemas de una escucha musical tensionada entre definirse como fan o como líder; entre abandonarse o controlar; entre bailar o contemplar; entre ser abierto o radical. Oposiciones que tomaban cuerpo en los relatos autobiográficos, pues al conversar sobre sus consumos musicales las chicas incluían con facilidad referencias directas a sus relaciones afectivas en la vida cotidiana (como en el caso de aquella informante que rompió con su novio por poner por las mañanas un rock demasiado duro). La posición de escucha del “entendido” incorporaba otras narrativas del yo, más cognitivas y heroicas: las de un oyente enfrentado a la tarea distinguida, trascendente y sisífica de trazar orden en el caos, autoconstruyéndose en la apropiación de repertorios difíciles y no siempre placenteros. Referencias Adorno, Theodor W. 1962. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 18 Cruces, Francisco. 2004. “De cucharas y corazones. Encarnación y densidad semántica en la cultura expresiva contemporánea”. En Culturas tradicionales, territorio y región. Memorias del IV Encuentro para la promoción y difusión del patrimonio inmaterial de los países andinos, 156-170. Bogotá: Corporación para la Promoción de la Cultura. Gorbman, Claudia. 1987. Unheard Bloomington: Indiana University Press. Melodies: Narrative Film Music. Hanslick, Eduard. 1854. Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig: Rudolph Weigel (trad. esp. 1947. De lo bello en la música. Buenos Aires: Ricordi). Kassabian, Anahid. 2001, Hearing Film: Tracking Identifications Contemporary Hollywood Film Music. New York-London: Routledge. in Madrid, Alejandro L. 2008. Nor-tec Rifa! Electronic Dance Music from Tijuana to the World. New York: Oxford University Press. Ríos, Cibrán et al. 2002. “Música, ciudad y vida cotidiana en Salamanca”. En Actas del V y VI Congresos de la SibE, 431-452. Sabadell: Sibe. Szendy, Peter. 2001. Écoute. Une histoire de nos oreilles. Paris: Minuit (trad. esp. 2003. La escucha. Una historia del oído melómano. Barcelona: Paidós). Referencias audiovisuales Katayama, Kaoru. 2004. Technocharro (videoperformance perteneciente a la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León). Marta García Quiñones es licenciada en filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona, prepara en la Universidad de Barcelona una tesis doctoral sobre los discursos de la atención musical. Ha editado y participado en el libro La música que no se escucha: aproximaciones a la escucha ambiental (Barcelona: Orquestra del Caos, 2008). Franco Fabbri es profesor de historia y estética de la popular music en las universidades de Turín, Milán y Génova. Participó en la fundacion de la IASPM, de la que ha sido también presidente internacional. Sus publicaciones más recientes son L'ascolto tabù (Milán: Saggiatore, 2005) y Around the clock. Una breve storia della popular music (Turín: UTET, 2008). 19 Elena Boschi es especialista en música y cine formada en la Universidad de Liverpool, donde trabaja en una tesis doctoral sobre el uso de músicas preexistentes en el cine contemporáneo británico, italiano y español. También está editando, con Anahid Kassabian y Marta García Quiñones, la colección de ensayos Ubiquitous Musics, de próxima publicación Amparo Lasén es profesora de sociología de la Universidad Complutense de Madrid, ha sido también investigadora en el Digital World Research Centre de la Universidad de Surrey y academic visitor en la London School of Economics. Recientemente ha publicado Understanding Mobile Phone Users and Usage (Newbury: Vodafone Group R&D, 2005) y el artículo "Lo social como movilidad. Usos y presencia del teléfono móvil" (Política y sociedad, 43-2, 2006, pp. 153167). Francisco Cruces es profesor de antropología en la Universidad Nacional de Educación a Distancia, ha enseñado también en la Universidad de Salamanca y, como profesor visitante, en las universidades de Chicago, México y Bogotá. Entre otras publicaciones, ha editado la recopilación Las culturas musicales (Madrid: Trotta, 2001) y, como autor, Símbolos en la ciudad (Madrid: UNED, 2006). 20