Perfil y muestra del teatro de la Revolución mexicana TEZONTLE Marcela del Río Reyes Perfil y muestra del teatro de la Revolución mexicana Fondo de Cultura Económica MÉXICO Primera edición 1993 Segunda edición (FCE), 1997 Título original: Perfil del teatro de la Revolución mexicana © 1993, Marcela Del Río Publicado por Peter Lang 62 West 45 Street, 4th fl. Nueva York, NY 10036-4202, Estados Unidos de América ISBN 0-8204-1992-3 D. R. © 1997, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 México, D. F. ISBN 968-16-4905-2 Impreso en México Prólogo Primera Parte: Perfil del teatro de la Revolución mexicana No es extraño que el teatro haya nacido en los albores de las civilizaciones. Esto es así debido a su capacidad de representación de la realidad, a su posibilidad reflexiva sobre ella y a su potencial de comunicación directa entre emisores y receptores. En etapas de crisis social, es frecuente descubrir que el discurso dramático-teatral adquiere una trascendencia metaliteraria al proponerse cambiar la sociedad que lo produjo. Tal propósito es especialmente rastreable en el teatro político, sea cual sea su orientación ideológica o su compromiso partidista. Esas capacidades, posibilidades y potenciales hacen particularmente complejo al teatro, por la multiplicidad de emisores y receptores que se engranan en un solo espectáculo teatral. Un texto literario, como la novela o el cuento, es un fin en sí mismo, y su comunicación va de un emisor a receptores sucesivamente singulares. Pero el texto dramático es escrito por su autor con una finalidad que va más allá de la lectura singular: la de ser representado en un escenario por otros emisores para un receptor colectivo. Simplificando la secuencia comunicativa, se vería que un director teatral es el primer receptor, que se transformará a su vez en emisor al entrar en relación con los que van a participar en el montaje del texto dramático —convirtiéndolo así en espectacular—, tales como: actrices, actores, diseñadores de la escenografía, constructores de los decorados, confeccionadores del vestuario, compositores e intérpretes de la música, etc. Asimismo, todos ellos van a transformarse en emisores del espectáculo teatral dirigido a cada uno de los receptores, a quienes colectivamente se les denomina: público. Se advierte entonces que los receptores no están recibiendo sólo el mensaje del autor/emisor, sino una multiplicidad de mensajes comunicativos de diferente índole que pueden ser armónicos, pero también contradictorios. Tal vez debido a esta complejidad comunicativa, el texto dramático ha sido insuficientemente analizado en el curso de la historia. Sus analistas han sido primordialmente los críticos de 7 publicaciones periódicas que concurren a las representaciones en los teatros para recomendar o no a sus lectores el espectáculo. Pero el texto escrito es visto por ellos sólo como un pre-texto representable, esto es, ven el texto dramático como un medio y no como un fin en sí mismo. Las consecuencias han sido que el análisis de los textos espectaculares (representados) ha desplazado al análisis de los textos dramáticos (leídos), y también que éstos hayan sido estudiados sólo en función histórica, para acomodarlos de acuerdo con la fecha de su montaje escénico dentro del periodo que les corresponde en las “historias” del teatro de cada país, y casi siempre tomando en consideración su ajuste a las corrientes estéticas de la época. Y apenas muy recientemente, las nuevas teorías de la comunicación comienzan a aplicar su instrumental teórico al texto dramático, analizándolo como un texto literario en sí mismo. Dentro de esta nueva orientación crítica, este libro se propone analizar el teatro de la Revolución mexicana, considerando específicamente la perspectiva ideológica con que ésta fue representada en el discurso dramático-teatral,1 partiendo del texto mismo y sin tratar de imponerle valores importados, tales como la obligación de someterse a una cierta corriente literaria. De ahí que no se hayan dividido los capítulos del libro en “estilos literarios” tales como: neoclasicismo, realismo, naturalismo, etc., dado que tal división implica una aceptación de dichas corrientes canónicas como únicos valores a los que todo texto debe ajustarse. Siendo que tales corrientes –en su mayoría– nacieron dentro de otras circunstancias político-sociales y culturales, es natural que, al llegar a un nuevo espacio político-socio-cultural, las características de tales corrientes se modifiquen o desfiguren, lo que no implica que los textos que las modifican o desfiguran carezcan de valores estéticos. Toda investigación sobre un discurso dramático-teatralimplica un cuestionamiento sobre la relación entre el emisor de dicho discurso y su destinatario potencial, así como sobre la relación entre el discurso dramático-teatral y el discurso crítico que lo situó y catalogó dentro de la historia del teatro en un lugar determinado y de una manera también determinada. De ahí que en este análisis me haya propuesto investigar cuál es la perspectiva ideológica del emisor, cuáles sus códigos culturales y cuál su destinatario potencial, para poder identificar lo específico del discurso dramático mexicano, descubrir las diferencias con los modelos culturales, estéticos e ideológicos europeos, además de las semejanzas con ellos y tratar de interpretar el porqué de unas y de otras. 1 8 De acuerdo con la terminología de Juan Villegas (cf. Ideología y discurso crítico sobre el teatro de España y América Latina), el discurso teatral se divide en: discurso “dramático” y discurso “representado”; de acuerdo con la de Fernando del Toro, el segundo es denominado por él como “espectacular” (cf. su Semiótica del teatro); en este estudio sobre la representación de la Revolución mexicana en el discurso dramático, el término “representado” podría tener las dos valencias: dramática y espectacular, dado que lo “representado” es la Revolución mexicana, y podría serlo tanto dramáticamente —en el texto escrito—, como espectacularmente —en el escenario—. De ahí que haya elegido el término “dramático” para el texto escrito; el término “espectacular” para expresar lo representado en el escenario, y el término “dramático-teatral” para abarcar ambos discursos. Debo añadir que la idea de este libro nació como producto de un seminario del doctor Juan Villegas en la Universidad de California, Irvine. Allí se planteó la necesidad de buscar la especificidad del discurso crítico latinoamericano. Sobre este planteamiento puede consultarse su libro antes mencionado (Minneapolis, The Prisma Institute, 1983, p. 33). El estudio está enfocado hacia la búsqueda de una metodología valorativa de los textos dramáticos del teatro mexicano (como parte del latinoamericano), de acuerdo con su propio desarrollo y no, como frecuentemente se hace, aplicándole el canon de la cultura europea o forzándolos para que encajen en un modelo y decidiendo después sobre su calidad sólo en razón de que se ajusten o no a ese modelo tomado de corrientes estéticas ajenas a su propio desarrollo. El enfoque no puede ser sólo sincrónico o sólo diacrónico, porque la perspectiva sería parcial. Para que funcione como instrumento valorativo debe incluir ambas direcciones temporales: horizontal y vertical. Todo teatro de un país conlleva una visión de su realidad particular. El teatro del periodo estudiado aquí no es una excepción, ya que el teatro busca discutir, reflejar o revelar los problemas de su tiempo. Así, la investigación tiene que indagar dentro de la realidad de México durante los años de la Revolución, ya que ésta se nos revela a los receptores a través de los textos que la representan desde una cierta perspectiva ideológica e histórica. No podría ser igual la visión que del movimiento armado tuviera un terrateniente que luchara por conservar su hegemonía, que la de un campesino que luchara contra el latifundismo. Por ello, para mejor comprensión de los textos, el libro incluye una breve descripción histórica de México durante las cuatro décadas que constituyen los periodos prerrevolucionario, revolucionario y posrevolucionario, y una muestra antológica de los textos representativos de cada discurso ideológico-estético. Asimismo, ha sido preciso investigar sobre los factores mediatizadores, tanto del discurso dramático-teatral como del discurso crítico que lo interpretó de acuerdo con ciertos códigos ideológicos. Por ello ha sido necesario lanzar una mirada sobre los discursos culturales tanto de los emisores de los textos, como de los receptores; sólo entonces dicho cuestionamiento sobre la relación entre los discursos dramático-teatrales, el discurso crítico de la Revolución mexicana y la realidad de México podrá conducir a una lectura historizada de los textos que descubra el acto ideológico y abra nuevos caminos para reinterpretar la historia del teatro mexicano y fundarla en modelos culturales propios. Tal enfoque podría abrir el camino para apreciar lo que cada texto y cada autor ha aportado en el proceso evolutivo de una estética que se ha rebelado también, a veces voluntaria y otras involuntariamente, ante el colonialismo cultural y la hegemonía canónica de los estilos y modelos nacidos en Europa, tratando de consolidar una independencia estética. Textos dramáticos elegidos para ser analizados La selección de los textos analizados en este Perfil se basó en que hubieran sido producidos por dramaturgos del siglo xix que alcanzaron a vivir el proceso revolucionario, y por los del siglo xx que hubieran nacido hasta 1915, independientemente de la generación a la que pertenecían. El criterio para esta selección tiene 9 como norma que hubieran podido tener información o vivencia directa de al menos uno de los tres periodos revolucionarios incluidos en el lapso de 1900 a 1940. Quedaron excluidos los autores nacidos después de 1915, ya que para ellos la Revolución es algo aprendido en los libros o conocido por relatos familiares. Al no ser acontecimientos contemporáneos a su propia vida, como ya se dijo, los autores carecieron de la vivencia directa o de la influencia indirecta de ellos, en el momento en que los sucesos se produjeron. Su visión de la Revolución estuvo mediatizada también por los textos didácticos del discurso histórico sin que se diera la posibilidad de una comparación con la vivencia real del suceso que contrarrestara la mediatización. Simbólicamente, 1915 es una fecha divisoria en tanto que es el año en que muere Porfirio Díaz. Este criterio de búsqueda ideológica tiene como consecuencia que la definición de texto dramático histórico no coincida con la definición que de novela histórica se ha formulado en la narrativa. El criterio que algunos críticos han aplicado al estudio de la novela para considerarla histórica es que ésta narre una acción ocurrida en una época anterior a la vida del escritor;2 sin embargo, de acuerdo con ese criterio, ninguna de las obras de los autores de la llamada “novela de la Revolución mexicana” podría denominarse novela histórica, siendo que no sólo su tema es histórico sino, además, la representación que hace del acontecimiento conlleva una conciencia histórica, lo que ha hecho que su aportación haya traspasado el nivel literario, enriqueciendo la noción histórica que hoy se tiene del movimiento revolucionario. En La novela histórica, George Lukács da por hecho que la novela histórica representa un suceso del pasado, aunque no pone como condición sine qua non que la narración sea de un pasado anterior a la vida del novelista. Rechaza incluso que una novela sea definida como histórica simplemente por estar situada en un pasado lejano, sin tomar en consideración lo específicamente histórico, y cita como ejemplo el Castle of Otranto (El castillo de Otranto), de Walpole, que ha sido definida por la crítica como una “novela histórica” del siglo xviii. Lukács la describe como una formulación histórica meramente superficial y añade que: “[…] lo que interesa aquí realmente es la curiosidad y excentricidad del ambiente descrito, no la representación artísticamente fiel de un periodo histórico concreto. A la llamada novela histórica anterior a Walter Scott le falta precisamente lo específico histórico: el derivar de la singularidad histórica de su época la excepcionalidad en la actuación de cada personaje” (p. 15). Dado que, como se ha visto, para considerar histórico un texto literario existen muy diferentes perspectivas, tipologías y definiciones, es conveniente hacer una aclaración sobre la definición terminológica que emplearé en este estudio. He preferido partir del criterio de llamar drama histórico al texto dramático-teatral en 2 10 Son numerosos los críticos que sustentan el criterio de que la narración, para calificarse como histórica, debe haber sido escrita por autores posteriores al suceso que narran. Cf. George Lukács, en La novela histórica; Seymour Menton, en su Novela histórica de la América Latina, 1979-1992, y Avrom Fleishman, en The English Historical Novel, entre otros. el que se representa el momento y el espacio determinados en los que se produce una “colisión social” —para emplear el término de Lukács—, es decir, una fase de un proceso o un rompimiento que cambia el orden social. Momento y espacio que son plasmados por el emisor no con una meta formal que sólo se manifieste dentro del plano de la expresión, sino con una conciencia histórica dentro del plano del contenido. Por ello, son los autores contemporáneos a esa sacudida quienes pueden tener la observación directa de las causas y los efectos del cambio producido. La parcialidad ideológica que expresen los autores en su discurso, al tomar partido por una u otra de las fuerzas en pugna, le permite al receptor extraer el contenido ideológico del cambio social. A diferencia de ellos, los autores que escriben sobre un hecho histórico del pasado carecen de la observación directa y sólo pueden interpretar las causas ideológicas y los efectos a través del legado cultural que han recibido. Así, su perspectiva ideológica está mediatizada por la índole de la información leída, y el receptor no puede extraer del texto el fondo ideológico del suceso histórico representado. Partiendo pues de este criterio, se pueden establecer dos categorías fundamentales: la del drama histórico, que incluiría los textos de los autores contemporáneos al acontecimiento que se representa, y la del drama de interpretación histórica, que comprendería a los autores posteriores al acontecimiento, el cual narran con un determinado propósito. El presente estudio sólo atiende a la primera categoría. Aunque no pretendo hacer una tipología del drama histórico, es obvio que toda terminología es convencional, de ahí que desee clarificar mi conceptualización, de la que dependerá el uso que en adelante, para evitar confusiones, haga de estos términos. Por las diferencias de cronología, propuesta, configuración y mensaje, pueden diferenciarse cinco formulaciones de drama histórico. a) Drama histórico, propiamente dicho: Cuando los autores contemporáneos de un suceso pretenden ya reconstruir o re-crear la realidad de un momento crítico de la historia, ya ofrecer una justificación de un acontecimiento histórico desde una determinada perspectiva. En ambos casos, el texto dramático incluye con sus propios nombres a personajes que existieron en la realidad, y cuyas acciones tuvieron relación con el proceso representado. La mayoría de las veces los personajes históricos aparecen mezclados con otros ficcionales* para complementar la acción dramática. Sus objetivos varían según el ángulo específico que quieren destacar del acontecimiento. Las diferencias entre los textos de este tipo —sobre un mismo personaje histórico— generalmente provienen de las diversas ideologías sustentadoras de los respectivos discursos. Tal el caso de Emiliano Zapata, de Mauricio Magdaleno. Este tipo de drama se distingue del testimonial porque los textos pueden haber sido escritos por autores que no fueron testigos presenciales del suceso, pero que por haber nacido en ese periodo sus vivencias, infantiles o adolescentes, tuvieron que ser influidas en mayor o menor grado por los acontecimientos históricos que estaban des* Ficcional, no ficticio: un personaje ficticio para el lector, o espectador, no lo es para el personaje histórico que aparece en la obra, de la misma manera que a una obra de teatro o a una novela no se le llama ficticia sino de ficción, sea teatral o narrativa. [A.] 11 12 arrollándose en el país, pero una vez pasado el estremecimiento, buscan reconstruirlo o justificar un determinado hecho o a un personaje, o criticarlo o investigarlo. b) Drama intrahistórico: La definición corresponde a la concepción unamuniana de historia de la vida cotidiana de una época; en este estudio, referida a alguno de los periodos señalados de la Revolución. Pueden situarse dentro de este apartado los textos del discurso de protesta social que pretenden denunciar las condiciones de vida de las clases marginales o que buscan despertar la conciencia del pueblo para que luche por sus derechos, como Verdugos y víctimas, de Ricardo Flores Magón, como aquellos en los que aparecen personajes que representen o parafraseen a caudillos, líderes o revolucionarios, pero con nombre ficticio y sin una correlación precisa con los acontecimientos históricos. No es este último un discurso de reconstrucción histórica, sino más bien de rememoración autobiográfica o, aunque suene a contradicción, de ficción biográfica. Entre ellos podría citarse El corrido de Juan Saavedra, de María Luisa Ocampo. c) Drama testimonial: Se entiende por éste al que, como su nombre lo indica, pretende dejar testimonio de un hecho histórico por haber sido el autor testigo de él; testigo no porque forzosamente haya participado en el suceso que se representa, sino porque su observación del hecho haya sido más o menos directa. El emisor de este tipo de drama trata de dejar una constancia para la historia, por lo que también utiliza los nombres verdaderos de los protagonistas históricos. Un texto que parece situarse a medio camino entre el drama histórico y el testimonial es el de Quevedo y Zubieta sobre Huerta. d) Drama de ficción histórica: Pueden darse dos formas principales de este tipo de drama: una, cuando el autor propone lo que habría sucedido históricamente si una decisión trascendental hubiera sido diferente; la otra, cuando el autor pretende realizar una investigación existencial, o psicológica, sobre un personaje histórico, y para ello crea una situación o un paréntesis de ficción dentro de la historia verdadera. Tal es el caso de Doroteo, de Inclán, quien inventa un espacio temporal entre la herida que sufre Pancho Villa al ser emboscado y su muerte, y en ese espacio inventado transcurre su texto de introspección psicológico-existencial. e) Drama de paralelismo histórico: Esta definición correspondería a textos que tomando como referente personal el momento histórico presente, lo trasladan al pasado, empleando la otra época como subterfugio de la representación de su momento histórico presente. En ese tipo de texto se descubre que la historia que en él se ofrece no está representando la realidad de aquella época, sino la presente, bajo nombres que sólo cumplen un papel de disfraz. No sería extraño, al analizar algunos dramas románticos, encontrar que el haber recurrido a un tema histórico del pasado fue sólo para evitar el destierro o la cárcel, como es el caso de Fernando Calderón con su Ana Bolena, en donde el suceso histórico que se está representando no es el de la muerte de la reina Ana por orden de Enrique VIII, sino el de la muerte de la patria mexicana a manos de Antonio López de Santa Anna. En este tipo de textos dramáticos, el paralelismo permite inclusive hacer la sustitución de unos nombres por otros, ya que la historia antigua es sólo una máscara de la contemporánea. Un texto dramático de la Revolución mexicana que podría colocarse en este apartado sería el de Ifigenia cruel, de Alfonso Reyes, quien no está en realidad representando la historia de Ifigenia, sino la suya propia. Resumiendo, mi propuesta es que dentro del teatro histórico, en las facetas descritas, se consideren sólo los textos escritos por autores nacidos antes de 1915 y específicamente aquellos en los que aparezca representada la Revolución mexicana o los personajes que la vivieron, aun fuera del contexto de la lucha armada, pero que su ideología se haya visto afectada en un sentido o en otro por el proceso revolucionario mismo. La propuesta es que los textos de los dramaturgos nacidos después de ese año sean considerados como discursos teatrales de interpretación histórica, entendiendo por ella el discurso a través del cual los autores no contemporáneos de un suceso están proponiendo una determinada interpretación histórica de él. Estos autores serían todos los que, nacidos después de 1915, han escrito textos dramáticos sobre la Revolución mexicana. Éstos son los textos de los autores no incluidos en este estudio por no ser un producto de la etapa histórica de la Revolución. Del acervo de textos dramáticos escritos dentro de la primera categoría, elegí los representativos de cualquiera de las etapas del proceso revolucionario, fueran profecía sociopolítica, protesta social, lucha armada, arenga revolucionaria, arribismo político, institucionalización de la Revolución, corrupción, exilio, crítica política, etc. Para la selección no me ceñí a la fecha de escritura de los textos, de tal manera que pueden haber sido escritos o representados dentro o fuera del lapso revolucionario, anteriores al estallido armado, o muy posteriores a él. Es decir, se estudian los textos dramáticos en los que se represente en alguna forma una etapa o circunstancia del proceso revolucionario, entre 1900 y 1940, esto es, a partir de la agonía y derrumbe del régimen dictatorial de Porfirio Díaz hasta la consolidación de la revolución burguesa mexicana. Este proceso coincide en lo histórico-político con la primera Gran Guerra, con la Revolución de Octubre en Rusia, con la depresión económica que derrumbó la Bolsa de Valores en Nueva York en 1929 y, finalmente, con el nacimiento del nazismo y el inicio de la segunda Guerra Mundial, por lo que se trata de descubrir si hubo o no lazos entre la evolución dramática de México y las corrientes culturales sincrónicas de otros países. Las condiciones para incluir los textos fueron: la primera, que en ellos, de alguna manera, se representara al menos una etapa del proceso revolucionario, y la segunda, que sus autores hubieran nacido en el periodo elegido. Discursos dramáticos excluidos de análisis textual Tres han sido las razones de exclusión para este estudio: 1. Que un texto dramático fuera adaptación de otro género literario. 2. Que hubiera sido escrito originalmente en otra lengua que no fuera el español. 3. Que sus autores hubieran nacido después de 1915. 13 14 Sin embargo, hay cinco textos que a pesar de haber quedado fuera por estas razones, merecen un párrafo especial. Dos de ellos tuvieron que ser importantes como documentos espectaculares, pero fueron excluidos por haber sido adaptaciones teatrales de novelas: Los de abajo, de Mariano Azuela (1873-1952), y La rebelión de los colgados, de B. Traven (1890-1969). Esta última además comparte otro motivo de exclusión: que el autor escribió su texto novelístico en alemán, aunque se publicó originalmente en español. El primero de estos textos, Los de abajo, se estrenó en 1929 en el antiguo teatro Hidalgo, en versión de Antonieta Rivas Mercado (sin la intervención del autor). En 1938 Azuela publicó su propia adaptación, la cual fue estrenada por un grupo amateur en 1950 y que aparece incluida en la edición de sus Obras completas. Posteriormente, el director teatral Víctor Moya hizo otra adaptación, publicada en la antología de Wilberto Cantón: Teatro de la Revolución mexicana. El segundo de los textos, La rebelión de los colgados, es de B. Traven, seudónimo de un autor cuyo verdadero nombre, Croves Torvan Traven, llegó a descubrirse sólo después de su muerte. Traven nació en Chicago. Después de una larga residencia en Alemania, fue expulsado por su participación en movimientos políticos socialistas y regresó a los Estados Unidos. Trabajó en los muelles de Nueva Orleans y de allí pasó a Tampico en 1923. Radicó en el sur del país y escribió en alemán y en inglés. Sus novelas —pues no escribió nunca para el teatro— fueron traducidas por Esperanza López Mateos. A partir de su llegada a la República mexicana, todas sus novelas son una exploración de la situación social del país, especialmente del sureste y de las poblaciones indígenas. La rebelión de los colgados fue adaptada al teatro por el director y maestro Seki Sano. La acción tiene lugar en el estado de Chiapas y por el diálogo se puede conjeturar como fecha del suceso narrado el año de 1911. Por la detallada descripción de la localidad de esta zona indígena cafetalera de los chamulas, el texto dramático podría situarse dentro de la definición del teatro testimonial. Los textos tercero y cuarto, aunque sí fueron escritos como discursos dramáticos, lo fueron en inglés. Se trata de The Bad Man (El hombre malo) y Spread Eagle (El águila exployada, o El águila con las alas extendidas), de George S. Brooks y Walter B. Lister. The Bad Man fue traducida por Alfonso Teja Zabre. La estrenó en el teatro Fábregas de la ciudad de México, en marzo de 1925, la compañía de Manuel Tamés, y el protagonista, Pancho López, es una representación de Pancho Villa. La acción tiene lugar en Nueva York, y en esa ciudad se estrenó primero con un éxito clamoroso; sin embargo, en México no tuvo la misma aceptación. El mensaje del texto es que los financieros de Wall Street son más bandidos que el llamado “bandido” mexicano, quien a su lado podría ser considerado un ángel. La crítica expresó que se trató de uno de los “hits más ruidosos de Nueva York […] tan ruidoso que se agarró al cartel de un teatro de Broadway por cerca de tres años y después recorrió el mundo gracias a la ubicuidad del cinematógrafo” (Gamboa, en De Maria, 1957, p. 211). Con la misma temática, Spread Eagle se estrenó primero en Nueva York en 1927 con un gran escándalo de prensa, permaneciendo en cartel durante tres temporadas. En México —en traducción de Enrique Jiménez Domínguez, con el título de El águila exployada— se estrenó en el teatro Fábregas el 14 de octubre del mismo año, causando también gran expectación; posteriormente, en 1932, se presentó en París con el título de 145 Wall Street, en traducción de Eva Curie, hija de los científicos Marie y Pierre Curie. El texto denuncia los métodos de los grandes financieros de Wall Street para manipular a los pueblos vecinos del continente e intervenir en su política. Si bien el protagonista es un “bandido” que deja traslucir su representatividad de Pancho Villa, el mensaje crítico va dirigido más agudamente contra los propios financieros que provocan revoluciones ofreciendo sumas exorbitantes a aquellos “generales” dispuestos a levantarse en armas para acaudillarlas. El texto utiliza en ocasiones recursos expresionistas, como la aparición, en el foro, del empresario que anuncia las noticias que se han recibido del Senado y la Cámara de Representantes de los Estados Unidos, poniendo a disposición del público los teléfonos de la taquilla y los del pórtico del teatro. El tercer cuadro del segundo acto es una denuncia contra las manipulaciones del gobierno norteamericano: Considerando que los últimos actos del gobierno de facto de México son actos de guerra contra el gobierno y el pueblo de los Estados Unidos, el Senado y la Cámara de Representantes de los Estados Unidos de América, reunidos en Congreso resuelven que existe un estado de guerra […] Compañeros, les aseguro a ustedes que este país no va a olvidar nunca a Carlos Parkman, nuestro bebé de la Casa Blanca. Nunca olvidaremos que fue asesinado por esos bandidos del sur del Río Bravo. Aunque Carlos Parkman haya tenido que ser martirizado para despertarnos, vamos a hacer de México un lugar sin peligro para cualquier ciudadano americano [Brooks, pp. 93-94]. Finalmente, el quinto texto es El telar rojo, de Víctor Valencia,3 que no se eligió para su análisis porque el autor nació en 1922. Es un texto importante por ser producto testimonial de los propios trabajadores de una fábrica de hilados y tejidos. El tema es la lucha obrera en las postrimerías del porfirismo, pero esta época es una traslación de las propias experiencias del autor en una etapa posterior a aquella en la que sitúa la obra. El telar rojo es una representación vivencial de la problemática obrero-sindicalista. Valencia creció como jornalero y labrador hasta los 18 años. Al trasladarse a la ciudad de México fue obrero, ferrocarrilero, dependiente en una ferretería y hasta bracero en los Estados Unidos. Hizo algunos estudios mientras trabajaba en esos oficios y en 1953 se unió a otros trabajadores como él para formar un grupo teatral obrero. En 1955 estrenó con sus actores obreros una adaptación de Verdugos y víctimas, de Flores Magón, y poco después su primera obra original, a la que siguieron otras. 3 Víctor Valencia (1922). Textos: Ofensas al carpintero (1956), Un episodio de Juan el Pato (1959), Un episodio de Juan el bracero (1960), 18 de marzo (1960), El telar rojo (1960), Seguro Social (1961), Un grito utópico (1962) y La heroína del pueblo (1962). 15 Los espacios histórico-ideológicos Aunque en los capítulos posteriores se estudiarán los autores representativos de cada una de las etapas del proceso revolucionario, es conveniente lanzar, desde la perspectiva ideológica, una ojeada al panorama general de los discursos dramáticos, antes de analizar los textos representativos de cada una de las etapas cronológicas. Esto puede ayudar, como un índice cruzado, a establecer los nexos sincrónicos y diacrónicos de los discursos entre cada texto de un autor o en relación con otros autores, esto es, intratextuales e intertextuales. Porque puede darse el caso de que un autor, en un texto posterior a otros, contradiga el discurso político de uno de los anteriores. Asimismo, un texto con una cierta temática y un cierto mensaje, escrito en una etapa del proceso revolucionario, puede coincidir en su aspecto ideológico con uno escrito por otro autor en una etapa diferente de dicho proceso. Cada uno de los textos se analiza en los capítulos que les corresponden de acuerdo con su etapa cronológica. a) Espacio rural: profecía social, rebelión campesina y retorno al campo Cinco son los textos representativos de la visión específica de la protesta social dentro de la vida rural con diferente temática, tendencia ideológica, modo de representación del motivo revolucionario y momento histórico: La venganza de la gleba, de Federico Gamboa, que, bajo el signo de la “profecía social”, presenta la hacienda mexicana antes del estallido revolucionario; San Miguel de las Espinas, de Juan Bustillo Oro, texto que toma el motivo de la huelga campesina como resorte para la rebelión. En este texto se amplía la visión rural, presentando la vida de un pueblo entero del norte del país antes, durante y después de la Revolución. El tercer texto, también bajo el signo de la protesta social, es El corrido de Juan Saavedra, de María Luisa Ocampo, en donde se representa otro espacio rural, el del sur del país, y, en forma precisa, el pueblo de Tixtla en el estado de Guerrero, en 1912, esto es, durante la lucha armada. Los alzados, de Luis Octavio Madero, que ocurre en un pequeño poblado de Michoacán, durante los años en que Victoriano Huerta detentó el poder; y por último, Lo que devuelve la ciudad, de Rafael Pérez Taylor, texto cuyo referente es el retorno al campo de los hijos de hacendados que van a educarse a la ciudad y ésta los corrompe. Esta obra cierra el volumen Del hampa, que agrupa, a modo de módulos episódicos, seis textos de “teatro sintético” en los que se confronta la vida del campo con la corrupción de la ciudad. b) Espacios extraterritoriales: el penal y el exilio 16 Se define así porque la acción tiene lugar en espacios fuera del territorio que produjo el conflicto. Dentro de este teatro pueden considerarse dos textos: el primero, de reconstrucción alegórica del penal de los presos políticos, y el segundo, de reconstrucción existencial de la vivencia del exilio. El primero, bajo el signo de la “profecía social”: La Sirena Roja, de Marcelino Dávalos, y el segundo, como un paralelismo histórico bajo el signo de la búsqueda de la identidad: Ifigenia cruel, de Alfonso Reyes. Ambos autores, provenientes de clases sociales distintas, comparten sin embargo una ideología liberal, aunque con preocupaciones estéticas diferentes. c) Espacios urbanos y semiurbanos sobre relaciones obrero-patronales Seis son los textos que presentan una visión específica del movimiento obrero, sindicalista o no. Esclavos, de Carlos Barrera, toma el motivo de la huelga en un ingenio azucarero. Aunque aparentemente los personajes son del campo, la entronización de los capitalistas extranjeros que convierten el ingenio en una gran compañía azucarera hacen la transición de la problemática rural a la obrero-patronal. Y en Sindicato, de Luis Octavio Madero, se ofrece la perspectiva sindical, aunque este texto y los otros tres: Un gesto, Masas y Sombras de mariposas, por pertenecer al periodo de la Revolución hecha gobierno, corresponden más bien al siguiente apartado. De los textos dramáticos, el más representativo del emblema anarquista del “despertar de la conciencia”, pertenece a Ricardo Flores Magón, Verdugos y víctimas (1917-1918), escrito en una prisión de Los Ángeles, donde estuvo encarcelado por publicar tres artículos en contra de Venustiano Carranza. d) Espacio ideológico frente a la Revolución ya hecha gobierno institucional Dentro de la etapa en que la Revolución se institucionaliza, hay varias perspectivas que difieren en ideología. La gama va desde la posición anarquista, que rechaza todo sistema político, hasta la de apoyo a la política gobiernista de tendencia socializante, pasando por el discurso de la decepción ante el arribismo y la demagogia. El tema de la huelga es uno de los más abundantes. Cuatro son los textos representativos que lo tratan: Un gesto, de Rafael Pérez Taylor; Masas, de Juan Bustillo Oro; Sombras de mariposas, de Carlos Díaz Dufoo, y Sindicato, de Luis Octavio Madero. Estos textos comparten a veces una ideología, pero otras no sólo ofrecen una oposición frente a la ideología de los otros, sino que llega a darse el caso de que un autor contradiga en un aspecto la ideología que él mismo sostiene en otro. Y dentro de la perspectiva de la crítica al oportunismo y la demagogia, el texto que se analiza es El gesticulador, de Rodolfo Usigli. En él se presentan las reacciones de intelectuales, militares y políticos frente a la institucionalización del movimiento revolucionario, al ascender a la presidencia el general Lázaro Cárdenas. 17 Los autores del espacio histórico Tres son los textos del discurso dramático histórico que pretenden hacer, bien una reconstrucción histórico-biográfica, bien una interpretación ideológico-histórica de los hechos. Cada texto se refiere a un caudillo de la Revolución que de acuerdo con los motivos de el traidor y el héroe, podrían separarse así: Huerta, de Salvador Quevedo y Zubieta, como representativo del motivo de el traidor, el caudillo impopular y ambicioso que por todos los medios a su alcance, sin ningún escrúpulo, se hace del poder. La figura del traidor en la historia de la Revolución mexicana es de gran importancia, dado que prácticamente todos los héroes fueron víctimas de una traición. Y el más representativo de ellos es precisamente Huerta, a quien Quevedo y Zubieta presenta cargado de todos los defectos, vicios y lacras que los historiadores han señalado, lo que da por resultado un texto crudo de fuertes rasgos naturalistas, en el que la vileza del traidor queda plasmada como un fondo gelatinoso en el que todos los demás personajes se ven inmersos. Y con el motivo del héroe, dos obras representativas: Emiliano Zapata, de Mauricio Magdaleno, y Doroteo, de Federico S. Inclán. Estas obras presentan a los dos caudillos populares, admirados a pesar de que han sido difícilmente aceptados por el discurso oficial de la historia política: Emiliano Zapata y Pancho Villa. Los tres textos llevan como título el nombre del caudillo representado, y corresponden a momentos diferentes de la Revolución; el primero, Huerta, representa el ascenso y la caída de Victoriano Huerta (1913-1914); el segundo, Emiliano Zapata, representa un momento de la lucha agraria y su asesinato (1919) por las fuerzas del coronel Guajardo del ejército carrancista, traición por la cual recibió de Venustiano Carranza, además de su ascenso a general, una gratificación económica,4 y el tercero, Doroteo, de Federico S. Inclán, representa el asesinato también a traición de Pancho Villa (1923) —cuyo nombre verdadero era Doroteo Arango—, “al parecer ordenado por Plutarco Elías Calles y confirmado por Álvaro Obregón”.5 El texto anfibio Otra conveniente aclaración con respecto a los términos es la de texto anfibio. He llamado así a los textos que, pareciendo caminar por el derrotero de un modelo, se descubre que van navegando simultáneamente sobre otro modelo de índole diferente, por lo que parecen caminar y navegar sobre medios superpuestos al mismo tiempo: sobre dos poéticas o sobre dos géneros o sobre dos civilizaciones. Este tipo de textos es frecuente dentro del teatro de la Revolución mexicana, especialmente cuando la 18 4 José Mancisidor: “No se podrá decir que Carranza ordenó el crimen, pero el premio en metálico concedido al asesino y el ascenso a general con que se le benefició, permiten afirmar que sí lo aprobó” (Mancisidor, Historia de la Revolución mexicana, Editores Mexicanos Unidos, 1967, p. 316). 5 Artículo “Guadalupe Villa Guerrero”, en Villa, Francisco (Doroteo Arango), Enciclopedia de México, vol. 12, 1978, p. 404. meta de los dramaturgos era, más que artística, política, y esto produjo una simbiosis de discursos y géneros, así como algunas contradicciones en la relación entre poética, discurso y destinatario. La duplicidad y a veces multiplicidad de espacios simbiotizados de estos textos produce una deformación en sus códigos culturales que puede problematizar la posibilidad de ser decodificados por el destinatario potencial que su discurso político propone. Los mejores ejemplos de textos anfibios son los de los autores anarquistas y socialistas, que pueden considerarse entre los emisores más radicales del discurso dramático-teatral político, cuya diferencia muchas veces es difícil de establecer, ya que frecuentemente sus textos se distinguen, más que por una diferencia en el contenido ideológico, por una diferencia de grado en su radicalismo. La gama va desde el más iconoclasta, negando toda forma de autoridad, hasta el que sólo sugiere un cambio de personas, más que de sistema de gobierno. Esto hace interesante el analizar hasta dónde los emisores de los textos dramático-teatrales mexicanos del periodo revolucionario ajustaron su poética a las normas de un género o de una corriente estética determinada o hasta dónde las rompieron o innovaron, y hasta dónde su discurso político podía ser inteligible para las clases que a ellos les interesaba “despertar” —término de la retórica anarco-socialista— de su pasividad social, y las consecuencias que tuvo la relación entre su poética y su discurso en la propuesta de un destinatario potencial del texto. Podría decirse que una característica específicamente americana (en su sentido continental) es la capacidad de “anfibiolizar” —y perdónese el neologismo— los modelos genéricos, estilísticos y filosóficos importados, para re-crear una forma estilística anfibia diferente a la de los “ismos” canónicos. Probablemente en un estudio específico sobre los textos anfibios americanos podría descubrirse que tienen lazos en común y que, de agruparse de acuerdo con las semejanzas de sus procedimientos, configurarían un estilo completamente autóctono que explicaría muchas de las denominadas “distorsiones” de la estilística canónica. División de las etapas del proceso revolucionario Las etapas, según el suceso representado, se han dividido de la siguiente forma: 1900-1910 La profecía revolucionaria. Periodo en el que se representa la revolución como una mera demanda de justicia social, como exposición de ideales, como arenga política y como preparación para la lucha, de acuerdo con las diferentes ideologías de los autores. El periodo lo cierra el estallido de la Revolución, el 20 de noviembre de 1910. Autores representativos: Federico Gamboa con La venganza de la gleba, y Marcelino Dávalos con La Sirena Roja. 19 1911-1917 Periodo de la lucha armada, los pronunciamientos, el desorden rural y urbano. Aparece la pasión revolucionaria y la violencia. Los autores ofrecen una representación del movimiento, que se afilia a alguna de las tendencias ideológicas de las diferentes facciones revolucionarias. Su objetivo principal: proponer, a través del discurso dramático-teatral, el discurso histórico de la Revolución. El periodo lo cierra la toma de posesión de Venustiano Carranza como presidente constitucional, el 1º- de mayo de 1917. Autores representativos: Carlos Barrera con Esclavos, Rafael Pérez Taylor con Un gesto, Salvador Quevedo y Zubieta con Huerta, y Ricardo Flores Magón con Verdugos y víctimas. 1918-1934 Periodo del caudillismo, en el cual aparecen otros elementos políticos: la nueva Constitución, pero también el arribismo, el exilio, la corrupción. El periodo comprende la mayoría de los discursos dramáticos del teatro histórico. Los autores comienzan a presentar rasgos de decepción revolucionaria al ver fracasar o traicionar los ideales que animaban al movimiento revolucionario de los primeros tiempos. El periodo lo cierra la toma de posesión del general Lázaro Cárdenas como presidente de la República, el 1º- de diciembre de 1934. Autores representativos: Alfonso Reyes con Ifigenia cruel, María Luisa Ocampo con El corrido de Juan Saavedra, Mauricio Magdaleno con Emiliano Zapata, Juan Bustillo Oro con San Miguel de las Espinas y Masas, y, finalmente, Federico S. Inclán con Doroteo. 1935-1940 20 Institucionalización del proceso revolucionario. La Revolución se hace gobierno. Los lemas ideológicos se convierten en leyes. El caudillismo se ha hecho república. El postulado maderista de la “No reelección” es una realidad. Pero los autores se preguntan si el nuevo sistema ha efectuado el verdadero cambio de injusticia a justicia social; si las reformas responden a las demandas populares que dieron motivo al estallido de la Revolución; si las medidas socializantes que pone en práctica el primer mandatario se han convertido en otra imposición ideológica, y también si los ideales del presidente son compartidos por sus subalternos o si éstos los suscriben sólo como una mascarada para ganar la simpatía presidencial. El periodo lo cierra la terminación del régimen revolucionario del presidente Lázaro Cárdenas en diciembre de 1940. Autores representativos: Rafael Pérez Taylor con Lo que devuelve la ciudad, Carlos Díaz Dufoo con Sombras de mariposas, Luis Octavio Madero con Los alzados y Sindicato, y, dando fin al capítulo, Rodolfo Usigli con su texto más significativo: El gesticulador. El orden en que se presenta el estudio crítico de los textos en los diferentes periodos depende de las fechas de escritura, representación o publicación y se incluyen en el capítulo que les corresponde de acuerdo con ellas. Cuando hay grandes diferencias entre las fechas, se toma en cuenta la primera en que dicho texto haya sido dado a conocer, sea la del estreno o la de su publicación. En caso de que uno no haya sido estrenado ni publicado, se incluye en la fecha de su escritura. En cambio, el orden en que se incluyen los textos dramáticos de la Muestra corresponde a su temática, y sólo se eligieron los más representativos de cada discurso. Así, se reúnen, en primer lugar, un texto de la profecía social anterior al estallido revolucionario; en segundo, los dramas intrahistóricos que enfocan la vida rural; en tercero, aquellos en los que prevalece la visión de las relaciones obreropatronales; en cuarto, los que insertan el movimiento armado, en cualquiera de los periodos de la Revolución, sean dramas históricos, testimoniales o intrahistóricos; en quinto término, un texto del paralelismo histórico que representa un espacio distanciado, tal como lo es el del exilio, y por último, aquellos textos que expresan una postura frente a la Revolución ya hecha gobierno institucional. Antes de terminar este prólogo, y no como disculpa, sino como aceptación previa, quiero añadir que soy consciente de que todo cambio metodológico es peligroso y que puede caerse fácilmente en el error. Sin embargo, sentiré la satisfacción del deber cumplido si algo de este material puede despertar la inquietud de un futuro investigador sobre el teatro de este periodo que por razones imponderables ha permanecido guardado en los archivos a veces olvidados de la historia. Segunda Parte: Muestra del teatro de la Revolución mexicana Textos dramáticos elegidos como muestras representativas Para la selección de la Muestra de cada uno de los cuatro periodos del movimiento revolucionario establecí un criterio fundado en dos coordenadas: una sincrónica, la otra diacrónica. De acuerdo con la primera, elegí aquellos textos que fueran representativos de alguno de los discursos sincrónicos que se produjeron en cada periodo, y de acuerdo con la coordenada diacrónica, aquellos que pudieran considerarse precursores o renovadores de formulamientos de arte poética en el teatro mexicano o en el denominado “universal”, aunque este término sea simplemente una amplificación de su espacio contextual, ya que en realidad representa sólo y parcialmente al teatro occidental canónico. La renovación aludida de los textos pudo ser voluntaria o involuntaria en los autores y pudo provenir de diferentes causas y estar dirigida a diferentes metas, bien como propuesta transgresiva de un estilo literario, bien como deformación de 21 un género literario canónico, bien como renovación en el plano del contenido, o como búsqueda formal en el plano de la expresión, bien por sus hallazgos de arte poética dentro de la propia fórmula estructural aristotélica, como por sus rupturas en relación con dicha formulación, bien anticipándose al después llamado teatro épico; y también se eligieron aquellos textos que por su fórmula condensatoria podrían considerarse como una propuesta renovadora y una aportación de arte poética de los países de América. Me refiero a los que he definido antes como textos anfibios. Como toda muestra antológica, la limitación de espacio obliga en ocasiones a tener que dejar fuera textos que debieran incluirse. Alguna vez la disyuntiva se resolvió no con base en razones de mérito sino conforme a la posibilidad que los lectores interesados tuvieran de encontrar esos textos en otras recopilaciones antológicas. No es necesario insistir en que algunos de los textos representan un rescate necesario, ya que sus primeras ediciones son o difíciles de encontrar o no localizables, y una de ellas no había recibido siquiera el beneficio de la letra impresa. 22 Primera Parte Perfil del teatro de la Revolución mexicana Introducción: México de entresiglos Antecedentes contextuales La Revolución mexicana se gesta en las últimas tres décadas del siglo xix, por la injusticia social que priva fundamentalmente en el campo. Las primeras rebeliones campesinas tienen lugar en ese lapso. Porfirio Díaz, quien se había opuesto a la última reelección de Benito Juárez y se había levantado en armas en contra de Lerdo de Tejada bajo el lema de la “No reelección”, al asumir el poder hace una enmienda al artículo 78 de la Constitución (publicada el 21 de octubre de 1887), que contradice dicho lema. De acuerdo con esta enmienda, el presidente entraría a ejercer su encargo el 1º- de diciembre y duraría en él cuatro años, pudiendo ser reelecto para el periodo constitucional inmediato. Así, Díaz fabrica por seis veces su reelección y transforma su mandato en una dictadura, se niega a admitir la sucesión presidencial, y lo hace a través de la represión y de otorgar todos los privilegios a una clase aristocratizante en detrimento de las clases populares. En la última fase del porfiriato (1884-1911), la situación hace crisis. Los llamados “científicos” (positivistas), que rodean al dictador Díaz, mantienen la hegemonía política y cultural. Los grupos antagónicos se proclaman fundamentalmente anarquistas, socialistas o liberales; sin embargo, puede decirse que, haciendo a un lado a los líderes extremistas, la población de 13 000 000 de habitantes está dividida en liberales, conservadores y marginados con hambre. Entre los liberales se encuentran algunos de los generales y funcionarios, que también entran en conflicto con los políticos positivistas de que se rodeó Porfirio Díaz, conocidos como los “científicos”. La figura de mayor relieve de la década, opuesta al régimen, política e intelectualmente (a través del periodismo), es la de Ricardo Flores Magón, quien en enero de 1900, junto con su hermano Enrique, Antonio Horcasitas, Librado Rivera y Eugenio Arnaux fundan el periódico Regeneración, desde donde alientan la subversión. La campaña contra el gobierno provoca su encarcelamiento. Francisco I. Madero, después de publicar su libro La sucesión presidencial, redacta en San Antonio, Texas, una proclama conocida como Plan de San Luis, en octubre de 1910. En ella invita al pueblo mexicano a levantarse en armas en contra 25 del dictador a partir del 20 de noviembre. Porfirio Díaz personaliza al Estado mexicano, por lo que su caída desintegra éste. Madero sube al poder y el país sufre una transformación. Las bellas artes, comprendido en ellas el teatro, toman otro derrotero por su necesidad de expresar el nuevo discurso que exige el cambio ocurrido en la realidad social. Puede decirse que el siglo xx en México no comienza realmente sino con la ruptura social que significa el estallido de la Revolución. No se pretende dar aquí un pormenor histórico-político de la época, pero sí es necesario destacar que desde fines del siglo xix comienzan a difundirse, en casi todos los países latinoamericanos, las ideas de justicia social que promueven los partidos socialistas y anarquistas que hacen estremecer a Europa y que habrán de culminar con la Revolución de Octubre en Rusia en 1917, a la que la Revolución mexicana se adelanta siete años. Si bien tanto Rusia como México eran países en los que los campesinos trabajaban en condiciones todavía feudales, el proceso revolucionario conlleva una diferencia fundamental. En Rusia es la clase proletaria la que encabeza el movimiento; en cambio, en México no existe todavía una clase obrera suficientemente desarrollada, y la que aprovecha la rebelión campesina y se pone a la cabeza de la Revolución es la burguesía nacionalista. Es ella, finalmente, la que se enfrenta a la burguesía porfirista y plutocrática, entregada a los capitales extranjeros. Contexto ideológico 26 Ya desde el siglo xix, durante la Reforma, México ve dividirse a la burguesía en dos bandos ideológicos: uno nacionalista, que apoya al presidente Benito Juárez y a su grupo político en su lucha por implantar las Leyes de Reforma, y otro conservador que no sólo se opone a la Reforma, sino que busca un príncipe europeo para hacerlo emperador y entregarle el país. Es la misma división que habrá de observarse en el proceso revolucionario de principios del siglo xx, sólo que vista en espejo, ya que la burguesía que apoya al presidente Díaz es la conservadora, de ideología positivista, y la que se le opone es la burguesía nacionalista, de ideología liberal, que termina encabezando la rebelión campesina. El país es en esos años fundamentalmente agrícola, aunque las condiciones de vida del campesino son infrahumanas. Díaz fomenta la economía y los transportes ferroviarios, más para facilitar el envío de materia prima al extranjero que para promover el desarrollo industrial. Dedica grandes esfuerzos a mantener en paz el país. Paz que llegó a llamarse “sepulcral” por el rigor con que sometía, encarcelaba, desterraba y ordenaba matanzas de los rebeldes para mantenerse en el poder. Cuando Gastón García Cantú, en su libro El socialismo en México, siglo XIX, cita a Ignacio Ramírez, está en verdad exponiendo el máximo problema del país: el de la condición prácticamente de esclavos que tenían los jornaleros, condición mantenida por don Porfirio durante todo su mandato: El más grave de los cargos que hago a la Comisión, dijo Ramírez —la comisión encargada de elaborar el proyecto constitucional—, es de haber conservado la servidumbre de los jornaleros. El jornalero es un hombre que a fuerza de penosos y continuos trabajos arranca de la tierra, ya la espiga que alimenta, ya la seda y el oro que engalana a los pueblos. En su mano creadora el rudo instrumento se convierte en máquina y la informe piedra en magníficos palacios. Las invenciones prodigiosas de la industria se deben a un reducido número de sabios y a millones de jornaleros: dondequiera que existe un valor, allí se encuentra la efigie soberana del trabajo [Ramírez, citado por García Cantú, 1986, p. 15]. El objeto de conservar el carácter agrícola de México era no sólo el de explotar a la clase campesina, sino el de impedir el crecimiento de la burguesía nacional en beneficio de los capitalistas extranjeros. Éstos eran quienes conseguían las concesiones forestales, mineras y petroleras, y gracias a las grandes cantidades de materia prima que obtenían se convertían en ricos hacendados, “siempre en base de la explotación de la clase trabajadora, especialmente de los indígenas” (Mancisidor, 1973, p. 21). Es conveniente detenerse un momento en la terminología sobre las clases sociales en México, ya que ésta es una de las cuestiones que más habrán de producir diferencias entre los códigos culturales importados de Europa y de los Estados Unidos, y los propios de los países con población indígena como México. En los países europeos las clases sociales de los individuos y la hegemonía que ejerce una de ellas sobre las otras depende casi exclusivamente del papel que juega dicho individuo en la sociedad económica. Esto permite diferenciar las clases sociales con denominaciones aproximadas a las siguientes: alta burguesía, la de los dueños de los medios de producción; burguesía burocrática, la de los empleados gubernamentales; pequeña burguesía, la de los pequeños propietarios y funcionarios de la industria y el comercio; clase media, la de los empleados asalariados en industrias, comercios u oficinas gubernamentales; clase obrera, la de los proletarios de cualquier tipo de industria, sea urbana, rural o minera; la clase terrateniente, la que es dueña de las grandes extensiones de tierra y, finalmente, la campesina, la de los que trabajan la tierra sin poseerla, o que poseen una parcela que les produce sólo lo necesario para mantener a su familia. Es evidente que las clases marginadas económica y culturalmente son, en general, las que nada poseen. En ocasiones, la marginación de una clase se debe a la raza o a las creencias religiosas, tal el caso de la judaica. Pero en los países americanos con población indígena, la clase social obedece también al factor del mestizaje racial que se suma a los factores económicos. En México, entre el indígena y el criollo hay una multitud de grados de mestizaje, de suerte que dentro del discurso dramático o del crítico suelen encontrarse expresiones como: tal personaje es de clase “humilde”. ¿Qué clase es ésa? ¿Obrera? ¿Campesina? ¿Qué código cultural está funcionando en dicha definición? Clase “humilde”, además de indicar escasez de medios económicos, es, si vale la expresión, un rasgo definitorio de índice negativo o de contraste, esto es, lo que el personaje —o la persona representada— “no es”. La definición de “humilde” es tan 27 28 ambigua que al estar refiriéndose a un personaje puede significar que éste no pertenece a la burguesía, y tal vez tampoco a la raza indígena, sino que está en una escala que va de la clase media mestiza a la indígena, o inclusive, si es indígena, que sus códigos culturales ya no son los propios de su raza, éstos se han modificado, adquiriendo los propios de los criollos o de la “raza blanca”, como podrían llamarse los códigos de importación occidental. Puede significar también que el personaje está representando a una persona del campo, sin ser terrateniente y, aunque sin excluir al campesino, puede implicar una intención de decir que es alguien que está un grado más arriba que el jornalero, aunque tampoco se excluye la posibilidad de que éste sea jornalero, pero tal vez con códigos culturales de otra clase social diferente a la de sus padres. La expresión puede también referirse a alguien de la ciudad, y entonces puede indicar que está un poco por “encima” o por “debajo” del obrero medio, tal vez sólo porque tiene diferentes requerimientos sociales, como por ejemplo, otra forma de vestir, u otras aspiraciones, lo que significa que tiene códigos culturales diferentes a los propios de su clase social. En muchos de los textos estudiados, la voz didascálica describe escenografías o personajes usando dicho calificativo: “casa humilde”, “hombre de la clase humilde”, etc. La razón de esta indefinición de lo humilde es probablemente la infinita escala de mestizaje que ha producido también un mestizaje de los códigos empleados. El mestizaje de una generación no produce vástagos con iguales códigos culturales que los de la generación precedente, y a medida que el mestizaje va quedando más lejos en el terreno generacional, los códigos se van acercando a una de las dos líneas cruzadas; así, de una pareja, por ejemplo, padre blanco y madre indígena (tan frecuente en los países latinoamericanos), pueden darse hijos mestizos que adquieren los códigos indígenas, si dichos hijos quedaron al lado de la madre, y también hijos mestizos que adquieren los códigos del padre blanco, si fueron criados por él. Pero la clasificación no es tan simple, porque dicho padre pudo ser europeo, nacido en España, pero también nacido en México, aunque de padres españoles; por ende, ha añadido ya otros códigos culturales a los adquiridos dentro de su familia europea. Sumado a esto, hay que considerar el género de educación recibida en las aulas. No era en absoluto similar un programa escolar de la época porfirista, de cualquier nivel, a un programa escolar de la época revolucionaria o a uno de la época callista o cardenista, cuando se implantó en las escuelas oficialmente la educación socialista. La anterior explicación es conveniente para poder comprender por qué los movimientos nacidos en Europa e importados a América sufrieron tantas modificaciones al ser imitados. Otra de las razones, también fundamental, de la diferencia entre los movimientos artísticos que han recibido el mismo nombre que los europeos, es por supuesto la de que las condiciones históricas y sociopolíticas de Europa no eran las mismas de América cuando se importó un determinado movimiento artístico, lo que forzosamente tuvo que repercutir en la producción americana (relativa a todo el continente) frente a la europea, generando diferencias específicas. Por ello, es conveniente preguntarse “¿cuántos sistemas de referencias se están cruzando cuando decimos, sin otra precisión, ‘identidad cultural iberoamericana’?” (Ainsa, 1986, p. 30), porque todos los conceptos, principiando por el del propio término concepto, así como los de nación, cultura, etc., sugieren un complejo sistema de valores unido a un patrimonio histórico que incluye un conjunto de modos de vida y cualquier acto humano está relacionado con una identidad cultural que no puede separarse del valor que una sociedad atribuye a ese patrimonio común. Es importante subrayar que durante el porfiriato los positivistas abrieron las puertas a la cultura francesa. Los códigos que funcionaban en la aristocracia porfiriana eran un producto mestizo de códigos de origen francés, que se mezclaron con los de origen español y los de origen indígena. Un ejemplo pertinente es la forma en que fueron pintados algunos retratos del presidente Porfirio Díaz. Su apariencia, para quien no lo conoció, salvo por dichos retratos, tiene más relación con la imagen de un general europeo que con uno mexicano, debido a que ésa era la imagen que el dictador quería dejar de su persona a la posteridad, tratando de borrar así su ascendencia indígena. En el terreno de las ideas, hay que señalar la influencia que tuvieron los postulados anarquistas y socialistas en el fomento de las rebeliones campesinas y obreras desde antes del estallido de 1910. Max Aub ha dicho que la originalidad de la Revolución mexicana consistió en que no fue precedida por una verdadera teoría política (Aub, 1985, p. 7), y aunque reconoce que los gérmenes de carácter teórico se encuentran en el anarquismo de los hermanos Ricardo y Enrique Flores Magón, afirma que ese anarquismo fue adoptado posteriormente a la gesta de Madero. Este aserto podría discutirse, ya que los textos del anarquismo europeo pregonado por los pioneros Stirner y Godwin en el siglo xix1 y por Proudhon, Bakunin y Kropotkin tuvieron en México una influencia que abarcó todo el periodo de gestación de la Revolución de 19101921. Se divulgaron las ideas no sólo a través de publicaciones periódicas, sino también a través de representaciones teatrales realizadas en comunidades agrícolas, sindicatos obreros y auditorios populares de los centros fabriles. Porfirio Díaz reprimió la prensa con encarnizamiento para evitar la difusión de tales ideas. Se encarceló a escritores, periodistas, editores; tal fue el caso de Ricardo Flores Magón, cuyo primer confinamiento ocurrió en 1892, es decir, mucho antes de 1910. Se quemaron imprentas, se envió al paredón a los rebeldes. No obstante, las ideas se divulgaron y la corriente anarquista consiguió tener influencia en un periodo que va de 1860 a 1920, tanto en el terreno agrario como en el minero y muy especialmente en el sindicalismo obrero. El anarquismo se refleja sobre todo en las aspiraciones al “municipio libre” y a la “adjudicación de la tierra a las comunidades”. 1 Las ideas socialistas y anarquistas se habían difundido especialmente a través de los periódicos subversivos que publicaban los hermanos Flores Magón entre el final del siglo xix y la primera década del xx: El Demócrata, Regeneración y El Hijo del Ahuizote. En 1913, Rafael Pérez Taylor publica un folleto, El sindicalismo en México, donde hace un recuento del desarrollo de las ideas socialistas en el país, “cuando apenas el sindicalismo empezaba a conocerse y a propagarse” (Salazar, 1956, p. 253). En él distinguía varias modalidades de socialismo: el masónico, el anárquico, el doctrinario, el oficial, el humano y hasta el religioso. 29 Inclusive el lema de Emiliano Zapata, “Tierra y Libertad”, le es proporcionado al líder campesino por Ricardo Flores Magón. El movimiento laboral urbano evoluciona así desde la formación de mutualidades hacia el cooperativismo para llegar al anarcosindicalismo. Entre 1887 y 1900 esta corriente se ve acrecentada por la llegada de la inmigración española de finales del siglo. De acuerdo con datos estadísticos en ese periodo, los inmigrantes españoles casi duplicaron su número y una gran mayoría de ellos había salido de España precisamente por sus actividades anarquistas. Aunque muchos de los jefes sindicales se decían socialistas, sus conceptos políticos estaban extraídos de los textos anarquistas de Bakunin y Kropotkin.2 El organizador del anarquismo en México es Plotino Rhodakanaty, griego de nacimiento, de padre griego y madre austriaca, quien estudia en París, donde adquiere admiración por Fourier y Proudhon. Llega a México atraído por el llamado que hace Comonfort para crear en el país colonias agrícolas. Poco después de llegar publica una Carta Socialista, en 1861, que es el primer texto de carácter anarquizante escrito en México. Cuatro años después forma un Grupo de Estudiantes Socialistas que se declara rama mexicana del bakuninismo. De ese grupo habrán de surgir los primeros dirigentes del anarquismo mexicano: Francisco Zalacosta, Santiago Villanueva, Hermenegildo Villavicencio y Julio López Chávez. Crea después una organización secreta anarquista llamada La Social, en la que participan activamente algunas mujeres. Se suceden sus artículos periodísticos en publicaciones obreras como El Socialista y El Hijo del Trabajo, culminando con la formación de un periódico: El Craneoscopio. Sin embargo, siente que los resultados están lejos de sus aspiraciones. El desarrollo industrial mexicano tiene particularidades distintas a las que él esperaba. Como otro más de los utopistas europeos, Rhodakanaty tal vez imaginó idealmente un país, pero al llegar a México quiso que el verdadero país correspondiera a la imagen inventada por él. Al enfrentar una realidad diferente se decepciona, de manera que, en 1886, vuelve a embarcarse hacia Europa. Sin embargo, la semilla está sembrada y sus discípulos, y muy destacadamente Julio López Chávez, desempeñan un papel importante en el desarrollo del movimiento agrario y 2 30 Precursores y teóricos del anarquismo: William Godwin (1756-1836), inglés, sacerdote protestante en su juventud, colgó los hábitos en 1783 para seguir su carrera literaria. Escribió Enquiry Concerning Political Justice (1793), donde asienta que el ser humano, guiado por la razón, puede vivir en armonía sin leyes ni instituciones. También escribió novelas. Max Stirner fue el seudónimo con que se conoció a Johann Kaspar Schmidt (1806-1856). Nació en Bayreuth, Bavaria. Sus textos se consideran la fuente del anarquismo y del existencialismo. Colaboraba en el periódico Rheinische Zeitung, que era editado en parte por Karl Marx, quien después refutó las ideas de Stirner. Su obra más influyente fue El ego y su mismidad (1907). Aseguraba que las clases sociales, el Estado, las masas y la humanidad eran abstracciones y no podían considerarse seriamente, puesto que no eran realidades sociales objetivas. Pierre Joseph Proudhon (1809-1865), economista francés, nacido en Besanzón y muerto en París, a quien se ha considerado como el padre del anarquismo. Fundador de un sistema mutualista que sirvió de modelo a algunas uniones obreras en México. Autor de los ensayos ¿Qué es la propiedad? y La filosofía de la miseria. Piotr Alexievitch Kropotkin (1809-1865) fue príncipe y teórico del anarquismo; sus textos más conocidos son Palabras de un rebelde y La conquista del pan. Mijail Aleksandrovitch Bakunin (1814-1876) fue revolucionario y se le considera uno de los principales representantes del anarquismo. Escribió Dios y el Estado y El Estado y la anarquía. obrero de las décadas siguientes hasta la llegada al poder del general Álvaro Obregón. Al principiar el siglo xx, sobre todo a partir de la creación del Partido Liberal por Ricardo Flores Magón, la influencia del anarquismo es tan fuerte que en la Segunda Conferencia Panamericana, celebrada en la capital mexicana en 1901-1902, México pide leyes de extradición para los anarquistas. Es significativo el hecho de que los primeros sucesos que consigna Max Aub (pp. 8-12) como antecedentes del proceso que habrá de culminar en una revolución sean: la formación del “grupo científico” que reúne a la mayoría de los ministros de Porfirio Díaz, en 1890 y, en oposición, la de los clubes antirreeleccionistas; el primer encarcelamiento de Ricardo Flores Magón y la represión de la sublevación de los indios yaquis, en 1892; la clausura del periódico El Demócrata, en 1893, y para comenzar el siglo xx, la aparición del periódico Regeneración, de Ricardo y Enrique Flores Magón, en 1900. El primer intento revolucionario es la huelga de Cananea, en 1906. Como se verá después, el tema de las huelgas es frecuente en los textos dramáticos. No puede pasarse por alto que en ese año de 1906 Ricardo Flores Magón redacta en Saint Louis Missouri, junto con su grupo de rebeldes, expatriados a causa de las persecuciones del dictador Díaz, el Programa y Manifiesto del Partido Liberal Mexicano, en el que se establecen por primera vez exigencias populares que varios años después habrían de ser acogidas por la Constitución de 1917, entre ellas: la no reelección, la ampliación del periodo presidencial de cuatro a seis años, la enseñanza laica y obligatoria, la libertad de pensamiento, creencia y escritura, la desaparición de los latifundios, el reparto de las tierras y el establecimiento de límites a la pequeña propiedad agrícola, la jornada máxima de trabajo y el salario mínimo, la estricta observancia de las Leyes de Reforma sobre el culto religioso, y la declaración de que todo extranjero perdería su nacionalidad y se convertiría en ciudadano mexicano para fines legales por el solo hecho de adquirir bienes raíces en suelo mexicano. Panorama teatral: emisores y destinatarios Al principiar el siglo, la escena está dominada por el género “chico”, como los cronistas y críticos en general han nombrado a las distintas formas de expresión teatral de intención cómica o satírica acompañadas por música. Este género, por un lado, continúa la tradición española del melodrama en la zarzuela y, por otro, se identifica con la tensión política produciendo la “revista” y el sketch políticos. Puede decirse sin temor a caer en una exageración que fue de los “géneros mínimos”, como Rodolfo Usigli los llamó, de los que partió el teatro de la Revolución mexicana. Fueron ellos los que primero respondieron al llamado del cambio sociopolítico y se atrevieron a presentar sketches y revistas donde se satirizaba a los personajes que estaban haciendo la historia. En las revistas, sainetes, sketches de los teatros frívolos se hacía mofa, más o menos disfrazada, de los sucesos de actualidad, de gobernantes, líderes y partidos políticos, lo mismo de conservadores que de liberales. En 31 suma, el género chico se llenó de contenido revolucionario. Sin embargo, de estos géneros poco o casi nada ha quedado como testimonio escrito, ya que los sketches muchas veces eran improvisados, y cuando no lo eran, la poca importancia que se les daba hacía que después de terminada una temporada teatral se perdieran los escritos cuando no se reutilizaban como material para nuevos sketches. Armando de Maria y Campos, en su libro Teatro de género chico en la Revolución mexicana, recalca que aunque la práctica del género siguió estéticamente el modelo español, éste se nutrió del acontecer político de México, y el acontecer inmediato fue la Revolución. Y cita en especial una “revista” española que fue utilizada como modelo: Otra revista española que dio una fórmula cien veces usada por nuestros autores fue: Panorama Nacional, estrenada en el teatro Alhambra madrileño, el año 1889, y que trataba el ya entonces en España manido género de la revista, con una idea original, base de toda la obra: mostrar los tipos y escenas de la actualidad, en parangón con los tipos y escenas semejantes de antaño. Representada en nuestros teatros Principal y Arbeu dio pretexto, años después (¡hasta 1940!) a nuestros autores, para revistas o espectáculos con parecido plan [De Maria, 1956, p. 17]. Pero si el género chico se nutrió del motivo revolucionario, el género dramático lo hizo con muchas dificultades. Una explicación posible a esa postración del teatro mexicano durante dicho periodo puede encontrarse en el hecho de que durante la dictadura de Porfirio Díaz el tema político estaba prohibido en el teatro. Las compañías extranjeras, si acaso, podían presentar algún drama de carácter social, pero en cuanto se trataba de un autor nacional, los escenarios le estaban vedados. De Maria y Campos consigna la publicación en 1907, en Jalisco, de un monólogo de Germán Madueño y Palacios, escrito en Guadalajara: Un anarquista en el cadalso (De Maria, 1957, p. 20), que nunca llegó al escenario, aunque sí circuló en forma de libro entre los obreros del país. Los escenarios estaban inundados con comedias de tradición española, en las que los actores debían pronunciar la ce y la zeta, obligatoriamente, aunque en México no se usara tal distinción en el habla cotidiana. Y el hecho de forzar de esa manera el habla natural del país puede considerarse como un acto ideológico, ya que implica una aceptación de un código cultural3 no sólo ajeno, sino impuesto por 32 3 La denominación de los códigos culturales de la comunicación en el discurso teatral está tomada básicamente de la terminología utilizada por Keir Elam (Elam, 1980, pp. 57-62). Su sistematización de los códigos parte, a su vez, de la que hizo Roland Barthes para la lectura del discurso narrativo. De acuerdo con Barthes, son cinco los códigos que sirven de principios ordenadores, éstos son: el código hermenéutico, el de acciones o proairético, el semántico, el de referencias y el simbólico. Al aplicar la anterior formulación al texto teatral, Keir Elam amplía los códigos culturales con subcódigos y los resume en un cuadro en el que divide la comunicación teatral en 11 secciones: sistémica, lingüística, intertextual genérica, presentacional formal, epistémica, estética, lógica, conductista ética, ideológica, psicológica e histórica. Cada una de estas secciones tiene sus propios códigos culturales, sus subcódigos teatrales (para el texto “espectacular”) y sus subcódigos dramáticos (para el texto escrito). Aunque Elam no define el código estilístico, éste puede ser extraído de otros códigos y quienes detentaban la hegemonía cultural con objeto de “parecer españoles”. Lo que implica que lo español era lo que valía. Y esto denotaba, a su vez, un desprecio por lo nacional, que sólo adquiría valor si “se parecía” a lo español. Salvador Novo, en el prólogo del primer tomo de la Reseña histórica del teatro en México, de De Olavarría, da una noción de lo que era el teatro de entresiglos, al decir: “En el ocaso porfiriano de una época que prolongaba sus características me tocó nacer. Vi pues en mi infancia las agonías de ese teatro importado y truculento o lacrimoso que heredábamos del xix” [en De Olavarría, 1961, p. xxvii]. Los códigos estilísticos se van modificando entre 1900 y 1940; sin embargo, predomina la forma expresiva de tradición española que es llenada con contenidos estilísticos diversos, aunque con predominio del realismo. A veces puede apreciarse una tendencia naturalista, sobre todo cuando los personajes protagónicos marginales son extraídos del lumpen proletarium. En algunos textos aparecen rasgos románticos dentro de una estructura realista o viceversa, o rasgos simbolistas, en textos anfibios, o innovaciones formales en la estructura pero que mantienen códigos canónicos en el lenguaje. Los autores que escriben en los años que preceden al estallido revolucionario y los que lo hacen en los años inmediatamente posteriores utilizan los códigos teatrales a su alcance, que eran los que se imponían en la sociedad del momento y que eran comprensibles para sus posibles destinatarios, fueran campesinos, obreros o de los sectores medios. Los autores podían estar unos más a la vanguardia que otros, ser más realistas o más naturalistas o más románticos, pero básicamente había más presencia de técnicas teatrales españolas que de lecturas de otros teatros europeos. El público de los teatros de antes y después del estallido revolucionario estaba formado, generalmente, por los sectores de la clase media acomodada y por la gran burguesía que disponía del ocio necesario y del poder adquisitivo suficiente para comprar sus entradas a los espectáculos teatrales. De ahí que ese público que constituía un destinatario real no siempre coincidiera con el destinatario potencial de los textos revolucionarios. Esto hace que muchas veces haya un desajuste entre el tipo de espectador que el texto propone por su mensaje y el que asiste a un determinado espacio teatral. Relación que disloca los principios miméticos que autentifican la representación por ese quiebre entre la emisión de ciertos conceptos, como el de la verosimilitud o de lo transgresivo, y la percepción que de ellos tiene el destinatario real. Y ésta es también una de las causas de que algunos de los textos más radicales o subversivos, de acuerdo con esas normas, no hayan llegado al escenario o incluso a la imprenta. Tanto los emisores del discurso teatral como sus destinatarios correspondían a su momento cultural. El discurso crítico del periodo de 1900-1940 no es abundante. Sus códigos pueden entenderse como una voz transtextual, extratextual, intertextual e intratextual, que convierte en estructuras propias de cada texto modelos externos e internos que el emisor pretende seguir o contra los que quiere reaccionar, y su importancia es decisiva para examinar el discurso dramático teatral por cuanto origina en muchos casos la distorsión de los otros códigos. 33 son especialmente los que funcionaban bajo estrictas normas tradicionales, derivadas de la concepción del teatro español de finales del siglo xix. Este discurso crítico consideraba como estilo canónico el realismo, y en el México de entresiglos y aún en la segunda y tercera décadas del siglo xx los géneros predominantes eran la comedia y el melodrama. Las convenciones retóricas del momento, tales como prólogos, apartes, epílogos y otros artificios teatrales propios de estos géneros, eran sancionados y llegaban a ser considerados de alto valor estético. Una mínima fracción de la crítica pudo llegar a percibir que ese teatro estaba en agonía, pero la mayor parte consideraba inadmisible otro género de teatro que no fuera ése. Sin embargo, éste es el teatro importado o reproducido por autores nacionales siguiendo los modelos españoles, pero no el teatro de la Revolución. La pregunta oportuna es entonces ¿cuáles son los estilos en los que se da el discurso dramático-teatral de la Revolución mexicana? Para su estudio del cuento en este periodo de entresiglos, Seymour Menton4 parte de la generación de los autores nacidos en 1878 (nacimiento en Uruguay de Horacio Quiroga), fecha en la que sitúa el criollismo, y dentro de éste coloca el cuento y la novela de la Revolución. Esto induciría a situar también el discurso dramático-teatral de la Revolución dentro del criollismo, si no fuera porque dentro del teatro no sólo se representan las dos tendencias fundamentales que Luis Leal señala en el cuento de la Revolución: “la lucha en el campo de batalla y la protesta social” (Leal, 1976, p. xiv), sino otras, de distinto carácter, como por ejemplo la del exilio y la de crítica política a la burguesía revolucionaria cuando ésta ya logró alcanzar el poder. Ya hacia la tercera década del siglo xx, cuando la Revolución se ha hecho gobierno, se forman numerosos grupos teatrales y literarios, en los que participan dramaturgos, poetas y novelistas. Entre los teatrales pueden mencionarse el grupo de Los Siete, el Ulises y, posteriormente, el de Orientación, el Teatro de los Trabajadores, el Teatro de Ahora, y la Comedia Mexicana. Entre los propiamente literarios se cuentan el Ateneo de la Juventud, como se llamó primero, o Ateneo de México, como se denominó después; el Ateneo de Mujeres Mexicanas, formado por escritoras y periodistas, y el grupo de los Contemporáneos. Sin embargo, el teatro 4 34 Seymour Menton, en su Antología del cuento hispanoamericano, divide las generaciones combinando las fechas de la aparición, apogeo y decadencia de las corrientes literarias, comenzando con el romanticismo y terminando con la literatura de la onda, de acuerdo con las fechas de nacimiento de los autores de los textos. Fernando Alegría clasifica por medio de rompimientos generacionales fijos: decenas, o variantes: media decena o decena y media, esquema que se emparienta con la metodología de Arrom, que establece también la periodicidad fija de 30 años practicada por Pedro Henríquez Ureña, sólo que en lugar de tomar números cerrados de decenas, toma como fecha primaria la llegada de Hernán Cortés a América, 1504, metodología que da una cierta rigidez a la clasificación, ya que generalmente no concuerda con las condiciones específicas o las transformaciones históricas o las fracturas culturales en las que fueron producidos los textos. Goić, en cambio, como Menton, combina para su análisis la distribución de las tendencias, con la de las generaciones, por lo que sus respectivas metodologías ofrecen un instrumental más eficaz al aplicarlo al estudio del discurso teatral. Seymour Menton hace una clasificación de los cuentistas del criollismo, dentro del que sitúa el discurso narrativo de la Revolución mexicana (México, El cuento hispanoamericano, fce, 1970, i, p. 221). padece un abandono señalado por los críticos de la época,5 así como por historiadores y críticos posteriores del teatro en México, Dauster entre otros (cf. Dauster, 1973, p. 45). El discurso ausente y los discursos feminista y femenino Algunos textos se publicaron en ediciones tan reducidas que es casi imposible encontrarlos, por ejemplo el de Concepción Sada, La hora del festín, cuya edición fue de sólo 150 ejemplares y que no volvió a editarse más. Hay textos de los que sólo se conoce el nombre; de otros, también el tema, cuando algún crítico de la época se refiere a ellos. Como ejemplo puede citarse muy especialmente6 Cubos de noria, de Amalia Caballero de Castillo Ledón; también Maldita Revolución, de Miguel Bravo Reyes y Luis Echeverría; La soldadera, de Alberto G. Tinoco; Regeneración, de Luis Fernández Martínez; Cumbres de nieve, de Catalina D’Erzell; Campanas, de Gonzalo Prat y Valle; Lágrimas, sangre y libertad, de Enrique Serrano; ¡Maldita sea la guerra!, de Santiago J. Sierra, y algunas anónimas, como Tierra muerta y La leva. Esta última podría agruparse con las escritas en los mismos años (1874-1880): Maldita sea la reelección, de Sóstenes Lira; Los martirios del pueblo, de Alberto G. Bianchi, y El incendio del jacalón, de Francisco A. Lerdo. Sobre la ideología de algunos de estos textos puede especularse cuando el discurso crítico es suficientemente explicativo. Tal es el caso, por ejemplo, de Cubos de noria, de Amalia Caballero de Castillo Ledón. La crítica estuvo de acuerdo en considerarla como la primera voz que se atrevió a elevar su protesta en contra de la demagogia política de los gobernantes de la Revolución ya institucionalizada. Voz anterior a la de Usigli, si se advierte que el texto de Caballero fue estrenado el 28 de abril de 1934, esto es, cuatro años antes de que Rodolfo Usigli escribiera El gesticulador, y 13 antes de que esta obra se llevara a la escena. Es de señalarse que entre los actores de Cubos de noria estuvo, curiosamente, el propio Usigli. “Cubos de noria alcanzó éxito de taquilla y de expectación pública por su carácter eminentemente político. El libreto se ha perdido. No tiene ejemplares a máquina de él ni su autora, ni el director de la compañía que llevó a escena esta comedia, Alfredo Gómez de la Vega” (De Maria, 1957, p. 263). Después de esa explicación, Armando de Maria y Campos cita a Roberto el Diablo en Revista de Revistas, quien señala la ironía con que el texto satiriza la corrupción, vicios y procedimientos de los políticos. Y añade: “Y ha tenido que ser una voz femenina la que se levante primero en tal sentido, como para desvirtuar toda dolosa intendencia de baja y torpe politiquería” (Roberto el Diablo, en De Maria, 1957, p. 269). 5 Armando de Maria y Campos, Roberto Núñez y Domínguez, De Olavarría y Ferrari, los más importantes. 6 Sobre las fechas de estos textos puede consultarse el índice de textos dramático-teatrales de la Revolución mexicana incluido en el Apéndice. 35 36 De acuerdo con la descripción que De Maria y Campos hace del texto, puede deducirse que Cubos de noria es un texto cercano al teatro testimonial, en virtud de que Caballero estaba casada con un político y conocía, desde dentro, la conducta de los personajes que aparecen representados. Pero tal vez lo más significativo es que se haya tratado de un texto eminentemente feminista. La protagonista, Chole, es una mujer que, después de sufrir una decepción amorosa —Andrés, su novio, la abandona para casarse con Eva, la hija de un general influyente—, se rehace y se transforma en maestra rural. Cuando Andrés fracasa en su matrimonio de conveniencia, va en busca de Chole, y le pide que vuelva a aceptarlo, pero ella, después de rememorar los tiempos de felicidad a su lado, lo rechaza con la plena conciencia de que su realización como mujer está en su nuevo quehacer didáctico y no como esposa de un político frustrado, despidiéndolo con estas palabras: “¡Vete, Andrés; ya encontrarás de nuevo una Eva y un general!” (Caballero, en De Maria, 1957, p. 267). Parlamento que podría ser intertextual con el parlamento final de Nora en Casa de muñecas de Ibsen, aunque el contexto sea diferente. Es frecuente descubrir que el discurso feminista fue expresado en textos que en su mayoría se han perdido, como los de Amalia Caballero de Castillo Ledón. Sin embargo, parcialmente aparece incluido en textos cuyo mensaje primordial es otro, como el del “despertar de la conciencia”, de fondo ideológico anarcosocialista. Como un ejemplo de discurso feminista inmerso en otro mensaje puede citarse el de Ricardo Flores Magón en Verdugos y víctimas. La distinción que hago entre el discurso feminista y el femenino es muy simple, el feminista no implica que sea una mujer quien lo expresa, ya que el deseo de que la mujer comparta con el hombre los mismos derechos y obligaciones que le concede su condición humana puede partir de una voz femenina, pero también de una masculina. En cambio, como discurso femenino entiendo precisamente la voz de la mujer expresándose a través de un discurso cualquiera, en este caso, el dramático-teatral. En cuanto a las autoras del periodo 1900-1940, bien conocida es la tendencia canónica de la crítica que ha regido todavía hasta hoy de olvidar sistemáticamente los textos de las mujeres —no sólo de sus discursos dramáticos— al elaborar compilaciones y antologías. Si se revisan las publicaciones antológicas se descubre que en innumerables ocasiones se trata de antologías de textos masculinos, que excluyen los textos dramáticos escritos por mujeres, inclusive cuando éstos han ganado premios de la crítica al ser llevados a la escena. Si se recurre a las enciclopedias e historias del teatro se advierte que cuando aparece una escritora, los datos de su nacimiento son frecuentemente omitidos, por lo que a veces es difícil situarla en su contexto histórico. Y hay que hacer notar que, en muchas ocasiones, la razón que permite que algunos nombres logren cruzar la cortina del silencio, y lleguen a ser citados en dichas enciclopedias e historias, es que las escritoras fueron hijas, esposas o madres de hombres prominentes. La crítica moderna, tratando de subsanar la deficiente información, ha comenzado a publicar antologías de escritoras, lo cual viene a ser otra forma de separatismo, como si a pesar de sus buenas intenciones los críticos estuvieran rehuyendo la integración de los dos géneros humanos que han sido divididos hasta hoy, como si fueran dos especies: el homo sapiens y la gine ludens. Así pues, independientemente de que un texto dramático femenino se estudie en el capítulo que le corresponde cronológicamente, es conveniente echar una mirada al periodo para descubrir las voces de las autoras que, a causa de la pérdida de sus textos o la dificultad para localizarlos, no han podido ser estudiadas. Además de las ya mencionadas —Amalia Caballero de Castillo Ledón (1905), de quien pueden encontrarse otras de sus obras, Cuando las hojas caen, por ejemplo; Concepción Sada, seudónimo de Diana Compecson (1913), y Catalina D’Erzell, seudónimo de Catalina Dulché Escalante, que estrenó Cumbres de nieve y de quien De Maria dice fue el primer “autor”, así, en masculino, que llevó al teatro una comedia con asuntos sentimentales de la Revolución reciente; el crítico, después de excusarse por haberse limitado a darle “consejos” y por no haber escrito finalmente nada sobre la obra, concluye que debido a los juicios que recibió, Catalina D’Erzell no volvió a intentar el teatro con asuntos de carácter político—, pueden citarse, entre muchas otras voces femeninas, a Julia Delhumeau viud de Bolado, de cuyos 18 textos dramáticos estrenó sólo dos en el teatro Arbeu en 1894; Teresa Farías de Issasi, quien ganó el primer premio en el concurso convocado por la Secretaría de Instrucción Pública en 1907 con su texto Cerebro y corazón; Anita Brenner, autora de la comedia El muerto murió; María Enriqueta (1872), seudónimo de María Enriqueta Camarillo de Pereyra, autora de un monólogo lírico: El enterrador; Arlette, seudónimo de María Aurelia Reyes (1901), autora de Londres 21 y otros textos dramáticos no representados; Luisa Carnés (1905), nacida en España pero llegada a México con la inmigración de la segunda Guerra, cuyo texto dramático Vendedores de miedo vio la luz pública hasta después de su muerte, en 1964; Elena Álvarez, autora de dos textos dramáticos revolucionarios: Muerte por hambre y Un diálogo doloroso; Esperanza López Mateos, cuyo teatro nunca se representó y fue la traductora de la novelística de B. Traven; Magdalena Mondragón (1913), autora entre otros textos de Cuando Eva se vuelve Adán; Julia Nava de Ruisánchez, quien publicó tres tomos de leyendas mexicanas dramatizadas y teatro infantil; Margarita Urueta (1916), con una larga lista de obras y posteriormente fundadora del teatro Urueta, en el que montó varias de ellas dirigidas por Alexandro Jodorowsky, dando impulso al teatro pánico en la década de los sesenta en México; Concha Michel y, finalmente, María Luisa Ocampo (1905), cuyo discurso dramático se analiza en el capítulo relativo al caudillismo. Párrafo especial merece una mujer de quien se ha perdido gran parte de su obra literaria, Antonieta Rivas Mercado (1898-1931). Lanzada al escándalo social por su divorcio, fue la iniciadora del feminismo en México. Gastó su fortuna en subvencionar el arte y a los artistas. Fundó el grupo teatral Ulises, e impulsó otros para favorecer al teatro mexicano. Entre las revistas, libros, orquestas que subvencionó, pueden citarse la edición que hizo de textos dramáticos de Villaurrutia, una novela de Gilberto Owen y un ensayo de Andrés Henestrosa. Escribió, bajo el seudónimo de Valeria, la Crónica de la campaña política de José Vasconcelos (1928-1929). Fue traductora de André Gide y de otros escritores franceses. Publicó artículos 37 sobre el teatro lírico bajo el nombre de Valeria Mercado. Al fracasar la campaña presidencial de Vasconcelos se exilió en París, donde sola y en la miseria acabó con su vida en la catedral de Notre-Dame dándose un balazo en la sien. Muchos son los nombres y los textos perdidos —femeninos y masculinos— que forman el acervo de discursos ausentes, pero esos discursos dejaron huellas que fueron seguidas por otros discursos que hoy forman parte de la historia del teatro mexicano. Llámesele extratextualidad, influencia o dialogicidad, ¡cuánto le deben los discursos presentes de hoy a los discursos ausentes de ayer! 38 I. La profecía revolucionaria Periodo 1900-1910 Es la última década de la dictadura porfirista. Las tensiones entre los conservadores del régimen, llamados los “científicos”, de ideología positivista, de los que se ha rodeado Porfirio Díaz, y los liberales que buscan como meta fundamental las elecciones libres, se hacen más acentuadas. Estas dos facciones establecen una lucha enconada en todos los terrenos: político, periodístico, económico y estético, antes de llegar al terreno militar, esto es, a la lucha armada. No todos los liberales tienen la misma postura ideológica, unos son menos radicales que otros. Algunos buscan sólo que el régimen dictatorial se vuelva más justo, y para ello es necesario hacer reformas tanto en el campo, dándole un mejor trato al campesino, jornalero o minero, como en la ciudad, mejorando al obrero, ya que la explotación de la clase proletaria es insostenible. Estos liberales son los “moderados”. Los “radicales”, en cambio, buscan la liquidación de la dictadura, algunos a través del cambio democrático electoral, y otros a través de la revolución. Éstos se convierten en activistas subversivos, que van radicalizando su ideología hasta convertirse en socialistas o anarquistas que muchas veces van a dar a prisiones como la de Quintana Roo, o al destierro. La efervescencia revolucionaria se inicia en 1901, al celebrarse en San Luis Potosí el Congreso Liberal convocado por el ingeniero Camilo Arriaga y por Ricardo Flores Magón, quien ya libre de su primer encarcelamiento asiste como representante del Club Liberal de Estudiantes de México. Se marca así el inicio de la lucha de Flores Magón, quien habrá de asumir finalmente como ideología el anarquismo. En 1902 dirige El Hijo del Ahuizote, con postulados ya más radicales que los de Madero. En 1903, cuando el presidente Porfirio Díaz ordena al Tribunal Superior de Justicia que prohíba la publicación de cualquier escrito de los Flores Magón, los hermanos se trasladan a Laredo, Texas, vuelven a editar Regeneración, pero al ser hostilizados, se van a Saint Louis Missouri, en donde fundan el Partido Liberal, junto con Juan y Manuel Sarabia, Antonio I. Villarreal, Librado Rivera y Rosalío Bustamante. Allí proclaman el Programa del Partido Liberal, que constituye un severo análisis de la situación política del país. Muchos de sus postulados habrán 39 de llegar a ser después preceptos constitucionales. En 1906 tuvo lugar un hecho histórico que fue decisivo para el derrumbamiento posterior del régimen de Díaz: la oposición liberal que significó la huelga de Cananea. Ésta fue organizada por los mineros del estado de Sonora, y a través de ella exigían varios de los postulados del Partido Liberal de Flores Magón: reducción de la jornada de trabajo a ocho horas; salario mínimo y trato sin discriminación —comparado con el que recibían los extranjeros que contrataba la empresa—.1 En 1907 el embajador norteamericano en México, Thompson, informa a su gobierno que las actividades de los Flores Magón eran anarquistas y que abrigaban el propósito de crear un sentimiento revolucionario en el pueblo mexicano. En agosto, Ricardo Flores Magón, Librado Rivera y Antonio I. Villarreal son arrestados en Los Ángeles. Desde la cárcel, Ricardo Flores Magón organiza un levantamiento previsto para el 25 de junio de 1908. De acuerdo con un testimonio de su hermano Enrique,2 había entonces en México 64 grupos liberales armados y listos para entrar en acción contra el gobierno de Díaz. El levantamiento tuvo lugar el día 26 de junio de 1908, pero después de varios días de combate, los libertarios, como se llamaban a sí mismos, fueron derrotados y capturados. Unos fueron muertos, otros condenados a penas de 15 a 20 años en la prisión de San Juan de Ulúa. Al aparecer el libro de Francisco I. Madero La sucesión presidencial, escrito en el exilio, se inflaman los ánimos, y su proclama invitando al pueblo mexicano a levantarse en armas produce el estallido revolucionario el 20 de noviembre de 1910. Textos representativos de la profecía social Hasta 1909 la revolución sólo es una idea, una esperanza, cuando mucho una profecía. Dos son los textos representativos de las dos tendencias liberales que presentan una visión profética, con diferente temática, modo de representación del motivo revolucionario y diferente ideología y destinatario. El primer texto: La venganza de la gleba, de Federico Gamboa, escrito en 1904 y escenificado en 1905, presenta la problemática de la hacienda mexicana durante el porfirismo. Se trata de una apelación a que se prevenga la violencia. Su destinatario es la clase social de los terratenientes, a quienes trata de convencer para que den un trato más justo a los peones. El segundo: La Sirena Roja, de Marcelino Dávalos, lleva incluso como definición, después del título: “Profecía dramatizada en un acto”. Este texto fue escrito en la última década del porfirismo y publicado hasta 1916, dentro de un volumen de narraciones: ¡Carne de cañón! Este retraso probablemente fue porque su tema, a pesar de que la denuncia está recubierta con una representación alegórica, resultaba demasiado evidente para que su montaje o su publicación fueran posibles sin represalias durante el porfirismo. El volumen reúne sus textos escritos en Quintana Roo de 1902 a 1908 y aclara en su primera página que la obra está “Publicada bajo los auspicios de la Revolución de 1913” ( es decir, la dirigida contra Huerta). 1 40 2 Cf. Manuel González Ramírez, vii. El Demócrata, 5 de septiembre de 1924. “La venganza de la gleba” (1905), de Federico Gamboa (1864-1939) En la presentación que de Gamboa hace Wilberto Cantón en su antología, describe así la vida de las haciendas: Los propietarios de la tierra, los hacendados, no llegaban a mil, mientras que los “peones” eran más de tres millones. […] De hecho los “peones” no recibían salario ninguno: tenían la obligación de comprar todo lo que les fuera necesario en la tienda de la propia hacienda, la “tienda de raya”, en donde siempre estaban adeudados [sic], puesto que sus ingresos eran menores que sus necesidades. Esta deuda los convertía en esclavos imposibilitados de cambiar de trabajo o de domicilio; y susceptibles de ser encarcelados al menor síntoma de rebeldía o disgusto. […] las arbitrariedades de los hacendados, que abusaban en todos sentidos de su posición privilegiada, y la agresión física que imponía a los campesinos castigos corporales a criterio del amo, y otras muchas humillaciones, entre ellas la violación de las mujeres y la supervivencia del “derecho de pernada” [Cantón, 1982, p. 89]. Un dato estadístico de interés es el de que en 1910 las haciendas estaban en manos de sólo 830 terratenientes, pero la extensión de sus tierras comprendía el 97% de la superficie rural del país; el 2% correspondía a los pequeños propietarios y el 1% a los pueblos. Contexto biográfico El contexto biográfico de Gamboa es necesario para comprender ciertas contradicciones en su posición política, que han sido causa de que su producción literaria sea juzgada por unos como conservadora y por otros como revolucionaria. Federico Gamboa nace en la ciudad de México en 1864. Su padre, ingeniero militar con el grado de general, oficial juarista y gobernador de Jalisco, pertenecía a las clases privilegiadas. Así, la carrera diplomática del hijo Federico no resulta sorprendente. La inicia en 1889; a su paso por París, en 1893, visita a Émile Zola y a Edmond de Goncourt. Al volver a México se entrevista por primera vez con Porfirio Díaz. Al año siguiente estrena una comedia, La última campaña, y un monólogo, Divertirse. En 1905, cuando estrena La venganza de la gleba, está de regreso de su interinato como encargado de negocios en Washington. En 1910 es uno de los organizadores de las fastuosas fiestas del Centenario, y a la muerte del secretario de Relaciones Exteriores, Ignacio Mariscal, queda como encargado del despacho. La caída de Díaz sucede mientras Gamboa es su embajador especial en España y ministro plenipotenciario en Bélgica y Holanda. Al ocupar la presidencia Madero, lo confirma en su puesto. En 1913, al tomar el poder, Victoriano Huerta lo nombra secretario de Relaciones Exteriores. Gamboa acepta, pero poco después sus aspiraciones políticas lo llevan a renunciar, para aceptar la candidatura presidencial lanzada por el Partido Católico Nacional,3 pero pierde las elecciones. 3 El PCN se fundó el 3 de mayo de 1911, poco antes de la caída de Porfirio Díaz. En su progra- 41 Su afiliación al huertismo tuvo dos consecuencias, una de carácter biográfico, otra de carácter literario. La consecuencia biográfica es que al caer Huerta, Gamboa tiene que exiliarse partiendo a los Estados Unidos, donde participa inclusive en intentos contrarrevolucionarios de los antiguos huertistas. A partir de ese momento, su condición económica queda irremediablemente menguada y sólo el éxito de Santa, que es llevada al cine, le proporciona entradas económicas considerables. La consecuencia literaria es que a pesar de ese éxito, de haber sustituido a José López Portillo y Rojas como director de la Academia Mexicana de la Lengua y de haber visto bautizar la plaza de Chimalistac con su nombre en 1923, la crítica no ha dejado de asociar su derrotero político con su quehacer literario. Haber colaborado con Huerta fue su mayor estigma. Muere en la ciudad de México el 15 de agosto de 1939. Texto dramático: argumento y rasgos estilísticos Bajo la definición genérica de “drama en tres actos”, el texto presenta la división tradicional de la dramaturgia de tradición española. Acción: 1904 (fecha en que fue escrita, con la indicación de: “época actual”), esto es, se inserta en un momento histórico preciso: la década que habría de ser la última del porfirismo. Lugar: una hacienda a seis horas de ferrocarril de la ciudad de México. Anécdota: Damián ignora que su nacimiento es el fruto de una relación ilegítima del hijo del amo con su madre, campesina de la hacienda. Ignora también que Marcos, peón de la hacienda, se casó con su madre para encubrir su “desgracia” a instancias del propio amo, y lo cree su verdadero padre. Al comenzar la acción, Damián, que aparece como joven campesino apuesto, y Blanca, la hermosa hija del amo, se enamoran. Blanca desea casarse con él, sin saber que es su medio hermano. Al confesarle a su abuelo sus deseos, se le revela su verdadera identidad de hermanos. Como puede verse por el argumento, el elemento revolucionario no forma parte de la acción dramática principal, o por decirlo de otra manera, no queda incluido en el ideologema. Sin embargo, al presentarse en escena se anunció como drama social, por contener un discurso novedoso y desconocido en el teatro comercial de la época e incluso en la narrativa: la trama del amor entre clases sociales de diferente jerarquía, desde la perspectiva social, y la visión naturalista, desde la perspectiva poética. Su visión del mundo, como dice Seymour Menton, “no habría de aparecer en la novela hasta cuatro años después, en Mala yerba (1909), de Mariano Azuela”.4 Los personajes que intervienen representan tres clases sociales: la de los hacendados terratenientes; la de los peones que trabajan como jornaleros del amo, esto es, que reciben una paga simbólica por su trabajo, ya que toda la dejan en la tienda de raya, y la de los empleados y concesionarios, como el administrador, 42 ma aceptaba la separación de la Iglesia y el Estado. Entre sus postulados estaban el respeto a la libertad de enseñanza, de asociación y de conciencia, dentro de un orden democrático. 4 “El teatro revolucionario y antirrevolucionario de Federico Gamboa.” Ensayo todavía inédito que me fue facilitado por el propio doctor Menton, p. 1. Francisco, su dependiente Joaquín, y Fructuoso, el arrendador de la tienda de raya. Es del discurso de esta clase “intermedia” del que parte la “profecía social”, ya que es Francisco quien reconoce primero que “los amos no quieren a la gente todo lo que debieran quererla, ¡créame usté a mí! Ni se duelen de ella, porque no la creen hecha de la misma masa” (Gamboa, en Cantón, 1982, p. 97).5 Francisco, por ser de extracción campesina, aunque la administración de la tienda le haya permitido ascender de jerarquía, conoce el problema campesino y se lo expone a Joaquín, que es estudiante y, como tal, constituye el personaje que puede representar las aspiraciones de una sociedad futura más justa: Don Francisco.—Éstos [los campesinos] nacen, se multiplican y se mueren como los animales, pero ¿quién tiene la culpa, ellos que no saben nada de nada o los amos que dizque saben todo de todo?…, ¿verdad que digo bien?… Joaquín.—¡Don Pancho, que se vuelve usted socialista!… Don Francisco.—¿Socialista?,… ¿y qué es eso de socialista, me quiere usté dar razón?… Joaquín.—…Socialistas son los que pretenden echar abajo… este… este… ¡ah, eso es! (triunfante con el hallazgo de la frase) Los que pretenden echar abajo el orden de cosas… Don Francisco.—¿Qué orden de cosas? Joaquín.—…¡Acabar con los ricos y con la religión y con los gobiernos, acabar con lo establecido!… Don Francisco.—…¡Esos no se llaman socialistas, hombre de Dios! Así me jure usté que lo estudió en la escuela, ésos se llaman bandidos, en toda tierra de cristianos; y los que trabajamos la tierra, los que la regamos con nuestro sudor y con nuestras lágrimas, los que con el arado le destrozamos sus entrañas para que todos comamos, nosotros los de los campos y ustedes los de las ciudades, los que (levantándose erguido y fuerte) sobre su seno dormimos, los que la comprendemos y acariciamos, los que vivimos pegados a ella hasta cuando después de muertos el ganado apisona nuestras tumbas que ella, siempre ella, más amante que la madre más amante, ni un día, ni un minuto se olvida de enflorarnos, de echarles pasto encima para que mejor nos cobijemos, nosotros no somos bandidos, somos guerrilleros, pronunciados, revolucionarios, precisamente para defenderla de los de afuera o de los de adentro, ¡es igual!, del que pretende mancillarla o arrebatárnosla… ¿Esto qué tiene que ver con los ricos y la religión, y los gobiernos?… ¡Con los gobiernos malos, si acaso!… [pp. 97-98]. Ésta es la retórica más revolucionaria del texto, y a través de este discurso puede leerse el mensaje humanitario de Gamboa matizado con la noción utilitaria —positivista— del campo, de que debe servir para alimentar a todos. Si bien el naturalismo europeo se apoyó en el cientificismo positivista, es conveniente recordar que ese discurso positivista era el indicado para agradar a Porfirio Díaz, rodeado del grupo de los “científicos”, llamados así precisamente por sus conceptos positivistas. Gamboa, como miembro de su gobierno, sabía que un discurso netamente revolucionario podría traerle lamentables consecuencias, así que, al decir, por ejem5 Todas las citas de La venganza de la gleba están tomadas de la antología de W. Cantón: Teatro de la Revolución mexicana (México, Aguilar, 1982, pp. 91-167). 43 plo: “Con los gobiernos malos, si acaso”, indudablemente estaba tratando de protegerse, y de evitar que Díaz se sintiera ofendido. Cuando se estrenó la obra, Gamboa acababa de volver a México después de estar como encargado de negocios interino en Washington y estaba por salir a Guatemala como ministro plenipotenciario. En este primer acto se plantean entonces las condiciones de explotación en que viven los campesinos. Se relatan los antecedentes de Damián y del casamiento entre su madre Loreto y el campesino Marcos, y el ocultamiento al niño del hecho de que su verdadero padre fue el amo Javier. En la escena que corresponde a la fase aristotélica de la revelación, poco antes de terminar el acto, Marcos le confiesa a Loreto que cuando se casaron sentía tantos celos que por eso se dedicó a beber y que al principio no quería encariñarse con el niño, pero después la compasión lo hizo quererlo igual que al hijo que después tuvieron. En esa fase del discurso dramático vuelve a aparecer el motivo de la injusticia social de que son objeto, junto con el del fatalismo de su situación en relación con el amo: Marcos.—…nacimos abajo y ellos arriba, porque naiden, juera de Dios, se opone a que así suceda, ni naiden nos da la mano, ni a naiden le debemos, ni naiden nos llora cuando nos morimos, ni hay justicia en esta tierra pa los que somos desgraciados… [p. 107]. 44 El acto da fin con el anuncio de que ese día, después de tantos años, volverá Javier a la hacienda de sus padres, lo que para los amos es signo de felicidad, y en cambio, para Loreto y Marcos, signo de amenaza. El segundo acto se inicia con el amo, don Andrés, y don Francisco, trabajando en el despacho. Don Andrés le pregunta cuál de los dos niños que tuvo Loreto fue el que se murió cuando era pequeño, si fue el que era hijo de Javier o el que era hijo de Marcos. Su objetivo es saber si Damián es o no su nieto. Como don Francisco no puede asegurarle nada, don Andrés ordena a Francisco que le diga a Loreto y a Marcos que cuando los interrogue su esposa sobre cuál de los niños murió mientras ellos estaban viviendo en Europa, respondan que fue el hijo de Javier. Inmediatamente, le dice a doña Guadalupe, su mujer, que sujete a un interrogatorio minucioso a Loreto y a Marcos para averiguar cuál de los dos niños fue el que murió. La conversación es interrumpida por Damián y Blanca, que van a montar a caballo y don Andrés le dice a Damián que no se separe de Blanca, para que no vaya a suceder un accidente. Cuando ve a la pareja de jóvenes alejarse a caballo, comenta con su mujer lo hermosa que es la juventud, que hasta Damián se ve guapo. Llegan Loreto y Marcos, y doña Guadalupe procede a interrogarlos para tratar de sacarles la verdad sobre la identidad de Damián. El interrogatorio se interrumpe al entrar Damián con la noticia de que Blanca se ha caído del caballo. Pregunta si le dan permiso para cargar a Blanca y traerla al interior de la casa y doña Guadalupe se queda sin saber si Damián es o no su nieto. El acto finaliza mientras la familia y Damián rodean a Blanca desmayada. En el tercer acto se revela finalmente el amor de los dos jóvenes. La voz activa es la de Blanca, ya que es ella quien trata de convencer a Damián de que sus padres no se opondrán a su boda. Se burla cada vez que él se refiere a ella como “niña Blanca”, respondiéndole “¡De veras, niño Damián!” (p. 135). Ésta es tal vez, aunque no lo parezca, la escena más revolucionaria del texto, en el sentido social, y más renovadora, en el sentido estilístico, ya que en la época en que fue escrito, un amor entre la hija de los amos y el hijo de un peón socialmente era no sólo imposible, sino inverosímil. Y como prueba de que los tiempos deben cambiar, el dramaturgo ofrece el ejemplo de los padres de Damián: Loreto fue seducida por el joven amo Javier, pero nunca tuvo la intención de casarse con ella. En cambio, ofrece el ejemplo contrario al presentar a una joven, hija de los amos, que sí piensa en que puede llegar a casarse con el hijo de unos peones de la hacienda de sus ancestros. Este factor representa una evolución desde el punto de vista generacional y también desde la perspectiva estilística, ya que el texto está abandonando el realismo finisecular, fundado en la verosimilitud, para convertirse en el primer texto dramático naturalista, en tanto que toma a la sociedad como objeto de estudio y al texto como laboratorio de experimentación, sin importarle si la situación es o no verosímil. Igualmente, el hecho de que el conflicto esté dado como fatalismo genético, más que social, es un elemento que lo marca con el rasgo naturalista que se hace plenamente patente en su novela Santa. Por ello, en el tercer acto, al acercarse el desenlace, cuando Blanca le pide a su abuelo que la ayude a conseguir el permiso de sus padres para casarse con Damián, el abuelo no se asusta tanto por el hecho de que esté enamorada de un joven de una clase inferior, sino de la relación genética, al exclamar: “¡Damián!… ¡La tierra se ha vengado!… ¡Es el castigo, el castigo!… ¡Blanca ama a su hermano!…” (p. 151). Y se desploma moribundo. Lo que significa que quien se venga, finalmente, no es “la gleba”, como sugiere el título, sino la Naturaleza: la herencia sanguínea. El castigo, pues, es de orden genético, ya que lo prohibido de la relación de Blanca y Damián les llega a los jóvenes más que por su diferente condición social, por la analogía de su sangre, es decir, por las leyes de la herencia. De este argumento y de su contenido ideológico podría deducirse un ideologema basado en la tradición cristiana: “Las consecuencias de no santificar la unión con el sacramento del matrimonio y el ocultamiento de su origen a los hijos naturales sólo puede dar resultados nefastos”. Códigos culturales, visión del mundo y estructura Al presentar el motivo de la herencia como sustentador del conflicto, Gamboa está denotando su formación cultural, su asimilación del naturalismo francés y su aceptación del determinismo cientificista. El texto tenía que tener una estructura científica y seguir los pasos del método experimental propuesto por Émile Zola:6 6 En su ensayo sobre El naturalismo, Émile Zola cita a Claude Bernard en relación con lo que él llama la moral del naturalismo: “La moral moderna investiga las causas, quiere explicarlas y actuar sobre ellas; quiere, en una palabra, dominar el bien y el mal, hacer nacer el primero y desarrollarlo, y luchar contra el segundo para extirparlo y destruirlo”. Y añade: “Toda la elevada y severa filosofía de 45 la observación del fenómeno, el planteamiento explícito de una hipótesis, sobre el efecto que se producirá, de acuerdo con la causa —la experimentación propiamente tal consiste en hacer actuar los elementos en las circunstancias que interesan—, la comprobación de la hipótesis, la cual se da bajo el signo de “ven cómo yo tenía razón”, para terminar con la formulación de una ley científica que va de lo particular a lo general. La visión del mundo denota tres perspectivas. La primera de orden estético, la de la corriente naturalista, que se condensa en el determinismo genético. La segunda, de orden religioso: mundo católico, familia patriarcal. Esta perspectiva marca incluso los nombres de los protagonistas con rasgos tomados de la codificación cristiana: Blanca, la pureza; Damián, alusión al santo, considerado doctor de la Iglesia y patrono de los médicos; Guadalupe, alusión a la Virgen Morena, señora de los mexicanos. La tercera perspectiva, de orden político: la reforma social. Esta perspectiva plantea una necesidad de justicia social que reforme el sistema. Una de las especificidades del texto teatral (incluidos ambos: el dramático y el espectacular) es que cada uno de los elementos son sígnicos, a veces los signos son ideológicos, otras estilísticos, etc. En este caso, los tres nombres son signos religiosos, lo que realza el carácter moralizante del mensaje del texto. Estas tres perspectivas se unifican en la estructura textual al dividirse en dos vertientes fundamentales: la trama del corazón y la trama social. La trama del corazón está representada por dos estéticas: una, romántica, y la otra, naturalista. Los códigos románticos pueden descubrirse en la pareja joven de Blanca y Damián, que se aman sin atender a las fronteras sociales, ya que ambos desconocen el origen “noble” de Damián, así como en la representación de una naturaleza idílica. Los códigos naturalistas —además del determinismo genético— se pueden descubrir en la pareja de Loreto y el hijo del hacendado, verdadero padre de Damián, ya que esa relación, por determinismo social, no podía dar buenos resultados. La otra vertiente, la de la trama social, también se presenta en forma de binomio. Uno de sus aspectos es el que plantea la necesidad de la reforma social, y el otro el de la aceptación incontestable de la religión como pilar de las normas sociales. El portavoz del primero es Marcos, que denuncia la injusticia del derecho de pernada que seguían ejerciendo, aunque ya sin ese nombre, los terratenientes de la época: Marcos.—Pa todos hay justicia, Loreto, pero pa nosotros no […] pa el que hurta, cárcel; pa el que se emborracha, multa; pa el que peliando hiere, más cárcel; al que mata, lo ajusilan, y pa el niño Javier […] que a ti hurtó tu pureza, y se emborrachó del querer tuyo, y sin peliar te hirió y a mí a traición me dio muerte, ¡que no es vida 46 nuestras obras naturalistas está admirablemente resumida en estas líneas. Buscamos las causas del mal social; hacemos la anatomía de las clases y de los individuos para explicar los desequilibrios que se producen en la sociedad y en el hombre. Esto nos obliga a trabajar a menudo sobre temas deteriorados, a bajar en medio de las miserias y las locuras humanas. Pero aportamos los documentos necesarios para que se pueda dominar el bien y el mal, conociéndolos”. (Península, 1972, p. 104.) Estas palabras demuestran claramente el fin reformador del discurso naturalista de Zola. lo que yo cargo! ¿pa el niño Javier, qué ha habido?… Plata, harta plata; dicha, la hacienda entera, con nosotros y todo, que seguiremos siempre junto al surco cuidando de sus yuntas, dándole nuestro sudor y nuestras vidas… [p. 107]. La portavoz del otro aspecto de esta vertiente es doña Guadalupe, que sustenta la necesidad de la reforma social en la igualdad que los seres humanos tienen frente a Dios. Cuando don Andrés duda de la sinceridad con que doña Guadalupe está proponiendo la igualdad social entre Blanca y Damián, le dice que en el fondo ni ella cree lo que está predicando: “¡Y tú con esa caridad cristiano-socialista, habrías sido la primera en oponerte a que Javier se hubiera casado con Loreto (muy irónico) para reparar su deshonra, y a que Loreto ocupase el puesto de Beatriz!” [p. 115]. Doña Guadalupe le replica que hasta a él le pareció envidiable la pareja de Blanca y Damián que acaba de irse a caballo, y esgrime el argumento de que el sol y el aire no hacen diferencia entre siervos y amos: “[…] a unos y a otros los tratan lo mismo, al punto que un señor aristócrata e instruido, como tú, se ciega con la belleza del cuadro y sólo atina a aplaudirlo, a envidiarlo, y no se le ocurre censurar a la naturaleza, ni llamarla socialista, ni reírse de ella porque en su obra infinita y eterna no tiene tiempo para ocuparse en las gradaciones en que nos ocupamos nosotros, por pequeños, por vanidosos, ¡por imperfectos!” [p. 117]. Para doña Guadalupe la naturaleza está hecha por Dios, igual que todos los hombres y las mujeres, y es en esa semejanza en lo que ella apoya su idea de la igualdad social. Este modo de representación de la reforma social permite deducir que la posición ideológica de Gamboa no era la del revolucionario, sino la del reformador. Quería que hubiera más justicia social, porque para Dios todos los seres humanos son iguales. Y por ello, su posición política le permitió aceptar cargos que aparentemente iban en contra de los ideales revolucionarios, porque sin embargo eran coherentes con su postura ideológica de buen cristiano. Estructuralmente, la división formal en tres actos responde a los lineamientos del drama benaventino, o de Linares Rivas, aunque el contenido tiene como modelo a Zola o a Flaubert; sin embargo, contiene innovaciones en sus recursos, como la de crear un protagonista para cada una de las dos vertientes y de distinto sexo y diferente generación. Andrés es el protagonista de la trama social y está trazado como personaje trágico que sufre por su harmatia la peripecia, la anagnórisis y el castigo a través de la muerte. Blanca es la protagonista de la trama del corazón, y aunque está trazada como heroína romántica, la configuración de su personaje no corresponde a la modelización romántica europea, ya que no se comporta como “objeto” o víctima de la figura masculina, sino como el “sujeto” que desea transformar su destino social. De acuerdo con la nueva crítica feminista, este texto de Gamboa es susceptible de una revaloración, ya que aparte de haber iniciado el naturalismo en el teatro de México, se adelantó a su época por la representación que hizo de una mujer como sujeto de su realidad social, aunque finalmente Blanca haya sido vencida por la mentira, el engaño y las injusticias sociales de las generaciones que la precedieron. 47 El primer acto, el del planteamiento del conflicto, expone los antecedentes y remata con el anuncio del retorno del joven amo, Javier, quien años atrás provocó la “desgracia” de la campesina Loreto. El segundo acto, el del conflicto que significa el amor entre Blanca y Damián, recalcado por el deseo de los amos de “quitarle” a Damián a la pareja de campesinos, para enviarlo a estudiar al extranjero. Y el tercero, el del desenlace en el que Blanca descubre que el joven del que está enamorada es su propio hermano. El clímax lo marca la muerte del abuelo seguido de un anticlímax irónico, como podría calificarse la llegada del telegrama donde el joven amo le anuncia a la familia que no irá a la hacienda ese día y que su caballo ganó la carrera principal, con lo cual se termina la obra. Mi diario, de Gamboa, es un material invaluable para conocer cuáles eran sus propósitos al trazar los personajes de su texto: Con La venganza de la gleba quise cerciorarme de la viabilidad en las tablas de nuestros más humildes tipos castizos [sic], los que me atreví a presentar tal y como son, a mi juicio; los vestí con su indumentaria propia y los hice hablar en lengua vernácula, que, dígase lo que se quiera, no escasea en bellezas; por mucho que en casi todas las tentativas del “género chico” de casa, que únicamente busca mover [a] risa, los tipos mexicanos suelen expresarse, no en tal habla vernácula, sino en dialecto soez y arrabalero. La acogida dispensada a La venganza de la gleba por público y prensa clarísimamente demostró que no anduve descaminado en aquel punto [De Maria, 1957, pp. 57-58]. ¿Es en efecto el lenguaje que utilizan sus campesinos, a los que él llama “castizos”, su propio lenguaje? ¿O hablan con un lenguaje que Gamboa imagina como vernáculo? Tal vez el lenguaje sea una mezcla de mimesis e invención, pero lo que hay que enfatizar es el hecho de que la visión del mundo de la voz didascálica responde más a una interpretación romántica del campo, que a la visión que se podría esperar de un escritor naturalista. Júzguese el fragmento donde se describe el campo, antes de comenzar el acto primero, que más parece de una novela de Jorge Isaacs que de un texto dramático de un escritor seguidor de Zola: Al fondo, a todo foro, las sementeras, hondonadas y montañas procurando producir la impresión de infinita grandeza de los campos. Se viene una cosecha pingüe. La tierra, fecundada, promete su generoso rendimiento incansable. Se determinará un trigal lozano, coronado por muchedumbre de espigas de oro. Al capricho, pero observando la naturalidad más estricta, algún arado, un carro tumbado, con sus varas al aire entre las que guarda la “lomera” y las cadenas; pisones, palas… Atardece. Es la hora vesperal y el crepúsculo baña el paisaje de tristísima media tinta [p. 92]. 48 Es también en el discurso de la voz didascálica donde puede detectarse una intención moralizante de Gamboa. Tal vez con objeto de evitar que su texto fuera a interpretarse como incestuoso, cada vez que describe a la joven que está enamorada del campesino, la voz didascálica pone de manifiesto que no ha sido “tocada” por Damián, esto es, que ella se mantiene pura. El nombre de Blanca conserva así su correlación sígnica con los códigos culturales de Occidente, específicamente cris- tianos. Cuando ella cae del caballo y Damián la coloca sobre el canapé, la voz didascálica describe así la escena: “[…] Beatriz y Doña Guadalupe se arrodillan junto al casto cuerpo, ileso y lindísimo, de la virginal heredera” [p. 128]. Dos conceptos fundamentales se desprenden de esta breve descripción, uno, el de la pureza, a través del énfasis dado con la reiteración: casto y virginal; el otro, el de la herencia, que perseguirá a Blanca como una fatalidad. De ellos podría decirse que el segundo concepto, el de la fatalidad, es el de la semejanza del texto con el modelo europeo: Zola; y el primero, el de su especificidad mexicana, producto a su vez de la mediatización de los códigos morales de la sociedad católica a la que Gamboa pertenecía. Finalmente, puede mencionarse también como rasgo específico el que, de la clase privilegiada, sean las mujeres, Blanca y Guadalupe, quienes tienen una mayor noción de la justicia social. Blanca, porque no ve nada erróneo en un matrimonio entre ella y un peón, lo que equivale a una propuesta: la de borrar la diferenciación social; y Guadalupe, porque critica a su marido “por tratar de manera diversa como todos los de nuestra clase” (p. 115) a los que considera sus iguales y a los que declara sus inferiores. Texto espectacular y destinatario Muchos son los acontecimientos culturales de la primera década del siglo xx, especialmente en la ciudad de México. En el año 1900 se inaugura el teatro del Renacimiento. Las compañías que se presentaban en los teatros de la época, como el Principal, el Hidalgo y el Arbeu, eran en su mayoría privadas, y encabezadas por primeras figuras. El Principal se dedicaba sobre todo al teatro del género chico, en cambio el Renacimiento desde un principio se dedicó al género dramático. A sus representaciones llegaban con frecuencia “don Porfirio y doña Carmelita”. La asistencia de cualquiera de ellos, o de ambos, siempre le daba prestigio a un teatro y le aseguraba la asistencia del público. El año de 1905 en que se estrena La venganza de la gleba, tiene lugar en México la celebración del tercer centenario de El Quijote. Numerosos sucesos culturales ponen de manifiesto las buenas relaciones que existían entre el porfiriato y el gobierno monárquico español. Tales relaciones generaban un intercambio frecuente de compañías teatrales. Lo mismo llegaban las grandes figuras españolas a la escena mexicana, que viajaban las mexicanas a España para volver a México cubiertas de gloria por haber sido reconocidas por España; tal el caso de la actriz Virginia Fábregas, que se presentaba con su compañía en el teatro Renacimiento, el cual a partir de 1907 habrá de llevar su nombre. Y es en este teatro donde tiene lugar el estreno de La venganza de la gleba, como función de beneficio, el sábado 14 de octubre, con Virginia Fábregas, su esposo Francisco Cardona y los actores y actrices de su compañía: Reig, Galé y Solares en los papeles principales. “Fecha inolvidable”, habrá de decir Gamboa en Mi diario, añadiendo: Con teatro archilleno, con asistencia de cuanto México cuenta de literatos y artistas, con asistencia de dos ministros, el señor don Ignacio Mariscal y mi queridísimo Justo 49 Sierra, estrené La venganza de la gleba, anoche ensayada por la última vez, hasta las 3 de la madrugada. Un exitazo que superó a mis mayores ambiciones; llamáronme a escena cosa de ocho veces; el público aplaudió a rabiar; amigos y conocidos me magullaron a fuerza de abrazos… ¡Cuidado, cuidado y cuidado con los escollos invisibles que en el instante menos pensado pueden dar al traste con la barca de nuestros ensueños!… (p. 124).7 Luis Reyes de la Maza, por su parte, se refiere así al estreno de 1905: En nuestros días, el tema de La venganza de la gleba nos parece aburrido por tan conocido, o sea la eterna historia de la muchacha campesina seducida por el hijo del amo y abandonada con su hijo en los brazos. Pero en 1905 era la primera vez que semejante argumento se trataba […]; también por vez primera, el público veía en un escenario a campesinos mexicanos y se enteraba de sus problemas. Hasta entonces los tipos del pueblo sólo aparecían como “borrachitos” de pulquería en las zarzuelas, como personajes ridículos, hasta que Gamboa los presenta como seres humanos y el público responde con una estruendosa ovación [Reyes de la Maza, vol. iii, p. 45]. En cuanto al destinatario potencial de su texto, la dedicatoria de Gamboa es explícita: Para los ricos de mi tierra. En efecto, como ya se ha dicho, su texto contenía un mensaje que podría definirse como humanitario: deseaba que los campesinos fueran mejor tratados por los terratenientes para evitar la eclosión y el caos que según él sobrevendrían de estallar una rebelión organizada. Es evidente que su texto no estaba dirigido a los campesinos mismos, porque él sabía que los campesinos no tenían ni la educación de la que se les había privado, ni los recursos económicos para llegar a sentarse en la butaca de un teatro. Su destinatario, pues, era el burgués, y para este texto en especial, el terrateniente. Discurso crítico y metaliterario Mucho ha discutido la crítica respecto de si el discurso de La venganza de la gleba puede considerarse o no como revolucionario. El propio Cantón cita a varios de los críticos, entre otros a Usigli, quien no consideraba que la obra involucrara un conflicto social, como no fuera el de plantear románticamente la diferencia de castas. Armando de Maria y Campos sólo ve en el texto un asunto de tribulaciones sentimentales. Para John F. Nomland el mensaje es claro: “sólo acercándose de un modo humano y bondadoso a las necesidades de los trabajadores se puede evitar el caos” (p. 90).8 50 7 Citado por Armando de Maria y Campos (TGDRM, 1957, p. 57). La publicación del Diario…, en la edición de J. E. Pacheco en Siglo XXI, no comprende el texto completo de los cinco volúmenes, sino una selección. De ese mes de octubre, Pacheco sólo resume el dato diciendo: “El 14 de octubre se estrena La venganza de la gleba con asistencia de Justo Sierra e Ignacio Mariscal. Gamboa recibe sus primeros 500 pesos como derechos de autor de Santa. Compra una casa en el barrio de Santa María. El 23 de octubre llega a Guatemala” (Pacheco, Diario de Federico Gamboa, México, Siglo XXI, 1977, p. 124). Todas las siguientes citas de Mi diario de Gamboa están tomadas de esta edición. 8 Las referencias al discurso crítico sobre los textos estudiados se limitarán a tres tipos de críti- Para Seymour Menton, a “[…] casi 50 años desde la muerte de Federico Gamboa, todavía no se le ha hecho justicia ni en México ni en el resto del mundo tanto por su ideología antirrevolucionaria como por la poca apreciación actual del naturalismo. Sin embargo, por discutible que fuera la posición política de Gamboa, no cabe duda de que, con la posible excepción de Lizardi, fue el novelista mexicano más importante de toda la época prerrevolucionaria”.9 Para Cantón, la intención “progresista” del autor no puede ponerse en duda, y señala la significación que tiene el hecho de que Gamboa haya dedicado su obra “a los ricos de mi tierra”, pero aquí habría que preguntarse ¿cuál es el significado que tiene para Cantón y para Gamboa la palabra “progresista”? A ello pueden ayudar las propias palabras de Gamboa. En su Diario explica la complejidad étnica del mexicano, no sólo por su mezcla con lo español, sino por el mestizaje anterior a la colonización, debido a la “pluralidad de razas aborígenes” y cita las 11 familias que aparecen en la Geografía de las lenguas de Manuel Orozco y Berra: “[…] mexicana; otomí, huaxteca-mayaquiché; mixteca-zapoteca; matlazinca; tarasca; ópata-tarahumara-pima; apache; seri; guaicura y cochimí” (Gamboa, Mi diario, 1977, p. 74). Esta explicación es la base sobre la que descansa su justificación de una necesidad mítica del pueblo mexicano de estar sometido a un dictador que lo gobierne, y se pregunta: “¿Cómo, sobre cimientos semejantes, edificar una república?” (p. 74). Según Gamboa, el pueblo mexicano no era capaz de alcanzar la democracia porque una fuerza atávica lo conducía por herencia irremediable y fatal, hacia la sumisión mítica. Lo dice así en Mi diario: “[Heredamos] por el lado indio, que es el mayor, un imperio feudal con monarca absoluto, y porción de caciques gobernadores de provincias dilatadas cual otros tantos reinos; un despotismo rudo y bárbaro […] un despotismo ebrio de sangre humana, con un Huitzilopochtli que en nada le cede a Moloch” [p. 74]. Esta forma de pensar explica su afiliación al naturalismo, y a la inversa, su afiliación al naturalismo se explica por esta forma de pensamiento. Porque la búsqueda de un modelo es un resultado no sólo de unos códigos culturales aprendidos, sino una relación dinámica entre código y modelo, ya que se establece entre ambos un movimiento pendular que acaba por funcionar en forma de retroalimentación. Puede decirse que lo que específicamente tomó Gamboa del naturalismo fue la idea cientificista de la herencia como fatalidad, y esto puede verse tanto en su novela Santa como en La venganza de la gleba. Cuando el productor de un texto adopcos o cronistas: el de los contemporáneos de los textos, cuando fueron representados o publicados por primera vez; el de los reseñadores y el de los primeros editores, incluyendo las antologías. Esta limitación se debe a que el discurso crítico que se busca es el que forma parte del destinatario del acto comunicativo, esto es, primero: el destinatario potencial, que es aquel al que el escritor dirige su mensaje; después: el destinatario real que lo recibe (público), que incluye al destinatario crítico, en su momento histórico. Todo discurso crítico posterior sobre los textos, así como sobre la recepción de ellos en los montajes sucesivos, cuando los ha habido, o sobre las publicaciones recientes, debe formar parte de otro tipo de investigación, más de carácter histórico que ideológico. 9 Seymour Menton, “El teatro revolucionario y antirrevolucionario de Federico Gamboa”, p.1. 51 ta ciertos códigos, busca mayores apoyos y justificaciones para sus ideas. De ahí que para hacer más sólida su aseveración sobre la herencia de sometimiento que según su teoría recibe el mexicano de sus ancestros aborígenes, Gamboa se apoye en palabras de Simón Bolívar, citándolo en Mi diario: “Por la naturaleza de su localidad, riquezas, población y carácter de los mexicanos —habla el Libertador [Simón Bolívar]— imagino que al principio intentarán el establecimiento de una república representativa, en la que disponga de grandes atribuciones el poder ejecutivo reconcentrado en un solo individuo, quien, si gobierna con justicia y cordura llegará, casi naturalmente, a conservar una autoridad inamovible.” ¡Es la anunciación de Porfirio Díaz! Y la condenación de la República, no por culpa de ella sino por no hallarnos suficientemente preparados para alcanzarla. ¡Aún nos faltan quién sabe cuántas dictaduras! [pp. 74-75]. Concluye así que Porfirio Díaz es un dictador necesario y benéfico a pesar de sus defectos, y que una revolución puede ser tan peligrosa como una “gangrena” porque de ella resultaría una anarquía incontrolable. Llega incluso a decir que por encima de todo don Porfirio es un constructor; y que eso es lo que necesita México: constructores, ya que en un país joven, casi todo está por ser construido. Ya se verá después que en uno de los textos de Juan Bustillo Oro aparece simbolizado el dictador a través del epíteto de el Constructor. Llegando a este punto, se considere o no “progresista” la posición de Gamboa, hay que reconocer que sus ideas son congruentes con sus textos y con su actividad política. Así, al plantear la personalidad compleja del mexicano como una fatalidad étnica, resulta lógico que se identifique con el naturalismo que antepone la ley de la herencia a la ley social; lógica su aceptación de puestos diplomáticos en la dictadura de Porfirio Díaz, a quien representó como embajador, aunque le reconozca defectos; lógica su aceptación del ministerio de Relaciones Exteriores, en la dictadura de Victoriano Huerta, y lógico el mensaje dirigido a “los ricos”, en La venganza de la gleba, ya que lo que él está tratando no es de instigar al pueblo para que se rebele a través de un mensaje subversivo, sino por el contrario, está propugnando porque se evite el caos social que significaría una revolución, ya que ésta traería de nuevo, irremediablemente, otra dictadura, por el fatalismo genéticamente determinista al que según él está condenado el mexicano, en virtud de su herencia étnica. Y ¿cómo podía evitarse ese caos? Dando al campesino un trato más humano, porque Gamboa se daba perfecta cuenta de que de no modificarse las condiciones de vida de los peones, sería inevitable que estallara la rebelión, y en esto consiste su profecía social. 52 Representación de la Revolución y visión de la historia Puede concluirse que la representación de la revolución que todavía no ha tenido lugar se da en el texto en forma de profecía social, fundamentalmente a través de un personaje: don Francisco. Y los postulados de igualdad de los seres humanos según la noción cristiana se dan a través del personaje de doña Guadalupe. La profecía social es colateral a la acción principal y no forma parte del ideo- logema, ya que el centro del conflicto dramático no es el tema social, sino el genético, porque lo que impide la unión de los hermanos, que al enamorarse uno del otro no saben que lo son, es la consanguinidad y no la diferencia social. La “profecía”, como visión de la futura historia de México, se propone en el texto como una reforma al régimen porfirista, que otorgue un trato más justo a los campesinos en lo relativo a su trabajo; y en lo relativo a su posición en la sociedad, que no les niegue el ascenso en la escala social, cuando éstos lo ameriten. La propuesta, con base en la igualdad de los seres humanos frente a Dios más que frente al Estado, es pues reformadora en el sentido cristiano, ya que pretende disminuir la distancia entre los ricos y los pobres en virtud de que esa distancia no existe para Dios. Este mensaje es plenamente coincidente con la encíclica Rerum Novarum que pronuncia el papa León XII en 1891, cuando Gamboa está en Europa. La encíclica fue considerada por muchos conservadores como revolucionaria, por pedir mejores salarios y condiciones de trabajo para los obreros en virtud de los problemas sociales que estaba creando la Revolución industrial en los países europeos. Resulta lógico que un católico reformador, como Gamboa, respondiera al llamado papal al escribir este texto, dedicándolo precisamente a los terratenientes que mantenían a sus jornaleros en condiciones infrahumanas. “La Sirena Roja” (1908), de Marcelino Dávalos (1871-1923) Este texto y el de Gamboa constituyen la transición entre la última década del porfirismo y la primera de la revolución. La Sirena Roja, de Marcelino Dávalos, lleva como definición, después del título: “Profecía dramatizada en un acto” y nunca se representó. Aunque es un texto escrito en 1908 fue publicado hasta 1916 dentro de un volumen de narraciones titulado ¡Carne de cañón! Tanto su título como la definición de “profecía dramatizada”, y el haber sido publicado en un libro de cuentos, reflejan una intención de fundir tres géneros: el narrativo, el dramático y el retórico-político. El modelo preciso en la narrativa es el género del cuento de hadas infantil; en el dramático, el teatro simbolista de modelo maeterlynkiano; y en la retórica, la arenga anarcosocialista, que proponía la rebelión para instaurar la utopía social. Los dos primeros modelos son de la poética; el tercero, del discurso. Esta triple superposición lo hace ser un texto anfibio. Como texto dramático, su poética simbolista es bastante sorprendente si se observa el teatro que se estaba escribiendo en México en 1908, con modelos de la comedia española decimonónica. La distancia entre el año de su escritura y el de su publicación es índice de las dificultades que un texto dramático de protesta social tenía para convertirse en espectacular durante los años de la dictadura porfiriana. Su innovación temática dentro del teatro se debe a que desarrolla un motivo intocado hasta entonces: el del cautiverio de los presos políticos del penal de Quintana Roo, al que llamaban entonces la “Siberia mexicana”. El apelativo se debía a que era el lugar al que se enviaba a los enemigos del porfirismo y del cual, por las condi- 53 ciones insalubres, pocos regresaban. De acuerdo con su poética, por la codificación cultural de la época, ninguno de los destinatarios: ni los sectores medios ni la crítica especializada, podían haber aceptado este texto en el que dominaba la alegoría y no la mimética realista acostumbrada. De acuerdo con su discurso, el mensaje en contra del porfirismo era tan claro que de haber sido llevado a escena entre 1908 y 1910 habría podido causarle a Dávalos la prisión o el destierro, que después sufrió, aunque por otras razones. Estilísticamente, La Sirena Roja abre un nuevo camino al teatro mexicano: el de un simbolismo que se distingue del modelo francés al configurarse como alegoría política de denuncia social. Esta configuración da a su vez una proyección más plurisignificativa al discurso revolucionario, por contaminarlo con el sustrato mitológico. Si bien en este texto Dávalos recurre a referentes mitológicos de la cultura occidental, como la sirena de la mitología griega, en su obra posterior, Águilas y estrellas, estrenada en 1916,10 continuando por su vereda simbólica, más que simbolista, acoge los referentes míticos prehispánicos, creando una relación de paralelismo histórico entre el pasado azteca y la necesidad que él advierte en su época de luchar por la sobrevivencia del indígena y de sus tradiciones. El prólogo de Águilas y estrellas está escrito en verso y da comienzo con la voz de la raza azteca: El prólogo.—Del seno de las nieblas adonde descendió mi estirpe de águilas, vengo henchido de glorias y recuerdos de grandezas derruidas… ¡soy mi raza! ¿Dónde fueron las tribus vencedoras un día del Anáhuac? ¿Ilhuicamina, el Flechador del cielo y Nezahualcóyotl, dónde se hallan? [Dávalos, 1916, pp. 9-10] También en esta obra puede descubrirse una voluntad de producir un texto anfibio. En primer lugar, por su definición genérica: “Película dramática en dos partes y un prólogo”, y en segundo, por navegar y caminar entre dos estéticas: la occidental, que se manifiesta en la intertextualidad con la poesía española medieval, específicamente con las Coplas por la muerte de su padre, de Jorge Manrique: ¿Qué se hizo el Rey don Juan? Los Infantes de Aragón ¿qué se hicieron? [En A. del Río, p. 132] 10 54 Obra en mis archivos un ejemplar de la primera edición de Águilas y estrellas (1916), definida genéricamente como “película dramática en dos partes y un prólogo”. La lista de obras impresas del autor que aparece en la publicación, de acuerdo con sus diferentes géneros, incluye: Didácticas: Lectura escénica. Cuentos: ¡Carne de cañón! Dramas: El último cuadro, Guadalupe, Así pasan…, Jardines trágicos, El crimen de Marciano, Lo viejo e ¡Indisoluble! Poesía: Iras de bronce. Obras en prensa: ¡Viva el amo!, La piedra, Su alteza la miseria, y en poesía: Mis dramas íntimos. y en intertextualidad con la poesía de reflexión existencial prehispánica, de la que podrían citarse entre muchos otros fragmentos, algunos tomados de textos dramáticos recopilados y traducidos del náhuatl por Ángel María Garibay, como los siguientes: Quetzal.—Lloro yo y me siento triste: nadie tiene casa propia en la tierra. Digo, yo que soy mexicano: Voy a seguir mi camino. Iré hasta Tecuantepec, perecerá el de Chiltepec, Y solo llora el de Amaxtlan, y el de Xochtlan perece. Llora ya Tecuantepec. [Compilación de Garibay, p. 85] Nezahualcóyotl.—Me abandono a ti, tú por quien todo vive: tú lo mandas: me iré, me perderé en la región de los muertos. […] Otro poeta.—Oh Nezahualcóyotl, no por vez segunda venimos aquí: nadie tiene casa propia en la tierra: no por vez segunda venimos a la tierra, Yo cantor lloro al recordar a Nezahualcóyotl. [Compilación de Garibay, p. 83] Un cantor.—En el lugar de las nieblas aún no está, en el lugar de las nieblas aún no está. Coro general.—¿Cómo quedarán abandonados tus patios? ¿Cómo quedarán desolados tus palacios? ¡Ya huérfanos los dejaste aquí en Tula y Nonoalco! [Compilación de Garibay, p. 94] En Águilas y estrellas, que se registra como texto “no localizado” en el catálogo de Margarita Mendoza López, y del cual, sin embargo, obra en mi poder un ejemplar de la primera y única edición, Dávalos establece un contraste simbólico entre dos haciendas: la de las Águilas, que representa la tradición indígena, y la de las Estrellas, que representa la tradición española. Todos los nombres son arquetípicos: Paula, Samuel, Publio, Juan Diego, Teófilo, etc. El amo de Águilas está en bancarrota y el de Estrellas le hace un préstamo con garantía de sus derechos hereditarios. Parece inevitable el enajenamiento de Águilas, cuando el conflicto entre las dos haciendas se resuelve mediante el amor. El indígena Juan, de la hacienda de las Águilas, se enamora de Dolores, que es de la de las Estrellas: José Marcos.—¡Ave María! ¡Qué disparate! ¿Cómo había de poner mi muchacho sus ojos en el ama? ¿Con cuál derecho? Publio.—Con el mismo que mi abuela, encopetada castellana, los puso en el indio desarrapado de mi abuelo: en ése [pp. 123-124]. 55 Así, la obra termina con una unión matrimonial entre el indio de la hacienda de las Águilas y la criolla de la hacienda de las Estrellas, que representa no sólo la igualdad de derechos de las distintas clases sociales, sino la igualdad de razas y credos, no sin que medie un tono de amenaza en las últimas palabras de Paula, que cierran la obra: Paula.—Samuel, cuidado. Cierto: pueden faltarle a una águila sus alas y caer; como puede una estrella desprenderse y originar el cataclismo. Cuidado, Samuel: el estar Estrellas más alto le impone más altos fines; si usted no sabe cumplirlos, deje por lo menos a mis Águilas cernirse libremente sobre de sus montañas. Samuel, cuidado: si los anillos constrictores del oro saben estrangular organismos débiles, ¡también mis Águilas han aprendido a estrangular serpientes! [p. 128]. Este final, que se contrapone a La venganza de la gleba, no se detiene en la solución simplista del mestizaje, sino que va más allá, al intentar explicar que México sólo podrá salvarse si rescata su pasado indígena, como lo destaca el final del prólogo: ¡Sólo unidos al indio los hijos de Cuauhtémoc y Cacama, irán al templo de los dioses de oro para arrancar con su arma de obsidiana el corazón, al de azulados ojos, pelambre rubia y epidermis blanca…! ¡¡Huitzilopochtli!! ¡Resucita el cadáver de mi raza de águilas hoscas y a la par bravías…! ¡Salva a mis dioses y redime al paria…! [p. 13] Tuvieron que pasar dos décadas para que el teatro volviera a encontrar ese camino de simbología mítica, con Juan Bustillo Oro. 56 Contexto histórico y biográfico El territorio de Quintana Roo, por su lejanía e inaccesibilidad, por su clima demasiado caliente e insalubre, que lo hacía difícilmente colonizable, era usado como penal por el gobierno de Porfirio Díaz, y a él enviaba a los individuos que se rebelaban y a los que consideraba agitadores peligrosos. Durante aquella época, entre Quintana Roo y el resto del país sólo estaba la selva, sin ningún camino que la cortara, lo cual hacía imposible la evasión de los presos por vía terrestre, y del otro lado el mar, por el que llegaban los prisioneros, que eran embarcados en Veracruz. Las condiciones de insalubridad, la malaria, la difteria, la fiebre amarilla y demás enfermedades tropicales acababan por matar a los presos, sometidos, además, a trabajos forzados bajo disciplina militar. Por esa condena a muerte que representaba el ser enviado allá —y no por el clima— se dio a esa región el nombre de “Siberia mexicana”. En una especie de castigo por haber estrenado un texto teatral, Guadalupe, que molestó al público porfiriano por su crítica social, Dávalos fue enviado ahí como asesor militar, y pudo ver el drama de esos presos. No obstante que permaneció poco tiempo, pues tuvo que volver a México para salvarse del paludismo, la impresión que le produjo la vida subhumana de los prisioneros lo llevó a escribir este texto bajo la denominación de “profecía dramatizada”. Dávalos nació en Guadalajara, Jalisco, en 1871. A diferencia de Gamboa, no pertenecía a los grupos privilegiados, sino a esas clases a las que el propio Wilberto Cantón en su antología denomina humildes, siguiendo tal vez la calificación de Armando de Maria y Campos, término que ambos aplican al hablar del origen social de Marcelino Dávalos, y que, como se ha dicho, sirve generalmente para calificar a alguien por lo que no es. Y Dávalos no era, en relación con su extracción social: ni indígena, ni criollo, ni campesino, ni obrero. Dávalos se hizo abogado y comenzó a colaborar en periódicos. Pero ejerció poco tiempo la profesión, ya que en 1895 —a los 24 años— se integró a una compañía de teatro. A la caída de Díaz, las vicisitudes políticas del país lo llevan a la política y se convierte en diputado maderista. Al subir Huerta al poder, Dávalos se le enfrenta, por lo que es arrestado, preso y después desterrado. Vuelve de Texas a México durante el periodo de Carranza. En 1917 publica su Monografía del teatro, en la que hace un repaso de la historia del teatro de Occidente, desde los griegos hasta su propia época. El texto tiene dos volúmenes, el primero contiene su síntesis histórica del teatro, y el segundo, una antología con fragmentos de los textos dramáticos que él considera esenciales. Texto dramático: argumento y estructura El acto de que consta la obra está dividido en tres cuadros. En el primero aparece la descripción de una “marina” —Dávalos estudió dibujo y el texto detalla la escena con ojo de pintor—, que es el muelle donde están embarcando a los presos. Es interesante sobre todo el discurso de la voz didascálica, ya que la descripción de la escena al principio del texto incluye al empresario y al público: “Hora del cuadro: la que el empresario elija; estaría por aconsejarle que fuese un amanecer. Escoger la hora gris o la noche pudiera muy bien predisponer a una hiperestesia, y bien considerado no lo merece el público… ¡Son tan imbéciles los públicos! Nada grande cabe en ellos, nada, ni el dolor” (cursivas en el original) (p. 182).11 Es evidente que en su noción de “los públicos” está implícita la de sociedad burguesa, que era la que asistía a los teatros, la que presenció sus estrenos y por cuyo juicio había sido él enviado a Quintana Roo. Como elemento simbólico puede señalarse que ninguno de los personajes lleva nombre, todos son denominados como representativos de un referente colectivo: la Niña, el Padre, el Militar, una Novia, el Novio, un Soldado, el Comandante, los Forzados, un Mocetón, una Viejecita, un Joven, un Vejete, un Moribundo, un 11 Todas las citas de La Sirena Roja provienen de la primera edición, cuya fecha aparece equivocada en la antología de Cantón, ya que éste da el año de 1915 cuando la edición fue hecha en 1916. 57 58 Obrero. La superposición de modelos se entrega también a través del propio nombre del personaje protagónico que da título al texto. La Sirena Roja, como personaje arquetípico, es de triple intertextualidad; por una parte, puede considerarse como alegoría de El pájaro azul, del simbolista Maurice Maeterlinck, pero también, por tratarse de una sirena, la alegoría se inserta en la mitología griega, y por su color, en el discurso socialista que ha usado el color rojo como emblema. Entre los personajes que aparecen está el coro de las irredentas, que como elemento formal bien puede considerarse un antecedente de los coros del teatro de Juan Bustillo Oro, sólo que su contenido mítico no se sustenta en los mismos códigos culturales mítico-religiosos que operan en San Miguel de las Espinas. Al final del cuadro, la voz didascálica describe la aparición de la Sirena Roja en términos de “cuento de hadas”: “Entre el transporte y la multitud del muelle, emergiendo de las aguas, surge esplendorosa y austera la Sirena Roja” (p. 188). La tradición occidental en la que se inserta el personaje alegórico es de doble intertextualidad, la del cuento de hadas, por una parte, y la del pensamiento anarcosocialista, por la otra: “¡Treinta años hace que vivo encadenada y sin embargo… aguardo al elegido, al príncipe del encantado país… él me despertará con un ósculo de amor; distenderá la pompa de mi manto de púrpura… aguardad… aguardad…” (p. 188). Aquí, sincréticamente, el motivo del cuento de hadas de “la bella durmiente del bosque” se funde con el motivo “del despertar de la conciencia obrera”, que pusieron en circulación los ideólogos de la revolución, y que puede descubrirse en numerosos textos dramáticos y narrativos a todo lo largo del continente americano. Se hace evidente que “la bella durmiente” es la clase obrera y tras este intertexto está la referencia al gobierno de Porfirio Díaz (30 años) y la esperanza de que vendrá un libertador, por lo que el “aguardad” cobra dimensión profética. Hay aquí dos nexos alegórico-contextuales de interés: el del libertador con Francisco I. Madero, como se analizará más adelante, y el del dictador con Dios, cuando la voz didascálica hace un señalamiento crítico al decir que Dios es quien mantiene al pueblo en un dulce sopor: “Dios, que no se resigna a ser olvidado, les revela su existencia otorgándoles el beneficio del sueño…” (p. 191). La alegoría indica que es Porfirio Díaz quien no se resigna a ser olvidado. Los personajes pertenecen a dos clases: la de los cautivos, a los que la voz didascálica denomina “forzados”, y sus familiares: la niña de uno, la novia de otro, por una parte, y los militares que los reprimen, por la otra. A pesar de que Dávalos, no era prisionero, estaba también purgando una especie de destierro y debió de haberse sentido muy culpable por ser él de esos “militares” que eran los represores. El segundo cuadro ocurre “en la Siberia mexicana”. La escena es descrita como un lugar de desolación, de esclavitud y de muerte. Los personajes, a su vez, lo son como “despojos humanos”. La Sirena Roja critica al ser humano que sólo piensa y no actúa; así, ella mueve a los forzados a la acción. El cuadro termina con la vuelta de la Sirena Roja al mar, en una visión “apocalíptica” descrita por la voz didascálica como “mezcla de plegaria y de blasfemia” (p. 193). En el cuadro tercero, y último, que ocurre en el mismo lugar del primero, la Sirena Roja entabla un diálogo con un anciano que representa a Porfirio Díaz, de acuerdo con la descripción caricaturesca que hace de él la voz didascálica: La marina del primer cuadro: desmazalado, con aspecto de águila enferma, un anciano recubierto de oropeles, galones, cintas, águilas, pugna por tenerse en pie frente a LA SIRENA ROJA que le repite implacable: ¡Es tarde! ¡Nunca! El anciano.—Por más de 30 años les impuse mi voluntad… han sido míos… ¡Sólo míos…! La Sirena Roja.—Por una natural reacción serán de todos menos tuyos de hoy en más. El anciano.—Haz que cese ese canto… La Sirena Roja.—¡Imposible! ¡Es el himno de la Sirena Roja! En muchos años de martirio, de esclavitud, de abyección, de asesinatos y de sangre, se fue modelando nota a nota [pp. 193-194]. El retrato del dictador es tan obvio, a pesar de ser alegórico, que era imposible que este texto subiera al escenario durante el porfiriato. El hecho de que la bandera mexicana tenga como escudo un águila, hace evidente que el águila enferma es la patria, y que para que la patria recupere su salud tiene que sacudirse a ese representante enfermo que es la dictadura. El cuadro termina con el himno de la Sirena Roja, que es un canto subversivo que instiga a la rebelión a todos aquellos que han sufrido el despotismo: “Y por último, es un deber del hombre sacrificarse y dar muerte al tirano. ¡Seguidme!” (pp. 197-198). El lugar y fecha que aparece al pie del texto es: Vigía Chico, 1908. Códigos y visión del mundo Esta modelización del cuento de hadas está marcada por otros códigos léxicos. Cuando la Sirena Roja comienza a inquirir a los presos sobre las causas por las que se les condenó al destierro, un obrero le responde que él eligió a un hombre para que mandara y que al burlar éste la representación popular le pidió que abandonara el poder. La Sirena Roja, entonces, le dice: “Infantil petición: lo que debe exigirse, no se pide” (p. 192). En esa respuesta, el vocablo infantil cobra una doble dimensión de signo al identificar a la clase obrera con niños. Y esa identificación lo lleva a elegir como motivo estructurante el cuento de hadas. Se establece así una correspondencia entre: sistema léxico ↔ sistema semántico ↔ sistema ideológico ↔ sistema estilístico El personaje del Anciano que se mueve en ese campo de conexiones simbólicas se sitúa en la región de la antítesis, ya que personifica a una patria que vive condiciones antitéticas de lo que debe ser la patria. Su visión del mundo denota una ideología revolucionaria y la imagen de 59 México que ofrece el texto es la de un país adormecido por un gobernante enfermo que sólo es capaz de proporcionar soporíferos para mantenerlo en un estado pasivo. Lo interesante es preguntarse ¿por qué sintió la necesidad de utilizar códigos simbólicos, en lugar de los realistas de sus otros textos? El momento en que escribe éste, a sólo dos años del estallido revolucionario, y el hecho de haber recibido una forma de amenaza de lo que podría ocurrirle si su teatro era declarado subversivo: el destierro o la muerte, debieron haber influido en su necesidad de buscar otro camino teatral. De sus textos posteriores se deduce que desechó ese camino, limitándose en el futuro a los recursos teatrales del realismo por parecerle tal vez que funcionaban más eficazmente para la concientización política del momento. 60 Discurso crítico Dávalos se consagró como dramaturgo en 1900 al montarse El último cuadro en el teatro Renacimiento. El éxito lo consigna en su reseña De Olavarría: “Éxito notable alcanzó, la noche del sábado 22 de diciembre, el drama de autor mexicano El último cuadro, en dos actos, original del licenciado Marcelino Dávalos, quien ocho veces fue llamado a la escena entre nutridos y entusiastas aplausos, y en ella recibió dos coronas, justa recompensa a su talento y premio a las muchas bellezas de su obra, que siguió gustando y siendo aplaudida en diversas repeticiones” (De Olavarría, iii, p. 2022). A dicho estreno siguió Guadalupe, y después Así pasan, Lo viejo —que es otra alegoría del porfirismo— y El crimen de Marciano. Armando de Maria y Campos, al referirse a estos estrenos, apunta un dato de importancia con respecto al destinatario real del teatro de la última década del porfirismo: “El público, muy porfirista no importa que asistiera a un teatro de barriada, ‘no toleró que un autor mexicano descubriera las miserias y las úlceras que corroen’ al pueblo. Inesperadamente, encontrándose en México y no queriendo regresar a Guadalajara, fue nombrado asesor militar en… Quintana Roo” (De Maria, 1957, p. 89). La Sirena Roja nunca llegó a escenificarse. De ahí que el único discurso crítico que existe de la época sea el que se refiere a la publicación del texto en 1915. En la presentación que de él hace Wilberto Cantón en su antología, después de citar a un crítico, sin mencionar el nombre, que juzgó la obra como “un fascinante experimento” (p. 229), se disculpa por incluirla en su antología, ya que: “[…] no puede considerarse como la obra más importante de Dávalos: esta calificación debe discernírsele a Así pasan… pieza de mayores dimensiones, profundidad y perfección técnica; pero la audacia que presenta en relación a su época —por el tema y por su tratamiento— autoriza su inclusión en esta antología” (p. 230). Así pasan fue el texto elegido por Francisco Monterde para su antología del Teatro mexicano del siglo XX, cuya fecha de publicación —1956— es muy anterior a la antología de Cantón, lo que explica la necesidad que éste siente de justificarse. Antonio Magaña Esquivel, en su historia Medio siglo de teatro mexicano, 1900-1950, comienza por hablar de los autores de transición; el primero, Federico Gamboa; el segundo, Marcelino Dávalos. Y de éste menciona la influencia de Echegaray en su obra y sus textos Regalo de bodas, Águilas y estrellas, El último cuadro, Guadalupe, Jardines trágicos, Indisoluble, El crimen de Marciano y Así pasan (1964, pp. 21-22) y no hace ninguna mención de La Sirena Roja. Armando de Maria y Campos parece no conocer el texto de La Sirena Roja, pues de haberlo conocido no se explicaría una afirmación tan categórica al dar cuenta de la biografía de Dávalos, como la siguiente: “Ninguna de sus piezas dramáticas es propiamente revolucionaria, ni política, pero su vida, lo mejor de ella: su juventud, su madurez, las vivió dentro de la Revolución” (De Maria, 1957, p. 82). Las reseñas de la época, entre 1908, en que escribió el texto de La Sirena Roja, y 1916, en que lo publicó, ignoran por completo su existencia. Sin embargo, puede decirse que hay ocasiones en las que la carencia de discurso crítico es lo significativo. También lo es el hecho de que hayan pasado siete años entre la escritura y la publicación, pero no años comunes, dado que en ellos tuvo lugar la explosión revolucionaria. Y es indudable que la inexistencia de juicios después de 1915 no tiene la misma causa que la que hizo tardía su publicación. ¿Cuál puede ser ésta? ¿Su estilo antirrealista? ¿Su inclusión en un volumen de cuentos? ¿Su brevedad? ¿Por qué el propio Dávalos no procuró que el texto llegara a la escena, siendo que ya para entonces tenía ganado un prestigio como dramaturgo? Lo más probable es que la razón del arrumbamiento del texto tenga algo de cada uno de los supuestos que se derivan de estas interrogantes. A la última pregunta puede responderse con una suposición más concreta: ¿no pudo ser que el destinatario para quien Dávalos escribió La Sirena Roja no era el mismo receptor que lo había “consagrado” como autor? El teatro Renacimiento, donde obtuvo su primer éxito, era una sala citadina a la que asistía la burguesía porfiriana, pero ¿cómo se había transformado ese público después del estallido revolucionario, ya bajo el nombre de teatro Virginia Fábregas que le impuso la propia Virginia desde 1907? Los éxitos subsiguientes a 1910 pueden dar una idea de cuál era el público que asistía entonces. Las compañías teatrales que se alternaban con las de ópera seguían triunfando con textos que presentaban los conflictos de la clase media y alta, especialmente obras de dramaturgos españoles, y las compañías de género chico continuaban con sus montajes de zarzuelas y sainetes, como las de los hermanos Álvarez Quintero. Y si no, véase la síntesis del repertorio de 1911, que hace Núñez y Domínguez: “La trágica italiana Mimí Aguglia reaparece ante el público, y dos compañías de ópera, en el ‘Arbeu’ y en el ‘Colón’, ofrecen sus temporadas, figurando en la primera Regina Vicarino, Giuseppe Picco y José Torres Ovando, y en la segunda Cecilia Tomanti y Rodolfo Amadi. La compañía dramática española de Juan Balaguer y Concha Catalá rivaliza con la italiana de Molasso. Se estrena el drama Vientos de montaña, de Mediz Bolio, y la zarzuela El surco, de Pepe Elizondo y J. Rafael Rubio” (p. 15). Y en ese tono continúan los años subsiguientes. Núñez y Domínguez anota un estreno de Gamboa en 1914, A buena cuenta, mientras en el teatro Ideal se estrena La malquerida, de Benavente. En 1915, Núñez y Domínguez consigna la inauguración del teatro Ruiz de Alarcón con la compañía cómico-dramática de Ricardo 61 Mutio y Dora Vila. Y en el Colón la escenificación de una obra del español Linares Rivas: La garra. Pero ¿cuál es el tema de esos textos de Mediz Bolio y de Gamboa que se estrenan entre 1911 y 1914? En su reseña de 1914, Rodolfo Usigli ni siquiera menciona el texto de Gamboa. El catálogo de Margarita Mendoza López cita A buena cuenta, de Gamboa, y El último cuadro y Águilas y estrellas,12 ambas de Dávalos, entre las “obras no localizadas”. La reseña de Porrúa que completa la de De Olavarría sólo hace mención de las obras representadas. Ahí aparece, en el mes de febrero de 1914, en el apartado sobre el teatro Ideal: “Cía. Dramática María Luisa Villegas. A buena cuenta, de Federico Gamboa. El orgullo de Albacete, de Paso y Abati. El comisario de policía, de Gervasio Lobato. La malquerida, de Benavente. La madre, de Rusiñol. Malvaloca y Hablando se entiende la gente, de los Álvarez Quintero” (De Olavarría, vol. v, p. 3395). En cuanto al drama Vientos de montaña, de Antonio Mediz Bolio (1884-1957), es un texto de alabanza a la naturaleza, “una oda al campo, a los milagros estivales y a las cumbres” (Mendoza López, p. 36), que no requería de ninguna revolución para ser aceptado por los públicos. En suma, los textos que subían a la escena y que obtenían el aplauso consagrador eran prácticamente los mismos que antes del estallido revolucionario, lo que puede explicar el hecho de que La Sirena Roja haya permanecido silenciada, incluso por el propio dramaturgo, que indudablemente sabía que su obra no encontraría eco en esa sociedad que todavía no asimilaba la revolución. La escenificación de su texto Lo viejo confirma esta hipótesis. Manuel Haro, cronista de La Semana Ilustrada, escribió en su comentario a raíz del estreno el 4 de agosto de 1911 lo siguiente: […] Lo viejo es el título del drama simbólico-político, en el que el señor Dávalos ha intentado hacer —según entendemos— una crítica o análisis de nuestra situación política por lo que al periodo de gobierno del señor general Díaz se refiere y de las causas determinantes de la pasada revolución. […] De él se desprende quizá un talento embrollado e imperceptible, al menos para ser debidamente apreciado en una primera representación, el simbolismo que entraña la acción de la obra y que oímos interpretar de muy diverso modo en los corrillos del teatro [cit. en De Maria, 1957, p. 86]. Otro crítico, José Rojas Garcidueñas, quien escribió el prólogo a la publicación de Así pasan en la edición de la Biblioteca del Estudiante Universitario, refiriéndose al estreno de Lo viejo dice: No tuvo éxito, el deseo de protesta contra los errores del régimen pasado surgía en algunos, pero, en los más, pesaba mucho la fuerza y hasta la costumbre de 30 años de respeto y casi veneración por el amo que logró transformar su chusma militar tuxtepequeña en cortesanos de bigotes germanizantes y maneras afrancesadas; el público vio mal que se atacara al jefe destronado, pero no debe suponerse ruindad en el autor 12 62 Margarita Mendoza López, Teatro mexicano del siglo XX, 1900-1986, Catálogo de obras teatrales, IMSS, México, p. 194. censurando al caído y adulando al vencedor. La obra fue importuna, pero sin baja intención, porque era limpio e indudable el impulso revolucionario de Marcelino Dávalos [cit. en De Maria, 1957, p. 87]. Todo indica que tanto el público de los teatros, como las compañías teatrales no cambiaron mucho entre la primera y la segunda décadas del siglo, a pesar de estar de por medio el estallido revolucionario y la caída del dictador. Usigli, cuando se refiere al estreno de Lo viejo (1911), afirma que Dávalos es el único dramaturgo de la época que produjo el mensaje revolucionario que las circunstancias reclamaban: “Con excepción de Marcelino Dávalos en la obra referida (Lo viejo, 1911), nadie contesta al llamado del teatro dramático. He aquí el tiempo oportuno para el triunfo de los géneros mínimos, como tales, esclavos de la oportunidad” (Usigli, 1932, p. 119). Ideología, representación de la Revolución y visión de la historia Si bien el modo de representación de la Revolución en el texto de Dávalos contiene también la profecía, la significación de ésta conlleva una amenaza mucho más severa que la que puede desentrañarse del texto de Gamboa. El himno de la Sirena Roja que da fin al texto cierra el tiempo fabuloso del cuento de hadas para prometer, más que profetizar, el cambio social futuro: “Soy la Sirena Roja. El príncipe lejano me dio el homenaje de su beso; prendió a mis hombros en signo de majestad el manto de púrpura y puso en mis manos a guisa de cetro la encendida tea…. Seguidme. […] Y por último, es un deber del hombre sacrificarse y dar muerte al tirano. ¡Seguidme!…” (p. 197). Aquí aparece de nuevo la contradicción entre poética y discurso, ya que el manto de púrpura implica el ascenso de una nueva figura regia, que habrá de seguir a la destrucción de la dictadura. Idea que se opone a la retórica anarcosocialista empleada. La Sirena Roja, sin embargo, en su implicación alegórica, es otro nombre de la Revolución que llama a las masas de desheredados para que luchen por dar muerte al dictador, aunque deban morir para ello. Dentro de este campo, la profecía social es el centro del conflicto dramático. Los desheredados se enfrentan a un tirano contra el que hay que rebelarse para dejar de ser niños y adquirir la madurez política. La Sirena Roja ya no es la bella durmiente, la clase obrera esperando a un príncipe que venga a sacarla de su sueño. Su conciencia ha despertado, está en pie de lucha, convertida en líder y despreciando a los que no se atreven a lanzarse a la rebelión: “Los que no me aman, no son dignos de la vida. ¡Seguidme!” (p. 198). Es ya la Revolución haciendo prosélitos: “¡Oh los exangües! ¡Oh los aherrojados de la vida! ¡Oh la carne de malaria… venid… venid…!” (p. 198). Con esas palabras da fin el texto. Esto es, aunque la revolución todavía no ha nacido oficialmente, ya está preparándose, armándose, decidiendo el futuro del país y de la historia. Pero ¿cuál es el sustrato político de ese himno final? El llamado a las masas de la Sirena Roja puede identificarse con el llamado histórico que hace Madero con 63 su libro La sucesión presidencial de 1910, impreso precisamente en 1908. Esta coincidencia entre la fecha de la escritura de La Sirena Roja (Vigía Chico, 1908) y la publicación del libro de Madero no puede ser un azar. De ahí que si se trata de interpretar el texto de Dávalos tiene que verse como una postulación política también anfibia, ya que, por un lado, su discurso es más radical que el de los dramaturgos del momento. Pero, por el otro, es más conformista que el de los activistas anarcosocialistas de quienes utiliza su retórica. Porque si se identifica el llamado a la rebelión que hace la Sirena Roja con el llamado de Madero, la arenga de la Sirena reduce la magnitud revolucionaria de su discurso al estar proponiendo una forma específica de cambio de sistema de gobierno, de dictadura a democracia, lo que hace que el texto sea anfibio no sólo en su planteamiento poético, sino también en su propio discurso político-social. Sin embargo, a pesar de sus contradicciones, en el texto de Dávalos hay, más que una intención reformadora de un sistema político dado, un mensaje de revolución y de cambio de sistema social, muy lejano al de la igualdad cristiana que propone La venganza de la gleba. La hipótesis de que hay una identificación de la Sirena Roja con la figura histórica de Madero, como símbolo de la Revolución, y del Anciano con don Porfirio, puede sostenerse también por aquellos parlamentos en los que el texto hace hincapié en el hecho de que la Sirena Roja era esperada y de que al fin llegó: El mocetón.—¡Oh, bien venida! Te esperaba… he pensado siempre en ti [p. 192]. La plataforma en la que puede apoyarse, fundamentalmente, tal identificación es en la coincidencia de fechas de emisión de los textos Sucesión/Sirena y en la significación de los enunciados que conducen en forma lineal a una de las dos figuras históricas. La visión de la historia que tiene Dávalos la proporciona el texto, que al expresar la intención de “despertar la conciencia” de las clases marginadas, está utilizando códigos del pensamiento filosófico-político acordes con la terminología que manejaban los socialistas de la época y, a través de ellos, expresando un claro deseo de darle un giro a la historia del país hacia esa forma de gobierno. Finalmente, el texto propone lo único que la historia puede darle al anciano dictador: “…una poca de tierra… y mucho olvido” (p. 195). La historia no le dio siquiera ese poco de tierra. Don Porfirio quedó sepultado en París, adonde lo llevó su destierro. Pero el texto no pedía el destierro para el tirano, sino la muerte. Lo que sitúa al revolucionario Dávalos a una distancia considerable del reformador Gamboa. 64 II. La Revolución: La lucha armada Periodo 1911-1917 El estallido revolucionario de 1910 desintegra el Estado provocando la fragmentación y dispersión de la autoridad. El movimiento toma aquí el nombre de revolución maderista, por cuanto que Francisco I. Madero se convierte en el líder. Pero el gobierno revolucionario de Madero es impotente para mantener su autoridad, y el 9 de febrero de 1913 se sublevan los generales Manuel Mondragón, Gregorio Ruiz y Fidencio Hernández. Inmediatamente liberan de la prisión de Santiago Tlatelolco a Félix Díaz y al general Bernardo Reyes, quien queda al frente de ellos, pero muere en la lucha cuando llega al Palacio Nacional, por creer que los aspirantes del Colegio Militar de Tlalpan que han tomado el Palacio le son fieles, sin imaginar que Lauro Villar, comandante militar de la plaza, los ha convencido de no traicionar a Madero. Villar es herido en la lucha y Madero nombra a Victoriano Huerta en su lugar, sin saber que éste conspira en su contra junto con el embajador norteamericano Henry Lane Wilson y con Félix Díaz. Estas acciones dan principio a la llamada Decena Trágica en la que Huerta sella con el embajador el trato conocido como el Pacto de la Embajada para dar un golpe de Estado apoyado por el Ejército federal, y colocarse en la presidencia, antes de que en los Estados Unidos tome posesión el nuevo presidente, Woodrow Wilson. Lane Wilson sabía que con el cambio presidencial la situación de Madero se reafirmaría. Había que obrar con rapidez. Gustavo Madero, hermano del presidente, descubre el complot el 17 de febrero y arresta a Huerta, quien ladinamente le pide a Madero que le conceda 24 horas para probarle su lealtad y Madero se las concede. Al día siguiente, 19 de febrero, Huerta da el golpe de Estado, hace renunciar a Madero y a José María Pino Suárez, entonces vicepresidente; los aprehende y los manda asesinar tres días después. El 21 de febrero queda integrado el gabinete huertista conforme a lo previsto en el Pacto de la Embajada: Relaciones, Francisco León de la Barra; Hacienda, Toribio Esquivel Obregón; Fomento, Alberto Robles Gil; Gobernación, Alberto García Granados; Justicia, Rodolfo Reyes; Instrucción Pública, Jorge Vera Estañol; Comunicaciones, David de la Fuente, y Agricultura (ministerio de nueva crea- 65 ción), Manuel Garza Aldape. En el interior del país condenan sus métodos Ignacio L. Pesqueira, gobernador de Sonora, y Venustiano Carranza, en aquel momento gobernador de Coahuila. Cinco días después proclaman el Plan de Guadalupe, con lo que se inicia la Revolución constitucionalista. A pesar de la crueldad con que Huerta impone su poder, tampoco él es capaz de mantener el control sobre el país, desatándose la guerra civil entre las diferentes facciones. La situación de inestabilidad del poder llega a su clímax en los años de 1914 y 1915, en los que parece prevalecer la anarquía. El enfrentamiento más encarnizado tiene lugar entre Huerta y Carranza, y éste triunfa. Este hecho provoca la invasión de los Estados Unidos. Carranza hace frente a las tropas invasoras, y Huerta, al verse perdido, huye hacia el país del Norte. A la caída de Huerta, en 1914, quienes figuraban en puestos políticos de su gobierno salen al exilio. Con la Convención de Aguascalientes, donde se reunieron los más importantes jefes militares antihuertistas, surge un gobierno que es desconocido por Carranza y apoyado por Villa y Zapata. Nuevamente se encuentra el país entre dos poderes que reclaman el carácter de gobierno nacional legítimo: Venustiano Carranza, por un lado, bajo el lema del constitucionalismo; por el otro: Emiliano Zapata, con el agrarismo como estandarte, bajo el lema de “Tierra y Libertad” y Francisco (Pancho) Villa, comandando una facción que se conoce como la División del Norte, con ideales revolucionarios tan firmes como los de Zapata. Los tres jefes tienen conceptos diferentes de lo que necesita el país. Se suceden las luchas intestinas entre las facciones, que acaban por fragmentarse en carrancistas, villistas y zapatistas. En 1917 se reúne el Congreso y se promulga la nueva Constitución. Textos representativos del discurso de la Revolución 66 En este periodo predomina el discurso revolucionario, que se da en diferentes grados de violencia, desde el rebelde que ataca a la sociedad, pero salvaguardando a algunos de los miembros de las clases privilegiadas, hasta el discurso anarquista que propone la destrucción de toda institución de poder. Tal destrucción implica una supremacía total del individuo sobre la autoridad en cualquiera de sus formas y un rechazo de toda institución: familia, partido, Iglesia, Estado. Dentro de esta escala se encuentra el discurso dramático histórico a través del cual se pretende enjuiciar a ciertos personajes reales que contribuyeron a hacer la historia del país, desde la perspectiva de los rebeldes. Cuatro son los dramas representativos de este periodo con una diferente gradación del discurso revolucionario: Esclavos (1915), de Carlos Barrera; este texto toma el motivo de la huelga en un ingenio azucarero. Aunque aparentemente los personajes son del campo, la entronización de los capitalistas extranjeros que convierten el ingenio en una gran compañía azucarera plantea la transición de la problemática rural a la obrero-patronal. El segundo: Un gesto (1916), de Rafael Pérez Taylor, se configura como un debate entre el colectivismo y el individualismo, de marcada tendencia anarquista, enfocada hacia las relaciones obrero-patronales. El tercer texto: Huerta (1916), de Salvador Quevedo y Zubieta, representa el ascenso y caída de Victoriano Huerta (1913-1914), proponiendo una perspectiva histórica del traidor, a través de una codificación naturalista. Finalmente, el cuarto drama representativo es Verdugos y víctimas (1917-1918), de Ricardo Flores Magón, escrito en una prisión, en Los Ángeles. Su influencia en la difusión del discurso liberal, primero, y anarquista, después, fue decisiva para el estallido revolucionario de 1910. Su teatro, escrito a la mitad de la lucha armada y a menos de cinco años de morir en otra prisión, es de carácter proletario, de lucha político-social y de ideales revolucionarios que ya habían desembocado hacía mucho tiempo en el anarquismo. Flores Magón es el único autor teatral que es a la vez una importante figura histórica de la Revolución mexicana. No obstante, no utiliza personajes históricos, sino representativos de los distintos sectores sociales y como alegorías sin nombre ni apellido. Su discurso no pretendió hacer teatro histórico de acuerdo con la connotación que éste tiene de reconstrucción de un suceso, sino, más bien, buscaba constituirse en documento de una verdad social que despertara en los trabajadores la conciencia revolucionaria y los empujara hacia la lucha armada en contra de las instituciones de poder. Anticipación del “teatro épico” en el teatro de la Revolución mexicana Al analizar algunos de los textos de ciertos autores de la Revolución mexicana se descubre que varios de ellos coinciden en forma y contenido con el teatro de Bertolt Brecht (1898-1956), denominado por él “teatro épico” por su formulación narrativa. ¿Cómo podría explicarse que los autores mexicanos hayan llegado a similares conclusiones de poética dramática que el autor alemán? La explicación posible es que tanto los mexicanos como el alemán coincidieron en ideología y lecturas, lo que produjo características formales e ideológicas coincidentes en su producción dramática. La idea de que tanto los mexicanos como el alemán abrevaron en una fuente común: el discurso filosófico-político socialista con sus extremos hacia el marxismo o hacia el anarquismo, que se divulgó en el periodo que va a cheval entre el siglo xix y el principio del xx, proviene de dos factores; el primero, de que sus coincidencias no pueden plantearse en términos de “intertextualidad” o de “influencia”, ni en una dirección: lectura del teatro épico, por los mexicanos, ni en la opuesta: lectura de Brecht de los dramas mexicanos, dado que no puede establecerse ninguna forma de conocimiento mutuo entre Brecht y los autores mexicanos. Algunos de los textos dramáticos de los autores mexicanos fueron creados antes de que Brecht comenzara a escribir, y otros lo fueron simultáneamente a sus primeros trabajos, pero antes de que el teatro del autor alemán fuera publicado, traducido o conocido fuera de su ámbito social. El segundo factor es que los textos dramáticos mexicanos tienen en común una diferencia específica con respecto a los autores teatrales 67 de tradición aristotélica: su planteamiento teleológico y su mensaje metateatral, misma diferencia específica que hay entre el teatro de Brecht y el de otros autores europeos de su tiempo. Este planteamiento teleológico, en cambio, vincula tanto al autor alemán como a los mexicanos con el discurso filosófico-político socialista que se divulgó en ese periodo por Europa y América. Los textos de otros autores, como Barrera o L. O. Madero, aunque muy probablemente leyeron los escritos socialistas y anarquistas, no comparten su ideología; de ahí que sus textos, aunque también puedan “anfibiolizar” sus modelos, no llegan a los mismos resultados, y así, pueden encontrarse procedimientos técnicos que renuevan la formulación aristotélica, sin por ello coincidir con la del teatro “épico”. Los tres autores mexicanos, en los que, como se verá más adelante, pueden hallarse anticipaciones muy precisas del teatro brechtiano son, el primero: Ricardo Flores Magón, nacido en 1874, y muerto en 1922. Los dos únicos textos dramáticos de Flores Magón, Tierra y Libertad (1915) y Verdugos y víctimas (1917-1918), los escribe estando en prisión, cuando Bertolt Brecht, movilizado por la primera Gran Guerra (1914-1918), es enfermero militar, es decir, antes de que el autor alemán escribiera sus primeras obras de teatro, ya que son sus experiencias militares, al conocer las atrocidades de esa guerra, las que habrán de inspirarle su primer texto dramático-espectacular, Baal, que si bien lo escribe en 1918, lo estrena hasta 1922, en Leipzig, al tiempo que Flores Magón moría ciego, a casi dos meses del estreno de otra obra de Brecht: Tambores en la noche, realizado en Munich, también en 1922.1 Y por entonces Brecht aún no desarrollaba su teoría del teatro épico. El segundo autor, Rafael Pérez Taylor, por año de nacimiento (¿1887?-1936), escribe sus dramas en dos periodos alejados uno del otro. En su obra Un gesto, de 1916 y publicada en 1917, todavía sigue normas aristotélicas, no así en sus textos dramáticos breves reunidos bajo el título de Del hampa: teatro sintético, que son de 1935. Aunque estos últimos corresponden a una época en la que Brecht ya había escrito algunas de sus obras, éstas no se habían traducido al español. También hay que cancelar la posibilidad de que Pérez Taylor hubiera conocido al autor alemán en México, ya que aunque su exilio llevó a Brecht a los Estados Unidos en 1933, hasta donde se sabe nunca cruzó la frontera de México. No pudo Pérez Taylor conocer tampoco una de sus obras teatrales a través de un montaje escénico, dado que ni la Reseña histórica del teatro en México de 1538 a 1911, de Enrique de Olavarría y Ferrari, completada hasta 1961 por Salvador Novo y el bibliógrafo David N. Arce; ni México en el teatro, de Rodolfo Usigli, que comprende los estrenos teatrales de 1899 a 1932; ni Descorriendo el telón. Cuarenta años de teatro mexicano: 1910-1950, de Roberto Núñez y Domínguez; ni ningún crítico o cronista del teatro de ese periodo consignan algún estreno de una obra de Bertolt Brecht durante el tiempo de vida de Rafael Pérez Taylor. La primera de Brecht estrenada en México de la que hay noti- 68 1 Entre las numerosas biobibliografías sobre Bertolt Brecht, la que fue tomada como base para las fechas consignadas en este estudio fue la publicada por la revista Europe (París), en su número 133-134, dedicado a Bertolt Brecht, de enero-febrero de 1957, pp. 150-157. cia fue Terror y miserias del III Reich,2 por el grupo Teatro Club —fundado por Emma Teresa Armendáriz y Rafael López Miarnau— en el teatro Orientación de México, en marzo de 1960; y el estreno de Tambores en la noche, realizado en Nueva York, tuvo lugar hasta después de la caída de Hitler. El tercer lugar, cronológicamente, le corresponde a una autora: María Luisa Ocampo, nacida en 1905 (o 1907). Su obra El corrido de Juan Saavedra se estrena en 1929, es decir, el mismo año en que Brecht comienza a escribir sus piezas didácticas, con las que la obra de María Luisa Ocampo tiene una extraordinaria similitud formal. Muy especialmente, es imposible hablar de intertextualidad teórica, porque las fechas de los textos de Flores Magón y de María Luisa Ocampo, 1917 y 1929, respectivamente, son anteriores a los ensayos teóricos dados a la luz pública por Brecht entre 1930 y 1933 y al Pequeño Organon para el teatro [Kleines Organon für das Theater], que es de 1948, y en los cuales Brecht desarrolló los lineamientos de su teatro épico y sus diferencias con el teatro aristotélico. En cuanto a la fecha de 1935, que lleva el Teatro sintético de Pérez Taylor, ésta obliga a recordar que en 1933 Hitler asciende al poder y que entre 1933 y 1948 las obras de Brecht fueron prohibidas y quemadas por los nazis, lo que hace imposible también que para ese año de 1935 se conociera en México la teoría brechtiana del teatro épico. En cuanto a historias del teatro o ensayos analíticos que circularon en México, el primero que le dedica un capítulo a Brecht es el estudio de Siegfried Melchinger, titulado El teatro desde Bernard Shaw hasta Bertolt Brecht,3 y fue publicado hasta 1959; y El teatro europeo en los tiempos modernos, de S. Ignatov, sólo le concede un párrafo en la penúltima página de su estudio impreso en dos volúmenes en 1947.4 En cuanto a publicaciones en español de obras de Brecht, la primera distribuida en México es una antología de la editorial Aguilar, aparecida en 1960, esto es, también posterior a la muerte de Brecht, ocurrida el 14 de agosto de 1956. Por supuesto, mucho después han circulado numerosos textos, así como la publicación en español de su teatro completo en varios volúmenes.5 La posibilidad de que Pérez Taylor y Ocampo hubieran conocido el teatro de Brecht en Alemania es inadmisible debido a que no viajaron a Europa antes de escribir los textos aquí estudiados. En cuanto a Pérez Taylor, su abundante producción periodística en los años en que escribió su teatro no consigna ningún viaje a Europa y, finalmente, el movimiento revolucionario y las actividades profesionales de María Luisa Ocampo cierran la posibilidad de que hubiera viajado a Alemania entre 1922, año del primer estreno de Brecht, y 1929, en que ella estrenó El corrido de Juan Saavedra. 2 Mara, Reyes, Terror y miserias del III Reich, de Bertolt Brecht. La dama boba, de Lope de Vega. Excélsior [México] 27 de marzo de 1960, Sección cultural, p. 2. 3 Siegfried, Melchinger, El teatro desde Bernard Shaw hasta Bertolt Brecht, Buenos Aires, Companía General Fabril Editora, 1959, pp. 79-84, 180-186. 4 S., Ignatov, El teatro europeo en los tiempos modernos desde 1789 hasta nuestros días, vol. 2, Buenos Aires, Editorial Futuro, 1947, 2 vols., p. 367. 5 Teatro completo, Buenos Aires, Nueva Visión, 1981. 69 Por las razones anteriores, no cabe la noción ni de “influencia” ni de “intertextualidad” para explicar las coincidencias que pueden señalarse entre la concepción teatral de Brecht y la de estos tres autores mexicanos. En cambio, en cuanto a la explicación de la posible raíz común del discurso filosófico-político socialista, tanto de Brecht como de los autores mexicanos, éste sí es admisible, ya que los textos políticos del socialismo y del anarquismo publicados en Europa, desde los pioneros, Stirner, Godwin, Owen,6 Proudhon, Bakunin y Kropotkin, hasta los de Marx y Engels, circularon profusamente en México. Las ideas socialistas y anarquistas se divulgaron y llegaron a tener una influencia decisiva en la gestación de la Revolución mexicana. La divulgación se llevó a cabo a través de sindicatos, teatros populares, auditorios de los centros fabriles y de los periódicos revolucionarios de oposición al gobierno. Así, las coincidencias entre los teatros del alemán y los mexicanos pueden fundarse más en la posibilidad de que sus concepciones estéticas se hayan nutrido de una fuente común: los textos filosófico-políticos de orientación socialista, lo que dio a sus obras teatrales las similitudes formales y discursivas que pueden apreciarse al analizar sus respectivos dramas. Esa posibilidad explicaría la primera de sus semejanzas, la de que el discurso dramático de los cuatro autores está sustentado por un discurso filosófico-político subyacente, que es subversivo. Esto da una diferencia específica a la producción de estos autores —tanto la de los mexicanos como la del alemán—, en relación con los dramaturgos realistas, naturalistas y vanguardistas de ese periodo, ya que sus procedimientos y características estilísticas eran más un instrumento político, que estético. Aunque los postulados de Brecht señalan una confrontación formal con el teatro aristotélico, esto es, una confrontación estética, la finalidad de su contenido discursivo dramático era no sólo estética, sino muy fundamentalmente filosóficopolítica. Lo que Brecht se proponía con su teatro no era tanto cambiar las reglas estéticas, como lo hace suponer su Pequeño Organon, sino los sistemas de poder, analizados desde la perspectiva del materialismo dialéctico-histórico, con objeto de transformar la sociedad. Esto es, bajo su discurso dramático y su exposición de arte poética subyace, siempre, su discurso transgresivo filosófico-político. De ahí su teatro didáctico, su propuesta del efecto de distanciamiento, la diégesis dramática en episodios y no por progresión lineal, los rompimientos a través de canciones o baile y el narrador que cuenta la acción, lo que da al drama su cualidad épica, todo esto sumado a los recursos técnicos expresionistas, tales como letreros, carteles, magnavoces, etcétera. Como el propio Brecht y numerosos críticos han señalado sobre el teatro épico, “esta técnica permite al teatro hacer uso en sus representaciones de un nuevo mé- 70 6 No confundir a este Owen con Gilberto Owen, del grupo de los Contemporáneos. El texto se refiere al periodista británico William C. Owen, colaborador y editor de la sección en inglés del periódico Regeneración, quien en un artículo póstumo sobre Flores Magón dirá que su aspiración era unificar la ideología latina en México, Centroamérica y Sudamérica, “en contra de la plutocracia invasora”. (T. Valencia, 1977, p. 52.) todo científico social conocido como materialismo dialéctico”.7 Analizando las formas anticipadoras que toma el teatro de los autores mexicanos, puede decirse que el subtexto filosófico-político, en su formulación, pone énfasis en diferentes aspectos. Flores Magón anticipa fundamentalmente la diégesis episódica de las acciones que van encadenando los contenidos discursivos y la secuencia silogística de los parlamentos que se suceden dialécticamente. Pérez Taylor anticipa los rompimientos a base de un observador que analiza la acción y las contradicciones sociales. María Luisa Ocampo agrega, además, casi la totalidad de las características del teatro épico, aunque no formule una teoría del distanciamiento: inclusión de un narrador cantor; rompimientos de la acción a base de canto y baile; discurso didáctico, además de la diégesis en episodios, la denuncia de la injusticia social y la inclusión de personajes típicamente populares, etcétera. Otros de los autores de orientación política, como Barrera y L. O. Madero, aunque por sus obras se deduce que hicieron lecturas de los mismos escritos anarcosocialistas, y aunque también producen textos anfibios, por cuanto se avanzan por distintos modelos discursivos, sin embargo sus procedimientos, configuración de personajes, lenguaje y estructura de la diégesis son diferentes, lo que se explica porque su ideología no es la misma que las de los tres autores de anticipación “épica”. En los análisis respectivos de los autores se verán las coincidencias y las diferencias de forma y contenido de cada uno de los textos con más detalle. Más adelante, en este mismo capítulo, se analiza el drama Verdugos y víctimas, de Ricardo Flores Magón, donde se podrá ver la especificidad de este texto con respecto tanto al teatro épico brechtiano, como al teatro político de otros autores de la Revolución mexicana. “Esclavos” (1915), de Carlos Barrera (1888-?)8 Es curioso que algunos de los textos cuyo mensaje puede calificarse como subversivo, hayan sido escritos en otro país. Tal fue el caso de Esclavos, de Carlos Barrera, escrito en París, y de San Miguel de las Espinas, de Juan Bustillo Oro, que fue redactado en Madrid. Desde el principio de Esclavos, Barrera está expresando su intención ideológica. Primero, con la dedicatoria: “A los mártires de la Revolución, piadosamente dedico esta obra de odio hacia todo lo que ellos odiaron y combatieron” (p. 2); y después, con el epígrafe: “Para el triunfo de la Revolución, los hombres deben ante todo desembarazarse de sus creencias en el Derecho, en la Autoridad, en la Unidad, en el Orden, en la Propiedad y en otras supersticiones heredadas de su pasado de esclavos” (Godwin, cita de Kropotkin en La ciencia moderna y la anarquía) (p. 3). 7 Cf. Georg, Wieghaus, citado por Elizabeth Wright en Postmodern Brecht: A Re-Presentation, Londres y Nueva York, Routledge, 1989, pp. 36-37. 8 Como el texto de Barrera no se ha publicado, los números de página con que se cita este texto corresponden a los que aparecen en el manuscrito, registrado con el número 10165 en la Unión Nacional de Autores, de México. 71 Su obra no condena a la clase burguesa como totalidad, con las generalizaciones que se encuentran en la mayoría de los textos de denuncia social. Por lo contrario, evidencia una necesidad de justificar a personalidades individuales que son susceptibles de salvarse del anatema con que se las condena globalmente. El texto dramático expone que hay individuos capaces de sacrificarse como mártires desconocidos, por sus ideas revolucionarias, a pesar de pertenecer a los sectores burgueses, en este caso a los terratenientes. 72 Texto dramático: argumento Aunque la acción se sitúa en el ingenio azucarero de Santa Rosalía, en el estado de Morelos de la República mexicana, Barrera se inspiró en la condición de los trabajadores de la zafra en Cuba. Su hermano mayor era administrador de un ingenio azucarero en la provincia de Santa Clara, de ese país, y lo invitó a pasar ahí unas vacaciones. Sus observaciones lo hicieron darse cuenta de las injustas condiciones de vida de los trabajadores. La acción comienza dando los antecedentes del protagonista: el dueño, Emilio, abogado de profesión, ha heredado de su padre el ingenio, y con el concurso de capitalistas extranjeros lo convierte en una gran compañía azucarera. Toda la acción ocurre en nueve horas, y se da la fecha exacta: 20 de diciembre de 1910. El dato es importante, si se recuerda que el llamado que hizo Madero para el levantamiento en contra de Díaz se fijó para el 20 de noviembre de ese año. La acción del texto dramático ocurre al mes exacto de la revolución maderista en el norte del país, y así lo recalcan las acotaciones. En el primer acto, el escenario es descrito por la voz didascálica como una vasta plazoleta desde la que se ve la casa del propietario, con su “magnífico jardín”, la tienda de raya, con un escaparate que muestra las mercancías, tales como sombreros jaranos, espuelas, mantas, zapatos, esto es, índices de vida rural. Es el día en que Emilio está esperando que lleguen los inversionistas extranjeros, los cuales, por sus nacionalidades respectivas: español, francés, inglés y alemán, son representativos de los capitales extranjeros que patrocinaban el régimen de Porfirio Díaz. Se les espera para que vean la zafra que está por iniciarse. El acto comienza con una conversación entre el dueño de la tienda, don Ángel, un español “gachupín” —sinónimo de “conservador”— y su dependiente, en la que se le descubre al receptor que Emilio, de joven, tuvo ideas revolucionarias y que entre los obreros hay un agitador, Luis, que es maquinista del ingenio. Poco después llegan los obreros, entre los que se encuentra Luis. Una mujer le pide a don Ángel que le dé “fiado” algo de comer para sus hijos que se están muriendo de hambre, pues su marido tiene paludismo y no ha podido trabajar, pero el dueño de la tienda se niega a darle nada prestado. Luis, quijotescamente, se enfrenta a don Ángel exigiéndole que le entregue a la mujer lo que pide, y termina tomando de pretexto el incidente para incitar a los obreros a la huelga. Se hace alusión a “las ideas sacadas de no sé qué libros” (p. 22), y cuando llega Emilio, se presenta como un amo cruel, despiadado y déspota cuando los obreros le piden aumento de sueldo y prestaciones: Emilio.—Aquí yo soy el amo, y se hace lo que mando. ¡Qué aumento de jornal ni qué calabazas! Pensiones, pensiones, ¡prisiones es lo que se necesita! (Con desprecio.) ¡Casas! Cuando los jacales son demasiado buenos para ustedes [p. 28]. Su amigo de la época de estudiante, el ingeniero Andrés, le sugiere a Emilio que no irrite a los obreros porque pueden rebelarse. Y Emilio responde, con mayor desprecio aún: “Ni de eso son capaces. No forman sino un rebaño que se lleva con una jauría y se dirige con un látigo” (p. 29). El acto termina con las voces de los obreros, de “abajo el capitalismo” y “abajo los opresores”, mientras Emilio se ríe de las amenazas de Luis y los insta a que se dispersen. La voz didascálica describe la escena con códigos gestuales que expresan la relación feudal entre el amo y sus esclavos: “con el látigo en alto, parece ordenarles la salida con el gesto y el ademán” (p. 29). El escenario del segundo acto representa el gabinete de trabajo de Emilio, y la voz didascálica se detiene en la enumeración de los autores de los tomos que se ven en el librero giratorio (que se supone son los mismos que lee Luis, el maquinista): Proudhon, Marx, Saint-Simon, Fourier, Owen, Godwin, Stirner, Kropotkin, Comte, Spencer. Esta indicación es interesante, porque tal enumeración está configurando a un destinatario lector, ya que el espectador no podría alcanzar a leer los nombres de los autores sobre los lomos de los libros del mueble; lo que confiere al texto una definición más dramática que espectacular. Al mismo tiempo está describiendo cuáles eran los textos que leían los revolucionarios en la primera década del siglo. En el segundo acto el conflicto de la huelga crece y la actitud de Emilio se vuelve más despótica. En diversos momentos, su amigo Andrés le dice que no puede explicarse qué motivo ha originado el cambio total de pensamiento, ya que en los años estudiantiles que compartieron Emilio era un socialista convencido, pero su amigo siempre le responde que no ha llegado el momento de que lo comprenda: Andrés.—…Cuantas veces trato de inquirir en los motivos que pudieron producir en ti tamaño cambio, como es el de pasar de socialista rojo a conservador furibundo, me contestas del mismo modo. […] ¿Con qué sofismas podrás taparme los oídos para que no oiga las voces de mi demonio familiar que me grita implacablemente: “Emilio es un opresor; Emilio pertenece al núcleo que él mismo, Emilio, hace 15 años calificaba de miserables especuladores de carne humana”? [pp. 32-33]. La respuesta viene al final del acto, cuando la huelga está en su más alto estado de efervescencia, y Emilio invita a Andrés a recibir y festejar a los capitalistas que están por llegar. Andrés se extraña de que vaya a hacer ostentación de manjares y vinos frente a los obreros que se están muriendo de hambre. Es entonces cuando Emilio le confiesa a Andrés la razón de su proceder. Lo hace, primero, contándole un cuento de un autor del cual no recuerda el nombre, sobre un hombre que siendo antimilitarista, porque decía que la disciplina militar aniquilaba la voluntad y des- 73 envolvía la costumbre inmoral de la obediencia, se hizo militar y fue ganando grados hasta llegar a uno de los más altos. Entonces cambió. El motivo de su cambio había sido que él quería despertar la dignidad que creía atrofiada en los soldados: Emilio.—…y comenzó a humillar a sus inferiores con tal tiranía que una mañana un capitán se insubordinó; le metió un tiro en la cabeza; sublevó a toda la guarnición de la plaza; estalló una revolución que no hubo poder humano para contenerla, y en aquel país se acabó por completo el militarismo despótico que rebajaba la dignidad individual. El hombre llevó a cabo su obra en esa forma mejor que en otra cualquiera. Andrés.—Sí, pero a costa de su vida. Emilio.—Empiezas a comprenderme, ¿verdad? No me despreciarás tanto cuando sepas que yo también, para llevar a buen fin mis ideales, no titubearé en sacrificarme. He visto la degradación en que yace nuestro pueblo, y he querido despertar su dignidad, atrofiada por el esfuerzo de los de arriba en diversas formas: el alcohol, la ignorancia, el miedo [pp. 45-46]. En medio de los gritos de los huelguistas, llega el automóvil con los capitalistas extranjeros que quieren ver la zafra, mientras Emilio le dice a Andrés: “Ahora podemos recibirlos y festejarlos, ¿verdad, Andrés?”, a lo que Andrés responde: “¡Sí! Ahora, ¡sí!” (p. 48). Con el final del segundo acto se puede prever ya el desenlace trágico, el héroe que por su propia decisión se sacrifica en aras de la revolución que él mismo ha provocado. Para incitarlos, Emilio les grita a los obreros que no son más que “esclavos”, hasta que, por su actitud despótica y humillante, provoca la sublevación en forma de lucha armada y muere a sus manos, pronunciando palabras de fe en la clase obrera: “Ahora … sí creo… en vosotros…” (p. 67). Así, el texto está salvando a las individualidades, que si bien nacieron en familias burguesas, sus ideales revolucionarios los llevaron a sacrificarse, incluso, en muchos casos, aceptando que su acto heroico no fuera reconocido ya que, a los ojos de las masas, esos individuos representaban a los opresores. 74 Estructura y configuración del héroe trágico y del género trágico A primera vista, el texto está estructurado de acuerdo con el canon aristotélico, utilizando un protagonista trágico, que provoca su propia destrucción, y siguiendo las fases dramáticas de la tragedia: orden anterior, inicio de la acción, revelación, conflicto, peripecia, anagnórisis, desenlace catastrófico y establecimiento de un nuevo orden; sin embargo, la forma de elaborar tanto el desarrollo estructural de la acción, como la propia personalidad del personaje protagónico, es innovadora por cuanto el conflicto de la huelga que sirve de pilar estructural, y su final rebelión, en realidad tiene el carácter de anticonflicto. Esto se debe a que Emilio, que es en realidad un revolucionario, al presentarse como un amo déspota sólo lo hace para provocar la rebelión, de acuerdo con sus propios ideales revolucionarios. El hacer del conflicto estructural un falso conflicto invierte toda la acción dramática produciendo un desfase entre forma y contenido. Así, la innovación de Carlos Barrera fue crear una estructura imaginaria, en la que se insertaran todas las instancias dramá- ticas irreales, lo que hace que todas las figuras de la tragedia aparezcan invertidas como frente a un espejo. Para que la huelga fuera verdaderamente el conflicto, habría sido necesario que el amo Emilio fuera verdaderamente un tirano y que la rebeldía de los campesinos fuera contra un verdadero amo déspota. Pero lo que se ha propuesto el protagonista es aparentar despotismo sólo para obligar a los campesinos a rebelarse contra él. De modo que si el objetivo de Emilio es desde un principio provocar la rebelión, dicha rebelión no representa un choque entre el protagonista y los campesinos. Por el contrario, el conflicto para Emilio habría sido que ellos no se rebelaran, porque entonces no habría alcanzado su objetivo revolucionario. De ahí que, por ejemplo, quien sufre la anagnórisis no sea el protagonista sino su amigo Andrés, cuando Emilio le descubre que su verdadera intención, al tratar tan mal a los campesinos, es la de obligarlos a que se rebelen contra él, aunque esto lo lleve a convertirse en mártir. Por este desfase de significados: conflicto-anticonflicto, anagnórisis-desplazada, desenlace-revelado, todas las instancias aristotélicas se invierten: el personaje de Andrés viene a representar el otro lado de Emilio, es decir, su imagen del espejo; el conflicto que se ofrece sólo en el plano de la expresión no se ofrece en el plano del contenido, ya que viene a configurar otra imagen especular, puesto que la rebelión de los campesinos sólo es un reflejo de los deseos realizados del protagonista y, finalmente, el desenlace de apariencia catastrófica se convierte en final feliz, con la muerte del protagonista, ya que en realidad éste ha logrado su objetivo al convertirse en el mártir que él buscaba ser. Y si una característica del personaje trágico es su incapacidad para afrontar su destino, en este texto dramático el destino que Emilio no puede afrontar es el de ser, verdaderamente, un terrateniente déspota y tiránico. El texto reúne así todos los elementos de la tragedia canónica, desde la harmatia, o falla trágica, del protagonista —que vendría a ser su capacidad de engaño—, y la imagen especular de su antagonista, hasta el coro, aunque sin ese nombre, que discute, comenta y reacciona. Aparece también el mensajero, que como en la tragedia clásica relata el descarrilamiento del tren y las muertes de los soldados a manos de los campesinos, y como para confirmar que se trata de una tragedia: el suceso se entrega respetando la unidad de acción, de lugar y de tiempo. Sin embargo, todos esos elementos aparecen innovados merced a ese desfase producido por el desgarre del signo dramático, que separa el significante: la estructura, de su contenido, que en este caso es ideológico, ya que la rebelión significa la destrucción del tirano, y el triunfo del ideal revolucionario de los campesinos; sólo que este ideal revolucionario es el mismo del aparente tirano, por ello, el contenido ideológico se convierte en un anticontenido, ya que lo que han hecho los campesinos es realizar lo que su amo terrateniente había planeado que hicieran. Así, ese desgarre entre forma y contenido convierte la tragedia en una antitragedia. Códigos, modos de representación y destinatario potencial Por el modo de representación del héroe burgués que se sacrifica en aras de su ideal anarquista, puede verse en el texto una codificación de fuente binaria: por 75 un lado, del romanticismo que enfoca su lente hacia el héroe que por su rebeldía política avanza fatalmente hacia su autodestrucción, y por el otro, del realismo, debido al recorte que hace de la realidad para destacar de los personajes únicamente los rasgos pertinentes al mensaje que desea configurar. El concepto que se ve desarticulado por esa combinación de códigos es el de la verosimilitud, ya que las acciones de los personajes dejan de ser creíbles para el receptor. A un receptor perteneciente a los sectores de la burguesía terrateniente de esa época, el mensaje podría parecerle inverosímil, porque la sociedad semifeudal, más que capitalista, a la que pertenecían los terratenientes, además de carecer de ese idealismo ideológico, estaba tratando de mantener su poder y no de entregarlo. Y a un destinatario de los sectores campesinos u obreros, el mensaje podría parecerle inverosímil porque en ese preciso momento histórico el personaje del burgués representaba al antihéroe al que había que destruir, y suponer que un burgués iba a sacrificarse en aras de la revolución estaba completamente fuera de su visión del mundo. Esa falta de verosimilitud aparece no sólo en la trayectoria del protagonista, sino también en los personajes que lo rodean. El destinatario potencial que el texto propone no coincide con la codificación cultural de esa sociedad, porque a cualquier receptor de la clase de los terratenientes le habría resultado poco creíble que la esposa y la hija de Emilio, al final, prefirieran su sacrificio y su muerte antes que verlo déspota con los obreros, y a cualquiera otro de la clase campesina también le habría resultado inverosímil que un terrateniente se sacrificara, sin desear siquiera el reconocimiento de su sacrificio voluntario. Esa exacerbación romántico-anarquista que rompe con la racionalidad y se formula como un desgarramiento emotivo en busca de la justicia social, más allá de los límites de la voluntad, se convierte en rasgo común a todo el periodo. Aunque Esclavos en sus procedimientos utiliza técnicas de los modelos del teatro romántico-realista europeo, su enfoque de las relaciones obrero-patronales es una propuesta alegórica de las relaciones gobierno-pueblo, para provocar la reacción buscada: la glorificación de una figura histórico-política, que en su opinión no se ha sabido comprender. El martirio de un burgués revolucionario es ignorado por el pueblo. 76 Texto espectacular: contexto histórico-biográfico Se impone aquí la referencia contextual. ¿Quién es Carlos Barrera? Y ¿qué clase de “individualidad” es el referente que lo lleva a configurar a un tipo de burgués revolucionario, capaz de autosacrificarse por la clase obrera? El discurso crítico informa poco sobre él, como se verá más adelante, pero lo que más interesa de la biografía de Barrera no es tanto que haya pasado bastante inadvertido como autor, sino, como en el caso de Alfonso Reyes, que haya pertenecido a una familia que estaba haciendo la historia del país, y cuya pertenencia habría de influir en su vida política, literaria y privada. Carlos Barrera era primo segundo de Francisco I. Madero. Su abuelo, José María Treviño Garza, era hermano de Pilar Treviño, abuela, a su vez, del líder de la Revolución. Atendiendo a su biografía, podría deducirse que él mismo se identifica con su personaje, sin embargo hay otros referentes que pueden ser más probables. La fecha sígnica en que ocurre la acción, a un mes exacto de la revolución maderista, podría estar proponiendo que ese mártir sea el propio Francisco I. Madero, que pertenecía a una acaudalada familia de agricultores. A su vez, el nombre de Emilio ofrece otro referente real: el hermano de Francisco: Emilio Madero. Muchos son los paralelismos que pueden conducir a esta última identificación. Emilio Madero estaba dedicado a la agricultura como toda la familia y fue fundador de varias industrias. En 1910 se unió a la campaña política de su hermano y al ser éste asesinado se incorporó a las filas de Villa. Sin embargo, al que se le ha conferido el apelativo de mártir de la Revolución, dentro de la historia oficial, es a Francisco. De ahí que pueda deducirse que el referente del protagonista sea una conjunción de ambos hermanos, o incluso de los tres, ya que Gustavo también fue asesinado por Huerta. Discurso crítico El nombre de Carlos Barrera no aparece en la Enciclopedia de México. El catálogo de Margarita Mendoza López no da siquiera la fecha de nacimiento y sólo consigna tres obras: Esclavos, La primera mujer y Trapos viejos. Es decir, no da testimonio ni de Fatalidad, estrenada en Monterrey en 1908, ni de Los intrusos, ni de Las tres carabelas, estrenada y prohibida en 1938. En cambio el Diccionario de Escritores Mexicanos da datos más precisos sobre sus estudios y actividades. El estreno de La primera mujer, en 1924, no lo menciona, ni la reseña de De Olavarría ni la de Núñez y Domínguez. Y del estreno de Las tres carabelas, la reseña de Porrúa, que completa la de De Olavarría, sólo menciona que se estrenó en el teatro Ideal, en la temporada de la Comedia Mexicana, con Virginia Fábregas. Pero no hace ningún comentario crítico, ni informa sobre el hecho de que el texto fue prohibido después de la misma noche de su estreno. Según anota Wilberto Cantón, al hacer la presentación de Trapos viejos, en su antología del Teatro de la Revolución mexicana, la prohibición tuvo lugar por considerarse que la obra criticaba al gobierno que había patrocinado el montaje. Rodolfo Usigli, a raíz de la lectura de Los intrusos dentro de la serie de lecturas de dramaturgos nacionales que hacía la Unión de Autores Dramáticos, tiene palabras de reconocimiento extraordinarias para Barrera: […] único traductor nuestro de Ibsen, es también autor de una pieza que no se ha impreso ni representado a la fecha y que marca en el siglo un principio de teatro de masas y de teatro social más definido que los ensayos previos: Esclavos, escrita en 1915 y registrada en México en 1917. Aunque obra del momento en su punto de partida, va más allá en sus conclusiones y anticipa una de las verdades finales de la revolución: el sacrificio de los iniciadores, si bien sus personajes son independientes de la acción revolucionaria real y constituyen elaboraciones a la manera de espíritus concéntricos de la etapa de transformación. Me parece, después de leerla, la más importante de las escritas hasta hoy en ese género, con la ventaja de ser la más teatralmente 77 construida de entre ellas. Su autor me señala la coincidencia de que sobre asunto muy semejante al suyo —choque entre el capital y el trabajo— escribiera John Galsworthy su pieza Strife en 1918 [cursivas mías] [Usigli, México en el teatro, p. 129]. 78 Y es Armando de Maria y Campos quien ofrece el más amplio retrato del dramaturgo y la mayor abundancia de datos biográficos y contextuales de Carlos Barrera. Su comedia Fatalidad se estrenó en el teatro Juárez de Monterrey, el 19 de septiembre de 1907, por la compañía de Manuel Calvo. Si el éxito de una obra se medía por las veces que un autor salía a escena a recibir los aplausos, la comedia de Barrera puede decirse que lo obtuvo. La actriz fue Delia Palomera. Sin embargo, el texto se ha perdido. A su regreso de Cuba se afilia a uno de los clubes antirreeleccionistas que postulaban a Madero y a Vázquez Gómez para presidente y vicepresidente, respectivamente. Ya con Madero en el poder, Barrera parte a París: ¿becado?, ¿en comisión? Ninguno de los datos encontrados aclara la razón. El hecho es que se encuentra allá cuando Madero es asesinado. En 1913 trabaja en una fábrica de llantas: La Continental, pero estalla una huelga y él se separa, parece ser que por discrepancias políticas. Junto con otros mexicanos exiliados forma un Comité Revolucionario Constitucionalista y edita un periódico: La Revolution Mexique. De Maria y Campos cita varios nombres de personalidades, de diferentes campos de actividades, que en un momento u otro colaboraron en esa publicación, a su paso por París: Miguel Díaz Lombardo, el Doctor Atl, Juan Sánchez Azcona, Luis Cabrera y Antonio I. Villarreal, quien después fuera candidato a la presidencia, frente al general Lázaro Cárdenas. En 1914 Carranza nombra a Barrera vicecónsul en París, puesto al que renunció en 1915. Y vivió hasta 1916 únicamente de sus trabajos como traductor. En esta época, asienta De Maria y Campos: “[…] escribió Esclavos, que cada día tiene mayor significación en la historia de nuestro teatro político, porque es la primera que lleva a la escena como problema el drama de los trabajadores del campo, situándolo entre los peones de un ingenio azucarero, según su experiencia cubana” (De Maria, TGDRM, p. 147). Aquí parece ser que De Maria y Campos quiso decir que es la primera obra “escrita para la escena” y no “que lleva a la escena”, puesto que Esclavos, hasta hoy, no se ha representado. Tomando en consideración la declaración que Barrera le hace a Usigli sobre el drama Strife de Galsworthy, y sumándole el hecho de que Barrera era un inquieto lector, puede deducirse que al encontrarse en París tuvo que haber conocido el teatro político de Galsworthy, quien a partir de 1906 escribió teatro de denuncia social y, especialmente en 1910, su texto espectacular Justicia dio como resultado que la administración penitenciaria de Inglaterra hiciera reformas al sistema, por el golpe emocional que produjo el montaje de la obra en la sociedad burguesa de la época. Lo que lleva a concluir que una de las razones de que el teatro de Barrera sea tan diferente al de otros dramaturgos mexicanos —que expresaron también el discurso revolucionario— es su modelización, que se relaciona más con el teatro inglés de Galsworthy, y menos con el español de Benavente o el alemán de Piscator, que posteriormente habrán de servirle de modelo a Juan Bustillo Oro. Vuelve Barrera al Servicio Exterior y es enviado a Noruega. Traduce entonces Juan Gabriel Borkman 9 y Espectros, de Ibsen; esta última traducción se utiliza para el montaje de dicha obra en el teatro Hidalgo, en 1932. Sobre la censura que sufre el texto espectacular de Las tres carabelas (1938), De Maria y Campos proporciona nueva información. Ésta es ilustrativa porque demuestra que aun a los regímenes revolucionarios, incluso a los más radicales, les cuesta trabajo aceptar la libertad de pensamiento, escritura y prensa cuando la crítica les atañe directamente, y son capaces entonces de llevar a efecto acciones que pueden ser consideradas represivas y contrarrevolucionarias. La representación de la obra fue prohibida dos días después del estreno, a pesar de haber sido subvencionada por el Departamento Autónomo de Prensa y Propaganda (dapp), que también ejercía funciones de censura. Pero ¿cuáles eran las funciones de este departamento? “[El dapp era un] organismo de tipo fachistoide creado por el presidente general Lázaro Cárdenas. Barrera aludió con agudeza transparente y precisión cáustica a la expropiación del petróleo, a la ctm y al partido oficial, etc. Entonces no se permitían tales desacatos” (De Maria, TDGDRM, p. 148).10 De Maria y Campos expresa su postrera extrañeza sobre el reducido criterio de las autoridades que prohibieron la obra, dado que, según él opina, salvo una escena entre dos diputados en donde hay ciertas alusiones que tilda de “traviesas”, más que de cáusticas, la obra era sólo una comedia divertida: “Las tres carabelas es una divertida y entretenida comedia policiaca, con un poco de suspense como bárbaramente se dice ahora cuando la intriga está bien sostenida y hábilmente conducida a un final de sorpresa” (De Maria, 1957, p. 156). Ideología, representación de la Revolución y visión de la historia En Esclavos, el héroe romántico se vuelve signo al ofrecer como referente a un personaje histórico (sea Emilio Madero o Francisco), perteneciente a la burguesía, que se sacrificó por su propia decisión en aras de la Revolución. La referencia conduce a un personaje histórico de nombre ambiguo, pero de apellido común, lo que permite extender el paralelismo sígnico a: clase de familia = clase de gobierno individuo = clase social De acuerdo con ese paralelismo, se puede extraer como significado del plano de la expresión: que la propuesta de Esclavos representa a una clase social que se está autodestruyendo: la de los terratenientes. Y la ideología con la que está representada la Revolución se manifiesta como 9 Traducción publicada en la revista Cultura del 29 de junio de 1920 (TGDRM, 1957, p. 148). La expropiación petrolera tuvo lugar precisamente el año del estreno, en 1938. CTM son las siglas de la Confederación de Trabajadores de México. 10 79 una tendencia hacia el anarquismo en la descripción que hace el protagonista de lo que significa un gobierno, según el pensamiento de Godwin: “…todo gobierno, por el solo hecho de existir, impide el desarrollo de la moralidad pública, y prevé la época en que cada individuo, libre de toda traba y de acuerdo con su propio deseo, obrará en favor de la comunidad guiado por los principios de la razón” (Barrera, p. 56). En la palabra “prevé” el texto ofrece un proyecto de gobierno que se configura como una forma de conciencia individual y colectiva a la vez, capaz de regirse a sí misma sin líderes y de crear una historia que no sea la historia del poder o la historia de los vencedores, sino la historia del pueblo, hecha por cada uno de los individuos que lo forman. “Un gesto” (1916), de Rafael Pérez Taylor (¿1887?-1936)11 Este texto fue primero representado (1916) y después publicado (1917). Su discurso revolucionario se sustenta en la reforma de la sociedad, y se entrega a través del motivo de la huelga como fenómeno social de solidaridad, abriendo la discusión sobre el concepto capitalista de lo individual y el socialista de lo colectivo. El fiel de la balanza se inclina hacia lo individualista, lo que puede verse como contradictorio, ya que lo individualista le correspondería teóricamente al discurso conservador. Rafael Pérez Taylor hace que su balanza no sólo se incline hacia lo individual, sino que su mensaje lleva como finalidad convencer al destinatario de que el valor supremo es el individuo. Y para estar seguro de ello, siguiendo el modelo de Fernández de Lizardi, hace preceder su texto dramático de una dedicatoria dirigida a su hijo, en la que hasta tipográficamente da énfasis a la palabra individualista, escribiéndola con mayúsculas: A ti, Roberto Octavio, dedico esta primera producción literaria que, si no es una joya envuelta en la púrpura radiante de un heleno, sí es la demostración palpable de un luchador que después de su vegetar inconsciente por el útero de una escuela filosófica ha llegado silencioso, taciturno, desmedrado, con el cofre de sándalo de sus ilusiones completamente vacío, al país firme de una convicción absoluta, adonde el gonfalón victorioso de una creencia ha rotulado la enérgica y profunda palabra de individualista; y, al igual que Constantino luchó con la divisa de la Cruz, lábaro de sus épicas conquistas, espero que tú, que encierras todavía en la cabecita blonda el enigma de una existencia vasta, lucharás silencioso y único por conocerte a ti mismo —doctrina socrática— y después reforzarás tu individuo y procurarás valer por ti mismo, por lo que eres y no por lo que te rodea, que riquezas, honores, puestos públicos y fama se desvanecerán rápidamente si por tu propio esfuerzo no vales nada [p. 9]. 11 80 Todas las citas de Un gesto y de la dedicatoria están tomadas de la primera edición de la obra: México, Andrés Botas e Hijos, 1917. La dedicatoria no termina ahí. Pérez Taylor la aprovecha para comunicar al lector que Un gesto es su primera producción literaria, y continúa en ese tono, dándole consejos a su hijo para que no sea militar, para que no trate de convencer por la fuerza, sino por la razón, y muy especialmente para que no confíe en la ley, a la cual llama “pandemónium de jerga literaria”, ni espere de ella salvación o justicia, porque: “[…] no ha servido más que para justificar latrocinios, canonjías, sueldos y presupuestos; y si eres pobre y débil, aunque tengas la razón, ¡óyelo bien!, serás vencido, pues a las convulsiones de opresión y miseria, sólo se oponen las bayonetas” (p. 10). Por el final de la dedicatoria, puede deducirse que lo que lo llevó a valorar más la acción individual que la colectiva fue la decepción: “Si cuando empiece tu conocimiento del yo lees este drama y no te llama la atención, guárdalo, no lo rompas, consérvalo en uno de los plúteos de tu cuarto de estudio, porque tal vez, un día, el infortunado día en que sientas el áspid de un desconsuelo colectivo, estoy seguro que lo buscarás con avidez para leerlo. Son las páginas de un visionario escritas con su propia sangre y cuando todavía era poseedor de músculos recios y juventud florida, pues esto te lo escribió a los veintinueve otoños. tu padre (p. 12). Hay en esas palabras un tono depresivo que puede explicarse contextualmente por su decepción al haber sido expulsado de la Casa del Obrero Mundial, de la cual fue fundador. Texto dramático: argumento y estructura El texto fue definido por el autor como drama social en dos actos y un cuadro. El motivo estructurante es la huelga en la fábrica La Vencedora. Los personajes pertenecen a los dos sectores en pugna: obreros y patrones. El conflicto se mantiene a través de una doble vertiente cruzada que podría denominarse la trama social y la trama del corazón. La primera se configura a través del motivo de la huelga, con dos fuerzas que se enfrentan: Manuel, el líder obrero, y don Joaquín, el dueño de la fábrica. La segunda se configura a través del tema del amor, con dos fuerzas que se unen: Mario, el obrero, y Teresa, la hija del patrón. El primer acto se inicia con la información de las dos vertientes, dividida conforme a los códigos teatrales en boga en la España de principios de siglo, a través de escenas numeradas cada vez que entra o sale un personaje. La información de los antecedentes se produce rápidamente desde la primera escena. Joaquín.—Apóstol o socialista me resultas ahora, ¡ja, ja, ja! Anda vete a tu casa y déjame con mis ideas, pues al fin y al cabo, tú no eres más que un empleado, y yo soy, ¡fíjate bien!, el amo [p. 25]. En la segunda escena se ofrece una visión del personaje femenino de doble faz. Al principio de la escena se ve a una Teresa que admira a su padre e interesada en los bienes materiales. “¡Qué contento te encuentro, papá! De seguro acabas de 81 realizar un bonito negocio y me comprarás, no lo dudo, los pendientes aquellos que te pedí” (p. 25). Esta imagen de la hija interesada no concuerda con la de una rica heredera que es capaz de enamorarse de un hombre de una clase social inferior, sólo por sus cualidades espirituales, esto es, con la de la novia desinteresada. Sin embargo, en la misma escena, cuando el padre le prohíbe que vuelva a cruzar una palabra con Mario, aparece esta otra faceta de Teresa: “[…] yo adoro a Mario porque es bueno, porque es fuerte, porque es inteligente y porque no se parece a ninguno de mis adoradores a quienes tú aprecias, que no tienen más que el vestido por fuera y la crápula por dentro” (p. 27). Teresa representa, así, el pragmatismo positivista de los sectores de la burguesía hegemónica y a la vez a la heroína romántica de los sectores marginales. En el personaje de Mario se condensan romanticismo y anarquismo. El primero resuena como el eco de una realidad inalcanzable, mostrando la aspiración del héroe romántico que se expresa en términos de ideal con respecto a su relación amorosa: “cuando nuestras vidas opuestas, socialmente, se unan en la perspectiva luminosa de un venturoso hogar” (p. 36); y el segundo, a través de la retórica, al arengar sobre el “despertar de la conciencia”, o al describir cómo están los obreros “uncidos a la yunta de su irritante pasividad, más parecidos a rebaños que a hombres” (p. 38). La fase reveladora del conflicto se da en el momento en que los obreros de la fábrica eligen a Mario para representarlos frente al patrón. Esta elección produce el cruce de las dos tramas. La transformación de Mario en líder reafirma su postura política extremando su discurso revolucionario. No se limita ya a atacar a los patrones, su blanco se eleva en contra de los falsos apóstoles que mientras no triunfan dicen estar dedicados al pueblo y a la patria “y cuando triunfan se dedican a satisfacer sus vicios. Por eso cayó Porfirio Díaz, por eso la Revolución derrocó a Victoriano Huerta” (p. 50). En este parlamento se ve claramente la intención de explicar la historia y de enjuiciar a quienes la hacen como una “forma de engañar a los ingenuos trocando amos nuevos por otros, estableciendo con mayor amplitud y refinamiento las cadenas de la tiranía” (p. 49). Va así evolucionando el discurso revolucionario del primer acto, para convertirse en el nihilista del segundo acto, en el cual ya no importa enjuiciar, sino sentenciar. Y a la sentencia se llega por lógica deductiva: Mario.—…La sociedad se funda en la ley, y la ley es injusticia y discordia; en la propiedad, y la propiedad es injusticia y concusión; en la religión, y la religión no es más que mentira; en la fuerza, y la fuerza sólo es tiranía [p. 66]. 82 Por ello los obreros habrán de reclamar que el que construyó la casa debe quedarse con ella, el que instala la maquinaria de la fábrica debe ser su propietario. Los obreros, en su “despertar de la conciencia”, advierten que el patrón es “el zángano más desvergonzado del orbe” (p. 69) y que sólo dilapida el dinero “que nosotros estúpidamente le regalamos” (p. 69). El discurso anarquista aparece con la referen- cialidad intertextual: “Compañeros: cada quien en su puesto, como dice Kropotkin, y ¡salud y revolución social!” (p. 71). Mientras tanto, dentro de la trama del corazón, el padre de Teresa se constituye también en enemigo de Mario, al pretender alejarla de su nefasta influencia. El código cultural romántico es reflexionado por el propio texto al decir don Joaquín: “Lo que siento es que mi hija cada vez está más triste; pero ya saldrá de su romanticismo ridículo mediante un viaje que tengo proyectado hacer por el extranjero” (p. 77). En el momento definitivo los obreros abandonan la lucha, dejando solo a Mario. Y es en esa soledad, en ese espacio de la individualidad activa, contrastada con la colectividad pasiva que él describió en el primer acto, donde él imagina una solución nihilista. En la fase correspondiente a la peripecia aristotélica, Mario lanza ya no una acusación, sino un anatema que ha de volverse contra él. Lo que importa no es ya enjuiciar o sentenciar, sino cumplir la sentencia. Decide hacer el gesto heroico: poner una bomba de nitroglicerina en la fábrica. Duda un momento al temer ser aborrecido por su amada cuando lo sepa culpable de la muerte de su padre: “…Pero comienzo a dudar y a razonar y razonando detendré mi ímpetu pasional y puedo arrepentirme. No; no me arrepentiré… caiga el que cayere, mi destino ha tocado a su fin…” (p. 79). Pero quien cae es la propia amada. Después de que ha colocado la bomba, ve entrar a Teresa en la fábrica. Es demasiado tarde para tratar de detenerla. Así, es ella quien muere en la explosión, y no su padre. Mario le confiesa a don Joaquín que fue él quien colocó la bomba, configurándose así el mensaje de que no son los actos colectivos, ya que los obreros lo dejaron finalmente solo, sino el individuo, quien se ve obligado a hacer un gesto definitivo para lograr su objetivo de cambiar la sociedad y la historia. Códigos y destinatario potencial Como en Esclavos, los códigos estilísticos y teatrales son los que ofrece al autor la sociedad del momento. El emisor, queriendo ser naturalista, configura la acción dramática mediante motivos románticos tales como el amor funesto o la rebeldía desbordada, buscando los contrastes entre lo sublime y lo grotesco o lo angélico y lo demoniaco. Teresa, la joven rica y heredera se convierte en mártir de la rebeldía demoniaca de su propio amado, quien en su arrebato pasa de la palabra al gesto, convirtiéndose en lo que para un receptor actual se llamaría un terrorista. En Un gesto, como en Esclavos, existe el motivo del mártir. Aunque con códigos semejantes, el motivo es tratado con propósitos diferentes. En Esclavos, el protagonista —hombre— se hace mártir conscientemente y por propia voluntad, como producto de una postura política. En cambio, en Un gesto la mujer se convierte en mártir involuntariamente, por lo que le corresponde más bien la definición de víctima. Ella es sólo el vehículo para que el protagonista sea castigado, no por la ley de los hombres, que poco le importa a Mario, sino por la fatalidad de las circunstancias catastróficas que la colocaron en un lugar equivocado y en un momento 83 equivocado. Esta configuración del papel vehicular de la mujer es acorde con los códigos románticos; sin embargo, el desenlace catastrófico puede relacionarse con la propuesta naturalista de Zola, más que con los desenlaces del amor funesto del romanticismo. Conforme a este código, el amante difícilmente se convertiría en el asesino, aunque involuntario, de su amada, si ésta poseía los atributos requeridos para el amante romántico: fidelidad y pureza, que son los de Teresa. Si en Esclavos el destinatario potencial es difícilmente identificable, en cambio en Un gesto puede percibirse la meta voluntaria del discurso que el autor dirige como una acusación a esa clase obrera que lo abandonó en medio de la lucha y lo expulsó de la organización que él mismo había fundado. Texto espectacular: discurso crítico y metaliterario Fue la compañía de Mercedes Navarro y Julio Taboada la que llevó a la escena Un gesto en el teatro Ideal, el 24 de junio de 1916. En la crónica periodística que aparece sobre la representación del crítico de Revista de Revistas, publicada el 31 de junio siguiente, el cronista señala que desde los primeros diálogos se manifiesta la lucha del capital y el trabajo, sobre cuyo eje gira toda la obra.12 Según el cronista, los personajes no hablan con su propio léxico, sino con el del autor, y por ello sus parlamentos están salpicados de términos demasiado elevados para que los pronuncie una “burguesita”. Sobre el mensaje ideológico del texto espectacular, no se declara ni en favor ni en contra; se limita a asentar que la tesis presentada en esta primera obra del autor radica en el triunfo del individualismo sobre la colectividad. Armando de Maria y Campos, por su parte, expresa que la pieza “es discursiva” (De Maria, TGDRM, p. 143) y que el personaje protagónico, Mario, siempre habla como en un mitin. Destaca el hecho de que los personajes que representan al capital están trazados “con siniestros perfiles” (p. 143). En cuanto al argumento dice que ya había sido tratado antes “por autores ingleses, franceses y españoles” (p. 142), sin nombrar cuáles son esos autores, o esos modelos. Después de insistir en lo discursivo del texto, De Maria y Campos transcribe dos parlamentos como demostración, diciendo que éstos le “darán al lector una idea de la literatura roja que empleó Pérez Taylor en su obra” (p. 143). Resulta evidente que si el crítico apreció el discurso teatral de Barrera, esto no sucedió con el de Pérez Taylor. El hecho de no compartir la ideología anarquista del autor lo llevó a negarle valor estético al texto, por estar elaborado con códigos culturales que no eran los suyos. En cuanto a Roberto Núñez y Domínguez, en su balance teatral condensado del año de 1916, que coloca al principio del volumen, aunque incluye las escenificaciones que hubo en el teatro Ideal, dice que “la compañía de Mercedes Navarro y Julio Taboada representa obras de Suderman, Ibsen, Tolstoi y D’Annunzio” (p. 17). El texto de Pérez Taylor ni siquiera lo cita. En cambio en el balance general incluye la obra entre los fracasos del año: “La dramaturgia criolla, si por el número de 84 12 De Maria da la cita íntegra sobre el texto de Pérez Taylor (TGDRM, 1957, p. 144). estrenos mexicanos podría estar satisfecha, tiene que acongojarse por el fracaso artístico de los mismos, ya que ninguno logró sostenerse en los carteles. Díganlo, si no, El deber, de Carlos M. Ortega; AMDG, de Alberto Michel; El otro, de Octavio Campero; Un gesto, de Rafael Pérez Taylor” (p. 42). Y en el resumen de Novo y Arce que completa la Reseña… de De Olavarría, se citan todas las obras representadas en el teatro Ideal por la compañía: Los Gabrieles, de Muñoz Seca; Cabrita que tira al monte…, de los Álvarez Quintero; Envejecer, del portugués Marcelino Mesquita; Tristes amores, de Giuseppe Giacosa; Panachot, gendarme, de Paso y Abati; Un gesto, de Rafael Pérez Taylor; Los intereses creados y La ciudad alegre y confiada, de Benavente, y El infierno (sin mencionar autor) (RHTM, vol. v, p. 3405). Por este precario discurso crítico puede apreciarse que el texto espectacular no tuvo gran resonancia, muy probablemente por el mensaje nihilista que contenía; sin embargo, Pérez Taylor agrega al final de la publicación del texto otro comentario crítico, de Jean Humblot, que apareció en el periódico El Nacional, y su propia respuesta a tal artículo, ambos bajo el rubro de “Principio de polémica”. El comentario de Humblot se titula “La tesis de Un gesto” y el crítico comienza aclarando que no va a ocuparse “del mérito literario, ni de la fuerza dramática de la obra” (p. 85), ya que otros críticos tendrán mayor competencia que él en ese terreno. Pero lo que más llama la atención del comentario es que afirma que “no hay tesis social terminantemente expresada” (p. 85) en el texto. Al contrario de De Maria y Campos, justifica lo “discursivo” diciendo que el público consideró que Pérez Taylor con su obra “se subía a la tribuna” porque es “[…] la escasez de obras de tesis en el teatro español la que hace que por falta de costumbre de ver exponer teorías en el escenario, muchos hayan encontrado que la exposición de ideas ocupaba demasiado lugar en la obra” (pp. 85-86). Para Humblot, lo que hacen los diálogos no es verter teorías o conceptos, sino “mostrar la reacción de determinadas psicologías frente a estos conceptos” (p. 86). Y opina que Pérez Taylor pudo haber declarado decididamente que es deber de todo individuo que cree poseer la solución del problema social, propagar esa verdad, y que “cesa tal deber desde el momento en que los mismos interesados acogen la verdad con indiferencia y aun con desconfianza y combaten los esfuerzos del reformador”, quien, por lo tanto, “…no tiene más remedio que retirarse a su casa y trabajar en provecho propio. Pero Pérez Taylor prefiere dejar la cuestión planteada sin contestar” (p. 87). Sin embargo, cuando habla del final del texto, llamándolo estudio de un “caso psicológico excepcional”, admite que esa imposibilidad de intentar algo práctico para la realización de los ideales concebidos, puede conducir al nihilismo: “porque es de nihilista la mentalidad final de Mario” (p. 87). Finalmente, Humblot cita un texto que pudo haberle servido de modelo a Pérez Taylor para escribir el último acto de Un gesto: Germinal, de Émile Zola. Termina diciendo que para que los gestos trágicos como el de Mario no aparezcan como muecas, usando la palabra del propio autor, necesitan ser gestos resueltos y 85 desesperados, y no vacilantes y locos, como el de Mario: “En resumen, la obra de Pérez Taylor presenta un ambiente social perfectamente reconocido, en el cual se mueve una psicología inconsistente e ilógica” (p. 89). La respuesta de Pérez Taylor es útil para esclarecer la codificación cultural que empleó al escribir su texto dramático. Dirigiéndose al crítico, a quien califica de culto y para justificar el hecho de que su obra no pusiera clara y terminantemente la tesis individualista, se dirige a él explicándole los posibles desenlaces que imaginó para que el público comprendiera su mensaje. Es evidente que aunque aparentemente Un gesto tiene como historia la huelga en una supuesta fábrica, en realidad el referente es la Casa del Obrero Mundial, de la cual Pérez Taylor fue expulsado. De ahí su pérdida de fe en la solidaridad y en la colectividad y su refugio en sí mismo. El resto de su respuesta es una declaración de arte poética que muestra además sus ideas filosóficas. Y resulta interesante la constancia que deja de su concepto sobre el receptor de su tiempo: “La doctrina individualista o cualquiera otra tesis social es cansada en su lectura y con mayor razón resulta cansada y aburrida en el palco escénico. El público desgraciadamente va a sentir y no a pensar. Hay que darle violentas emociones y no dosis de filosofías, y cuando éstas se exponen hay que diluirlas en los diálogos, como pretextos, pero nunca como fundamentos. Bastante agrado tuve de que el público no se impacientase en el segundo acto” (p. 105). Repasa entonces, sintetizándolas, las teorías filosóficas de Godwin, Proudhon, Stirner, Bakunin, Kropotkin y Tucker para terminar con Tolstoi, y finaliza agradeciendo a los dos únicos críticos que hicieron una “crítica sana” de Un gesto: “Ya notará mi buen amigo, el director de L’Individu, que estos conceptos son tan hermosos para desarrollarse en el teatro, que en un primerizo y novel autor es casi imposible que hubiera aunado a la dinámica teatral la tesis individualista en su amplitud social; pero agradezco el gesto del apreciable colega Humblot, que, en unión de don Juan Ruiz, fueron los únicos que hicieron crítica sana y me estimularon para el porvenir” (pp. 94-95). Se aclara así que Juan Ruiz debe de ser el nombre del cronista de Revista de Revistas y que Jean Humblot no es un crítico “teatral”, sino el director de un periódico político de filiación anarquista, quien tal vez publicó su artículo con el propósito de hacer que el texto de Pérez Taylor no pasara inadvertido, dado el frío recibimiento que se le hizo al nuevo dramaturgo. ¿Especulación? Sí, pero a veces necesaria. 86 Ideología, representación de la Revolución y visión de la historia La atención particular en la necesidad del cambio social que requiere la realidad proviene de la perspectiva política del autor, pero se configura a través de la visión inconforme del personaje que reacciona frente a las condiciones de injusticia social que imperan en el país y frente a la conducta carente de solidaridad de la clase obrera. De ahí que el acto rebelde pase del motivo de la huelga al del gesto individual, terrorista, de la bomba en la fábrica, cuando los obreros se transforman en esquiroles de su propio movimiento huelguista. Lo que la obra tiene en común con Esclavos es, por un lado, el lazo de unión entre el mensaje formulado y el contexto biográfico de cada uno de los autores de estos dos textos y, por otro, la utilización del discurso anarquista para sustentar el individualismo. Lo que los hace específicamente diferentes es la función que cumple ese discurso anarquista. Aunque en ambos textos se sustenta el individualismo como única fuente posible de organización social, en Esclavos el discurso funciona para proponer la mitificación de un héroe de la clase burguesa y en Un gesto, a la inversa, para proponer la desmitificación de la clase obrera como colectividad. Esa diferencia específica es la que vincula los textos con mayor vigor, ya que en ambos se está proponiendo un mensaje contrario al discurso revolucionario comúnmente aceptado. En este sentido, ambos autores son transgresivos de la noción revolucionaria, ya que la clase obrera no admite comúnmente como posible ni la mitificación de un individuo de la clase burguesa ni la desmitificación de la clase obrera como totalidad. Estas especificidades del discurso anarquista de Un gesto corresponden a una perspectiva naturalista de la historia, dado que su visión de la realidad es la de un laboratorio de experimentación individual y el texto, el documento que toma nota de dicho experimento. “Huerta” (1916), de Salvador Quevedo y Zubieta (1859-1935)13 La figura del traidor en la historia de la Revolución mexicana es de gran importancia, dado que prácticamente todos los protagonistas fueron víctimas de una traición. Y el más representativo de los traidores es precisamente Huerta, quien paradójicamente no muere a traición, sino de cirrosis hepática, y a quien Quevedo y Zubieta presenta cargado de todos los defectos, vicios y lacras que los historiadores han señalado, dando por consecuencia un texto crudo, donde campea la vileza del traidor como un fondo gelatinoso en el que todos los demás personajes se ven inmersos. El tono grotesco que domina en el texto acerca el género hacia la farsa. En el comentario de la introducción sobre la definición genérica, el autor se muestra sarcástico al decir que “[…] por su composición mixta, mejor que drama, debiera ser llamado ‘comedia dramática’. Sólo hay una pequeña dificultad, pues resultaría ‘comedia dramática histórica’. Y en nuestro país lo cómico no es una manifestación histórica; es permanente…” (p. 16).14 Esa consideración lo hizo definir su texto como “drama histórico”. 13 Cf. Enciclopedia de México (vol. XI, p. 3) y TGDRM (1957, pp. 119-121). Palabras finales de la introducción que hace Quevedo y Zubieta a su texto dramático Huerta. Todas las citas de este texto están tomadas de la primera edición: México, Andrés Botas, 1916. 14 87 Contexto biográfico La cultura de Quevedo y Zubieta es bastante singular, ya que sus estudios lo llevaron a graduarse en dos carreras que parecen disímbolas: leyes y medicina, y a practicar el periodismo en diferentes países del mundo. Conocer ciertos datos sobre su vida puede ser importante para comprender los códigos culturales con que visualiza a los personajes históricos que intervienen en la Revolución. Este texto podría considerarse representativo del teatro naturalista mexicano. De acuerdo con la división metodológica de este trabajo, Huerta queda comprendido dentro del teatro histórico, en su faceta de teatro testimonial, por llevar como protagonistas a personajes que participaron en el proceso revolucionario, a los que se mezclan otros ficticios, y por su intención de dejar testimonio de sucesos históricos concretos: los asesinatos de Francisco I. Madero, José María Pino Suárez y Belisario Domínguez ordenados por Victoriano Huerta. Quevedo y Zubieta nace en Guadalajara, Jalisco, el 20 de noviembre de 1859, ciudad donde comienza sus estudios hasta ingresar al Seminario Conciliar. Estudia leyes y se recibe de abogado en 1880. Se traslada a la ciudad de México y colabora como periodista en diferentes publicaciones: La Constitución, El Republicano, El Telégrafo. Funda un semanario de oposición contra el gobierno del general Manuel González, titulado El Lunes, lo que ocasiona que sea perseguido. En 1882 se exilia, radicándose en Madrid. Ahí publica un texto de memorias: Recuerdos de un emigrado, con prólogo de Emilio Castelar, y colabora en El Día y El Imparcial. Entre 1883 y 1884 radica en Londres, adonde va como corresponsal de periódicos españoles y americanos. Producto de ese periodo es su texto de recuerdos Un año en Londres. Al terminar el gobierno de Manuel González vuelve a México y publica el libro Manuel González y su gobierno en México. Anticipo a la historia; su crítica tan virulenta del ex presidente González impide que éste se reelija. Regresa a Europa para instalarse en París, donde pasa 10 años (1885-1895) estudiando medicina en La Sorbonne. Se gradúa en 1894. Su tesis, L’Hallax Valgus, obtiene medalla de bronce. Su estancia en Francia es la que habrá de marcar su dramaturgia con la nota naturalista. Allí no sólo trabaja como corresponsal de periódicos mexicanos, como La Patria y El Partido Liberal, sino que en París funda una revista bimensual: La Revue Exotique, en la que colaboran J. H. Rosny15 y Paul Margueritte, connotados escritores naturalistas de la época. Ingresa después al cuerpo diplomático, al ser nombrado cónsul de México en Santander (1897) primero, y después en Saint Nazaire (1908). De regreso en México, colabora en El Universal y continúa escribiendo relatos, novelas, teatro e historia. Texto dramático: estructura, argumento y códigos culturales El texto toma la estructura del modelo clásico francés —Molière— de cinco 15 88 J. H. Rosny, seudónimo de Séraphin Justin François Boex (1859-1948). Novelista francés, nacido en Bruselas, admirador y amigo de los hermanos Goncourt, fue uno de los primeros 10 miembros de su Academia. Paul Margueritte (1860-1918), escritor francés, nacido en Argelia. También fue de los primeros miembros de la Academia Goncourt. actos. El tiempo histórico se precisa desde la escena vii del primer acto, cuando el doctor Urrutia le pregunta a don Belisario si en el Senado se sabe algo sobre el complot que habrá de estallar al día siguiente, domingo 9 de febrero. De ese dato puede deducirse el año, ya que el 9 de febrero de 1913 es el día en que son liberados Bernardo Reyes y Félix Díaz y da principio la llamada Decena Trágica. Algunos de los personajes históricos o que fueron reales están representados con su nombre completo, como el protagonista Victoriano Huerta y su familia, el mayor Francisco Cárdenas y el doctor Aureliano Urrutia. En cambio, Belisario Domínguez, a quien Huerta mandó asesinar, queda semioculto, al ser nombrado sólo con su nombre de pila, como “don Belisario”, tanto en la lista de personajes como en los diálogos. Sólo en un parlamento se le identifica directamente como el senador Domínguez, siendo que este personaje funciona como antagonista de Huerta. Ciertos datos biográficos permiten suponer que haya habido algún encuentro entre el autor y Belisario Domínguez, ya que tanto Quevedo y Zubieta como Domínguez estudiaron medicina en París con fechas de graduación muy próximas, lo que hace factible que el autor haya conocido personalmente al entonces estudiante Belisario Domínguez, y que al ser éste asesinado por Huerta en 1913, el hecho haya constituido un resorte para que el autor lo incluyera en su texto poniéndolo como antagonista de su asesino. Aunque el personaje de Madero es la figura antagónica en la realidad histórica, no es él quien funciona como antagonista dramático. La aparición de Madero en el penúltimo acto es prácticamente episódica. En cambio, la de “don Belisario” sí es una figura que funciona dentro del texto como tensor del conflicto, de principio a fin. Sin embargo, el autor evita nombrarlo con su nombre completo en toda la obra, e incluso casi lo desdobla, cuando se refiere a él o como el “senador por Chiapas” o como “don Belisario”. Quizá la razón que lo motivó para utilizar este semidisfraz fue la adjudicación que le hace al personaje histórico de ciertos aspectos ficcionales, fundamentalmente el de presentarlo como el padre natural de su personaje ficticio Raúl. Los otros personajes históricos que aparecen, tales como Mercedes, la esposa de Madero, José María Pino Suárez, su esposa, Francisco León de la Barra y Manuel Calero, también son episódicos y están tratados con características que no difieren de la historia oficial. Otros nombres de personajes son irónicos, como el de la sirvienta, “Hilaria”, que es anafónico, ya que se asocia con lo hilarante; el de Misa Penéquez, que de acuerdo con los códigos folklóricos podría inducir asociaciones de ideas, “Misa” con la religión y “Penéquez” con el guisado de peneques, rellenos generalmente de queso, tan comunes en la vida doméstica mexicana, y el apodo de Matarratas, que es obviamente índice de su actividad criminal. El primer acto tiene como escenario la casa de Huerta, que es descrita por la voz didascálica como propia de una familia de pocos recursos económicos: “Mueblaje menos que modesto” (p. 19). Los signos icónicos son también denotativos de la personalidad de los dueños: “En las paredes, imágenes de santos alternan con cromos militares” (p. 19). Los santos son índice de la religiosidad de doña Paula, esposa de Huerta, y los cromos militares, de la casta a la que pertenece el protago- 89 nista. La perspectiva crítica que el texto ofrece del personaje se muestra desde el principio, antes de que los personajes tomen la palabra, a través de la misma voz didascálica, al insinuar el alcoholismo del ocupante de la casa con la descripción del desorden: “Sobre la mesa del estrado, tres botellas grandes y copas al lado de una ‘charola’. Encima del escritorio revuelto, copas, cigarros y papeles…” (p. 19). El primer acto da principio con una escena en la que conversan doña Paula, Clarisa —esposa e hija de Huerta, respectivamente— y la sirvienta Hilaria. La entrega de los antecedentes de los personajes que van a participar en el conflicto se hace en forma ágil con intención de provocar repulsión en el destinatario. La presentación del conflicto va centrándose en el complot que Huerta está fraguando contra Madero, bajo el amparo del embajador Lane Wilson. La representación del personaje histórico muestra a Huerta como alcohólico, drogadicto, intrigante, manipulador y chantajista. A Raúl, pretendiente pobre de su hija, aunque protegido de don Belisario, le propone que se pronuncie y convenza a sus compañeros de Tlalpan de que no apoyen a Madero y de que se subleven junto con él. Al padre Triana lo manipula con ofrecimientos generosos para que convenza a Raúl de que esa sublevación será en beneficio del país y de que él, Huerta, es la personificación del Bien patriótico. Y así lo cree sinceramente su hija, quien también insiste en la propuesta de su padre: Clarisa.—(A Raúl.) Ande, pronúnciese, Raúl, para que gane mi papá. Abran el fuego desde Catedral… ¡A ver si salen ustedes más templados que los de Chapultepec! [p. 52]. El texto hace referencia a la competencia que se había establecido entre los cadetes de la Escuela Militar de Chapultepec —en su mayoría hijos de padres ricos— y los Aspirantes de Tlalpan. El segundo acto ocurre la mañana siguiente, día en que estalla el complot y comienza la Decena Trágica. La casa de Huerta bulle de visitantes. La entrada de estos personajes configura el discurso de la denuncia política, al enumerar diferentes formas de corruptelas. En ocasiones la denuncia parte de los personajes que representan la facción del complot huertista sobre los maderistas, y otras veces parte de los partidarios de Madero contra Huerta o los huertistas. Así, cuando Calero —embajador de México en Washington durante el interinato presidencial de Francisco León de la Barra— discute con el ex presidente que lo nombró su embajador, frente a Huerta y al doctor Urrutia, le echa en cara su falta de honradez: 90 Calero.—Disipó ocho millones en granjerías y gastos de mala ley. Sesenta mil pesos para sí mismo, en la embajada especial a Italia… Otras chucherías… Su casa, de la calle de Hamburgo, levantada con material de Obras Públicas, rentada luego, carita, al Tesoro, para escuela. Su automóvil, vendido a precio loco al Ministerio de Relaciones… Volverlo, volverlo todo… ¡Es lo que usted merecía, señor ex presidente patriota! [p. 60]. La ironía de la palabra “patriota” se diluye bajo el aplastante abigarramiento de situaciones dantescas que se suceden. Huerta recibe a cada visitante con la copa en la mano. De hecho, en los cinco actos se recalcan hasta lo grotesco los vicios de Huerta. Siempre que aparece en escena lo hace bebiendo o pidiendo copas para beber o cigarros de mariguana. A los únicos visitantes que se niega a recibir es a los muchos acreedores que lo agobian para cobrar sus deudas de toda índole. El protagonista podría caracterizarse como el monstruo creado por el sueño de la razón que Goya sugiere en su grabado. Durante el acto, la intriga contra Madero sigue su curso. Clarisa, la hija, le promete a Raúl que si se subleva ese día, a la noche siguiente le “abrirá la ventana de abajo” (p. 56). Huerta, a su vez, pronuncia frases despectivas sobre él y sus compañeros de Tlalpan, por no atreverse a entrar en el complot. Entre las personas que llegan a la casa está la propia esposa de Madero que, sin saber que allí está el centro de la conjura, llega a pedirle a Huerta que con su influencia proteja a su esposo, ya que sabe que se está fraguando un complot en su contra. El acto da fin después de la escena en la que don Belisario llega a la casa para dar parte del “cuartelazo” que se está organizando, pero al entrar se da cuenta de que la conspiración está partiendo de ahí. Una insinuación de Raúl al dar término el acto hace suponer que se unirá a los conjurados. Cada uno de los actos tiene un número variable de escenas, numeradas, y el cuarto está dividido en tres cuadros. En el tercer acto hay un salto temporal cualitativo en el sentido de que la situación de Huerta ha cambiado. El complot ya ha tenido lugar. La voz didascálica describe la misma casa pero con otro aspecto: cortinas nuevas, artículos de ornamentación y otros detalles que hacen un contraste con el descuido que mostraba este espacio en los actos anteriores. Huerta se encuentra ahora en una posición de holgura económica. La voz didascálica sitúa también el tiempo histórico: “La acción se desarrolla el día 21 de febrero (mismo mes y año de los dos primeros actos). Ha pasado la sublevación de los generales Bernardo Reyes, Félix Díaz, Mondragón, etc. Ha pasado la ‘decena trágica’. Gustavo Madero, hermano de Francisco I., ha muerto asesinado en la Ciudadela, en la alborada del 19. Huerta ha sido nombrado Presidente de la República por una Cámara aterrorizada” (p. 67). Sin embargo, todavía no ocurre el asesinato de Francisco I. Madero ni de Pino Suárez. La escena da principio nuevamente con la esposa de Huerta y la sirvienta, a la que se agrega, en la segunda, de nuevo, la hija. Doña Paula informa que ya tiene “dos noches de Presidenta” y Clarisa añade “y yo de Presidentita” (p. 68). Tanto en esta escena como en las anteriores el personaje que sirve para criticar e ironizar la realidad, es el de la sirvienta Hilaria. El uso de los códigos lexicológicos da color local a estas escenas, funcionando como mecanismo de relajamiento de la tensión. El discurso de la ironía se emite a modo de contraste con los códigos culturales de la familia de Huerta, que son los de un estrato social más alto. El personaje de Hilaria ofrece una visión del mundo desde otra perspectiva que la de los personajes que están haciendo la historia. Es la voz del pueblo que ve 91 a los “héroes” y “antihéroes” como seres de carne y hueso, sin sublimidad ni mistificación. Así, cuando Clarisa está describiendo el retrato que salió de su papá en el periódico El Imparcial, “con su banda, sentado en el sillón, como en un trono” (p. 68) y junto a él De la Barra, “siempre muy blanco, bigote blanco, corbata blanca, chaleco blanco…” (pp. 68-69) mientras doña Paula completa el enunciado con una expresión mistificadora: “Como San Luis Gonzaga. La blancura personificada…” (p. 69), la sirvienta lo desconstruye —para usar la terminología derridiana— al replicar: “¿Quién piensa en blancuras, niña Paula, con estas cosas tan negras, tan encarnadas? El general Reyes y otros, hechos picadillo; tantos cadáveres de inocentes chamuscados en montón” (p. 69). La ironía parte de la relación fónico-sémica entre las palabras “encarnada” que une lo rojo de la sangre con la carne del “picadillo”. Además del color local que se da a través del lenguaje espontáneo de Hilaria, el texto está desmitificando a la vez al santo y al ex presidente, ya que precisamente en el acto anterior se acaban de enumerar los latrocinios y abusos de poder de dicho ex presidente, muy contrarios a la simbología de la “blancura” que entre sus posibles contenidos, dentro de la cultura occidental, tiene el de la honradez. En la segunda escena del acto se sabe que Raúl sí convenció a los Aspirantes de Tlalpan y que él ha sido engañado con falsas promesas, ya que Clarisa no piensa cumplir lo que le ofreció si se sublevaba. Ahora, por indicación de su padre, ella ha aceptado a un novio oficial, rico, sin comunicarle nada a Raúl, quien sigue creyendo que será él quien se case con Clarisa. Ésta es una de las escenas donde se advierte la contraposición de la perspectiva histórica y de la visión del mundo, entre los miembros de la familia y la sirvienta. Cuando Hilaria escucha cómo Raúl organizó la sublevación de los Aspirantes de Tlalpan, reacciona en favor de Raúl y a partir de ese momento la información al destinatario se entrega con base en el contraste entre ambas perspectivas: Hilaria.—Entonces deben ustedes estarle agradecidas a don Raulito, porque su pronuncia les ha venido a dar la Presidencia. Clarisa.—¿Qué sabes tú, Hilaria […]? El pronunciamiento no fue por mi papá, sino por don Bernardo Reyes y don Félix Díaz. […] Después papá barajó la cosa. […] El 19 mataron a Gustavo Madero. Hilaria.—El señor Ojo Parado. […] ¡Qué horror! ¡Empezaron por sacarle el otro ojo, el no parado! Doña Paula.—¡Jesús! ¡No hablen de eso! [p. 70]. 92 Se advierte aquí con claridad que Hilaria está representando la vox populi, por su expresión Ojo Parado, ya que el pueblo llamaba así a Gustavo Madero —entonces diputado— por tener un ojo de vidrio. La última expresión de doña Paula pone el acento en la hipocresía: pueden cometerse las peores atrocidades, siempre y cuando no se las mencione, y si esto se hace hay que borrarlas al conjuro de la palabra sagrada “Jesús”. Pero doña Paula no es la representación solamente de la esposa del usurpador del poder, sino de la mujer católica de una clase media dentro de otra: la casta militar, que tiene la casa adornada con imágenes de santos, y que mientras ella reciba los beneficios del poder del esposo, no se interesa en los mecanismos que funcionan para el ascenso a ese poder, ni para su mantenimiento. Así la hipocresía amplía el ámbito de su jurisdicción de la simple “esposa de un jefe de gobierno” a la representación de las “esposas católicas de la casta militar”. Desde la perspectiva del contexto histórico, esta escena registra la crueldad con que Huerta se vengó del hermano del presidente Madero, Gustavo, que fue quien lo aprehendió cuando estaba preparando el golpe de Estado con Félix Díaz y el embajador Lane Wilson. En el transcurso del acto se desenvuelve el plan para asesinar a Madero y a Pino Suárez. Huerta, ya como presidente, le explica al mayor Cárdenas la estrategia que hay que seguir para que el asesinato no se le atribuya a él. Estas manipulaciones se hacen con el conocimiento del padre Triana, que participa en las conversaciones, lo que pone también en entredicho la rectitud de la Iglesia en cuanto la representa como no seguidora de sus propios mandamientos y principios. La presencia del padre Triana le sirve a Huerta para justificar sus actos, como en la escena octava: Huerta.—…cuando un gobernante ejecuta a un prisionero por demasiado estorboso, ¿cómo se dice en términos técnicos? P. Triana.—Eso se llama “la razón de Estado”. Huerta.—¡Eso! ¡La razón de Estado! Yo necesito de terminajos como ése. A este pueblo se le hace tragar todo, mediante balazos y términos técnicos [p. 79]. En la misma escena, el discurso de la manipulación se configura con la alusión al hoy llamado “acarreo” de las masas para manifestaciones de apoyo, apelando no a sus convicciones políticas, sino al ofrecimiento de dinero, o más sutil, de dádivas en especie, que es el mecanismo que han acostumbrado otros presidentes posteriores. Al escucharse la gritería bajo el balcón, Huerta le pregunta a uno de sus oficiales, al que la voz didascálica denomina “esbirro”: Huerta.—¡Eh! ¿Qué gritan ésos? ¿Vivas a Madero y a Pino Suárez? Cepeda.—(Desprendiéndose del grupo de esbirros, a Huerta.) Al contrario, mi general. Piden la cabeza de Madero y la de Pino Suárez. Son de los nuestros. Quieren que usted les hable. Hay muchos mecapaleros “tostoneados” [p. 81]. Puede advertirse el desprecio con que Cepeda se refiere a los manifestantes, con el código léxico: “mecapaleros” que han recibido un “tostón” (así se llamaba a la moneda de 50 centavos) por ir a “apoyar” a Huerta. Desprecio que está delineando la representación del arribismo, ya que los fines políticos de quienes tenían el poder en sus manos no abrigaban ninguna convicción de beneficio para el pueblo, sino de medro personal. El acto da fin con la llegada de la hermana del ex presidente Madero, y las respectivas esposas de Madero y de Pino Suárez. Piden ver a doña Paula para 93 implorarle que le ruegue a su marido que salve las vidas del ex presidente y el ex vicepresidente. Doña Paula fríamente les responde que ella no se mezcla en política y que eso será decidido en Consejo de Ministros. Las tres mujeres se retiran anunciando que irán a implorar a la esposa del embajador Lane Wilson, donde tal vez encuentren más sentido humanitario. El cuarto acto está dividido en tres cuadros, para dar lugar a los diferentes espacios en los que se realiza la acción. Es interesante hacer notar que si bien los otros actos tienen la especificación temporal histórica con el día preciso en que ocurren, ni la voz didascálica, ni la voz de los personajes da la fecha exacta; sin embargo, la fecha puede extraerse del propio suceso histórico: el día del asesinato de Madero y de Pino Suárez, esto es, la acción de este acto ocurre en la noche del 21 de febrero. Es también interesante el salto estilístico que representa la configuración espacial de este acto, por los modos de representación de la realidad y por la mudanza casi cinematográfica de tiempo y lugar, ya que cada cuadro representa un momento en la secuencia del asesinato: interior de la prisión de Lecumberri, patio del mismo presidio y explanada exterior. Estos cambios de espacio no eran el procedimiento usual en los textos de modelización del teatro español del momento, y va a ser también otro texto marginado, el de Flores Magón, el que emplee, incluso con una mayor diversidad y movilidad, los cambios espaciales en su texto Verdugos y víctimas. Sin embargo, será hasta años después que las nuevas corrientes utilizadas por los dramaturgos de los treinta en adelante pondrán el procedimiento en boga. El acto da principio con dos guardias, Cepeda y el Matarratas, apodo que es índice sígnico del tipo de tareas que se le encomiendan. Mientras esperan a que lleguen los prisioneros, fuman mariguana y comentan sobre sus efectos. Huerta llega con sus esbirros, Raúl entre ellos, y frente a los guardias se comunica con el senador Calero que está sirviendo de intermediario para asegurar a Huerta que el gobierno norteamericano reconocerá la legitimidad de su gobierno, aunque fusile al ex presidente y al ex vicepresidente. El acto funciona como informador de las actitudes políticas de los diferentes personajes e instituciones. Entre éstos se encuentra el doctor Urrutia, representación del personaje real, y Misa Penéquez, personaje ficcional en la que, según la declaración que hace el autor en su introducción al texto,16 se unen las características de varios personajes de los más allegados a Victoriano Huerta, especialmente aquellos que le sirven para justificar su torcida conducta. Huerta comunica cómo habrá de llevarse a cabo el asesinato, de acuerdo con la versión conocida y difundida por el discurso histórico oficial, aunque con personajes en los que está mezclado, con diferente gradación, lo ficcional y lo histórico: el auto que conduce a Madero y a Pino Suárez se detendrá cerca de la puerta de la penitenciaría. Se fingirá un ataque al automóvil por parte de los par16 94 Quevedo: “El doctor Misa Penéquez de este drama no es individuo, sino colección. Resume a todos los mercantiles, dispuestos a hacer condenar o absolver con eruditas razones, a los sicarios Cepeda, según lo quiera el comprador de conciencias” (“Introducción” a Huerta, México, Andrés Botas, 1916, pp. 5-15; la cita en la p. 11). tidarios de Madero, en el que los prisioneros resultarán muertos. Y después se matará a los asesinos para que no hablen. Huerta.—Ya sabe el mayor Cárdenas que debe detenerse un momento frente a nuestra puerta […] Conque usted, Raúl, los tiros de señal; tú, Matarratas, los de gracia […] Notifíquenle al mayor sus comisiones [p. 98]. El cuadro da fin cuando se escuchan los tres tiros de señal disparados por Raúl, seguidos de una descarga: “¡Es el falso ataque!” (p. 99). El segundo cuadro es la escena del asesinato. Los guardias conducen a los prisioneros al patio de la prisión. Madero y Pino Suárez, maniatados, son colocados frente al pelotón de federales. Pino Suárez los increpa: “Asesinos, la historia…” (p. 101). No termina la frase. El tercer cuadro tiene tres escenas muy breves. La primera es el arrastre de los cadáveres para que queden en la explanada donde se dirá que ocurrió el falso ataque. La segunda y la tercera son las reacciones que el asesinato produce en los personajes allegados a las víctimas. Don Belisario llega acompañado de la madre de Raúl y de las tres señoras, hermana y respectivas esposas de Madero y de Pino Suárez, para llevarle al director de la prisión un despacho del embajador norteamericano en el que el presidente Taft recomienda y da amparo al ex presidente y al ex vicepresidente. El director informa que ambos han muerto. Y el acto termina con el grito de “¡traidores!” de don Belisario, y la risa de Huerta, a quien sólo le preocupa que el hecho no vaya a disgustar a Washington. El quinto acto da principio con el mismo género de escenas informativas de los actos primero, segundo y tercero, entre Clarisa e Hilaria. El receptor se entera de los acontecimientos sucedidos entre el acto anterior y el presente, esto es, entre el 21 de febrero de 1913 y la fecha del quinto acto, fijada por la voz didascálica a mediados de julio de 1914. La dictadura huertista está tocando a su fin. Sin embargo, aquí hay una diferencia importante entre el texto dramático y lo que podría ser el texto espectacular, ya que la voz didascálica hace una larga introducción con los datos del discurso histórico, que recibe el lector, de acuerdo con una perspectiva que pretende ser objetiva. Pero el espectador de un teatro no tendría esa información histórica de la misma manera. A este último se le entrega la información sólo a través de la voz de los personajes, por lo que el discurso histórico queda repartido en perspectivas diversas de acuerdo con la tendencia ideológica de cada uno de ellos. El desenlace tiene lugar en pasos sucesivos: entrega de la información política y de la familiar. Huerta no puede sostenerse y debe abandonar el país esa noche. Clarisa prepara su traje de novia para casarse ese mismo día con un novio, el “Tenientito Castrón”, mientras confiesa a Hilaria que su padre ha jugado con sus novios como con sus ministros: “Media docena de novios para mí; cuatro docenas de ministros para él” (p. 110). Llega Raúl y al ver el traje de novia se da cuenta de que ha sido engañado. Viene un monólogo en el que reflexiona sobre su propia conducta y el ser en el que se ha convertido por las manipulaciones de Huerta. La aparición de don Belisario en este acto lo define como el antagonista prin- 95 cipal al ser representado como el portavoz de los sectores políticos que se rebelan en contra del dictador, quien, a causa de su conducta, provoca la intervención armada de los Estados Unidos, a sabiendas de que el país no estaba preparado militarmente para rechazarla: Don Belisario.—…La invasión se ha efectuado en Veracruz […] ¿Qué paso ha dado usted para combatirla? ¡Ninguno! Ha envilecido usted al ejército; ha seguido embriagándose con sus esbirros, aherrojando y asesinando ciudadanos indefensos, culpables de no adularlo. […] No era usted más que traidor a un hombre y a un partido. […] Hoy ha crecido usted en la traición […] contra todo el pueblo mexicano [p. 124]. El curso de los acontecimientos desde ese momento hasta el desenlace final se sucede precipitadamente. Huerta engaña de nuevo a Raúl, mientras le da a fumar mariguana, vuelve a prometerle que lo casará y lo hará general; para ello sólo tiene que matar “a un pájaro de cuenta” (p. 127). Así, Huerta lo hace matar a don Belisario, sin decirle el nombre del asesinado, y cuando la madre de Raúl lo descubre, ingiere un veneno, mientras le confiesa a su hijo que don Belisario era su padre. Raúl no soporta el peso de la verdad de haberle dado muerte y se suicida. Huerta hace retirar los cadáveres para celebrar la boda de su hija, mientras se escuchan afuera gritos de “¡Viva Huerta!” 96 Texto espectacular En rigor no puede hablarse del texto espectacular, debido a que nunca ha llegado al escenario. Sin embargo, se puede tratar de deducir la razón para que esta obra nunca haya sido llevada al teatro. La explicación podría hallarse en la forma en que Quevedo y Zubieta presenta la figura de un presidente, en una época en la que el público difícilmente habría aceptado una representación tan vergonzosa de la historia de México. La figura de Victoriano Huerta que presenta Quevedo y Zubieta es la de un hombre deshumanizado, ambicioso, mariguano, borracho, abusivo, ladrón y asesino. No hay en su conducta un hecho que no sea bochornoso y reprobable. Y, por supuesto, la sociedad que lo rodea, rastrera y corrupta, no queda mejor parada que él. Es natural que tal texto no haya podido subir a la escena, ni siquiera tratándose de un dictador que ha sido despreciado por la historia oficial y por los diferentes sectores de la sociedad, ya que la sola llegada de tal personaje al poder deja muy mal parado al país que pudo permitirlo. Salvo las obras de carácter comercial que buscan darle “gusto al vulgo”, como diría Lope —en este caso un “vulgo” acomodado y burgués, dado que es el que tiene la capacidad económica para ir al teatro—, la representación de obras serias requiere de un subsidio, generalmente gubernamental, y hasta el momento ningún patrocinador privado o gubernamental se ha atrevido a presentar el texto de Quevedo y Zubieta. Si se quiere establecer una comparación entre este texto con otro que se ocupe de un presidente nefasto para la historia de México, puede hacerse con Hoy invita la Güera (estrenada en 1955), de Federico S. Inclán. En él, la figura de Santa Anna es representada también como vergonzosa; sin embargo, la diferencia fundamental entre ambos es el tratamiento. El texto de Inclán es una farsa y ya se sabe, desde Aristófanes, que el público acepta más fácilmente la crítica dentro del género de la farsa. Tal vez por ello el texto de Inclán sí pudo subir al escenario. Discurso crítico y discurso metateatral La publicación de Huerta, en 1916, atrajo la atención de algunos de los críticos, pero el único que se ocupa del texto y de su autor con más profundidad es Armando de Maria y Campos. Él considera que el hecho de que nunca se hayan llevado a la escena las obras de Quevedo y Zubieta determinó en ellas una falta de naturalidad: “La circunstancia de no haber sido representadas sus primeras comedias, le impidió imprimir a las siguientes la experiencia que supone para un autor ver a sus figuras andar y hablar como personajes de teatro” [p. 121]. ¿Por qué le parece que le falta naturalidad a sus textos? No lo dice. Es evidente que así como el de Pérez Taylor no fue afín con su ideología, el de Quevedo y Zubieta tampoco lo fue. Y atribuye entonces a razones estilísticas su propia desavenencia con las ideas expresadas en los textos. El de Un gesto le pareció “discursivo” y el de Huerta “sin naturalidad”. Nunca discutió si esa discursividad o esa artificialidad podían ser eficientes para transmitir el mensaje que los autores se proponían comunicar. Algo muy interesante en la introducción a Huerta es el discurso metateatral, por cuanto evidencia la necesidad que tiene el teatro latinoamericano —como asienta Juan Villegas (p. 61)— de proponer modelos teóricos para la historia del teatro, ya que, como se ha podido ver en el presente estudio, los modelos europeos no son siempre regidores del discurso dramático de los textos, en este caso mexicanos, ni siquiera cuando éstos pretenden seguir con apego sus lineamientos. El discurso dramático de Salvador Quevedo y Zubieta se inserta en el naturalismo, pero contiene diferencias significativas con los postulados teóricos de esta corriente en Francia. La gran diferencia del texto del autor mexicano con los principios de Zola es que los “vicios” que el francés encuentra en los personajes de las capas más bajas de la sociedad, Quevedo y Zubieta los halla en las capas más altas de esa sociedad, no en el lumpen. En este texto, el personaje, Huerta, es el político arribista capaz de posesionarse del poder de la República a través de la intriga, el vicio, la violación de todos los derechos, la corrupción y el crimen. Lo interesante de su discurso metateatral, en el que por otra parte hace gala de su conocimiento de la cultura occidental, es su explicación de cómo trazó sus personajes, descubriendo al lector, que rara vez puede saber cómo se configura un personaje dramático, los mecanismos de “sincretismo” para aunar lo histórico y lo ficticio en una acción dramática. Esa explicación aclara las divergencias y las convergencias entre los personajes del discurso histórico y los del discurso dramático y permite acercarse más a la interpretación de la tendencia ideológica del autor. 97 Actualmente, Quevedo y Zubieta es casi desconocido en México, debido tal vez a que pasó una gran parte de su vida fuera del país, aunque vivió siempre preocupado por la situación política que prevalecía en México. Ideología, representación de la Revolución y visión de la historia Muy frecuentemente los códigos estilísticos van fundidos con los códigos ideológicos. Por ejemplo, podría establecerse, grosso modo, una relación simplista: Neoclasicismo Romanticismo Naturalismo ↔ ↔ ↔ Pensamiento conservador Pensamiento revolucionario Pensamiento determinista (positivista) Sin embargo, el naturalismo estilístico de Quevedo y Zubieta se nutre del discurso revolucionario y democrático fundado en la no reelección. El acento en el traslado del discurso histórico al discurso dramático es experimental al mismo tiempo que testimonial, ya que está marcado por la fusión de los códigos estéticos del naturalismo y los ideológicos de la perspectiva política de tendencia marcadamente maderista. De esta fusión proviene una representación de la dictadura huertista como una profunda perversión decadente que se coloca en la mesa de disecciones para ser estudiada bajo la mirada escrutadora de la metodología cientificista y de cuya disección quiere dejar testimonio. La representación del motivo de los asesinatos de Madero, Pino Suárez y Belisario Domínguez se entrega como una reconstrucción histórica goyesca, en el sentido paródico, en la que el gesto se vuelve mueca. El antihéroe, Huerta, se representa como una caricatura trágico-simbólica del vicio, la corrupción, la criminalidad, aunque la muerte que deja atrás no sea caricaturesca. “Verdugos y víctimas” (1917-1918), de Ricardo Flores Magón (1874-1922) Los dos textos dramáticos que dejó Ricardo Flores Magón: Tierra y Libertad (escrita en 1915, publicada en 1917)17 y Verdugos y víctimas, no pueden ni deben desvincularse de la vida del activista político, precisamente porque no son un fin en sí mismos, sino un medio para alcanzar la revolución social. Así, antes de abordar el análisis del texto conviene dar el contexto biográfico-histórico de Flores Magón. Su figura histórica ha sido en general desvirtuada por razones ideológicas. Sus adversarios políticos tienden a minimizar su importancia dentro de la Revolución, cuando no a negarla o hasta atacarla, y sus partidarios tienden a magnificarla. Se pueden encontrar lo mismo libros que lo llaman traidor, como otros que lo llaman 98 17 Hay discrepancias en la fecha de escritura. Algunos documentos dan la fecha de 1915, y otros, la de 1916. De acuerdo con la cronología que antecede al Epistolario recopilado por Omar Cortés y publicado en 1983 por Ediciones Antorcha, Flores Magón escribe Tierra y libertad entre noviembre y diciembre de 1915. Es probable que por haber sido enviada al editor en 1916, otros documentos marquen como fecha de escritura el año de 1916. apóstol.18 Entonces, para intentar comprender su visión del mundo es necesario tomar los hechos escuetos de su vida —hasta donde esto es posible— y relacionarlos con sus textos. Uno de los testimonios más interesantes sobre la vida de los hermanos Flores Magón es la entrevista que Samuel Kaplan le hizo a Enrique, el hermano menor, y que publicó en su libro Combatimos la tiranía. Contexto histórico y biográfico Ricardo Flores Magón19 nace en el poblado de Eloxochitlán, distrito de Teotitlán del Camino, Oaxaca, el 16 de septiembre de 1874, y muere en la madrugada del 20 al 21 de noviembre de 1922, en la penitenciaría federal de Leavenworth, en Kansas, Estados Unidos. Es curioso que ambas sean fechas simbólicas por ser aniversarios de movimientos revolucionarios: una, la de su nacimiento, es el día en que 18 La bibliografía sobre la vida y acciones políticas de Ricardo Flores Magón es muy extensa, de ella puede extraerse que el episodio que tuvo como consecuencia la crítica más acentuada fue la toma de la ciudad de Mexicali y otras ciudades de Baja California, por las consecuencias que tuvo al introducirse un publicista y actor cómico norteamericano, Dick Ferris, que pertenecía a la organización anarquista Industrial Workers of the World, quien a través de la prensa de San Diego el 2 de junio de 1911 proclamó el nacimiento de la República de Baja California. El hecho se les adjudicó a los hermanos Flores Magón, por haber organizado la expedición revolucionaria dirigida a Baja California. Al respecto, el volumen 11 de la Historia de México expresa: “Por una parte, hay quienes los han considerado actos de filibusterismo, calificando a los Flores Magón de traidores a la patria, por abrigar el propósito de separar a la península de Baja California para anexionarla después a los Estados Unidos. En sentido contrario, se ha llegado a afirmar que su avanzada ideología revolucionaria hace inverosímil tal acusación y que los que pelearon contra ellos eran militares y elementos porfiristas”. (Ed. Salvat, p. 2368.) Por ejemplo, Diego Abad de Santillán, en su libro Ricardo Flores Magón, el apóstol de la Revolución mexicana, cita un artículo de Salado Álvarez, publicado el 5 de diciembre de 1922 por La Prensa de San Antonio, Texas, en donde dice: “Quizá le ocurra al lector algo de lo que me pasa a mí: no poder definir en casos especiales la figura de un hombre de manera de lanzarla imparcialmente al anatema de la historia o a las alabanzas de la posteridad. Flores Magón, cuya tumba se encuentra todavía fresca, es en mi concepto uno de esos hombres, por más que su obra se debe condenar y la condeno yo sin vacilaciones ni distingos”. (Abad, p. 95.) 19 Los tres hermanos, Jesús, Ricardo y Enrique, por orden de edad, tuvieron actividad política. El mayor nació en San Simón, Oaxaca, el 6 de enero de 1872; se hizo abogado, combatió al porfirismo, sufrió exilio y cárcel. En 1902 es puesto en libertad y poco después, al casarse con Clara Hong, se aleja de las lides revolucionarias. Durante el gobierno de Madero fue su secretario de Justicia y de Gobernación, y al caer éste se retiró de la política. Enrique nació en Teotitlán del Camino, Oaxaca, el 13 de abril de 1877 (el dato del nacimiento que aparece en el artículo correspondiente a los hermanos Flores Magón en la Enciclopedia de México, está equivocado en 10 años, ya que lo marca en 1887). Junto con Ricardo y Jesús, Enrique combatió el porfirismo, sufrió cárcel en varias ocasiones y fue desterrado. Murió en la ciudad de México, en 1954. Sobre la fecha de nacimiento de Ricardo, la Enciclopedia de México también es errónea, ya que da el año 1873; la cronología de la publicación del Epistolario revolucionario e íntimo da el año de 1874. Esta fecha queda mejor confirmada con las palabras de Enrique, en la entrevista que le hace Kaplan, cuando al referirse a la noche en que su padre les contó la historia de sus ancestros, dice que sus hermanos, Jesús y Ricardo, tenían “13 y 11 años, respectivamente” (p. 10), y más adelante, en la pág. 17, da fecha y lugar exactos del nacimiento de cada uno. Pero la mejor confirmación se obtiene de las propias palabras de Ricardo, escritas en una carta de 1921, dirigida a Mrs. Winnie E. Branstetter, de Chicago, a quien le dice, refiriéndose a lo que significa la última condena: “No tengo 42 años de edad, sino 47, mi buena camarada, y una sentencia de 21 años de prisión es una sentencia por vida para mí” (subrayado mío). (Flores Magón, en Epistolario, 1983, pp. 228-229.) 99 se celebra la Independencia: 16 de septiembre. La otra, la de su muerte, el día en que se celebra la Revolución: 20 de noviembre. De la entrevista que hace Kaplan a Enrique Flores Magón pueden extraerse muchos datos interesantes: su padre, Teodoro Flores, era descendiente directo de un guerrero azteca, quien fue enviado a Oaxaca por el emperador para cobrar tributo a las tribus subyugadas de Oaxaca, “siglos”20 antes de que Cortés conquistara el imperio mexicano. El guerrero no volvió a Tenochtitlán; él y sus descendientes se quedaron en Oaxaca. Durante la guerra por la República, en contra del duque Maximiliano, Teodoro peleó al lado de Juárez, quien en premio a su valor le entregó el título de tres haciendas en Teotitlán. Teodoro nunca reclamó la propiedad. Enrique le cuenta a Kaplan una conversación que escuchó entre su padre y su amigo Adolfo, quien le dijo a Teodoro que estaba pobre por tonto. Su padre le respondió: —La tierra pertenece al que la trabaja. Su trabajo y su sudor la hacen fructífera. Adolfo, es tierra comunal. Por lo tanto, no tengo derecho ni a una pulgada de ella —dijo mi padre con un suspiro largo, tremante. Cuando dejamos a Adolfo, mi cabeza era un embrollo de pensamientos confusos. ¡Mi padre poseía tres grandes haciendas! Sin embargo, vivíamos en amarga pobreza. ¿Qué quiso decir con que era comunal y que no tenía derecho a nada de ella? [Kaplan, 1958, p. 10]. Teodoro les explicó entonces a sus hijos que las tierras no pertenecían a alguien en especial, sino a toda la comunidad indígena que las habitaba y trabajaba. —¡Cuán diferente es el modo de vivir en Teotitlán y sus alrededores, de muchos otros lugares del infeliz México! Toda la tierra alrededor de cada uno de nuestros pueblos pertenece a la comunidad. Todas las mañanas salimos a trabajar la tierra. Todos los que somos, excepto los enfermos, inválidos y viejos, mujeres y niños. […] Observen, hijos míos, cómo se dividen las cosechas entre los hombres de la tribu. Cada uno recibe de acuerdo con sus necesidades. El pensamiento de estafar a un vecino de lo que por derecho es suyo —y los labios de mi padre se arriscaron desdeñosamente—, una práctica tenida en estima por muchos en la capital y en otros lugares, es cosa que allí no se sueña. Entre nosotros —y levantó un dedo para dar énfasis a su observación— no hay ricos ni pobres: ni ladrones ni pordioseros. En esta gran ciudad de México ven ustedes lo contrario: los ricos, muy ricos; los pobres, miserables. Ladrones y limosneros por todos lados. No así en Teotitlán. Todos estamos en el mismo nivel económico [Kaplan, 1958, p. 11]. Como se advierte por las palabras del padre, la conversación con sus hijos tuvo lugar ya estando en México. La razón de haberse ido a vivir a la ciudad es explicada por Enrique como resultado de la decisión de su madre, Margarita Ma- 100 20 Para los aztecas, una “atadura de años” estaba formada por cuatro ciclos de 13 años cada uno, es decir, 52 años, y a ese periodo es al que se le ha dado la equivalencia en español de “siglo azteca”. gón, de padre español y madre norteamericana, quien quería que sus hijos fueran abogados para que si alguien pretendía quitarles sus tierras a los indígenas de Teotitlán, pudieran ellos defenderse legalmente. Otro dato importante para comprender no sólo la ideología de Ricardo, sino también la obstinación de su lucha contra Porfirio Díaz, es la relación personal de su padre con el dictador. Cuando Teodoro luchó en contra de los franceses, Porfirio Díaz, que entonces era uno de los generales del presidente Juárez, le arrebató su parte de gloria. Enrique le relata el hecho a Kaplan: En el barrio de San Juan, en Puebla, había una trinchera en poder de los imperialistas. Varios de los batallones de Porfirio Díaz habían tratado de asaltarla. Los indígenas de Teodoro llegaron frente al suelo disputado como a las 7 de la mañana… —Muy bien, hermanos —gritó—, Oaxaca quiere tomar esa trinchera. Lo que Oaxaca quiere, Oaxaca lo consigue. ¡Vamos adentro! […] Capturaron San Juan. Cuando hizo su reporte a Juárez, desplegó como de costumbre su naturaleza egoísta. Se engulló todo el crédito. De la hazaña de Teodoro, que volteó la fortuna de la guerra, no hizo mención [Kaplan, 1958, pp. 15-17]. El resentimiento que Ricardo y Enrique guardaron en contra de Porfirio Díaz no quedó en el pasado. Las lecturas de los textos socialistas y anarquistas que hicieron años después los hermanos Flores Magón no hicieron más que reafirmar los conceptos ideológicos que por vía paterna y materna les llegaron. ¿Por qué también por vía materna? Piénsese lo que significaba en aquella época que una joven criolla se casara con un “indio”. El relato de cómo se conocieron Teodoro y Margarita, que le hace Enrique a Kaplan, tiene toques de novela romántica. Teodoro se hallaba entre los defensores de Puebla cuando los franceses sitiaron la ciudad en 1863. Un día, cuando saltaba a los parapetos, oyó gritos en la retaguardia. La voz era de una mujer que gritaba apasionadamente: “¡Valientes paisanos, adelante! ¡Salvadores de México, arrojen a los invasores!” Teodoro le ordenó que no se expusiera y ella reaccionó con energía: “¿Por qué no puedo yo exponerme un poco por la sagrada causa de la libertad?” (Kaplan, 1958, p. 13). De esa conversación nació el amor. Se fueron a vivir a Oaxaca, la tribu de Teodoro la recibió con una cálida bienvenida. La pobreza obliga a Teodoro a ir a trabajar a la ciudad de México, primero; después Margarita se va con los tres hijos, metidos en canastas para que el conductor no los descubra, porque no tienen más que un boleto que la tribu pudo comprar reuniendo lo poco que cada uno podía aportar. Allí vive la familia en un frío cuarto de vecindad. En 1892 Ricardo comienza a destacarse como orador en un mitin estudiantil, en la Escuela de Minería. Es arrestado junto con Jesús. Al año siguiente, el padre enferma de neumonía y muere. Ese mismo año nace el periódico El Demócrata, financiado por Jesús. Después de salir el cuarto número el local es asaltado por la policía. Jesús es arrestado y Ricardo logra huir a Pachuca. Ya libre Jesús, se reúnen los hermanos para continuar su lucha periodística. Ricardo ingresa a la Escuela Nacional de Jurisprudencia y en 1900 dos acontecimientos marcan el 101 año: el 14 de junio muere su madre, mientras él está preso todavía, por lo que años después habrá de lamentar en una carta no haber estado cerca de su madre en el momento de su muerte,21 y el 7 de agosto de 1900 nace el periódico Regeneración, que habrá de ser el órgano subversivo que puede considerarse germen de la Revolución mexicana. De ahí en adelante habrán de sucederse los arrestos, destierros, retornos, y la creación de otros órganos periodísticos. En 1902 toma a su cargo El Hijo del Ahuizote, donde se critica al general Bernardo Reyes cuando era secretario de Defensa. En 1905 Ricardo y los demás colaboradores de Regeneración se trasladan a Saint Louis Missouri, pensando que allí podrán publicar el periódico y evitar las represalias de Porfirio Díaz. Allí, el 28 de septiembre se constituye la Junta Organizadora del Partido Liberal Mexicano que queda fundado con Ricardo Flores Magón como presidente. Sin embargo por quinta vez es arrestado. En 1906 se traslada junto con sus compañeros de lucha a Canadá, para eludir la persecución del dictador. En septiembre vuelven a los Estados Unidos y se instalan en El Paso, Texas, para planear un nuevo levantamiento, en Ciudad Juárez. En 1907 publican el periódico Revolución. Ricardo es detenido por sexta vez. Al año siguiente, Porfirio Díaz proclama que no piensa reelegirse. Desde su celda, Ricardo planea una serie de asonadas, fijando la fecha de su inicio para el 26 de junio de 1908 (anteriores al Plan de San Luis redactado por Madero en San Antonio, Texas), pero los tres primeros motines fracasan y a Ricardo se le niega la libertad bajo fianza. Recobra la libertad en 1910. Reaparece Regeneración. En la primera mitad de 1911 ocurren los sucesos revolucionarios de Baja California, debido a los cuales la reacción trata a Ricardo Flores Magón como un “filibustero”. En julio, Madero planea entrevistarse con Ricardo; la entrevista se lleva a cabo el 13 de julio en los Estados Unidos, pero “el intento de Madero para allegarse a la Junta Organizadora del plm (Partido Liberal Mexicano) fracasa rotundamente”.22 La imposibilidad de Madero y el Partido Liberal de llegar a un acuerdo da como resultado la séptima detención de Ricardo. Habrá de sufrir después otras, por diferentes motivos, todos políticos. En 1916 sufre su octavo arresto, acusado de escribir artículos contra Venustiano Carranza y de exponer “las atrocidades cometidas en Texas por las autoridades norteamericanas” (Flores Magón, Epistolario, p. 11). En julio, Ricardo y Enrique quedan en libertad bajo fianza. Finalmente, Ricardo cae preso por novena vez, junto con Librado Rivera, por escribir un manifiesto en el que decía: “[…] la muerte de la sociedad burguesa no tarda en sobrevenir […]” Fue acusado de violar el Decreto de Espionaje y sentenciado a 21 años y un día de prisión. Los primeros 15 meses de su condena los pasa en la isla McNeil. Posteriormente es 102 21 La carta, escrita originalmente en inglés y dirigida a la señorita Irene Benton, de Granada, Minnesota, puede encontrarse, traducida y publicada en español en diferentes versiones, en la recopilación de T. Valencia (Testimonio carcelario…, 1977, pp. 207-208); y en la de Omar Cortés (Epistolario revolucionario e íntimo, 1983, pp. 192-195). 22 Flores Magón, Epistolario, 1983, p. 10. trasladado a la Penitenciaría Federal de Leavenworth, en Kansas, Estados Unidos. Su hermano Enrique fue sentenciado a 15 años. Entraron a la prisión en agosto de 1918. Cuatro años después Ricardo estaba casi ciego. Liberales y partidarios hicieron peticiones al gobierno de los Estados Unidos, pero el Departamento de Justicia respondió que nada podía hacerse si él no pedía perdón. Ricardo, en una carta del 6 de diciembre de 1920, dirigida a Nicolás T. Bernal, de Oakland, California, explicó: Eso sella mi destino: cegaré, me pudriré y moriré dentro de estas horrendas paredes que me separan del resto del mundo, porque no voy a pedir perdón. ¡No lo haré! En mis 29 años de luchar por la libertad, lo he perdido todo: oportunidades de hacerme rico y famoso; años y años de vida, consumidos en las prisiones… Conozco por experiencia los senderos del vagabundo y del paria; he desfallecido de hambre; mi vida ha estado en peligro incontables veces; he perdido la salud; en fin, lo he perdido todo menos una cosa, una sola cosa que fomento, mimo y conservo casi con celo fanático, y es mi honra como luchador. […] Así, pues, mi querido Nicolás, estoy condenado a cegar y morir en prisión; pero lo prefiero a volver la espalda a los trabajadores. No franquearé estas rejas a precio de tamaña vergüenza [Flores M., en T. Valencia, 1977, pp. 118-119]. En otra carta, dirigida también a Bernal, el 28 de marzo de 1922, le dice: “Según el informe gozo de buena salud: no padezco ninguna enfermedad; las condiciones de la prisión me resultan tolerables, y puedo completar mi condena sin contratiempos. […] ¡Y esto, cuando obra en su poder el informe de los peritos del laboratorio de Topeka, Kansas, en que consta que, de no seguir el tratamiento adecuado y cambiar de clima, mi avanzada enfermedad de los órganos respiratorios precipitará el rápido desarrollo de la tuberculosis!” (T. Valencia, 1977, p. 201). En la prisión se quedó ciego y murió en la madrugada del 20 al 21 de noviembre, de acuerdo con el acta de defunción, de paro cardiaco. Pero si la muerte de Ricardo Flores Magón no se debió directamente a una mano asesina, puede decirse que sí fue provocada por medios indirectos. Procedimientos renovadores, de anticipación “épica” En Verdugos y víctimas, Flores Magón establece un sistema dialéctico de desarrollo, tanto en el diálogo y en la diégesis como en el discurso, lo que coincide con Brecht en sus aspectos formales, así como en su mensaje político, sólo que, como ya se dijo, escribe sus textos dramáticos antes que Brecht redactara su primera obra: Baal. Como se verá en el curso del análisis, la estructura de Verdugos y víctimas, lejos de regirse por los lineamientos aristotélicos, está determinada por el discurso filosófico-político; así, en lugar de seguir la forma de intensificación consecutiva de la tensión dramática, a través de las fases de planteamiento, conflicto y desenlace, el desarrollo de los acontecimientos ocurre en episodios, en circuitos cerrados, en los que se van encadenando las contradicciones sociales, como eslabones de una cadena. Cada secuencia o episodio tiene un propósito específico: presentar una determinada contradicción en la sociedad, para llegar a la conclusión de que es necesario 103 cambiar el sistema social. Los personajes, tal como Brecht propondrá después en su teoría, no son inmutables, sino mutables. Se transforman, de pasivos y explotados, como Isabel, en activistas que luchan y hasta dan la vida en aras del ideal revolucionario, para lograr la transformación social. Esta coincidencia con Brecht se ensancha al analizar la estructura del diálogo. El diálogo, específicamente, se desarrolla a través de una secuencia dialéctica, en la que al silogismo de la lógica —premisa menor, premisa mayor, conclusión— corresponde el planteamiento dialéctico: Tesis — antítesis — síntesis De esa manera, los parlamentos sucesivos van subrayando que los padecimientos que sufren los personajes no son problemas individuales, sino generales, es decir, son problemas colectivos derivados del stablishment. Por ello, hay que encontrar una solución que cambie ese sistema social. Como ejemplo de esa secuencia dialéctica, puede citarse el segundo cuadro del segundo acto que se abre mostrando una calle citadina, en la que conversan unos mendigos: [Premisa particular:] Mendigo 1º-.—Mal pinta el día, don Manuel. [Generalización:] Mendigo 2º-.—¿Qué día deja de ser malo para el desgraciado? [Conclusión:] Mendigo 3º-.—No os quejéis, hermanos, que nosotros mismos somos los responsables de la triste situación en que nos encontramos (Flores Magón, 1924, p. 32).23 Esta secuencia silogística en la que a la premisa menor o individual sigue una premisa mayor o general que convierte en universal al problema particular, seguidas de una tercera intervención que saca la conclusión, funciona como detonador para que el espectador tome conciencia de su realidad y se proponga cambiarla. En toda la obra se aplica esa fórmula de secuencia dialéctica en el desarrollo de su estructura superficial y profunda. La semejanza con la estructura brechtiana en episodios es innegable, así como también la semejanza en la secuencia dialéctica que tienen los diálogos; como ejemplo baste citar Herr Puntila y su sirviente Matti, presentada por Brecht hasta 1940: [Premisa particular:] Eva.—El attaché es muy buena persona, pero no como para casarse con él. [Generalización:] Matti.—Eso acontece muy a menudo. Nadie puede casarse con todas las buenas personas o con todos los attachés. [Conclusión:] Hay que saber elegir.24 23 104 Todas las citas de Verdugos y víctimas están tomadas de la misma tercera edición (México, Grupo Cultural “Ricardo Flores Magón”, 1924). 24 Bertolt Brecht, Herr Puntila y su sirviente Matti, Teatro completo, vol. 5, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1984, p. 144. Así como Brecht presenta las contradicciones a través de representaciones irónicas de la realidad, invirtiendo los estereotipos, Ricardo Flores Magón presenta las contradicciones a través de representaciones inversas de la utopía social, esto es, a través de la Antiutopía; por ello, tanto en el mexicano, como en el alemán, la división de la sociedad en buenos y malos no es una división simplista, maniquea, como la de la estética realista o naturalista. La división se produce porque la realidad que quiere combatir el emisor es la de la Antiutopía, para que los personajes que se mueven en esa realidad despierten y promuevan con su acción revolucionaria el cambio social: la instauración de la Utopía de una nueva sociedad. De ahí que el desenlace de Verdugos y víctimas, como los de las piezas brechtianas, se plantee de acuerdo con un desarrollo dialéctico, esto es, a la exigencia del cambio de cantidad en calidad porque la suma de elementos antiutópicos es la que habrá de producir la mutación hacia la Utopía. La dinámica de la diégesis es por ello episódica, a modo de suma de cantidades, y no de progresión aristotélica. Así, en lugar de que la línea amorosa, que aparece como elemento central al principio de la obra, siga como centro del conflicto hasta el desenlace, tal como ocurriría en un texto dramático tradicional, en Verdugos y víctimas esa línea se desplaza para dejar el lugar central del conflicto al mensaje político. Un desplazamiento semejante puede observarse en textos de Brecht, como en La ópera de dos centavos, por ejemplo. Esta semejanza con los textos brechtianos se explica si se considera que los modelos de ambos autores, más que teatrales, son modelos filosófico-políticos, por ello, en ambos, los desenlaces de sus textos dramáticos no son canónicos, esto es, del arte poética del drama, sino filosófico-dialécticos, porque la meta de las obras de ambos autores es teleológica, lo que pretenden es cambiar la sociedad, más que innovar la estética dramática. Argumento, recursos dramáticos para la concientización política e ideología Verdugos y víctimas tiene cuatro actos, el segundo está dividido en tres cuadros y el cuarto en cuatro. La acción del primero ocurre en un cuarto de vecindad, dividido por una cortina corrediza. En un lado hay una cama de tablas en la que está acostada Juana. En la otra sección de la habitación está Isabel, su hija, joven y bonita, cosiendo en una máquina. Por el diálogo que se establece, se va entregando la información al destinatario sobre la pobreza en la que viven y la enfermedad de la madre, ya moribunda, que es cuidada y mantenida por la hija con el magro producto de su costura. Ella ha trabajado toda la noche y sin embargo no tiene dinero para pagar ni el alquiler del cuarto, ni al médico, ni la comida o las medicinas. No tiene siquiera un trozo de carbón para el brasero. Viendo la situación desesperada en la que viven, Isabel llega a dudar de la “bondad” de Dios, pero su cuestionamiento no se produce sólo por considerar su propia realidad, sino por la de tantos “niños que tiritan de frío y lloran de hambre” (p. 15) siendo inocentes: primer mensaje ideológico. Llega Mendizábal, el dueño de la vecindad. La voz didascálica lo describe “elegante, con el sombrero de seda en la mano” (p. 15). De inmediato se presenta 105 el tipo del burgués que quiere aprovecharse de la belleza de la joven, ofreciéndole un “arreglo” económico a cambio de que ella haga a un lado sus “escrupulillos” y lo ame. Isabel transmite de nuevo el mensaje ideológico: Isabel.—Pero si usted tiene mujer e hijos y, además, la Ley y la Religión… Mendizábal.—(Interrumpiéndola.) Ya sé lo que me va a decir usted; pero ¿no es sabido que la Ley no alcanza a los ricos, y que el que tiene dinero puede comprar su entrada al cielo? [p. 16]. Se ve de inmediato que el suceso individual, siendo doloroso, no es lo importante, sino el social. Por eso, cuando Isabel se siente ofendida, su reacción no es la de defender únicamente su dignidad personal, sino la de invocar la Ley y la Religión, con mayúsculas. Y así, el texto vuelve a insistir: no es la proposición deshonesta, aislada, la que provoca la rebeldía, sino la repetición de la proposición deshonesta que se convierte en Ley. Por eso, a través de Mendizábal, el texto transforma el hecho individual de la seducción prostituyente en un muestreo de un proceder típico de una cierta clase social: “los ricos”. Lo que hace que la proposición ponga en evidencia la venalidad de los jueces y la del clero, como representantes que son de la Ley y de la Iglesia. Pone en tela de juicio las propias Leyes de la Justicia Civil y de la Justicia Divina. Esta corriente entre lo individual y lo social se advierte en todo momento. Cada vez que ocurre un hecho aislado, el texto lo transforma en generalización abarcante de la clase social en la que se da el hecho. Para confirmar la generalización, el texto reitera el motivo de la proposición deshonesta. Después de que Isabel ha rechazado al dueño, diciéndole “salga de mi casa” (p. 17), y de que él, airado, se ha burlado de la frase “mi casa”, profiriendo la amenaza de que ya verá de quién es la casa, llega el médico y también le insinúa a Isabel que “todos sus infortunios terminarían” (p. 20) si accediera a dejar satisfecho el cariño que siente por ella. Y el recurso de no tomar el hecho como un suceso aislado se repite. Ella responde no sólo con su negativa particular, sino con la generalización: Isabel.—…Usted es rico, mientras yo soy pobre; usted es instruido, y yo ignorante. ¿Qué amor puede nacer entre dos seres tan distanciados uno del otro por la posición social, por la educación, por la instrucción, por las costumbres y hasta por las aspiraciones? El amor sólo puede nacer entre iguales. Cuando el rico fija sus ojos en la pobre, es que quiere hacerla su querida… [p. 20]. 106 No es Isabel quien está respondiendo al doctor, son todas las mujeres pobres respondiendo a todos los hombres ricos: nuevo mensaje ideológico. La escena es interrumpida por José, el novio de Isabel. El médico adopta una actitud de hipocresía, fingiendo que está atendiendo a la enferma desinteresadamente. Después de auscultar a Juana, les dice a Isabel y a José que llamen a un sacerdote porque no tiene remedio, que además de medicinarse habría necesitado alimentarse. Isabel invoca otra vez a Dios. Regresa Mendizábal, esta vez con un Juez para realizar el lanzamiento. José trata de impedir la ejecución de la diligencia aduciendo que hay una enferma moribunda. La respuesta, nuevamente, se hace ampliando la dimensión individual, a la general: Juez.—La Ley es la Ley; la Ley no tiene corazón. Es triste el espectáculo; pero como representante de la justicia tengo que velar por que los intereses legítimos no sean lesionados. (Aludiendo a Mendizábal.) Al señor se le deben los alquileres, y la justicia y el derecho están de su parte. José.—¡Justicia! ¡Derecho! He ahí dos conceptos prostituidos por la burguesía. La justicia y el derecho nada tienen de común con nuestra Ley, protectora del fuerte y azote del débil [p. 24]. Al llegar a este punto, como preparación del final del primer acto, el mensaje ideológico se acentúa hasta transformarse en político: el Juez, enojado, le pregunta a José si es anarquista. José explica que es amigo de la justicia, no de la que está escrita en los códigos, sino de aquella a la que tiene derecho cada ser humano. La generalización abarca a una clase social y a la humanidad entera. José.—…todo ser humano tiene el derecho de vivir sin explotar y sin ser explotado, sin mandar y sin ser mandado. Juez.—(A los gendarmes.) Este hombre es magonista. ¡Registradlo! José.—(Indignado.) No soy magonista: soy anarquista. Un anarquista no tiene ídolos. (Los gendarmes no encuentran más que un periódico doblado, que entregan al juez.) Juez.—(Desdobla el periódico; ve el título y, furioso, se lo muestra a José.) ¿Podrá negar que este periódico infame no es Regeneración, la infecta hoja de los renegados de California? [p. 25]. Pocas veces se encuentra en el discurso dramático-teatral una alusión tan directa a la actividad política del propio productor del texto. Alusión en la que el mismo Flores Magón está aleccionando a sus prosélitos para que no lo sigan ciegamente, porque nadie, ni él mismo, debe ser proclamado ídolo, lo que explica la relación consecuente entre su conducta y su discurso político, tanto el periodístico y el partidista, como el dramático. Su deseo de despertar la conciencia de las clases explotadas para que piensen por sí mismas y se rebelen ante la injusticia, concuerda con su no doblegamiento ante ningún gobernante. Ese rechazo a los ídolos, llámense caciques, dictadores, presidentes, jefes o generales, produce el discurso anarquista que lo condena, finalmente, a muerte. Para recalcar el paulatino rechazo que sus personajes hacen de Dios, la voz de Isabel pasa de la invocación del principio, a la reclamación incriminatoria. Mientras los cargadores sacan del cuarto la cama con todo y su madre moribunda: “¿Dónde está tu misericordia, Dios mío? ¿Dónde tu justicia?” (p. 26). El acto termina con la voz iracunda de José: “¡Apretad, tiranos, que la injusticia afila la hoja de la guillotina!” (p. 26). 107 El primer cuadro del segundo acto presenta el despacho de un General. Y en su primera descripción de este personaje, la voz didascálica lo pinta con el pecho “adornado con medallas y cruces”, tal como muestran los retratos al dictador Porfirio Díaz. El texto no marca el año en que ocurre la acción, sólo dice que “pasa en México”. Pero por el mensaje ideológico del final del texto puede colegirse que el General es una representación sincrética de todos los posibles “generales” que llegan a obtener el poder. La corte de oficiales serviles que rodea al General está representada por un personaje llamado Márquez, quien siempre encuentra la manera de encomiar, alabar y admirar al general, hasta en lo más inverosímil. El referente de este personaje podría ser Leonardo Márquez, quien combatió al lado de Santa Anna, Maximiliano y Zuloaga, conocido por el sobrenombre de Tigre de Tacubaya por haber fusilado ahí a 53 prisioneros. El General del texto responde a los halagos, ascendiendo al oficial a grados superiores. El mensaje ideológico es claro: los ascensos no se otorgan por verdaderos méritos, sino por acciones humillantes. El oficial, que acaba de ser ascendido a “capitán”, agradece con reiterado servilismo: Márquez.—…Gracias, mi General, y que Dios conserve su vida preciosa para la felicidad de la Patria [p. 28]. Los comentarios de cinismo se suceden a lo largo de toda la escena. Cuando regresa Márquez, la lista de acciones innobles se va entregando sin interrupción: Márquez le informa sobre la gente que llena la antesala, esperando audiencia; el General no recibirá a nadie: “Qué gente tan molesta” (p. 29). Pregunta por Isabelita. Ordena que cuando llegue la hagan pasar. Pregunta sobre los preparativos para la fiesta de esa noche y Márquez le informa que han sido invitadas: Julia, Ester, Rebeca y Lola, con la “recomendación de que dejen a sus mamás en casa” (p. 29) y autoriza un gasto exorbitante para la compra de manjares y vinos, con su cínico comentario: “¡Una bicoca! ¡Para eso suda el pueblo!” (p. 29). El tono dominante de los comentarios del General pendula entre el egoísmo a ultranza y el cinismo más descarado: General.—Ja, ja, ja… (Palmeándose el abdomen.) ¡La Patria! ¡La Patria! ¡Ésta es la Patria! Pero hay que fomentar esa ilusión en el pueblo para que esté dispuesto a degollar y a hacerse degollar cuando nos convenga a los de arriba [p. 28]. 108 Los códigos culturales del personaje se ponen en juego dentro de un marco configurado por la exteriorización verbal del abuso de autoridad, la vulgaridad soez y la violencia psicológica. Al llegar Isabel, es descrita por la voz didascálica con códigos reconocibles por el pueblo, que muestran la pobreza como índice de valor: “Tímida, jugando con las puntas del rebozo” (p. 30) y pregunta al General si ha arreglado algo en su favor. El General se muestra solícito: General.—Por supuesto que sí, hija mía; no faltaba más que yo dejara de hacer algo por usted, por la hermanita de dos de mis mejores soldados, como lo fueron los hermanos de usted, a quienes Dios tenga en su seno… [p. 30]. Y agrega cínicamente: “¿Cómo había de olvidar la Patria a los deudos de los que se sacrificaron por ella?” (p. 30). Para inmediatamente transformar la solicitud en inmoralidad, al retomar el motivo de la proposición deshonesta: General.—…Mas se necesita un poco de paciencia. No hay dinero para nada. Todos vivimos a la cuarta pregunta. Pero la situación de usted puede cambiar con sólo abrir los labios. Acepte usted mi proposición de ocupar la casita de mi propiedad de la Ribera de San Cosme: está sin inquilinos, completamente amueblada; puedo ponerla a usted criados que la sirvan y pasarla una regular mesada … [p. 30]. Ella se niega y el General finge que sólo la puso a prueba para conocer la firmeza de su virtud y le promete que esa noche irá a exigirle al ministro que le otorgue una pensión. Cuando Isabel se retira, el General lanza su anatema: “¡Toma tu pensión, idiota!” (p. 31). Y urde un plan para que ella caiga en sus brazos: denunciarla como prostituta clandestina para que la prendan y le den su “libreta” de prostituta. Así, ya deshonrada, se verá obligada a aceptar ser suya. En la denuncia, el General describe a Isabel: “Es agraciada, tiene el pelo negro, viste andrajos y debe tener como 18 años” (p. 32). Descripción que nunca da la voz didascálica, que más que descripciones físicas, hace descripción de acciones. Cuando hace alguna descripción física, casi siempre ésta tiene una implicación ideológica, como la de las medallas y cruces del General. El segundo cuadro del segundo acto se abre mostrando una calle de una ciudad. La voz didascálica no da el nombre, sólo la define como “una de las principales ciudades de México” (p. 32); lo que puede interpretarse, de acuerdo con los códigos del teatro occidental, como un deseo de universalización del suceso, esto es, el dramaturgo buscaba que las clases bajas pudieran sentirse retratadas fuera cual fuera el lugar donde vivían. Lo que puede deducirse por la constante generalización que hace de los sucesos particulares. El acto da principio con la conversación entre los mendigos de la calle donde, como se vio antes, se ofrece un planteamiento de problemas particulares que se llevan hacia generalizaciones y que desembocan en mensajes ideológicos en forma de propuesta de cambio. Flores Magón convierte esa secuencia silogística de problema individual-problema general-exigencia de cambio en sistema dramático, dentro de su teatro. Por ello, los sucesos del texto no se desarrollan a la manera aristotélica, sino a la manera de la dinámica dialéctico-filosófica, anarquista, lo que hace de los personajes no objetos de estudio, como en el naturalismo de Gamboa o de Quevedo y Zubieta, con modelo en Zola, sino sujetos de la futura “revolución social”, con modelo en Godwin, Proudhon, Bakunin y Kropotkin. Los proletarios, mendigos o prostitutas de Flores Magón no son personajes de laboratorio, ni conejillos de Indias bajo el microscopio 109 del científico, son sujetos dormidos que hay que despertar para que tomen en sus manos las armas de la revolución y del cambio social. De allí en adelante el conflicto no se hace esperar. Isabel es aprehendida, se le da su libreta de prostituta. Ante la deshonra que esto significa, ella renuncia a su relación con José y tiene que ingresar a una casa de prostitución. Por su parte, José es aprehendido por sus actividades revolucionarias. El cuadro tercero ocurre en la prisión. Allí, José expresa sus deseos de que Isabel fuera fea, porque ser “joven, bella y pobre” son las tres condiciones que hacen zozobrar la virtud. Los presos se lamentan de su situación en la secuencia sistemática: problema particular-colectivoconclusión: [Suceso individual:] Preso Primero.—…Mi mujer está en cama y enferma, y mis hijos abandonados corretean por las calles buscando un pedazo de pan. [Generalización:] Preso Segundo.—Perra vida la nuestra, hermanos. El taller, el presidio y la muerte, ¡he ahí nuestro destino! [Necesidad de cambio:] Preso Tercero.—Y así seguirá siendo mientras los proletarios no formemos un solo cuerpo y acabemos con la propiedad privada, haciendo de todo la propiedad de todos [p. 42]. José recibe la carta de Isabel, en la que le informa que ha recibido su libreta de prostituta y se despide de él, deseándole que sea feliz. El acto termina con otra invocación de José, similar a la que cierra el primero: “¡Sepultureros, vomitad vuestros cadáveres! ¡Mares, vaciaos sobre la Tierra! ¡Soles, desplomaos si el dolor y el infortunio del ser humano no se convierten en rebelión!” (p. 44). Esta invocación podría tomarse como modelizadora de las invocaciones de carácter pagano que hacen los coros de hombres y de mujeres indígenas en los textos de Juan Bustillo Oro. Lo que no resulta extraño si se recuerda que Flores Magón, como hijo de un indígena descendiente directo de un guerrero azteca, pudo absorber la tradición de la mitología mexica. El tercer acto sucede en la casa de prostitución, donde las mujeres conversan y lamentan su destino. Llega el General y le dice a la dueña que acaba de salir de la cárcel un delincuente peligroso llamado José, que podría ser que busque a Isabel, y como es peligroso le ruega que le dé aviso en caso de que se presente allí. La conversación da pie para los comentarios cínicos de ambos personajes: 110 General.—…lo peor es que alega que todos nosotros, a quienes él llama parásitos, debemos desaparecer para que la humanidad llegue a ser libre y feliz. Doña Chole.—¡Qué barbaridad! Si eso se realizase tendría yo que cerrar mi establecimiento, porque no encontraría hambrientas que quisieran venir a dar servicio aquí por un pedazo de pan. Se puede decir que es ésta una institución de benefi- cencia; ¿qué harían sin la existencia del lupanar las desgraciadas que no tienen qué comer? ¡Se morirían de hambre! General.—Y sin ricos, ¿quién patrocinaría los lupanares? [pp. 50-51]. Poco después Doña Chole da la lista de los huéspedes de honor que tendrán esa noche: diputados, senadores, generales, jueces, magistrados “y tal vez hasta un ministro de Estado” (p. 55). Con la sola enumeración de la clientela salta a la vista la crítica a la sociedad. En la conversación del General con Isabel se muestra la hipocresía de la que es capaz el hombre que ha urdido la intriga para someter a la joven, y, haciéndose pasar por su protector, lleva al extremo la intriga diciéndole a Isabel que fue José quien la denunció a la policía para que la arrestaran por prostituta. El General remata su plan con la idea de decirle al cura, quien le debe varios favores, que hable con Isabel y la convenza de que él, el General, es su único protector, para que ella acepte, finalmente, ser su querida. Esta petición da lugar a que la crítica al clero se concrete en la forma más evidentemente contraria a la noción del Bien que proclama, ya que después de haber mostrado todos los defectos del General: su hipocresía, su cinismo y su venalidad, las palabras de elogio del sacerdote acerca de aquél se revierten contra la religión: Cura Ordóñez.—No hay palabras, hija mía, para alabar, para ensalzar las acciones de ese varón justo y abnegado, y no se puede menos que dar gracias a Dios por haber depositado en el corazón de ese hombre los tesoros de su divina bondad. Yo quisiera que todos los infieles, que todos los ateos, que todos los herejes tuvieran la feliz oportunidad de conocer al General para que se convencieran de que hay un Dios, porque solamente un Dios puede inspirar acciones tan bellas como las del General [p. 57]. Pero después de que el cura le ha puesto al General como modelo y a José como “monstruo” por su traición, Isabel le confiesa que ha amado a éste; el sacerdote le aconseja que lo olvide y huya de él como del demonio. Así, cuando José llega a buscar a Isabel, ella lo abofetea, le escupe al rostro, le grita que lo aborrece, que es un miserable, y huye. El acto termina con las palabras compasivas de José, haciendo, como siempre, del caso particular de Isabel un problema general: “Pero no la culpo a ella, víctima inocente de la maldad social, que garantiza la dicha y la felicidad de los de arriba con el dolor y con las lágrimas de los de abajo” (p. 64). Por ir en busca de la Utopía social es por lo que, dialécticamente, la realidad que presenta Flores Magón es su contraria. Esto es, la Antiutopía (antítesis vs. tesis) fue el hallazgo o fórmula ficcional cuya función era hacer consciente al espectador de que la posibilidad del cambio de injustica social estaba en sus manos, es decir, en las del pueblo, que era el destinario potencial de Flores Magón, quien por medio de esa inversión utópica intentaba provocar la rebelión para que el pueblo no fuera pasivo y no esperara que la justicia le llegara desde arriba, como maná del 111 cielo; esta misma función lograda con recursos muchas veces similares es a la que Brecht bautizó bajo el nombre de “efecto de distanciamiento”. Los cuatro cuadros del cuarto acto suceden en un espacio diferente cada uno. El primero, en una organización obrera, y los tres restantes en distintas calles de la ciudad. El desenlace, por provenir de modelos filosóficos y no dramáticos, no tiene nada de tradicional ni de canónico. Del romance entre Isabel y José sólo se sabe que cada vez que José ve a una mujer hermosa se le presenta la imagen de Isabel, y que cada vez que ve pasar una prostituta el corazón se le oprime pensando en Isabel: “el dolor, la miseria, el infortunio, todo lo que es triste, evoca en mí el recuerdo de Isabel, y, por contraste, todo lo que es placentero y risueño” (p. 66). La poca importancia que el texto le da al romance en el cuarto acto pone de manifiesto que no era el motivo principal del texto. Y lo confirma el hecho de que en este acto toda la acción se dirige hacia el proceder político de los personajes protagónicos. En el primer cuadro, José aparece en un mitin obrero, con sus compañeros de lucha. Ahí se sabe que la huelga ha zozobrado porque las autoridades contrataron esquiroles y que otros de los compañeros no pudieron llegar porque fueron arrestados. La conciencia está despertando y “ya nadie duda que la patria son los intereses de los ricos” (p. 67), según parlamento de Manuel, uno de los obreros. Para darle énfasis al motivo revolucionario en las escenas del mitin y de la manifestación, el emisor introduce los textos de los cantos revolucionarios, especialmente el himno anarquista, y la voz didascálica detalla: “cantado por hombres, mujeres y niños”: Hijo del pueblo, te oprimen cadenas, Y esa injusticia no puede seguir, Si tu existencia es un mundo de penas Antes que esclavo, prefiere morir [p. 72]. 112 Finalmente, el mensaje totalizador lo da José con un grito que podría ser el ideologema del texto: “Mientras el trabajador no sostenga sus derechos con las armas en la mano, será eternamente esclavo” (p. 72). La reacción de sus compañeros de lucha es diversa, unos están de acuerdo, otros le gritan que está loco. Llegan los oficiales para arrestarlos. Los compañeros comprenden entonces que José tenía la razón, que “el derecho, inerme, invita al atropello” (p. 73). El segundo cuadro tiene lugar en una calle, durante la manifestación obrera, que trata de reprimir el General, pero al ver venir a las masas contra él, huye para salvar la vida. Aparece entonces una Isabel completamente transformada, irreconocible, ya no es la jovencita “inocente”, “tímida”, “ignorante” y “desvalida”, sino una líder fuerte y entera: ha dejado la casa de prostitución, para convertirse en obrera, y cuando toma la palabra es para demostrar que antes su conciencia de clase estaba dormida. Ahora ha despertado y no está dispuesta a dejarse pisotear y, por supuesto, su discurso sigue el orden del sistema floresmagonista: individuo-sociedadnecesidad de cambio: Isabel.—(Levanta la mano e impone silencio.) Compañeros: la huelga ha sido quebrada por los mismos que, para alcanzar el Poder, en sus momentos de apuro prometieron al pueblo trabajador toda clase de ventajas. El pueblo, confiado, tuvo fe en la honradez de sus caudillos, y se lanzó al combate, olvidando las lecciones de la historia de todos los tiempos y de todos los países, que nos enseñan que a la hora del triunfo los caudillos y los redentores pagan con puntapiés los sacrificios que los desheredados hicieron por encumbrarlos. […] que sea ésta la última vez que la Historia, avergonzada de nuestra estupidez, tenga que consignar el mismo hecho. Si queremos ser libres, debemos acabar con la causa de todos nuestros males: la propiedad privada [p. 77]. En este parlamento, Flores Magón entrevió cuál era el futuro de los gobiernos que han seguido llamándose “revolucionarios”, lo que no les ha impedido masacrar a campesinos, obreros, estudiantes y demás ciudadanos. (La historia contemporánea nos da un ejemplo con la masacre del 2 de octubre de 1968, en Tlatelolco, ciudad de México.) Pero esto no era tan difícil de prever en 1917; poco después, en los documentos de la Tercera Internacional, en una decisión del Komintern, de septiembre de 1920, llamada La revolución americana, se afirmó que: “La experiencia mexicana nos ofrece un ejemplo típico y trágico. Los campesinos sojuzgados se alzan y hacen una revolución. Los frutos de su victoria les son arrebatados por explotadores capitalistas, aventureros políticos y vociferantes ‘socialistas’. Los campesinos oprimidos y traicionados deben ser despertados a la acción y a la organización revolucionaria”.25 Pero lo más difícil de deducir en 1917, cuando Flores Magón escribió su texto, era el peligro que representaban los propios líderes obreros. En un parlamento de José hay una diatriba contra los líderes, cuando éstos hacen del liderazgo una “profesión” para vivir, y se convierten en “clase privilegiada”, es decir, vio con años de anticipación el problema de los llamados “líderes charros” que manipulan a las masas trabajadoras desde sus oficinas de puertas cerradas y que en pactos, a veces confesados, otras inconfesables, transigen con los gobiernos en turno, traicionando la confianza de aquellos que pusieron su destino en manos de esos dirigentes: José.—Vivís de las organizaciones obreras; tenéis asegurado el pan; ya formáis parte de los privilegiados. Vosotros, los que vivís de las organizaciones obreras, no podéis ser sinceros en la lucha por la emancipación de la clase trabajadora, y todos vuestros esfuerzos están encaminados a refrenar los impulsos de rebelión y de protesta. Vuestro ideal no puede ser el derrumbamiento del sistema de la propiedad privada, porque entonces estaría de más vuestro papel de jefes obreros. Queréis, sí, conservar el sistema inicuo que hace posible la existencia de toda clase de parásitos. Veis con horror la revolución, porque al día siguiente de ella, si triunfásemos los trabajadores, tendríais que trabajar codo con codo con nosotros para ganaros el pan [p. 71]. El cuadro tercero ocurre en otra calle, donde yacen, según lo describe la voz didascálica, “diseminados, unos ocho cadáveres de hombres, mujeres y niños prole25 Documento citado por Michael Lowy en Dialéctica y revolución, p. 166. 113 tarios, entre ellos el de Isabel” (p. 78). José ve el cuadro y se lamenta, acusando a los tres sectores sociales que considera culpables de la situación trágica que vive el pueblo, la burguesía, los gobernantes y el clero: “¡He ahí tu obra, burgués! ¡He ahí tu obra, gobernante! ¡Clérigo, ahí están tus víctimas!” (p. 79). Después de otra diatriba, descubre el cuerpo exánime de Isabel. Le habla con desesperación, pidiéndole que no muera, que no lo deje solo “en este ambiente emponzoñado por la maldad de los de arriba y la cobardía de los de abajo” (p. 79). En el cuadro cuarto, muy breve, el General le dice a Márquez que deben huir. Es preciso darse cuenta del contexto que rodea ese momento histórico: la Revolución mexicana, que había comenzado con un puñado de campesinos, había rebasado las fronteras, los presos políticos no estaban en cárceles mexicanas, sino norteamericanas y, al mismo tiempo, en Rusia los campesinos y los obreros estaban tomando las armas y lanzándose también a la conquista de sus derechos. Se explica así la exaltación del discurso de Flores Magón, que siente que es el momento de actuar y no de lamentarse por situaciones personales, de ahí que todo suceso individual lo transforme en social para desembocar en la exhortación a la acción revolucionaria sin fronteras. En el quinto cuadro, que da fin al acto y con él al texto, los rebeldes, al ver que sus compañeros han sido asesinados y ya plenamente convencidos de que José tenía razón, se lanzan a la lucha bajo el grito de “¡Viva la Revolución Social! ¡Viva la Anarquía! ¡Viva Tierra y Libertad!” (p. 81). Se escuchan los cantos del himno anarquista. Los soldados desde atrás de la barricada responden: “¡Viva el Supremo Gobierno! ¡Viva la Constitución!” (p. 82). Se desata un tiroteo. Los obreros van cayendo, José sigue su discurso: “Terminad vuestra obra, ¡insensatos! Ganad medallas para vuestros generales, que os pagarán con el estupro de vuestras hermanas y de vuestras hijas. Sostened a los verdugos de vuestros propios hermanos, y pisotead este puñado de corazones generosos, que tendrán la virtud de convertirse en montañas de odio que os aplastarán mañana a vosotros y al sistema que sostenéis. ¡Viva la anarquía! ¡Viva Tierra y Libertad! (Se escuchan disparos de afuera, y cae muerto.) Telón” [p. 83]. 114 Texto espectacular: marginación, destinatario potencial y discurso crítico Es evidente que todo texto puede colocarse en uno de dos casilleros posibles: el del discurso de la cultura hegemónica y el de la marginal. Lo que ocurre es que no siempre permanecen en el mismo casillero ad aeternum. La evolución histórica puede cambiarlos de lugar y desplazar a los hegemónicos, que pueden quedar subordinados a otros que ocupan un lugar dominante que antes no tenían, rescatando así a los marginados. Por ello, al analizar una obra es preciso contextualizar el momento histórico para tratar de descubrir el motivo por el cual se le introdujo en uno u otro casillero. Así pues, como dice Juan Villegas: “Historizar vendría a ser por lo tanto la aprehensión de esa finitud de la práctica discursiva en un contexto determinado que es el acto de comunicación teatral, enfatizando la contextualidad que hizo posi- ble el mensaje, su codificación y descodificación particularizada dentro de la pluralidad de las prácticas coexistentes” (Villegas, 1988, p. 62). Ahora bien, los textos de este apartado tienen en común que fueron colocados en el casillero del discurso marginal en el momento de ser escritos. En especial con Esclavos, el de Flores Magón comparte una meta más política que estética: la de “despertar la conciencia” del proletariado. Ésta era la meta también del discurso político revolucionario de los líderes socialistas y anarquistas de la época y que puede quedar descrita con la esperanza utópica de la exclamación de Flores Magón: “Ha sonado la hora del despertar universal”.26 La diferencia específica entre la producción dramática de Flores Magón y la de los demás dramaturgos estudiados anteriormente es, más que en razón de su marginalidad, sus procedimientos técnicos o sus características estilísticas, en razón de su carácter de instrumento político, más que estético. Para clarificar este concepto se hace necesario hacer una breve reflexión sobre la clase de marginalidad de una obra y por qué puede ser considerada instrumento político. La marginalidad de un texto teatral puede ser de diferente índole: bibliográfica, si éste es publicado por una editorial marginal; espectacular, si la compañía que lo escenifica no es aceptada por el espectador de la cultura dominante o si por su marginalidad nunca llega a la escena; crítica, si el discurso crítico basa sus juicios en motivos no estéticos o intrínsecos al texto y, finalmente, si la marginalidad es ocasionada por una característica biográfica del dramaturgo, sea de origen económico, racial, religioso, sexual, lingüístico o político. En el caso de Ricardo Flores Magón se dan los cuatro tipos señalados. Por supuesto, las clasificaciones siempre son reductivas, porque si se va hacia los extremos, se dudará de todo juicio crítico, ya que éste siempre estará mediatizado y condicionado por los códigos culturales del Sujeto crítico. Pero para aquilatar la diferencia específica entre otros textos del discurso teatral revolucionario y éste puede indicarse que para los “dramaturgos” el texto dramático es un medio político para llegar a un fin estético, en cambio para los “activistas políticos” es un medio estético para llegar a un fin político. Así, el texto dramático-teatral se convierte para los primeros en un instrumento estético de denuncia política; y para los segundos, en un instrumento político de factura estética; de ahí la abismal diferencia que, aparte de las razones de índole político-biográfica, puso a este texto en el casillero estético de los marginados. Esa intención política del autor está proponiendo implícitamente a un destinatario potencial de sus textos: los trabajadores que sufren la injusticia social y a quienes instiga con su discurso a dejar la sumisión para convertirse en modificadores de su mundo. Así, la mutación de Isabel de pasiva sufridora de la injusticia en activista manifestante, pasa por diversos estadios antes de convertirse en luchadora revolucionaria que prefiere la muerte a seguir viviendo en la miseria y la igno26 Carta de Ricardo, publicada sin fecha ni destinatario, en un folleto norteamericano la noche en que murió (según algunos textos asesinado), reproducida por T. Valencia (Testimonio carcelario, 1977, pp. 228-229). 115 minia. Ella viene a ser el modelo que el autor propone para las mujeres trabajadoras de la sociedad capitalista. Al comenzar el primer acto José ya ha sufrido antes la primera mutación, la ideológica, y la tragedia de su amor frustrado a causa del sistema social lo convierte, a su vez, en mártir del movimiento. Un mártir como lo fue el propio Flores Magón, quien con ese drama está anticipando su propio fin, al no aceptar la propuesta de obtener la libertad a cambio de la vergüenza que sería renegar de sus convicciones. Después de la muerte de Flores Magón se formó el Grupo Cultural Ricardo Flores Magón, el cual publicó Verdugos y víctimas. La publicación localizada es de 1924 y apareció como tomo número vii de la serie. En la portadilla indica que es la tercera edición. El libro anuncia como próxima publicación varios textos de M. Bakunin y una traducción del alemán de La nueva creación de la sociedad por el comunismo anárquico, de Pierre Ramus, por lo que se deduce la ideología anarquista del grupo. El prefacio es de Librado Rivera y está fechado en San Luis Potosí el 28 de enero de 1924, es decir, dos años después de la muerte de Ricardo. Entre los libros ya publicados que se anuncian en las páginas finales del libro aparecen varios de Flores Magón, entre ellos su texto dramático Tierra y libertad y unos diálogos escritos para la radio titulados Rayos de luz. Si se quiere forzar una búsqueda de intertextualidad con textos españoles que hubieran podido servir de modelo a Flores Magón para la elección de su temática y sus modos de representación de la realidad, tal vez podrían buscarse éstos en el teatro revolucionario de autores marginales españoles que circulaba a veces en copias mimeográficas entre los grupos sindicales y obreros de México. De Maria y Campos27 sugiere que la obra Ilusión y realidad, del autor valenciano Fola Igúrbide, muestra ciertos paralelismos con Verdugos y víctimas. Verdugos y víctimas fue llevado a la escena dentro de las agrupaciones obreras. Pueden localizarse datos sobre el montaje de Víctor Valencia en 1955, con su grupo de obreros al que denominó Cuadro Dramático San Felipe de Jesús, en distintos locales de la colonia Hogar y Redención, de la Delegación de San Ángel. Las representaciones no se llevaron a cabo en un solo lugar, sino en forma itinerante, en sindicatos, salones populares y plazas de la capital mexicana.28 El grupo estaba formado por obreros de una colonia de la ciudad de México, la del Olivar del Conde, que hasta hoy día está poblada por familias de trabajadores, e incluso del lumpen, de muy bajos recursos económicos. Abundan en la colonia las vecindades como la que representa la casa de Isabel del primer acto, por lo que el mensaje del autor estaba dirigido precisamente a ese tipo de destinatario potencial. El hecho de que el texto de Flores Magón se haya llevado a escena con tanto 27 Armando de Maria y Campos (TGDRM, 1957, pp. 77-78). Cf. W. Cantón (Teatro de la Revolución mexicana, 1982, p. 156) y Armando de Maria y Campos, quien señala que la última referencia que tiene de las representaciones de los dramas de Ricardo Flores Magón es la del 15 de septiembre de 1955, frente a la iglesia de Santa Cecilia (TGDRM, 1957, p. 161). 28 116 retraso —pues no hay registro de representaciones anteriores a 1955— es índice de su marginación por parte de los productores comerciales, gubernamentales e incluso sindicales. Sin embargo, es probable que si se llevó a escena en los sindicatos, hoy carezcamos de información porque el discurso crítico no registró esos montajes, ya que éste se ocupa casi exclusivamente de los teatros y salas comerciales o subvencionadas por los gobiernos y no de los espectáculos marginales. Otra razón probable es que los obreros hayan requerido de toda la energía de la clase trabajadora para enfrentarse a las autoridades que estaban reprimiéndola. Y otra razón es de hecho una hipótesis: la de que el motivo referencial del texto hace de Verdugos y víctimas un grito de protesta revolucionaria más que contra una dictadura, contra un gobierno revolucionario, ya que el texto toma el motivo de la huelga planteada por los líderes de la Casa del Obrero Mundial y de la Federación de Sindicatos Obreros del Distrito Federal, que dio principio el 31 de julio de 1916. La fuerza con que Carranza —gobierno revolucionario— la reprimió puede deducirse de las palabras de Jesús Silva Herzog cuando se refiere al movimiento huelguístico estallado ese día: “La Casa del Obrero Mundial, clausurada por los esbirros de Victoriano Huerta el 27 de mayo de 1914, fue otra vez clausurada por los esbirros de Venustiano Carranza el 31 de julio de 1916. La historia, es cierto, a veces se repite” (Silva Herzog, 1973, p. 100). Resulta comprensible, entonces, que el discurso crítico se haya limitado a simples menciones sobre la publicación de los textos y que no haya registro de los montajes de algunos de ellos. Representación de la Revolución y visión de la historia En esos dos gritos contrastados, el de los carrancistas, de “Viva la Constitución”, y el de los floresmagonistas: “Muera la Constitución”, del último acto, tan breves como parecen, está contenido un fuerte mensaje ideológico. Flores Magón pensaba que la Constitución de 1857 era un documento que defendía a las clases privilegiadas y el hecho de que fuera bandera de Carranza para la redacción de una nueva constitución significaba que iba a servirse de ella para desviar la orientación revolucionaria y para arrebatarle a los trabajadores —obreros y campesinos— el fruto de su lucha. En sus artículos publicados en Regeneración, Flores Magón reitera esta idea: Sabedlo, proletarios carrancistas: con vuestra actitud estáis remachando vuestras cadenas. Ilusionados por las promesas de que se os darán tierras “después del triunfo”, seguís la maldita bandera del constitucionalismo; pero por el mismo hecho de apoyar la Constitución os suicidáis, porque la Constitución es vuestro peor verdugo. La Constitución prohíbe terminantemente que se ataque el derecho de propiedad de los ricos. Volved los fusiles sobre vuestros jefes y oficiales, proletarios carrancistas, y gritad con toda la fuerza de vuestros pulmones: ¡Muera la Constitución! ¡Viva Tierra y Libertad! 29 29 Publicado el 28 de febrero de 1914, y recogido por Armando Bartra en su recopilación del periódico Regeneración 1900-1918… publicada en Era (5ª- ed., 1985, p. 326) [1ª- ed., 1977]. 117 Otro de sus artículos, de agosto de 1916, publicado en Regeneración, se titula “Los carrancistas esquiroles”: A Carranza, como a todo gobernante, lo que le preocupa es que los ricos no dejen de hacer ganancias, así pudieran reventar de mugre y de miseria todos los pobres. Así, pues, su primera preocupación fue la de romper la huelga, a cuya infamia se prestaron de buen grado los empleadillos públicos y los soldados del ejército constitucionalista, quienes, azuzados por su amo, volaron a ocupar los puestos de los huelguistas electricistas, comenzando a funcionar las plantas productoras de luz y fuerza a las 12 del día 2 de este mes, después de dos días y medio de paro [cursivas mías]. [Recopilado en Regeneración…, 1985, p. 388.] La relación entre sus textos periodísticos y sus textos dramáticos obliga a deducir que la propuesta de Ricardo Flores Magón al escribir sus dos únicos dramas: Verdugos y víctimas y Tierra y Libertad, no es la de ofrecer al destinatario una “ficción dramática” con tema histórico, sino un “documento histórico” con estructura dramática, donde debía quedar asentada su verdad sobre los hechos. Y no es coincidencia que sea precisamente 1917 el año en el que Carranza promulga la nueva Constitución, el año en que estalla la revolución rusa y, al mismo tiempo, el año en el que Flores Magón inicia, en la cárcel, la redacción de su texto dramático Verdugos y víctimas. Así, puede llegar a concluirse que el “General” del texto puede ser una representación del dictador Porfirio Díaz, y también, sincréticamente, del propio general revolucionario, Venustiano Carranza. Lo que configura una identificación histórica entre el conocimiento de un dictador ya vencido y el vislumbre de un probable nuevo dictador, por vencer. De ahí que la visión histórica que Flores Magón pudo haber tenido es posible formularla a través de un cuestionamiento hipotético que Flores Magón pudo haberse planteado antes de morir: si Carranza se había constituido en el responsable principal de los últimos encarcelamientos que le causaron la diabetes, la tuberculosis, la ceguera y que, finalmente, sabía que iban a causarle la muerte, ¿qué otras responsabilidades iban a tener que atribuírsele a Carranza por la sustitución que su liderazgo estaba haciendo de una dictadura por otra, al colocarse en el lugar vacío que había dejado Porfirio Díaz? 118 III. La Revolución: El caudillismo Periodo 1918-1934 Una vez promulgada la Constitución, en 1917, ésta comienza a aplicarse de inmediato. Cuando los generales constitucionalistas dominan una región del país proceden a dictar disposiciones tendientes a elevar las condiciones de vida de los trabajadores: “suspensión de las tiendas de raya; supresión de las deudas de los peones; descanso dominical; salario mínimo, y reducción de la jornada de trabajo” (Silva Herzog, 1973, p. 52). Quien comandaba las fuerzas carrancistas era el general Álvaro Obregón, y tanto él como los otros generales y gobernadores constitucionalistas comenzaron a aplicarla. Una vez derrotado Huerta, se creyó momentáneamente que el movimiento armado había llegado a su fin. Puede decirse que ahí termina la segunda etapa de la Revolución. Surge entonces un nuevo descontento entre los caudillos, al ver que la aplicación de la Constitución es insuficiente para mejorar el nivel de vida de los habitantes, especialmente del campo. A fines de 1918, Carranza, presionado por los grupos económicos poderosos, hace concesiones políticas, retornando a un centralismo parecido al que había antes de la Revolución, aunque reformado, pero con bases sociales pequeñoburguesas que estaban en contra de los intereses de las clases populares que habían apoyado su ascenso. Emiliano Zapata, en el Sur, y Francisco Villa, en el Norte, son los caudillos populares que no confían en el caudillo de extracción pequeñoburguesa que se halla en el centro: Carranza. Ellos habían comenzado la lucha revolucionaria desde la época maderista y habían aprendido a desconfiar de los caudillos de los grupos sociales burgueses. La identificación de Zapata con el pensamiento anarquista del floresmagonismo se advierte en el hecho de haber tomado su lema de “Tierra y Libertad” después de que éste apareció por primera vez en la revista Regeneración, el 19 de noviembre de 1910, esto es, la víspera del estallido revolucionario, en un artículo firmado por Ricardo Flores Magón titulado “Revolución”. En él, el líder liberal-anarquista instigaba al pueblo a unirse al Partido Liberal bajo otros lemas diferentes al del “antirreeleccionismo”, que era el de Madero, y a levantarse en armas al grito de “Tierra y Libertad”.1 Su aversión a todo lo que signifique poder liga 1 Ricardo Flores Magón: “Cuando vosotros estéis en posesión de la tierra tendréis libertad, 119 y separa a los dos caudillos que se convierten en mito para el pueblo y pesadilla para Carranza. En abril de 1919 Zapata es asesinado a traición por un oficial de las fuerzas obregonistas a las órdenes de Carranza. Después de haber liquidado al huertismo y al zapatismo, Carranza logra mantenerse en el poder. Así como la lucha por el poder enfrenta a Huerta y Carranza, de la misma manera se produce una nueva escisión entre los jefes militares que pugnan por conservar el poder obtenido. Esa escisión no sólo rompe la alianza entre Carranza y Obregón, sino que con motivo de la sucesión presidencial, en febrero de 1920, Carranza decide no apoyar la candidatura de los generales Pablo González y Álvaro Obregón y apoyar la candidatura de Ignacio Bonillas, que era embajador de México en los Estados Unidos. Obregón escapa de la capital, para volver a ella, en pie de guerra, aliado con Plutarco Elías Calles y Adolfo de la Huerta, enarbolando el Plan de Agua Prieta. Carranza, con sus tres poderes, tiene que salir de la ciudad de México. Obligado a internarse en la sierra, es muerto por las fuerzas del general Rodolfo Herrero, partidario de la candidatura de Obregón. Al morir Carranza, Villa concierta la paz con el presidente interino Adolfo de la Huerta y se retira a la vida privada. Antes de terminar el año de 1920, Obregón gana las elecciones y es declarado presidente electo para el periodo 1920-1924; durante su gestión, en julio de 1923, el general Francisco Villa es asesinado junto con el coronel Trillo y dos de sus hombres de escolta, en una emboscada, en Chihuahua, por órdenes directas de un diputado local, e indirectas del general Obregón. Al acercarse las siguientes elecciones presidenciales, los candidatos eran los otros dos firmantes del Plan de Agua Prieta: Plutarco Elías Calles, secretario de Gobernación, y Adolfo de la Huerta, secretario de Hacienda. Obregón se inclina por Calles, por lo que se produce un nuevo cisma. De la Huerta se subleva y establece en Veracruz su cuartel general. Lo apoyan algunos oficiales que apresan y fusilan al gobernador de Yucatán: Felipe Carrillo Puerto, junto con sus tres hermanos y otros defensores de la legalidad. Los Acuerdos de Bucareli, en 1923, con los Estados Unidos —que al fin reconocen al gobierno de Obregón—, procuran ayuda militar al régimen para derrotar la rebelión de De la Huerta. Obregón modifica la Constitución para hacer posible su propia reelec- 120 tendréis justicia, porque la libertad y la justicia no se decretan: son el resultado de la independencia económica, esto es, de la facultad que tiene un individuo de vivir sin depender de un amo, esto es, de aprovechar para sí y para los suyos el producto íntegro de su trabajo […] si queréis solamente daros el extraño placer de derramar sangre y derramar la vuestra “jugando a los soldados”, agrupaos bajo otras banderas, las antirreeleccionistas, por ejemplo, que después de que “juguéis a los soldaditos”, os pondrán nuevamente el yugo patronal y el yugo gubernamental; pero, eso sí, os habréis dado el gustazo de cambiar al viejo presidente, que ya os chocaba, por otro flamante, acabadito de hacer. […] ¡Adelante, compañeros! Pronto escucharéis los primeros disparos; pronto lanzarán el grito de rebeldía los oprimidos. Que no haya uno solo que deje de secundar el movimiento, lanzando con toda la fuerza de la convicción este grito supremo: ¡Tierra y Libertad!” (Recopilado en Regeneración 19001918, Era, 1985, pp. 256-258). Pero el grito de combate había llegado desde muy lejos, como lo asienta Gastón García Cantú: “Del Oriente venía la conspiración contra la civilización occidental. Era obra de tártaros: Herzen, Bakunin; el primero, en un folleto, Kolokol (Campana), había lanzado el grito del nihilismo naciente: ‘Tierra y Libertad’” (El socialismo en México, siglo XIX, 4ª- ed., México, Era, 1986, p. 54). ción y se postula para un nuevo periodo presidencial. Se producen nuevas rebeliones debidas al descontento de ciertos jefes militares que no quieren que Obregón se reelija. En 1927 Obregón es declarado triunfador en las elecciones. Dos generales, Arnulfo R. Gómez y Francisco R. Serrano, que deciden lanzarse a la lucha armada, son capturados por Calles y fusilados. El 1°- de julio de 1928 Obregón es elegido presidente por segunda vez, pero no llega a tomar posesión. El 17 del mismo mes es asesinado por León Toral. Para apaciguar los ánimos, Calles deja el poder en manos de un presidente provisional, Emilio Portes Gil, que es aceptado tanto por el grupo de Obregón, como por los jefes militares que se consideraban la “familia revolucionaria”, y anuncia que ha llegado la hora de “institucionalizar” la Revolución. Nace entonces el Partido Nacional Revolucionario (pnr, que habrá de transformarse después en el pri, Partido Revolucionario Institucional). A partir de ese momento y hasta 1934 Calles se convierte en el titiritero que maneja los hilos del poder detrás de la silla presidencial. Textos representativos del discurso del caudillismo Dentro de este apartado se verán seis autores, pero no seis textos dramáticos, dado que de Juan Bustillo Oro se estudian dos, y uno de ellos es una trilogía trabajada de manera que cada acto conlleva, además de los elementos funcionales de la obra global, un conflicto particular, lo que en realidad convierte a éste en cuatro obras. Dos de los textos de este capítulo son históricos: Emiliano Zapata, de Mauricio Magdaleno, y Doroteo, de Federico S. Inclán. Su ordenamiento, como en los capítulos anteriores, se hace tomando como base la fecha de su primera edición o representación; sin embargo, hay una aclaración relativa a Doroteo. Aunque la obra se estrenó en 1960, lo que impondría establecer otro periodo, posterior al de 1940, que es el límite establecido para la selección de los textos, por su temática —interpretación sobre el caudillo Pancho Villa—, su estudio debe incluirse en este apartado por ser el de la lucha armada. Mientras la lucha sigue librándose entre los caudillos dentro del país, hay otro espacio sincrónico donde se lucha en distinto sentido: el del exilio. Dentro de la clase social considerada aristocrática por haber tenido una alta jerarquía dentro del porfirismo, se encontraban muchos intelectuales de ideología liberal, quienes, debido a diferentes motivos políticos, tuvieron que emigrar, o, ya fuera del país, permanecieron en el extranjero en calidad de exiliados. El primer texto de este apartado es el que puede considerarse representativo de este espacio: Ifigenia cruel (1923), de Alfonso Reyes. Éste fue pergeñado desde 1914, año en que sale de México, pero fue terminado entre agosto y septiembre de 1923 en España, específicamente en Deva y en Madrid. La primera edición fue hecha en Madrid por la Biblioteca Calleja en 1924. La segunda, de apenas 200 ejemplares, se hizo en México por Ediciones La Cigarra, en 1945. Si se intentara ponerle una etiqueta estilística al texto de Ifigenia cruel, mejor 121 122 que considerarlo neoclasicista, por seguir las normas aristotélicas en cuanto a estructura e incluso por estar escrito en verso, convendría más para su análisis la de paralelismo histórico, por su reflexión existencial transmitida a través del disfraz helenista. Y el decir helenista es más por su inspiración en los textos helénicos mismos —de los cuales su autor fue no sólo admirador, sino también traductor— que por ajustarse a la poética de Aristóteles. También ha de juzgarse de existencial por tratarse de un discurso que expresa la angustia de la identidad perdida y la lucha consigo mismo por recuperarla. El segundo texto puede incluirse en el apartado de la intrahistoria e inscribirse en él bajo el signo de la protesta social: El corrido de Juan Saavedra (1929), de María Luisa Ocampo, publicado con ilustraciones de Julio Prieto, en 1934; en éste se representa como espacio rural el del sur del país, y en forma precisa, el pueblo de Tixtla en el estado de Guerrero, en 1912. El tercero, Emiliano Zapata (1932), de Mauricio Magdaleno, representa un momento de la lucha agraria del caudillo y su asesinato (1919) por las fuerzas de Obregón y Carranza. Estos dos textos tienen en común a la figura de Emiliano Zapata como referente. Sin embargo, el tratamiento es completamente distinto. En el primero, el personaje protagónico no aparece con el nombre real de Zapata, y la acción no pretende representar sucesos consignados por la historia oficial. Es un texto que podría inscribirse dentro del lema de la utopía histórica. En cambio el de Magdaleno sí propone una perspectiva sobre el asesinato del caudillo, configurando un espacio que quiere ser de reconstrucción histórica, por lo que puede decirse que entra en la categoría del teatro histórico propiamente dicho. Las dos obras siguientes son de Juan Bustillo Oro y presentan un mismo motivo: el del círculo vicioso del poder que sólo cambia de manos, sin modificar la situación de injusticia social. La primera, San Miguel de las Espinas (1933), que tiene lugar dentro del espacio rural, es una trilogía publicada por la Sociedad General de Autores de México, sin otra fecha que la que aparece al final del texto: “Madrid, marzo 31 de 1933”. La segunda, Masas (1933), enfoca la lucha revolucionaria dentro del espacio fabril. Algo que diferencia estos textos de los demás de este capítulo es su tratamiento expresionista. En San Miguel de las Espinas Bustillo Oro recurre a alegorías simbólicas. Tuvieron que pasar más de dos décadas desde La Sirena Roja y Águilas y Estrellas para que el teatro volviera a encontrar el camino apenas insinuado con el simbolismo de Dávalos. El expresionismo simbolista de Bustillo Oro se configura también a partir de la alegoría política como una denuncia social que da una proyección plurisignificativa al discurso revolucionario. Pero si el símbolo en La Sirena Roja era resultado de una necesidad de esconder lo subversivo del discurso para evitar las represalias políticas de la dictadura, en cambio el expresionismo anfibio de Bustillo Oro es resultado de una voluntad estética precisa: la de fundir dos tradiciones culturales, la europea, teniendo como fuente primordial a Piscator, y la mexicana, en tanto que producto mestizo de dos fuentes mítico-religiosas: una, de profundas raíces indígenas y otra, de la posteriormente asimilada tradición cristiana. Finalmente, Doroteo (1960), de Federico S. Inclán, es un monólogo que parte de la premisa de que Pancho Villa no muere de inmediato después de la emboscada en la que encontraría la muerte, sino que, herido, logra esconderse en una casa des habitada. Allí, rodeado sólo de sus propios fantasmas, tiene lugar el monólogo mientras, entre delirio y realidad, se prepara para defenderse hasta el último instante de su vida. “Ifigenia cruel” (1924), de Alfonso Reyes (1889-1959) Si bien la obra fue escrita en 1923 y publicada en 1924, sólo 10 años después llegó a la escena. Su estreno tuvo lugar dentro de la temporada del Teatro de Orientación patrocinada por la Secretaría de Educación Pública de México, Departamento de Bellas Artes, en el teatro Hidalgo, los días 29 y 30 de agosto y 1 y 2 de septiembre de 1934, bajo la dirección de Celestino Gorostiza, con escenografía de Agustín Lazo. El siguiente montaje fue en España, en el teatro de Ensayo Hispanoamericano de Madrid, el 12 de abril de 1958 bajo la dirección de Aitor de Goiricelaya. La obra fue precedida por unas palabras de José María Souvirón (Reyes, Obras completas…, t. iii, p. 13). Mucho se ha discutido en la crítica sobre si el poeta se desnuda al escribir o si el narrador y el dramaturgo se visten con mil disfraces diferentes. También sobre lo que el texto oculta o denuncia de las vivencias, perspectiva o ideología de un autor, póngasele la etiqueta del desconstructivismo o cualquier otra etiqueta. El hecho es que un texto literario es el puente entre un emisor y un receptor, aunque más bien debiera decirse que este nexo está formado por dos puentes, el que va de las intenciones/vivencias de un emisor al discurso que entrega, y el del texto/discurso al receptor. Y es en ese primer puente donde pueden encontrarse innumerables claves para poder interpretar hasta dónde el poeta se desnuda y hasta dónde el narrador o en su caso el dramaturgo se disfrazan, y ver completo el doble puente que conecta las intenciones/vivencias del emisor con el texto y a éste con el receptor. Siendo Ifigenia cruel un texto dramático y a la vez poético, es interesante investigar esa zona indeterminada que va de la vivencia a la obra, para tratar de deslindar hasta dónde el poeta de Ifigenia cruel se desnudó y hasta dónde el dramaturgo se disfrazó. Ifigenia cruel es la única obra dramática de Reyes en donde se expresa el discurso revelador de la angustia por su exilio en una España que, aunque acogedora, no dejó de ser para él una tierra de refugio que puso a prueba su identidad mexicana y que lo confrontó con su realidad histórica. En Ifigenia cruel quedó expuesto el conflicto existencial de Reyes por su nombre y por su patria, esto es, por su identidad ontológica y mexicana. En este exilio el autor se conmina a sí mismo para no dejarse llevar ni por el rencor, ni por el odio. La “Breve noticia” que antecede al texto de Ifigenia cruel es reveladora. En esta especie de prólogo, Reyes, con su habitual finura, inicia el gran disfraz helenista con el que habrá de vestir su obra, pero en muchas de sus palabras, sustituyendo 123 nombres, puede adivinarse la alusión al contexto histórico de su tiempo y a su realidad de exiliado. Contextos histórico y biográfico Conviene dar aquí otra breve noticia, como la suya, sobre la situación de su vida en ese momento. Como se ha dicho, México vive la efervescencia revolucionaria, en la que los caudillos surgen y caen con la misma facilidad. Él ha nacido en los pañales de seda del porfirismo. Como Madero, es un hijo rico de padre poderoso: el general Bernardo Reyes, militar hasta los huesos. Al nacer Alfonso, su padre es gobernador del estado de Nuevo León. De ahí pasará a secretario de Guerra y Marina. Al aumentar el descontento en el país surge el Partido Demócrata postulando al general Reyes como candidato a una vicepresidencia que tenía por objetivo suceder a Porfirio Díaz en las siguientes elecciones presidenciales. El reyismo cunde por todo el país, pero el general no se decide a aceptar la candidatura por lealtad a su gobernante. Se somete a la voluntad de Porfirio Díaz y abandona la lucha saliendo al destierro en 1909. Al saber que la revolución ha comenzado y que México vive un estado de anarquía, su afán de pacificar el país lo lleva a regresar creyendo que sus partidarios lo seguirán, pero el país ya no es el mismo que él dejó. Partidarios y adversarios se confunden. Los primeros, decepcionados por su abandono, lo rechazan; los segundos, porque sus intereses personales los hacen desear para ellos el poder, lo agreden. Las facciones se han multiplicado, los enemigos también. Los unos lo injurian, los otros lo amenazan y no faltan algunos que lo ataquen a mansalva. Aunque poco abundantes, Alfonso Reyes ha dejado constancias en su Diario de lo doloroso que eran para él aquellas injurias, amenazas y ataques: “Estábamos amenazados de muerte. Así se paga el pecado de hacerse amar un día por el pueblo” (Reyes, Diario, p. 28).2 Todavía con la esperanza de acabar con la anarquía, de pacificar y unir a los adversarios, el general Reyes prepara un levantamiento, pero viéndolo fracasado se rinde. Madero lo encarcela en la prisión de Santiago Tlatelolco. Algunos de sus antiguos partidarios lo sacan de la prisión y lo hacen encabezar la sublevación en la que habrá de caer definitivamente, muriendo al atacar el Palacio Nacional, el 9 de febrero de 1913. Por donde se le mire, en la obra de Reyes se advierte la constancia de sus comparaciones por un lado con el arte militar (era natural, siendo hijo de un general) y por el otro con el mundo helénico, ambas se sintetizan en su amor a la épica. Por ejemplo, en su Diario, al acotar que su casa no fue atacada la noche del 16 de septiembre de 1911, como se temía, dice: “Pasamos el día acuartelados. Sin novedad en la plaza” (p. 28). Y al referirse a la muerte de su padre lo compara con un gigante de la mitología griega: “Cuando vi caer a aquel Atlas, creí que se derrum2 124 Todas las citas del Diario (1911–1930) de Alfonso Reyes están tomadas de la misma edición (México, Universidad de Guanajuato, 1969). baría el mundo. Hay, desde entonces, una ruina en mi corazón. ¿Podía soportar tanta sangre y tantos errores?” (p. 31). Estos acontecimientos, precipitados a partir del momento en que su padre sale al destierro, dejan el apellido Reyes en desgracia. Los bienes de la familia son confiscados. Su hermano Rodolfo, quien actuaba políticamente apoyando la sublevación de su padre, al morir éste participa en el pacto de la embajada norteamericana en calidad de abogado consejero de otro general sublevado, Félix Díaz, y al asumir el poder Victoriano Huerta, Rodolfo acepta el Ministerio de Justicia. Alfonso Reyes se lamenta de ello en su Diario: “Mi hermano aceptó en mala hora un sitio en el Gobierno, y no pudo emanciparse a tiempo como tanto se lo pedí” (p. 31). Él mismo, después de rechazar la propuesta de Huerta de hacerlo su secretario particular, encuentra la mejor salida al dejarse nombrar segundo secretario en la Legación de México en París. Y aunque con un nombramiento en el Servicio Exterior, ya se percibe a sí mismo como un exiliado: “[…] ando desorientado desde que, al pisar el barco, me sentí extranjero y desposeído de los privilegios familiares que he gozado gratuitamente en mi tierra […]” (Diario, p. 36). Poco tiempo le duró la estancia en París. Huerta, marcado como traidor y asesino, se derrumba estrepitosamente, y con él la familia Reyes cae al abismo, a causa, primero, de la sublevación de su padre en contra de Madero, y después, de la actividad política de su hermano Rodolfo. Alfonso es cesado por el nuevo gobierno, como todos los funcionarios nombrados por Huerta, y queda en el exilio. Siente la imposibilidad de volver a su patria con un nombre marcado por la infamia. “¿Qué podía yo hacer en París, extranjero de 25 años? ¿Podía yo regresar a México para mostrar mi alma por la calle y dar explicaciones sobre lo que he callado más de ocho lustros?” (Diario, p. 10). Muy pocas referencias hay en su Diario sobre la conducta de su hermano y el dolor familiar. “Hay cosas que no me gusta explicar. Harto hago con levantar un poco el velo” (p. 31), dice en su Diario. En cambio, habrán de encontrarse abundantes, aunque bajo el disfraz helénico, en Ifigenia cruel. Marcha a España como única posibilidad de refugio. Las circunstancias de su viaje las ha narrado en su obra Rumbo al Sur. Llega a San Sebastián en 1914, de donde parte a Madrid. No da la fecha exacta de cuándo comenzó a escribir Ifigenia cruel, texto que él definió genéricamente como poema dramático, pero es indudable que comenzó a pergeñar sus ideas sobre el personaje mucho tiempo antes de 1923, como lo hace saber claramente en su “Comentario a la Ifigenia cruel”, que aparece al final del poema: “Al tiempo de estudiar la evolución de Electra —Esquilo, Sófocles, Eurípides—, íbamos divagando sobre tal o cual motivo paralelo: hoy sobre Hécuba o Casandra, y mañana sobre Ifigenia. Y estas divagaciones —entonces verdaderos reposos y bostezos de la atención— se han quedado ahí, por los cuadernos de notas, en estado de disjecti membra, esperando que tronara el clarín del ángel” (Reyes, Antología…, p. 128).3 3 En la edición del Fondo de Cultura Económica (1959) aparece una “Noticia sobre esta edi- 125 Así, desde que estudia las Electras, allá por 1908, se profundiza su afición a Grecia. Y de afición pasará a erudición cuando no a útil recurso sustitutivo, siempre que las necesidades de sus cargos diplomáticos lo obliguen a disfrazar las emociones de su etapa de exilio. En su antes mencionado “Comentario…”, Reyes explica la diferencia fundamental entre su Ifigenia y la de Eurípides, así como las Ifigenias del teatro francés, alemán e italiano en donde ella, al aparecer en Táuride, recuerda su vida anterior y se lamenta por tener que hacer sacrificios humanos. Reyes, en cambio, presenta una Ifigenia que no recuerda su vida anterior y al encontrarse al pie de la diosa Artemisa, “canta las excelencias del sacrificio humano como pudo hacerlo algún oficiante de los sagrarios aztecas” (Antología…, p. 134). En esta comparación hay más que una simple coincidencia. El motivo del sacrificio habrá de proponer constantemente el referente histórico de México, lo que va configurando al pueblo mexicano como su destinatario potencial. Ifigenia, al cantar alabanzas al sacrificio, está verbalizando los deseos de venganza que Reyes hubo de reprimir en la vida real, pero que en el poema brotan a manera de kátharsis para extraer del dolor una “alegoría moral” (Antología…, p. 131), como él la califica y como lo atestiguan sus palabras: “La Ifigenia, además, encubre una experiencia propia. Usando del escaso don que nos fue concedido, en el compás de nuestras fuerzas, intentamos emanciparnos de la angustia que tal experiencia nos dejó proyectándola sobre el cielo artístico, descargándola en un coloquio de sombras” (Antología…, p. 131). Relación de los motivos: rencor, venganza y sacrificio, con el discurso biográfico Desde la “Breve noticia”4 que precede al texto dramático aparece ya el discurso del rencor como antivalor, al plantear la alternativa que la vida le ofrece de elegir entre la venganza contra la facción revolucionaria que dio muerte a su padre, o el seguir viviendo en una tierra extraña, lejos de su casa familiar y de su patria. 126 ción” que antecede al volumen X de las Obras completas de Alfonso Reyes (pp. 12-13). En ella se da como fecha de escritura de la obra agosto y septiembre de 1923. Y como lugares de gestación, las ciudades de Deva y Madrid, en España. Y se enumeran las ediciones anteriores: “1ª- edición: Madrid, Biblioteca Calleja, 1924. 2ª- edición (de 200 ejemplares): México, Ediciones La Cigarra, 1945. La 3ª- edición, corregida, en Obra poética, 1952. 4ª- edición: A. Magaña Esquivel, Teatro mexicano del siglo XX, 2°tomo, pp. 302-347, México, Fondo de Cultura Económica, 1956 (Letras Mexicanas, núm. 26). La presente es la 5ª- edición” (p. 12). Los repartos de ambas representaciones fueron los siguientes: en el Teatro Orientación de la ciudad de México: Coro: Felipe del Hoyo y Ofelia Arroyo; Ifigenia: Josefina Escobedo; Pastor: José Neri; Orestes: Carlos López Moctezuma; Pílades: Jorge Sanromán; Toas: Román Solano; pastores, guardias. En el Teatro de Ensayo Hispanoamericano de Madrid el reparto fue el siguiente: Narrador: Ricardo R. Tundidor; Ifigenia: Carmina Santos; Pastor: Carlos J. Boldó; Orestes: Gary; Coro: África Martínez, Concepción Álvarez-Mon, Paquita Fajardo, Delia Zamalloa, Carlos Villafranca, Luis González y Víctor Ruiz Ortiz; montaje musical: Marcelo Tobajas; peluquería y maquillaje: Goyo; efectos luminotécnicos: José Manuel Gallardo. 4 En “Noticia sobre esta edición” (FCE, 1959) se da información también sobre la primera publicación de esta “Breve noticia” que antecede a la obra: “La Breve noticia, publicada en francés (Revue de l’Amérique Latine, París, 1º de febrero de 1926), fue presentada en español como prólogo a una lectura del poema, con intermedios de quenas bolivianas, en la casa del escritor Gonzalo Zaldumbide, entonces ministro del Ecuador en Francia (París, 2 de diciembre de 1925)” (O.C., vol. X, 1959, p. 12). Este discurso está planteado a través de la alternativa que ofrece a Ifigenia de “reincorporarse en la tradición de su casa, en la vendetta de Micenas, o de seguir viviendo entre bárbaros una vida de carnicera y destazadora de víctimas sagradas” (Antología…, p. 81). Y concluye: “[Ifigenia] prefiere este último extremo, por abominable y duro que parezca, único medio cierto y práctico de eludir y romper las cadenas que la sujetan a la fatalidad de su raza” (Antología…, p. 81). Y entiéndase aquí por raza, no la de su nacionalidad mexicana, sino la de su elevada clase social que en el momento histórico revolucionario es como una raza maldita. Ya desde antes de morir su padre se siente acosado. Recuérdese cómo termina su comentario del día 7 de septiembre de 1911: “Apago la luz. Sea lo que ha de ser. ¿Está el rifle junto a la cama? Sin el seguro” (Reyes, Diario, p. 28). Pero la elección no es fácil. Siente la ira por todo el sufrimiento que han padecido él, su padre y toda su familia, al decir a través de la voz de Ifigenia: Porque un día, al despegar los párpados, me eché a llorar, sintiendo que vivía; y comenzó este miedo largo, este alentar de un animal ajeno entre un bosque, un templo y el mar [p. 86].5 Ya en el Diario declaraba que “la conciencia es, ante todo, pánico” (p. 35). Porque él, Alfonso, en el exilio es como el animal que se debate entre el bosque (su pueblo), el templo (España) y el mar que lo separa de su país. Y teme que de ese miedo y de esa ira surja en sí mismo el deseo de la venganza. Así se advierte en Ifigenia, al hablar ésta con la diosa Artemisa, cuya voz toma el coro: De tus anchos ojos de piedra comenzó a bajar el mandato, que articulaba en mí los goznes rotos, haciendo del muñeco una amenaza viva [p. 86]. A lo que el coro le responde: Respetemos el terror de la que salió de la muerte y brotó como un hongo en las rocas del templo [p. 87]. Es el propio Alfonso quien se ve a sí mismo como un muñeco con los goznes rotos, escapado de la muerte, brotando en las rocas de España. Cuando el coro describe a Ifigenia, lo hace con esta definición reveladora: “montón de cólera desnuda” (p. 87). Y ella misma, encubriendo a Reyes, describe su propia cólera: 5 Todas las citas de Ifigenia cruel y de la “Breve noticia” que precede al poema dramático están tomadas de la Antología de Alfonso Reyes (México, fce, 1963). 127 Quiero, a veces, salir a donde haya tentación y caricia. Pero yo sólo suelto de mí espanto y cólera […] siendo yo, soy la otra […] Y me estremezco al peso de la Diosa cimbrándome de impulso ajeno; y apretando brazos y piernas, siento sed de domar algún cuerpo enemigo […] Y en la gozosa angustia de apretar a la bestia que me aprieta, entramos en el mundo hasta pisar con todo el cuerpo el suelo. Libro un brazo, y descargo la maza sorda de la mano. Hinco una rodilla, y chasquean debajo los quebrados huesos […] Pero al furor sucede un éxtasis severo. Mis brazos quieren tajos rectos de hacha, y los ojos se me inundan de luz. Alguien se asoma al mundo por mi alma; alguien husmea el triunfo por mis poros; alguien me alarga el brazo hasta el cuchillo; alguien me exprime, me exprime el corazón [pp. 89-90]. Ifigenia-Reyes no es pues un personaje que tome tranquilamente la decisión de no odiar, ni un personaje con una natural paz en el alma, que será la imagen que Alfonso ha de asumir en su vida de escritor. En Ifigenia se revela que dentro de él hubo una lucha por adquirir esa paz del alma. Por eso cuando el coro insta a Ifigenia a que se consuele por haber perdido la memoria de su vida anterior, al decirle: “Hay quien perdió sus recuerdos y se ha consolado ya” (p. 93), ella calla, como Reyes calló “por ocho lustros” (Diario, p. 10). Y el coro insiste: No acertamos a compadecerte. Fuerza será llorar a cuenta tuya, a ver si, de piedad, echas del seno ese reacio aborto de memoria que te tiene hinchada y monstruosa [p. 93]. Uno de los parlamentos más vehementes, cuando Ifigenia le pide al recién llegado que no diga su nombre, temiendo que sea su hermano, puede leerse como el discurso del silencio que Reyes se dirigió a sí mismo, al darle la orden de callar a ese “tejedor de palabras” con el que define más que a su hermano, a sí mismo: 128 —¡Oh calla, por tus enemigos, dioses! Mira que estás por quebrar la puerta sorda donde yo golpeo sin respiración. Mira que me doblo con influjos desconocidos, juntas en imploración estas manos mías tan ásperas. Tengo miedo, calla, la Diosa nos oye. Ella me implica toda: yo crecí de sus plantas. Si tú sabes más, tejedor de palabras —pues así adivinas tierras y hombres ensartando lo que ignoras con lo que conoces—, calla, por tus amuletos; calla, por tus cabellos, en los que reclavo con ansia mis dedos; calla, por tu mano derecha; calla, por tus cejas azules; y por ese lunar que hay en tu cuello, gemelo —mira—, gemelo del lunar que hay en mi hombro. Calla, porque me aniquila el peso del nombre que espero; oh vencedor extraño, calla, porque, al fin, no quiero saber —oh cobarde seno— quién soy yo [p. 106]. La simbiosis entre Ifigenia y Alfonso, que puede advertirse hasta en el detalle del “lunar” que lleva como marca la familia Reyes, no es la única. En la voz de la diosa Artemisa, que no aparece como personaje, sino en forma de Coro, hay otra simbiosis singular. El deíctico Diosa podría sustituirse a veces por la lexía Patria, y otras, por la lexía Padre, dependiendo del enunciado (finalmente, ambos vocablos tienen el mismo origen: pater). Así, en el fragmento en que Ifigenia le dice a Artemisa que ella es tal como la diosa la hizo, los referentes de Padre y Patria se alternan. Al emplear adjetivos como el del “robusto” cuello y otros más, pareciera que el emisor estuviera describiendo a su padre y no a la diosa. Y cuando dice que por boca de Artemisa “huye un grito inacabable, / penetrado ya de silencio” (p. 95), es más posible que el referente de ese grito silenciado fuera la muerte de su padre y no el silencio de la diosa. Más adelante describe a la Diosa-Patria con la metáfora sígnica de la equis del nombre de México: ¿Y para quién habías de desatar la equis de tus brazos cintos y untados como atroces ligas al tronco, por entre los cuales puntean los cuernecillos numerosos de tu busto de hembra de cría? [p. 95]. ¿Por qué numerosos? Porque la patria tiene numerosos hijos. Termina el discurso del amor a la patria, confirmando su referente Patria, al decir “donde tuve yo cuna y regazo” y ofrece el motivo que habrá de ser el estructurante del poema dramático: el del sacrificio, entregándolo a través del símil del árbol protector: 129 En torno a ti danzan los astros. ¡Ay del mundo si flaquearas, Diosa! Y al cabo, lo que en ti más venero: los pies, donde recibes la ofrenda y donde tuve yo cuna y regazo; los haces de dedos en compás donde puede ampararse un hombre adulto; las raíces por donde sorbes las cubas rojas del sacrificio, a cada luna [p. 96]. Da fin ahí el primer tiempo del poema que podría relacionarse con el soneto 9 de febrero de 1913, sobre la muerte de su padre, en donde también aparece el tema del sacrificio y donde deifica a su padre al llamarlo “Cristo militar”: ¿Adónde estás, varón de siete llagas, sangre manando en la mitad del día? Febrero de Caín y de metralla: humean los cadáveres en pila. Los estribos y riendas olvidabas y, Cristo militar, te nos morías… [O.C., t. x, pp. 146-147]. El tiempo segundo termina también con el motivo del sacrificio. Y el tercer tiempo se abre con la llegada de Orestes, el hermano. El primer diálogo de Ifigenia con él, cuando aún no sabe que el extranjero es Orestes, es una diatriba con la que Reyes parece disfrazar la queja de su padre contra aquellos revolucionarios que lo fueron más por conveniencia que por convicción, y que pusieron a México en llamas, sin pensar en lo que el país iba a sufrir. Helenos: forzadores de la virgen del alma: los pueblos estaban sentados, antes de que echarais a andar. Allí comenzó la Historia y el rememorar de los males, donde se olvidó el conjugar un solo horizonte con un solo valle. […] Y cedisteis al inmenso engaño partido en diminutas y graciosas mentiras; y con el bien y el mal terribles hicisteis moderadas apariencias para cebar la codiciosa bestia oh falsificadores de lágrimas y risas. Os acuso, helenos, os acuso de prolongar con persuasión ilícita este afrentoso duelo, esta interrogación [p. 102]. 130 Este pasaje cobra toda su fuerza si se sustituye la palabra “helenos” por “mexicanos”, a quienes termina llamando: ¡oh instrumentos de la cósmica injuria, oh borrachos de todos los sentidos! [p. 103]. Las injurias a su padre son rebatidas por Reyes a través de Orestes, al decir: ¡Raza vencida de la tierra: […]! ¿Qué me acusas, ojos de arcilla? Frentes hacia abajo, ¡qué sabéis de levantar con piedras y palabras un sueño que reviente los ojos de los dioses! [p. 104]. Porque Reyes creía en su padre, creía en que todo lo que él había hecho, tanto lo aplaudido como lo criticado, lo bueno como lo malo, lo acertado como lo erróneo, había tenido siempre como finalidad el bien de la patria. Si el padre se había equivocado, sólo podía criticársele el no haber sido perfecto, nunca una bajeza de espíritu o un interés personal. Motivo del encuentro como anagnórisis y del perdón como escape de la fatalidad de los hados Ifigenia y Orestes finalmente se reconocen, es el tiempo de la anagnórisis. Contextualmente, Alfonso se encuentra en España con su hermano Rodolfo, que llega también exiliado después de su funesta colaboración con Huerta, y donde habrá de residir hasta su muerte. Y la referencia a su encuentro puede atisbarse cuando Ifigenia le dice a Orestes: ¡Ay hermano de lágrimas, crecido entre la palidez y el sobresalto! ¡Déjame, al menos, que te mire y palpe, oh desvaída sombra de mi padre! [p. 117]. Y cuando Ifigenia le pregunta a Orestes a qué ha venido y él responde que en su busca, se presenta a Ifigenia la posibilidad de elegir entre retornar a su tierra o quedarse como sacrificadora. Igual que Ifigenia, Reyes debe elegir entre volver a México como miembro de una casta maldita, o quedarse en el exilio. La decisión ante la disyuntiva queda expresada al responderle Ifigenia a Orestes que para qué ha de volver a Áulide: ¿Para que siga hirviendo en mis entrañas la culpa de Micenas, y mi leche críe dragones y amamante incestos; y salgan maldiciones de mi techo resecando los campos de labranza, y a mi paso la peste se difunda, mueran los toros y se esconda la luna? ¿En busca mía, para que conciba nuevos horrores mi carne enemiga? 131 ¿Para que aborten las madres a mi paso, y para que, al olor de la nieta de Tántalo, los frutos y las aguas huyan de mi contagio? [pp. 122-123]. Si se sustituyen los nombres de Micenas y Tántalo por el referente contextual de Rodolfo y Bernardo, podrá comprenderse la angustia que le causa su nombre como marca de su destino. Y es este discurso del destino marcado, el que Orestes sustenta al decirle a su hermana que “no se corta la sangre sin mandato divino” (p. 123), al que sigue el discurso del nombre como anatema, del nombre como identidad infamada: ¿Y qué harás, insensata, para quebrar las sílabas del nombre que padeces? [p. 124]. Reyes es quien padece su nombre, quien no quiere someterse a un destino marcado y quien prefiere quedarse en el exilio a volver a su patria como un ser maldito, odiando y odiado. Así, brota su respuesta al discurso de Orestes en la voz de Ifigenia: ¡Virtud escasa, voluntad escasa! ¡Pajarillo cazado entre palabras! Si la imaginación, henchida de fantasmas, no sabrá ya volver del barco en que tú partas, la lealtad del cuerpo me retendrá plantada a los pies de Artemisa, donde renazco esclava. Robarás una voz, rescatarás un eco; un arrepentimiento, no un deseo. Llévate entre las manos, cogidas con tu ingenio, estas dos conchas huecas de palabras: ¡No quiero! En el último tiempo del poema, Toas se dirige a Ifigenia reconociendo la lucha que ella libra entre la venganza y el perdón, entre renegar de su nombre o aceptarlo, que es la lucha de Reyes en su exilio: …¿qué nombre te daremos? Todo lo sé: la onda cordial desata cólmate de perdón hasta que sientas lo turbio de una lágrima en los ojos: Mata el rencor, e incéndiate de gozo [p. 125]. 132 Esta actitud queda aclarada en el “Comentario…” cuando afirma: “Creemos que una maldición no se redime sino con el choque de otra fatalidad. Cargamos a Ifigenia de un dios tan rudo y tan altivo, que en ella rematará el daño de la raza, como una flecha que rebota contra un escudo” (p. 134). Reyes, en este “Comentario…”, transmite sus dudas sobre el desenlace del conflicto dramático: “¿Qué final dar al episodio? ¿Ifigenia había de huir de Táuride, como en mis grandes modelos? No lo sabíamos aún hace unos cuantos años. Un súbito vuelco de la vida vino a descubrirme la verdadera misión redentora de la nueva Ifigenia, haciendo que su simbolismo creciera solo, como una flor que me hubiera brotado adentro” (p. 136). ¿Cuál puede ser ese “vuelco de la vida”? Es evidente que se refiere a la terminación de su exilio. Al ser asesinado el presidente Venustiano Carranza, el 21 de mayo de 1920, José Vasconcelos, a la sazón rector de la Universidad, intercede con el presidente Adolfo de la Huerta para que se le devuelva su nombramiento de segundo secretario. Al tomar posesión de la primera magistratura Obregón y ocupar Vasconcelos la Secretaría de Educación, Reyes es ascendido. De ahí que en su “Comentario…” diga: “Antes de que mi Ifigenia pudiera alentar, había de cerrarse un ciclo de mi vida” (Antología, p. 128). ¿Se refería al ciclo de su vida aristocrática que se cerró con la muerte de su padre en 1913? ¿O al ciclo de su exilio que se cerró con la muerte de Venustiano Carranza en 1920? Lo que interesa es que el final del primer ciclo provocó el nacimiento de su personaje de Ifigenia, y el final del segundo le proporcionó el desenlace del poema. El coro, finalmente, sugiere la solución al dilema de la identidad: …escoge el nombre que te guste y llámate a ti misma como quieras: ya abriste pausa en los destinos, donde brinca la fuente de tu libertad [p. 126]. Se concluye entonces que Ifigenia cruel encierra y revela ese lapso entre el paraíso perdido y el paraíso recobrado. Reyes antes de partir de España habrá de decirles a los españoles: “Llegué a Madrid como refugiado: luego fui Encargado de Negocios de México, y salgo nombrado ya Ministro Plenipotenciario con destino a otro país. Adiós, amigos y hermanos míos que durante diez años me disteis arrimo y compañía. Viviréis en mi gratitud mientras yo viva. Adiós, España muy mía. Pronto hará once años que me alejé de mi tierra. De allí me llaman ahora, y ya es tiempo de que regrese” (Diario, p. 18). Tal como Alfonso Reyes, Ifigenia, al final del poema dramático, se embarca hacia el retorno. “Ha anulado la maldición. Vive en sus entrañas el germen de una raza ya superada” (Antología…, p. 135). Y con palabras que habrán de contradecir todo el pensamiento helénico sobre la inexorabilidad del destino marcado por los astros, el coro da fin al texto negando la inexorabilidad de los destinos: ¡Oh mar que bebiste la tarde hasta descubrir sus estrellas: no lo sabías, y ya sabes que los hombres se libran de ellas! [p. 126]. Así es como el poeta salvó al hombre y, desnudándose a través del disfraz, en una paradoja fascinante, dio con la clave para salvar su vida. Y por ese doble puen- 133 te de fronteras indeterminadas que va de la vivencia del emisor al texto, y del texto al receptor, el poeta se rescató a sí mismo y convirtió el dolor en arte y el arte en vida. Cuando don Quijote habla de los dos caminos de los hombres para encumbrarse, señala que éstos son las armas y las letras; pues bien, Alfonso Reyes, nacido en la cumbre por las armas de su padre, cae también por ellas al abismo perdiendo patria y nombre; y desde ese abismo, rescatando nombre y patria, vuelve a encumbrarse, ascendiendo por el otro camino: el de las letras. Mensaje pacifista, destinatario potencial y visión de la historia A pesar de haber usado el disfraz helénico, la victoria sobre el destino dictado por las estrellas que da fin al poema dramático niega el fatalismo de origen divino que regía los destinos en el mundo griego. Y afirma que la violencia y la venganza no son los recursos para resolver los conflictos humanos. Propone, en cambio, el autodominio sobre el odio y sobre el rencor, como el medio para vencer el destino sangriento. El mensaje pacifista es entregado a través de la decisión de perdonar las agresiones pasadas. Y tal mensaje dirigido al pueblo mexicano, que es su destinatario potencial, conlleva la noción, amplificada, de que si los pueblos que fueron atacados o sometidos quieren recuperar su fuerza y su grandeza deben perdonar las agresiones de otros pueblos. Y llevada la historia hasta sus más remotos confines americanos, se puede deducir una propuesta de perdonar los daños causados por la conquista que hizo en el pasado Europa al descubrir el continente que hoy lleva el nombre de América, ya que sólo así éste asumirá su propio destino, sin rencores ni venganzas. “El corrido de Juan Saavedra” (1929), de María Luisa Ocampo (1908-1974) 134 La obra se estrenó en el teatro Regis el 24 de mayo de 1929, y se publicó en el año de 1934. Como lo indica su nombre, es la dramatización de un corrido. Técnicamente podría definirse como una secuencia de cuadros de costumbres, salvo por el hecho de que esas costumbres son producto de la injusticia social. Los personajes se ven empujados a participar en la Revolución con objeto de cambiar esas costumbres, para, una vez terminada la lucha, volver a sus labores habituales, sólo que instaurando la justicia social. Aunque el entorno es rural, los personajes no pueden englobarse bajo el denominador común de campesinos, más bien representan tipos populares, y algunos de ellos se insertan en la tradición folklórica. La voz didascálica nombra a los personajes a veces por su nombre, como a Juan Saavedra; otras, por su diminutivo, como Chole; o por su apodo, como Tejón, Pitahaya o la Mona, y otras por su característica primordial: como el Gendarme, el Borracho, un Muchacho, una Muchacha, un Indio, un “Gritón de la Plaza de Gallos”, un “Gritón de la Lotería”, una Tamalera, el Caporal, el Administrador, dos Músicos, el Teniente, los Soldados, Vendedores, Paseantes, etcétera. Al comenzar el prólogo la voz didascálica describe al protagonista, Juan Saavedra, “Vestido como los rancheros de cierta posición en el Sur. Pantalón de casimir ajustado, blusa blanca anudada al frente y mascada de color en el cuello. Sombrero de fieltro ancho” (p. 9). El traje, código cultural denotativo de clase social, indica que no se trata de un jornalero, sino de un hombre de campo, con cierta posición económica, de un pequeño poblado cuyo nombre es precisado en el mismo corrido: Allá en el año de trece triste y lleno de dolor Juan Saavedra, el soñador, era vecino de Tixtla [p. 7].6 La concisión del texto es notable, ya que en cuatro octosílabos da información de tiempo: 1913; lugar: Tixtla; personalidad: soñador; sentimiento: triste, y referencia a los acontecimientos que se narrarán: lleno de dolor. Ya en el primer cuadro la voz didascálica precisa que la acción da principio un año antes: “La acción en Tixtla, estado de Guerrero. Año de 1912” (p. 9). Texto dramático: estructura, argumento y códigos culturales El texto está dividido en un prólogo, seis cuadros y un epílogo. Cada cuadro es de carácter episódico. El prólogo contiene únicamente la primera parte del corrido y el epílogo sólo las últimas dos estrofas del corrido. La estructura episódica hace de cada acto una entidad independiente. Si se cambiara el orden de los cuadros la totalidad no se afectaría, lo que implica que no hay una funcionalidad estructural al modo aristotélico, sino una independencia funcional a la manera brechtiana. Lo único que da la secuencia es el desenvolvimiento de la Revolución, pero no el conflicto de cada cuadro, tal como ocurre, por ejemplo, en Madre coraje, de Bertolt Brecht. Sin embargo, como ya se dijo en el capítulo anterior, no cabe la posibilidad de una relación con el teatro de Brecht, dado que antes de 1934 no se había traducido al español, ni había llegado a México ninguno de sus textos, y menos aún en la década de los treinta, en la que los nazis prohibieron y quemaron sus obras. El texto de María Luisa Ocampo, sin embargo, tiene los mismos rasgos con los que podrían describirse las piezas didácticas de Brecht: a) Estructura episódica cerrada, en la que cada motivo tiene un desarrollo autónomo dentro de cada cuadro. b) Inclusión de la voz narrativa, que en este caso es la del corrido que el cantor-narrador canta anunciando lo que ha sucedido o sucederá. c) Lenguaje coloquial dirigido expresamente a un destinatario potencial de los sectores populares. 6 Todas las citas de El corrido de Juan Saavedra están tomadas de la 1ª- edición. México, Imprenta Mundial, 1934. 135 d) Rompimientos de la acción por cantos y bailes. e) Ideología revolucionaria, puesto que cada cuadro representa la denuncia de una forma de injusticia social, contra la que Juan Saavedra se rebela poniéndose de parte del oprimido y en contra del que abusa de cualquier clase de poder. f) Finalmente, la intención didáctica con la propuesta metateatral del subtexto que busca que el espectador tome conciencia social y sea capaz de descubrir, en las acciones cotidianas de su entorno, la injusticia de que es objeto. Sin embargo, en el texto todas estas características no se dan como resultado de un planteamiento teórico como el del “efecto de distanciamiento” con que denomina Brecht al conjunto de esas mismas características que tienen por objeto romper la empatía del espectador con los personajes y anular la catarsis; pero, dado que coinciden en el plano de la expresión y en el del contenido con las obras de Brecht, el resultado podría producir el mismo distanciamiento, aunque la autora no lo haya imaginado así. No deja de ser extraordinario el hecho de que en la misma época en que Brecht escribe sus textos, en México se esté produciendo un teatro con un parentesco tan acusado, sin que haya la posibilidad de establecer una intertextualidad, a través del conocimiento de un autor por parte del otro, como es el caso de Bustillo Oro en relación con Piscator. Tampoco por esta vía podría establecerse ninguna relación con Juan Saavedra, ya que este texto no responde ni en la forma ni en la intención al teatro de masas. Lo popular no equivale a lo proletario, y el teatro político de Piscator es un teatro dirigido más específicamente a un público obrero, y sus procedimientos expresionistas son diferentes porque a través de ellos este autor pretendía universalizar su mensaje, para que éste pudiera funcionar dondequiera que hubiera masas de obreros. El texto de María Luisa Ocampo, en cambio, parece estar configurando un destinatario potencial perteneciente a las clases populares y específicamente mexicanas, por sus elementos folklóricos, de cualquier extracción que éstas sean. El primer cuadro ocurre en una madrugada. Un Gendarme hace su ronda y encuentra a un Borracho. Se acercan dos Músicos cuyo nombre y apodo son denotativos de su extracción popular: Pancho y Tejón. Llegan frente a la casa de Chole, diminutivo de Soledad, porque quieren cantarle Las mañanitas. Los códigos lingüísticos acentúan el carácter folklórico de los personajes: Borracho.—¡Yo no escandalizo! Yo estoy aquí pa ver qué coyón hijo… de la mañana me viene a presumir. ¡Ja jay! Gendarme.—¿No ve que duermen los vecinos? Borracho.—¡Qué vecino ni qué mi abuela! Muy mi gusto, y el que no esté conforme… ¡plin! Gendarme.—Jale pa la Prefectura. Borracho.—(Riendo.) Ah, qué vecino este. A poco cree que estoy borracho… Gendarme.—Si no se me va callado, lo llevo por faltas a la autoridá [p. 13]. 136 Los localismos del lenguaje, los diminutivos, los puntos suspensivos que interrumpen la exclamación injuriosa “hijo…”, completándola con el eufemismo “de la mañana”, las palabras truncas, “autoridá”, son indicativas del estrato social de los personajes. Su función es más importante que la de simples elementos de color local; están marcando que el borracho, el oficial de policía, así como los músicos pertenecen al mismo estrato, y que un acto de injusticia social contra uno de ellos puede igualmente afectar al otro. Aparece Juan Saavedra que va a anunciarle a Chole que le lleva un “arco” y músicos para cantarle Las mañanitas. Pancho se enfrenta a Juan, por celos, y Juan, sin inmutarse, lo despide de un bofetón. El desarrollo de la acción ocurre como en un simple cuadro de costumbres que da fin con la llegada del arco de flores, la música, las muchachas que le coquetean a Juan, y con los cantos. En el segundo cuadro, que tiene lugar todavía en 1912, el ambiente del pueblo parece mantener la misma aparente placidez de la paz porfiriana; aunque la Revolución lleva ya dos años de haber comenzado, las costumbres de la población parecen seguir siendo las mismas. No se habla de revolución, ni de cambios sociales. Este segundo cuadro muestra la plaza de las peleas de gallos, con sus gritones que anuncian las apuestas. A sus gritos se unen los del juego de la lotería: “¡La muerte calaca! ¡El barrigón del sombrero!” (p. 29). Llegan Juan con Chole y su madre doña Engracia. Juan les pregunta si quieren jugar a los gallos. Doña Engracia al responder utiliza los mismos códigos culturales, añadiendo el de la tradición religiosa: “Ni lo permita María Santísima. Probecitos gallos. Tanta compasión que dan” (p. 30). Vuelve a aparecer el motivo de los celos, ahora es Chole la que duda del amor de Juan. El diálogo configura un espacio amoroso de tradición cristiana, en el que la mujer se evalúa de acuerdo con su cercanía espiritual con la virgen: “Eres mi ángel de la guarda” (p. 31), le dice Juan a Chole. Y al fruto de la tierra como un don divino: “Si vendes tu cosecha pronto, vendré a ver a la Virgen, le traeré una vela y entraré hincada desde la puerta” (p. 31). El saludo cuando llega el Pitahaya recalca la configuración del espacio sacralizado: “Buenas tardes… buenas gentes, María Santísima sea con ustedes. Alabado sea el Santísimo Sacramento del Altar” (p. 32). A lo que responden muchas voces: “Amén”. Este espacio sacralizado, sin embargo, no es el de un lugar que se suponga tenga algo de santidad, sino el de una plaza donde se apuesta a los gallos, se juega a la lotería y se baila al compás de la música. Y la voz didascálica da incluso los nombres de las canciones: “Tocan y cantan El Palomo” (p. 36). Y es en ese momento cuando aparece la primera nota discordante en el cuadro de costumbres: el Teniente. “La gente se va en todas direcciones”, apunta la voz didascálica. Y el Teniente: “¡No corran! ¡No traimos sarna!” (p. 37). Desde la segunda oración, el código lingüístico está indicando que también el “federal” pertenece al estrato popular. Es en este punto donde el elemento de la lucha social aparece representado. El Pitahaya, que vende reliquias, le pide al Teniente que le compre una, para ayudar a la curación de Encarnación. El Teniente se niega, tira al suelo las reliquias, corre al Pitahaya y toma del brazo a Encarnación: “Tú te quedas, mi alma” (p. 38). 137 Juan ve el forcejeo y le dice al Teniente que deje a la muchacha: “¿No ve que es ciega?” (p. 38). El Teniente lo reta a enfrentársele, y cuando Juan lo hace, los soldados “cogen a Juan y le ponen las carabinas al pecho” (p. 39). Finalmente, los soldados se llevan preso a Juan y el Teniente se lleva a rastras a Encarnación mientras “canta a gritos y hace disparos a todos lados” (p. 39). Esta escena final del episodio del segundo cuadro marca la entrada del motivo de la Revolución, pero debe tomarse en cuenta que si la acción ocurre en 1912, el teniente no era porfirista, sino maderista, esto es, un oficial pagado por un gobierno revolucionario. Y el personaje de Juan, como habrá de declararlo después María Luisa Ocampo,7 es una representación no mimética de Emiliano Zapata. Y si Madero comenzó su lucha unido al zapatismo, al llegar al gobierno la relación con Zapata se había enfriado y las diferencias de metas los habían separado irremediablemente. El tercer cuadro no marca cambio de año a través de la voz didascálica, pero sí de escenario: la hacienda del terrateniente del pueblo. Por los sucesos que tienen lugar se deduce que ya es el año siguiente. Los personajes son descritos por la voz didascálica con todo detalle, demostrando parcialidad ideológica en la descripción misma de los personajes, al colocarse de parte de los pobres y tomando una actitud crítica frente al Administrador, a quien describe, por ejemplo, con un “bigote altanero” (p. 42). El tema utiliza el motivo de la injusticia entre hacendados y peones. El “amo” llena la escena, sin llegar nunca a aparecer, porque todos hablan de él. Ejerce su poder a través del Administrador, que lo representa. Los demás personajes son: los peones, hombres y mujeres, el caporal y Juan, de quien se sabe que ya es marido de Chole cuando llega a cobrar las reses que le vendió al Administrador de la hacienda y, al ver la injusticia, se le enfrenta. Defiende primero al Caporal, exigiéndole al Administrador “respeto a sus canas” (pp. 52-53), y después al Peón ladrón al que el Administrador golpea porque robó un saco de grano. El Peón explica que cuando le pidió dinero al Administrador porque su hija se estaba muriendo y la curandera no quería darle la medicina si no le pagaba antes, el Administrador se lo negó, aunque ya había trabajado para ganar ese dinero. ¿Qué más podía hacer sino robar? Juan toma entonces la deuda para sí, diciéndole al Administrador que descuente el valor del saco de lo que le debe a él por las reses. En síntesis, en el episodio se representa la situación del trato esclavista que reciben los peones, el analfabetismo, los abusos por la tienda de “raya” que los esquilma, el castigo que reciben a base de latigazos y golpes, el hambre, la enfermedad y la muerte de los hijos a causa de ella. Y a consecuencia de esa injusticia, la rebeldía de Juan, a quien la voz didascálica describe al final del cuadro con palabras que la tradición histórica ha empleado para describir a Zapata: “Juan permanece inmóvil y sombrío” (p. 56). 138 7 En el inciso relativo al “Texto espectacular”, se cita textualmente la entrevista donde María Luisa Ocampo afirma haberse inspirado en Emiliano Zapata para la creación de su personaje de Juan Saavedra. A pesar de que el episodio está cargado de una fuerte dosis de patetismo, el discurso de la ironía también tiene lugar, y lo hace a través del motivo religioso, al comienzo del cuadro. Es Jueves Santo y el Caporal está relatando a las mujeres una “historia” sobre la Pasión de Cristo: Y dicen los libros que cuando los soldados apaleaban a Dios Nuestro Señor y su sangre se regaba por la tierra acertó a pasar por ahí un perro flaco y mal parado, que en oliendo la sangre se metió como Juan por su casa y se puso a lamberla, y viendo que era la sangre de Nuestro Señor, comenzó a dar de aullidos y a barrer el suelo con la cola. Entonces el Santo Señor lo acarició con una mano y le dijo: “No te apures, Nicolás, mañana estarás conmigo en el paraíso de la gloria. Amén”. Y dicen esos mismos libros que al día siguiente, cuando al Santo Señor lo crucificaron, un soldado mató al mesmo perro de un lanzazo, y munchas gentes que lloraban la muerte de Dios Nuestro Señor y creiban fervorosamente en él, vieron patente, patente, cómo el perro se iba en una nube [cursivas mías] [p. 45]. Además de introducir el discurso de la ironía sobre la tradición católica, el parlamento funciona para hacer la comparación entre Juan, representación difusa de Zapata, con Jesucristo, y temer que pueda recibir un lanzazo, como el perro, por meterse a redentor. La traspolación está lograda al introducir el aforismo “se metió como Pedro —asonante de perro— por su casa” con la sustitución de Pedro/perro, por la de “Juan”. Lo que indica el cambio de año es la descripción de los soldados que al aparecer son definidos por la voz didascálica como “soldados de línea del año 1913” (p. 58). De acuerdo con el contexto histórico, es el año en el que Madero es asesinado y después de la Decena Trágica, iniciada el 9 de febrero, viene el ascenso de Huerta a la Presidencia. El escenario también cambia. Ahora la acción está situada en la calle donde se halla la casa del Ayuntamiento. Junto a una de las dos puertas están sentados, frente a una mesa, el Profesor, el Presidente y el Secretario del Ayuntamiento. Junto a la otra puerta hay seis músicos que tocan una marcha y un grupo de hombres que discuten. Entre ellos está Juan. El motivo que da tema a este cuadro es el de la reelección del presidente del Ayuntamiento. El Presidente le dice al pueblo que vote de nuevo por él, porque “la reelección es una cosa necesaria, porque todo seguirá como hasta aquí” (p. 60). Insta al pueblo a que lean su declaración. El pueblo responde con voces anónimas que no saben leer. Señalan a Juan, él sí sabe leer. El Presidente insta a Juan a aconsejar al pueblo que vote por él, ya que con su prestigio podrá convencerlo. Juan le pregunta: “¿y qué le salimos ganando con eso?” (p. 65). El Presidente responde: “que todas las cosas sigan como siempre” (p. 65). Juan decide entonces no votar por él y el pueblo lo secunda. El Presidente los amenaza: “El que no obedece se hace reo de un delito” (p. 66) y el Profesor se suma: “La rebelión es un delito” (p. 66). El motivo de la Revolución aparece con la llegada de Chole y doña Engracia, con la noticia de que ha llegado la tropa para llevarse a los hombres y hacerlos soldados: 139 Chole.—Juan, por María Santísima, vámonos; dicen que hay revolución, que casi toda la gente anda alevantada, que la tropa viene a echar leva. Vámonos, Juan, vámonos. Juan.—¡La revolución! ¿Quién te lo dijo? Chole.—Una señora que viene de Chilpancingo. Dice que está en los periódicos que ya mataron al señor Madero y que don Venustiano Carranza se alevantó. Juan.—(Al Presidente.) ¡No votaremos! ¡Nunca! [pp. 66-67]. El pueblo se dispersa sin votar. Juan sale con Chole y doña Engracia. Suenan los clarines. Entran los soldados llevando a dos hombres presos: es la leva. Los soldados huertistas entran llevando a unos campesinos para pelear en sus filas contra Carranza, que se ha levantado en armas contra Huerta. El simple sonido del clarín está codificado, ya que eran clarines los que tocaban los soldados federales (huertistas). Y como se verá en el cuadro siguiente, los zapatistas no anunciarán su llegada con clarines, sino con cuernos. Frente a la mesa, los dos funcionarios y el Profesor deciden el resultado de la votación. Si el motivo que dio tema al cuadro anterior fue la denuncia social, en éste es la denuncia política la que queda sintetizada, con ironía implícita, en el parlamento que cierra el cuadro: Presidente.—(Frotándose las manos.) Levante el acta, señor Secretario. Hemos ganado la elección [p. 67]. En el quinto cuadro no hay marca de tiempo, pero sí de espacio. La acción ocurre en un campamento revolucionario, en las inmediaciones del Ajusco —volcán apagado al sur del valle en que se asienta la ciudad de México—. Alrededor de una hoguera hay tres hombres envueltos en sarapes y tres mujeres. Uno de los hombres toca el organillo de boca. Las muchachas conversan informando: “Ya mero entramos allá” (p. 72). Se admiran de cómo van vestidas “las catrinas de México” (p. 72), mientras los hombres se adivinan ya dueños de todo lo que van a quitarle a los ricos: Hombre Primero.—Cuando éntremos allá te compro todo lo que queras. Vamos a tener harto dinero. Muchacha.—¡Adió! ¿Y de dónde? Hombre Primero.—¡De los ricos, caray! Par’eso peliamos, pa que no lo tengan todo y uno ande siempre deseando las cosas. 140 La Muchacha lo reta para que se enfrente con su hombre, Raymundo, al que no le va a gustar que ella reciba regalos de otro. Mientras tanto, otra de las mujeres se lamenta por la pérdida de su Demetrio. El Hombre Primero sale de escena. Llegan dos hombres con carabinas y se ponen a jugar a las cartas. La Muchacha los provoca hasta que uno de ellos “la coge por el cabello y la atrae a sí violentamente, echándosela encima. La besa” (p. 75). Regresa el Hombre Primero y se enfrenta con el jugador. Allí se aclara que salió a buscar a Raymundo, que lo encontró dormido y le dio con la culata en la cabeza. Llega el General preguntando por el coronel Saavedra. Ésta es la primera información de que Juan ya entró en la Revolución. El tono de la escena podría definirse como de ingenuidad revolucionaria. Incluso la coquetería de la Muchacha no se presenta como una provocación sexual declarada, sino como un juego, lo que contrasta con las consecuencias que tiene. Cuando el General le pide que toque una pieza al que toca el organillo y llama a la Muchacha para que vaya a su lado, el Hombre Primero se interpone y el General, “dándole un puntapié” (p. 76), ordena a los otros soldados que se lo lleven: “Me lo cuelgan del árbol más alto pa que todos vean mi autoridá” (p. 76). Esa noción de recurrir al abuso del poder para ser respetado como autoridad es el leit motiv del texto. Tiene la función de señalar que para la sociedad el poder no represivo es indicador de debilidad, por ello el que tiene poder se ve en la obligación de abusar de él, para que su autoridad sea valorada como tal. Llega un hombre y le entrega al General el parte con la información de que le lleva un grupo de los soldados del general Pérez, para incorporarse a sus filas. Se descubre entonces que también el General es analfabeto porque no puede leer el parte. Llama a gritos a Juan con su título de coronel. Juan entra y explica que fue a regresar un ganado que los compañeros cogieron el día anterior y que no era suyo. El General se extraña: “Per’usté está chiflado” (p. 79). Le pregunta por qué anda entre las balas si no es capaz de quedarse con lo de los ricos. Juan responde: “Yo ando porque quero que se acaben las injusticias” (p. 79). El General le dice que nadie va a agradecérselo cuando se acabe la Revolución, gane quien gane, y añade con sarcasmo: “Un día va a querer detener las balas con las manos pa que no maten a las gentes” (p. 79). El discurso didáctico aparece cuando después de leerle el parte al General, éste le anuncia que ahora sí van a atacar la ciudad: “Ora me la pagarán todos esos catrines. Ora verán lo que soy” (p. 79), a lo que Juan responde con la explicación de que la Revolución no se hizo por venganza, sino para que haya justicia. Juan.—Los que no tienen la culpa de nada, ¿pa qué los ha de molestar? General.—¿Entonces quién tiene la culpa? Esos catrines de México luego iban a mi pueblo a amolarnos. Ora me la pagan. Juan.—A los probes siempre les ha tocado la de perder. Por eso es la revolución. Pero no vamos a hacerla tapadera de tarugadas […] No abuse, compadre, naiden le ha dado el derecho. General.—(Echando mano a la pistola.) ¡A mí ningún desgraciado me dice eso! [p. 80]. La cólera del General es interrumpida por la llegada de los soldados que llevan a un viejo y dos muchachas. El General ordena que interroguen al viejo. Y pretende entregarles las muchachas a los soldados para que “se entretengan” (p. 82). Juan lo detiene cuando va a salir y le dice que los deje ir. A lo que el General responde nuevamente con ira. 141 Juan.—No es usté Dios Nuestro Señor pa disponer de la vida de un cristiano. La revolución no se hizo nomás pa matar. General.—¡Compadre! ¡Cállese la boca! ¡Aquí mando yo! Juan.—Lo que debía usté hacer si juera gente de razón, sería proteger a los probes. Par’eso peliamos, pa que no los dejen morirse de hambre como perros. Usté no puede matar a los inocentes. Déjelos ir, o yo le juro a usté, por vida de mi madre, que nos vamos a entender los dos solitos [p. 83]. Cuando el General cede y ordena que suelten al viejo, ya los soldados lo habían colgado. Llegan otros soldados, mientras se escucha el sonido del cuerno, llevando a Adelaido, herido. También es de Tixtla. Y al ver a Juan le pide que le diga a su padre que murió “como hombrecito” (p. 85), que no se desanime porque algo bueno habrán de sacar de la revuelta. “Dígale a Petrita… que jue cosa de la maldita suerte… Uno tiene que quitarles a los otros lo que no nos quieren dar por la buena, ¡caray! Pero munchos tenemos que dejar la vida porque otros estén mejor” (pp. 85-86). El quinto cuadro da fin con la agonía de Adelaido, mientras los soldados, al sonido de los cuernos, inician la marcha hacia la ciudad de México. Se escucha una canción: La Valentina. En este cuadro, el motivo del abuso de aquel que posee el poder aparece tal como en los cuadros anteriores, como centro del conflicto episódico. En este caso, ese poder está representado por un general revolucionario. Es evidente que los códigos románticos son los que funcionan incorporando elementos folklóricos como cantos y bailes y elementos del teatro popular, como el de los personajes prototípicos. Aunque el énfasis del tema está en la Revolución y no en la lucha cristiana del Bien contra el Mal, por su configuración dramática y su folklorismo, la obra parece tener una relación intertextual con las pastorelas, sólo que el lugar de los diablos lo toman “seres humanos que abusan del poder”, sea cual sea su estrato social, educación y sexo; y el lugar del ángel lo toma el héroe justiciero, Juan Saavedra. El sexto cuadro agrega un elemento importante para la representación del abuso de poder: el que se ejerce dentro de la propia familia. Doña Engracia se lamenta del poder que ejerce su hija Chole: Doña Engracia.—(Llorando.) Ay, si viviera mi difunto, no estaría yo en estas tristezas. Tú eres una ingrata, no me das el lado, y desde que te casates con Juan y que él te dejó encargada de todo mientras se jue a la bola, te has vuelto incapaz. Claro, como ahora eres tú la que mandas… ¡Ay, Jesús mío! 142 Se escuchan voces de fuera con vivas al pueblo de Tixtla y anuncios de los hombres que van llegando: “Allá va Jacinto Villegas”, “y Hermenegildo Vargas”, “y Carlos Hernández” (p. 97). Cuando llega Juan, Chole y su madre lo abrazan llorando. Las mujeres ofrecen un “traguito”, un “cafecito” (p. 99), como si los diminutivos fueran la mejor forma de expresar la ternura con la que lo reciben todos. El rumor de la multitud se aleja con la música. Don Nicanor se lamenta por la muer- te de su hijo. Y se pregunta: “¿Por qué habrán hecho esta revolución?” (p. 100), lo que da pie para que Juan explique didácticamente el motivo de haber peleado y la esperanza de que no sea en vano. Otros se lamentan por el vandalismo: “A mí me quemaron mi ranchito” (p. 100), y doña Engracia se suma al escepticismo de Nicanor: “Pero y tantas gentes que mataron, y las siembras que se acabaron sin que nadie las recogiera” (p. 101). El cuadro da fin con otra explicación didáctica sobre lo que la Revolución significa: “Queda la tierra, madrecita. La tierra espera siempre. ¡Vaya, alegrémonos! Todo se ha acabado. Empezamos una nueva vida” (p. 101). La voz didascálica indica en ese instante que la escena se ilumina por la salida del sol, esto es, de acuerdo con los códigos románticos la falacia patética de que la naturaleza participa de la emoción del protagonista. “Ahora todos podrán estar en paz, no serán como un ganado que se lleva al matadero sin saber por qué” (p. 101). Para finalizar con la confesión que cierra el cuadro, de que ha visto mucho, ha aprendido mucho, pero mientras andaba allá, en México, sentía nostalgia: “¡El sol! ¿Ves el sol, Chole? Así quería verlo, como se ve en mi pueblo. Mientras veamos este sol podremos vivir, porque él hará que nuestra tierra nos dé su fruto” (p. 101). Queda así conformada la visión histórica del futuro y la esperanza de que la Revolución sirva para iluminar ese nuevo mundo. El epílogo es el final del corrido, que sugiere que toda la acción fue contada por el cantor del corrido: Aquí se acaba el corrido del valiente Juan Saavedra… …hasta pa’l año que viene les cantaré otra canción [p. 105]. Contexto biográfico y discurso metaliterario ¿Por qué elige María Luisa Ocampo esa región del sur para colocar en ella un héroe inspirado en Emiliano Zapata? Ella misma lo comenta: Inspirándome en el Caudillo del Sur, Emiliano Zapata, creé un personaje que a la vez fuera generoso e idealista, que prestara su ayuda a los humildes y no se valiera de la Revolución para cometer actos punibles. Este personaje lo situé en la ciudad de Tixtla, Guerrero, por ser esta población eminentemente campesina y tener un gran historial por la afición de sus habitantes a combatir por los derechos y libertades humanas. Aunque parezca una contradicción, pues en el Plan de Guadalupe apenas si se toca el problema agrario, mi personaje Juan Saavedra se lanza a la lucha siguiendo el Plan de Ayala, en el mismo año de 1913, por ser éste el principio de la epopeya que culminó con el triunfo de las armas constitucionalistas. Sabemos perfectamente que no se sometieron las fuerzas zapatistas, hasta que fue traicionado Emiliano Zapata, pero éstas son cuestiones políticas que nada tienen que ver con la parte artística, y por eso Juan Saavedra regresa a su hogar antes de que estallen las luchas de partido [De Maria, TGDRM, pp. 227-228]. 143 El hecho de que sea precisamente un pueblo del estado de Guerrero podría deberse sobre todo al propio contexto biográfico de la autora, ya que de no conocer esa región, difícilmente podría haberle parecido apropiada para el desarrollo de la acción. Y efectivamente, ella nació en Chilpancingo, capital de Guerrero, el año de 1905. Y la imagen de ese pueblo en 1913 puede provenir de su experiencia infantil. La atmósfera que presenta el texto, su sencillez folklórica, su visión maniquea de los personajes corresponden perfectamente a una reconstrucción de un espacio infantil al que se le ha añadido un contenido ideológico de protesta social, también en cierta forma sublimada. Tal vez por ello su Juan Saavedra no es la representación mimética sino idealizada de Zapata, por eso regresa vivo a su hogar y, también tal vez por ello, lo ha llamado Saavedra, que es el segundo apellido del autor del Quijote, porque Juan Saavedra es un Quijote cuerdo, más que un Zapata iluminado. Texto espectacular: montaje y discurso crítico Ha pasado un año de la muerte de Obregón. El gobierno interino del presidente Emilio Portes Gil está tratando de crear una mística de la Revolución y una tradición cultural propia. Algunos intelectuales, con Antonieta Rivas Mercado a la cabeza, han fundado la Comedia Mexicana con apoyo gubernamental, que tiene como objetivo principal impulsar a los autores mexicanos. El estreno de la obra tiene lugar el 24 de mayo, en la primera etapa de la temporada de 1929 de la Comedia Mexicana en el teatro Regis. Se realizaron cinco funciones. Tomaron parte las actrices Isabela Corona y Áurea Procel, entre otras, y entre los actores, Ricardo Mutio, Miguel Ángel Ferriz y Luciano Hernández. Es indudable que si fue elegida para ser representada es porque los elementos folklóricos e ideológicos del texto encajaban bien dentro de ese marco. Sobre la aceptación que tuvo este texto espectacular, Roberto Núñez y Domínguez se refiere en general a la Comedia Mexicana en estos términos: Todas las esperanzas puestas en este nuevo y generoso esfuerzo oficial para propiciar el definitivo surgimiento del teatro mexicano vinieron por tierra ante los negativos resultados de la temporada de la Comedia Mexicana, debiéndose ello principalmente a la incapacidad de su llamado Consejo Directivo, cuyos miembros, por su egoísta egolatría, la orillaron al fracaso desde que principió. En su primera etapa, realizada en el Regis, del 12 de mayo al 23 de junio, la nula calidad de las obras representadas hizo que justamente el público le volviera la espalda, teniendo que dar el cerrojazo a las cuantas semanas de haberse levantado el telón [p. 276]. Dentro de ese lapso queda incluido el texto espectacular de María Luisa Ocampo, que contó con cinco representaciones, lo que significa que Núñez y Domínguez le niega calidad, tal como a los otros que se estrenaron en ese periodo.8 Es 144 8 El cronista da la información sobre todos los textos montados en el lapso de cuatro meses que duraron las dos temporadas de la Comedia Mexicana, añadiendo: “…se llevaron al tablado 23 obras, siendo 16 estrenos y siete reprises. De no haber tenido el éxito que lograron Cuando las hojas probable que una de las razones del “fracaso” del texto espectacular de María Luisa Ocampo haya sido que ella lo escribió para un destinatario potencial diferente al receptor que la Comedia Mexicana buscó para su teatro. El Regis no era un teatro popular, sino una sala para la clase media acomodada, que buscaba tal vez en el escenario algo más refinado, como puede deducirse del hecho de que en ese teatro las obras que tuvieron éxito fueron Cuando las hojas caen, de Amalia González Caballero de Castillo Ledón, y Padre Mercader, de Carlos Díaz Dufoo, de lo que puede deducirse que los espectadores pertenecían a la pequeña burguesía. Sin embargo, entre los textos que se estrenaron en el teatro Ideal dentro de la siguiente temporada de la Comedia Mexicana se encuentra La venganza de la gleba, que se representa cuatro días, y otra obra de María Luisa Ocampo, Más allá de los hombres, de la que se dan 19 representaciones. Así pues, el criterio con que Núñez juzga un fracaso puede ponerse en duda, dados los otros testimonios sobre la acogida que el público dio a La venganza de la gleba. Por su parte, el crítico Armando de Maria y Campos se extiende en una explicación acerca de la escenografía: “El decorado del primer cuadro y del segundo se debió al pincel de Diego Rivera, quien especialmente en el segundo presentó una admirable plaza de pueblo un día de feria, con espléndido colorido y mucho ambiente” [TGDRM, pp. 227-228]. Para De Maria y Campos, sin embargo, el texto es más que otra cosa una “viva estampa del folklore guerrerense” (p. 229), aunque le reconoce su valor de denuncia social. Y se deleita en contar un hecho anecdótico que tuvo lugar el día del estreno: Esta pieza de María Luisa Ocampo alcanzó mediano éxito de público, pero debe señalarse como un valiente esfuerzo por presentar aspectos de la Revolución en los estados del Sur. Para esta comedia, el famoso pintor Diego Rivera pintó una escenografía que fue muy discutida. Diré por qué. Por error de los tramoyistas fue colgada al revés, y el público, sin darse cuenta de la equivocación, la encontró, claro, extraña, poco expresiva. Muchos —entre éstos algunos críticos de teatro— la elogiaron, encontrándola excelente. Diego Rivera guardó silencio [p. 231]. Desde luego, en sus palabras se advierte la ironía sobre el “elogio” de la escenografía. Y su definición de “mediano éxito de público” no aclara cuál fue su juicio de valor sobre el texto. Curiosamente, no dice nada sobre el hecho de que la representación de las obras en el Regis formaba parte del esfuerzo de la Comedia Mexicana por difundir los textos de los dramaturgos nacionales. Ideología, representación de la Revolución y visión de la historia Es indudable que la obra fue juzgada en su momento como de tendencia progresista; de otro modo no se explicaría que la escenografía hubiera sido hecha por caen [de Amalia Caballero de Castillo Ledón] y Padre Mercader [de Carlos Díaz Dufoo], el fracaso habría sido completo” (p. 277). 145 Diego Rivera, el pintor que llevó la Revolución mexicana a los muros oficiales y no oficiales. Y puede decirse que se inserta en una temática de denuncia social, de codificación romántica, en tanto que expresa la lucha por los ideales y la rebeldía ante los abusos de los poderosos, contrastando valores y no valores, lo angélico y lo demoniaco, lo justo y lo injusto. Y por la secuencia de episodios que funcionan como los antiguos enxiemplos, puede insertarse en la tradición didáctica de rasgos folklóricos que propugnan por el cambio social. En resumen, a través de una perspectiva popular que se anticipa al teatro didáctico-épico brechtiano, el texto denuncia el abuso del poder, sea cual sea el tipo de poder, y sea quien sea el poderoso. El primer cuadro presenta el abuso del Gendarme. El segundo, el del Teniente maderista. El tercero, el del Administrador —representante del terrateniente, que es quien le ha otorgado el poder—. El cuarto, el del Presidente del Ayuntamiento, es decir, el político —en connivencia con el Profesor, es decir, con el representante de la educación—. El quinto, el del General revolucionario, y el sexto, el de uno de los miembros de la familia del propio protagonista, representación de Zapata. Así, el texto configura una moraleja: tan malo es el abuso de poder de un grupo, como de otro: de los policías, como de los miembros de la familia; de los hacendados, como de los educadores; de los políticos, como de los militares; de los dictadores, como de los revolucionarios. “Emiliano Zapata” (1932), de Mauricio Magdaleno (1906-1986) Si bien puede definirse como teatro histórico, este texto también podría insertarse dentro de lo que en narrativa se ha llamado el criollismo, especialmente interpretado, según dice Seymour Menton, como una intención de autoconocimiento: “El impulso primordial de estas obras provino de la ansiedad de los autores de conocerse a sí mismos a través de su tierra”.9 El mismo Menton en su antología del cuento sitúa a Mauricio Magdaleno en “el tercer grupo de escritores de la Revolución mexicana”, los que nacieron después de 1904 y que, ya “tranquilizado el país, pudieron dedicarse a los estudios y se formaron como escritores bajo la influencia de la literatura experimental de 1920-1929” (i, p. 270). A pesar de que Mauricio Magdaleno trabajó estrechamente con Juan Bustillo Oro, tanto en textos dramáticos que escribieron en colabora9 146 Creo que la marginación que ha sufrido el teatro de la Revolución ha impedido que se le imponga una etiqueta que lo agrupe bajo algún “ismo”. Si bien algunos textos dramáticos como éste pueden incluirse dentro del caudillismo, como hace Menton con la narrativa de la Revolución (véase nota 4 de la introducción), textos como los de Flores Magón requerirían la invención de otro término o “istmo” que los englobara, por ejmplo: anfibismo por mezclar modelizaciones de distintas disciplinas y géneros o filosofismo por intertextualidad con la filosofía socialista/anarquista, que es el elemento contextual que ha dado no sólo forma y contenido a este teatro, sino parentesco a los textos dramáticos de autores de México y de otros países latinoamericanos que leyeron también a los filósofos socialistas y anarquistas de la época y que produjeron obras de carácter social que muchas veces han sido acomodadas en “ismos” que en verdad les quedan como el traje del muerto: o ancho o corto. ción, como en la fundación de los grupos teatrales ya mencionados: el Teatro de Ahora y Escolares del Teatro, sus procedimientos, su técnica, su lenguaje, la configuración de sus espacios y el desarrollo de sus motivos varía en forma considerable de los de Bustillo Oro. La tendencia expresionista de éste no aparece en el teatro de Magdaleno, si bien ambos comparten la tendencia ideológica liberal. Lo que para Bustillo Oro era un modelo artístico a seguir: Piscator y su teatro de masas, para Magdaleno era una ideología a seguir, pero no un modelo artístico. Magdaleno tiende más hacia el rasgo realista, y menos hacia el expresionismo o la expresión alegórica o simbólica. Podría decirse que textos como el Emiliano Zapata son los equivalentes, en la novela, a los de un Agustín Yáñez, o en el cuento, a los de un José Revueltas. Cuando en su antología Seymour Menton comenta el cuento “Dios en la Tierra”, de Revueltas, cita precisamente dentro de esa tercera generación a Revueltas, a Yáñez y a Magdaleno, expresando que “[…] sienten, como sus precursores, la fuerza épica y la emoción de la Revolución y además llevan un nuevo aporte al tema. Por estar un poco alejados de la acción, pueden apreciarla más dentro de su perspectiva histórica valiéndose de los adelantos técnicos introducidos en la literatura universal, sobre todo por James Joyce” [Menton, 1970, t. i, p. 270]. Contexto biográfico-histórico Efectivamente, Magdaleno tuvo la ocasión de hacer su carrera en letras. Fue hijo de padres de diferente formación ideológica. Su padre era liberal del ala más radical, y su madre, católica. Las luchas en las que el padre se lanza, en favor de Madero, llevan a la familia de un sitio a otro, hasta que se instalan en 1920 en la ciudad de México. Antes de ir a España es uno de los líderes del vasconcelismo, en 1929. Interesado en el teatro, hace amistad con Bustillo Oro y juntos buscan el apoyo de Narciso Bassols para fundar su Teatro de Ahora, en el que estrenó Pánuco 137, Emiliano Zapata y Trópico. Los tres textos fueron publicados juntos en Madrid en 1933, bajo el título: Teatro revolucionario mexicano. En esta publicación aparece como presentación del libro un comentario especialmente interesante: En Pánuco 137 el protagonista es la tierra que gime y protesta bajo las botas de los invasores rubios. La tierra va a dejar de rendirse al trabajo del campesino indígena para sacar de sus entrañas la flor negra del petróleo bajo la codicia implacable del imperialismo del dólar. Pero la tierra toma partido y se la advierte del lado de los labriegos, mientras los invasores imponen su triunfo circunstancial. Magdaleno ha escrito una obra antiimperialista y la ha dotado de esencia y calidad poéticas. Pánuco 137 será una obra que dejará huella en la historia de la Revolución mexicana [en Cenit, 1933]. Hay que recalcar el hecho de que esta crítica a la problemática del petróleo ocurre cinco años antes de que Lázaro Cárdenas tomara la decisión de nacionalizar 147 este recurso natural, enfrentándose a esas compañías extranjeras que Magdaleno critica en su texto. Texto dramático: argumento y estructura Bajo el subtítulo genérico de “Pieza en tres tiempos” el texto tiene la estructura tradicional de la división funcional en planteamiento, conflicto y desenlace, sólo que en lugar de denominar como “acto” a cada una de las fases, el autor las llama “tiempos”. El primer “tiempo” sitúa la acción en el casco de una hacienda del estado de Morelos, sin fijar la fecha, pero por el diálogo se deduce fácilmente que es posterior al Plan de Ayala.10 La voz didascálica no indica el lugar ni la fecha del segundo “tiempo” ni del tercero, pero por los acontecimientos que suceden se puede suponer que ocurren también en el estado de Morelos, cerca de Chinameca: “Hasta mañana comemos en Chinameca o en Tepaltzingo” (en Aguilar, p. 663), en abril de 1919, que es la fecha en la que Guajardo realiza su falsa unión con los zapatistas. Dos de los episodios que consignan los documentos históricos sobre Zapata, como los epistolares y los partes de guerra, son los que se reconstruyen en este texto. El primer episodio, que da tema al primer “tiempo”, además de servir de preparación para la acción principal, discute, justificándola, la orden que dio Zapata de fusilar por traidor al profesor Otilio Montaño. El segundo episodio, que corresponde a la acción principal, ocupa los dos tiempos finales, y representa la traición de Jesús Guajardo, quien finge una “conversión” al zapatismo, asegurándole a Zapata la fidelidad no sólo suya, sino de todos sus soldados, los cuales, supuestamente, siguiendo a su jefe, defeccionaban del carrancismo y se pasaban al bando zapatista.11 Queda, así, el motivo de la traición como columna estructural. La traición vista espectacularmente como una oposición binaria, desde dos perspectivas, la de la sinceridad de las convicciones y la del engaño por la conveniencia. Que podría condensarse como: traición sincera vs. traición hipócrita. En el primer tiempo se analiza la traición sincera. 148 10 Lo proclamó en Ayala, estado de Morelos, una Junta Revolucionaria, encabezada por Zapata, el 28 de noviembre de 1911. Se acusaba en él a Madero “de haberse dedicado a satisfacer ambiciones personales; violado la soberanía de los estados; burlado el sufragio, entrado en contubernio con los ‘científicos’, hacendados, feudales y caciques; ahogado en sangre a los pueblos que piden justicia; impuesto a Pino Suárez como vicepresidente y a los gobernadores de los estados contra la voluntad del pueblo; conculcado las leyes y la Constitución de 1857; conducido al país a la más horrorosa anarquía; pretendido establecer una dictadura más oprobiosa que la de Porfirio Díaz” (Diccionario Porrúa, p. 183). 11 La vida real de Jesús Guajardo (1880-1921), no vista en el texto, salvo en su relación con el asesinato de Zapata, es una historia de traiciones: en 1913, siendo coronel, se une a las fuerzas revolucionarias del general Pablo González, carrancista, y entre él y el licenciado Luis Patiño, preboste del ejército, fraguan el plan para asesinar a Zapata. Después del asesinato del caudillo agrarista, en 1920, al triunfo de Obregón, se adhirió al Plan de Agua Prieta, desconociendo a Carranza. Antes de un año, se alzó en contra del propio Obregón, apoyando a Pablo González. Finalmente, fue aprehendido por las fuerzas obregonistas y fusilado el 18 de julio de 1921. Cf. Enciclopedia de México (1978), t. VI, p. 19. El primer episodio lleva como conflicto central la acusación de traición que recae en Otilio Montaño, quien había sido el partidario más cercano de Zapata, y su consejero intelectual. Incluso la redacción del Plan de Ayala se le atribuye a Montaño. Entre otras acciones, la toma de Chilpancingo que realizó Zapata fue facilitada por la firma que hizo Montaño de un convenio con Julián Blanco, en Costa Chica, Guerrero. Al triunfo del constitucionalismo, Montaño fue nombrado ministro de Instrucción Pública en el gabinete de Francisco Lagos Cházaro. Al promulgar Carranza la Constitución, el 5 de febrero de 1917, algunos jefes revolucionarios defeccionaron del zapatismo para pasarse al carrancismo, entre ellos Lorenzo Vázquez, cuya decisión se atribuye a la influencia de Montaño, defección por la cual fue ahorcado; a Otilio Montaño lo mandó fusilar Zapata el 18 de mayo del mismo año. Históricamente, este episodio ha sido de los más criticados del caudillo, y Mauricio Magdaleno aborda el tema con el propósito de justificar la acción de Zapata. Cuando uno de los zapatistas acusa a Montaño de traición, el discurso de éste expresa la perspectiva que las clases acomodadas tenían del zapatismo: “Yo no puedo seguir por más tiempo a tu lado, si tu gente se obstina en hacer de la Revolución un instrumento de bandolerismo y de crimen” (p. 653).12 En la conversación final entre Zapata y Montaño, el jefe revolucionario justifica ese “bandolerismo” y ese “crimen” como resultado de un desahogo por los años de opresión: “Yo te dije que necesitaba de hombres intelectuales que me ayudasen a manejar a esta gente que, una vez desatada, ni Dios mismo la puede detener” (p. 654). Zapata comprende que el profesor cometió ciertos actos punibles, porque su perspectiva de la Revolución proviene de otra clase social: “No pudiste con la violencia… Conozco todos tus pasos. Desde que te vi vacilar pensé que el miedo te haría dar aun el más absurdo” (p. 653). Sin embargo, no puede permitir que el mal ejemplo cunda en sus filas: “Lo que no tolero, Montaño, es que entre mi gente se aparte nadie del camino” (p. 654). A través de la escena Zapata va acorralando a Montaño, hasta que éste confiesa que ha sostenido pláticas con el general González, que pertenece al ejército carrancista. Montaño trata de justificarse: “Yo ya no podía más con esta vida. Veía hundido el Plan de Ayala. A ti mismo, sacrificado cualquier día, como un vulgar delincuente… ¡Y no lo aguanté!” (p. 655). A partir de ese momento, el fusilamiento se hace irremediable. Montaño clama por su vida: “¡Tú no puedes mancharte con la sangre de un inocente! ¡Tu conciencia no te dejaría dormir ya nunca!” (p. 655). El episodio llega a su clímax precisamente en esta fase, en la que Zapata, viéndolo ya como a un enemigo, con la mano en la pistola, da un paso atrás, como el tigre que recula antes de dar el salto: “Date preso, Montaño” (p. 655). Y Montaño responde: “¡Que tu conciencia te lo demande!” (p. 656). Este sintagma tiene un claro referente con el solemne juramento que hace el presidente electo de la Re12 Todas las citas de Emiliano Zapata están tomadas de la antología de W. Cantón (México, Aguilar, 1982). 149 pública al tomar posesión de su cargo: “Y si no cumpliere yo con mi obligación, que el pueblo me lo demande”. Entre esta fase y el final del “tiempo” hay una escena que cambia el tono, por la llegada de la mujer de Zapata que viene a llamarlo a cenar. La orden del fusilamiento se disuelve en resignación irónica cuando Montaño se despide: “Vete a cenar, Emiliano. Llama a tu gente y termina de una vez. Remedios te está esperando” (p. 657). La escena es interrumpida por la llegada de la gente de Zapata que viene a avisarle que han sido traicionados y que huya porque la gente del gobierno está cerca. Licenciado.—(A Montaño.) Lo siento por ti. A ver cómo haces para arrancarles de la cabeza a los campesinos y a la tropa que tú andas mezclado en esta porquería [p. 657]. A la súplica que le hace Montaño a Zapata para que le dé un salvoconducto y pueda irse, argumentando que él no es un traidor, Zapata le responde con una pregunta: “¿Quieres que decidan los campesinos?” (p. 658). En esta pregunta queda implícita la justificación histórica que el texto propone sobre la orden de Zapata: él estaba únicamente mandando que se ejecutara la sentencia dada por el campesino, como clase social, que era el que juzgaba desde su perspectiva las acciones de Montaño. El “tiempo” finaliza con la partida de los zapatistas con la orden de desparramarse por las barrancas y la llegada del pelotón de soldados del gobierno, que sólo encuentra a las mujeres: Soldado.—¿Qué hacen aquí estas viejas? Vieja.—Nomás penando con tantas bolas, cristianos [p. 659]. Queda representada así la traición de Montaño, con un índice de sinceridad, puesto que le confiesa a Zapata que se entrevistó con los carrancistas, porque consideraba que en ese momento histórico la paz que proponía Carranza era lo mejor para el país. El contraste entre ambas traiciones, la de Montaño y la de Guajardo, como se verá, tiene una dosis de ironía, puesto que la traición sincera le cuesta la vida a Montaño, es decir, al traidor. En cambio, la traición de Guajardo se funda en el engaño, puesto que hace creer a Zapata que se ha “convertido” en su partidario, lo cual no es verdad, y el resultado de esa traición hipócrita, a quien le cuesta la vida es a Zapata, es decir, al traicionado. El episodio de esta traición se inicia a partir del segundo “tiempo”. Desde los primeros tres parlamentos se plantea el conflicto que va a sobrevenir, con la mención del rencor que los zapatistas tienen por un oficial federal, Bárcenas: 150 Emiliano.—Esa circular a todos los ranchos de tierra caliente y de la sierra, quiero que sea terminante. Que al leerla, ningún correligionario dude sobre lo que debe hacer. Licenciado.—¿La de Bárcenas? Emiliano.—Sí, ésa. Diga que al jefe que presente en el cuartel general a Bárcenas, vivo o muerto, se le ascenderá a divisionario. Las fases de este “tiempo” contienen el conflicto entregado en forma de alternativa entre la duda y la confianza. El coronel Guajardo se presenta con sus soldados, defeccionando del carrancismo para adherirse a Zapata, pero el jefe revolucionario no es ingenuo, sabe que detrás de esa declaración de Guajardo puede estar escondida la traición. Así, se muestra receloso, sin acabar de creer en la veracidad de la adhesión del oficial carrancista. El hecho que “convierte” la duda en confianza es el que le da el tema a este segundo “tiempo” y consiste en someter a Guajardo a una prueba suficientemente sólida de su fidelidad. Los viejos del pueblo han reconocido entre los soldados de Guajardo a “59 pintos de la gente de Bárcenas” (p. 671) y van a pedirle a Zapata que los fusile. El rencor ya descrito con anterioridad, como fase preparatoria, contra Bárcenas, facilitará la conversión de la duda de Zapata en confianza hacia Guajardo. Zapata le exige que haga él mismo el acto de justicia: “Mire, general. Usted mismo va a librar en el acto sus órdenes para que esos 59 sean pasados por las armas y colgados de los postes” (p. 670). Guajardo tiene un momento de duda. Hace ver que es muy duro para él, puesto que son sus hombres. Uno de los jefes le explica que esos “59 pintos han cometido los más negros atentados” (p. 670); así, viendo Guajardo que puede perder definitivamente la confianza de Zapata si no acepta, da la orden para que se forme el cuadro de fusilamiento. Zapata, entonces, lo asciende a general. El “tiempo” termina con la voz de Guajardo, fuera de escena, dando la orden: “Preparen…” (p. 672). Así, la conversión de la duda en confianza, no sólo por parte de Zapata, sino de los revolucionarios que también dudaban, representa realmente el conflicto del texto. Gracias a esa confianza, ganada al precio del sacrificio de sus 59 soldados, Guajardo podrá realizar su plan de conducir a Zapata a la emboscada. El texto entrega el discurso de la confianza configurada como ironía, a través de los soldados: Salgado.—…¡Ya se necesita que pase algo en el mundo para que yo me conmueva! Pues estaba temblando, como con fiebres, y toda la garganta se me hizo nudo cuando Guajardo nos dio la orden. Pinto.—¡Se siente orgullo de haber visto lo que vieron nuestros ojos! Salgado.—Con hombres como Guajardo se puede ir con los ojos cerrados [p. 673]. Y el discurso de la duda, configurada como premonición, se entrega, fundamentalmente, a través del personaje de Remedios. Este tiempo representa toda la preparación para ir al banquete en la hacienda de Chinameca, donde Guajardo ha preparado, junto con la comida, la emboscada. Las premoniciones hacen que el tono festivo se perciba como preludio de tragedia. La gente de Guajardo se esmera en quedar bien con Zapata. Le anuncia que va a haber música: “Se te agradece, Salga- 151 do. Ya sabes lo que me gusta la música” (p. 674). Remedios le ruega que no vaya. En el momento de salir Zapata con sus hombres hacia el banquete, entrega su mensaje, como adivinando que habrá de ser el último: “Díganles a los pueblos que ahora hay que prepararnos. Y que no tengan cuidado. Que mientras yo viva, serán suyas las tierras, y cuando muera, no confíen sino en su propia fuerza, y que defiendan con las armas en la mano sus ejidos” (p. 680). En cuanto se ha ido, se escucha el sonido del cuerno y las voces que dan gritos. Aparece Guajardo dando órdenes: “¡A acabar con los rebeldes! ¡No me dejen ni uno por el monte!… Ahora sí, hasta México, a recibir de veras la aguilita y el dinero” (p. 681). Ese “de veras” aclara que él no consideró nunca como auténtico el ascenso a general que le concedió Zapata. Así, “la aguilita” y “el dinero” hacen referencia histórica al ascenso a general con que lo premió Carranza por el asesinato de Zapata y a la cantidad de 50 000 pesos que le entregó. 152 Códigos culturales, modos de representación y destinatario potencial Siendo la traición el leit motiv del texto, éste funciona estructurando las fases de la acción. Cada uno de los tres tiempos da fin con una ejecución por distintas formas de traición. El primer tiempo termina con el fusilamiento de Otilio Montaño, por su traición sincera. El segundo tiempo, con el fusilamiento de los 59 pintos de Bárcenas, por la traición hipócrita de Guajardo, y el tercer tiempo, y final, con la emboscada que Guajardo preparó para asesinar a Zapata. Y el desenlace de la acción se da así, tal como los dos fusilamientos anteriores, a través de un código auditivo, ya que sólo se escucha la descarga de los rifles, sin llegar a verse el acto mismo del asesinato. En vista de que este texto y el de Juan Saavedra tienen el mismo referente histórico, la figura de Emiliano Zapata, nótense las coincidencias y las diferencias fundamentales entre ambos. La coincidencia en los códigos lingüísticos se pone de manifiesto, por ejemplo, en la referencia a la Revolución que se hace con el mismo término: “la bola”, y la referencia al individuo, como “cristiano”. La diferencia es evidente sobre todo en los códigos estilísticos: el folklore que aparece en el texto de María Luisa Ocampo está ausente en el de Magdaleno. Y la visión de los sucesos como propuesta de interpretación histórica de Zapata que da Magdaleno está ausente en el texto de Ocampo. Es indudable que Magdaleno conoce la técnica dramática aristotélica a fondo, su formación dentro de la cultura occidental se hace patente en muchas de sus codificaciones, tales como el sistema lingüístico que utiliza, el semántico y hasta el intertexto. Los personajes, aunque transmiten ideas que la historia les atribuye, lo hacen a través de un lenguaje “culto” que difícilmente puede haber sido el lenguaje de los personajes reales. Por ejemplo, hay giros idiomáticos que no se utilizan en México, y sí en España, como el imperativo a través de la forma infinitiva del verbo, como la que usa Remedios, la mujer de Zapata: “Acabar esto de una vez” (p. 661). Otro momento codificado de acuerdo con modelos occidentales es —buscando comparaciones con la literatura inglesa— también de Remedios, en su premonición de la tragedia, que sigue muy de cerca el modelo shakespereano de Julio César. Así, en el segundo tiempo, la orden de Zapata de fusilar al profesor Otilio Montaño va precedida por la exclamación del temor inespecífico de Remedios: Remedios.—¡Emiliano! ¡Emiliano! Emiliano.—¿Qué quieres? Remedios.—Nada. Tenía miedo por ti. De pronto, he sentido algo que me ha hecho correr a buscarte [p. 672]. Y en el tercer tiempo, antes de que salga Emiliano a Chinameca —donde es asesinado—, Remedios le pide que no vaya. Remedios.—No puedo tranquilizarme. En vano pienso que estás seguro… que la bola terminará pronto… ¡No puedo! Algo, una fuerza de adentro me impide sentirme tranquila. Emiliano.—¡Cuentos de viejas! (Enérgico, poniéndose de pie.) ¡Te prohíbo que vengas a verme con esas ocurrencias! (Aprieta los puños, con la cara muy cerca de ella.) ¡A ver! ¿Qué sabes, o qué has oído, o qué demonios quieres decirme? Remedios.—¡Que te vayas de aquí! Emiliano.—¡Sólo eso me faltaba! Remedios.—(Se levanta. Persuasiva, sin arrebatos.) Volvamos a la sierra. Deja aquí a la gente que quieras. Puede quedarse Palacios. Pero tú, vuélvete, Emiliano. Emiliano.—(Irritado.) ¡Qué ocurrencias te caben en los sesos! Remedios.—Dime lo que quieras… Pero vuélvete. Antes de que vengan por ti. Emiliano.—Quien va a irse, y en seguida, eres tú. ¡Estás loca! ¡Qué vergüenza que fuera saliendo con esas ideas absurdas delante de la gente! Vete, y no salgas [p. 677]. En forma similar, Calfurnia le ruega a César que no vaya al Senado: “¿Qué intentáis, César? ¿Pensáis salir? ¡Hoy no os moveréis de casa!”13 Sin embargo, Magdaleno no sigue el modelo al pie de la letra, aunque al principio César parece responder con la misma determinación que Zapata: “¡César saldrá! ¡Los peligros que me han amenazado no miraron nunca mis espaldas! ¡Cuando vieron el rostro de César se desvanecieron!” (Shakespeare, 1960, p. 1290). Después de que ella le ruega, hablándole de un sueño y de otros presagios, César por darle gusto parece ceder a sus deseos, y cuando llega Decio para acompañarlo, César le ordena que comunique al Senado que no irá. Sólo al ser informado por Decio de que ese día le otorgarán una corona, y de persuadirlo de la mala impresión que causará en el Senado si allí piensan que no fue por cobardía, es cuando César accede a salir rumbo al Senado, donde es asesinado. Curiosamente, como se verá después, esta intertextualidad con Julio César de Shakespeare también habrá de descubrirse en El gesticulador de Usigli. 13 Traducción en prosa de Luis Astrana Marín, de Julio César de Shakespeare, tomado de la publicación de sus Obras completas (México, Aguilar, 1960, p. 1288). 153 Esto mueve a deducir que el destinatario potencial del texto no es el campesino mismo, que Magdaleno sabe marginado y privado del acceso a los foros teatrales, sino el público de la pequeña burguesía en ascenso que ha adquirido la capacidad económica para estudiar y crearse una cultura. De ahí que su teatro tenga una dosis menor de denuncia que la de su compañero en las lides teatrales, Juan Bustillo Oro, y mayor de configuración histórica, porque su texto está proponiendo una interpretación de la Revolución para que sea la aceptada por el discurso histórico oficial. Y de hecho, Magdaleno logra su propósito al participar activamente en los programas educacionales del gobierno, en diferentes cargos, que culminan con su nombramiento como subsecretario de Asuntos Culturales de la Secretaría de Educación, en el periodo presidencial de Gustavo Díaz Ordaz (1964 a 1970). Texto espectacular: discurso crítico y metateatral Emiliano Zapata se estrenó el 5 de marzo de 1932 en el teatro Hidalgo, dentro de la temporada del Teatro de Ahora, con patrocinio gubernamental. Mauricio Magdaleno da algunos datos sobre el estreno de su texto: “La temperatura de nuestros días —dijo Magdaleno en ocasión del estreno en México de Emiliano Zapata—, entendiendo por tal la que cumpliese claro cometido de interpretar la realidad esencialmente política que vivimos, es la que he tratado de llevar a mis obras” (en De Maria, TGDRM, p. 237). Y en otro comentario se refiere a las metas que se propusieron y lograron Bustillo Oro y él, al fundar el Teatro de Ahora: El Teatro de Ahora —resumió Magdaleno veintitantos años después— rompió con la vieja y decadente tradición, introdujo el rumor de los campos, el drama del pueblo, sus voces y demandas; dio un paso fundamental en el desarrollo de este arte dentro de las fronteras de México. La primera representación del Emiliano Zapata desconcertó al público. A los pocos minutos la sala se llenó de chiflidos y gritos de protesta del público. A medida que avanzó la representación, se hizo el silencio, y el acto terminó con prolongados aplausos. El éxito de la obra creció sin interrupción y llegó a ser una de las más solicitadas del repertorio [TGDRM, p. 237]. 154 Por la crítica del texto que hace De Maria y Campos se advierte que su valoración del “teatro histórico” dependía de que éste fuera respetuoso o no del discurso histórico oficial. De ahí que ponga énfasis en que este Emiliano Zapata no es una biografía teatralizada del caudillo del Sur, ni una crónica documentada para la escena de algún episodio de la Revolución agraria, aunque recoja las anécdotas de la muerte de Montaño y del asesinato de Zapata por el coronel Guajardo, debido a que estos episodios son “relatados en forma francamente antihistórica, es decir, abiertamente convencional” (p. 238). Señala entre los hechos no históricos la creación del personaje de Remedios, y lo hace acremente: “Magdaleno imagina un idilio entre Emiliano Zapata y una tal Remedios, que ama al caudillo del Sur y es amada por él. Zapata la llama mi Chata, y ella lo invita constantemente a dejar la lucha. Por supuesto, pura ficción, porque no hay noticias de este idilio entre la tal Remedios y Emiliano Zapata, ni menos con tan cursis y pueriles arrumacos” (p. 239). A través de expresiones más que irónicas, despectivas, como “una tal Remedios”, que repite enfáticamente, De Maria y Campos estaba transmitiendo al receptor del discurso crítico una desvalorización de la obra en razón de su falta de apego a la historia, lo que significa que entendía el texto dramático-histórico sólo como una reconstrucción de la realidad histórica. Y cualquier escrito que no respondiera a esa exigencia era para él un trabajo defectuoso. Así, no es de extrañar que tampoco los otros dos textos de Magdaleno hayan cumplido a satisfacción los requisitos de un teatro “histórico” de acuerdo con su concepción: “Este drama (Trópico), como Pánuco 137, deben entenderse como cuadros de costumbres —muy malas costumbres— en dos zonas distintas del país, cuando la Revolución ya se había convertido en Gobierno. Los tres dramas de Magdaleno son obras de juventud y, sin duda, documentos para interpretar la vida mexicana dentro de un periodo que abarcaría de 1915 a 1930” (p. 245). En cambio, Roberto Núñez y Domínguez, tras de contradecir las palabras de Magdaleno, relativas al éxito de Emiliano Zapata, con afirmaciones bastante contradictorias, termina por aceptar que su drama Pánuco 137 fue el mejor de la temporada: No pudo ser más prometedora la iniciación de la jornada teatral de 1932, ya que el 12 de febrero se inauguraba en el viejo Hidalgo una temporada en pro de nuestra dramática, con el pomposo título de Teatro de Ahora. Un mes justo duró esta nueva tentativa para crearle ambiente a los autores locales, fracasando, más que por nada, por el espíritu de egolatría que la engendró. En el debut de la compañía se estrenó la obra Emiliano Zapata, de Mauricio Magdaleno, siguiendo la de Juan Bustillo Oro, titulada Tiburón. De todas las piezas que se dieron a conocer al público en esta breve actuación, la mejor construida fue la denominada Pánuco 187 [sic], que margina el problema de nuestro petróleo [Núñez, 1956, p. 310]. También Rodolfo Usigli se ocupa del Teatro de Ahora después de dar los datos relativos a la fecha de inauguración de la temporada, y de explicar que Tiburón de Bustillo Oro es una transposición del Volpone de Ben Jonson, añade: […] son autores jóvenes, nuevos, que buscando la fórmula como todos, se han orientado hacia un teatro político que puede llegar a ser en México un equivalente del teatro de Erwin Piscator en Alemania. Todavía no hay una revolución técnica en este movimiento; pero es porque aún no hay un dominio total de los pies clásicos del teatro. Más adelante, ¿por qué no? La temporada del Teatro de Ahora duró cinco semanas, estrenándose en ella, a más de las obras citadas, Pánuco 137, de Magdaleno, y Los que vuelven, la tragedia de los trabajadores mexicanos repatriados desde los Estados Unidos, de Bustillo Oro [Usigli, México en el teatro, p. 134]. Por estos tres ejemplos puede verse cómo, de acuerdo con el punto de vista de los críticos, los textos dramático-espectaculares, especialmente los de carácter 155 político-histórico, pueden ser juzgados por su ideología o por su estética, ser aceptados o rechazados, entrar a formar parte del acervo cultural de un país, si coinciden con la versión oficial de la historia, ser marginados si se oponen a ellas, o ser considerados revolucionarios o canónicos. Representación de la Revolución y visión histórica En general, el discurso histórico contemporáneo —también mediatizado por la ideología que sustenta el historiador— no ha aceptado el hecho de que Carranza haya ordenado el asesinato de Zapata. Conociendo el historial de Guajardo, de afiliaciones por conveniencia, no se explica que hubiera aceptado que Zapata mandara fusilar a 59 de sus soldados, sin que lo moviera la esperanza de recibir la recompensa indudablemente “prometida” del ascenso y del premio. En la mayoría de los libros de historia se evita decir de dónde partió la orden primera del crimen, para centrar el asunto en la traición de Guajardo; sin embargo, José Mancisidor se atreve a decir que si Carranza no lo ordenó, sí lo aprobó: “No se puede decir que Carranza ordenó el crimen, pero el premio en metálico concedido al asesino y el ascenso a general con que se le benefició permiten afirmar que sí lo aprobó” (Mancisidor, 1973, p. 316). Enrique Krauze, en su libro El amor a la tierra. Emiliano Zapata, que corresponde al volumen 3 de La biografía del poder, culpa de la traición, junto con Guajardo, al general Pablo González, pero nada explica sobre la recompensa que recibió Guajardo de parte de Carranza: “Zapata, que temió siempre, y siempre repudió la traición, murió víctima de una traición cuidadosamente maquinada por el coronel Jesús Guajardo y su jefe, Pablo González” (Krauze, 1987, v. 3, p. 121). Y aunque afirma Krauze que la reforma agraria sería incomprensible sin la figura de Zapata en la historia de México, considera que aunque él habría simpatizado con Cárdenas, no lo habría hecho “[…] con todos los agraristas ni los agrónomos y menos aún con la tutela estatal sobre el ejido. Lo más seguro es que —anarquista natural— hubiese seguido haciendo su revolución” (p. 124). Si se desconstruye su afirmación de que “el destino del movimiento zapatista y de su propio caudillo tenía que ser esencialmente trágico” (p. 124), no queda claro si está justificando en cierta forma el asesinato de Zapata, puesto que siempre habría sido una molestia para cualquier gobierno, o si está valorando el anarquismo natural del caudillo como algo positivo para México. Lo que sí puede afirmarse es que ni María Luisa Ocampo ni Mauricio Magdaleno, en sus respectivos discursos teatrales sobre Zapata, justifican el crimen que el discurso histórico hace unas veces a través del silencio y otras a través de la transformación de Zapata en mito. “San Miguel de las Espinas” (1933), de Juan Bustillo Oro (1904-1989) 156 Este texto de Bustillo Oro, definido por él como “Trilogía dramática de un pedazo de tierra mexicana”, tiene dos diferencias fundamentales con los anteriores. La primera, por sus modos formales de representación, y la segunda, por su visión del mundo. La diferencia formal se manifiesta en los códigos culturales que utiliza: los del teatro expresionista alemán. Y la de su visión del mundo, porque toma la tradición prehispánica mezclándola, a manera de un mestizaje cultural, con la tradición cristiano-católica. No se trata en este caso de la tradición popular folklórica que utiliza María Luisa Ocampo, sino la que deriva de la mitología del indígena anterior a la Conquista española. Sólo que Bustillo Oro la representa con el mestizaje cultural que hoy día se advierte en el catolicismo de las clases campesinas, donde se hallan mezclados en tal forma los códigos “paganos” con los “cristianos” que ya es muy difícil separar mito y religión. Estos elementos son manejados por el autor para dar una visión de las relaciones entre hacendados y campesinos, desde la perspectiva del campesino. Sin embargo, no puede decirse que la ideología de tendencia liberal de Bustillo Oro sea la del campesino, puesto que él tuvo acceso a la educación, por pertenecer a la clase media acomodada, y no a la campesina. De ahí que al unir a sus propios códigos estéticos la tradición indígena que quiere comunicar, la mezcla que resulta produce una obra que difiere en sus códigos culturales, y en su visión del mundo, de los textos hasta aquí estudiados. En cuanto a sus procedimientos, éstos sólo pueden emparentarse con los de Dávalos, en Águilas y Estrellas sobre todo, por su configuración anfibia y su representación no mimética de la realidad. Texto dramático: estructura, modelos, códigos y procedimientos estéticos Para analizar un drama tan complejo no basta reducir la mirada hacia la sola representación del caudillismo, ya que es un texto que a la vez que configura una propuesta ideológica busca que sus procedimientos sean también la propuesta de una actitud estética revolucionaria. El lugar y el año en el que Bustillo Oro lo escribe (Madrid, marzo de 1933) es importante para comprender por qué para él la Revolución tenía que mostrarse a manera de un mito. En primer lugar, era el momento en que se estaba institucionalizando el proceso revolucionario, pero se estaba haciendo bajo conceptos muy alejados de aquellos que la habían provocado: nace como rebeldía campesina ante el poder de la burguesía y se institucionaliza nuevamente con la burguesía en el poder. En segundo lugar, el autor estaba viendo ese proceso desde una plataforma lejana, una Europa para la que la Revolución mexicana era algo ajeno, tan mítico como los dioses aztecas. Al mismo tiempo, en Europa, él estaba absorbiendo las nuevas formas teatrales de denuncia político-social: el teatro de masas de Piscator y de los expresionistas alemanes. Así, el resultado tenía que ser una representación de la Revolución en la que convergieran lo mítico, lo social y lo revolucionario, no sólo en relación con la ideología política, sino también con los procedimientos teatrales. Puede considerarse también como un texto anfibio, y deducirse, de acuerdo con el análisis, que Juan Bustillo Oro, para representar lo mítico, encontró como su mejor modelo el teatro griego; y para representar la lucha revolucionaria, el modelo del teatro político de Piscator. Sin embargo, su trilogía no sigue puntualmente ni el modelo formal del teatro griego ni el modelo de Piscator, aunque tome algunos 157 158 de sus elementos. ¿Cuáles son los elementos que toma? Del teatro griego, principalmente la estructura de trilogía, el coro y su sustrato mítico. De Piscator, la temática con mensaje para “las masas”, y el modo de representación expresionista. ¿Y cómo los transforma? El sustrato mítico que elige es el de la mitología indígena, y no el de la griega. Y las masas, que Piscator mueve sobre la escena, Bustillo Oro las sitúa fuera del foro, haciéndolas presentes por mecanismos auditivos y no por su presencia física. El nombre de San Miguel de las Espinas es el título global del texto que está dividido no en tres actos, sino en tres obras, cada una con su nombre, su conflicto y su desenlace: El constructor, Rifles y La presa Bravo, a los que se suma el conflicto y desenlace del drama completo. De hecho, son cuatro obras en una. El elemento que les da unidad a los tres textos es la construcción de la presa. De ahí que El constructor corresponde a la vez al planteamiento de la trilogía completa, como unidad global; Rifles, a su conflicto, y La presa Bravo, a su desenlace; sin embargo, cada uno de éstos tiene otro motivo que impulsa la acción particular de ese texto. El motivo particular de El constructor es la profecía de la rebelión campesina contra la dictadura; el de Rifles es el de la lucha armada, y el de La presa Bravo, el de un caudillismo que se convierte en arribismo político. A pesar de ser el primero una representación de la vida de la hacienda porfiriana, presenta grandes diferencias con el texto de Gamboa. Aunque los códigos culturales de la trilogía se insertan en la tradición aristotélica, tal como La venganza de la gleba, sin embargo, la funcionalidad de ellos es diferente, tanto desde la perspectiva estilística, como desde la ideológica. En el plano de la expresión, el trabajo de Gamboa mantiene la representación mimética, no así el de Bustillo Oro, ya que la inclusión del coro se convierte en una representación no mimética de la realidad; además, el lenguaje dista mucho de parecerse al “vernáculo” de la obra de Gamboa. Esta diferencia consiste, sobre todo, en que el lenguaje de los personajes de San Miguel… rompe el realismo al introducirse las evocaciones de carácter pagano. Bustillo Oro descarta la cosmovisión del modelo griego, y sustenta subtextualmente el discurso del coro tomando la cosmovisión indígena, específicamente de la azteca. En el plano del contenido, es interesante destacar que a pesar de que tanto el texto de Gamboa como el de Bustillo Oro toman el motivo de la herencia, éste se ofrece también desde diferente perspectiva. En La venganza de la gleba es la herencia genética, de planteamiento naturalista, la que impide la acción, es decir, la realización del matrimonio deseado. En San Miguel de las Espinas es la herencia míticocultural la que sustenta la acción dramática e impide la construcción de la presa deseada. En cuanto a la temporalidad, San Miguel… también difiere de La venganza… El texto de Gamboa fue escrito antes de 1910, año que marca el inicio de la Revolución; en cambio, el de Bustillo Oro lo fue en 1933. Resultado de ello es que si La venganza de la gleba era una profecía social, para 1933, al haber tenido ya lugar la Revolución, las ideas utópicas revolucionarias ya se habían enfrentado con la realidad y el texto de Juan Bustillo Oro tenía que estar matizado por la decepción de no haber alcanzado dicha utopía. Las clases populares habían sido marginadas otra vez, ahora por la nueva burguesía nacionalista en formación que comenzaba a instituirse como gobierno. También el tiempo textual es diferente. Entre el primer acto y el tercero de La venganza de la gleba transcurren ocho meses, en cambio, aunque la voz didascálica de El constructor no da una fecha precisa, el dueño del rancho de San Miguel habla de construir la presa para animar a los campesinos a trabajar, pero la huelga campesina, que constituye el detonador de este texto, ocurre presumiblemente en 1910, según puede deducirse por ciertos parlamentos: Schmidt.—…Toda la región, el país entero está agitado y no es tiempo de imprudencias. O aplaza usted los trabajos, le da gusto a su esposa reuniéndose con ella y con su hijo en la capital para esperar a que el fermento produzca el estallido y que la fuerza pública lo aplaste totalmente… o… [p. 17].14 Tanto en este como en otros parlamentos de Schmidt puede hallarse la “profecía social” que en el texto de Gamboa hace el Administrador, sólo que en San Miguel… se presume más inminente, por ser más crítica la situación en 1910 que en 1904, año en el que Gamboa escribe La venganza de la gleba. La segunda parte de la trilogía, Rifles, ocurre después de varios años del estallido revolucionario: María.—Los [sic]15 mujeres cansadas ya de ver morir a nuestros hombres. (Se acerca a su hijo.) ¡Dejen ya la bola, hijito! Acuérdense del trabajo… ¿No les ha dado tierra el gobierno? ¿Qué pelean ahora? ¡Ah, tantos años de pelea y de incendios! [p. 38]. Y el tercer texto, La presa Bravo, tiene lugar pasados varios años, cuando la presa está casi para ser terminada. Tendencia ideológica La visión del mundo que expresa este drama es muy diferente a la de La venganza… La orientación política de San Miguel… puede considerarse revolucionaria, en cuanto que hace su crítica no sólo de los terratenientes porfirianos, sino de la milicia gubernamental de los generales que se han instalado en la silla presidencial y del arribismo político de los revolucionarios que no buscan el bien de las clases populares, sino su beneficio personal. También aparece un elemento que habrá de ser recurrente en el discurso dramático posrevolucionario: el de la corrupción. Cuando el general Bravo llega a San Miguel para esconderse de la persecu14 Todas las citas de la trilogía San Miguel de las Espinas (que incluye El constructor, Rifles y La presa Bravo) están tomadas de la misma primera edición (México, Sociedad General de Autores de México, s. f.). 15 Evidente error mecanográfico. 159 160 ción del nuevo caudillo en el poder, el texto muestra cómo los generales con ambiciones esgrimen banderas revolucionarias con el único fin de aprovecharlas para colocarse en la silla presidencial, y también cómo se hacen las manipulaciones desde los puestos superiores para no dejarse arrebatar el poder. Pero si bien la obra se inserta dentro de una tendencia revolucionaria, no podría afirmarse que el destinatario potencial sea el campesino, aunque tampoco lo es el terrateniente. Y aunque la intención de Bustillo Oro haya sido escribir un teatro para “los trabajadores”, por el género de códigos culturales empleados, por su inserción en la tradición grecolatina y por su lenguaje, el texto propone más bien a un destinatario de cierta cultura, que lo mismo puede ser de la clase media que de la burguesía nacionalista de tendencia liberal. Es significativo el hecho de que la trilogía haya sido escrita en 1933, cuando el proceso electoral comienza a estabilizarse. Es el año de la elección del general Cárdenas, quien le da acceso al poder a esa burguesía nacionalista. Esta afirmación requiere una cierta explicación contextual: durante el porfirismo, las concesiones a las compañías extranjeras habían impedido que se desarrollara una industria nacional, y Cárdenas sabía que un país sin industria nacional tenía que ser un país dependiente de los países desarrollados. Al mismo tiempo, la Revolución abrió los ojos a los inversionistas mexicanos que pensaron que el único camino que había para estabilizar el país era desarrollando una industria con capital mexicano, el suyo. Lázaro Cárdenas, al llegar al poder, se da cuenta de que la industria no se desarrollará si a la vez no se consolida una burguesía consciente de su papel nacionalista, y junto con ella, una clase obrera capaz de defender sus derechos laborales y consciente de su papel social. Comienza el periodo de las nacionalizaciones de aquellas industrias que el país más requiere. Se comienza con los ferrocarriles, como preparación para la más importante nacionalización que habrá de llevar a cabo Cárdenas: la del petróleo, que pone a la nación en jaque, al verse atacado frontalmente por los países cuyas compañías tenían las concesiones mineras y de recursos no renovables. Cuando Calles declara en una entrevista, en 1935, que las huelgas ponen en peligro la armonía entre las clases sociales, recomendándole al gobierno que vele por el mantenimiento del orden, Cárdenas responde expulsando a Calles del país. A partir de ese momento el gobierno favorece la lucha de los obreros, siempre que ésta se dirija contra las compañías extranjeras o las privadas mexicanas. Sólo cuando va en contra de industrias gubernamentales, como la huelga de los trabajadores de los ferrocarriles ya nacionalizados, es combatida severamente, al considerar que perjudicaban el desarrollo del Estado. La burguesía nacionalista, trepada en el carro del poder, se afilia a las ideas socialistas de Cárdenas, y así como cuando Vasconcelos fue secretario de Educación el gobierno de Obregón les entregó a los pintores los muros de sus edificios para que pintaran en ellos “la Revolución”, así los inversionistas nacionales patrocinan privadamente a los grupos obreros para que monten teatro revolucionario en sus sindicatos o publiquen sus textos, y muchos funcionarios de las empresas gubernamentales y privadas subvencionan al Partido Comunista para que éste pueda sacar a la luz su periódico; de ahí el calificativo de burguesía “progresista” o “nacionalista” que se le ha dado en México, para diferenciarla de la burguesía plutocrática que se beneficia con los capitales de las compañías extranjeras y a la que no mueve el deseo de que el país se desarrolle, sino sólo su beneficio privado. La publicación, sin fecha, de San Miguel de las Espinas por la Sociedad General de Autores de México, con patrocinio del Instituto de Bellas Artes y Literatura, así como de tres connotados miembros de la burguesía nacionalista, Manuel R. Palacios, Manuel Suárez y Carlos Prieto, denota que se consideró como un texto de orientación “progresista”, pero no subversivo.16 Aunque no aparece la fecha de impresión, el hecho de que haya sido patrocinada por dicho Instituto es índice de que la publicación tuvo que ser posterior a 1942, año en el que se funda el Instituto de Bellas Artes y Literatura. Y esto explica que no se haya considerado como un texto subversivo, dado que ya para entonces la Revolución era un hecho histórico que los gobiernos subsiguientes han calificado como gesta patriótica. De ahí, también, otra de las diferencias entre este drama y el de Gamboa, para quien apoyar las ideas revolucionarias podría haber significado la pérdida de su puesto diplomático o el destierro, aunque, como se ha visto, sus ideas eran más bien las de un reformador cristiano. Argumento de cada uno de los textos que constituyen la trilogía Aunque se verán en detalle los argumentos de los textos que conforman San Miguel de las Espinas, hay que advertir que los tres comparten un mismo fondo temático: el sacrificio como simbiosis entre mito, religión católica y utopía política. Éste se da al establecer el nexo alegórico entre el “sacrificio” como ofrenda a los dioses paganos y el “sacrificio” de Jesucristo como redención, para deducir que la utopía revolucionaria ha sido “sacrificada” de la misma manera. El constructor. El motivo detonador de la acción de esta obra es la rebelión campesina. La acción tiene lugar en “la ruinosa casa del rancho de San Miguel”. El dueño del rancho, hijo de franceses, se ha educado en Europa y a la muerte de su padre regresa al rancho para hacerse cargo de él. El problema por el cual el rancho aparece como una “ruina” es la falta de agua. Cada vez que el río inunda el valle deja en él el limo que fecunda la tierra, pero se lleva vidas humanas entre sus aguas. Así, el texto da comienzo con el coro de hombres y mujeres que se lamentan por la sequía: 16 Manuel Suárez, hombre de negocios, fue el gran patrocinador de la pintura de David Alfaro Siqueiros —quien en una época fue miembro del Partido Comunista, pero del cual fue expulsado por sus ideas disidentes—, a quien contrató después de que éste salió de la cárcel para que pintara los murales de los hoteles de su propiedad, entre ellos el Poliforum que hoy lleva el nombre de Siqueiros. Por su parte, las subvenciones y donaciones de Carlos Prieto, quien fuera sucesivamente jefe de departamento, consejero, delegado y, finalmente, presidente del Consejo de Administración de la Compañía Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey, a diferentes instituciones culturales, especialmente relacionadas con la música y la literatura, han sido tan numerosas que la lista llenaría páginas. Entre las más notables, el premio anual que él instituyó para la mejor obra sobre Cervantes. 161 Coro de hombres.—San Miguel, señor de la tierra triste y de los hombres tristes… San Miguel, señor de los horizontes polvosos… Y de los caminos de espinas… Coro de mujeres.—Por la sed de tu polvo… Y el hambre de tus hijos… Escúchanos… Coro de hombres.—¡Sed! ¡Hambre y sed! Coro de mujeres.—Te pedimos el agua que fecunda. Y el trigo. Y el maíz. El pan de cada día, señor San Miguel [pp. 9-10]. Hasta aquí podría pensarse que el drama se inserta sólo en la tradición cultural cristiana, por el trazo a modo de responso, y los elementos que conforman el nombre mismo del lugar: San Miguel (santo cristiano) y de las Espinas (referencia a las espinas de la corona de Cristo). Los siguientes parlamentos del coro, sin embargo, habrán de modificar esta idea y mostrar que se inserta también en la tradición cultural de herencia prehispánica: Coro de hombres.—Aguardamos el agua. Coro de mujeres.—Y la muerte. Coro de hombres.—Te ofrecemos el sacrificio anual. Sea en nosotros tu cólera… Acepta nuestra ofrenda. Coro de mujeres.—Unos niños. Unos hombres. Y unas bestias… ¡Ahógalos con la furia de tu río imprevisto! Sea en nosotros tu cólera. Pero deja el limo fecundo. Y el pan de los que queden. Coro de hombres y coro de mujeres.—(Juntos.) Que la barranca aúlle con la llegada del agua… Que se suelte tu río furioso. Salte. Se desborde. Arrastre. Ahogue. Y deje luego el pan… San Miguel. El coro calla. La luz se ha hecho. Silencio [pp. 9-10]. 162 Como puede verse, las lexías “ofrenda” y “sacrificio anual” tienen connotación mística al sugerir los sacrificios que como ofrenda a Huitzilopochtli realizaban los aztecas. La escena del coro tiene un crescendo que desemboca en la reunión de los dos coros, para ser cerrada con la voz didascálica que da por terminada la invocación, con una sentencia de resonancia bíblica: “La luz se ha hecho”. Toda la trilogía habrá de mantener esa hibridez plurisignificativa de mestizaje de la religión cristiana con la pagana prehispánica, dentro de una estructura formal también híbrida: la del teatro de modelo griego, y la del teatro moderno, cuyo modelo es Piscator. Las escenas del coro, sea que comenten, invoquen, subrayen o discutan la acción, tienen una funcionalidad que puede ser equiparada a la que tenía el coro del teatro griego y que corresponden también a los recursos técnicos empleados por Piscator: personajes simbólicos, altavoces, etcétera. La acción da comienzo con el personaje de María, quien comenta con Chale las causas del descontento de los campesinos. Duvivier, el dueño del rancho, al llegar, les ha quitado a los peones el grano cosechado gracias a la última inundación, y en represalia los peones se niegan a seguir trabajando. Duvivier manda pedir guardias del pueblo vecino, para obligarlos a trabajar. El administrador, Schmidt, de ascendencia alemana, le aconseja que no fuerce la situación: Schmidt.—…Y acuérdese, Duvivier, hay que tener cuidado… Todas estas noticias de la revolución en el Sur son muy malas consejeras [p. 14]. Duvivier insiste, le dice a Schmidt que planea construir una presa para resolver el problema de las inundaciones: Duvivier.—…¿Se imagina el gozo de ver emerger, por el cumplimiento exacto de nuestros planes, un rancho próspero de estas llanuras polvosas y olvidadas? ¡La mano de un constructor, al fin, sacudiendo la indolencia de esta raza perezosa! [p. 15]. Cuando los peones llegan a hablar con Duvivier para que les devuelva su cosecha, él se niega y les promete que todo cambiará con la construcción de la presa, pero los campesinos sospechan que ésta sólo servirá para darle agua al patrón y no para resolver el problema de ellos. Así que deciden volar el puente por donde va a pasar el ferrocarril que se lleva la cosecha que les pertenece y que el amo envía fuera para venderla en su provecho. La explosión del puente desata la rebelión. Duvivier, apoyado en la fuerza militar que llegó para protegerlo ordena el fusilamiento de dos de los rebeldes. El fusilamiento enardece los ánimos de todos los campesinos que llegan a vengarlos. El coro de hombres grita: “¡A los postes!” (p. 31). Coro de mujeres.—(Por dentro.) Te ofrecemos el sacrificio anual… Y sangre… sangre para tu sed, tierra seca… Para que la devuelvas en espinas… Espinas para los pechos de tus mujeres, San Miguel [p. 32]. Como se ve, el conflicto de El constructor, como obra sola, es el de la rebelión de los campesinos contra el amo, y termina con la acción del ahorcamiento de Duvivier, el supuesto constructor, de su administrador y de su milicia. Pero como exposición del conflicto del texto global trilógico, la función de este texto es plantear la necesidad de la construcción de la presa, para resolver el problema de la secuencia: sequía, inundación, nueva sequía, nueva inundación, etc., de ahí el nombre del drama: El constructor, sólo que el constructor resultó ser un amo déspota y no benéfico ni justo. No sería exagerado encontrar una referencialidad entre el título y el dictador, dado que se decía que Porfirio Díaz era el “constructor” de las magnas obras arquitectónicas, de las vías férreas, el “constructor de México”; recuérdense las palabras de Gamboa: “Por encima de todo [Porfirio Díaz] es un constructor; y eso es lo que habemos menester, de constructores, ya que con motivo de nuestra juventud o nuestra desgracia, por construir lo tenemos casi todo” [p. 75]. Rifles. La acción de la segunda parte de la trilogía sucede años después. En Rifles se mantienen algunos de los personajes que aparecieron en el texto anterior y los coros de hombres y de mujeres. Los años de Revolución han dejado su huella: la casa aparece quemada, Secundino, el hijo de María, antes niño, ahora ya es un hombre joven. Los rifles apilados en un rincón constituyen un signo: la Revolución está en pie. Manteniendo su unidad formal, el texto da comienzo con una letanía de los coros: 163 Coro de hombres.—¡Más sangre! ¡Más sangre cada día! ¡Hasta que acabe tu sed! Coro de mujeres.—Molemos el maíz con sangre… Y la boca que muerde el pan, besa la sangre… Coro de hombres.—Por ti, tierra seca. Porque tu polvo se amase en pan […]. Coro de mujeres.—Y porque des más espinas. Para tus mujeres, San Miguel. Coro de mujeres y coro de hombres.—(Juntos.) San Miguel… (Más lejos y más pausadamente.) San Miguel… [pp. 35-36]. El conflicto de Rifles es la lucha económica por conseguir, del gobierno revolucionario del centro, el dinero y los materiales para la construcción de la presa, que se disputan entre San Miguel y el pueblo que está al otro lado del río, San Antonio. Llegan el diputado y los licenciados de la capital y anuncian que viene con ellos el ingeniero que habrá de construir la presa, un nuevo constructor, y que el pleito con San Antonio ha terminado, porque el gobierno ha otorgado una refacción económica tanto para San Miguel como para San Antonio. Pero hay una condición: deben entregar sus rifles, puesto que la Revolución ha terminado. Los campesinos se niegan a entregarlos: Secundino.—…la pura verdad, diputado… Estamos encariñados con nuestros riflitos y quisiéramos guardarlos… Aunque fuera de recuerdo… Arias.—¡Qué encantadora ingenuidad! ¡Claro, tocayo! Los muchachos le tienen cariño a las armas que les han servido para hacer la Revolución… (Se vuelve a los campesinos.) Pero deben tener en cuenta, muchachos, que el gobierno las necesita para el ejército, que es el encargado de guardar las conquistas del proletariado… Y que en manos de ustedes… (Se turba.) Brito.—Que en manos de ustedes serían peligrosas, podrían comprometer la presa. […] Asunción.—Mire, diputado, la pura verdad es que de aquí no sale un rifle [p. 49]. Tal como querían el diputado y los ingenieros, los campesinos de San Miguel y los de San Antonio se unen, sólo que lo hacen en contra de ellos. Con objeto de no entregar los rifles, deciden ahorcar al diputado, a los licenciados y al ingeniero. Pero llega el ejército y la acción termina con el fusilamiento de los campesinos rebeldes, el primero de ellos Secundino; la acción se cierra, como en El constructor, con el coro de mujeres: Un reflector ilumina únicamente al arrinconado grupo de mujeres y chiquillos. Algunas de ellas levantan hacia el cielo a los niños. Coro de mujeres.—¡Pero hay más niños para tu sed! ¡Y vientres de mujeres para darte más y más! ¡San Miguel! [p. 58]. 164 El conflicto de Rifles, como obra sola, es la negativa de los campesinos a entregar los rifles, lo cual ocasiona la masacre. Y, como “segundo acto” de la obra to- tal, expone la necesidad que el pueblo tiene de construir la presa para terminar con el problema de la sequía y la muerte de campesinos debida a las inundaciones. La presa Bravo. El argumento del tercer texto, La presa Bravo, sucede en el mismo espacio dinámico, sólo que con nuevos cambios. En el lugar de la casa quemada aparece una finca de arquitectura “moderna”, amplias ventanas, terraza, sin pintar, esto es, con el cemento “al aire”. Nuevos personajes se mueven en la escena, Natividad, el administrador, el coronel García y el capitán Aguilar. Se habla de la llegada próxima del general Bravo, nuevo constructor y dueño del rancho, por adjudicación de las tierras hecha por el gobierno revolucionario. Se sabe entonces que el general ha ido enviando dinero del centro para construir la presa que desde ese momento lleva su nombre, aunque el dinero ha escaseado en los últimos tiempos. Quien habrá de dirigir los trabajos de la presa es el ingeniero Rico, que espera la llegada del general con impaciencia, para animarlo a terminar la construcción. Y al hablar con el capitán, le indica que “El verdadero constructor de San Miguel, capitán, lo es el general Bravo, su amigo… Yo aquí soy el técnico, la mano que cumple sus magníficos proyectos…” (p. 65). Pero el general tiene otros problemas. Ha lanzado su candidatura a la Presidencia y al ver que será imposible ganar las elecciones, quiere “pronunciarse” para hacerse del poder. Uno de los jefes militares que lo apoyaban lo traiciona y es apresado por él y enviado al paredón, junto con sus partidarios. En la lucha resulta herido el ingeniero Rico, quien muere en brazos de María, la madre de Secundino, ya vieja y enloquecida, y es ella quien dictamina, a modo de cierre temático, que el ingeniero Rico era el verdadero constructor de la presa, por lo que su muerte produce el mensaje alegórico de la imposibilidad trágica de lograr el triunfo sobre la sequía que el pueblo ha padecido, padece y padecerá por fatalismo de un destino inexorable. Sequía que, plurisignificativamente, representa la carencia de todo, que sigue padeciendo el campesino a pesar de haberse realizado la Revolución. De los personajes, aparte de los coros de hombres y mujeres, el único que reaparece en esta tercera obra, y por tanto lo hace en toda la trilogía, es el de María. En el primer texto se sabe que vive junto con su “hombre” y su hijo Secundino. Al comenzar la acción del segundo ha perdido ya a su “hombre” en la lucha revolucionaria, y al terminar, pierde a Secundino. En el tercero, lo que ha perdido es la razón. Así, ella es el personaje representativo de la causa del despojo que ha padecido la clase campesina de México, lo que le da una dimensión simbólica, recalcada por su nombre, María, que en la tradición cultural de Occidente se asocia a la Virgen. El texto de La presa Bravo da fin con la muerte del “constructor” y las voces de los coros y de María: Coro de hombres.—Tierra seca… Polvo ardiente… Recibe la nueva ofrenda… La ofrenda inesperada… Coro de mujeres.—[…] ¡Devora a tus amos, San Miguel! […]. Coro total.—En el polvo que da espinas. Porque no hubo agua para su sed… ¡Agua! ¡Agua para su sed! 165 Rico.—(Desfalleciendo.) ¡Agua!… ¡Agua!… Me muero de sed… Y escóndanme… Pueden verme… Sálvenme… ¡Agua! María.—(Se hinca junto a él y le ofrece el vientre de apoyo para la cabeza, sosteniéndolo por debajo de los hombros.) (A los demás.) Agua, agua para el constructor. Peón.—(Va a la mesa y busca.) Sólo hay alcohol… (Coge una botella y la lleva al herido, que no bebe, ha dejado caer la cabeza contra el pecho.) Beba… Le servirá… María.—Déjalo ya… (Lo recuesta en el suelo.) Se fue ya… Se fue ya el constructor. Coro total.—El constructor de San Miguel… Telón [p. 83]. Es interesante observar, además de lo arquetípico de ciertos personajes, que toda esta escena, y muy especialmente el texto de la voz didascálica, está describiendo la escultura de La piedad (el mejor referente: la de Miguel Ángel), lo que parece estar aludiendo a que la Revolución, al institucionalizarse, está realmente siendo sacrificada. Estas simbologías conducen a buscar otras inserciones del texto en la tradición cristiana, y así, se advierte que el ingeniero Rico es descrito como “un hombre maduro que viste también de campo” (p. 65), y que explica su labor constructiva con palabras en las que se advierte un mensaje subtextual: Rico.—Usted no puede comprender el goce de ir viendo surgir paso a paso la obra que ha de cambiar, como por arte de magia, toda esta tierra inservible en un lugar de bendición… [cursivas mías] [p. 65]. Otro nombre inserto en la tradición cristiana es el del nuevo administrador: Natividad. Y el siguiente diálogo entre Rico y Natividad propone a María como símbolo: Nati.—(Muy disgustado.) No sé qué le ha visto usted a la loca (María), ingeniero… ¡Si no fuera por usted, ya cuánto haría que la habríamos echado a patadas de la hacienda! Es la mala suerte de por aquí… Rico.—(Se encoge de hombros.) ¡Quién se preocupa de sus supersticiones, Nati! […] Es una mujer digna de compasión […] Ha visto acabarse la gente de San Miguel a tiros y a inundaciones… Así se le murió el marido, y luego un hijo… Su único consuelo es la locura… Además no lo puedo remediar, me puede mucho lo que dice… Es como el alma misma de esta tierra hambrienta… No me extrañaría que se muera el mismo día que la presa haga su primera caricia creadora a esta tierra. Nati.—¡Ande, ande, ingeniero! Ya ve que no sólo soy yo. También usted se carga sus supersticioncitas… ¡Un día, ya verá, echo a esa vieja! Rico.—No mientras esté yo aquí, Nati [p. 69]. 166 Del análisis se desprende que el personaje que representa a los falsos constructores, en cada texto, es representativo y referencial del gobierno en turno en tres etapas: la dictadura, la Revolución y la institucionalización del movimiento revolucionario. En El constructor, Duvivier representa al dictador positivista que se quiere hacer pasar por el constructor de México, sólo que sus métodos son dictados por la injusticia social. Y el afrancesamiento del gobierno de Díaz lo expresa el origen francés de Duvivier. En Rifles, el constructor es el gobierno revolucionario, el cual se ha aliado con los falsos representantes del pueblo para manipular a las masas campesinas y pacificarlas en beneficio de unos cuantos jefes corruptos, por ello son los campesinos quienes matan al constructor. Y en La presa Bravo, el constructor Pascual Bravo sólo es uno más de los caudillos demagogos, a quienes lo único que les importa es tirar al que está arriba, para colocarse ellos en su lugar. Así, el personaje del ingeniero Rico, que es el verdadero constructor de la presa, resulta ser la víctima —Jesucristo— sacrificada por las ambiciones de los caudillos en el poder. Conviene aquí hacer una reflexión sobre lo que pudo ser la referencia histórica del grupo de rebeldes que aquí encabeza el general Bravo. Los sucesos que consigna la historia oficial coinciden en casi todos sus puntos con la situación anecdótica que configura la presencia del caudillo de La presa Bravo. El suceso parece tener referente contextual, los levantamientos de 1927. El descontento de los rebeldes ocurre cuando el 22 de enero de 1927 Calles acepta que el Congreso modifique la Constitución para permitir una sola reelección del presidente de la República, aunque no sucesiva. Esto beneficiaba las ambiciones del general Álvaro Obregón, quien, habiendo sido presidente antes, quería volver al poder. Si se toma en cuenta que la reelección había sido el motivo del movimiento maderista, aceptarla era dar marcha atrás a la Revolución, de ahí que en junio de ese año surgieran otros candidatos opositores: los generales Arnulfo R. Gómez y Francisco R. Serrano. El Partido Antirreeleccionista apoyaba la candidatura del general Gómez y el Partido Nacional Revolucionario acordó apoyar al general Serrano para las elecciones de 1928. Viendo que luchar separados no podría conducirlos al éxito, deciden unir sus fuerzas y dar un golpe de Estado. Urden un plan y se separan. Para evitar que los descubrieran, Arnulfo R. Gómez se va a hacer una gira por el país y Serrano parte hacia Cuernavaca, en donde celebraría su onomástico el 4 de octubre. El plan era que, puesto que a las maniobras militares que tendrían lugar el 1º- de octubre en Balbuena asistirían como invitados de honor los generales Obregón y Calles, Serrano y Gómez caerían sobre ellos con su gente, los aprehenderían, y colocarían en la presidencia al general Serrano. Todo el plan se derrumba debido a que ni Obregón ni Calles se presentan a las maniobras, Serrano y Gómez son delatados y, la misma noche del 1º- de octubre, apresados. Al día siguiente, camino a México, la escolta es cambiada y, al llegar a Huitzilac, son asesinados. ¿Qué relación pueden tener estos acontecimientos con los de 1932-1933, que corresponden a la fecha de redacción del texto? El país está viviendo el periodo conocido como Maximato, esto es, la influencia del general Calles tras de la silla presidencial. En 1933 el general Pascual Ortiz Rubio apenas acaba de renunciar por su incapacidad para controlar el país. Es un periodo de gran inestabilidad política. Su administración se había caracterizado por la práctica de acciones políticas que mantenían descontento al país. El hecho de haber permanecido muchos años como embajador en el Brasil lo hacen llegar a la presidencia con un desconocimiento completo de las necesidades de México. Incluso frena la reforma agraria, que era una de las conquistas fundamentales del zapatismo. Los focos revolucionarios continúan, como el del general José Gonzalo Escobar, que el 3 de marzo de 1929 167 hace estallar un levantamiento en los estados de Veracruz, Sonora, Chihuahua, Nuevo León y Durango, paralelamente a la convención del Partido Nacional Revolucionario. Calles tiene que enfrentar nuevas rebeliones, debidas en gran medida a su postura anticlerical. La guerra cristera se inicia en 1926, primero como un conflicto de jerarquías entre el clero y el gobierno, pero después toma el cariz de rebelión campesina, y se sale del control del propio clero, tomando características de crueldad que ni éste pudo prever.17 El gran opositor de Calles, en 1929, es José Vasconcelos, que se presenta como candidato presidencial, pero el Jefe Máximo no está dispuesto a dejarse arrebatar por las leyes el poder que había ganado con las armas. La nación está en favor de Vasconcelos, pero los Estados Unidos prefieren a Ortiz Rubio, debido a la simpatía que Calles había demostrado por el embajador norteamericano Dwight W. Morrow, y Pascual Ortiz Rubio es el candidato que Calles quiere como sucesor. El fraude electoral era predecible. El domingo 10 de noviembre de 1929 mil vasconcelistas se reúnen frente a la embajada norteamericana para pedir al embajador Morrow que notifique a Washington el plan del gobierno mexicano de imponerles por la fuerza a Ortiz Rubio como presidente. El tumulto aumenta. Los manifestantes prenden fuego a las oficinas del Partido Nacional Revolucionario. El pacifismo que tanto pregonó Vasconcelos es el mismo que lo vence, haciéndole perder la batalla decisiva. El día de las elecciones más de 12 000 soldados patrullan la ciudad de México. Se intenta sobornar a Vasconcelos ofreciéndole un puesto en el gabinete del gobierno federal, y ante su negativa comienza a temerse por su vida. Romain Rolland, que había recibido el Premio Nobel, y Gabriela Mistral, que después lo recibiría, envían cablegramas al presidente Portes Gil pidiéndole que proteja la vida de Vasconcelos. Es pues evidente que asesinarlo iba a provocar una protesta internacional generalizada. Vasconcelos sale de México el 2 de diciembre de 1929. Publica que se le venció fraudulentamente y anuncia que se exilia del país, y que sólo regresará en el momento en que haya un grupo de gente armada dispuesta a apoyarlo. En junio de 1930, Calles hace declaraciones pesimistas sobre el reparto agrario. Entre los intelectuales los actos de rebeldía se reflejan en sus obras o en sus actividades políticas, o en ambos aspectos. David Alfaro Siqueiros pinta el retrato de Zapata en 1931, al año siguiente organiza un mitin obrero en el que dice que la burguesía mexicana surgida de la Revolución se ha entregado al imperialismo. En 1931 Mancisidor escribe La asonada y Nellie Campobello, Cartucho. El 7 de julio de 1932 el escritor José Revueltas es enviado a las Islas Marías, como reo político. 17 168 El descontento sigue, además, debido a que los miembros de la élite militar de los caudillos se sienten traicionados por Calles al ver que no son llamados para ocupar los cargos directivos que esperaban. La deuda exterior de México ha crecido y Calles celebra un nuevo arreglo con el Comité Internacional de Banqueros. El Congreso resuelve reglamentar los preceptos de la Constitución relativos al petróleo y a las tierras petroleras en las que se hubiera realizado un acto positivo de propiedad, para que los dueños cambiaran sus títulos por concesiones gubernamentales. La crisis económica de 1929 afecta las exportaciones. El crecimiento del producto interno bruto que había pasado de 0.6% al iniciarse la década, hasta 5.8% en 1928, comienza a descender violentamente hasta ser negativo. La muerte de Serrano, que ocurrió escasos cinco años antes de que se redactara el texto, no es sino el motivo contextual del que se sirve Bustillo Oro para representar el caudillismo que aparece en el país, a consecuencia de un proceso revolucionario que estaba lejos de haber terminado. Texto espectacular: discurso crítico El estreno de San Miguel de las Espinas tuvo lugar el 23 de noviembre de 1933, en el teatro Hidalgo. La Reseña histórica del teatro en México, de De Olavarría, completada hasta 1961 por la editorial Porrúa, sólo hace mención del estreno. Sin embargo, ésta es suficiente para comprobar cómo coexisten en un mismo espacio teatral innumerables códigos estéticos. Mientras Bustillo Oro y Magdaleno se preocupan por el teatro político y de masas, montando Trópico, de Magdaleno, y San Miguel de las Espinas en su Temporada de los Trabajadores del Teatro, en la misma sala y en el mismo mes de noviembre de 1933, Celestino Gorostiza, en su temporada del teatro Orientación, está dirigiendo su propia comedia, La escuela del amor, y Juan de la luna, de Marcel Achard. Es indudable que así como difiere la orientación ideológica de los textos, los destinatarios que asistían al mismo teatro tenían intereses también diferentes. Otro de los testimonios que el discurso crítico ofrece sobre el texto espectacular de San Miguel de las Espinas es el de Armando de Maria y Campos. En él, da poca información sobre el estreno, pero abundante sobre la biografía de Bustillo Oro, su formación, sus actividades en relación con el teatro y datos sobre el resto de sus textos dramáticos. Comienza contando cómo lo conoció y luego relata su vida, desde su nacimiento, que tiene lugar el mismo año en que Gamboa escribe La venganza de la gleba. Sobre la representación de San Miguel de las Espinas, el crítico da algunos datos: el montaje se llevó a cabo en la temporada realizada en los meses de noviembre y diciembre del Teatro de Ahora, bajo el título genérico de Espectáculos Culturales-Series 1933. La subvención y organización corrió a cargo del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública. Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro organizaron una compañía que titularon los Trabajadores del Teatro. El 23 de noviembre los Trabajadores del Teatro llevaron a escena San Miguel de las Espinas, trilogía dramática de la tierra mexicana de Juan Bustillo Oro, dirigida por su propio autor en unión de Magdaleno, con escenografía de Carlos E. González. Magdaleno anticipó al público qué era esta “trilogía dramática de un pedazo de tierra mexicana”: San Miguel de las Espinas es el drama de la tierra mexicana. En medio del desierto del Norte, San Miguel es una clave —la clave de nuestra historia, quizás—; tienen sed nuestros cereales de densa atmósfera trágica, puro delirio de cactus y desamparo, sed inmemorial. Por eso, cuando llega el constructor —criollo de educación europea, bajo el porfirismo—, San Miguel clama, por boca de la india vieja: Ya no es tiempo, patroncito. Como no se le da agua, la tierra quiere ahora sangre. Sangre y sed, feudalismo de México, génesis de la revolución. Pero cuando se hace sobre la tierra sacrificada la luz del fenómeno revolucionario vindicando las grandes conquistas 169 agrarias, San Miguel sólo sabe del líder que llega a solicitar contingente de sangre. Su destino parece significar el fracaso de todo impulso civilizador. Quien pone pie en su yermo para construir, rinde su ofrenda cruenta [De Maria, TGDRM, pp. 252-253]. 170 El crítico menciona la referencialidad del texto con el valle del Mezquital, y saca su propia conclusión sobre un supuesto mensaje optimista de la trilogía sobre el futuro de México, mensaje que de acuerdo con esta lectura no está expresado en el texto. Y en su crítica, De Maria y Campos no entra en detalle sobre cuál fue la recepción que tuvo el montaje en el teatro Hidalgo por parte del público: “Al través de esta trilogía de la tierra mexicana, desnuda, seca, sincera, de buena fe, pero de cruel verdad, la revolución social del país enfoca uno de sus problemas esenciales —la salvación del campo, la redención de nuestro campesinaje—. Al irlo logrando, lentamente, la Revolución mudará las simbólicas espinas de San Miguel por el claro triunfo del agua de las grandes presas que fecundarán nuestro destino” (De Maria, TGDRM, p. 253). En cambio, sí señala la difusión que tuvo en México el teatro político de Piscator durante los primeros años de la década de los treinta: “En los años en que Bustillo Oro y Magdaleno escribieron su teatro político gozaba de gran prestigio entre los nuevos autores de Europa y de América, Erwin Piscator y su libro titulado —en español— El teatro político (traducido del alemán por Salvador Vila y publicado por la editorial Cenit, de Madrid, en 1930) era manual indispensable para quienes soñaban dotar a sus respectivos países de un teatro dirigido al proletariado. Piscator había dedicado su libro al proletariado de Berlín el año 1929” (TGDRM, p. 247). Y se muestra en desacuerdo con el modo de representación al que llama “no naturalista” de Bustillo Oro, al compararlo con el “naturalista” de Gamboa. Y era lógico que la influencia que pudo tener Piscator en Bustillo Oro lo alejara de ese teatro. Precisamente en ese libro sobre El teatro político, Piscator declara que aunque la “épica naturalista” puede considerarse como antecedente de su teatro de masas, en cambio, el teatro que sigue esa corriente no ha sido capaz de proponer soluciones a la problemática social: “…el naturalismo está muy lejos de servir de expresión a las exigencias de la masa. El naturalismo fija situaciones. Restaura la congruencia entre la literatura y la situación de la sociedad. El naturalismo no es, sin duda, revolucionario ni ‘marxista’, en el sentido moderno. Como un gran iniciador, Ibsen no ha resuelto nunca la cuestión. Explosiones de desesperación, en vez de soluciones” (Piscator, 1930, p. 29). De Maria y Campos da algunos datos sobre el viaje de Bustillo Oro a España en 1933. Dice que lo hace junto con Mauricio Magdaleno y que dicta una conferencia en el Ateneo de Madrid, el 25 de noviembre, sobre “Un primer ensayo de teatro político en México”. Por el tono que utiliza para hablar del Teatro de Ahora, que es el de Juan Bustillo Oro y de Mauricio Magdaleno, se hace evidente que los códigos culturales de De Maria y Campos no son los mismos de estos autores. A la representación de la Revolución que hace Bustillo Oro le niega valor por la supuesta falta de originalidad de los procedimientos, dado que concibe su texto espectacular como una simple copia de Piscator. Y a la representación de la Revolución que hace Magdaleno le niega valor por su no respeto a la verdad histórica. El crítico Roberto Núñez y Domínguez, al hablar de ese mismo año de 1933, explica que la temporada oficial en el teatro Orientación, antiguo Hidalgo, de Gorostiza, tenía un público escaso: “en las dos primeras funciones el teatro presentaba un lamentable aspecto, y apenas si se hicieron 300 pesos en cada noche” (Núñez, 1956, p. 327). Lo que significa que Celestino Gorostiza cambió el nombre del teatro Hidalgo por el de Orientación. Al llegar al mes de noviembre en su comentario sobre Bustillo Oro, Núñez y Domínguez indica que su texto y el de Mauricio Magdaleno son los que él consideró mejores del teatro mexicano montado ese año, aunque les resta mérito al final: “[…] las obras de autores locales estuvieron en deplorable minoría. Como otras veces, resultaron los afortunados elegidos Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro, que estrenaron Trópico y San Miguel de las Espinas. Además el director del cuadro, Celestino Gorostiza, dio a conocer su comedia La escuela del amor. Seguimos esperando que surja el autor-mesías del teatro mexicano” (Núñez, 1956, p. 343). ¿Por qué le parecieron mejores? Silencio. ¿Por qué del texto de Gorostiza no dice nada, salvo que lo “dio a conocer”? Y otra pregunta que se impone: ¿por qué ninguno de los críticos, al hablar de San Miguel de las Espinas, dice que se prohibió después de su estreno? Es Rodolfo Usigli quien, en el “Epílogo sobre la hipocresía del mexicano”, asienta: “Las autoridades municipales de diversiones, u otras, prohibieron Sombras de mariposas a raíz de su estreno. También en 1933, en una temporada oficial de la Secretaría de Educación Pública en el teatro Hidalgo, fue presentada, y automáticamente prohibida, la trilogía San Miguel de las Espinas, de Juan Bustillo Oro, que es, de paso, la mejor obra de su autor” (Usigli, T. C., t. iii, p. 475). Representación de la Revolución En este texto, la representación de la Revolución que ha sido sacrificada por los caudillos mismos que la hicieron, se entrega, fundamentalmente, a través de los coros, más que de los personajes singulares. Por haber sido sacrificada, los resultados no han sido los que se esperaban, lo cual le confiere al texto un elemento que no tenía la representación profética: la decepción, y otro que no tenía la representación esperanzada de la revolución armada: la de la vivencia antiutópica. Sin embargo, en San Miguel de las Espinas, al contrario de lo que ocurre en La venganza de la gleba, donde la profecía revolucionaria es una acción secundaria, esta representación desengañada de la Revolución sí forma parte de la acción principal del texto y por lo tanto de su ideologema, el cual podría configurarse con base en el siguiente enunciado: cuando una revolución se sacrifica, a quien se sacrifica es al pueblo entero. 171 “Masas” (1933), de Juan Bustillo Oro Masas se publicó en la colección de El Teatro Político de la editorial Cenit de Madrid, en 1933, junto con otros dos textos dramáticos: Los que vuelven y Justicia, S. A.18 De ellos, el único que se llevó a la escena fue Los que vuelven, el año de 1932, en el teatro Hidalgo, por la compañía del Teatro de Ahora. Hay que señalar que precisamente en esa misma editorial española se publicó dos años antes, en 1930, la traducción del alemán de El teatro político de Erwin Piscator. Y es evidente que a partir de entonces el teatro de Bustillo Oro asimila el expresionismo de Piscator, produciendo sus textos anfibios que hacen la simbiosis entre la tradición mítica indígena y el expresionismo alemán. Pero en Masas se advierte una voluntad mayor de seguir el modelo expresionista de Piscator. Es interesante observar cómo a pesar de que la ideología de dos autores sea próxima, y el referente real de sus textos sea el mismo, el mensaje que de ellos se desprende puede ser opuesto. Una de las razones puede ser la de que el modelo que sigue uno de los dramaturgos es de diferente procedencia de la del otro. Esto se observa al comparar este texto con Un gesto, de Pérez Taylor. Ambos autores toman un mismo motivo: la huelga, y un mismo referente: la Casa del Obrero Mundial, pero Bustillo Oro está siguiendo un modelo teatral: el teatro expresionista de Piscator, mientras Pérez Taylor está siguiendo modelos del discurso político, como los anarquistas de Godwin y Kropotkin. Aunque en ambos aparece como desenlace la frustración por el fracaso de los ideales revolucionarios, los autores resuelven sus textos respectivos, Masas y Un gesto, a través de diferentes procedimientos, tanto formales —estructura, personajes, lenguaje—, como de contenido —concepto del poder, de lo individual, de lo colectivo y del amor—. El drama de Bustillo Oro está dedicado “A Narciso Bassols, gracias a quien fue posible el primer intento de teatro político en México”.19 Se ha observado ya que las dedicatorias y los epígrafes que anteceden a un texto pueden ser aclaratorios bien del mensaje, bien de la ideología que el autor propone o sustenta. En este caso, la dedicatoria contradice en cierta forma el mensaje del escrito, porque implica una fe en un personaje gubernamental, Narciso Bassols, cuando el tema total es la enfermedad del poder: los personajes son entelequias. Los protagonistas tanto como el antagonista son representaciones de ideas abstractas. Puede afirmarse que dichos protagonistas son los ideales revolucionarios, representados por Máximo 172 18 El prefacio de la edición sólo lleva como signatura el nombre de la editorial Cenit; sin embargo, De Maria y Campos atribuye a Ramón Sender la autoría del prefacio. El hecho de que Bustillo Oro haya dedicado a Sender el último texto, Justicia, S. A., puede servir de apoyo a la atribución que hace De Maria y Campos, y deducirse que, aunque no lo haya firmado, sí pudo haberlo escrito. 19 Narciso Bassols (1897-1959), de largo historial liberal, pacifista y humanista. El presidente Ortiz Rubio lo nombró secretario de Educación Pública, puesto desde el cual pugnó por la reforma educativa, iniciando la educación sexual en las escuelas y cerrando los centros docentes que no respetaban la educación laica; fue ratificado en su puesto en 1932 por el presidente Abelardo L. Rodríguez, posteriormente fue secretario de Gobernación y en el periodo de Lázaro Cárdenas fue secretario de Hacienda. Cf. Enciclopedia de México (1978), t. II, p. 67. Forcada y su esposa Luisa, quienes saben que por defender esos ideales serán destruidos. El general Almonte representa la falta de ideales y el deseo egoísta del medro personal y del poder. Y como lazo de unión, el personaje del traidor: Porfirio Neri, que hace las veces de antagonista. Neri lucha primero al lado de su amigo, el líder Forcada, y después de traicionarlo lo manda asesinar para poder arribar a la Presidencia de la República, bajo la tutela del general Almonte. La razón de la dedicatoria puede ser que en 1932, cuando Bassols era secretario de Educación Pública, Bustillo Oro y Magdaleno trataban de conseguir su apoyo para fundar su Teatro de Ahora. Eran entonces “autores noveles”. El primero tenía 28 años y el segundo 30, y sabían que Bassols tenía ideas progresistas, así que le llevaron sus textos inéditos y él, después de leerlos —dice Armando de Maria y Campos—, “les facilitó su estreno dándoles local —el teatro Hidalgo, propiedad del Estado—, publicidad y fondos para pagar la compañía, dejándoles como utilidad el producto de las entradas” (De Maria, TGDRM, p. 250). Sin embargo Masas no llegó a representarse. Lo que no impide que el hecho de haber buscado el apoyo gubernamental para la realización de la temporada teatral confiera a estos textos de aliento político una visión del mundo completamente opuesta a la de un Flores Magón, por citar al más representativo de los radicales que llegaron a servirse del discurso dramático para comunicar su mensaje político. Ahora bien, el momento histórico en el que escribieron Flores Magón y Bustillo Oro es radicalmente distinto. Flores Magón tenía como referente una revolución en marcha, primero contra una dictadura, después contra caudillos que estaban dándole un giro burgués a la revolución campesina, de ahí su transformación ideológica de un liberalismo radical a un anarquismo sin transacciones, y lo que buscaba era hacer la “verdadera” revolución. En cambio Bustillo Oro ha visto ya el derrotero político de los jefes militares que toman el poder a sabiendas de que vendrá otro después de ellos, con las mismas intenciones, y se siente decepcionado al ver fracasar los ideales revolucionarios; sin embargo, por ser su mensaje “estético” y no “político”, valga la contradicción —ya que no busca “hacer la revolución”, como Flores Magón, sino “convencer a un destinatario espectacular” de que los ideales revolucionarios han sido traicionados—, sabe que no podrá transmitir su mensaje si sus textos no son representados en un escenario. Por ello, se deja tentar por los cantos de sirenas de gobernantes de ideas democráticas o socializantes, y acude a buscar su apoyo para lograr su propósito “estético” a través de un “teatro político”. Texto dramático: modos de representación y códigos culturales El texto está definido por el dramaturgo como un “Reportaje dramático en tres tiempos y un final”. A ese final después lo llama epílogo. El primer tiempo sitúa la acción en la casa de los sindicatos obreros (referente: la Casa del Obrero Mundial). De acuerdo con el código cultural dominante, que valoraba más los textos de trascendencia “universal”, Bustillo Oro se preocupa por no dar al suyo limitación localista. Esta preocupación universalista puede verse en el discurso crítico considerado en este estudio y en los textos de los grupos intelectuales de prestigio 173 de la época, como el Ateneo de la Juventud (después llamado de México), con Alfonso Reyes a la cabeza, y el de los Contemporáneos, que traducían y difundían los textos europeos y norteamericanos en la revista que le dio nombre al grupo. De ahí el prefacio de Bustillo Oro a modo de epígrafe: Masas glosa uno de tantos movimientos sociales de la América Hispánica, en ambiente imaginario, para extender el alcance internacional del comentario, y a través de sucesos y frases registrados aun en países europeos, para colocar mejor dentro de la situación mundial presente, de agudización de la lucha, acontecimientos que el autor no ha querido enmarcar en los límites de una nacionalidad. Se advertirá por ello, en el diálogo o en las noticias del radio que preceden a cada tiempo, por ejemplo, algunas frases de Mac Donald20 o de algún editorial de un gran diario europeo o americano [Bustillo Oro, 1933, p. 89].21 Este deseo universalizador se manifiesta directamente en el texto. La voz didascálica describe el lugar de la acción como “cualquier gran plaza de una ciudad hispanoamericana de primera importancia”. La primera voz que se escucha no es directa, sino proveniente de un radio, que enmarca nuevamente la acción en un lugar “universalizado”, en un país llamado Patria: Voz en el radio.—Habla la estación radiodifusora de la Dirección General de Policía de la capital de Patria, transmitiendo las últimas noticias sobre los desórdenes provocados por las uniones obreras [p. 93]. Si en Un gesto el mensaje es el de la desvalorización del ente colectivo, en cambio en Masas desde el principio del texto lo colectivo es más valorado que lo individual. Luisa.—No los empujamos, Mateos, nos empujan […] lo que no se ve, lo más importante, corre ignorado en los corazones y en la sangre de los sufridores, estalla sin que nadie sepa cuándo; sólo las masas lo saben y obran con ceguera de cada uno, pero con luz colectiva… [p. 100]. No faltan las arengas políticas, pero siempre con un deseo universalizador: “¡Nada se puede hacer por estas tristes patrias americanas con sus ejércitos siempre ahogándolas!” (p. 111). La universalización de Bustillo Oro no sigue el mismo sistema de Flores Magón, de amplificar lo particular por pasos subsecuentes hasta llegar a la generalización. Aplico el término generalización a la que puede verse en Víctimas y verdugos, donde la meta es política; su decodificación le corresponde a las clases trabajadoras de cualquier país. Y atribuyo el término universalización al recurso que se ve en los textos de Bustillo Oro, donde la meta es estética; en este caso son los públicos de los teatros de cualquier país los que hacen la interpretación. 20 174 21 En aquella época Mac Donald era el primer ministro británico. Todas las citas de Masas están tomadas de esta misma primera edición. Bustillo Oro, siguiendo su modelo del teatro piscatoriano, utiliza en este texto, como recursos técnicos expresionistas: la voz del radio, de los magnavoces, las proyecciones cinematográficas y los coros de la multitud con gritos de ¡Huelga! y ¡Muera!, etc. La voz didascálica describe así una manifestación: “La visión de la gran plaza puede ser sustituida por la proyección cinematográfica de una enorme muchedumbre” (p. 117). Estructura y argumento El planteamiento del primer tiempo, siempre bajo el motivo de la huelga, es el de la amistad profunda entre Forcada y Neri, y termina con el coro de obreros, muy a la manera de los otros textos de Bustillo Oro, aunque sin el tinte mítico arquetípico que tenían sus coros en San Miguel de las Espinas. Siguiendo la estructura del primer tiempo, el segundo comienza con la voz —inespecífica de género— de la radiodifusora El Globo, el gran diario de Patria, anunciando que al día siguiente publicará un interesante editorial titulado: “Los graves problemas del gobierno provisional” (p. 121). El tercer tiempo está dividido en dos “escenarios” y un intermedio. Comienza, desde luego, con la voz en la radio con la noticia de que la policía se ha visto obligada a usar la violencia para disolver las manifestaciones que tratan de “acercarse al teatro Bravo, donde se están efectuando las deliberaciones del Congreso Constituyente” (p. 147). Ahí, al principio de este tiempo aparece ya el motivo de la enfermedad que significa el poder: Forcada.—…Lo que más me duele es lo de Porfirio… (Se coge la cabeza entre las manos.) Toda una vida dedicada a la lucha sorda y honesta, encarcelado, insultado, golpeado como los de hoy lo fueron… ¡Y, ya en el poder, la claudicación al lado de un general, frente al oro extranjero! [p. 148]. El tiempo termina con la disfrazada aprehensión de Forcada, por quien fuera un amigo de la niñez: Mateos.—Iban muchos en el automóvil, Luisa, muchos. Eran soldados armados… Luisa.—(Aterrada.) ¡Soldados! (Casi gritando.) ¡Me lo van a matar! Vieja.—(Desconcertada.) ¡Va con su amigo, con su hermano! Estás nerviosa, hijita. ¿Cómo lo van a matar? […] oscuro total Durante el cual se oirán las mil voces de una manifestación que dan vivas a Forcada y a la Revolución. De pronto, las voces son acalladas por el tableteo de las ametralladoras. En los altoparlantes se escuchan voces de mando: “¡Fuego!” “¡Sobre las masas!” “¡A matar!” Telón [pp. 160-161]. El intermedio no está exento de acción. La voz didascálica da indicaciones de lo que sucede entre el primero y el segundo “escenarios”. Si este recurso ahora es todavía sorpresivo, en la década de los treinta, en México, era inusitado. 175 intermedio Entre el primero y el segundo escenarios de este tiempo se hará circular entre el público —por medio de voceadores profesionales, que entrarán al teatro gritando desde la calle, de modo que se dé la más viva impresión de realidad— una edición extraordinaria de El Globo, el gran diario de Patria, cuya principal noticia será la siguiente. El resto de la hoja estará llena con cables del extranjero, de actualidad en la fecha de la representación. Noticia principal: El jefe del Partido Socialista, Máximo Forcada, resultó muerto por la policía cuando intentaba huir.—Esta madrugada ingresó en el Hospital General… [p. 164]. Sigue ahí toda una noticia, evidentemente falsa, de cómo se le aprehendió, cómo trató de huir arrojándose del automóvil y disparando, por lo que sus custodios se vieron obligados a contestar el fuego. Y recalcando al final que “la anterior versión de la muerte de Máximo Forcada es la oficial” (p. 164). El segundo escenario tiene lugar en el gabinete de trabajo del presidente definitivo de Patria, Porfirio Neri. Almonte le dice que ya basta de política tibia y de indecisión, que la oposición se ha refugiado en las organizaciones obreras y que hay que disolverlas. Después de que Luisa y sus camaradas son aprehendidos, Neri ordena que a Luisa la saquen del grupo, pero ella se opone y le echa en cara el asesinato de Forcada y su traición: ¡“Y ten cuidado cuando nos sueltes! Porque ya nos enseñaste que los hermanos deben saber asesinar a sus hermanos” (p. 175). Después de que se la llevan presa, Neri le dice a Ortega: Neri.—…Ahora hay que trabajar… Por el gobierno de las masas, como dice Almonte en sus discursos… (Con sorna y rabia.) ¡De las masas! De esas masas que sólo sirven para guardar en el vientre el plomo de los fusiles de la “masa” uniformada… Ortega.—Han sido unas jornadas terribles, señor presidente… Pero el gobierno se ha consolidado… Neri.— (Hojeando papeles.) Sí, Ortega, hasta que nos tumbe otro general. oscuro Detrás de Neri un reflector ilumina la figura de Forcada, como lo conocimos en el primer tiempo, colocando las manos sobre los hombros de su antiguo amigo [p. 175]. Telón El epílogo se inicia con la voz de la radio y la escena representa el salón de sesiones del Congreso de Patria. El recurso de la “aparición” retrospectiva de Forcada habrá de repetirse en el epílogo, cuando Neri le habla a la multitud. Mientras dice su discurso, en el que recalca que su gobierno es el del pueblo, y repite las arengas demagógicas sobre la democracia, las conquistas de las clases trabajadoras, como el voto, etc., se escucha por los altoparlantes el tableteo de las ametralladoras dirigidas en contra de los manifestantes, para dar fin con una macabra proyección cinematográfica de la masacre, absolutamente expresionista: 176 […] se contempla una calle vacía en la pantalla. Por el fondo se acerca una masa de manifestantes. En primer término, soldados emplazan una ametralladora. Después vuelve a verse el desfile de los hombres con las calaveras en las manos. De pronto, los manifestantes levantan la diestra. Un primer término cinematográfico con las manos que sostienen las calaveras levantadas. Esta imagen se borra sobre un ejército en marcha, el ejército sobre una gran multitud llenando la plaza, la multitud sobre máquinas y éstas otra vez sobre las manos de los manifestantes del hambre. En seguida, rostros de los hombres que llevan las calaveras. Nuevamente aparecen éstas aisladas. Otra vez los rostros que se disuelven sobre el símbolo de la muerte. Todas las calaveras se funden en un enorme cráneo humano descarnado, al mismo tiempo que se vuelven a escuchar las descargas de las ametralladoras, y aparece en la pantalla la palabra “Fin” [p. 182]. Ideología, representación de la Revolución y visión de la historia Tal como en sus otros textos, Bustillo Oro se sirve de ciertos nombres simbólicamente para apuntar hacia ciertos referentes. Por ejemplo, el “representante de los intereses extranjeros” se llama Kings-Frauzen, nombre que indudablemente busca la analogía con la palabra inglesa King, rey, símbolo del poder, y otra de resonancia alemana, lo que hace al personaje representativo de los intereses de las compañías extranjeras: norteamericanas, inglesas y alemanas. El gobierno provisional está encabezado por Porfirio Neri, cuya analogía con el nombre de Porfirio Díaz es evidente; y del general Almonte, que aparece como el hombre del gobierno que se une a la Revolución para aprovecharla en su propio beneficio, puede hallarse un correlato en la historia de México en el general del mismo nombre: Juan Nepomuceno Almonte, que fuera hijo natural del insurgente José María Morelos. Después de haber sido aliado del general revolucionario Vicente Guerrero y de ser secretario de Guerra y Marina del presidente Bustamante, ya bajo la presidencia de Benito Juárez, Almonte es declarado traidor a la patria, por su firma del tratado Mont-Almonte, saliendo exiliado a Europa.22 No es difícil hallar la liga referencial entre los dos generales, especialmente cuando el general del texto pone condiciones para unirse a la Revolución: “Exijo que se forme inmediatamente un Comité revolucionario en forma, en el que esté representado el ejército… en el que yo sea uno de los jefes…” (Masas, p. 114). La síntesis del periodo ofrece una visión poco estimulante desde la perspectiva de la revisión histórica contemporánea: si bien es cierto que el sistema político había sufrido transformaciones sustanciales, en relación con el porfiriato, sin embargo, las clases populares —campesinos y obreros— no habían recibido los beneficios que podían haber esperado de la Revolución. Los antiguos terratenientes habían compensado sus pérdidas económicas con ganancias políticas. Los gobiernos revolucionarios no habían descartado del poder a los antiguos usuarios. La reforma agraria se llevaba a cabo sin radicalismos con base en una economía rural fincada en la pequeña y mediana parcela, tanto ejidal —no enajenable—, como privada. El 22 Almonte se unió a los conservadores y formó parte de la comisión que pidió a Napoleón III el envío de un emperador para México. Volvió al país en 1862 y aprovechando la situación se proclamó presidente interino, sin que los jefes del ejército francés lo reconocieran. Peleó después en favor de Maximiliano, quien lo hizo mariscal del imperio y lo envió a Francia a pedirle a Napoleón III que no retirara sus fuerzas militares. Se quedó en París, donde murió. 177 gobierno trataba de hacer menos extremosa la propiedad de la tierra, pero sin llegar a colectivizarla. Tratando de sobrellevar la depresión económica del 29, el gobierno cobró mayor injerencia en las instituciones bancarias y eliminó el oro como medio de pago. Trataba de reconstruir la economía montando un organismo bancario independiente del capital extranjero. La burguesía iba ascendiendo apoyándose en el ejército. El carácter campesino y proletario de la Revolución se perdía un poco más cada día. Sin embargo, la burguesía que ascendía no era la misma del porfirismo. Como afirma Abelardo Villegas: “La burguesía porfirista no fue mexicana, sino apéndice de la extranjera. Con la Revolución se rompieron estas ligas e intereses y, por consiguiente, ‘el movimiento revolucionario se orientó hacia el nacionalismo y hacia la constitución de una auténtica burguesía nacional. Esto es, hacia la constitución de una clase que, aun sirviendo a sus propios intereses, unificase al país social, política y económicamente. Una clase que absorbiese las dispersas fuerzas de la nación y les diese integración’”.23 Con la toma de posesión del general Lázaro Cárdenas, el 1º- de diciembre de 1934, esa burguesía nacionalista se consolidó en el poder. Tanto en San Miguel de las Espinas como en Masas, el autor transmite una ideología de tendencia socializante, pero hay una diferencia entre ambos textos: la intromisión de la tradición prehispánica en San Miguel de las Espinas desaparece en Masas, en cambio, la utilización de los recursos expresionistas se vuelve más acusada. Igualmente, el destinatario potencial que proponen ambos textos difiere. En San Miguel… su destinatario corresponde a dos diferentes clases sociales: la de los campesinos y la de la pequeña burguesía, especialmente la capitalina, que acudía a los teatros. En Masas, son los obreros. Puede decirse que como texto espectacular, en Masas hay una mayor congruencia entre el contenido ideológico del mensaje del emisor y la clase social del receptor. Tanto los códigos lingüísticos como el referente son susceptibles de ser decodificados por una clase proletaria que está participando activamente, aunque no con resultados satisfactorios, en el proceso revolucionario. Una clase que está padeciendo la represión violenta del “jefe máximo” de la Revolución, Plutarco Elías Calles: de ahí el desengaño. Los obreros podrían haber esperado represión de un gobierno porfirista, pero no de uno surgido de la Revolución. De ahí que la desintegración de la Casa del Obrero Mundial (1917) como consecuencia de la represión de Plutarco Elías Calles pueda ser tomada como el referente real de los sucesos represivos que aparecen en el texto. Las huelgas en el periodo de entredécadas, que va de la muerte de Obregón a la toma de posesión del general Lázaro Cárdenas, eran cada vez más frecuentes y aunque algunas terminaban con una conquista proletaria o una conciliación, como el establecimiento del salario mínimo industrial, esto se lograba a precios muy altos, de sacrificio y de vidas humanas. 178 23 Abelardo Villegas, La filosofía en México (pp. 165-166). La cita que hace es de un artículo de Leopoldo Zea aparecido en La Revolución mexicana, los partidos políticos y la sucesión presidencial (México, Publicaciones del Buró de Investigaciones Políticas, marzo de 1956). “Doroteo” (1960), de Federico S. Inclán (1910-1981) El texto Doroteo, de Federico S. Inclán, representa el asesinato del caudillo de la División del Norte: Pancho Villa (1923), cuyo nombre verdadero era Doroteo Arango, y podría encuadrarse dentro del apartado del teatro de ficción histórica, por su invención de un espacio ficticio con el fin de hacer una interpretación psicológica del caudillo. Contexto biográfico El caso de Federico Schroeder Inclán es excepcional en la dramaturgia mexicana, primero, porque su iniciación tardía en la literatura dramática lo hace ser incluido con retraso en la producción de los escritores de su generación; segundo, porque su preparación académica no fue dentro de las humanidades —se graduó como ingeniero mecánico electricista en la Universidad de California en 1932—, por lo que su formación literaria fue autodidacta, y, tercero, porque fue uno de los dramaturgos más prolíficos de México, sólo comparable, en su generación, con Usigli. Sumado a estos tres factores, hay que considerar otro: el de su carácter rebelde, ya que aunque pertenecía a una familia acomodada, su deseo de ser autosuficiente lo hizo realizar todos los oficios: fue minero, tranviario, agricultor y comerciante, y en medio de ellos escribía, escribía y escribía. Esta diversidad de oficios en su vida explica en cierta forma la diversidad de temas y espacios de su discurso dramático-teatral. Alcanzó notoriedad como dramaturgo desde la escenificación de su primer texto, cosa que pocos dramaturgos logran. Nunca firmó con su primer apellido, de origen alemán: Schroeder, sino con el segundo: Inclán, que es con el que se le conoce. Nace en la ciudad de México en 1910. Y no es sino hasta 1948 que comienza a escribir para el teatro. De su familia hereda tierras con cafetales en el sur de la República, y también llega a ser dueño de una ferretería, en el centro de la ciudad de México. Sin embargo, se identifica con las aspiraciones de justicia social del pueblo. Su primer texto, Luces de carburo, se estrena en 1950 con gran éxito, ganando el premio en las Fiestas de Primavera; a éste sigue, al año siguiente: El duelo, en el Palacio de Bellas Artes, que gana el premio del Instituto Nacional de la Juventud Mexicana; después, Espaldas mojadas, el mismo año, que gana también el premio de las Fiestas de Primavera; le siguen dos textos dramáticos históricos, Hidalgo (1953) y Hoy invita la Güera; con este último gana el premio a la mejor obra nacional del año 1955. En esta obra aparece el dictador Santa Anna convertido en un personaje de opereta, más que de comedia. En 1956 estrena un vodevil, Una mujer para los sábados, y un texto titulado El deseo llega al anochecer. Y así continúa. Sus obras se escenifican, se publican, ganan premios sin cesar, hasta su muerte, ocurrida en 1981. Inclán no desprecia ni estilos, ni géneros. La pluralidad de su temática es notable. Lo mismo escribe una tragedia que un vodevil; lo mismo un drama psicológico que uno histórico; una comedia bíblica que una de circunstancias. Si se buscaran los modelos, podrían encontrarse tanto dentro del naturalismo, como del realismo 179 o del romanticismo, del clasicismo o del expresionismo; tanto de las literaturas inglesa o alemana, como de la francesa o española. Los personajes de sus textos dramáticos son extraídos a veces de las clases populares, otras, de las privilegiadas, o de la clase media. Lo mismo pueden ser mineros que ministros o presidentes, campesinos que obreros, sacerdotes que militares, prostitutas que vírgenes. Y sus espacios lo mismo muestran escenarios rurales que urbanos, cerrados que abiertos. De esa pluralidad de motivos, personajes, espacios, estilos y géneros, es difícil extraer una ideología unificadora. En un texto puede hallarse un fondo ideológico que contradice el de otro escrito el mismo año, aunque generalmente hay una tendencia hacia el liberalismo. Habría pues que buscar en Inclán la congruencia ideológica dentro de un mismo texto, más que la coincidencia de pensamiento en la totalidad de su discurso dramático-teatral. 180 Texto dramático: estructura, motivos Doroteo está estructurado en forma de monólogo, lo que obliga a una reflexión. Si hubiera que elegir de toda la gama de los “talentos” de este autor uno que le fuera más propicio, o para el que haya estado mejor dotado, tal vez habría que elegir su capacidad, casi instintiva, de “dialogar”. La fluidez con que entregan el discurso sus personajes y la aparente facilidad que el autor demuestra para producir las reacciones del interlocutor de un personaje a través del diálogo, para impactar al espectador, son excepcionales. De ahí que este texto sea uno de los más interesantes de su teatro, ya que por tratarse de un monólogo no hay interlocutores con los que el protagonista dialogue, lo que obliga al autor a transportar su capacidad para dialogar hacia otra esfera: la de reflexionar. El monólogo se impulsa con diferentes motivaciones y resortes, los que entrega el autor a través de transiciones psicológicas del personaje, que obran como si fueran respuestas de otros interlocutores para producir las reacciones emotivas del protagonista. Para dar lugar a la acción, el texto propone un supuesto ficcional en la historia: el de que Pancho Villa no muere de inmediato, como sucedió en la realidad, al ser baleado en la emboscada que le tendió, al entrar a Parral, Jesús Salas Barraza. El hecho ficticio que ofrece Inclán es que Villa, ya herido, pudo refugiarse en una casa deshabitada. Lo que impulsa toda la acción es pues el hecho de salvar la vida y, como adherido a ese motivo, el texto utiliza un leit motiv, que es el nombre del autor de la orden del asesinato: Álvaro Obregón. Así, se va tejiendo una urdimbre con dos hilos: el rencor a Obregón, y el deseo de salvarse, hilos que entrelazados hacen que sea precisamente ese rencor el que mantiene vivo al personaje, hasta que finalmente el propio orgullo lo obliga a ponerse frente a las armas enemigas, a sabiendas de que provocará la última descarga. El delirio del personaje herido va configurando así, dentro del espacio cerrado de la casa que le sirve de refugio, un espacio abierto e intemporal que coloca a Villa sea en el campo de batalla, con sus compañeros de armas o con sus enemigos, sea con los campesinos o con los licenciados. Esta apertura del espacio, dentro de límites inamovibles, es uno de los elementos que dan al texto un carácter no realis- ta y sí pluridimensional, ya que el personaje se mueve a través no sólo del espacio, sino, pendularmente, a través del tiempo. Y ese delirio lo hace expresarse con su propia voz o tomando prestadas las voces de los personajes que lo rodean en diferentes momentos de su vida. Lo que da a su discurso un carácter dialógico, entendido a la manera bajtiniana, ya que al diversificarse contradice, discute o acepta su propio discurso. Así, su voz pasa del discurso machista, que mira como objetos a las mujeres: “Quiero a la más bonita. Esa de las ancas redondeadas” (p. 835), al de la venganza: “¡Tiemblen, señores federales, porque ahora van a conocer la justicia de Pancho Villa!” (p. 837). Del discurso del odio —a Obregón—, al de la utopía revolucionaria. Del de la admiración —a Abraham González—, al de la compasión porque Valentina —como la de la canción— está llorando. Texto espectacular: discurso crítico Curiosamente, en el año de 1960 Inclán estrena dos monólogos: Doroteo, interpretado por el actor José Elías Moreno, quien acababa de encarnar, tres años antes, a César Rubio en la película que se filmó sobre El gesticulador de Usigli, y Deborah, interpretado por Carmen Montejo.24 Puede decirse que si los textos dramático-teatrales no históricos son deficientemente estudiados, esta circunstancia se agrava cuando se suma a lo dramático, lo histórico. Especialmente si la obra no se convierte en una “lección de historia dramatizada” y plantea una tesis, o una ideología o una interpretación contrarias a las tesis, ideologías o interpretaciones “oficiales” sobre dicho suceso histórico. En este sentido, el fenómeno que es preciso señalar es que el discurso espectacular de crítica social es más difícilmente aceptado por la sociedad que el discurso dramático o el narrativo. ¿La razón? Pueden deducirse razones de psicología social, como la de que el receptor del discurso, siendo un espectáculo colectivo, se siente más agredido cuando es atacado en público, desde el escenario, que si se ve atacado en privado, desde la página de un libro. Por ende, reacciona con mayor rechazo. El texto dramático o el novelístico no obliga al receptor a quedar en vergüenza en público; si el lector se siente agredido le basta con cerrar el libro, pero en cambio, si un espectador se siente agredido en un teatro, salirse de él significa llamar la atención de los demás. Y el crítico forma parte también del público receptor del espectáculo. Por otra parte, el teatro, como mecanismo de comunicación directa entre el emisor y el receptor, se presta más para la crítica directa que la narración. Esto ha hecho que la mayor parte de los textos dramático-teatrales, aparte de los de índole comercial, tengan una carga ideológica de crítica a su entorno que los coloca en posición de reto frente a la sociedad a la cual critican. Este fenómeno podría explicar en cierta forma el que la novela y la poesía, en general, sean géneros más estudiados por el discurso crítico que el teatro. 24 Datos tomados de “Panorama teatral en 1960”, de Mara Reyes, en “Diorama de la Cultura” de Excélsior (8 de enero de 1983). Como aclaración debo decir que Mara Reyes es una reducción de mi propio nombre, ya que Reyes es mi apellido materno, que tomé como seudónimo para escribir durante 10 años (1958-1968) la columna Diorama Teatral en el mencionado suplemento cultural del diario Excélsior. 181 Ideología, representación de la Revolución y visión de la historia Inclán dedica su drama Doroteo a Martín Luis Guzmán, lo que tal vez pueda ayudar en algo a desentrañar su ideología; en todo caso, al menos ayuda a descubrir el modelo que siguió para trazar ideológicamente al personaje histórico de Pancho Villa: a don martín luis guzmán Sólo puedo decirle esto, señor: Sin su magnífico libro Memorias de Pancho Villa, el presente trabajo hubiera sido imposible. Acepte usted, pues, mi agradecimiento y perdone el que no haya podido resistir la tentación de mencionarlo en el texto, como “el muchachito que se las sabe todas”. Soy su servidor, FSI [en Cantón, 1982, p. 816].25 A la mitad del texto, como una luz en medio de su incredulidad y de su desconfianza hacia los “licenciados”, el autor entrega su mensaje ideológico: Doroteo.—Sólo Zapata es de los míos. Tiene un mirar que me recuerda mis desfiladeros, dos manos duras y prietas como las mías, y cuando habla se le entiende en seguida. ¿Quién no sabe lo que es un pedazo de tierra? Y sus libertades son las mías [p. 841]. Esa identificación con las metas zapatistas es lo más cercano a una declaración de principios. Fuera de él, todo el texto prefigura interpretación histórica y psicológica de la historia y de sus protagonistas. A veces justificando a Villa, o exonerándolo de acusaciones que la historia le ha hecho; otras, aceptando su culpabilidad: el discurso se ofrece como interpretación, más en términos psicológicos que ideológicos. Abundan las reflexiones sobre la naturaleza, la vida, la Revolución, la política y hasta sobre la religión, aunque más en su relación con la muerte, que con la divinidad. La propia voz didascálica llega a decir que en su delirio “ahora ‘ve’ fantasmas por todos lados” (p. 842); sin embargo, finalmente se dirige a Dios para inquirirlo: “¡Dios mío! ¿De verdad he sido tu azote en la tierra?… Entonces, ¡¡acoge a tu fiera!! (p. 842). Para saltar de ahí directamente a la decisión de hacer su último gesto de orgullo, que es descrito por la voz didascálica como un grito de guerra que: “([…] es al mismo tiempo un reto, una maldición y un deseo:) ¡¡Viva México, hijos de la tiznada!!” Da fin el texto con códigos sonoros de distinta índole: el tableteo de las ametralladoras, tras del cual se desploma el caudillo, y después un coro que: “([…] canta con voces varoniles La Adelita: es el pueblo mexicano que está en pie y camina al encuentro de su destino. Y mientras camina, canta y canta…)” (p. 843). Si se busca un modelo para este final, no sería difícil hallar una relación in25 182 Todas las citas de Doroteo están tomadas de la antología de W. Cantón (México, Aguilar, 1982, pp. 819-843). tertextual con los finales de las películas de la época “de oro” del cine mexicano, bajo la dirección del Indio Fernández. Es necesario destacar que la visión del mundo que el autor muestra a finales de la década de los cincuenta, que es cuando supuestamente escribe el monólogo, dista mucho de ser la misma que hubiera tenido si lo escribe en el periodo en que Mauricio Magdaleno escribió su Zapata (1932). Cuando Magdaleno escribe, es el periodo en el que la Revolución está apenas por institucionalizarse. El callismo está en su apogeo, el ascenso de Lázaro Cárdenas no ha tenido aún lugar, ni la segunda Guerra Mundial. En cambio, cuando Inclán escribe Doroteo, han pasado ya por la presidencia de la República los gobiernos de la Revolución, la política derechista de Manuel Ávila Camacho y de Miguel Alemán y la conciliatoria de Adolfo Ruiz Cortines. Se encuentra sentado en la silla presidencial Adolfo López Mateos, quien declara que su gobierno no es ni de extrema izquierda, ni de extrema derecha, sino de “extremo centro”. El mundo no sólo ha pasado por la segunda Guerra Mundial, sino por la Guerra Fría y los hippies comienzan a hacer su aparición. Dentro de este nuevo contexto, ¿qué visión de la historia ofrece Inclán?, y ¿cuál es su destinatario potencial? Si se quiere ver al protagonista como imagen de la desesperación del pueblo mexicano, esta interpretación podría justificarse cuando Doroteo dice que: “Los hay que sufren sus penas agachados y los hay que se van al monte para gritar su voz de reto a los cuatro vientos… también yo aprendí el sufrir callando, ¡pero de distinta manera!… ¿qué justicia ha de juzgarme? Para el civilizado soy un bandido, y no lo niego; para el perfumado soy un matón sin conciencia, y tampoco lo niego, pues he matado. Pero si cada quien se hace su ley a como más le cuadre, que venga el desamparo y me castigue. Porque si han de medirme, ¡que me midan con la ley del desesperado!…” (pp. 825-826). Finalmente, el texto entrega su mensaje como advertencia social: “Mientras haya tiranos, habrá rebeldes” (p. 826). Y como advertencia directa hacia quien está sentado en la silla del poder: “En estos desiertos, en donde la misma yerba se da escasa, la planta hombre da sus mejores retoños… los valientes. Requemados por el sol y azotados por los vientos, son hombres pausados en su hablar y prontos en sus sentimientos. No gustan de grandes palabras, pero tienen sereno el mirar y muy grandes corazones. Con ellos, poco y bueno, compañerito; y déles sólo justicia, si los quere tener mansitos…” (p. 826). Si bien en el monólogo el protagonista se dirige a Álvaro Obregón como su destinatario ficcional, en el momento en que Inclán escribe, el destinatario potencial de estas palabras es presumiblemente el presidente López Mateos, quien desde que toma posesión lo hace en un clima de gran agitación obrera. En 1959 tiene lugar la huelga de los ferrocarrileros. Declarada la huelga como inexistente, los cuarteles militares se llenan de presos. De acuerdo con las estadísticas, en su periodo presidencial (1958-1964) tuvieron lugar 2 358 huelgas. Fue enviado a prisión el secretario del Sindicato de Trabajadores Ferrocarrileros (stfrm), Gilberto Rojo Gómez, así como gran cantidad de obreros, estudiantes y particulares. Por levantar la voz en contra de dichos encarcelamientos, el pintor David Alfaro Siqueiros tam- 183 bién fue encerrado, permaneciendo en la prisión de Lecumberri hasta el término de ese régimen presidencial. Durante ese sexenio se despidió a miles de trabajadores y se asesinó a campesinos: el asesinato de la familia Jaramillo quedó como mancha indeleble en la magistratura de López Mateos. No se puede entonces desligar el mensaje ideológico de Inclán de los sucesos políticos que estaban teniendo lugar en el país cuando escribió Doroteo. 184 IV. Institucionalización del proceso revolucionario Periodo 1935-1940 De hecho, la cuarta década se divide en dos periodos: primero, el final del callismo, hasta 1934, y segundo, el cardenismo, con el ascenso del general Lázaro Cárdenas a la primera magistratura, el 1º- de diciembre de 1934. El periodo presidencial aumenta de cuatro años a seis, a partir de él. Estimulados por la ideología de orientación socialista de Cárdenas, surgen los primeros grandes líderes obreros: Vicente Lombardo Toledano funda la Confederación de Trabajadores Mexicanos. La reforma agraria cobra nuevo brío. Cárdenas acuerda que se confisquen y repartan las tierras en diferentes partes del país: la Comarca Lagunera, las propiedades henequeneras de Yucatán, entre las de mayor importancia económica. La ideología socialista cunde bajo el auspicio presidencial. En abril de 1936 Cárdenas expulsa del país a Plutarco Elías Calles para cortar, más que su influencia, su política tutelar. Y el 18 de marzo de 1938 llega al clímax la reforma económicosocial del presidente Cárdenas, al declarar la nacionalización de la industria petrolera. Cárdenas refuerza su alianza con los grupos obreros que le dan todo su apoyo para enfrentar el descontento internacional producido con la expropiación del petróleo. El momento es coyuntural. Las naciones europeas cuyas posesiones les fueron expropiadas, demasiado preocupadas con las ambiciones de poder de Hitler, no estaban en posibilidades de comprometerse en una invasión en tierras americanas. En 1939 estalla la segunda Guerra Mundial. Y como afirma Gastón García Cantú, fue la segunda Guerra Mundial —que coincide con el gobierno de Lázaro Cárdenas— lo que significó para México: “[…] la consolidación de las dos clases históricas: el proletariado y la burguesía; la primera, ampliada por las necesidades de la fabricación y extracción de materias primas; la segunda, enriquecida por la exportación de cuanto se pudo elaborar. Surgió un país de mayor bienestar al conocido y dividido por dos proyectos: el de la burguesía y el del proletariado” (García Cantú, 1987, p. 36). En 1940 muere en México el último caudillo de la Revolución que intentó remover las cenizas de 1910: Saturnino Cedillo. Es el año en el que Cárdenas termina su mandato presidencial y con él puede decirse que termina la Revolución 185 como movimiento popular. El presidente que le sigue, Manuel Ávila Camacho, habrá de revertir los postulados de los primeros revolucionarios, específicamente Ricardo y Enrique Flores Magón, e incluso de los que institucionalizaron la Revolución como Gobierno. Con Cárdenas “la Revolución mexicana, por fin, llegó al poder ejecutivo”, agrega García Cantú, pero el gobierno de Manuel Ávila Camacho, que le siguió, “fue el de la demolición de la obra de Cárdenas” (García Cantú, 1987, p. 36). A partir de ese momento los gobiernos de la burguesía habrán de tener dos posiciones divergentes dentro del sistema capitalista: unos con una política abierta a los capitales extranjeros, que busca favorecer a las minorías plutocráticas, y otros con una política social de desarrollo nacionalista. Textos representativos Cuatro son los modelos que mediatizan el discurso teatral de este periodo. Si bien esos discursos están relacionados por tener una raíz política, son divergentes en cuanto que emiten diferentes ideologías y estéticas: una proviene del pensamiento anarcosocialista que se opone a cualquier forma de gobierno; otra, también antagonista al gobierno, pero por razones contrarias: por defender valores tales como la libertad de cultos; otra, gobiernista por apoyar el proyecto socialista del cardenismo, y otra antidemagógica, por oponerse a la falsa retórica revolucionaria y a la imposición de cualquier proyecto gubernativo que conculque la libertad individual. En cuanto a los modelos, van desde los estéticos del realismo y naturalismo, como el llamado “teatro de ideas”, con paradigmas europeos: Shaw, Zola, Ibsen, Strindberg o Molnár, hasta los filosófico-políticos, de los autores socialistas y anarquistas. Como textos representativos de modelización anarquista pueden señalarse los publicados en un volumen titulado Del hampa. Teatro sintético,1 que incluye la comedia de tesis Lo que devuelve la ciudad, de un autor ya estudiado: Rafael Pérez Taylor; 186 1 Aparentemente la noción de teatro “sintético”, que implicaba la máxima brevedad en el tratamiento de un motivo dramático, llegó a México a través del dramaturgo húngaro Ferenc Molnár. Aunque sus primeras obras se estrenaron en Budapest en 1908 (El diablo, seguida en 1909 por Liliom), su teatro llega con retraso al continente americano. De acuerdo con sus propias palabras, Molnár dice: “1878, I was born in Budapest; 1896, I became a law student at Geneva; 1896, I became a journalist in Budapest; 1897, I wrote a short story; 1900, I wrote a novel; 1902, I became a playwright at home; 1908, I became a playwright abroad; 1914, I became a war correspondent; 1916, I became a playwright once more; 1918, my hair turned snow-white; 1925, I should like to be a law student at Geneva once more”. Estas palabras las cita Louis Rittenberg en su introducción a la antología del teatro de Molnár, aparecida simultáneamente en Budapest, Berlín, Roma, Londres y Nueva York, en junio de 1929 (pp. xiii-xiv). Más adelante, al hablar de sus short-plays —traducidas al español como “teatro sintético”— dice: “Prose works by Molnár published at about the time Liliom was first produced are Music (short stories, 1908); He and She (feuilletons and sketches, 1909); The Pipies of Pan (anecdotes, yarns and feuilletons, 1911); Three in One (impressions, sketches and odd types, 1914)” (p. xvii). El poeta José Gorostiza en su ensayo sobre “Glosas al momento teatral”, publicado en El Universal Ilustrado, IX, 448, 10 de diciembre de 1925, llama la atención sobre el teatro “sintético” y el único teatro que escribe el propio poeta es “teatro sintético”, de acuerdo con el modelo de los shortplays de Molnár. Cf. Del Río Reyes, Muerte o metamorfosis en “Muerte sin fin” de José Gorostiza, tesis, UNAM, 1984, José Gorostiza, Prosa, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 1969, pp. 3-6. esta obra contrasta valores y contravalores entre dos espacios: el rural y el citadino. Con ideología contraria a la política cardenista, Sombras de mariposas, de Carlos Díaz Dufoo, fue estrenada en 1936, prohibida al día siguiente y publicada en 1937; en ella el autor elige como motivo el análisis de las relaciones obrero-patronales, tomando para su representación el espacio patronal, desde la perspectiva antigobiernista. Este texto inicia la transición del teatro de discurso político hacia la corriente estética del “teatro de ideas”. Los dos trabajos siguientes: Los alzados y Sindicato, de Luis Octavio Madero, toman la perspectiva contraria, esto es gobiernista, procardenista. Finalmente, el drama representativo del “teatro de ideas” con modelización en Bernard Shaw, especialmente, y que resume las inquietudes que produce en el país el cambio de la hegemonía política, es El gesticulador, de Rodolfo Usigli, autor que fue no sólo el dramaturgo más connotado de su tiempo, sino el maestro de muchas generaciones de escritores que asistieron a su cátedra universitaria. Su personaje César Rubio, por la plurisignificación alcanzada, se ha convertido en una de las más destacadas figuras del museo imaginario de la cultura mexicana. Este teatro representa el periodo cardenista en el que se da la transición que señala el final del caudillismo y el principio de la consolidación institucional del partido político que habrá de mantenerse en el poder en las décadas siguientes. “Del hampa” (seis textos, incluido “Lo que devuelve la ciudad”) (1935), de Rafael Pérez Taylor El volumen Del hampa contiene seis textos dramáticos a los que su autor define genéricamente como “teatro sintético”. La edición es de 1935. No tiene dato de casa editorial, por lo que puede suponerse que fue costeado por el propio Pérez Taylor. Los escritos son muy breves y los protagonistas pertenecen a las clases marginadas de la sociedad, aunque también, con objeto de buscar el contraste, aparecen escenas con personajes de la burguesía. El volumen incluye ilustraciones de Julio Prieto y un prólogo del escritor Guillermo Jiménez, y contiene: Del hampa (5 pp.) —que da título al volumen—, Contrastes de la vida (8 pp.), en dos cuadros y un monólogo; La infamia (4 pp.); El líder (8 pp.); Mi hijo (3 pp.) y Lo que devuelve la ciudad (14 pp.). Este último es el único en el que aparece la definición genérica canónica: comedia en un acto. Motivos de los textos en “Del hampa”, evolución estética y destinatario potencial Si bien Del hampa se publica 19 años después del estreno de Un gesto, no aparecen datos de cuándo fue escrito; sin embargo, puede verse una asimilación de la estética naturalista con marcada tendencia anfibia, que se manifiesta al romper el molde de la estructura aristotélica para crear módulos independientes que, en su caso, son coincidentes con las piezas didácticas de Brecht, a pesar de que la intertextualidad podría establecerse mejor con Ferenc Molnár, de quien se publican sus obras en 1929 en Europa y simultáneamente en Nueva York, y de las cuales habla 187 188 José Gorostiza en 1925. En Un gesto, el contenido naturalista, impregnado de las ideas anarquistas, estaba acusando al movimiento obrero de haber contraído como enfermedad un colectivismo traidor a sí mismo. Formalmente, Pérez Taylor intentó mantener la estructura aristotélica en el texto; en cambio en Del hampa los personajes pertenecen al lumpen y puede decirse que son representativos de “enfermedades sociales” individuales, y rompe definitivamente con la estructura aristotélica. El primer texto, Del hampa, que da nombre al volumen, tiene como protagonistas a una pareja de ladrones, marido y mujer, que por robar a un hombre que se les presenta bien vestido, como miembro de una clase económica superior, lo matan y después descubren que es su propio hijo, que se había ido de bracero a los Estados Unidos, y al que no veían desde 10 años atrás. El segundo, Contrastes de la vida, contrapone la imagen de la clase privilegiada, que piensa en la fiesta para presentar a su hija en sociedad, y que alaba como valor máximo el no hacer nada, proclamando que hay que levantarle un monumento a quien inventó la cama, en contraste con la de una familia que no tiene para comer y la hija se les muere de hambre. El monólogo de un observador que entrega al final el “mensaje moral” directamente al receptor, puede compararse con el narrador que en el teatro épico resume la moraleja que encierra el suceso. Este recurso del “observador” lo utiliza también el autor en el texto que sigue: La infamia. La acción tiene lugar en un basurero, donde una joven de familia rica arroja a su bebé, para cubrir el fruto de su pecado. El cuarto texto, El líder, ocurre en una taberna donde juegan a las cartas los obreros de una fábrica de la ciudad de México. Un líder honesto se disfraza para saber lo que piensan de él sus agremiados y lanza acusaciones contra él mismo, para provocar la reacción de ellos; uno de los jugadores sale en defensa de su líder, sin saber que está hablando con él, proclamando su honradez y termina asesinándolo. Mi hijo tiene como escenario la casa de una familia rica, y expone su exageración en los cuidados del hijo. Con este teatro, el receptor se enfrenta a una diferente estrategia teatral. La evolución de Pérez Taylor se dirige hacia el teatro testimonial de la intrahistoria, aunque impregnado de la estética naturalista. Puede decirse que en estos textos de Pérez Taylor no existe desarrollo dinámico ni al modo aristotélico de progresión dramática, ni al modo episódico de María Luisa Ocampo. La definición global que le da de “teatro sintético” justifica esa ausencia de desarrollo. Si cabe una definición ésta podría ser la de: estampas testimoniales naturalistas. La denuncia social en estas obras es presentada en forma escueta, como si no se tratara de textos teatrales, sino de evidencias criminológicas en casos que deben ser juzgados por el receptor. El texto anfibio se establece así, a través de la simbiosis de tres modelos de distinto signo: el naturalista —estética—, el anarquista —filosofía—, el testimonio —criminología—. Teóricamente, de acuerdo con el lenguaje directo al alcance de las clases sociales de los más bajos estratos, el destinatario potencial sería también un individuo marginado de la sociedad; sin embargo, la presentación de la “enfermedad social” en forma de evidencia jurídica conlleva un objetivo metateatral de reformar la sociedad, lo que propone en sí a un destinatario integrado a dicha sociedad, que a través del texto espectacular atienda al problema social que es necesario primero conocer para poder curarlo. El último texto dramático del volumen es Lo que devuelve la ciudad. En él, el emisor adopta la noción romántica de que el ser humano del campo es bueno por naturaleza. El terrateniente que aparece es querido por sus jornaleros, porque es un hombre justo, que no se aprovecha del pobre y que incluso acepta que su hija se case con uno de sus campesinos, indio “representativo de la raza”. Texto dramático: argumento de “Lo que devuelve la ciudad” y visión del mundo En Lo que devuelve la ciudad no se presenta a una clase social o la lucha de las clases marginadas enfrentadas a aquellas que gozan de todas las prebendas, sino la diferente concepción del mundo que tiene la sociedad —incluyendo ricos y pobres— que vive en el campo y la que vive en la ciudad. El texto, dentro de la modalidad de teatro intrahistórico, describe los dos sectores sociales como dotados de una moralidad con diferente tabla de valores y de códigos morales y culturales. Por el diálogo se saca en conclusión que la acción ocurre en 1931, esto es, cuando está en el poder Pascual Ortiz Rubio y detrás de él, con toda su influencia, el Jefe Máximo: Plutarco Elías Calles. La protesta social de la comedia va dirigida contra la forma de vida de la sociedad urbana, a la cual se juzga como dependiente, inmoral, perezosa, improductiva y dada a los vicios. Su argumento presenta a Miguel, el hijo de un ranchero que vuelve de la ciudad de México, adonde fue a educarse. El padre, Toribio, quiere casarlo cuando regrese con Margarita, a quien ha educado como a una hija, sin saber que ella ama a Evaristo, uno de los peones. Todos esperan que llegue Miguel para que se ponga al frente del rancho, porque Toribio ya se siente viejo y quiere descansar. Miguel.—Y bien ganado que lo tiene usted, porque vaya si le ha tocado la revolución. Que Orozco, Pancho Villa, los federales, Carranza y qué sé yo cuántos más, no lo han dejado dormir tranquilo; pero a usted, con esa diplomacia, nunca lo han perjudicado. Toribio.—Es que las revoluciones, no digo cuartelazos ni levantamientos de generales, siempre tienen un gran fondo de justicia y ése hay que respetarlo. A mí ¿por qué me quieren en el pueblo? Miguel.—Porque es usted muy bueno. Toribio.—No; me quieren porque he sabido respetar los jornales de los peones. Nunca he robado a los vecinos, ni la tierra ni el agua. He sabido atender a los enfermos y compadecer a los malvados. Por eso me dicen el rico; pero rico en cariño y buenas voluntades [p. 88]. Los mensajes ideológicos son entregados en cada parlamento uno tras otro. Y de ellos se saca en conclusión que si los terratenientes obraran con justicia social, los jornaleros no tendrían motivo para rebelarse. Este mensaje contradice los postulados anarquistas de los textos de Pérez Taylor de 20 años antes. Por supuesto, Miguel los decepciona porque llega convertido en un joven perezoso, a quien no le 189 interesa el rancho y ni siquiera permanecer en él. Margarita le confiesa a Toribio que ama al peón Evaristo y él termina por dar su consentimiento para que se case con el peón, que ha demostrado tener más cualidades que su propio hijo. Aquí el mensaje ideológico es que los patrones justos no deben oponerse a que los hacendados se unan a los peones, si ellos demuestran tener cualidades tales como ser buenos trabajadores, honrados y leales. Tal mensaje es el que implica una voluntad reformadora de la sociedad. Al final, Miguel reconoce que el origen de su mala conducta es el haber sido enviado a la ciudad, y expresa su esperanza de que la vida del campo lo transforme nuevamente en un individuo valioso para su sociedad. Los valores que Pérez Taylor está proponiendo son en cierta forma rousseaunianos: el ser humano “natural” es el del campo, que es originalmente bueno, y sólo se ve corrompido por la “civilización” del mundo exterior, en este caso la urbana. La ideología tiende ahora a ser reformadora más que demoledora. Y hay una tendencia a pasar del terreno político al estético. No podría decirse que se trate de un drama de tesis, debido a su “final feliz”, pero sí de una comedia de tesis. En virtud de que ninguna de las piezas del volumen Del hampa fue llevada a la escena, no puede analizarse ni el texto espectacular ni el discurso crítico. Sin embargo, cabe la suposición de que fue la no coincidencia con la misión educadora que la política oficial imperante concedía al teatro, lo que probablemente impidió que se llevaran a la escena. Contexto histórico y su relación con el discurso dramático En el análisis de Un gesto, de Pérez Taylor, se ha visto que su vida no es sólo la de un escritor y periodista, sino la de un luchador anarquista. Al hacer Rosendo Salazar una síntesis del discurso de Juan de Dios Bojórquez sobre el tema “El sindicalismo y la Revolución”, dado el 18 de agosto de 1934, dentro del Primer Congreso de Derecho Industrial, señala entre los precursores y principales mentores de la organización sindical mexicana a Rafael Pérez Taylor, entre otros. De ahí, Rosendo Salazar pasa a criticar ciertas aseveraciones de Bojórquez, como la de que “el sindicalismo en México ha prosperado gracias a las facilidades que ha encontrado en los gobiernos revolucionarios” (Salazar citando a Bojórquez, p. 112).2 Y añade que él, como historiador, tiene que reconocer que dicho avance no se debió a esas “facilidades”, sino más bien a la conciencia de clase del proletariado, a la Casa del Obrero Mundial y a la sangre de sus heroicos Batallones Rojos, y a la difusión que hicieron los propagandistas sindicales de dicha Casa, a despecho de los jefes de la Revolución, “que no querían sindicatos sino sociedades mutualistas” (Salazar, 1938, vol 2, p. 112). Y algo que interesa para conocer cómo eran juzgados los sucesivos regímenes en el poder, a partir de Díaz, en relación con el movimiento obrero, es lo que dice Salazar al hacer la siguiente síntesis: 190 2 En Rosendo Salazar, Historia de las luchas proletarias (México, Avante, 1938, vol. 2, p. 112). Es autor también, junto con José G. Escobedo, de Las pugnas de la gleba, que es una historia del movimiento social mexicano. Porfirio Díaz combatió al proletariado a bote de metralla en Cananea y Río Blanco; Francisco I. Madero combatió a la prensa libertaria, pero creó el Departamento del Trabajo; Victoriano Huerta clausuró a la Casa del Obrero Mundial; Venustiano Carranza combatió a la organización sindical, quería asociaciones pacíficas mutualistas para los trabajadores, otro Guillermo de Landa y Escandón, y probó su animosidad por el sindicalismo clausurando los locales societarios e instituyendo consejos de guerra a los huelguistas de 1916; Adolfo de la Huerta es el primer presidente de México que protege el sindicalismo, desgraciadamente se aprovecha de esta circunstancia el liderismo naciente de la crom;3 Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles son enemigos sistemáticos de los sindicatos de izquierda y así despedazan a los “rojos” en provecho de los “amarillos”, que son sus aliados incondicionales, inflación [sic] absolutamente perjudicial al movimiento obrero auténtico; Emilio Portes Gil ayudó a las masas a liberarse de las garras de los líderes “amarillos”; Pascual Ortiz Rubio ofrece al proletariado la Ley Federal del Trabajo, obra de su administración muy importante; Abelardo L. Rodríguez, independientemente de su inclinación por la formación de un sindicalismo estatal, tiene actos en su gobierno que lo enaltecen; a su sombra fueron registrados en el Departamento del Trabajo infinidad de sindicatos blancos o patronistas, con demérito de la organización revolucionaria del trabajo [Salazar, 1938, vol. 2, pp. 112-113]. Esta síntesis que hace Salazar permite darse cuenta de cómo la burguesía fue transformando el movimiento revolucionario, y cómo, a partir primero de Madero y después de Carranza, la Revolución desvía sus metas originales, si por origen se toman las rebeliones campesinas de las últimas tres décadas del siglo xix; continuadas en ideología por las de los hermanos Flores Magón, especialmente de Ricardo, en la primera década del siglo xx, para acabar desplazando finalmente a las clases trabajadoras, al manipularlas a través de organizaciones obrero-campesinas cada vez menos representativas de los ideales revolucionarios de los primeros tiempos. Estos cambios políticos explican también la evolución ideológica que puede establecerse al hacer estudios diacrónicos intratextuales de un autor que va viviendo las diferentes etapas del proceso revolucionario, y que va reaccionando a cada 3 crom son las siglas de la Confederación Regional Obrera Mexicana. Sin embargo, a esta organización no sólo se afiliaron las organizaciones obreras, sino también las intelectuales, por ejemplo, el 21 de noviembre de 1927, dice Salazar en su Historia: “Llevando al frente al doctor Fernando J. Gastélum, jefe del Departamento de Salubridad, se constituye en México, D. F., la Unión de Escritores y Conferencistas, adherida a la Federación de Sindicatos Obreros del Distrito Federal, miembro de la crom. Forman el Comité Ejecutivo el ya citado doctor Gastélum, el licenciado Julio Jiménez Rueda, el señor Manuel Toussaint, el señor Jaime Torres Bodet, el licenciado Francisco Monterde García Icazbalceta y el señor Julio Torri” (p. 278). Y es gracias a la relación que se establece entre ese grupo de intelectuales —entre ellos José Gorostiza, Xavier Villaurrutia y Salvador Novo— y el doctor Gastélum que nacerá el grupo de los Contemporáneos. Pero la crom no fue siempre aceptada por los revolucionarios. Salazar cita al diputado Aurelio Manrique, quien en diciembre de 1928 dice en un debate: “La crom está definitivamente manchada por los procedimientos de sus líderes. Los hombres que se encuentran afiliados a ella permanecen en sus filas a despecho de esas manchas y aceptan plenamente la responsabilidad de sus líderes. La crom ya cumplió su misión social, como precursora de la organización obrera en el país y ahora, obedeciendo fatalmente a una ley, está en plena disgregación” (Salazar, 1938, vol. 1, pp. 336-337). 191 una de ellas, de acuerdo con su propia circunstancia, como diría Ortega y Gasset. El análisis de los textos de Pérez Taylor, producidos con una diferencia de 20 años, son un ejemplo de la evolución que sufren los autores en su perspectiva, ideología y, finalmente, visión del mundo. Salazar ayuda a comprender, igualmente, el cambio ideológico en los textos dramáticos de tesis política, que plantean primero una crítica a la dictadura y un canto de alabanza a la Revolución, y se desvían, después, hacia la crítica de la demagogia de ciertos individuos y grupos sociales que se nombran a sí mismos revolucionarios, y que sólo buscan sacar provecho personal de la revolución institucionalizada que se ha hecho gobierno. Crítica que habrá de culminar con El gesticulador, de Rodolfo Usigli. “Los alzados” (1935), de Luis Octavio Madero (1909-1964) Los alzados, de Luis Octavio Madero, se estrenó en el Palacio de Bellas Artes de México el 12 de marzo de 1935, como homenaje al gremio de los actores, al instituirse el Día del Actor. Y se publicó en 1937, sin nombre de casa editorial. Los alzados es uno de los textos más representativos de la intrahistoria, ya que entrega un cuadro de la vida cotidiana, casi costumbrista, de lo que era la lucha por la sobrevivencia diaria en las pequeñas poblaciones que tenían que sufrir la entrada y salida de las diferentes facciones revolucionarias. Ideológicamente, esta tragedia podría inscribirse en el realismo socialista. Estéticamente, denota una voluntad de originalidad que se pone de manifiesto en primera instancia, con la denominación del género y de la división estructural que sigue al título: “Anécdota en un prólogo y tres incidentes”, y en segunda, con el hecho de que el prólogo está dicho por el Apuntador, que sale de su concha para hacer una descripción de los personajes que figurarán en el espectáculo. Este recurso no corresponde al realismo socialista, como no corresponden tampoco los códigos teatrales culturales que pueden conectarse más bien con el teatro español benaventino, aunque el modelo argumental puede hallarse en el propio teatro mexicano: el de Marcelino Dávalos. Texto dramático: argumento, discurso metateatral, modelización y mensaje ideológico En la primera página del volumen aparece un reparto verdaderamente impresionante, que demuestra un apoyo gubernamental y gremial al autor. En las didascalias de la primera página se asienta que la acción de esta “anécdota” ocurre en la época en que está “Victoriano Huerta en el poder”. Al abrirse el telón, el Apuntador, que sale de su concha, ofrece una descripción de cada uno de los personajes aclarando que este recurso escénico no es el acostumbrado en las representaciones teatrales: 192 Apuntador.—Hoy he resuelto salir de mi concha en la que vegeto como un molusco adherido tenazmente a la roca de lo anónimo, para presentar a ustedes a los persona- jes de esta pieza de teatro, considerándome el más indicado, porque me son ajenos, tanto los naturales prejuicios del autor, como las simpatías o antipatías del público. Quiero hacer esta desusada introducción de personajes, no sólo para que sirva de presentación previa que al menos acarrearía la indudable ventaja de ahorrar diálogos de relleno; sino porque tratándose de viejos conocidos de ustedes, es una satisfacción que me resarce de mi molesta condición de anónimo intermediario (L. O. Madero, 1937, p. 9).4 Después de la presentación de los personajes, el Apuntador prosigue su discurso metateatral al añadir que aunque hay algunos que no intervienen en el argumento, éstos son necesarios, y compara esa necesidad con el efecto que producen los armónicos de una sola nota fundamental. Esta afirmación es índice de códigos estéticos también relativos a la música, en el autor. Inmediatamente, el Apuntador insiste en que el argumento no es sino una escenificación de un suceso ocurrido en la Revolución: Los alzados es una anécdota escenificada. Su material humano es casi ingenuo. Pero constituye una animación entusiasta de auténticos tipos de la Revolución, que se mueven y piensan empujados por el flujo y reflujo de nuestras luchas intestinas. Y ahora, sólo falta que yo vuelva a mi concha para que principie esta anécdota de la Revolución mexicana, que nos relata esta noche un concurso de voces familiares (apaga su linterna y vuelve a su concha. Mutación) [p. 10]. Pero ¿se trata verdaderamente de una anécdota de la Revolución mexicana? Como se verá más adelante, lo más probable es que se trate de un suceso ocurrido en forma parecida durante la guerra de Reforma, cuando los juaristas luchaban en contra de las fuerzas imperialistas de Maximiliano. La acción de Los alzados se desarrolla dentro de la fonda de un pequeño poblado en el estado de Michoacán. El argumento, simplificado, es el siguiente: los hermanos Sandomingo, Pedro y Gustavo, comandan una facción revolucionaria en contra de los federales huertistas. Pedro es descrito como fuerte de carácter y Gustavo como todo lo contrario. Esto es importante porque será el motivo del desenlace. Cuando los federales son atacados por los revolucionarios, los huertistas huyen del poblado; y cuando los revolucionarios son vencidos por los federales, los hermanos y sus partidarios escapan hacia los cerros. Entreverada a esta acción, hay una vertiente amorosa, ya que tanto los dos hermanos como el huertista, general Dorantes, persiguen a Lupe, la hija de doña Jesús, la dueña de la fonda. Finalmente, los federales toman presos a los dos hermanos, sin saber de quiénes se trata, porque iban disfrazados de campesinos, pero los soldados ven que uno de ellos se come un papel. Cuando el general Dorantes los interroga para que digan lo que contenía, Pedro le responde que él era quien lo traía y que su compañero no sabe nada y añade 4 Existe una edición posterior de Los alzados, ya que W. Cantón la incluyó en su antología del Teatro de la Revolución mexicana (México, Aguilar, 1982); sin embargo, todas las citas de Los alzados de Luis Octavio Madero están tomadas de la primera edición (México, s. e., 1937). 193 que está dispuesto a hablar pero con una condición: que fusile a su compañero. Una vez que el general fusila a Gustavo, Pedro le confiesa a Dorantes que a quien acaban de fusilar sus soldados era Gustavo su hermano, y que él es Pedro Sandomingo. Lupe, horrorizada, lo llama Caín. Pedro entonces explica al general Dorantes el motivo que tuvo para obrar como lo hizo: Pedro.—(Como sonámbulo.) Gustavo era joven, era débil, iba a confesar. ¡Yo estoy seguro de mí mismo! Ahora, arráncame lo que no voy a decirte nunca. Anda a buscar a nuestros hombres en lo más alto del Mal País. Cuando sepan que nos cogieron, van a caer sobre ti, para despedazarte. ¡Cuídate de la venganza! [p. 61]. El desenlace se completa con la confesión que Lupe le hace a Pedro de que va a tener un hijo suyo, “un heredero de la Revolución” (p. 61), a la que sigue el sonido de la descarga del fusilamiento. Esta “anécdota de la Revolución”, privada de las acciones secundarias y la vertiente amorosa, es como una paráfrasis de la que da argumento a El crimen de Marciano, de Marcelino Dávalos. Este texto se estrenó en el teatro Degollado de Guadalajara, en noviembre de 1909, bajo la descripción genérica de “Cuento dramático inspirado en una tradición popular, en un acto y dos cuadros” (Dávalos, 1915, p. 231). Dávalos sitúa la acción en una población sobre el río Nazas, en el estado de Durango, el año de 1864. La lucha en este caso está entablada entre los imperialistas que combaten en favor de Maximiliano: el general Dupont, el coronel Gorostieta y Múzquiz, y los juaristas que luchan por la República. Caen presos de los imperialistas: Marciano, León, Dionisia y su madre, Manuela: Dupont.—Marciano, al ser aprehendido, hicisteis pedazos unos pliegos. Gorostieta.—Esos pliegos eran para Juárez. […] Dupont.—Están en sus cercanías [Juárez y sus acompañantes], entregadlos y vuestro porvenir es seguro [Dávalos, 1915, pp. 250-251]. Después de la negativa de Marciano, Dupont le dice que si no confiesa por su propio bien, al menos lo haga por su hijo, León. El coronel Gorostieta ordena que sean puestos en celdas separadas e incomunicados. Advirtiendo el coronel Gorostieta que Dionisia mira con buenos ojos a León, fragua un plan para hacerlo hablar, a través de ella. Cuando el coronel vuelve a interrogar a Marciano, éste le dice que está dispuesto a confesar: 194 Marciano.—Pues a fin de… para traicionar a los míos, necesito garantía de mi vida; la de mi familia. […] Si esto se supiera… Gorostieta.—¡No por mí! Marciano.—¿Y León? […] (Con suprema angustia.) ¡Sí! Los muertos no hablan. […] ¡que se haga pronto! ¡con una velocidad de rayo! ¡no sé si el remordimiento me dejará vivir hasta consumar mi vergüenza… ¡pronto! [Dávalos, 1915, pp. 269-271]. El coronel, entonces, hace llamar a Dionisia y a Manuela y las deja en libertad. Ellas concluyen que Marciano ha decidido confesar y lo insultan. Cuando se escucha la descarga que pone fin a la vida de León, le gritan “Asesino”, “Judas”. Cuando Marciano ve a León en el suelo va hacia él, lo abraza, lo besa y llora: Marciano.—¡Era preciso…! Marciano… ¡¡en pie!! ¡¡Como siempre!! (Encarándose al Coronel Gorostieta que, desconcertado e impaciente, no se explica lo anterior.) Coronel: Era joven; (por León) tenía quizá ambiciones, y supiste lo que hacías al ofrecerle una carrera. Por si la ambición fuera débil para venir en tu ayuda, le pediste a la mujer. Fuerte, más fuerte que la muerte es el amor… tuve miedo de que por amor a la vida traicionara a su Patria y por eso le hice matar. En cuanto a mí, te engañé como a un chiquillo… no tengo hijos, ni esposa… ja… ja… ja… ¡¡mentira!! Mi único afecto era él… sin él ¿a qué vivir? ¡¡yo sí no hablaré!! ¡¡nunca!! ¡¡nunca!!… ¿No quedan cinco balas? ¡Aquí, al pecho…! ¡Preparen! ¡Apunten!… Gorostieta.—(Fuera de sí.) ¡Fuego! [Dávalos, 1915, p. 278]. Como puede comprobarse, si el argumento de Los alzados está basado en una tradición popular, ésta proviene de movimientos armados anteriores a la Revolución de 1910. Entre los cambios importantes que hace L. O. Madero al argumento está el de dar un diferente parentesco a los dos personajes masculinos, de padre e hijo, a dos hermanos. Y aunque no deja de incluir a los dos caracteres femeninos, cambia la intervención de la joven en vertiente amorosa, además de darle al de la madre una relevancia que no tenía en el texto de Dávalos. El otro cambio es estructural. El texto de Dávalos es breve, de un solo acto, y el de Madero tiene la dimensión normal de tres actos. Para amplificar la acción, Madero se sirve de historias secundarias que funcionan como complementos del mensaje ideológico o del cuadro costumbrista de la intrahistoria de la época de la Revolución. No obstante estos cambios, el fondo del mensaje es el mismo: la noción del valor del amor a la Patria es valorado como superior al amor fraternal o filial, ya que aunque hermano (o padre) hayan hecho fusilar a su ser familiar más querido, su “culpa” queda justificada por el fin: salvar la causa patriótica por la que se lucha y, además, la culpa es redimida con la muerte del propio “culpable”. Las tres postulaciones: acusación, justificación y redención se dan en ambos textos. Sin embargo, hay una diferencia específica: en Los alzados existe la intención de explicar el porqué del caótico caudillismo que se dio en la Revolución: el pueblo, que ha recibido sólo tratos injustos, y no ha sido educado, entra a la revuelta para vengar agravios personales y no con metas idealistas; para tomar desquite y no por convicción política; de ahí que los combatientes cambien de bando, según quien los maltrata o quien los beneficia. Este mensaje no aparece en el texto de Dávalos. Texto espectacular: reparto y discurso crítico El reparto del estreno presenta ciertas peculiaridades que deben señalarse. La primera, que debe haber sido una representación que contó con todo el apoyo tanto gubernamental como del gremio de los actores, no sólo por haberse representado en 195 196 el Palacio de Bellas Artes sino por el reparto, constituido por primeras figuras de la época: dirección artística: Antonio Mediz Bolio; dirección escénica: Fernando Soler, quien además interpretaba el papel de Pedro Sandomingo. En los otros papeles estuvieron su hermano Domingo Soler, Virginia Fábregas (interpretando el papel de doña Jesús, la madre de Lupe), María Tereza Montoya (Lupe), Ricardo Mondragón, Carlos Orellana, Felipe Montoya (hermano de María Tereza), Leopoldo Ortín, Aurora Cortés y, niño aún, Manolo Fábregas (todavía con su nombre verdadero: Manuel Sánchez Navarro, Jr.). La segunda peculiaridad que llama la atención es que en el reparto de El crimen de Marciano, en 1909, el personaje de Manuela, la madre de Dionisia, fue representado también por Virginia Fábregas. Este dato induce a pensar que tal vez la idea de “parafrasear” el texto de Dávalos haya partido de la ilustre actriz y que ella haya sido quien le dio a Luis Octavio Madero la idea de escribir otra obra sobre el mismo asunto, pero dándole al personaje de la madre una mayor importancia en la acción, para que ella pudiera lucir sus dotes histriónicas. ¿Especulación? Tal vez. Por supuesto, la prensa se ocupó ampliamente del estreno. En el propio volumen de la publicación de 1937 se reproducen citas de diferentes diarios capitalinos y dos comentarios de escritores ilustres: Jacinto Benavente: “…El único defecto que le encuentro como autor teatral, es que es benaventino” (p. 79), y Gregorio Marañón: “Un ágil talento de la generación revolucionaria de México” (p. 79). Aunque algunas de las citas no se especifica si se refieren a Los alzados o a Sindicato, que se representó hasta el año siguiente, la de Rafael Sánchez de Ocaña precisa que Los alzados es la primera obra que se representa de L. O. Madero: “En Los Alzados, trozo de vida arrancado de la Revolución, lo cómico y lo dramático alternan con plausible equilibrio, si bien al final, de grandeza conmovedora, queda grabado en el ánimo del espectador el sentido trágico de la Revolución y el heroísmo que en ella palpita. El público desde los primeros instantes apreció, como en justicia se merecía, la aparición de un dramaturgo. Testimonio de esta impresión fueron las clamorosas ovaciones con que se reclamó su presencia en escena” (cursivas mías) (p. 79). Otro de los críticos, el del diario El Nacional, comenta que L. O. Madero: “[…] Ha comenzado por donde muchos otros desearían terminar. La interesante comedia de tesis social Los alzados es el punto de partida de una nueva etapa del Teatro Nacional” (p. 79). La crítica de Armando de Maria y Campos, de quien no aparece ninguna cita en la publicación de los dos textos dramáticos de Madero, señala que la obra fue patrocinada por el Instituto Político de la Revolución y destaca la circunstancia excepcional de la representación: “El estreno de Los alzados, del joven reportero Luis Octavio Madero, se ha realizado en circunstancias excepcionales. Estreno oficial, desde luego, y con un reparto sin precedente, dado que por esta sola vez aceptaron trabajar juntas las luminarias de la escena mexicana” (De Maria, TGDRM, p. 314). Como se advierte, el calificativo de “joven reportero” expresa esa tenue ironía que caracteriza el discurso del crítico, cuando no está en total acuerdo con alguna representación. Entre los datos que da al describir a los personajes citando las palabras del Apuntador está la de que el personaje de doña Jesús se llamaba originalmente doña Tinaja, pero que “doña Virgina Fábregas se opuso a que la llamaran por ese nombre, dado que se encontraba muy sobrada de carnes” (TGDRM, p. 316). Finalmente, expresa que: “Los alzados es una pieza de teatro ingenua, que no agrega ni quita nada a la Revolución. La anécdota teatral en sí nada tiene que ver con nuestras revueltas intestinas […] Aspira a ser obra de tesis y se queda, con fortuna por cierto, en cuadro de costumbres, las malas costumbres de los que están del lado del Gobierno de esa época, y las buenas de los que están haciendo la Revolución” (TGDRM, p. 317). Después de esta declaración De Maria explica que en Europa, en esos momentos, casi todo el teatro es político-social, que se ha transformado en una prédica combativa y propagandista y enumera obras, autores y grupos citando en “Rusia” el Teatro de las Artes y el Teatro Sindical de Moscú. Su referencia a Alemania es interesante, pues recuérdese que se trata del año 1935, cuando aún no ocurría la segunda Guerra Mundial, pero el nazismo estaba ya en el poder: En Alemania, Hitler patrocinó el estreno de Las razas, obra de Fernando Brucker, que es una exaltación de la Alemania nazi contra los judíos, y de Los profetas, de Hans Johst, que constituyó un formidable éxito en el Staatlisches Schauspielhaus, de Berlín, éxito sólo comparable al logrado hace dos años por Kurst Tgers con El Job alemán, en Colonia. Todo el mundo escucha con atención este género de teatro. En Munich se ha estrenado Todos contra uno; uno contra todos, de F. Fouter Burgraf, que es una historia heroica de Gustavo de Suecia, pero en el fondo es drama hitleriano, porque Adolfo Hitler encuentra su arquetipo en Gustavo Vasa. En Breslau, Sus el judío, de E. Ortner, con el significativo subtítulo “pieza nacional alemana de la época del absolutismo”; en Nuremberg, Barcos a lo lejos, de Rudolf Hans Bartsch, escenificación de la vida del colonizador inglés de Virginia, John Smith; en Konigsberg, Martín Lutero o el viaje de los infiernos, de W. Moller, historia alegórica y patriótica del autor de la Reforma; en Stuttgart, Bernhard de Wermar, drama patriótico de la guerra de los treinta años; en Franckfort, Hutten, de Uli Klimsch, historia de Ulrico von Hutten y de la Reforma alemana. Conste que menciono únicamente las obras estrenadas hace doce o catorce meses… Es decir, el año 1934 [De Maria, TGDRM, p. 321]. ¿A qué venía esa lista del teatro alemán? La explicación ideológica puede buscarse más adelante: “El Estado mexicano le viene dedicando mayor atención al teatro. Dos hechos lo vienen a confirmar: la suspensión de Educando a mamá,5 por sus alusiones satíricas al régimen del señor presidente Cárdenas, y el estreno con la mayor solemnidad política de Los alzados. Recordemos las palabras del político Dávila: el teatro es vehículo de doctrinas, de emociones, de verdades, de falacias; incita un rencor o alienta un cariño, fortifica un régimen o siembra una rebeldía, etcétera” (TGDRM, p. 322). 5 De Maria se refiere a la suspensión de la obra de Miguel Bravo Reyes y Luis Echeverría que fue escenificada por la Compañía de Comedia Hermanas Blanch en el teatro Ideal en febrero de 1935. 197 Ni una sola mención a la coincidencia argumental de Los alzados con El crimen de Marciano, que De Maria debió de haber conocido, puesto que en la página 89 de la misma publicación cita el estreno de esta obra de Dávalos. “Sindicato” (1936), de Luis Octavio Madero Sindicato, de Luis Octavio Madero, se estrenó el 8 de febrero de 1936 y se publicó en 1937, junto con Los alzados. Es un texto breve, de un acto, que se llevó a escena también en el Palacio de Bellas Artes, teatro que, inaugurado en 1934, durante el régimen presidencial de Abelardo L. Rodríguez, por su fastuosidad se convirtió de inmediato en el local hegemónico, consagratorio, de los grandes artistas del teatro, la ópera y el ballet. Sin embargo, Sindicato no fue representado por artistas ilustres, como Los alzados, sino por obreros. El hecho precisa de una explicación contextual. Además de las representaciones que hacían en el teatro las compañías profesionales, este escenario, por motivos políticos, albergó durante muchos años otro género de actividades, tales como festivales escolares, asambleas obreras, reuniones del Congreso y ceremonias de sucesión presidencial. El teatro se cedía gratuitamente a las escuelas públicas dependientes de la Secretaría de Educación, o se alquilaba a precio “módico” a las uniones, sindicatos, mutualidades, etc., que lo pedían para sus “actos”, por supuesto, en los horarios matutinos o vespertinos, siempre y cuando no interfirieran con las compañías profesionales que se presentaban como espectáculos nocturnos. Dado el marcado tinte ideológico de tendencia socialista que tuvo el régimen del presidente Cárdenas, puede comprenderse por qué existió la preocupación de que el teatro estuviera al alcance de las clases populares. El término “proletario” en esta época se convirtió en moda oficial. Por ejemplo, en la ceremonia de inauguración del teatro, después de la declaratoria y el discurso, la Orquesta Sinfónica Nacional ejecutó la Sinfonía Proletaria de Carlos Chávez, quien en su vida demostró ser un gran músico, pero jamás un proletario: cuando dirigió el Instituto Nacional de Bellas Artes lo hizo con mano dictatorial. Lo anterior explica que el Cuadro Dramático Proletario de los Talleres Gráficos de la Nación haya podido presentar el texto de Luis Octavio Madero en el Palacio de Bellas Artes, bajo la dirección de un actor profesional, que por entonces ya estaba retirado: Ricardo Mutio. La representación tuvo lugar como parte de un evento que se denominó: Festival de Instalación y Protesta del Primer Consejo Técnico Proletario de la República. Esta transformación de “teatro profesional” a “teatro obrero”, así como el mensaje ideológico de la obra, marcan una evolución en la carrera dramática de L. O. Madero hacia el oportunismo. Si en Los alzados el lenguaje revolucionario suena a coloquial dentro de la tradición revolucionaria, el de Sindicato, en cambio, suena a arenga partidista que busca hacer prosélitos. 198 Texto dramático: argumento y visión del mundo La visión del mundo de este drama es como en los extremos de un triángulo opuesta a la de los textos de Pérez Taylor y Díaz Dufoo. La situación histórica ha cambiado, el gobierno cardenista tiene necesidad de convencer al pueblo de que el sistema socialista es el que le conviene al país. Si la visión del mundo de Pérez Taylor es la de un anarquista, y la de Díaz Dufoo la de un escéptico cristiano, la de Luis Octavio Madero es la de un gobiernista, que parece que busca “quedar bien” con los de “arriba”, esto es, con el cardenismo. Contextualmente, es la época del nacimiento de los sindicatos, apoyados desde arriba por el presidente. Los obreros siguen trabajando en condiciones miserables y Cárdenas lo sabe, y está convencido de que las uniones de los trabajadores son necesarias para cambiar su situación, de ahí que trate de propiciar la unión sindical; que es la que propugna L. O. Madero. El motivo del texto es nada menos que la exposición del proyecto presidencial: el nacimiento del sindicato, mezclado con la causa de la rebelión avalada por la figura del poder; en este caso no son los reyes católicos de Fuenteovejuna, sino el presidente de la República; sin embargo, la justificación del régimen político es similar. Y probablemente el motivo por el cual el texto fue interpretado por obreros formó parte del proyecto presidencial de concientizar a la clase trabajadora y ¡qué mejor mensaje para los trabajadores que hacer que los obreros se interpretaran a sí mismos en el escenario y representaran en él sus propios problemas frente a otros proletarios! La obra trata de un grupo de obreros de unos talleres gráficos que tiene el Estado para sus publicaciones —se supone que debe de tratarse de los Talleres de Artes Gráficas al Servicio del Estado, después convertidos en Talleres Gráficos de la Nación—. Los obreros se rebelan en contra del regente del taller, autoritario y tiránico, y se ponen en huelga con la idea de formar un sindicato. Redactan un pliego de peticiones y se lo dirigen al presidente de la República, con la esperanza de que éste ponga remedio a su precaria situación. Durante la sesión permanente, instalada en el propio taller, son atacados por un grupo de esquiroles enviados por el regente del taller. Pelean. El líder, Martín Arenas, cae muerto de un balazo momentos antes de que llegue un emisario de la presidencia de la República para decirles que todos los puntos de su pliego han sido resueltos favorablemente por el señor presidente, quien les recomienda cordura y serenidad; el enviado se retira para informar al presidente de la trágica muerte del líder. Una mujer recibe el pliego y llorando le dice al muerto: “¡Hemos triunfado, Martín Arenas! […] ¡Has triunfado!” (p. 78).6 Texto espectacular: discurso crítico De Maria y Campos inicia su comentario, esta vez, con una afirmación codificada por las normas sociales de la época: “Luis Octavio Madero fue víctima de una bohemia mal entendida” (De Maria, TDGRM, p. 322). ¿En qué consistía una bohemia mal o bien entendida? Nunca lo explica. Al hablar del texto espectacular comenta que: “El autor parece que sitúa la acción durante el gobierno del general don Lázaro Cárdenas; pero varias contradicciones en las fechas que marcan efemé6 Todas las citas de Sindicato están tomadas también de la edición conjunta con Los alzados, hecha en México en 1937. 199 rides del movimiento obrero en México hacen que su acción se desarrolle en tiempo indeterminado” (TGDRM, p. 322). Si bien puede aceptarse el comentario del crítico, sin embargo, esa intención de buscar la universalidad del conflicto planteado no quita al drama su visión del mundo privativa de la sociedad cardenista, ni su contextualidad. En cuanto a otros juicios críticos, la publicación misma, como se dijo antes, ofrece una síntesis de comentarios vertidos por la prensa de la época, aunque en general parece que la mayoría se refiere a Los alzados. El comentario del periódico El Universal Gráfico es de interés por cuanto pone de manifiesto el intento de renovación de los códigos culturales relativos a la puesta en escena: “Luis Octavio Madero rompe en su técnica escénica todos los moldes establecidos, logrando que los trastos y las bambalinas se muevan en plena representación… Sindicato, del joven dramaturgo mexicano, crea un teatro en México” (p. 79). Arte poético-ideológica Es interesante señalar que en la publicación, antecediendo al texto dramático, aparece una declaración firmada como: N. del E., esto es: Nota del Editor, que parece, más bien, haber sido escrita por el autor, especialmente si se toma en cuenta que en la portada no figura ningún nombre de casa editorial: El teatro moderno, para serlo, implica la necesidad de nuevas fórmulas escénicas y exige el abordaje de temas henchidos de intención social. Sindicato ha sido escrita con el propósito de responder a ambas condiciones, en ocho horas de trabajo efectivo, para obtener un índice de la capacidad de producción de un trabajador mental en una jornada tipo. Cambiada la composición de lugar escenográfica y los términos técnicos que, intencionalmente, no abundan, esta obra es adaptable a todos los problemas de cualesquiera tipos de asalariados.—(N. del E.) “Luis Octavio Madero ha señalado a todos el camino para hacer teatro en México” [L. O. Madero, 1937, p. 63]. 200 Esta declaración tiene más el aspecto de un manifiesto del realismo socialista que de una nota de editor. Y esta preocupación del dramaturgo por un arte poética “social” lo diferencia de Flores Magón, para quien el texto era sólo un instrumento político y no estético. Se advierten dos preocupaciones en éste: una, la de buscar propositivamente una extratextualidad, con la “cultura universal”, como por ejemplo, cuando el Líder dice “¡Los que quieran salvarse que me sigan!” (p. 72), que propone una comparación de él con Jesucristo, y otra: “¡Bestias u hombres; ése es el dilema!” (p. 72), que parafrasea el famoso principio del monólogo de Hamlet, de Shakespeare. La otra preocupación es la de hacer del drama un documento de información social y de propaganda gubernamental: “Abajo los líderes falsos. (Aplausos y vivas.) El Presidente de la República nos brinda la oportunidad mejor que hemos tenido. Exijamos nuestros derechos” (p. 73). Por esta última preocupación, especialmente, el texto tampoco se emparienta con el teatro “sintético” de Pérez Taylor, con sus personajes del lumpen, o con los de Bustillo Oro, Díaz Dufoo o incluso con los de Carlos Barrera, con quienes podría relacionarse por su motivo de la huelga, ya que ninguno de ellos ofrece esa solución del “enviado del cielo”, como un Deux ex machina, que llega si no a evitar la muerte del líder, sí a solucionar el problema del futuro gremial. Y es esta afiliación socializante-gubernamental de la intelectualidad mexicana, durante el periodo cardenista, la que comienza a criticar Díaz Dufoo y que habrá de llevar a su apogeo crítico Rodolfo Usigli en El gesticulador. “Sombras de mariposas” (1936), de Carlos Díaz Dufoo (1861-1941) La pieza Sombras de mariposas, estrenada el 24 de octubre de 1936 y publicada en 1937, es interesante ideológicamente desde la portada de su primera edición. En ella, después de la definición genérica: “Comedia mexicana en tres actos” —aunque en realidad puede definirse como “pieza”, término con el que denomina Usigli el género conocido como “drama de tesis”—, el autor informa sobre la escenificación de la siguiente manera: “Estrenada en el Palacio de Bellas Artes la noche del 24 de octubre de 1936 con grandes aplausos y prohibida al día siguiente por orden superior”.7 Debido a este comienzo, es preciso hacer una lectura ideológica del texto dramático, para de ahí pasar a la deducción de las causas que pudieron haber originado la prohibición del texto espectacular. Texto dramático: argumento y mensaje ideológico Se han visto ya en textos anteriores los movimientos huelguistas, desde el punto de vista de los campesinos, de los terratenientes, de los obreros y de sus líderes. Sombras de mariposas ofrece la perspectiva de la gran burguesía, a través de dos posturas diferentes y arquetípicas en una familia que es dueña de los medios de producción en una fábrica de hilados y tejidos: el padre y el hijo, por supuesto con sus partidarios de ambos bandos frente al acontecimiento crítico: la huelga. El padre es un patrón déspota y explotador y el hijo no sólo critica su actitud, sino que, para ayudar a los obreros para que ganen la huelga, se coloca en contra de su padre al entregarles la prueba del engaño de que estaban siendo víctimas, lo que es juzgado por su familia como una traición a su clase social. Si se busca una relación intertextual, pudiera decirse que es el antecedente del conflicto generacional que presenta el brasileño Geanfrancesco Guarnieri en su texto Eles não usam black-tie,8 sólo que en éste, padre e hijo están del otro lado de la barricada: son obreros; y también a la inversa, el padre es el revolucionario y el hijo el que traiciona el movimiento huelguista. El de Díaz Dufoo presenta una visión decepcionada no sólo de las relaciones obrero-patronales, sino también de las relaciones familiares y sociales en sus diferen7 Carlos Díaz Dufoo, Sombras de mariposas, México, Polis, 1937, p. 98. Todas las citas están tomadas de la misma primera edición. 8 Ellos no usan corbata de mariposa. Gianfrancesco Guarnieri (Brasil, 1934) escribió este texto en 1955 y se llevó a escena por vez primera en 1958. 201 202 tes niveles. De acuerdo con el argumento, y con la terminología que manejan los personajes, especialmente Miguel, que parece ser el que representa las ideas del autor: “despertar almas, crear voluntades, forjar hombres libres” (p. 98), el mensaje del texto podría relacionarse con la ideología liberal. De acuerdo con la decepción que expresa sobre los valores tanto de la burguesía como de la clase obrera, podría llegar incluso a considerarse cercano al pensamiento anarquista; sin embargo, no puede ser así debido a que el anarquismo en México fue el extremo radical de las ideas socialistas y el texto critica precisamente a aquellos individuos que siguen incondicionalmente la política de tendencia socialista que impera bajo el cardenismo. En el prefacio que aparece en la primera edición de la obra en la editorial Polis en 1937, bajo el rubro “Antes de levantarse el telón”, el propio autor expresa su inconformidad frente a un público que se ha dejado llevar por las ideas socializantes del grupo político que está en el poder. En dicho prefacio informa primero del éxito del estreno, y de cómo el numeroso público lo hizo salir a agradecer los aplausos después de cada uno de los actos. Y continúa: “Al día siguiente, un domingo, el autor acudió por la tarde al teatro a escuchar su obra, pero cuando entraba en la sala los directores de la empresa le dijeron que las representaciones se habían prohibido por orden superior. No se me dijo de quién partía la orden, ni se me presentó documento escrito en que constara la causa de la prohibición; sólo pude saber que el acuerdo había sido transmitido por una comunicación telefónica” (p. 7). Después declara su extrañeza ante el hecho y señala que el antecedente hay que recogerlo para que se conozcan “[…] los obstáculos que se oponen a la formación de un teatro mexicano. Se conviene en que para formar ese teatro se necesita, sobre todo en los primeros tiempos, el apoyo del Estado, pero si el apoyo ha de pagarse con una injerencia en la elección de las obras el fracaso es inevitable” (p. 8). Continúa en ese tono, arguyendo que: “Sin teatro libre no hay teatro, porque si el criterio oficial prevalece la obra escénica no será sino una vela más —¡y qué vela!— agregada a la barca del Poder Político. Y en esas condiciones es mejor que no haya teatro mexicano” (cursivas mías) (p. 8). Llega a compararse él mismo con el protagonista de su texto: “[…] como Miguel, sufrí el castigo de haber pensado que uno puede emanciparse del yugo mental que un grupo, un partido, una clase imprime a toda una sociedad. También creí que se puede pensar de modo distinto del [modo] en que piensan los que trazan la inflexible trayectoria de los espíritus” (p. 8). Argumenta que no se puede culpar a un autor por cada palabra que dicen sus personajes, puesto que no es él quien está hablando, sino ellos; que tienen su propia autonomía y sus ideas no son las del autor: “Cada uno de ellos se mueve por su cuenta propia. Ni se me debía atribuir el desacierto de Miguel al suponer que se puede ser liberal, siguiendo el ideario del socialismo, ni tenía yo nada que ver con ese terrible patrón —cortado sobre el molde de un traidor de melodramas, convengo— surgido de un pasado que data de medio siglo lo menos. ¿Y cómo colgarme las vaciladas de un borrachín? […] Por eso no he llegado a entender la interpretación que el dictador de Bellas Artes dio a mi comedia” (pp. 9-10). Ese “dictador de Bellas Artes” no puede suponerse que se refiera al director del Instituto Nacional de Bellas Artes, puesto que dicho instituto fue creado hasta 1942, por lo que la alusión puede estar dirigida al secretario de Educación Pública, que en octubre de 1936 era Gonzalo Vázquez Vela, a quien parece señalar con la exclamación: “¡y qué vela!” del párrafo citado. Pasa después a ironizar sobre sí mismo: “Ni siquiera el diablillo travieso que todos llevamos dentro susurró a mi oído: ¡Bien jugado, viejo socarrón! Quisiste representar el papel de israelita en campo filisteo; soñaste con el triunfo irónico de zaherir con tus burlas al comunismo en una sala impregnada de tufillo marxista. Y yo aseguro que nunca pasó por mi imaginación tal cosa” (p. 10). Y termina agradeciendo a la compañía de la Comedia Mexicana, a las actrices María Tereza Montoya y Clementina Otero, a los actores Ricardo Mondragón, Armando Velasco, Julián Soler, y a todos los miembros de la compañía, pero agregando: Siento no extender mi agradecimiento a la Sociedad de Autores que ante el atentado de que yo había sido víctima adoptó una actitud de encantadora indiferencia […] Entonces recordé las palabras que Alberto, el personaje de mi comedia, que, a modo del coro griego, explica y comenta el motivo de la obra; dice al protagonista de ella: “No intentes contrariar las ideas y opiniones sociales, porque todos, hasta los más allegados, te volverán las espaldas”. Por algo había yo bautizado primeramente mi comedia con otro nombre simbólico. Se llamaba El hombre solo [p. 11]. Ese “hombre solo”, miembro de una familia burguesa que se proclama partidario de la clase obrera, emparienta al texto con Esclavos, de Carlos Barrera, en lo referente al mensaje individualista. También por ese individualismo y por el escepticismo con el que termina el texto, éste puede relacionarse con Un gesto de Rafael Pérez Taylor; sin embargo, se separa ideológicamente de ellos al no sustentar ni los ideales democráticos de Barrera, ni las ideas anarquistas de Pérez Taylor. Así pues, ¿cuál es finalmente el “mensaje ideológico” de la obra y cuál el mensaje que mereció la prohibición? Sobre el mensaje, el título da la primera clave. Al principio del texto, Miguel y Ángela hacen recuerdos de cuando eran niños, e iban de la mano, acompañados por un perro: Ángela.—Que se nos adelantaba corriendo detrás de las sombras de las mariposas. Miguel.—¡Sombras de mariposas!… El colmo de la ilusión y tras las que corren los perros y los hombres [p. 16]. Estos parlamentos, unidos a los del final, del propio Miguel, facilitan la lectura ideológica. Miguel.—¿Yo?… Yo no soy más que un muerto que camina entre sombras… ¡Libertad! ¡Amor! ¡Amistad! ¡Patria!… Sombras. Ángela.—(Con sonrisa pálida.) Como aquellas que perseguía nuestro perro. Miguel.—Sí, sombras de mariposas [p. 112]. 203 Miguel, decepcionado no sólo por la conducta de su padre, sino también por la superficialidad que encuentra en Elena, la joven de su clase social con quien sus padres esperaban que se casara, se aleja de la casa paterna, mientras, también simbólicamente, se escuchan los cohetes, las dianas, los pitos de fábricas, los repiques de campanas, las bocinas de automóviles que acompañan cada año al “grito de la Independencia”, de la noche del 15 de septiembre ¿Ironía sobre la posibilidad de independencia de la joven generación? Pero si el aserto final puede interpretarse como la pérdida de la fe en los valores que la sociedad burguesa le ofrece al protagonista, hay que diferenciar esta voz decepcionada, de las voces obreristas de un Flores Magón, quien habría añadido a la lista de las “sombras” la religión. Lo que Díaz Dufoo no hizo. Desconstruyendo el aserto ausente, se deduce que si la libertad, el amor, la amistad y la patria sólo son sombras, la religión, entonces, de acuerdo con su discurso, habrá que entenderla como una luz. Esta salvedad es tal vez la que acentúa la connotación ideológica conservadora del texto dramático, más que su crítica a ese sistema político emanado de la Revolución, porque a pesar del escepticismo que proclama está salvando como único valor sustentador de la sociedad el de la religión. 204 Texto espectacular: contexto histórico-biográfico y discurso crítico La fecha del estreno obliga a contextualizarla, para poder llegar a alguna deducción sobre el motivo de la prohibición. El estreno tiene lugar durante la presidencia del general Lázaro Cárdenas, pero durante el periodo en el cual la crisis del conflicto entre Cárdenas y Calles se encontraba en su apogeo. Cárdenas estaba tratando de sacudirse la influencia de Plutarco Elías Calles. El año anterior el presidente les había pedido su renuncia colectiva a los miembros del gabinete, para mutilar así la influencia callista. Durante los meses de diciembre de 1935 a marzo de 1936 ocurrieron choques y descarrilamientos de trenes que se atribuyeron a las maquinaciones de Calles, hasta que Cárdenas, para cortar de un tajo, lo expulsó del país el 1º- de abril. Lo que implica que la “orden superior” pudo deberse a que el presidente no quería que se siguiera especulando sobre la influencia de Calles en su magistratura. Hay dos reseñas únicas que deben tomarse en consideración al estudiar el discurso crítico: la primera es la de Roberto Núñez y Domínguez, publicada en el periódico Excélsior con motivo del estreno, y después recogida por él en su volumen sobre Cuarenta años de teatro en México; la segunda es de Armando de Maria y Campos, en su Teatro del género dramático de la Revolución mexicana, cuya publicación es 20 años posterior a la fecha del estreno. Roberto Núñez y Domínguez da énfasis al hecho de que el estreno se llevó a cabo en la etapa final de la tercera y “claudicante temporada” de la Comedia Mexicana. Recuerda que Díaz Dufoo es el autor de Padre mercader, obra que le abrió la puerta del éxito en el teatro, aunque su nombre tenía ya un gran prestigio en otros campos literarios, por lo que el crítico garantiza a los espectadores que la obra estará escrita: “[…] en limpio y pulido lenguaje, a diferencia de los engendros de la mayoría de los otros sedicentes autores que padecemos que, por no conocer la gramática, ni siquiera de buena ortografía pueden blasonar” (Núñez, 1956, p. 482). Pasa de ahí a explicar la fábula, alabando la justa proporción de sus tres actos que van equilibrando los argumentos del pro y del contra, personificados en el padre y el hijo, de opuestas ideologías. Y entreverado con el conflicto sindical se va “tejiendo otro de orden amoroso que centralizan dos mujeres como símbolos de ideales antagónicos para el alma ardorosa y romántica del quimerista doncel” (Núñez, 1956, p. 483). Justifica el hecho de que la psicología de los caracteres ocupe un plano secundario, ya que ésta es una característica de todo el “teatro de tesis”. Finaliza con un comentario sobre la interpretación de María Tereza Montoya, quien tuvo que conformarse con encarnar a un personaje secundario, puesto que los protagonistas son el padre y el hijo, y alabando a otros de los actores, para terminar recalcando que “de esta agonizante actuación de la Comedia Mexicana, será la eclosión de su personalidad artística acaso el fruto más sápido que se haya cosechado” (Núñez, 1956, p. 483). De la prohibición: ni una palabra. La razón puede ser que la crítica la escribió la misma noche del estreno —cuando todavía no se sabía que la obra iba a ser clausurada—, para que fuera publicada al día siguiente, costumbre mantenida por muchos años por los cronistas teatrales. De lo contrario no se explica. Del mensaje ideológico tampoco aclara si es revolucionario o conservador, si está en favor de los obreros o en favor de la burguesía. Así, de esta crítica no puede deducirse cuál pudo ser la razón gubernamental de la prohibición. La otra reseña crítica, la de Armando de Maria y Campos, es absolutamente tajante. Comienza diciendo que introdujo a Díaz Dufoo en su libro debido precisamente al discurso antirrevolucionario de Sombras de mariposas: “Carlos Díaz Dufoo tiene un lugar en esta crónica como autor contrarrevolucionario o, más bien, antirevolucionario. Su caso es interesante, porque sin haber rebasado los límites de una gris medianía como comediógrafo, en otros aspectos de la literatura mexicana y del periodismo nacional posee una robusta personalidad” (De Maria, TGDRM, p. 291). Si en épocas anteriores el lenguaje obrerista se consideraba propio de la ideología revolucionaria, en la etapa en la que los caudillos llegan al poder y la Revolución se institucionaliza y se hace gobierno, ese lenguaje se convierte en la retórica oficialista; así, la crítica que Díaz Dufoo hace al régimen, exaltando la libertad de ideas y el no sometimiento a la política oficial, es interpretado por De Maria y Campos como crítica a las ideas revolucionarias. Y aquí se impone recordar las palabras de Juan Villegas, cuando dice que: “[…] tanto el discurso dramático teatral como el crítico aceptados como definidores o representativos de un determinado momento histórico corresponden a los sistemas de valores estéticos e ideológicos vigentes en los grupos culturalmente dominantes” (J. Villegas, 1988, p. 41). Y el discurso socialista, en ese momento histórico, era el dominante; no obstante, el personaje que transmite el mensaje ideológico, Miguel, no es un reaccionario: aunque es hijo de un burgués, critica el despotismo y la conducta hipócrita de su padre y por esas ideas es capaz de rebelarse contra él en favor de los obreros. 205 206 ¿Cuál puede ser la razón de que la única reseña crítica que ataca de esa manera a Díaz Dufoo sea la de De Maria y Campos? Tal vez se debe a la mediatización que operó sobre su juicio el discurso “periodístico” del autor de la obra más que su discurso dramático. Por la relación que hace De Maria y Campos de la biografía de Díaz Dufoo se advierte que su conocimiento del autor va más allá del necesario para una reseña crítica. Comienza relatando, desde la fecha de su nacimiento, toda su vida personal antes que la profesional. Narra sus viajes a España y a Francia, su regreso a su ciudad natal, Veracruz, y su nueva partida que según cuenta se debió a que “Salvador Díaz Mirón le impulsó a batirse, en duelo, con Roberto Berea, y fue uno de sus padrinos; salió victorioso, pero aquel duelo ensombreció su vida, y le obligó a tornar a México” (De Maria, TDGRM, p. 292). No explica las causas del duelo, pero sí que al regresar a la capital entró a la redacción de El Siglo XIX y después a El Universal. Luego, De Maria hace toda una relación de la carrera periodística de Díaz Dufoo, habla de su participación en la revista Azul, y da como fecha del último número el 26 de abril de 1896. Ese mismo año, continúa, se funda otro periódico, El Imparcial, y Díaz Dufoo fue uno de los redactores, pasando después a ser redactor en jefe y posteriormente director. Allí, prosigue, escribió día por día el editorial que comentaba la política del régimen en turno, ya fuera porfirista, delabarrista o maderista. Y añade que todavía se daba tiempo para escribir, dirigir otros periódicos y hasta para ser diputado al Congreso de la Unión —1896-1912—, además de otras actividades de orden burocrático y didáctico, formando parte de comisiones, como economista del cuerpo docente de la Escuela Nacional de Jurisprudencia y de la Escuela Libre de Derecho. La lista de sus actividades periodísticas es larga: fue director de El Mundo y de El Economista Mexicano; al fundarse Excélsior, en 1917, también formó parte de la redacción y fue colaborador de un Semanario Cómico, en el que escribía bajo el seudónimo de Monaguillo. Además de todas esas actividades, publicó varios libros sobre economía política. Después de todo un repaso biográfico, De Maria expresa una opinión directa sobre el autor de Sombras de mariposas: “No obstante que en su juventud había escrito críticas de teatro, y hasta intentado la producción escénica, como veremos más adelante, nada hacía presumir que a sus últimos años alcanzara un prestigio como autor de comedias… antirrevolucionarias. Porque Carlos Díaz Dufoo sustentó desde principios de siglo ideas conservadoras y las mantuvo con austera y gallarda valentía” (De Maria, TGDRM, p. 293). De Maria pasa así del tono controversial y hasta, a veces, irónico, a la aceptación respetuosa de la “diferencia” de pensamiento. Más adelante agrega que su discurso de recepción, cuando fue aceptado en la Academia Mexicana de la Lengua, correspondiente de la Española, fue sobre la poesía mexicana modernista y que no satisfizo, a pesar de haber sido uno de los impulsores de este estilo literario. Para llegar, finalmente, al comentario sobre su quehacer dramático. Repasa los estrenos y publicaciones, señalando que Padre mercader fue la primera comedia mexicana que alcanzó 73 representaciones continuas —Francisco Monterde, en la presentación que hace de este texto en su antología Teatro mexicano del siglo XX (t. I), dice que ésta “fue la primer comedia de autor mexicano que llegó a centenaria” (Monterde, p. 548)—. Al llegar a Sombras de mariposas, De Maria da el reparto completo, tal como viene en la publicación del texto y transcribe el prefacio. Después, comenta la ausencia de crítica periodística sobre el estreno: “La prensa se mostró parca al comentar el estreno de esta obra. Mejor dicho, no lo comentó, excepción hecha del cronista Roberto Núñez y Domínguez, de la redacción de Excélsior, y por esto compañero de Díaz Dufoo” (De Maria, TDGRM, p. 298). Como puede advertirse, la alusión a que la obra fue comentada sólo por Núñez y Domínguez y que esto se debió únicamente a que eran compañeros de trabajo puede interpretarse como una manera de disculpar al crítico y/o de menospreciar al autor. Transcribe entonces la reseña de Núñez y Domínguez y continúa con una deducción de que fue la escena entre los representantes del capital y el trabajo, que es la décima del acto primero, la que “probablemente, provocó la suspensión de esta pieza” (TDGRM, p. 299). Cita dos parlamentos de dicha escena entre Joaquín y Medida, que es un obrero del sindicato, que cuando está borracho es conservador y cuando está sobrio es revolucionario. Y elige para su demostración el final del parlamento que contiene una burla al marxismo sustentado por el líder de la época: Vicente Lombardo Toledano. “Medida”—…Antes nos ganaban porque no estábamos organizados; hoy, todos unidos hemos declarado la guerra de clases, de la que saldremos vencedores. Esto lo ha escrito el señor Carlo Máiz, tío carnal del licenciado Lombardo Toledano. ¡Abajo los enemigos de los trabajadores! ¡Viva la muerte de los capitalistas!9 No obstante, la argumentación de De Maria es poco convincente, ya que no hay razón para que una crítica al líder obrerista, que recibía tantas a diario, pudiera causar la prohibición del texto espectacular. Mensaje ideológico y visión del mundo Más que en la escena décima, el mensaje ideológico que pudo haber causado la prohibición podría mejor encontrarse en la escena tercera. En ella, no tanto velada como codificada, hay una crítica de fondo al régimen y al poder detrás de la Silla que había ejercido hasta entonces el Jefe Máximo, Elías Calles. En esta escena el personaje de Alberto le está aconsejando a Miguel que no luche contra la corriente: Alberto.—…Desengáñate, Miguel, si quieres vivir tranquilo no contraríes a ninguno. ¿Para qué andar por esas calles castigando agravios y enderezando entuertos? ¿Qué necesidad tienes de demostrar a un señor que está en la higuera o aquel otro que es un solemne majadero? ¡Dislocante! ¡Antisocial! Los hombres se han reunido para engañarse. Y tan contentos quedamos todos con ser engañados [cursivas mías] [pp. 25-26]. 9 Díaz Dufoo, México, Polis, 1937, pp. 45-46. Citado por De Maria y Campos, en su TGDRM 1957, p. 300. 207 Ese “señor que está en la higuera” y ese “aquel otro” no tienen referente dentro del texto dramático, puesto que de acuerdo con el argumento, quien tenía el poder era el padre de Miguel, y así, Alberto debió de haberse referido a él en otros términos, puesto que está hablando con su hijo, y no existe otro personaje al que pueda calificársele de “majadero”; esto significa que el referente de esta alusión está fuera del texto: en la política gubernamental. Si se acepta esta deducción, el señor que estaba “en la higuera”, era el presidente Lázaro Cárdenas, y “aquel otro”, el “majadero”, era Plutarco Elías Calles. La referencia está, además, apoyada con la palabra “calles”, dentro del parlamento: “andar por esas calles” como un Quijote. Este referente sí pudo haber ocasionado la clausura, sobre todo porque Díaz Dufoo era considerado, más que dramaturgo, periodista opuesto a las medidas anticlericales del régimen. De ahí que en su texto, cuando dice que todo son sombras, no mencione la religión. Y así, su mensaje ideológico se da como una presencia in absentia. Y su visión del mundo queda implícita en esa codificación, ya que por la lista de sombras: ¡Libertad! ¡Amor! ¡Amistad! ¡Patria! la voz autoral hace tábula rasa de casi todos los valores de los conservadores, menos el de la religión, así como de los liberales y de los anarquistas, que habrían incluido también la religión en esa lista de sombras. Resultado: el texto ofrece una visión escéptica, más que antirrevolucionaria, de la sociedad, y un discurso controversial frente al poder. Su oposición, más que a las ideas marxistas, es a las tácticas dictatoriales que pone en práctica el grupo, partido o clase que ostenta el poder político. Esa visión escéptica y su confesión ideológica se ponen de manifiesto en el diálogo entre Alberto y Miguel: Alberto.—…el caso es que, como el perro de las dos tortas, perdiste la confianza de los unos y de los otros. Al capitalismo lo sobresaltas y el obrerismo te repudia. Agrega que no falta un maldiciente que sostenga que estás al mejor postor. Miguel.—¿Es decir que para contar con la buena voluntad de un grupo, aunque no se pertenezca a él —porque yo no pertenezco al grupo obrero ni al capitalista— hay que ser su servidor incondicional? Alberto.—Así pasa en México [p. 96]. 208 El personaje protagónico, Miguel —con el cual se identifica el autor en su prefacio—, termina lamentándose por su fracaso y su impotencia: “¿Para qué bregar contra lo imposible? Mis anhelos, mis sueños, mis ambiciones han desaparecido en este combate estéril. No queda nada” (p. 112). El telón se cierra cuando Miguel se deja caer llorando, simbólicamente, en el momento en que estallan los cohetes que celebran el grito de la Independencia, en la noche del 15 de septiembre. Este texto expone así la contradicción que a menudo ocurre cuando existe una posición de rebeldía frente a un régimen revolucionario. Como se verá más adelante, esta contradicción habrá de acentuarse a lo largo del periodo del cardenismo y por ello también Usigli fue acusado de antirrevolucionario por El gesticulador, siendo que éste es quizá su texto más revolucionario, pero que, como Sombras de mariposas, criticaba a los grupos sociales que se proclamaban socialistas no por convicción sino para obtener privilegios y prebendas de parte del grupo en el poder. Al término del periodo cardenista pudo quedar demostrado que tales grupos eran ciertamente oportunistas, ya que al cambiar la corriente ideológica, bajo el régimen del general Manuel Ávila Camacho, cambiaron también sus etiquetas socialistas por aquellas que sustentaba el nuevo régimen y volvieron a persignarse. “El gesticulador” (1938), de Rodolfo Usigli (1905-1979) Partiendo de la preceptiva aristotélica, el teatro de Rodolfo Usigli, en su mayoría, se asienta en una tradición estética, el realismo, y se inserta en un momento histórico propicio a ese movimiento, el de la consolidación de la burguesía nacionalista mexicana. Entre sus textos no realistas pueden citarse aquellos en los que elige la comedia o la farsa como género expresivo, por ejemplo sus “comedias impolíticas”, o aquellos donde elige la tragedia clásica, como su Corona de fuego. Sin embargo, el género que aparece como su predilecto para expresar el momento histórico que le toca vivir es la pieza a la que en Europa se ha denominado “drama de tesis”. Género cuyo nacimiento ocurre en ese continente, precisamente cuando la Revolución industrial favorece el ascenso de una burguesía que al consolidarse siente la necesidad de expresar su problemática en un género dramático en donde los protagonistas no tuvieran que ser “nobles” como en la tragedia clásica, ni salidos “del pueblo”, como en la comedia de tradición grecolatina, sino personajes que representaran a esos sectores pequeñoburgueses en ascenso. Y este nacimiento de la pieza o drama de tesis, en tanto género diferenciado, ocurre cuando el realismo está dominando la escena dramática europea. Así, es fácilmente explicable que al afirmarse el ascenso de una burguesía en México, Usigli haya utilizado la pieza y el realismo en sus producciones dramáticas. La representatividad de El gesticulador se establece en forma triple porque el protagonista simboliza, en primera instancia, la trayectoria de formación del burgués y de formación del político demagogo, que se sustenta en una moral burguesa fincada en la mentira y la hipocresía; en segunda instancia, la del intelectual que se deja hechizar con el canto de sirenas del poder, más que acompañando al héroe en su caída, mimetizándose con él, a través de una identificación fraudulenta y corrupta; y, en tercera instancia, desde el punto de vista del discurso crítico-social, porque el propio protagonista se constituye en acusador, al denunciar vicios y corrupciones de esa burguesía a la que se integró el propio autor del texto. Y todo eso, en un momento histórico en el que dicha burguesía buscaba sólo la alabanza y la unificación partidista para cimentarse como clase social hegemónica. No es casualidad que sea el momento en el que se integran los grupos divergentes: obreros, patrones, campesinos, propietarios de las tierras y funcionarios gubernamentales al pnr (partido que en 1946 habrá de tomar el nombre de Revolucionario Institucional, pri), que se ha mantenido sólidamente en el poder hasta hoy, gracias, en gran parte, a esa unificación de contingentes campesinos, obreros, patronales y 209 de burócratas, todos dentro de un solo partido político, que hizo posible Cárdenas con su política unificadora y que apenas ahora comienzan a disgregarse. Desde el punto de vista teórico, Usigli modeliza los canales expresivos para la nueva problemática de esa clase burguesa en formación que necesita un medio de expresión que le permita comunicar su mensaje y que no logra acomodarse en los géneros dramáticos establecidos, tales como la tragedia o la comedia. Usigli, salido de la clase media baja, logra ascender, cultivarse y ganar la beca Rockefeller que le permite graduarse en la Universidad de Yale. Al volver a México expone su preceptiva no sólo a través de su producción dramática, sino de la cátedra universitaria que habría de dar al teatro mexicano la fundamentación teórica que éste requería. 210 Texto dramático: estructura y argumento Los códigos estilísticos con los que se identifica el autor en este texto, como ya se dijo, son los del realismo. Y el género lo marca el propio Usigli, al definirlo como pieza, con características que implican una modelización del drama de tesis europeo, específicamente de Shaw, aunque también de Ibsen y Strindberg, en lo que éstos tienen de realistas más que de naturalistas. La representación de la Revolución en este texto se establece a través de una estructura que dibuja dos líneas históricas paralelas de trayectoria inversa. Una viene de la “Revolución” (en tanto pasado) hacia el presente, configurada por un César Rubio, héroe propuesto como real (aunque sea ficticio en la verdadera historia); y la otra, que va del presente hacia el pasado, a través de la “historia de la Revolución” y que es la del protagonista: César Rubio, profesor de historia. El conflicto se produce en el momento en el que el profesor de historia funde las paralelas en una sola línea. Como quedó asentado antes, el género fue definido por el autor como pieza para demagogos en tres actos. Y si se aplica al análisis la metodología de las fases funcionales que el propio Usigli establece en su texto Itinerario del autor dramático, siguiendo el canon aristotélico, en el primer acto se ofrece el planteamiento o exposición, que incluye el inicio de la acción y la revelación que el texto entrega al destinatario, para orientarlo hacia donde se centrará el conflicto; en el segundo se prepara y presenta el conflicto, y el acto da fin con la peripecia, que es cuando la acción realizada por el protagonista se vuelve en contra suya; coincide generalmente con la peripecia, la anagnórisis, o reconocimiento que el protagonista hace de su propia harmatia o falla de carácter, que es la que produjo el conflicto; finalmente, en el tercer acto, se da el desenlace catastrófico, que lleva la tensión a su clímax, para terminar con la vuelta al orden y la catarsis que el receptor habrá de vivir como purificación de sus propias fallas de carácter. De acuerdo pues con esta exposición teórica de la estructura, la primera escena de El gesticulador presenta a la familia reunida, y proporciona al receptor la información de por qué han llegado los miembros de ella al pueblo donde nació César. Cada uno expone la frustración que representa salir de la ciudad de México para ir a hundirse en un pequeño pueblo de provincia. La siguiente fase da principio a la acción, a través de dos motivos ligados: el de la Verdad y el de la Hipocresía. Y es Miguel quien primero los expone al reprobar abiertamente la falsedad de la vida burguesa de la clase media, fundada en la mentira, las falsas apariencias y, en resumen, en la hipocresía: Miguel.—¡Pero si no es el ser pobres lo que les reprocho! ¡Si yo quería salir descalzo a jugar con los demás chicos! Es la apariencia, la mentira lo que me hace sentirme así. ¡Y, además, era cómico! ¡Era cómico porque no engañaban a nadie… ni a los invitados que iban a sentarse en sus propias sillas, a comer con sus propios cubiertos… ni al tendero que nos fiaba las mercancías! Todo el mundo lo sabía, y si no se reían de ustedes era porque ellos vivían igual y hacían lo mismo. ¡Pero era cómico! [p. 732].10 La siguiente fase se inicia al llegar Bolton a la casa. Su discurso entrega la revelación de cuál será ese conflicto, al inducir en César Rubio su fraudulenta identificación con el caudillo revolucionario del mismo nombre. Esta doble constitución del planteamiento del conflicto marca su plurisignificación, dado que por una parte el protagonista es conminado por su hijo a no vivir en la mentira y la hipocresía, y por la otra, Bolton le pone al alcance de la voz no sólo la posibilidad de obtener una ganancia económica, sino también la de obtener poder, a través de la fraudulenta identificación con el caudillo. Los antecedentes, tanto de la historia de la familia como de la situación de tensión que se ha establecido entre sus miembros, que necesita conocer el destinatario, se proporcionan entre el inicio del acto y la llegada de Bolton. El acto termina cuando Bolton informa a Rubio que ha ido a México para adquirir información histórica, específicamente sobre un caudillo: César Rubio, y el profesor de historia le hace creer que él es ese caudillo, que se retiró de la escena pública por decepción, escondiéndose en el anonimato. La escena culmina poco antes de finalizar el primer acto, con los siguientes parlamentos, escuchados con asombro por Elena, la esposa de César: César.—Ser, en apariencia, un hombre cualquiera… un hombre como usted… o como yo… un profesor de historia de la Revolución, por ejemplo. Bolton.—(Cayendo casi de espaldas.) ¿Usted? César.—(Después de una pausa.) ¿Lo he afirmado así? Bolton.—No… pero… (Reaccionando bruscamente, se levanta.) Comprendo. ¡Por eso es por lo que no ha querido usted publicar la verdad! (César lo mira sin contestar.) Eso lo explica todo, ¿verdad? César.—(Mueve afirmativamente la cabeza. Con voz concentrada, con la vista fija en el espacio, sin ocuparse en Elena, que lo mira intensamente desde el comedor.) Sí… lo explica todo. El hombre olvidado, traicionado, que ve que la Revolución se ha vuelto una 10 Todas las referencias a El gesticulador que siguen están tomadas de la edición del Teatro completo de Rodolfo Usigli del fce (1963, vol. 1. pp. 727-802). 211 mentira, un negocio, pudo decidirse a enseñar historia… la verdad de la historia de la Revolución, ¿no? [p. 747]. Lo que sigue es un descenso de intensidad, aunque hay una frase de telón, que reafirma la revelación del conflicto, cuando Bolton se dirige al hijo, para comentar la personalidad de su padre, y Elena interrumpe, aceptando la mentira del esposo: Elena.—Mis hijos no saben nada de eso, profesor. Son demasiado jóvenes. Bolton.—(Levantándose, absolutamente convencido ya.) ¡Oh, claro está, señora. ¡Comprendo… pero es maravilloso de todas maneras! TELÓN [p. 748]. Se advierte cómo el parlamento de Elena es definitivo para confirmar la mentira y dar a Bolton la seguridad de estar frente a una verdad. Lo que implica que en esa sociedad se espera del hombre la mentira como posibilidad; y de la mujer la verdad como verosimilitud, y hasta como seguridad que no precisa de comprobación. El segundo acto da principio con el motivo de la carta que espera Julia, para recordar por qué salió la familia de la ciudad de México. La llegada inmediata de César retorna al motivo de la Verdad/Mentira, como columna vertebral, que llega a su clímax cuando Elena lo conmina a que reconozca el porqué de su irritabilidad: César.—¿Ves cómo me responde? ¿Qué le has dicho tú, que cada vez siento a mis hijos más contra mí? Elena.—(Con lentitud y firmeza.) Te engañas, César, no te atreves a ver la verdad. Crees que somos nosotros, que soy yo sobre todo la que te incomoda y te persigue. No es eso. Eres tú mismo. César.—¿Qué quieres decir? Elena.—Lo sabes muy bien. César.—(Sentándose bruscamente.) Acabemos… habla claro. Elena.—No podría yo hablar más claro que tu conciencia, César. Estás así desde que se fue Bolton… desde que cerraste el trato con él [p. 751]. 212 Al principio de la escena quinta se introduce a un personaje, sin identificarlo, cuya función es preparar la revelación sobre cuál será el conflicto principal de la obra: la llegada del Desconocido (que no es otro que el antagonista: Navarro) que habrá de ser como el anuncio del enfrentamiento entre César y los políticos del pueblo, representados por Navarro. La preparación del nudo la entrega el texto en varias instancias, debido a la plurisignificación del protagonista, quien no sólo se enfrenta a Navarro, sino a todo su entorno social e incluso, familiar. Así, el conflicto con Navarro, que es el de mayor intensidad, dado que es el antagonista que al final manda matar a César, se va dando en varios momentos que lo preparan. Cuando Elena hace la alusión al destino del héroe verdadero, el caudillo revolucionario, lo enfoca como motivo del héroe trágico: Elena.—Puedes engañarte a ti mismo si quieres. No a mí. César.—Tienes razón. Y sin embargo, ¿por qué no podría ser así? Hasta el mismo nombre… nacimos en el mismo pueblo, aquí; teníamos más o menos la misma edad. Elena.—Pero no el mismo destino. Eso no te pertenece [p. 752]. Viene entonces la preparación del conflicto entre César y las “castas” de la burguesía: militares y políticos, que por otra parte, le sirve a Usigli para recalcar su mensaje: César.—Todo el mundo aquí vive de apariencias, de gestos. Yo he dicho que soy el otro César Rubio… ¿A quién perjudica eso? Mira a los que llevan águila de general sin haber peleado en una batalla; a los que se dicen amigos del pueblo y lo roban; a los demagogos que agitan a los obreros y los llaman camaradas sin haber trabajado en su vida con sus manos; a los profesores que no saben enseñar, a los estudiantes que no estudian. Mira a Navarro, el precandidato… yo sé que no es más que un bandido, y de eso sí tengo pruebas, y lo tienen por un héroe, un gran hombre nacional. Y ellos sí hacen daño y viven de su mentira. Yo soy mejor que muchos de ellos. ¿Por qué no…? [pp. 754-755]. El conflicto da principio con la llegada de los políticos del pueblo, que quieren postularlo como candidato a gobernador, en caso de que confirmen que él es el mismo César Rubio que fue el héroe revolucionario. El nudo se establece así a través del problema de la identificación. Porque ésa será la causa de una serie de consecuencias, a diferentes niveles de significación. A partir de tal identificación el camino que deberá seguir César, ya no como profesor de historia, sino como héroe revolucionario, será irreversible. El punto exacto, dentro de esa escena, puede fijarse en el momento en que pretenden conminar a Elena para que atestigüe, lo que César impide, e inmediatamente después Isidro Guzmán toma la palabra para cuestionar a César Rubio, con el fin de reconocerlo: Guzmán.—…Dicen que César Rubio era un gran fisonomista… yo no lo soy; pero recuerdo sus facciones. Era yo muy joven y no lo vi más que una vez; pero para mí, es él. Lo he estado observando todo el tiempo. (Sensación.) Tal vez se acuerde de mi padre, que sirvió a sus órdenes. (Saca un grueso reloj de tipo ferrocarrilero, cuya tapa posterior alza; se levanta él mismo, y tiende el reloj a César Rubio.) ¿Lo conoce usted? […] ¿Lo conoce usted? César.—(Lentamente.) Es Isidro Guzmán; lo mataron los huertistas el 13, en Saltillo. […] Le decían la Gallareta [pp. 762-763]. Después de esta y otras pruebas terminan las dudas sobre su identidad y los políticos del pueblo deciden lanzar la candidatura de César Rubio para la gubernatura del estado. Uno de los elementos de originalidad en la estructura de la pieza es la configuración de la peripecia. Si se dota de un signo negativo o positivo a las fases fun- 213 cionales de la estructura tendría que adjudicarse a la peripecia, por tratarse de una acción que se vuelve en contra del protagonista, un signo negativo. Sin embargo, en El gesticulador, la peripecia es de signo positivo, en el sentido de que la acción, aparentemente, no se vuelve en su contra, sino en su favor, ya que ocurre después de haber sido reconocido como el caudillo que creían muerto, en el momento en que unánimemente el protagonista es aceptado como candidato y aclamado por ello. Así pues, la forma en que se presenta la peripecia puede ser calificada como de antiperipecia, ya que esa acción de apariencia venturosa, en realidad es contraria al protagonista, puesto que de hecho está consolidando su necesidad de seguir mintiendo, fingiendo y engañando, es decir, de seguir siendo hipócrita. En cuanto a la anagnórisis, ésta también se ofrece en forma de antianagnórisis, puesto que el profesor César Rubio no es el verdadero caudillo, a pesar de haber sido reconocido como tal. La única acción que señala el verdadero carácter negativo de la aclamación de la multitud que grita ¡Viva César Rubio! es la que se contrapone a ella, y es el rechazo silencioso de Miguel, el hijo, que intuye, más que sabe, que algo anda mal, por debajo de esa ventura aparente. Así, el segundo acto termina precisamente con las aclamaciones exteriores, y el disgusto callado de Miguel, que, dentro de la casa, se niega a acudir al llamado de su padre. Y será esa aceptación que César hace de la candidatura la que lo llevará a ser asesinado por su contendiente, rival y antagonista, el general Navarro. Esta escena está precedida por la última confirmación de su identidad: la que hace el viejo Emeterio Rocha, que habrá de servir también de preparación para la antianagnórisis. En la escena con que da principio el tercer acto se informa de la llegada del telegrama del presidente de la República, deseándole al general César Rubio buenos augurios para los plebiscitos, lo que añade la información de que los plebiscitos serán ese mismo día. Se inician casi inmediatamente después de comenzado el acto los rumores de que se pretende desenmascarar a César Rubio y hasta se juega con la posibilidad de un ataque violento por parte de Navarro. Salinas.—[…] Quiero decir que corren rumores muy feos. En todo caso, Navarro no es hombre para quedarse así nomás. Hay que tener mucho cuidado, y sería bueno que el general se armara, por las dudas. […] Navarro ha dicho por ahí que el general no ganará mientras él viva… Y luego… (se detiene). Guzmán.—¿Qué pues? Hable ya. Salinas.—Ha dicho que él tiene medios de… probar que el general es un impostor, ¡vaya! [p. 774]. 214 En la escena siguiente, el profesor César Rubio, investido ya con la identidad del general César Rubio, tiene reflexiones sobre lo cósmico del destino, y la enfermedad del poder. Es en este punto donde tiene lugar la anagnórisis, en un discurso plurisignificativo que funciona como tesis del autor y que remata con un juego de palabras, de alto valor simbólico, ya que más que el reconocimiento de lo que él es, es un reconocimiento de lo que no es, por lo que resulta una antianagnórisis, debido al cambio de signos, tal como ocurrió con la peripecia, sólo que en espejo, ya que lo que se espera de la anagnórisis es el signo positivo: el reconocimiento de lo que se es, y la forma en que César Rubio se reconoce tiene una valencia de signo negativo, al reconocer lo que no es. Esta antianagnórisis se produce en la escena de César con los políticos y llega a su clímax cuando les dice: César.—El político es el eje de la rueda; cuando se rompe o se corrompe, la rueda, que es el pueblo, se hace pedazos; él separa todo lo que no serviría junto, liga todo lo que no podría existir separado. Al principio, este movimiento del pueblo que gira en torno a uno produce una sensación de vacío y de muerte; después descubre uno su función en ese movimiento, el ritmo de la rueda que no serviría sin eje, sin uno. Y se siente la única paz del poder, que es moverse y hacer mover a los demás a tiempo. Y por eso ocurre que el político puede ser, es, en México, el mayor creador o el destructor más grande. ¿Es parecido a mí este retrato? [p. 776]. El equívoco entre el retrato que él acaba de hacer del político y la respuesta de Guzmán, que cree que César se refiere al cartel publicitario de su campaña política para ser declarado candidato, provoca la antianagnórisis: Guzmán.—Ya lo creo que es parecido. El otro día, viendo un cartel, me decía uno de los viejos del pueblo, que lo conoció a usted cuando empezaba en la revolución: César no cambia; está igual que cuando le barrieron a la gente en Hidalgo, hace 30 años.. Estrella.—El heroísmo es una especie de juventud eterna, mi general. César.—Es verdad. Este retrato se parece más al César Rubio de principios de la revolución que a mí. Y sin embargo, soy yo. (Sonríe.) Es curioso. ¿Quién lo hizo? Salinas.—Un grabador viejo de aquí del pueblo. César.—El pueblo entiende muchas cosas. (Sonríe, piensa un momento y abre la boca como si fuera a decir algo más sobre esto. Se reprime, se pone las manos a la espalda y da algunos pasos al frente.) ¿Corrigió usted su discurso, Estrella? [p. 776]. Es en esta antipalabra, o palabra reprimida, que tiene lugar la antianagnórisis. El reconocimiento de que el retrato no lo retrata a él, porque él no es el héroe verdadero, se da en la palabra no pronunciada. Así, si la anagnórisis en Edipo se da en el grito: “¡Ay!, ¡ay!, ¡ay¡ La verdad ha quedado desnuda”, la antianagnórisis en El gesticulador se da en el silencio, ligada a la duda también silenciosa de Miguel. Finalmente, César Rubio avanza hacia su autodestrucción, con la escena entre él y el general Navarro, que prepara el desenlace. En ella, Miguel, al escuchar a escondidas la conversación, confirma que tenía razón al dudar y que la verdadera identidad de su padre es la del profesor fracasado y no la del héroe resucitado. Esta escena representa uno de los discursos más violentos de denuncia y acusación en contra de las “castas” intelectual, militar y política, en el teatro mexicano, y culmina con la justificación del título de la pieza: César.—Puede que yo no sea el gran César Rubio. Pero, ¿quién eres tú? ¿Quién es cada uno en México? Dondequiera encuentras impostores, impersonadores, simula- 215 dores; asesinos disfrazados de héroes, burgueses disfrazados de líderes; ladrones disfrazados de diputados, ministros disfrazados de sabios, caciques disfrazados de demócratas, charlatanes disfrazados de licenciados, demagogos disfrazados de hombres. ¿Quién les pide cuentas? Todos son unos gesticuladores hipócritas [p. 782]. Para terminar aceptando su destino, cuando habla con Navarro, a través de la mimesis con el héroe, aunque ese destino sea trágico: César.—¿Y quién eres tú para que yo te tema? No soy César Rubio. (La cara angustiada de Miguel aparece un momento.) Pero sé que puedo serlo, hacer lo que él quería […] Tú y los tuyos están probados ya y no sirven… están podridos; no sirven para nada más que para fomentar la vergüenza y la hipocresía de México. No creas que me das miedo. Empecé mintiendo, pero me he vuelto verdadero, sin saber cómo, y ahora soy cierto. Ahora conozco mi destino: sé que debo completar el destino de César Rubio [p. 783]. Y más adelante, después de que César desenmascara a Navarro como asesino del verdadero general Rubio, la amenaza se hace más sólida: Navarro.—Puede costarte la vida. César.—Lo mismo que a ti. Es el precio de este juego. Navarro.—Como quieras, entonces. Pero estás a tiempo… hasta para la universidad, mira. Podemos arreglarnos. Déjame pasar esta vez… después gobernarás tú. Entre los dos lo haremos todo. César.—Imbécil. No me sorprendería que me asesinaras. Me sorprende que no lo hayas hecho ya [p. 785]. 216 Al terminar la escena resuenan las amenazas finales: “Tú solo te has sentenciado, general Rubio. […] Será como tú lo has querido” (p. 785). A partir de ese momento, el destinatario adivina cuál va a ser el desenlace y el protagonista queda finalmente delineado como héroe trágico. La profecía funciona como desencadenante del proceso de la catarsis que llega a su plenitud en el desenlace. Hay sin embargo, todavía, entre ese momento y el final, una escena familiar retardante entre Elena y sus hijos, con Miguel primero y con Julia después. En ella se fija la posición de cada uno. Sólo Julia quiere ver a su padre “Gobernador” y hasta expresa la aspiración de verlo “Presidente”, es decir, lo quiere ver triunfante, aunque sea a base de la mentira. Elena lo quiere ver vivo e intuye que la mentira habrá de perderlo. Y Miguel lo quiere ver verdadero. Es esta escena familiar la que vive la calma que precede a la tormenta. Y llega el desenlace en forma de catástrofe. Pero así como el texto no respeta la convención de la peripecia, ni de la anagnórisis, convirtiéndolas en antiperipecia y en antianagnórisis, así también el desenlace trágico el autor lo transforma en antitrágico, al representar la muerte del héroe como apoteótica. La multitud termina gritando “¡Viva César Rubio!”, después vitoreando a su asesino, y su asesino, vitoreando de nuevo a César Rubio, en su mimética identificación con el general César Rubio. El texto verifica así un salto de cantidad en calidad: de la acumulación de la mentira surge la verdad, porque la verdad es que César Rubio ha muerto de verdad, y al morir, la “patria” lo reclama como héroe ejemplar, esto es, al sacrificar su vida se ha convertido en héroe verdadero. Sólo que es un héroe que representa la corrupción, la hipocresía y el engaño. Por ello su desenlace es antitrágico, porque desmiente la verdad, que es emblema del héroe trágico. Por eso no es casual, sino plenamente consciente, que las últimas dos palabras que cierran la pieza sean: ¡La verdad!, y que sean pronunciadas precisamente por Miguel, el hijo rebelde, el único que no acepta la mentira de la vida de su padre, ni la mentira de su muerte. El único que escapa de la sombra que arroja sobre él el nombre de César Rubio. De ahí puede deducirse el mensaje que quiere comunicar el autor del texto: la única esperanza de salvación para el país es que la juventud rechace la Mentira. Contextualización del héroe de la pieza: César Rubio Para comprender la representatividad de su César Rubio, conviene revisar, desde la perspectiva referencial, la situación que vivía el país durante el cardenismo, periodo que corresponde al de la escritura de El gesticulador.11 Los caudillos militares de la Revolución ganada se han convertido en líderes sindicales y políticos. El presidente de la República es un general y todavía lo será el siguiente. El escenario nacional abunda en héroes problemáticos, dentro de un mundo abandonado por los dioses, como diría Lukács, políticos que buscan la convergencia partidista para sustentar su poder, demagogos que pretenden acaudillar a la naciente clase obrera con el solo propósito del enriquecimiento personal e intelectuales o pseudointelectuales que pretenden convertirse en guías espirituales de la Revolución. El país es descrito por el presidente Lázaro Cárdenas, en su discurso de toma de posesión, de la siguiente manera: “Nada puede justificar con más elocuencia la larga lucha de la Revolución mexicana, como la existencia de regiones enteras en las que los hombres de México viven ajenos a toda civilización material y espiritual, hundidos en la ignorancia y la pobreza más absoluta, sometidos a una alimentación, a una indumentaria y a un alojamiento inferiores impropios de un país que, como el nuestro, tiene los recursos materiales suficientes para asegurar una civilización justa”.12 Sin embargo, el sistema político ha experimentado modificaciones importantes con respecto a la economía finisecular, pero el país sigue sustentado en actividades agrícolas, más que industriales. La hacienda aún domina la vida rural. Lorenzo Meyer afirma que: “La nueva élite no parecía ya dispuesta a castigar severamente a sus supuestos enemigos: la vieja oligarquía terrateniente; parecía en cambio haberse conformado con arrebatarle el poder político sin interferir con la estructura social de la que habían derivado sus privilegios” (Meyer, 1974, p. 734). 11 La fecha que aparece en la publicación del Teatro completo de Rodolfo Usigli (fce, 1963) y en el Epílogo a El gesticulador, es 1938, aunque algunos críticos la sitúan en 1937. 12 Discurso de toma de posesión del presidente Lázaro Cárdenas del Río, el 1º- de diciembre de 1934, Diccionario Porrúa. Historia, Biografía y Geografía de México (México, Porrúa, 1964, p. 362). 217 Se crean misiones culturales para alfabetizar al campesino. Se implanta la educación socialista obligatoria en el país. Y como la política desde Calles hasta Cárdenas es anticlerical, el ser “socialista” se convierte en una moda. Los intelectuales leen a Marx y se inspiran en la Revolución de Octubre, mientras se persignan a escondidas. Los políticos católicos, que tienen que prescindir de ir a misa y fingirse “socialistas de hueso colorado”, son el referente para una de las críticas que hace el protagonista de El gesticulador: “Todos usan ideas que no son suyas; todos son como las botellas que se usan en el teatro: con etiqueta de coñac, y rellenas de limonada; otros son rábanos o guayabas: un color por fuera y otro por dentro” (cursivas mías) (Usigli, 1963, p. 782). Evidentemente, Usigli está utilizando los colores: rojo, del rábano, y crema, de la guayaba, para aludir a socialistas y conservadores, y de paso insulta veladamente a estos últimos, ya que, de acuerdo con los códigos culturales mexicanos, uno de los eufemismos para disfrazar una injuria, sustituyendo la palabra injuriosa con otra que la represente, es la de decirle a alguien “hijo de la… guayaba”. En el año de 1938 tiene lugar la expropiación petrolera, que se da en medio de una conmoción política, recibiendo Cárdenas un apoyo popular sin precedente en el país. Aparecen líderes que manipulan a las masas del incipiente movimiento obrero, que se atacan unos a otros o se dan la mano y se abrazan, con gestos grandilocuentes y voces fuertes, para que puedan ser vistos y escuchados por todos. Enrique Krauze describe a dos de ellos: Vicente Lombardo Toledano y Manuel Gómez Morin, y no es difícil encontrar las coincidencias con César Rubio: La grandeza y la miseria de Vicente Lombardo Toledano tienen como fuente original esa vida familiar; allí está el embrión de su vitalidad, su fe, su extranjería, su desconfianza, su sed de gloria, su tristeza, su humor, sus cegueras y limitaciones. […] Era también Gómez Morin un norteño franco y emprendedor que había convivido con sus tíos, miembros de aquella primera “iniciativa privada” opuesta a la aristocracia terrateniente: los rancheros de Chihuahua. […] “Temperamentalmente —recordaba Lombardo en 1959—, Manuel y yo éramos los más afines.” Impulsos de grandeza, pérdidas, exaltación: ésa era la autoridad paralela de sus pasados. […] La clase política es pequeña y los generales, tan emprendedores como improvisados, requieren personal técnico, Gómez Morin y Lombardo son “desempacados”. Se incorporan a la construcción de la empresa más ambiciosa de la historia mexicana: el moderno Estado nacido de la Revolución. […] Desde su entrada a la rectoría de la Universidad en octubre de 1933, todas sus actitudes [Gómez Morin] parecen gritar: ¡Miren atentamente, así es como yo hubiera gobernado! [Krauze, 1985, pp. 331-333]. Éstos eran dos de esos “intelectuales” convertidos en líderes, que habrán de ser los modelos a seguir de los líderes charros, manipuladores de las masas y manipulados a su vez para beneficio de la clase hegemónica, que ya no es la “aristocracia” porfiriana, sino la “aristocracia” revolucionaria. 218 Visión del mundo, plurisignificación del mensaje y de la representatividad, códigos culturales y destinatario potencial Todo ese contexto histórico Usigli lo vive de cerca, ya que precisamente durante el periodo del presidente Cárdenas está a cargo de la Oficina de Prensa de la Presidencia de la República; él conversa con esos políticos, nacidos de la Revolución, y con los intelectuales que rodean a esos políticos. Su protagonista es un profesor y el hecho de que se sienta fracasado no le quita su representatividad del grupo intelectual universitario. Y lo presenta rodeado de esos personajes cuyas diferencias de orden clasista, más que moral, podrían definirse de acuerdo con la división aristotélica como los mejores/los peores y serán ellos los que habrán de poblar su mundo dramático. No puede desvincularse la visión del mundo del autor del texto dramático, de la visión del mundo que tiene del país como nación, esto es, la de sus clases sociales; ni la del mundo occidental —por lo menos—, porque, como afirma Lucien Goldmann,13 la influencia del medio puede ser mediatizadora y apoyar o contrarrestar la ideología y las ideas aparentemente “individuales” del autor. Por ello, para comprender mejor su visión de lo que era la Universidad, Usigli, en uno de sus escritos14 explica los cambios ideológicos de la cátedra universitaria, de acuerdo con el gobierno de cada época: La hemos visto vasconceliana y estatal, lanzando la moda de la cultura espiritualista y clásica; la vimos callista, con rectores seudorracionalistas; la vimos revolucionaria a semejanza del hombre, y la vemos autónoma, es decir, devorándose a sí misma y estableciendo cátedra en el aire. En esta casa de los mil ecos, la revolución-eco y la demagogia-eco acabaron por aniquilar toda esperanza en el estudio. Dos, o quizá tres generaciones de estudiantes, han visto su juventud revolcarse en la charca política, y un gran número de catedráticos han perdido la fe en lo que pretendían enseñar [Usigli, T. C., vol. 3, p. 465]. Conviene, pues, comparar la preocupación de Usigli por la problemática de la hipocresía política (de políticos e intelectuales) con la de otros escritores de la época, para establecer la mediatización del contexto histórico no sólo sobre Usigli, sino sobre el grupo intelectual de la época. Bastan unas líneas de La hora del festín (1937), texto dramático de Concepción Sada, para establecer que el motivo de la hipocresía del político y del intelectual no es privativo de Usigli, sino que se encuentra también en otros dramas de esa década. El texto se sitúa también, coincidiendo en espacio y tiempo, en la provincia, y presenta a un personaje, simbólicamente llamado Letrado, quien exclama: “[…] Ser revolucionario, para mi entender, es ir diciendo: ¡Yo soy revolucionario! ¡Yo soy revolucionario!… y dormir en buen colchón y llevar la panza llena y gritar a todos los vientos cosas malas de los que no son revolucionarios” (Sada, 1937, p. 32). 13 En su ensayo “Creación literaria, visión del mundo y vida social”, Goldmann expresa que “las visiones del mundo no son hechos individuales, sino sociales”. En Sánchez Vázquez, 1983, pp. 284-297. 14 Héroes universitarios, en Teatro completo de Rodolfo Usigli, vol. 3, p. 465. 219 220 Tampoco es privativo de Usigli el motivo de la corrupción. Además de encontrarse en varios de los textos estudiados en otros capítulos, pueden recordarse algunas de las palabras de otro personaje “letrado”, Luis Cervantes, de Los de abajo (la novela de Azuela fue adaptada al teatro por Víctor Moya, pero nunca llegó a representarse), como las de la carta que le escribe a su antiguo compañero, en la que lo insta a robarse el dinero de las fuerzas revolucionarias: “No vacile, querido Venancio; véngase con los fondos y podemos hacernos ricos en muy poco tiempo” (Azuela, 1970, t. i, p. 105). En cuanto a la modelización del teatro europeo puede decirse que, habiendo nacido Usigli en 1905, el de Ibsen y de Strindberg, del cual él mismo se percibe tributario, es un teatro que le llega a través la lectura de la historia del teatro, esto es, académicamente, puesto que Ibsen muere cuando Usigli tiene apenas un año y Strindberg cuando Usigli llega a los siete años. Ello no impide que puedan aplicársele ciertos juicios sobre Ibsen: “Ibsen debió su fama en Europa al mensaje social de sus dramas, que en última instancia era reductible a una sola idea: el deber del individuo para consigo mismo, la tarea de autorrealización, la imposición de la propia naturaleza contra los convencionalismos mezquinos, estúpidos y pasados de moda de la sociedad burguesa” (Hauser, 1985, vol. 3, p. 251). Pero si el conocimiento que Usigli tiene de Ibsen es sólo a través de sus libros, en cambio el que tiene de George Bernard Shaw llega por diferentes caminos, ya que es su contemporáneo (1856-1950). La producción teatral de Shaw tiene repercusión directa en el teatro de su época y Usigli no sólo no pretende escapar a su influencia, sino que la suscribe. A partir de 1924 el teatro de Shaw se difunde radiofónicamente en toda Europa (incluso en esto Usigli habrá de seguir su ejemplo, al dirigir Teatro Radiofónico por encargo gubernamental). Las obras del autor irlandés se llevan a la pantalla y sus opiniones aparecen en titulares periodísticos. Shaw se convierte en el modelo de Usigli. La Advertencia general que escribe Usigli para su Teatro completo comienza precisamente citando a Shaw: “En el Prólogo a sus Obras completas, edición de 1934, dice Bernard Shaw (‘¡Otra vez!’ gritarán los que repiten que me repito y me escudo y me amparo en el monstruo irlandés) que como deben releerse por lo menos una vez cada año hasta que el lector se acostumbre al giro de su pensamiento y lo comprenda, por eso las ha hecho empastar tan sólidamente” (t. i, p. 9). Usigli establece relación epistolar con Shaw. En 1943, Usigli le anuncia que piensa escribir la obra sobre la Virgen de Guadalupe, y Shaw le responde: “I look forward with pleasure to reading the virgin play” (t. ii, p. 841). Shaw no conoció la obra, que fue terminada por Usigli después de la muerte del autor irlandés. La introyección del modelo no le impide a Usigli escribir un teatro netamente nacionalista y pleno de aportaciones originales. El discurso del humor, que en Shaw va encaminado a desenmascarar los vicios y corruptelas de la sociedad inglesa, es empleado por Usigli con el mismo fin, pero enderezando su crítica contra la sociedad burguesa-revolucionaria mexicana, específicamente contra la que se ha adueñado del poder y contra los intelectuales que se han entregado a ese poder con objetivos utilitarios, como en el texto específico de El gesticulador. Esta modelización puede probarse simplemente citando a Ilse T. M. de Brugger, cuando habla del teatro de G. B. Shaw. Todo cuanto ella dice puede ser aplicado al teatro de Rodolfo Usigli. Según observó una vez el mismo Shaw: “Cada máscara requiere un héroe para ser arrancada”. Y él no sólo tuvo bastante valor para afrontar aun las verdades menos placenteras sino que dispuso también de una pluma suficientemente fértil para hacer surgir “héroes” aptos para arrancar máscaras aun cuando en el fondo se trataba de héroes al revés y hasta héroes contra su voluntad [y aquí parece estar describiendo a César Rubio], los que inconscientemente y sin tener la mínima idea de lo que hacían, se quitaban ellos mismos la vestimenta de seudovalores cuya adquisición les había resultado bastante cara, ya que pagaban la empresa con sus fuerzas vivas y la esencia de su ser. Sobreentiéndese que semejante procedimiento sólo pudo ser imaginado por un hombre de pronunciada disposición moral e irrefrenables afanes didácticos [Brugger, 1959, p. 154]. Si bien Usigli puede ser considerado un continuador del discurso reformista europeo, canonizado por Ibsen, Strindberg y Shaw, en cuanto a Norteamérica es el precursor del teatro canonizado por Miller. En cuanto al contexto cultural de México, no hay ninguna duda con respecto al papel modelizador que representa Usigli en el teatro mexicano, aunque aislado de los grupos Ulises (1928) y Orientación (1932). Éstos fueron fundiéndose poco a poco en uno solo, y adueñándose del poder teatral, hasta convertirse en el grupo hegemónico con posibilidades de subvención gubernamental y control sobre los principales escenarios: el Palacio de Bellas Artes, entre ellos. La distancia entre Usigli y los grupos Ulises y Orientación se debe fundamentalmente a que seguían modelos diferentes. Villaurrutia, Novo, Gorostiza, Owen (que forman los grupos Ulises y Orientación) siguen especialmente los modelos literarios de origen francés. Aunque Novo traduce a O’Neill, sus modelos pertenecen más bien a la cultura francesa, canonizada por el teatro poético y simbólico de Gide, Lenormand y Cocteau, entre otros. Gilberto Owen traduce a Claude Roger-Marx y a Charles Vildrac; Celestino Gorostiza, a Lenormand; Villaurrutia lo hace con Jules Romains, cuyas obras montan en las temporadas del Teatro de Orientación. El grupo traduce también a Giraudoux, Anouilh, Cocteau, Pellerin, Achard, etc., como se advierte en los programas de sus temporadas teatrales. El realismo de Usigli difícilmente podía avenirse a las concepciones del grupo cultural dominante; así, el dramaturgo se siente desplazado y busca asilo en las compañías comerciales, que finalmente llevan a la escena sus obras. Intelectualmente, establece buena relación con Alfonso Reyes, quien lo anima a realizar lo que sería su única tragedia: Corona de fuego, en la que, según propia confesión, siguió los moldes del teatro griego. Como puede advertirse, sus notas a Corona de fuego, además de informar sobre el constante rechazo que el discurso crítico hegemónico tiene sobre sus textos, aclaran muchos de los conceptos que Usigli tenía sobre los géneros dramáticos, porque precisamente al concepto de la tragedia mo- 221 derna ibseniana que en Europa y los Estados Unidos definen como drama, él le aplica el término pieza, y es su concepción de este género la que pone en práctica en varias de sus producciones, específicamente en El gesticulador, aunque, como se ha visto, volviendo de revés las valencias estructurales. El concepto trágico que Usigli tiene sobre este género teatral es el que permite comprender la codificación cultural que él maneja para representar la Revolución y a sus protagonistas, y es también lo que le da su especificidad al discurso dramático usigliano. El carácter trágico de El gesticulador lo lleva a tomar modelos intertextuales, específicamente con la tragedia de Shakespeare, Julio César, y precisamente en relación con la misma escena que tomó Magdaleno como intertexto para su Emiliano Zapata. Igualmente, en Usigli el motivo del temor clarividente de la esposa de César Rubio tiene un carácter intertextual con Julio César de Shakespeare. La diferencia es que Usigli cita su modelo en el propio texto dramático, lo que no hace Magdaleno. En la última escena entre César Rubio y Elena, ella le dice que no vaya a los plebiscitos y él le responde que le recuerda a la mujer de César, el romano. Toda la discusión sobre el enfrentamiento del protagonista con la posibilidad próxima e inminente de morir a manos de los enemigos, el desafío a ese destino y su desprecio por los temores de la esposa, que no pueden ser suficientes para impedir la decisión trágica del héroe, denotan la modelización en el texto shakespeareano: podrían señalarse como ejemplo parlamentos paralelos entre Julio César y El gesticulador, cuando sus protagonistas abordan el discurso del destino: Calfurnia.—¡César, jamás reparé en presagios; pero ahora me asustan! Cuenta uno ahí dentro que, aparte las cosas que hemos visto y oído, los guardias han presenciado prodigios horrendos. […] ¡Éstas son cosas inusitadas y me infunden pavor! César.—¿Cómo puede evitarse que se cumpla lo que hayan dispuesto los altos dioses? [Shakespeare, 1960, p. 1289]. Compárese ahora lo que responde César Rubio a Elena, después de que ella le ha expresado su temor de que lo asesinen: Elena.—Te suplico que no vayas a ese plebiscito. César.—No podría dejar de ir más que muerto. Ahora todo está empezado y todo tiene que acabar. No puedo hacer nada más que seguir, Elena; soy el eje en la rueda [Usigli, 1963, v.1, p. 787]. 222 Pero si la intertextualidad se confirma, la extratextualidad cultural también puede establecerse directamente con el Julio César histórico, por haber bautizado a su personaje con el propio nombre de César y haberle puesto como apellido Rubio. Pueden ofrecerse al menos dos interpretaciones de esa extratextualidad. Por una parte, Rubio es asonante de Julio; por otra, el color rubio que se desprende del apellido no se asocia con lo mexicano, y sí puede asociarse con lo europeo. Así, si el personaje protagónico tiene referencia tan marcada con el dictador romano, puede establecerse que Usigli quiso también ligar a México, como nación, con Roma. Lo que haría que la muerte de César Rubio adquiriera una connotación de amenaza, ya que la muerte de Julio César tiene lugar precisamente cuando el general republicano, que se ha convertido en dictador, desea ser emperador. Los senadores republicanos, tratando de evitar que la República se derrumbe, se confabulan en su contra y lo asesinan. Así, en un México dirigido por generales revolucionarios que se han convertido en burgueses, también la Revolución está siendo liquidada. Para redondear la definición del camino que sigue el héroe hacia su autodestrucción, como forma de enfrentar su destino, el protagonista se reafirma como héroe trágico al justificar su falla de carácter: la ambición que se traduce en su impostura. Es pues la harmatia aristotélica la que lo lleva a suplantar la identidad del héroe revolucionario y la que lo convierte en héroe trágico: César.—Es que ya no hay mentira: fue necesaria al principio, para que de ella saliera la verdad. Pero ya me he vuelto verdadero, cierto, ¿entiendes? Ahora siento como si fuera el otro… haré todo lo que él hubiera podido hacer, y más. Ganaré el plebiscito… seré gobernador, seré presidente tal vez… Elena.—Pero no serás tú. César.—¿Es decir que no crees en mí todavía? Precisamente seré yo más que nunca. Sólo los demás creerán que soy otro. Siempre me pregunté antes por qué el destino me había excluido de su juego, por qué nunca me utilizaba para nada: era como no existir. Ahora lo hace. No puedo quejarme. Estoy viviendo como había soñado siempre. A veces tengo que verme en el espejo para creerlo. Elena.—No es el destino, César, sino tú, tus ambiciones. ¿Para qué quieres el poder? [p. 787]. Al decir Elena “tus ambiciones”, por una parte está nombrando la falla trágica de César Rubio, y por otra, está abriendo la posibilidad para la decodificación cultural del autor del discurso. Resta entonces analizar el conflicto del texto para poder descubrir cuál es la codificación y qué tipo de destinatario potencial está configurando. Como especificidad del discurso usigliano, puede decirse que uno de los elementos más importantes de El gesticulador es la correlación entre lo revolucionario de su contenido y lo revolucionario de su técnica. Si se parte del postulado aristotélico de que el conflicto es lo que hace al texto teatro, lo primero es definir cuál es el conflicto y cómo se manifiesta éste; el conflicto es ¿el del protagonista frente a su destino (héroe trágico)?, o ¿el del protagonista frente a su entorno familiar y social (héroe individualista/burgués)?, o ¿el del protagonista enfrentándose a sí mismo (héroe problemático-existencialista/burgués)?, o ¿el del protagonista aceptado como héroe en el entorno político-social (héroe épico)? Para llegar a la clarificación del conflicto hay que partir de la descripción del héroe. El protagonista de El gesticulador es César Rubio, profesor de historia y padre de familia. Su “falla trágica”, la que hace posible el conflicto, es su mentira de identidad, al querer constituirse en sujeto de la Revolución, para poseer el Poder. Su ambi- 223 224 ción es de doble faz: económica por un lado, para proporcionar a su familia las comodidades que ella reclama —haciéndolo aparecer como un fracasado en la vida, por su incapacidad de ganar dinero—, y, por otro lado, de Poder, la cual lo lleva a su fraudulenta identificación con el héroe revolucionario del mismo nombre. Así pues, su ambición se convierte en su falla trágica y esta harmatia es la que hace al personaje representativo de: a) una clase social: la burguesía capitalista mexicana, en ascenso en ese momento histórico, que ambiciona consolidar su poder: la burguesía cardenista, b) una “casta” dentro de la clase social de esa burguesía, la clase media: la del intelectual mexicano, con ambición de poder. El protagonista es académico (lo fracasado no le quita lo académico), c) una segunda “casta” dentro de la clase social de la burguesía, la vieja burguesía revolucionaria: la de los caudillos militares. El héroe cuya identificación absorbe el protagonista es un caudillo militar de la Revolución, y finalmente, d) una tercera “casta” dentro de la misma clase social, la nueva alta burguesía revolucionaria: la de los líderes políticos. El tipo de “personaje” en que se va a convertir, una vez aceptada por la sociedad su fraudulenta identificación, es el de “líder político”. Resulta así que el conflicto es plurisignificativo, por cuanto representa un cuádruple enfrentamiento: Primero, el del héroe ante la verdad de su identidad, representada por su familia burguesa, que le exige aceptar su verdadera identidad. Segundo, el del héroe ante la verdad histórica, representada por los antagonistas, los hombres del pueblo que conocen al verdadero caudillo. Tercero, el del héroe ante la verdad sociopolítica, representada por los líderes que manipulan a las masas y para quienes la presencia de Rubio representa la pérdida de su poder político. Y cuarto, el del héroe ante la verdad existencial, representada por su propia conciencia, de la que se desprenderá la anagnórisis (en su formulación original de antianagnórisis) y el desenlace, en forma de aceptación de su autodestrucción. De esta plurisignificación resulta que el destinatario potencial no podía ser el burgués aludido, esto es, el de la época cardenista, ya que la acusación de hipocresía era de una dureza difícilmente soportable. ¿Consecuencias? El estreno del texto con una década de retraso: cuando ya la burguesía de la época cardenista había sido desplazada o sustituida y ya no se consideraba a sí misma sentada en el banquillo de los acusados. Una vez revisada su concepción genérica de la pieza, tal como él la define y cultiva, así como destacadas las aportaciones originales del autor, la antiperipecia y la antianagnórisis, puede decirse que Usigli no se pliega a lo que Boal ha llamado el “sistema trágico coercitivo de Aristóteles” (Boal, 1974, pp. 50-53), en el sentido de que el reconocimiento de lo que no se es obra sobre la empatía del espectador de modo diferente, provocando un efecto de reversión que transmuta el proceso de la catarsis de fenómeno purificador (aristotélico), en fenómeno revelador. Lo que significa que en lugar de que el espectador a través de la purga de sus fallas se convierta en ciudadano sumiso, la revelación despierta en el destinatario una conciencia de la necesidad de transformarse para poder rebelarse, lo que lo hace acercarse al concepto épico de Brecht, pero diferente también, ya que dentro del discurso teórico brechtiano se suprime la empatía a través del efecto de distanciamiento para que el espectador sea consciente de la necesidad de transformar su sociedad. En el discurso usigliano, el destinatario sí establece la mimesis empática con el héroe trágico, y la catarsis lo lleva a buscar su propia transformación, más que la de la sociedad. Sin embargo, Usigli no habla en su preceptiva sobre este fenómeno que yo llamaría de reversión reveladora, y que, en mi opinión, es probablemente la aportación más revolucionaria del discurso teórico de Usigli, aportación que hace coherente la correlación entre mensaje y procedimientos técnicos. Texto espectacular: edición, dilación de la puesta en escena y discurso crítico Costumbre inveterada de Usigli era iniciar las obras por el tercer acto. En el caso de El gesticulador, lo que escribió apenas después de haber escrito el primer acto, fue un epílogo que tituló Epílogo sobre la hipocresía del mexicano (Novaro, 1973, p. 111) en 1938, el cual debía aparecer al final de la publicación del texto teatral. Dicho epílogo fue publicado, por primera vez, en 1944 antes de que la obra se montara (Usigli, Letras de México, 1944), pero no apareció en la primera publicación de El gesticulador, que tuvo que ser por parte, como se usaba con las novelas “de entregas”,15 en la revista El Hijo Pródigo, cinco años después de haberla escrito. El hábito de escribir prólogos y epílogos a sus obras dramáticas parece haberlo aprendido de su modelo, Bernard Shaw, como lo asienta él mismo en una carta dirigida al escritor irlandés (Magaña Esquivel, Sueño y realidad, p. 127). En dicho Epílogo pueden hallarse las explicaciones, proféticas, de la dilación entre la fecha de escritura del texto dramático (1938) y su primera representación (1947), al citar, por ejemplo, las prohibiciones gubernamentales a las obras de crítica política, como Sombras de mariposas, de Carlos Díaz Dufoo, o San Miguel de las Espinas, de Juan Bustillo Oro. Al referirse a la no publicación de sus tres comedias impolíticas, dice: En 1936, cuando la sombra de Plutarco Elías Calles pesaba aún sobre México antes de chocar contra el cuerpo de Lázaro Cárdenas, ningún editor se atrevió a publicar, ningún empresario se atrevió a presentar mis tres comedias impolíticas, que trataban de temas demasiado actuales, y de las que la primera iba precedida por un extenso prólogo muy parecido a este epílogo. Incidentalmente recuerdo que un político prominente me envió un embajador amigo para pedirme que demorara yo todo lo posible la publicación de esas obras, aunque no las conocía [Usigli, Epílogo, p. 138]. Es precisamente el año de 1938 cuando Cárdenas, liberado de la sombra del caudillo (Calles), declara la libertad de pensamiento y de prensa, como “un fenó15 En la revista El Hijo Pródigo, 1943, II, pp. 103-174; III, pp. 171-185; IV, pp. 236-251. 225 meno inseparable de todo gobierno civilizado” (Epílogo, p. 138). Sin embargo, Usigli dirige su crítica en El gesticulador precisamente en contra de la hipocresía dentro de las filas de ese nuevo gobierno, como lo expresa más adelante: “Al actualizar en El gesticulador y en su epílogo el uso de la libertad de prensa, sé que la someto a una prueba de fuego” (p. 139). En las notas al mencionado epílogo, escritas después de una relectura, cinco años más tarde, comenta que a pesar de que la obra fue comprada por una empresa cinematográfica, y comentada favorablemente dentro de su círculo de amigos, no ha llegado a representarse. Relata entonces que en 1940 una autoridad municipal le pidió el libreto, pero al ver que atacaba a los revolucionarios, le expresó que presentar esa obra requeriría representar otra donde se atacara a los burgueses y a los capitalistas. “[…] Traté de hacerle ver que un gobierno de la Revolución que desenmascara a los malos revolucionarios es un gobierno excepcional, y sobre todo, auténticamente revolucionario; pero se me contestó que este razonamiento podría ser válido en Suiza, no en México. Y la pieza continuó sujeta a lecturas privadas hasta hoy” (Epílogo, p. 161). Este “hoy” significa 1938, año en que se publica el Epílogo… y año de la nacionalización del petróleo por Cárdenas, que se estaba batiendo en contra de los intereses económicos extranjeros. Finalmente, en 1947, en otro contexto histórico, cuando el gobierno ya se asienta firmemente sobre un Partido Revolucionario Institucional cuya hegemonía nadie pone ya en duda, el Instituto de Bellas Artes organiza y patrocina una temporada de teatro mexicano en el Palacio de Bellas Artes, programando tres obras que serían representadas a fecha fija, independientemente de la aceptación o rechazo que tuvieran en el público. La tercera de ellas es El gesticulador, que al fin se estrena el 27 de mayo de ese año, con Alfredo Gómez de la Vega como director e intérprete de César Rubio. La escenografía queda a cargo de Antonio Ruiz. Los otros personajes principales son interpretados como sigue: María Douglas: Carmen Montejo: Rodolfo Landa: Carlos Riquelme: Miguel Ángel Ferriz: Francisco Jambrina: Eduardo Arozamena: 226 Elena, su esposa Julia, su hija Miguel, su hijo Bolton El general Navarro El licenciado Estrella Emeterio Rocha Cabe aquí señalar la “influencia” o “complicidad” de Alfredo Gómez de la Vega en la paternidad de El gesticulador, según el relato que hace Magaña Esquivel del origen de la obra, que hará fijar la atención en que si bien Usigli mantiene su conexión con su modelo europeo, en lo relativo a la técnica dramática del drama burgués, filosóficamente parte de un mexicano: Samuel Ramos (1897-1959), quien en 1934 publica un texto fundamental: El perfil del hombre y la cultura en México. El relato es el siguiente: [Usigli] Visitó un día a Gómez de la Vega para formularle, angustiado, la pregunta de por qué no existía un repertorio teatral en México, a pesar de que el país ofrece a cada paso temas y personajes teatrales. El actor contestó que había terminado de leer un libro que ofrecía la clave de ese aparente misterio, un libro de Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México, que plantea el complejo de inferioridad del mexicano, que le impide objetivarse, verse como realmente es. Usigli pidió el libro y se marchó entusiasmado. Seis meses después entregó a Gómez de la Vega el original de El gesticulador [Magaña E., Sueño y realidad, p. 129]. Si se lee el texto de Samuel Ramos puede corroborarse fácilmente la veracidad del relato de Magaña Esquivel, dado que, como trasfondo, pueden encontrarse las principales ideas de El gesticulador en el discurso filosófico de Ramos, especialmente cuando éste describe o define al “burgués mexicano” y explica su incapacidad para asumir la verdad de su propia imagen, que tiene como consecuencia la construcción de una imagen ficticia, mentirosa, de su persona: “El mexicano burgués posee más dotes y recursos intelectuales que el proletario para consumar de un modo perfecto la obra de simulación que debe ocultarle su sentimiento de inferioridad. Esto equivale a decir que el ‘yo’ ficticio construido por cada individuo es una obra tan acabada y con tal apariencia de realidad, que es casi imposible distinguirla del ‘yo’ verdadero” (Ramos, 1934, p. 87). Y aunque después afirma Ramos que todo individuo, de cualquier nacionalidad, necesita vivir echando mano de ficciones parecidas, atribuye al mexicano la incapacidad para aceptar que es una ficción. “[…] Una cosa es aceptar pragmáticamente el influjo de una ficción, sabiendo que lo es, y otra cosa es vivirla sin caer en la cuenta de su mentira” (p. 90). En su artículo sobre el estreno, publicado en El Universal de la capital el 31 de mayo de 1947, Usigli da muchas otras claves no sólo para comprender su intencionalidad al escribir El gesticulador, sino sobre su propia biografía. Al verse acusado de antirrevolucionario, responde a sus acusadores enumerando primero los cargos que se le han hecho: Tres días después de estrenada en Bellas Artes mi Pieza para Demagogos, se desencadenó sobre mí la sucia tormenta demagógica que era fácil prever. Las críticas de orden teatral, favorables y aun elogiosas en la mayor parte de los casos hasta la hipérbole, se han visto ahogadas por las críticas de orden político, curiosamente iniciadas por algunos españoles refugiados, de los que no hablaría yo siquiera si no se me hubiera asegurado que fueron movidos por ocultas manos mexicanas, cosa que produce un sentimiento de profunda vergüenza. Cinco cargos mayores se han hecho a El gesticulador: a) es una obra reaccionaria y antirrevolucionaria; b) fue escrita por un funcionario del régimen actual; c) repite conceptos de los enemigos de la Revolución y del gobierno y puede convertirse en una arma de la reacción; d) no contiene sino valores negativos, y e) es una obra indigna del teatro dramático por cuanto pertenece a la carpa [Usigli, Epílogo, p. 215]. 227 Y a los ataques de antirrevolucionario responde Usigli con una justificación de su autoridad para hacer un discurso crítico de la Revolución: Un niño de una generación que vio morir seres humanos y arder cadáveres en las calles de la ciudad, que comió el pan ázimo y bebió el vinagre de la revolución, que no tuvo otra diversión ni escape romántico que la primera guerra mundial, y que, por esto, cree en la necesidad de la revolución como idea, tiene, cuando menos, derecho a opinar. Pero lo tiene, sobre todo, porque ha visto también a la revolución traicionada, porque ha visto subir la hez en la marea política, y porque ha visto la cultura y la vida del espíritu pospuestas diariamente por obra de los malos políticos y de los falsos revolucionarios. Y, más aún, porque ese niño y esa generación llevan la revolución en la sangre, y la quieren limpia: sin trucos, sin dados emplomados, sin vergüenza alguna. Y llevar la revolución en la sangre significa, por supuesto, llevar en sí una insatisfacción perpetua, ser indisciplinado en clase, rebelde al medio y a los dogmas y en el trabajo; ser independiente en la opinión, desdeñar lo convencional y poseer una voz que suena siempre a protesta, especialmente si se la alza para que salga de uno ese fuego devorador que es la verdad y que, paradójicamente, infunde tan supersticioso terror al mexicano [Epílogo, p. 177]. 228 Pero no todo fue hostilidad, algunos críticos asumieron frente a la producción de Usigli una posición de defensa; por ejemplo Magaña Esquivel, en su Sueño y realidad del teatro, aboga en favor del controvertido autor, cuando después de relatar la visita de Usigli a Gómez de la Vega, agrega: “El retórico y el demagogo han considerado que El gesticulador es una obra antirrevolucionaria […] Y todavía no se les ha ocurrido decir que el magnífico ensayo de Samuel Ramos sea antirrevolucionario” (Epílogo, p. 129). Y años después (1958), en la Breve historia del teatro mexicano que escribe con Ruth S. Lamb, Magaña Esquivel hace un comentario sobre Usigli considerando que la atmósfera de envidias que lo rodeaba fue la causa de su aislamiento: “Rodolfo Usigli es el caso más singular del moderno teatro mexicano. No es fruto del Teatro de Orientación ni de ninguno de los otros grupos en los que la acción de aquél se prolonga. Ha venido haciendo su obra aislado, solitario, esforzadamente, en compañías profesionales, en una atmósfera de insistente discolería” (p. 132). Sería demasiado prolijo ahondar más en el discurso crítico sobre Usigli; sin embargo, hay que recalcar el hecho de que los prefacios que aparecen en las antologías o en las publicaciones de sus obras, y los que él mismo escribió para sus textos, son numerosos y en ocasiones ilustran sobre su biografía y no sólo sobre su visión del mundo. Evidentemente, hay numerosos estudios específicos y otros no específicos sobre El gesticulador en los que aparecen referencias a dicho texto. Usigli responde al discurso crítico adverso en la Advertencia General con que da principio la publicación de su Teatro completo…, y lo hace con una declaración que denota su plena conciencia de lo que ha sido hasta ese momento la crítica sobre su obra, su desprecio hacia ella y su confianza en el destinatario de su discurso dramático, más que del espectacular: …tengo la impresión de que, a pesar de las controversias, los escándalos, los éxitos y los fracasos, los aplausos y los insultos, los prólogos y los epílogos, mis intenciones y mis obras, si bien comprendidas y absorbidas por el público […], no han sido enfocadas ni juzgadas con exactitud por la crítica profesional, por la gente del arma del teatro ni por los investigadores universitarios en lo general. Que en rigor, dispersas y agotadas en pequeñas ediciones, han pasado casi a esa extensa zona del dominio público que es el olvido. Así, me agrada pensar que algunas relecturas hechas por cada quien a sus horas propias y no a las impuestas por la ley del espectáculo teatral, podrán servir para poner las cosas en su punto y para determinar si el trabajo creador que he dado a México […] tiene o no un sentido, una validez y un lugar propios y, por ello, mexicanos [Usigli, T. C., t. i, p. 9]. Hay que señalar que precisamente el tema de la verdad, que es el epicentro de El gesticulador, es también el puntal de la preocupación de Usigli en su relación con el teatro. Como lo hace ver al final de su Advertencia, íntimamente relacionada con El gesticulador, en la que, además, declara su acendrado nacionalismo: “Lo que quisiera señalar —eso sí con una soberbia verdadera (tanto me han atribuido la falsa soberbia) porque me siento seguro de ello— es que desde la casa de vecindad de mi infancia, ya me valiera yo de títeres de barro o, sin dinero para comprarlos, hiciera dialogar a mis dedos […], desde entonces no ha habido en mis sueños o en mis realizaciones dramáticos más que un solo héroe, un solo personaje central, un centro del equilibrio y de la vida. Quiero decir, un Teatro mexicano” (T. C., t. i, p. 11).16 Finalmente, Usigli, emisor, deja en manos del público-receptor, y no del especialista, el discurso crítico-valorativo sobre su obra, al decir que: “La creación de cada una de mis hasta hoy treinta y dos producciones ha significado para mí el estudio, profundo si no exhaustivo, de cada género y su incorporación a la literatura dramática mexicana. Si la intención se ha cumplido o no, el público lo dirá” (Usigli, T. C., t. I, p. 137). Ideología y visión de la historia Juan Villegas va más lejos que Goldmann al afirmar que para extraer de un texto toda su significación no es suficiente con el análisis de la visión del mundo del grupo social al cual pertenece el productor del texto dramático, del grupo nacional y del de la cultura occidental en los que aquél está inserto, sino que también es preciso analizar las relaciones entre esas concepciones y el momento más que histórico, historizado, en que se produce el acto comunicativo entre el productor y el receptor del discurso, en este caso teatral, y tiene razón al afirmar que: “[…] un desplazamiento de unos pocos años condiciona cambios sustanciales de los modos de producción teatral y su significado y que aun la opción por los enmarcados teatra16 Adviértase el lugar donde vivió en su infancia: una “casa de vecindad”. El dato marca de inmediato la pobreza en la que creció; así como en esta ocasión, en otros de sus prólogos y hasta en algunos textos dramáticos transmite datos relativos a sus primeros años. La obra que más puede relacionarse con su biografía es quizá Las madres, que está contenida en su Teatro completo… (t. II, pp. 631-737). 229 230 les —las escuelas literarias— está condicionada parcialmente desde fuera del texto” (J. Villegas, 1988, p. 55). Puede comprenderse entonces la necesidad de revelar el sustrato ideológico no sólo del texto sino del cambio político que hizo posible la representación de El gesticulador y su éxito posterior, lo que implica una relación ideológica entre el discurso dramático y el discurso político del México de la tercera década de este siglo. Con el desarrollo del capitalismo y la organización incipiente de la clase obrera, la experiencia privada va a ser el foco del teatro realista, que tiene un correlato económico y social, porque es la época del paso del sistema comunitario al sistema burgués, y por ende va a promoverse el individualismo, y el individuo va a ser, antes que nada, el homo economicus, cuyo representante va a ser el burgués, dentro del contexto social, y César Rubio —el héroe problemático, como diría Lukács—, quien habrá de acudir al llamado de las sirenas del dinero y del poder, a sabiendas de que el acudir puede conducirlo a su destrucción, como al héroe trágico. En este punto existe un paralelo significativo entre la individuación que provoca la antigua sociedad feudal en disolución y la individuación del héroe trágico, extraído del coro ditirámbico de la época de la antigua Grecia. La dialéctica de la tragedia clásica se finca en el conflicto entre el héroe y el destino, es decir, las fuerzas ciegas de la naturaleza y de la sociedad proyectadas en un fatum al que los propios dioses están sometidos. La ley de la sangre convierte a Orestes en matricida; los tabúes que prohíben la liga incestuosa hacen de Edipo la figura representativa del delito sin culpa o de una culpa desconocida, pero no por desconocida sin sanción. Socialmente hablando, la tragedia clásica aparece enmarcada en una etapa en la que los viejos lazos comunales han empezado a disolverse; ha empezado a constituirse una cultura urbana y el individuo se diferencia del grupo; de esta suerte, su destino trágico viene a representar una especie de “venganza” de la antigua comunidad en disolución: la némesis. Esto sugiere un cuestionamiento que permita deducir de quién parte la supuesta “venganza”, dentro de la sociedad mexicana que hace necesaria la muerte del héroe. Dentro del texto es Navarro —el antagonista— quien asesina a César Rubio. ¿Y qué representa Navarro? La milicia que hizo la Revolución, es decir, la casta de los “generales” caudillos que sólo buscaban el poder para satisfacer sus intereses personales, a costa de cualquier precio. Es decir, el caudillismo que llevado a su más amplio nivel estuvo representado en el periodo anterior a la Revolución por el dictador Porfirio Díaz, contra quien, precisamente, se llevó a cabo la lucha revolucionaria, y en el periodo posterior, por otro caudillo: Álvaro Obregón. “Cuando el Presidente electo Gral. Obregón es asesinado por José de L. Toral [Plutarco Elías] Calles pronuncia un discurso en el cual sostuvo que se iniciaba la etapa institucional y acababan los caudillos” (Diccionario Porrúa, p. 697); sin embargo, él mismo, el “Jefe Máximo de la Nación”, fue uno de los caudillos más poderosos. Se ha visto ya la posible razón por la que El gesticulador no subió a los escenarios al ser escrita, el temor de los empresarios (generalmente el Estado en el teatro no comercial) a ser tachados de antirrevolucionarios, pero ¿cómo se explica, enton- ces, que la obra haya sido por fin representada en un escenario hegemónico, con patrocinio gubernamental? Quizá, precisamente porque 1947 era un momento de cambio político e ideológico. Acababa de ser elegido y de tomar posesión (diciembre de 1946) el primer gobierno no militar de la Revolución, con el licenciado Miguel Alemán en la primera magistratura. Y no sólo no militar, sino considerado como representativo del ala reaccionaria del partido en el poder. Usigli debió haberlo entendido cuando decía que la revolución terminaba donde comenzaba la política. En su artículo de mayo de 1947 él mismo reconoció que la obra tenía “sus mejores defensores en el gobierno mismo” (Usigli, Epílogo, p. 213). Este fenómeno de que lo militar representara el ala revolucionaria, y lo civil el ala reaccionaria de un partido, no deja de ser extraño en la circunstancia histórica de América Latina, donde generalmente lo militar ha representado a la reacción y lo civil al sector progresista. Y es quizá esa circunstancia histórica peculiar la que hizo de El gesticulador un texto no sólo de representatividad revolucionaria, sino también de la burguesía ascendente y de la intelectualidad oportunista. La gran burguesía se servía así de un texto de crítica a los revolucionarios afiliados al carro del poder, por oportunismo, producido por un escritor de las propias filas “del ala izquierdista”. Si el escritor hubiera sido un conservador se habría acusado al gobierno de estar atacando el “revolucionarismo”; en cambio, siendo Usigli un intelectual de reconocida filiación progresista, quien recibió la crítica de “antirrevolucionario” fue el escritor y no el gobierno, el cual quería aparecer como “revolucionario” y de tan amplio criterio que permitía la representación que “antes” había sido imposible. De estos planteamientos es fácil desprender que el discurso crítico sobre la producción de Usigli, en general, y sobre El gesticulador, en particular, en su momento, fuera de rechazo, y explica por qué muchas de las obras de este autor se estrenaron hasta años después de haber sido producidas. El texto hizo que, por el fenómeno de la empatía, ciertos intelectuales, además de los políticos, establecieran una identificación entre el protagonista y ellos mismos, fenómeno que tenía que traducirse en indiferencia por la producción del autor, cuando no en franca hostilidad. Usigli, como escritor, se vio aislado y tuvo que refugiarse, más que en el exilio voluntario de la diplomacia, en sí mismo, para producir su obra, que en momentos destila el sabor de la amargura aunque dulcificado con la generosidad de su ironía despreciativa. En 1957 El gesticulador es llevado a la pantalla con gran éxito, haciendo una excelente interpretación de César Rubio el actor José Elías Moreno, pero ése es otro periodo y otro discurso. La preocupación de Usigli por la historia denota su aceptación del concepto sobre la identidad que manejan las nuevas corrientes filosóficas y científicas en el mundo de su época. Tanto el teatro como la novela realistas van a privilegiar la conciencia, y esta conciencia es histórica ya que, de acuerdo con Locke, el principio de la individuación tiene que ver con el tomar conciencia de la existencia en un punto particular del tiempo y del espacio. Se ve aquí que el protagonista de El gesticulador es un profesor de historia, como también el personaje que desata la memoria de la emperatriz Carlota, en Corona de sombra, es otro profesor de historia. 231 Finalmente, la implicación ideológica que podría extraerse de la relación entre texto dramático y texto espectacular de El gesticulador es que a partir del gobierno de Miguel Alemán hay en México un cambio ideológico que a la vez que inicia los gobiernos no militares, prácticamente liquida la Revolución mexicana, entendida como un movimiento popular de participación mayoritaria campesina y proletaria. Liquidación iniciada por el presidente anterior, todavía militar, el general Manuel Ávila Camacho, para dar paso a la consolidación de una burguesía en ascenso, que habrá de llegar a su clímax con la entronización de los gobiernos civiles de filiación priista. La paradoja es que El gesticulador no puede interpretarse, de ninguna manera, como un texto antirrevolucionario, aunque para llegar al escenario haya tenido que ser patrocinado por los gobiernos más conservadores. 232 Epílogo Metodología La pluralidad de mensajes ideológicos, géneros, procedimientos técnicos y estilos generados por el hecho histórico de la Revolución mexicana representada en los textos de dramaturgos de varias generaciones sucesivas, pero sincrónicas, parece demostrar que no es únicamente con la metodología generacional o la clasificación por “corrientes literarias” como puede abordarse el análisis de las dramaturgias nacionales de Latinoamérica, en donde la pluralidad de poblaciones, razas, culturas, idiosincrasias, favorece lo diafórico, esto es, la diferencia específica en lugar de lo anafórico, fundado en la coincidencia de rasgos estilísticos. De ahí que la división capitular no se haya hecho ni por la edad de los productores de los textos, ni por la corriente artística a la que pertenecían, sino por la fecha de escritura, publicación o montaje de las obras, ya que son los acontecimientos que los autores viven los que van marcando sus codificaciones y la ideología de sus respectivos mensajes. La división se estableció con base en los motivos impulsores generados por el propio movimiento revolucionario: La profecía revolucionaria, como resultado de un análisis de las circunstancias porfirianas, que conducía a los dramaturgos a pronosticar la necesidad del cambio social. La Revolución: la lucha armada, como resultado de la visión que cada autor tenía del porqué de la lucha y de cómo debería ser el futuro histórico de México. La Revolución: el caudillismo, como resultado del exilio o de la decepción al ver cómo degeneraba el impulso renovador en una lucha de caudillos de metas irreconciliables. La institucionalización del proceso revolucionario, como resultado de una toma de conciencia de los autores que o bien se oponían al curso que había tomado la lucha al institucionalizarse y se colocaban en el bando de la reacción, o bien, como revolucionarios, y aun a riesgo de ser tomados como reaccionarios, se permitían criticar a los revolucionarios que una vez en el poder habían cambiado el ideario por la demagogia y la rebeldía por el conformismo. 233 Arte poética Se mostraron las diferencias de códigos culturales, de modelos, de modos de representación, y pudo verse que por mucho que hayan querido seguir modelos importados de España o de Francia, o de cualquier otro país, en general europeo, los resultados distaron mucho de poseer las mismas características de sus modelos, ya que los hechos históricos que vivía México no eran los mismos que estaba viviendo Europa en esos años. Tratando de encontrar qué textos siguen más de cerca los modelos europeos se descubre que son aquellos que fueron producidos por los dramaturgos que vivieron largos periodos en Europa, porque aun en aquellos que, habiendo permanecido un tiempo en España o en Francia, y que al volver a México traían la semilla de sus flamantes códigos estilísticos, la vivencia de los sucesos históricos iba modificando sus procedimientos, el trazo de sus personajes y la configuración de sus espacios. ¿Cómo podría un Piscator haber imaginado personajes que hablaran a través de los códigos religiosos pagano-cristianos, que asume Bustillo Oro? ¿Cómo explicar estilísticamente un texto como Víctimas y verdugos, cuando la propuesta del autor no era la de un teatro como instrumento artístico, sino como instrumento político para despertar en el pueblo (no público o espectador) la necesidad de tomar las armas para luchar por el cambio político-social, antes de que aparecieran en la escena europea Brecht y Piscator? En la época en que Flores Magón escribe su teatro, Brecht y Piscator tienen entre 17 y 18 años el primero, y entre 22 y 23 el segundo y su actividad está absorbida por la primera Gran Guerra (1914-1918), en la que ambos participan. Por otra parte, si se compara el radicalismo ideológico de los autores y directores europeos más radicales, como son Brecht y Piscator, y el de Flores Magón, podría descubrirse que el de Flores Magón era más acusado, ya que la meta de Piscator, además de despertar la conciencia de las masas proletarias, era renovar el teatro como “espectáculo”, y la propuesta de Brecht, a pesar de la concientización social que buscaba, era también de orden artístico; de otro modo no se explica que en su Pequeño organon asiente como base didáctica del espectáculo la necesidad de “entretener” al espectador: “Desde que el mundo es mundo, el propósito del teatro, como el de todas las otras artes, consiste en divertir a la gente” (Brecht, Kleines Organon für das Theater, p. 3). Tal propuesta no puede deducirse de los textos de Ricardo Flores Magón, quien nunca se planteó la necesidad de divertir al espectador, ni la de renovar el teatro, si esto ocurrió fue como algo fuera de su meta, que era sólo y específicamente la de lograr el cambio del sistema político-social. Texto anfibio 234 Como especificidad de arte poética del discurso dramático de la Revolución mexicana podría decirse que es esa voluntad autoral de sintetizar diferentes materiales intertextuales —como si entretejieran en una sola urdimbre estambres de lana, alambres de cobre y lianas vegetales— la que otorga a este teatro un rasgo diferencial específico. Así, al simbiotizar modelos de distinta naturaleza dentro del texto dramático, que se manifiesta de distintas formas (por ejemplo en Flores Magón, al utilizar la filosofía dialéctica, no sólo como contenido ideológico, sino como forma dramática —diálogo de secuencias silogísticas—; y en Dávalos, al utilizar como modelo teatral el cuento maravilloso, como en La Sirena Roja) los autores consiguen crear así un modelo textual dramático nuevo, que he denominado texto anfibio, por esa configuración de su discurso que parece avanzar por diferentes medios simultáneamente, como quien caminara y nadara o volara a la vez. Y la propuesta sería descubrir si esta modalidad se encuentra en otros textos dramáticos de Latinoamérica tal como aparece en México, especialmente en épocas de crisis políticas revolucionarias. Ideología Primer capítulo: De los dramaturgos, hubo el representativo de la visión sólo reformadora del sistema dictatorial, y hubo el de los que vivieron la época porfiriana con la idea de que tal situación represiva y de injusticia social era insostenible, lanzando a través de su texto dramático su “profecía” social. El primero, en forma de advertencia para los ricos; el segundo, anunciando la caída del tirano, profecía a la que sumaba más que una esperanza, un anhelo de utopía social, en la que gobernar fuera un acto de justicia y equidad. Estos autores eran de los sectores altos y medios que tuvieron acceso al estudio. Segundo capítulo: Hubo quienes se rebelaron por padecer en carne propia la miseria y la injusticia social del terrateniente o del patrón fabril, o porque la vieron sufrir desde la mesa bien servida de la casa paterna. También hubo quienes, por sus ideas políticas, fueron acusados de ser conservadores o subversivos y quienes sufrieron la pérdida de sus seres queridos en la lucha armada. Y otros que padecieron ellos mismos la cárcel o el destierro, o ambos, por motivos de orden político. Entre estos autores los hubo de los sectores campesinos o que pertenecían a grupos indígenas que tuvieron ocasión de educarse, así como de los sectores medios. En general, estos autores fueron los que dividieron su actuación política con el periodismo de combate y para quienes el quehacer dramático era un arma más en su lucha contra la injusticia social. Tercer capítulo: Hubo quienes reaccionaron con rebeldía crítica al ver ascender un gobierno tras otro, y en lugar de justicia vieron de nuevo el látigo en la mano, la promesa incumplida en la boca o la corrupción en las obras y la instauración de otra antiutopía. Estos autores pertenecían a los sectores medios y unieron su preocupación política con la estética, para ofrecer una perspectiva histórica del cambio social. Cuarto capítulo: Hubo quienes vieron la Revolución institucionalizada y de- 235 nunciaron las desviaciones, las imposiciones que más semejaban una dictadura que una democracia, o la farsa de una demagogia en la que no creían ni los mismos políticos servilistas que la proclamaban. Este estudio ha sido un intento de avanzar en el camino que conduzca a la implementación de modelos teóricos más vinculados al análisis de la pluralidad y de la especificidad de los discursos dramático-teatrales latinoamericanos, que se da en circunstancias históricas precisas, como sugiere Juan Villegas al decir que “un examen sincrónico —una serie de autores en un mismo corte en el tiempo— y un análisis diacrónico de este discurso provee interesantes claves para lograr comprender la pluralidad ideológica en un determinado momento histórico” (J. Villegas, 1988, p. 97); en este caso ese momento es el de la Revolución mexicana. Discurso crítico y destinatario Se ha visto que existe, en general, un divorcio entre lo que el discurso crítico ha esperado de los dramaturgos y lo que ellos han ofrecido, así como entre el destinatario real o receptor y el emisor de los textos. Especialmente cuando se trató de los que representaban el punto de vista de las clases marginadas, que de acuerdo con el discurso crítico no cumplían con los requerimientos estilísticos, por su retórica discursiva, por sus procedimientos que ellos consideraban simplistas, ingenuos o poco elaborados dramáticamente. Ese divorcio se debió a dos razones fundamentales: primera, la visión del mundo de los emisores del discurso crítico era divergente de la visión del mundo de los autores de los textos, por motivo de clase social o de ideología; y segunda, que había una marcada diferencia entre el destinatario potencial que los textos proponían y el destinatario real, que era el que tenía la capacidad económica para asistir al teatro. Este receptor exigía seguir con la tradición española decimonónica, y su visión del mundo era completamente ajena a las luchas reivindicadoras de justicia social que los dramaturgos buscaban representar en sus obras. Visión de la representación de la Revolución 236 Es evidente que la representación de la Revolución que ofrece un texto no es juzgada de la misma manera en todas las épocas. De ahí que, como se ha visto, en algunos tal representación haya sido motivo de que no se llevaran a escena o de que se llevaran tardíamente, cuando el cambio político hacía posible la representación o publicación de un texto. Lo mismo sucede en relación con la visión histórica que éstos presentan. Si hoy la representación del motivo revolucionario en La venganza de la gleba parece tibia de acuerdo con una historia oficial que ha puesto de relieve las injusticias sociales del porfiriato, es porque la ideología de quienes producen el discurso histórico oficial ha cambiado. Y la visión que ofrece Gamboa del porfiriato no es la que tiene la historia oficial contemporánea, pero sí era la visión que tenía la historia oficial de su época. En cuanto a los textos que representan el discurso anarquista, puede descubrirse que en las historias del teatro mexicano éstos son marginados, debido a la ideología liberal burguesa de la historia oficial, principalmente porque el discurso anarquista fue reemplazado en el proceso revolucionario por el discurso liberal burgués. De ahí que se consideren como textos panfletarios, ajenos a los códigos estilísticos aceptados por quienes ejercen la hegemonía cultural. La revisión de la historia que están llevando a cabo los dramaturgos contemporáneos parece tender a reinterpretar a los protagonistas de la Revolución mexicana y ello ha hecho que aparezca un nuevo teatro de interpretación histórica. 237 Apéndice Abreviaturas El desafío de la derecha (de Gastón García Cantú) DEM Diccionario de escritores mexicanos (de Aurora M. Ocampo y Ernesto Prado Velázquez) EM Enciclopedia de México (ed. 1978) escr. Escrito/a estr. Estrenado/a fce Fondo de Cultura Económica inba Instituto Nacional de Bellas Artes MSTM Medio siglo de teatro mexicano (de Antonio Magaña Esquivel) O.C. Obras completas DD publ. Publicado/a RHTM Reseña histórica del teatro en México (de Enrique de Olavarría y Ferrari) sep Secretaría de Educación Pública TGCRM Teatro de género chico de la Revolución mexicana (de Armando de Maria y Campos) TGDRM Teatro de género dramático de la Revolución mexicana (de Armando de Maria y Campos) unam Universidad Nacional Autónoma de México Historiografía “Reseña histórica del teatro en México”, de Enrique de Olavarría y Ferrari1 (1ª- ed., 1880-1884; 2ª- ed., 1895; 3ª- ed., 1961) El ordenamiento cronológico propio de la historia literaria, relativo al teatro del periodo que abarca la Revolución mexicana, se encuentra por primera vez en la Reseña histórica del teatro en México, que comprende el lapso que va de 1538 a 1911, esto es, hasta la caída de Porfirio Díaz. Tomando en consideración que en aquella época no existía una sistematización documental del acontecer artístico, José Luis Martínez supone que para recabar los datos que proporciona en su Reseña…, el autor “[…] debe haberse informado sobre todo en colecciones de periódicos y en algunas crónicas y memorias —citadas en su obra— de las que pudo extraer un material muy rico, aunque no careciese de lagunas que van llenando los investigadores actuales” (Martínez, 1984, p. 405). Aunque los datos que proporciona del periodo que no le tocó vivir sean insuficientes, los que corresponden a la segunda mitad del siglo xix y los primeros 11 que cubre del siglo xx —que pudo conocer directamente— son, como asevera Martínez, invaluables para el investigador del teatro mexicano. Como bien lo dice el nombre de la obra, se trata de una reseña y no de un texto crítico. La escasez de juicios se suple con la abundancia de datos, tales como sinopsis de los textos, ilustraciones, descripciones de la partitura musical, de las danzas incluidas en el espectáculo y hasta fragmentos de los textos. Muy importante para los investigadores actuales interesados en la teoría de la recepción del acto comunicativo es que habla de las reacciones del público y ofrece detalles específicos de los actores. De Olavarría excluye casi siempre las noticias sobre los textos dramáticos extranjeros. Da información pormenorizada sobre las compañías teatrales y lo que ahora se ha llamado el texto espectacular, incluidos ópera y circo. La Reseña… está dividida en décadas y años, y proporciona índices de nombres, obras, asociaciones, establecimientos y teatros, así como índices geográfico y de materias y publicaciones. 1 De Olavarría y Ferrari nació en Madrid en 1844. Llegó a México en 1865, donde murió en 1918. Fue maestro de literatura en la Escuela Normal y en el Conservatorio Nacional de Música. Como autor cultivó distintos géneros, novelas, poesía, teatro, y colaboró en el tomo IV de México a través de los siglos. [Datos extraídos de periódicos por el bibliógrafo David N. Arce.] 241 242 La edición disponible (Porrúa, 1961) es la tercera de la obra, aumentada con un prólogo de Salvador Novo y fichas sobre los espectáculos de 1911 hasta el 30 de junio de 1961, con el fin de completar la reseña de De Olavarría, la cual da cuenta de sucesos de muy variada índole, como si su tarea no hubiera tenido como meta escribir sólo acerca del acontecer teatral, sino la de hacer una crónica completa de la vida mexicana en sus diferentes aspectos. Su primera serie abarcó de 1538 a 1896 y la segunda de 1896 a 1911. En el prólogo, Novo ofrece la biografía detallada del autor y explica las circunstancias en que De Olavarría escribió y describió el acontecer teatral de 1896 a 1911, la etapa que interesa para el presente estudio. La muerte de sus dos únicos hijos varones interrumpió su fervor, y cuando reinicia su escritura en 1902, De Olavarría confiesa que tiene “ocho mortales años de no concurrir a teatro alguno” (citado por Novo en su “Prólogo”, 1961, t. i, p. xvi). Sin embargo, su acuciosidad lo lleva a recopilar publicaciones periodísticas y noticias de toda índole, describiendo por ejemplo la atmósfera de rebeldía que se respiraba en el aire ya desde finales del siglo: “Todo andaba mudado y aun trastornado: los cambios y las revoluciones trascendían a las costumbres y a las modas” (De Olavarría, RHTM, t. i, p. xix). Además de proporcionar fechas de estrenos de las obras en teatros como el Santa Anna, el renovado Principal, el de Iturbide, el Hidalgo, o referir la demolición del Nacional, De Olavarría narra otro género de acontecimientos. Algunos ejemplos: los alborotos citadinos, como el de 1900, en ocasión de “la grandiosa manifestación anticlerical organizada por los estudiantes de todas las Escuelas” (RHTM, t. iii, p. 2091); la muerte de la primera esposa del presidente Díaz; el hecho, de que por primera vez una mujer mexicana se ha recibido de médica; la muerte de personajes de la vida teatral y literaria. También cuenta cómo al abolirse las corridas de toros en la capital mexicana surgieron “cinturones de vicio” en las poblaciones vecinas, lo que obligó a que volvieran a permitirse, y cómo se construyeron los primeros “cosos” o arenas con cupo de hasta 12 000 espectadores. También, entre otras curiosidades, describe los inicios de la navegación aérea. Con objeto de historiar el discurso de De Olavarría es importante señalar que su texto tiene esta dedicatoria: “Homenaje de respeto al señor general don Porfirio Díaz y a la señora Carmen Romero Rubio de Díaz”. Por esta dedicatoria, cobra importancia el hecho de que él haya suspendido la reseña precisamente el año en el que el presidente Díaz y su esposa salen desterrados hacia Francia. Y también por ella puede explicarse la elección que hace de ciertas noticias, dignas de reseñarse, como la de la inauguración del Ferrocarril de Veracruz, que mucho interesaba al presidente Díaz, por ser parte de su programa económico y que poco o nada tenía que ver con el acontecer teatral. Novo añade a los datos sobre De Olavarría detalles de su propia experiencia teatral. Nacido en las postrimerías del régimen porfirista, como él mismo dice, hace su debut en el teatro, cuando cursaba apenas el kindergarten, en el teatro Arbeu, vestido de organillero napolitano, en una fiesta escolar a la que asistiría Justo Sierra. Sus padres lo llevan con ellos cuando viajan hacia el norte del país. Y vuelve a la capital en 1917; “sería desde entonces testigo de los cambios, no todos favorables, infligidos al teatro por la ya apaciguada Revolución” (p. xxvii). El cambio que señala Novo como de mayor trascendencia es el del auge del teatro frívolo hacia 1917, el cual explica por la necesidad de diversión de un pueblo que acaba de sacudirse la dictadura y que ha estado viviendo en medio de la violencia, y qué mejor manera de hacerlo que riéndose de los ricos, de las dictaduras, de los gobernantes abusivos. Ese teatro no tiene cabida en los grandes edificios aristocráticos del porfirismo, tiene que buscar otros locales, y de ahí la proliferación de los jacalones y las carpas: el Apolo, el María Tepache, el Lírico. Abundan las parodias como El Tenorio maderista, y en los sketches de los cómicos, como en una Comedia del Arte a la mexicana, proliferan los tipos que le son familiares al pueblo: el indio ladino, el ranchero, la “gata”, el gendarme, interpretados por los cómicos del momento: el Cuatezón Beristáin, la Pingüica Rivas Cacho, Roberto Soto, Delia Magaña y Cantinflas. Pero a la posibilidad que de este germen rico en potencias surgiera un teatro nacional se opusieron fuerzas incontrastables: el cine fue una de ellas (p. xxvii). En esa década (1910-1920) los teatros, abandonados en toda la República por razones de la lucha armada, fueron siendo invadidos por el cinematógrafo o suplantados por él. Otro sustituto fue la radio, por la comodidad que representaba escuchar los “radioteatros” en la propia casa sin tener que molestarse en salir de ella: cuántas veces las calles se convirtieron en una amenaza. Novo explica el nacimiento de los primeros grupos teatrales del siglo, de los que él fue no sólo parte, sino fundador: “Pero el dolor estimula a los jóvenes; y al ver que no había teatro digno de nuestro gusto, resolvimos hacerlo, aunque fuera para nuestra propia, egoísta satisfacción. Fundamos el Teatro de Ulises,2 en que traducíamos, dirigíamos, producíamos y actuábamos las obras más desconocidas, nuevas y audaces de la época: O’Neill, Cocteau, Lenormand, Yeats” (p. xxviii). No fue sino hasta 1922, después de la presentación en México de la actriz argentina Camila Quiroga —que llegó al país invitada por José Vasconcelos, secretario de Educación Pública en el régimen de Álvaro Obregón—, cuando un grupo de autores mexicanos, al que se conoce con el nombre de Grupo de los Siete, se organiza con la meta común de crear un teatro nacionalista. Aunque todavía seguían modelos españoles, especialmente el benaventino, incorporaron también modelos del teatro inglés, por lo que se les denominó los Pirandelos, si bien Díez Barroso es especial, dado que tuvo otras influencias, que se manifestaron en su interés por traducir a Chapek, Benedetti y otros, y cuyo marco de influencia lo señalan las teorías psicoanalíticas freudianas. Los siete autores eran: José Joaquín Gamboa 2 El Teatro de Ulises, de muy corta vida, fue creado en enero de 1928 por poetas y dramaturgos, como se verá después, patrocinados por Antonio Rivas Mercado. En él actúan por primera vez Isabela Corona y Clementina Otero. Participan como escenógrafos los pintores Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos. El Teatro de Ulises desaparece al buscar sus autores una dimensión mayor, aunque ellos siguen unidos como grupo. Posteriormente, Gorostiza, Novo y Villarrutia, quien muere pronto, habrán de crear la Academia Cinematográfica de México, que cerrará sus puertas al ser nombrado Gorostiza director del Instituto Nacional de Bellas Artes. Novo pasa entonces a dicho instituto para ocuparse del teatro nacional. 243 (1878-1931), Víctor Manuel Díez Barroso (1890-1936), Francisco Monterde (18941985), Carlos Noriega Hope (1896-1933), Lázaro Lozano García (1899), Carlos Lozano García (1902) y Ricardo Parada León (1902). El grupo organiza la primera temporada de teatro mexicano (que consigna la historia del teatro) bajo el patrocinio de la Sociedad de Autores, en la que da a conocer, además de obras del grupo, a autores como Julio Jiménez Rueda, Antonio Mediz Bolio, Alberto Michel, María Luisa Ocampo, Ramírez de Aguilar, Manuel Bauche Alcalde, Adolfo Fernández Bustamante, Ángel Marín y José Luis Velasco. Cerca ya del final de la tercera década se funda el Teatro de Ulises. Los fundadores, además de Salvador Novo, fueron Antonieta Rivas Mercado (1898-1931), Xavier Villaurrutia (1903-1950), Celestino Gorostiza (1904-1967), Gilberto Owen (1905-1952), a quienes se incorporó Julio Jiménez Rueda (18961960), que había sido dado a conocer por el Grupo de los Siete. Organizan su primera temporada teatral en un salón particular situado en el número 42 de la calle de Mesones. A esta temporada se refiere Salvador Novo en el “Prólogo” de la Reseña… diciendo que aunque la crítica atacó al grupo, el público comenzó a interesarse en lo que hacían esos “locos poetas jóvenes”. Fue hasta después de haber tenido éxito en un local marginal, cuando se atrevieron a entrar al teatro Fábregas y lo llenaron. Resultado, la formación en los años subsiguientes de otro grupo, al que le dieron el nombre de Teatro de Orientación (1932-1938), con Celestino Gorostiza, Villaurrutia y Novo a la cabeza. Este grupo, ya más sólido y coherente, como lo reconoce el propio Novo, se propuso no sólo un plan de montaje de obras, sino también la enseñanza para los actores. En sus filas se contó, como actor, Rodolfo Usigli. Y precisamente Usigli y Villaurrutia parten en 1936, becados, a la Universidad de Yale, en un viaje del cual habrían de volver para transmitir desde la cátedra, según palabras de Novo, una “técnica de composición dramática que hasta entonces parecen haber ignorado los dramaturgos mexicanos” (p. xxix). Este contexto cultural explica, en cierta forma, algunas de las diferencias de codificación, entre ellas la concepción de “lo realista”, que se dan entre los discursos dramático-teatrales de la primera década del siglo y los de la cuarta. “Cuarenta años de teatro en México (descorriendo el telón)” (1956), de Roberto Núñez y Domínguez 244 Roberto Núñez y Domínguez, autor de esta crónica, fue conocido por sus lectores bajo el seudónimo de Roberto el Diablo. El texto está precedido por una semblanza del cronista, en forma de soneto, con cuatro firmas al calce: Ramón López Velarde, José de J. Núñez y Domínguez, José D. Frías y Martín Gómez Palacio. Viene después un prólogo del actor español Tomás Borrás, escrito en Madrid en 1954, donde se refiere al “delicioso arcaísmo ortográfico” de escribir México con equis, lo que no puede dejar de verse como un comentario con connotación ideológica, en el que sigue hablando el conquistador que cree que tiene el derecho de cambiarle el nombre a un país al que sigue viendo como colonizado, aunque haya hecho su indepen- dencia. El texto da principio con un breve resumen cronológico que va año por año, de 1910 a 1950. Inmediatamente, se inicia el desarrollo de cada uno de los años, a partir de 1916, considerando no sólo los textos de teatro, sino también otros géneros, como los conciertos sinfónicos o folklóricos, la zarzuela, la ópera y los del género “chico”. Roberto Núñez y Domínguez nació en Papantla, estado de Veracruz, en 1893 y murió en la ciudad de México en 1970. Fue profesor en la Escuela Normal de Jalapa. Estudió leyes. En 1916 abandonó la carrera para dedicarse al periodismo. Colaboró en Revista de Revistas y, desde 1917 hasta su fallecimiento, en el periódico Excélsior, del que fue corresponsal en Madrid. En 1950 fue nombrado director de la Biblioteca del Congreso de la Unión, donde permaneció dos años. Publicó también otros textos, algunos de viajes, otros anecdóticos sobre personajes y lugares de su tiempo, como: Con Luis G. Urbina en España, Cómo vi la República Española, Díaz Mirón, Don Carlos Díaz Dufoo, Por la calle de Alcalá, El México de Manuel Acuña, Papantla, la ciudad de la vainilla o Cincuenta close up. “El teatro de género dramático en la Revolución mexicana” (1957), de Armando de Maria y Campos Es necesario destacar aquí que muchos de los textos sobre el teatro de la Revolución mexicana, sean antológicos, históricos o críticos, escasos como son, han debido recurrir como fuente primaria a la Reseña… de De Olavarría. El propio José Luis Martínez, cuando hace la investigación sobre la historia literaria de México, reconoce que si bien los panoramas literarios del siglo xix son muy limitados, la poesía y la novela han sido los géneros más estudiados, en cambio el teatro, al que él nombra entre otros géneros, tales como el ensayo y la crítica, “no se conocen sino a través de vagas alusiones” (Martínez, 1984, p. 437). Armando de Maria y Campos es el único investigador contemporáneo al proceso revolucionario que se abocó a la tarea de estudiar específicamente el discurso teatral de la Revolución mexicana, como lo demuestran sus crónicas: El teatro de género dramático en la Revolución mexicana y El teatro de género chico en la Revolución mexicana, aunque otros de sus textos sean también valiosos para el estudio de ese discurso, como El programa en cien años de teatro en México y Entre cómicos de ayer. Y así como él es el único reseñador y crítico, Wilberto Cantón es el único que ha realizado una antología del Teatro de la Revolución mexicana. Todos los demás textos históricos o críticos que incluyen reseñas, crónicas o críticas sobre dicho discurso, lo hacen como parte de estudios más amplios. Entre éstos pueden mencionarse: la reseña de Roberto Núñez y Domínguez; la historia sobre el teatro de las diferentes épocas, desde la Colonia hasta nuestros días, de Luis Reyes de la Maza, y las varias historias del teatro de Antonio Magaña Esquivel y la de Carlos Solórzano, sobre el teatro latinoamericano. Otros estudios aparecen como parte de memorias teatrales, como las de Marcelino Dávalos o Rodolfo Usigli, o como miradas parciales dentro de textos de otro género, como la autobiografía, de la que es ejemplo el Diario de Federico Gamboa, que va de 245 246 1892 a 1939 y que incluye ciertas remembranzas de su quehacer dramático. Muchos de los datos sobre los textos espectaculares deben ser tomados forzosamente de las fuentes citadas, especialmente de las de los reseñadores y críticos a quienes les tocó vivir el acontecer teatral durante el periodo revolucionario. Éstos son, además de De Olavarría, Roberto Núñez y Domínguez y Armando de Maria y Campos, los dramaturgos Marcelino Dávalos, Federico Gamboa, Rodolfo Usigli y el crítico Antonio Magaña Esquivel, el más joven de ellos, nacido en 1909, por lo que difícilmente pudo haber asistido al teatro durante ese periodo y menos aún formarse un criterio acerca de él; sin embargo, bien pudo asistir al teatro durante la época del cambio social, esto es, cuando la Revolución se institucionaliza al llegar al poder. Todo aquel que desee investigar sobre la historia del teatro mexicano, que está por escribirse, deberá conocer esta reseña sobre El teatro de género dramático en la Revolución mexicana, y la otra sobre El género chico en la Revolución mexicana. En ellas se encuentran lo mismo sinopsis de los argumentos de los textos, que comentarios sobre el público que asistió a las representaciones y sobre la manera con que la crítica los acogió. Armando de Maria y Campos nace en 1897 en la ciudad de México, estudia en un colegio jesuita, el de Mascarones, y después en la Escuela Nacional Preparatoria. Fue periodista desde muy joven, comenzando en el periódico que dirigía un connotado liberal: Jesús Urueta; el nombre de la publicación era precisamente El Liberal. En 1917 pasa a El Universal, que era el periódico de mayor circulación por aquellas fechas, y que mantiene su primacía durante varias décadas, aunque su connotación era menos liberal. Colaboró después en otras revistas como cronista taurino y de teatro, entre ellas Jueves de Excélsior, Revista de Revistas, Hoy, Tiempo, y también en otros periódicos, como Novedades y El Nacional. Fundó El Eco Taurino, que dirigió durante 15 años. Fue el fundador, junto con Francisco Monterde y Antonio Magaña Esquivel, de la Agrupación de Críticos de Teatro. Trabajó también en la estación radiofónica xex y a su muerte, en 1967, en la ciudad de México, dejó una copiosísima colección de carteles teatrales y taurinos, programas, reseñas, fotografías de representaciones teatrales, artistas y toreros. Escritor fecundo, de géneros tan diversos como la poesía, la biografía, la crónica, la divulgación histórica, no sólo escribió sobre la historia del teatro mexicano, también dejó una historia del teatro en Chile, publicada en 1946. Le interesó la reseña de la Revolución mexicana no sólo a través de los géneros teatrales, también dejó un texto sobre La Revolución a través de los corridos populares y una recopilación de Las memorias y las mejores cartas de Francisco I. Madero (publ. 1956). Después de su muerte, la Sociedad General de Escritores de México (sogem) adquirió su biblioteca y sus archivos, que pueden consultarse en su local de la ciudad de México. Ha sido conveniente dar, muy brevemente, algunos datos sobre los tres cronistas: De Olavarría y Ferrari, Núñez y Domínguez y De Maria y Campos, con objeto de comprender sus códigos culturales y apreciar hasta dónde sus criterios y juicios pudieron mediatizar la información dada; asimismo es conveniente conocer ciertos datos sobre Wilberto Cantón, con objeto de aquilatar su criterio de selección de los textos que contiene su antología. “Teatro de la Revolución mexicana” (Antología, 1982), de Wilberto Cantón El volumen presenta a Wilberto Cantón como el autor de la selección, la introducción general, la situación histórica y los estudios biobibliográficos. Cantón incluyó obras que, por los motivos ya expuestos, habrían de ser consideradas como una interpretación histórica de la Revolución, ya que los autores no pudieron conocer por sus propias vivencias el proceso revolucionario por haber nacido en fechas posteriores. De ahí que el volumen contenga muchos textos no considerados en el presente estudio y en cambio deje fuera otros, por tres razones fundamentales: la primera, por haberlos considerado Cantón de menor calidad, al no responder a sus códigos culturales. Por ejemplo, debido a su formación aristotélica dejó fuera los textos de intención proselitista, tal vez porque en su concepto no alcanzaban el nivel estético necesario para ser integrados, inclusive se dio el caso de que introdujera sólo un acto de una obra de dos, con el siguiente argumento: “publicamos uno solo, porque creemos que tiene unidad suficiente y basta para conocer al autor e ilustrar este aspecto de la situación prerrevolucionaria” (p. 156). La segunda, por no haber visto en ciertos textos la clara representación del proceso revolucionario, como es el caso de los del exilio, y la tercera, porque no habían sido escritos por “autores mexicanos”, como es el caso de El águila exployada, de George S. Brooks y Walter S. Lister. Sin embargo, sí incluyó textos escritos originalmente dentro de la narrativa, como las adaptaciones teatrales de las novelas Los de abajo, de Azuela, y La rebelión de los colgados, de B. Traven. Wilberto Cantón, dramaturgo connotado, nació en Mérida, Yucatán, en 1925. Estudió leyes en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), recibiéndose en 1948; también cursó, como oyente, algunas materias en la Facultad de Filosofía y Letras, y se especializó en francés en la Escuela de Profesores de Francés para extranjeros, en la Sorbonne de París. Fue jefe de información y director del Departamento Editorial de la unam. También formó parte del Servicio Exterior Mexicano, como agregado cultural en Bélgica y como consejero de la delegación de México ante la unesco. Colaboró como periodista y crítico de teatro en numerosas publicaciones, lo mismo en periódicos, como Excélsior, que en revistas literarias, como Cuadernos de Bellas Artes. En 1955 fue presidente de la Asociación de Críticos Teatrales. Sus textos dramáticos han sido traducidos al francés y al inglés. Su drama Nosotros somos Dios se estudia en algunas universidades norteamericanas como libro de texto. Cultivó diversos estilos y géneros teatrales, desde la comedia, como Escuela de cortesanas, hasta el documental, como Nota roja, el social, como Malditos, y hasta el infantil, como Todos somos hermanos y Murió por la patria. En 1970 se le otorgó la medalla Yucatán. Y antes de morir dejó como legado su biblioteca y sus bienes a la Sociedad General de Escritores de México, con objeto de que se construyera un teatro, que la sogem construyó y que lleva su nombre. Falleció en la ciudad de México el 5 de marzo de 1979. 247 Noticias biobibliográficas de los dramaturgos incluidos Barrera, Carlos (1888-?) Nace en Monterrey, Nuevo León, el 12 de noviembre de 1888. Estudia en el Colegio Civil y en el Seminario Conciliar de su ciudad. Hace sus estudios en diferentes países: en los Estados Unidos, en el Central Business College, de Sedalia, Montana, y en la Universidad de Georgetown, de Washington; en México, en la Universidad Nacional de México, y en Francia, en la Sorbonne de París. Desempeña cargos diplomáticos y consulares en París, Londres, Cristianía (hoy Oslo), Estocolmo y Washington. Su obra periodística, realizada a lo largo de más de 50 años, incluye sus colaboraciones en Excélsior, donde escribe una columna, “Calendario”, que le da material para la recopilación que publica en cinco volúmenes. En el Diccionario de escritores mexicanos, publicado en 1967, se consigna que “en la actualidad se dedica a escribir y a traducir”. (No he localizado datos de su vida posterior ni de su fallecimiento.) Textos dramáticos: Fatalidad (estr. Monterrey, 1907), Esclavos (escr. 1915. Leída en la Unión de Autores de México en 1923), Los intrusos (1916), La primera mujer (estr. 1924), Las tres carabelas (estr. 1938), Trapos viejos (escr. 1944). Bustillo Oro, Juan (1904-1989) Juan Bustillo Oro nace el 2 de junio de 1904 en la ciudad de México. Su madre, Virginia Oro, fue tiple, y su padre, Juan Bustillo, empresario teatral. Muy joven, en 1916, escribe su primer texto teatral, Sueño de ilusión, para un concurso convocado por una revista infantil. Se gradúa en 1930 de licenciado en derecho en la Universidad Nacional Autónoma de México. En 1929 es partidario de la candidatura a la presidencia de José Vasconcelos. Entre 1932 y 1933 funda dos grupos teatrales, junto con Mauricio Magdaleno: los Trabajadores del Teatro y el Teatro de Ahora. Se incorpora después al cine y en su actividad como director, argumentista y guionista, realiza más de una veintena de producciones cinematográficas, algunas situadas en la época prerrevolucionaria o de la Revolución. Filmadas durante la década de los treinta, que es en la que escribe sus textos dramáticos, pueden citarse 249 las películas: Dos monjes (1934), Monja, casada, virgen y mártir (1935), Malditas sean las mujeres (1936), Huapango (1937), La tía de las muchachas (1938), En tiempos de don Porfirio (1939), Caballo a caballo (1939) e iniciando la siguiente década: Ahí está el detalle, con Cantinflas. Textos dramáticos: La honradez es un estorbo (escr. 1930); Masas (escr. 1931, publ. 1933); Los que vuelven (estr. 1932, publ. 1933); la trilogía San Miguel de las Espinas (1933), cuyos tres actos están concebidos a la vez como textos independientes, con su propio nombre: El constructor, Rifles y La presa Bravo; Justicia, S. A. (1933); Un perito en viudas (escr. 1933); Una lección para maridos (estr. 1936); Mi hijo mexicano (?); Tiburón —adaptación de Volpone de Ben Jonson— (1932) y varios textos en colaboración con Mauricio Magdaleno: El Periquillo Sarniento —adaptación de la novela de Fernández de Lizardi— (1932); El corrido de la Revolución (1932); El pájaro carpintero (1932). Todos los estrenos de estas adaptaciones tuvieron lugar en las temporadas del Teatro de Ahora. Dávalos, Marcelino (1871-1923) 250 Nace en Guadalajara, Jalisco, el 26 de abril de 1871. Cursa la carrera de derecho en la Escuela de Jurisprudencia, y se gradúa en 1900, aunque no ejerce mucho tiempo su carrera de abogado por su amor al teatro. En 1895 entra a formar parte de una compañía teatral. Colabora en el Correo de Jalisco. Se da a conocer como autor dramático en 1899 con Regalo de boda, y la primera obra mexicana que se estrena en la ciudad de México es suya: El último cuadro. Le sigue Guadalupe, que es mal recibida por la crítica que hace al régimen porfirista. Es entonces enviado como asesor militar al penal de Quintana Roo, de donde tiene que salir poco tiempo después para salvarse del paludismo. Durante la primera magistratura de Madero es elegido diputado al Congreso. Durante el huertismo sale al destierro, a Texas. Vuelve a México a partir del ascenso de Venustiano Carranza, afiliándose a la revolución constitucionalista y es diputado al Congreso Constituyente reunido en Querétaro en 1917. Al año siguiente es nombrado abogado consultor de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, después regidor del ayuntamiento de la ciudad de México (1918-1919), y posteriormente sigue prestando servicio en la administración pública en diferentes cargos. Como periodista colabora en El Mundo Ilustrado, Arte y Letras, Álbum Salón, El Universal y en otros periódicos de la ciudad de México. Su Monografía del teatro se publicó en 1917. Murió en la ciudad de México el 19 de septiembre de 1923. Textos dramáticos: Regalo de boda (1899), El último cuadro (1900), Guadalupe (1903), Mascarada (inédito), un fragmento del cual se publica en Arte y Letras (año I, núm. 5 (diciembre de 1904), Así pasan (1908), La Sirena Roja (1908), Nupcial (1908), Jardines trágicos (1909), El crimen de Marciano (1909), ¡Viva el amo! (1910), Lo viejo (1911), Águilas y estrellas (1916), Su alteza la miseria (1916), ¡Indisoluble! (1916), Le chant du Rhin (1918). Díaz Dufoo, Carlos (1861-1941) Nace en la ciudad de Veracruz, el 4 de diciembre de 1861. Hijo del doctor Pedro Díaz Fernández, nacido en España y nacionalizado mexicano, y de Matilde Dufoo, originaria de Veracruz. Debido a que su padre presta servicios en la marina mexicana, la familia tiene que viajar a Europa cuando Carlos tiene apenas seis años, así que vive y se educa por temporadas en Madrid, Sevilla y París. De manera autodidacta, estudia economía política y sociología y comienza a colaborar en periódicos madrileños: El Globo de Emilio Castelar y Madrid Cómico de Sinesio Delgado. Al volver a México, a los 22 años, se dedica de lleno al periodismo. Se radica en Jalapa, Veracruz, donde dirige el periódico El Ferrocarril de Veracruz y después La Bandera Veracruzana, de Jalapa. Se establece después en la capital y colabora en numerosas publicaciones. Entre sus muchas actividades, funda, con Manuel Gutiérrez Nájera, la revista Azul, en 1894, que fue expresión del movimiento modernista. Entre los colaboradores estaban: Luis G. Urbina, Amado Nervo, Manuel José Othón, Salvador Díaz Mirón. Al fallecimiento de Gutiérrez Nájera, en 1895, Díaz Dufoo queda como director de la revista, hasta octubre de 1896. Es elegido diputado al Congreso de la Unión y funda, con Rafael Reyes Spíndola, El Imparcial, periódico del que es primero jefe de redacción y después director. Su labor como autor se inicia desde 1885, pero su éxito más grande lo consigue con su obra Padre mercader, en 1929. A sus actividades se añade la cátedra. Es profesor de la Escuela Superior de Comercio, de la Escuela de Jurisprudencia y de la Escuela Libre de Derecho. Murió en la ciudad de México en 1941. Textos dramáticos: De gracia (estr. 1885), Entre vecinos (publ. 1885), Padre mercader (estr. 1929, publ. s.f.), Allá lejos, detrás de las montañas (estr. 1929), La fuente del Quijote (estr. 1930, publ. 1930), Palabras (estr. 1931), La jefa (estr. 1931), Sombras de mariposas (estr. 1936, publ. 1937). Flores Magón, Ricardo (1874-1922) Nace en San Antonio Eloxochitlán, Oaxaca, el 16 de septiembre de 1874. Su vida no es la de un escritor combativo, sino la de un anarquista activo que utilizó el teatro para tratar de “despertar la conciencia” del pueblo y empujarlo a la lucha. Escribió sus obras teatrales estando preso. Es fundador del Partido Liberal y organizador de los levantamientos de 1908 (anteriores al Plan de San Luis redactado por Madero en San Antonio Texas). Hijo de Teodoro Flores, descendiente directo de un guerrero azteca, y de Margarita Magón, una joven criolla. Larga es la lista de sus encarcelamientos y exilios, debidos a su posición política como anarquista y a su periodismo de combate. Fundador con sus hermanos Jesús y Enrique de varios periódicos de oposición: El Demócrata, Regeneración, El Hijo del Ahuizote y Revolución (cf. el inciso “Contexto histórico y biográfico”). Su último encarcelamiento ocurre en los Estados Unidos por haber firmado un manifiesto en el que decía: “…la 251 muerte de la sociedad burguesa no tarda en sobrevenir…”; es sentenciado a 21 años y un día de prisión. Y su hermano Enrique, que también lo firmó, a 15 años. Entran a la prisión de McNeil Island, en agosto de 1918. De ahí, en 1919, trasladan a Ricardo a la penitenciaría federal de Leavenworth, en Kansas. Después de cuatro años de encierro, Ricardo estaba casi ciego. Liberales y partidarios hacen peticiones al gobierno de los Estados Unidos, pero el Departamento de Justicia responde que nada puede hacerse si él no pide perdón. Él se niega a hacerlo. Se queda ciego y muere en esa prisión en la madrugada del 20 al 21 de noviembre de 1922. Textos dramáticos: Tierra y libertad (escr. 1915, publ. 1916) y Verdugos y víctimas (1917-1918). Gamboa, Federico (1864-1939) 252 Nace en la ciudad de México el 22 de diciembre de 1864. Su padre, el ingeniero Manuel Gamboa, alcanzó el grado de general al lado del ejército juarista, luchando en contra del ejército francés que apoyaba a Maximiliano de Habsburgo. Su madre fue Lugarda Iglesias. Federico Gamboa crece como miembro de una familia de alta posición social. De niño vive en Nueva York, iniciando ahí sus estudios. Ya en México estudia la carrera de jurisprudencia, que no termina. Se le ha considerado dentro de la primera generación que recibió una educación positivista. Asimila fácilmente la influencia francesa que se da en el porfirismo ya que también habla francés. Estando en Washington, el 22 de mayo de 1904 escribe en su Diario que acaba de imaginar el argumento de una obra teatral y la bautiza de inmediato: La venganza de la gleba. Durante el porfirismo ocupa varios cargos diplomáticos que le permiten viajar por diferentes países, llegando a ser subsecretario de Relaciones Exteriores de 1908 hasta la caída del general Porfirio Díaz, en 1911. En 1913 Victoriano Huerta lo nombra ministro de la misma entidad. Al ser desterrado Huerta, él también sale al exilio. Se involucra, con otros huertistas desterrados en los Estados Unidos, en movimientos contrarrevolucionarios. Vuelve a México en 1919. En 1923 es director de la Academia Mexicana. Estrena varias de sus obras, pero por sus antecedentes huertistas su situación económica va degenerando. Ni siquiera logra cobrar la pensión que se le debe como ex diplomático. Muere en la ciudad de México el 15 de agosto de 1939. En la literatura se le considera el iniciador del naturalismo por su novela Santa (1903) y en el teatro por La venganza de la gleba (1905). Textos dramáticos: La señorita Inocencia (vodevil, 1890), La última campaña (México, 1894; 2ª- ed., Guatemala, 1900), Divertirse (monólogo, 1894), Inmoral (1894, aparentemente inconcluso), La venganza de la gleba (escr. Washington, D. C., 1904; estr. México, 1905; Guatemala, 1907), A buena cuenta (escr. 1907, estr. 1914), Entre hermanos (escr. 1923-1924. estr. 1928), El perdón de los hijos (inconcluso). En cuanto a Santa, Gamboa hizo una adaptación teatral de su novela, seguramente con el deseo de que se representara, pero sólo la ficha en la reseña completada por Novo y Arce del RHTM de De Olavarría, la menciona como representada por la compañía de Ricardo Mutio, en el teatro Hidalgo en 1929, sin dar ninguna información sobre el estreno, e incluso sin mencionar el nombre del autor. Sin embargo, el Catálogo de Margarita Mendoza López (p. 249) consigna la existencia del texto dramático, definiéndolo como “melodrama en un acto y cinco cuadros”, y situando la acción en el “pueblo” de Chimalistac (hoy éste es una colonia al sur de la ciudad de México y a su plaza se le bautizó con el nombre de Federico Gamboa, aún en vida del escritor). Pero así como su versión dramática no tuvo eco, en cambio cuando Santa se llevó al cine lo hizo con gran éxito. Se filmó con Esther Fernández y Agustín Lara en los papeles de Santa e Hipólito, respectivamente. También se llevó a la pantalla otro de sus textos dramáticos: La llaga. Inclán, Federico S. (Schroeder) (1910-1981) Nace en la ciudad de México el 23 de enero de 1910. Hace sus primeros estudios en el Colegio Alemán de la capital. Después estudia en la Universidad de California el bachillerato de Humanidades y se gradúa como ingeniero mecánico electricista. Se dedica a multitud de oficios. Su ingreso al teatro es tardío. Su primer texto lo escribe cuando está próximo a cumplir los 40 años, en 1948, y lo estrena precisamente en 1950, al cumplirlos. Con Luces de carburo gana el primer premio del concurso Fiestas de Primavera convocado en 1951 por el Instituto Nacional de Bellas Artes. De ahí en adelante, habrán de seguirse numerosos estrenos. Y termina colocándose definitivamente en la primera línea de los dramaturgos al ganar, el mismo año, el primer premio del concurso del Instituto Nacional de la Juventud Mexicana, con El duelo, que se escenifica en el Palacio de Bellas Artes. Posteriormente gana dos veces el premio Juan Ruiz de Alarcón de la Unión de Críticos: en 1955, con Hoy invita la Güera, y en 1959, con Detrás de esa puerta. Murió en la ciudad de México el 28 de marzo de 1981. Textos dramáticos:1 Luces de carburo (estr. 1950); Y aún hay flores (publ. en Separata, México, 1951); Espaldas mojadas cruzan el Bravo (estr. 1951); El duelo (estr. 1951); Hidalgo (estr. y publ. 1953); Un caso de conciencia (estr. 1954); Cuartelazo (estr. 1954); Espaldas mojadas cruzan el Bravo, Hablemos de la muerte, Hoy invita la Güera (estr. 1955, publ. 1956); El deseo llega al anochecer (estr. 1956); Una mujer para los sábados (estr. 1956); Una señorita decente; Una esfinge llamada Cordelia (estr. 1958); Trágico amanecer (estr. 1957); La última noche con Laura (estr. 1957); Pueblo sin hombres (estr. 1957); El seminarista de los ojos negros (estr. 1958); Una esfinge llamada Cordelia (estr. y publ. 1958); Cada noche muere Julieta (estr. 1959); El caso de Pedro Ventura (estr. 1959); Detrás de esa puerta (estr. 1959, publ. 1960); El enemigo (publ. 1960); Cada noche muere Julieta (estr. 1960); La ventana (publ. 1960); Doroteo (estr. 1960 y publ. 1982); Déborah (estr. 1960); El enemigo (publ. 1960); Malintzin (estr. 1961); Una noche con Casanova (estr. 1964); Turco para señoras (estr. 1 Algunos textos, tanto de Inclán como de otros autores, aparecen sin fecha porque no se han publicado o porque sólo se han encontrado enlistados en diferentes fuentes. 253 1965); Derecho de asilo (estr. en Alemania Federal, 1966); Don Quijote murió del corazón (estr. 1984); Un caso para la policía (s/f); Dos mujeres y un cadáver; ¿Quién es usted?; La muerte de Sócrates; Entre alcanfores un sueño; Eros en las Marías; El tesoro de Cuauhtémoc, y probablemente otras inéditas. (Recuerdo que en una conversación me habló de que estaba escribiendo una obra sobre Jesús.) Madero, Luis Octavio (1909-1964) Nace en Morelia, Michoacán, el 24 de agosto de 1909. Estudia derecho, sin llegar a recibirse, y después, siete años en el Seminario de Morelia, pero abandona la carrera sacerdotal para incorporarse a las filas revolucionarias. Posteriormente se hace periodista y redactor de planta de El Nacional. Es nombrado agregado periodístico a la Comisión Naval Mexicana en España, en 1934. Vuelve a México al año siguiente y cuando se publica el volumen de Los alzados, en 1935, trabaja en la Biblioteca del Congreso de la Unión. Vuelve a salir del país, ahora como cónsul general en Barcelona (1938-1939), donde pronuncia una conferencia con el título de “El socialismo mexicano desde el punto de vista del arte”. También en España publica El octubre español (con prólogo de Gregorio Marañón). Ya de nuevo en México, escribe en 1938 Con Múgica al Sureste, serie de reportajes de las giras de trabajo del secretario de Comunicaciones, que se publica como colaboración en la monografía Morelia, IV Centenario. 1541-1941; en colaboración con su hermano Ernesto escribió un homenaje a Carlos Marx: Carlos Marx. 52º- aniversario. Además de estos ensayos, crónicas, artículos y monografías se encuentran también dos relatos: Claustro y Leyendas y cuentos michoacanos, además de una novela: Reportero en espejos. Murió en la ciudad de México el 15 de agosto de 1964. Textos dramáticos: Los alzados (estr. 1935, publ. 1937); Sindicato (estr. 1936, publ. 1937, en el mismo volumen de Los alzados); Cuando ya no vivamos, Adiós a las tablas, El espejo en la sombra y Manequí (inéditas). En colaboración con María Celia del Villar escribió ¿Quién es mi mujer? (farsa inédita, cuyo manuscrito se encuentra en la unam). Magdaleno, Mauricio (1906-1986) 254 Magdaleno nace en Tabasco, Zacatecas, el 13 de mayo de 1906. En cuanto al pueblo de origen, hay una divergencia en los datos que proporcionan por un lado Armando de Maria y Campos, Aurora Ocampo y Wilberto Cantón, y por otro, la Enciclopedia de México. Los tres primeros afirman que nació en Villa del Refugio, estado de Zacatecas (cuando Villa del Refugio es del estado de Aguascalientes) y la Enciclopedia de México afirma que nació en Tabasco, Zacatecas, y que fue su hermano Vicente Magdaleno, quien nació en Villa del Refugio, Aguascalientes, en 1910. Es probable que habiendo nacido Mauricio en el pueblo de Tabasco, Zacatecas (no confundirlo con el estado de Tabasco), que casi colinda con la frontera de Aguascalientes, la familia se haya trasladado, siendo él muy pequeño, a Villa del Refugio, Aguascalientes, donde nace su hermano Vicente en 1910, y sea allí donde Mauricio inicia sus estudios primarios (cf. EM, 1978, vol. VIII, p. 406; DEM, pp. 207208, y TRM, p. 644), lo que pudo haber originado la confusión original, probablemente de Armando de Maria y Campos, de situar el nacimiento de Mauricio en Villa del Refugio y no en el pueblo de Tabasco. Al trasladarse sus padres a México, en 1920, estudia la preparatoria e ingresa después a la Escuela de Altos Estudios, hoy Facultad de Filosofía y Letras (1924-1925). Posteriormente viaja a España, donde estudia en la Universidad Central de Madrid (1932-1933). Tres de sus textos dramáticos se publican en España: Pánuco 137, Emiliano Zapata y Trópico. Su obra literaria abarca varios géneros, tanto dentro de la ficción como de la crítica, la sociología, la historia, la política, la biografía y el cine. Es el autor de los argumentos de las películas Flor silvestre, María Candelaria, Bugambilia, Río escondido, Maclovia y Pueblerina. Es fundador, junto con Juan Bustillo Oro, del grupo Teatro de Ahora y es profesor de historia y literatura españolas en escuelas de la Secretaría de Educación Pública. Sus colaboraciones periodísticas son abundantes. Ingresa a la Academia Mexicana de la Lengua en 1957. Entre 1958 y 1964 es senador por el estado de Zacatecas. Desempeña varios cargos dentro del gobierno, entre ellos el de jefe del Departamento de Bibliotecas de la Secretaría de Educación Pública y el de subsecretario de Asuntos Culturales de la misma secretaría. Textos dramáticos: Pánuco 137 (estr. 1931, publ. 1932), Emiliano Zapata (estr. 1932, publ. 1933), El Santo Samán (estr. 1935), Ramiro Sandoval (1936), Los vampiros. Textos de Magdaleno y Bustillo Oro: El corrido de la Revolución (estr. 1932), El pájaro carpintero (1932), El Periquillo Sarniento —adaptación de la novela del mismo nombre, de Fernández de Lizardi— (estr. 1932). Ocampo, María Luisa (1905-1974) Nace en Chilpancingo, Guerrero, de acuerdo con unas fuentes en 1905 (DEM, p. 259), de acuerdo con otras en 1907 (MSTM, p. 44). Es nieta del héroe de la guerra de Reforma, Melchor Ocampo, y de Clara Campos. Sus padres fueron Melchor R. Ocampo e Isaura Heredia de Ocampo. Al trasladarse su familia al Mineral de El Oro, en el Estado de México, inicia ahí sus estudios, terminando el bachillerato en letras y la carrera de comercio en la ciudad de México. Desempeña diversos cargos en dependencias gubernamentales, entre ellos el de jefa del Departamento de Bibliotecas de la Secretaría de Educación Pública. Puede decirse que como autora es autodidacta y se da a conocer en este sentido con su comedia Cosas de la vida, estrenada en el teatro Virginia Fábregas, en 1923. Obtiene el premio Ignacio Altamirano con su novela Bajo el fuego, en 1947. Se incorpora al Grupo de los Siete Autores —llamado también los Pirandelos— y en la segunda década del siglo es una de las promotoras del teatro producido por autores mexicanos. Es elegida secretaria de 255 Acción Femenil del Frente Zapatista de la República; y es miembro de otras sociedades literarias, como el Ateneo de Mujeres de México (en la década de los treinta), el Pen Club, el Bloque de Obreros Intelectuales y la Unión Mexicana de Autores. Además de ganar varios premios, traduce y adapta para la escena mexicana obras extranjeras, entre ellas Los hermanos Karamasov, de Dostoievsky, y El deseo bajo los olmos, de O’Neill. Muere en Chilpancingo, Guerrero, en 1974. Textos dramáticos: La quimera (publ. 1923); Cosas de la vida (estr. 1923, publ. 1926); La hoguera (estr. 1924); La jauría, (estr. 1925); Sin alas (en colaboración con Ricardo Parada León, estr. 1925); Puedes irte (publ. 1926); Las máscaras (publ. 1926); Sed del desierto (estr. 1927); El corrido de Juan Saavedra (estr. 1929 y publ. 1934); Castillos en el aire (estr. 1930); Más alla de los hombres (estr. 1929); Castillos en el aire (1931); La casa en ruinas (estr. 1936); Una vida de mujer (estr. 1938); La Virgen fuerte (estr. 1942, publ. 1943); Al otro día (estr. 1955); El valle de abajo, La seductora y Tres hermanas, Al cabo la vida está loca y Como un rayo de sol en el mar. Pérez Taylor, Rafael (1887-1936) 256 Su vida no es sólo la de un escritor y periodista, sino la de un luchador anarquista. Sus padres fueron Víctor Pérez Valenzuela y Lía Taylor de Pérez. La fecha de su nacimiento es dudosa: Mendoza López da el año de 1890 y De Maria y Campos da la de 1887. La fecha proporcionada por su hija, Alicia Reyes, es posterior; según ella, Pérez Taylor nace en Popotla, Tacuba, el 1º- de agosto de 1900 y fallece el 1º- de mayo de 1936, después de haberse casado dos veces. De la primera esposa tuvo un hijo, Roberto Octavio, y con la segunda, Alicia Mota —después casada en segundas nupcias con el doctor Alfonso Reyes Mota, hijo del escritor—, engendra dos hijas: Julieta —que muere a los cinco años— y Alicia (hoy Alicia Reyes, adoptada por el doctor Alfonso Reyes como su propia hija). Pérez Taylor trabaja en la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, bajo las órdenes de Miguel Díaz Lombardo y de José María Pino Suárez. Llega a ser director de El Monitor, periódico que tuvo que interrumpir su publicación por los cambios constantes de la política. Y cuando el constitucionalismo de Venustiano Carranza logra adueñarse de la situación, el periodista Gonzalo de la Parra funda El Nacional, y llama a Pérez Taylor a colaborar con él. Es entonces cuando Pérez Taylor hace popular el seudónimo de Hipólito Seijas, que pone al pie de sus artículos humorísticos de costumbres. En 1914-1915 es delegado a la Convención Revolucionaria y después diputado, en 1922. (De acuerdo con estas fechas, difícilmente puede creerse la de nacimiento de 1900.) Por ese tiempo es expulsado de la Casa del Obrero Mundial, porque algunos anarquistas encontraron censurable su matrimonio religioso; además, por haber pretendido organizar al gremio ferrocarrilero en batallón a las órdenes de Victoriano Huerta en los días de la ocupación yanqui del puerto de Veracruz. Al morir ocupaba el cargo de jefe de la Oficina de Publicaciones y Prensa de la Secretaría de Educación Pública. Pero la labor sindicalista que realizó Pérez Taylor es tan impor- tante para la historia política, como su teatro para la dramaturgia de la Revolución. Su vida estuvo dividida entre su quehacer dramático, su quehacer periodístico y su quehacer político, y así se encuentran también divididos sus textos, en dramáticos, periodísticos y políticos. Textos dramáticos: Un gesto (1916); Del hampa. Teatro sintético (1935). (Contiene: Del hampa, Contrastes de la vida, La infamia, El líder, ¡Mi hijo!, y Lo que devuelve la ciudad.) Quevedo y Zubieta, Salvador (1859-1935) Nace el 20 de noviembre de 1859 en Guadalajara, Jalisco. Estudia en el seminario de su ciudad natal. Antes de los 20 años es ya profesor de gramática general y literatura en el Liceo de Varones, mientras sigue sus estudios de leyes. Se recibe de abogado hacia 1880. Viaja a la ciudad de México y comienza su vida periodística en varios periódicos: El Republicano, La Constitución y El Telégrafo. Funda un semanario: El Lunes, de abierta oposición al gobierno del general Manuel González, quien ocupó la presidencia de 1880 a 1884, entre dos periodos del general Díaz. Esto le cuesta a Quevedo tener que salir al exilio en 1882. Viaja a Madrid, donde comienza a publicar en diferentes periódicos, de los que se hace corresponsal, viajando a Londres, donde permanece varios meses. En 1885 se traslada a París, donde habrá de permanecer hasta 1895. Aprovecha este tiempo para estudiar medicina, sin desatender su trabajo como corresponsal de periódicos mexicanos. Funda en París una revista bimensual: La Revue Exotique. A su cercanía con Zola y a sus estudios de medicina puede atribuirse la influencia del naturalismo en su teatro. Al finalizar el gobierno del general Manuel González vuelve a México, y publica su libro Manuel González y su gobierno en México. Anticipo a la historia. En 1897 es nombrado, por el general Díaz, cónsul de México en Santander y en 1908 en Saint Nazaire. Vuelve a México y en 1921 empieza a colaborar en El Universal. Murió en la ciudad de México el 6 de julio de 1935. La violencia de sus denuncias es la causa de que su teatro no se haya llevado a la escena y que su voz haya sido silenciada por los críticos, exceptuando a Armando de Maria y Campos. Textos dramáticos: Huerta (publ. 1916), Amor por partida doble, Doña Pía o El contrachoque (publ. 1919), La calle de las flores, La prueba prenupcial y El manicomio Camarilla. Reyes, Alfonso (1889-1959) Nace el 17 de mayo de 1889 en Monterrey, Nuevo León. Hijo del general Bernardo Reyes y de Aurelia Ochoa de Reyes. Contrae matrimonio con Manuela Mota en 1912 con quien engendra a su hijo único: Alfonso Reyes Mota. Entra a formar parte del Ateneo de la Juventud. Cinco meses después de la muerte de su padre, ocurrida 257 durante la Decena Trágica, el 9 de febrero de 1913, se recibe de abogado, profesión que nunca ejerce. Inmediatamente se embarca a París, enviado por el gobierno de Victoriano Huerta, para ocupar el cargo de segundo secretario de la Legación en Francia (cf. los incisos “Contexto histórico y biográfico” y “Relación de los motivos: rencor, venganza y sacrificio, con el discurso biográfico”). Al caer Victoriano Huerta, Venustiano Carranza lo destituye, y Reyes viaja a España, donde entra en contacto con los escritores españoles y comienza a colaborar en diversas publicaciones periódicas. De este exilio data su texto dramático Ifigenia cruel. Al morir Carranza (21 de mayo de 1920), José Vasconcelos —a la fecha rector de la Universidad— intercede con el presidente Adolfo de la Huerta para que se le reponga en el Servicio Exterior. El 10 de junio de 1920 el secretario de Relaciones Exteriores, Juan Sánchez Azcona, lo nombra segundo secretario de la Legación en Madrid. Asciende en el escalafón rápidamente. De encargado de negocios pasa pronto a ministro en la Legación de México en Francia (1924-1927); después, ya como embajador, representa a México en Argentina, en dos periodos (1927-1930 y 1936-1937) y en Brasil (1930-1936). Vuelve a México definitivamente en 1939. En 1945 recibe el Premio Nacional de Literatura. Es miembro fundador de El Colegio Nacional (1943) y de la Casa de España en México, que después se convierte en El Colegio de México, siendo Reyes su primer presidente (de 1940 hasta su muerte). Preside también la Academia Mexicana de la Lengua (de 1957 hasta su deceso). Muere en la ciudad de México el 27 de diciembre de 1959. Textos dramáticos: Ifigenia cruel (escr. 1923, publ. 1924, estr. 1934); Égloga de los ciegos (escr. 1925, en París, publ. en “La Cultura en México” del Novedades, núm. 108, marzo de 1964); El pájaro colorado (obra breve, escr. 1928, para teatro infantil, publ. Obras completas de Alfonso Reyes, vol. x, 1959); Cantata en la tumba de Federico García Lorca (poema dialogado, escr. 1937, repr. en Buenos Aires, 1937); Landrú (opereta, estr. 1964, con selec. de textos, libreto y música de Rafael Elizondo; publ. 1965). Los interesados en la bibliografía de Alfonso Reyes pueden consultar especialmente, además de sus Obras completas publicadas por el Fondo de Cultura Económica, el Diccionario de escritores mexicanos, de Aurora M. Ocampo y Ernesto Prado Velázquez (México, unam, 1967, pp. 318-322), y “Alfonso Reyes, una bibliografía selecta (1907-1990)”, de James Willis Robb (Revista Iberoamericana, núm. 155-156, abril-sept. de 1991, pp. 691-736). Usigli, Rodolfo (1905-1979) 258 Nace el 17 de noviembre de 1905. Desde niño se interesa en el teatro. En 1917 aparece como figurante en el Teatro Colón. Por pertenecer a una familia de escasos recursos económicos estudia en su niñez en escuelas públicas y en 1923 toma cursos en la Escuela Popular Nocturna de Música y Declamación. En 1924 ya publica crónicas teatrales. Entra en contacto con el grupo de los Contemporáneos, aunque después se desliga de él. Dirige la Oficina de Prensa de la Presidencia de la Repú- blica (1935). También es profesor de historia del teatro mexicano, en la Escuela de Verano. En 1936 obtiene una beca de la Fundación Rockefeller, junto con Xavier Villaurrutia, para estudiar composición dramática en la Universidad de Yale, y al volver de los Estados Unidos es nombrado jefe de la Sección de Teatro del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública (1938-1939), donde crea el Teatro Radiofónico de la Secretaría de Educación (1938-1939), programa para el cual él mismo escribe libretos. En 1940 crea el Teatro de Medianoche y alterna sus actividades teatrales con la cátedra en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. En 1944 es nombrado segundo secretario de la Legación de México en París. Ingresa al Seminario de Cultura, y de 1958 a 1964 desempeña varios cargos en el Servicio Exterior Mexicano: agregado cultural en París, ministro plenipotenciario de México en El Líbano y posteriormente embajador de México en ese mismo país y en Noruega. Además de sus obras teatrales, escribe novela, poesía, crítica e historia del teatro, Anatomía del teatro (1932), y un texto didáctico: Itinerario del autor dramático y otros ensayos (1940); este último, especialmente, fue la base teórica en su cátedra de composición dramática en la UNAM. Muchas de sus obras de teatro han sido traducidas al francés, al inglés y al noruego; y a su vez, él tradujo al castellano obras dramáticas inglesas y francesas. Murió el 18 de julio de 1979. Los textos dramáticos están agrupados de acuerdo con las denominaciones que hizo Usigli y las fechas corresponden al año en que fueron escritos, salvo Alcestes, que se incorpora al grupo de obras que él denominó “Teatro a tientas” y las dos “Coronas” que se unen a la primera para formar la trilogía. “Teatro a tientas”: El apóstol (1931), Falso drama (1932), 4 chemins 4 (1932), Alcestes (1936); “Tres comedias impolíticas”: Noche de estío (1933-1935), El presidente y el ideal (1935), Estado de secreto (1935); Textos no agrupados: La última puerta (1934-1936); El niño y la niebla (1936); Medio tono (1937); Mientras amemos (1937-1948); Aguas estancadas (1938); Otra primavera (1937-1938); El gesticulador (1938); La mujer no hace milagros (1938); La crítica de “La mujer no hace milagros” (comedieta, 1939); Sueño de día (1940); Vacaciones I (1940); Vacaciones II (1945-1951); La familia cena en casa (1942); Trilogía: Corona de sombra (1943), Corona de fuego (1960), Corona de luz (1963); Dios, Batidillo y la mujer (1943); La función de despedida (1949); Los fugitivos (1950); Jano es una muchacha (1952); Un día de éstos (1953); La exposición (1955-1959); Las madres (1949-1960); La diadema (1960); Un navío cargado de… (1961); ¡Buenos días, señor presidente! (1972); El testamento y el viudo; Carta de amor; Los viejos; El caso Flores (los cuatro últimos sin fecha). 259 Bibliografía Abad de Santillán, Diego, Ricardo Flores Magón, el apóstol de la Revolución mexicana, Antorcha, México, 1988. Aguirre Bernal, Celso, Compendio histórico-biográfico de Mexicali 1539-1966 [Suplemento 1966-1968], s. e., Mexicali, 1968. Ainsa, Fernando, Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa, Gredos, Madrid, 1986. Alcorta, Joe H., Escritores marginales del teatro mexicano: estudio crítico de los dramas de Reyes, Azuela, Arreola, Paz y Fuentes, Texas Tech. University, 1980, dai (Dissertation Abstracts International), 41 A (1981), pp. 5115-5116. Aub, Max, Guía de narradores de la Revolución mexicana, Fondo de Cultura Económica y Secretaría de Educación Pública, México, 1985. Azuela, Mariano, Los de abajo, en Novela de la Revolución, prólogo, selección y notas de Antonio Castro Leal, 9ª- ed., 2 vols., Aguilar, México, 1970, vol. 1, pp. 51-113. 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Algara Romero de Terreros, Ángel Gamboa, José Joaquín —— Gamboa, Federico Mediz Bolio, Antonio Morales, Vicente Othón, Manuel José Farías de Issassi, Teresa Madueño y Palacios, Germán Cuevas, Alejandro Ziat En la poterna Sacrificio de amor 1901 1901 1902 Una mártir La carne y El hogar La muerte La venganza de la gleba Las dos noblezas Baccará El último capítulo Cerebro y corazón Un anarquista en el cadalso El mañana 1903 1903 1904 1905 1906 1906 1906 1907 1907 1907 269 Mediz Bolio, Antonio Gamboa, José Joaquín Dávalos, Marcelino —— La ola El día del juicio La Sirena Roja El crimen de Marciano 1907 1908 1908 1909 La Revolución: La lucha armada (1911-1917) Dávalos, Marcelino Farías de Issassi, Teresa Ortega, Carlos M. Sierra, Santiago Pardo, Ramón De la Cueva, Eusebio Gamboa, Federico Moreno, Antonio de P. López Negrete, Ladislao —— y Enrique H. Serrano Solano, Gustavo Flores Magón, Ricardo Azuela, Mariano [adp. novela] Barrera, Carlos Dávalos, Marcelino Pérez Taylor, Rafael Quevedo y Zubieta, Salvador Rodríguez, Eduardo García, C. Flores Magón, Ricardo Dávalos, Marcelino —— —— Flores Magón, Ricardo Lo viejo Sombra y luz Despierta, Patria Maldita sea la guerra La conquista del sol Los humildes A buena cuenta Obras son amores La Revolución mexicana Lágrimas, sangre y libertad Apóstoles y Judas Tierra y libertad Los de abajo Esclavos Águilas y Estrellas Un gesto Huerta Tierra, justicia y letras Justicia divina Rayos de luz y Al viento [Escenas para radio] La piedra Su alteza la miseria ¡Viva el amo! Verdugos y víctimas 1911 1912 1912-1914? 1912-1914? 1912-1916? 1913-1914? 1914 1914 1914 1914 1915 1915 1915 1916 1916 1916 1916 1916 1917 1917? 1917? 1917? 1917? 1917-1918 La Revolución: El caudillismo (1918-1934) 270 Gamboa, Federico Quevedo y Zubieta, Salvador D’Erzell, Catalina Monterde, Francisco Reyes, Alfonso Anónimo Entre hermanos Doña Pía o El contrachoque Cumbres de nieve En el remolino Ifigenia cruel Tierra muerta 1918 1919 1923 1923 1924 1924 Rodrigo Cifuentes (seudónimo de Guillermo Prieto Yeme) Monterde, Francisco —— Gamboa, José Joaquín Brooks, George S. y Walter S. Lister Álvarez, Elena —— Brenner, Anita Camarillo, María Enriqueta Brooks, George S., y Walter S. Lister Bravo Reyes, Miguel y Luis Echeverría Ocampo, María Luisa Monterde, Francisco —— Bravo Reyes, Miguel Magdaleno, Mauricio —— –—— Bustillo Oro, Juan —— —— —— —— Quevedo y Zubieta, Salvador Uthoff, Enrique Bravo Reyes, Miguel, y Luis Echeverría —— Caballero de Castillo Ledón, Amalia Usigli, Rodolfo Granos de anís La mujer del soldado Tregua Los Revillagigedo 1924 1924 1925 1925 [The Bad Man] El hombre malo Muerte por hambre Un diálogo doloroso El muerto murió El enterrador 1925 1926 1926 1926 1926 [Spread Eagle] El águila explayada 1927 Maldita revolución El corrido de Juan Saavedra Oro negro Obreros El vértigo de las pasiones Emiliano Zapata Trópico Pánuco 137 El corrido de la Revolución Los que vuelven Masas Justicia, S. A. San Miguel de las Espinas Amor por partida doble –revolución social– Pancho Macho 1928 1929 1929 1930 1931 1932 1932 1932 1932 1932 1933 1933 1933 1933 1933 La mordaza ¿Y mañana? 1934 1934 Cubos de noria Estado de secreto 1934 1934 Institucionalización del proceso revolucionario (1935-1940) Usigli, Rodolfo Bravo Reyes, Miguel, y Luis Echeverría El presidente y el ideal 1935 Educando a mamá 1935 271 Pérez Taylor, Rafael Díaz Dufoo, Carlos Madero, Luis Octavio —— Lira, Miguel N. Sada Hermosillo, Concepción [seudónimo de Diana Compecson] Traven, B. [adapt. de novela] List Arzubide, Armando —— —— Barrera, Carlos Usigli, Rodolfo —— —— Inclán, Federico S. 272 Del hampa, Teatro sintético: La infamia, El líder, ¡Mi hijo! y Contrastes de la vida Lo que devuelve la ciudad Sombras de mariposas Los alzados Sindicato Linda 1935 1935 1936 1935 1936 1937 La hora del festín 1937 La rebelión de los colgados 1938 ¡Revolución! ¡Revolución! 1938 Visión de México 1938 El asesinato del general don Emiliano Zapata 1938 Las tres carabelas 1938 El gesticulador 1938 Las madres 1949-1960 Los fugitivos 1950 Doroteo 1960 Textos dramático-teatrales por orden alfabético de los autores Algara Romero de Terreros, Ángel Álvarez, Elena —— Anónimo —— —— —— —— Azuela, Mariano [adap. de novela] Barrera, Carlos —— —— Bianchi, Alberto G. —— —— Bianchi, Alberto G., y Agapito Silva Bravo Reyes, Miguel, y Luis Echeverría —— —— —— Bravo Reyes, Miguel Brenner, Anita Brooks, George S., y Walter S. Lister —— Bustillo Oro, Juan —— —— —— Una mártir Muerte por hambre Un diálogo doloroso El dogal de seda La leva La Unión Libertad Sor Consolación y las Hermanas de la Caridad Tierra muerta 1903 1926 1926 1878 1875 1877 1875 1924 Los de abajo Esclavos Las tres carabelas Trapos viejos Los martirios del pueblo Patriotismo y deber Vampiros sociales 1915 1916 1938 1944 1875 1877 1876 Después de la falta 1876 Maldita revolución La mordaza ¿Y mañana? Educando a mamá El vértigo de las pasiones El muerto murió 1928 1934 1934 1935 1931 1926 [The Bad Man] El hombre malo [Spread Eagle] El águila exployada El corrido de la Revolución Los que vuelven Masas, Justicia, S. A. San Miguel de las Espinas 1925 1927 1932 1932 1933 1933 273 Caballero de Castillo Ledón, Amalia Camarillo, María Enriqueta Chavero, Alfredo Cuevas, Alejandro —— D’Erzell, Catalina Dávalos, Marcelino —— —— —— —— —— —— De la Cueva, Eusebio Díaz Dufoo, Carlos Díaz, A. Farías de Issassi, Teresa —— Flores Magón, Ricardo 274 —— —— Gamboa, Federico —— —— Gamboa, José Joaquín —— —— —— García, C. Inclán, Federico S. Larrañaga, Gonzalo Lerdo, Francisco A. Lira, Miguel N. Lira, Sóstenes List Arzubide, Armando —— —— López Negrete, Ladislao —— y Enrique H. Serrano López, Jesús F. Madero, Luis Octavio —— Cubos de noria 1934 El enterrador 1926 El valle de lágrimas 1878 El mañana 1907 En la poterna 1901 Cumbres de nieve 1923 Águilas y Estrellas 1916 El crimen de Marciano 1909 La piedra 1917? La Sirena Roja 1908 Lo viejo 1911 Su alteza la miseria 1917? ¡Viva el amo! 1917? Los humildes 1913-1914? Sombras de mariposas 1936 El obrero 1875 Cerebro y corazón 1907 Sombra y luz 1912 Rayos de luz y Al viento [escenas para radio] 1917? Tierra y libertad 1915 Verdugos y víctimas 1917-1918 A buena cuenta 1914 Entre hermanos 1918 La venganza de la gleba 1905 El día del juicio 1908 La carne y El hogar 1903 La muerte 1904 Los Revillagigedo 1925 Justicia divina 1917 Doroteo 1960 Ziat 1901 El incendio del jacalón 1874 Linda 1937 Maldita sea la reelección 1877 El asesinato del general don Emiliano Zapata 1938 Visión de México 1938 ¡Revolución! ¡Revolución! 1938 La Revolución mexicana 1914 Lágrimas, sangre y libertad 1914 El guante blanco 1878 Los alzados 1935 Sindicato 1936 Madueño y Palacios, Germán Magdaleno, Mauricio —— —— Mediz Bolio, Antonio —— Monterde, Francisco —— —— —— —— Morales, Vicente Moreno, Antonio de P. Ocampo, María Luisa Ortega, Carlos M. Othón, Manuel José Pardo, Ramón Pérez Taylor, Rafael —— Quevedo y Zubieta, Salvador —— —— Reyes, Alfonso Rodrigo Cifuentes [seudónimo de Guillermo Prieto Yeme] Rodríguez, Eduardo Sada Hermosillo, Concepción [seudónimo de Diana Compecson] Sierra, Santiago Solano, Gustavo Suárez, Constancio S. Traven, B. [adapt. de novela] Usigli, Rodolfo —— —— —— —— Uthoff, Enrique Un anarquista en el cadalso Emiliano Zapata Trópico Pánuco 137 La ola Las dos noblezas En el remolino La mujer del soldado Obreros Oro negro Tregua Baccará Obras son amores El corrido de Juan Saavedra Despierta, Patria El último capítulo La conquista del sol Del hampa, Teatro sintético: La infamia, El líder, ¡Mi hijo!, Contrastes de la vida y Lo que devuelve la ciudad Un gesto Amor por partida doble –revolución social– Doña Pía o El contrachoque Huerta Ifigenia cruel Granos de anís Tierra, justicia y letras La hora del festín Maldita sea la guerra Apóstoles y Judas Sacrificio de amor La rebelión de los colgados El gesticulador El presidente y el ideal Estado de secreto Las madres Los fugitivos Pancho Macho 1907 1932 1932 1932 1907 1906 1923 1924 1930 1929 1925 1906 1914 1929 1912-1914? 1906 1912-1916? 1935 1916 1933 1919 1916 1924 1924 1916 1937 1912-1914? 1915 1902 1938 1938 1935 1934 1949-1960 1950 1933 275 Textos por orden alfabético 276 A buena cuenta Águilas y estrellas Amor por partida doble –revolución social– Apóstoles y Judas Baccará Cerebro y corazón Contrastes de la vida Cubos de noria Cumbres de nieve Del hampa Despierta, Patria Después de la falta Doña Pía o El contrachoque Doroteo Educando a mamá El asesinato del general don Emiliano Zapata El corrido de Juan Saavedra El corrido de la Revolución El crimen de Marciano El día del juicio El dogal de seda El enterrador El gesticulador El guante blanco El incendio del jacalón El líder El mañana El muerto murió El obrero El presidente y el ideal El último capítulo Gamboa, Federico Dávalos, Marcelino 1914 1916 Quevedo y Zubieta, Salvador 1933 Solano, Gustavo 1915 Morales, Vicente 1906 Farías de Issassi, Teresa 1907 Pérez Taylor, Rafael 1935 Caballero de Castillo Ledón, Amalia 1934 D’Erzell, Catalina 1923 Pérez Taylor, Rafael 1935 Ortega, Carlos M. 1912-1914? Bianchi, Alberto G. y Agapito Silva 1876 Quevedo y Zubieta, Salvador 1919 Inclán, Federico S. 1960 Bravo Reyes, Miguel y Luis Echeverría 1935 List Arzubide, Armando Ocampo, María Luisa Bustillo Oro, Juan Dávalos, Marcelino Gamboa, José Joaquín Anónimo Camarillo, María Enriqueta Usigli, Rodolfo López, Jesús F. Lerdo, Francisco A. Pérez Taylor, Rafael Cuevas, Alejandro Brenner, Anita Díaz, A. Usigli, Rodolfo Othón, Manuel José 1938 1929 1932 1909 1908 1878 1926 1938 1878 1874 1935 1907 1926 1875 1935 1906 El valle de lágrimas El vértigo de las pasiones Emiliano Zapata En el remolino En la poterna Entre hermanos Esclavos Estado de secreto Granos de anís Huerta Ifigenia cruel Justicia divina La carne y El hogar La conquista del sol La hora del festín La infamia La leva La mordaza La muerte La mujer del soldado La ola La piedra La rebelión de los colgados La Revolución mexicana La Sirena Roja La Unión Libertad La venganza de la gleba Lágrimas, sangre y libertad Las dos noblezas Las madres Las tres carabelas Linda Lo que devuelve la ciudad Lo viejo Los alzados Los de abajo Los fugitivos Los humildes Los martirios del pueblo Los que vuelven Chavero, Alfredo 1878 Bravo Reyes, Miguel 1931 Magdaleno, Mauricio 1932 Monterde, Francisco 1923 Cuevas, Alejandro 1901 Gamboa, Federico 1918 Barrera, Carlos 1916 Usigli, Rodolfo 1934 Rodrigo Cifuentes [seudónimo de Guillermo Prieto Yeme] 1924 Quevedo y Zubieta, Salvador 1916 Reyes, Alfonso 1924 García, C. 1917 Gamboa, José Joaquín 1903 Pardo, Ramón 1912-1916? Sada Hermosillo, Concepción [seudónimo de Diana Compecson] 1937 Pérez Taylor, Rafael 1935 Anónimo 1875 Bravo Reyes, Miguel, y Luis Echeverría 1934 Gamboa, José Joaquín 1904 Monterde, Francisco 1924 Mediz Bolio, Antonio 1907 Dávalos, Marcelino 1917? Traven, B. [adapt. de novela] 1938 López Negrete, Ladislao 1914 Dávalos, Marcelino 1908 Anónimo 1877 Gamboa, Federico 1905 López Negrete, Ladislao, y Enrique H. Serrano 1914 Mediz Bolio, Antonio 1906 Usigli, Rodolfo 1949-1960 Barrera, Carlos 1938 Lira, Miguel N. 1937 Pérez Taylor, Rafael 1935 Dávalos, Marcelino 1911 Madero, Luis Octavio 1935 Azuela, Mariano [adap. de novela] 1915 Usigli, Rodolfo 1950 De la Cueva, Eusebio 1913-1914? Bianchi, Alberto G. 1875 Bustillo Oro, Juan 1932 277 278 Los Revillagigedo Maldita revolución Maldita sea la guerra Maldita sea la reelección Masas, Justicia S. A. ¡Mi hijo! Muerte por hambre Obras son amores Obreros Oro negro Pancho Macho Pánuco 137 Patriotismo y deber Rayos de luz y Al viento [escenas para radio] ¡Revolución! ¡Revolución! Sacrificio de amor San Miguel de las Espinas Sindicato Sombra y luz Sombras de mariposas Sor Consolación y las Hermanas de la Caridad [Spread Eagle] El águila exployada Su alteza la miseria [The Bad Man] El hombre malo Tierra muerta Tierra y libertad Tierra, justicia y letras Trapos viejos Tregua Trópico Un anarquista en el cadalso Un diálogo doloroso Un gesto Una mártir Vampiros sociales Verdugos y víctimas Visión de México ¡Viva el amo! ¿Y mañana? Ziat Gamboa, José Joaquín 1925 Bravo Reyes, Miguel, y Luis Echeverría 1928 Sierra, Santiago 1912-1914? Lira, Sóstenes 1877 Bustillo Oro, Juan 1933 Pérez Taylor, Rafael 1935 Álvarez, Elena 1926 Moreno, Antonio de P. 1914 Monterde, Francisco 1930 Monterde, Francisco 1929 Uthoff, Enrique 1933 Magdaleno, Mauricio 1932 Bianchi, Alberto G. 1877 Flores Magón, Ricardo List Arzubide, Armando Suárez, Constancio S. Bustillo Oro, Juan Madero, Luis Octavio Farías de Issassi, Teresa Díaz Dufoo, Carlos Anónimo 1917? 1938 1902 1933 1936 1912 1936 1875 Brooks, George S., y Walter S. Lister 1927 Dávalos, Marcelino 1917? Brooks, George S., y Walter S. Lister 1925 Anónimo 1924 Flores Magón, Ricardo 1915 Rodríguez, Eduardo 1916 Barrera, Carlos 1944 Monterde, Francisco 1925 Magdaleno, Mauricio 1932 Madueño y Palacios, Germán 1907 Álvarez, Elena 1926 Pérez Taylor, Rafael 1916 Algara Romero de Terreros, Ángel 1903 Bianchi, Alberto G. 1876 Flores Magón, Ricardo 1917-1918 List Arzubide, Armando 1938 Dávalos, Marcelino 1917? Bravo Reyes, Miguel, y Luis Echeverría 1934 Larrañaga, Gonzalo 1901 Segunda Parte Muestra del teatro de la Revolución mexicana Introducción Contrariamente al orden cronológico de escritura, estreno o publicación de los textos que se siguió para el análisis en el Perfil, los textos de la Muestra se han reunido de acuerdo con su discurso, dado que el análisis se centró en el sustrato ideológico; de esta manera pueden compararse más fácilmente las diferencias o semejanzas de las perspectivas ideológicas de cada uno de los textos. Como quedó explicado en el Prólogo, se eligieron aquellos textos representativos de alguno de los discursos sincrónicos que se produjeron en los diferentes espacios sociales y periodos del movimiento revolucionario; y de acuerdo con la coordenada diacrónica, los que pudieran considerarse precursores o renovadores de un género o de una corriente estilística, precisamente por sus diferencias con los géneros e “ismos” canónicamente aceptados y jerarquizados. Esto permitirá investigar si las apreciaciones críticas que califican esas diferencias de los textos no sólo mexicanos sino latinoamericanos en general, como “distorsiones” o “deformaciones” de los modelos europeos, no están configurando, en realidad, una “estilística” de la crítica canónica que se niega a aceptar aportaciones y valores ajenos a los estipulados por la poética hegemónica. Textos incluidos Discurso de la profecía social Aunque se ha estudiado La venganza de la gleba, de Federico Gamboa, como un texto de profecía social que representa la hacienda mexicana antes del estallido revolucionario, su mensaje determinista del cientificismo y su discurso de igualdad cristiana son más reformadores que revolucionarios, por lo cual se ha elegido como texto representativo de la profecía social La Sirena Roja, de Marcelino Dávalos, que profetiza y promueve en su discurso el cambio social mediante la liquidación de la dictadura. El texto que se reproduce aparece en el volumen de cuentos Carne de cañón, publicado en México “bajo los auspicios de la Revolución de 1913”, Impresora del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología, 1916, pp. 181-197. 281 Discurso de la protesta social campesina Tres son los textos dramáticos que presentan una visión específica de la vida rural con diferente temática, tendencia ideológica, modo de representación del motivo revolucionario y momento histórico: 1) El primero es el intitulado Esclavos, de Carlos Barrera, que presenta al héroe antitético y sincrético de aquellos individuos de la burguesía que se autosacrifican por la Revolución y que apunta indicialmente a la familia Madero. El texto de Esclavos que se reproduce es inédito. Está tomado de la copia mecanográfica registrada en la Unión Nacional de Autores de México, autorizada con el número 10165, en cuya primera página se señala como lugar y fecha de escritura París, 1915. 2) El segundo texto bajo el signo de la protesta social en una pequeña población rural es: El corrido de Juan Saavedra, de María Luisa Ocampo, en el que se representa otro espacio rural, el del sur del país, en 1912, con una visión utópica de un héroe revolucionario inspirado en Emiliano Zapata. El texto de El corrido de Juan Saavedra que se reproduce, tomado de la primera edición con ilustraciones de Julio Prieto y en que aparece en el lugar del editor, en la carátula, Imprenta Mundial, lo que no parece ser casa editora, sino impresora, señala como dueña de los derechos [copyright] a la autora, María Luisa Ocampo. Sin editor, México, 1934. 3) El tercero, que toma el motivo de la huelga como resorte para la rebelión campesina, es San Miguel de las Espinas, de Juan Bustillo Oro, trilogía escrita en Madrid en 1933 y publicada por la Sociedad General de Escritores. En ella, el autor presenta los tres tiempos del movimiento revolucionario: la preparación de la rebelión, la lucha armada y el momento posterior, cuando la Revolución comienza a institucionalizarse. Este texto habrá de servir de eslabón con el movimiento revolucionario obrero. Esta visión de los tres espacios temporales amplía la visión rural, al ofrecer un análisis de la vida de un pueblo del norte del país antes, durante y después de la Revolución. El texto de San Miguel de las Espinas que se reproduce está tomado de la primera edición: Sociedad General de Autores de México, México, sin fecha de edición, si bien aparece la fecha de terminación de escritura: Madrid, marzo 31 de 1933. [Texto incluido posteriormente en la antología preparada por Antonio Magaña Esquivel, Teatro mexicano del siglo XX, publicada en México por el Fondo de Cultura Económica en 1956.] En este entorno rural, la lectura sucesiva de los tres textos muestra las diferencias ideológicas con que los autores juzgaron la realidad histórica rural, desde el “despertar de la conciencia” y la visión utópica, hasta el planteamiento radical del cambio social y la relación entre ideología y mito pagano-cristiano de los pueblos rurales de México. 282 Discurso de la protesta social proletaria Tal como en el espacio rural, los textos representativos de las relaciones obreropatronales muestran diferencias de perspectiva ideológica, visión del mundo, tesis y destinatarios potenciales, y también son tres: 1) El primero, Verdugos y víctimas, de Ricardo Flores Magón, cuyo planteamiento teleológico da el salto cualitativo que traspone el límite de lo estético para producir en el destinatario la decisión política de cambiar la sociedad y en el que se hace hincapié en la importancia de la lucha colectiva para lograr el bien común. Con un mensaje anarquista, el texto se inclina decididamente por la solidaridad obrero campesina y propone, como fuerza opositora del poder, a la colectividad unida. El texto de Verdugos y víctimas que se reproduce está tomado de la tercera edición. Ediciones del Grupo Cultural Ricardo Flores Magón, México, 1924. Tomo vii de la serie. 2) El segundo, Un gesto, de Rafael Pérez Taylor, aunque también tiene un mensaje anarquista, rechaza a la colectividad y propone el individualismo, pues ya no confía en la unión de las clases trabajadoras y proclama que los cambios sociales deben ser promovidos por individuos aislados. El texto de Un gesto que se reproduce está tomado de la primera y única edición conocida. Andrés Botas e Hijo, México, 1917. 3) Finalmente, Masas, de Juan Bustillo Oro, representa un paso adelante en el discurso de la decepción revolucionaria. El texto que se reproduce está tomado de la primera edición del volumen Tres dramas mexicanos, que incluye otras dos de las obras de Bustillo Oro: Los que vuelven y Justicia, S.A. Editorial Cenit, Madrid, 1933. Col. El Teatro Político. Estos tres textos muestran la evolución de la lucha proletaria, primero ante una dictadura, y después en contra de los propios caudillos revolucionarios. Su lectura, en el ámbito de las relaciones obrero-patronales, muestra, como en los que se refieren a la situación rural, las diferencias ideológicas con que los autores juzgaron la realidad. Así, se ofrecen distintas propuestas tanto de lucha obrera, una fincada en lo colectivo, otra en lo individual, como de utopía social. Los autores intentan mover voluntades para crear una sociedad sin clases en la que privara la libertad, la justicia, la igualdad de oportunidades, sin corrupción y sin explotación; sin embargo, el discurso final desemboca en la decepción, al chocar con una realidad humana: la del líder que asciende y contrae la enfermedad del poder. Discurso del exilio Muchos fueron los intelectuales que voluntaria, involuntaria u obligatoriamente tuvieron que exiliarse de México en alguna de las etapas del movimiento revolu- 283 cionario. Para representar este discurso del exilio se eligió Ifigenia cruel, de Alfonso Reyes, en que el autor se conmina a sí mismo a superar el rencor y recuperar su propia identidad existencial. Este texto representa el proceso al que tuvieron que someterse aquellos mexicanos que salieron al exilio para poder dominar su rencor y recuperar su identidad como seres humanos y como mexicanos. No todos lo lograron. Reyes sí: él fue el ejemplo. El texto que se reproduce aparece en el tomo x de sus Obras completas. Fondo de Cultura Económica, México, 1963. Discurso de la corrupción de la ciudad vs. la vida sana del campo Para representar el discurso de las clases marginales una vez pasada la Revolución, que hubiera debido liquidar o disminuir los contrastes sociales entre ricos y pobres, se eligieron tres de los seis episodios del Teatro Sintético que componen el volumen Del hampa, de Rafael Pérez Taylor, publicado en 1935 con ilustraciones de Julio Prieto. Los textos elegidos muestran “enfermedades sociales”, según la terminología naturalista, de la ciudad, en contraste con la sana vida rural. 1) El primero, que le da nombre al volumen, es Del hampa. En él, Pérez Taylor presenta un matrimonio de hampones citadinos cuyo hijo los abandonó para irse de bracero a los Estados Unidos. 2) El segundo es Contrastes de la vida. En éste, el emisor contrasta los defectos y vicios en dos familias citadinas de distinta condición social: burguesía vs. lumpen. 3) El tercero es Lo que devuelve la ciudad. En este texto, el autor proyecta una visión idealizada de la vida del campo que se opone a la corrupción y vicios de la ciudad. Los tres textos de Del hampa que se reproducen están tomados de la primera y única edición conocida, con ocho dibujos originales de Julio Prieto y prólogo de Guillermo Jiménez. Sin editor, México, 1935. Como se ha dicho en el análisis de la Primera Parte, la ideología anarquista que el emisor mostró en Un gesto casi desaparece en Lo que devuelve la ciudad. De acuerdo con la perspectiva del emisor, la diferencia entre ricos y pobres, y entre campo y ciudad, no era muy diferente de la que existía en la época prerrevolucionaria. Sin embargo, si se compara La venganza de la gleba, de Gamboa (1905), con Lo que devuelve la ciudad (1935) se verá que la visión que se presenta del “patrón” sí ha variado en esos 30 años. Discurso del arribismo y la demagogia bajo la Revolución recién institucionalizada 284 La configuración de este discurso, como en casos anteriores, parte de perspectivas ideológicas diferentes y llega a conclusiones también divergentes, cuando no opues- tas, sobre la Revolución hecha gobierno institucional. Tres son los textos incluidos: Sindicato, de Luis Octavio Madero; Sombras de mariposas, de Carlos Díaz Dufoo, y El gesticulador, de Rodolfo Usigli. 1) El primero apoya el proyecto cardenista de promover el sindicalismo y ofrece una tesis de fe en la unión proletaria. El texto de Sindicato, de Luis Octavio Madero, está tomado de la primera edición, que incluye Los alzados. El lema de “Teatro revolucionario mexicano” impreso en la carátula no parece ser ni nombre de una colección ni de casa editorial. La edición está ilustrada con “Interpretaciones gráficas” de García Cabral —que firma el retrato de Luis Octavio Madero— y de otros dibujantes: Pruneda, Gamboa Cantón y Gámez Orozco. Sin editor, México, 1937. 2) El segundo texto, Sombras de mariposas, de Carlos Díaz Dufoo, por el contrario, hace notar que si, antes de que se institucionalizara la Revolución, ser socialista era declararse disidente, ahora, en el gobierno de Cárdenas, el discurso socialista era el del poder, y todos aquellos que contradijeran las ideas socialistas eran transgresores, tal como antes lo habían sido los socialistas. El texto de Sombras de mariposas que se reproduce está tomado de la primera edición. Editorial Polis, México, 1937 3) Entre los dos extremos ideológicos, el tercer texto, El gesticulador, de Rodolfo Usigli, ofrece una tesis de orientación revolucionaria, pero a través de un discurso de decepción irónica. Es decir, que sin dejar de creer en el ideal revolucionario, produce un mensaje pesimista sobre la posibilidad de que quienes participan en el proyecto revolucionario lo hagan con verdadera convicción en favor del bien social, y no por intereses personales de cualquier índole. El texto de El gesticulador es el que aparece en el volumen número uno de la edición de tres publicada con el título de Teatro completo de Rodolfo Usigli por el Fondo de Cultura Económica en su colección Letras Mexicanas en 1963. Se exponen así tres diferentes posiciones ideológicas: la gobiernista, de L. O. Madero, que apoya el proyecto social presidencialista; la antigobiernista, de Díaz Dufoo, que proclama que el cambio de gobierno es sólo un cambio de individuos de signo ideológico diferente, pero que el nuevo sistema funciona con las mismas condiciones de desigualdad social; y, finalmente, el mensaje de Usigli, que podría calificarse de acerba crítica, más que a la política de la Revolución institucionalizada, al arribismo, la demagogia y la hipocresía de todos los oportunistas, sean políticos, militares, caudillos revolucionarios, intelectuales o profesores, que sin verdaderas convicciones revolucionarias se suben al carro del poder sólo para obtener provecho personal, canonjías y nuevos privilegios. 285 Discurso de la profecía social LA SIRENA ROJA PROFECÍA DRAMATIZADA EN UN ACTO Marcelino Dávalos PERSONAJES La niña El padre El militar Una novia El novio Un soldado Las irredentas El comandante LOS FORZADOS UN MOCETÓN UNA VIEJECITA LA SIRENA ROJA UN JOVEN UN VEJETE UN MORIBUNDO UN OBRERO Hora del cuadro: la que el empresario elija; estaría por aconsejarle que fuese un amanecer. Escoger la hora gris, o la noche pudiera muy bien predisponer a una hiperestesia, y bien considerado no lo merece el público… ¡Son tan imbéciles los públicos! Nada grande cabe en ellos, nada, ni el dolor. En una de las bordas del transporte hay dos viguetas anchas tendidas al muelle. Una valla de soldados deja el paso a los que faltan por entrar e impide la salida de los cautivos. escena única La niña.—Papá, cuando vuelvas, ¿me traes algo? El padre.—Cuando yo vuelva —si vuelvo—, a Dios gracias, nada necesitarás. ACTO ÚNICO La niña.—¿Por qué? cuadro primero El padre.—Porque habrás crecido lo sufiNaturaleza: una marina de factura inimitable. El ciente y te habrá tomado bajo su protección el vigor del primer término y el misterio de las lejanía vicio. El vicio es pródigo con sus hijos. La niña.—(Lacrimosa, a un militar que pasa.) denuncian la amargura del artista de la creación al ¿Oyó usted? ejecutarla. El militar.—(Con acritud.) ¿Tengo de cargar Una multitud abigarrada se agita en el muelle aupando sobre los bultos, carros de mano, etc… Se con los ajenos dolores además de los míos? Una novia.—Un momento más; ya se adedisputa el lugar en el dolor, en la angustia que parece lantarán los otros, un momento más; para conser el patrimonio de todos. Atracado al muelle un transporte de guerra repleto vertirse en esclavo nunca es tarde. Yo deseo ir de carne de cañón se balancea presuntuosamente como contigo; estar a tu lado; compartir tu destierro. El novio.—Pasaron los sueños; los eslabones enorgullecido de su presa; dijérase que le llenan de alegría la mirada fosca, los rictus endurecidos, las venta- de mi cadena me obligaron a reflexionar… Tus nillas de la nariz dilatadas nerviosamente y las ca- sueños y mis sueños nos han perdido. Una vez belleras enhebradas de los guiñapos humanos que en el destierro, por escatimar las caricias de los hierven en el portalón de carga, sobre el muelle, en to- capataces; por sustraerme a la esclavitud entre das partes. los henequeneros; para librarme de las bellaque[287] rías de la soldadesca, muy posible es que te sa- un cervatillo embestía las tetas y mamaba a dos crificara. Apetecerte… habrían de apetecerte y a carrillos… Yo sí que le amamanté a mis pechos; ningún precio me parecería cara mi libertad. ¡Te las señoronas no amamantan a los suyos. Pude sacrificaría! Y al fin y al cabo eres sólo mi esposa, arrastrar mis vicios envueltos en gasas, sedas, tupero la libertad es mi querida. Se ama mucho les…, ¡pero le amaba tanto! Por eso sentí deseos más a una querida. de enseñarle la fortaleza del sacrificio. Yo hice el Un soldado.—(Desorganizando a culatazos sacrificio de ser buena, buena por él. Trabajé coun grupo.) ¡No se aglomeren! Falta mucha engor- mo negra, peor que negra. ¡Y todo para qué! da por achiquerar. ¡Atrás! ¡Media vuelta! ¡Hoy me lo llevan como a tantos otros a esa tierra Un grupo de irredentas.—¡Paso! inhospitalaria donde se pudrirá y se me morirá El soldado.—No hay orden. como si fuera un perro! ¡Ay, devuélvanme a mi Irredentas.—¡Pues por eso! ¡Vaya un necio! criatura! Tendrán los gobiernos sobra de escla“No hay orden”… Al desorden venimos. vos; las mujeres abandonadas de sus amantes El comandante.—(Al soldado.) Tienen ra- tendrán más amantes que elegir… ¡Yo tengo sólo zón; dales paso. un hijo y me lo arrebatan! ¿Entiendes tú? ¿EnLos forzados.—(Desde el portalón de carga.) tiendes tú lo que esto significa…? ¡Bravo! ¡Bien venidas! El mocetón.—(A grito tendido.) ¡No llores, Un mocetón.—(Tiene la musculatura fuerte y madre! Si las olas no me sepultan en el camino y la barba negra.) Ven, mi virgen brava; ven, mi arribo a la Siberia mexicana, de todos los deporvirgen loca. tados he de formar una familia. Más duro es el Irredenta 1.—Cuando mis pomas de pla- hierro y tú lo has visto: toma en mi fragua las cer endurecían, dijo mi padre: “Ya podías ayu- formas que le fija mi capricho. Hoy está enviledarme a sostener mis vicios”. cido el taller, y por eso se deja arrebatar sus hiIrredenta 2.—Y vendemos por horas el jos. Si las olas no me sepultan, madre, volveremos placer… a dignificar el taller. Irredenta 3.—Eres un descontento, un rebelde, por eso te buscamos. Sufres y no te En el muelle se acentúa el movimiento; los tablones quejas… han desaparecido y se oyen voces de mando. Hace un El mocetón.—¿Soy acaso una mujerzuela? rato comenzó a funcionar la hélice y la hora de marLos hombres hacemos algo mejor: castigamos. cha ha sonado. Imposible describir la angustia, la inCuando carecemos del poder de castigar, nos ven- quietud de los que en el muelle han quedado y miran gamos. Si la espada de la Justicia está ociosa, alejarse pesadamente el transporte. Las palabras “hideben entrar en juego los puñales. Ven, mi virgen jo”, “madre”, “adiós” suelen sobreponerse como notas loca. Como yo, estás fuera de la sociedad y la de lujo, gritos fugaces… Entre el transporte y la mulley… ¡Seré la simiente y tú el surco! ¡Bravas ge- titud del muelle, emergiendo de las aguas, surge esneraciones formaremos! plendorosa y austera la Sirena Roja. Las irredentas.—(A coro.) ¡Bravas generaciones formaremos! La Sirena Roja.—(A las multitudes.) Nada Una viejecita.—(Ayudándose, para caminar, es el dolor vuestro comparado con el mío: lide un báculo.) Es aquél… él es. (A uno de los solda- bertos por fuerza, añoráis a la postre los grilledos.) Ése… el de la barba como las alas de cuer- tes… ¡yo soy el eterno grito rebelde y por eso mi vo… ése es mi hijo. Aquí donde me ves, hecha angustia es mayor! ¡Treinta años hace vivo encauna ruina, yo le parí… ¡qué alegría! Es un hijo denada y sin embargo… aguardo al elegido, al del amor… ¿y qué? No por esto dejó de desga- príncipe del encantado país… él me despertará rrar mi vientre… Igual se desgarra el de las se- con un ósculo de amor; distenderá la pompa de mi ñoronas. Lo recuerdo, me parece verle aún: como manto de púrpura… Aguardad… aguardad… [288] ¡Oh magia de la esperanza! Al diluirse en las aguas y en las tintas del cielo la Sirena Roja, la multitud saborea el bálsamo de la resignación. Da un último adiós a los deportados, y silenciosa torna a sus ergástulos arrastrándose indiferente por el asfalto de las avenidas. cuadro segundo En la Siberia mexicana Un lugar de desolación, de esclavitud y muerte. Aquí o acullá, hacinados, los ex hombres, los despojos humanos, se debaten presa de la malaria. Todos ellos famélicos, llagados, astrosos, canijos. También hay algunos ejemplares que ríen… no precisamente de alegría: la vesania es una de las mil formas del paludismo. Un vejete con aspecto de ave de rapiña, un verdadero esqueleto forrado de arreos militares, va, viene, da órdenes escuetas a cuyo imperio los capataces se ponen en actividad nerviosa repartiendo golpes a diestro y siniestro. En el mar se anuncia algo solemne, pavoroso: habla de eso el aspecto de piel de lagarto de las olas. Dijérase que la misma espuma, blanca en todas partes, por voluntad de Dios, tiene reflejos de sangre. La Sirena Roja está cerca. escena única cañón; a los hijos de la cadena, que no sabemos siquiera cuándo habremos de morir… ¡Arre allá! (Aderezándole un puntapié.) El moribundo.—(Después de rebotar por dos veces.) Tienes… ra…zón. El vejete.—Debía formarse una escuela de capataces; todos éstos tienen el corazón de almíbar… ¡Vivo, bribones… vivo! Un obrero.—(Al capataz.) Déjame, por lo menos, escribir. Bien lo vale mi pobrecita madre muerta sin haber yo cerrado sus ojos. Bien lo vale mi padre, cogido de leva y maltratado en un cuartel. Bien lo valen mis hijos famélicos, rodando quizá de casa en casa, en busca de un mendrugo de pan. El mocetón.—¡No lo valen! Si tenemos la abyección de resignarnos a ser esclavos, debemos tener la dignidad suficiente para saber enmudecer. ¡No lo valen! Parpadeos de sombra van poco a poco traduciéndose en descanso para los cautivos. Bien pronto sonará el toque de silencio. Dios, que no se resigna a ser olvidado, les revela su existencia otorgándoles el beneficio del sueño… subrayado alguna vez por el ensueño. Lo que en un principio fue como el preludio de una canción guerrera, como el alma de un clarín, se cristaliza al cabo de una polisinfonía guerrera. Al azotar el oleaje en contra de los arrecifes, la deseada, la bienvenida, la soñada, la Sirena Roja, avanza majestuosa sobre las aguas. Un asceta, al verla, creería contemplar a Jesús caminando en el Tiberiades. La multitud se inflama, se agita y vibra por fin al grito de: Un joven.—(Con una enorme piedra a cuestas.) ¡A un lado! ¡No puedo más! ¡Van a reventarme las venas…, qué demonio! La Sirena Roja.—¡Sursum corda! Un vejete.—(Procurando vendar sus piernas El mocetón.—¡Oh, bien venida! Te esperallagadas.) ¡Niño! Si tanto te fatiga ese peso, ¿có- ba… he pensado siempre en ti. mo vas a componértelas cuando lleves el que me La Sirena Roja.—El hombre pensamiento abruma las espaldas y el pensamiento? es la sombra de un hombre; el hombre acción… El joven.—¿Y en qué piensas tú? ¡ése es el hombre! ¿Os resignáis todavía? ¿Cuál El vejete.—¡Pienso en mi libertad! fue tu delito? El moribundo.—Llévenme … bajo un árUn obrero.—Elegí a un hombre para que bol… ¡Me abraso! Tengo sed… me muero… nos mandase, y como burló nuestra representaEl mocetón.—¡Arre allá! Es el único fe- ción, le pedí abandonase el poder. liz…, se acerca su liberación; va a dejar de sufrir La Sirena Roja.—Infantil petición: lo que y nos pide ayuda… ¡a nosotros! A la carne de debe exigirse, no se pide. ¿Y tú…? ¿Y tú…? [289] Todos explican los motivos por los cuales se les envió al destierro; cuando la Sirena Roja les pregunta “¿Deseáis ser libres?” un clamoreo ingente invade la extensión, destacándose en él la vigorosa voz del mocetón de la barba negra como las alas del cuervo: “Lo deseo”; “Lo exijo”; “Lo quiero”. En la tinta de fuego del crepúsculo y en el verde negruzco de las olas, desaparece La Sirena Roja. Las olas han culminado en visión apocalíptica: en su seno parecen bullir miriadas de larvas y en la espuma de las crestas tomáranse esas larvas por miriadas de arcángeles agitando aceros vegetativos. La sinfonía del mar es amenazadora: mezcla de plegaria y de blasfemia; el tema de la vieja canción guerrera se cristaliza por fin, y la carne de cañón, galvanizada por la presencia de la Sirena Roja, se retira a sus guaridas, repitiendo con sabor de estribillo el tema: ¡Soy la Sirena Roja! ¡Soy la Sirena Roja! puedo transigir con los rebeldes! Deben someterse ante todo y ya les haré libres… No puedo transigir con la rebelión. Soy su caudillo… Soy el héroe de la paz… un año… un año… La Sirena Roja.—¡Ni uno! Lo que a los tiranos vulgares: una poca de tierra… y mucho olvido. El anciano.—¡Que cesen de cantar … haz por callarles…! La Sirena Roja.—Fui capaz de enseñárselo… soy impotente para hacer que lo olviden. Este himno pudo haberte salvado, y pues no lo aprendió tu juventud para su redención, apréndalo tu vejez para tu tormento. Escucha: Himno de la Sirena Roja Soy la Sirena Roja. El príncipe lejano me dio el homenaje de su cuadro tercero beso; prendió a mis hombros en signo de majestad el manto de púrpura y puso en mis manos a La marina del primer cuadro: Desmazalado, con as- guisa de cetro la encendida tea… Seguidme. pecto de águila enferma, un anciano recubierto de oroEl Sol, el Mar y el Fuego me dieron vida. Por peles, galones, cintas, águilas, pugna por tenerse en pie eso irradio en la esfera; mantengo a raya mis frente a la Sirena Roja, que le repite implacable: “¡Es tempestades con sólo una orla de arena, y edifico tarde! ¡Nunca!” sobre las cenizas en los lugares depurados por el padre Fuego. El anciano.—Por más de treinta años les La sangre derramada por los tiranos prestó a impuse mi voluntad… han sido míos… ¡Sólo mi real manto de escarlata sus reflejos. míos…! Si conserváis de humanos siquiera sea vuestra La Sirena Roja.—Por una natural reacción desgracia, ¡seguidme! ¡Oh, los exangües! ¡Los serán de todos menos tuyos de hoy en más. aherrojados de la vida…! ¡Oh, la carne de malaEl anciano.—Haz que cese ese canto… ria…! La Sirena Roja.—¡Imposible! ¡Es el himno Los que no me aman, no son dignos de la vida. de la Sirena Roja! En muchos años de martirio, de ¡Seguidme! esclavitud, de abyección, de asesinatos y de sangre, Los que nunca hayáis tendido vuestras manos se fue modelando nota a nota. Si las olas callan, en demanda de un mendrugo de pan cuando el cuando emprendas la vuelta a la ciudad, los ár- hambre os torturaba, venid a mí… estáis iniciaboles, los montes, el aire mismo lo repetirán dos… venid a mí, pues yo guardo la llave maesconstantemente en tus oídos. tra de las bodegas de los ahítos. El anciano.—Vuélveme el poder por lo Pero si habéis caído en la degradación de tenmenos diez años… debo reparar mi obra… der la mano… ensayad a derribar tiranos. El moLa Sirena Roja.—Es tarde. vimiento es el mismo. El anciano.—Cinco años nada más… Los que lleváis piedras a los lomos como besLa Sirena Roja.—Es tarde. tias de carga, para construir palacios de magnaEl anciano.—Un año solamente… ¡No tes, ensayad a formar trincheras con ellas. [290] Los que hayáis prostituido vuestras liras incensando victimarios… es tiempo aún; ensayad a torturar la frase. Tilde más, letra menos, las mismas palabras contienen estas dos verdades: El deber es un tirano: sacrifica y por último, da muerte al hombre. O así: Y por último, es un deber del hombre sacrificarse y dar muerte al tirano. ¡Seguidme! ¡Oh, los exangües! ¡Oh, los aherrojados de la vida! ¡Oh, la carne de malaria… venid… venid! fin Vigía Chico, 1908 [291] Discurso de la protesta social campesina } ESCLAVOS TRAGEDIA EN TRES ACTOS Y EN PROSA Carlos Barrera París, mcmxv A los mártires de la Revolución, piadosamente dedico esta obra de odio hacia todo lo que ellos odiaron y combatieron. Para el triunfo de la Revolución, los hombres deben ante todo desembarazarse de sus creencias en el Derecho, en la Autoridad, en la Unidad, en el Orden, en la Propiedad y en otras supersticiones heredadas de su pasado de esclavos. Godwin, cita de Kropotkine en La ciencia moderna y la anarquía PERSONAJES Emilio Rojas, 43 años, propietario de la Hacienda de Santa Rosalía, abogado Andrés Fernández, 38 años, ingeniero. Don Julio Schneider capitalistas extranjeros, Don Pío Gutiérrez comanditarios del ingeDon David Michell nio de Santa Rosalía, Don Pablo Ribaud personas de cierta edad Don Fidencio, 55 años, práctico del ingenio Matías, 35 años, capataz Don Ángel, 40 años, encargado de la tienda de raya Luis, 30 años, maquinista (ideas socialistas avanzadas, asaz instruido) } Lucas, carretero amigos de Luis, Marcial, cortador de caña jóvenes todos de su Antonio, pintor misma edad Jesús, 20 años, dependiente de la tienda Don José, mediero del ingenio Pedro, hijo de don José Doña Soledad, mujer de Emilio Lupe, hija de ambos Nicolasa, mujer de Pascual, peón enfermo Criados de la casa, medieros, peones de la hacienda, mujeres e hijos de éstos, maquinistas, pintores, obreros, dependientes de la tienda, carreteros, etc., etc. La escena pasa en el ingenio de Santa Rosalía, estado de Morelos, hacienda que pertenecía al padre de Emilio y que éste, con el concurso de capitalistas extranjeros, convirtió en gran compañía azucarera. La acción se desarrolla en nueve horas, el 20 de diciembre de 1910, un mes después de la fecha en que se inició el movimiento revolucionario encabezado por el señor don Francisco I. Madero. Derecha e izquierda, las del actor. ACTO PRIMERO Escenario: Vasta plazoleta en donde desemboca una avenida de árboles corpulentos, y en cuyo fondo se columbra, a distancia, la casa habitación del propietario rodeada por magnífico jardín. A la izquierda, ocupando primero y segundo términos, cuarto con frente a la plazuela; dos puertas y un escaparate que exhibe telas, mantas, zapatos, sombreros jaranos, espuelas, etc. [293] En el muro formando semicírculo, se lee “Tienda”, con grandes letras; un farol empotrado, sobre el escaparate. En último término, y en todos los de la derecha, poyos sombreados por sendos árboles. Son las doce y media de la mañana. Al levantarse el telón: Don Ángel, apoyado en el vano de la puerta de segundo término, habla con Jesús, el cual está dentro de la tienda. Don Ángel es bajo de cuerpo y grueso; usa bigote y patillas; fuma enorme veguero; viste con cierta holgura, y arrastra las eses al hablar, signo característico de su origen español. Don Ángel.—¿Estás seguro de que es para hoy? Jesús.—(Desde dentro.) Sí, señor. Don Ángel.—¿Cómo lo sabes? Jesús.—Porque oí a don Emilio cuando dio orden para que a las dos estuviera el automóvil en la estación. Ya debe haber salido. Don Ángel.—Es extraño que nada me haya dicho. Jesús.—Tan luego como recibió el telegrama, mandó un recado a doña Soledad, y se fue a caballo con don Andrés a visitar los plantíos de caña. Don Ángel.—Y, ¿por qué no viniste luego a decírmelo? Jesús.—Como usted me había mandado que fuera a casa de los peones que deben… Don Ángel.—(Interrumpiendo.) Está bien. Dense prisa en limpiar y arreglar la tienda. (Da algunos pasos hacia el fondo y, empinándose, escudriña en dirección a la izquierda. Después vuelve a recostarse en el quicio.) ¿No sabes si se quedarán mucho tiempo? Jesús.—Parece ser que sólo vienen por dos o tres días, con objeto de ver cómo se inicia la zafra. Quieren volver a México para Navidad. Por el fondo, a la derecha, entran Luis, Lucas, Marcial y Antonio. El primero trae un libro en la mano y habla en voz baja con los otros, accionando mucho. Todos cuatro visten modesta pero pulcramente. Luis usa cachucha con visera y blusa suelta. Jesús.—(Sacando la cabeza por la puerta.) ¿Quién? Ah, sí, Luis. Don Ángel.—No sé cómo lo soporta el patrón. Un día de éstos nos va a hacer cualquier trastada. Con las ideas que tiene metidas en la cabeza, ahora que ha estallado la revuelta en el Norte, provocará en el ingenio un escándalo cuando menos lo pensemos. Jesús.—(Junto a don Ángel.) Acaso lo soporte por simpatía; dicen que el patrón tuvo también esas ideas en su época de estudiante. Don Ángel.—Sí; pero la edad lo ha vuelto razonable y ¡váyanle hoy con pamplinas de libertad y de igualdad! Una buena mano de hierro como la que tenemos; cada quien en el lugar que le corresponde, y todos contentos. Jesús.—No mucho, don Ángel, ya ve usted cómo cunde la Revolución. Don Ángel.—Qué va a cundir, ¡hombre! Dentro de un par de semanas ni trazas quedan de ella. Madero, un pobre loco, y tres docenas de sinvergüenzas que sólo van en busca de la rapiña, no son para enfrentarse con el gobierno enérgico, popular y progresista de señor general Díaz. (Exaltándose.) Vuélveme a salir con una de éstas y verás si no te pongo de patitas en la calle. Jesús.—(Conciliador.) No, don Ángel, si no le dije por tanto; ya sabe usted que nunca voy en contra de sus ideas… Don Ángel.—(Interrumpiendo.) Pues sólo eso faltaría, ¡recórcholis! (Jesús entra en la tienda.) Mis ideas son las buenas, las de los hombres reposados y sesudos, de los que dirigen a las masas… (Entra también, y su voz se pierde en un murmullo ininteligible.) El grupo de obreros se habrá acercado poco a poco, y ahora está en el poyo de primer término a la derecha. Tres operarios entran por la izquierda riendo y hablando, y se dirigen a la tienda. Primer obrero.—(A Luis y a sus compañeros.) ¿Quiubo? Don Ángel.—(Bajando el diapasón de la voz.) Luis.—Nada, pasándola. Ahí está ése, como de costumbre, embaucando a Segundo obrero.—Arreglado a nuestros los otros con sandeces. cobres, ¿no quieren una copita? [294] Antonio.—¿Tú con cobres? ¡Qué milagro! Segundo obrero.—Ora, pos si también en San Juan hace aigre. Conque ¿gustan? Luis.—No, gracias. ¡Buen provecho! Los otros entran. El corro en escena se estrecha. pretexto que encarrile las cosas, y ¡pronto! porque la situación se hace cada día peor. Temo que de un momento a otro me despidan. Antonio.—Ése sería buen pretexto. Luis.—Lo creerían venganza personal mía; es preferible otro. Marcial.—¿Temes comprometerte? Luis.—¡Que ocurrencia! Eso ni me importa ni me detiene; pero sí me detendría la justicia de la causa que, de ese modo, pierde mucho de su desinterés. Hay que buscar otra cosa, insisto. Lucas.—Eso es lo que los pierde. Marcial.—Cierto; pero en este caso nos puede servir. ¿No es verdad, Luis? Antonio.—Sí, sólo que más me agradaría tener por compañeros a seres conscientes y no a colectividades degradadas. Se estrechan más los del corro, y se alejan hacia seLuis.—No hay que detenerse en tales escrú- gundo término cuchicheando entre sí. pulos. Ya te he dicho que todas las colectividades En ese punto entra por el fondo, a la derecha, una son inconscientes, porque siempre en toda agru- mujer pobremente, miserablemente vestida. Trae en los pación se pierde la responsabilidad individual. brazos a un niño raquítico y casi desnudo. Se acerca a Antonio.—¿Hasta en los que las dirigen? la puerta del tendajo al tiempo que de allí salen los tres Luis.—Cuando éstos se mezclan en la acción obreros algo más subidos de color que cuando entraron. también pierden la responsabilidad; y muy a menudo llevan a cabo actos de los cuales estando Segundo obrero.—¿Quiubo, Nicolasa? ¿Cóaislados no fueran capaces. Podemos, pues, esta- mo sigue Pascual? blecer como axioma, que en el hombre, integral La mujer.—(Con voz que parece un sollozo.) de una colectividad en acción, aumenta y dismi- Malito, muy malito. Tavía está con la fiebre. Tonuye respectivamente la excitación y la respon- dito el día tiemble y tiemble el pobrecito. Y en sabilidad según el número de individuos que la la casa ni un grano de frijol o de nixtamal que componen. Yo mismo tengo la seguridad de per- darle a él y a estos chamaquitos. der los estribos si me encuentro en un tumulto. Don Ángel.—(Apareciendo en el quicio de la Lucas.—No entiendo nada más que lo de los puerta, primer término.) Ya estás ahí con tus lamenestribos, y si los pierdes será porque tu muina taciones, Nicolasilla. Si vosotros no fueseis tan viene de una causa muy natural, la del pueblo, perezosos, otro gallo os cantaría. Pero estaos todo mientras que la de ellos es pura briaga. el día tendidos a la bartola, y no creáis que las Marcial.—Que sea causa natural, que sea tortillas vendrán por sí solas a metérseos en la briaga, ¿qué más da? Lo importante es que apo- boca, ¡recórcholis! yen nuestra intentona. Yo respondo de que en La mujer.—Y, ¿qué quiere usté que haga el cuanto haga una señal no se corta una sola caña probecito de mi hombre con ese paludismo que más en Santa Rosalía. no lo deja? Ay, siñor, si usté juera tan bueno Lucas.—Y yo estoy seguro de los carreteros. que nos diera fiado un poco… Antonio.—A mí no me es posible decir Don Ángel.—Fiado, ¡fiado! no saben sino otro tanto de los pintores… pero… esa cancioncita. Dile a tu marido que se levante, Luis.—No importa; la paralización de su tra- que trabaje, que disminuya su cuenta y entonces bajo no es cosa que nos interese tanto. Lo esen- le volveré a dar crédito. cial son los cortadores y los maquinistas. Que no haya caña; si la hay, que no se pueda moler. El escenario se va llenando poco a poco de hombres Marcial nos responde de sus compañeros, y yo que fuman, ríen y charlan entre sí. Maquinistas, obredoy seguridad de los míos. Ahora falta buscar el ros, pintores, fogoneros, herreros, muchos con herra[295] mientas de trabajo para el cual se aprestan ya. Todos los grupos que se forman en tercer término prestan atención al incidente que en el segundo izquierda se desarrolla, y lo comentan entre sí. El corro de Luis observa y calla. Las escenas que siguen se suceden con rapidez. Faltan diez minutos para la una de la tarde, hora en que se reanudan las labores del ingenio. Don Ángel.—(Reculando en dirección a la tienda.) Y por ti, me quieres hacer el favor de decirme, ¿quién responde? Luis.—(Con voz sibilante, erguido en toda su talla, dominando al comerciante con su mirada despreciativa.) Por mí… ¿quién responde? Ya lo sabrán tú y los que te ordenan estas infamias; y no tendrán que esperar mucho tiempo, te lo aseguro. La mujer.—Ay, siñor, Dios se lo ha de pagar; háganos esta merced. Los diversos grupos se han convertido en uno solo, Don Ángel.—(Suelta la risa.) Qué me ha de enorme, expectante, sombrío, amenazador, rugiente, en pagar Dios, ¡mujer! Si fuera a entrometerse el cual circulan Lucas y Marcial hablando con unos y en pagar las deudas de cuanto haragán como tu otros, en tanto que Antonio, al lado de Luis, parece marido hay en el mundo, ya tendría para rato. apoyar con su actitud cuanto éste dice. La mujer.—Ándele, siñor, hágalo por estos probecitos que se me están muriendo de hamLuis.—Por mí responden todos estos subyubre. ¡Mire nomás como está encanijado! gados como yo, todos estos expoliados como yo, Antonio.—(A Luis.) ¿Buscabas un pretex- todos los que arrastran la cadena con que tú y los to? Ai está ése que ni de encargo. tuyos los han cargado desde hace cuatro siglos. Luis.—Tienes razón. (Resuelto y sombrío se ¿Por mí quién responde? Dime, desgraciado, dirige a don Ángel, y con voz fuerte y firme le dice.) cuando tú desembarcaste en este país mío, deDéle usted fiado a esa mujer lo que pida, don jando a bordo las alpargatas y la blusa ¿quién te Ángel. No puede dejar a ella y a sus hijos en la pidió fiador? Se te abrieron los brazos como si miseria y necesidad en que se encuentran, des- fueras hijo del suelo, y ahora es así como pagas, pués de que se ha beneficiado usted, así como los extorsionando a los infelices peones. dueños de la hacienda, del sudor con que el maDon Ángel.—(Haciendo un esfuerzo para rido regó los campos de caña. imponerse.) Calla, patán, no sabes… Don Ángel.—(Volviéndose hacia el nuevo inLuis.—(Cortándole la palabra.) ¿Yo? ¿patán? terlocutor.) A ti ¿quién te da vela en este entierro? ¿Quién eres tú para decírmelo? Si apenas saber Ocúpate de tus asuntos ¡recórcholis! y no te mez- leer y escribir. cles en los ajenos. Don Ángel.—Con eso me sobra para ser tu Luis.—(Subiendo la voz.) Dale a esa mujer fia- superior. do lo que pide, ¡te digo! Don Ángel.—(Haciendo ademán de lanzarse Luis va a contestar, pero se lo impide. sobre el maquinista.) ¿Cómo, patán, te atreves a tutearme? Antonio.—Si no sé leer, a ti y a los tuyos se Luis.—(Sin inmutarse.) Yo, patán; yo, mise- lo debo, y en ese caso están casi todos los comrable, me tengo en más que tú, rico y dizque pañeros: al tirano y a los curas y a los gachupines educado, porque yo sé respetar los derechos de no les convenía darnos educación para podernos los demás, y hago respetar los míos, ¿me entien- manejar a su antojo. des? (Recalcando.) Ha-go res-pe-tar los mí-os. Don Ángel.—(Ya parado sobre el umbral de Mientras que tú temes y adulas a los poderosos, la puerta.) Lo que pasa es que estáis más borracomo cobarde, y maltratas a los infelices, como chos… vil que eres. Te repito y te ordeno: dale a esa Luis.—(Avanzando hacia él.) Mírame bien en mujer lo que pide, yo respondo con mi trabajo. los ojos, sanguijuela, y atrévete a repetirlo, para (Los obreros ríen.) decirte en tu cara que mientes. [296] Primer obrero.—(Hablando entre el grupo.) ¿Borrachos estos? Si no quisieron aceptar una copita que yo de buena gana les ofrecí hace un rato. Lucas y Marcial salen de escena, uno por la derecha y otro por la izquierda. La mujer con el niño se ha sentado en el tercer poyo derecha, y un grupo numeroso la rodea. Don Ángel.—Ah, pero lo que es esta vez te juro que no quedará así el asunto. Voy a hablar con don Emilio, y ten por cierto… Luis.—(Sarcásticamente.) No necesita usted molestarse en hacerlo. Ya se irá él enterando porque lo que es ahora, y yo soy quien se lo afirmo, el asunto no quedará así. Don Ángel.—Conque amenazas, ¿no? Antonio.—Tenga usted la seguridad de que le ayudaremos a llevarlas a cabo. Suena el silbato del ingenio avisando que faltan dos minutos para la entrada de los operarios. Marcial y Lucas han regresado con sendos grupos, imponentes por lo grandes, en donde se encuentran el capataz Matías y Pedro. La escena está llena y preñada de amenazas. Don Ángel.—Bueno, por el momento a trabajar, y después ya veremos lo que sucederá. Antonio y Luis contestan con una carcajada. Ambos adoptan una actitud de mando; la de Luis resulta más a causa de su acento breve e imperioso. Los dependientes de la tienda asoman sus caras curiosas por la puerta primera. El grupo formidable del fondo pasa a segundo término. Se ven varias manos armadas con mazos, martillos, tenazas, etcétera. Don Ángel.—(Pretendiendo avanzar, no pudiendo comprender cómo están allí todavía después de haber oído el silbato.) ¿Pero el trabajo……? Luis.—(Empujándolo y metiéndolo en la tienda.) Lo van a convertir en bagazo, ¡hombre! No sea usted cabezudo, ¡gachupín! El comerciante comprende la advertencia, y se apresura a cerrar la puerta. Los dependientes hacen lo propio con la otra; pero no antes de que Jesús se escape con un paquete en la mano. El primer grupo, en el que se halla Lucas, lo detiene. Lucas.—No se pasa. ¿Adónde vas? Jesús.—(Con mucha sangre fría y cachaza.) Le voy a dar estos granos a Nicolasilla, primero, y después a mezclarme con ustedes. Marcial.—(Aproximándose.) ¿Qué hay en el saco? Jesús.—Arroz, frijoles, maíz para la mujer de Pascualillo. Antonio.—Bravo, bien hecho, así empiezan las restituciones al pueblo. Luis.—¿Cómo bravo? Ésa no es restitución, sino apropiación de bienes ajenos. A dejar ese saquito junto a la puerta. Antes hemos de pedir por la buena que exigir por la fuerza… o apoderarnos por la astucia. (Con una sonrisa a Jesús.) Matías.—(Mezclándose.) …¿Para que Nicolasilla y sus hijos se hayan muerto de hambre cuando llegue la hora en que nos concedan lo que vamos a pedir? Luis.—Que Nicolasa vaya con mi mujer a que le dé lo que necesite. (Dirigiéndose a Nicolasa.) ¿Lo oyes? Luis.—(Dirigiéndose a los obreros.) ¡Nadie se mueva! ¿Estamos todos conformes? Contestación unánime.—¡¡¡¡¡Sí!!!!! Don Ángel.—(Precipitándose.) ¿Qué es esto? La mujer con el niño salen de escena seguida de dos ¿Qué pasa? A trabajar, a trabajar todo el mundo. o tres curiosos que la acompañan. El saquito queda (Se encara con Luis.) Y tú… sobre el umbral de la puerta primer término. Vuelve a Luis.—(Sin dejarlo continuar.) Ya se acabó el tú, sonar el silbato. Es la una. ¿me entiende usted? Y a largarse inmediatamente, si no quiere que mi nueva máquina lo triture Luis.—Suena, silbato maldito, al fin que hoy como mis trapiches hacen con las cañas. suenas a la conquista de nuestros derechos. [297] Los presentes.—(Prorrumpen en un formidable grito de:) ¡Viva el jefe! ¡Abajo el capitalismo! Don José y los tres medieros forman grupo aparte en segundo término derecha. La colectividad, pasado el primer momento de estupor que sigue a toda rebeldía, en cualquier orden de cosas que sea, empieza a darse cuenta de su fuerza y quiere emplearla. Se limita a gastar en gritos la gran potencia nerviosa acumulada a causa del acto y del miedo al acto, por no atreverse aún a llevar a cabo nuevos actos. Don Fidencio, práctico del ingenio, seguido de don José y de tres medieros, entra en escena como un huracán. Don Fidencio es un viejo sumamente simpático, que viste apropiadamente al puesto que desempeña. Don Fidencio.—A la postre, ¿qué es lo que desean ustedes? Luis.—Eso es ponerse en razón. Una vez que el amo nos haya hecho la misma pregunta, podremos decir que tenemos ciertas ventajas. Por lo pronto voy a exponerle a usted nuestras demandas, y acaso nos haga el favor de transmitirlas. El grupo.—Que hable el jefe. Don José.—(Con sorna.) Pronto ascendiste, muchacho. Luis.—No soy yo quien me doy este título y, además, tenga usted la certeza de que tan pronto como se nos haga justicia descenderé a mi humilde condición de siempre: maquinista del ingenio de Santa Rosalía. Don Fidencio.—Al grano, al grano. Don José.—Oigamos lo que desea el jefe. Don Fidencio.—¿Así es que están decididos a no ir a trabajar? Lucas.—¡Qué ocurrencia! Marcial.—¡Ya lo creo! Antonio.—¡Y tanto! Don Fidencio.—A ver, ¿qué ha pasado aquí? ¡Todo el mundo a sus puestos! (nadie se mueve), ¡y sobre la marcha! (Igual inmovilidad.) ¿Qué es esto, señor, qué es esto? Antonio.—(Con toda tranquilidad.) Esto, don Fidencio, pues es una huelga. Don José.—Fresco estás, muchacho, si crees la hora para bromas. Lucas, Luis y Marcial.—(En coro.) No, señor, no es broma. Muy en serio, ¿verdad, muchachos? El grupo.—¡¡¡¡¡¡Sííí!!!!! Don José.—(Distinguiendo a su hijo.) Pedro, ¿tú también? El muchacho baja la cabeza, y sin contestar va a colocarse junto a Lucas, Marcial, Luis y Antonio. Luis ríe y todo el grupo lo imita. Don Fidencio.—(Resignado, dirigiéndose a don José.) Pues entonces creo que convendría ir a avisar al patrón lo sucedido. Don José.—No antes de saber lo que quiere Luis, pues supongo que él solo obtendrá todas las ventajas de esta revuelta. Don Fidencio.—Matías, Matías, ¿qué haces que no coges un caballo y corres a buscar al patrón y a don Andrés que andan por el lado del río viendo los cañaverales? Anda, hijo, ya debieras estar en camino. El primer maquinista le dirige una mirada de Matías.—¡Albricias, madre, que ahorcan a indignación. mi padre! Matías soy, y Matías me quedo en esta bolita. Siempre con ¡Matías, el caballo! ¡Matías, Pedro.—(Avanzando hacia el mediero le dice en las carretas! ¡Ora las cañas! y ¡nada de aquellito!, voz baja.) No lo esté picando, papa; no ve que él ¡de fierrada, ni las moscas! Pos ora sí que uno es el más juerte. piensa el bayo y otro el que lo ensilla, siñor. Y Don José.—Masque lo sea hoy, no lo será onde y cuando que escarbó el gallo y el puro bel- mañana; el patrón no se doblegará, ¡qué se va a duque fue lo qu’incontró. No, pos mejor no, doblegar! Matías a secas me quedo con éstos. (Se alinea con Pedro.—Ya lo veremos; mientras tanto, los otros.) ascuche lo que dice. [298] La disposición de los personajes es la siguiente: Luis ha sido llevado casi en peso hasta el poyo de tercer término izquierda, sobre el cual lo encaraman. Está en actitud de perorar, rodeado por un núcleo compacto que se extiende desde el fondo hasta las paredes de la tienda, cuyas puertas se entreabren de cuando en vez y dan paso a una cabeza asustada de dependiente. El grupo debe estar formado por cosa de sesenta personas, y se supone que hay más a los lados. Se ven una que otra cachucha y blusa iguales a las de Luis; pero predomina el sombrero ancho y el calzón blanco. En el centro están Antonio, Lucas, Marcial, Matías y Jesús. A la derecha don Fidencio, don José, Pedro y los medieros. de ellas en el aire.) ¡Pensión para mí! ¡Pensión para mí! Voces.—¡Muy bien, muy bien! ¡Casas, casas! ¡Viva la huelga! ¡Arriba los trabajadores! ¡Abajo el capitalismo! Se lanzan sobre Luis y lo elevan por encima de todas las cabezas avanzando hacia segundo término. Don Fidencio, don José, Pedro y los medieros pasan a primero derecha. Don Fidencio.—Es una salvajada lo que está haciendo este muchacho. Lo peor es que era de preverse con las ideas que tiene, sacadas no sé de cuáles libros. Pero como el patrón es tan así, Voces.—Va a hablar el jefe. ¡Silencio! ¡Si- vamos, que no puede uno decirle nada en contra lencio! de sus determinaciones… Luis.—(Perorando.) ¡Compañeros! El procePedro.—Lo que es a mí no me parece malo, der de don Ángel ha rebasado la medida. Yo he ni mucho menos, el proyecto de Luis. La verdad protestado contra él, sabiendo que ustedes me es que el patrón es muy abusivo. apoyarían, pues no es sólo la defensa de Pascual Don José.—Cállate, muchacho, no sabes lo la que tomé, sino la de todos nosotros. Mañana que dices. Deja a las personas mayores, que tiepodemos estar enfermos, y harían otro tanto o nen autoridad, discutir estos asuntos que no son peor con nuestras indefensas mujeres. para los jóvenes. Voces.—¡Tiene razón! ¡Está muy bien! ¡Que Pedro.—¿Qué jue lo que pasó cuando estusiga! ¡Silencio, silencio! vimos varios a verlo para pedir mejoras, una cosa Luis.—Para evitar esos abusos nos hemos tan justa? Pos nos mandó al diablo. declarado en huelga. Es preciso saber sostener Don Fidencio.—¡Calla!, te dice tu padre; no nuestra actitud hasta que consigamos ciertas tienes más que obedecer. (Pedro se retira, y va mejoras. hacia el grupo. Los viejos quedan cuchicheando.) Voces.—¡Eso es! ¡Sí, sí! ¡Bravo! Antonio.—(A Luis.) ¿Qué te parece de nomLuis.—Que don Emilio empiece por aumen- brar una comisión para que hable con el dueño y tar los jornales, para no tener necesidad de tra- con esos señores que dicen van a venir hoy? bajar tantas horas diarias. Voces.—¡Aprobado, aprobado, comisión, coVoces.—¡Aumento! ¡Aumento! misión! Luis.—Que asigne socorros para los enfermos Lucas.—Muy buena la idea. justificados, a fin de que sus familias no mueran Luis.—A mí no me parece tan buena. (Lede hambre, como está sucediendo con la pobre vanta la voz.) No, muchachos, nada de comisión: Nicolasilla. van a creer que tenemos miedo; que queremos Voces.—¡Bien dicho! ¡Que siga! salir del atolladero; arreglar las cosas de cualLuis.—Que forme pensiones para los lisiados quier manera, y se aprovecharían de nosotros. en el trabajo, y mejore en general la situación de Voces.—¡Cierto, cierto! ¡Abajo la comisión! los peones, hoy esclavizados por completo, emLuis.—Adoptemos una actitud más firme, pezando por hacer habitables sus casas que no más amenazadora. Protestemos con nuestra auson más que verdaderas pocilgas. sencia del trabajo contra los abusos incalificables Un obrero con muletas.—(Agitando una de que hemos estado siendo víctimas durante [299] tanto tiempo. Es preciso que entiendan bien que la hora de las transacciones ha pasado ya… Voces.—Protestar, protestar. Luis.—…y esperemos que ellos envíen a saber cuáles son nuestras condiciones para volver al trabajo. De ese modo nos será muy fácil imponernos. Voces.—¡Bravo, bravo! Marcial.—¿Y si el patrón se empeña en que la mula es su macho? Luis.—Nosotros en que el macho es nuestra mula. Yo, por mi parte, estoy dispuesto a llevar el asunto lo más lejos posible. Creo que ya es tiempo de acabar con las contemplaciones y cobardías. Voces.—¡Nosotros te seguimos! ¡Todos estamos contigo! ¡Iremos adonde vayas! ¡Viva Luis! ¡Abajo los poderosos! ¡Muera la opresión! ¡Arriba los obreros! ¡Viva la huelga! Matías.—(Señalando hacia el fondo derecha.) Crioque allá vienen el amo y el ingeniero. Se nota en el grupo un movimiento temeroso y de respeto. Don José y los medieros se mezclan en él, e inician un movimiento conciliador. Don Fidencio contempla impávido. Voces.—(En las primeras filas.) ¡Viva la comisión! Emilio y Andrés entran en escena. Ambos visten casi de idéntica manera: polainas militares y zapatos amarillos: sombreros jaranos de fieltro y americanas sin chaleco que permiten ver en la cintura, en el lado derecho, la pistola sostenida por una canana repleta de cartuchos. Emilio usa bigote y barba cerrada que termina en punta; es recio de cuerpo y trae en la mano un latiguillo. Andrés sólo se deja el bigote, es alto, delgado y gasta anteojos. Emilio.—(Llega diciendo.) A ver, a ver, ¿qué comisión es ésa? (Dirigiéndose a don Fidencio.) Me dicen que los obreros se niegan a trabajar. ¿Qué hay? Luis recorre poco a poco, de derecha a izquierda, las diversas agrupaciones que se han formado, de modo que cuando le toca su turno de hablar se halla junto a la tienda. Don Fidencio.—Creo que sí, señor. No quieren seguir trabajando habiendo de por medio, según dicen, ciertas mejoras que piden. Andrés.—Siempre las mismas mejoras. Emilio.—Espera un momento. Me hablaron de un disgusto con don Ángel. ¿Por qué está cerrada a tienda? Matías.—(Avanzando.) Parece ser qu’así jue, don Emilio, y como don Ángel tenía la culpa, pos cerró la tienda pa que no pasaran a perjudicarlo. Yo lo sé de oídas, que no fui testigo. Y de ahí salió l’otra cuistión, qu’es a que yo estoy encargado de icirle. Varias voces.—¡Así es! ¡Sí, señor! ¡Sí, siñor! Lucas.—Hay que hacer algo; si no, estamos perdidos. Marcial.—Pero, ¿qué? Antonio.—Debemos afrontar la situación y hablar firmemente para ganarnos a la masa de nuevo. Matías.—Sí, hay que dominarla con una actitud decidida. Antonio.—(A Matías.) ¿Por qué no diriges tú la palabra al patrón, mientras Luis recorre la parte que don José (señalándolo) cree estarnos ganando, y la vuelve de nuestro lado? La puerta de la tienda se abre y aparece don Luis.—(Perdiéndose en la turba.) Bien por la Ángel. idea. Matías.—¿Yo? ¡No!, esto no es lo convenido, Emilio.—Bueno, ya me explicarás eso en mejor una comisión. (Trata de irse siguiendo a Luis.) cuanto don Ángel me haya contado el caso. ¿CóLucas.—(Atajándolo.) La comisión somos nos- mo está usted, don Ángel? otros. Don Ángel.—Perfectamente, don Emilio; y Antonio.—Nos declaramos comisión. la familia, ¿cómo va? [300] Se lo lleva, junto con Andrés y don Fidencio, hacia la derecha, hablando en voz baja y accionando. Movimiento de sorpresa en el grupo. Luis.—(Con voz firme.) No se trata de haraLucas.—(A Matías.) Así vas bien. Ora no ganes, sino de enfermos. Y puesto que está usted más un empujoncito y estamos del otro lado. enterado, le habrán dicho que yo respondí por la Matías.—Ese arrempujón es lo difícil. mujer de Pascual con mi trabajo. Yo no soy ninAntonio.—Nosotros te ayudaremos; además, gún haragán, y a menos de que esté descontento es seguro que Luis se reserva para hacer una de de mi labor… las suyas en el momento necesario. Emilio.—Y si lo estuviera, ¿quién responMatías.—¿Cómo empiezo? dería? Marcial.—Dile que todos estamos desconLuis.—(Arrogante.) Le contestaré lo mismo tentos. que contesté a don Ángel al hacerme esa preAntonio.—No, no le gustaría. Dile que cree- gunta: pronto verá usted quién responde, señor. mos justo que nos aumente el salario: un centavo El pueblo empieza a cansarse, y no muy tarde, o dos por hora, para poder trabajar menos horas. ¡ay de los que pretendieron pisotearlo! Lucas.—Sí, porque en la noche estamos deEmilio.—Aquí yo soy el amo, y se hace lo rrengados. que mando. ¡Qué aumento de jornal ni qué calaMarcial.—Después Luis le dirá todas esas bazas! Pensiones, pensiones, ¡prisiones es lo que otras cosas de las casas y de los lisiados y enfer- se necesita! (Con desprecio.) ¡Casas, cuando los jamos, porque sólo él las entiende bien… cales son demasiado buenos para ustedes! Matías.—¡Ora, orara, adió! Si también los Andrés.—(Se le acerca, y en voz baja, triste.) probes tenemos nuestro corazoncito. Apenas no- No los irrites, Emilio. más Luis; yo también las entiendo, y verán cómo Emilio.—Ni de eso son capaces. No forman me pinto solo para icírselas. sino un rebaño que se lleva con una jauría y se Antonio.—Retequemejor, entonces. Ya sa- dirige con un látigo. bes que nosotros te apoyamos en todo. Emilio.—(Separándose del grupo, al cual sigue Movimiento belicoso en el grupo. hablando don Ángel.) No, muchachos, esto no puede seguir así. Don Ángel me ha explicado el Voces.—(En las últimas filas, tímidamente.) caso, y no estoy dispuesto a permitir que se lle- ¡Abajo el capitalismo! ¡Abajo los opresores! ven a cabo actos como los de hoy. Luis.—Usted se arrepentirá de esto, don Matías.—Pero, siñor, aluego don Ángel no Emilio. le haiga dicho todo. Emilio.—(Riendo.) Arrepentirme, ¿yo? (Con Don Ángel.—¡Cómo, tunante, te atreves a sorna.) ¡Qué mal me conoce usted, señor don decir que miento? Luis! (Dirigiéndose a todos.) No vayan después a Luis.—(Abriéndose paso y colocándose frente a llamarse a engaño. Repito que no variará en nafrente de Emilio.) Lo que hay es que este buen da la situación. De hoy a mañana espero que señor (señala al comerciante) tiene la monomanía muchos lo pensarán mejor, y volverán al trabajo. de la agresión, del insulto y, sobre todo, de la Aquí yo soy el amo, aquí yo mando, y ustedes a opresión. Se cree en los tiempos en que sus com- obedecer sin chistar. Al que le guste el fuste no patriotas cargaban a los indios como a burros. tiene más que pagarme su cuenta, y largarse a Emilio.—(Cambiando su tono de cachaza por el otra parte. Como lo irán haciendo inmediatamenimperativo.) No tiene monomanía ninguna. Cuan- te de aquí; pero ¡inmediatamente! porque no to hace lo hace por orden mía, y sanseacabó. Si te quiero grupitos en este sitio. crees tú y los que te siguen que voy a estar manteniendo gratis a los haraganes, se equivocan. [301] Emilio.—Ya lo hallé. Andrés.—¿Qué? Emilio.—El problema. Andrés.—¿Cuál problema? Emilio.—(Impaciente.) El de ajedrez; el que no pudimos resolver anoche. Andrés.—¡Estamos hoy para problemas! Con telón muy lento el de la huelga tengo y me sobra para romperme la cabeza. Emilio.—Bah, no tiene importancia. ACTO SEGUNDO Andrés.—O eres un inconsciente, o no sé cómo puedes pensar tales cosas; pues supongo Escenario: Gabinete de trabajo en la casa de la ha- que las piensas cuando las dices. cienda. Gran ventanal en el fondo, al través del cual Emilio.—No tan sólo las pienso, sino que se ve parte del jardín, una que otra choza miserable de estaría dispuesto a demostrarte palpablemente peón y, en la lejanía, hasta perderse de vista, el mar que tengo razón en ello; pero… ondeante que forman los plantíos de caña. Si no fuera Andrés.—No hay pero que valga. Nunca por el estado lastimoso en que se hallan los jacales, podrás demostrarme que no tiene importancia sería un magnífico panorama el dominado desde esa una huelga como la que ha estallado hoy, preventana que es corrediza, está dividida en tres y cubre cisamente cuando tus comanditarios vienen a todo el fondo. visitar el ingenio y a ver cómo se inicia la zafra. El aposento es bastante espacioso; tiene sendas puerEmilio.—Me importan mis comanditarios tas a los lados, y está amueblado cómodamente. En el tanto como la primera camisa que me puse. Que centro, casi en primer término, una mesa de las lla- vengan y que vean: así se irán acostumbrando a madas de ministro desaparece abrumada por libros, estas cosas, y después no les caerá tan de sorpresa. papeles, planos, carpetas, revistas, timbres eléctricos, Andrés.—No te entiendo. teléfono, etc. Tras el sillón, que está junto a la mesa, Emilio.—Ni ha llegado aún el momento de del lado izquierdo, al alcance de la mano pero ya en que lo hagas. segundo término, un librerito giratorio repleto de liAndrés.—Es verdad, siempre me repites lo bros: Proudhon, Marx, Saint-Simon, Fourier, Owen, mismo. Cuantas veces trato de inquirir en los Godwin, Stirner, Kropotkine, Comte, Spencer, etc., motivos que pudieron producir en ti tamaño acusan las preferencias del dueño. En tercer término, a cambio, como es el de pasar de socialista rojo a la izquierda, un restirador colocado sobre dos burros. conservador furibundo, me contestas del mismo Las sillas y sillones que abundan son muelles. Las modo. Hoy te pregunté las razones que podías paredes están adornadas con fotografías de trapiches, tener tú, rico, poderoso, sano; tú, antiguo pacalderas, enfriadoras, coladeras, centrífugas, motores ladín de las multitudes, para extorsionarlas ahoy una grande del ingenio. A la derecha del escritorio, y ra y maltratarlas y humillarlas, y me das también algo hacia el fondo, una mesita de juego con tablero por respuesta: “Más tarde”. Si vieras que ya me y piezas de ajedrez. Pende del techo un candil apaga- va pesando este proceder tuyo, y si no fuera por do. Son las tres de la tarde del mismo día. los lazos de amistad que nos unen y algo más, ya Al levantarse el telón: Emilio sentando junto a la te hubiera pedido cuenta en un sinnúmero de mesa de juego, estudia atentamente un problema de ocasiones de la manera incalificable con que te ajedrez. Viste igual que por la mañana, pero ha dejado comportas hacia esa pobre gente. el sombrero, el látigo, la pistola y las espuelas. Emilio.—Ya sé adonde vas a parar. No sigas Un tiempo largo. encadenando tus frases porque llegaremos a la La puerta de la izquierda se abre y Andrés aparece. funesta y estéril discusión. Espera un poco más. [302] Con el látigo en alto, parece ordenarles la salida con el gesto y el ademán. Los obreros se escurren refunfuñando y dirigiendo miradas hoscas. Don Ángel sonríe; Luis se confunde con el núcleo. Andrés y don Fidencio hablan quedo. Los dependientes aparecen en las puertas, y uno de ellos recoge el saquito caído. Andrés.—¿Cómo quieres que espere, si tengo ante los ojos tu conducta de hoy? ¡Tu conducta de siempre? ¿Con qué sofismas podrás taparme los oídos para que no oiga las voces de mi demonio familiar que me grita implacablemente: Emilio es un opresor; Emilio pertenece al núcleo que él mismo, Emilio, hace quince años calificaba de miserables especuladores de carne humana? Emilio.—(Levantándose.) ¡Andrés! Andrés.—Tu conducta no puede ser juzgada de otro modo. Y pensándolo yo así, me despreciaría si no te lo hubiera dicho francamente como acabo de hacerlo. Por la derecha entran doña Soledad y Lupe. Doña Soledad es una mujer alta y bella, que viste con elegancia sin ostentación, Lupe ya es una señorita completamente desarrollada, y está vestida conforme al gusto de la madre y a los pocos años que tiene. Ambas vienen muy agitadas. Doña Soledad.—Por Dios, Emilio, concédeles a esos pobres hombres lo que desean. ¡Si hubieras visto la escena! Esas infelices ruegan con una humildad; hay tal resignación en sus ojos. Lupe.—(Conmovida casi hasta las lágrimas.) ¡Pobrecitas, papá! Casi ninguna tenía zapatos, y se les nota en la cara una angustia, un temor. Miran a todas partes como bestias heridas, y murmuran sus peticiones con un acento de tristeza y amargura en la voz. (Se acercan a Emilio.) Andrés se retira discretamente al otro lado del aposento. Lupe.—Concédeles lo que piden, papacito. A ti ¿qué te cuesta? y, en cambio, para esos desdichados cualquier mejoramiento es una gran cosa. Emilio.—(Nervioso.) Es que yo no quiero mejoramientos a medias… Doña Soledad.—(Interrumpiéndolo.) ¿Qué dices? Emilio.—(Más nervioso.) ¡Nada! (Alzando la voz.) ¡Nada! Ya veremos… ya veremos… Dejemos venir a la comisión, y según como se presente el caso. Doña Soledad.—Prométenos siquiera… Emilio.—(Interrumpe.) No puedo prometer nada… Doña Soledad.—…que los oirás con benevolencia; que no te impacientarás; que no harás alarde de tu autoridad. Lupe.—(Colgándosele del cuello.) Anda, papacito, prométenos eso nada más: que los dejarás que te expongan sus razones. Emilio.—No tengo inconveniente en prometerlo; pero me parece que no avanza mucho la cuestión. Es casi seguro que no juzgaré buenas sus razones. Doña Soledad.—No digas eso; tú tienes buen corazón, y pudiendo mejorar el estado de los peones lo harás con gusto. Lupe.—Aunque no sea sino porque nosotras te lo pedimos. Emilio.—(Apartándose de su hija.) Ya prometí cuanto podía. (Nervioso aún.) Esperemos, repito, a que vengan, y entonces decidiré. (Saca el reloj con calma.) Mientras tanto, como se está haciendo tarde, no olviden que esos señores de México vienen volando en el automóvil, y que las pueden coger desapercibidas. Lupe.—Ya casi todo está arreglado. Emilio.—Casi, pero es preciso que lo esté todo. Insiste mucho en que la cena de esta noche sea un verdadero banquete. Que saquen los mejores vinos; que arreglen la mesa con lo mejor. Doña Soledad.—Así se hará, por más que no me sabe disponer nada después de esta escena. ¡Ah, Emilio, qué cuadro tan desolador! Emilio.—(Afectando impaciencia.) Al fin de cuentas, ¿qué es lo que querían? Doña Soledad.—Venían a rogarnos que intercediésemos contigo para que recibieras bien a una comisión. Lupe.—Los huelguistas van a enviar a varios de entre ellos para que hablen contigo, a ver si pueden llegar a un acuerdo. Doña Soledad.—Dicen que haciendo tú algunas ligeras concesiones todo se arreglaría. [303] Se dirigen hacia la puerta. Antes de desaparecer: Lupe.—(Se vuelve y amenazando con el dedo.) Conque lo prometido, ¿no! Andrés.—(Estallando.) Banquete, y fiesta, y flores, y luces, y champaña. No te conocía tan maestro. En verdad, esto sobrepasa cuanto pudiera haberme imaginado. (Con voz ronca.) Pues bien, ¡no y no! Protesto contra ello, y protestaré con mi ausencia esta noche contra el insulto que se hace a la miseria de esos parias, muchos de los cuales no tendrán ni qué comer. Emilio.—(Fríamente.) Habla, habla cuanto quieras. Eso desahoga el pecho. Andrés.—(Casi congestionado.) Y si me empujas a tanto, soy capaz de irme a poner a la cabeza de ellos, y quemaremos el ingenio, y arrasaremos los campos, y destruiremos todo, todo, ¡TODOS! (Se deja caer pesadamente en un sillón.) Pausa larga. Andrés.—(Asombrado.) ¡No tiene importancia mi amor…? Emilio.—(Presuroso.) Sí… no, no. Bueno, escúchame, te suplico suspendas tu juicio hasta que despida a la comisión y me oigas lo que he de explicarte. Sobre todo, no te asombre mi actitud ante estos individuos. Te juro que todo quedará perfectamente claro, en cuanto te explique… Andrés.—No sé cómo puedas justificarte; pero para que no creas que empleo tus mismos procedimientos (cual ha sido el empleado con esos pobres peones: juzgar sin oír), estoy dispuesto a escucharte. Emilio.—(Irónico.) Menos mal que me lo concedes. Entra un criado. Criado.—Don Fidencio y un grupo de obreros desean hablar con el señor. Emilio.—Diles que pasen. Criado.—Muy bien, sí señor. (Sale.) Andrés.—Te aseguro que será muy difícil convencerme. (Va a apoyarse en el ventanal del fondo.) Emilio.—(Sentándose frente al escritorio.) No necesitaré de argumentos. Me bastará con contarte un cuentecito. Emilio.—(Con voz enternecida, comprendiendo que la cuerda está a punto de romperse.) Andrés, yo amo tanto como tú, ¡más que tú!, a todos esos desheredados; pero el momento no es propicio. Aún no son dignos de que se haga algo por ellos. Andrés.—Palabras, solamente palabras. Emilio.—Serán hechos más tarde. Aparecen don Fidencio, Matías, Jesús, Lucas, Andrés.—No te creo ya. Has practicando el Marcial, Antonio, Pedro y cuatro peones. Todos se mercantilismo durante demasiado tiempo para descubren al entrar. que seas capaz de ideales… y yo, ciego, por Emilio.—Adelante, señores, pasen ustedes. amistad primero, por amor después, me he hecho cómplice de las infamias que acaso aquí se Don Fidencio se adelanta y se coloca junto al eshan cometido. critorio, a la derecha de Emilio, dando frente al púEmilio.—(Con sorna.) ¿Amor, dices? blico: Los obreros forman un semicírculo al flanco Andrés.—Sí, amor, amor. ¿Te parece ri- izquierdo del patrón. dículo? Amo a tu hija. Necio de mí que creí al principio en un afecto casi paternal. ¡Amor!, que Don Fidencio.—Aquí tiene usted, señor, a me ha hecho ser ciego a tus abusos y sordo a las estos muchachos que venían a ver si se pueden entender con su mercé. quejas de esos infelices. (Se levanta.) Emilio.—Que hablen, yo tengo la mejor Emilio.—(Deteniéndolo.) Un momento. Respecto a tu amor por mi hija… (se sonríe con amar- voluntad en oírlos. Matías.—Patrón, la cosa es así: nosotros esgura) ya hablaremos de él. Lo importante son los insultos con que a cada paso me has estado abru- tamos dispuestos a trabajar por usté, pero creemos que es de justicia que usté haga algo por mando. [304] nosotros. Trabajamos mucho, patrón, y no ga- vuelvo atrás de lo que digo. Insisto en mi frase: namos bastante. Cuantimás que hemos oído decir aquí soy el amo, y nadie más manda. que en otros país los obreros dizque están sindiMarcial.—(A todos.) ¡Vámonos! Aquí nada calizados, y que los conflictos entre el capital y queda por hacer. Tal vez allá, con los compael trabajo no son tan fricuentes porque los ope- ñeros… rarios son una juerza. Yo nada sé; (suficiente) esto me lo han dicho. Se van lentamente hacia la puerta, seguidos de don Emilio.—Se ve bien; sin duda fue Luis. Fidencio. Matías.—Pongamos qu‘él haiga sido y santas pascuas. Yo nada sé, repito, de sindicalados u Emilio.—Óigame usted, don Fidencio. de lo que serse fuere; pero la verdad es que éstos Don Fidencio.—(Acercándose.) Mande usted, (señala a los que vienen con él) dicen que lo que señor. (Emilio le habla en voz baja; los otros van ganan no les alcanza para los frijoles, y a mí me saliendo.) Muy bien, sí, señor (Vase.) parece que tienen razón. Andrés.—(Sarcástico.) Estás contento de ti, Antonio.—Hay gente que sólo gana doce ¿no? centavos al día, y tienen tres o cuatro de familia. Emilio.—Aguarda un poco; ya verás. Emilio.—¿Para qué engendran tantos? Marcial.—¿Qué otro entretenimiento quieAndrés se vuelve a la ventana, y tamborilea en los re que tenga el pobre, señor? cristales. Un tiempo. Don Fidencio regresa seguido de Emilio.—Dejemos eso. Aquí lo importante Matías. es, como ya dije frente a la tienda, que no puedo pagar más de lo pagado hasta hoy. A quien no le Matías.—(Avanzando.) Me llamaba su mercé. convenga, me liquida su cuenta; se larga, y sanEmilio.—Sí, Matías, tenemos que hablar. tas pascuas, como dice el socarrón de Matías. Matías.—Lo que mande su mercé. Antonio.—Y, ¿cómo quere usté que pagueEmilio.—(Mirándolo fijamente.) No te conmos la cuenta, si estamos vendidos como esviene mezclarte en esas bolitas; tú eres inteliclavos, y no tenemos ni pa comer? gente y con ellos no harás nada de provecho. Emilio.—Pues aguantarse; trabajar y luego, con los ahorros, saldar lo que se debe. Andrés se aparta de la ventana, y presta atención Antonio.—(Sombrío.) ¿Ahorrar, cuando no al diálogo. Un tiempo. alcanza para lo necesario! Usté se chancea. Aistá el intríngulis: a los patrones no les conviene pagar más salario, porque con el bienestar del obreMatías.—Usté dirá. ro vendría su mancipación, y lo que quieren es Emilio.—¿Cuánto ganas tú? tener esclavos. Matías.—Un peso, siñor amo, y no me alEmilio.—Ésas son palabras de Luis. ¿Por qué canza para nada; los chamacos son bravos pal no vino él? maíz y los frijoles. Lucas.—Por miedo a irritarse, señor, y echarEmilio.—(Interrumpiendo.) Desde mañana galo todo a perder. narás dos pesos. ¿Qué te parece? Emilio.—Están ustedes perdiendo su tiemMatías.—(Con sonrisa estúpida.) Pos me papo, y haciéndome perder el mío. Ya dije lo que rece muy bien; pero, ¿los otros? tenía que decir. Emilio.—Ése es el punto escabroso. Me vas Marcial.—¿Ése es su propósito? Mire usté ayudar con ellos. que nos pone entre la espada y la pader. Matías.—Usté dirá. Emilio.—(Levantando la voz.) Ya lo creo que Emilio.—Tú sabes muy bien que lo que piése es mi propósito; lo dije antes, y nunca me den es una barbaridad; no se puede conceder [305] porque sería tanto como permitirles que desco- dando), ¿te acuerdas de cuando vivíamos en Ménocieran mi autoridad. Así es que vas a volver xico, pared de por medio, calle de la Amargura? entre ellos, y como la única cosa que los mueve Andrés.—Como si ahora fuera. Has cambiaes la influencia de Luis, tú interpondrás la tuya do mucho de entonces acá. en su contra. (Matías escucha servilmente, en actitud Emilio.—Acaso tengas razón. Era idealista, humilde.) A ti te nombraron para llevar la voz demasiado idealista… soñaba con… cantante en la comisión: debes tener influencia. Andrés.—Y ahora eres práctico, demasiado Matías.—Sí, señor amo. práctico, y ya no sueñas con quimeras; se te da Emilio.—Úsala para convencerlos, y ya sabes, un ardite del dolor humano. desde mañana ganarás dos pesos diarios. AnóteEmilio.—Te equivocas; ahora más que nunlo, don Fidencio, para que no se vaya a pasar. ca me importan las miserias de la humanidad, y, Don Fidencio.—(Impasible.) Así se hará, sobre todo, de nuestra raza envilecida y extorpatrón. sionada; pero hoy soy hombre de acción, y no Emilio.—¿Estás conforme? me limito a divagar. Matías.—(Servil.) Lo que mande su mercé. Andrés.—En efecto, ahora formas parte de Emilio.—Convenido, entonces. Anda a mez- los que oprimen, lo cual es una acción… aunque clarte con ellos, como si nada hubiera pasado malvada. entre nosotros, y poco a poco, uno por uno, emEmilio.—(Irónico.) Perfectamente. Decíamos, pieza a disuadirlos de su empeño. pues, que en aquel tiempo, soñador humanitaMatías.—Está bien, siñor amo. (Vase.) rio, vivía lejos de esta hacienda, propiedad de mi Don Fidencio.—¿Me necesita usté? padre, no porque éste fuera un mal amo —era meEmilio.—No, don Fidencio; puede retirarse jor que la mayoría—, sino porque no era todo lo a su casa; pero teniendo siempre un ojo sobre el bueno que yo hubiera querido. grupo, no sea que… Andrés.—Criticabas a tu padre —quien al Don Fidencio.—Comprendido. Con su per- fin y al cabo no tenía obligación de ser mejor miso. (Sale.) que los demás, puesto que no habiendo jamás Emilio.—¿Qué opinas de esto, Andrés? abierto un libro sobre la cuestión social, ignoraAndrés.—(Con ironía.) Que te has de sentir ba todo movimiento moderno; respetaba el orden muy satisfecho de haber envilecido a un hombre. de cosas existente, y aplicaba su buen corazón Emilio.—Ya lo estaba, Andrés. Yo sólo le he para resolver cualesquier dificultades—, lo criarrancado la máscara que se había puesto. Cua- ticabas, repito, y tú hasta has formado una sotro siglos de esclavitud dejan una huella pro- ciedad anónima con capitales extranjeros, para fundísima en una raza. Desengáñate, ¡no son aún que dizque defendiendo los derechos de corpodignos de que se haga algo por ellos! ración, no se te pudiera imputar crueldad, ni haAndrés.—¿Es ésa tu justificación? Podías ha- certe responsable de los atropellos cometidos. bértela evitado. Emilio.—(Ansioso.) Permíteme un instante… Emilio.—No, ésa es la enfermedad que paAndrés.—Es decir, ni siquiera tienes el vadece nuestra raza, la que te he mostrado. Están lor de tus actos, sino que los cometes anónimaenfermos de miedo, de vileza y de indignidad. mente. Y tú no tienes derecho de ser ni siquiera Ahora verás el remedio que he estado emplean- como tu padre; porque tú has viajado por Eurodo y que espero me dará magníficos resultados. pa y los Estados Unidos, y tú conoces centros (Andrés oye indiferente.) Préstame atención, te lo trabajadores que gozan de relativo bienestar. suplico. (Levantándose y señalando el librerito giratorio.) No Andrés.—Te escucho. sé, en verdad, para qué te sirvieron Kroptkine, Emilio.—Siéntate, porque es largo. (Se sien- Stirner, Fourier, Proudhon y todo el resto de tan; sacan cigarrillos y fuman.) Verás (como recor- libracos que tienes allí. [306] Emilio.—(Impaciente.) Un momento, por fa- temente, he laborado; por años he estado acuvor, soy yo o eres tú el que habla. Te encanta mulando electricidad en la atmósfera ya demapreguntarte y responderte. siado cargada. Los opresores, sin darse cuenta de Andrés.—(Sentándose.) Sigue. ello, por medio de vejámenes, expoliaciones, inEmilio.—Por aquella época cayó en mis ma- justicias y crímenes han hecho exactamente lo que nos un cuentecito —cuyo autor no recuerdo, pero se necesitaba para que esta situación no durase, y que no hace al caso—, el cual cuento es bonísi- ¿ves?, en el Norte se protesta con las armas en la mo, y quiero dártelo a conocer. (Pausa.) mano. Andrés.—Veamos. Se escucha, amortiguado por la distancia, un Emilio.—Había un hombre, antimilitarista rabioso y gran partidario del individualismo. enorme vocerío. Es rumor sordo como oleaje de mar que Opinaba, y de ahí su odio al ejército, que la dis- dura hasta el final del acto. A veces descuellan gritos ciplina militar rebajaba la dignidad humana, de “Abajo el capitalismo”, “Tierras y libertad”, pues lleva a cabo el aniquilamiento absoluto de “Viva Madero”. la voluntad, desenvolviendo en alto grado la cosAndrés.—(Levántandose y aproximándose al tumbre inmoral de la obediencia. Andrés.—Estoy de acuerdo con su opinión. ventanal.) ¿Qué es eso? Emilio.—Es mi obra. Emilio.—¿Sabes lo que hizo para combatir Andrés.—Y la de Luis. el mal? Emilio.—¡No, que no! Luis no ha sido más Andrés.—¡No! ¿Qué? Emilio.—Se hizo militar, y pacientemente que un instrumento mío. ¿Cómo puedes imagifue escalando los grados hasta llegar a uno de los narte otra cosa? ¿Quién, sino yo, habiendo adivinado su inteligencia y su firmeza de carácter, mandos superiores. era el que le enviaba traducciones manuscritas y Andrés.—(Interesándose.) ¿Entonces…? Emilio.—Con el fin de despertar esa digni- escogidas de todos estos libros? Yo, fingiéndome dad que él creía atrofiada, principió a ejercer tal incógnito propagador socialista, le di a conocer tiranía, a humillar tanto a sus inferiores, que una a Marx y a Reclus y a Saint-Simon. El campo era mañana un capitán se le insubordinó; le metió bueno; la semilla ha fructificado; la mecha está un tiro en la cabeza; sublevó a toda la guarnición encendida… Andrés.—Pero la bomba te va a estallar en de la plaza; estalló una revolución que no hubo poder humano para contenerla, y en aquel país las manos. Emilio.—¡Qué importa! Con tal de que al se acabó por completo el militarismo despótico que rebajaba la dignidad individual. El hombre destruirme derrumbe este decrépito edificio de llevó a cabo su obra en esa forma mejor que en tiranía y oprobio, quedará cumplida la misión que me había impuesto. Redoblan los gritos. ¿Oyes? otra cualquiera. se convertirá en un movimiento que, unido al Andrés.—Sí, pero a costa de su vida. Emilio.—Empiezas a comprenderme, ¿verdad? del Norte, acabará por imponer su voluntad en la No me despreciarías tanto cuando sepas que yo República. Habrá libertad; se repartirán las tietambién, para llevar a buen fin mis ideales, no rras; se harán leyes para el mejoramiento de los titubearé en sacrificarme. He visto la degrada- obreros, y éstos se formarán en sindicatos. Los ción en que yace nuestro pueblo, y he querido peones serán dignificados; los municipios recodespertar su dignidad, atrofiada por el esfuerzo brarán los ejidos, y tendrán fin las vergonzosas de los de arriba en diversas formas: el alcohol, la concesiones a extranjeros que explo-tan nuestro suelo sin beneficio alguno para el país. ignorancia, el miedo. Andrés.—¿Cuándo…? Andrés.—Es una locura lo que me dices. Emilio.—Cuando sea. Lo importante es el Emilio.—Nada de eso. Yo también, pacien[307] primer paso, y ya en esa vía, costando más o menos sangre y dinero y sacrificios, todo habrá de ser hecho. El vocerío se hace amenazador. Doña Soledad y Lupe entran en escena, despavoridas. Doña Soledad.—¡Emilio! Lupe.—¡Papacito! Emilio.—(Muy tranquilo.) ¿Qué tienen? ¿Qué les pasa? Doña Soledad.—Esos hombres. Lupe.—Esos gritos. Emilio.—No teman. Esos gritos son los de un pueblo que reclama los derechos que le han sido conculcados durante siglos, de un pueblo que se pone en pie por fin para reconquistar sus perdidas libertades. Esos hombres son los que por años y años han sufrido que sus mujeres y sus hijas fueran violadas; sus padres y hermanos, asesinados; sus tierras y bienes, confiscados. ¿Por qué asombrarse, pues, de que hoy griten hasta que las piedras los oigan, y acaso mañana roben, violen, incendien y asesinen como justas represalias de lo que con ellos se ha hecho? Fuera suena la bocina de un automóvil. Lupe.—(Corriendo hacia la ventana.) Ahí vienen esos señores. Emilio.—Ahora podemos recibirlos y festejarlos, ¿verdad, Andrés? Andrés.—(Después de un silencio, dirigiéndole una mirada profunda al estrecharle la mano:) ¡Sí! Ahora ¡sí! telón rápido ACTO TERCERO vés de las vidrieras se divisan éstas y las plantas del huerto, y, más lejos, el enorme edificio del ingenio alumbrado solamente por tres o cuatro focos de arco. En el centro del salón cuelga del techo una araña de luz eléctrica encendida. Van a dar las nueve de la noche. Al abrirse el telón: Un criado está arreglando el servicio de café en primer término a la derecha. Un tiempo. Por la izquierda entran doña Soledad, Lupe, Emilio, Andrés, don Julio Schneider, don Pío Gutiérrez, don David Michell y don Pablo Ribaud. Los caballeros visten de etiqueta; las damas, de sarao. Schneider, alemán de rubia barba talmúdica, es alto, grueso y calvo. Cuando habla confunde lamentablemente la d con la p; la c con la g; la d con la t; la f con la v y viceversa. Don Pío es uno de tantos españoles que nos envía la Península Ibérica. Forma parte de la casta pintorescamente bautizada con el nombre de gachupines. Creo que está por demás mayor descripción. Michell, inglés atildado hasta la exageración, es alto y seco. Parece que habla con los dientes apretados, y da a las palabras una entonación gutural. Ribaud, francés de baja estatura, tiene unas entradas en la frente tan enormes que el escaso cabello que se peina con raya en el centro se destaca afectando la forma de un cientopiés. Usa bigote y perilla, y gasta monóculo. Pronuncia las erres uvulares; trastrueca todos los géneros, y carga el acento en la sílaba final de casi todas las palabras. Schneider.—Esta gasa es un balacio engantado, señora. Ribaud.—Es de una comodidad surprenante. Soledad.—(Designando a Andrés.) Ahí tienen ustedes al mago que la hizo surgir para bienestar nuestro. Va hacia la mesita de la derecha y empieza a servir el café. El criado coge las tacitas y las da a los Escenario: Salón de fumar amueblado con cierta ele- caballeros. Éstos se sientan cuando todos están servigancia y mucha comodidad. Dos puertas laterales en dos, el criado se retira. segundo término, y tres al fondo. Estas últimas son de Don Pío.—Mis felicitaciones, amigo don cristales, y permiten el acceso a una amplia terraza, Andrés. cuya escalinata, invisible, se supone da al jardín. La Andrés.—Le tocan por mitad a Emilio. Yo terraza está adornada con plantas de sombra; al tra- sólo llevé a la práctica la idea concebida por él. [308] Michell.—Muy bien concebido este ideo. Schneider.—(Dirigiéndose a Lupe.) Usted, señorita, ¿no le cusdaría ir a las bosadas de Nafidat? Lupe.—(Viendo a Andrés.) Me gustan poco los bailes, don Julio. Emilio.—(Con sorna.) Sí, mi hija es una persona que tiene mucha seriedad. Schneider.—¡Gué raro! A mis mochachas les enganta el pailoteo. No guisieran sino estar folteándose sopre sí mismas. Andrés.—¿No sabe usted si habrá carreras de automóviles este año, don David? Michell.—Yo sólo estoy al tanto de las de caballos, señor ingeniero; en las de automóviles no hay quien apueste. Don Pío.—Lo mismo me sucede a mí. Jamás sé nada de diversiones como no sea el frontón, en el cual siempre juego. Lupe.—Cómo, don Pío, ¿juega usted a la cesta? Soledad.—No, hija, don Pío quiere decir que él juega a favor o en contra de los pelotaris; pero no que sea uno de ellos. Don Pío.—Eso es, señorita; lo que la señora madre de usted ha dicho. Schneider.—Usdet es muy bígara, Lube. Lupe.—(Riendo.) ¿Yo borgué, ton Julio? Schneider.—Sí, sí. ¿Ferdat, ton Tafit? Michell.—Ella tiene mucho jiúmor para estas cosas. Ribaud.—Sus moquerías son muy finas, ¡por ejemplo! Emilio y Andrés pueden apenas contener la risa. Las señoras se levantan. Soledad.—Por eso, con permiso de ustedes, nos vamos a retirar. Se aproximan a recoger las tazas de café. Don Pío.—De ningún modo, señoras mías. Los negocios los podemos tratar mañana. Ribaud.—Asuremente. Michell.—Oh, mañana hará. Soledad.—No, permítanme ustedes; así podrán fumar libremente. Nosotras los esperaremos en el salón. Lupe ofrece cigarros puros; todos aceptan. Ribaud.—Con tal que la señorita nos juegue después un poco de música. Schneider.—Sí, usted nos togará alco de la Fiuta Alecre. Michell.—(Levantándose.) Iremos ahora; bueno por bailar un poco. Schneider.—(Imitándolo.) Pailemos, pailemos. Andrés.—Sería preferible tratar primero este asunto. Don Pío.—Tiene razón el señor ingeniero. Ya habrá tiempo para hacer lo que gusten más tarde. Emilio.—Hasta hay un dicho que dice: “Primero es la obligación y luego la devoción”. Schneider.—Bero aquí no se drada de tevociones. Soledad.—Sino de diversiones, lo cual agrava el asunto, don Julio. Schneider.—Ferdat, ferdat, señora. Tejaremos el pailoteo bara tesbués. Soledad y Lupe.—Con permiso de ustedes. Soledad.—¿Qué dice usted, don Pablo? Schneider.—Nata, señora. Ton Baplo guiere decir gue las promas de Lubecita son muy deligadas. Soledad.—¡Ah, yo había comprendido mal! Ribaud.—(Que se ha percatado.) Me sucede a menudo, señora, de emplear una palabra francés Salen las señoras. Los caballeros se levantan y sapor un otro español. ludan; después ocupan de nuevo los asientos; encienden Emilio.—¿Les parece que hablemos un poco los vegueros y fuman. del desagradable incidente surgido hoy entre los obreros? Don Pío.—Conque decía usted, don Emilio, Schneider.—Bara las tamas los negocios son que los obreros se han declarado en huelga. asundos de muy bogo inderés. Emilio.—Precisamente. [309] Michell.—Y, ¿cuál fue el motivo? bierno, por el solo hecho de existir, impide el Andrés.—(A quien Emilio le hace una seña.) desarrollo de la moralidad pública, y prevé la Motivo real, ninguno hubo. El pretexto ha sido época en que cada individuo, libre de toda traba el que don Ángel, según órdenes precisas que y de acuerdo con su propio deseo, obrará en fahabía recibido, se negó a seguir dando crédito en vor de la comunidad guiado por los principios la tienda a la mujer de un operario que ya debía de la razón. mucho. Michell.—Eso mismo es su teorío. Schneider.—Don Ánquel hacía muy pien. Don Pío.—Que ni tiene pies ni cabeza; ni Michell.—Yo creo a usted. yo entiendo; ni me meteré en el trabajo de haEmilio.—El primer maquinista, que presen- cerlo. ciaba la escena, quiso obligar a don Ángel a Andrés.—(Se sonríe.) Fourier, que fue uno que concediese el crédito, y como éste se negase, de los principales fundadores del socialismo, amotinó en su contra a los obreros. Después les preconiza que el desarrollo amplio y espontáneo dirigió un discurso en el que habló de derechos… de la naturaleza del hombre es la primera condiRibaud.—Como en un mitin socialista. ción para alcanzar la virtud y la felicidad; que Andrés.—Exactamente. los obstáculos, contrarios a la naturaleza, imEmilio.—…y los convenció de que era pre- puestos por nuestra sociedad a la satisfacción de ciso declararse en huelga para hacerlos respetar. las necesidades, dan como resultados inevitables Schneider.—Una logura, una fertatera lo- la miseria y el crimen. De donde resulta la urgura dodo eso. gencia de una reconstrucción social sobre nuevas Andrés.—Se equivoca usted, don Julio, es bases cooperativas. el germen de una revolución. Ribaud.—El fourierismo ha sido una plaga Michell.—¡Oh!, por supuesto que no. Siga terrible. usted, don Emilio, ¿Qué es lo que desean? Emilio.—La obra de Marx, que contiene el Emilio.—(Irónico.) ¡Poca cosa! Aumento de análisis de la génesis del capital, ha llegado a ser salario, disminución de horas de trabajo, fondos el fundamento de las ideas de la socialdemode socorros para los enfermos, pensiones para los cracia. lisiados y para los viejos… Don Pío.—Una sarta de barbaridades; en el Schneider.—¡Bor Apraham gue no biden fondo no son sino una sarta de barbaridades. casi nata! Emilio.—No pretendo discutir las ideas; me Andrés.—Y no se detienen en eso. Consi- limito a exponerlas a petición de usted. deran de urgente necesidad para todo el país la Don Pío.—Seguramente, don Emilio. Decía formación de sindicatos obreros, y el que se for- usted que los convenció de que era preciso demulen leyes para ampararlos. clararse en huelga. Don Pío.—¿De dónde diablos han sacado Emilio.—Y declarados estaban cuando yo todas esas demandas? llegué. (Sonriendo amargamente.) Por supuesto que Andrés.—El que los dirige ha leído a God- me les impuse, y les di a comprender que era win. inútil cuanto hicieran, pues jamás accederíamos Michell.—Yo me explico entonces. a lo que pedían. Emilio.—Y a Fourier. Ribaud.—Usted ha bien hecho. Ribaud.—Tenía que ser así. Schneider.—¡Garampa! Ya lo creo. Andrés.—Y a Marx. Schneider.—Gon razón. Empieza a oírse fuera el murmullo amenazador. Don Pío.—Pero yo, que no los he leído, es- Se distinguen de nuevo los gritos de “Abajo el capitatoy a oscuras. ¿Qué dicen esos señores? lismo”, “Viva Madero”, “Tierras y Libertad”. Emilio.—El primero asienta que todo go[310] Andrés.—Escuchen, escuchen ustedes. Don Pío.—Proponga usted. Don Pío.—¿Madero? ¿Ese bandido loco que Emilio.—Ya propuse. Dejar las cosas tal cose ha puesto al frente de unos salteadores de ca- mo están. Buscaremos otros obreros, y yo aseminos, los cuales pronto serán exterminados guro que en cuanto lleguen unos cuantos, éstos como merecen por el gobierno? que están en huelga se apresurarán a volver al Michell.—Esto tiene mayor importancia de trabajo. lo que aparece. Acaso haya que ceder algo. Michell.—Mientras tanto, con el ingenio Don Pío.—No que no, ¿verdad, don Julio? parado estamos perdiendo dinero. Schneider.—¿Quién sape? Las güestiones Andrés.—Más perderíamos accediendo a lo sociales son muy crafes. que piden. Ribaud.—Mi opinión es que no hay tal imEmilio.—Nuestra autoridad se vería menosportancia. Conviene apoyar a don Emilio en la cabada, y ¿quién sabe?, acaso mañana recomenactitud que ha asumido. zarían con nuevas exigencias. Emilio.—Yo estoy por continuar mi línea de Schneider.—Sí, sí, sería un güendo te nunconducta, y porque no se retroceda ni un ápice. ga agapar. Schneider.—¿Qué biensa el señor inquenieAndrés.—El primer paso en una pendiente ro? Usdet gonoce mejor la paja ralea de esdos como ésa, nos llevaría al abismo. intifiduos. Don Pío.—Muy bien razonado. Andrés.—Yo, aunque sin voto, me adhiero Emilio.—Estamos de acuerdo. ¿Me autoria lo que Emilio dice. zan ustedes, para empezar a buscar nuevos opeSchneider.—¿No sería breferiple agceter a rarios si éstos no se deciden a reanudar sus lala tisminución de horas de drapajo? bores. Don Pío.—¡Magnífíca idea! Ribaud.—Yo, por mi parte, lo autorizo a Ribaud.—Ellos no marcharán, ¡por ejemplo! usted. Emilio.—Indudablemente que no. Piden la Schneider.—Y nosotros tampién, ¿no es disminución de horas con aumento de salario cierdo? por hora, para poder ganar en menos tiempo la Don Pío.—Sí, señores. misma cantidad, y si ésta no les alcanza para cuMichell.—Perfectamente. brir sus necesidades, trabajar suplementariamenUn tiempo. te lo que hoy trabajan por obligación. No son tan lerdos que caigan en el garlito. Andrés.—(Va hacia la terraza y exclama:) Michell.—Se podía hacer un ensayo. ¿Qué es esa luminaria? Emilio.—Mala opinión tienen ustedes de la En el fondo aparece un resplandor rojizo y vivísicapacidad de mi pueblo. Yo no me atreveré nunca a hacerles una proposición de esa índole, por- mo, como el producido por un incendio. El vocerío se escucha más distintamente. A medida que el acto avanque se echarían a reír en mis barbas. za, aumenta la grita y disminuye el resplandor hasta Don Pío.—Nada se pierde con ensayarlo. Andrés.—También yo considero el paso que al final del acto será sólo un tinte rosado en el inútil y ridículo. Comprendan que muchos de horizonte. Todos se precipitan hacia la terraza. ellos se quejan de que no les basta para vivir lo que ganan. ¡Bien acogerían el proyecto de ganar Emilio.—(Asomándose.) Está ardiendo la tienmenos! da de raya. Schneider.—Entonces es imbosiple bonerSchneider.—¿Gómo así? nos de agüerto. Michell.—Esto tiene mayor importancia de Emilio.—En esa forma mucho me temo que lo que aparece, yo dije. sea imposible, en efecto. [311] Los capitalistas, afuera en la terraza, observan el incendio. Emilio y Andrés, en escena, cambian rápidamente unas palabras. Emilio.—(Con júbilo.) Mi obra toca a su fin. Andrés.—¡Mucho cuidado con la bomba! Emilio.—La mecha está encendida: ya no es posible retroceder. Andrés.—¿Tu familia?’ Emilio.—Escucha, Andrés, por si algo grave me sucede. He colocado aparte, en valores seguros, una pequeña fortuna; en mis libros particulares encontrarás todos los datos. Si ella te quiere, sean felices, pero en el extranjero. Llévate a Chole también, y vuelvan cuando la obra de redención a la que me sacrifico haya terminado. Andrés.—No te pongas sentimental, ¡hombre! Emilio.—Es serio lo que te digo, Andrés. Prométeme cumplir cuanto te he pedido, y huir a la mayor brevedad si sobreviene una catástrofe, porque me parece que dentro de ocho días no ha de quedar de esta hacienda ni una rueda en el ingenio, ni una sola caña en los plantíos. Don Pío.—(Acercándose.) Sería bueno enviar a alguien para que nos trajera noticias. Emilio.—(Sin hacerle caso, dirigiéndose a Andrés.) ¡Prométeme! Andrés.—(Severamente.) ¡Te lo prometo! (Vase.) Emilio.—(Volviéndose a don Pío.) Seguramente, don Pío. En ese momento aparece don Fidencio en la terraza; viene fuera de aliento. Don Fidencio.—Señor, señor don Emilio. Emilio.—(A don Pío.) Huelga enviar por noticias. Don Fidencio debe traérnoslas. Don Fidencio.—En efecto, sí, señor. Los capitalistas se le aproximan curiosamente. Don Fidencio.—Eso mismo. Michell.—Se irá a perder toda la mercancía. Don Fidencio.—¡Nada de eso! Buen cuidado tuvieron de sacarla primero y de repartírsela. Con tal de que en la hornaza no hayan metido a don Ángel, a los dependientes y a Matías. Emilio.—(Con sorna.) ¿Matías… el de la mucha influencia? Don Fidencio.—En cuanto empezó dizque su propaganda… Schneider.—¿Brabacanta socialisda dampién? Emilio.—No, era un enviado mío para tratar de ahogar la huelga antes de que tomara mayor incremento. Don Pío.—¿Qué le hicieron? Don Fidencio.—Le echaron mano; lo obligaron a confesar por cuenta de quién trabajaba; lo pusieron como nuevo a insultos; lo amarraron perfectamente con una reata, y se lo dieron a las mujeres para que lo cuidaran y le reprocharan el modo de portarse con los compañeros. Los capitalistas se miran con visibles muestras de inquietud. Ribaud.—Muy bien; comprendo lo hecho con Matías; pero ¿por qué aumentó su excitación al grado de impulsarlos a quemar la tienda? Don Fidencio.—(Impacientemente.) ¡Le parece a usted poco! Aquí se banquetea mientras ellos no tienen ni qué comer. Fueron a buscar lo que les hacía falta para sus necesidades, ya que ustedes tienen hasta lo superfluo. Yo, por mi parte, juzgo que tienen razón. Emilio se sonríe; aumentan las señales de inquietud en los capitalistas. Fuera, la grita se acerca. Distínguense voces de “Mueran los extranjeros”. Ribaud.—Según el giro que toman los aconSchneider.—¿Es la dienta lo gue esdá ar- tecimientos, me parece que va a ser necesario tiento? ceder a sus exigencias. Don Fidencio.—La tienda de raya, sí, señor. Michell.—Don Pablo tiene razón. Schneider.—¿Y bor gué esdá artiento? Don Pío.—Indudablemente, hay que ceder Don Pío.—¡Toma! Porque le habrán pegado por el momento, mientras pasa la tormenta. Desfuego, sin duda. pués ya veremos lo que convenga hacer. [312] Don Fidencio permanece en un rincón mirando al grupo hosca y sombríamente. Emilio.—Yo no; yo no puedo juzgar así: para ellos yo soy el amo, y buena o mala mi voluntad tiene que cumplirse. Schneider.—Se gumplirá más darte, ton Emilio; bor el momendo, ¿gué guiere usdet hacer gondra una muldidut envurecita, combuesda te intifituos de paja ralea? Ribaud.—Los individuos de paja no gritan como esos endemoniados. Oiga usted cómo se acercan. Schneider.—Fienen hacia agá. Michell.—¿Qué gritan? Schneider.—Gridos supfersifos. Don Pío.—Dan mueras a los extranjeros. Se empieza a apoderar de ellos el pánico. Los gritos se acercan. acerca, es mi obra; los hombres que la forman no han sido en mis manos sino muñecos de trapo, ¡piense usted lo que serán esos cuatro mentecatos! (Llama.) ¡Andrés! Andrés.—¡Aquí estamos! Doña Soledad y Lupe, emocionadísimas, avanzan hacia Emilio. Lupe.—¡Papá! ¡Papacito! Doña Soledad.—Perdóname, Emilio, el haberte juzgado mal; perdóname el haberte creído por un momento tiránico y egoísta. Emilio interroga a Andrés con la mirada. Andrés.—(Asintiendo.) Les he dicho todo. Don Fidencio.—(Como hablando consigo mismo.) Yo no entiendo. Emilio.—La hora es solemne, don Fidencio. Más tarde comprenderá usted todo; mientras tanto, acepte mi mano con la seguridad de que es tan honrada como la de usted mismo. (Se estrechan las manos.) Ribaud.—Vienen contra nosotros. Michell.—No se podrá tratar con ellos si estamos nosotros aquí. Nuestra presencia los exasperaría más. Emilio.—Tiene usted razón, don David. Los gritos se acercan por momentos. Schneider.—Fámonos, fámonos. Don Pío.—Usted tiene amplios poderes paSoledad.—Huyamos, Emilio. ra entenderse con ellos, don Emilio. Luego les Lupe.—El automóvil está a salvo, huyamos. arreglaremos la horma. Andrés.—Lo he puesto en seguras manos. Emilio.—(Con mucha ironía.) Pierda usted Emilio.—Gracias, Andrés. ¡Acuérdate! (A su cuidado. mujer y a su hija.) ¡Imposible; ya es demasiado Michell.—(Dirigiéndose a la puerta.) Salga- tarde! (Con voz sorda.) Para calmar a esta multimos pronto, salgamos. (Los otros lo siguen.) tud, hace falta una víctima. Ribaud.—¿En dónde nos escondemos? Schneider.—En los sódanos. (Desaparecen Los gritos resuenan en el jardín: “Mueran los todos.) opresores”, “Abajo los tiranos”, “Viva Madero”. Varios Don Fidencio.—(Avanzando.) Usted no hará focos de arco se apagan con gran estrépito de cristales. lo que esos hombres pretenden, don Emilio. UsDon Fidencio.—Ya llegan. ted es bueno; el pueblo sufre desde hace muchos años, no se deje dominar por sus opresores; conLa terraza se cubre de hombres frenéticos que gritan ceda al operario lo que pide. desaforadamente. Emilio se abalanza a su encuentro. Emilio.—(Ríe sarcásticamente, y arrastrando a don Fidencio a la puerta central del fondo, que abre Emilio.—Atrás, atrás, rebaño cobarde. ¿No de par en par, exclama señalando con el brazo hacia os atrevéis a entrar? ¿Tenéis miedo de un homla izquierda.) Esa multitud amenazante que se bre, sólo porque representa lo que durante todo [313] un pasado de ignominia habéis respetado? Soy el amo, y curváis las espaldas en espera sumisa de los latigazos que castiguen vuestra rebeldía. ¡Esclavos, esclavos! (Con amargura.) ¡No sois más que esclavos!… Con su última palabra, toda acción simultánea. Voces.—¡Abajo la opresión! ¡Abajo la tiranía! ¡Muera, muera! ¡Esclavos! (Transfiguración.) Esclavos que dan el primer paso para ser hombres libres. (En contracción de dolor sublime.) ¡Ahora… sí creo… en vosotros…! (Serenidad.) La viuda y la huérfana se precipitan sobre el cadáver, y abrazadas a él lloran dulcemente. La turba ha enmudecido de respeto. Don Fidencio y Andrés contemplan con angustia la escena. Y de pronto, del fondo rosado del horizonte, se desprende la figura noble del primer maquinista encaramado sobre la balaustrada. Suena un tiro. Luis.—¡Así morirán todos! Soledad.—¡Emilio! Lupe.—¡Padre! Emilio.—(Llevándose las manos al pecho, cae murmurando, en ilación de sus palabras anteriores.) telón lento París, Agto. 29/Sept. 5/1915 o EL CORRIDO DE JUAN SAAVEDRA Corrido de Juan Saavedra EN SEIS CUADROS Éste es el mero corrido del valiente Juan Saavedra, un hombre como no hay munchos que allá por el Sur vivió. María Luisa Ocampo PRÓLOGO PERSONAJES Pitahaya, 65 años (barba corta. Vestido con pantalón ceñido de casimir azul, blusa de holanda anudada al frente. Sombrero ancho de fieltro) La mona, muchacho de 20 años (semiidiota. Sin sombrero, el pelo revuelto. Calzón y camisa a rayas con los faldones sueltos) Encarnación, muchacha de 22 años (ciega. Viste falda azul de rayitas y blusa amarilla con un rebozo de Chilapa y un sombrero de palma en la cabeza. Sin zapatos) Cámara oscura. En el centro, el viejo Pitahaya, La Mona y Encarnación. La Mona toca la guitarra, los tres cantan. [314] Dicen que dicen, señores, que en su pueblo lo querían por honrado y valeroso y cumplido valedor. Allá en el año de trece triste y lleno de dolor, Juan Saavedra, el soñador, era vecino de Tixtla. Creiba que todos los probes también son hijos de Dios, y aunque vivía muy en paz a la bola se metió. Pelió porque los humildes tuvieran tierra y derechos y todos fueran iguales bajo la sombra de Dios. Dicen que dicen, señores, que allá en el año de trece… Oscuro rápido. Se levanta la cámara para dar paso a la decoración del primer cuadro. PRIMER CUADRO gada. La escena está alumbrada por el foco y una luna en menguante. Se oyen a lo lejos unas campanas que tocan al alba. Un borracho se para en la esquina con el sarape al hombro, arrastrando una punta. Habla solo, entrecortado por el hipo. Borracho.—¡Viva México! No hay hombres más valientes que los mexicanos y que José PERSONAJES Manuel. ¡Ja jay! Nunca me han visto correr porque no soy coyón. Aquí estoy pa servir a sus merJuan Saavedra, 25 años (vestido como los cedes. (Se escucha el silbato lejano de un gendarme.) rancheros de cierta posición en el Sur. Pantalón ¡Tecolotes mulas! A naiden les he visto la cara de casimir ajustado, blusa blanca anudada al frente porque siempre me dan la espalda pa correr. ¡Ja y mascada de color en el cuello. Sombrero jay! Aquí está José Manuel Peralta pa servirles. de fieltro ancho) ¡Y no me rajo! (Se dirige a atravesar la calle bamPancho, poco más o menos la misma edad boleándose.) ¡Ay, madrecita linda, qué mona te has (pantalón, camisa y cinturón. Zapatos amarillos) puesto! (Canta con voz aguardentosa.) El Tejón, 20 años (como el anterior) Gendarme.—(Llega con su linterna en la mano Gendarme (calzón blanco, camisa de fondo blanco y embozado en su sarape.) Cállese, escandaloso. con rayas de color. Una mala carabina terciada, Borracho.—¡Yo no escandalizo! Yo estoy sombrero de palma) aquí pa ver qué coyón hijo… de la mañana me Borracho, edad indefinida (vestido viene a presumir. ¡Ja jay! como el gendarme) Gendarme.—¿No ve que duermen los veMuchacho primero, 20 a 23 años (vestido como cinos? Juan Saavedra) Borracho.—¡Qué vecino ni qué mi abuela! Muchacha primera, 18 años (falda negra Muy mi gusto, y el que no esté conforme… y blusa de color vivo) ¡plin! Grupo de mujeres (unas con faldas y blusas Gendarme.—Jale pa la prefectura. negras, otras con faldas y blusas blancas) Borracho.—(Riendo.) ¡Ah, qué vecino este! Grupo de muchachas (como la muchacha A poco cree que estoy borracho… primera) Gendarme.—Si no se me va callado, lo llevo Grupo de muchachos (como el muchacho por faltas a la autoridá. primero) Borracho.—(Conciliador.) Ya no grito pues, Un indio (calzón, cotón y huaraches. Sombrero viejo pero no me lleve. de palma) Gendarme.—No le falte pues a la autoridá. Borracho.—¡Adió! ¿En qué le falto? Yo lo La acción en Tixtla, estado de Guerrero. envito a echar un trago a mi salú. ¡Ah, qué hijo Año de 1912 de…! nomás acuérdese de que yo soy José Manuel Peralta y que a los tecolotes sólo les he visLa confluencia de dos calles. En el centro, un poste con to los traseros. Gendarme.—Ándele, vamos a la prefectura. un foco. Las casas son bajas y de techo de teja rojiza. Borracho.—Mire, compadre, mejor la deLas paredes de colores, con manchas de humedad. A lo lejos, al fondo, se pierde la perspectiva en casas bajas; jamos en paz. La verdá… yo tenía mucho gusto la torrecilla de una iglesia, tapias encrestadas de vi- y por eso jui a emborracharme. Mi vieja me echó drios y copas de árboles. A la derecha, en una casa que pa la calle y yo la ando corriendo. ¿Qué le alega, hace esquina, una ventana de poca altura. De madru- pues? [315] Gendarme.—Bueno, pele gallo. Gendarme.—Luego me güelen y me arrestan. Borracho.—Orita, orita… nomás no me Tejón.—Ora es cuando, amigo. Un traguito apure tanto… ¡pues a poco! ¿Qué me ha visto no enriquece a naiden y le da ánimos. Si lo arresruedas en las patas? (Se va haciendo eses. El gen- tan me avisa par’ir a sacarlo. Palabra. darme coloca su linterna en el suelo en mitad de la Gendarme.—(Decidiéndose.) Bueno, pues salú. calle y toca el silbato. Se estira, bosteza, saca un ciPancho.—¡Por Chole! garro, lo enciende. Entran el Tejón y Pancho; uno trae Tejón.—¡Viva yo! el acordeón y el otro la guitarra.) Gendarme.—No haga escándalo, amigo, Pancho.—Vamos a cantarle las mañanitas a que por un trago no me tapa los oídos. (El rumor Chole. se acerca. Rezan el rosario. Entran en escena varias Tejón.—¡Aray! La verdá, amigo, no lo hagas. mujeres envueltas en sus rebozos.) Si lo sabe Juan… Una mujer.—Santa María…etc. (Contestan Pancho.—Me río de Juan Saavedra, pa que las otras.) Dios te salve, María…etc. (Atraviesan lo sepas. Él comprende bien que Chole me gusta la escena y sus voces se van apagando.) y que aunque él sea el preferido, nadie me puede Pancho.—Caray, cómo pasa la noche; ya esquitar mi gusto. tán empezando a rezar el novenario de la Virgen. Tejón.—Como está tan crecido de que todos Gendarme.—(Coge su linterna.) Buena suerle hacen la caravana, allá te lo haya con él. te, amigos, nomás no escandalicen… Pancho.—Por sobre de ese y otros mejores, Tejón.—¿Otro traguito? le canto yo a Chole. (Empieza a afinar la guitarra.) Gendarme.—Cállese la boca. Gendarme.—¡Alto! ¿Qué están haciendo, Tejón.—Vámonos, Pancho; ya es hora de que amigos? pasan gentes por la calle y se va a saber que le Tejón.—Vámonos, Pancho. cantamos a Chole. Pancho.—Buenos días, vecino. ¿Qué hace su Pancho.—Te digo que no me importa. (Emmercé tan temprano? pieza a rasguear la guitarra.) Gendarme.—Ando en cumplimiento de mi Tejón.—No digas después que no lo alvertí. deber. Pancho.—(Encogiéndose de hombros.) Es Pancho.—Bueno pues, cúmplalo. ¿Qué le igual. (Tocan sus instrumentos y cantan Las mañaalega? nitas.)1 Gendarme.—Está prohibido asustar a los Tejón.—(De pronto, mirando a un lado.) ¡Mira vecinos. quién viene! Tejón.—Si nomás vamos a cantar. Pancho.—(Furioso.) ¡A mí ningún tipo me Gendarme.—Todos los ruidos están pro- hace correr! hibidos. Tejón.—¡Que te va a pegar! Pancho.—No se ponga pesado, vecino. Aquí Pancho.—Nos pegamos. (Entra Juan Saavedra.) vive Chole Domínguez y vamos a cantarle porJuan.—Buenos días. ¿Qué hacen aquí tan que es su santo. temprano? Tejón.—Cantaremos bajito, bajito… Tejón.—Yo nada. Me iba pa mi casa. Hasta Gendarme.—No me importa que naiden otro día. (Se va apresuradamente.) oiga, lo oigo yo y yo soy la autoridá. Pancho.—Ando dando la vuelta. (Mira alePancho.—Hágase como que no oye ni ve. jarse al Tejón.) Si a usté no le va en su juego, sigo ¿Qué le ha de pasar? (Le da una moneda. Se oye un onde estoy. rumor lejano y confuso.) 1 No vengo a que te alevantes / ni a que abandones tu Tejón.—(Sacando una botella.) ¿Un traguito? cama, / sólo te vengo a decir / que oigas cantar al que te Gendarme.—Estoy de servicio. ama.// Llorar, corazón, llorar, / llorar si tienes por qué, / que no es afrenta en el hombre / llorar por una mujer… Pancho.—Le da calorcito pal frío. [316] Juan.—Por mí, puede seguir cantándole a mis cuentas las pago, no tengo ninguna penlas estrellas. diente. (Se ríe. Vuelve a llamar con los nudillos.) Pancho.—¿Eso cómo lo dice usté? Chole, Cholita. (Se entreabre la ventana sin que el Juan.—¿Cómo quiere que lo diga? Yo no espectador pueda ver quién está.) ¿No duermes mi molesto a naiden que a mí no me molesta. Con- vida? ¿Oítes qué hablaba? Era uno que se puso que… (Se acerca a la ventana.) discutidor, pero le di una razón de peso y se fue Pancho.—(Tratando de detenerlo.) Óigame, convencido. (Ríe.) Vine a avisarte que las muPor vida de que soy Pancho Rodríguez… chachas te train un arco y van a cantarte las Juan.—¿Qué se le atora, pues? mañanitas. (Saca un paquetito.) Aquí te traigo Pancho.—Tengo que decirle una cosa. este regalito pa que te lo pongas. (Atraviesa un Juan.—Aprisita, que estoy de carrera. indio con su huacal con loza de barro. Trota envuelto Pancho.—Yo he venido a darle serenata a en un sarapito, con los calzones remangados a la roChole. dilla. Vuelve a entrar el gendarme. Se acerca a Juan.) Juan.—Ya lo vide. Gendarme.—Oiga, amigo… Pancho.—A mí me gusta Chole y sobre mis Juan.—¿Qué se le ofrece, vecino? (La vengustos no manda naiden. tana se cierra de golpe.) Juan.—(Encogiéndose de hombros.) Por mí… Gendarme.—Ya pasan munchas gentes por Pancho.—Uno de los dos sobra. la calle. Juan.—Puede que sea usté, amigo. Yo no Juan.—¿Y a mí qué? voy a ningún lado onde esté de más. Gendarme.—Que le está faltando a la autoPancho.—¿Eso qué significa? ridá. Juan.—Que vaya ahuecando l’ala antes de Juan.—Bueno pues, ¿un cigarro? que lo eche a patadas. Gendarme.—Se agradece. Mire usté, amiPancho.—(Exasperado.) A mí ningún des- go, uno tiene que cumplir… graciado me echa. Juan.—Sí, sí, vecino; orita acabo. (Se acerca a Juan.—Mire, yo no tengo la maña de pelear la ventana.) Chole, Cholita… (Se oye un gran tucon naiden, pero si me pican… multo de voces, entran varias muchachas y muchachos Pancho.—A mí ya me ha picado muncho. con guitarras. Entre dos traen un arco de carrizos con ¡Largo de aquí! flores, que colocan sobre la puerta de la casa de Chole. Juan.—¿Eh? (Riendo.) ¿Se subieron los tra- Ríen y hablan entre sí.) gos? Muchacha primera.—Ahí está Juan. ¡Miren! Pancho.—¿Quere que le prebe qué tan boVarias muchachas.—Juan, Juanito, véngarracho estoy? (Avanza amenazador.) Yo he visto se para acá. correr a mejorcitos. Juan.—Buenos días. Chole las está esperando. Juan.—(Dándole una bofetada que lo hace caer Muchacha primera.—¿No le digo? Ya vino por el suelo.) Puede… (Recoge la guitarra y se la ti- a soplarle. ra encima.) Que la pase bien. (Se acerca a la venJuan.—Yo no, chiquita, nomás vine a darle tana y llama con los nudillos.) los buenos días. Pancho.—(Levantándose y cogiendo la guitaMuchacha primera.—¡Madrugador! rra.) ¡Bandido! ¡Ya nos veremos! Muchacho primero.—Vamos a cantar. (ToJuan.—Ya conoce mi barrio, puede ir a ver- can las guitarras y cantan Las mañanitas. La puerta me el día que quera. (Aparece del otro lado de la se abre, entran todos. Se oye gran algazara y tronar calle el Tejón y se acerca a Pancho.) cohetes chinos. El gendarme coge su linterna y hace Tejón.—¿No te dije que te pegaba? mutis. Se acerca un rumor de voces. Rezan la letanía. Pancho.—¡Me la pagará! Atraviesan lentamente la escena varias mujeres.) Juan.—(Saludando con el sombrero.) Toditas [317] Kyrie Eleison - Ora pronobis. Christie Eleison - Ora pronobis. La escena se ha iluminado con el sol que empieza a salir. Dentro, en casa de Chole, se escuchan cantos y aplausos, voces y gritos. telón SEGUNDO CUADRO PERSONAJES Gritón de la plaza de gallos, edad indefinida (vestido de charro) Gritón de la lotería, edad indefinida (pantalón de casimir y camisa) Juan, misma edad que la del cuadro anterior (charro de día de fiesta) Doña Engracia, 55 años (enagua y blusa negra. Chal negro. Con moño) Tamalera, edad indefinida (vestida de blanco, con rebozo azul) Chole, 20 años (vestido color de rosa con grandes flores. Falda ceñida y blusa a la cintura. Moño y peinetas. Zapatos de charol) Pitahaya (igual que en el prólogo) La mona (igual que en el prólogo) Encarnación (igual que en el prólogo) “El Tejón” (saco y pantalón azul) Dos músicos (calzón blanco, camisa de color con los faldones sueltos. Sombrero de palma) Hombre (igual que los anteriores) Teniente (con uniforme de rural) Soldados (igual que el anterior) Refugio, 25 años (como Chole, pero de otro color) María, 30 años (como la anterior) Vendedores (como los músicos) Vendedoras (como la tamalera. Cambiando los colores) Paseantes (como los vendedores, como Juan y como Chole. Algunos como el Tejón) La acción en la población de Tixtla. Año de 1912. Placita de pueblo. Al fondo, iglesita y algunos árboles. A uno y otro lado los puestos de la feria. Mujeres y hombres, envueltas aquéllas en sus rebozos y éstos en sus sarapes, venden cacahuates, camotes, fruta en general, loza de barro, paliacates y pañuelos. En el centro de la placita una tarima para el baile. Hay un fonducho donde se escucha el chocar de los platos. Una plaza de gallos con su letrero y a la puerta un hombre que grita. Una lotería de cartones con una murga compuesta de un bandolón, un violín y una mandolina que tocan interminablemente Sobre las olas. Alguna gente discurre por entre los puestos. Al levantarse el telón se escucha rumor de voces de los paseantes y el Sobre las olas del puesto de la lotería. Gritón de la plaza de gallos.—¡Gran pelea de gallos! ¡Chilapa contra Tixtla! ¡Pesos a cuatro riales! El de la lotería.—¡La muerte calaca! ¡El barrigón del sombrero! ¡La señora del paraguas! Corre que se la sacan. (Entran Juan, Chole y Doña Engracia.) Juan.—¿No quieren jugar a los gallos? Doña Engracia.—Ni lo permita María Santísima. Probecitos gallos. Tanta compasión que dan. Juan.—¿Quieren un vaso de horchata? Doña Engracia.—Yo quiero tamales. Tengo una hambre… (Se acerca a la tamalera.) Tamalera.—Tamales de carne, de dulce y de queso. Chole.—(Mientras doña Engracia compra.) No sé por qué me dio tanta tristeza de oír el órgano de la iglesia. Parecía que me dolía el corazón. Juan.—¿Y por qué estás triste? Chole.—Porque no sé si todavía me quieres. Juan.—¡Adió! ¿Y eso por qué? Chole.—También es que tengo celos. Juan.—¡Aray! ¿Y ora de quién? Chole.—María Pérez está loca por ti. Juan.—Esa tía no me gusta. Chole.—Dicen que se ha propuesto pescarte, que tú le gustas mucho porque eres valiente. Juan.—Valiente es el que no llora cuando se le muere su madre. Chole.—¡Me da tanta rabia! Juan.—(Cogiéndola del brazo y alejándose de [318] doña Engracia.) Tú sabes que te quiero a ti solita. dara.) Sí, señores, es un santo milagroso que lo Que nomás que venda mi cosecha nos casare- mismo cura un tumor que da suerte pa’l juego. mos. El día que vayas pa mi casa a ser la reina, (Entra doña Engracia.) ese día… las florecitas de mi patio van a ser más Tejón.—¡Doña Engra! lindas porque las verás tú, mialma. María.—¡Qué anda haciendo sola? Chole.—¿Deveritas? Doña Engracia.—Se me han perdido Juan Juan.—Eres mi ángel de la guarda. y Chole. Chole.—Si vendes tu cosecha pronto, venMaría.—¡Claro! ¡Naturalmente! dré a ver a la Virgen, le traeré una vela y entraré Doña Engracia.—¿Eso cómo lo dices? (Al hincada desde la puerta. (Se alejan. Hay un tu- Tejón.) Ya supe lo del otro día. Dile a tu amigo multo, entra el viejo Pitahaya, la Mona y Encarna- Pancho que se librará de las palizas si deja de ción. Gritos de la lotería y la plaza de gallos.) irle a dar serenatas a mi hija. Que se dedique al Voces.—Aquí está el Pitahaya. ¡Que cante! amor con alguna de esas sinvergüenzas que son ¡Que cante! de su amistad. Doña Engracia.—(Con su carga de tamales.) Refugio.—¡Ay, doña Engra! Chole, Cholita, Juan, ¿pero ónde se han metido, Doña Engracia.—No lo digo por ti, hija, criaturas? (Camina por entre la gente, que le da de pero si te viene el saco… (Entra Juan con Chole; empujones.) Chole, Cholita, Juan… (Mutis. Se for- doña Engracia se echa en brazos de Chole.) ¡Gracias ma un corro en rededor de Pitahaya y sus acompañan- a Dios que te he encontrado! ¿Dónde te habías tes; Pitahaya se dirige a la gente.) metido, hija de mis entrañas? Pitahaya.—Buenas tardes… buenas gentes, Chole.—Cállate, mamá. Fui a comprar una María Santísima sea con ustedes. Alabado sea el cinta. Santísimo Sacramento del Altar. Voces.—¡A bailar! ¡A bailar! (Entran dos Voces.—Amén. músicos, uno con una arpa, el otro con dos trozos de Pitahaya.—Venimos de muy lejos… más madera.) allá de la sierra, de un lugar donde hace mucho Doña Engracia.—(Amenazando a Juan con el frío. Hubo feria y juimos a cantar. Se celebra un dedo.) Este sinvergüenza tiene la culpa. Señor muy milagroso, el Señor de la Santa Cruz. María.—(Mirando de arriba abajo a Chole.) Traigo unas reliquias de allá… ¡Qué guapa te estás poniendo! Soledad. Se ve Voces.—¡Que cante! ¡Que cante! (Entra Ma- que engordas. ría con Refugio y el Tejón.) Chole.—No tanto como tú, María. Tejón.—Jugué a la lotería y no me saqué Voces.—¡A bailar! ¡A bailar! (Pitahaya, la nada. Mala suerte en el juego… Mona y Encarnación cantan. El hombre del arpa y Refugio.—Mala suerte en todo. Ya sé que la Mona tocan sus instrumentos, y el otro con los te dieron calabazas. pedazos de madera golpea el arpa llevando el comTejón.—No me importa. Lo que me trai de pás, María, con arrogancia, coge de la mano al cabeza es que Mariquita no me quiere hacer caso. Tejón.) María.—(Despectiva.) Ya te dije que no. Tú María.—Ven, vamos a bailar. no eres hombre pa mí. Tejón.—Vamos. (Suben a la tarima. Bailan Tejón.—¿Y por qué, Mariquita? Porque no La chilena.1 El público lleva el compás golpeando las soy Juan Saavedra? manos. Juan, Chole y doña Engracia se acercan al María.—(Furiosa.) ¿Quién te ha dicho que a corro. Cuando acaban de bailar, María se pone en mí me importa? jarras y se dirige a Juan.) Refugio.—Eso es lo que dice la gente. 1 Ay andandó / andandó me voy durmiendo, / ay María.—¿Ah, sí?, ¡pues mira tú! cayendó / cayendó me voy de sueño.// Ay damelá / dame el Pitahaya.—(Moviendo los brazos como si na- amor que te di, / ay que me lo / que me lo pide su dueño. [319] María.—Juan Saavedra, lo invito a bailar si le dan permiso. Chole.—Es libre de hacer lo que quiera. Nadie lo manda. Juan.—(Subiendo a la tarima.) Lo que quiera usté, María. Doña Engracia.—¡Estas sinvergüenzas! Chole.—¡Cállate, mamá! Doña Engracia.—Vámonos, hija. Juan, vamos a jugar lotería, allí lo esperamos. Juan.—Voy corriendo, nomás acabo aquí. (Chole y doña Engracia se alejan.) Ándele, maistro, que quiero darle gusto a María y estoy corriendo. (Tocan y cantan El palomo.2 Juan y María bailan. Juan baja de la tarima y se va buscando a Chole y su madre. Sube otro hombre a la tarima y tira el sombrero a los pies de María.) Hombre primero.—Si tú quieres, preciosa, bailaremos la que sigue. María.—(Poniéndose en jarras.) ¡Vamos! Nunca tan honrada. (Entra el Teniente borracho, camina haciendo eses, lo siguen varios soldados ebrios.) Teniente.—¡Alto ahí! (La gente se va en todas direcciones.) ¡No corran! ¡No traimos sarna! (Sube al tablado, le da un empujón al hombre: éste se va más que de prisa.) Anda, mi vida, baila conmigo. Ándele, maistro. (Mira a Encarnación. Se ríe a carcajadas. Le da un empujón a María.) Quítate tú. Yo bailo con ésa. Pitahaya.—Jefecito, no puede bailar… Teniente.—A mí naiden me dice que no. (Atrae a sí violentamente a Encarnación. Ésta da un grito.) ¡Cállese la boca! Pitahaya.—Jefecito… déjela… nomás que se alivie de los ojos bailará contigo. (El Teniente ríe.) Teniente.—¿Y pa cuándo se alivia, maistro? Pitahaya.—Prontito, patroncito; ya hice una promesa al Señor de la Santa Cruz de vender sus reliquias pa que Encarnación vea de los dos ojos. Son unos corazoncitos de raso con pedacitos de madera de la cruz. No hay otra medecina pa los males emperrados. Cómprame, jefecito. Teniente.—¡Aquí no queremos porquerías! Pitahaya.—Esto es muy milagroso. Teniente.—¡Cállese la boca! Pitahaya.—Hice promesa al Santo Señor de vender sus reliquias. Teniente.—(Se lanza sobre Pitahaya y le tira al suelo las reliquias.) ¡Tome sus reliquias! Encarnación.—Ay, ay, papa, onde está usté, papa… Teniente.—(Sacando la pistola.) Ya verás quién soy yo. (A los soldados.) Échenlos de aquí. ¡No queremos mugres! (Pitahaya forcejea. Se lo llevan a empujones lo mismo que a la Mona. Los músicos corren. Encarnación tantea en el vacío. El teniente la coge por un brazo.) Tú te quedas, mialma. (Forcejea con ella. Entra Juan.) Juan.—¡Déjela, teniente! ¿No ve que es ciega? Teniente.—¿Y a usté que diablos le importa? Juan.—¡Déjela, teniente! Teniente.—(Riendo a carcajadas.) Venga si es hombrecito. (Los soldados se dedican a atropellar los puestos.) Juan.—(Echándose encima del teniente.) Suéltala o… (Los soldados cogen a Juan y le ponen las carabinas al pecho.) Teniente.—(Levantándose trabajosamente.) Llévenselo pal cuartel, y onde se atraviese alguno, échenselo. No me dejen títere con cabeza. (El Teniente coge por la cintura a Encarnación, que llora, y se aleja haciendo eses y llevándola a rastras. Canta a gritos y hace disparos a todos lados.) 2 Cuatro pa, cuatro palomitas blancas / sentadas, sentadas en un romero; / la más chi, la más chiquita decía, / no hay amor, no hay amor como el primero.// Aralalay, dale vuelta y vámonos…// Por acá, por acá pasó volando / una ca, una calandria amarilla; / y en su pi, y en su piquito llevaba / una ro, una rosa de Castilla.// Aralalay, dale vuelta y vámonos… [320] TELÓN TERCER CUADRO PERSONAJES Caporal, edad indefinida (pantalón ceñido de casimir, blusa de holanda con las puntas anudadas en el frente) Juan (como el caporal) menzó a dar de aullidos y a barrer el suelo con la cola. Entonces el Santo Señor lo acarició con una mano y le dijo: “No te apures, Nicolás, mañana estarás conmigo en el paraíso de la gloria. Amén”. Y dicen esos mismos libros que al día siguiente, cuando al Santo Señor lo crucificaron, un soldado mató al mesmo perro de un lanzazo, y munchas gentes que lloraban la muerte de Dios Nuestro Señor y creiban fervorosamente en él, vieron patente, cómo el perro se iba en una nube. Mujer primera.—Alabada sea la Divina Providencia. Yo el otro día vide venir una viejecita muy viejecita que me dijo: “Hijita, ¿dónde queda el Santuario de la Natividá?” Yo le dije: “Madrecita, de aquí pa tu mano derecha a dos leguas de camino”. Entonces estaba retemalo mi hombre de un tumor en el pescuezo y la viejecita me dio un pedacito de madera y me dijo: “Pónsela debajo del petate a tu hombre y sanará”. Hombre primero.—¿Y sanó? Corredor de una hacienda. A un lado los trojes y más Mujer primera.—Al otro día. allá las montañas. Se alumbra la escena con una linMujer segunda.—¿Onde tiene el pedacito terna colgada de un alambre. A un lado, varios costales de palo? apilados en el suelo. Una campana pequeña para llaMujer primera.—Eso sí no lo tengo. ¡Como mar a los trabajadores. Al anochecer. Al levantarse el lo soñé…! (Se oyen risas. Entra Juan.) telón, sentados sobre los costales, se encuentra un grupo Juan.—Con licencia, amigos. (Se levanta el de hombres. Tres mujeres envueltas en sus rebozos les caporal.) hacen compañía. Tosen y carraspean. Alguno fuma Caporal.—Buenas tardes, compadre. ¿Qué cigarrillos de hoja de maíz. Todos guardan silencio. anda haciendo por aquí? El Caporal, el más viejo de todos, es el que habla. Juan.—Vine por el dinero del ganadito que Caporal.—Y el Jueves Santo lo llevaron con vendí. Pilatos, y Pilatos, que no era tarugo, se lavó las Caporal.—No ha de tardar el amo. Siénmanos y le dijo al pueblo: “Yo no me meto en lo tese, amigo. que no me importa”. Entonces dicen que le canJuan.—Gracias. (Le hace lugar. Se sienta. Uno tó el gallo a san Pedro. (Carraspea, lanza un escu- de los hombres saca una botella.) pitajo, hay algunas toses, se acomodan para oír mejor.) Hombre segundo.—¿Un traguito? Por eso este día que es Jueves Santo, salen en la Juan.—Mil gracias. (Bebe. La botella pasa de iglesia los muchachos vestidos de romanos y mano en mano.) gentiles y meten en la cárcel al Santo Señor desHombre segundo.—¿Y luego qué pasó, don, pués de cogerlo en la huerta de los Olivos. Y di- con el perro? cen los libros que cuando los soldados apaleaban Juan.—¿Qué perro? a Dios Nuestro Señor y su sangre se regaba por Caporal.—El perro que iba a lamber la sanla tierra, acertó a pasar por ahí un perro flaco y gre de Dios Nuestro Señor. Está en los libros mal parado, que en oliendo la sangre se metió santos. Yo tengo un compadre en el pueblo que como Juan por su casa y se puso a lamberla, y presta sus libros. Tiene munchos y sobre munviendo que era la sangre de Nuestro Señor, co- chas cosas. [321] Mujer primera, edad indefinida (enagua y blusa de color. Rebozo. Sin zapatos), Hombre primero (calzón y camisa de faldones sueltos. Huaraches) Mujer segunda (como la primera) Hombre segundo (como el primero) Muchacho (calzón, camisa y gabán de arriero. Zapatos de vaqueta) Administrador, tendrá 30 años (pantalón de dril, camisa abierta y zapatos amarillos. Usa un bigote altanero) Hombre tercero (como el muchacho) Mujer tercera (como las anteriores) Benito (como el muchacho, tendrá 30) Mujer Cuarta, tendrá 20 años (vestida de negro, con rebozo, sin zapatos) Grupo de hombres, de edad indefinida (vestidos como el hombre primero) Mujer primera.—Usté que sabe leer, pues, Administrador.—¿Qué diablos quieres? ¿per’ uno? Ni parece gente de razón. (Entra el Hombre tercero.—Con licencia, amo. administrador seguido por el muchacho, que es mudo. Administrador.—¿Dónde trabajas tú? Éste le explica expresivamente, con grandes ademanes, Hombre tercero.—En Las Ánimas, amo, y que un hombre se asomó al troje, brincó dentro y luego venía a… descolgó un costal.) Administrador.—Tiene que acabarse pa Administrador.—¿Se metió al troje…? ¿Sa- mañana. có un costal? ¿Lo viste tú? (El muchacho dice sí.) Hombre tercero.—Se hace lo que se puede. ¿Conoces al sinvergüenza? (El muchacho lo afirAdministrador.—Puedan o no puedan, eso ma.) ¡Caporal! (Se levanta el caporal.) Búsqueme tiene que acabarse. al sinvergüenza que está robando los trojes y Hombre tercero.—Con su licencia, quería onde le ponga la mano, déle una tunda de palos que el amo me hiciera una valedura. (El adminisaunque lo medio mate. trador no le hace caso. Va a hacer mutis. El hombre lo Caporal.—Aquí todos son honrados, amo. detiene.) Amo… Administrador.—¡Mucho! Nomás todos Administrador.—¿Qué quieres? los días se pierden las cosas. (Todos se han puesto Hombre tercero.—Que mañana es Vierde pie.) nes Santo y mi vieja quere llevar unos sembrados Juan.—También muchos tienen necesidá. a la iglesia. Administrador.—(Encogiéndose de hombros.) Administrador.—¿Y qué? Eso no me importa. Hombre tercero.—Que vengo a ver si me Juan.—Ora que está usté aquí, le digo que empresta unos centavos. vine por mi dinerito. Administrador.—No hay dinero. Además, Administrador.—¿De las reses que trajeron? tú no alcanzas nada. Juan.—El mismo. Hombre tercero.—Ya llevo una semana Administrador.—(Volviendo la espalda.) No trabajando. hay dinero. (Al caporal.) ¿Ya me oyó? Búsquelo Administrador.—Pero se te dio un par de hasta debajo de las piedras. No me venga con zapatos, todavía sales debiendo dos reales. cuentos de que tienen necesidá. ¿No se les da lo Hombre tercero.—Bueno, amo, no vamos que necesitan? a discutir. Por eso vengo a que me haga una vaCaporal.—Tienen maicito, manta; pero alue- ledura. No tengo más que’l poncho. (Se lo quita.) go se enferman y la curandera quiere centavos. Emprésteme cinco riales por él. Está nuevo y Administrador.—¡Eso no me importa! (Se limpiecito. dirige a hacer mutis. Regresa.) ¿Cómo va la siemAdministrador.—¡Vete al diablo! Tres reabra en el rincón de las Ánimas? les si quieres y date de santos. (El hombre se rasca Caporal.—Va bien, amo, va bien. la cabeza.) Conque… Administrador.—Para mañana necesito que Hombre tercero.—Ta bien, amo, emprésse acabe. teme lo que quera. Caporal.—¡Quién sabe! Administrador.—Ven por el dinero. (Va a Administrador.—¡Cómo! ¿Entonces para hacer mutis. Lo detiene Juan.) qué diablos está usté ahí? Juan.—¡Caray! Yo necesito dinero. Me acaCaporal.—Los muchachos trabajan, pero bo de casar y mi mujer quiere comprarse zapatos como no ha lluvido… pa mañana. Aunque sea la mitá déme. Administrador.—Si no me acaban es pa Administrador.—Ya te dije que no hay dimañana, no les pago los días que se pasen. (Un nero. hombre se acerca al administrador, sombrero en mano.) Juan.—¿Entonces pa qué recibió el ganado Hombre tercero.—Con licencia… si no lo había de pagar? [322] Administrador.—Si te urge mucho, llévatelo. viejo? Téngale respeto a sus canas. (Entra corrienJuan.—Es que uno tiene necesidá. do el muchacho y con señas le dice que viene por el Administrador.—Las cosas no son mías y corredor el hombre que robó. El administrador hace tengo que cuidarlas. (Mutis, seguido por el hombre. mutis rápidamente, seguido del muchacho. A poco se Las tres mujeres hablan acaloradamente.) oyen golpes y gemidos.) Mujer primera.—¡Tres riales! Como si juera Administrador.—(Dentro.) ¡Toma! ¡Toma! limosnero. Así se trata a los ladrones. ¡Toma! Mujer segunda.—Y eso después de trabaCaporal.—(Rascándose la cabeza.) Ya lo… jar toda la semana. (Entra el administrador trayendo a rastras a Benito.) Mujer tercera.—Da rabia ver cómo lo traAdministrador.—¡Aquí está! Tenía ganas tan a uno. de ponerle la mano encima. Lléveselo al patio, Caporal.—¡Cállese la boca! El amo es el caporal, y déle de palos. amo y él sabe lo que hace. (Juan se dirige lentaBenito.—No me pegues…amito…no me mente a hacer mutis.) ¿Onde va, compadre? pegues… Juan.—¿Onde he de ir? A mi casa. Que se Administrador.— (Dándole de puntapiés.) quede Chole sin estrenar zapatos. Qué le vamos ¿Que no? Ya verás lo que te sucede. Te voy a a hacer. (El muchacho coge por el codo al caporal y le echar de soldado pa que sepas lo que es bueno. refiere con ademanes la historia del robo.) Benito.—Ten compasión, amito, ten comCaporal.—¡Cállate la boca! Siempre has de pasión… andar viendo lo que no debes. (Hay un rumor Juan.—(Al administrador.) No le dé de pataamenazador entre los hombres. El muchacho retrocede das, que no es perro. asustado.) Administrador.—Oye, Juan Saavedra, ¿qué Mujer primera.—(Encarándosele.) ¡Ya nos te importa cómo yo lo trate? Me ha robado y yo cansas! lo castigo. Mujer segunda.—Tú estás muy contento Juan.—Pero es cristiano, no es un animal. porque te dan de comer. Administrador.—Se robó un costal y ora Mujer tercera.—Verías lo bueno si te mu- me la paga. De soldado lo echo. No se escapa. rieras como gusano. (Los hombres levantan los puBenito.—(Entre sollozos.) Amo… amito… ños y se acercan al muchacho. Éste, aterrado, con señas ten compasión… Mi chamaquita tiene el mal… trata de defenderse.) tú no me has pagado mi cosechita que te venJuan.—(Encarándose al grupo.) ¿Qué taruga- dí… Yo no traiba pa la medicina… tampoco me das están diciendo? quisites emprestar… la curandera quere cenMujer primera.—Siempre anda viendo lo tavos… que uno hace. Administrador.—¡Cállate la boca! (Al caMujer segunda.—Y va a chismear. poral.) ¿Qué espera que no se lo lleva? (Juan coge Juan.—Los hombres se entienden con los hom- del brazo a Benito.) bres, no con desgraciados como éste. (El muchacho Juan.—Levántese amigo. (Al administrador.) se va corriendo. Entra el administrador seguido del Ya no le pegue. Ni lo meta de soldado, que no hombre, que suena el dinero y hace mutis rápidamente.) es usté Dios Nuestro Señor pa disponer de su Administrador.—(Al Caporal.) ¿Ya me vida. Lo del costal descuéntelo de lo mío. (El adbuscó al sinvergüenza que le dije? ministrador lo mira desafiante, de arriba abajo.) Caporal.—No, amo. ¿Ya lo oyó? De lo mío descuente lo que le deba Administrador.—¿Entonces qué diablos está este cristiano. usté haciendo? (Levanta el fuete que trae en la Administrador.—(Encogiéndose de hombros.) mano.) Son ustedes un hatajo de bestias. Está bien, hombre, está bien. (Se oyen dentro, por Juan.—(Encarándosele.) ¿Por qué amenaza al el lado de los trojes, los gritos de una mujer.) [323] Mujer cuarta.—¡Benito, Benitoo! (Benito se levanta demudado.) Benito.—¡Ay!, me da la corazonada. (Entra mujer cuarta.) Mujer cuarta.—¡Benito¡ ¡Benitoo! Administrador.—¡Cállese la boca! Mujer cuarta.—¡Ya pa qué te apuras, Benito! ¡Ya pa qué! La chamaquita ya se estiró. Nomás comenzó a roncar y se alargó. ¡Ya pa qué te apuras! (El administrador les vuelve la espalda y hace mutis.) La curandera no quiso dar la medicina si no le daba los centavos… Ya pa qué te apuras, Benito. (Benito abraza a la Mujer; se alejan los dos tambaleantes, sacudidos por el llanto. El grupo de hombres y mujeres habla entre sí con sordo rumor. Juan permanece inmóvil y sombrío.) La primera está obstruida por una mesita con recado de escribir. Sentados a la mesa, el Profesor, el Presidente del Ayuntamiento y el Secretario. Junto, dos o tres gendarmes. En la otra puerta la música del pueblo, compuesta de seis músicos con instrumentos de viento, toca una marcha ruidosa. Un grupo de hombres, frente a la puerta de la mesita, discute acaloradamente. Entre ellos Juan. Presidente.—(Imponiendo silencio.) El orden es la única garantía de progreso. Para guardar el orden es preciso obedecer. La obediencia es una virtud igual a las del catecismo. Ustedes deben obedecer. Si el que sabe más ordena que para el mejor servicio de la población debo yo ser elegido de nuevo, ustedes deben elegirme. La reelección es una cosa necesaria, porque todo seguirá como hasta aquí. telón Voces.—¡No, no, no…! Presidente.—¡Silencio! ¡Déjenme hablar! Voces.—¡No, no, no…! CUARTO CUADRO Presidente.—Ustedes son gente ruda e ignorante, no saben lo que quieren ni lo que necePERSONAJES sitan. Nosotros estamos aquí para dirigirlos, para enseñarles lo que es bueno y lo que es malo. Pero Juan (vestido como en el primer cuadro) antes que nada, es preciso obedecer. El prefecto Chole (con falda de percal y blusa blanca) lo ordena. Aquí está la orden, el que quiera pueDoña Engracia (con falda y blusa negras) de pasar a leerla. Presidente (traje de dril) Hombre primero.—¡No sabemos leer! Hombre primero (como los hombres de los anterioPresidente.—¡Ven ustedes! Si no saben leer res cuadros) una orden, menos sabrán los altos designios de Profesor (de negro con grandes bigotes) la Superioridad. Secretario (edad indefinida, de negro) Hombre primero.—¿Por qué no nos enseMujer primera (como doña Engracia) ñan a leer? Hombre segundo (como el hombre primero) Profesor.—¿Qué dice ese animal? Debía Mujeres (vestidas como las de los cuadros anteriores) ser un bípedo implume, un hombre de las caverSoldados (con el uniforme de los soldados de línea nas, un individuo carente de masa encefálica el del año de 1913) que saliera con semejante sandez. (Silbidos.) ¿Por Gendarmes (pantalón ceñido de casimir, camisa qué no se les enseña a leer? Tiene gracia. Porque blanca con los faldones de fuera, sombrero de petate y ustedes no fueron a la escuela en tiempo oporcarabina. O, en lugar de los pantalones, calzón blanco) tuno, antes de que fuera inútil todo intento. La acción en el pueblo de Tixlta. Año de 1913. Ahora el remedio sería que mandaran a sus hijos; a ver, ¿por qué no los mandan a la escuela? (Silbidos.) Una calle. Ocupando todo el frente, la casa del AyunPresidente.—¡Silencio! ¡Silencio! tamiento. Dos grandes puertas dan acceso a esta casa. Profesor.—Permítame, permítame, señor [324] presidente. Se me ha hecho una alusión. Yo con- tiende más que esta canalla. Usted estará de testo. Quiero interpelar al pueblo. ¿Por qué no acuerdo conmigo. mandan sus hijos a la escuela? Quiero saber. Juan.—¿En qué? Voces.—Porque cobras un rial por semana Voces.—No le hagas caso. aparte de lo que te pagan. Te quiere enredar. Pides libros que no podemos comprar… ¡No te dejes! Pides contribución para el día de tu santo… Pregúntale con qué compró los terrenos. Y para las fiestas… Presidente.—¡Silencio! ¡Silencio! Y que han de ir de blanco y con zapatos… Juan.—¿Qué se le ofrece? Profesor.—¿Y qué? ¿Y qué? Todo eso no Presidente.—Lea usted esto. (Le tiende un entra en los dominios de la pedagogía, sino de la papel.) decencia. (Una mujer pasa en este momento por la Profesor.—(Mientras Juan lee.) El atraso del calle.) pueblo es obra de él mismo. Debe dejar, ya que Mujer primera.—Primero tenemos que comer. no se ocupa de mejorarse, que los que saben Profesor.—¿De eso tengo yo la culpa? se ocupen de los asuntos de importancia, y el que Presidente.—¡Silencio! ¿Quién de ustedes tiene su recua que vaya con su recua; y el es capaz de venir a enterarse de la orden y tratar que tiene su terreno, que lo siembre. conmigo el asunto? Ustedes deben votar por mí Voces.—¡Cállate, cállate! (Juan devuelve el para presidente municipal, porque lo ameritan papel al presidente.) mis obras. He hecho empedrar las calles. Presidente.—¿Qué opinas? Hombre tercero.—Nomás la que va pa tu Juan.—¿Yo…? Nada. casa. Presidente.—Si no te conociera diría que Presidente.—¿Quién habla? ¿Y la del san- eres tan animal como los otros. tuario no la he arreglado también? Juan.—Se agradece. Hombre tercero.—Porque allí vive tu Presidente.—Estarás de acuerdo conmigo suegra. en que es preciso votar por la reelección. Diles Presidente.—¿No he mandado que se blan- que así lo hagan. queen todas las casas? Juan.—Yo no los mando. Hombre segundo.—¿Y con la contribuPresidente.—Pero tienes el prestigio sufición que pedites no te comprates unos terrenos? ciente para… Presidente.—¡Miente! ¡El que tal dijo, Juan.—Bueno, ¿y qué le salimos ganando miente! con eso? Profesor.—Señor presidente… por Dios… Presidente.—Pues que… (Tose.) Pues que ante todo la ecuanimidad, la bondad y la benig- todas las cosas sigan como siempre. nidad… Profesor.—Recuerde usted… “Más vale Presidente.—¡Vaya usted al diablo! ¡Voy a malo por conocido…” probarles a estos canallas que mienten! Juan.—(Dirigiéndose al grupo de hombres.) Allí Hombre segundo.—¡No miento! Aquí está está la orden pa que siga el amigo éste como antes. Juan Saavedra, que lo sabe bien. Hombre primero.—¿Y tú qué vas a hacer, Juan.—¡Es verdad! Juan? Voces.—¡Allí está Juan Saavedra! ¡Allí está Juan.—Yo no daré mi voluntá. Juan! Voces.—¡Ni nosotros! ¡Ni nosotros! ¡Él sí sabe leer! Presidente.—El que no obedece se hace reo Vete por nosotros, Juan. de un delito. Juan.—¿Qué pasa? Profesor.—¡La rebelión es un delito! (SilPresidente.—Usted es gente de razón, en- bidos. Entra corriendo un grupo de mujeres. Entre [325] ellas Chole y doña Engracia. Las mujers se abrazan a sus hombres y hablan acaloradamente.) Chole.—(A Juan.) Juan, por Dios, vámonos pronto… Doña Engracia.—¡Virgen de los Desamparados! Juan.—¿Qué es? ¿Qué han venido a hacer aquí? Doña Engracia.—¡La leva! ¡Vienen soldados echando leva! (Murmullos amenazadores. Los gendarmes preparan sus armas.) Presidente.—¡A votar! ¡A votar! Chole.—Juan, por María Santísima, vámonos; dicen que hay revolución, que casi toda la gente anda alevantada, que la tropa viene a echar leva. Vámonos, Juan, vámonos. Juan.—¡La Revolución! ¿Quién te lo dijo? Chole.—Una señora que viene de Chilpancingo. Dice que está en los periódicos que ya mataron al señor Madero y que don Venustiano Carranza se alevantó. Juan.—(Al presidente.) ¡No votaremos! ¡Nunca! Chole.—Juan… Juan… Doña Engracia.—¡Hijo de mi vida! (Se oyen unos toques de clarines que se acercan. La gente, hombres y mujeres, se va por todas direcciones. Juan coge de un lado a Chole y del otro a doña Engracia. Entran varios soldados, que traen a dos hombres presos.) Hombre tercero.—Yo no me meto en nada, amigos. Déjenme ir pa mi casa. Hombre cuarto.—Por favorcito, amigos… (Los empujan violentamente y los hacen entrar por la puerta donde está la música.) Chole.—Por tu vida, Juan. Vámonos. (Solloza. Él la acaricia y llevándola abrazada contra su pecho, hace mutis.) Presidente.—(Frotándose las manos.) Levante el acta, señor Secretario. Hemos ganado la elección. telón QUINTO CUADRO PERSONAJES Muchacha, 18 años (vestida con un traje de seda producto de algún saqueo, sucio y hecho garras) Hombre primero (calzones y camisa) Hombres segundo y tercero (como el anterior) Hombres cuarto y quinto (como los anteriores) Mujer primera, 40 años (enaguas y saco oscuro). Mujer segunda (como la anterior) General (pantalón ceñido de casimir, chaqueta rabona y sombrero de charro) Hombre sexto (como los anteriores) Juan (como el general) Mujeres tercera y cuarta (como las anteriores) Viejo (calzón blanco, blusa de cretona y huaraches) Soldado (como los anteriores, camisa y calzón, con las cananas terciadas) Adelaido, 25 años (calzón blanco, blusa de percal, sombrero de petate ancho) Grupo de soldados (como el anterior) Campamento revolucionario. Al fondo, una carretera que se pierde a lo lejos por entre las montañas. Hay a un lado algunas construcciones de ramas. El campamento se supone que está en las estribaciones del Ajusco. En el centro una gran hoguera. Al derredor, tres hombres envueltos en sus sarapes. Dos mujeres, una tendida en el suelo y la otra cosiendo. Una tercera, más joven que las demás, da vueltas en derredor de los hombres, contonéandose El hombre tercero toca un organillo de boca. Al levantarse el telón se oye tocar un cuerno, de los que usaban los zapatistas en vez de clarines. Pasan varios hombres con carabinas, una silla de montar y costales. Traen gran algarabía. Hacen mutis. Se oye la musiquilla del organillo. Muchacha.—Ya mero entramos allá… (Señala un punto.) Hombre primero.—¡México! (Todos se vuelven a mirar el lugar donde señala la muchacha.) Muchacha.—¡Tantas cosas! ¡Tantos vestidos! ¡Cómo andan las catrinas de México! Hombre primero.—Cuando éntremos allá [326] te compro todo lo que queras. Vamos a tener Hombre cuarto.—Yo te lo doy, preciosa. harto dinero. Muchacha.—¿De veritas? Muchacha.—¡Adió! ¿Y de dónde? Hombre cuarto.—Nomás ven por ellos. Hombre primero.—¡De los ricos, caray! Muchacha.—A poco dirás que te tengo Par’eso peliamos, pa que no lo tengan todo y miedo. uno ande siempre deseando las cosas. Hombre cuarto.—¡A verlo! (Se le acerca la Muchacha.—Nomás que si lo sabe Ray- muchacha. Él la coge por el cabello y la atrae a sí viomundo que tú me regalas cosas… lentamente, echándosela encima. La besa. Entra el Hombre primero.—No le hace. Yo me las hombre primero.) arreglo con él, mialma. Hombre primero.—Ya lo… (Al ver a la Muchacha.—¡No eres tan hombre! muchacha se echa la carabina a la cara. La muchaHombre primero.—¿Queres verlo? cha da un grito y corre a un lado.) Muchacha.—Así dicen todos y naiden se Hombre cuarto.—(Sacando un puñal.) Yo atreve. no tengo cuete, pero si quiere, amigo, vámonos Hombre primero.—¿Queres que te lo des- p’allá. pache de una vez? Hombre segundo.—Asilénciese. Todas ésMuchacha.—A verlo, pues. (El hombre se tas… son una punta de… asilénciate, José. ¿Qué levanta y coge su carabina.) juites a hacer? Hombre segundo.—¡Epa! ¡Va a hacer una taHombre primero.—Jallé dormido a Rayrugada! (A la mujer primera.) Todas las indinas vie- mundo y le di con la culata en la mera cabezota. jas tienen la culpa de las desgracias que suceden. Mujer primera.—¡Jesús! (Entra el general.) Muchacha.—¿Y a usté que le va? General.—¿Ónde anda mi coronel SaaveHombre segundo.—A mí, nada. Pero el otro dra? ¿No me lo han visto por’ai? es también un cristiano. (Entran otros dos soldaMujer primera.—¿Quén sabe onde anda? dos, extienden un sarape en el suelo y sacan una baraja.) General.—(Paseando furioso.) ¿Onde se haHombre cuarto.—(Pone dos cartas sobre el brá metido? ¡A ver, tú! sarape.) La sotita de oros y el as de bastos. Hombre segundo.—(Cuadrándose.) Mande, Hombre quinto.—Vete al as y no perderás. mi general. Le voy un tostón. General.—Lárgate a buscarlo, y si no lo Hombre cuarto.—¡Cinco de copas! Ay, trais no vuelvas. (Mutis el hombre. Mirando al que que te emborrachas. Tres de oros; caray, cómo te está con el organillo.) Échame una pieza de esas queren. (Siguen jugando. La mujer segunda, que movidas. (A la muchacha.) Ven acá, mialma. (La está acostada, se mueve y se queja.) muchacha se acerca. El hombre primero se interpone.) Hombre segundo.—Ora, cállese. Hombre primero.—Déjemela, mi general. Mujer primera.—¡Déjela! ¡Le metieron un General.—¿Qué diablos queres tú? balazo en la mera barriga y quere que se esté Hombre primero.—Esta vieja anda conmigo. queda! General.—(Dándole un puntapié.) Y a mí, Mujer segunda.—(Entre sollozos.) Deme- ¿qué me importa? (El hombre trata de revolverse. A trio… ¡ay, Demetrio!, ¡pa qué salimos de nuestra los soldados.) ¡Llévense a éste! (Se le echan encima, lo tierra y de nuestra casa! A estas horas estarías desarman y se lo llevan. Él lucha por desasirse.) Me vivo… lo cuelgan del árbol más alto pa que todos vean Hombre segundo.—Cállese; ¿pa qué se me- mi autoridá. ten las mujeres en lo que no les importa? Éstas Hombre primero.—(Gritando.) Déjenme, son cosas de hombres. déjenme. ¡Por ésa… maté a Raymundo! ¡No me Muchacha.—(Yendo con los jugadores.) El maten! (Mutis los soldados con él. Se escuchan sus que gane me tiene que dar a mí. voces, que se van apagando.) [327] Muchacha.—¿Me dejas ir contigo pa México? General.—¿Y entonces pa qué anda entre General.—Natural, mialma. Serás la gene- las balas? ¿Por puro gusto? rala. Te compraré un actomóvil pa que andes Juan.—Yo ando porque quero que se acaben pa’rriba y pa’bajo por las calles, y te envidien las injusticias. toditas las catrinas. (Gritando.) ¡Que todos me General.—Cuando ganen los que ganen, busquen a mi coronel Saavedra! (Suena un cuerno naiden se lo agradecerá. lejano. Entra corriendo un hombre con un papel.) Juan.—¿Pero no vía, compadre, que esas Hombre sexto.—Aquí traigo parte de la gentes era lo único que tenían? muchachada del general Pérez. General.—Sígale, sígale, un día va a querer General.—(Coge el papel y lo mira por todos detener las balas con las manos pa que no maten lados.) ¿Qué dicen en el papel, eh? a las gentes. A ver qué le pasa. Aquí me trajeron Hombre sexto.—(Encogiéndose de hombros.) este papel. ¿Qué dice? ¡Quién sabe! Juan.—(Después de leerlo.) Avisan que los General.—¡Ah, qué diablo!, y mi coronel otros están saliendo ya de México. Saavedra que no está aquí pa que me lo lea. General.—¡Mi madre! Ora sí que entra(Gritando.) ¡Juan Saavedra! ¡Coronel Saavedra! mos. Vamos corriendo. Ora me la pagarán todos (Al hombre.) Véngase. esos catrines. Ora verán lo que soy. Muchacha.—(Al general.) ¿No me da nada Juan.—¿Qué les a va a hacer, compadre? en prenda? Métase con los que tienen la culpa de tantas General.—(Arrojándole unas monedas.) Toma muertes y de tantas cosas. eso. ¡Ah, qué caray! ¿Qué dirá este papel? (Mutis General.—¡También los va a defender! con el hombre.) Juan.—Los que no tienen la culpa de nada, Mujer primera.—Aprovéchate, Micaila, que ¿pa qué los ha de molestar? aluego los tiempos cambian. Mientras no te toGeneral.—¿Entonces quén tiene la culpa? que una bala como a ésta. (Señala a la mujer Esos catrines de México luego iban a mi pueblo segunda.) a amolarnos. Ora me la pagan. Mujer segunda.—(Llorando.) Ay, DemeJuan.—A los probes siempre les ha tocado la trio… ay, Demetrio… de perder. Por eso es la Revolución. Pero no vaMuchacha.—(Tapándose los oídos.) ¿Por qué mos a hacerla tapadera de tarugadas. no la matan de una vez? Allí se va a pudrir. General.—Yo no me metí como usté Mujer primera.—(Encogiéndose de hombros.) par’estar viendo los pajaritos. El pellejo no reYa le falta poco. En un rato se muere. (Entra toña, y si me han de dar un tiro, ya me di yo por Juan Saavedra.) delante el gusto. Muchacha.—(Contoneándose). Lo busca mi Juan.—No abuse, compadre, naiden le ha general. dado el derecho. Mujer primera.—Orita se fue por’ai. General.—(Echando mano a la pistola.) ¡A General.—(Entrando.) ¿Ónde diablos se ha mí ningún desgraciado me dice eso! metido, compadre? Ya me cansé de buscarlo. Juan.—(Cogiéndole la mano.) Mire, general, a Juan.—Fui aquí nomás. mí no me asustan esas cosas. General.—¿Y qué fue a hacer? ¿No ve que General.—(Serenándose.) Sígale por onde va onde quera andan los otros y que si lo ven lo y verá en lo que para. (Entran dos mujeres y un cuelgan? viejo, empujados por un grupo de soldados.) Juan.—Fui a llevar el ganado que cogimos Mujer tercera.—(Abrazándose a las piernas l’otro día. del general.) Patroncito, no nos hagas nada, no General.—¡Qué cosa! ¡Per’usté está chiflado! nos hagas nada, patroncito. Juan.—No era mío. Viejo.—Semos gente pacífica. [328] Mujer tercera.—Semos gente probe. bre como perros. Usté no puede matar a los inoViejo.—Llevábamos mercancía pa Toluca. centes. Déjelos ir, o yo le juro a usté, por vida de Tus gentes nos encontraron en el camino y la ti- mi madre, que nos vamos a entender los dos raron toda, patroncito. solitos. Mujer tercera.—Y con eso vivíamos. General.—Bueno, bueno. (A los soldados.) (Mientras hablan, la mujer primera y la muchacha se Déjenlas, lárguense. (Mutis de los soldados con la acercan. Al viejo le quitan el sombrero y una mascada muchacha y la mujer primera.) que trae al cuello, a la mujer tercera el rebozo. La Mujer tercera.—(A Juan.) La Virgen te mujer cuarta lucha con ellas y solloza.) haga un santo. (La mujer cuarta trata de besarle las General.—¡Ora! ¿Por qué grita? (Los solda- manos. Juan la rechaza.) dos la estrujan para que calle.) ¿Pa qué train estas General.—Mañana detenga las balas con viejas p’acá? las manos, verá lo que le pasa. (Mutis riendo.) Mujer tercera.—(Abrazándosele.) No nos Juan.—Váyanse, váyanse luego. mates, patroncito; no nos mates. (Forcejea con los Mujer tercera.—Sí, patroncito, sí; pero soldados.) deja ir con nosotros a nuestro padrecito. (Entra Viejo.—Semos gente pacífica. un soldado.) General.—A ver, sáquenle al viejo todo lo Juan.—Trai al viejo. que sepa. (Los soldados cogen al viejo y se lo llevan. Soldado.—Ya lo colgaron, mi coronel. (Las Las dos mujeres dan gritos.) mujeres dan un grito.) Juan.—¿Qué va a hacer con ellos, compadre? Juan.—(Sombrío.) Llévate a estas mujeres. General.—¿A usté que le importa? (Va a Mujeres tercera y cuarta.—¡Lo han mahacer mutis.) tado, Virgen Santísima! ¡Lo han matado! Juan.—(Deteniéndolo.) ¿Qué les va a hacer, Juan.—¡Cállense! ¡Ándenle! (El soldado las pues? empuja; se oyen sus gritos, que poco a poco se van apaGeneral.—¿Qué les he de hacer? Que se gando. Un cuerno muge a lo lejos. Atraviesan la esceentretengan los muchachos. (La muchacha y la na varios soldados sosteniendo a Adelaido, cubierto de mujer primera continúan despojándolas de lo que sangre.) traen, con grandes estrujones. Los soldados ríen.) Adelaido.—Aquí. Aquí. Ya no me muevan. Juan.—Es una maldá, compadre. Juan.—¿Qué le pasa, amigo? General.—¿Y qué quere que le haga? Adelaido.—(Con voz débil.) ¡Aray al homJuan.—Déjelos ir. ¿Qué mal le hacen? bre! El ángel de su guarda lo protege. General.—Ya me cansa, amigo. ¿A usté Juan.—(A un soldado.) Llama al curandero. qué diablos le importa? Adelaido.—¿Pa qué? Me fregaron ya… Se Juan.—Nunca le he pedido nada. acabó… se acabó… (De pronto solloza.) ¡Yo no General.—No me eche en cara sus valentías. me quiero morir! ¡Yo no me quiero morir! Juan.—No tiene usté derecho a maltratar a Juan.—Ánimo, amigo, ánimo. esta probe gente. Adelaido.—Yo no quiero irme, Juan. Me General.—¿Y si me da la gana, pues? metí a esta bola porque vía que hacían munchas Juan.—No es usté Dios Nuestro Señor pa injusticias, pero no quiero irme. Me está espedisponer de la vida de un cristiano. La Revolu- rando Petrita, se queda esperando la probe. ción no se hizo nomás pa matar. Juan.—Ya verá cómo se cura. General.—¡Compadre! ¡Cállese la boca! Adelaido.—Me voy, ora sí que me jui. ¡Aquí mando yo! Juan.—(A los soldados.) Llévenselo onde está Juan.—Lo que debía usté hacer si juera gen- el curandero. te de razón, sería proteger a los probes. Par’eso Adelaido.—¿Pa qué? Ya no tengo cura. peliamos, pa que no los dejen morirse de ham- Óigame, amigo: si sale con bien de esto y vuelve [329] pa nuestra tierra, dígale a mi papa que ya par’entrar a México me atinaron en la chapa, pero que me jui como hombrecito, en mi ser. Que ya que yo me muero, no se desanime, que alguna cosa buena hemos de sacar de esto. Dígale a Petrita… que jue cosa de la maldita suerte… Uno tiene que quitarles a los otros lo que no nos quieren dar por la buena, ¡caray!, pero muchos tenemos que dejar la vida porque otros estén mejor. (Un gran tumulto; se ven pasar soldados, mugen los cuernos.) Voces dentro.—¡Vámonos! ¡Vámonos! Pa México, ora sí que hasta México. Adelaido.—Váyase, amigo, no se detenga por mí. ¡Usté sabrá lo que es México! ¡Yo ya me quedé aquí! (Juan le estrecha la mano en silencio y sale lentamente entre el tumulto de gritos y voces. Los soldados también hacen mutis.) Adelaido.—(En voz baja.) No me muevan de aquí… Déjenme… Por su madrecita santa, déjenme morir a gusto. ¿Pa qué sirve el curandero cuando se tiene afuera la mitá del alma? Petrita… Petrita… (Parece ahogarse.) Glorifica mi alma, Señor… (Entra la muchacha.) Aray a la suerte… Ya viendo México me mandan pal otro barrio. (A la muchacha, que permanece inmóvil.) ¡Epa! Que me hagan un joyo grande pa que me entierren… que quede yo bien enterrado pa que no me güelan los coyotes… no quiero que mi ánima pene y espante a las gentes por aquí… ¡epa! hazme un joyo grande… Señor mío Jesucristo… (Por todos lados el rumor de un ejército en marcha. Se oye cantar La Valentina por voces que se alejan y otras que se van acercando.) Benito, muchacho de 15 años (calzón y camisa con una zamarra) Pepa, joven de 15 años (muy presuntuosa) Don Flavio, 55 años (barba corta gris) Don Nicanor, 62 años (gran bigote blanco) Juan, un hombre maduro (curtido por el sol. Pequeño bigote negro) Habitación de paredes blancas. Al fondo, comunica con la cocina, una de cuyas paredes se divisa cubierta de jarros de todos tamaños. A la izquierda, una ventana que se supone da para la calle, lo mismo que una puerta. A la derecha, otra puerta. El mueblaje de la casa lo compone, en un rincón, una cama de bancos y otatera, como se usan en el Sur, con su petate fino de palma, su sarape rojo y su colcha de tejido; un canapé de asiento de palma; tres o cuatro sillas; un banco en el centro de la habitación. Junto al banco una mesa con un botellón de agua y un quinqué corriente. En otro rincón la imagen de san Antonio puesta sobre un altarcito con flores de papel y una lamparita de aceite encendida. Pendientes de clavo varios vestidos de mujer, una manga de hule y un sombrero ancho de hombre. En las paredes, almanaques, tricromías y tarjetas postales. Un retrato del cura don Miguel Hidalgo y otro del señor Madero. De madrugada; más de las cuatro de la mañana. La escena está alumbrada por el quinqué; también la cocina. En escena Chole, don Nicanor, don Flavio, doña Romualda y Pepa. Don Nicanor y don Flavio, sentados en el banco. En el canapé, doña Romualda, arrebujada en su rebozo. Pepa junto a la ventana. Chole, toda nerviosa, va y viene sin saber qué hacer. Se escucha dentro la voz de doña Engracia. Doña Engracia.—¡Bruta! ¿Pero no estás viendo que apenas empieza a hervir? Te dije que lo dejaras. ¿Qué? ¡No me repliques! Eres una zoquete. (Entra en escena como un huracán.) Dios SEXTO CUADRO mío, ésta no es vida. Juana se ha puesto hecha un animal. (Don Nicanor carraspea; los dos hombres PERSONAJES se miran entre sí y sonríen.) Chole.—Déjala, mamá; quién se fija ahora Doña Engracia (muy envejecida. El vestido, en estas cosas. siguiendo la moda de los cuadros anteriores) Doña Engracia.—Sí, naturalmente, como Chole (una mujer madura, guapa) tú no estás en la cocina… Cuando las cosas salen Doña Romualda, 50 años (seca y apergaminada) mal, no es a ti a quien echan la culpa. [330] telón Doña Romualda.—Ni quién se fije, coma- cocina, trayendo un mantelito a rayas y unas tazas de drita. (Entra Benito corriendo.) loza corriente. Arregla la mesa.) Chole.—(Fuera de sí.) ¿Ya están llegando? Chole.—(Sin dejar su trabajo.) Dices muchas ¿Ya? cosas juntas y luego no saben qué hacer. Benito.—Ni rastros. Yo y el sacristán nos Doña Engracia.—Ya está, no diré nada. Al subimos a la torre y no adevisamos nada. cabo lo que hay aquí no es mío. Yo lo hacía por Chole.—¿Qué les habrá pasado? cuidar lo tuyo. Pepa.—¿Qué ha de ser? Que no tienen ganas Chole.—Pero, mamá… de llegar pronto a su casa. Doña Engracia.—(Llorando.) Ay, si viviera Doña Romualda.—¿Qué estás diciendo? Tú mi difunto, no estaría yo en estas tristezas. Tú eres la que nunca quieres llegar a tu casa por irte eres una ingrata, no me das el lado, y desde que a chismorrear. te casaste con Juan y que él te dejó encargada de Pepa.—Ay, mamá; parece mentira que diga todo mientras se jue a la bola, te has vuelto incausté eso. paz. Claro, como ahora eres tú la que mandas… Chole.—Me mandó decir Juan que llegaría ¡Ay, Jesús mío! a cenar; ya va a amancer y todavía es hora que no Doña Romualda.—No es pa tanto, comaparecen. dre, no es pa tanto. Doña Engracia.—(A Benito.) ¿Te metites Chole.—Ay, mamá… los borregos al caidizo? Doña Engracia.—No se te puede decir naBenito.—Sí, señora. da. Eres la sabelotodo. Doña Engracia.—Ora que amanezca, te Chole.—Cállate, mamá. sacas las gallinas y las cuentas: todita la noche he Doña Engracia.—(Sollozando.) ¿Quién se olido al zorrillo. ¡Mira que si falta una, tú me la ocupa de cuidarme? Soy una abandonada. (De pagas! pronto olfatea. Grita.) Juana, Juana, hasta acá se Chole.—Mamá, déjalo en paz. huele el café. Sácalo pa que no hierva muncho. Doña Engracia.—(Sin hacerle caso.) Ustedes (Continúa llorando.) Yo no esperaba esto de ti. creen que las cosas son suyas y hacen lo que se Con tanto cuidado como te crié; me desvivía les antoja. Tiene uno que andarles cuidando. porque nada te faltara, y ahora… Yo me voy, me ¿Sacates agua del pozo? voy con mi comadre a que me dé un rinconcito. Benito.—Sí, señora. Doña Romualda.—Claro que en mi casa no Doña Engracia.—Ora que amanezca te le faltará nada. Pero no es pa tanto, comadre, riegas las plantitas… no es pa tanto. Benito.—Sí, señora. Chole.—(Fuera de sí.) ¿Quién te está coDoña Engracia.—Y luego vas a ver a doña rriendo? ¿No tienes aquí lo que necesitas? Deja Mariquita la chocolatera, pa que te dé los cua- de llorar, que hay visita y van a creer que te tratros riales que me debe. to mal. Benito.—Sí, señora. Don Nicanor.—Yo no digo nada, Cholita. Doña Engracia.—Y luego vienes a… Don Flavio.—Vaya, pues; ¿qué va uno a Chole.—No te va a entender nada. Hablas decir? como letanía. Chole.—Ustedes no, pero la gente es hablaDon Flavio.—Aray, pues; eso está más dora. Vamos, tómense unos traguitos de café, que largo qu’el catecismo. la espera ha sido larga. Un poquito de café no les Doña Engracia.—(Furiosa.) ¡Lárgate! (Mu- ha de cair mal. tis corriendo de Benito. A Chole.) Tú tienes la culpa Doña Romualda.—Se agradece, chula. de que estas gentes no me hagan caso; cuando yo Don Flavio.—Mil gracias. digo frío, tú dices caliente. (Chole va y viene a la Chole.—Mamá, tráete el plan y deja de llo[331] rar. ¿Qué va a decir Juan cuando llegue y te vea así? (Doña Engracia se va refunfuñando.) Pepa.—(Viniendo de la ventana.) Estoy con una tentación… Doña Romualda.—¿Y tú de qué? (Todos se sientan en torno a la mesa y comen.) Siquiera dijéramos que’ai viene el novio… Pepa.—Eso no lo puede saber usté. Don Flavio.—(Riendo.) Miren, miren; apenas las paran tiernas ya quieren tener su hombre. Pepa.—Claro. Luego se hace uno vieja y ni quien le haga caso. Como dice la canción: Don Flavio.—¡Aray! Ánimo, don Nica. Ya viene Juan, y él que estuvo hasta en México, nos dirá cómo están ahora las cosas. Al muerto se le llora, qué caray, pero qué se le va a hacer… Chole.—Tengo tanto gusto, Virgen Santísima, de que me lo hayas devuelto… Doña Engracia.—¡Y ya es general! Chole.—¡No le hace! ¡Eso no le hace! Ya viene a su casa, a trabajar en paz. (Se empieza a escuchar un rumor de multitud. Todos prestan oído. Entra corriendo Benito, todo jadeante.) Benito.—¡Ya están’ai! ¡Ya están’ai! (Chole da un grito.) Yo y el sacristán estábamos en la Vámonos para mi tierra torre mira y mira, ¡y nomás de repentito que los que mi tierra está en bonanza. vemos que venían ya por la capillita de la entraDan dos muchachas por medio da! Orita vienen aquí. y una vieja de ganancia. Chole.—¡Ya vienen! (Todos corren a la venDoña Engracia.—(Entrando.) Por el patio tana. Benito vuelve a salir corriendo. El rumor de la se oye como ruido de gente. multitud se va acentuando.) Chole.—¿Será posible que ya sean ellos? Pepa.—No veo nada. ¿Será posible? Don Flavio.—Ya se oyen cerca. (Don NicaDon Flavio.—Calma, calma. Yo crio que nor vuelve a sentarse en el banco.) no. Si jueran ellos, tienen a fuerzas que pasar por Don Nicanor.—¿A mí qué me importa, si aquí. (Se levanta y se asoma a la ventana.) no viene Adelaido? (Se escucha el rumor más cerca; Pepa.—¿No ve usté nada? sonido de música.) Chole.—¿De verdá? ¿No ve usté nada? Pepa.—(Palmoteando.) ¡Ya están aquí! ¡Ya Don Flavio.—Nada. (Pausa viniendo de la están aquí! (Se escuchan vivas.) ventana.) Ya se han ido las nubes más pa’llá del Voces.—¡Viva Tixtla de Guerrerooo! ¡Vivaaa! cerro. Nomás cayó una llovizna. (Empiezan a pasar por debajo de la ventana las gentes, Doña Romualda.—Bendito sea Dios. se oyen pisadas de caballos; luego la música que toca Don Flavio.—Los campos se pondrán ver- estruendosamente. Las vivas se suceden unos a otros.) des y hará buena cosecha. Pepa.—¡Allá va Jacinto Villegas! Don Nicanor.—¿Pa qué sirve? ¡Cuánta genDoña Romualda.—(Quitándole la palabra.) te ha muerto! ¡Cuántas casas con luto! Yo ya no Y Hermenegildo Vargas. tengo juerzas pa sembrar. Se me murió mi AdePepa.—(Interrumpiedo.) Y Carlos Hernández. laido. Todas hablando a un mismo tiempo.— Don Flavio.—Mi compadre José tiene una ¡Miren! ¡Qué cara tiene Eduardo! ¿Quién? Ah, milpita que da gusto. Después de todo, el muer- sí, Eduardo Sánchez. ¡Cuánta gente! ¡Cuánta to al joyo… gente! Don Nicanor.—No, compadre, no; ¿por Don Flavio.—Allí está Juan. (Poniendo las qué no mejor buscaron la manera de arreglar las manos como bocina.) ¡Epa, amigo! cosas de otro modo? No se hubiera muerto mi Chole.—¡Juan! (Doña Engracia y doña RoAdelaido. Ora tenemos paz, quesque ya pode- mualda lloran.) mos trabajar lo que es nuestro, ¿pero pa qué? Pepa.—Se está bajando del caballo. ¿Qué voy a hacer yo? ¿No ven que ya los años Chole.—(Corriendo a recibirlo.) ¡Juan! ¡Juan me tumban y no tengo ánimos? de mi vida! [332] Juan.—(Entrando.) ¡Buenas noches! ¡Epa, gracia les da el salero. La botella pasa de mano en amigos, cuántas buenas personas por aquí! mano. Todos chasquean la lengua.) Chole.—(Abrazándose a él y sollozando.) CuánDon Flavio.—¿Mezcalito de puntas? to tiempo sin verte, y con la angustia siemDoña Engracia.—Natural. pre… Don Nicanor.—¿Por qué habrán hecho esta Doña Romualda.—Dios te ha protegido. Revolución? ¿No estábamos antes tan en paz? Chole.—Tantos muertos por todos lados, Juan.—Yo vengo de ella. ¡Caray! Nunca satantas cosas. Yo veía a las madres y a las esposas bía uno cuándo iba a quedarse en medio del camgritar en sus casas. po. Ahora sé lo que es la paz. Yo soy hombre de Don Nicanor.—(Sollozando.) Sólo mi Ade- trabajo y de orden y sólo he querido que todos laido se me fue. viviéramos mejor. En la Revolución vi munchas Juan.—Ánimo, don Nica. ¡Se fue, pero co- cosas: vi pilladas, crímenes, delitos que me volmo hombrecito! Se quedó allá, ya mero par’entrar vían loco; pero también vi que iban munchos de a México. ¡Qué noche aquella! Me parecía estar buena voluntá a pelear porque no jueran los prosoñando. En fin, ahora… bes tratados como animales. Vi canalladas y vi Doña Engracia.—(Sollozando a gritos, se le de todo. Adelaido se murió como un hombre. echa en brazos.) ¡Hijo de mi vida! ¡Hijo de mi co- Tenía fibra. Él también iba porque sabía que razón! ¡Ya estás de vuelta! ¡No lo quieren creer vivíamos mal. Ése es un pesar que nos ha dado la mis ojos! (Juan la abraza; abraza también a doña Revolución; pero no será en vano. Romualda y a Pepa, que lloran en silencio.) ¿QuieDon Flavio.—A mí me quemaron mi ranres un traguito? ¿Un cafecito? chito. Juan.—(Frotándose las manos.) Venga, venga. Don Nicanor.—La Revolución la hicieron Quiero todo, me parece que nunca he estado los perros sarnosos que no querían trabajar. más contento. (Mutis rápidamente doña Engracia. Juan.—No, los había que echaban los bofes El rumor de multitud se va alejando con la música.) y no conseguían nada. Estaban vendidos siemCómo ansiaba estar en mi casa, contigo, Chole. pre, y se morían como el ganado cuando hay seEs muy bonito México, una gran cosa: casas pre- quía. Ellos también tenían derecho a su parte, a ciosas, munchas calles; pero yo prefiero mi pueblo trabajar lo suyo, a aprender a leer. No puedo y mi rancho, porque en ellos estoy contento. explicar. Era necesario esto, estábamos podridos. ¡Ahora a trabajar! ¿Qué le parece, don Nica? Don Flavio.—Puede que tengas razón, Juan; (Ha ido aclarando. Está por salir el sol.) tú siempre tienes razón. Don Nicanor.—¿Pa qué? ¿Ya pa qué? Se Doña Engracia.—¿Pero y tantas gentes que murió mi Adelaido, yo ya no sirvo pa nada. mataron, y las siembras que se acabaron sin Don Flavio.—Y los otros chamacos, ¿eh? que nadie las recogiera? Don Nicanor.—Que pidan limosna, que Juan.—Queda la tierra, madrecita. La tierra Dios los ayude. Yo ya no puedo más. espera siempre ¡Vaya, alegrémonos! Todo se ha Chole.—Parece mentira, don Nica. acabado. Empezamos una nueva vida. (La escena Doña Romualda.—Eso es un pecado. está alumbrada por el sol, que ha empezado a salir.) Juan.—¿Qué está diciendo? Adelaido me Ahora todos podrán estar en paz, no serán como encargó que yo cuidara de usté. Ya verá. Ahora un ganado que se lleva al matadero sin saber por viviremos en paz. Tenemos derecho a vivir como qué. ¡México! Qué gran ciudad, y sin embargo, gentes, como cristianos. Nuestra sangre nos cos- me faltabas, Chole, me faltaba mi pueblo, mi tó. (Entra doña Engracia con una botella.) Un trago, rinconcito. No vía las horas de volverme. (La amigos, luego comeremos un taco. abraza, la acaricia.) ¡Ahora verá, don Nica! En Don Flavio.—Mil gracias. todas mis andanzas he aprendido muncho y he Juan.—Dénos la salecita, madre. (Doña En- visto muncho. ¡Al fin! ¡Después de tantas cosas [333] los encuentro a todos! (Mira en derredor.) ¡El sol! ¿Ves el sol, Chole? Así quería verlo, como se ve en mi pueblo. Mientras veamos este sol podremos vivir, porque él hará que nuestra tierra nos dé su fruto. Cantando: Aquí se acaba el corrido del valiente Juan Saavedra. Buenas tardes, buenas noches, ya nos vamos, con Dios quedan. Hasta pa’l año que viene nos volveremos a ver, hasta pa’l año que viene les cantaré otra canción. oscuro rápido para preparar el epílogo EPÍLOGO PERSONAJES Mismos que los del prólogo, con la misma vestimenta y actitudes. El mismo decorado del prólogo. telón o SAN MIGUEL DE LAS ESPINAS TRILOGÍA DRAMÁTICA DE UN PEDAZO DE TIERRA MEXICANA Juan Bustillo Oro I. El constructor Intervienen Emilio Duvivier El ingeniero Schmidt María Clodomiro “El Chale” Gómez1 Cleofas José, el administrador El ingeniero Otalora Guadalupe Secundino El sargento de rurales Rurales Campesinos Coro de mujeres Coro de hombres campo: una gran extensión de tierra gris cubierta por cactus, grandes órganos y nopales; también, algunos magueyes. Contra la fachada y la barda, montones de ladrillos y arena, sacos de cemento y utensilios de construcción en buen número. A la derecha, en primer término y bajo improvisada techumbre de lona, una mesa tosca de palo blanco y dos o tres sillas de tule. Hay algunos planos enrollados sobre las sillas y otro más extendido en la mesa. Al levantar el telón, la escena está sola y en penumbra. Al mismo tiempo que articula sus palabras el coro interior, diciendo su oración, va haciéndose la luz del amanecer, primero en el campo y después en primer término, ya que los cactus del fondo hayan cobrado todo su vigor. Coro de hombres.—San Miguel, señor de la tierra triste y de los hombres tristes… San Afueras de la ruinosa casa del rancho de San Miguel, Miguel, señor de los horizontes polvosos… Y de en el norte de México. A la derecha, haciendo ángulo los caminos de espinas… Coro de mujeres.—Por la sed de tu polcon el lateral extremo de la barda del fondo, la vieja fachada del edificio, provista de una gran puerta y de vo… Y el hambre de tus hijos… Escúchanos… Coro de hombres.—¡Sed!… ¡Hambre y balcones enrejados. La barda está partida por un gran arco que forma la entrada; el descuido y el paso del sed! Coro de mujeres.—Te pedimos el agua tiempo la han dejado incompleta. Detrás del arco, el 1 En el segundo texto, Rifles, se aclara que el nomque fecunda. Y el trigo. Y el maíz. El pan de cada día, señor San Miguel. bre completo del Chale es Primitivo Gómez. [334] Coro de hombres.—Aguardamos el agua. Coro de mujeres.—Y la muerte. Coro de hombres.—Te ofrecemos el sacrificio anual. Sea en nosotros tu cólera… Acepta nuestra ofrenda. Coro de mujeres.—Unos niños. Unos hombres. Y unas bestias… ¡Ahógalos con la furia de tu río imprevisto! Sea en nosotros tu cólera. Pero deja el limo fecundo. Y el pan de los que queden. Coro de hombres y coro de mujeres.— (Juntos.) Que la barranca aúlle con la llegada del agua… Que se suelte tu río furioso. Salte. Se desborde. Arrastre. Ahogue. Y deje luego el pan… San Miguel. El coro calla. La luz se ha hecho. Silencio. Por el arco entra un hombre vestido con pantalón de montar ranchero, guayabera clara, pañuelo al cuello y sombrero ancho oscuro. Viene cubierto de polvo y sacudiendo, impaciente, el pañuelo. El Chale Gómez es de estatura escasa y su cuerpo magro; su rostro es moreno, de pómulos salientes, ojos un tanto oblicuos a los que debe el apodo, bigote ralo. Después de observar desde el arco mismo con cierto recelo, entra decidido, va a la puerta de la casa y toca suavemente al mismo tiempo que habla con voz contenida. “Chale”.—¡Mariquita! ¡Mariquita! Aparece en la puerta una indígena de edad indefinible, de rostro seco y pelo negro y lacio peinado hacia atrás en trenza. Coro de hombres.—He corrido dos horas entre las sombras y ese maldito polvo. Entra María y a poco vuelve con un jarro lleno de agua. El Chale se lo arrebata y bebe con avidez. Después se sienta fatigado, arrojando al suelo los planos de una silla. María.—(Asustada.) ¡Tienes sangre en el pescuezo! “Chale”.—(Llevándose la mano al cuello.) No es nada… Un tropezón del caballo y unos rasguños de tanta condenada espina como crece por aquí… María.—(Humedece su delantal en el agua del jarro y le limpia el cuello con cuidado.) Espinas… Espinas… ¡Pronto podría cambiar esto, si no fuera que…! Dicen los señores ingenieros y el patrón que esta tierra sería muy rica no más con la presa que quieren construir, que se acabarían las espinas y habría muchas, muchas hojas verdes… Y espigas. “Chale”.—(Con rabia.) Antes que agua, va a correr sangre en esta tierra, Mariquita. (Se pone de pie.) María.—¡Sangre! ¡Dios está dejando a los hombres de su mano! Apenas va a empezar el trabajo de la presa, apenas se anuncia que se acaba la miseria, ¡y todos los hombres hablando de sangre y de bolas! “Chale”.—¡De veras que es usted inocente, Mariquita! Lo peor que pudo sucedernos es que se acordaran los patrones del rancho y vinieran dizque a mejorarlo… ¡Agua!… ¡Agua! ¡Para ellos! Nosotros seguiremos igual, o peor. María.—A todos serviría el agua, a todos. “Chale”.—(Con sorna.) Sí, ya lo ve usted… ¿Qué hizo el patrón lueguito que llegó? ¡Quitarle a los peones el grano cosechado gracias a la última salida de madre que se dio el río! María.—(Calla un momento, luego se acerca despreciativa al Chale.) ¿Quieres que te diga la pura verdad? Primitivo.2—(Con la misma sorna.) Dígala. María.—Buenos días, Chale… Yo te hacía en San Antonio… “Chale”.—(Impaciente.) ¿No está tu hombre? María.—Salió antes de que amaneciera… “Chale”.—¿Y a dónde fue? María.—Dijo que a la estación, que a juntarse con los otros muchachos… ¡No sé en que líos se anda metiendo! No quieren trabajar… “Chale”.—(Parece tranquilizarse.) Está bueno… ¿Y el patrón? María.—Ahorita mismo iba a despertarlo. Madruga mucho. “Chale”.—Espera un momentito. Dame agua. [335] 2 Recuérdese que Primitivo es el nombre de pila del Chale. María.—Te duele que ya no puedes comprarle el grano a los hombres baratito, como antes de que llegara el patrón. “Chale”.—(Se sacude el polvo del pantalón.) ¡Eso se saca uno por andarse metiendo en lo que no! Yo sólo les ayudaba a venderlo en la ciudad… Y ahora, como de todos modos no soy más que un campesino, nomás tengo coraje por el atropello del patrón… ¡Ande, ande, defiéndalo! Ahí cuando no le lleguen más que los vales para la tienda de raya, en lugar de sus centavitos, me habla. María.—Sólo sé que la tierra es de él y que el agua serviría para todos. ¡Ahora que necesitamos trabajar duro y en paz de Dios, vienes tú y sonsacas a los hombres y provocas algo muy feo, Chale! “Chale”.—Dígaselo a ellos, ¡a ver qué opinan! (Se echa el sombrero hacia adelante.) Ustedes las viejas no entendien estas cosas, pero el grano es nuestro, ¡qué caray! Que nos lo deje y luego trabaje lo que quiera, pagándonos bien el trabajo… María.—¡Nos! ¡Nos! ¿Tú qué? ¿Sembraste? ¿Le diste algún hijo o alguna bestia a la inundación? ¡Buena que te la pasas en San Antonio con lo que ganas a costa de los peones ahogados, con el grano barato! “Chale”.—¡Bueno, no estoy para discutir con viejas! (Hace ademán de salir.) Voy a la estación a ver a los muchachos. María.—(Angustiada.) ¡Por Dios, Chale, déjalos! ¡No les estés echando lumbre en el alma, que luego son ellos los que la pagan! Schmidt.—¿Qué quería? María.—Agua… Schmidt.—¿Nada más? María.—A mí no me dijo… Quién sabe qué más querría, señor ingeniero. Schmidt.—(Molesto.) ¡No sé! ¡Quién sabe, señor! ¡Nunca contestan ustedes otra cosa! (Inquieto.) ¿No viene a lo del grano? María.—Pues creo… Creo que es el que se lo compraba a los hombres de San Miguel, cuando lo había… Schmidt.—Sí, sí… ¡Ya sé! Éste es el Chale Gómez, ¿eh?… (La mujer asiente mientras el ingeniero da muestras de mayor intranquilidad.) ¿No se ha levantado don Emilio? María.—Ahorita iba a despertarlo… Schmidt.—¡Ve pues! ¡Ya deberías haberlo hecho! María se dirige a la casa, pero de ella sale Emilio Duvivier. El joven patrón es un hombre de 29 años, de tez blanca y apuesto, alto y delgado, usa bigote cuidado. Viste como Schmidt. Duvivier.—¡Hola, Schmidt! Perdone que lo haya hecho esperar… Me acosté rendido y esta mujer se ha olvidado de despertarme… María.—Ahorita iba a… Schmidt.—(Muy serio.) El Chale salía ahora de aquí. Él la distrajo. Duvivier.—(Fácil a la cólera.) ¿Otra vez ese tipo por aquí? (A María.) ¿Qué demonios quería? María.—Agua, patrón… Me pidió de beber… No sé más… El Chale escupe por los dientes y sale sin contestar. Duvivier.—¿Y dónde están Cleofas y CloMaría va a seguirlo cuando aparece por el arco Schmidt. domiro? El ingeniero alemán es hombre rubio y de rostro encenMaría.—(Nerviosa.) Se salieron antes del dido, joven, alto y fuerte. Viste pantalón kaki de amanecer, como siempre… montar y botas amarillas; viene en mangas de camisa Duvivier.—¿Para qué? y se cubre la cabeza con un salacot. María.—No sé, patrón, no sé… Irían al trabajo… Schmidt.—(Por el que acaba de salir.) ¿Quién Duvivier.—¡Les dije que me esperaran! es? (Desentendiéndose de la mujer.) ¡Ya los meteremos María.—Pues… Pues creo que un comer- en cintura a todos! (Se contiene. A María.) Bueno, ciante de San Antonio… el café, que tenemos prisa. [336] Schmidt.—(Que ha escuchado tranquilamente, encendiendo su pipa.) Está bien, está bien… Pero Schmidt.—Ése es nuestro hombre, Duvivier. el caso merece más que su enardecimiento, Duvivier.—(Paseándose.) ¡No es un hombre! Duvivier… Si usted les deja el grano por esta ¡Es la mala índole de todos estos malditos in- vez, los trabajos se facilitarán… Desde el año dios! ¿Pero qué demonios se habrán figurado? próximo los usos serán otros… Las cosechas se Schmidt.—(Sin hacer aprecio de la cólera de deberán a la presa que habremos terminado y los Duvivier.) Ese Chale negociaba con el grano del indios ya no verán en el grano a sus gentes rancho mientras el padre de usted tuvo esto en ahogadas en el río… olvido… Anda predicando el descontento entre Duvivier.—(Enérgico.) Mire, Schmidt… Lo los campesinos… Quiere forzarnos a tratar con que me importa sobre todo, es establecer el él, probablemente… Y acuérdese, Duvivier, hay principio de mi derecho y de mi autoridad. ¡Esta que tener cuidado… Todas estas noticias de la gente sólo entiende a palos, como las bestias! Revolución en el Sur son muy malas consejeras… Necesitamos disciplinarlos o acabarlos para que Duvivier.—¿Y qué quiere usted que haga el país progrese, para que se pueda construir la yo? El grano es del rancho. ¿Y no es de mi padre gran nación que merece ser… (Se pasea violentael rancho? ¿Quiere usted que se lo regale, o qué? mente.) Schmidt.—(Frunce el ceño.) Muchos, muchos Schmidt.—No se deje llevar por su orgullo años han pasado disfrutando de las cosechas que de ser hijo de un extranjero, por la pureza de su lograban gracias a las inundaciones… Y sus le- raza, Duvivier… yes, son las costumbres, Duvivier. Ven en su Duvivier.—¡No diga usted tonterías! ¡Nada actitud un atropello. tiene que ver eso! A lo que voy es a que, indio o Duvivier.—¡Algún día habían de terminar blanco, para el trabajo la primera condición es la las malas costumbres! disciplina… (Vuelve a pasear.) Y, ya lo sabe usSchmidt.—Su padre las dejó arraigarse… Aho- ted, necesito el dinero que produzca el grano… ra resulta violento variar el uso de un solo golpe. ¡Eso además! Duvivier.—¡Pues es necesario hacerlo! Esto Schmidt.—(Sonríe.) No es una cosecha muy tiene un amo, y es indispensable que se sepa abundante… bien… Desde que yo entré por el camino de Duvivier.—(Cerca de él.) ¡Un centavo, un polvo y espinas que viene a San Miguel, centavo que sea, no lo sacrifico! ¡Todo el dinero Schmidt, entraron el orden y la civilización con- que caiga en mis manos será poco para los promigo. Por las buenas o por las malas, se trabaja- yectos que tengo! (Se entusiasma, toma al ingeniero rá esto como debe ser, y ha de convertirse la tierra por el brazo y lo lleva hasta el arco.) ¿Se imagina el seca en una magnífica hacienda… ¡Trabajo, tra- gozo de ver emerger, por el cumplimiento exacbajo y orden es lo que necesita el país! Una ge- to de nuestros planes, un rancho próspero de neración de hombres sanos y empeñosos que estas llanuras polvorosas y olvidadas? ¡La mano metan a todos estos indios al trabajo unido… de un constructor, al fin, sacudiendo la indolenSchmidt.—Sí,… pero… cia de esta raza perezosa! Duvivier.—(Enardeciéndose.) ¿Cree usted que Schmidt.—Sí, sí… Todo eso está muy bien… he pasado los años recibiendo una preparación Duvivier.—(Sin escucharlo, con la vista fija en técnica, soñando con la transformación de mi país la llanura.) ¡Usted lo sabe, Schmidt, esta tierra y sacándole a mi padre el dinero necesario para es mejor que sus hombres! ¡Agua, sólo agua es lo obra, nada más que para venir a regalarles lo mío? que hace falta! ¡La presa! ¡No los indios! ¡Los in¿Se imagina que ni siquiera abandono el trabajo dios pueden acabarse!… Palmo por palmo del para ir a ver a mi hijo, tan sólo para fomentar el territorio mexicano necesita este programa. Tracaos que reina aquí? bajo y dominio. ¿Se imagina? Los cactus cederán [337] María entra en la casa. el paso, rindiendo sus espinas a la llegada de las espigas doradas y del maíz esbelto… La tierra seca se conmoverá como vientre de hembra fecundado, bajo el agua de mi presa. Surgirán los pabellones para las industrias proyectadas… La vía férrea llegará hasta aquí para dejar escapar vagones y vagones con el fruto de la tierra… ¡Ah, ingeniero, pondremos un ejemplo de lo que debe hacerse en México! Schmidt.—Su propósito merece realización cabal… Por eso… Duvivier.—¿Cree usted que los supuestos derechos de estos indios idiotas valen un solo tropezón en la obra? ¡No son más que material como el ladrillo y el cemento! Bastante tienen con los vales que les hemos dado para el maíz y la manta… ¡Ni siquiera tienen necesidades! La mujer llega con el café, el pan y los jarros para el desayuno, que deja en la mesa; vuelve a la casa. Schmidt se acerca al desayuno moviendo la cabeza. Duvivier lo sigue y vuelve a tomarle el brazo. Duvivier.—¡Mal paso! ¡Por favor, ingeniero! Energía, un par de guardias y adelante. Lo que necesitan estas tierras es la voluntad y la civilización del blanco… Schmidt.—(Decidiéndose.) Bien, tengo que hablarle con absoluta claridad. Es mi deber. Toda la región, el país entero está agitado y no es tiempo de imprudencias. O aplaza usted los trabajos, le da gusto a su esposa reuniéndose con ella y con su hijo en la capital para esperar a que el fermento produzca el estallido y que la fuerza pública lo aplaste totalmente… o… Duvivier.—¡Volverme derrotado, estúpidamente derrotado! (Deja el jarro que ya se llevaba a la boca.) ¡No me conoce usted! Schmidt.—O bien les cede usted el grano y se gana su total confianza. Duvivier.—¡Bueno, ingeniero! Será mejor que se ocupe exclusivamente de su trabajo técnico… Si lo que tiene es temor, hoy mismo se tranquilizará porque antes de mediodía nos llegarán más guardias rurales… Schmidt.—Está bien. (Da el último sorbo a su café.) Estoy listo para continuar la exploración. Duvivier.—(Disgustado.) Sí, es preferible… Vamos al trabajo, vamos… Duvivier.—¡Vaya, ingeniero! Usted es otro constructor… Necesito que sea tan entusiasta de la obra como yo… Ande, desayúnese y a trabajar, que es lo único que hace falta. Schmidt.—(Da un sorbo a su café.) Ya sabe Se encaminan al arco. Un muchacho de 14 o 15 que siempre me atrajo esta tarea como a usted años, vestido con camisa y pantalón de manta, muy mismo… Por eso me preocupan los obstácu- polvosos, los detiene. Es un chico moreno y flaco que los… Aunque nació usted aquí, Duvivier, se ha viene muy acongojado. pasado la mayor parte de la vida en las escuelas de Europa, consolidando sus inclinaciones de Secundino.—¡Patrón! ¡Patrón! raza… Y yo llevo mis buenos años tratando con Schmidt.—¿Qué te pasa, chamaco? los campesinos de su país, los conozco mejor… Duvivier.—¿Qué tienes? Mis consejos son buenos. Secundino.—¡Don José, patroncito, don Duvivier.—Usted nada más es un técnico en José que ha hecho que los rurales le den de cinsu profesión, amigo Schmidt. Por lo demás es un tarazos a mi padre! sentimental. Un sensiblero, me atrevería a decir. Schmidt.—Gaona, el administrador. Ya sabe Usted conoce a los campesinos y yo lo conozco a usted cómo es. usted. Lo que le preocupa ahora son los indios… Duvivier.—(Molesto.) ¡Algo habrá hecho tu ¡Ah, no sé qué demonios tienen los alemanes con padre! los indios! ¡Bien, bien se ve que no los tienen en Secundino.—(Tronándose los dedos.) ¡Le han su país!… (Trata de reír.) dado fuerte, muy fuerte, patroncito! ¡Es una inSchmidt.—Se equivoca… sólo quiero que justicia! ¡No más le dijo lo que le encargaron los salga de este mal paso. otros peones! [338] Duvivier.—¿Y qué le encargaron? Secundino.—Pues… pues… creo que tratarle lo del grano… Duvivier.—(Encolerizado.) ¡El grano! ¡el grano! ¡Otra vez el grano! ¡No son poco tercos los indios de San Miguel! Por el arco llega José Gaona, el administrador, hombre chaparro, grueso y de tez morena, gran bigote de guías grises; se viste poco más o menos como Chale Gómez. Trae en una mano el sombrero; en la otra, un fuete. Lo siguen los guardias rurales, que se quedan en la puerta. Duvivier.—(Muy impaciente.) ¿Pero es que insisten? José.—Pues sí, jefe. Pero yo creo que si usted les habla… A usted lo respetan y… ¿Quiere que los haga pasar?… Al cabo estando aquí los guardias… Duvivier.—(Disgustado.) ¡Ah, ya están aquí! ¿Eh? Schmidt.—Óigalos, Duvivier, óigalos… Cálmelos. Hágales promesas… Algo. Yo sé lo que digo. Duvivier.—(Duda un momento, de pronto se decide.) ¡Está bien! Los voy a oír por usted, y hasta a hacer una experiencia, Schmidt… ¡A ver quién conoce mejor a esta gente! ¡A ver si tengo o no tengo razón! José.—(Al ver a Secundino, que continúa tronándose los dedos.) ¿Ya viniste con el chisme? ¡A ver si te largas si no quieres tú también tu entrada de chingadazos! (A Duvivier, mientras el muGaona se acerca al arco y chifla fuertemente, con chacho se refugia atemorizado en la puerta de la casa un dedo puesto en la boca, al mismo tiempo que hace y se abraza a María, que sale en este momento.) Us- ademanes de que vengan. El ingeniero Schmidt recoted perdonará, patrón, pero esta gente le carga a mienda a los guardias, con señas, que estén atentos; se uno el alma… acerca a Duvivier. Schmidt.—Me parece que se ha puesto usted enérgico, don José. Schmidt.—Tenga calma… Es preferible traJosé.—(A Duvivier, con una sonrisita.) El in- tarlos bien, a lo menos por ahora… geniero se cree que tratamos con gentes razoDuvivier.—¡Ya verá! Le digo que voy a hanables, patrón… cer una experiencia por usted. (Sonríe con sorna.) Duvivier.—¿Qué ha sido todo eso? José.—Cuando llegué a la estación a termiEntra por el arco un grupo de cuatro o cinco campenar la carga del grano en los vagones, ya me es- sinos de edad madura o viejos, seguidos por los más jóvetaban esperando los peones en grupitos… Ima- nes y por algunas mujeres y niños; alguna de ellas da el gínese, jefe, que iban con la pretensión de impedir pecho a un chiquillo. De los cuatro o cinco principales, el embarque. ¡Le digo que los encabezaban Cleo- Clodomiro y Cleofas parecen ser los de autoridad y traen fas y el padre de éste! (Señala a Secundino.) Usted la camisa ensangrentada por las espaldas. Por entre los comprenderá que no había más remedio que po- campesinos llegados se abren paso los dos rurales y se nerse de fierros malos. Hice que los cintarearan aposentan cerca de Duvivier con los fusiles dispuestos. los guardias, y se acabó la bola. Schmidt.—¿Cree usted? Cleofas.—(Respetuoso, con el sombrero en la Duvivier.—¡Basta, ingeniero! ¡Yo mismo mano.) ¿Da su merced permiso? he ordenado a Gaona que use de la mayor enerDuvivier.—(Procurando aparentar jovialigía! dad.) Vamos a ver, muchachos… Adelante, adeJosé.—El caso es que… (Se turba.) Que se lante… ¿Qué les ha picado? niegan a seguir trabajando… Yo la pura verdad Clodomiro.—(Que hace visibles esfuerzos por que ya no los aguanto… Quieren hablar con us- disimular su cólera.) Por lo pronto, patrón, unos ted… Y le ruego, patrón, que a ver si usted cintarazos que don José le ordenó a los guarpuede… dias… [339] Duvivier.—Ya he reprendido a don José por eso… No volverá a suceder… Pero es necesario que esto entre en orden para que podamos comenzar las obras que han de beneficiarnos a todos… (Se sienta en la mesa.) Cleofas.—Mire, patroncito… Ya los cintarazos nos los llevamos, no venimos a hablarle de ellos… Duvivier.—Tu dirás… Cleofas.—Nosotros somos peones de su rancho y estamos dispuestos al trabajo… Cuando usted nos diga… Únicamente que queríamos… (Duda y mira a Clodomiro.) Clodomiro.—(Más atervido.) Pues, jefe… usted ya sabrá que cada tierra tiene su destino, y que los hombres siguen el destino de su suelo… Y en este cacho nos tocó poca agua y mucha dificultad para cosechar… Y cuando hay cosecha, pues peor tantito… Porque es cuando el río se ha salido de madre y nos ha mojado la orillita, pero llevándose por delante a muchas de nuestras gentes… Duvivier.—(Aguantando a su pesar.) Bueno, bueno… Toda esa historia tan larga viene a que ustedes se quedaban cada año con el grano de la cosecha… Clodomiro.—Cuando lo había, patrón, cuando lo había… Porque habíamos hecho el trabajo nosotros, y porque en el grano van siempre vidas de los mismos peones ya le digo, jefe… El río que se sale de madre, no avisa; muchas veces nos acoge a media noche… Ya nada más oímos cómo truena el agua y no hay tiempo de salvarnos todos… Este año nada menos, se me quedaron dos escuincles y luego, muchos días después, los encontramos pudriéndose entre el lodo… Un peón.—¡Dos veces he perdido mi jacal! ¡Y un hijo! Una mujer.—Mi hombre se ahogó entre las espinas… Otra mujer.—Y el mío… oscuro Un reflector afoca el grupo de campesinos únicamente, iluminándolo lateralmente, de modo que las sombras de unos oculten parcialmente a los otros. Coro de hombres.—(Lentamente.) Aguardamos el agua, San Miguel… Coro de mujeres.—Y la muerte. Hombres y mujeres.—(Juntos.) ¡Sea en nosotros tu cólera! Pero deja el limo fecundo… Y el pan… San Miguel. vuelve la luz Duvivier.—Precisamente yo vengo a remediar todo eso. En cuanto la presa esté terminada y regularicemos las siembras, se habrán acabado las terribles inundaciones y las cosechas serán tres, cuatro, diez veces más grandes y más felices que hasta ahora… El grano estará limpio de vidas. La bendición de Dios habrá caído sobre San Miguel… Con sus fábricas, con su ferrocarril que ya acabamos… Con… Clodomiro.—Sí, patrón… ¿Pero no se le hace que la cosecha de este año, con nuestros ahogados, todavía es nuestra? Duvivier.—(Duda.) Muchachos, ustedes no necesitan ya el grano… (Rumores entre los campesinos.) Y yo sí… En la tienda les darán cuanto necesiten, hasta manteca que no han tenido hasta ahora… Y el dinero de la cosecha será para las obras que nos van a salvar de todos… Cleofas.—(Va perdiendo la calma poco a poco.) Le hablamos en nombre de todititos los peones, patrón… Y ya no es tanto por los centavos, es que todos los hombres creen que están en su derecho y… Duvivier.—(Otra vez enardeciéndose.) ¿Pero qué no entienden, o qué les pasa? ¡Vengo a acabar con las inundaciones y con el polvo! (Se levanta de la mesa y se pasea.) Clodomiro.—Sí, patrón, sí… Pero ultimadamente, ¿a quién beneficiará todo eso? Duvivier.—¡A ustedes! ¡A mí! ¡A todos! Clodomiro.—A los patrones sí, patrón… La presa para que les dé más nuestro trabajo, ¡el ferrocarril para llevarse lo nuestro, como ahora! Seguiremos como en todos los ranchos, la misma [340] vida… Comeremos igual, viviremos igualito de pobres… Siquiera antes de que usted viniera, era el destino quien nos ahogaba… Y también nos dejaba unos centavitos a cambios de nuestros muertos… Duvivier.—(Se vuelve a Schmidt enrojecido de rabia.) ¿Ya los oye usted? ¡Prefieren ahogarse todos a que entre aquí la civilización! (Se vuelve a los campesinos.) ¡Se acabó! ¡Si no entienden por la buenas, entenderán por las malas! ¡San Miguel tiene un amo! Y les advierto que hoy al mediodía llegará un buen grupo de rurales y que con ellos se entenderán ustedes… Si no quieren trabajar, los expulsaremos del rancho y traeremos gente de otro… ¡Vámonos de aquí! Cleofas.—(Conteniendo a Clodomiro que está muy excitado.) Entonces, patrón… ¿embarcan el grano de siempre? ¿Nos lo quitan? ¿No importa que vaya en él la vida de muchos hijos de San Miguel? Duvivier.—¡No tenemos más que hablar! Los quiere uno tratar como a personas, y no entienden… ¡Es inútil! El grano se va y el trabajo se hará. Clodomiro.—(Amenazador.) ¡Mire, patrón que…! Duvivier.—(Furioso.) ¿Qué? Clodomiro.—(Conteniéndose y sonriendo.) No se enoje, patroncito. No más quería decirle que podrá llevarse el grano y que nosotros… pues ahí trabajaremos… ¡Qué le hemos de hacer! Pero que eso no quita que sea nuestro, ¡y que ahí usted se quede con su conciencia! Duvivier.—Muy bien. ¡Váyanse ya! Al fin y al cabo terminarán por agradecerme todo eso… Es por el bien de ustedes mismos… Duvivier.—¿Lo ha visto, Schmidt? ¿Quién tenía razón? Schmidt.—Cuando me habló usted de hacer una experiencia, creí que se refería a dejarles la cosecha. Duvivier.—¡Está usted tan loco como ellos! (A Gaona.) Vamos a la estación a ver la partida del grano… ¡Y a ver quién se opone! (A los rurales.) ¿Dónde están sus compañeros? Rural primero.—Haciendo guardia cerca de los vagones. Duvivier.—Sígannos ustedes… Si es necesario, meteremos más cintarazos que granos de maíz en la cosecha… Pero la obra, óigalo bien, Schmidt, se hará sobre los indios… Venga conmigo… Después continuaremos la exploración… Schmidt.—A sus órdenes. (Sale con Duvivier y Gaona, seguido por los guardias.) Después de unos instantes, se oyen voces por fuera y llega por el fondo un pequeño grupo de campesinos del que se desprende Cleofas, haciendo señas a los demás de que esperen. Cleofas.—(En la puerta de la casa, hacia dentro.) ¡Clodomiro! ¡Clodomiro! Sale apresuradamente Clodomiro. Lo siguen su mujer y su hijo que permanecen en la puerta observando en silencio. Clodomiro.—¿Qué, se va el tren? Cleofas.—Ahorita debe estar saliendo. Pero ya están los muchachos de Guadalupe en el puente… Guadalupe.—(Se desprende del grupo.) ¡Y a ver si pasan del puente! Los campesinos salen murmurando a excepción de Clodomiro.—Eso, eso es lo que había que Clodomiro que se queda con María y Secundino. hacer y dejarse de ruegos al patrón… El Chale tenía razón, ya lo viste Cleofas. María.—Ven, Clodomiro, ven… Deja que te María.—(Desde la puerta, angustiada.) ¡El lave las espaldas. (Entran los tres campesinos a la casa.) Chale! ¿Qué les ha aconsejado el Chale? Acuérdense de sus mujeres y de sus hijos. Duvivier está paseándose. Gaona lo sigue con la Clodomiro.—Tú cállate, María… las muvista, cerca del arco. Schmidt está encendiendo otra jeres no entienden de estas cosas… vez su pipa, muy preocupado. María.—Dejen obrar la voluntad de Dios… [341] Clodomiro.—(Enérgico.) ¡Te digo que te calles! (Como da dos pasos, amenazador, hacia ella, la mujer se calla y abraza a su hijo.) Guadalupe.—El Chale no tarda nadita… Fue a hablar con los de San Antonio que se salieron a trabajar sin saber. Nos dijo que le esperáramos contigo. Clodomiro.—¿Trajo eso? Cleofas.—Cumplió como los machos. Son veinte, casi nuevecitos… Y harto parque. Guadalupe.—En el montón de caña seca están los nuestros, y el tuyo, Clodomiro. Clodomiro.—¡Al pelo! ¡A ver si se lleva ahora el patrón nuestros centavos! ¡Ah, patrones jijos! ¡Si por eso ya les están dando en el Sur lo suyo! Cleofas.—Dice el Chale que por el Sur ya nomás los campesinos mandan. María.—¿Dónde vas, Clodomiro? ¿Qué horribles bolas están inventando? Clodomiro.—(Rechazándola.) ¡Déjame y cállate la boca! María.—(Al Chale.) ¡Tú eres el culpable, Chale, tú! ¡Por ti nos van a acabar a toditos! Mira, como no recibes tú cintarazos, ni los discolones… Clodomiro.—(Empujando a la mujer hasta la casa.) ¡Tú estate en la casa, sosiega con el muchacho! ¡Y ojalá digas una palabra! (La empuja más enérgicamente.) Éstas son cosas de hombres… ¡Anda, métete y estate ahí si no quieres que nos vaya peor! María.—¡Déjalos, Clodomiro! ¡No vayas tú! Clodomiro.—¡Vieja mitotera! ¡Te van a oír! ¡Métete y ahí estate! (Al muchacho.) Acompáñala, Secundino… (Entra la mujer seguida por el muchacho, que se va tronando los dedos.) En este instante llega el Chale por el fondo, apresurado. Por el arco llega Schmidt y el ingeniero Otalora tropezándose casi con los campesinos que salen apresuradamente. Otalora, hombre moreno, delgado y joven que viste como Schmidt pero no trae salacot sino sombrero ancho. “Chale”.—¡Ahora sí, muchachos! ¡A ver cómo nos portamos! ¡Hay que estar listos, porque después de lo del puente!… Clodomiro.—¡Luego luego! ¡Ni crea que nos vamos para atrás! “Chale”.—No vienen más que cinco rurales de aumento, no se apuren, muchachos… Con los que hay aquí, sólo serán nueve… No servirán ni para el arranque… ¡Hay que aprovechar el momento! El gobernador no está esperando más que haya grupitos para levantarse… Clodomiro.—¡Y aunque nos acabaran! Si no se lo lleva a uno el río un día, o el hambre otro, pues una bala puede lo mismo… Cleofas.—El hambre, el río o las balas… ¡Es igual! Guadalupe.—Entonces, jálenle… Para la estación… ¡Ojalá pudiéramos agarrar antes a los rurales! Schmidt.—(A los hombres.) ¿Qué demonios hacen ustedes aquí? ¡A trabajar! ¡A trabajar! Otalora.—No tardan los otros rurales y a ver si persisten en su flojera… Clodomiro.—Vinimos a refrescar, jefe… Al trabajo vamos. (Salen los campesinos.) Schmidt.—(Deteniendo por un brazo al Chale, que era el último.) Usted cuídese, Chale. “Chale”.—Andaba preguntando por el patrón, a ver si lo convenzo de lo de la venta… Schmidt.—No sabe que salió el grano vendido, ¿eh? “Chale”.—¡No me diga usted! Schmidt.—¿Y no sabe tampoco que llegan más rurales? Oiga un buen consejo, váyase enseguida. Procure que no lo vea don Emilio por aquí, porque la va a pasar muy mal. Otalora.—A ver si te toca ser el que elijan Como los hombres se disponen a salir, María se para poner un buen ejemplo, Chale. (Ríe.) ¡No adelanta y detiene angustiosamente a Clodomiro, por estaría mal! No habría ni complicaciones, porla camisa. que no eres de la gente de aquí. [342] “Chale”.—El que nada debe, nada teme. Schmidt.—(Soltándolo.) Sé lo que digo, váyase. “Chale”.—Si ya me iba… ¡Adiós! (Se lleva con sorna la mano al sombrero y sale.) Schmidt y Otalora lo siguen con la vista desde el arco, un momento. Schmidt.—Éste la anda buscando. Otalora.—Es un pobre diablo… Enredoso, pero inofensivo, Schmidt. Schmidt.—No se crea usted. Los hombres no quieren trabajar y alguien se lo ha aconsejado. Ahora mismo Duvivier se ha quedado liado a pestes y maldiciones con más de veinte campesinos en la estación… Por lo pronto, ya hemos perdido otra mañana… (Se sienta.) Otalora.—Yo no. Voy a proceder a la medición de este sitio para la nueva casa de la hacienda. A Duvivier le ha gustado el lugar y quiere que le demos prisa al asunto. Schmidt.—Sí. Mucha fiebre de trabajo tiene Duvivier… Pero muy inoportuna. Los hombres vieron partir los vagones con profundo disgusto… Allí se juntaron más de doscientos, mudos pero amenazadores… ¡Y con toda la agitación que hay en el país! Otalora.—Bien se lo decía su padre a don Emilio… “¡Mal tiempo has escogido para hacer obras en San Miguel”… El viejo francés sabía su asunto, pero el muchacho estaba emperrado en venir… Schmidt.—Es tan absurdamente terco, que ya no me preocuparía yo de convencerlo si no fuera porque puede volar con todos nosotros… ¡Pero no hay modo! ¡Se cree el constructor de México! José.—Aparte del Chale, patrón, que es el principal. Otalora.—¡Ahora mismo salía de aquí con unos campesinos! Duvivier.—(A uno de los rurales.) ¡Váyanse a buscar a Gómez! Agárrenlo como sea, aunque tengan que dispararle… (Salen los rurales.) Se escucha un agitado vocerío que se acerca. Duvivier, Schmidt, Otalora y Gaona se acercan al arco para ver, hacia la derecha, de donde viene el rumor. Las voces crecen y llegan cinco rurales que traen a dos campesinos a empellones muy rudos, seguidos por cuatro o cindo mujeres y dos hombres más. Los rurales vienen armados con rifles; dos de ellos traen además de la suya otra arma que acaban de quitarle a cada uno de los presos. Duvivier.—¿Qué es todo este escándalo? El rural jefe, un sargento, se adelanta. Sargento.—Cuando llegábamos en nuestros caballos a la altura del puente de Buenaventura, vimos cómo el tren que acababa de salir de aquí se descarrilaba porque la vía estaba destruida… Los vagones se fueron al río y unos campesinos trataron de prenderles fuego… No nos habían visto… Duvivier.—¡Ya es demasiado! ¡Demasiado! Sargento.—Los perseguimos y logramos coger a estos dos que iban armados y se detuvieron a proteger la fuga de los otros. Duvivier.—(Se pasea irritadísimo.) ¡Demasiado! ¡Demasiado! ¡Hay que ponerle punto final! Sargento.—Traemos instrucciones de obedecerlo absolutamente, jefe… No sabíamos hasta dónde han llegado las cosas… Pero ya telegrafiamos pidiendo más hombres… Ahora, Se interrumpe porque llega Duvivier con el admi- usted nos dice… nistrador. Dos guardias rurales, que vienen detrás de Duvivier.—(Se para en seco, se vuelve al sarellos, se quedan cerca del arco, descansando. gento.) ¿Puedo ordenar cualquier cosa? ¿Hasta una ejecución? Duvivier.—¡A ver si expulsando a los instiSargento.—Usted no más nos dice, patrón. gadores persisten en su insolencia! ¿Está usted Schmidt.—(Se acerca vivamente a Duvivier.) seguro, Gaona, de que Cleofas, Clodomiro y ¿Qué va usted a hacer, Duvivier? ¡Se le ha suGuadalupe…? bido la sangre a la cabeza! [343] Duvivier.—¡Usted ya me hartó, ingeniero! No le pido su parecer… (Al sargento.) Fusilen a esos dos luego luego, aquí afuerita no más… ¡Sólo a fuetazos entienden! Schmidt.—¡Duvivier! Duvivier.—Puede irse si no le gusta, Schmidt. Porque de hoy en adelante mi obra civilizadora no se detendrá ante nada… Sargento.—(Dudoso.) Entonces, patrón… Duvivier.—¡Ya me ha oído usted! Una mujer.—(Se adelanta del grupo mientras los rurales sacan a los hombres a una seña del sargento.) ¡Patroncito, patroncito…! Por la Virgen Santísima, dé contraorden… Es mi hijo… Duvivier.—¡Saquen también a estas mujeres! Dos soldados que han quedado, sacan a las mujeres. Una mujer.—(Mientras las sacan.) ¡Patroncito! ¡Patroncito! ¡Es mi hijo! María aparece en la puerta de la casa y, detrás de ella, Secundino. Duvivier.—(Se ha turbado mucho, de improviso se vuelve a Gaona.) Gaona, oiga… ¡Vaya corriendo y diga que suspendan eso! Schmidt.—(Empuja rudamente a Gaona.) ¡Corra! Gaona llega apresuradamente hasta el arco, pero lo detiene en seco una detonación de varios fusiles a la vez. Se vuelve y da dos pasos hacia Duvivier que se ha quedado estupefacto. Se escucha un par de tiros aislados. Schmidt se precipita al arco apartando bruscamente a Gaona. Schmidt.—¡Estúpido! ¡Queda otro! (Se tropieza con el sargento que vuelve.) Sargento.—(A Duvivier.) Ya está cumplida la orden, jefe. Schmidt.—(Tembloroso.) ¿Los dos? Sargento.—¡Claro! Los dos juntos. (A Duvivier.) Ahora usted dirá si los colgamos en el camino para que los demás los vean bien… Duvivier.—(Se deja caer, abatido, en una silla, con la mirada estúpida; se pasa la mano por la frente.) Todo esto es deplorable… (De pronto reacciona y se pone en pie.) ¡Mejor ha sido acabar de una vez! Las grandes obras algo cuestan… (Al sargento.) Hay que coger a los hombres que señalará el administrador. Duvivier.—(Muy enérgicamente mientras Schmidt carga nervisamente su pipa, Otalora revisa los planos maquinalmente y Gaona se seca el sudor en el arco.) ¡Fusílelos, ahorita mismo, sargento! María.—¿Van a fusilar a alguien, patrón? Se oye una gran gritería, voces y disparos hacia la ¿Por qué? derecha y hacia la izquierda. Duvivier trata de salir Duvivier.—¡A ti no te importa, no es tu pistola en mano siguiendo al sargento y a Gaona, que hombre! (María se asusta y se queda en la puerta al lo logran. mismo tiempo que Secundino se desliza hasta el arco sin ser notado casi y sale apresuradamente. Duvivier Schmidt.—(Deteniendo a Duvivier.) ¡Calma, se pasea, parece calmarse un poco, se detiene ante Duvivier! ¡A usted es al que buscan! Schmidt.) Sólo puede construirse destruyendo. En estos lugares a lo menos, Schmidt. Es muy En un súbito silencio que interrumpe a la gritería, duro, pero cuando se obra en nombre de un gran se escucha furioso, el coro de hombres. propósito… Schmidt.—Mejor sería preguntarles quién Coro de hombres.—(Afuera.) ¡Sed! ¡Sed les dio las armas… y hambre! ¡Agua y sangre para tu sed, para tu Una mujer.—(Afuera.) ¡Mi hijo! ¡Patroncito! hambre, San Miguel! María.—(A Duvivier.) ¡Dios le guarde al suyo, patrón! (Se tapa la cara y entra precipitadaSchmidt.—Saca su pistola lo mismo que Otalora. mente en la casa.) Los tiros se oyen más cerca. Vuelve Gaona. [344] José.—Los campesinos están armados, y son más que los rurales… Además, han matado a tres por sorpresa… Schmidt.—¡Vaya al pueblo, Gaona! ¡Coja mi caballo, que es muy rápido! ¡A ver si da tiempo a que traiga auxilio! (Gaona sale por la izquierda del arco muy aprisa.) Como el griterío se acerca, Schmidt coge por un brazo a Duvivier, que está aturdido y lo lleva hacia la casa. Duvivier.—Créame que sólo lo siento por Carlota y por mi hijo, a quien ni siquiera conocí… Schmidt.—¡A la casa! ¡A la casa! (Los sigue Otalora.) Ya van a entrar, pero varios campesinos, encabezados por Clodomiro, llegan al arco y disparan desde allí sobre el grupo que huye. Otalora cae, Schmidt se recarga en la pared, herido. Duvivier, lleno de sorpresa, se deja coger por los hombres. Secundino llega detrás de todos y vuelve a entar en la casa. Clodomiro.—(Zarandeando al patrón.) ¡Qué suerte! ¡Ni un raspón sacó el patroncito! ¡Así lo colgaremos vivo! ¡Que se ahogue como los que sorprende el río de San Miguel! Coro de hombres.— ¡Como los que sorprende el río! ¡A colgarlo! ¡Como los que sorprende el río! Clodomiro.—Con el güerito aquel y con el cuerpo de ése. (Señala a Otalora.) ¡Y con los rurales! Ahí en los limpitos postes que acabamos de poner dizque para el telégrafo. A la entrada del camino, que los vean bien los otros rurales ahora que lleguen. Coro de hombres.—¡A los postes! ¡A los postes! alarido a coro.) ¡Y aprisa! Después a los caballitos finos que trajo Duvivier… ¡Porque no tardan los rurales! Vociferando sacan a Duvivier y a Schmidt, y arrastran hacia afuera el cadáver; por unos momentos se oyen sus gritos alejándose y algunos disparos mezclados con alaridos. De improviso, una súbita frase del coro lejano. Coro de hombres.—¡Como los sorprende el río San Miguel! Después de unos momentos silenciosos, María se atreve a salir de la casa, llena de congoja, mientras Secundino se le escapa corriendo, por el arco, hacia el campo. María.—(Desde el arco.) ¡Secundino! ¡Secundino! ¡Clodomiro! (Se deja caer en el suelo llorando.) Coro de mujeres.—(Por dentro.) Te ofrecemos el sacrificio anual… Y sangre… Sangre para tu sed, tierra seca… Para que la devuelvas en espinas… Espinas para los pechos de tus mujeres, San Miguel. El Chale llega con más campesinos que siguen gritando alaridos. “Chale”.—(Se adelanta y toma por un brazo a Schmidt que está casi desvanecido todavía contra la pared.) ¡A este güero me lo reservan! ¡Yo sé hacer muy bien el nudo! (A los hombres que lanzan un [345] telón II. Rifles Intervienen Secundino, el joven María, la vieja Agustín Reina Asunción Reyes Cleofas El licenciado Arias El licenciado Brito El diputado Ángeles Encarnación Ruiz “El Chivo” Gónzalez El ingeniero Sánchez Un coronel Un capitán Soldados Campesinos Coro de mujeres Coro de hombres El mismo lugar de El constructor, con las siguientes variaciones: La casa de la derecha muestra huellas de un violento incendio; por detrás de las ventanas y de la puerta ahumadas se ve, a trechos, el campo, el cielo o alguna de las paredes interiores. De entre los barrotes de las rejas salen nopales. De la barda del fondo sólo queda la parte de la derecha y medio arco; en el otro extremo, sólo algunas grandes piedras de la base. A la izquierda, un jacal de adobe con techo de paja. De ese mismo lado y detrás de los restos de la barda, parte de uno o dos jacales más. Al fondo, el campo seco y cubieto de cactus. No hay ni ladrillos, ni cemento, ni utensilios de construcción. Contra la barda de la derecha, varios fusiles; un cinturón de cartuchos cuelga de uno de ellos. El drama comienza con la escena a oscuras. Un reflector se fija en la casa quemada recorriendo sus detalles. Luego revisa detenidamente las armas recargadas al fondo. En seguida revisa los jacales. Empieza a clarear la amanecida al fondo, destacándose entre todo la vigorosa silueta de los órganos y las curvas espinosas de los nopales, como en El constructor. De improviso, se escuchan dos series de disparos, sordos, lejanos. Después, habla lentamente el coro interior, con voces bajas y distantes. Coro de hombres.—¡Más sangre! ¡Más sangre cada día! ¡Hasta que acabe tu sed! Coro de mujeres.—Molemos el maíz con sangre… Y la boca que muerde el pan, besa la sangre… Coro de hombres.—Por ti, tierra seca. Porque tu polvo se amase en pan. Coro de mujeres.—Y porque des más espinas. Para tus mujeres, San Miguel. Coro de mujeres y coro de hombres.— (Juntos.) San Miguel… (Más lejos y más pausadamente.) San Miguel… Ha terminado de hacerse el día. Con la claridad, se aprecia que una de las mujeres que ha salido es una vieja de pelo gris y rasgos enérgicos, María; y que la otra es una joven delgada, morena y de pelo lacio, Inés. Inés.—¡Ánimas y llegue pronto Secundino! ¿No habrá habido alguna bola en San Antonio? María.—Te digo que me avisó…Pensaba pasar la noche allí, no te apures… No nos mandará Dios más desgracias. Inés.—Manda muchas nuevas cada día, Mariquita… Desde chiquita no estoy viendo más que bolas, muertes y quemazones… (Con nueva inquietud.) ¡Ya debería estar aquí Secundino! María.—Media hora de camino, ya sabes, Inés… No te apures… Los hombres de San Antonio se han unido con los de San Miguel… No pelearán más entre sí. Cleofas sale de uno de los jacales del fondo. Es un viejo flaco y consumido. Se acerca a las mujeres entrando por el hueco que antes enmarcaba el arco destruido. Cleofas.—Buenos días les dé Dios. ¿No tienen un jarrito de atole? María.—Entra a la casa y cógelo. (Entra Cleofas a la choza de María.) Cleofas.—(Desde adentro.) Ya Secundino debe venir de regreso… (Vuelve a salir con un humeante jarrito en las manos del que viene bebiendo.) ¡Ojalá traiga buenas noticias! Inés.—Nunca espero buenas noticias. Cleofas.—Creo que nunca las hay para nosotros. Ruido de caballos por la izquierda y voces. Inés se En estos momentos dos mujeres salen del jacal del levanta impaciente y llega al arco seguida por María primer término cargadas con un metate, su brazo y el y por Cleofas. tompiate con el nixtamal. Colocan los objetos en el suelo y se hincan silenciosamente. Una de ellas muele Inés.—(Muy alegremente.) ¡Ya están aquí! ¡Ya mientras siguen hablando las voces interiores. están aquí! [346] nes… Que si tienen que consultarlo con los demás… Que si van a pensarlo… Agustín.—Y mientras, todas las obras paradas… La presa sin seguir adelante… Asunción.—¡Cómo eres inocente, Agustín! ¡A poco crees esas papas que dice el licenciado! María.—¡Gracias a Dios, hijo! ¡Nos has teInés.—¡Claro que es cierto! ¿Cómo quieren nido penando toda la noche! que los ayude el gobierno si ustedes mismos se Cleofas.—(Se acerca impaciente.) ¿Qué? ¿Qué andan dando de tiros por la tierra? dicen los muchachos de San Antonio? Secundino.—(Seco.) Tú no sabes de esto, Secundino.—(Mueve la cabeza con rabia des- Inés. Cállate. pués de besar a Inés.) ¡Los muchachos de San AnInés.—Pero sé que es hora ya de que dejen tonio se podían ir a moler a su madre! de acabarse unos a otros los hombres… De que Asunción.—(Se quita el sombrero con ademán nos den un poco de paz a las mujeres. de desánimo.) ¡Sólo siguen pensando en quedarse María.—Las mujeres cansadas ya de ver mocon las márgenes del río! ¡En dejar que nos lleve rir a nuestros hombres. (Se acerca a su hijo.) el hambre a todos los de San Miguel! ¡Necesitan ¡Dejen ya la bola, hijito! Acuérdense del trabatodavía muchas entradas de cocolazos para en- jo… ¿No les ha dado tierra el gobierno? ¿Qué tender que mientras no nos unamos todos!… pelean ahora? ¡Ah, tantos años de pelea y de Inés.—¡Ustedes! ¡Ustedes también! (Se re- incendios! Vi salir a tu padre para no volver… A tuerce las manos.) ¿Cuándo dejarán de matarse ti te he visto crecer a pedazos, Secundino, pornuestros hombres? que te me arrebataba siempre un nuevo pleito… Asunción.—(Escupe rabiosamente.) ¡Son esos Y te he visto crecer entre puros tiros y cuchillajijos! ¡Todo lo quieren para ellos! das… La última vez que te fuiste, no pude alAgustín.—¡Y pensar que con la presa que canzar a verte cruzar el río porque me deslumnos ha ofrecido la comisión agraria, habría para braban las llamas de esta casa… todos! Secundino.—Gracias a todo eso, es nuestra Asunción.—Está por demás pensar en eso. tierra. No habrá presa. Y acuérdense de lo que les diCleofas.—Aunque no haya qué sacarle a la go… Si no nos unimos todos, ni siquiera habrá tierra. tierra seca. María.—Y ahora que es nuestra, ustedes se Secundino.—¡Ah, maldita gente de San matan unos a otros, hijo… Antonio! Inés.—(Desesperadamente.) ¡Acaben esto! ¡CoAgustín.—Déjenlos. Ya verán cuando nos mo sea, pero acábenlo! quiten las armas, cuando el gobernador cumpla Secundino.—No somos nosotros, son los de lo que se propone y no podamos defendernos ni San Antonio. contra los patrones. Agustín.—¡Y nos van a dejar sin presa otra Cleofas.—Cuando estemos como antes. vez! María.—(Roncamente.) Con muchos más muerAsunción.—¡Este baboso de Agustín Reitos que antes. na! (A Reina.) Acuérdate… ¿No estuvieron esCleofas.—(A Secundino que, preocupado, ha perando la presa, como nosotros? ¿Y no se fueido a sentarse en una de las piedras del fondo.) ¿Pero ron los meses con las obras paradas? ¿Qué iban a de veras no quieren dejar el pleito? ¿No les han hacer? ¡Pelearnos la tierra regular, para comer! llegado los chismes de la desarmada? Acuérdate, Agustín, acuérdate… Muchos meses Secundino.—(Liando un cigarrillo de hoja.) se fueron esperando el agua… Dinero, lo huNo dicen que no de plano… Pero están remolo- bo… ¿Qué se hizo? ¡Dios sabe! [347] Por el fondo llegan Secundino, Asunción Reyes y Agustín Reina. Son tres campesinos jóvenes y de tez cobriza. La vestidura campesina ha cobrado arreos de guerra: botas de montar, cartucheras, pistola en la cintura. Inés se abraza a Secundino. Secundino.—Asunción dice la pura verdad… Mucho dinero mandó el gobierno del centro, pero hubo muchos zopilotes que no lo dejaron llegar… No habrá agua… Y el año está muy adelantado. Sólo quedan las tierras de la inundación. (Cólerico.) ¡Tendremos que pelearnos las torillas a balazos con los de San Antonio! ¡Cuantos más nos matemos, habrá menos bocas y más maíz! Asunción.—¡Habrá muchos muertitos todavía! María.—(Angustiada.) ¡Más! Inés.—(Descorazonada.) ¡Todavía más! Cleofas.—Pues a ver a cómo nos toca… María.—(Vuelve al metate decidida.) ¡Ojalá Dios nos acabe a todos de una vez! (Se pone a moler.) Secundino.—(Se acerca a su madre y le acaricia la cabeza.) No te desesperes, mamá… Todavía quedaron en venir los del otro lado… Todo se puede arreglar. Inés.—(Se abraza a Secundino.) ¡Otra vez! ¿Te irás otra vez, Secundino? Secundino.—(Aparta a su mujer en un repentino ataque de cólera; a sus compañeros.) ¡Lo que debíamos hacer es juntarnos todos, toditos los campesinos de los dos lados, para irnos a asaltar el rancho del Chale! ¡Allí sí ha habido dinero para agua y máquinas! ¡Ahí sí hay maíz! Asunción.—¡Seguro! Al fin ese dinero ha sido el nuestro… ¡Pero los de San Antonio no entienden! partir de este momento, las dos mujeres observan con todo cuidado las pláticas de los hombres. Inés, trabajando; María, sentada a su lado. Por el fondo y por la izquierda llegan los licenciados Arias y Brito. El primero es un hombre corpulento y joven; el otro, menudito y muy relamido. Los dos visten traje de montar, botas y sombrero tejano. Traen pistola en el cinturón. Los siguen otros campesinos más y algunas mujeres. Brito.—(Desde el fondo.) ¡Hola, muchachos! Arias.—(Acercándose.) ¡Buenas noticias, muchachos! Secundino.—Buenos días, licenciado. Arias.—(Dando la mano muy democráticamente, a cada uno de los nombrados.) ¿Qué tal, Secundino? ¿Cómo vamos, Asunción? ¿Ya nació el chamaco? Asunción.—Ya jefe… Pero fue chamaca… Arias.—Vaya, vaya… Te felicito… (Saludando a Agustín.) ¿Ya te aliviaste de tu dolencia, Reina? Agustín.—Pues ya ve usted… Arias sigue dando la mano a casi todos. Los campesinos ven con muy malos ojos a Brito. Arias.—(A Brito.) Me gusta apretar la mano de los campesinos, compañero… Manos de trabajo, manos de lucha… Brito.—(Muy amable, pero tímidamente.) Las manos que han hecho la Revolución, sí… Asunción.—(A Brito, con sorna.) ¿Usted cree? Arias.—(Acudiendo en auxilio de su compañero Secundino va a decir algo, pero lo interrumpen que está azorado.) ¡Vaya! ¡No le hagan mala cara varios hombres que llegan por el fondo. Algunos llevan al licenciado Brito, que viene en son de paz! Yo armas, otros no. De ellos se adelanta un jovencillo. se lo aseguro. Asunción.—Nosotros le haremos no más Muchacho.—¡Ahí viene el licenciado Arias! mala cara, pero él nos hace muy mala obra, que Y viene con el licenciado de los del otro lado… es peor, tratando de quitarnos nuestras tierras Secundino.—(A Asunción y Agustín.) ¿No para los de San Antonio les digo, muchachos? ¡Bien se entienden los liArias.—Bueno, bueno, Asunción… Ésos cenciados de los dos lados para robarnos a todos! eran otros tiempos. ¿Qué querían que hiciera Agustín.—¡Hombre, Secundino! Vendrán a si era el abogado de los otros muchachos? Pero proponer algo… Puede que sea bueno… ahora, todo va a cambiar… El nuevo gobierno del Estado, que es legítimamente revolucionario, Inés se aparta y se acerca a sentarse junto a Ma- reanudará muy pronto la construcción de la prería. Le quita el brazo del metate y trabaja ella. A sa… ¡Y estará lista para fines del año! ¡Todas las [348] tierras servirán!… ¡No les van a alcanzar los braArias.—(Al quite.) Ímproba, difícil quiere zos, muchachos! Fundaremos aquí la primera decir… Siga, compañero Brito, que los campesigranja modelo de cooperativas campesinas que nos lo escucharán… se haya creado en el país… Secundino.—(A Brito, que no se atreve.) ¡HaAsunción.—(Escéptico.) ¿Ésa es la buena no- ble, hombre, hable! Por hablar no se paga. ticia, licenciado? Brito.—Pues decía que desconocen ustedes Arias.—¿Qué, te parece poco? todos los trabajos que tenemos nosotros los liSecundino.—(Se quita el sombrero y se rasca cenciados para hacer valer los derechos de los la cabeza.) Pues la pura verdad, como siempre campesinos… Los procedimientos son complicaque usted viene es para decirnos eso… Y luego dos, hay muchas oficinas, muchos trámites… resulta que tenemos que ir a alguna manifes- Sólo después de heroicos esfuerzos se van contación a la ciudad… siguiendo las cosas… Brito.—(Tercia, haciendo de tripas corazón.) Arias.—¡Muy bien! Dice muy bien mi com¡Hombre, Secundino! ¡No hay que ser tan mal pañero… Ustedes… pensado! Precisamente vengo yo también para Secundino.—Mire, licenciado, hablemos tratar de que haya unión entre todos los cam- claro… Ya lo dejamos hablar a usted y hasta a pesinos de la región, para que se faciliten las ése… (Señala a Brito.) Hace mucho que ya se obras y… había conseguido el dinero. Trajeron cemento y Asunción.—(A Brito.) Mire, licenciado… piedras… Luego una maquinota que metía mu¡Usted cállese! Que nos debe muchas… cho ruido y hacía mucho polvo… Y al poco rato, Secundino.—(Mientras Brito ve angustiada- la máquina se fue con el cemento para la hamente a Arias.) Déjame a mí, Asunción. cienda del Chale… Arias.—(Pasando el brazo por la espalda de Arias.—Del señor general Primitivo Gómez. Brito, como dándole protección.) Ya saben, muchaSecundino.—Sí, de ése. Como lo conocemos chos, que pueden tener confianza en mí. Y yo les mucho, le tenemos confianza y le seguimos llaaseguro que Brito viene con la mejor intención mando así, como cuando era de nosotros… Se del mundo. Se trata de que dejen ustedes el plei- llevaron todo para allá, le digo… ¿Y el dinero? to con los de San Antonio para que terminen to- ¡Pues Dios sabe! dos los pretextos que han impedido a la comiAsunción.—(Sin aguantarse.) Y volvieron los sión agraria darles la ayuda ofrecida… líos, y las idas a la capital, y los papeles… Secundino.—(Vuelve a rascarse la cabeza, sonCleofas.—¡Y nada de agua! ríe.) ¡Ah, qué licenciado! Usted no más habla y Agustín.—Nada. habla… Ofrece y ofrece… Tráenos y tráenos a Brito.—Bueno, bueno… Pero eran otros vueltas de aquí a la ciudad, de allí hasta la capital, tiempos… Aquí en confianza… (Se vuelve formados como recua… Nos ha hecho ir a la Arias.) Les podemos hablar con entera confianza boda hasta la Secretaría de Agricultura y al Pala- a los campesinos porque somos de ellos, otros cio Nacional, mientras los curros jijos se sonreían trabajadores… intelectuales, pero trabajadores… en las calles… Y firma y firma papeles… Y pide (A los campesinos.) El Chale ese que dicen ustedes y pide cosas… Y contéstanos y contéstanos pape- es un tránsfuga de la Revolución… litos que ya se estudia el asunto… ¡Pero nada de Asunción.—(Con mala cara, acercándose otra agua! ¡No más dirá si no somos buenas gentes! vez a Brito.) ¿Un qué? Brito.—(Atreviéndose nuevamente.) ¡Ah, muArias.—(Siempre en ayuda de Brito.) Uno que chachos! Ustedes desconocen toda la amarga se fue para atrás, Asunción… Tiene razón mi colucha, la tarea ímproba que… lega Brito… Por algo el gobierno lo quitó de Asunción.—(Con muy mala cara, acercándose gobernador… Ya saben que se estuvo aprovea Brito.) ¿La tarea qué? chando de todo lo que conseguimos, para ir me[349] jorando su propio rancho… ¿Nosotros, qué haAsunción.—¡Encantados de la vida! cíamos? Esperar… y seguir luchando por ustedes. Un grito en el grupo.—¡Viva San AnSecundino.—¡Por eso lo que debíamos ha- tonio! cer es irle a asaltar el rancho al Chale! Todos.—¡Viva! Brito.—¡No, qué barbaridad! ¡Ya no es tiemEl mismo grito.—¡Viva San Miguel! po de bolas, Secundino! Todos.—¡Viva! Asunción.—(Muy cerca de Brito, con mucha sorna.) ¿Usted cree? OSCURO. Reflector sobre María e Inés que se ponen Arias.—(Nuevamente en ayuda.) ¡Claro! Aho- de pie y se abrazan sonriendo. ra es la etapa de la reconstrucción nacional… ¡Dejen al Chale con su conciencia! ¡Ahora sí es Coro de mujeres y de hombres.—(Es la un hecho lo de la presa y todo lo demás…! oscuridad, mientras las mujeres antes citadas siguen Secundino.—¡Agua es lo que necesitamos y abrazadas y dueñas de la luz.) Todos hermanos… no palabras, licenciado! Sobre la misma tierra fecunda… Bebiendo la VARIOS CAMPESINOS.—¡Agua! ¡Agua! misma agua… Y comiendo el mismo pan… En Brito.—¡Lo importante es que ahora sí es San Antonio… Y en San Miguel. un hecho el agua! (Saca un papel del bolsillo y lo agita.) Aquí está conseguida la refacción econóVuelve la luz. mica para San Antonio, y ahí que el licenciado Arias les muestre la conseguida para San MiSecundino.—¿Ve usted, licenciado? Los muguel… ¡Esto es lo importante! chachos de San Miguel, encantados. Asunción.—(Casi le pega el rostro al rostro, Arias.—(Se frota las manos aparentando gran entre sonriente y amenazador.) ¿Usted cree? ¿Lo satisfacción.) (A Brito.) ¿No le decía, compañero, importante? ¿De verdad, de verdad? ¡Dinero no que con los de San Miguel se contaba tanto o dudo que lo haya, pero no sé a dónde se irá otra más que con los de San Antonio? vez! Brito.—¡Admirables trabajadores del camArias.—¡Bueno, muchachos! ¿Es que no les po! ¡Sólo necesitan una mano que sepa dirigirlos entusiasma la idea de la presa ya? No tardan en y crearán el nuevo México! llegar el ingeniero y los materiales… Se convenAsunción.—(Se le acerca a hacerle la pregunta cerán de que sólo les decimos la verdad… (Ru- consabida, pero ya cerca de él ríe bonachonamente y le mores en los hombres, las mujeres se ponen más atentas.) da un golpe en la espalda.) Bueno… ¡Está bueno! Secundino.—¿Hoy? ¿Viene hoy ya el in- ¿Para qué es estar de hablador? Chóquela y togeniero? ¿Y los materiales? dos cuates… (Brito la choca con Asunción, todavía Arias.—(Con aire triunfante.) ¿Ven cómo era tosiendo por el golpe recibido.) mejor escucharnos? Ya les digo, el ingeniero noArias.—Conque ¡se acabaron las armas y los más se quedó esperando al diputado, mi tocayo cartuchos! ¡Abajo los fusiles y arriba la presa de Joaquín Ángeles, que fue el que consiguió to- San Miguel! do… Vendrán juntos… Asunción.—Si de veras vemos que se traUna fuerte voz contesta al fondo detrás de los cambaja… pesinos. Es la del diputado Joaquín Ángeles. Arias.—Pero eso sí, me van a hacer caso, muchachos… El pleito con San Antonio se ha Ángeles.—¡Arriba! (Se abre paso entre los camterminado… Que siguiera sería la única dificul- pesinos, seguido del ingeniero Sánchez Coy.) tad que… Secundino.—¿Dificultad? ¿Dónde la ve? Ángeles es un hombre casi obeso, de espeso bigote y ¡Nosotros, de acuerdo! calvo. Sánchez Coy, maduro y también de bigote. Am[350] bos hombres visten traje de montar y se tocan con buenos tejanos.) Ángeles.—¡Muy bien, licenciado Arias, muy bien! Cleofas.—¡Viva el diputado Ángeles! Todos.—¡Viva! Arias.—(Saludando entusiasmadamente al diputado.) ¡Hola, tocayo! ¡Quiúbole! ¡Ya lo estamos esperando impacientes! (La chocan.) Ángeles.—(Abrazando a Brito.) ¿Quiúbole, lic? Ya nosotros también hicimos nuestro paseíto pacifista a San Antonio, ¿verdad ingeniero? (El ingeniero dice que sí con la cabeza.) Venimos encantados de la buena disposición de los muchachos… (Les tiende la mano a Secundino y, mientras habla, hace lo mismo con Asunción, con Agustín y algunos más.) Porque ustedes saben lo que los quiero… Si adoro a todos los campesinos, imagínense a los de San Miguel, donde pasé lo más duro de la Revolución… Luchando brazo con brazo con ustedes… Agustín.—(Entusiasmándose a su vez.) ¡Viva el diputado! Ángeles.—(Interrumpe con un ademán el viva que va a ser contestado.) ¡Basta, basta, muchachos! ¡No me gusta engreírme! Arias.—Están encantados con las buenas noticias, diputado. Brito.—No es para menos… Han esperado demasiado su recompensa estos heroicos campesinos… Ángeles.—(A Arias.) ¿Les trató usted el asunto completito, tocayo? Arias.—(Duda.) Casi sí… En general están conformes. Asunción.—¡Cómo que en general! Secundino.—En todo… En todo… ¡Si nunca odiamos a los del otro lado! Ángeles.—Entonces, todo se arreglará inmediatamente… (Por Sánchez Coy.) Aquí les presento al que va a ser el constructor de la región muchachos… El ingeniero Sánchez Coy. Asunción.—¡Que viva el diputado y el ingeniero Sánchez también! Ángeles.—(Nuevamente impide que coreen el viva.) Bueno, bueno… Me disgustan los vivas, ya lo saben, muchachos… Yo les sirvo de todo corazón, por mi profundo convencimiento revolucionario, desinteresadamente… Es decir, en interés de todo el país. Secundino.—(Le pone cariñosamente una mano en el hombro.) Gracias, diputado. Ángeles.—Muy bien… Todo está listo… (Por los demás.) Ahora, Secundino, Asunción, quisiera hablar con ustedes… Secundino.—(A los campesinos.) Ya pueden irse, muchachos. Ahí luego les diré cuándo empiezan las obras… (Los hombres salen murmurando con cierta alegría. Secundino se dirige a las mujeres.) Y ustedes, váyanse yendo por el agua, que luego se hace tarde y se ha acabado… Las mujeres entran a la casa y salen con dos grandes jarros por el fondo. Ángeles.—Sólo me queda hacerles dos súplicas… (Mira de soslayo a Brito y a Arias, que lo animan con signos afirmativos de cabeza.) La primera es que den su contingente para la manifestación campesina que en honor del senador Silvestre Govira, nuestro candidato a gobernador del estado, se efectuará el domingo próximo en la ciudad. Se los pido como un favor personal, aparte de que es gracias a Govira que hemos obtenido las refacciones económicas… Y que el suyo será un gobierno netamente revolucionario, porque él es otro campesino… Para los muchachos habrá tequila y barbacoa, ya saben. Secundino.—(Se rasca la cabeza.) Pues no por el tequila y la barbacoa, pero ya sabe que cuenta con nosotros… (Juega con el sombrero en las manos y tiene la vista puesta en él.) ¿Puedo hacerle una preguntita, diputado? Ángeles.—¡Las que quieras, hombre, las que quieras! Secundino.—¿Es cierto lo de la presa y todo Sánchez saluda a los campesinos colectivamente, eso? ¿No es más para contentarnos y llevarnos el con amplios ademanes. domingo? [351] Arias.—¡Ah, desconfiado Secundino! ¡No aprendes! Ángeles.—(Muy serio, a Arias.) ¡Sí está bien! ¡Muy bien! El campesino debe estar continuamente despierto y vigilante de sus derechos… Siempre, siempre… Me gusta tu franqueza, Secundino. Secundino.—¡Ah, qué yo! (Se rasca la cabeza otra vez.) Veo que metí la pata… Usted disculpará. Ángeles.—No, no… Está bueno que haya claridad entre los campesinos y sus líderes. Pregúntele ahí al ingeniero. ¡Oiga, ingeniero! ¿Qué es lo que viene usted a hacer? Sánchez.—(Con toda naturalidad.) Inspeccionar el estado de las obras de la presa, por orden de la Secretaría de Agricultura, para que se proceda, lo más rápidamente que se pueda, a su terminación… Ángeles.—¿Están conformes? Secundino.—(Marrullero.) Si ya estábamos desde cuándo… Ángeles.—(Tose con satisfacción.) Ahora me toca pedirles el otro favor… (Vuelve a toser, se pone casi en pose de orador, inicia lentamente su discurso.) Preciso me es, muchachos, recordarles lo agradecido que está el gobierno del estado al contingente de sangre que ustedes le prestaron para ayudar al aplastamiento definitivo de la reacción, siempre que se necesitó… El gobierno del centro y éste les han dado armas para que defiendan las conquistas revolucionarias… Desdichadamente… (Pausa teatral y ademán de mucha pena, convencional.) Desdichadamente, repito, también han servido esas armas para dirimir los rencores interiores de los campesinos. Pero ya quiere la Revolución que suene la hora de su triunfo definitivo y que los fusiles salgan sobrando… Yo, a nombre de las instituciones, les ruego los junten todos, aquí mismo, el día que se les fije previamente, para que el coronel comisionado pase con su retén de zapadores a recogerlas… Volverán al ejército, donde deben descansar terminada la Revolución… Silencio absoluto entre los campesinos. Pausa durante la que los hombres ven al suelo. Secundino se quita nuevamente el sombrero y lo revisa con la vista, haciéndolo girar entre sus manos. Asunción se mira con él inteligentemente. Agustín está empeñado en hacer con el pie un hoyito en el piso. Cleofas se acerca al fondo, haciéndose el distraído. Ángeles mira atentamente a todos, a derecha e izquierda. El ingeniero está recargado indiferentemente en la pared de la casa incendiada. En cuanto a Arias y Brito, se han retirado al fondo, sacando los cigarrillos y disputándose el honor de encenderlos, con visible intención de dejar la responsabilidad del momento a Ángeles. Ángeles.—(Fingiendo un gran disgusto.) ¿Qué les pasa? ¿No están dispuestos a dejar sus peleas con los del otro lado? ¿Me llevaré una gran decepción de aquí? Secundino.—(Después de otro silencio.) Pues… ¿qué quiere que le diga, diputado? (Se pone el sombrero como le cae.) A dejar ese pleito, claro que sí. Ángeles.—Entonces, ¿para qué quieren las armas? ¿No hemos aplastado a la reacción?… Arias va a intervenir. Brito le hace ademanes de que es prudente esperar. Asunción.—Pues creo que sí, que hemos aplastado a la reacción… Pero… (Mueve la cabeza.) Bien, bien, no sé qué será eso… Agustín.—¿Tú qué crees, Cleofas? Cleofas.—(Con mucho desconcierto.) Creo que sí… Creo que sí ya aplastamos a la reacción. Ángeles.—(Aprovechando rápidamente.) ¡Es ya la hora de sustituir el rifle por el arado! Secundino.—Sí, ésa debe ser la hora, Claro… Pero la pura verdad, diputado… Estamos encariñados con nuestros riflitos y quisiéramos guardarlos… Aunque fuera de recuerdo… Arias y Brito, al ver que los campesinos la han tomado por lo mansito, se acercan. Arias.—¡Qué encantadora ingenuidad! ¡Claro, tocayo! Los muchachos le tienen cariño a las armas que les han servido para hacer la Revolución… (Se vuelve a los campesinos.) Pero deben [352] tener en cuenta, muchachos, que el gobierno las necesita para el ejército, que es el encargado de guardar las conquistas del proletariado… Y que en manos de ustedes… (Se turba.) Brito.—Que en manos de ustedes serían peligrosas, podrían comprometer la presa. Asunción.—(Pegándose otra vez a Brito.) ¿Usted cree? ¡Ah, qué licenciado! (Se contiene y sonríe.) Nuevo y breve silencio. Secundino se sienta en una piedra del fondo y vuelve a jugar con su sombrero. Ángeles.—Conque, ¿qué pasa? Asunción.—Mire, diputado, la pura verdad es que de aquí no sale un rifle. Ángeles.—(Da dos pasos, preocupado.) Me da pena que haya siquiera un campesino que diga eso, Asunción… El gobierno está en lo justo… Si ustedes resisten, pueden impacientarse… (Muy patético.) Muchachos, oigan un consejo de un amigo verdadero. Asunción.—¡Nada, diputado! ¡Ni un riflito! Secundino.—(Se levanta, se acerca y hace a un lado, decidido, a Asunción.) ¡No le haga caso, diputado! Usted no más nos avisa el día y… Ángeles.—¡Eso es entrar en razón! Te felicito, Secundino. Serás el salvador de tus hermanos. Asunción.—¡Pero, hombre, Secundino! Secundino.—(Impaciente por Asunción.) ¡Tú no sabes, Asunción! ¡Eres muy pendejo! (A Ángeles.) Déjelo a mi cargo. Asunción parece resignado, o al tanto, porque sin ver de frente a nadie, agrega: las fueras recogiendo, porque a lo mejor mañana mismo… Secundino.—(Desconcertado.) ¿Tan prontito? Arias.—Es un decir, hombre, no tomes las cosas al pie de la letra. Secundino.—¡Ah, bueno! ¡Yo decía!… Ángeles.—De todos modos, ve dando tus órdenes… Y ahora, a ocuparnos exclusivamente de la presa… Me voy con el ingeniero a inspeccionarla… ¿Vienen ustedes, licenciados? Ahí por el camino hablaremos de todo lo referente a la refacción… Arias.—Vamos, pues. Véngase, Brito… (Lo coge por el brazo.) Brito.—Por ahí los dejo, luego tengo que ver a la gente de San Antonio… Ángeles.—(A los campesinos que están silenciosos.) ¡Conque hasta el domingo, cuatezones! ¿No vienes a la presa, Secundino? Secundino.—(Sonríe.) ¡Ahi los alcanzo! Vamos a echarnos un poquito de atole… No nos hemos desayunado todavía… ¿No se les antoja? Ángeles.—No, gracias… Nos desayunamos ya, magníficamente… ¡Por ahi te esperamos! (Sale con el ingeniero y los dos licenciados, Brito el último. Todavía se escucha la voz de Arias.) Arias.—(Saliendo.) ¡Estos magníficos campesinos! Asunción detiene por un brazo a Brito, que se queda solo entre los campesinos, con visible temor. Asunción.—¿Pues qué, no la chocamos por última? ¡Tan bien que nos hemos caído! (Brito le tiende la mano a duras penas, sufre un nuevo y terrible apretón y se va apresuradamente distendiendo la mano mientras Asunción queda sonriente.) Asunción.—Está bueno. Ahi tú sabes… Tú eres el jefe. Apenas ha desaparecido Brito, Asunción deja la Arias.—Este Secundino entiende cabalmen- sonrisa y escupe bruscamente a un lado. te los problemas del campesinado… (A los demás.) ¡Tienen ustedes un jefe admirable! Asunción.—(A los demás.) ¿Qué les decía Brito.—¡Francamente admirable! yo? ¡Ahi tienen! Se llevarán las armas… Y luego, Ángeles.—Bueno, ¡todo está listo!… Sí, se- ¡tengan su presa! ñor… Ni una palabra más… Mañana mismo Secundino.—(Con rabia ahogada.) Se lleles avisaré el día en que deben tener dispuestas varán… ¡Se llevarán…! ¡Se llevaban y no! ¡Prilas armas… No estaría de más, Secundino, que mero tendrán que acabarnos! [353] Cleofas.—Ya se me estaba haciendo que la Agustín mueve la cabeza. Vuelven María e Inés con los jarros húmedos. pintaban demasiado suave. Asunción.—¡Ah, pero ahí si no transijo, Inés.—(Muy apurada.) Ahi vienen unos de manos! Yo no dejo mi rifle ni por el agua. (A Agustín que está silencioso y sombrío.) ¿Ahora se- San Antonio con varios nuestros, Secundino… (Angustiada.) ¿Qué, querrán pleito? guirás creyendo todas esas lanas? María.—Ya cruzaron la barranca… ¡Ten Agustín.—El ingeniero ha venido… Era calma, hijo! cierto lo de la refacción… Yo creo que antes Secundino.—¿No vienen con los nuestros? debe estar la presa, muchachos… Aunque sea Vendrán en son de paz… Ya ha ido Ángeles arriesgarle… también por allá… Asunción.—¡Ah, cómo chinga éste con su Asunción.—¡Seguro! Ya deben conocer el pinche presa! cuento de la presita y de las armas… ¡Ah, jijos! Cleofas.—Que decida Secundino. ¡Ahora sí entrarán en razón! Secundino.—(Todavía jugando con su sombrero.) ¡Qué sabemos para cuántas cosas nos quieren Por el fondo varios campesinos armados que acomdesarmar! Y ultimadamente, lo que nos importa pañan a Encarnación Ruiz, al Chivo González y a es no perder los rifles… Para qué es más que la Amador López, los tres del “otro lado”. Al verlos, pura verdad… Yo ya no me hallaría sin mi Secundino, Agustín y Asunción colocan precavidaarma… Ni ustedes tampoco… Ya no estaríamos mente la mano en las cachas de sus pistolas. tranquilos… Parece como si de veras le tuviéramos cariño a los riflitos, como si fueran genSecundino.—¡Quiúbole, amigos! ¿Ya pentes… Lo malo es que… (Se rasca la cabeza.) saron suficiente? Agustín.—Que los rifles no sirven para arar. Encarnación.—(Adelantándose.) Ni se aleSecundino.—¡Qué arar ni qué demonio! bresten… Dejen tranquilas a las pistolas, que ya Que vendrán soldados, y nos quitarán las armas las van a perder… Venimos como amigos, como a la fuerza. compañeros que somos. Asunción.—¿Y qué? ¿Para qué sirven los “Chivo”.—Hemos platicado ya el asunto a rifles? ¡Pues para eso, para no dejarse escupir! todos los muchachos de San Antonio y venimos Agustín.—¿Para no dejarnos? ¿De qué dia- a aceptar la oferta de anoche… Y a traerles una blos? ¿No mandan materiales? ¿No mandan al noticia que les interesa. ingeniero? Asunción.—(Con sorna.) ¿Qué pasó? ¿Ya Asunción.—¡Ah, qué…! Mira, mejor ya no vieron que estábamos en razón? Supongo que ya hablamos, Agustín… sabrán lo del desarme y que irán preparando sus Secundino.—(Sin hacer caso de la disputa, si- riflitos para la devolución. guiendo una idea.) Ya no podemos hacer resistenEncarnación.—Sabemos de eso más que cia armada… a los soldados… Pero podemos ustedes, amigo… Cálmense, que ahora sí nos juntar las armas que estén viejas y descompues- llevó la… tas y dárselas… Las buenas, las enterraremos… Secundino.—Los llevará a ustedes, porque Y les diremos que se fregaron peleando… Si hay nosotros no nos rajamos… Les daremos las armas presa de verdad, pues de todos modos no está de viejas… más tener unos rifles para lo que se ofrezca. Encarnación.—Y enterrarán las nuevas, Asunción.—¡Eso es! Está bueno, Secundi- ¿no? Ya el diputado pensó en eso y ya están nono, le has dado al clavo. más los soldados que nos van a desarmar a Cleofas.—Porque lo de la presa podría ser todos… Están detenidos a mitad del camino, y cierto, ¡quién quita! andan por las veredas, para que no escapemos ni [354] uno… Vinieron con el diputado y con los licen- Agustín! El que tenga miedo, que se rinda y entregue su arma… ciados desde que amaneció… “Chivo”.—¡Y el que no, su alma! Secundino.—(Desconcertado.) ¿Ya? ¿Ya esEncarnación.—Todos los que no se rajen, tán ahí? Asunción.—¡Ah, cabrones! ¡Ahora habla, que se vengan juntos a ver a cómo nos toca. Asunción.—¡Por las barrancas! ¡No es tan Agustín! difícil huir por las barrancas! Secundino.—¿Los vieron ustedes? Agustín.—¡Nadie se va para atrás! Si us“Chivo”.—¡Pues claro! Ustedes sí que están tedes van, yo iré también… durmiendo, amigos. Desde cuándo nos las ha“Chivo”.—Vámonos, pues. bíamos olido nosotros… El senador Govira que Secundino.—¿Y el diputado y los licenciava a ser nuevo gobernador, piensa hacer las obras dos que andan por la presa? de San Miguel por su cuenta… Para él y sus Asunción.—¡Ésos son los primeros que amigos… Ya tienen listo lo legal… Y el gobierdebían llevar su merecido! no del centro ni se las ha espantado… “Chivo”.—¡Como nos los encontremos por Encarnación.—¡Para eso venían tan suaveel camino! ¡A uno por lo menos, lo cuelgo con citos el diputado y los licenciados! ¡A fregarnos mis propias manos! bonito! Y el ingeniero, pues claro, a inspeccioCleofas.—Pues mírenlos… Nos los manda nar… Pero para Govira… Dios… (Señala al fondo por donde llegan los nomSecundino.—(Rascándose con violencia la cabrados.) beza.) ¡Ah jijos de un…! ¡Nos agarran despreÁngeles.—(Entrando.) ¡Hombre, Secundivenidos! ¿Son muchos? no! Espérate y espérate ahí cerca, y nada que Encarnación.—Como doscientos… sales… Secundino.—¡Ni tiempo para esconder las Arias.—Y tostándonos al sol no más por armas! ti… “Chivo”.—¡Que esconder ni qué nada! ¡No Brito.—¡Con lo que amuela el sol! (Se limtardarán! pia el sudor.) ¡No hay cosa que me siente peor! Asunción.—Pues por mí, se lo digo, ¡primero me matan que les dé mi rifle! Todos los campesinos han guardado un profundo “Chivo”.—¡Que nos acaben a toditos primero! silencio. Solamente Asunción se acerca a Brito cuanEncarnación.—¡Pero peleando, como los do termina las últimas palabras. hombres! María.—(Que ha estado escuchando silenciosaAsunción.—¿El sol? ¿Usted cree, licenciamente, con Inés a un lado.) ¡Sí, que nos acaben de do? ¿No le sentaría peor una cuerda al cuello? una vez! Pero ¡a todos! ¡A toditos! ¡Hasta a los Arias.—¡Este bromista de Asunción! ¡No niños! ¡No tenemos remedio! (Entran en la casa, seas tan fúnebre, Asunción, que Brito es delicaInés se desprende de ella que quiere asirla para ha- do! (Ríe con ganas.) cerla entrar.) Encarnación.—(Que se había colocado con sus Inés.—¡Secundino! ¡Secundino! dos compañeros detrás de los otros para pasar desaperSecundino.—(La empuja por la espalda hacia cibidos, se adelanta y coge por un brazo a Brito.) ¡Lila casa, casi brutalmente.) ¡Las viejas al nixtamal! cenciado! (Entra Inés.) Brito.—(Sorprendido.) ¡Si están aquí los cuaAgustín.—Es cosa de pensarlo bien, mucha- tes de San Antonio! (Suspira con satisfacción.) ¡Vachos… No vayan a hacer una tarugada irreme- ya, yo ya tengo aquí mi gente, Arias! ¡Nomás usted! diable, que sería peor… Ángeles.—(Que se ha dado cuenta del ambiente Secundino.—¡Ya nos cargaste la paciencia, [355] hostil.) ¿Qué vinieron a hacer, Chivo? ¿No que“Chivo”.—¡Donde vuelva a hablar, no le damos en que me esperarían en San Antonio? queda boca ni para sacar la lengua en el poste! Encarnación.—Pues qué quiere… Nos dio Secundino.—¡Ya está bueno! ¡A los postes impaciencia buscarlo y demostrarle que es cier- y en paz! ta la unión de los campesinos, como usted Asunción.—(Coge por un brazo a Brito que quería… casi solloza de angustia.) ¡Yo me encargo de este Secundino.—(Seco, a Ángeles.) Oiga, dipu- chaparrito, que me ha simpatizado mucho! tado… ¿Ya sabe que los soldados están en el Todos.—¡A colgarlos! ¡A colgarlos! camino? Arias.—(Solloza casi también.) ¡Recuerden lo Ángeles.—(Se desconcierta, después sonríe.) ¡Ah, que les he servido! ¡Es una injusticia! ¡Gracias a qué mi coronel! Como no más espera recoger las mí…! (No puede acabar.) armas para volver a la ciudad, estará impaciente… Es natural, allí tiene a la novia. Brito.—Tiembla y no acierta a hablar. El dipuArias.—(Procurando sonreír también.) ¡El lla- tado está furioso, tocándose los labios con la derecha. mado del amor! Brito.—La palanca más poderosa que Ingeniero.—(Angustiado a su vez.) Bueno… mueve al… Pero supongo que todo esto no va conmigo… Asunción.—Hay otras más fuertes, licencia- Yo he venido aquí sólo en funciones de mi prodo, no se crea. La cuerda en un árbol para los fesión, señores… Yo… traidores… “Chivo”.—¡A usted también! ¡No siga porÁngeles.—(Ya alarmado.) Bueno, Asun- que le rompo la boca como al diputado! ción… ¿A qué vienen esas bromas tontas con el Asunción.—¡A todos! ¡A todos los curros! pobre de Brito? Coro de hombres.—¡A todos! ¡A todos! Asunción.—¡Y con usted también, dipu- ¡Por los campesinos que ahoga el río! ¡A todos! tado! (Señala al ingeniero.) Ingeniero.—No tengo que ver nada en la Secundino.—(Arrebatando la palabra a Asun- política. He sido comisionado para venir a ver ción y mientras sus compañeros se apoderan de los la presa. Tengo mujer e hijos. licenciados, del diputado y del ingeniero, impidiéndoSecundino.—Nosotros también los teneles toda defensa.) A nosotros nos acabarán, dipu- mos… ¡Fuera! tado… Pero lo que es a ustedes nos los llevamos Todos.—¡A los postes! por delante. Ángeles.—¿Pero qué es esto? ¿Qué les Sacan a los prisioneros a empujones. Todavía se pasa, muchachos? ¡Miren que…! ¿Están hablan- alcanza a oír los lloriqueos de Arias entre los alaridos do en serio? de los campesinos. Las campesinas, los niños, entran y Encarnación.—Ahí en los postes verán si se arrinconan asustados contra la casa. es broma o no. Arias.—¡Pero, muchachos! ¿Así pagan los Arias.—(Mientras se aleja.) ¡Acuérdese nomás sacrificios de quienes se desvelan por servirlos? de todo lo que me he sacrificado! (Se pierde su voz.) ¿De quienes…? Brito.—¡Sería una horrible injusticia! ¡NosSalen María e Inés, sobrecogidas. Se hincan a orar otros sólo hemos venido a ayudarles! cerca de la puerta, sollozan. Por dentro se escucha el Asunción.—(Cogiéndolo por la americana.) ¿Us- lejano coro de hombres. Las mujeres de la derecha se ted cree? ¡Pues nosotros les vamos a corresponder! reúnen con María e Inés. Ángeles.—(Bufando de rabia.) ¡No más aténgase a las consecuencias si nos hacen algo! (El Coro de hombres.—¡Por los que ahoga el Chivo le da un golpe en la boca, que lo sangra.) río! ¡El río de tierra seca! [356] Una serie de disparos sobreasalta a las mujeres y a los niños y los hace arrinconarse cerca de la choza. Por el fondo se escuchan gritos y descargas. Después de unos momentos entran precipitadamente Secundino, el Chivo y dos hombres más buscando hacerse fuertes con sus rifles detrás de los restos del arco, pero los soldados los persiguen demasiado cerca, los rodean rápidamente y los cogen. Capitán.—(A Secundino.) Tú eres el jefe, ¿verdad? Secundino.—¡No más quisiera saber quién fue el jijo que les avisó! Capitán.—De poco te serviría. Ya no te queda tiempo para desquitarte… (A un oficial.) Fusile a éstos luego luego… Cuélguelos donde ellos colgaron al diputado con los licenciados… Yo me voy a acabar a los demás… Un reflector ilumina únicamente al arrinconado grupo de mujeres y chiquillos. Algunas de ellas levantan hacia el cielo a los niños. Coro de mujeres.—¡Pero hay más niños para tu sed! ¡Y vientres de mujeres para darte más y más! ¡San Miguel! telón III. La presa Bravo Intervienen El ingeniero Rico El general Pascual Bravo María, LA LOQUITA Natividad, EL ADMINISTRADOR El coronel García El capitán Aguilar El general Prieto El vate Landívar El senador Méndez Montaño El diputado Guevara El licenciado Arce Un peón Varios oficiales Campesinos Coro de mujeres Coro de hombres El mismo escenario de El constructor y Rifles, con nuevos cambios. La barda del fondo ha sido levantada de nuevo, en otro estilo: ahora es una barda lisa y sencilla, de cemento sin pintar, con una amplísima entrada de ángulos rectos. A la derecha, donde se alzaba la casa vieja e incendiada, ahora se levanta una finca de arquitectura muy moderna, cuyas fachadas, de líneas pronunciadas, ventanas amplias que cubren hasta las esquinas y amplia terraza, se alcanzan a ver en parte desde el público. El edificio da la seca impresión de una casa gris, porque el cemento está al descubierto. A la izquierda, un improvisado techo de lona sostenido entre la barda y los ligeros postes de aluminio que se hunden en la tierra, casi en primer término. Debajo de esta techumbre, una mesa con planos y varias sillas (Como en el primer drama.) Igual, como siempre, el panorama de cactus al fondo. En una de las sillas dormita, con el cigarrillo en la boca, Natividad, el administrador. Viste pantalón de montar, botas altas y está en mangas de camisa. Tiene el sombrero ancho sobre la mesa. Después de unos segundos, llegan por el fondo el coronel García y el capitán Aguilar; los precede un peón que señala con la cabeza al administrador. Los dos militares son jóvenes y visten en traje de campaña. Peón.—Ahí nomás don Nati, el administrador, mi coronel. El coronel García se acerca a Nati y le pone enérgicamente la derecha en un hombro. García.—(Gritando muy fuerte.) ¿Qué hay, Nati? Nati.—(Despierta sobresaltado y se pone de pie.) ¡Mi coronel García! (Se abrazan ambos efusivamente.) Dispénseme… Pero este condenado calor adormila hasta a las piedras. García.—(Por el capitán.) Éste es el capitán Aguilar, un gran cuate mío y del general Bravo. [357] Nati.—(La choca con Aguilar.) Mucho gus- país… El genio constructivo y organizador de to… (Se vuelve a García.) Ya sabía que vendría nuestro hombre… Ya lo conoce usted. con usted… El general volvió a telegrafiarme Aguilar.—(Primero desconcertado, luego bajo anoche. Tengo todo listo. Le consta que yo me la fija mirada de su compañero.) ¡Ah, sí!… La presa pinto solo para estas cosas, coronel. Bravo… El genio constructivo y organizador de García.—¡De comprobarlo se trata! El ge- nuestro hombre… neral debe venir pisándonos los talones, porque ya llevaba varias horas de camino desde la caLlega el peón con su coñac que le recoge Nati para pital cuando yo salí de Buenaventura… ¡Se pasarlo a García. Éste bebe y pasa la botella, a su está echando un viaje más pesado! ¡A marchas vez, a Aguilar, que da dos tragos y devuelve a Nati. forzadas! Y todo por pasar su día en San Mi- El adminisrador bebe también. guel… ¡Sería imperdonable que lo defraudaras, Nati! García.—(Impaciente.) Bueno, Nati… El geNati.—¡Me canso de que salgan todos con- neral no ha de tardar y ya sabe que tiene interés tentos! He preparado un banquetazo que ya ve- en los trabajos… Váyase buscando al ingeniero. rán… Y aparte de los vinos, unas cajitas del coñac Nati.—No está lejos, porque no se aparta de más fino… ¿Quieren darse un quemón para que la presa… Con su permiso… (Sale por el fondo.) juzguen? Aguilar.—(Ofrece un cigarrillo a su compañero. García.—¡Para luego es tarde! Después enciende los de ambos.) Bueno, coronel, ya Aguilar.—¡Con la sed que traemos! estamos en el condado San Miguel… Supongo Nati.—(Al peón que ha permanecido cerca.) A que ahora sí ya llegó la hora de que me diga… ver tú… Trae la botella del tanguarnís, la que García.—(Se echa otro trago de coñac.) Disestá descorchada… (El peón obedece y entra.) cúlpeme que no lo haya hecho antes… Pero le García.—(Se sienta bajo la sombra, con visible consta que cualquier detallito en estos casos… cansancio y quitándose el quepis. A pesar de su apa- Además, el general nos recomendó a todos que rente alegría, se le nota nervioso.) ¡Ah, maldito pol- hasta la mera hora… vo de San Miguel! ¡Nunca vi tierra más polvoAguilar.—Ya sabe que hay confianza, comrosa! pañero. No siga. García.—(Sentándose cerca del otro.) ¡Ni polGarcía.—Bueno… No está de más que le vo que más arda en la garganta! pregunte si contamos absolutamente con usted… Nati.—Pronto acabará el polvo, coronel… Aguilar.—¡Hombre! ¡Eso no se pregunta a ¡Pronto! Gracias al ingeniero Rico… Y a mi ge- estas alturas! neral Bravo, por supuesto. García.—¿Para todo? García.—(Por decir algo, mirando a la casa.) Aguilar.—¡Ah, qué mi coronel! (Bebe coñac.) Ha cambiado todo esto en muy poco tiempo. ¿Se imagina que me he creído en serio que de Nati.—Aquí el capitán no lo conoció… (A veras andamos corriendo todos, hasta el general, Aguilar.) ¡Si hubiera visto cómo estaba esto para venir a celebrar su santo en este infierno de cuando recibió la propiedad el general! Ahora, polvo, o para visitar las obras? Vengo con usted ya empieza a ser otra cosa. Y va a estar descono- dispuesto a cargar con todo lo que nos toque. cido apenas empiece a trabajar la presa que está García.—(Bebe otra vez, se va caminando.) ¡Lo casi terminada… ¡La presa Bravo, coronel! que es ahora, capitán, el gobierno nos hace los Aguilar.—¿La presa Bravo? purititos mandados! ¡Se creían que era tan fácil García.—(Apresuradamente.) Sí, capitán, sí… cogerle los dedos detrás de la puerta a mi geneParece usted en la luna… La presa que venimos ral Bravo! Ya se habrá enterado usted de lo de a visitar con mi coronel, una de las obras agríco- antenoche, ¿verdad? las más importantes que se han hecho en el Aguilar.—Sólo por rumores. [358] García.—Pues ya le tenían todo preparado para agarrarlo y hacerle consejo de guerra sumarísimo… Ya hasta los boletines para la prensa estaban preparaditos, hablando de que se había rebelado y de que se le había cogido in fraganti… Aguilar.—¡Los metoditos de siempre! García.—Usted comprenderá que después de eso, y de todo lo sucedido en la última semana en el Congreso, el general no estaba seguro en la capital o en cualquier otro sitio en que no estuviese el núcleo de su gente… Por eso, a pretexto de visitar las obras el día de su santo, a lo que viene es a refugiarse aquí… Aguilar.—Entonces… No se llegará a las elecciones, ¿verdad? García.—¡No sea inocente, capitán! ¡Qué se va a llegar! Hoy puede armarse la gorda… ¡Hoy mismo! ¿No se fijó en la presencia de las tropas del compadre del general en todo el camino? Aguilar.—Claro que me fijé. Pero necesitaba que me hablara usted claro. García.—¡Le digo que de ésta el gobierno se va al diablo! (Bebe aún más.) Aquí nomás esperaremos que el compadre dé la señal desconociendo al centro, para que se levante el resto de los jefes y regresemos a la ciudad… Aguilar.—¡Lo único que no me esperaba es que pudiese ser hoy mismo! García.—No había otro camino… Lo mejor hubiera sido aguardar… Pero si el general aguarda, se lo echan, capitán, se lo echan… Había que madrugarles… Aguilar.—(Animado por el alcohol, levanta la botella.) ¡Pues viva el futuro presidente de la República! (Bebe.) García.—¡De ésta se nos hizo! ¡Le digo que se nos hizo! (Bebe a su vez.) mento! Aquí nos tiene dispuestos a conocer sus trabajos. Rico.—Pues lo que es por mí, coronel, ya sabe, consiguiendo hoy la inauguración de la presa… Estoy dedicado en alma y vida a ella… Y poco a poco, consiguiendo hoy mil pesos, mañana crédito, ya la vamos terminando. ¡No sabe usted con qué emoción de mi parte! García.—(Sonríe.) ¿De mucha emoción y todo? Rico.—Usted no puede comprender el goce de ir viendo surgir paso a paso la obra que ha de cambiar, como por arte de magia, toda esta tierra inservible en un lugar de bendición… García.—Deje la emoción para luego y conozca al capitán Aguilar. (Lo presenta.) Un gran amigo del general Bravo. Aguilar.—(Estrecha la mano de Rico.) Tanto gusto en conocer al constructor de San Miguel, ingeniero… Rico.—El verdadero constructor de San Miguel, capitán, lo es el general Bravo, su amigo… Yo aquí soy el técnico, la mano que cumple sus magníficos proyectos… Por desgracia, tengo que esperar un mes y otro a que se vaya acordando un poco de sus buenos propósitos. García.—Bueno, ingeniero, bueno… Venga acá a echarse un trago a la salud del nuevo presidente… (Lo lleva hasta la mesa y le da la botella.) Rico.—(Antes de beber.) Créame que me bastaría brindar por el constructor de San Miguel. (Bebe, se limpia la boca.) ¡Es uno de los tragos más gratos que me he echado! ¡Tengo un gusto! Por fin logramos que el general venga a visitar las obras y se dé cuenta de todo lo adelantadas que van y de la lástima que sería abandonarlas ahora… Desde que le metieron en la cabeza la idea de la candidatura, palabra que he vivido en pura Por el fondo llegan el ingeniero Rico y el adminis- inquietud; porque ya no se acuerda para nada de trador. Rico es un hombre maduro que viste también de estos lugares… campo. García.—(Disgustado.) ¿Hubiera usted preferido que no la aceptara, que hubiese rehuido Rico.—(Adelantándose.) ¡Hola, coronel García! su responsabilidad ante la patria? García.—(Se levanta y sale al encuentro del otro Rico.—Yo sólo hubiera preferido que sipara abrazarlo.) ¡Ingeniero Rico! ¡Tanto tiempo guiera adelante con lo empezado aquí… ¡Ahí él escondido entre el polvo y las espinas y el ce- sabrá lo que hizo! Pero para mí, cada semana [359] que se va sin que se acuerde de sus antiguos pro- resto de las obras? (Con esperanza.) ¡Si así fuera! yectos en San Miguel, veo con angustia que se (Se rasca nerviosamente el cuello.) Pero la maldita aleja la posibilidad de que la gente de aquí ter- política no le deja tiempo ni interés para las mine con el fantasma del hambre y de las inun- obras… ¡Y con lo que hubiera sido San Miguel daciones… Claro que los estaré aburriendo, por- con medio año más de trabajos intensos! De mis que para ustedes esto significará muy poco, pero manos, coronel, de mis manos hubiera nacido el para mí ha terminado por ser el objeto de mi mejor ejemplo para todo México… Al fin y al vida… cabo, si al general no le preocupaba personalNati.—Aquí el ingeniero está enamorado de mente, todo hubiera sido una inestimable utilila presa… Y se ha batido por ella como una dad para los campesinos… fiera… Viajes y viajes… Telegramas y telegraGarcía.—(Ríe.) ¡Este ingeniero no vive en mas… Así le ha ido sacando todo al general… el mundo! Fuera del cemento y de los planes, no ¡Al ingeniero también le va a deber mucho la ve nada, nada… (Le da dos palmaditas en la espalregión! da, con aire protector.) García.—(Impaciente y fastidiado con el tema.) Rico.—Usted no conoce el gozo de ser un ¡Seguro! Si nadie le está quitando al ingeniero constructor… De significar la única esperanza su mérito, Nati. para unos miles de hombres. Rico.—¡Bueno! Lo importante es que el jefe García.—Mis ambiciones no se limitan a un se ha hecho un campito para venir y que yo lo rincón… Se van a todo México… A ayudar a agarraré y no lo soltaré hasta que él me suelte que el país entero tenga al frente un genio orgatodas las órdenes que hacen falta… nizador como el general Bravo. García.—El jefe anda muy preocupado, inRico.—Limito mis sueños, pero en piedras y geniero… Mejor déjelo en paz. cemento, coronel… Ni en ilusiones ni en disRico.—¿Pues no viene a eso? cursitos inútiles… García.—Claro que sí… Pero a descansar… García.—(Molesto.) Mire, vamos dejándola A ver las obras nada más… de tal tamaño. Y échese un último trago… UsRico.—Ya verá, ya verá cómo me hago oír y ted está enfermo de números y rayitas… No de esta fecha se logra todo… No sólo la presa, entiende de planes grandes. todo el resto del proyecto… La maquinaria, toAguilar.—(Da al ingeniero la botella, sonriendo lo necesario para que acabe el hambre aquí. do.) Ingeniero, a tus piedritas… Sólo yo que me he pasado un añito corrido enRico.—(No se molesta, sonríe y levanta la botetre los indios, sé lo que es la falta de agua casi lla.) Bueno, hágame una concesión… Por lo que todos los meses coronel… Y su abundancia está en piedra y no en sueños… ¡Por la presa de repentina y mortal… ¡Cosa mucho más seria San Miguel! que toda la política nacional! Aguilar.—¡Ah, qué ingeniero tan bromista! Oscuro. Un reflector afoca, en la entrada de la Rico.—¡Y hoy será un gran día! (Echa otro barda a María, una vieja andrajosa y desgreñada, trago.) de pelo gris y aspecto extraño. Como la luz especial García.—En eso sí estamos de acuerdo. ¡Un viene lateralmente, por detrás de la barda, los demás gran día! ¿Verdad, capitán? personajes quedan sumidos en la sombra.) Aguilar.—¡Y por cosas mucho más importantes que la presita y todo San Miguel! Rico.—¿Más importantes que la presa? María.—(Impasible.) La presa de San MiGarcía.—A usted se le ha de hacer que no guel… La hacen para agua… Y sólo sirve para hay nada más importante, pero ya verá… sangre. Rico.—¿Qué, se decidió el jefe a todo el Coro de hombres.—(Invisible.) Porque San [360] Miguel se cansó de esperar el agua… Y probó la sangre. Coro de mujeres.—(También invisible.) Y ya sólo le gusta beber sangre. Coro de hombres y mujeres.—(Juntos.) Se chupará a todos sus hijos… Y a todos sus amos… hasta la llegada del verdadero constructor… Del verdadero constructor. Vuelve la luz. María sigue en el entrada. Todos vueltos hacia ella. Rico.—Es una mujer digna de compasión, no le hagan caso a Nati… Ha visto acabarse la gente de San Miguel a tiros y a inundaciones… Así se le murió el marido, y luego un hijo… Su único consuelo es la locura… Además, no lo puedo remediar, me puede mucho lo que dice… Es como el alma misma de esta tierra hambrienta… No me extrañaría que se muera el mismo día que la presa haga su primera caricia creadora a esta tierra. Nati.—¡Ande, ande, ingeniero! Ya ve que no sólo soy yo. También usted se carga sus supersticioncitas… ¡Un día, ya verá, echo a esa vieja! Rico.—No mientras esté yo aquí, Nati. Aguilar.—(Riendo.) ¡Vaya con el ingeniero! Es un romántico, ¿verdad, coronel? García.—Sí, hombre… Deje ya a la loquita… ¿No quiere mejor acompañarnos a ver si encontramos al general por el camino? María.—(A Rico.) No se apure, señor ingeniero, no se apure. No es la hora de acabar la presa… Sólo serviría para los patrones… Y les quitaría a los indios hasta su última esperanza. Rico.—(Extrañado y benévolo.) ¿Su última esperanza? María.—La de que un día los ahogue el río, Por el fondo se escucha un gran vocerío que hace y acaben de penar. detenerse a los presentes. Llega el general Pascual Nati.—(Bruscamente.) ¿Qué demonios se te ha Bravo, acompañado del vate Landívar, el diputado perdido por aquí, María? ¡Vámonos! ¡Vámonos! Guevara, el licenciado Arce, Montaño, el senador MénMaría.—(Con humildad.) Sé que hoy viene el dez. Bravo es alto, fornido y moreno, viste de campanuevo dueño… El patrón nuevo… Y quiero verle ña, usa grandes bigotes. Landívar es delgado y pálido. la cara… Guevara, joven y anodino. Arce se distingue por su Nati.—¡Pues ya te estás largando si no quiepulcritud y finas maneras. Montaño, por su obesidad. res que te eche el perro! Méndez es alto y lleva gran barba negra. Los siguen María.—(Atemorizada.) ¡El perro! ¡El perro campesinos y campesinas; chiquillos. no, que también tiene sed y quiere sangre! Rico.—(Se acerca a la vieja.) ¡Déjala, Nati, García.—(Muy entusiasmado.) ¡Viva el geno la asustes. (A María.) Anda, vete… El geneneral Pascual Bravo! ¡Viva el próximo presidente ral no ha llegado todavía. Yo te lo enseñaré de la República! cuando vaya a ver la presa… (La coge por los homTodos.—(A excepción de los campesinos.) ¡Viva! bros y la empuja hacia afuera cariñosamente.) García.—(A los campesinos.) ¿Por qué no griMaría.—(Saliendo.) Sí, quiero conocer al tan, muchachos? ¡Es el general Bravo, que viene nuevo patrón… (Se ha ido.) a visitar la presa! ¡Hoy es el día de su santo! Nati.—(Muy disgustado.) No sé qué le ha Rico.—(Se adelanta.) El constructor de San visto usted a la loca, ingeniero… ¡Si no fuera Miguel, muchachos… El que ha hecho la presa. por usted, ya cuánto haría que la habríamos echado a patadas de la hacienda! Es la mala suerte de Oscuro. Reflectores laterales, también por detrás de por aquí… la barda, afocan por ambos costados a los campesinos, Rico.—(Se encoge de hombros.) ¡Quién se pre- dejando en sombras el resto de la escena y de los perocupa de sus supersticiones, Nati! sonajes. García.—¿Quién es esa vieja tan rara? Nati.—(Muy molesto.) ¡Una pinche loca! ¿No Nati.—(Entrando en la luz.) ¡A ver, muchaoyó lo que dijo? chos! ¡Todos conmigo! ¡Viva el general Bravo! [361] Campesinos.—(Desmayadamente.) ¡Viva el patrón! (Luego con rencor.) El nuevo amo de San Miguel. Vuelve la luz. De entre el grupo de campesinos, surge María, buscando a alguien con la vista. Montaño.—¿Magnífico? (Gesto de asco.) Como el paisaje de espinas que tanto le ha gustado, vate. Landívar.—(A María.) ¿Eres de aquí? María.—Sí… Como el hombre y el hijo que perdí… Yo he visto acabarse a casi todos nuestros hombres… Y a todos nuestros patrones, también. García.—Nati tiene razón… ¡Que la echen, general! Sólo dice estupideces. Landívar.—(Sin hacer caso de García.) ¿Y para qué has querido conocer al general? María.—Para ver la cara del nuevo constructor falso de San Miguel… Del nuevo amo que ahogará su polvo… (Todos se sorprenden desagradablemente.) Porque la Tierra de Espinas no perdona a ningún amo… A todos se los traga… (Al general.) A ti también. Méndez.—(Molesto.) ¡Ya! ¡Ya! ¡Basta de loca! ¡Es suficiente, vate! García.—¡Que se vaya! El general no está para estas tonterías. Bravo.—(Desagradablemente impresionado.) ¡Sáquenla! ¡Vete ya, vieja! (Nati la saca hasta la puerta y la echa.) Rico.—Es una pobre loca, no hay que hacerle caso. Bravo.—Usted también tiene algo de chiflado, ingeniero. Como el vate Landívar. Méndez.—¡Sólo nos faltaba este aperitivo! Bravo.—(Por los inmóviles campesinos.) Que se vayan los muchachos también… Ya han de tener hambre. Que les den el pulque y la barbacoa… (Maquinalmente, porque está visiblemente preocupado.) ¡Quiero que estén contentos los campesinos en mi primera visita a San Miguel! Nati.—(A los campesinos.) ¡Ya saben, muchachos! ¡Al cobertizo de las obras, donde ya los espera la barbacoa y el curado fino! ¡A celebrar el santo del general! (Salen los campesinos silenciosamente.) María.—El general… ¿Dónde está el general? Nati.—(Muy disgustado.) ¿Otra vez, vieja condenada? (La empuja bruscamente hacia afuera.) ¡Largo de aquí! María.—(Resistiéndose.) Quiero conocer al nuevo patrón… ¡No me iré sin verle la cara! ¡Aunque me eches el perro que tiene sed! Nati.—¡Que te largues! Bravo.—¿Quién es esa mujer, Nati? Nati.—Una loquita de la hacienda, jefe… Una idiota. Rico.—Una campesina que perdió en la Revolución a su gente. Quiere conocerle, general. Nati.—Pero dice puras tonterías… No le haga caso, jefe. Bravo.—Déjala que me conozca, Nati… Es una campesina… Y ha dado sangre de su vientre al país… (A María.) Acércate, vieja… Puedes verme cuanto quieras. Soy el general Pascual Bravo. María.—(Se acerca al general entre el silencio de todos.) ¿Tú? ¿Tú quieres ser el constructor de San Miguel? Bravo.—(Ríe.) Yo no… El constructor de San Miguel lo será el ingeniero… Yo no soy más que… María.—(Riendo de modo extraño.) El patrón, el patrón. Landívar.—(Que ha estado observando con mucho interés.) ¡Qué tipo más extraño! ¿Verdad, general? Parece que sale del mismo polvo. María.—Y del polvo he salido… Del polvo sediento que se traga a sus hijos. Nati.—(Le coge por el brazo.) Bueno, bueno… Ya conociste al general. Méndez.—(Le da dinero.) Y ten para que Pasan unos momentos sin que hable nadie. Dutengas buen recuerdo del conocimiento. rante ellos se escucha el coro, a lo lejos. Landívar.—(La separa de Nati.) ¡Es un tipo magnífico! [362] cansancio, senador, el cansancio… Una copita, y verá como le vuelve al general toda su energía, todo su arrollador optimismo. Bravo.—Tiene razón el diputado. Es pura fatiga. Lo que hace falta es coñac. (Grita como sin Voces del coro se han perdido. Pasan brevísimos se- haberse dado cuenta de la escena anterior.) ¡A ver! gundos de silencio en que los personajes presentes per- ¿Qué pasa aquí que no nos dan coñac? (Procura manecen estáticos. sonreír y se pone de pie.) Lo que es ustedes, tampoco vienen muy animosos que digamos… Miren Bravo.—(A García, reanudando la escena real.) a Montaño que apenas aguanta su grupa… Y ¿Qué tal, coronel García? el licenciado Arce, que mientras no llegue el García.—Todo bien, como se esperaba… Su aguarrás no le entran ganas de abrir el pico. compadre… Méndez.—(Siguiendo forzadamente las broBravo.—(Callándolo con un ademán.) Luego mas.) Ya saben que cuando Arce no habla, es hablamos. peor… Es que se está preparando a hacerlo García.—¿Muy fatigado del viaje, general? doble. Bravo.—Ha sido un poco cansado… (DisBravo.—(Señalando al vate que está recargado traído.) Sobre todo el pedazo a caballo bajo el sol en la entrada del fondo, de espaldas a todos, contemy entre el polvo. plando abstraídamente los cactus.) Y miren no más Nati.—¡En seguida les sirvo un coñacazo que al vate Landívar… Sueña y sueña… ¡Vate ya verán! (Se encamina hacia la casa.) Landívar! (Lo toma por un brazo y lo trae al centro.) Montaño.—(Después de dejarse caer en una de ¿Qué pasa con usted que está tan agüitado? las sillas; haciéndola crujir; y de revisar sin éxito la Landívar.—No sé… Serán los momentos botella de coñac abandonada en la mesa.) ¡Coñac es de inquietud por lo que hemos pasado, o la emolo que hace falta, y no locas! ¡Bien se ve que llegó ción de estos días… El caso es, mi general, que antes el coronel! ¡Ni gota ha dejado! (Se limpia el me ha conmovido hondamente este paisaje. Un abundante sudor.) paisaje de sequedad angustiosa, de aliento sobreArce.—¡Ande, Nati, ande! Que ya nos dan cogedor. Y luego, los hombres silenciosos, culas doce por brindar aquí por mi general. biertos de tierra gris… hambrientos… Méndez.—El licenciado Arce no nos perdoMontaño.—(Resoplando.) ¡Ah, cómo muele na… No se le va una ocasión para sus discursitos. usted con el paisaje! (A todos.) Lo que pasa al vate es que no las trae todas consigo… Desde el Nati entra a la casa. El general da unos pasos, susto de antier… Y como poeta, se le va el miepreocupado, después se sienta distraídamente cerca de do en pura poesía… (Ríen todos a excepción de Rico, Montaño. que está a un lado, con la cabeza baja, hacia el fondo.) Bravo.—Un cigarrillo, Montaño. (Montaño Landívar.—(Ofendido.) ¡Usted no es más que se lo da y se lo enciende.) un saco de manteca, Montaño! (Vuelven a reír todos, aunque un poco forzada, nerviosamente.) Tiene Todos lo ven con respeto, pero Méndez se le acerca y le grasa hasta en los ojos… Por eso no se le alcanza pone familiarmente una mano sobre el hombro derecho. que un paisaje como éste quite las ganas de hablar. Méndez.—¿Qué tienes, Pascual? ¡Tan conGuevara.—¡Mucho, vate! tento que viniste todo el camino, y ahora se te Rico.—(Atreviéndose a hablar por fin, a duras ocurre preocuparte! penas.) El señor Landívar tiene razón… Ésta es Guevara.—(Mientras el general sonríe.) El una tierra muy sufrida, digna de mejor suerte… [363] Coro de hombres y mujeres.—(Alejándose cada vez más.) ¡Pulque!… ¡Pulque!… Emborráchate y engaña a la sed verdadera. Pulque… Emborráchate… Embrutécete, San Miguel. Y quien dice la tierra, dice sus gentes… Por eso Guevara.—¡Para luego es tarde, Arce! Ya el el logro de la presa significa para el nombre del ingeniero te está matando el gallo. general mucho más que todo lo que… Arce.—(Disfrazando el disgusto con la burla.) Bravo.—(Atajándole.) ¿No digo, ingeniero? Y eso que no ha llegado el coñac. ¡Está usted como el vate! RICO.—(Sin hacerles caso, al general, enardeciénMontaño.—¡Alabado sea Dios! ¡Ya nos sa- dose.) Es que hablo en serio. De nada servirá tanto lió otro poeta! (Se coge payasamente la cabeza.) Lo sacrificio, general, de nada, si dejamos todo así… que tiene San Miguel, ingeniero, es sólo un Sería peor que no haberlo comenzado esperando viento polvoso y ardiente que sólo se soporta… a toda la gente… Y luego, no me puedo resignar a por las razones que lo estamos soportando to- que no sigamos con todo el resto de las obras; dos… ¡Para lo que le importa al general ver la porque el agua es lo primero, pero… presita! ¡Y a todos nosotros! Bravo.—(Más impaciente.) ¡No se da cuenta Bravo.—No le haga caso, ingeniero. Monta- usted de nada, ingeniero! Montaño tiene razón… ño sólo es un cochinito. Otro vate… Deje la presa y las obras para cuanMontaño.—¡Hombre, general! do estemos más tranquilos. Ahora nos interesa Méndez.—No sé para qué vino, con lo ami- más el coñac que el agua. go que es de la comodidad. Aguilar.—¿No le dije, ingeniero? ¡A tus Montaño.—¡Eso sí no se lo aguanto, sena- piedritas! dor! Viéndolo bien seré el primero que no deje Rico.—(Testarudo, siguiendo al general que da al general… no digo ahorita, ni cuando fuera unos cuantos pasos.) Necesito hablarle de una que nos saliera todo al revés y … vez… Luego con la comida y la fiesta, no tendrá Bravo.—(Muy enérgicamente y molesto.) ¡Cá- usted tiempo. llese, Montaño! No quiero volver al temita. Ya García.—(Con sorna.) ¡Sobre todo con la lo tratamos suficientemente por el camino, y en fiesta! tantos meses de estarlo platicando. Ahora ha lleBravo.—(Francamente molesto.) Para que no se gado el momento de la acción… esté cansando, le advertiré que tengo hipotecada Guevara.—Y sobran las habladas… toda la hacienda a un míster Borrows que será él Méndez.—El general tiene razón… ¡Aquí quien termine las obras, si le interesan… ¡Todo nomás venimos a celebrar su santo y a ver la para esta campañita electoral que ya me va carpresa! gando el alma! (Le vuelve la espalda y se dirige a Bravo.—Hasta que llegue Cerezo con las García.) Cuando quiera hablamos, teniente… noticias del compadre, hablemos de todo menos (Lo toma por un brazo y lo lleva a un lado.) de eso… Del paisaje que le gusta al vate o de la Méndez.—(Deteniendo a Rico que va a seguir presa que preocupa al ingeniero. importunando al general.) Deje tranquilo al jefe. Rico.—(Aprovechando.) Quiero decirle algo La situación no está para hablar de eso, ingeniesobre ello, general… La presa está casi conclui- ro… ¿No se da cuenta? ¡No siga con sus tonda. En cuanto usted lo quiera podrá salir el agua terías! a borbotones, a fecundar, a crear el verdadero San Rico.—(Desconsoladamente.) ¡Tonterías! Miguel… El hambre y las inundaciones terminarán… Usted, que es revolucionario, no puede El administrador aparece en la puerta de la casa abandonar en el momento más importante las con varias botellas de coñac en una mano y bajo el obras que… brazo, y una bandeja con copas en la otra. Bravo.—(Que casi no escucha, se impacienta.) ¡Bueno! Pare su coche, ingeniero… todo eso está Montaño.—¡Vaya! ¿Qué tanto hacía usted, bien para los discursos. Dígaselo ahí al licenciado Nati? Arce… (Vuelven a reír todos, desconcertando a Rico.) [364] Todos, menos el general, que está hablando con García; Méndez, que está con Rico, y Landívar, que ha vuelto al fondo a contemplar el paisaje, rodean a Nati con gran alboroto y lo llevan hasta la mesa. Oscuro. Un reflector afoca exclusivamente al grupo de hombres en la mesa, sirviéndose el coñac y distribuyéndose las copas. Montaño.—¡Ahorita, licenciado Arce! ¡Anímese que nada va a pasar! Guevara.—Y prepárese a echar un discurso, que si no se le indigesta. (Ríen todos.) El reflector abandona a este grupo y pasa al del general y García. Bravo.—¡De todos modos! Le digo que no era eso lo hablado. Mi compadre quedó en disimular lo más posible… No que me ha mandado soldados a todo el camino… Incluso al de San Miguel… García.—Pero no se inquiete, todo va bien… Anoche seguía animadísimo su compadre… Por eso le telegrafié… Hoy lo hará todo… No se apure, general… El reflector deja a éstos y se fija en Rico y Méndez. Rico.—¡Todo perdido, senador, todo! Méndez.—Las cosas tienen que salir bien… El general pagará la hipoteca y continuará el trabajo… Y si no, usted no se preocupe, Borrows hará las obras con usted… Rico.—¡Borrows! ¿Usted cree que me importaría así? El reflector, por último, se fija en Landívar que sigue frente al paisaje. Muy lejos se oye el coro de hombres. Coro de hombres.—El agua espera. La tierra espera. Los hombres y el hambre esperan también… Esperarán… Y esperarán… Las espinas y el polvo para después… Un grito de Montaño hace volver la luz completa. Montaño.—¿Qué, general, no le entra usted al coñac? (Levanta una botella.) El general toma a García del brazo afectuosamente, y va con él hasta la mesa, toma una copa. Lo imitan todos. Sólo Landívar sigue distraído al fondo. Bravo.—¡A ver, vate, acérquese! Deje las espinas y el polvo para después. El vate se acerca y toma su copa. Arce.—(Levantando la copa y en tono de discurso, de improviso.) En estos trascendentales momentos en que el destino quiso reunir su día, general… Montaño.—(A carcajadas.) ¡Qué se iba a aguantar el licenciado Arce! Arce.—(Después de verlo furiosamente) …En que el destino… Guevara.—¡Éste era el silencio! ¡Complot para atracarnos! Méndez.—Si les digo que es más peligroso cuando no habla… Arce.—¡Dejen terminar! Bravo.—(Con ademán cansado.) ¡Hombre, licenciado, déjenos usted descansar de palabrería! ¡Ya no estamos ni en el Congreso ni en el Comité! (Bebe su copa de un trago y se sirve otra que apura inmediatamente, mientras Arce ve furiosamente cómo ríen a sus costillas.) Méndez.—Por el próximo triunfo, sin retórica… (Levanta la copa.) García.—¡Por el nuevo gobierno! Todos.—(A destiempo unos de otros.) ¡Por el triunfo! ¡Por el triunfo! Rico.—(Que se ha separado unos pasos, con la copa en la mano, tristemente.) Y por la presa Bravo… Coro de hombres y mujeres.—(Muy lejano, como eco del ingeniero.) Por la presa de San Miguel. Méndez.—¡Por la Revolución, ingeniero! ¡Ya nos fastidió la mula presita! Va en serio… A ver, todos conmigo, un brindis por el general Bravo. Una… dos… [365] En este momento se escucha al fondo y por dentro la fuerte voz del general Prieto. Prieto.—¡General Bravo! Aparece Prieto en la puerta acompañado por varios oficiales y soldados, y seguido por los peones curiosos. Prieto.—(Desde el fondo y dando después dos pasos hacia adentro.) ¡General Bravo! La alegría de los reunidos desaparece. La sustituye la inquietud. Todos están vueltos al general Prieto y se llevan las manos instintivamente a las pistolas. Sólo Rico está distraído recargado en la pared de la casa, con la cabeza baja y fumando. Méndez.—(Con sincera sorpresa.) ¡General Prieto! Bravo.—¿Qué pasa, Prieto? Yo te hacía ya en la ciudad, acompañando a mi compadre… Esperaba no más a Cerezo… Prieto.—(Con cierta dificultad.) Cerezo no puede venir… Yo traigo noticias de tu compadre… (De mal humor se vuelve a sus oficiales, disimulando su turbación.) ¡Échenme de aquí a esos mirones! Los soldados obedecen y echan a los campesinos. Los hombres de Bravo se miran unos a otros, muy extrañados. Méndez.—Claridad, general. Prieto.—Pues… ¡Ustedes, Méndez, vayan saliendo! Y ya les dije, no tengan cuidado, les vengo a dar escolta… Garantías… Guevara.—(Asustado.) ¿Nos aprehenden? Montaño.—¿Aprehendernos? (En un lamento.) ¡Aprehendernos! Prieto.—¡Qué aprehenderlos, hombre! Bravo.—(Con sonrisa de sorna.) ¿Es que se ha rajado mi compadre? Prieto.—No, no es eso… La situación está francamente grave… Debes huir, Pascual… La mayor parte de los comprometidos se han arrepentido y… Bravo.—(Indignado.) ¡Si el primero que debió dar el grito fue mi compadre! Se ha rajado, ¿verdad? Y ahora vienes tú a fregarnos. Montaño.—(Lacrimoso.) ¡A fregarnos! Méndez.—¡Tenga pantalones, Montaño, no vinimos a jugar! Prieto.—¡Hombre, les estoy diciendo que vengo a darles garantías! Son órdenes superiores… Bravo.—(Furioso.) ¿Pero órdenes de quién, chingaos? Méndez.—(Deteniendo a Bravo.) General… Bravo.—¡Déjeme, Méndez! ¡Que todos nosotros somos una punta de pendejos y yo el mayor de todos! Méndez.—¡Ni nos imaginábamos que venPrieto se vuelve muy nervioso a un oficial y le hace dría usted, general! (Con inquietud.) ¿Van mal una seña. El oficial entra rápidamente con soldados y las cosas? vigila de cerca a cada uno de los hombres de Bravo, Bravo.—¿Qué demonios ha pasado, mano? incluso al ingeniero. ¿Para qué vienes con tanto aparato? Prieto.—Te tengo que pedir calma, PasBravo.—¡Una traición de amigos! ¿Verdad, cual… Porque son malas mis noticias… Bueno, Prieto? malas relativamente. García.—(Abatido.) ¡Una traición! Bravo.—¡Pues habla de una vez, hombre! Prieto.—Está por demás que te excites o Prieto.—La situación se ha puesto difícil… que se exciten tus amigos, Pascual… Corres Pero ustedes no deben tener cuidado… Precisa- peligro aquí y te he de sacar del estado aunque mente vengo yo para guardarlos de todo… Para sea a la fuerza, para ponerte a salvo. conducirlos fuera del estado, a donde no corran Arce.—(Muy nervioso.) ¡Mejor díganos de riesgo… una vez qué van a hacernos! Bravo.—(Con estupor.) ¡Fuera del estado! Montaño.—¿A fregarnos, Dios mío? ¿Pues qué demonios ha ocurrido? Bravo.—Los muchachos tienen razón, Prie[366] to, ¡siquiera ten los huevos de hablar claro! ¡Ya que nos la haces…! Prieto.—(Más nervioso, al oficial.) ¡Desármelos! ¡Está por más seguir hablando! Los soldados rodean rápidamente, a una seña del oficial, a todos los presentes, los cachean y los desarman. Tienen que sostener por los brazos a Bravo que está furiosísimo. Bravo.—(Entre dos soldados que le aprietan los brazos.) ¡Eres un canalla, Prieto! ¡Un traidor! Prieto.—Te aguanto porque comprendo… Ahí después verás qué es lealtad. Bravo.—(Mordiéndose los labios sonríe con rabia.) Está bueno… Está bueno… Perdí, Prieto… A la mala, pero perdí. Arce.—A lo menos debe usted decirnos qué nos espera, general… García.—¡Qué nos ha de esperar, Arce! Montaño.—¡A mí no! ¡A mí no! ¡Tengo hijos, general! Prieto.—(Irritado de improviso, a los soldados.) ¡Saquen de una vez a ese gordo, que ya me cansé de oírlo! ¡Chilla más que un cochino! Los soldados designados sacan a empujones a Montaño, que se va lloriqueando. Yo me comprometo… (Mutis del ingeniero entre los soldados.) Han salido todos a excepción de Bravo, a quien tratan con más respeto. Prieto no se atreve a verlo frente a frente. Bravo.—Sé qué va a ser de nosotros, Prieto… Y te repito, perdí… Ahora quiero rogarte que te fijes en que no todos los que estaban aquí sabían del asunto… El vate Landívar y el ingeniero Rico, sobre todo… Prieto.—Las órdenes son unas, general… Debo salvarlos a todos, a todos, bajo mi responsabilidad. Bravo.—¡Pero hasta al ingeniero! Prieto.—(Ya muy seco. Ha reaccionado y está cortante.) ¡No hay más que hablar! ¡Sal tú también! Bravo saca su cartera y su reloj y se los da a Prieto. Bravo.—(Deprimido ya.) Está bueno… No más te ruego que les des esto a Ana y que veas por los chamacos… ¡Tú sabes si te cargas no sólo con sangre de amigos, sino también de inocentes! Prieto.—(Toma sus objetos muy turbado, otra vez sin energía.) ¡No digas tonterías! ¡Qué sangre ni qué nada! (Se emociona.) Pascual… Bravo.—(Con odio.) ¡Ya es bastante!… Sólo créeme que de ti no lo esperaba… Prieto.—Es por tu interés, perdóname. (Rindiéndose.) Tu compadre no ha jalado parejo y tengo que cumplir para no fregarme yo también… Montaño.—¡No! ¡A mí no! ¡Mis hijos, general! (Ha salido.) Landívar.—(Que ha estado frotándose las manos nerviosamente.) General Prieto, yo sólo vengo como periodista, no tengo nada que ver en… Prieto.—¡Sáquenlos de una vez! Bravo.—(Mientras sacan a sus compañeros.) ¡Sí, mejor de una vez! ¡Líbranos de tu presencia, Bravo sin decir más le vuelve la espalda y sale Prieto! seguido por los soldados. Rico.—(A quien van a sacar, con angustia.) Yo no debo salir de la hacienda, señor general. No Prieto.—(A un oficial que ha quedado cerca.) sé siquiera qué está pasando aquí. Soy simple- Usted encárguese de eso… Yo lo espero en el mente el ingeniero de las obras de la presa. camino con Garza y Ruiz. Y luego llévense los Prieto.—¡Usted salga, ingeniero, salga! No cuerpos del general, de los militares y de Ménse preocupe… Son mis órdenes… Todos los que dez para la ciudad… A los demás, dejen que los estuvieran aquí… entierren aquí. (Sale con el oficial y el resto de los Bravo.—Salga, ingeniero… Usted no irá… soldados. Se le advierte profundamente conturbado.) [367] La escena silenciosa. Empieza a oscurecerse. Por el fondo y por la derecha, llegan los peones y sus mujeres con algunos chiquillos y se agrupan, prudentemente, hacia la izquierda por donde salieron los personajes anteriores curioseando en silencio y con timidez. Algunas mujeres se acercan a primer término y se sientan en el piso, con aire de indiferencia. Se ha hecho el oscuro. Un reflector lateral ilumina a los del fondo y deja en silueta a las mujeres del frente. Coro de hombres.—Tierra seca… Polvo ardiente… Recibe la nueva ofrenda… La ofrenda inesperada… Coro de mujeres.—(Del fondo y del frente.) Abre tu boca y bebe. La sangre nueva. Una serie de disparos desordenados, pero muy seguidos, mezclados con algunos gritos de hombres, interrumpen al coro. Breve silencio. Coro de hombres y mujeres.—¡Devora a tus amos, San Miguel! Unas cuantas descargas más. Silencio más largo. Por el fondo aparece María llena de la luz del reflector. María.—¡A todos! ¡A todos! ¡Con el nuevo patrón! Su sangre está ya en el polvo. Coro total.—En el polvo que da espinas. Porque no hubo agua para su sed… ¡Agua! ¡Agua para su sed! Al fondo ha aparecido, entre los peones arrastrándose, el cuerpo herido del ingeniero Rico cuyas palabras siguen inmediatamente a las del coro. Rico.—(Desfalleciendo.) ¡Agua!… ¡Agua!… Me muero de sed… Y escóndanme… Pueden verme… Sálvenme… ¡Agua!… María.—(Se hinca junto a él y le ofrece el vientre de apoyo para la cabeza, sosteniéndolo por debajo de los hombros.) (A los demás.) Agua, agua para el constructor. Peón.—(Van a la mesa y busca.) Sólo hay alcohol… (Coge una botella y la lleva al herido que no bebe, ha dejado caer la cabeza contra el pecho.) Beba… Le servirá… María.—Déjalo ya… (Lo recuesta en el suelo.) Se fue ya… Se fue ya el constructor. Coro total.—El constructor de San Miguel… telón Madrid, marzo 31 de 1933 [368] Discurso de la protesta social proletaria VERDUGOS Y VÍCTIMAS DRAMA REVOLUCIONARIO EN CUATRO ACTOS Ricardo Flores Magón PERSONAJES Isabel José Juana Juez Doctor Mendizábal General Márquez Mendigos 1º, 2º, 3º, 4º y 5º Transeúntes 1º y 2º Gendarmes 1º y 2º Presos 1º, 2º y 3º Lucrecia Leonor Doña Chole Ordóñez Catrines 1º, 2º, 3º, 4º y 5º Manuel Obreros 1º, 2º y 3º Oficial Rebeldes 1º y 2º Gendarmes, Cargadores, Mendigos, Transeúntes, Soldados, Obreros y Mujeres y Niños proletarios La acción pasa en México. ACTO PRIMERO Interior humilde de un cuarto de vecindad, dividido en dos compartimientos por una cortina corrediza. En el compartimiento de la izquierda, más corto, una cama de tablas asentadas, sobre dos burros de madera. En el compartimiento de la derecha, una mesa de pino sin pintar; una máquina de coser; en un rincón, un brasero sin lumbre; la puerta, al fondo, sobre el patio de la vecindad; decorado popular, en el que figuran imágenes de santos; varias sillas de tule, averiadas, repartidas en ambos compartimientos. escena i Isabel y Juana Isabel.—(Juana, en la cama, dormida. Isabel cose en la máquina.) (Sin parar de trabajar.) ¡Qué angustia! ¡Qué angustia! (Para la máquina y se lleva las manos al pecho; tose convulsivamente.) (Pausa.) El trabajo me aniquila; siento que mis fuerzas se agotan. (Suspira y reanuda la tarea, a la que interrumpe un nuevo acceso de tos.) (Pausa.) Esto no puede continuar así: debo dejar de trabajar. (Volviendo el rostro hacia el compartimiento donde descansa Juana.) Pero si no trabajo, ¿qué será de mi madre, tan enferma como está? No cuenta con nadie más que conmigo. (Llora.) Juana.—(Despertando.) ¿Qué es eso, hija mía? ¿Lloras? Isabel.—(Enjugándose precipitadamente las lágrimas y afectando serenidad.) No es nada, madrecita, no lloro. (Acercándose mimosa al lado de la enferma, a quien besa.) Mírame. Juana.—(Acariciándola.) Pobrecita, ¡qué cansada te has de sentir después de haber velado toda la noche! (Se acarician.) [369] Isabel.—No te aflijas por mí, mamacita. Estoy todavía joven y fuerte y… (La interrumpe un acceso de tos.) Te lo aseguro, me siento bien, muy… (Nuevo acceso de tos.) Juana.—(Alarmada.) Pero esa tos, esa tos… Hijita de mi corazón, esa tos no me gusta. Isabel.—No te alarmes; mira que estás muy delicadita: es un pequeño resfriado y nada más. No te aflijas; el doctor ha dicho que procures no emocionarte; te aseguro que no siento la menor molestia. Ahora, a descansar. No debes fatigarte hablando. (Arregla las almohadas y cobijas, besa a Juana y reanuda su tarea en la máquina.) Juana.—¿Hija? Isabel.—¿Qué se te ofrece, mamá? Juana.—¿Me puedes dar una taza de té? Isabel.—Sí, mamá, voy a prender la lumbre. (Se dirige al brasero y busca en la carbonera.) (Con angustia.) ¡Ni un trozo de carbón! Mamacita, voy a pedir a la vecina una taza de agua caliente. (Juana no contesta.) (Pausa.) ¿Se habrá dormido? (Levanta la cortina y se asoma.) Sí, se ha dormido. ¡Qué congoja! Ni un pedazo de pan, ni un carbón. ¡Dios mío! ¿Por qué abandonas a tus hijos? ¿Por qué yo que trabajo hasta agotar mis fuerzas carezco hasta de lumbre para hervir una taza de té? Perdóname, Padre Eterno, pero a veces llego a dudar de que existas, porque si eres todo bondad, ¿por qué no se hace sentir tu bondad? ¿No hay muchos niños que tiritan de frío y lloran de hambre? ¿Por qué descargas tu cólera sobre los inocentes? (Llaman a la puerta.) ¿Quién podrá ser? (Abre.) escena ii Las mismas; Mendizábal persona a arreglar el asunto. Como usted sabe, los negocios van muy mal; el gobierno necesita dinero para hacer frente a la crisis económica, y los propietarios tenemos que pagar las contribuciones, viéndonos en la penosa necesidad de exigir de nuestros inquilinos el pago exacto de las rentas. Isabel.—Pero es el caso, señor, que no cuento con dinero para pagar lo que adeudamos por el alquiler del cuarto. Mi madre ha estado postrada en cama desde hace largos meses, y todo lo que gano con mi trabajo se ha gastado en médico y medicinas. ¿No pudiera usted esperar un mes más para el pago? Mendizábal.—¡Imposible, señorita! (Acercando su asiento al de Isabel.) Sin embargo, si usted fuese razonable, tal vez pudiésemos tener un arreglo. Isabel.—(Con extrañeza.) ¿Razonable? Mendizábal.—Sí; si haciendo a un lado escrupulillos, me amase usted… Isabel.—Pero si usted tiene mujer e hijos y, además, la ley y la religión… Mendizábal.—(Interrumpiéndola.) Ya sé lo que me va a decir usted; pero ¿no es sabido que la ley no alcanza a los ricos, y que el que tiene dinero puede comprar su entrada al cielo? Isabel.—¡Dios mío! ¡Dios mío, ayúdame! Mendizábal.—Ámeme usted y será ayudada. Isabel.—Pero ¿es que debo prostituirme para tener el derecho de vivir en esta pocilga? Mendizábal.—(Brutal.) Yo necesito hacerme pagar de alguna manera. A falta de dinero, acepto caricias. Isabel.—(Se pone en pie.) (Indignada.) ¡Retírese usted de mi casa! Mendizábal.—(Se pone en pie.) (Con sorna.) Tu casa… ¡Ja, ja, ja! En este momento voy a ver al juez para que con tus cachivaches te pongan de patitas en la calle. Tu casa… ¡Ja, ja, ja…! … (Sale.) escena iii Isabel y Juana Mendizábal.—(En la puerta, elegante, con el sombrero de seda en la mano.) (Melifluo.) Buenos días, señorita. Isabel.—Buenos días, señor. Mendizábal.—Desearía decir dos palabras, si eso no fuera molesto para usted. Isabel.—Sírvase usted pasar y tomar asiento. (Entra y se sienta. Isabel hace lo mismo.) Mendizábal.—Mi dependiente me ha inforIsabel.—¡En la calle, Dios mío! ¿Y qué va a mado que no ha podido obtener de usted el pago ser de mi madre? (Llora.) (Pausa) Dios mío, si es del alquiler de este cuarto, y he querido venir en cierto que existes, muestra tu poder; pon un fre[370] no a la injusticia; no desampares a los débiles. ¿En qué te hemos ofendido para que nos castigues de manera tan cruel? ¿Adónde voy con mi madre moribunda? ¿Adónde, Dios mío? Virgen madre de Dios, ¡ayúdame, sálvame! (Llora.) Juana.—(Despertando.) ¿Lloras, hija mía? Isabel.—(Enjugándose precipitadamente las lágrimas.) No, mamacita. (Dirigiéndose al lado de la enferma.) ¿Te sientes mejor? (La acaricia.) JUANA.—Me siento tan débil… Hijita de mi vida, no quisiera decírtelo, pero creo que se acerca para mí el último momento. (Se abrazan y sollozan.) (Pausa.) ¿Qué será de ti, sola en el mundo? Si vivieran tus hermanos, moriría más tranquila… Isabel.—¡Pobres hermanos míos, tan buenos, tan abnegados! Parece que los estoy viendo: tan trabajadores, tan honrados. Toda su raya nos la entregaban intacta para los gastos de la casa. ¡Qué fe tan grande era la suya en el triunfo de la Revolución! ¡Con qué entusiasmo leían las proclamas de los caudillos que convocaban al pueblo a la rebelión con promesas ardientes de libertad y de bienestar para los trabajadores! Y yo me pregunto a veces: ¿de qué ha servido tanto sacrificio? Mis hermanos muertos; cientos de miles de trabajadores muertos, y el bienestar no existe; no hay más que miseria y opresión: lo mismo que antes, lo mismo que siempre. Juana.—Me duele dejarte. Si no fueras bonita, moriría más tranquila; pero bella y pobre… Me horroriza el pensarlo: te asediarán las seducciones; la lujuria estará en constante acecho de tu virtud. Se te ofrecerá pan, pero a condición de que lleve el sabor de la vergüenza. (Solloza.) Isabel.—(Acariciándola.) No te aflijas, mamacita; no pienses en eso. Piensa en que vas a aliviarte. Mira que te hacen daño las emociones fuertes. Alíviate, que fuerza no nos ha de faltar para resistir todas las tentaciones del vicio y los rigores de la miseria. (Llaman a la puerta.) Voy a ver quién es. (Abre la puerta.) escena iv Los mismos; Doctor Doctor.—(En la puerta.) Buenos días. Isabel.—Buenos días, doctor; pase usted. Doctor.—(Entrando.) ¿Cómo sigue la enferma? Isabel.—(En voz baja.) Peor; hace cuatro días que he estado llamando a usted para que viniera a verla, y como usted no ha venido, ha empeorado. Doctor.—(En voz baja.) No es culpa mía, hija. Me debe usted con ésta ocho visitas, y usted comprenderá que no puedo sacrificarme más. Hoy sólo he venido a ver si se me paga. De lo contrario, no receto. Isabel.—(Con angustia.) Sálveme usted a mi madre, doctor. ¡Mi madre se muere! Doctor.—Pero es que yo tengo que vivir. Déme usted un abono a cuenta de la deuda, y la serviré con mucho gusto. Isabel.—(Retorciéndose las manos.) Trabajo de día y de noche; casi no pruebo bocado, y, sin embargo, no cuento con un solo centavo. No hay un trozo de carbón en el brasero, ni un pedazo de pan para la enferma. Doctor.—(Insinuoso.) Todos sus infortunios terminarían si usted quisiese… Isabel.—No veo cómo. Doctor.—Yo puedo proteger a usted, y lo haría con gusto porque siento por usted una gran simpatía. Si usted fuese más amable conmigo… Isabel.—Lo soy con todo el mundo, dentro de los límites del decoro. Doctor.—Muy bien; pero yo quisiera para mí una amabilidad especial, algo que dejara satisfecho el cariño que siento por usted. Isabel.—¡Calle, usted, por Dios! No profane un sentimiento todo abnegación y todo desinterés como es el del amor, con un simple apetito de la carne. Usted es rico, mientras yo soy pobre; usted es instruido, y yo ignorante. ¿Qué amor puede nacer entre dos seres tan distanciados el uno del otro por la posición social, por la educación, por la instrucción, por las costumbres y hasta por las aspiraciones? El amor sólo puede nacer entre iguales. Cuando el rico fija sus ojos en la pobre, es que quiere hacerla su querida. (Llaman a la puerta.) Voy a abrir. (Abre y aparece José.) [371] escena v Los mismos y José sacramentos. Yo le diré a la portera que vaya por el padre. (Sale.) escena vi Los mismos, menos el doctor José.—(Entrando.) ¡Isabel mía! (La abraza.) ¿Cómo sigue tu mamá? Isabel.—(Se precipita al lado de su madre, que Isabel.—(Suspirando.) Muy mal. Doctor.—Precisamente vine a ver a la en- permanece inmóvil; se arrodilla y le echa los brazos al ferma para prestarla los auxilios de la ciencia. cuello. José la sigue y permanece de pie.) (Sollozando.) (Con hipocresía.) La profesión del médico es un ¡Madre mía, no quiero que te mueras! ¡Mírame, apostolado, que desgraciadamente el vulgo no mira a tu hija! ¡No me dejes sola! ¡Dios justo, entiende. Allí donde está el dolor, allí se en- Dios bondadoso, que no se muera mi madre o mátame a mí también! ¡No te mueras, mamacicuentra el médico. José.—Especialmente cuando hay dinero ta, no te mueras! Mira que trabajaré mucho, mucho, ¡mucho!, para comprarte cosas muy buenas, para pagarle sus visitas. Doctor.—¿Ve usted cómo no se comprende y te mimaré, y platicaremos de cuando, siendo el apostolado del médico? ¡Qué injusticia! No es niña, me llevabas de la mano a dejar la costura al que quiera yo hacer alarde de mis sacrificios por almacén, y de regreso me comprabas alguna gola humanidad doliente; pero ¿cómo se explica losina, y de cuando me enseñabas a leer; ¡pero no usted mi presencia en este lugar cuando se me te mueras! ¡No me dejes! José.—(Se arrodilla al lado de Isabel.) (Acarideben ocho visitas y no tengo ni la más remota esperanza de que se me paguen? En fin, hay que ciándola.) ¡Pobrecita amada mía! Isabel.—Dios mío, tú que eres el amparo de sufrir con paciencia las debilidades del prójimo. (Con hipocresía.) Sólo una humanidad más justa los débiles, mira mi dolor. (Llaman a la puerta.) José.—(Levantándose.) Yo voy a abrir. (Se dipodrá comprender nuestra abnegación y nuestro desinterés. Voy a ver a la enferma. (Se aproxima rige a la puerta y la abre, entrando de rondón Mendial lecho; se sienta; saca el reloj y toma el pulso a la zábal, un juez, su secretario, varios gendarmes y cuatro cargadores. La puerta queda abierta.) enferma, que yace sin movimiento.) José.—(A Isabel, en voz baja.) Ése es un farsante. escena vii Isabel.—Pretendía que le pagase ocho visiLos mismos, Mendizábal, juez y acompañamiento tas atrasadas, pues de lo contrario no recetaría. José.—¡Infame! Se ha instruido en las escueJuez.—(A los gendarmes.) (Con despotismo.) las sostenidas con el sudor del pueblo, y todavía Guardad esa puerta. (Los gendarmes se alinean en le cobra al pueblo por sus servicios. (Isabel sollo- la puerta.) (A Mendizábal.) (Con cortesía.) ¿Es ésta za; José la acaricia.) la casa que desea usted que sea desocupada, Doctor.—(Hablando para sí.) Esto es grave; señor Mendizábal? no hallo el pulso. Se trata de un caso de extrema Mendizábal.—Sí, señor, ésta es. debilidad. Se agota esta mujer por falta de aliJuez.—(A José.) (Con aspereza.) ¿Con quién mentación. Más que medicinas, necesita leche, se entiende uno aquí? huevos, consomé. (Aplica el oído al pecho de la enJosé.—Las personas que ocupan esta casa son ferma.) Esto no tiene remedio. La muerte no tarda una madre moribunda y una hija desolada. No en llegar. (Se levanta y va hacia Isabel y José.) veo con quién pueda usted entenderse. Isabel.—(Al doctor.) ¿Qué esperanza nos da Juez.—(Al secretario.) Levante usted el acta usted, doctor? de lanzamiento; hay que poner todas estas cosas Doctor.—No hay remedio. Llamen a un pa- en la calle. (El secretario se sienta junto a la mesa, dre para que administre a la enferma los últimos desenvuelve unos papeles y se pone a escribir.) [372] José.—Las circunstancias son excepcionales; alebrestado. Este maldito periódico sólo sirve hay una persona que agoniza; espero que no se para trastornar las cabezas de los pelados, hallevará adelante esta diligencia. ciéndoles creer que es posible vivir sin gobierno, Juez.—(Con énfasis.) La ley es la ley y tie- que el gobierno es malo cualquiera que sea su ne que ser respetada. (Aludiendo a Mendizábal.) forma y quienquiera que se encuentre al frente Al señor se le deben los alquileres de esta casa, de él, y otras majaderías por el estilo. y ha solicitado el auxilio de la ley y el apoyo de José.—(Tranquilo.) Y el gobierno se encarla justicia para que sus intereses no sufran me- ga de confirmar las verdades propaladas por los noscabo. (Al secretario.) Adelante con la dili- anarquistas, poniendo en la calle a una anciana gencia. moribunda y a una hija loca de dolor. Isabel.—(Con angustia.) ¡No quiero que te Juez.—(A los cargadores.) (Furioso.) ¡Ea, hommueras, mamacita! ¡No quiero que te mueras! bres, poned en medio de la calle todo lo que hay José.—(Se precipita sobre la cortina y la descorre aquí! ¡Pronto! (A los gendarmes, señalando a José.) con violencia.) (Al juez.) ¿Tendrá usted corazón Vosotros, detened a ese pelado. (Dos cargadores se para continuar la diligencia? apoderan de la moribunda y la sacan del cuarto, Juez.—(Encogiendo los hombros.) La ley es la mientras los otros se disponen a poner fuera otros objeley; la ley no tiene corazón. Es triste el espec- tos. Los gendarmes maniatan a José.) táculo; pero como representante de la justicia Isabel.—(Siguiendo a los que se llevan a su tengo que velar porque los intereses legítimos madre.) (Con angustia.) ¡En la calle! ¡En la calle! no sean lesionados. (Aludiendo a Mendizábal.) Al ¿Dónde está tu misericordia, Dios mío? ¿Dónde señor se le deben los alquileres, y la justicia y el tu justicia? derecho están de su parte. Mendizábal.—(A Isabel, cuando pasa.) (Con José.—¡Justicia! ¡Derecho! He ahí dos con- ironía.) Tu casa… ¿eh? ¡Ja, ja, ja…! ceptos prostituidos por la burguesía. La justicia José.—¡Apretad, tiranos, que la injusticia y el derecho nada tienen de común con nuestra afila la hoja de la guillotina! ley, protectora del fuerte y azote del débil. Juez.—(Furioso.) ¿Es usted anarquista? telón José.—Soy amigo de la justicia, de la justicia humana, de la justicia que no está escrita en los códigos, de la justicia que prescribe que ACTO SEGUNDO todo ser humano tiene el derecho de vivir sin explotar y sin ser explotado, sin mandar y sin ser cuadro primero mandado. Juez.—(A los gendarmes.) Este hombre es Despacho de un general; mobiliario de oficina; en el esmagonista. ¡Registradlo! (Los gendarmes se echan critorio, un teléfono portátil;1 la puerta en un costado. sobre José y lo registran.) José.—(Indignado.) No soy magonista: soy escena i anarquista. Un anarquista no tiene ídolos. (Los General Márquez gendarmes no encuentran más que un periódico doblado, que entregan al juez.) Márquez.—(Adornado con medallas y cruces, Juez.—(Desdobla el periódico; ve el título y, fu- sentado frente al escritorio, fumando un puro.) ¿Qué rioso, se lo muestra a José.) ¿Podrá usted negar que 1 Con teléfono “portátil” el autor se refiere al apaeste periódico infame no es Regeneración, la infecrato de mesa y no al que se adosaba a la pared, ya que ta hoja de los renegados de California? en esa época no existían los teléfonos inalámbricos, a José.—(Sereno.) En efecto, es Regeneración. los que hoy se les adjudica ese calificativo. [Nota de la Juez.—(Colérico.) Con razón está usted tan compiladora.] [373] le pareció a usted el acto de la imposición de las sinos, sirviendo a las órdenes de usted, y reclama medallas, mi buen Márquez? una pensión para vivir ella y educar a sus hijos. General.—(Sentado.) ¡Grandioso, señor ge- Serapio Contreras, soldado del Batallón Rojo a neral, grandioso y hasta sublime! Porque ¿qué las órdenes de usted, herido y baldado para calificativo mejor que el de sublime puede darse siempre en la acción de La Purísima contra los al acto en que la patria, agradecida, premia a sus campesinos, pide ayuda por estar cargado de famejores hijos? milia. Diego, Juan, Toribio y Anastasio Ruiz, General.—(Sacando el pecho.) Y no son po- huérfanos… cas las medallas y cruces que me han colgado… General.—¡Basta! ¡Basta, que no acabaríaPara otra vez necesito tener dos pechos, porque mos nunca y tenemos muchas cosas que arreglar! ya no me queda lugar para más colgajos. ¡Ja, ja, ¿Sigue la lista por el mismo tenor? ja…! Márquez.—Sí, mi general. Márquez.—(Servil.) Mi general, usted sabe General.—Pues, no me dejo ver de nadie. que yo no sé manchar mi lengua con la adula- ¡Qué gente tan molesta! ¿Y no ha venido Isación; pero estoy por decir que si el pecho de us- belita? ted fuera del tamaño del mundo, todavía no Márquez.—No, mi general. habría lugar suficiente para fijar en él todas las General.—Bueno; ella sí que pase inmediacondecoraciones a que por sus méritos se hace tamente que llegue. Ahora vamos a lo más imusted acreedor. portante: ¿está arreglado todo para la fiesta de General.—¡Bendito sea Dios, que todavía esta noche? hay espíritus justicieros en la tierra! Lo asciendo Márquez.—Todo está listo, mi general. Los a usted a capitán, señor ayudante. manjares son exquisitos; los vinos, de primera. Márquez.—Gracias, mi general, y que Dios La mejor orquesta de la ciudad amenizará el conserve su vida preciosa para la felicidad de la banquete y tocará en el baile. Han quedado invipatria. (Suena un timbre.) Voy a ver qué es. (Le- tadas las señoritas que usted prefiere: Julia, Esvantándose.) Con el permiso de usted, mi general. ter, Rebeca y Lola, con la recomendación de que (Sale, cerrando tras sí la puerta.) dejen a sus mamás en casa. En fin, que todo está General.— ¡Ja, ja, ja…! (Palmeándose el listo. Los gastos ascienden a cinco mil pesos. abdomen.) ¡La patria! ¡La patria! ¡Ésta es la paGeneral.—¡Una bicoca! ¡Para eso suda el tria! Pero hay que fomentar esa ilusión en el pueblo! (Suena el timbre.) pueblo para que esté dispuesto a degollar y a Márquez.—(Se levanta.) Con permiso de ushacerse degollar cuando nos convenga a los de ted, mi general, corro a ver quién es. (Abre la arriba. (A Márquez, que entra llevando un papel en puerta.) Es Isabelita, mi general. (A Isabel.) Sírla mano.) ¿Qué ocurre, mi buen Márquez? Sién- vase usted pasar. (Entra Isabel vestida de andrajos, tese usted. y Márquez sale, cerrando discretamente la puerta.) Márquez.—Con su permiso, mi general. (Se sienta.) Está la antesala llena de gente que preescena ii tende obtener algún favor de usted. (Mostrando General e Isabel el papel.) El escribiente ha formado esta lista de los solicitantes y de lo que pretenden, para que Isabel.—(Entrando.) (Con cortedad.) Buenos usted ahorre su valioso tiempo. días, señor. General.—A ver, vaya usted leyendo, mi General.—(Poniéndose en pie y yendo a su buen Márquez. encuentro con las manos tendidas.) Buenos días, Márquez.—(Leyendo.) Juana Hernández viu- Isabelita; siéntese usted. (Se sienta Isabel y el geda de García, con tres pequeñuelos, dice que su neral se sienta a su lado.) marido murió en campaña contra los campeIsabel.—(Tímida, jugando con las puntas del [374] rebozo.) ¿Ha arreglado usted algo en mi favor, didas una después de la otra a la altura de la nariz y señor? agita los dedos.) ¡Toma tu pensión, idiota! Tu General.—Por supuesto que sí, hija mía; virtud es un obstáculo para la satisfacción de no faltaba más que yo dejara de hacer algo por este fuego que devora mis entrañas, y es neceusted, por la hermanita de dos de mis mejores sario aniquilar esa virtud, estropear esa castidad soldados, como lo fueron los hermanos de usted, para que puedas caer entre mis brazos. Eres una a quienes Dios tenga en su seno. ¿Cómo había flor que el destino puso en la boca de un infierde olvidar la patria a los deudos de los que se no: la hoguera de mis pasiones. ¡Peor para ti! sacrificaron por ella? Mas se necesita un poco de Que los astros salgan de sus órbitas si no te me paciencia. No hay dinero para nada. Todos vivi- entregas una vez que estés deshonrada. (Medita.) mos a la cuarta pregunta. Pero la situación de (Pausa.) (Se da una palmada en la frente.) ¡Ah, sí! usted puede cambiar con sólo abrir los labios. La hago prender como prostituta clandestina; le Acepte usted mi proposición de ocupar la casita darán su libreta, y entonces… ¡será mía! (Se de mi propiedad de la Ribera de San Cosme; está dirige hacia el escritorio, se sienta y toma el teléfono.) sin inquilinos, completamente amueblada; pue- (Pausa.) Con el general Sifuentes. ¿Hablo con el do ponerle a usted criados que la sirvan y pasarle inspector de Sanidad? (Pausa.) Una muchacha, una regular mesada. ¿Qué dice usted? de nombre Isabel, está ejerciendo la prostitución Isabel.—Ya he dicho a usted otras veces que clandestina y constituye una amenaza para la me es imposible aceptar sus proposiciones. Po- salubridad pública. (Pausa.) Vive en la casa núbre he sido y pobre espero morir, con la concien- mero cinco de la calle del Moro. En este momencia tranquila de haber obrado siempre de acuer- to ha salido de aquí y puede ser encontrada en el do con la dignidad. ¡Qué amargo debe ser el pan trayecto. Es agraciada, tiene el pelo negro, viste comprado con la deshonra! andrajos y debe tener como dieciocho años de General.—¿Es ésa su determinación defini- edad. (Pausa.) Ruego a usted que no se dé a cotiva? nocer el nombre de la persona que hace la deIsabel.—(Con firmeza.) Sí, señor. nuncia. (Pausa.) Muy bien. (Cuelga la bocina.) Por General.—Venga esa mano, Isabelita. La algo soy general. ¿No conozco la estrategia? felicito cordiamente por la firmeza de su carác- (Cambia la decoración.) ter. He querido solamente probar hasta qué punto era fuerte su virtud. Las proposiciones que he hecho a usted no han sido más que una CUADRO SEGUNDO astucia mía para convencerme de la pureza de usted. Venga, pues, otra vez esa mano, que beso Una calle de una de las principales ciudades de Mécon la misma reverencia que besaría la de la Vir- xico. Alineados a la pared, siete u ocho mendigos de gen Santísima. (Le besa la mano.) Esté usted segu- los dos sexos y distintas edades. ra de mi protección. Esta misma noche iré personalmente al Ministerio de la Guerra para escena i exigir, así como suena, para exigir, del ministro, Mendigos y transeúntes una pensión para usted. Isabel.—(Conmovida.) ¡Mil gracias, señor, Mendigo primero.—(Al mendigo que está mil gracias! ¡Cuán bueno es usted! Ahora, me más próximo a él.) Mal pinta el día, don Manuel. retiro. (Se levanta.) Hasta luego, señor. Que Dios Mendigo segundo.—¿Qué día deja de ser colme a usted de bendiciones. malo para el desgraciado? General.—(De pie.) Adiós, Isabelita. CuenMendigo tercero.—No os quejéis, hermata conmigo como si fuera tu padre. (Sale Isabel nos, que nosotros mismos somos los responsables cerrando tras sí la puerta.) (Se pone las manos exten- de la triste situación en que nos encontramos. [375] Mendigo cuarto (Mujer).—¿Nosotros los obrero. Total: que nos ensartamos. Triunfó el culpables? La mala suerte y nada más. partido, y los trabajadores siguen siendo tan esTodos.—(Con excepción del tercero.) ¡Sí, la mala clavos como antes. Los que ganaron fueron los suerte y nada más! políticos, los aspirantes a puestos públicos, y, Mendigo tercero.—No, amigos míos: el naturalmente, los burgueses, contra los cuales se infortunio que sufrimos no es hijo de la mala decía que era la campaña. Bien merecido lo tesuerte, sino de nuestra testarudez, de nuestra nemos por animales. ¿No sabíamos que ningún obstinación en seguir conservando instituciones, gobierno puede ser bueno para los pobres? que por tradición y por propia experiencia sabeMendigo primero.—Yo perdí esta pierna mos que son incapaces de asegurar al ser huma- en el combate del Saucillo. Mi general está ahono el bienestar y la libertad. A ver, ¿quién de ra riquísimo; tiene automóvil y queridas, y se da la vosotros sabe que lo que se llama gobierno es gran vida. Los soldados dimos nuestra sangre en bueno para los pobres? ¿Quién de vosotros sabe beneficio de unos cuantos sinvergüenzas. que el hombre o la mujer de la clase trabajadora Mendigo segundo.—A mí me dieron traes más libre y goza de mayor bienestar en Ale- bajo los burgueses mientras tuve fuerzas para mania o en Estados Unidos, en Francia o en Tur- trabajar. Cuando ya no serví para nada, me echaquía, bajo el Imperio o bajo la República? ron a la calle como a bestia vieja. Mendigo primero.—(Rascándose la cabeza.) Mendigo cuarto (Mujer).—Mi marido forEl trabajador es desgraciado en todas partes. mó parte de un batallón de obreros; murió en Mendigo segundo.—(Escupiendo con rabia.) una acción contra los trabajadores del campo, y El gobierno no tiene más que palo para el pobre, quedé viuda con dos huérfanos. Un día de muaquí y dondequiera. cha hambre, mi hijo tomó un pan de una panaMendigo cuarto.—(Refunfuñando.) ¿Para dería, y fue fusilado por ladrón. Mi hija está en qué hablar de todo eso? Eso por sabido se calla. el lupanar; los jefes del batallón son ahora dipu(Todos dan muestras de asentimiento.) tados y senadores, y yo pido limosna. (Levanta el Mendigo tercero.—Pues bien, si sabéis puño al cielo y lo sacude amenazador.) (Colérica.) que todo gobierno es malo para los trabajadores, Día llegará en que el pobre empuñe el fusil, ya no os quejéis de vuestra suerte, sino de vosotros no para encumbrar a nadie, sino para su propio mismos, que con vuestra sumisión, con vuestra beneficio. indiferencia, cuando no con vuestro apoyo perTodos.—¡Sí! ¡Sí! sonal, habéis contribuido a la conservación de Mendigo primero.—Todo esto enseña a los esa institución nociva que se llama gobierno. Yo pueblos que no hay que pedir, sino que tomar. mismo he sido uno de tantos. Este brazo lo perdí Mendigo segundo.—Si los trabajadores en una batalla. Yo era obrero antes de ser men- hubiéramos tomado, para el beneficio de todos, digo. Los políticos, hábiles y astutos, cierta vez la tierra, la maquinaria, los medios de transporque se vieron muy comprometidos ante el em- tación y todo cuanto existe, sin esperar a que un puje arrollador de los trabajadores del campo, que gobierno nos diera todos esos bienes, otra sería tienen como divisa Tierra y Libertad, lograron nuestra suerte. trastornarnos de tal manera a los obreros de las Mendigo cuarto (Mujer).—¡Y todavía hay ciudades, que nos hicieron firmar un pacto de oprimidos que no saben cómo podrían vivir sin alianza con los jefes de un partido político, com- gobierno! (Pasa un transeúnte.) prometiéndonos a tomar las armas para batir a Todos.—¡Una limosna por el amor de Dios! los campesinos, y ofreciéndosenos, en cambio, que Transeúnte.—(Sin detenerse.) ¡Perdonad, percuando el partido triunfase se pondría la tierra a donad! (Pasa de largo.) disposición de todos los que quisieran cultivarla, Todos.—¡Ni un centavo, ni un centavo! y se mejoraría en todos sentidos la condición del (Pasan dos transeúntes elegantes.) [376] Todos.—¡Una limosna por el amor de Dios! Transeúnte primero.—(A su acompañante.) Es una vergüenza, para el buen nombre de nuestra ciudad, que el gobierno permita a esta gente asquerosa exhibir su deformidad y su mugre a la luz de sol. Debería tenerse un lugar donde amontonarse toda esa basura viviente. Transeúnte segundo.—Es precisamente lo que se hace en las grandes capitales de Europa: hay asilos para todos estos desperdicios humanos, como en nuestras casas hay desvanes para aglomerar los objetos inútiles. Transeúnte primero.—Estos pedigüeños son verdaderos desechos sociales, que por decoro deberíamos ocultar. ¿A quién se le pudiera ocurrir sacar a la calle su vaso de noche y poner a la vista de todos sus desechos personales? Transeúnte segundo.—Vámonos de prisa, porque huele mal esta canalla. (Saca su pañuelo y se lo lleva a las narices; el otro lo imita, y ambos se marchan a gran prisa.) Mendigo tercero.—¡Infames! Ellos son la causa de nuestra desgracia, y nos desprecian. Cuando ya no servimos para trabajar, nos mandan a comer aire, como los camaleones. (Suenan dos campanadas.) Mendigo cuarto.—¡Las dos de la tarde, y no he conseguido un solo centavo, ni he comido un bocado de pan! Mendigo segundo.—¡Cuántos en este momento estarán arrojando a sus perros lo que yo no he podido conseguir para mis hijitos! Mendigo primero.—Me desvanezco de hambre. Mendigo quinto (Niño de 7 años).—(Sollozando.) ¡Tengo hambre! ¡Pan, pan, pan…! Mendigo cuarto.—(Al niño.) ¿No tienes padres, niño? Mendigo quinto.—(Sollozando.) Mi padre y mi hermano mayor murieron en una batalla. Pertenecían a un batallón rojo de obreros. ¡Tengo hambre! ¡Pan, pan, pan…! (Entra Isabel, vestida de andrajos.) escena ii Mendigos e Isabel mío, qué miseria! (Saca un pedazo de pan que lleva envuelto en un papel y lo da al niño, quien lo come vorazmente.) Toma, niñito; este pedazo de pan es lo único que tengo para pasar el día, pero no puedo verte sufrir. Mendigo primero.—¡Qué corazón tan noble de tan linda muchacha! Mendigo segundo.—¡Sólo el que sufre puede comprender al que sufre! Mendigo tercero.—Ella es pobre; por eso es buena. Mendigo cuarto.—(Conmovida.) Hija mía, mereces otra suerte. (Entran varios gendarmes blandiendo los garrotes.) escena iii Los mismos, gendarmes, obreros y catrines Gendarme primero.—(Golpeando a los mendigos.) (Con arrogancia.) ¡Ea, haraganes, vagos sinvergüenzas, dejad libre la calle que tanto afeáis con vuestra presencia! ¡Vamos! ¡Pronto!, desfilad a vuestras asquerosas madrigueras, donde no ofendáis la vista y el olfato de las personas decentes! (Los demás gendarmes imitan el ejemplo de su compañero y arremeten a golpes contra los mendigos. Se aglomera alguna gente de los dos sexos y de distintas condiciones sociales.) Obrero primero.—(Al que le acompaña.) Mira, ¡y eso que triunfó la Constitución! Obrero segundo.—Siempre te he dicho que todo gobierno es malo para los pobres. Mientras los pobres tomemos el fusil para derribar a un gobernante y poner otro en su lugar, no tendremos más que miseria y opresión. El remedio está en que los pobres nos unamos para derribar todo gobierno, y hacer que la tierra, la maquinaria, las casas, todo cuanto existe, sea propiedad de todos. Gendarme primero.—(A la gente.) (Repartiendo golpes a los que visten humildemente.) ¡Ea, fuera mirones! ¡No entorpezcáis la acción de la justicia! (Se alejan un tanto las personas de traje humilde, Isabel inclusive, y sólo quedan cerca de los gendarmes las personas que visten con decencia.) Obrero primero.—(Con ironía.) ¡La igualIsabel.—¡Pan! Este niño quiere pan. ¡Dios dad ante la Ley! [377] Catrín primero.—(A los gendarmes.) ¡Duro ambas manos; los catrines ríen estruendosamente y con esos pelados, vecino! aplauden.) Catrín segundo.—¡Duro, duro con ellos! La Isabel.—(Rehúsa el brazo.) (Sollozando.) ¡Qué plebe es una bestia que hay que domar a golpes. afrenta, Dios mío! ¡Qué negra deshonra! ¡Adiós, Gendarme primero.—(Reparando en Isabel.) sueños rosados de un hogar tranquilo y sonrien(A otro gendarme.) Oiga, compañero, ¿no será te! ¡Adiós, José mío, olvídame, que nuestro amor ésta la mujer que buscamos? purísimo queda aplastado bajo el peso de la verGendarme segundo.—(Examinando atenta- güenza! ¡Qué desgraciada soy! (Los gendarmes la mente a Isabel.) La filiación que de ella tenemos, hacen caminar a empellones; los catrines ríen estruencoincide exactamente con el aspecto de ésta. dosamente; los proletarios aprietan los puños indigGendarme primero.—(A Isabel.) (Con aspe- nados; mujeres proletarias lloran.) reza.) A ver, tú, ¿cómo te llamas? Obrero primero.—(Sacudiendo el puño hacia Isabel.—(Alarmada.) ¿Por qué? ¿Qué se el grupo de gendarmes que arrean a Isabel.) ¡La inquiere de mí? justicia es la madre de la Revolución! (Cambia la Gendarme primero.—(Colérico.) ¡Que digas decoración.) cómo te llamas, sinvergüenza! CUADRO TERCERO Isabel.—(Asustada.) Pero ¿qué es lo que se quiere hacer conmigo, Dios mío? Yo nada malo Interior de una cárcel; en un costado, la puerta con un he hecho. ventanillo; en un rincón, un barril para inmundicias; Gendarme primero.—(La toma por el brazo presos desarrapados formando grupos o aislados aquí y y la sacude brutalmente.) (Colérico.) ¡Que digas có- allí. mo te llamas! ¿No entiendes, animal? escena única Isabel.—(Con angustia.) Isabel. José Gendarme primero.—(Triunfante.) ¡Ajá, Isabelita, acompáñeme a la cárcel! (Paseando solo.) ¡Qué atroz desasosiego! Siento Isabel.—(Llorando.) ¡A la cárcel, Dios mío! como si todos los astros se hubieran desprendido (Al gendarme.) ¿Y por qué, señor, por qué he de del cielo y pesaran sobre mi pecho. ¡Me ahogo ir a la cárcel? ¿A quién he perjudicado? aquí, dentro de estas cuatro paredes, donde se Gendarme primero.—(Brutal.) Vamos, va- pudre la carne proletaria! La tumba no es tan mos, no te hagas la inocente. ¿Quieres saber por horrible como la cárcel, porque siquiera los qué vas a la cárcel? Pues bien, sábelo: porque no muertos no sienten. (Pausa.) ¡Pobre Isabel! ¡Potienes libreta y ejerces la prostitución clandestina. bre Isabel! ¿Qué será de ti durante estos largos Los catrines.—¡Ja, ja, ja…! ¡Una pájara de meses de mi cautiverio? Sola, enteramente sola. cuenta! ¡Buena alhaja! ¡A la cárcel con ella! (Pausa.) Si fuera fea, no me preocuparía mucho Mendigo quinto.—(Abrazándose a las pier- por ella, porque la fealdad es hasta cierto punto, nas del gendarme primero.) (Suplicante y lloroso.) un escudo para la virtud; pero tan bella, tan lin¡No se lleve usted a la señorita, no se la lleve! da, ¿cuándo no dejará de despertar deseos y de ¡Mire que es muy buena! (El gendarme descarga avivar apetitos? (Pausa.) Joven, bella y pobre, un garrotazo sobre el niño y de un puntapié lo arroja las tres condiciones que hacen zozobrar la virtud. lejos de sí.) ¡Pobre amada mía! ¡Pobre Isabel! ¡Débil barca Gendarme primero.—(Al niño.) (Colérico.) en medio de un océano embravecido, por todas ¡Para que no se te vuelva a ocurrir interponerte las incontinencias, azotado por todas las lujuentre la justicia y el crimen! (A Isabel, quitándose rias! (Pausa.) Yo no siento celos; no, no soy tan el kepis y ofreciéndola cómicamente el brazo.) Sírvase mezquino; pero mi corazón se oprime al pensar usted tomarse de mi brazo para conducirla a su en tu suerte, en la suerte de todas las muchachas casa. (Forma ostentosamente una reja con los dedos de pobres, en la suerte de las hijas del pueblo, se[378] ducidas por el burgués, que hace de los hombres ella sufre! Ya sé lo que va a decirme: que no ha carne de fábrica, de presidio o de cuartel, y de encontrado trabajo; que no ha podido conseguir las mujeres, carne de lupanar y de hospital. (Con- la pensión a que tiene derecho por la muerte en tinúa paseando.) campaña de sus dos hermanos; que se siente sola Preso primero.—(A sus compañeros en uno de en el enorme mundo. No, no leo la carta, sobre los grupos.) Llevo ya seis meses en este maldito todo en este momento en que me siento embarencierro, y todavía no me juzgan. gado de una tristeza abrumadora. Después la Preso segundo.—(Dirigiéndose al primero.) leeré. (Se guarda la carta en el seno.) (Pausa.) (SusPues, hermano, para que te pase lo que a mí, no pirando.) No puedo resistir a la tentación de leer urge que te juzguen. Hoy, a las diez de la ma- la carta. (Saca del seno la carta, procura que nadie le ñana, fui sentenciado a quince años de peniten- vea y la besa.) (Temblando al abrirla.) Parece que ciaría por el costal de maíz que me apropié de la voy a cometer un crimen. (Lee, y mientras lee susbodega de don Saturnino. Yo voy al presidio por pira y solloza.) (Con angustia.) ¿No me engañarán el costal de maíz que necesitaba para que mi fa- mis ojos? (Vuelve a leer, a suspirar y a sollozar. (Con milia no pereciera de hambre, y él, que ha roba- angustia.) ¡Oh, mis sentidos me engañan! ¡Es do al pueblo vendiendo caro su maíz agorgojado que mi mente está conturbada y leo tal vez lo para despilfarrar el dinero en francachelas, ahí que no está escrito en el papel! Pero no, no me está reventando de gordo, rico y respetado. engaña la vista: está bien clara la letra. (Vuelve a Preso primero.—No sé cómo me vaya; pero leer, esta vez en voz alta.) “José, olvídame. Todo sea cual fuere mi suerte, quiero saberla pronto. ha terminado entre nosotros. Estoy acusada de Mi mujer está en cama y enferma, y mis hijos ejercer la prostitución clandestina, y esta tarde, abandonados corretean por las calles buscando tal vez cuando pases tus ojos por estas líneas, ya un pedazo de pan. tendré mi patente de infamia, esto es, mi libreta Preso segundo.—Perra vida la nuestra, her- de prostituta. No te pido perdón porque soy manos. El taller, el presidio y la muerte, ¡he ahí inocente víctima de quién sabe qué infame intrinuestro destino! ga. En este momento soy pura todavía; pero desPreso tercero.—Y así seguirá siendo mien- pués ya no lo seré porque así lo ha querido la tras los proletarios no formemos un solo cuerpo maldad humana. Mi grande ilusión era unirme a y acabemos con la propiedad privada, haciendo ti pura. Mas ya que eso no es posible, renuncio de todo la propiedad de todos. a tu amor, y sepulto los despojos de mis ilusioPreso primero.—¡Qué mal gobierno tene- nes bajo la losa del olvido. Adiós; que seas feliz, mos! ya que yo no puedo serlo siendo dueña de tu Preso segundo.—¿Me puedes señalar uno amor. Isabel” (Solloza.) (Pausa.) (Con desesperabueno? ción.) ¡Sepulcros, vomitad vuestros cadáveres! ¡MaPreso tercero.—Ni con la linterna de res, vaciaos sobre la Tierra! ¡Soles, desplomaos si Diógenes se encuentra uno bueno. el dolor y el infortunio del ser humano no se José.—(Sin dejar de pasear.) El pueblo co- convierten en rebelión! mienza a comprender la causa de su infortunio. telón ¡Ah, infame sistema de la propiedad privada, tus días están contados! (Una voz desde el ventanillo: “¡José Martínez!” (Suspende su paseo.) ¡Presente! (La misma voz: “¡Una carta!”) (Se precipita al ventanillo y recibe una carta que le alarga un brazo.) (Emocionado.) ¡Una carta! (Ve la letra del sobre.) ¡Y es de Isabel! (Reanuda su paseo.) No quisiera abrirla. ¡Sufro tanto al enterarme de todo lo que [379] lágrimas de sangre. La niña está dotada de una precoz inteligencia para sus seis años. Con freSala de un lupanar de alto rango; puertas laterales; cuencia pregunta: “¿Por qué no vive mi mamá balcones en el fondo. conmigo? Todas las mamás viven con sus hijitos”. A lo que la señora le contesta: ‘Tu pobre escena i madre tiene que trabajar de día y de noche para Isabel y Lucrecia que no te falten la comida, el vestido y una caIsabel.—(Sentada; la frente entre las manos; mita muy linda y muy blanca, en que hagas ru, vestido vistoso.) (Levanta la cabeza y suspira.) (Con ru”. “¡Ah, replica la inocente, qué buena es mi tristeza.) ¡Corazón, corazón, lates todavía! (Pausa.) mamá! Cuando yo crezca, seré como mi mamá Salpicado de fango, yo pensaba, y lo deseaba, que con mis hijitos!” (Solloza.) Isabel.—(Abrazándola.) ¡Valor! ¡Valor! acabarías por hacerte insensible; pero te conserLucrecia.—Todas las madres se regocijan vas intacto y siento dentro de mí las vibraciones de ver crecer a sus hijos, y ansían verlos grandes, más sutiles de tus más delicadas fibras. (Pausa.) hechos y derechos; pero lo que para una madre Vives, corazón, para mi tormento. Maté mis ilunormal es un placer constituye un suplicio para siones; pero ha quedado vivo el recuerdo, desla desgraciada prostituta. Con qué terror veo quite gentil del tronco que perfuma el hacha que acercarse cada aniversario del nacimiento de mi le hiere; exquisita venganza de la mariposa que hija. “Un año más, me digo, un año más del desdora los dedos crueles que estrujaron sus alas. (Pausa.) (Con desesperación.) ¡José… ! ¡José…! arrollo de la razón de este pequeño cerebro.” ¡Cuán pronto será imposible ocultar la verdad a ¡José…! (Llora.) (Entra Lucrecia; vestido vistoso.) Lucrecia.—(Va hacia Isabel y se sienta a su esta niña inocente! ¡Dios mío, qué vergüenza! lado, estrechándola en sus brazos.) (Con dulzura.) (Solloza.) Isabel.—¡Oh, sociedad hipócrita! ¡Tú haces Procura olvidar, buena amiga mía, procura olvidar. Mira que, si lloras, vas a acabar por hacerme a la prostituta, y a la prostituta dejas la tarea de llorar a mí también. (Isabel continúa llorando.) avergonzarse de tu obra! Lucrecia.—Al principio me forjé la ilusión (Pausa.) (Compasiva.) ¡Olvida, olvida…! (Pausa.) (Se escuchan a lo lejos, ejecutadas en el violín con de que permaneciendo en esta casa unos tres o gran emoción, las dos primeras partes de La Paloma.) cuatro años, podría ahorrar el dinero suficiente para salir de este antro del vicio, recoger a mi ¡Oh, qué tristeza! (Solloza.) Isabel.—(Estrechando a su vez a su amiga.) hija y marcharnos muy lejos, adonde no se conociera mi vergüenza; pero han pasado tres años, y (Compasiva.) ¿Lloras? Lucrecia.—Tu dolor, mi dolor, y esa músi- la niña crece, crece rápidamente, y yo no cuento ca en cuyas notas vibra el dolor de un alma ator- con ahorros porque no ha sido posible hacerlos. mentada, serían capaces de hacer gemir una pie- Aquí, como en todas partes, es el patrón el único que gana. (Con desesperación.) ¡Ayúdame, Dios mío! dra. (Suspira.) Isabel.—Dios es sordo a los ruegos de los Isabel.—Es Leonor, que toca en su cuarto. humildes. ¡Venganza! ¡Venganza! ¡Cuánto sufre esa pobre amiga nuestra! Lucrecia.—(Suspirando.) ¡Ah, sí, es verdad! Lucrecia.—¿Quién es feliz aquí? Con excepción de doña Chole, la dueña de la casa, nadie Dios no ha oído mis súplicas. Cuando me corteestá contenta: sufrimos todas. ¡Las hijas de la jaba el dueño de la fábrica en que yo trabajaba, no cesaba de pedirle a Dios su ayuda. Al levanalegría! ¡Qué amargo sarcasmo! Isabel.—¡Qué injusticia! Hijas del dolor, tarme y al acostarme pedía al cielo con fervor: “¡Dios mío, no permitas mi caída! ¡Dios mío, hijas del infortunio, eso es lo que somos. Lucrecia.—Hoy recibí una carta de la seño- consérvame pura!” El patrón, al ver mi resistenra que cuida de mi hija, que me ha hecho llorar cia, recurrió a la más vil astucia: cierto día me [380] ACTO TERCERO llamó a su despacho para que le explicase algunos detalles del trabajo, y como hiciera mucho calor, me obsequió con un refresco. No supe más de mí. Me había dado un narcótico. Cuando volví en mí, ya no era pura. Llorando le manifesté mi situación. “No tengas cuidado, me dijo, yo te protegeré.” Pero cuando más tarde le anuncié que llevaba en el seno el fruto de su criminal atentado, me despidió de la fábrica y pasó mi nombre a todos los establecimientos fabriles en que pudiera encontrar trabajo, para que no se me admitiese. ¿Qué me quedaba por hacer? Ingresar al único lugar en que podía ser admitida: ¡el lupanar! (Solloza.) Isabel.—¡Y con todo eso, la sociedad hipócrita e injusta nos llama “las hijas de la alegría”! Lucrecia.—¡Alegría…! ¿Cuándo la sentimos las condenadas a este infierno? El vino, las luces, las sedas, los perfumes, sólo sirven para adormecer nuestros tormentos. ¡Ah, y cuántas veces para exacerbarlos! ¿Quién podrá sentir alegría en este antro del fingimiento y de la mentira? (Se escucha el rodar de un carruaje por la calle, que se detiene debajo de los balcones.) ¿Quién podrá ser? (Corre hacia un balcón, abre, se asoma y cierra en seguida.) ¡Es el general! Isabel.—¡Ah, mi amigo! ¡Tan desinteresado y tan bueno! Lucrecia.—¡Cuidado, Isabel! No te fíes de la bondad, del desinterés y de la abnegación de los poderosos. ¡Yo quisiera que todos ellos tuvieran una sola cabeza para arrancarla de un tajo! Isabel.—Yo también; pero este hombre poderoso constituye una excepción. Éste es tan bueno… Voy a mi cuarto a esperar que me llamen. Lucrecia.—Vamos, y de paso te daré algunos consejos. Eres todavía tan inexperta… (Salen.) (Entran doña Chole y el general, vestido éste de paisano.) escena ii General y doña Chole brazo.) Un momento, doña Chole. (Doña Chole se detiene.) Antes quiero que me informe usted acerca del estado de ánimo en que se encuentra Isabel, para que, en vista de ello, formule yo mi plan de ataque. Nosotros, los militares, tenemos en gran concepto la estrategia. ¡Ja, ja, ja…! Doña Chole.—Está tristona la muchacha. Yo creo que está enamorada de algún José, porque varias veces que he aplicado el oído a la puerta de su cuarto, cuando ella se cree sola, la he oído pronunciar ese nombre. (Con desprecio.) Algún pelado, sin duda. General.—Sí, doña Chole, un pelado, y, lo que es peor, ¡un anarquista! Doña Chole.—(Santiguándose.) ¡Ave María Purísima! General.—¡Un criminal peligrosísimo, que acaba de salir de la cárcel! Doña Chole.—(Santiguándose.) ¡Santo Dios! General.—Un corruptor de las masas trabajadoras. Doña Chole.—¡Quiera Dios que no nos corrompa a Isabel! General.—Figúrese usted que en sus pláticas con la plebe trata de hacer creer que todos aquellos que no empuñamos la herramienta del trabajo, somos unos parásitos que consumimos sin producir. Doña Chole.—¡Qué lengua, Dios mío, qué lengua! General.—Pero no es eso todo: lo peor es que alega que todos nosotros, a quienes él llama parásitos, debemos desaparecer para que la humanidad llegue a ser libre y feliz. Doña Chole.—¡Qué barbaridad! Si eso se realizase tendría yo que cerrar mi establecimiento, porque no encontraría hambrientas que quisieran venir a dar servicio aquí por un pedazo de pan. Se puede decir que es ésta una institución de beneficencia; ¿qué harían sin la existencia del lupanar las desgraciadas que no tienen qué comer? ¡Se morirían de hambre! Doña Chole.—(Viendo para todos lados.) General.—Y sin ricos ¿quién patrocinaría Creí que estaba aquí Isabel. Corro a decirla que los lupanares? está usted aquí, señor general. (Se dispone a salir.) Doña Chole.—¡Esos anarquistas son unos General.—(Tomándola precipitadamente de un bandidos! ¿Por qué no los fusilará el gobierno? [381] General.—Los fusila, pero brotan como hon- mi sangre turbulenta! (Pausa.) ¡Sopla, sopla, pagos. Las cárceles de todo el mundo están llenas de sión, que tu soplo aviva el fuego que arde en ellos; pero surgen más y más, y sus doctrinas di- todo mi ser! ¡Peor para las virtudes que se hallen solventes lo invaden todo, penetran por todas a mi paso! (Se pasea.) (Entra Isabel.) partes, y son especialmente acariciadas por la hez de la sociedad, la canalla que habita pocilgas y se escena iii roe los codos de hambre, la pelusa, ¡la maldita General e Isabel pelusa! ¡Yo quisiera que todos los pelados tuvieran una sola cabeza para arrancárselas de un tajo! Isabel.—(Entrando.) Buenos días, mi buen Doña Chole.—¡No lo permita Dios, señor protector. General! ¿Quién trabajaría entonces para los que General.—(Yendo a su encuentro con los bravivimos en la holganza? zos abiertos.) Buenos días, hija mía. (La abraza.) General.—Piensa usted sabiamente, doña Isabel.—Siéntese usted, que ha de venir Chole: es mejor conservar esa canalla, como con- cansado. (Se sientan.) sentimos que vivan las bestias, para que trabajen. General.—En verdad que estoy rendido de ¡Ja, ja, ja…! Ahora sí, llame usted a Isabel. fatiga. (Abanicándose con el sombrero.) ¡Uf, qué caDoña Chole.—En seguida, señor general. lor! He dado más vueltas que una ardilla, de aquí (Sale.) para allá y de allá para acá. Como sabes, logré que General.—La plaza está fuertemente arti- el ministro de Guerra firmara la orden concediénllada, y necesito hacer uso de mi mejor táctica. dote la pensión a que tienes tan justo derecho; ¡No se tomó Zamora en una hora! Si ataco direc- pero la intriga y la maldad no desperdician ocatamente, corro el peligro de salir derrotado, y de sión para causar daños. Se recibió en el ministerio quedar derrotado para siempre. Ni atacaré direc- un anónimo en que se te denunciaba como pupila tamente ni haré uso de todas mis fuerzas. Con de este establecimiento, y el ministro revocó su esa estrategia, si algunas de mis fuerzas son de- acuerdo después de haberse cerciorado de que, rrotadas, me quedan todas las demás para con- efectivamente, te encontrabas aquí. ¡Mira qué tinuar el asedio hasta lograr la rendición de la fatalidad! ¡Cómo hay hombres que tienen corazón fortaleza. Su pudor, mancillado ahora, es un obs- para llevar a cabo semejantes infamias! táculo menos. Mas queda en pie un obstáculo a Isabel.—(Con angustia.) ¡Qué infamia! Era prueba de mis cañones de sitio: su amor por ese mi única esperanza de salvación. ¡Una ilusión José. Ése es el baluarte que hay que demoler para más que se marchita! ¿Quién será ese infame detocar en seguida a asalto y a degüello. ¡Ah, se me lator? (Solloza.) ocurre una idea luminosa! ¡Bendita sea la estraGeneral.—(Compasivo.) No llores, hija mía, tegia! Mi amigo el presbítero Ordóñez salvará la que cuentas con un amigo sincero y leal que situación. Yo lo he salvado a él de más de un con- nada exige de ti, y que sólo se preocupa por tu flicto y ahora le toca pagarme. Yo lo saqué del bien. No llores, que no estás sola en el mundo. atolladero cuando querían enviarlo a la peniten- Siguiendo con la cuestión de la delación, he lociaría por quién sabe qué travesurillas que hacía grado saber que ayer por la mañana, antes de en la sacristía con las muchachas de la parroquia. que se abrieran las oficinas del ministerio, un joNo podrá negarse a servirme, induciendo a Isa- ven obrero se acercó a la puerta cerrada, y deslizó bel a que olvide a ese José, ¡anarquista maldito un papel por un resquicio. Eso lo vio el barrenque en los infiernos se tueste! Yo continuaré en dero que hace el aseo de los corredores, y logró, mi papel de protector paternal, desinteresado y además, reconocer a ese joven, a quien se ha visto abnegado, y con mi constancia lograré al fin que siempre complicado en huelgas y otros conflicse arroje en mis brazos ofreciéndome sus besos… tos obreros. ¡Momento ambicionado con todos los ardores de Isabel.—¿Será él? [382] General.—¿Quién? Isabel.—(Con dolor.) ¡José! General.—(Como tratando de acordarse.) José… José… ¡Sí, ése es el nombre del joven! Un obrero tejedor. Isabel.—(Con dolor.) José Martínez. General.—¡El mismo! Ése es tu denunciante. ¿Lo conoces? Isabel.—(Con desesperación.) ¡Tierra, ábrete y trágame! (Solloza.) General.—(Acariciándola.) Calma, calma. ¡Qué estúpido soy con causarte tanta pena! Si hubiera yo adivinado que mis palabras te iban a hacer sufrir, no te habría contado nada! ¡Pobrecita hija mía! Tu corazón atormentado necesita los consuelos dulcísimos de la religión. Ya no llores, niña querida. Voy en busca de un sabio sacerdote, un santo varón, dechado de virtudes, para que venga a tener una plática contigo. ¡Nada mejor como la religión para los que sufren! (Levantándose.) Conque, ánimo. Sabes que cuentas con un amigo leal, que soy yo. Voy en seguida por el padre Ordóñez. ¡Se me parte el corazón ante tu dolor! Hasta luego. (Le besa la mano y sale. Isabel permanece sollozando. Después se escucha el ruido de un carruaje que se aleja.) (Entra doña Chole.) escena iv Isabel y doña Chole linda como tú y de tanto porvenir? Vamos, que debes tener muy trastornado el cerebro cuando piensas en esas cosas tan feas. Isabel.—Es que soy muy desgraciada. Doña Chole.—En tus manos está tu felicidad. Mira, procura ser cariñosa con los clientes de la casa; procura agradarles, y estoy segura de que no faltará algún personaje que te ponga casa rica, con carruaje, lacayos y manojos de billetes de banco. Todo depende de tu comportamiento. Al alcance de tus manos está la gran vida. ¡Aprovéchate! Isabel.—(Suplicante.) No me atormente usted, doña Chole. Mi ideal de felicidad no es el lujo y la ostentación, sino la tranquilidad de mi conciencia. Doña Chole.—¡Oh, joven inexperta! A la conciencia se la ahoga en vino. ¡Ja… ja… ja…! (Se escuchan tres fuertes aldabonazos del lado de la calle.) ¿Quién será? (Va hacia un balcón, abre, se asoma y vuelve a cerrar.) (Con admiración.) ¡Es un padre! Isabel.—Viene a verme. Doña Chole.—Voy a hacerle entrar. (Sale.) (Isabel esconde la cabeza entre las manos.) (Entra Ordóñez.) escena v Isabel y Ordóñez Ordóñez.—(Da un paso hacia adentro.) ¡Ave María Purísima! (Se santigua.) (Dirigiéndose hacia Doña Chole.—Ea, Isabel, no llores. Áni- Isabel.) Buenas tardes, hija mía. mo, ánimo, que esta noche es necesario que reiIsabel.—(Levanta la cabeza.) (Con tristeza.) ne la alegría en esta mansión del placer. Tendre- Buenas tardes, padre. mos como huéspedes de honor a diputados seOrdóñez.—(Se sienta.) En tus ojos, hija mía, nadores, generales, jueces, magistrados y tal vez veo asomarse la tristeza. hasta un ministro de Estado nos honre con su Isabel.—Soy muy desgraciada. presencia, y es preciso no ponerles caras hurañas Ordóñez.—Lo sé, hija mía. El señor genepara que la casa no pierda su buen nombre. ral, esa buena alma que Dios ha puesto en la Anda, anímate, tómate una copita de coñac, y tierra para aliviar la suerte de los que sufren, me verás cómo te alientas. Mira, te daré del que ten- ha puesto al corriente de todo, y he venido a go para mi propio uso. Con él, hasta los muertos ofrecerte los consuelos de la religión. resucitan. Isabel.—Gracias, padre, gracias. ¡Cuán bueIsabel.—(Con tristeza.) Gracias, doña Chole, no y generoso es el general! no apetezco el vino en este momento. Deseo Ordóñez.—No hay palabras, hija mía, para morir. alabar, para ensalzar las acciones de ese varón Doña Chole.—¿Morir? ¿Una muchacha tan justo y abnegado, y no se puede menos que dar [383] gracias a Dios por haber depositado en el cora- sente en el rosario. Ahora, hija mía, todo depende zón de ese hombre los tesoros de su divina bon- de tu firmeza de propósitos. Mañana vendré a dad. Yo quisiera que todos los infieles, que todos verte con más calma, para que continuemos nueslos ateos, que todos los herejes tuvieran la feliz tra plática. Que Dios quede contigo. (La da a besar oportunidad de conocer al general para que se su mano y sale.) (Isabel esconde la cabeza entre las convencieran de que hay un Dios, porque sola- manos y solloza.) (Entran doña Chole, Lucrecia, Leomente un dios puede inspirar acciones tan bellas nor y dos jóvenes mujeres más, que se acomodan en las como las del general. El general es un ángel, hija sillas.) mía, que Dios envió a la tierra para que nos sirviera de ejemplo a los pecadores. (Alzando los escena vi ojos.) ¡Alabada sea tu sabiduría, Dios grande y Isabel, doña Chole, Lucrecia y Leonor poderoso! ¿Qué seríamos los hombres sin los modelos que tú nos envías? ¡Un conjunto espanDoña Chole.—(A Isabel.) Basta, Isabel, bastoso de bestias feroces, que se destrozarían las ta, que es hora en que tiene que llegar la clienteunas a las otras! la, y es preciso estar todas alegres. Está tu plato Isabel.—¡Ay, padre, en cambio de un hom- servido en el comedor; ve a cenar y vuelve en bre bueno, cuántos hay perversos! seguida. Ordóñez.—Así lo ha querido Dios, hija mía, Isabel.—No ceno esta noche. Me siento para que a la vista de tales monstruos nos aparte- muy mal. mos de ellos con horror y huyamos del crimen. Doña Chole.—Haz lo que gustes, menos Dios, en su alta sabiduría, nos presenta esos en- llorar ni poner cara afligida. Es bueno que te gendros espantosos para hacernos suspirar por la preocupes un poco por el buen nombre de la cavirtud. Por ejemplo: ¿me puedes dar un ser más sa. La profesión nuestra es alegrar, y debemos monstruoso que el malvado que influyó ante el comenzar por estar alegres. ministro para que no se te concediera la pensión? Lucrecia.—¡Qué tormento! Ése no puede ser un hombre; ése es un engendro Leonor.—¡Cruel tortura! (Se escuchan unos del demonio; tal vez es el demonio mismo. aldabonazos del lado de la calle y voces de gente ebria. Isabel.—¡Ay, padre, acúsome de haber ama- Uno canta: “De este sabroso vino la blanca espuma, do a ese monstruo! la blanca espuma, aleja de la pena la negra bruma, la Ordóñez.—Pero ¿es cierto eso que me negra bruma”, seguido de gritos descompuestos y risodices, hija mía? ¡Ah, infortunada!; ¡con razón te tadas.) dejó Dios de su mano! He ahí por qué te enDoña Chole.—(Levantándose.) Es la clientecuentras en esta situación. Tu honra, perdida; tu la. Voy a abrir. ¡Alegrarse, muchachas, alegrarse! porvenir, desbaratado. El sólo hablar con esos (Sale.) monstruos, mancha. ¡Ay, hija mía, estás en peIsabel.—¡Alegría, cuando el corazón llora cado mortal y tu alma será rechazada por Dios sangre! cuando mueras, y sufrirás infierno aquí e infierLucrecia.—¡Reír, cuando el dolor roe nuesno más allá de la tumba! tras entrañas! Isabel.—(Con angustia.) ¿Qué haré, padre, Leonor.—¡Besar, cuando el corazón reboza qué haré para salvar mi alma? odio y venganza! (Aparece doña Chole, seguida de Ordóñez.—Olvidar a ese hombre, y si lle- cinco sujetos elegantes y ebrios, y un criado con botegas a encontrarlo, huir de él como del demonio llas, una charola y copas.) en persona. escena vii Isabel.—(Contrita.) Ofrezco hacerlo así, padre. Las mismas y catrines Ordóñez.—(Consultando su reloj.) ¡Dios santo, qué tarde es! Tengo que volar para estar preCatrín primero.—(Entrando.) Sacerdotisas [384] de Venus, yo os saludo. (Se sienta al lado de Isa- vulgar! Ahora, ¡a pico de botella! (Todos, visiblebel, a quien abraza.) mente ebrios, celebran la ocurrencia con risotadas y Catrín segundo.—(Entrando.) A vuestros gritos destemplados. Doña Chole distribuye cinco bopies, nereidas. (Se sienta al lado de Lucrecia, ha- tellas entre los hombres y ella se queda con una. Todos ciéndola objeto de grotescas atenciones.) dan grandes sorbos y hacen beber a sus compañeras, Catrín tercero.—(Entrando.) Sílfides, soy con excepción de Isabel.) vuestro esclavo. (Se sienta al lado de Leonor, colCatrín quinto.—(Al tercero.) General, bebamándola de mimos.) mos a la salud de los soldados que ganaron las Catrín cuarto.—(Entrando.) Musas del batallas para usted. amor, mis respetos. (Se sienta al lado de una muCatrín tercero.—Sí, a la salud de la carne chacha, haciendo payasadas.) de cañón y del peladaje en general. No olvideCatrín quinto.—(Entrando.) Hadas, he mos en nuestras alegrías a los que se sacrificaron aquí a vuestro paje. (Se sienta al lado de la otra por nosotros. muchacha, gesticulando y riendo a carcajadas.) (El Catrín cuarto.—Sí, no olvidemos a las mozo sale.) abejas laboriosas que producen la miel para nosCatrín primero.—¡A ver las copas! otros. ¡Ja, ja, ja…! Doña Chole.—Voy en seguida. (Vierte un Catrín primero.—Sí, bebamos a la salud licor en las copas y las pasa a los concurrentes. Isabel de las abejas humanas, que son tan bonachonas no acepta.) que dejan con vida a sus zánganos. ¡Ja, ja, ja…! Catrín segundo.—¡Música! (Todos ríen; el catrín segundo rueda por el suelo con Doña Chole.—La orquesta está en la otra Lucrecia, perfectamente ebrios.) (Doña Chole y Leonor pieza. Voy a decir a los músicos que entren. caen por su lado.) Catrín tercero.—No, no, que se vayan a Catrín tercero.—(Señalando al segundo.) acostar los de la murga. Por esta vez tenemos He ahí al que predica la temperancia y aboga con el vino. (Los catrines: Sí, que se vayan a dor- por la prohibición de la fabricación de alcomir. Ríen y gritan.) (Todos permanecen con las copas holes. ¡Ja, ja, ja…! (El catrín primero se desploma, en la mano.) ebrio.) (Señalándolo.) Y éste privará mañana de Catrín primero.—(Mostrando la copa a to- su libertad a los borrachines que caen en la vía dos.) ¡Salud! (Todos, excepto Isabel, repiten: “¡Sa- pública. ¡Ja, ja, ja…! ¡Qué mundo éste! ¡Qué lud!” y beben la copa de un sorbo.) ¡Más copas! mundo…! (Cabeceando.) ¡Qué… mun-do…! (Doña Chole sirve licor en las copas y las dis- (Rueda insensible.) (La muchacha del catrín cuarto tribuye.) rueda también.) Catrín segundo.—(Al primero.) Oiga, señor Catrín cuarto.—(Señalando al tercero.) ¡Ja, juez, ¿será usted capaz de sentenciar mañana, en ja, ja…! ¡El general! Éste no cayó en los campos la calificación, a los borrachines a mes y vuelta? de batalla porque siempre se mantuvo a respetaCatrín primero.—¡El deber ante todo, se- bles kilómetros de distancia; pero en el lupanar, ñor diputado! ¿Y usted tendrá hígados para apo- es todo un héroe… ¡Ja, ja, ja…! (Rueda a su vez yar en la Cámara el proyecto de ley contra las balbuciendo incoherencias, ocurriendo lo mismo con el destilerías y la fabricación del pulque? resto, excepto Isabel.) Catrín segundo.—¡Claro que sí! ¡No faltaIsabel.—(Contemplando el cuadro.) ¡Dios mío, ba más! ¡Y hasta predicaré la temperancia! ¡Ja, sácame de este infierno! ¡Sálvame! ¡Qué cosas he ja, ja…! (Doña Chole reparte las copas, que todos oído, Dios mío! ¡Harían enrojecer de vergüenapuran de un sorbo, con excepción de Isabel, que za a una piedra! (Pausa.) Tengo miedo; entre rehúsa la suya.) muertos me sentiría más tranquila. (Solloza.) Catrín tercero.—¡Más copas! Llora, corazón, llora tu orfandad, que estás solo. Catrín cuarto.—¡Basta de copas! ¡Eso es El que latía contigo, el que te hizo sentir los [385] dulces estremecimientos del amor, se ha tornado perjuro y traidor. (Pausa.) Madre, ¿por qué no me llevaste contigo? Mira que todo es triste para el triste: triste el vino que exacerba nuestros pesares; triste el día que con sus galas lastima el luto del corazón; triste la noche en que las estrellas tiemblan como lágrimas frías. (Esconde la cabeza entre las manos y permanece inmóvil.) (Entra José.) escena viii Isabel y José vida que se te ha forzado a arrastrar, ha trastornado tu cerebro. Yo te amo, Isabel, con la misma sinceridad de siempre, y he venido a invitarte a que compartas conmigo las penalidades y las escasas satisfacciones que nos ofrece la vida a los pobres… (Isabel le aplica una cachetada, le escupe al rostro y sale corriendo.) (Se limpia el rostro.) ¿Será esto una realidad? ¿No estaré siendo víctima de una alucinación? (Pausa.) No puedo creer que me odie, ¡no lo puedo creer! (Con amargura.) ¡Ah, sí es realidad! No sueño; sí, ella me ha rechazado; sí, ella me ha ofendido; sí, ella me ha lanzado al rostro su saliva. Pero no la culpo a ella, víctima inocente de la maldad social, que garantiza la dicha y la felicidad de los de arriba con el dolor y con las lágrimas de los de abajo. José.—(Viendo a lo alto en todas direcciones.) Aquí es. (Baja la vista.) (Con sorpresa.) Pero ¿qué es esto? ¡En qué pantano ha caído Isabel! Pobres mujeres, víctimas de un sistema que la cobardía humana no se atreve a demoler. (Se acerca a las mujeres caídas y las ve de cerca.) No es ésta Isabel, telón ni ésta; ésta tampoco es. ¿Será ésta? No, ni ésta. (Reparando en Isabel, se dirige hacia ella.) Ha de ser ésta. (La levanta la cabeza.) (Con dolor.) ¡IsaACTO CUARTO bel! (Trata de estrecharla en sus brazos.) Isabel.—(Con horror.) (Grita.) ¡Ah! (Se pone cuadro primero en pie y lo rechaza.) José.—(Con ternura.) ¿Qué tienes, amor mío? Sala de sesiones de una organización obrera. Una mesa ¡Ah, pobrecilla, debes estar muy nerviosa! Mí- con periódicos y libros. Sillas de tule. Puertas laterales. rame, ¡soy José! Isabel.—(Con energía.) ¡Retírate, demonio; escena i no me tientes! José.—(Con ternura.) Soy José. ¡Ah, cuánto José.—(Sentado junto a la mesa en actitud penhas de haber sufrido para no reconocerme en sativa.) (Se escuchan campanadas.) (Levantándose.) seguida! Las siete de la noche. No tardan en llegar los Isabel.—(Con energía.) ¡Retírate! ¡No te amo, compañeros. (Pasea a lo largo de la sala. Se acerca te odio! a una de las puertas y aplica el oído.) Ningún ruido José.—(Con amargura.) Si soy José, ¡reconó- viene de la calle, ni el más leve rumor. Doce ceme! horas de huelga general han sumido a esta bulliIsabel.—No estoy trastornada; sé bien que ciosa ciudad en una quietud sepulcral. Ni un eres José, un traidor, un malvado. ¡Te aborrezco! tranvía, ni un carruaje circulan por las calles. ¡Qué José.—(Con dulzura.) Vendré mañana, que éxito tan lisonjero en cuanto al paro general: la quizás estarás más calmada. Te he buscado por masa se aceda en los amasijos porque no hay media ciudad desde que salí de la cárcel, sin quien cueza el pan; el zapatero descansa; el anlograr encontrarte hasta ahora. Mañana vendré. damio ha suspirado todo el día por el albañil; la Isabel.—No vengas. Te digo que te aborrez- máquina extraña el aliento fatigado de su esclaco. (Con energía.) ¡Retírate! ¡Retírate, miserable! vo: el obrero. Éxito feliz, en suma, de la solidariJosé.—(Con dulzura.) No me ofendo por lo dad de la clase productora, ¡ay!, pero no se harán que me dices. Comprendo perfectamente que esta esperar las represalias de nuestros verdugos. Ellos [386] no nos perdonarán nunca que hayamos encontrado al fin los trabajadores que la vida de la sociedad depende de nosotros, pues nos basta cruzarnos de brazos para que cese toda producción. (Pausa.) (Suspira.) ¡Otra vez el mismo pensamiento! No puedo olvidar, no puedo olvidar. Yo quisiera no pensar más en Isabel, olvidarla por completo; pero su recuerdo ocupa mi mente, avivado a cada instante por los mil detalles de la vida. Veo una mujer hermosa, y en el acto se me presenta la imagen de Isabel; veo pasar una prostituta, y el corazón se me oprime pensando en Isabel; el dolor, la miseria, el infortunio, todo lo que es triste evoca en mí el recuerdo de Isabel, y, por contraste, todo lo que es placentero y risueño. (Entra Manuel, vestido con pulcritud.) José.—¿Y de qué se les acusa? Obrero primero.—Al pasar oímos que el policía que hacía cabeza de la patrulla de aprehensores, decía: “¡por traición a la patria!” José.—Más claro no puede estar que lo que se nos enseña a amar como patria, y por lo cual se nos incita a tomar las armas, son los intereses de la burguesía. Porque ¿a quién perjudica esta huelga si no es a la burguesía, que se vería forzada a mejorar nuestra situación si el gobierno no interviniera en su favor? Manuel.—¡Oh, ya nadie duda que la patria son los intereses de los ricos! (Se escucha rumor de voces de afuera, y entran siete obreros.) escena iv Los mismos y obreros Obreros.—(Entrando.) ¡Salud, compañeros. (Se dirigen a las sillas y se sientan.) Todos.—(A los recién venidos.) ¡Salud, comManuel.—(Entrando.) ¡Salud, José! pañeros! José.—¡Salud, Manuel! (Se estrechan la mano.) José.—Estamos ya completos, porque (diriManuel.—¡Qué cansado estoy! (Se sienta.) giéndose especialmente a los recién venidos) habéis de No me he sentado en todo el día, andando de saber que García, Hernández y cinco compañeaquí para allá y de allá para acá. ¡El paro es com- ros más, que son los que faltan, acaban de ser pleto! Ninguna industria se mueve. (Consultando arrestados por la policía y debemos darnos prisa su reloj.) ¡Caramba, se está haciendo tarde y no para resolver lo conveniente en vista de las cirestamos aquí más que tú y yo! Van a ser las siete cunstancias, antes de que los perros guardianes y media y no se reúne el comité de la huelga. (Se del capitalismo hagan su aparición aquí. (Dirigiénescucha rumor de voces de afuera y aparecen tres dose a todos.) Compañeros: esta huelga, que cuenta obreros.) apenas doce horas de existencia, durante las cuaescena iii les ha cesado toda actividad industrial, sirve para Los mismos y obreros primero, segundo y tercero demostrar que no es el dinero el que hace mover las industrias, sino los músculos y el cerebro del Obreros.—(Entrando.) ¡Salud, compañeros! trabajador, y, por lo tanto, el trabajador tiene (Se dirigen a las sillas y se sientan.) derecho a disfrutar de todas y cada una de las José y Manuel.—¡Salud, compañeros! ventajas que ofrece la civilización moderna, que Obrero primero.—(Vestido con pulcritud.) no es otra cosa que el resultado de los esfuerzos Poco ha faltado para que no hubiéramos asistido de las generaciones de trabajadores que nos prea este mitin. cedieron, conservado y acrecentado con el sudor Obrero segundo.—García, Hernández y y el sacrificio de la generación actual. Es, pues, cinco compañeros más, que venían delante de indiscutible nuestro derecho a gozar de todo el nosotros, fueron arrestados por la policía. producto de nuestro trabajo; pero nuestros amos Obrero tercero.—Nosotros tres nos sal- nos niegan hasta la más insignificante mejora. vamos porque fingimos no venir con ellos. ¡Qué Teniendo derecho a obtener el producto íntegro barbaridad! de nuestro trabajo, ¿qué es lo que demandamos [387] escena ii José y Manuel por la presente huelga? El aumento de unos cuan- las simpatías de propios y extraños. Armado, tos centavos sobre nuestros salarios y la disminu- invita a la violencia. ción de la duración de la jornada de trabajo. Obrero primero.—Compañeros: seguir las ¡Una bicoca! ¡Una migaja de los enormes tesoros tácticas de José es echarnos de cabeza a un preque producimos! Pues bien, a pesar de que los cipicio; es faltar a nuestro honor; es desconocer trabajadores como un solo hombre se han decla- las firmas que con nuestro puño y letra pusimos rado en huelga, y a pesar, también, de que la de- al calce de ese pacto glorioso que con el gobiermanda es justísima, perderemos esta huelga. no celebramos de apoyarlo para que él nos apoTodos.—¡No, no, no la perdemos! ¡Tene- yase; es renegar de la sangre de nuestros mártires mos que triunfar! derramada en apoyo de ese pacto; es declarar que José.—Vuelvo a repetirlo (con energía): ¡la fue inútil el sacrificio de los batallones rojos; es, perderemos! en suma, una deslealtad que equivale a tanto coManuel.—No podemos perder esta huelga, mo a morder la mano generosa que nos brinda porque el gobierno nos apoyará. su amistad. Obrero primero.—El gobierno no puede Todos.—¡Muera José! (Se forma una algarafaltar a sus promesas. bía; se escuchan gritos de: “eres un espía; no somos tus Obrero segundo.—No puede hacer traición borregos; a otros con tus patrañas; yo no doy mi sangre el gobierno al pacto que con él celebraron los sin- porque tú vivas; ¡muera la violencia!”) dicatos obreros para exterminar a los campesinos. José.—¡Calma, calma, o no llegaremos a enObrero tercero.—(A José.) Yo creo que tendernos! (Manuel y el obrero primero se adelantan eres un espía de la reacción. y se enfrentan a José.) Todos.—(Gritando.) ¡Sí, eres un reaccionario! Manuel.—No es posible tener calma oyenJosé.—¡Calma, compañeros, calma, y escu- do tus majaderías. chad unas cuantas palabras más! Perderemos esta Obrero primero.—Se necesita tener sangre huelga tan hermosa, porque no estamos armados de atole para no enardecerse con tus estupideces. para hacer valer nuestro derecho. La solidaridad José.—(Señalando a Manuel y al obrero primeexiste; de ello han dado buena prueba nuestros ro.) Es natural que tú, y que tú, no estéis de hermanos de clase abandonando el trabajo como acuerdo con mis tácticas de violencia, porque un solo hombre; pero eso no basta. El enemigo vosotros ya estáis emancipados. Vivís de las no solamente es fuerte por su solidaridad, sino organizaciones obreras; tenéis asegurado el pan; porque cuenta con armas y municiones para te- ya formáis parte de los privilegiados. Vosotros, nernos a raya a los hambrientos. Eso deberíamos los que vivís de las organizaciones obreras, no potener también nosotros: armas y municiones. déis ser sinceros en la lucha por la emancipación Ante el crimen organizado, los proletarios, que de la clase trabajadora, y todos vuestros esfuerrepresentamos la justicia, debemos estar arma- zos están encaminados a refrenar los impulsos de dos. Esto os dije antes de que declarásemos la rebelión y de protesta. Vuestro ideal no puede huelga, y os lo vuelvo a repetir. El derecho, iner- ser el derrumbamiento del sistema de la propieme, invita al atropello. dad privada, porque entonces estaría de más Manuel.—Nos quieres echar por un vola- vuestro papel de jefes obreros. Queréis, sí, condero. Tú quieres arreglarlo todo con barricadas y servar el sistema inicuo que hace posible la exiscon guillotinas; pero afortunadamente los traba- tencia de toda clase de parásitos. Veis con horror jadores tenemos buen sentido y no participamos la revolución, porque al día siguiente de ella, si de tus locuras. (A los demás.) ¡Compañeros, aler- triunfásemos los trabajadores, tendríais que trata! Recurrir a la violencia es echarlo a perder bajar codo con codo con nosotros para ganaros el todo. Nuestro deber es obrar dentro de la Ley pan. (Dirigiéndose a los demás.) Pero vosotros, que para que se nos respete. El derecho, inerme, atrae sentís en vuestras entrañas las mordeduras del [388] hambre; vosotros, que estáis condenados a sudar como bestias para conseguir el duro mendrugo, y que sois testigos impotentes del dolor de vuestras compañeras y del llanto de vuestros hijos, ¿cómo se explica que no tengáis prisa de salir cuanto antes del infierno en que vivís? ¿Cómo se explica que dejéis caer los brazos cuando la razón y la dignidad nos llaman a la calle y a la barricada? Obrero segundo.—(Burlón.) Ya que nos das la receta, danos el remedio! ¡A ver las armas! ¡Te nombramos general! ¡Ja, ja, ja…! (Todos ríen de la ocurrencia y hacen demostraciones de desprecio hacia José.) José.—Bien sabéis que soy tan miserable como vosotros y que no puedo daros las armas; pero tiempo sobrado habéis tenido de haceros de una, desde que os estoy predicando estas cosas. Además, si sois hombres, allí están los empeños y las armerías repletos de armas. Id a tomarlas, y si no podéis, aguzad vuestro ingenio y echad mano del arma más barata que hay. (Varios “¿cuál?, ¿cuál?”) ¡El fuego! ¡Recurrid al incendio! Obrero primero.—¡No somos criminales! ¡No somos asesinos! (Se forma una algarabía: se oyen gritos de “¡está loco!, ¡que lo amarren!, ¡lazo!”) José.—Muy bien, entonces resignaos a ser asesinados. El gobierno os prenderá a todos y os sentenciará a muerte o a largas condenas, porque, como todo gobierno, debe velar por los intereses de la burguesía. Mientras el trabajador no sostenga sus derechos con las armas en la mano, será eternamente esclavo. (Se forma una algarabía y se hacen demostraciones de desprecio a José. De afuera se escucha la primera estrofa del himno anarquista Hijo del Pueblo, cantado por hombres, mujeres y niños: Hijo del pueblo, te oprimen cadenas,1 Y esa injusticia no puede seguir. Si tu existencia es un mundo de penas, Antes que esclavo, prefiere morir, pañeros, a la calle todos! (Nadie se mueve, permaneciendo cabizbajos.) ¡Cobardes! ¡No se rompen las cadenas con las manos vacías, sino con el rifle y la dinamita! (Hace una mueca de desprecio y sale.) Obrero segundo.—Tal vez tenga razón José. El arma es la mejor garantía del derecho. Obrero tercero.—Querer emanciparnos con los brazos cruzados es ir de derrota en derrota. (Se escucha de afuera un rumor de fuertes pisadas, y entra un oficial seguido de diez soldados.) escena v Los mismos y oficial Oficial.—(A los obreros.) ¡Nadie se mueva! ¡Daos por presos! Manuel.—¿Por qué? Oficial.—¡Por trastornar el orden, por sedición, motín, asonada, rebelión y traición a la patria! Manuel.—Pero es que no tenemos armas. Oficial.—¡Ja, ja, ja…! Eso ya lo sabemos, ¡por eso venimos a arrestaros! (A los soldados.) ¡Ea, amarrad a estos pelados, y al cuartel con ellos! (Los soldados proceden a maniatar a los obreros.) Obrero segundo.—¡Tenía razón José! ¡El derecho, inerme, invita al atropello! Cambia la decoración. CUADRO SEGUNDO Una calle escena i General y Márquez General.—(Aparece por la derecha con Márquez al frente de diez soldados.) (A los soldados.) Cinco hombres a guardar la bocacalle por donde entramos, y cinco a la otra. (Los soldados se dirigen a los puestos indicados.) Mi buen Márquez, hay que es- seguida de disparos de armas de fuego y una confusa gritería que se va alejando. Todos, con excepción de 1 El autor cita el himno con comillas, antes de cada verJosé, quedan anonadados.) Se asesina a nuestros her- so, para indicar que él no es el autor de la letra del himno. manos en las calles! ¡A compartir su suerte, com- [Nota de la compiladora.] [389] carmentar al peladaje. ¿Qué es eso de abandonar de arma de fuego.) (Trémulo de terror.) ¿Eh…? el trabajo a la hora que se les da la gana? He ¿Qué… qué… es eso? (Dos soldados de la izquieraquí la ciudad privada, durante doce horas, da traen en medio de ellos a otro desarmado.) Soldado primero.—(Cuadrándose.) Mi gede agua, de tranvías, de carruajes, de toda clase de servicios, porque a los señores pelados se les an- neral, a este hombre se le escapó un tiro. Soldado segundo.—(Cuadrándose.) Mi getoja, ¡no más por eso! Márquez.—Dice usted muy bien, mi gene- neral, el disparo fue accidental. General.—(Furioso.) Muy bien, ¡que lo fusiral, ésa es una canallada que hay que escarmentar. Si usted me lo permite, voy en seguida a casti- len! Ahora, a vuestro puesto. (Los soldados se retiran.) (A Márquez.) Hay que obrar con mano de gar a más de cuatro. (Se dispone a marcharse.) General.—(Lo detiene violentamente de un bra- hierro, mi buen Márquez. El gobierno ha imzo.) (Volviendo azorado el rostro en todas direcciones.) puesto la ley marcial con motivo de la huelga y No se precipite, mi buen Márquez, que no es ha decretado que deben ser pasados por las arbueno que quede yo solo en un momento de mas los directores de la huelga, los que tomen tanta conmoción. La vida del general es preciosa participación en ella, los que asistan a un mitin en que se trate de la huelga y a todos los que y debe estar perfectamente resguardada. Márquez.—Tiene usted razón, mi general. simpaticen con el movimiento. ¡Así se necesitaMe quedaré al lado de usted para proteger con ba ya, para bajarles los humos a esos señores mi vida ese noble pecho, al que sólo pueden to- obreros que se creían merecerlo todo! Que recar las manos blancas de lindísimas doncellas, al cuerden que si ellos tienen derecho a vivir, tamcolgar de él las cruces y las medallas del mérito bién lo tenemos los ricos y todos los que servimos al gobierno. ¿Qué sería de una sociedad sin y del honor. General.—Queda usted ascendido a coro- ricos y sin gobierno? La virtud estaría a merced del más fuerte, los buenos serían aplastados por nel, mi buen Márquez. Márquez.—Gracias, mi general, y que Dios los malos, y nadie tendría pan, porque sin dineconserve su preciosa vida para la felicidad de la ro, ¿con qué se puede comprar pan? Así, pues, a obrar con mano de hierro. ¡Energía! ¡Energía! patria. General.—No tiene usted por qué darme Afortunadamente para la sociedad, cuenta con las gracias, mi buen Márquez. A mí me gusta un hombre (dándose sendas palmadas en el pecho) hacer el bien a todo el mundo. Por eso verá usted que no conoce lo que es miedo. (Se escucha por la derecha el rumor de un vocerío que se acerca.) (Trémuque no tengo enemigos. Márquez.—Efectivamente, mi general; pero lo de terror y volviendo el rostro a derecha e izquierda.) la gente es tan malvada que no tiene gratitud. ¿Eh?… ¿Qué… qué… pa-sa? (Se acerca un soldado Pongo por ejemplo a Isabel. Usted la sacó del de la derecha.) Soldado.—(Cuadrándose.) Mi general, se avispantano en que se encontraba, la honró con sus caricias, ¿y cuál ha sido el pago? ¡La más negra ta gente a dos cuadras de distancia. General.—(Al soldado.) No hay tiempo que de las ingratitudes! Ahora está trabajando en una perder. ¡Por la izquierda todos! (El soldado corre fábrica de cigarros. General.—Tiene usted razón, mi buen Már- hacia la derecha y con el resto de sus compañeros marquez. Hice cuanto pude por esa muchacha; pero cha después a gran prisa hacia la izquierda, desapaella no supo conservar el bien que en mí tenía. reciendo.) (A Márquez.) Vámonos, mi buen MárQuería que la considerara como si hubiera sido quez, a buscar un lugar más seguro, porque la una joven que se me hubiera entregado pura de vida de los generales es preciosa. (Salen precipitoda mancha. Me aburrió, y a los tres meses la tadamente por la izquierda.) (Entra Isabel por la despaché a paseo. Sé que me odia; pero un gene- derecha, seguida de un grupo de trabajadores, hombres, ral no le tiene miedo a nada. (Se oye un disparo mujeres y niños, que forman grande algazara.) [390] escena ii escena iii Isabel.—(Levanta una mano y se impone el siOficial.—(A los soldados.) ¡Alto el fuego! lencio.) Compañeros: la huelga ha sido quebrada (Los soldados dejan de disparar.) ¡Descansen, arpor los mismos que, para alcanzar al poder, en mas! (Los soldados descansan las armas.) Han huisus momentos de apuro prometieron al pueblo do como liebres esos pelados. ¡Ja, ja, ja…! Hay trabajador toda clase de ventajas. El pueblo, que enseñarles a plomazos que con el gobierno confiado, tuvo fe en la honradez de sus caudillos, no se juega. Ahora, a aprehender a los promotoy se lanzó al combate, olvidando las lecciones de res de la huelga en su madriguera. (A los soldala historia de todos los tiempos y de todos los dos.) ¡Tercien armas! (Los soldados tercian armas.) países, que nos enseñan que a la hora del triunfo ¡Media vuelta a la derecha, doblando! (Los soldados los caudillos y los redentores pagan con punta- ejecutan la maniobra.) ¡De frente, marchen! (Marpiés los sacrificios que los desheredados hicieron chan y salen, seguidos del oficial.) (Entra José por la por encumbrarlos. En estos momentos la historia derecha.) consigna una vez más el mismo hecho: el goescena iv bierno desconoce los sacrificios de los trabajadores, a quienes prometió apoyar en sus querellas José.—Por aquí han pasado los soldados. No con los ricos, y paga la sangre de nuestros már- debe estar muy lejos el lugar de la carnicería. tires con órdenes de proscripción y de muerte (Viendo hacia la izquierda.) Me parece distinguir para los obreros en huelga. Compañeros: que sea allá formas humanas tiradas en el suelo. ¡Cobarde ésta la última vez que la historia, avergonzada hazaña de la fuerza! ¿Cuándo comprenderás, de nuestra estupidez, tenga que consignar el mis- pueblo inocente, que tu primer deber es armar tu mo hecho. Si queremos ser libres, debemos aca- brazo para hacerte respetar? (Corre hacia la izbar con la causa de todos nuestros males: la pro- quierda y sale.) piedad privada, haciendo de todo cuanto existe la propiedad de todos; pero haciéndolo nosotros Cambia la decoración. mismos, sin esperar a que un gobierno decrete la expropiación, porque los gobiernos tienen que ser forzosamente los puntales del capitalismo. CUADRO TERCERO ¡Viva la expropiación para el beneficio de todos! (Todos contestan: “¡Viva!”) ¡Muera todo el gobier- Otra calle. Diseminados, unos ocho cadáveres de homno! (Todos contestan: “¡Muera!”) Ahora, compa- bres, mujeres y niños proletarios, entre ellos el de Isabel. ñeros, retirémonos a nuestras casas para reanudar mañana nuestra tarea de esclavos miserables; peescena única ro que esta derrota nos sirva para que en lo futuro no volvamos a creer más en promesas ni a José.—(Entra precipitadamente por la izquierreclamar nuestro derecho con las manos vacías. da.) (Contemplando el cuadro.) Así pagas, sistema El derecho, para hacerse respetar, necesita el au- inicuo, los sacrificios de los humildes. He ahí, xilio del rifle. (Aplausos y gritos. Hombres, mujeres acribillados a balazos, a los productores de la y niños cantan la primera estrofa de Hijo del Pue- riqueza social. ¡He ahí tu obra, burgués! ¡He ahí blo, y al finalizar se escuchan disparos por la derecha, tu obra, gobernante! ¡Clérigo, ahí están tus vícque ocasionan gran confusión y arrancan los gritos de: timas! Esa sangre que enrojece el asfalto de la “¡nos provocan!; ¡asesinos!; ¡venganza!; ¡vengan- calle debería ostentarse eternamente en vuestros za!”; saliendo todos precipitadamente por la izquier- rostros, para horror de la humanidad. ¡Infames! da.) (Aparecen por la derecha un oficial y diez solda- Convertís en oro el sudor y las lágrimas del prodos disparando sus rifles hacia la izquierda.) letario, y cuando éste, con las manos vacías, os [391] pide una migaja más de pan porque los niños desfallecen de hambre, porque la compañera se agota por la anemia, contestáis con el estampido de vuestros fusiles y llenáis de plomo los vientres vacíos. (Se acerca a los cadáveres.) ¡También niños! (Emocionado.) Vuestro crimen ha sido empapar la tierra con vuestro llanto pidiendo pan. (Pausa.) ¡Y ancianos! ¡Oh, nobles veteranos del trabajo, que después de haber sudado oro para vuestros amos, no hubo un pedazo de pan duro que cayera en vuestras manos temblorosas! Vuestras canas venerables no tuvieron la virtud de detener la mano del asesino. ¡Ah, pobres mujeres…! (Al descubrir el cadáver de Isabel.) Pero ¿qué es lo que veo…? ¡Isabel! ¡Isabel! ¡Isabel! (Solloza.) (Posa una rodilla en tierra y coloca sobre la otra la cabeza de Isabel.) (Acariciándola.) Soy yo, Isabel, soy José. Mírame, soy yo. Insúltame, escúpeme; pero no te mueras. ¡Ah, mi razón oscila como un enorme péndulo que se mueve en las tinieblas. ¡Isabel! ¡Isabel! ¡Isabel! No me oye, ¡está muerta! Ha dejado de existir; ha dejado de sufrir, ¡pobre mártir! Tu corta existencia fue un camino de espinas, y tu lecho de muerte el asfalto de la calle. Me dejas solo, solo en este ambiente emponzoñado por la maldad de los de arriba y la cobardía de los de abajo. Ambiente envenenado por el aliento de dos crímenes, porque si crimen es oprimir, crimen también es no partir en dos el corazón del opresor. rrera, mi buen Márquez, tomemos barrera, que desde lejos se ven los toros. Márquez.—Sí, mi general, hay que cuidar ese pecho glorioso destinado a recibir medallas y no balazos. General.—¡Exactamente, mi buen Márquez! (Salen todos a gran prisa por la izquierda.) Cambia la decoración. Otra calle. Un grupo de hombres y mujeres, armados con fusiles, pistolas y piedras, atareados en la construcción de una barricada por la izquierda, empleando para ello sacos llenos de tierra, mobiliario de casa y otros objetos. CUADRO QUINTO escena única José y rebeldes José.—(Entrando por la derecha.) ¡Salud, camaradas! (Varios responden sin dejar de trabajar: “¡salud!”) (Con entusiasmo.) ¡Aquí hay vida! La vida es combate, es esfuerzo, es movimiento. Pueblo quieto, pueblo esclavo, pueblo muerto. (Se apresura a tomar participación en la construcción de la barricada.) ¡Manos a la obra! Camaradas: esta barricada será al mismo tiempo cuna de una idea fecunda y sepultura gloriosa de un puñado de Cambia la decoración. proletarios que conocen el honor. (La barricada queda concluida.) CUADRO CUARTO Rebelde primero.—Se nos ha provocado, y a la violencia contestamos con la violencia. Otra calle. Rebelde segundo (mujer).—Las huelgas por un pedazo más o menos de pan son cosas que escena única deberíamos tener ya olvidadas los proletarios y, General y Márquez sobre todo, si se hacen con los brazos cruzados. Aunque se gane una huelga, en realidad nada General.—(Aparece por la derecha con Márquez gana el trabajador, porque si logra que el burgués y diez soldados.) (A Márquez.) ¡Aprisa, aprisa, mi le aumente el salario, el burgués buscará su desbuen Márquez! No vaya a suceder que tengamos quite de otra manera, elevando los alquileres de algún encuentro desagradable, porque tanto le las casas, aumentando el precio de los comestiestamos haciendo al buey manso, o sea el pue- bles, y así por el estilo, con lo que el pobre esclablo, que acabará por embestirnos. Tomemos ba- vo queda burlado siempre. Que la experiencia [392] sirva alguna vez para abrir los ojos a los pueblos, y les haga ver que el mismo esfuerzo y el mismo sacrificio que requiere la lucha por un pedazo más de pan, es exactamente lo que se necesita para demoler de una vez este sistema criminal, y hacer de todas las cosas la propiedad de todos. (Todos aplauden; se escuchan gritos: “¡Viva la Revolución Social! ¡Viva la Anarquía! ¡Viva Tierra y Libertad!”) Rebelde tercero.—(Fungiendo de centinela.) ¡Camaradas, alerta! ¡El enemigo está al frente! (Todos se disponen a pelear; José saca su revólver y cantan el himno anarquista Hijo del Pueblo: (Una voz de afuera: “¡Viva el Supremo Gobierno!” Los de la barricada contestan: “¡Muera!” Se entabla un tiroteo, durante el cual los de adentro gritan: “¡Viva la Revolución Social! ¡Mueran los ricos! ¡Muera el Gobierno!”, y van cayendo muertos, hasta quedar solamente José y los rebeldes primero y segundo.) José.—(Cargando su rifle, que ha tomado de uno de los muertos.) ¡El parque se acaba! ¡Pudiera convertir en balas mi odio a los tiranos! (Continúa disparando.) Rebelde primero.—No hay balas, pero nos sobra corazón. (Descubriéndose el pecho.) ¡Herid, esbirros! (Cae muerto.) Rebelde segundo.—(Dispara su pistola.) (Dirigiéndose a los de afuera.) Soldados: habéis asesinado a hijos del pueblo, a hermanos vuestros, porque vosotros también sois hijos de madres proletarias; vosotros también sois de nuestra clase, porque frecuentasteis el taller antes de vestir el uniforme del esbirro; porque os codeasteis con nosotros en la fábrica antes de ingresar al cuartel; porque os ganasteis el pan honradamente antes de ser los puntales de la opresión. Daos prisa en matarnos, que algún día suspiraréis por nosotros; matadnos para que vuestros hijos puedan saborear el pan ensangrentado que les llevaréis a sus bocas. (Cae muerto.) José.—(A los soldados.) Terminad vuestra obra, ¡insensatos! Ganad medallas para vuestros generales, que os pagarán con el estupro de vuestras hermanas y de vuestras hijas. Sostened a los verdugos de vuestros propios hermanos, y pisotead este puñado de corazones generosos, que tendrán la virtud de convertirse en montañas de odio que os aplastarán mañana a vosotros y al sistema que sostenéis. ¡Viva la anarquía! ¡Viva Tierra y Libertad! (Se escuchan disparos de afuera, y cae muerto.) telón Hijo del pueblo, te oprimen cadenas, Y esa injusticia no puede seguir. Si tu existencia es un mundo de penas, Antes que esclavo, prefiere morir. Esos burgueses, asaz egoístas, Que así desprecian la humanidad, Serán barridos por los anarquistas, Al fuerte grito de libertad. Coro.—¡Ah!… Rojo pendón, No más sufrir; La explotación Ha de sucumbir. Levántate, Pueblo leal, Al grito De Revolución Social. Vindicación No hay que pedir; Sólo la unión La podrá exigir. Nuestro pavés No romperás, Torpe burgués. ¡Atrás! ¡Atrás! o [393] UN GESTO DRAMA SOCIAL EN DOS ACTOS Y UN CUADRO Rafael Pérez Taylor CARIÑOSAMENTE, al buen amigo y viril periodista GONZALO DE LA PARRA El autor A la futura juventud de mi hijo Roberto Octavio A Ti, Roberto Octavio, dedico esta primera producción literaria que, si no es una joya envuelta en la púrpura radiante de un heleno, sí es la demostración palpable de un luchador que después de su vegetar inconsciente por el útero de una escuela filosófica ha llegado silencioso, taciturno, desmedrado, con el cofre de sándalo de sus ilusiones completamente vacío, al país firme de una convicción absoluta, adonde el gonfalón victorioso de una creencia ha rotulado la enérgica y profunda palabra de individualista;1 y, al igual que Constantino luchó con la divisa de la Cruz, lábaro de sus épicas conquistas, espero que tú, que encierras todavía en la cabecita blonda el enigma de una existencia vasta, lucharás silencioso y único por conocerte a ti mismo —doctrina socrática— y después reforzarás tu individuo y procurarás valer por ti mismo, por lo que eres y no por lo que te rodea, que riquezas, honores, puestos públicos y fama, se desvanecerán rápidamente si por tu propio esfuerzo no vales nada. Nunca seas militar ni aspires siquiera en sueños a serlo, porque esclavo serás siempre de la ordenanza y tu espada ensangrentada con el carmesí de las víctimas no servirá más que para entronizar déspotas absurdos o tiranos vergonzantes; pues la continua conjugación del verbo matar anula todo sentimiento por querer garantizar la Justicia y la Paz por medio de la amenaza. Lee nuestra historia. Procura siempre convencer por medio de la razón y jamás por medio de la fuerza. Nunca esperes salvación de las leyes, ni códigos, constituciones o derechos, que todo este pandemónium de jerga literaria no ha servido más que para justificar latrocinios, canonjías, sueldos y presupuestos; y si eres pobre y débil, aunque tengas la razón ¡óyelo bien! serás vencido, pues a las convulsiones de opresión y miseria sólo se oponen las bayonetas para restablecer la paz del terror y el silencio del despotismo. Nunca creas en los declamadores a destajo ni en los defensores de oficio, que lo mismo hablan en pro de la patria, que la venden en el extranjero para conseguir empréstitos ruinosos; o lo mismo alaban al pueblo para matarlo de hambre en medio de mercenaria elocuencia. Busca a tu patria siempre en el hogar. Vigoriza tu cuerpo. Si en tus entusiasmos juveniles piensas pertenecer a un partido, secta o falansterio, procura siempre robustecer tu personalidad a costa de desengaños y sacrificios, para así poder llegar consciente y vencedor al campo individualista, o sea abandonando la impura Babilonia para entrar a la divina Jerusalén de tus ensueños. Si tienes la necesidad y solicitas el consuelo de una religión, enciérrate dentro de ti mismo; estudia todos los dogmas y analiza todos los credos, y si después de tu abstracción y estudio te decides por una creencia, jamás trafiques con ella, pues serías indigno ante tus propios ojos. Nunca creas en los mimos ni promesas de la multitud, que ésta, como vil ramera y golfa de profesión, sólo rinde tributo al dios Éxito: ¡despréciala! Jamás pienses que el dinero da la felicidad. Procura tener siempre lo necesario sin gozar de lo superfluo, y así tendrás más tiempo que dedicar al estudio y a la meditación, que forman los dos principales factores de la efímera dicha humana. Si no te llega a poseer la imbecilidad, cree en Dios. Acuérdate de que José II mandó castigar a los Deístas, no por el hecho de serlo sino porque pretendían ser una cosa que no comprendían. Si cuando empiece tu conocimiento del yo lees este drama y no te llama la atención, guárdalo, no lo rompas, consérvalo en uno de los plúteos de tu cuarto de estudio, porque tal vez, un día, el infortunado día en que sientas el áspid de un desconsuelo colectivo, estoy seguro que lo buscarás con avidez para leerlo. Son las páginas de un visionario escritas con su propia sangre y cuando todavía era poseedor de músculos recios y juventud florida, pues esto te lo escribió a los veintinueve otoños. tu padre 1 Tanto el énfasis tipográfico de las mayúsculas en ciertas palabras de la dedicatoria, y en los nombres del reparto, como la información sobre el estreno, que antecede a la primera escena, son reproducción fiel de la primera edición: Andrés Botas e Hijo, 1ª de Bolívar, 9, Librería, México, 1917. [394] REPARTO Teresa Mario Joaquín Antonio Manuel Francisco José Reportero Obrero 1º Mercedes Navarro Julio Taboada Tomás Navarro Alberto Morales Felipe Gil Manuel Poz S. Tomás Nebreda J. Perafán Octavio Luzart Obrero 2º Nan de Allariz Comisario, camilleros y pueblo Estrenada con gran éxito, la noche del 24 de junio de 1916, en el Teatro “Ideal” por la compañía de la elegante primera actiz Mercedes Navarro. Un despacho. A foro izquierda, escritorio y mesa para escribir. A foro derecha, teléfono y estante con libros. Puerta al fondo y ventana a foro derecha. primer acto escena i Joaquín y Manuel trecho que el radio de acción del que pertenece a la clase media. Ésta tiene sus relaciones perfectamente definidas, mientras que la otra se arrastra en la miseria inquietante de su pocilga. Joaquín.—¡Culpa es del gobierno!… Manuel.—No tal; culpa es de los malos comerciantes que, convertidos en desenfrenados Shylocks, no saben cómo extorsionar al pueblo, matándolo de hambre con mercancías caras y por ende adulteradas. He ahí el mal y he ahí a los que el pueblo debe castigar con mano férrea. Joaquín.—Apóstol o socialista me resultas ahora, ¡ja, ja, ja! Anda, vete a tu casa y déjame con mis ideas, pues al fin y al cabo tú no eres más que un empleado, y yo soy, ¡fíjate bien!, el amo. Manuel.—No es para que usted se moleste. Bueno, hasta mañana y sólo le suplico atentamente se sirva aumentarme el sueldo, porque ya ve usted, tengo familia. Joaquín.—Siempre he sido buen patrón y he retribuido a mis empleados con gran liberalidad, cuando éstos han sido consecuentes conmigo. Manuel.—Muchas gracias, señor; yo no comprendo cómo hay malas lenguas que se expresan mal de usted, siendo una persona tan bondadosa y justiciera, que sabe comprender los anhelos de sus inferiores. Hasta mañana. Manuel.—¡Soberbio balance ha sacado usted hoy, don Joaquín! Tiene un saldo a su favor de treinta mil pesos, producto de sus negocios de bolsa, así como por liquidar sus mercancías a precios fabulosos valiéndose de los últimos pánicos financieros. Joaquín.—Es verdad; mis cálculos no me han engañado. He aquí la fórmula para hacerse rico en América: en una vasija de barro sin cocer, porque el cocimiento cristaliza y el cristal es pureza, echan ustedes, los tímidos, cuatro kilos de adulación, ocho de hipocresía, cuatrocientas escena ii toneladas de egoísmo, una poca sustancia de auJoaquín y Teresa dacia y algo de oportunidad, y en este continente que “Bello país debe ser el de América, papá” se Teresa.—¡Qué contento te encuentro, papá! pueden amasar las grandes fortunas y se pueden De seguro acabas de realizar un bonito negocio y fabricar los grandes capitales. me comprarás, no lo dudo, los pendientes aqueManuel.—¡Qué cínico! Bueno, señor Joaquín, llos que te pedí. hasta mañana y espero que el ligero conflicto Joaquín.—Inútil es que me lo digas. Sabes surgido entre sus operarios tenga buen resulta- bien que toda mi fortuna es tuya y que cualquier do, pues a fuerza de ser verídicos, la situación capricho, por más pueril que sea, estoy dispuesto actual es insoportable y ninguna cantidad de di- a satisfacerlo. nero es suficiente para poder solventar las más Teresa.—Muchas gracias, papá. Eres el misperentorias necesidades. mo de bondadoso. Joaquín.—¡Exageraciones! El que es vivo, Joaquín.—No tanto, hija mía. siempre puede hacer fortunas. Todo es cuestión Teresa.—¿Es que ahora te vas a poner serio? de actividad. Joaquín.—No; pero es que voy a decirte algo Manuel.—Conforme. Pero es que el radio muy importante para tu porvenir y mi tranquide acción del trabajador es más miserable y es- lidad. [395] Teresa.—Me asustas, papá. Parece que vas a Joaquín.—¡Contente!… Son personas bien resolver conmigo alguna ecuación algebraica o educadas. una regla de tres. Teresa.—Tan educadas; pero yo antes que Joaquín.—No te burles, ni trates malévola- amar, no digo amar, de fijarme en cualquiera de mente de desviar la conversación. Sentémonos, y esos fifís, preferiría encerrarme en una hacienda ahora que nos encontramos solos, vamos a hablar para morir felizmente en comunión con la natucomo dos buenos amigos, sin olvidar que yo soy raleza. Pero es, papá, que tú no conoces a Mario. y seré siempre tu padre. Si lo vieras tan puntual en su trabajo; si escuchaTeresa.—No acierto a comprenderte. ras las relaciones entusiastas que hace de su porJoaquín.—Teresa, todo se llega a saber y no venir; si lo contemplaras con sus ojos brillantes hay secreto, por más misterioso que sea, que y sus labios húmedos y su palabra elocuente, lleno se descubra, y vale más una declaración mía, na de fuego, que lo mismo resuelve un problema categórica y absoluta, sin esperanza, a venir con difícil de maquinaria, que alienta y da vida a los rodeos e hipocresías que no traerán más que difi- desheredados. Si vieras la felicidad que destila cultades para tu porvenir. por su cuerpo, la juventud gloriosa de su alma Teresa.—Te escucho con impaciencia. Dime: que no guarda odios ni rencores para nadie. Si lo ¿de qué cosa tan seria se trata? hubieras visto dando consuelo a los trabajadores Joaquín.—De Mario… desafortunados y enseñando a los ignorantes; si Teresa.—Es un hombre honrado e inteligente. lo vieras transformado en la tribuna de su sindiJoaquín.—Pero es mi servidor. cato proclamando la justicia, verías que Mario, Teresa.—Eso no tiene nada de particular, mi Mario, el que yo amo, el que yo he soñado papá. ¡Cuántos a su edad envidiarán su porvenir! en mi recámara de virgen como el caballero del Joaquín.—Veo con tristeza que te preocu- ensueño que llega en su caballo nevado a consopas mucho por él y no en vano las malas lenguas lar mis penas, vale más, ciento de veces más, que de la fábrica, así como los anónimos que a diario el petimetre de Rodríguez, el mercachifle de pirecojo en mi correspondencia, me dicen que tie- loncillo y azúcar, con el cual quieres casarme. nes relaciones con Mario por creer éste que eres Joaquín.—¡Mala hija! Jamás creí que dieras un gran partido. tal pago a mis afanes y desvelos. Yo, antes de Teresa.—¡Eso es una infamia y una ca- verte con ese obrero levantado, preferiría que eslumnia! tuvieses muerta. Porque Mario, ese Mario de tus Joaquín.—Sea lo que fuere; yo, como amo y ensueños ridículos, no es el del caballo nevado, señor que soy de tu vida, te prohíbo terminante- es el hijo de Pedro, de aquel viejo portero que cuamente que vuelvas a cruzar una sola palabra con renta años ha comenzó a servir en mi fábrica, y ese advenedizo que, aprovechándose de la confian- Mario, su hijo, no ha sido más que el arrimado za que le tengo, ha llegado a la increíble osadía que yo hice hombre para mi desgracia y a quien de poner sus míseros ojos en los tuyos, hija mía. jamás podré considerar como hijo político… sólo Teresa.—Pues bien, padre, ya que usted lo de pensarlo me avergüenzo… sino que siempre quiere, hay que confesarlo: yo adoro a Mario por- será para mí un pedazo de ladrillo o un piñón de que es bueno, porque es fuerte, porque es inteli- mi maquinaria, algo material que debe estar sugente y porque no se parece a ninguno de mis peditado a mi gusto y ambición. Mario no es adoradores a quienes tú aprecias, que no tienen hombre libre, Mario es un empleado mío que demás que el vestido por fuera y la crápula por be estarme agradecido y que jamás debió ofender dentro, ya que no teniendo otra cosa que lucir mis canas haciéndote proposiciones menguadas ante mi eterna inquietud de mujer soñadora, lu- de amor para quedarse a la larga con la fábrica. cen sus corbatas, sus chalecos y sus calcetines de Teresa.—¡Mentira!… Mario es incapaz de última moda. semejante pensamiento. Mario negaríase a recibir [396] cualquier ayuda tuya en ese sentido por creerlo una ofensa a su dignidad. Mario, para desvanecer todas esas míseras sospechas, ha ofrecido llevarme al extranjero. Joaquín.—¡Vaya si te ha enloquecido ese miserable! Uno de los subterfugios de todos los seductores… El viaje al extranjero… El desprecio a mi fortuna… ¡Valiente canalla! Teresa.—Mira, papá, que arrancas todas mis ilusiones. No seas cruel. Joaquín.—Escúchalo bien: jamás sufriré la humillación de contar en mi familia al hijo de un portero, y te prohíbo que nunca tus labios vuelvan a macularse con el nombre de ese mal agradecido. (Mutis.) Antonio.—Y tu padre se opone, ¿no es eso? Teresa.—Así es. Antonio.—Y tu padre con esa fanfarronería propia de los hombres acomodados se siente ofendido en su dignidad, porque Mario, hijo de la gleba, ha puesto sus ojos varoniles en los ojos de su hermosa hija. Teresa.—¿Pero cómo sabe usted toda mi historia? Antonio.—De manera muy sencilla. Los hombres que como yo hemos sido muy trabajados por la vida y hemos arrastrado una juventud desenfrenada y tormentosa, donde el engaño fue siempre el estribillo de nuestras aventuras, hemos sabido de todos los éxodos injustos así como de todas las barbaries humanas, y nuestros pies, emescena iii polvados por el camino de remotas sendas, han Teresa y Antonio cruzado todos los abismos. Guardaba debajo del brazo, como viejo quimerista, un cofrecillo de oro Antonio.—¿Se puede pasar? que contenía mis ilusiones y en una de tantas Teresa.—Sí, pase usted. aventuras me sorprendió de repente una vieja llaAntonio.—Pero ¿qué te pasa?, ¿lloras? He mada Vida y me lo arrebató. Por eso, Teresa, porvisto salir a tu padre como un ventarrón, apenas que he sufrido hondamente, conozco los dolores si me saludó. ¿Alguna mortificación domésti- de los demás ya sea por sugestión o maleficio. ca?… ¿Un capricho contrariado?… ¿Algo?… Teresa.—Entonces usted me comprenderá, Teresa.—No; no es nada de eso. El asunto ¿no es cierto? es más grave. Antonio.—Tanto te comprendo que adiviAntonio.—¡Cáspita! La cosa se complica y no la tragedia: el goce egoísta de un padre que tus hermosos ojos se encuentran agobiados tris- expolia miserablemente a una hija para adular su temente por el pesar de las lágrimas. vanidad. Teresa.—Quiero pedir a usted un consejo. Teresa.—Mi padre, en el fondo es bueno. Antonio.—Di, hija mía, estoy dispuesto a Antonio.—Como la mayoría de los padres. escucharte y espero que bajes de la turris eburnea Engolfados en sus prejuicios religiosos y sociales, de tu sueño, que yo, viejo escéptico y filósofo no pueden comprender que la vida nueva es una trashumante, tendré siempre en mis labios una rueda que camina prodigiosamente hacia las repalabra de consuelo y un aliento de esperanza giones de la libertad y de la ciencia; y juzgan sus para todos aquellos que tienen dentro del pecho pasiones y egoísmos como la ilación de la conducel dardo de la decepción. Habla. ta de sus antepasados, de aquellos buenos señores Teresa.—Es usted muy bueno. fanáticos que sólo concebían la honradez de los Antonio.—Déjate de boberías. Yo no soy jóvenes de asociaciones religiosas, aunque éstos bueno ni malo; todo es relativo en la vida, y tan- llevasen marcados en el rostro, como estigma flato la bondad como la perfidia son factores de las gelador, las huellas de sus vicios solitarios. Y a circunstancias que obran tenazmente sobre el todo gesto de energía le llamaban rebelión. Y tu paindividuo en la lucha por la existencia. dre, dispénsame, pertenece a la casta de burgueses Teresa.—Pues bien, don Antonio, yo amo a que no adoran sino el éxito y no aman sino la fuerMario y Mario me ama. za: dos divinidades de las bestias. Por eso, porque [397] Mario es pobre y todavía no es un consagrado de la fortuna, ni lleva gemas en los dedos ni libretas de banco en el bolsillo, lo desprecia y le humilla. Teresa.—¿Y usted nos ayudará? Antonio.—El oficio no es muy galano que se diga; pero como por encima de los convencionalismos deben existir siempre la virtud y la justicia como normas de rectitud y grandeza; cuenta incondicionalmente conmigo, ya que el amor es fe, ambición noble y entusiasmo capaz de sugerir todas las inspiraciones, pues donde él halla obstáculos y guerra, nacen odio y furor, ira y envidia. táculo interesante y curioso. He ahí una de sus principales escenas: el amor. escena v Mario y Teresa Mario.—¡Mi Teresa! Teresa.—¡Mi Mario! Mario.—Tu padre no tardará en venir. Teresa.—No sé a la hora que llegue. Acabamos de tener un disgusto. Mario.—Por mí, ¿no es cierto? Teresa.—Sí. Mario.—Ya me lo esperaba. El orgullo de escena iv tu padre ha de ser causa de nuestra desgracia. Dichos y Mario ¡Porque soy pobre! Teresa.—No digas eso, buenas pruebas de Mario.—¿Qué no está aquí don Joaquín? cariño te he dado y jamás, ni por pensamiento, Buenos días. Dispensen ustedes que no les haya he querido ofenderte creyendo que mi amor hablado. Vengo tan inquieto por la situación ca- estaba supeditado a tu fortuna. da vez más difícil de los trabajadores en la fábriMario.—Es que no digo de ti, de tu padre. ca, que éstos están dispuestos a declararse en Teresa.—Perdónalo. Porque tú, rico o pobre, huelga si el gerente de la negociación no accede bueno o malo, para mí no significas más que el a sus peticiones… emblema del amor y de mi primera ilusión reaAntonio.—Nada más justo. lizada. Sí, Mario, tú no eres para mí más que Teresa.—¿Y el conflicto es muy grave? Mario con todos los defectos y con todas las noMario.—Más de lo que al principio se creía. blezas. Ese conjunto de sentimientos que armoniLos obreros, mis compañeros, apenas pueden vi- zamos en uno solo, poniendo de acuerdo nuestro vir con su acostumbrado jornal. Los artículos de cerebro y nuestro corazón, es lo que me hace ser primera necesidad se encuentran por las nubes, y feliz, pensando en los momentos deliciosos cuanellos, atenazados por la miseria, no hacen más do nuestras vidas, opuestas socialmente, se unan que prorrumpir en el grito de rebeldía: ¡la huel- en la perspectiva luminosa de un venturoso hogar. ga!… Y esto no puede seguir así. Se ha nombraMario.—¡Me entusiasmas! do una comisión del sindicato de tejedores y Teresa.—Y aunque mi padre se oponga, yo, ahora vendrán a presentar sus peticiones al señor consciente de mi amor, de nadie seré más que don Joaquín exigiéndole aumento de salario, y si tuya. él no accede, créanme ustedes que serios conflicMario.—¡Mi vida! tos acarreará su innoble resolución, y yo… Teresa.—Y créeme, Mario, que soy sincera. Teresa.—¿Y usted qué?… Mario.—Yo también lo soy, por eso escucha Mario.—Yo los seguiré mi Te… mi pasado que se condensa en la eterna historia Antonio.—Veo que las oportunidades son del luchador solitario que arrastrado por la huraras, y ya que la casualidad, mi madre, ha for- mildad del nacimiento, por la bárbara separación mado este encuentro accidental o previsto, me de clases, hubiera rodado de pedrusco en pedrusretiro con mis cavilaciones. La vida es acerba, la co en esa cima tenebrosa del vicio, en esa vida vida es imprevista y a veces se convierte en ridí- inconsciente y esclava de explotados y ciegos, si cula paradoja; pero la contemplo como un espec- no me hubiera detenido en mi infortunio el [398] mirar de tus ojos como dos imanes llenos de luz lizar mis ensueños, cuando ya daba por hecho la y maravilla. Por ti, mi Teresa, adquirí la noción formación de un hogar azul que fuera lenitivo a de mi ser, devoré mis sueños dulces y amargos y mis desconsuelos y un alto en mis luchas, me en mi aislamiento comprendí que yo para tu pa- encuentro con la realidad acerada de la vida que dre no era más que la polea imprescindible que da me dice brutalmente por labios de tu padre: eres movimiento a su maquinaria, pero que, una vez hijo de un portero. descompuesta, se le cambia por otra. Si yo huTeresa.—Perdónalo… biese enfermado o hubiera caído ensangrentado Mario.—Hijo de portero. ¿Y tengo yo la en la banda gigantesca del dinamo, ahora las ga- culpa de haber nacido del vientre de una sirvienleras sepulcrales de un hospital estarían escu- ta? ¿Es esto una falta imperdurable que debe pachando mis ayes lastimeros. sar de padres a hijos como la maldición bíblica? Teresa.—No seas ingrato. No; porque yo, que he analizado la nueva sociedad Mario.—Es verdad, perdóname. conforme al miraje de una vida mejor, me siento Teresa.—¿Pues me decías antes? más orgulloso de haber hecho mi propia persoMario.—¡Ah! sí, de mi pasado. Hijo como nalidad a costa de esfuerzos y sacrificios y de hasabes de un portero, como despectivamente dice ber sido de cuna humilde sin que me avergüence tu padre, pertenecí a la corte de los desheredados, de mi rango, a ser un miserable enriquecido, exde los que llevan el estigma de la miseria como plotador de pobres, que habiendo nacido en cuna los criminales la flor de lis del verdugo. Y mi hidalga arrastra su carroña moral por los salones niñez se desarrolló entre los sombríos y sucios aristócratas de la sociedad. De esa sociedad egoísbodegones de la fábrica, donde se agita un nuevo ta que quita todo y no da nada, y a la cual los mundo esclavo del hambre y del frío deber. En imbéciles le ofrendan las alas divinas del pensala escuela, enviado a ratos por mi padre para que miento y le sacrifican la sagrada voz del instinto. tuviera los conocimientos más rudimentarios de Teresa.—Cálmate, mi Mario, yo espero conilustración, fui siempre castigado por mis com- vencer a papá y dar tiempo al tiempo, ya que pañeros debido a mi ropa zurcida y confecciona- ahora nuestra verdadera fortaleza debe estribar da a domicilio, que era un contraste de sudario en la esperanza. comparada con los trajes opulentos de mis conMario.—Pobre niña. Esperanza, esperar… discípulos, hijos de ricos. Y porque fui pobre no esperar… Bueno está eso para los que ya cerca saqué los primeros premios, y porque fui pobre de la muerte tienen el alma apagada y fría que me sacaron del colegio. Transcurrió el tiempo y dijo el poeta; pero para los que llevamos dentro ya en los albores de mi conciencia despierta qui- de nosotros la impaciencia como un corcel aguise ser alguien, hubo en mi naturaleza un mo- joneado por el acicate de la revancha, no podremento de rebeldía, y al terminar mi trabajo, duro mos esperar jamás, porque esa palabra no se encomo el de la bestia, me dediqué al estudio con cuentra en nuestro método de lucha. Desde objeto de conseguir el título de ingeniero y re- pequeño me dijeron espera, ten fe, y esperando y generar entonces a mis compañeros, los obreros, con fe, he sido siempre un vencido y ya no que, uncidos a la yunta de su irritante pasividad, quiero serlo más. más parecían rebaños que hombres, y mostrarles Teresa.—Por mí… el camino de la igualdad, no la inscrita por la Mario.—Sí, por ti, mi Teresa. Porque tú burguesía en sus banderas que sólo sirve para es- eres la mujer de mis ensueños, porque yo fui con clavizar a los que trabajan, sino la inscrita en el mi ánfora a recoger del manantial de tus palatabernáculo de las leyes humanas: tierra, capital bras el consuelo y me lo diste. Porque me has rey trabajo para todos. animado con tus ojos hipnóticos en los momenTeresa.—Eres el hombre que yo he soñado. tos de mis vacilaciones. Porque yo he descansado Mario.—Y ahora, cuando comenzaba a rea- en el regazo de tu piedad como las abrasadas ca[399] ravanas a la sombra de las palmeras desfallecientes. Porque tú, la buena, la de belleza serpentina y vibrante has sido la que regaste mi jardín de mandrágoras con el rocío vivificador de tu consuelo. Por ti esperaré, porque mi vida es perpetua esperanza. Porque me has sido fiel como la luna, y como la luna melancólica que siempre espera para ungir con su beso las cabezas de los amantes para escribir en su antifonario las historias de nuevos y raros amores. Esperaré y así, de rodillas ante ti para que me estrujes como a las hojas arrancadas de los árboles que entonan sus sollozos al contacto de tus pies; como a las nieves de las cumbres que, aunque las pisaras, siempre serían blancas como armiños que cubren nuestro amor. Nunca me olvides, porque en ti he puesto todas mis ansias, mis esperanzas y mis anhelos y por ti lucho, y porque espero, serás mi escudo, mi amuleto y triunfaré, te lo aseguro. Teresa.—Siempre así. Mario.—Siempre. Y así como aquel poeta griego vio en los ojos de su ídolo el universo, yo he visto en los tuyos mi gloria. míos, gozaré de gran voluptuosidad porque tu padre verá que ahora voy a contender con él de igual a igual. Si él tiene la fuerza del dinero, yo represento la fuerza del trabajo, y si vencemos, entonces me tendrá miedo y me dará tu mano, porque hay hombres que sólo se les vence con el estrépito del látigo. Teresa.—Te olvidas que es mi padre. Mario.—Perdona… pero hay momentos en que existe el derecho a sublevarse. escena vi Dichos y Antonio Antonio.—¿Habéis concluido? Teresa.—Si usted lo convenciera. Antonio.—¿De qué? Teresa.—De sus ideas extravagantes y locas. Figúrese que lo han nombrado para que encabece el movimiento de la fábrica. Mario.—Lo que me causa gran honor. Antonio.—Lo de siempre. La juventud que salta, brinca y se pierde en los caminos del deSuena el teléfono. sastre. La eterna creencia, Mario, amigo mío, de poner nuestros ideales en otros cuando debemos Mario.—¿Quién será? (Coge la bocina.) Bue- guardarlos para nosotros mismos en un capelo no… sí… no está… ¿Qué pasa, algo grave?… delicadísimo. La humanidad desde un principio ¿No ha habido motines?… o creo no dilatará en ha estado basada en la ruindad, en la envidia y venir… ¿y ya salió la comisión? ¡A mí!… acepto en la vanidad. ¡Vanitas vanitatum et omnia vanicon gusto… adiós… El movimiento cunde rá- tas! Todo lo que sigue es utopía. De Plutarco a pidamente en los talleres y una comisión viene Licurgo, y de Licurgo a Robespierre, mira si cahacia acá, habiéndome nombrado el sindicato mino de prisa, y de Robespierre a Bolívar, y de su representante para que lo patrocine ante tu Bolívar a Washington, y de Washington a Hipadre. dalgo, y de Hidalgo a Madero, todos han querido Teresa.—¿Y qué vas a hacer? ¿Vas a buscar- emancipar a la humanidad pregonando el tríptite más dificultades patrocinando a sus emplea- co de Libertad, Igualdad y Fraternidad; y hasta dos? la fecha, esas tres lapidadas musas siguen durMario.—Siempre estaré del lado del deber. miendo en el mausoleo de la historia, sin que Teresa.—¿Y tus promesas?, ¿y nuestro amor? haya una mano compasiva o una espada heroica Mario.—Serán las mismas. que las resucite o las saque de su letargo. Teresa.—Pero si hay huelga, papá será un Mario.—Su pesimismo es lacerante. enemigo tuyo, irreconciliable. Antonio.—Sí, desconsolador, lo confieso. Yo Mario.—Con huelga o sin ella, tu padre es también soñé como tú, creí en los demás y fui un enemigo mío irreconciliable, y tendré la ven- abandonado a mis propios esfuerzos, y los mismos taja que he puesto del lado del deber, que son los a quienes había levantado y defendido, fueron [400] los primeros en meterme a las prisiones, y en Antonio.—Pero mientras los hombres que mis soledades, en la ergástula, contemplando la conduzcan las revoluciones den malos ejemplos, frialdad criminal de los hierros y las inscrip- aun cuando persigan espléndidos sistemas, éstas ciones obscenas de los presidiarios, pensé como tendrán por sola mira el trocar a un tirano por hombre libre, triste paradoja, y me propuse des- muchos o sustituir una comunidad de dictadores de entonces sacar en lo sucesivo la verdad como en comandita, que ya han saciado algunas de sus fruto de mis propias cavilaciones. codicias y de sus odios, por otra que los tiene Teresa.—Por eso lo quiero a usted como todos por saciar. segundo padre. Mario.—¿Luego usted no cree en las evoluAntonio.—Gracias, hija mía. La historia, esa ciones sociales por medio de la revolución? gran mentira con nombres verdaderos que dijo un Antonio.—Creo en las evoluciones de la tripa ironista, nos cuenta a veces las batallas criminales mediante las revoluciones del estómago. Si Luis a que se han entregado los hombres para buscar XVI hubiera convidado a cenar a Marat y a Dansus libertades; y lo que no ha visto la historia, o, tón, la Revolución francesa no se hubiera consumás bien dicho, lo que no ha querido ver, es que mado. Con esta humanidad utilitaria que ha la humanidad no ha tratado de destruir el dogma cambiado las vísceras, poniendo el estómago en el religioso ni los credos políticos, sino que se ha cerebro y el cerebro en el estómago, jamás se concretado a cambiar opresores por otros con la podrá hacer obra bella y desinteresada. ¡Oh, si la complicidad de nuevas palabras hinchadas. humanidad no tuviera vientre, otra cosa sería de Mario.—Pero siempre se ha adelantado algo ella! y esas perturbaciones la historia las saluda como Mario.—Bien; usted cree que no debo mezel principio de futuros beneficios. clarme en el movimiento y sospecha con su fina Antonio.—Es cierto; el hombre está más es- ironía que lo puedo hacer por ambición. clavizado que antes. Ayer eran los elementos de Antonio.—A tu edad esas cosas no se hacen la naturaleza los que dominaron; después fueron por ambición, se hacen por convicción y tú en las tribus, los clanes, los más fuertes o los más estos momentos, eres un convencido; pero sí te aptos; después vinieron el imperio, la monarquía aconsejo que siendo tu finalidad sentimental el y los estados generales. La Revolución francesa amor de Teresa, todo debes sacrificárselo, ya que derrocó esas instituciones y surgió entre himnos al ponerte en manos de multitud inconsciente y de sangre y libertad la república, con sus presi- a veces imbécil, vas a ser víctima de ella en su dentes, magistrados y leyes; pero ya sabemos que primer fracaso, pues cuando les des afirmaciones éstas las hacen piadosamente los grandes para razonándoselas te guillotinarán. Ten un gesto, hacer menos dura su tiranía. solo, siempre solo, sin necesitar de ninguna perTeresa.—Es cierto. sona. Acuérdate de aquel tipo de Germinal que Mario.—¿Luego usted no cree en las revolu- siempre se andaba riendo de las vociferaciones ciones? de sus compañeros y que cuando lo creyó neceAntonio.—Sí, creo en ellas, porque yo me sario, él solo inundó la mina. considero un eterno rebelde, un perpetuo inconMario.—Pero es imposible. Mis compañeros forme y por eso aseguro que las revoluciones son son muy buenos, he vivido con ellos largos años en el producto de la soberanía del pueblo que es el la comunión del trabajo, somos camaradas y siemprincipio de la libertad fundada sobre la igual- pre me han distinguido con su afecto. Ellos son dad política, civil y religiosa, y ratifico que la incapaces de una felonía. soberanía del pueblo es el principio del orden Antonio.—No personalizo; pero ojalá que que estriba en el respeto de los derechos de to- así sea. La fiera antes de herir mima, después endos y cada uno. seña los dientes y cuando puede da el zarpazo. Mario.—¿Entonces? Teresa.—¿Usted lo aconsejará? [401] Antonio.—Como otro padre. escena vii Dichos y reportero Reportero.—¿Conque va a estallar una huelga? Teresa.—¿Quién es este señor? Antonio.—Algún intruso, caballero del sable o socio de la bellaquería. Mario.—¿A quién buscaba? ¿Quién es usted? Antonio.—Te contestará: Ego sum qui sum. Reportero.—¿Qué murmura ese caballero? Mario.—Cosas que usted no comprende; pero vuelvo a insistir: ¿a quién busca? Reportero.—A don Joaquín. Mario.—¿Lo conoce? Reportero.—No; pero es lo mismo. Mario.—Pues entonces ¿quién es usted? El reportero le da una tarjeta. Mario.—¡Ah!, es usted el reportero de La Piqueta. Antonio.—Ahora comprendo. Reportero.—¿Qué comprende usted? Antonio.—Pues que es usted reportero. Así son muchos, toman la falta de educación como un gesto de audacia, y cuando hablan: ¡Magister dixit! lo dijo el periódico. de nuestros escritores que guían al pueblo políticamente, no son más que instrumentos directos de ambiciones bastardas; por eso Bonafoux los llamó lacayos con libreas de periodistas. Reportero.—Eso no lo dirá usted por nosotros. Antonio.—¡Ca!, lo digo por los otros. Teresa.—¿Qué pasa? ¿No estará en peligro papá? Parece que ese ruido lo producen los obreros que vienen en su busca. Mario.—Sí, han de ser ellos. Hace poco me avisaron por teléfono que vendrían. Antonio.—He aquí otra escena de la vida que comienza; la lucha por el categórico imperativo. escena viii Dichos y obreros Obrero 1º.—¿Se puede entrar? Mario.—Adelante. Los obreros le estrechan las manos con efusión. Obrero 1º.—Ya sabrás el último acuerdo de nuestro sindicato: te nombró su representante en asamblea general. Mario.—Ya sabía tan honrosa distinción. Teresa.—¿Y ustedes no le harán nada a papá, verdad? Obrero 2º.—Nada, señorita. Si accede, coTeresa se retira a la ventana. mo creemos que accederá por ser un acto justo, a nuestras peticiones, volveremos a nuestras laboMario.—No todos. La prensa es una institu- res, teniéndole gran reconocimiento, y si no lo ción noble, más benéfica y útil para la educación hace, con no volver a sus talleres es suficiente. de los pueblos que el ágora y la tribuna de los Antonio.—La resolución de ustedes es muy griegos. justa, porque ¡hay que vivir! Un estómago mal Reportero.—¡Chóquela!, eso es expresarse. alimentado es un pésimo consejero y cuando se Antonio.—Ciertamente: la prensa es la tri- rebela hay que tenerle miedo, mucho miedo y a buna ensanchada y su misión es altísima; pero la fe que con razón. La lucha social es la forma más prensa dista mucho de ser como la prensa soñada dura y noble de la vida. por ti, Mario. Hoy en día el criterio social y políMario.—Sí, la lucha social es la forma más tico del periódico es el que marca el jefe del parti- dura y bella de la vida, porque la lucha política es do en el candelero; el criterio del cronista teatral la forma de engañar a los ingenuos trocando amos es el que marca la tiple sensual o el empresario nuevos por otros, estableciendo con mayor amplidesprendido; y el criterio financiero es el que tud y refinamiento las cadenas de la tiranía, cumarca las propinas de los banqueros. La mayoría briendo el despotismo con una máscara menguada [402] de libertad. Los pueblos, cansados están de haber Reportero.—Ya tengo un tema brillante y sido engañados constantemente por falsos após- a siete columnas para la primera página. Esta toles que ofreciéndoles al principio la panacea ma- huelga promete ser sonada y de seguro habrá sus ravillosa de la opulencia y tranquilidad, truécanse escándalos. Tomemos datos. después en sus más irreconciliables enemigos, ya que cuando no han triunfado se dedican al pueblo escena ix y a la patria y cuando triunfan se dedican a satisDichos y Joaquín facer sus vicios. Por eso cayó Porfirio Díaz, por eso la Revolución derrocó a Victoriano Huerta. Joaquín.—¿Quién ha dado permiso a ustedes Obreros.—¡Bravo! ¡Bravo! para invadir sin mi consentimiento el despacho? Antonio.—Has dicho patria, y nadie sabe Mario.—El sindicato. lo que significa la patria hasta que la ha perdido. Antonio.—La mecha comienza a arder. La patria viene a ser una parte de nuestro ser, de Teresa.—Ten prudencia, Mario, por Dios y nuestra vida pasada, de nuestra existencia futu- por mí. ra, de todo lo que despierta nuestra memoria, Mario.—La tendré hasta el fin. conmueve nuestra alma y excita nuestros sentiJoaquín.—Veamos: ¿de qué se trata? dos. Es un santuario donde recibimos al nacer la Obrero 1º.—El compañero Mario le dirá a bendición de nuestros padres; es una atmósfera usted, pues es el que ha sido nombrado por nuesdonde respiramos el aire que respiraron nuestros tro sindicato a efecto de que nos represente en este héroes, sabios y mártires, cuya memoria nos en- conflicto que ha estallado en la fábrica La Vencetusiasma y enorgullece; es un territorio consa- dora y de la cual es usted accionista y gerente. grado por las tradiciones nacionales, donde cada Joaquín.—Sus condiciones. sitio, cada árbol, cada piedra, nos suscita un reMario.—Aquí las tiene usted. cuerdo, nos ofrece un ejemplo, nos señala un triReportero.—Espero una copia de tales peunfo o nos revela un infortunio. ticiones. Teresa.—La patria es algo muy noble que Mario.—La comisión de prensa del sindicaestá cimentado en las tradiciones y heroísmos de to las ha enviado a todos los periódicos. nuestra raza. Reportero.—Lástima, porque es una nota Antonio.—Bellas palabras son por venir de que ya me han ganado. unos labios rojos como guindas y de una alma Joaquín.—Esto es absurdo. Las condiciones blanca y piadosa como la tuya, Teresa; pero la pa- son inadmisibles; la situación actual que ha arruitria muy pocas veces hace justicia a sus verda- nado al trabajador, nos ha arruinado también a deros hijos que han muerto sepultados por el odio los capitalistas. o la envidia de sus contemporáneos. Obrero 2º.—Pero es que usted, aun cuando Mario.—Pero dejemos estas discusiones in- arruinado, siempre tiene la comida lista en su oportunas y veamos qué es lo que debemos hacer casa, mientras que nosotros hace días que nos espara solventar este conflicto. ¿Traen, compañe- tamos alimentando con yerbas. ros, los pliegos debidamente autorizados por el Antonio.—He ahí la filosofía cruda de los sindicato? intuitivos y necesitados. Obrero 1º.—Aquí están. Teresa.—Pobres, ¡ayúdalos! Yo te daré mis Teresa.—Ahí viene papá, acaba de tomar el domingos para que les aumentes el sueldo. elevador. Mario.—¡Cuánta ingenuidad! Mario.—Va a comenzar la primera escaraReportero.—Prometo que La Piqueta abrimuza. rá una suscripción para ustedes. Antonio.—Contemplemos otra escena de la Joaquín.—Soy capaz de concederte la mano vida. de Teresa si me salvas de esta aflictiva situación [403] que pone en peligro el capital de la compañía. (Esto lo dice aparte.) Mario.—Eso jamás. Nunca consentiré llevar a mi hogar una esposa por medio de la traición y la felonía. Joaquín.—Entonces guerra a muerte. Mario.—Sin cuartel. Joaquín.—Mi contestación al sindicato es la siguiente: todos a la calle y destituyo por indigno a vuestro jefe inmediato Mario Ortega. Antonio.—No te excites. Mira que va en ello la tranquilidad de tu hija. Reportero.—Con estos apuntes voy a escribir a la redacción. Soberbio tema para mi crónica. usted bien!, ni por un mendrugo, ni por el amor de sus amores. Mi dignidad se encuentra muy alto y jamás permitiré que labios procaces como los suyos traten de comprar mi conciencia como a un periodista, un político o una ramera. Obreros.—¡Bravo! Antonio.—Es admirable este muchacho, lástima que a la larga sea el vencido. Joaquín.—Fuera de mi casa he dicho. Teresa.—Padre, por piedad. Joaquín.—Quita de aquí… Mario.—A las fieras no se les pide piedad, se les ataca. Indigno sería de ti si yo traicionase a los míos por tu amor, entonces me despreciarías. Piensa en tu Mario, Teresa, y recuerda que tu escena última nombre será la flama sagrada del entusiasmo que Dichos, menos reportero siempre se agitará dentro de mí. Y a usted, don Joaquín, señor Joaquín, ya no le habla el hijo de Teresa.—Mira, Mario, por nuestro amor; un portero; ahora le habla un igual o un superior esto nos separará más. ¿No ves mis lágrimas?… a usted. Por ahora hemos triunfado. Dentro de ten compasión de mí. pocos momentos el monstruo habrá descansado Mario.—Pobre amor mío, voy a sacrificarte y las pérdidas serán inmensas para la compañía. por mi deber. Hasta luego, nos veremos cuando nos llamen. Joaquín.—Conque ya lo habéis oído: todos Joaquín.—Eso jamás. fuera de aquí. Teresa.—Mario, no te vayas; escucha a papá. Obrero 1º.—Eso es indigno, nos trata peor Joaquín.—No te manches con semejante que a perros; pero nos vengaremos. canalla. Joaquín.—Y tú, Mario, canalla y mal agraMario.—Ella me hará triunfar con su cariño. decido, al fin hijo de un portero, ya sabrás quién Joaquín.—Largo de aquí, desarrapados. soy yo, pues mi odio te ha de perseguir hasta en Obrero 2º.—¡Uy qué miedo! la bartolina donde te encierren. Mario.—Adiós, don Antonio, y ya verá usted Mario.—No me importa; el albur está ju- cómo triunfa mi juventud sobre su escepticismo. gado. Usted rico, yo pobre. Usted representante Antonio.—Ojalá así suceda; por ahora la del capital, yo representante del trabajo. Usted vida te ha convertido en un loco sublime que va el opresor, yo el oprimido. Usted esclavo de to- a estrellarse contra los arrecifes silenciosos de las dos los prejuicios sociales, yo libre ahora, con la instituciones humanas. libertad del emancipado. La lucha es fiera y en Mario.—Lo veremos. ella sacrifico lo más sagrado para mí: el amor de Antonio.—No olvides mi consejo: es prefesu hija. rible un gesto aislado a un gesto tartarinesco o Joaquín.—¡Miserable! trágico de la multitud. Mario.—Sí, Teresa, aunque usted se irrite. Teresa.—Adiós para siempre. Ella ha sido y será mi único amor; pero por enciMario.—Adiós, mi amor. ma de este amor, por encima de sus ruines halaJoaquín.—Alimente usted a miserables. gos y de sus corrompidas promesas, está mi deber Mario.—Miserables no; porque si usted me que se encuentra apoyado por la férrea voluntad ayudó, yo en cambio levanté su fábrica y cuidé del rebelde que no claudica ni se vende, ¡óigalo que no le robaran. Si usted me dispensó su con[404] fianza, no fue con desinterés, sino con el egoísmo de sacar mayor ventaja de mí. Usted me explotó y yo, cansado, no arrastro por más tiempo la gratitud como cadena del esclavo. Joaquín.—Insolente. Se largan o los mando arrojar con la policía. Mario.—No se moleste usted, ya nos vamos, pero conste que por ahora no vencidos sino vencedores. fin del acto primero Mario.—No puede ser mayor; he sacrificado por ellos, los que discuten ahora acaloradamente cuestiones personales que no interesan a la colectividad, mi vida misma, ya que ella estaba encarnada en el amor de mi Teresa. Antonio.—¡Pobre Mario! ¡Pobre juventud que se desgaja! Mario.—Sí, pobre de mí. Yo creí y tuve fe. Vi solamente el lado bueno de los míos y no profundicé en sus lacras morales que son las más. Soy lírico que comienza a transformarse en trágico. segundo acto Antonio.—Siempre te lo dije: mientras las multitudes o los hombres que las integran no Decoración de calle, representando una casa. Hay una sean ilustrados, o cuando menos sepan leer y espuerta y arriba de ella un letrero que diga: Sindicato cribir, la ignorancia será siempre su verdadero de Tejedores. tirano que, desigualando irremediablemente a escena i los hombres, impide el triunfo de la libertad y los Mario entrega inermes a todos los males del espíritu y del cuerpo. Mario.—Esto va muy mal; la inconsciencia Mario.—Me han llamado traidor porque les y el amor propio de unos compañeros se han apo- he dicho que si no son fuertes, que transijan con derado de todos y quieren llegar al sabotaje y a el capital; que si no tienen la entereza suficiente las medidas extremas, sin tener la fuerza necesa- para aguantar las persecuciones policiacas, que ria ni el fondo suficiente de resistencia para ali- se eviten los escándalos y motines. Y yo, al decir mentar a sus familiares mientras dure la huelga. esta verdad, no sólo sacrificaba mi prestigio de líder, sino mi amor propio con el padre de Teresa. escena ii Antonio.—Lo de siempre: mientras quieras Dicho y Antonio raciocinar o analizar tus ideas ante las muchedumbres, éstas no tendrán el entusiasmo colectiAntonio.—Venía en tu busca. vo, materia prima para todos los acontecimienMario.—Muchas gracias. ¿Y qué sabe usted tos jubilosos o dramáticos de la historia. Dales de Teresa? sopas de letras a carretonadas, y libros, muchos Antonio.—Siempre fiel a tu recuerdo y si- libros, que éstos han sido la palanca primordial guiendo todos tus pasos. ¡Si vieras los disgustos que ha guiado los impulsos heroicos y viles de que por tu causa tiene con su padre! los hombres. Contra los libros malos, se alzan Mario.—¡Oh!, mi amor. Si contemplaras obeliscos gloriosos de libros buenos. mis amarguras. Mario.—Les he dicho que muchos del sindiAntonio.—Pues qué te pasa, ¿comienzas a cato han ido a mendigar nuevamente el empleo, desfallecer? traicionando sus promesas y juramentos de adMario.—Sí; el aguijón del escepticismo ha hesión. comenzado a punzar mi corazón. Aquí que nadie Antonio.—Me consta. nos oye, los dos solos, porque ya desconfío hasta Mario.—Les he dicho que muchos al verse de mi sombra, se lo diré a usted todo, sincera- sin trabajo, claudicantes, han ido en contra de sus mente, para que apure hasta el fondo la hiel de ideales a engrosar los batallones. mi desdicha. Antonio.—Otra verdad. Antonio.—¿Tan grave es ahora tu mal? Mario.—Les he dicho que muchos de ellos [405] que predicaban el anarquismo y el sindicalismo Se escuchan gritos y aplausos dentro del sindicato. con furia de poseídos, son ahora policías de la reservada que sabiendo nuestros asuntos se han Mario.—¡Dichosos! Creen todavía y contimezclado capciosamente en el sindicato para en- núan posesionados de su papel de vencedores. terarse del movimiento. Antonio.—¡Déjalos! Por ahora siguen desAntonio.—Sigues hablando como una pá- empeñando su papel de comediantes; la vuelta a gina del libro doloroso. la realidad los enloquecería, y aquel que tratase Mario.—Y les he dicho que muchos, en lu- de arrancarles la venda sería su primera víctima gar de asistir puntualmente a las sesiones con propiciatoria. entusiasmo y fe, se van a una taberna clandestina escena iii a emborracharse y malgastar en vicios el poco diDichos y un agente de la reservada nero que les dan por prendas íntimas agiotistas sin conciencia. Mario se esconde tras un bastidor. Antonio.—¡Grandes verdades! Mario.—Pero lo que más me llega al alma, Agente.—Buenas noches, ¿no sabe dónde es contemplar a los hijos de los huelguistas que acuden a mí en demanda de pan, porque su ho- está el sindicato de tejedores? Antonio.—Ahí lo tiene usted. gar está frío y desolado. Y los pequeños, sucios, Agente.—Muchas gracias. Traigo la orden con sus carnecitas fofas y los ojos muy abiertos, ojos acuosos, como los de peces, fruncen el en- de aprehensión en contra de un tal Mario Ortetrecejo con esa indomable energía del que pro- ga, agitador peligroso que anda con sus discursos buscándole dificultades al gobierno y a la sotesta contra la vida desde pequeño. Antonio.—¿Por qué los niños se harán hom- ciedad. ¿No sabe usted dónde se encuentra para aprehenderlo? bres? Antonio.—No le conozco y si le conociera Mario.—Y veo en doloroso calvario a las mujeres de los huelguistas, que acuden a diario no sería tan infame de denunciarlo. Agente.—Habla usted con un policía de la al sindicato reclamándole el sueldo de sus esposos, creyendo ellas que la agrupación debe hacer reservada. Antonio.—Y usted habla con un hombre las veces del amo en lo que se refiere a los salarios. Y al ver que el sindicato no les da un centa- honrado. escena iv vo, salen de sus sesiones furiosas, llamándose a Obreros y Antonio engaño, y acuden a mí para que les dé, no el salario de los compañeros, sino una limosna conObrero 1º.—Parece que ha entrado uno de vertida en mendrugo. la secreta. Antonio.—Un fracaso. Obrero 2º.—Sí, hombre; vámonos; no sea Mario.—Comienza a serlo y no me hago ya que nos vaya a aprehender. ilusiones. Antonio.—El rebaño se ha asustado. Antonio.—Veo que sufres una nueva transObrero 1º.—Nos veremos mañana a la hora formación. La realidad de la vida con sus egoísmos crueles se ha incrustado en ti y principia a de sesión. Obrero 2º.—No dejes de venir. Hay que formarte una nueva personalidad. Del país del colectivismo asciendes lentamente a las regiones estar puntuales. excelsas del individualismo. Lo importante es el individuo, y el más interesante es aquel que ofrece una rareza exquisita en su alma y tú, Mario, tienes la rareza de la juventud: eres piadoso. [406] escena v Antonio y Mario colectiva, de la religión nueva, y comienzo a ver, pavorosamente, que todo era mentira. Antonio.—La libertad no existe más que en el reino de los sueños; pero muy bien, en lo futuro tendrás el derecho egoísta de hacer lo que quieras para ti y tendrás siempre la razón. No hay bueno ni malo, sino convenga o no convenga. Y ahora convencido, ¿qué remedio te queda? ¿Esperar en tus compañeros? Mario.—Ya no… Porque los ignorantes nunca comprenderán esas doctrinas. A ellos, los fatigados del cuerpo y los descansados del cerebro, sólo les toca por ahora escuchar discursos sobre el trabajo y el ahorro, y mientras esto no lo comprendan, nunca darles el pan misericordioso de las grandes reivindicaciones, porque caerán asfixiados por el peso de su propia estulticia. Antonio.—Obra en lo sucesivo por tu cuenta propia y sé el único responsable de tus propios actos, y así como hay carne de cañón, sábete que hay también carne de imbéciles. Mario.—Obraré por cuenta propia. Antonio.—Ya no serás el fanático por la muchedumbre sino el fanático de ti mismo. Ten tu gesto. Mario.—Lo tendré. Antonio.—Parece que la sesión ha terminado. Retirémonos. Mario.—Lo ve usted, pues es a diario. Cuando un compañero ha pronunciado en la tribuna roja un discurso candente en contra de todas las instituciones sociales y se sabe que hay uno de la reservada en el salón, como por encanto todos huyen, se esconden, y el iluso que los ha arengado para convencerlos o divertirlos un momento, va a dar con sus huesos apostólicos a una bartolina sin que nadie vea por él. Y entretanto, un agente de la reservada que yo conocí desde mi escondite, resulta ser un viejo socialista amigo mío. Antonio.—Vete convenciendo. Lo que no hagas por tu propio esfuerzo será nulo. La energía de un intelecto consiste en la sabia adaptación al medio, y ya que no puedes convencer a los ignorantes, ¡pobres de ellos!, debes amoldarte al ambiente en que vives encerrándote dentro de ti mismo como aquel poeta en su torre de marfil. Mario.—Ahora comienzo a ver y a analizar con claridad la vida. La sociedad se funda en la ley, y la ley es injusticia y discordia; en la propiedad, y la propiedad es injusticia y concusión; en la religión, y la religión no es más que mentira; en la fuerza, y la fuerza sólo es tiranía. Antonio.—Has hablado de religión y yo admiro a todos los sinceros que creen en un dogComienzan a salir obreros. Mario y Antonio se esma, cualquiera que éste sea. Dentro de mi am- cudan tras los bastidores para escuchar la siguiente plio credo individualista, cabe mi tolerancia tan- escena. to como para los protestantes, como para los escena vi católicos o para aquellos que creen en la eficacia Dichos, obreros, José y agente de Buda, Confucio o Mahoma. La religión es una necesidad dimanada de nuestra ignorancia, José.—¡Ya me lo esperaba! El tal Mario tey mientras la humanidad no se emancipe por nía que vendernos. Sus consejos burgueses y medio de la ciencia, siempre será creyente. Lo tímidos han desarmado a muchos de los comque vitupero y critico son a los mercaderes que pañeros. Tenemos que llegar hasta el final. ejercen un comercio con la credulidad de los Obrero 1º.—¡Pero si no hemos comido! bobos dándoles billetes de lotería para el cielo. José.—Y eso qué importa. El ideal es el ideal. Y por ello cuando escucho a los jacobinos furio- Hay que acabar con todos los burgueses, con el sos me río, porque ellos a su vez se convierten en clero, con los militares, con el capital, aunque fanáticos furiosos de otra religión, cualquiera quedemos todos muertos en las barricadas de la que ésta sea. revolución social. Mario.—Yo fui un fanático de la libertad Obrero 1º.—Muy bien dicho. [407] José.—Porque si no ¿por qué somos fuertes? Antonio.—No te exaltes. Tú, Manuel, construiste esta casa, pues debe ser José.—Eso es muy cierto. No se podía espetuya. Tú, Pedro, ayudaste a instalar la maquina- rar otra cosa de él. No veis que anda bien vestiria de la fábrica, pues debes ser su dueño. El tra- do, y se cambia de camisa tres veces por semana, bajo de ustedes lo roba el patrón, ¿y quién es el ¡qué se puede esperar de semejante tío! Todos patrón? El zángano más desvergonzado del orbe. tenemos que ser iguales o dejamos de ser quiePorque no trabaja, ni lucha, sino que siempre nes somos: anarquistas. ¡Viva la nitroglicerina! anda en automóviles, con mujeres, dilapidando el Mario.—¡Imbéciles! dinero que nosotros estúpidamente le regalamos. Antonio.—¿No usabas tu también de esa Obrero 1º.—¡Caramba!, yo no sabía que era pirotecnia revolucionaria? propietario. Mario.—Sí. Obrero 2º.—¡Viva José!, éste sí sabe hablar. Antonio.—¿Pues de qué te extrañas entonAntonio.—Ves como éstos son los que tri- ces? unfan: halagan sus pasiones, los acarician, los José.—Conque ya lo sabéis. El cerillo es el engañan, no les dan razones, sino que les prome- precursor de la dinamita, y nosotros, los ácratas, ten riquezas, y ellos siempre estarán con él, serán debemos hacer cuerdas de violín con tripas de sus esclavos y no habrán hecho más que cambiar burgueses y mañana a luchar contra todo lo consde amo, y serán tan serviles como con los capa- tituido. Compañeros: cada quien en su puesto, cotaces. mo dice Kropotkine, y ¡salud y revolución social! Mario.—¡Qué tristeza! Agente.—No lo encuentro, en fin mañana José.—Y Mario, ese barbilindo burguesillo vendré otra vez. que se nos ha colado en nuestro seno por sorpresa y que os dice que no continúen en la huelga y Al salir, los obreros se espantan y se despiden vioque respetéis la fábrica. ¡Vaya un desahogado! lentamente. En Barcelona, a tal sujeto ya se le hubiera apuñalado, porque es un esquirol, un rompehuelJosé.—A que éste viene por mí. Yo por las gas. Pero vosotros debéis hacer un escarmiento y dudas me voy. mañana hay que acabar con todos, lo oís bien, Obrero 1º.—¿Pero qué le pasó al catalán? con todos, para que las baldosas de la vía pública Ni siquiera se despidió de nosotros. se rieguen con vuestra sangre redentora y no Obrero 2º.—No ves que acaba de salir el de quede ni el rabo de un cura sobre el mundo. la reservada. Mario.—¡Miserable! Obrero 1º.—¿Pues dónde están sus bríos? Antonio.—Detente. No es para tanto. Éstos Obrero 2º.—Si quieres que te hable claro, son los más cobardes que, a la hora de los con- yo ya me cansé de esta farsa. Mi mujer me regaña flictos, se acogen en la bandera de su consulado todas las noches porque no llevo mi raya y los para salvar responsabilidades y el pellejo, y cuan- chamacos me piden pan. Esto no puede seguir así do logran su objeto, llenan de oro sus alforjas y y no continuaré siendo tan tonto de hacer caso a se convierten, entonces, en hombres de orden. los consejos de ese anarquista que ¡quién sabe Obrero 1º.—Dicen que hay faldas de por qué pájaro de cuenta habrá sido en su país! y medio. nada más nos está tomando el pelo. Porque días Obrero 2º.—Alguna mujer, la hija del pa- van y días vienen y yo no le veo final al asunto. trón, Joaquín. Ésa es quien con sus mimos y haObrero 1º.—Tal vez el compañero Mario lagos y… hasta algo más, nos lo ha corrompido. tenía razón. Mario.—Déjeme romperle la boca a ese Obrero 2º.—Hemos sido unos injustos. canalla. El nombre de mi Teresa no debe ser prostituido por labios de gañán. [408] escena vii Antonio y Mario bajo, de los obreros y patronos, se podrían evitar, siguiendo esa magnífica sentencia. ¡Ya verías entonces si vegetarían esos agitadores vulgares que los lanzan al crimen y a la injusticia! Mario.—Predican el amor y ejercen el odio como profesión. Antonio.—Abominable paradoja. Mario.—Ya tengo tomada mi resolución; sus consejos me han fortalecido. Los compañeros, incapaces de hacer nada útil, necesitan de un gesto y ése lo tendré yo. Antonio.—¿Qué dices? Mario.—Que tendré un gesto, retirándome de la vida… pública a la privada. Antonio.—No comprendo tus ideas. Mario.—Ya que usted ha dicho que antes de hacer una revolución social es necesario efectuar una revolución moral y como para esto se necesita que pasen varias generaciones, voy en lo futuro a obrar por mi cuenta. Sólo le pido que consuele a mi Teresa. Dígale que la amo con frenesí, que fue mi último pensamiento y que si obré como… he obrado, ha sido por mi destino. Antonio.—No seas fatalista, eres joven, y todavía tendrás épocas de triunfo. Mario.—Porque soy joven quiero tener un gesto, a los viejos no les queda más que el gesto de la muerte. Antonio.—¿Pero qué piensas hacer? Mario.—Ya se lo dije a usted, seguir sus consejos y tener un gesto. Antonio.—Que no sea ridículo, porque se transformará en mueca. Mario.—En el fondo hay muchos compañeros que son honrados y por intuición comprenden el mal que esos mangoneadores de multitudes les están haciendo. Antonio.—Ratifico mi sentencia: la ignorancia es la peor de las tiranías. Mario.—Y yo que muchas veces he pronunciado esas palabras. Antonio.—Que te sirva de lección este momento tuyo de clarividencia. No ves que estos agitadores están enfermos con las lecturas de la Biblioteca Roja y de la colección Sempere. Nunca tienen la curiosidad de comprender sus doctrinas, sino que se aprenden de memoria, como fonógrafos, varios párrafos y después los arrojan en la tribuna, sin haber digerido nada de su credo social. Mario.—¡Qué definiciones sobre la igualdad! Antonio.—Querer medir a todos con el mismo rasero. Vaya un sarcasmo sangriento, como si tuviesen todos la misma inteligencia, la misma salud, vigor, alegría, edad y estatura. Mario.—¡Ay!, don Antonio, si viera usted cómo sufro. Antonio.—Lo comprendo. La lucha por la existencia es fatal. ¿No ves en Europa las naciones cómo se matan y asesinan por fútiles pretextos y defienden a monarcas que jamás han conocido, ni siquiera en los fantásticos desfiles de los días nacionales? Es que la humanidad es mala, trata de destruirse, de aniquilarse, y mientras lletelón ga al cielo el negro humo del incendio y la devastación y se arrasan los campos y se queman las aldeas de los pueblos vencidos, no aparece a los CUADRO SEGUNDO feroces combatientes la figura llena de dulzura y majestad del Cristo suave y pacífico que les re- Frente de la fábrica La Vencedora, con gran puerta en cuerde con amargura infinita, mientras ellos se el fondo y jardín al frente. confunden en inmundo revoltijo sangriento, las hermosas palabras de “amaos los unos a los otros”. escena i Mario.—Deja usted por un momento la seJoaquín y Manuel veridad filosófica y poetiza hermosamente. Antonio.—Es que a veces me conmuevo; Manuel.—Parece que el conflicto se ha contodas estas luchas sociales del capital y del tra- jurado. Ya en las listas figuran la mayoría de los [409] obreros que volverán a reanudar mañana su tra- tarde y tenemos cita a las siete con el cambista bajo. para negociar unas acciones de petróleo. Joaquín.—Tenía que suceder. Las huelgas Joaquín.—No me acordaba. Vámonos. son producto, es cierto, de las necesidades de los obreros; pero a nosotros nos conviene tergiversar escena ii los razonamientos y las causas de ellas, aunque Francisco y Obrero 1º tengan razón los operarios, para poder hacer el papel de víctimas y ganarnos la piedad y conmiFrancisco.—Vaya, vaya con el famoso sinseración de los gobiernos. dicato. Manuel.—Pero lo interesante para nuestro Obrero 1º—Dos días estuve sin comer. coleto es que el trabajo continúe. Francisco.—Allá ustedes, por tontos. Joaquín.—Yo adiviné su fracaso desde el Obrero 1º—No; es que las ideas, como dice principio. Los gobiernos, en cualquier país, tie- el compañero Mario, son muy buenas. nen que hacer causa común con los fuertes y los Francisco.—Déjate de pamplinas. Mira: fuertes somos los representantes del capital, que mientras el mundo sea mundo habrá pobres y formamos los intereses creados de toda una na- ricos, y los pobres estaremos sujetos a lo que los ción. patrones quieran. Manuel.—Yo también pienso como usted. Obrero 1º—Eso no… ¡Lástima que no tenga palabras con que expreFrancisco.—Vuelves a las andadas. sarme! Obrero 1º—Yo no me meto en nada. Joaquín.—En medio de mi egoísmo no dejo Francisco.—Pues cuidado, porque se lo avide comprender que es necesario dar algo, no so al jefe; anda, acompáñame a cerrar las bodetodo, eso sería absurdo; pero sí alucinarlos me- gas. Toma el farol. diante una alza irrisoria de salario, la cual ya traObrero 1º—Otra vez esclavo. taré de desquitar imponiéndoles mayores responsabilidades. escena iii Manuel.—¿Por eso me aumentó usted el Mario sueldo en esta quincena? Joaquín.—Tú no entras con ellos. Tus serMario.—(Oculta un objeto debajo del saco y travicios los puede desempeñar cualquiera median- ta de no ser visto.) Estoy decidido. Va a surgir mi te una poca de práctica y, además, no eres peli- gesto no sé si criminal o heroico. En estos mogroso. mentos me encuentro poseído de una obsesión Manuel.—Soy educado. que me taladra el cerebro. Dentro de pocos miJoaquín.—Por eso te he colocado en mi nutos la fábrica habrá volado y con ella mi eterno casa. enemigo, representante de esta sociedad egoísta y Manuel.—Muchas gracias. Lo que siento es criminal. Perecerá el causante de mi infortunio que Mario, tan amigo, tan útil empleado tan… y castigaré a los cobardes que, claudicando de Joaquín.—Él tuvo la culpa. Quiso enamorar sus ideales y de sus juramentos, mañana vendrán a mi hija con miras bastardas para apoderarse de a trabajar más humillados, más vencidos; pero mi fortuna, y con el pretexto de la huelga lo he con el estómago satisfecho, único gesto de que eliminado de mi casa para siempre. Lo que sien- son capaces. ¿Y Teresa cómo me juzgará? ¿Me to es que mi hija cada vez está más triste; pero tendrá odio después de esta acción que no sé toya saldrá de su romanticismo ridículo mediante davía cómo llamarla? ¿Me aborrecerá por haber un viaje que tengo proyectado hacer por el ex- matado a su padre, envuelto en la humareda tranjero. densa de la catástrofe? Tal vez sí… Tal vez no… Manuel.—Es lo mejor. Pero se nos hace ¡Me ama y sufre tanto por mí! Pero comienzo a [410] dudar y a razonar y razonando detendré mi ímpetu pasional y puedo arrepentirme. No; no me arrepentiré… caiga el que cayere, mi destino ha tocado a su fin. Entremos. Penetra con cautela a la fábrica y después de pasado un momento, regresa a la escena con visibles muestras de inquietud. Mario.—Ya está hecho, dentro de pocos momentos todo habrá concluido. ESCENA IV Teresa Teresa entra a la fábrica silenciosamente. escena v Mario Mario.—¿Será cierto lo que han visto mis ojos o mi conciencia? ¿Será Teresa la que acaba de traspasar los umbrales de la fábrica? ¡Oh Dios mío, no permitas que cometa semejante crimen! No soy un filósofo asesino sino un miserable criminal que va a segar en plena vida al amor de sus amores. Pero hay que tomar una resolución. Retiraré la bomba, sí, eso es, démonos prisa. escena vi Dicho y Francisco Francisco.—¡Socorro! ¡Socorro! Mario.—Tú lo has querido. (Mientras le aprieta el cuello, se escucha el estrépito de la bomba. Se oscurece la escena y hecha la luz, se contemplan las ruinas de la fábrica y se escuchan gritos de heridos. Mario abandona el cuerpo de Francisco y corre a esconderse a los bastidores, desde donde observa los acontecimientos.) escena vii Gendarmes Gendarme 1º.—¡Qué desgracia! Algún descuido del electricista. Gendarme 2º.—Tal vez un corto circuito. Gendarme 3º.—Esto me huele a crimen; pero ya viene la imaginaria de mi demarcación. escena viii Dichos y comisario Comisario.—Hay que aprehender a todos los que se encuentren dentro de la fábrica y vigilar las salidas para que no se escape nadie. Retirar ese cadáver. escena ix Dichos, Joaquín y Antonio Joaquín.—¡Qué desgracia! Me he quedado en la miseria. ¿Pero quién ha sido el causante de este atentado? Respondedme. Y mi hija que ofreció venir a verme. ¿Estará aquí? ¡Qué duda! ¡Esto es horrible! Vamos a buscarla. (Sale el comisario y una camilla que conduce el cadáver de Teresa.) Mario.—¡Dejadme pasar que ella puede morir! escena última Francisco.—¿Pero quién es ella? Dichos y Mario Mario.—Dejadme pasar por compasión, porque dentro de pocos minutos será ya tarde. Mario desde el bastidor contempla la camilla con inFrancisco.—No comprendo. Mario.—(Forcejea con él.) Déjame pasar o yo quietud. no sé lo que va a ser de mí. Soy capaz de matarte, porque la otra vida vale más que la tuya. ¿Me Antonio.—He ahí la única víctima del dedejas o no me dejas? sastre. Así es la vida, siempre salva a los culpaFrancisco.—Está usted borracho. bles y condena a los inocentes. Mario.—Te mato. Joaquín.—(Se arroja sobre el cadáver.) ¿Quién [411] ha sido el asesino de mi hija? ¿A dónde está para confundirlo? ¿A quién le ha hecho daño mi pobre hija? ¿Quién la mató? ¿Quién la mató? Mario.—(Se abalanza sobre el cadáver.) Tú la mataste, padre egoísta; pero no, yo la maté. Yo he sido el criminal, éste fue mi único gesto. (Todos se arrojan sobre él y lo aprehenden.) Antonio.—He ahí la última escena de la vida: la muerte. telón o MASAS Oficiales del ejército Soldados Obreros Grupos de civiles Coro de multitud REPORTAJE DRAMÁTICO EN TRES TIEMPOS Y UN FINAL Juan Bustillo Oro A Narciso Bassols, gracias a quien fue posible el primer intento de teatro político en México En la República Iberoamericana de Patria; actualmente.1 PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN “Masas” glosa uno de tantos movimientos sociales de la América hispánica, en ambiente imaginario, para extender el alcance internacional del comentario; y a través de sucesos y frases registrados aun en países europeos, para colocar mejor dentro de la situación mundial presente, de agudización de la lucha, acontecimientos que el autor no ha querido enmarcar en los límites de una nacionalidad. Se advertirá por ello, en el diálogo o en las noticias del radio que preceden a cada tiempo, por ejemplo, alguna frase de Mac Donald o de algún editorial de un gran diario europeo o americano. intervienen: Porfirio Neri Luisa Neri Máximo Forcada General Felipe Almonte Jaime Mateos La viejecita La muchacha Teniente Arturo Gómez Ortega Señor Kings-Frauzen Un orador Un oficial del ejército PRIMER TIEMPO Casa de los Sindicatos Obreros en la capital de la República de Patria. Cortinajes grises encuadran la escena y se abren solamente para dejar lugar a amplio ventanal al fondo y a la derecha, a través del que se vislumbra la gran plaza donde se efectúan las manifestaciones de la Confederación Sindicalista (cualquier gran plaza de una ciudad hispanoamericana de primera importancia.) A la izquierda del gran ventanal, contra el muro frontero al espectador, mesa y sillas para la directiva de la confederación citada. En este mismo lado, pero en el extremo y casi sobre las candilejas, una tosca tribuna de madera; sobre ésta, un micrófono de radio, con el que se supone son difundidos los discursos. En la sala de espectadores, diseminados convenientemente, altoparlantes, por medio de los que se escuchará la voz del radio siempre que la acotación lo indique. El telón se levantará con el teatro a oscuras. En estas circunstancias se oirá hablar a través de los altoparlantes acabados de citar. Voz en el radio.—Habla la estación radio1 Al escribir el autor este texto, en 1931, la indicación didascálica “actualmente” puede interpretarse como una referencia al periodo comprendido entre la crisis de 1929 y la fecha de escritura del texto. [412] difusora de la Dirección General de Policía de la capital de Patria, transmitiendo las últimas noticias sobre los desórdenes provocados por las uniones obreras. En estos momentos, el congreso permanente de la Confederación Sindicalista delibera acaloradamente acerca de la anunciada huelga general, que será declarada ilegal por el gobierno, en caso de que se inicie. Las manifestaciones de los últimos días, con mueras al señor presidente de la República, Marcos Chacón, y a las más respetables instituciones del país, como son la Unión Patronal de Propietarios de la Tierra y el Banco Agrícola, revela que los jefes de la oposición están aprovechando y alentando la agitación obrera, con propósitos sediciosos. Tres toques de campana para separar las noticias. Sigue la voz en el radio.—En estos instantes, la policía acaba de disolver un mitin francamente subversivo que se efectuaba frente a la Casa de los Sindicatos de Patria, en espera de la declaración de huelga. La heroica labor de los agentes impidió que el suceso tomara mayores proporciones. Resultaron del choque dos muertos y numerosos heridos. El gobierno exigirá al Partido Socialista haga frente a la responsabilidad contraída por esta lamentable reunión. empieza el drama Se enciende luz en el foro. En la mesa de la directiva se encuentran Máximo Forcada, joven, alto y fornido, hombre de recias facciones que acusan su decisión siempre firme y su impulsivismo; a su derecha, Luisa Neri, su esposa, hace de secretario de actas; y a su izquierda, Jaime Mateos. La esposa de Forcada es una mujer de mucha entereza y de vigor físico. Mateos, en cambio, es pálido y enfermizo. Cerca del ventanal, algunos hombres permanecen de pie presenciando las deliberaciones. Diseminados en el público, grupos de obreros y políticos. Por último, en la tribuna un hombre a quien no se escucha con agrado. Al iniciarse este primer tiempo, hay una explosión entre los oyentes, interrumpiendo al orador. Voces en el público y en la escena.— (Excepto los de la directiva.) ¡No! ¡No! ¡Que se calle! ¡Gobernista! ¡Está a sueldo del gobierno! ¡Cínico! ¡Mantenido! ¡Que se calle! Forcada.—(Poniéndose de pie y acallando la tempestad con los brazos en alto.) Compañeros: en estos momentos en que estamos a punto de tomar la más grave decisión, es necesario oír todas las opiniones. Yo, Máximo Forcada, el atacado Tres toques de campana. por el camarada que está en el uso de la palabra, Continúa la voz.—Al oeste de la ciudad, pido que se le escuche con respeto. Algunas voces.—¡No! ¡No! (Pero poco a en el principal barrio residencial de los trabajadores de la Fábrica de Hilados y Tejidos de Patria, poco se callan, ultimado el silencio por los siseos de la S. A., los manifestantes atacaron e incendiaron mayoría. El de la tribuna se dispone a continuar.) Hombre en la tribuna.—Lo he dicho con las oficinas de la Unión Patronal de Industriales. También fue incendiado el diario gubernamen- toda valentía y lo repito, porque es necesario hatal El Patriota. La policía, que se presentó a di- blar claro cuando se pretende llevar a las masas solver a los amotinados, fue recibida a tiros, por obreras rumbo a la matanza callejera y al incenlo que se vio precisada a hacer uso de las ame- dio, en servicio de la ambición de unos cuantos tralladoras. Por medio de esta voz se hace un lla- políticos. Cierta la honradez de nuestro secretamado a la cordura de los trabajadores para que rio general, Forcada, y cierta su entereza; pero desoigan a los políticos ambiciosos y a los malos no menos cierta su amistad, su íntima y profunlíderes, y eviten el bochornoso y bárbaro espec- da amistad con Porfirio Neri, jefe del Partido táculo que se está presenciando en la capital; y a Socialista. Todos sabemos que la hermana de la policía, el penoso deber de intervenir con la Neri es esposa de Forcada… (La señala en la violencia. (Calla la voz.) directiva) …Vedla, junto a su esposo, trayéndole [413] la influencia del hermano, del politiquero Neri, que sólo aspira a hacerse del poder, sin ninguna mira alta… (Murmullos agitados en la sala, que vuelve a acallar Forcada con su actitud.) Ya es tiempo de que los trabajadores se den cuenta de que deben reservarse para su propia y tremenda lucha. ¿Qué nos importa, en último término, la dictadura de Chacón o la posible de Neri? De todos modos estaremos en manos de los terratenientes, de los industriales y de los extranjeros… ¡Dejémonos de cambios en la política burguesa! Forcada aconseja la huelga… ¡Forcada, el gran líder obrero! Pero al aconsejarla, sólo es el amigo íntimo y el sercretario de Neri, aspirante a tirano. Nueva tempestad. Nuevos gritos de: “¡No! ¡No!…” y de “¡Mientes, cochino!” El hombre sale de la tribuna. Mateos pide la palabra y se adelanta al sitio de los oradores. da por unanimidad la huelga general, que se sostendrá hasta que Chacón abandone el gobierno con toda su camarilla… La huelga comenzará a las cinco de la mañana… A las ocho, deben reunirse todas la organizaciones obreras, abajo, en la plaza, para la gran manifestación… Que todos los delegados avisen a sus sindicatos. Se enviarán noticias telegráficas a toda la República… Compañeros… (Con emoción viva mientras en la sala se hace un profundo silencio.) ¡Empieza la revolución! Aplausos ensordecedores, vivas a la revolución, mueras a Chacón. Un hombre atraviesa corriendo el pasillo central de la sala y sube al foro. Habla privadamente con Forcada, mientras arrecia el escándalo. Forcada.—(Viene nuevamente al proscenio y calma la excitación, agitando sus brazos acostumbrados a dominar en los mítines.) Camaradas… Dentro de poco, indudablemente, la policía llegará… Que salgan pronto todos los delegados; los del distrito oeste de la ciudad, especialmente… Pero antes una noticia grata: Porfirio Neri, jefe del Partido Socialista, está aquí. Mateos.—Afortunadamente, camaradas, sabemos a qué atenernos respecto a Forcada y Neri. Y sabemos nuestro deber no sólo de trabajadores, sino de patriotas, de patriotas fundamentalmente: ayudar a que Marcos Chacón salga del poder donde veinte años ha sido el servidor de Entra por el pasillo central, provocando el respeto los capataces extranjeros, de los grandes terratede todos, un individuo descuidado en el vestir, fortalenientes y de los industriales… za en el porte, serenidad de dominador. Sube las escaCoro.—(En el público.) ¡Hueeeelga! ¡Hueeeelleras del foro en medio de aplausos y vivas al partido ga! ¡Huelga general! que representa. Va a la tribuna. Cuando está allí, Una voz.—¡Abajo Marcos Chacón! arre cian los aplausos. Una vez que callan, habla reCoro.—¡Abajo! ¡Huelga general! po sadamente. Uno.—(Levantándose en el público.) El criterio es unánime. ¡Hay que apoyar a los camaradas que están en la cárcel y sostener la huelga hasNeri.—Os traigo, camaradas, la felicitación ta que caiga el dictador Chacón! del Partido Socialista, sostenedor en Patria de la Mateos.—¡Muy bien! Que no se escuche a oposición al cínico dictador… Y la unión inconlos que hablan aparentemente en nombre de los dicional del partido al movimiento trabajador intereses obreros, olvidándose de que hay una en nombre del que fue creado. Estamos contra el patria que salvar; a los que escudan su cobardía gobierno servidor del imperialismo extranjero, en propósitos menos inmediatos… Ayudemos al de los terratenientes y de los industriales entrePartido Socialista de Patria, y a toda la opinión, gados también al poder extraño… Y abogamos a derribar al tirano… (Abandona la tribuna.) por una democracia clara y limpia que salve a Coro.—(Unánime.) ¡Hueeelga! ¡Hueeeelga! nuestra patria y dé los primeros pasos hacia la Forcada.—(Logrando imponerse en el proscenio revolución social: ¡Viva la revolución! (Se retira con las manos en alto, extendidas.) Se declara vota- de la tribuna, mientras los demás aplauden. Máximo [414] tra, en verdad… ¡Sobre todo esa gente! Irá aunque no vayamos nosotros… Pero ojalá no sea una cosa tan improvisada como me temo… Tengo miedo, Máximo…, por ellos. Forcada.—¡Déjese de miedos! ¡No es la hora!… ¡Nuestro deber es ir con ellos! Mateos.—Sí, nuestro deber es ir… Pero también lo es… Neri.—(Muy severo.) ¿Qué, eh? Mateos.—No empujarlos a la matanza callejera. (Casi solloza.) ¡Porque los van a ametrallar, Neri! Los obreros se retiran apresuradamente en grupos, Luisa.—(Deja la mesa y se acerca al grupo.) No dejando libres el escenario y los pasillos del teatro. los empujamos, Mateos; nos empujan. En estas Poco a poco se indica, con las actitudes y la conversa- horas el destino siempre es oscuro, pero de ellas ción de los que están en escena, que el salón ha quedado nacen las verdaderas revoluciones, las que gritan vacío. solas en las multitudes después de un largo tiempo de preparación. Pero no de la nuestra; la nuesMateos.—(Acercándose al grupo de Forcada y tra es el principio nada más. El resto, lo que no Neri, mientras Luisa permanece en la mesa arreglan- se ve, lo más importante, corre ignorado en los do los papeles.) Se votó la huelga… Todo ha corazones y en la sangre de los sufridores, estalla quedado organizado: las brigadas de choque con sin que nadie sepa cuándo; sólo las masas lo sahombres armados… los nombramientos de sus- ben y obran con ceguera de cada uno, pero con titutos en el comité de huelga… ¡Y hasta los luz colectiva… Déjelos… ¡Y vaya con ellos! soldados de Gómez preparados a ayudarnos!… Neri.—(Después de breve pausa en que se ha paHemos comenzado la revolución… (Angustiado.) seado agitadamente.) Ya suspendieron el radio… Pero ojalá no haya sido fuera de tiempo… Ojalá Deben ver muy feas las cosas… El batallón que no nos hayamos precipitado como quería Cha- mandaron esta tarde al oeste no obedecía las órcón… Temo mucho que… denes de disparar sobre la gente… Toda la poliForcada.—También lo tememos nosotros… cía está distraída en ese barrio. ¡Hay que aproPero era imposible evitarlo. Mañana sería dema- vechar! siado tarde… Todos en la cárcel, el teniente Forcada.—(A Mateos.) Es necesario que reGómez en el paredón… La multitud precipitó vise las guardias, Mateos; que esté pendiente de las cosas, ¡ni remedio! todo… De la policía podemos defendernos… A Neri.—Sí, era imposible aguardar… Toda la ver si llegan a tiempo los soldados del teniente agitación madurada, los hombres conjurados… Gómez. Aquí aguardamos Neri y yo la llegada ¡Imposible abandonar ni a unos ni a otros! ¡Ni de Trueba y Ortega, el resto del comité… al teniente Gómez, ni a las masas que nos arrasNeri.—(Extrañado.) ¿No han venido a la tran! sesión? Forcada.—(Con emoción.) La gente está ya Forcada.—¿Trueba y Ortega? No los vi… en la calle, Porfirio; irá a lo que sea, aunque la ¿Y tú, Luisa? ametrallen… Están encendidos, tienen dentro Luisa.—Tampoco. ese fuego misterioso y rápido que corre por las Mateos.—No se preocupen. No han venido. arterias de las ciudades en momentos en que se Se fueron al barrio oeste desde que comenzaron hacen las grandes cosas… los sucesos. Mateos.—(Con su preocupación.) Todo arrasLuisa.—¡Ese imprudente de Trueba! [415] Forcada lo estrecha con un abrazo que tiene mucho más de fraternal que de compañerismo político. También lo abrazan su hermana Luisa y Jaime Mateos. Parece como si el hecho de encontrarse reunidos en los graves momentos fuese más importante a la amistad angustiada que a la responsabilidad política.) Forcada.—(En el proscenio.) Se levanta la sesión… Urge salir, llegar al distrito oeste y al sur… Preparar la manifestación y las brigadas de choque… Que sólo quede la guardia del edificio… ¡Adelante! (Se retira al fondo.) Neri.—(Indignado.) ¡Siempre con sus idioteForcada.—¡Duro trabajo, duro, pero firme! ces! ¡No se da cuenta de su responsabilidad! Con los sabuesos del tirano siempre encima… Y ¡Vaya un secretario de comité de huelga! ahora todo listo… Estamos frente a la acción Mateos.—Es todo un valiente… Se fue al definitiva, amigo mío… (Le aprieta más fuertepeligro. mente el brazo.) Forcada.—¡Un valiente y un estúpido! Que Luisa.—(Viniendo de la ventana, impacientísima.) se guarde el valor para cuando sea necesario… Déjense de tonterías. Hay que trabajar, que estar ¡Su lugar está aquí! (A Mateos.) Ande, vaya a su alerta… (Señalando la plaza.) Dentro de poco espuesto, Mateos… Ahora va a comenzar el vértigo, tará aquí Gómez con sus soldados… ¡A trabajar! debemos estar prevenidos… Vaya a las guardias. Forcada.—¡A trabajar, Luisa! Eres una gran Mateos.—(Disponiéndose a salir.) Todo irá mujer, la voz siempre oportuna… como vértigo… como huracán de balas… Sobre Neri.—(Inquieto.) Pero era necesario que ya ellos, sobre los camaradas… (Tembloroso.) Sobre los estuvieran aquí Trueba y Ortega… grupos, sobre las masas… ¡Las acribillarán! ¡Las Forcada.—Como no estén ya en la cárcel… acribillarán! o… Luisa.—¡El corazón bien puesto! Luisa.—(Sin miedo.) O qué… Mateos.—Más bien la cabeza, Luisa Neri. Forcada.—O fusilados, Luisa… fusilados o El corazón no puede… Hoy he visto mucha san- ahorcados… cualquiera de esas cosas… gre en la calle… Sangre que no parecía venir de Luisa.—Pues a obrar como si lo estuvieran, ningún hombre, anónima, sin queja. Que era sin contar más con ellos. como de un ser de vida eterna condenado a deNeri.—Mi hermana tiene razón. Si vienen, sangrarse siempre en la calle, en los grandes mo- mejor. Pero si ya tienen su sangre en el asfalto… mentos… La masa humana. Luisa.—(Con angustia súbita.) ¿No les ha exNeri.—(Severo.) ¡Su afán novelesco, Mateos! trañado? ¡Es hora de acción y de valor! ¡A su puesto! (MaForcada.—(Inquieto se vuelve con movimiento teos se recupera y sale.) felino.) ¿Qué? Forcada.—(Paseándose nervioso a su vez.) JaiLuisa.—Este silencio a nuestro alrededor. En me Mateos es un magnífico muchacho, pero sen- la plaza no hay gente, la policía no llega… Ni timental. un emisario… ¡Nada! ¡Como no haya sucedido Luisa.—La sangre en la calle es terrible… una tarugada! Forcada.—La sangre siempre es terrible… Neri.—Están muy ocupados en el oeste… (A Neri.) ¿Verdad, Porfirio? ¡Ah, tantos años de Pero sí, este silencio angustia… lucha, tantas veces viendo correr sangre a nuesForcada.—Más que el ruido de las ametratro lado! Podemos decir que ha sido una amistad lladoras. crecida entre sangre… ¡Pero sin abandonar nunca nuestro propósito, ni nuestra amistad, Porfirio! Un grupo de hombres (obreros, paisanos, dos mi¡Siempre unidos!… (Le coge amistosamente un bra- litares) atraviesa apresuradamente el teatro y sube al zo.) Desde la primera juventud, animados del foro. Uno de los recién llegados toma a Forcada y a mismo terrible ideal… Y ahora… Neri por los brazos y los lleva a un extremo, mientras Neri.—¡Ahora frente a la revolución! (Con- el resto del grupo se acerca a Luisa y va con ella al movido.) Nunca se sabe a qué tremendas cosas ventanal. Todos hablan en voz baja, sin que el públinos lanza un vientre de mujer… Tú, en sorda, co pueda percibir palabra. en feroz lucha, organizando a los sindicatos, triunPor la derecha entran una viejecita y una muchafando insensiblemente en tu propósito, logrando cha que visten humildemente, cubriéndose con el chal la la gloriosa unión… Yo, en la política, creando con cabeza. Se detienen al ver tanta gente, y allí están con mi juventud y con mi sangre un partido que… tímida angustia hasta que Luisa las ve y se acerca a [416] ellas con visible disgusto. Forcada y Neri hablan con agitación y no se dan cuenta de las recién llegadas. ve la cara con desagrado y sorpresa.) ¡Pero mamá! ¿Quién te dijo que vinieras? ¿Qué cosa tienes aquí? Vieja.—¡Te tengo a ti! ¡Vengo por ti, Máximo! No quiero que te maten. Forcada.—(Viniendo a ella y poniéndose enérgico.) ¡Váyase, mamá! ¡Váyase de aquí! Déjeme trabajar… No corro ningún peligro, nadie quiere matarme. Muchacha.—¡Máximo, por Dios! Vieja.—¿Que no corres peligro? ¿No has visto los cuerpos tirados en el asfalto? ¡Y te he soñado así, Máximo! (Solloza.) Ven con tu madre, deja a todos estos revoltosos, hijito… (Estallando en un sollozo que es casi un grito.) ¡No quiero que te maten! ¡No quiero que te maten! Luisa.—(Con rudeza contenida apenas.) ¿Qué quieren aquí? ¿Cómo demonios se han atrevido a atravesar las calles, a llegar hasta aquí? Vieja.—Mi hijo, Luisa… ¡Mi Máximo! Muchacha.—Nos lo van a matar, hermana… ¡Nos lo matan! Luisa.—(Soltando su violencia.) ¡Váyanse mejor al diablo! ¡Bastante tiene él con su terrible carga! ¡Que no las vea! Su responsabilidad es enorme en estos momentos. (Trata de empujarlas hacia la puerta.) Vieja.—¡Su responsabilidad! ¿Qué me importa su responsabilidad? ¡Su vida, Luisa! Luisa.—¡Están locas! Muchacha.—¡Su vida, Luisa! Queremos lleSe le abraza. La muchacha se acerca angustiada. várnoslo… Salvarlo… Luisa hace un gesto de disgusto y se retira, moviendo Luisa.—¡Llevárselo! La vida de Máximo ya la cabeza, hacia el grupo de Neri. no les pertenece. Se debe a otros… A la sangre de otros que está corriendo ahora… ¡Nada tiene Forcada.—(Deshaciéndose de su madre, al prinque ver con ustedes! cipio dulcemente, después con cierta rudeza.) ¡Suéltame, Vieja.—¡Hijita, por Dios! ¡Ayúdanos a que mamá! ¡Suéltame te digo! (Se arranca de ella.) se salve! Vete a casa, espérame tranquila, iré después del Luisa.—¡Al demonio he dicho! amanecer. No tengas cuidado por mí. Vieja.—(Cambiando su actitud de ruego.) ¡FieVieja.—(Desesperada, se hinca abrazándose a ra! ¡Nada te importa la vida de tu marido! Eres las piernas de su hijo, mientras la muchacha le toma su mala sombra, lo empujas a la muerte… No le la mano derecha, tratando de desprendérsela del rudo bastó la oscura tendencia de su alma y la amis- pantalón adonde está aferrada.) Te lo ruega tu tad de Porfirio, su vieja amistad de planes sinies- viejita, Máximo… Deja estas cosas horribles… tros y de buscar la muerte… ¡Habías de venir tú ¡Guarda tu sangre para tu casa! para que tuviese hasta en la sangre el ansia de Forcada.—(Tratando de levantar a su madre, derramarla!… ¡Bien se ve que no conoces el do- sin conseguirlo.) ¡No me hagas ponerme grosero! lor de parir! ¡Tú no sabes de esto! (A su hermana, impaciente.) Muchacha.—Cállate, mamá, por favor… ¡Llévatela, María, por favor, llévatela! Tú me Luisa, ten compasión de una madre… Deja que comprendes mejor… ¡Comprende que deben vea a Máximo… irse y dejarme! Luisa.—¿No comprendes que sería peor? Lo va a poner nervioso y así peligrará doblemente. Se escucha sordo rumor que viene de la calle. Ahora necesita de toda su entereza. Algunos gritos y disparos aislados, lejanos. Todos coVieja.—(Desesperada.) ¿Necesito que esta mu- rren a la ventana con las pistolas en la mano. Alguien jer me dé permiso para ver a mi hijo? (Iracunda, emplaza una ametralladora que saca de debajo de la con gritos que llenan el foro, y apartando en un ademán mesa, por entre los pliegues de su cubierta. Máximo de rabiosa decisión a Luisa.) ¡Máximo! ¡Máximo! ya no se acuerda de su madre, a quien atropella y tira Forcada.—(Interrumpiendo su conferencia vuel- en el suelo para llegar a la ventana de los primeros. [417] La viejecita se queda llorando en el piso, y su hija la ayuda a levantarse. La muchacha sienta a su madre en el extremo derecho, pegada a la pared, calculando que estará fuera del alcance de las balas. Neri.—No es nada… Un grupo de gente que se topó con un gendarme. ¡Nada! Luisa.—¡Pero viene Ortega entre ellos! Forcada.—Trueba no viene… ¡Maldita sea! Neri.—¡No, no viene Trueba! (Se retira de la ventana, preocupado.) Ortega, joven estudiante, llega agitadamente con un grupo de hombres, por la derecha. Su actitud delata aturdimiento doloroso; trae las ropas en desorden, sin sombrero, despeinado. Todos se adelantan a recibirlo. Neri.—(Imponiéndose a todos.) ¿Y Trueba? ¿Qué ha sido de Trueba? Ortega.—(Jadeante, con dificultad que le dan la fatiga y la noticia.) Se quedó allá… en el barrio oeste… Estrellado en el piso… Luisa.—¿Estrellado qué? Forcada.—¿Lo mataron? Neri.—(Con gesto de rabia.) ¡Tenía que ser! El grupo se estrecha. La viejecita quiere levantarse, pero la muchacha la detiene casi a la fuerza. rriendo… sin duda creían que se había logrado escapar… Yo había oído un golpe seco que me paró el corazón. Neri.—Era él… Ortega.—Me volví y busqué sus manos agarrotadas en la parte baja de los barrotes para ayudarlo a subir… Pero las manos no estaban. Forcada.—(Se coge la cabeza.) ¡No estaban! Ortega.—Tuve un impulso de buscar esas manos grandes y callosas por toda la pieza… Me enloquecí… Quería buscarlas debajo de las mesas, en los rincones… perdidas… Después me asomé. Estaba estrellado en el piso, con un balazo en la nuca. La policía lo estaba levantando ya… Sin cara… (Se tapa el rostro.) Neri.—(Se golpea las manos, luego reasume su autoridad.) Bueno, estamos entonces todos ya. Forcada.—¡A trabajar! Él ya no vendrá. Luisa.—(Enérgicamente.) ¡A trabajar! Con Trueba muerto todo será más difícil… Ortega.—La policía sigue atareadísima en el barrio oeste, donde los hombres se han encendido más con la muerte de Trueba… No tienen gente que mandarnos. Forcada.—¡A aprovechar los minutos, pues! Se escuchan voces aisladas. Se sientan alrededor de la mesa todos los principales y son rodeados por los demás. La viejecita está con la manos en la cara, llorando aterrada. La muchacha, a su lado, está aturdida e inmóvil. Poco de lo que se habla en la mesa se escucha. Ortega.—Cuando el zafarrancho mayor, pudimos Trueba y yo escapar con un grupo hacia el local del Sindicato de Textiles… Nos persiguieron… Lo habían reconocido y lo querían coger… Neri.—¡Naturalmente! ¡El secretario general! Ortega.—Entraron detrás de nosotros, casi Forcada.—Neri es el sustituto de Ortega… derribando las puertas y disparando… Trueba, desesperado, se echó fuera de la ventana, la que da Hablan con voz muy baja. De cuando en cuando al patio, cuando estaban tirando la última puer- se oyen palabras aisladas, órdenes de Neri y Forcada a ta… Se agarró de la parte baja de los barrotes y grupos distintos. se dejó colgar hacia afuera… Allí vi por un instante sus manos agarrotadas y comprendí… Las Neri.—Que sigan cortando los teléfonos. tapé con mi cuerpo. Forcada.—Los del oeste, que se reúnan en Luisa.—(Agitada.) ¿Y lo vieron? la plaza del Ayuntamiento, y los del Sur que Ortega.—No… Nos empujaron a un lado a vengan por la Gran Avenida… sin hacerle frente todos los que estábamos ahí, golpeándonos, para a la policía todavía… Si los disuelven que se buscarlo… Luego no nos hicieron más caso. Es- vuelvan a reunir en la Concordia… taban frenéticos por encontrarlo… Salieron coNeri.—Y si es necesario que se reúnan [418] nuevamente en la Concordia… Luego, en esa plaza… Voces bajas. Salen hombres con consignas, unos por la sala, otros por la derecha. Por este mismo lado aparece el coronel Arturo Gómez con dos militares más, muy apresurados los tres. Gómez se tropieza con la viejecita, que le sale al paso al verlo llegar. Vieja.—Arturo, Arturo, ¿ya vienen por él? Arturo.—¡Doña Elena! ¿Qué hace usted aquí? ¡Déjeme, que los minutos son oro! Vieja.—¿Vienes a cogerlo? Arturo.—(Impaciente, tratando de soltarse.) Somos de ellos, viejita… ¿Cómo quiere? Vieja.—Entonces ayúdame… ¡Ayúdame a sacarlo! ¡Lo quieren matar! Arturo.—(Logrando deshacerse.) ¡No, hombre, no! ¡No hay quien quiera matarlo! (Se acerca a los otros, que también salen inquietísimos a su encuentro.) Arturo.—(A unos hombres.) Saquen a esas mujeres. Llévenlas a su casa, acompáñenlas, que esto se va a poner muy feo… Dos hombres y uno de los militares recién llegados se acercan a las mujeres y, por presión de la muchacha, logran sacar a la viejecita, que se va llorando desesperadamente. sarles… Probablemente me siguen… Me espera el paredón. Neri.—(Se pasea a grandes zancadas.) ¡Siempre el ejército enfrente! ¡Nada se puede hacer por estas tristes patrias americanas con sus ejércitos siempre ahogándolas! Forcada.—Siempre… Luisa se golpea el pecho nerviosamente. Rumor de pasos acompasados en la calle, pasos de muchos hombres, marchando al unísono, con pesada impedimenta. Algunos disparos y gritos. Órdenes militares que gritan al final: “¡Alto!”, haciendo cesar el rumor de la marcha. Forcada.—¡Lo esperado! ¿Todos preparados? La cosa terminó… Luisa.—Sin desesperar, Máximo… Nunca se sabe… El destino es oscuro… Han llegado todos al ventanal. Forcada.—(Que se tropieza con la ametralladora, a un hombre.) ¡Quita esta porquería! ¡Ya no sirve para nada! No es la policía… Arturo.—¡Es el general Felipe Almonte en persona! Luisa.—¿Está seguro, Arturo? Arturo.—Segurísimo… Es el que entra ahora rodeado de oficiales… ¡Ahora si nos llevó el…! (Se hunde en la sombra con rapidez.) Vieja.—(Al salir.) ¡Mi hijo! ¡Mi hijo! ¡Todos quieren verlo muerto! Neri.—(Inquieto.) ¿Y los hombres, teniente Todos se retiran de la ventana con expectación. Por Gómez? la derecha, el general Felipe Almonte, hombre de edad Arturo.—(Apartando a Neri, Forcada, Ortega madura, alto y bronceado; su presencia es grave e imy Luisa.) Esto ya se puso imposible. ¡No puedo po nente. Lo acompañan tres o cuatro oficiales que llevan hacer nada! ¡Acaba de llegar el general Almonte la pistola regla mentaria en la mano. Por los pasillos con dos batallones y artillería! ¡Los asustó la de lunetas entran soldados que se estacionan allí, con huelga general! (Desesperado.) ¡El estúpido y prelas armas dispuestas. cipitado escándalo de ustedes! Neri.—¿Nada? ¿No se puede hacer absolutamente nada? Almonte.—Buenas, amigos. (Nadie contesta.) Arturo.—Yo y los míos no podemos nada… ¿Éste es el comité de huelga? (Con cierta ironía.) ¡Contra dos batallones y artillería qué puede mi ¡Vaya, me gusta conocer a los que han puesto en grupito ridículo! Además, ya me enviaron nue- jaque a todo un señor dictador! ¡Nada menos vos oficiales. He salido precipitadamente a avi- que a Chacón! [419] Luisa.—(Rompiendo el silencio despreciativo de los demás.) No venga con tonterías, general… ¡Cójanos, y en paz! Almonte.—No sea impaciente, señora. (Sonríe golpeándose las botas con el fuete.) ¡Vaya, hombre! ¡El comité de huelga! ¿No? (Al ver que nadie contesta.) ¿Quiénes son los directores? Neri.—Nosotros. Almonte.—¿Todos? Forcada.—¡Todos! Los trabajadores dirigen sus propios movimientos… Almonte.—No me han entendido… Quiero hablar con las cabezas. ¡Que salgan todos los que no sean los jefes! (Nadie se mueve.) ¿No me han oído? (Enérgico.) ¡Fuera todos los que no sean jefes directos! Obedecen los hombres. Quedan en escena, además del general y sus oficiales, Neri, Luisa, Forcada, Ortega y Gómez. Almonte.—¿Y esta mujer? Luisa.—Responsable también… Soy de los directores… Almonte.—(Con un gesto de disgusto.) ¡No me gusta que se mezclen las mujeres en cosas de hombres! (Se encoge de hombros.) Deseaba decirles, amigos, que no vengo a cogerlos… Somos compañeros… Vengo a… (Se interrumpe dudoso.) Neri.—¿Qué quiere usted decir? Háblenos claro, nuestra situación… Almonte.—(Nervioso y precipitado.) ¿No está claro? Soy el jefe de los dos batallones traídos para aplacar la huelga y el comienzo de la revolución… Pues bien, mis principios revolucionarios, mis principios… sociales, mi patriotismo… mi socialismo… no me permiten que sea cómplice de la represión que intenta el gobierno… Mis soldados no dispararían contra los manifestantes… (Vuelve su duda.) Luisa.—(Sin poder contenerse.) ¡Bravo, general! Neri.—Sus soldados… ¿no dispararían… o no dispararán? Almonte.—(Con mayor aplomo.) Depende de lo que hablemos ahora… Naturalmente que soy un revolucionario… un social… Bueno, ya les dije… ¡un socialista!… En una palabra, un enemigo del gobierno… Naturalmente que ustedes son los trabajadores y el pueblo que representa la fuerza social de las clases bajas y de la opinión… Forcada.—Brevedad, general. Almonte.—Pero, naturalmente, necesitan una cosa que no tienen… ¡Y esa cosa son las armas, amigos! Forcada.—Según qué armas, general. Almonte.—(Dando palmaditas en la espalda de Forcada.) ¡Con un par de ametralladoras en cada esquina no hay revolución posible, amiguito! No le dé vueltas, necesitan las armas… ¡Lo demás son tonterías! Forcada.—(Sereno.) Muy bien, usted… Almonte.—Yo no dispararé sobre los manifestantes. Podrán asaltar el Palacio del Gobierno, hacer lo que quieran… Cogeremos a Marcos Chacón y a todos sus ministros… Pero exijo… Forcada.—Llegamos a lo esencial… (Sonríe levemente a su pesar.) Almonte.—Sí, a lo esencial… a lo más seriecito. Exijo que se forme inmediatamente un comité revolucionario en forma, en el que esté representado el ejército… en el que yo sea uno de los jefes… Forcada ve con inteligencia a Neri, que está escuchando atentamente con las manos en la espalda y el entrecejo fruncido. Almonte.—(Notando las miradas de los amigos.) Sí, sí… cambien impresiones. Pero rápidamente, minutos son los que pueden darnos el triunfo… Les exijo una inmediata contestación. Neri, Forcada, Luisa, Gómez forman un grupo. Forcada se adelanta y con disgusto hace a un lado El general se queda conversando con sus oficiales, miena su mujer, conservando su sangre fría, mientras Neri tras se golpea las botas con el fuete y mira con sorna a se acerca al general y Arturo Gómez surge del rincón los civiles. Forcada.—¡Es preferible que se acabe todo, donde se había protegido. [420] Neri! ¡Preferible! Este hombre quiere aprovechar Forcada.—(Se vuelve sorprendido.) Pero Neri… la situación, usarnos como instrumentos, sustiNeri.—Hay que pensar de prisa, Máximo… tuir a Chacón, en una palabra. Hacerle caso es (Ratifica.) Convenido, general. renunciar a todos nuestros propósitos, es abanLuisa.—(Se acerca.) Y lo felicitamos, general… donar a los trabajadores… Almonte.—(Tendiéndole la mano.) Veo que Neri.—(Con ademanes de calma.) Más despa- usted es una mujer inteligente. (A los demás.) cio, Máximo, más despacio… Aprovechémoslo Estamos, pues, de acuerdo… (Abraza a Neri, sin nosotros… Por lo pronto, provocamos una situa- demasiado entusiasmo. En seguida estrecha la diestra ción nueva. Nada hay tan grave como dejar en de Forcada.) pie la que existe, y entregarnos, no sólo nosForcada.—Muy bien, ¡que sea! Adelante otros, sino entregar también a los amigos a las con la revolución… Redactaremos el plan inmeejecuciones… dejar que desorganicen nuestro diatamente… partido, la Confederación de Sindicatos. Almonte.—(Con disgusto.) ¿No lo tienen preLuisa.—Tienes razón, Porfirio. parado? Arturo.—Y hay que obrar en el acto, Forcada. Forcada.—Tenemos el nuestro, pero no esOrtega.—¡En el acto! perábamos… Forcada.—(Se separa del grupo y va hacia el Almonte.—¡Pues lo firmo y salgo a trabageneral.) ¿Pero usted sabe, general, hasta dónde jar! ¡Es lo de menos! (Se lo dan y lo firma, con mano alcanzan nuestros propósitos? dura.) ¡Hay mucho qué hacer, amigos! Todo deAlmonte.—¡Naturalmente, hombre! Por eso pende de la diligencia… Dentro de poco estarán estoy aquí… Son socialistas, ¡yo también soy so- aquí más tropas de verdaderos enemigos, instrucialista! Haremos una constitución de ésas… re- mentos de los… esos… de la dictadura. Y todo se conoceremos los derechos de la clase trabajadora… perdería. Me voy a Palacio, ahora que es tiempo… Repartiremos los latifundos… NacionalizareLuisa.—¡Eso es, general! ¡Acción, hombres mos las empresas extranjeras… ¡Naturalmente de acción! que lo sé! Neri.—Iniciamos la huelga al amanecer. El Forcada.—Su colaboración es inapreciable, partido socialista hará su manifestación por la general, pero… mañana… Almonte.—¿Inapreciable, amigo? ¡Es el Almonte.—¡Y nosotros nos vamos por triunfo de la revolución! Marcos Chacón! No teman ya nada. Pueden Forcada.—Pero la revolución está sobre el obrar libremente; mañana no correrá ya santriunfo. Ante todo, necesitamos asegurar que los gre… por lo menos de la multitud. obreros y que los campesinos… Almonte.—Naturalmente, naturalmente… Sale precipitadamente con los oficiales, después de Firmaremos inmediatamente un plan… Un con- hablar con alguno que se queda; salen también los solvenio… Nos comprometeremos a lo que quie- dados de los pasillos. Entran todos los obreros y civiles ran… Al iniciarse la huelga me uno a la revolu- que antes estaban en la escena. Se cruzan rápidas y ción en vez de combatirla… Los principales jefes confusas preguntas. del ejército están de acuerdo conmigo, y sólo esperan el golpe de la capital… Pondremos a Chacón Forcada.—¿Y si fuera una treta? con sus agentes a buen recaudo. Lanzaremos el Neri.—¿Para qué? Con habernos cogido… manifiesto socialista ese… y a proceder a la soArturo.—El general es hombre entero… cialización… o a lo que sea… (Habla precipitada- Cumplirá su palabra, va por Marcos Chacón… mente.) Forcada.—(Sombrío.) Ahora el problema es Neri.—(Que ha estado observando las dudas de el general. Forcada, tranquilo.) Convenido, general. [421] Empieza a amanecer, según se ve por la ventana. Llega sordo rumor que va llenando la plaza. Coro de multitud.—(Afuera.) ¡Hueeelga! ¡Hueeelga! ¡Muera Marcos Chacón! La visión de la gran plaza puede ser sustituida por la proyección cinematográfica de una enorme muchedumbre. Forcada.—(Se acerca a la ventana y dirige la palabra a la multitud.) Camaradas… Es la hora solemne en que da el primer paso nuestra revolución… Una patria nueva nos aguarda… La creación de una patria nueva, tarea gloriosa, es nuestra tarea de mañana… La creación del país sin dictadura al servicio de los privilegiados, el sostenimiento del gobierno para los trabajadores, la nueva sociedad donde pueda crecer la masa de hombres liberados del porvenir… Pero mientras tanto, la lucha por delante. Que la magnitud de la obra ponga firmeza en vuestro corazón y seguridad en vuestro brazo… ¡Adelante! ¡A la revolución! Clamoreo y aplausos comentan el discurso. La película deja de proyectarse. Por el balcón se ve pasar los estandartes, entre los que destaca una enorme bandera azul. Por el pasillo de lunetas irrumpen los manifestantes, alzando la bandera azul; algunos suben al foro, otros se quedan llenando los pasillos. La bandera, enorme, tremola en el escenario, hacia el público, agitada por un viento invisible. Por la derecha entra precipitadamente un oficial del ejército y habla con Máximo, Neri y Luisa. Neri.—(Después de escuchar al militar, se adelanta.) Camaradas… la emoción agita mi sangre… Tengo la angustia dichosa de anunciarles que la revolución de los trabajadores ha triunfado. El dictador Chacón ha sido aprehendido con todo su gabinete, y el general Almonte ha firmado el plan de la revolución, uniéndose a ella… (Clamoreo en el público, que luego se extiende hasta la plaza.) ¡Vivan los trabajadores! ¡Viva la bandera azul de la revolución! La bandera ondea. Coro.—¡A la calle! ¡A la calle! (Luego entona una canción revolucionaria y salen cantándola. Así que la canción se pierda detrás de los espectadores, crecerá delante, en la escena, suponiendo que la multitud canta en la plaza.) Clamoreo y gritos por la calle. Hay mueras y gritos de incitación al incendio, algunos disparos. Forcada, Neri, Gómez, Luisa, y algún otro están en el balcón, saludando a las masas. Poco a poco se hace silencio fuera. Después es absoluto el silencio en la escena. Los que están en el balcón se vuelven emocionados y se miran unos a otros. Forcada.—(A Porfirio.) ¡Ojalá hayamos dado un buen paso, Porfirio! ¡Pero, bueno o malo, siempre al servicio de nuestras gentes! ¡Y siempre juntos ! Neri.—Siempre amigos… (Se abrazan.) La escena se oscurece súbitamente: dos reflectores laterales enfocan el abrazo intenso y sincero de los dos jefes. telón SEGUNDO TIEMPO Gabinete del trabajo en casa del presidente provisional de la República Socialista de Patria, señor general Felipe Almonte. Cortinajes rojos enmarcan el escenario. Al fondo, amplio balcón. Puertas a derecha e izquierda. En segundo término y a la derecha la amplísima mesa de trabajo del funcionario, llena de papeles y libros. Una gran lámpara sobre la misma mesa. Sillones cómodos. Un pequeño receptor de radio en sitio conveniente. Al levantarse el telón, se oscurecerá el teatro. En estas circunstancias se oirá hablar nuevamente, a tráves de los altoparlantes. Voz en el radio.—Estación radiodifusora de El Globo, el gran diario de Patria, transmitiendo el resumen acostumbrado de su edición [422] matinal. El Globo publicará mañana un interesante editorial titulado: “Los graves problemas del gobierno provisional”, que extractamos esta noche para nuestros oyentes. Tres son los más importantes que se presentan al gobierno del general Felipe Almonte; primero, las exigencias de la Confederación Sindicalista, que pide insistentemente, por conducto de sus jefes y de sus representantes en la Junta de Consejo del presidente, la promulgación de un estatuto radical, la nacionalización de las grandes industrias extranjeras y el fraccionamiento de los latifundios; segundo, los grandes intereses de las poderosas compañías extranjeras, invertidos en el campo y las ciudades, que no pueden admitir lo anterior, y que son apoyadas por su gobierno, por medio de la marina de guerra concentrada cerca de las costas de nuestro país; y tercero, el paro de numerosos contingentes de obreros y la reducción en un cinco y un diez por ciento en los salarios de los ocupados, provocados por la grave crisis económica que afecta a la nación. pasea agitadamente, golpeándose la pierna derecha con un fuete. Porfirio Neri está sentado frente a la mesa de trabajo, jugando con una plegadera. El alto y rubio señor Kings-Frauzen está sentado cómodamente en un sillón, con las piernas cruzadas y fumando concienzudamente un puro. La estancia está llena de humo. En una mesita hay copas a medio llenar, una botella de licor y un cenicero de bronce, cargado de colillas. Con la escena todavía en penumbra, un reflector ilumina particularmente a cada uno de estos personajes, sorprendiendo sus actitudes: nerviosidad en el general, embarazo en Neri, tranquilidad en el señor Kings-Frauzen. En seguida, se hará luz plena en el foro. Almonte.—(Interrumpiendo su paseo, frente al extranjero.) ¡Tiene usted razón, sobra de razón, Kings-Frauzen! (Se da un duro golpe en la bota con el fuete, y reanuda sus pasos.) ¿Quién demonios daría la noticia a los periódicos? Parece que estamos rodeados de espías… Kings.—(Habla despacio, con ligero acento extranjero.) Un error, un grave error ha sido dar la Tres toques de campana. noticia… No era lo convenido, además… Neri.—Tiene que haber sido Máximo ForSigue la voz en el radio.—El gabinete cada. (Golpea la mesa más rudamente con la pledel gobierno provisional, encabezado por el se- gadera.) ñor Porfirio Neri, se dispone a terminar un proAlmonte.—¿Y a él? yecto de Constitución que no tiene los lineaNeri.—No se puede saber… El gobierno mientos radicales que exige la Confederación está lleno de sus partidarios. Sindicalista. Han continuado las manifestaciones Kings.—¡Oh, este Máximo es hombre de tumultuarias que celebra dicha organización en cuidado! contra del citado proyecto. Almonte.—¡La culpa es nuestra! Por no obrar con mano de hierro, como corresponde… Tres toques de campana. ¡Naturalmente! Si así hubiéramos obrado cuando Sigue la voz en el radio.—En estos mo- tiramos a Leyva para poner a Marcos Chacón, no mentos se realiza importante conferencia secreta hubiera durado un mes el viejo en el caballo… en la residencia del presidente provisional, con Deberíamos empezar por imponer la censura… el jefe del gabinete, señor Neri, y el represen- Y pedirle su dimisión a Forcada… ¡Es intoleratante de los intereses extranjeros, señor Kings- ble esta labor de oposición por parte de un miemFrauzen. Se guarda gran reserva sobre los puntos bro del gobierno! Neri.—No te pongas nervioso, Almonte. que se tratarán. Necesitamos ir con pies de plomo. La situación Se enciende, poco a poco, luz en la escena mientras es más delicada de lo que supones. se escuchan las últimas palabras en los altoparlantes. Kings.—¡Oh, sí! Sería otro error, general, El general Felipe Almonte, con el uniforme puesto, se otro error. En mi opinión lo que debe hacerse es [423] ganar inmediatamente la voluntad de ese ForcaAlmonte.—(Agarrando la palabra al vuelo.) da. Eso sería lo prudente. ¡Eso, naturalmente! Ese estúpido, o demasiado Almonte.—¡Usted no lo conoce! ¿Quién dia- “vivo”, no entiende de transiciones… Y en todo blos le va a ir a él con que es necesario respetar caso, Neri, su lealtad y su generosidad no son los latifundios y las industrias de los paisanos, ahora virtudes, son peligros. Kings-Frauzen? Forcada sólo entiende de “sociaKings.—Usted comprende la situación, Nelismo” y tonterías por el estilo, pero ni una pa- ri, háblele… Cállelo como sea. Ese radical es labra de política. fácil de manejar por caminos sentimentales… Neri.—(Sin dejar de jugar con el objeto.) Máximo Use toda su influencia amistosa y la de su es un apasionado, un fanático de sus ideas, sí… mujer… Usted ni lo vea, general… Es mejor. Pero siempre ha sido fácil hacer que comprenda (Se levanta.) Estamos en lo dicho. Procuren que razones serias. Yo le hablaré. Usaré la influencia los documentos queden listos rápidamente y de su esposa… Es un político patriota y un hom- que el pacto no sea conocido pronto… ni totalbre inteligente… Entenderá… mente… Almonte.—(Golpeando la cubierta de la mesa Neri.—No tenga cuidado, Kings-Frauzen… con el fuete, frente a Neri.) ¡Vaya si entenderá! La Standard Works puede empezar a trabajar ¡Tiene que entender! (A sus pasos, otra vez.) ¡Ah, con toda clase de garantías otra vez… si ustedes me oyeran, si me permitieran un poco de mano dura, de acción directa! Bien pronto se Kings-Frauzen sonríe, sacude la ceniza de su puro callarían los periódicos, se metería Forcada sus sobre el cenicero, toma su abrigo y su sombrero, saluda ambiciones por donde pudiera… Y sus pelados correctamente y sale. no andarían por montones, alborotando por las calles… en “masas,” como él dice… Almonte.—(Apenas salido Kings, se frota las Kings.—¡Oh, general! Estamos en otros tiem- manos.) ¡Magnífico, Neri! ¡Magnífico! ¡Hemos pos; usted está mal acostumbrado… No se pre- consolidado el gobierno de la revolución! (Una cipite… Lo principal era llegar a un acuerdo con sombra pasa por su rostro.) Si no fuera por la gente mi gobierno… y se ha llegado. Por lo demás, el de Forcada… apoyo que los fuertes capitales de mi país le presNeri.—(Poniéndose de pie.) No estoy tan satistarán a su gobierno le pondrá bien firme. fecho como tú… Hemos consolidado un gobierNeri.—Déjame a ese hombre, Almonte. En- no, no sé si el de la revolución. (Da un puñetazo tre Luisa y yo… sobre la mesa.) ¡Ah, el pulpo nos tiene cogidos! Almonte.—(Testarudo.) ¡Ustedes no cono- ¡Nos chupará eternamente! cen a Forcada! (A Neri.) Ni siquiera tú que has Almonte.—(Cruzándose de brazos, frente a sido su amigo toda la vida… Estamos frente a Neri.) Lo estás diciendo… ¡nos tiene cogidos! un gran ambicioso, no precisamente frente a un No podemos hacer nada mejor que tomarlo en fanático… Y el tiempo se desliza fácilmente cuenta… Tú, como Forcada, ¿creerás también entre sus manos… ¿No ves la agitación que ha que es posible olvidarse del poder de esos homlogrado en contra del gobierno? ¿La organiza- bres? Caería nuestro gobierno en ocho días. ción tan seria que ha dado a los sindicatos? ¡Y Neri.—Pero te digo que en cierto modo… ahora se mete con el Ejército y con tu partido! ¡Forcada tiene razón! (Se pasea a su vez.) Es la voz ¡Te digo que hay que marcarle el alto! sincera, pura, sin compromisos, del país. Neri.—Pero con habilidad… Está trabajanAlmonte.—(Furioso.) ¿Forcada? Yo te diré, do para nosotros, no lo olvides… ni seas injusto. en pocas palabras, quién es Forcada… ¡Es la amEs leal y generoso. Sabrá ver la realidad, que no es bición de mando frente a nosotros! ¡Nada más! posible dar al país el enorme salto que él desea, Neri.—(Deteniéndose.) Eres un hombre viciasin transiciones… do, Almonte. Jamás comprenderás a Forcada. [424] Has tratado sólo con seres mezquinos para quienes medrar en el poder era todo… Es natural que ahora no te acostumbres de la pureza de un Forcada… Almonte.—(Con sorna rabiosa.) A la pureza, ¿eh? ¡Puede mucho el sentimentalismo en ti, Porfirio Neri! Te creí más frío, pero basta una amistad vieja para ablandarte el corazón. En cuanto sepas lo que estás haciendo con tu sición (sic) en el Partido Socialista, vas a cambiar de opinión. Neri.—(Con desprecio.) ¿El Partido Socialista? (Orgulloso.) Bien sabes, Almonte, que el Partido Socialista soy yo. Almonte.—¡Tú! ¡Tú! ¿Eh? (Lanza un gruñido ininteligible que quiere ser carcajada.) ¿Sabes adónde ha ido hoy ese apresurado trabajador? Neri.—(Molesto.) Lo sé muy bien. Almonte.—Sabes únicamente que ha ido a la Academia Militar a dar una conferencia, ¿verdad?… Que las instalaciones de radio del gobierno servirán para transmitirla, ¿no? (Ve su reloj.) Todavía es tiempo… Haz funcionar el aparato, anda, y sabrás algo más acerca de la lealtad de tu fraternalísimo Forcada… Neri se pasea todavía un poco; en seguida se acerca nerviosamente al aparato y da vuelta a la llave. Después de un ligero tanteo se escucha la clara voz de Forcada, a través de los altoparlantes del teatro. Almonte.—(Burlesco.) ¿Lo ves?… En cuanto te toca el partido, es cuando la cosa se convierte en “demasiado”… ¡Ahí tienes la lealtad, la amistad! ¡Ahí lo tienes combatiéndote, combatiendo nuestra obra! Neri.—(Entristecido.) Ya no nos entendemos… ¡Es un imprudente! Almonte.—Si te empeñas, llama a todo eso “imprudencia”… y agrégale su propaganda subversiva en el ejército… (Da unos pasos y se vuelve furioso.) ¡Pero sí te advierto que, primero que ese hombre vaya adelante, estoy dispuesto a acabar con las zarandajas democráticas y convertir al gobierno a una descarada dictadura militar! Neri.—(Sin hacer caso de Almonte.) ¡Y cuésteme lo que me cueste lo he de hacer entender! ¡Se han de salvar él y nuestro gobierno! (Va al teléfono.) Almonte.—¿Qué vas hacer? Neri.—Lo voy a llamar por teléfono a la Academia… De hoy no pasa que hablemos claramente. Almonte.—¡Vaya, hombre! ¡Ya era hora! Yo también quiero hablar con él. Voy rápidamente al Ministerio de la Guerra, donde me esperan los generales… Es cosa rápida… procuraré despachar brevemente para estar a tiempo con ese amiguito tuyo. Cuando esté aquí telefonéame. Mientras Neri telefonea en voz baja, entra por la Voz de Forcada.—Necesita el ejército, derecha Ortega con una carpeta de papeles bajo el brapues, tener formada su conciencia de clase, su zo, y saluda correctamente, con algo de servilismo, al conciencia proletaria, y ser un fuerte engranaje general. Es el mismo estudiante del primer tiempo, del Partido Socialista, debidamente reorgani- pero viste bien y tiene más confianza en sí mismo. zado. El ejército azul debe ser la escuela de los obreros y de los campesinos unidos. Aprended el Almonte.—¿Tiene listo eso, Ortega? Sería oficio de la guerra, a fin de defender el próximo conveniente que mañana mismo pudieran lleEstado obrero y campesino. Aprended a no tole- varse todos los documentos al señor Kingsrar un gobierno de farsantes que transija con el Frauzen. capitalismo extranjero. ¡Estad alerta, siempre alerOrtega.—Todo está listo. Aquí lo traigo ta, porque un paso atrás en estos momentos nos para acordar con el señor ministro… conduciría simplemente a una nueva dictadura! Almonte.—Está bien… Si hay algo urgen(Una tempestad de aplausos termina la conferencia.) te, llámame al Ministerio de la Guerra. Neri.—(Interrumpe la transmisión; aprieta los Neri.—(Abandona el teléfono.) Ya está arrepuños con rabia.) ¡Esto es demasiado! glado. ¡Hoy mismo se aclarará esta estúpida si[425] tuación! Forcada vendrá apenas lo suelten en la Academia. Almonte.—Muy bien… No olvides mi extraordinario interés en esa conversación. (Toma su gorra y su abrigo. Hace mutis, izquierda.) Ortega.—Están listos los documentos de Kings-Frauzen. Neri.—¿Atendió usted el memorándum sobre las manifestaciones a la prensa? Ortega.—Enteramente, señor Neri… (Abre la carpeta, extrae unos papeles, lee.) “Los jefes del Partido Socialista se dan cuenta de las enormes dificultades para transformar a Patria, de la noche a la mañana, de una dictadura sin ningún sistema en un Estado socialista radical que…” Neri.—(Con ademán de cansancio.) Espere, Ortega, no tengo cabeza para trabajar. ¡Esas cosas de Forcada me tienen preocupadísimo! ¿Habló usted con Luisa? Ortega.—Sí, señor; me prometió que vendría esta misma tarde. La he estado esperando. Supongo de un momento a otro estará aquí. Neri.—La harán pasar en cuanto llegue. Ortega.—Así está ordenado. Neri.—(Colocando una mano en el hombro de Ortega.) ¡Ah, Ortega! ¿Se acuerda de los grandes días de lucha? ¡Parece mentira que el ejercicio del poder pueda separar a hombres tan unidos! Ortega.—No se preocupe, señor Neri. En cuanto se olvide un poco el orgullo y haya unas cuantas frases sinceras, toda la división desaparecerá. Neri.—(Golpeando con los dedos sobre la mesa, con la vista en el suelo.) Forcada me rehúye… En sus ojos veo que me considera un traidor. Ortega.—No crea eso… Forcada sabe que es usted un patriota… Neri.—¿Entonces? Ortega.—Cree simplemente que está usted influenciado por el general Almonte y sus gentes. Neri.—(Muy nervioso se sienta. Hojea sin verlo un expediente.) ¡Ah, el iluso y grande Forcada! Llama el teléfono. Ortega lo atiende. Ortega.—Ha llegado Luisa, señor. Neri.—(Con alivio.) Que pase, que pase inmediatamente, Ortega. Y déjenos usted solos. Ortega dice algo por el teléfono y vuelve a colgar. Sale derecha. Al salir se tropieza con Luisa Neri, que llega modestamente vestida de negro. Ortega.—Buenas tardes, Luisa. Luisa.—Buenas tardes, Ortega. (Mutis de Ortega, que cierra la puerta al salir.) Neri.—(Acude presuroso al encuentro de su hermana, le toma ambas manos con las suyas y le hace sentar cerca de él, en el sofá.) ¿Cómo estás, Luisa? ¡Mira que se han ido semanas sin vernos! ¡Este maldito trabajo! Luisa.—Sí, sé que has tenido mucho, demasiado trabajo… Neri.—No sé si me equivoque; pero creo encontrar ironía en tus palabras… Máximo, ¿verdad? Luisa.—(Se encoge ligeramente de hombros.) Bien sabes que todo lo que sé de ti ahora lo sé por Máximo. Neri.—Y, naturalmente, contigo dará rienda suelta a su inconformidad absurda, a su injusta manera de juzgarme… Luisa.—Te cree un hombre débil, nada más. Neri.—(Fogosamente.) ¿Y tú, Luisa, tú tan comprensiva, siempre tan atenta a todos los momentos, tú qué has creído? Luisa.—No sé qué decirte, hermano. Sigo trabajando al lado de Máximo, casi alejada totalmente de ti y del gobierno… Sólo veo con claridad la rectitud de Máximo, y que sigue el mismo camino de ayer, de siempre. Neri.—Es decir, que tú también dudas… ¡Esto es idiota! (Se levanta.) ¡Idiota! Doy cada día un poco de mi vida en esta lucha, impidiendo que hayan sido inútiles todos nuestros esfuerzos, defendiendo el gobierno nacido de la revolución… ¡Y mis amigos me vuelven las espaldas! ¡Mis hermanos me dicen que no me entienden! (Se pasea.) Luisa.—(Se pone de pie y habla lentamente.) Porfirio, te voy hablar con desnudez… Te en[426] tiendo… Es decir, entiendo el papel, que tú misNeri.—(Disgustado.) ¿Que abandonara todo mo has aceptado, de contemporizador, de con- lo que hemos ganado con sangre de nuestra muformista con los lentos avances… Supongo que chedumbre, Luisa? Le tengo que ser leal a las obras sinceramente; pero estoy unida a un hom- masas… Hay momentos en que el hombre no bre que no admite las transacciones… Quien- tiene siquiera derecho a la pureza, cuando se ha quiera que esté equivocado, lo seguiré a él. hecho que se derrame sangre; hay veces en que la Neri.—(Se detiene, se acerca a su hermana y se santidad de un propósito impone a un hombre sienta otra vez, obligándola a hacer lo mismo.) Es el sacrificio de torcerse… ¡No quiero rehuir mi una división torpe, Luisa. Te he llamado porque responsabilidad! te suponía más independiente, pero de cualquier Luisa.—(Haciendo un ademán vago.) Los dos manera quiero que me ayudes con Máximo… son fuertes, Neri. En cierto modo te admiro a ti No son ustedes justos; ni soy contemporizador, también… pero siento que algo nos va separanni conformista. Soy un hombre que está luchando do irremediablemente… Cada uno tiene un conferozmente con la realidad, cara a cara con ele- cepto distinto de la responsabilidad. mentos que no se pueden olvidar: el ejército, los Neri.—El mío, a lo menos, veo que no es el intereses, el poder extranjero, y a quien dejáis tuyo, ¿verdad? (Luisa calla.) ¡De modo que está solo en esa terrible lucha… todo perdido! Luisa.—Te olvidas de que nosotros sólo Luisa.—Soy bastante fuerte para confesárluchamos contra eso… melo, Porfirio. Te prometo luchar con empeño, Neri.—Tú me entiendes, Luisa. Defiendo lo a pesar de todo… Pero quiero que sepas que poco que hemos ganado para cuando llegue el no tengo ni fe ni entusiasmo para esa lucha. momento oportuno de convertirlo en mucho. Me Quiero tener la lealtad de advertirte que encuenconoces a fondo, hermana… ¡Quién había de co- tro más justificación para él que para ti. nocerme mejor que tú y que Máximo! Hazlo que Neri.—(Desesperadamente.) ¡Cómo demonios comprenda. Te daré documentos para que los es- llegar a la inteligencia y al corazón de los dos! tudies… A mí me rehúye, no puedo cogerlo, se Luisa.—A mi inteligencia has llegado. Sé me escurre… Entre tú y yo podemos arreglarlo todo lo que has hecho. Conozco la lucha sombría todo. Es necesario que volvamos al trabajo coor- de tu corazón. dinado… Él dondequiera, en la confederación, Neri.—(En un último esfuerzo.) ¡Es que no te en la calle… Yo aquí. Pero representando siempre das cuenta de lo que todo esto significa! No sólo una fuerza secretamente unida: todos nosotros. es nuestra desunión, no se trata de un sentimenLuisa.—(Con un poco de tristeza y de ironía.) tal disgusto doméstico; se trata de que si esto no ¡Pobre Porfirio! Estás demasiado cansado y muy se vuelve más humano, nos vamos a combatir nervioso… ¡Cuán preferible hubiera sido que te como enemigos los tres luchando por la misma hubieses quedado a nuestro lado, sufriendo un causa. Y lo que es peor, él creyendo serle fiel, destino común!… En fin, te prometo que habla- cuando no hace sino procurar cada día que su loré con él; pero sí te adelanto que es un gesto sen- gro sea imposible, destruyendo cuanto hemos timental por mi parte, que no creo logre dema- logrado con sacrificio, no sólo nuestro, sino de siado… Conoces lo firme, lo intransigente que otros, a quienes el martirio consumió íntegraes… él hubiera querido que… mente. Neri.—(Ávidamente.) ¿Qué? ¿Qué hubiera Luisa.—(Deteniéndolo con firme ademán.) No querido él? sigas, Porfirio. Yo he sufrido mucho en estos Luisa.—Que hubieses tenido la gallardía, si últimos meses, tanto que he cambiado mi contú quieres inútil, de renunciar… Que te hubie- cepto de la lucha y mi afán por el triunfo inses retirado del gobierno, ante la imposibilidad mediato… He visto venir irremediablemente de seguir un camino rectamente revolucionario. este momento desde que fuiste nombrado jefe [427] del gabinete de Almonte, y aceptaste… Te he un hermano. Quiero limpiarme del horror de ser visto defender furiosamente las migajas del po- su enemigo. der caído en nuestras manos, siempre dispuestos Luisa.—(Con sequedad y soberbia.) Basta, Pora no soltarlas… Y he visto, en otro extremo, a firio… No creí que me llamaras para hacerme Máximo, iracundo, dispuesto primero a perder mensajera de amenazas. Te aseguro que no sé que a dejar que un general se sirva de todo lo que hasta qué punto defiendes al hermano y hasta hemos logrado en largos años de dolorosa lu- cuál pretendes deshacerte, por medios mansos, cha… Y lo más que pude pensar en tu favor es de un opositor poderoso. que si tu actitud es producto de un deber para Neri.—(Se sienta tristemente frente a su escritoel que te crees enviado, la de Máximo está en el rio.) Es inútil. Ya no me entiendes tú tampoco. mismo plan. Te estás forzando para no gritarme traidor a mis Neri.—Entonces… hermanos. (Se pone de pie, y sin moverse de su sitio, Luisa.—Déjame terminar. Al fin he com- da un puñetazo contra la mesa.) ¡Y he de ser fuerte prendido que las distintas actitudes separan a los hasta contra esto! ¡Terminarás por entenderme, dos hombres, cada uno con su razón… y tuve mujer terrible! que tomar mi lugar… Tengo yo también mi Luisa.—No hay por qué gritar, Porfirio. (Se razón… levanta orgullosa.) Te he hecho una promesa que Neri.—Sé ya cuál es la tuya, Luisa… (Se le- cumpliré; pero también te he mostrado el parvanta preocupadísimo.) Corresponde a la entereza tido que he tomado. Supongo que no tenemos que te he reconocido siempre… (Pausa pesada en más que hablar. la que Neri lucha con un propósito y Luisa permanece Neri va a decir algo más; pero lo interrumpe el impasible. Al fin Neri da un giro angustioso a sus teléfono. Lo atiende. palabras.) Pero también quiero hablarte de otra cosa, que rehuía, y que tu actitud me ha impediNeri.—(En el teléfono.) Sí, Neri… (Escucha do salvar… Necesito que tu amor por Máximo algo con mucho disgusto.) Es mejor que suba en se haga presente en tu corazón de mujer, indeseguida y que me vea. (Cuelga. A su hermana.) Es pendientemente de política. el jefe de la policía, el teniente Gómez, nuestro Luisa.—Háblame con claridad. amigo común. No tienes por qué irte. Quédate Neri.—Yo entiendo a Máximo porque lo coy te darás cuenta más cabal de la situación. nozco, Luisa. Pero me está combatiendo tenazmente… sabe ser mi enemigo… y de todo el Entra el Coronel Gómez. Se inclina ante Luisa, gobierno… que contesta con la cabeza el saludo. Luisa.—Enemigo sólo del gobierno… Ahora que tú estás en el gobierno. Neri.—¿Qué es ahora, Gómez? ¿Qué pasa Neri.—Y va demasiado aprisa, demasiado con Forcada? (Gómez se vuelve cohibido con la prelejos, demasiado imprudentemente… Está con- sencia de Luisa.) Puede usted hablar claramente. siguiendo reunir la oposición al lado suyo… (Mira a su hermana como invitándola a que escuche Luisa.—No sigas, no porque tema oírte, sino con atención.) porque te he comprendido. Sé lo que quieres. Gómez.—Otra manifestación forcadista. AhoVas a pedirme que defienda la libertad y aun la ra es grave. Son los soldados y los oficiales del vida de mi esposo… ejército que escucharon la conferencia en la AcaNeri.—(Angustiado.) Que me ayudes a de- demia, y unos cientos de obreros que esperaban fenderlas. a Forcada en la puerta. Han improvisado carteles Luisa.—Es muy grave lo que has dicho, Por- francamente sediciosos. ¿Qué debo hacer? He firio. Es casi una amenaza. creído indispensable consultar con usted, ante lo Neri.—Olvidas que amo a Máximo como a serio del asunto. ¿Los disuelvo? [428] La actitud de Luisa revela satisfacción y orgullo por lo que oye. Neri.—(Decidido, después de un instante.) Déjelos llegar… (Gómez intenta oponer algo; Neri lo detiene con un gesto.) Déjelos llegar, Gómez. (Sale Gómez después de nueva inclinación ante Luisa. Neri se vuelve a su hermana.) ¿Lo ves? Imagina a dónde nos lleva todo esto… Luisa.—(Encogiéndose de hombros.) Debes pensar que él sigue el camino de siempre, que el que ha reformado su criterio eres tú. (Con orgullo, que trata de disimular.) Él sigue con los trabajadores, con la multitud, con los que te trajeron hasta aquí… Neri.—Las multitudes son ciegas, Luisa. Se lucha por ellas, pero ellas no deben dictarnos el modo de la lucha… Hay que guiarlas en vez de ser empujadas por ellas como lo es ese loco. Luisa.—Vienen hacia aquí. Te podrás dar cuenta si Máximo los sigue o los empuja. Neri.—(Reaccionando, vuelve a su entereza.) Está bien, Luisa. Le sigo dando la cara a mis acciones. Ya no tengo derecho a la simple amistad. Máximo viene hacia aquí, a hablar conmigo. Creí que después de nuestra conversación iba a poder rogarte que te quedaras. He visto que no es necesario, ni útil siquiera… Vuélvete a tus actas y a tus camaradas, cúmpleme tu promesa y aguarda. No pienso que pase mucho tiempo hasta que puedas juzgarme mejor. (Le tiende la mano.) Adiós, hermana. Luisa.—(Estrechándole la mano sin efusividad.) Adiós, Porfirio… ¿No agregas nada más? Neri.—Nada. Luisa.—(Es el primer momento de desconcierto durante la entrevista.) Yo, quizá, esperaba también algo de ti… Neri.—(Interesado.) ¿Qué? Luisa.—(Cortante.) Nada. Adiós. (Sale un poco nerviosa.) seguido de dos militares, de Ortega y de alguien más. Todos van al balcón. Almonte pone una mano rudamente sobre el hombro de Neri. Almonte.—Supongo que ya sabes de qué se trata… ¡Ya es el colmo! Nada menos que una manifestación rebelde, con elementos del ejército y de “tu” partido, que viene vociferando con Forcada a la cabeza… ¡“Mi” ejército y “tu” partido en actitud sediciosa por la calle! Y todo bajo la batuta de tu leal amigo… Neri.—(Seco.) Lo sé. He ordenado que los dejen llegar. Almonte.—(Manoteándole.) Recuerda que obras bajo tu exclusiva responsabilidad y la de Kings-Frauzen… ¡No sé cómo me he podido contener y no les he metido ametralladora! El vocerío crece. La manifestación ya está bajo los balcones de la residencia presidencial. Se escuchan vivas ahogados a la revolución de los trabajadores, de los campesinos y de los soldados. Más vivas a Forcada. Dos o tres gritos dichos en coro. Coro.—(Afuera.) ¡Exigimos que se cumpla con la revolución! ¡Antes más sangre que transacción! Una voz.—¡Viva Forcada! Coro.—(Con vigor extremado.) ¡Viva Forcada! Almonte.—(Se retira furioso del balcón.) ¡Las masitas! ¡El orgullo de Forcada!… Yo sé cómo se acaban las masitas insolentes: ¡con metralla! Coro.—(En la calle.) El presidente… ¡Que salga el presidente! ¡Que salga el presidente! Neri.—(Coge por el brazo a Almonte.) ¡Sal! ¡Aprovecha! ¡Háblales! (Casi lo lleva hasta el balcón, donde los demás les abren paso y las puertas. El vocerío se hace ensordecedor sin la amortiguación de los cristales. Al ser visto por la multitud, el general es aplaudido por escasas manos con mucha tibieza.) Almonte.—(Imponiendo silencio con un ademán Neri se vuelve a Gómez con visible turbación. Se y hablando en tono de discurso, mientras Neri se coloescucha rumor en la calle, gritos ahogados por la dis- ca detrás de él casi apuntándole lo que ha de decir.) tancia. Neri va precipitadamente al balcón y levanta ¡Soldados de la República, obreros, estudiantes! las cortinas. Allí está observando cuando entra por la El presidente provisional saluda en ustedes a la izquierda, muy apresuradamente, el general Almonte, fuerza del país, al brillante futuro de la implan[429] tación del socialismo en Patria. (Aplausos afuera.) Y recibe a Máximo Forcada como la encarnación de nuestros grandes ideales… (Entra otra vez, entre aplausos.) Aparece por la derecha Máximo Forcada, esbelto, activo, con humilde traje y gorra de trabajador en la mano. Lo acompañan el teniente Arturo Gómez y Jaime Mateos. Neri.—¡Hombre, Máximo! En vez de enfrentarte aquí con nosotros a los graves problemas del gobierno, te dedicas a conferencias y palabrería por ahí… Hace falta también labor callada y firme. Forcada.—Creo que nuestro problema, por ahora, es uno solo, Porfirio… Y que se resuelve con lealtad a la Revolución simplemente… (Frunciendo el entrecejo.) Está bien que me hayas llamado y que hablemos ahora de una vez. Neri se vuelve a Ortega, Gómez y las demás personas, mientras Almonte, nerviosísimo, se sienta y vuelve a ponerse de pie, golpeándose siempre las botas con el fuete. Neri.—Señores… Necesitamos hablar con el señor Forcada privadamente. Forcada.—(Con cólera reprimida, llegando cerca del general.) ¡Estoy a punto de no creerlo! Neri.—(Volviendo la cabeza, pues en su paseo da en estos momentos la espalda al grupo.) ¿Qué dices? Forcada.—Necesitamos hablar con mucha franqueza, con mucha claridad y de prisa. No se puede ocultar que no pensamos ya del mismo modo… ¿Y por qué no decirlo? Hablar en plata ahorrará malos entendimientos: que nos hemos dividido. Almonte.—Sí, naturalmente que nada más por matices… En el fondo, no. Forcada.—Permítame, general… ¡En el fondo! ¡En el fondo! Ustedes se están echando para atrás, le han cogido miedo a la revolución… Quieren únicamente consolidar su gobierno personal… Acaban de transar con los capitalistas extranjeros. (Cada vez sube de tono su frase. Acaba dejándose arrastrar por su vehemencia.) ¡Son ustedes un par de canallas! Almonte levanta el fuete y se arroja sobre Forcada, pero Neri se interpone. Mateos viene al frente preocupado y dispuesto a intervenir cerca de Forcada. Almonte hace un gesto en que se reprime trabajosamente, casi bufando. Neri.—(Emocionado.) Máximo Forcada, no tienes ningún derecho de tratarme de ese modo… Ocultas tus errores con la violencia… Yo, Neri.—Que nadie nos moleste, Ortega, tar- más que nadie, que tú mismo, trabajo por la redemos lo que tardemos. volución… Precisamente por ello evito los pasos en falso… ¡Quiero obligarte a que nos ayudes! Han salido todos. Neri se contiene, esperando que Forcada.—(Está muy violento, casi no puede hala puerta quede bien cerrada. Forcada y Mateos van blar. Tiene un ademán de cólera.) ¡Franqueza, Neri! al balcón, por donde sigue escuchándose el rumor de la Mateos.—Camarada, por favor… Reprímamultitud, y se recargan frente al público y de espaldas se, Forcada… La revolución exige de usted serea la calle. Neri saca un cigarro y lo enciende, paseán- nidad. dose. Almonte se ha detenido a la derecha, mirándose Forcada.—Por ese amor a nuestra vieja caulas uñas de la mano libre y moviendo suavemente el sa, Neri, colaboras a retornar a los tiempos en fuete de arriba a abajo con la otra. que todo el gobierno sólo servía para los intereses imperialistas… Quiero escucharte antes de Almonte.—(Rompiendo el silencio al fin.) Na- juzgar definitivamente, pero también quiero adturalmente, Forcada, que todos estamos unidos vertirte que tengo una grave acusación que lanpor el mismo ideal… zarte… Sé que hoy estuvo aquí, como todos [430] Salen todos, excepto Mateos. Neri detiene a Ortega, que es el último en salir. estos días, el miserable de Kings-Frauzen, tratando con ustedes toda la tarde… Y sé que ese hombre no visita en balde… ¡Apenas lo he podido creer de ti, Neri! Hay demasiada sangre detrás de tu poder… y del de Almonte. Forcada.—(Ve a Mateos con amistoso reproche.) Neri y Almonte, soy enteramente sincero al decirles que no creo en la lealtad de ustedes al movimiento. Todos sus actos les acusan. La declaración que acaba usted de hacer le vende, general… Pero si estoy equivocado, si debo pedirles perAlmonte está furioso. Se contiene nuevamente y se dón, tengan carácter firme para llegar al final… pasea a grandes zancadas. El país y las organizaciones exigen la creación de un Consejo Militar Revolucionario, la licenciaNeri.—(Procurando guardar su sangre fría.) ción de todos los oficiales que sirvieron a la dicTe equivocas. Estamos tomando en cuenta un tadura de Chacón, la socialización de las indusfactor poderoso que existe… ¡Es estúpido no trias extranjeras, el fraccionamiento de los darse cuenta de él! Te hemos invitado a que latifundios… cumplas con tu deber tomando parte en las deciNeri.—Todo eso es el programa que tenesiones del gobierno… ¡Es muy fácil culpar a los mos… Todo vendrá lentamente. otros cuando se renuncia a la responsabilidad Forcada.—(Sonríe rabioso.) Con tanta lentipropia y se lanza uno al cómodo camino de la tud que no llegará nunca. censura! La acusación es contra ti, por abandono Almonte.—(Sin reprimirse más.) ¡O es usted de tus deberes. un loco o un traidor, Forcada! ¡Lo que usted quieAlmonte.—(Tercia.) ¡Naturalmente! No es re es el poder, nada más que eso! ¡Le conozco, usted político, Forcada… No sé ni qué demonios redentor! pensar de usted. Nos ha dejado solos, se ha ido a Neri.—(Se interpone entre los dos.) ¡De veras insultarnos… estás loco, Máximo! Forcada.—¡La revolución les llevó al poder Forcada.—(A Neri.) ¡Qué bien pronto has para que luchen contra lo que están aceptando! cambiado, Porfirio! ¿No era mi lenguaje de hoy Usted, general, muy pronto ha olvidado a quién el tuyo de ayer? ¿Te pido algo con lo que tú no le debe ser presidente. estuvieras conforme antes de llegar aquí? Almonte.—(Estallando.) ¿A quién? ¡A mí Neri.—Aquí hay que enfrentarse valientemismo! ¡A mis armas, a mis hombres, a mis ame- mente con la realidad. Ya no es posible soñar. tralladoras, a mis cañones que permanecieron Forcada.—La realidad de conservar el frucmudos! ¿Se cree usted que a su huelga ridícula, tífero poder, ¿verdad? (Vuelve a su vehemencia.) que estuvo en mis manos destrozar? ¡Mire cómo ¡Pero les aviso que así como Chacón nos ameno lo he olvidado! trallaba ayer, van a tener que ametrallarnos otra Forcada.—¡A los soldados, a los obreros, a vez! ¡Al fin y al cabo, Almonte tiene práctica en las masas a quienes tuvo usted miedo! ¡A las mul- eso de hacer blanco en las masas! ¡Sabe su oficio! titudes, que dieron su sangre muchos días para Almonte.—(Enardecido.) ¡Ya lo creo! Si usjustificar el movimiento! (A Neri.) ¡Ahí tienes ted toma esa actitud que descubre sus própositos con quién te has aliado! sucios, inmediatamente disolveremos la ConfeNeri.—No te he llamado a una riña vulgar, deración Sindicalista y todas las organizaciones Máximo… Modérate. Vienes a proponer… obreras… Y las reorganizará Neri con patriotas, Almonte.—(Con desprecio.) ¡Eres necio, Neri! no con locos ambiciosos como usted. Neri.—(Calla al general con enérgico ademán.) Neri.—Veo que es inútil, Forcada. (Desespe¡Propón, Forcada! rado.) ¡La ambición te ciega! ¡Y ya estoy dispuesto Mateos.—(Que ha estado angustiado.) Eso es. a todo! ¡Tienes que someterte a nuestra política! Proponga, Forcada. No es posible esta división… Mateos.—(A Forcada.) Máximo, evite esta Que todo se aclare de una vez. cosa lamentable… [431] Forcada.—¡No sea estúpido, Mateos! ¿No comprende? Mateos.—Ya sabe que adonde vaya, voy con usted. Pero… Almonte.—(Amenazando.) ¡Respóndanos en seguida! Se somete o… Forcada.—(Arrastrado por la pasión.) ¡Cómo no! ¡Ahora mismo les respondo! (Va rápidamente al balcón y se asoma, mientras en la calle es saludado con aplausos y vivas.) Compañeros… El gobierno provisional no escucha nuestras peticiones: ha transado con la buguesía extranjera… ¡Hagamos inmediatamente una manifestación por toda la ciudad exigiendo respeto a la revolución! Se vuelve. Almonte está pálido y tembloroso junto a él, a punto de dispararle su pistola. Neri contiene al general y murmura casi a su oído, haciendo que se reprima, pero muy a duras penas. El general se lanza al balcón, pero es recibido con estruendosa rechifla y mueras. qué clase de política se va a seguir aquí. Nada más quiero saber si me sigues o sales del gobierno… ¡Estoy dispuesto a todo! ¡Al fin y al cabo, es con el ejército con el que se hacen las cosas, y todos ustedes pueden irse al diablo de una vez!… Neri.—¡Calma! ¡Calma! ¡A su tiempo será todo! Almonte.—¿A su tiempo? ¡Ahora mismo! Neri.—(Se acerca y le detiene la mano, que ya está en el teléfono.) Todo lo que estás pensando en este momento debe hacerse… Pero hay una forma mejor. El vocerío crece afuera. Oscuro inesperado. Todo el foro se llena de los gritos de la multitud: vivas a la revolución y a Forcada, mueras al gobierno provisional. telón TERCER TIEMPO Almonte.—Compañeros… El gobierno pro(Dos escenarios) visional sólo espera el momento oportuno para… (Mueras estruendosos, silbidos y algunas piedras primer escenario le obligan a entrar. Mateos cierra la ventana.) Almonte.—(Echando espuma por la boca, a Comedor-alcoba en la modesta casa de Máximo ForForcada.) ¡Imbécil! ¡Allí está su obra! Neri.—(Dolorosamente sorprendido.) ¡Impulso cada. Cortinas grises sirven para dar idea de las desciego, sin oriente! ¡Tu partidismo es un potro sin nudas y ciegas paredes. Muebles muy pobres: cama a la izquierda y al fondo, colocada paralelamente al proscedoma! ¡Ya lo conseguiste! Forcada.—(Se acerca a Neri y trata de tomarle nio; mesa grande en el centro, con lámpara de pie proel brazo.) ¡Qué pronto te tragó el poder, Porfirio! vista de pantalla verde. Alrededor de la mesa están (El otro rehúye con cólera su mano y le vuelve la espal- sentados Forcada, su esposa y Mateos, escuchando el da.) ¡Vámonos, Mateos, a que nos maten en la pequeño receptor de radio que tienen sobre el mueble. Es calle, con nuestra gente! (Al general y a Neri.) de noche; la débil claridad verde de la lámpara ilu¡Pero a ver cómo contiene a la verdadera revolu- mina los rostros y apenas deja adivinar, en el fondo, ción! (Sale rápidamente, seguido de Mateos, que va una gran bandera azul clavada en la pared y llena de desgarrones. en el colmo del desconcierto.) Durante el oscuro que precede al cuadro se escucha Almonte.—¡Que lo cojan! ¡Que no se nos nuevamente la voz en el radio. vaya! (Se precipita a la puerta, pero Neri le contiene otra vez.) Neri.—¡Espera! ¡Espera! Estamos obrando Voz en el radio.—La policía se ha visto como niños… Nosotros mismos no estamos se- precisada a usar de la violencia para disolver las guros aún… manifestaciones continuas que tratan de acercarAlmonte.—¿Todavía estupideces, Neri? ¡No se al Teatro Bravo, donde se están efectuando las lo tolero más! Desde ahora soy yo el que dicta deliberaciones del Congreso Constituyente. Se [432] sabe de cierto que en el fondo de esta agitación no hay otra cosa que la intervención de los políticos reaccionarios, que, encabezados por el agitador profesional Máximo Forcada, pretenden colocar al patriótico gobierno provisional en difíciles circunstancias. Los oposicionistas se sirven de una falsa actitud extremista para obstaculizar los trabajos del congreso e impedir que lleve a fin su meritoria labor. encarcelado, insultado, golpeado como los de hoy lo fueron… ¡Y, ya en el poder, la claudicación al lado de un general, frente al oro extranjero! ¡Es terrible! Se nos ha muerto un gran amigo… Nunca lo sentí tan claramente como esta tarde, cuando me nombraron nuevo jefe del Partido Socialista. Luisa.—(Más por consolarlo que por defender al hermano.) No lo tomes así, Máximo, sé más justo… Porfirio es un enemigo político ya, pero Tres toques de campana. sigue siendo un hombre de buena fe. Tiene otras ideas sobre la táctica, cree sinceramente que debe Sigue la voz en el radio.—La antipatrió- comenzarse así. tica campaña oposicionista ha culminado esta Forcada.—¡Comenzarse así! ¿Volviendo a tarde, cuando los forcadistas dieron su golpe de ametrallar a las masas en la calle? ¿Balaceando audacia en el Partido Socialista, apoderándose a los campesinos para apoyar a los latifundistas de su mesa directiva para desconocer como jefe de extranjeros? ¿Creando un Congreso Constituyenla institución dicha al señor Porfirio Neri, su te con unas elecciones sucias, como las de Chaameritado fundador, acusándolo de traicionar los cón, con puros incondicionales de Almonte? Te propósitos de sus compañeros. El señor Neri ha queda cariño para el hermano, Luisa… (Con emosabido corresponder a esta actitud con toda ente- ción violenta.) Pero nos ha dejado solos, lo hemos reza. En una dramática sesión del Congreso Cons- perdido para siempre… Era un hipócrita rumbo tituyente, casi con lágrimas en los ojos y ante la a su propio medro. fría y desafiante mirada de la minoría socialista, Mateos.—(Tristemente.) Es necesario arranrenunció al apoyo del partido citado y prefirió carlo de nuestro recuerdo… Yo dudaba, dudé quedarse solo en un gabinete de liberales y con- hasta que vi otra vez la sangre anónima corrienservadores, los antagonistas de su clase y de sus do por las banquetas en silencio… principios, antes que faltar a sus sagrados comLuisa.—Realmente es terrible a dónde lo ha promisos con la nación. Así lo ordenaba su con- llevado su penosa situación. Yo lo justifico menos ciencia de patriota, y él sabe que la conciencia en que ninguno… ¿No ayudo a combatirlo como a todas las circunstancias en la vida es lo primero, un extraño? ¿No he sido capaz de arrancarme los y que el país está antes que los partidos… lazos de la sangre como trapos sucios?… Pero sé lo que sufre… Durante las últimas palabras se ha ido haciendo Forcada.—Ni una palabra más de Neri, luz en el escenario. Luisa, te lo ruego… No quiero acordarme más del viejo amigo. Pensemos en el justificador del Forcada.—(Callando el aparato.) ¡Es suficien- tirano nuevo y aprestémonos a combatirlo como te! ¡Qué asco! ¡Qué hábilmente manejan la pa- al otro… Y a defendernos de él, porque en estos labra patriotismo! ¡Cómo se las componen para momentos estará acordando las más duras medique les sirva de alcahuete en todas sus canalladas! das para aplastarnos… Mateos.—Y todo mientras volvían a balaLuisa.—Nos ama… cear y dar de palos a la gente en las calles, igual Forcada.—Le hemos ofendido rudamente. que en los tiempos de Chacón. Jamás nos perdonará lo que hemos hecho en Forcada.—Lo que más me duele es lo de “su” partido… (Escupiendo.) ¡Ni falta que nos Porfirio… (Se coge la cabeza entre las manos.) Toda hace!… ¡Ah, amaba su partido sobre todas las couna vida dedicada a la lucha sorda y honesta, sas! ¡Qué hombre más contradictorio!… (Vuelve [433] a escupir.) ¡Ahora tenemos que empezar de nuevo!… Pero, ¡qué demonios!, somos dos poderes, veremos quién vence a quién… Mateos.—Yo quería hablarle de eso, Máximo… Forcada.—¿De qué? Mateos.—La división ya es irreparable… Ahora… Ahora… Luisa.—¿Ahora qué, Mateos? Mateos.—(Con trabajo.) Ahora debe cuidarse mucho, Máximo… No puedo de angustia al verlo tan confiado. Forcada.—(Sonriendo con sorna.) ¡Cuidarme! Luisa.—(Angustiada de pronto.) No olvides que no es Porfirio ni el último ni el más encarnizado de tus enemigos… Forcada.—(Disgustado) Cuidarme… Cuidarme, ¿cómo? Mateos.—Después de lo que ha pasado esta tarde, debería usted esconderse… Forcada.—(Indignado, se levanta dando un puñetazo en la mesa, que hace rodar una botella) ¡Pues no faltaba más! ¡Frente a Neri, el escondite! ¡El escondite cuando están matando a mi gente, cuando ametrallan a nuestras desgraciadas multitudes! ¡No sabe usted lo que dice, Mateos! Aparece la viejecita por la izquierda. Luisa.—¿Viene solo? Forcada.—No sé… Hay un automóvil en la puerta. Vieja.—¿Qué pasa? ¿Por qué les da miedo que venga su hermano? Forcada.—¿Miedo? ¡Viejita, por Dios! Vieja.—Pues ábranle… ¡Con el frío que hace! Vuelven a llamar. La viejecita, viendo que nadie se mueve, se adelanta a abrir, desapareciendo por la derecha. Máximo Forcada se sienta nervioso. Mateos hace lo mismo frente a él, y a través de la mesa extiende el brazo para poner la mano sobre el de Máximo en un ademán animador y amistoso. Luisa permanece de pie, detrás de la mesa, en el radio de sombra que deja la lámpara y donde la luz apenas le alcanza la cara. Vuelve la viejecita, seguida de Porfirio Neri. Éste viene envuelto en pesado gabán. Una bufanda le oculta casi la boca. Las manos, enguantadas, permenecen en los bolsillos del abrigo. El recién llegado se queda en la puerta, con el sombrero puesto. Vieja.—Pasa, hijo, pasa… ¡Qué horas tienes de venir!… Pero ya sabes que siempre nos da gusto recibirte… Porfirio se adelanta a saludar a su hermana, que le tiende la mano sin decir palabra. Neri.—(Señalando con el rostro a Máximo y dirigiéndose a su hermana.) ¿Le hablaste? Luisa.—Por cumplir… Inútilmente, como te imaginarás. Vieja.—(Al ver el rostro inquieto de Mateos, que se come las uñas frente a Máximo; la rabia contenida de éste y la angustia que revela la voz de Luisa.) ¿Qué les pasa, muchachos? ¿Qué tienen? ¿Hay algo grave? Se oyen golpes en la puerta. Los golpes vienen de Forcada.—Mira, viejita, déjanos solos… Es lejos, un lejos más de la noche que de la distancia. una tontería, tenemos pendiente una discusión… de esas que te disgustan… De política… Luisa.—(Inquieta.) ¿Fue aquí? Vieja.—(Moviendo la cabeza.) ¡Alabado sea el Mateos.—Sí, aquí. Señor! (Se aprieta las sienes.) Persiguen a la Forcada.—Voy a ver por la ventana… (Sale) muerte… Vieja.—¿Pasa algo? ¿Por qué se asustan? Luisa.—(Impaciente.) ¡Déjenos, mamá! (SuaForcada.—(Que vuelve.) Es Porfirio Neri… vizándose.) Déjenos, por favor, para que no nos desvelemos demasiado… ¡No sé qué pensar! [434] Vieja.—(Desde la puerta.) ¿Qué te pasa, Máximo? ¿Por qué gritas así? ¡Me has despertado! Forcada.—(Dulcificando la voz.) No es nada, viejita… Discusiones de política. Ya sabes cómo se grita cuando se discute de política… Vieja.—Nunca estás satisfecho, parece que persigues a la muerte. Vieja.—¡Ya lo creo que los dejo! Me asustan estas discusiones de locos… Nada más les ruego que no griten, la pobre muchacha está dormida. (Mutis izquierda, sin dejar de observar mudamente al grupo.) Neri.—(A Forcada.) ¿Por qué te niegas a entenderme, Máximo? ¡Todo lo has echado a perder! Forcada.—Te entiendo demasiado. Si no fuera por la fuerza política que aún represento, no te preocuparías de venir aquí… Ni me hablarías siquiera. Neri.—(Se acerca a la mesa, se descubre la cabeza y apoya una mano sobre el mueble para echar la cara sobre Máximo.) Mírame, Máximo. Vengo desesperado, con el orgullo vencido… Me trae mi angustia a tratar de salvarte. Forcada.—(Levanta la cabeza.) ¿Salvarme? Mateos.—(Se pone en pie más nervioso.) Está en peligro, ¿verdad? Luisa.—(Enérgica.) ¿Qué quieres decir, Porfirio? Neri.—(Dudando.) Quiero salvarte… como amigo… Salvar nuestra amistad. Forcada.—(Volviendo a bajar la cabeza.) Pudiste haberlo hecho hace unos días todavía… Hoy, después de lo del congreso y de que ordenaste con tus propios labios la matanza de gente…, ¡apenas te aguanto ante mí, Porfirio, por Luisa y por la vieja! Neri.—(Reaccionando.) Está bien. Yo lo hacía por ti. Pero ya que te pones así…, ¡allá tú! Forcada.—(Levantándose.) ¡Háblame claro! ¡Siquiera ten valor para eso! Neri.—(Sin saber qué decir.) Quería defenderte… Tu posición política… Forcada.—¡Estúpido! Neri.—Ciertamente… Me merezco tus insultos por venir a buscarlos. (Se encamina hacia la puerta. Ya para salir, se vuelve, retorna unos pasos con el dolor desnudo.) Máximo, por favor, escucha a tu amigo… Firma el manifiesto del gobierno, respaldándolo, y todo se habrá arreglado. Forcada.—¡Basta, Neri! ¡No me obligues a echarte de mi casa! sentado ante la mesa y parmenece impasible, con la vista fija en la lámpara. Neri comprende y se vuelve a Mateos, sacando un papel del bolsillo interior. Neri.—(Arroja el pliego en la mesa. A Mateos.) Procura que lo firme, tú que lo amas, Mateos… Quiero que se salve. Ya no lucho por su amistad… ¡Haz que lo firme antes de las dos! (Sale violentamente. Se oye el portón azotado con violencia, luego un coche que inicia la marcha y se aleja, mientras todos permanecen mudos.) Forcada.—(Sin dar tiempo a que Mateos lo evite, toma el papel de la mesa y lo rompe con rabia. Después se limpia la cara con su pañuelo y coge afectuosamente un brazo de su amigo.) Ya es la una, Jaime… ¿No cree que hay que descansar? Mañana comienza una lucha terrible… Luisa.—¿Crees que no ha comenzado aún? Forcada.—Bueno, bueno… Pero, de todos modos, hay que dormir. Mateos.—Mire, Máximo… Tengo una inquietud indomable por usted… ¿Por qué no nos vamos? Forcada.—(Riendo.) ¿Ahorita? Mateos.—Ahorita, sí… A mi casa, a la de otro amigo cualquiera… ¡No se quede aquí! Luisa.—Eso sí podrías hacerlo, Máximo… No es esconderse. Es simplemente pasar la noche en otro lado… Mañana ya se verá… Forcada.—(Sonriendo.) ¿Les ha puesto nerviosos Porfirio Neri? Vaya, vaya… Hay que olvidar eso y descansar. No sean niños… Hay que olvidarlo para trabajar. (Se ensombrece. Su emoción es profunda.) Luisa.—(Se acerca a su marido.) Nunca te he aconsejado una cobardía. He estado contigo en el peligro… Pero ahora te pido que te vayas con Mateos. Mateos.—Sí, Máximo, venga conmigo… No está de más… Forcada.—¡Vaya, Luisa!… Nunca te vi hasta ahora ceder a un miedo sentimental, y yo, en cambio, jamás estuve tan entero como hoy ni con Neri siente profundamente el insulto, pero se vuelve mayor claridad para escoger lo que debo hacer… a Luisa dispuesto a pedirle ayuda. Su hermana se ha No hay ningún motivo para que me vaya, yo sé [435] lo que les digo… Pase lo que pase, debo quedarme… y aprovechar las pocas horas que me quedan para descansar… Al amanecer estarán aquí los jefes de la confederación y del partido. ¡Bonito ejemplo sería que se encontraran con que me he escondido! Luisa va a agregar algo, pero le interrumpe el timbre del teléfono cercano. Mateos se apresura. Mateos.—Lo atenderé yo… (Sale izquierda.) Luisa y Forcada permanecen esperando en silencio. Después de breves instantes vuelve Mateos. Mateos.—Era otra vez Porfirio… Quería saber si firmó usted el manifiesto. Cuando le dije que lo rompió, contestó que procuraría mandar otro temprano… Eso fue todo. Forcada.—¡Qué terco! (Se pasa la mano por la frente.) Me duele la cabeza. Necesitamos descansar, Mateos. Mateos.—Permítame a lo menos que me quede aquí. Luisa.—Muchas gracias, Mateos. Forcada.—(Encogiéndose de hombros.) ¡Bueno! Si se empeña en pasar una mala noche, quédese… Mateos.—No se preocupe por mí. Me quedaré en el diván del pasillo…, como en las noches de huelga, cuando la estúpida policía de Chacón no buscaba a Forcada más que fuera de su casa… (Trata de reír.) Forcada.—(Haciendo que bromea.) Si les digo que no hay nada más seguro que la casa de uno… Luisa.—Tome una manta, Mateos… (Le da una de la cama.) Mateos.—Hasta en seguida, Máximo… Si me necesita ya sabe que tengo el sueño ligero… Hasta en seguida, Luisa… (Sale derecha.) Luisa se pasea mientras Máximo se sienta en la cama y se quita los zapatos. Forcada.—¡Bah, bah! No estamos en el mayor peligro que hayamos pasado juntos, querida Luisa… Acuéstate… Vente a mi lado… Luisa se acerca a su marido y le besa en la frente, conmovida, luego se desprende de los brazos del esposo y comienza a desnudarse lentamente, en silencio. Los dos terminan de desvestirse y se acuestan. Máximo apaga la luz. oscuro Después de unos instantes, un reloj de torre da sonoramente las dos. Voz de Luisa en el lecho.—¡Máximo!… ¡Máximo!… Voz de Forcada.—¿Qué te pasa, Luisa? Luisa.—Han dado las dos… Forcada.—Está bien. Duérmete. Luisa.—Estoy horriblemente angustiada. ¡Abrázame! Así, así. Silencio otros momentos. El reloj da las tres. Tras breve pausa, se escuchan fuertes golpes en el portón. Un reflector lateral ilumina oblicuamente el lecho. Luisa está sentada, llena de atención. Luisa.—¿Oíste? Forcada.—(Sin incorporarse.) Llaman. Ya irá Jaime Mateos… Sin duda tu hermano insiste… Vuelven a llamar. Aparece la viejecita por la izquierda, con una vela encendida en la mano. Vieja.—¿No oyen? Están llamando. Luisa se levanta y enciende la lámpara. Mateos.—(Entra muy inquieto.) Máximo… Es Arturo Gómez. Forcada.—(Incorporándose en el lecho.) ¡Ah, el señor inspector de Policía! Luisa.—Algo es por lo que estoy tan inquieLuisa se cubre la boca con un ademán de angustia ta, Máximo. No me recobraré hasta que llegue y se pone un peinador. el día. [436] Vieja.—¿Qué les pasa? Díganme, por favor… ¡Estas visitas de los amigos tan tarde son muy raras! ¿Qué es? La maldita política los ha vuelto locos a todos. (Observa la suspensa actitud de los demás.) Bueno, ábranle… Hoy les dan miedo su hermano, sus amigos… ¡Están dejados de la mano de Dios! Forcada.—Abra, Mateos, si me hace el favor. Mateos.—Pero… Forcada.—¡Abra, hombre! Es Arturo. Algo urgente ha de querer decirme. Vuelven a llamar impacientemente. Mateos sale. Máximo comienza a vestirse. A los pocos momentos entra Arturo, con uniforme y capa militar, seguido por Mateos. Arturo.—(Casi ordenando.) ¡No! Le suplico que acompañe a las mujeres. Forcada.—Le ruego que se quede con Luisa, Mateos. Gómez y Máximo se encaminan a la puerta. Cuando casi salen Luisa detiene a Arturo por el brazo. Luisa.—Arturo… Arturo… ¿Tardarán? Arturo.—(Sin verla, retirándole el brazo y evadiendo nuevamente una contestación directa.) Yo creo que no. (Sale detrás de Forcada.) Mateos.—Voy hasta la puerta, Luisa… Quiero ver si vienen otras gentes en el coche… Sale apresurado. Luisa se queda inquietísima. Se pasea, golpea la mesa. Solloza de pronto. Forcada.—¿Pasa algo, Arturo? Arturo.—(Un poco seco, algo emocionado, Vieja.—Ustedes me están ocultando alguna pretende ocultar su emoción con sequedad.) Te su- cosa tremenda, hijita… ¿Qué te pasa? (Se le acerplico termines de vestirse. Tienes que acompa- ca cariñosa, abandonando hasta este momento la vela ñarme. encendida sobre la mesa.) ¿Por qué lloras? Luisa.—(Sobresaltada.) ¿A dónde? Luisa.—Tengo miedo… Temo mucho… Arturo.—(Evadiendo.) Máximo y yo tene- por Máximo. mos mucho que hablar… Es urgente. Vieja.—¡Qué ocurrencia, hijita! Si va con Luisa.—¿Por qué no aquí? Arturo, con un amigo de la niñez… ¡Y que es, Arturo.—Le suplico que no pregunte más, además, inspector de Policía! ¡Fíjate si irá Luisa. Se lo explicaré a él afuera… Es necesario seguro! que salgamos. Luisa.—Sí, sí… Pero no sé… Forcada.—(Enérgico.) ¡Está bien! (Termina de vestirse apresuradamente, mientras todos guardan Entra Mateos otra vez. Viene muy agitado. silencio. Máximo toma su sombrero y besa en la frente a Luisa, después a su madre.) Luisa.—¿Se fueron ya? Vieja.—(Incomodada.) Como si te fueras de Mateos.—(Ahogadamente.) Sí. viaje… ¡Total, para irte a hablar de tus politiLuisa.—¿Por qué viene tan agitado, Mateos? querías! Mateos.—Iban muchos en el automóvil, Forcada.—(Sonríe por lo que dice su madre. Se Luisa, muchos. Eran soldados armados… vuelve a Arturo.) Vamos. Luisa.—(Aterrada.) ¡Soldados! (Casi gritando.) Luisa.—(Les detiene.) Es la primera vez que ¡Me lo van a matar! me oculta una cosa, Arturo. Le exijo que me diga. Vieja.—(Desconcertada.) ¡Va con su amigo, Arturo.—Ya le contará Máximo. Le suplico con su hermano! Estás nerviosa, hijita. ¿Cómo lo me perdone… van a matar? (La abraza procurando calmar la horriForcada.—Deja a Arturo, mujer… Alguna ble inquietud de su hija y la suya propia. Mateos se razón tendrá. sienta frente a la mesa y echa la cara sobre el mueble, Mateos.—(A Gómez.) Les voy a acompañar. sollozando.) [437] oscuro total Durante el cual se oirán las mil voces de una manifestación que dan vivas a Forcada y a la revolución. De pronto, las voces son acalladas por el tableteo de las ametralladoras. En los altoparlantes se escuchan voces de mando: “¡Fuego!” “¡Sobre las masas!” “¡A matar!” telón INTERMEDIO Entre el primero y el segundo escenarios de este tiempo se hará circular entre el público —por medio de voceadores profesionales, que entrarán al teatro gritando desde la calle, de modo que se dé la más viva impresión de realidad— una edición extraordinaria de El Globo, el gran diario de Patria, cuya principal noticia será la siguiente. El resto de la hoja estará lleno con cables del extranjero, de actualidad en la fecha de la representación. El cadáver del notorio agitador presenta más de veinte heridas por armas de fuego. En nuestra edición ordinaria daremos detalles, advirtiendo únicamente que la anterior versión de la muerte de Máximo Forcada es la oficial. segundo escenario Gabinete del trabajo del presidente definitivo de Patria, señor Porfirio Neri. Cortinas rojas forman los muros. Sillones de cuero. Gran librero adosado a la pared. Una gran mesa de ministro, con elegante lámpara, teléfono, etcétera, al fondo. Al levantarse el telón se sorprende una agitada escena: Neri se pasea al frente, más encorvado de lo que puede justificar el paso de unas cuantas semanas; fuma nerviosamente. Almonte está sentado en el diván, fumando también; tiene su fuete al alcance de la mano, sobre la mesa de trabajo. Detrás de ésta se encuentra el secretario Ortega, ante voluminosos expedientes. Un grupo de tres militares, de pie, a la izquierda. Almonte.—¡Bueno, Neri! ¡Basta de política tibia y de indecisión! Neri.—¿Les parece a ustedes tibia política la aplicación de la ley fuga? ¿Es tibia la supresión de El Globo y el permitir su incendio? ¿Desean más? Almonte.—La agitación crece en todo el país. Es necesario tomar medidas enérgicas. Neri.—¿Te convences de lo que vale la violencia? Almonte.—¡Ah, Neri, es que si no hemos hecho todo lo que ya hicimos ni tú serías presidente ni yo ministro de la Guerra!… Lo que pasa es que la situación es más complicada que otras veces… Antes era distinto… Cuando tiramos a Leyva, bastaba poner fuera de combate a los jefes, y todo quedaba en paz. ¡Ahora surge este maldito enemigo de las mil cabezas, inagotable! ¡Esas malditas masas que aúllan en las calles y se dejan matar… sin que se sepa nunca a quién hay que herir en definitiva para calmarlas! Un oficial del grupo.—Perdone, general, se sabe demasiado. A las organizaciones, a la Confederación Sindicalista, a las uniones de cam[438] noticia principal El jefe del partido socialista, Máximo Forcada, resultó muerto por la policía cuando intentaba huir. Esta madrugada ingresó en el Hospital General de esta capital el cadáver del conocido líder obrero señor Máximo Forcada, que apenas ayer fuera nombrado nuevo jefe del Partido Socialista, en sustitución del señor Porfirio Neri. La muerte de Forcada es la culminación de una serie de graves sucesos ocurridos la noche pasada, y en los que la policía se vio precisada a tomar violenta intervención. La Dirección General de Policía tuvo conocimiento en las primeras horas de la tarde de que elementos adictos a Máximo Forcada preparaban un movimiento sedicioso para la madrugada. Inmediatamente se tomaron las precauciones del caso, y se procedió a detener al jefe del Partido Socialista. La aprehensión se realizó sin ningún contratiempo, pero el carácter impulsivo de Forcada lo llevó a intentar una descabellada evasión, cuando el automóvil en que era conducido al vecino establecimiento penitenciario de San Marcos había salido de la ciudad. El líder obrero se arrojó del coche, disparando una pistola que sus custodios no habían advertido. Los guardias se vieron precisados a contestar el fuego, y el señor Forcada resultó muerto en la refriega. pesinos, a todos esos nidos de rebeldes. Disuélvaselas y todo quedará en paz. Almonte.—Es mi criterio… Es lo que desea el ejército, Neri. Disolución de esas organizaciones… Y es lo que te hemos estado pidiendo toda la tarde. El decreto debe salir de aquí para cumplirse sin demora. Neri.—¡Destruir, disolver las únicas organizaciones revolucionarias del país! Te vuelvo a recordar que… Almonte.—(Poniéndose de pie.) ¡Perfectamente, Neri! Dimite si no puedes encararte con la responsabilidad que te echaste a cuestas. Todo está preparado para tu posible dimisión… El Congreso tiene aviso… Bueno, por lo menos, las gentes interesantes del Congreso… ¡Todo está listo! Neri.—(Furioso.) ¡De manera que se conspiraba contra mí! Almonte.—¡No, señor! ¡Se estaba preparado contra tu debilidad y tu tibieza! El oficial.—La disolución de esas organizaciones es indispensable, señor presidente. Neri.—(Dando un puñetazo en la mesa.) ¡Pero con un demonio! ¿Es éste o no es un gobierno revolucionario? Almonte.—¡Claro que lo es! Pero un gobierno que necesita paz para realizar la revolución… Ningún sacrificio es corto frente a la necesidad de paz… El oficial.—La oposición se ha refugiado en esas organizaciones… Almonte.—¡Hay que disolverlas! Neri.—Se podía esperar un poco y seguir otros métodos… Madurar un plan progresivo de sustitución de jefes… Almonte.—¡Basta! ¡Basta! ¡Toda la tarde así! ¡Es demasiado! Ésa es nuestra política, y no transigimos… Acéptala o dimite… El oficial.—¡Dimita usted, señor presidente! Almonte.—Está bien. Cuando te calmes comprenderás que has acertado. Que el decreto salga de aquí, a lo sumo, en una hora… Que al mismo tiempo salga la proclama explicando esta penosa medida del gobierno. (Se dirige al grupo.) ¿Vamos, señores? El oficial.—Vamos, general. Los militares saludan a su modo. Almonte espera que hayan salido para acercarse a Neri y ponerle una mano en el hombro. Almonte.—Eres un inapreciable colaborador, Neri… ¡Palabra que hubiera sentido tu dimisión! (Neri no contesta. Almonte recoge su fuete y sale.) Neri.—(Todavía da unos pasos. De pronto se detiene frente a la mesa y se dirige a Ortega,) Estaba redactado ya el decreto, ¿verdad? Ortega.—Sí, señor Neri. También está lista la proclama. Neri.—Deme el decreto. (El otro le da unos pliegos. Neri firma las copias, decidido.) ¡Ya está! (A Ortega.) ¡Ah, el ejército, Ortega! ¡No nos suelta! Somos sus servidores y creímos dominarlo… De veras que estoy ciego… ¡Tan claramente que lo decíamos en tiempo de Forcada! ¿Se acuerda? “¡Pobres patrias americanas!” (Se sienta abatido.) ¡Tanto sacrificio inútil! ¡Nada ha servido! (Se coge la cabeza.) Ortega.—(Levantándose de su asiento y acercándosele.) ¡Ánimo, Porfirio! Nunca le he visto así, ni ante las peores decisiones… ¡Ánimo! Recuerde sus propias palabras… Un día podrá eliminarse a toda esta gente, y entonces los sacrificios fructificarán. ¡Lo que no debe hacer ni en pensamiento es abandonar su posición! Neri.—(Violento, levantándose.) ¡No me han de sacar tan fácilmente! (Con nuevo abatimiento.) Pero hay momentos, Ortega, en que estoy orillado a la desesperación… Nada compensa estos Neri no contesta. Vuelve a pasearse, azota en el últimos meses atroces. Quisiera dormirme por años, mientras esta fiebre de sangre pasa… Pero piso su cigarro, enciende otro. el hombre es un ser maldito. Tiene que vivir Neri.—He puesto sangre de mi sangre en segundo a segundo su vida, íntegramente. esta empresa, sangre de los míos, sangre de herOrtega.—Lo comprendo, Porfirio. He sufrimanos… ¡No dimito! do con usted… Lo sabe. [439] Neri.—Porque hay veces en que todo se vuelve contra nosotros para insultarnos con la inutilidad de los más feroces sacrificios… Ortega.—Todo fue necesario… Un día fructificará… Neri.—¡Y esta lucha tremenda contra las multitudes! Yo que siempre las he amado tanto, yo que quisiera darles mi vida, llenarlas de pan y de dicha, yo he tenido que ordenar que les den cargas de caballería, palos y metralla!… A veces me recojo en mi angustia, Ortega, y me parece que Forcada ha sido el único que cumplió con su deber, que tenía razón… Que una actitud recta es la salvación de un hombre, y que un hombre es muy poco para salvar a la multitud. Ortega.—Eso sí que no, Porfirio… Su papel es muy grande… Frente a la oleada de barbarie que arroja sobre el mundo la industrialización y el hambre, es usted el representante de la cultura, de la civilización… Todos los sacrificios son pocos… Ya pasará esto, y todo volverá a su cauce… Entonces se le comprenderá… Neri.—¡Cultura! ¡Civilización! ¡No entiendo ya nada de eso con lo que pretendí justificar mi cambio en la marcha! Cada día me siento más estúpido y más ciego… Mis facultades se han embotado en esta lucha sin oriente… Barbarie combatiéndonos, pero barbarie para defendernos… para acabar con la gente en las calles… (Da un golpe en la mesa.) ¡Y hubo un día en que fuimos de ellos, Ortega! (Pausa, en que se pasa la mano por la cabeza.) No tengo ya sinceridad… Me veo en el oscuro camino de sólo preocuparme por salvarme a mí mismo… (Duda.) Ortega.—(Le pone la mano en el hombro, le acerca el rostro.) Eso, Neri. Comprenda claramente. ¡Sálvese! Ya no puede retroceder… ¡Defiéndase! Neri.—(Se pasea. Se detiene en un ademán de definitivo descargue de la espalda.) ¡Lo demás se lo puede llevar el diablo! ¡Ahora, yo! Neri.—¡Maldita sea! ¡Siempre ese rumor en los oídos! ¿Es que no va a acabarse nunca esta marea de gritos y de sangre? Suena el timbre del teléfono. Lo atiende el secretario. Ortega.—(En el teléfono.) El secretario particular. (Escucha unos momentos.) Espere… (Tapa la bocina con la mano izquierda y se vuelve a Neri.) La manifestación acompaña a los comisionados que ofreció usted a recibir a esta hora… Neri.—(Con disgusto.) Lo había olvidado totalmente… Recíbalos, Ortega. Sólo que insisten mucho me los pasa. Vea si puede sacudírmelos de encima… Use evasivas… Usted sabe… Tendremos trabajos públicos para los desocupados… ¡Y ni una palabra de la próxima disolución! Lo único importante es que se vayan. Ortega.—No tenga cuidado, señor presidente… (Sale.) Neri.—(Trata de reanudar el trabajo, pero acaba por arrojar fuera de sí un expediente y ponerse a pasear con agitación. Acude al teléfono, que llama.) ¡Luisa!… ¿Viene Luisa con ellos? (Con la bocina en la mano, se deja caer en un sillón, sacude la cabeza, se pasa la mano libre por la frente y reanuda la conversación telefónica.) Haga que entre Luisa en representación de todos… Pero sola; quiero aprovechar para hablarle… Desde hace mucho tiempo quería hacerlo… (Cuelga.) Se escuchan voces agitadas en la puerta. De pronto se abre con violencia y entra Luisa seguida de un pequeño grupo de gente, en su mayoría obreros; detrás, Ortega y algunos oficiales del ejército. Neri se pone de pie. Luisa.—Buenas tardes, señor presidente. ¡La comisión exige que la escuche usted! Neri.—(Se acerca a Luisa con cierta emoción. Con un gesto contiene los oficiales, que se disponían a expulsar a la gente.) Muy bien. Siempre estoy disSe escucha el sordo rumor de la multitud otra vez. puesto para escuchar a mis camaradas… Estoy a En esta ocasión es una marea lejana que se acerca, sus órdenes. pero que no llega a escucharse claramente. Luisa.—Venimos a exigir, Porfirio Neri, la libertad de todos nuestros compañeros detenidos [440] en los últimos días… Queremos velar porque no se les asesine con cargos falsos, como a Máximo Forcada. Ortega.—¡Oiga usted! Neri.—(Retira a su secretario con un ademán. Habla serenamente.) Le suplico que sea más respetuosa en sus palabras. Luisa.—Sabemos todo lo que se prepara contra nosotros. ¡Y no venimos a suplicar, Porfirio Neri, sino a exigir! Voces en el grupo.—¡A exigir! ¡A exigir! ¡Estamos cansados de persecuciones, de traiciones, de asesinatos! ¡Abajo la represión y el terror! Todos en coro.—¡Abajo! Luisa.—¿Contra mi hermano? ¡Bah! Simplemente contra el capataz de hoy, contra el Marcos Chacón de ahora… Ni eso siquiera, porque aquel era todo un hombre, responsable, no pelele de un general. Neri.—(En momentos de rendición total.) Es necesario que esto se acabe, Luisa. Es necesario que entiendas de una vez… Los hombres no conducen su vida. Hay algo desconocido que los liga… ¡Debes saber que soy el que más ha sufrido de todos nosotros!… Torcido en su camino, buscando un sendero recto, ensuciando su propio destino…, ya sin siquiera saber por qué… Luisa.—Asesinando a sus hermanos… Neri.—(Inclinándose desesperada y rabiosamente Luisa contempla a su hermano orgullosa y con sorna. sobre ella.) ¿Crees que no he sufrido mucho más que tú con la muerte de Máximo, mucho más que Neri.—(Enardecido.) ¡Basta! ¡No quiero oír nadie? (Se tapa la cara.) ¡Ah! Lo recuerdo sieminsolencias! ¡Fuera de aquí! pre con su traje azul de los días de trabajo y con sus guantes negros, que se ponía para manejar Los comisionados se agitan. Los oficiales del ejércilos cables de alta tensión… Lo recuerdo después to intervienen pistola en mano, golpeando con las caen la tribuna, más encendido que yo todavía… chas a algunos que se resisten. Entran los soldados y Luego, en la casa, dándome golpes en los brazos, rodean a los inquietos. Les obligan a salir. jugando conmigo y hablando siempre de “nuesNeri.—(A Ortega.) ¡Que los detengan a tra lucha”… Y ahora, ahora, tal como le vi en el todos! A Luisa, que la traigan aquí… ¡A los anfiteatro, con varios tiros en la cara y los labios otros, que los metan en los sótanos! (Sale Ortega. morados entreabiertos… Luisa.—¡Asesinado por ti, Porfirio Neri! Neri continúa sus paseos a grandes zancadas. A poco Neri.—¡No, no Luisa!… ¡No!… No aseentra un oficial con Luisa, que viene soberbia y despresinado por mí, ni por nadie… Arrastrado por ese ciativa hacia su hermano, pero serena.) vértigo… Revuelto en el remolino de está trágiEl oficial.—Aquí está la mujer, señor preca vida de América… Sacrificado como lo hubiesidente. ra estado yo, por orden suya, cuarenta y ocho Neri.—Déjela aquí y salga. horas más tarde, quizá… El oficial.—Señor presidente, aunque ya la Luisa.—¡Qué fácil es defenderse con palabras hemos registrado… vagas! Vértigos, remolinos… ¡En vez de poner Neri.—(Cortante.) Salga, señor oficial. (Muluz en la boca y llamarle egoísmo, ambición, tis del oficial. Neri se pasea frente a su hermana de hipocresía! arriba abajo.) Siéntate. Neri.—(Aplastado.) ¡Lo que quieras, hermana, lo que quieras! Pero es necesario que me perLuisa se sienta. Su hermano sigue paseándose dones, aunque me creas asesino… Quiero que alrededor de ella. no tengas ese rostro de extraña para mí… (Se Neri.—(Deteniéndose, se vuelve a Luisa con un vuelve.) ¡Ah, la misma mirada con que veías a ademán despechado. Luego se suaviza.) Luisa… Lui- Chacón! ¡Y soy tu hermano, Luisa! sa… ¿Qué pretendes con esta actitud contra tu Luisa.—Nuestro parentesco es un mero accihermano? dente biológico, Neri. Ahora no eres más que [441] Porfirio Neri, capataz de los amos extranjeros, director de la explotación humana en nuestro país. Neri.—¡El lenguaje de partido!… El partidismo se ha tragado tu alma de mujer… Nunca, nunca me entenderás… Siempre seré para ti un canalla. Jamás verás las vueltas y revueltas de mi conciencia, los propósitos grandes reducidos todos los días, achaparrados por el fracaso diario… Y la obligación de seguir a fuerza un camino que no escogí… Luisa.—(Poniéndose de pie impaciente.) ¡Está bien, Neri! Mándame a la cárcel con los otros y déjate de comedia… Pero en el último reducto de tu sucio egoísmo acuérdate siempre de Máximo Forcada, con su traje azul y los guantes negros con que cogía los alambres. ¡Sobre todo, recuérdalo cuando veas la piel de tu mano regenerada y suavizada por la inactividad de tu brazo! (Va a salir.) Neri.—¿Te vas así? Luisa.—Como la tarde en que vinimos en comisión, a esta misma sala, a ver a Marcos Chacón… También para seguir por la acera izquierda, camino de la cárcel… Nada más que ya sin Forcada y sin ti a mi lado… ¡No me molestes más, Neri! (Le vuelve la espalda rudamente.) Neri continúa nerviosísimo. Se sienta. Reanuda el trabajo haciendo ademanes que delatan su lucha por desprenderse de la pesada escena con su hermana. Vuelve Ortega. Neri reacciona ante el insulto y se vuelve colérico a tocar el timbre. Entra Ortega y se corta ante Luisa, sin saber qué decir. EPÍLOGO Ortega.—¡Es una mujer terrible! Neri.—(Disgustado.) ¡Ya basta con eso!… Ahora hay que trabajar… Por el gobierno de las masas, como dice Almonte en sus discursos… (Con sorna y rabia.) ¡De las masas! De esas masas que sólo sirven para guardar en el vientre el plomo de los fusiles de la “masa” uniformada… Ortega.—Han sido unas jornadas terribles, señor presidente… Pero el gobierno se ha consolidado… Neri.—(Hojeando papeles.) Sí, Ortega, hasta que nos tumbe otro general. oscuro Detrás de Neri un reflector ilumina la figura de Forcada, como lo conocimos en el primer tiempo, colocando las manos sobre los hombros de su antiguo amigo. telón Salón de sesiones del Congreso de Patria. Estrado al fondo para la directiva, detrás del cual hay unas cortinas rojas dispuestas a abrirse por la mitad y dejar libre una pantalla cinematográfica, en el momento oportuno, que servirá para que se realicen las proyecciones que la acotación indique. A la izquierda, coincidiendo en su colocación con la del primer tiempo, tribuna con micrófono de radio. Durante el oscuro que media el tercer tiempo y este epílogo se escucha nuevamente la voz en el radio. Neri.—Hagan que la saquen con el grupo… Pero que a ella la dejen libre… Encárguese personalmente de esto. Y use discreción. Luisa.—¿Te crees que los voy a dejar ir solos, Neri? ¿Crees que tengo algo más para qué vivir? Iré con ellos, siguiéndoles, apretada en su grupo de sacrificados, reclamando mi lugar. Y no saldré hasta que salgan ellos. (Gritando para probar su decisión.) ¡Muera el gobierno traidor de Neri! ¡Muera Almonte! Voz en el radio.—El presidente de la Neri.—(A Ortega.) Está bien. Que se la lle- República, señor Porfirio Neri, acompañado del ven con todos. Veremos más tarde. ministro de la Guerra, general Felipe Almonte, Luisa.—¡Y ten cuidado cuando nos sueltes! y de todo su gabinete, rendirá esta tarde al ConPorque ya nos enseñaste que los hermanos deben greso el informe anual que previene la Constitusaber asesinar a sus hermanos. (Sale con Ortega.) ción. Puntos salientes de la pieza oficial son los [442] que se refieren al problema obrero y campesino del país. El señor Neri explicará la necesidad en que se ha visto el gobierno de seguir una política moderada, tolerando por un tiempo aún la existencia de algunos latifundios e impidiendo por cierto periodo la reorganización de las fuerzas sindicales. Acto continuo el presidente dirigirá a toda la nación su mensaje de optimismo frente a la actual crisis económica. Tres toques de campana. VOZ.—La organización de los hombres a quienes los últimos reajustes de la Standard Works de Patria, Sociedad Anónima, han dejado sin trabajo en los pasados meses, anuncia para hoy su esperada manifestación “del hambre y de la muerte”, que se realizará al mismo tiempo que el presidente dirija su mensaje de optimismo a la nación. La policía ha recibido órdenes de no dejar que se acerquen los manifestantes a la plaza del Congreso. Se enciende la luz. El estrado está ocupado por la directiva del Congreso, cuyos miembros visten de etiqueta. Distribuidos en el público, los diputados. Se escucha en el pórtico una marcha de honor. Todos los diputados se ponen de pie. Un ujier aparece en la puerta del patio de lunetas. Ujier.—El señor presidente de la República y su gabinete. Entre aplausos de los diputados atraviesa el pasillo central el señor Porfirio Neri, acompañado del general Almonte, de Ortega y de los miembros de su gabinete. Suben los nombrados al escenario, donde ocupan los lugares de honor. Cesan los aplausos y la marcha que se tocaba afuera. Presidente del Congreso.—El señor presidente de la República se dirigirá al Congreso para rendir su informe anual. Hombre.—¡Muera el asesino de Máximo Forcada! Coro en galería.—¡Muera! ¡Muera! Zozobra en todos los diputados, que se ponen de pie, increpando a los de la galería. Uno.—¡Que los saquen! Otro.—¡Fuera con ellos! ¡Muera la reacción! Coro en lunetas.—¡Fuera! ¡Fuera! En la galería ha intervenido, sin duda, la fuerza, porque desaparece el escándalo. Un diputado.—(De pie.) ¡Viva Neri! ¡Viva Almonte! Demostremos que la nación está con Neri y Almonte dándoles un viva y una ovación… ¡Vivan Neri y Almonte! Coro en lunetas.—¡Vivan Neri y Almonte! (En seguida prodiga una larga ovación.) Neri calma los aplausos levantando los brazos, como lo hicieron él y Forcada la noche de la huelga general en la Casa de los Sindicatos. De improviso se hace un oscuro, durante el cual Máximo Forcada surge detrás de Neri, también con los brazos en alto, exigiendo silencio “con su ademán habituado a dominar en los mítines”. La calma se restablece y vuelve la luz. Forcada ha desaparecido. Neri.—Ante todo, quiero agradecer a los señores diputados su absoluta identificación con el gobierno. En seguida debo advertir que he deseado leer por mí mismo la parte política de mi mensaje, porque la considero de una excepcional importancia en los trascendentales momentos por los que atraviesan las instituciones y el país… oscuro Voz en el radio.—El señor Presidente acaba de terminar en el Congreso la lectura de su importantísimo informe político, e inicia en estos momentos su discurso de optimismo. NuesNeri se dirige a la tribuna. Cuando va a iniciar tra estación transmisora interrumpe su servicio su discurso, previa colocación ante sí de unos papeles, para dejar el aire a las ondas de la oficial, que un hombre grita en la galería. transmitirá la pieza oratoria del señor Neri. [443] luz Neri.—(Continuando el hilo de un discurso empezado.) Así, pues, señores diputados, ciudadanos de todo el país, el gobierno a mi cargo ha comprendido que sólo una leal unión entre el capital y el trabajo, y una sabia aplicación de las leyes socialistas al servicio del trabajo, pero no contra el capital, serán la salvación de Patria y del mundo entero. Una política social sabia, junto a métodos de la más pura democracia, tal como se están llevando adelante en nuestra nación. (Aplausos.) Conforme se desarrolla el discurso un clamoreo de gritos humanos se irá acercando por todos lados, por detrás de la escena, por el vestíbulo y los pasillos laterales del teatro. Almonte se levantará nervioso y acudirá al extremo derecho del foro para entrevistarse con Gómez, que por ese lado habrá aparecido. El discurso del presidente se interrumpirá mientras un reflector ilumina nada más a Gómez y a Almonte, en tanto que las sombras invadirán el resto de la escena. Almonte.—La manifestación del hambre, ¿no? Gómez.—Y de la muerte, sí, general. Almonte.—¡Mano de hierro, Gómez! ¡Que acabe esa fea farsa de las calaveras de una vez! ¡Dispare si es preciso! Gómez.—Está bien, general. (Mutis derecha.) yo decidido contra los abusos del capitalista. Pero también es necesario apoyar al capitalista contra los abusos de los agitadores. Patria necesita una industria fuerte, y es por eso por lo que el gobierno solicita el apoyo del capital extranjero. Es necesario que todos nos sacrifiquemos para lograr tan bello próposito. Que los obreros tengan paciencia y los campesinos ánimo y se dispongan a servir a nuestros colaboradores, las grandes compañías extranjeras que han confiado en nosotros para establecerse en el país. Es un sacrificio transitorio en el camino de la prosperidad. Que el optimismo sea con todos. El tableteo de una ametralladora, escuchado por los altoparlantes, y los gritos de gente enardecida acallan la voz del presidente. Después de unos minutos el tableteo disminuye y deja escuchar otra vez a Neri en la escena, mientras por la pantalla siguen desfilando los manifestantes. Neri.—Nuestro gobierno es del pueblo. Llevados por éste a la autoridad en memorable revolución, nuestro deber es aceptar las decisiones de la masa por medio del voto, como corresponde a un régimen democrático que, a fuerza de tanta sangre, se ha abierto, por fin, paso en nuestra azarosa historia… Nuevamente el tableteo de las ametralladoras en los altoparlantes acalla al presidente. Por ellos mismos se escuchan vigorosas órdenes: “¡Fuego! ¡A disolNeri.—(Al mismo tiempo que la luz va entran- verlas a toda costa! ¡Fuego!” do en resistencia, hasta terminar por dejar todo en A la sazón se contempla una calle vacía en la sombras una vez más, las cortinas se descorren y sobre pantalla. Por el fondo se acerca una masa de manifesla pantalla desfilan los manifestantes “del hambre y tantes. En primer término, soldados emplazan una de la muerte”, que al principio son sombras borrosas ametralladora. y que, al definirse, descubren ser obreros, cada uno de Después vuelve a verse el desfile de los hombres con los cuales lleva en la diestra un cráneo descarnado. las calaveras en las manos. De pronto los manifesPasan estandartes que dicen: “Hambre, tenemos ham- tantes levantan la diestra. Un primer término cinebre, mientras se procuran ganancias al burgués ex- matográfico con las manos que sostienen las calaveras tranjero”, “Se nos asesina mientras se habla de demo- levantadas. Esta imagen se borra sobre un ejército en cracia en el Congreso”, “Neri es un nuevo Chacón”.) marcha, el ejército sobre una gran multitud llenando Los principios socialistas y democráticos en que la plaza, la multitud sobre máquinas y éstas otra vez se inspira nuestro gobierno garantizan el país un sobre las manos de los manifestantes del hambre. régimen de instituciones y al trabajador un apoEn seguida, rostros de los hombres que llevan las [444] Vuelve luz total. Sigue el discurso de Neri. calaveras. Nuevamente aparecen éstas aisladas. Otra vez los rostros que se disuelven sobre el símbolo de la muerte. Todas las calaveras se funden en un enorme cráneo humano descarnado, al mismo tiempo que se vuelven a escuchar las descargas de las ametralladoras, y aparece en la pantalla la palabra “Fin”. [445] termina el reportaje Discurso del exilio IFIGENIA CRUEL Yo estaba por los pies de la Diosa, a quien era fuerza adorar con adoración que sube sola como una respiración. Alfonso Reyes PERSONAS Ifigenia, sacerdotisa y sacrificadora Orestes, náufrago Pílades, su amigo Toas, rey de los tauros Pastor, mensajero de noticias Coro de mujeres de Táuride Gente marinera y pastores, adornados con cuernecillos Tarde. Costa de Táuride. Cielo. Mar. Playa. Bosque. Templo. Plaza: empieza la ciudad I Ifigenia que ha perdido la memoria de su vida anterior: Ay de mí, que nazco sin madre y ando recelosa de mí, acechando el ruido de mis plantas por si adivino adónde voy. Otros, como senda animada, caminan de la madre hasta el hijo, y yo no —suspensa del aire—, grito que nadie lanzó. Porque un día, al despegar los párpados, me eché a llorar, sintiendo que vivía; y comenzó este miedo largo, este alentar de un animal ajeno entre un bosque, un templo y el mar. —Y pusiste en mi garganta un temblor, hinchiendo mis orejas con mis propios clamores; me llenabas toda poco a poco —jarro ebrio del propio vino—, si ya no me hacías llorar a los empellones de mi sangre. De tus anchos ojos de piedra comenzó a bajar el mandato, que articulaba en mí los goznes rotos, haciendo del muñeco una amenaza viva. Tu voluntad hormigueaba desde mi cabeza hasta el seno, y colmándome del todo el pecho, se derramaba por mis brazos. Nacía entre mi mano el cuchillo, y ya soy tu carnicera, oh Diosa. Coro Respetemos el terror de la que se salió de la muerte y brotó como un hongo en las rocas del templo. A osadas pretendía hablar como no hablan viento y mar, sacudiendo ansiosa los árboles que respondían a gritos de pájaros, o arrancando caricias rotas en el reventar de las olas. —Hija salvaje de palabras: ¿quién te hizo sabia en destazar la víctima? [447] ¿Quién te enseñó el costado donde esconde su corazón el náufrago extranjero? ¡Brazos redondos, piernas ágiles, pies elásticos y perfectos! Íbamos a envolverte compasivas, a ti, montón de cólera desnuda, cuando nos traspasaste con los ojos, hecha ya nuestra ama. ¡Vaso precioso de mujer arisca: dínos, dínos al menos si no puedes ser dulce un solo instante; díme si al fin podré besarte las leves puntas de las manos! Ifigenia Otros se juntan en fáciles corros apurando mieles del trato: yo no, que si intento acercarme, huyo, de mí misma asustada, como si otro por mi voz hablara. Otros prenden labios a labios y promesas se ofrecen con los ojos, gozando en conciliarse voluntades: yo no, que amanezco cada día al tronco de mí misma atada. Otros, en figuras de baile alternan amigos y familias, contrastando los suyos con los pasos de otros: y yo no, que caigo cada noche en mi regazo propio. Coro Ifigenia Y, sin embargo, siento que circula una flúida vida por mis venas: algo blando que, a solas, necesita lástimas y piedades. Quiero, a veces, salir a donde haya tentación y caricia. Pero yo sólo suelto de mí espanto y cólera. Y cuando, henchida de dulces pecados, me prometo una aurora de sonrisas, algo se seca dentro de mí misma; redes me tiendo en que yo misma caigo; siendo yo, soy la otra… Y me estremezco al peso de la Diosa, cimbrándome de impulso ajeno; y apretando brazos y piernas, siento sed de domar algún cuerpo enemigo. ¿Te dio Artemisa su leche de piedra, mujer más fuerte que todos los guerreros? ¡Qué cosa es verte retorcer los brazos en el afán de ahogar a un hombre! ¡Oh amor mejor que vuestro amor, mujeres! Os corre un vigor frío por la espalda: ya son las manos dos tenazas, y toda yo, como pulpo que se agarra. Prefieres la víctima iracunda, vencida primero y luego abierta, para que Artemisa respire la exhalación de sus entrañas. Y en la gozosa angustia de apretar a la bestia que me aprieta, entramos en el mundo hasta pisar con todo el cuerpo el suelo. ¡Oh cosa sagrada y feroz! Una fuerza que desconoces está anudada en tu entrecejo. Libro un brazo, y descargo la maza sorda de la mano. Hinco una rodilla, y chasquean debajo los quebrados huesos. Y con todo, entre temor y antojo, te amamos como a fiera joven, y mil veces, señora, vamos a acariciarte, cuando he aquí que de pronto nace el rayo por la sobrehaz de tu piel. ¡Oh cabellera híspida que no puedo peinar! ¡Oh frente y nuca broncas de besar! ¡Ya es mío! ¡Ya es tuyo, Artemisa! Y subo, con un grito, hasta la eterna oreja. Pero al furor sucede un éxtasis severo. Mis brazos quieren tajos rectos de hacha, y los ojos se me inundan de luz. Alguien se asoma al mundo por mi alma; [448] alguien husmea el triunfo por mis poros; alguien me alarga el brazo hasta el cuchillo; alguien me exprime, me exprime el corazón. Coro Respetemos el dolor de la que se salió de la muerte y brotó como un hongo en las rocas del templo. Sacerdotisa pura en traza de mujer, nunca divagaré por sus dos senos de virgen atleta, ni gozaré tejiendo sus cabellos. Nunca disfrutarán su piel mis manos, ni ha de tocarla sino el aire, o el agua donde suele romper con el contento del cabello sediento. —Y te envidio, señora, el agrio gusto de ignorar tu historia. Ifigenia abrís con la llave que lleváis al cinto una cerradura sin chirridos. Y os envidio, mujeres de Táuride, alargando mis manos a la canción perdida. (¿Veis? Magníficamente nace del mar la sombra cuando, en las colinas violetas, asoman, de regreso, los pastores de toros…) Coro Canta, con aire monótono: Cantemos, dando al tiempo alma y copo, rueca y voz. Horas inútiles tejen Tierra y cielo, tarde y mar. Arañita de la casa, no me dan oficio mejor. Consejos me da la rueca sintiéndome a solas reír. Hay quien de noche duerme, y hay quien de día trabaja. Es que reclamo mi embriaguez, mi patrimonio de alegría y dolor mortales. ¡Me son extrañas tantas fiestas humanas que recorréis vosotras con el mirar del alma! Hay quien aún se acuerda, y secretea y calla. Cuando, en las tardes, dejáis andar la rueca, y cantáis solas, a fuerza de costumbre, unas tonadas en que yo sorprendo como el sabor de algún recuerdo hueco; canciones hechas en el hilo lento, canciones confidentes y cómplices que, siempre con iguales palabras, esconden cada vez hurtos distintos y mordiscos secretos en la pulpa de la vida; que, mientras manan sin esfuerzo de la boca, dan libertad para otros pensamientos—, Calla un instante. Dice luego: entonces yo adivino que andáis errando lejos de la labor que ocupa vuestras manos, dueñas de lo que sólo es vuestro y que en vano atisban los maridos en la joya robada de los ojos. Ninguna costumbre os sujeta y, en lícita infidelidad, Hay quien perdió sus recuerdos y se ha consolado ya. ¿Callas, señora? ¡Solamente callas! Y, como a aquel que canta contra el aire, nuestra canción parece caernos en la cara, queriéndose volver de nuevo al pecho. ¡Oh mujer de rodillas duras! No acertamos a compadecerte. Fuerza será llorar a cuenta tuya, a ver si, de piedad, echas del seno ese reacio aborto de memoria que te tiene hinchada y monstruosa. No hay de nosotras quien no ceda a la canción, poniendo en ella lo que cada una sabe a solas, si no eres tú, pregunta sin respuesta, a quien vivimos parteando el alma con afán. No hay de nosotras quien a las lágrimas no acuda, con esa gula íntima de probar un secreto [449] donde comienza el juntarse de las almas en un temblor de miedo y amistad. ¡Pero tú, que ni nos engañas siquiera! Tú que nos das la nada que te llena, ¿no harás, al menos, por forjar un sueño, una memoria hechiza que nos pague la sed de consolarte que tenemos? No; rechina entre tus dientes la voz: ni recordar ni soñar sabes, ni mereces los senos en el pecho, ni el vientre, donde sólo crías la noche. Ifigenia Os amo así: sentimentales para mí, haciendo, a coro, para mi uso, un alma donde vaya labrada la historia que me falta, con estambre de todos los colores que cada una ponga de su trama. El coro engendra al héroe Tal vez me apunta un resabio de memoria hecha de vuestras ansias naturales, y en el imán de vuestras voluntades, parece que la estatua que soy arriesga un pálpito. Pero soy como me hiciste, Diosa, entre las líneas iguales de tus flancos: como plomada de albañil segura, y como tú: como una llama fría. Sobre el eje de tu nariz recta, nadie vio doblarse tus cejas, ni plegarse los rinconcillos inexorables de tu boca, por donde huye un grito inacabable, penetrado ya de silencio. ¿Quién acariciaría tu cuello, demasiado robusto para asido en las manos; superior a ese hueco mezquino de la palma que es la medida del humano apetito? ¿Y para quién habías de desatar la equis de tus brazos cintos y untados como atroces ligas al tronco, por entre los cuales puntean los cuernecillos numerosos de tu busto de hembra de cría? ¿Quién vio temblar nunca en tu vientre el lucero azul de tu ombligo? ¿Quién vislumbró la boca hermética de tus dos piernas verticales? En torno a ti danzan los astros. ¡Ay del mundo si flaquearas, Diosa! Y al cabo, lo que en ti más venero: los pies, donde recibes la ofrenda y donde tuve yo cuna y regazo; los haces de dedos en compás donde puede ampararse un hombre adulto; las raíces por donde sorbes las cubas rojas del sacrificio, a cada luna. II Coro Pero callemos, que un pastor color de tierra, vago engendro de lanas y hojarasca, se acerca aquí, como bulto que echa a andar, filtrando una mirada de ansia y susto por entre el heno de la barba y las cejas. Con el cayado sólo bate el aire, y parece irradiar palabras con la honda; que al hombre cogido entre sorpresas no hay útil cuyo oficio no se esconda; y —todo él lanzado ariete— devuelve al alma oscura la luz de los sentidos, y es ya todo intenciones, todo oídos, todo aspavientos, todo interrogación. En vano la pesuña elemental se articula en los cinco dedos ágiles, ni el unánime ruido animal se distribuye en cortadas palabras. Ya olvida el habla, ya descuida el andar; de su vetusta cojera no se acuerda, y de lejos nos tiende la mano temblorosa, como si en esa mano sus noticias trajera. Entra el Pastor Náufragos, náufragos hay, señora, si lo es el que pisa tierra ingrata a sus plantas, aun cuando no lo ruede el mar hasta la orilla, ni el barco entre en la playa con el costado abierto. [450] y el mar se deja traspasar el pecho por un haz de espadas de plata. Ifigenia ¿De dónde son? Hiere la luz, pero no alumbra; y sorda sensación de una presencia humana nos cohíbe de pronto, al saludar las cuevas. Pastor Helenos. Sobrecogido retrocedo entonces, de puntillas y haciendo la señal del silencio, de miedo que algún dios desconocido habite el mar que bate las Simplégadas, hijo de la marina Leucotea, Palemo —o algún otro poeta de las aguas. Uno llamaba Pílades al otro. Son dos amigos como dos manos bien trabadas; donde pregunta el uno, el otro le contesta; donde uno dicta, el otro le obedece. Son como un alma repartida en dos cuerpos; cuando habla el uno, calla el otro, y se completan como dos porciones de una misma necesidad. Y es verdad; que, al rumor que alzamos, salta en figura de doncel armado y, echando espumarajos por la boca, a tajos y a mordiscos cae sobre las reses, gritando: “¡Oh Furias, oh Dragón, oh mala hembra que muerta me persigues, oh vergüenza de Micenas de oro, oh baño ensangrentado en sangre del esposo!” Ifigenia ¿Y los habéis cazado? Pastor Nuestros y tuyas son. —Y de la Diosa. El otro, Pílades, en vano lo sujeta, como a demente que mira sólo el fuego profundo de su alma, y finge formas y torna objetos, y cambia el sueño de los ojos por el sueño de su corazón. Ifigenia Pero ¿qué harán los pastores en el mar, a deshoras corriendo tras las olas y enloquecidos por vellones de espuma? Pero ¿qué andáis juntando los rebaños del agua? ¿De dónde trocasteis los oficios, confundiendo remos y cayados, redes y ondas, maldiciones y canciones? Oh padres apacibles de la tierra domesticada y quieta, médicos de zampoña y melodía y abuelos de la oveja preferida: Y, sea que el instinto nos avise que bajo su locura humana alienta un dios, o que las armas vibren respetos en su mano, huimos, como huían los ganados, para sólo volver y dar sobre el intruso cuando el otro lo tiene ya sujeto. Y es fuerza que les valga algún conjuro o que vengan ungidos de aceites prestigiosos, para que no perezcan en los nudos de brazos de pastores y gente campesina que se junta al tumulto. ¿Qué hacíais entre el sobresalto sin fondo que se burla con velas y con leños, cuerdas y puños y gritos de furor? Gracias que estamos ilesos unos y otros y que tu sacrificio, Madre, será perfecto. Pastor Íbamos a bañar las reses en la cueva Mensaje que sirve de refugio al pescador de púrpura, porque el toro, señora, vuelve al mar como el río para cobrar allí sangre, valor y brío. Muge el novillo; late el can. Es hora en que la última tarde se dora, [451] III los pueblos estaban sentados, antes de que echarais a andar. Allí comenzó la Historia y el rememorar de los males, donde se olvidó el conjugar un solo horizonte con un solo valle. Entran hombres con los dos cautivos atados. Orestes atado, apedreado, delira así: Cabra de sol y Amaltea de plata que, en la última ráfaga, suspiras aire de rosas, palabras de liras, sueño de sombras que los astros desata; La sabiduría ya estaba descubierta; los brazos ya estaban cruzados sobre el pecho; los ojos se escrutaban a sí mismos para desanudar en su revés el mundo; y el índice de piedra sujetaba en racimos el espacio profundo. al viejo Dios leche difusa y grata, y, del reflejo mismo en que te miras, hacendosa hilandera, porque estiras en hebra y copos el vellón que labras; Se apaciguaba, helenos, el gotear del agua eterna; y en el reló dormido del estero lanzasteis la bellota profana. tarde, en fin, quieta como impropicia y dura: prueba pues, ya que a tanto conspiran mis estrellas, a exaltar otra vez mi razón en locura, Y cedisteis al inmenso engaño partido en diminutas y graciosas mentiras; y con el bien y el mal terribles hicisteis moderadas apariencias para cebar la codiciosa bestia, oh falsificadores de lágrimas y risas. para que yo, que vivo amamantado en ellas, no sufra el tacto de otra piedra impura sin estallar mil veces en centellas. Os acuso, helenos, os acuso de prolongar con persuasión ilícita este afrentoso duelo, esta interrogación… Ifigenia (Dice, a solas, palabras que apenas se tienen unidas, como el que sale, bandeando, del torpor de un sueño; mas hay una oscura voluntad que atisba —perro fiel— junto a la embriaguez de su dueño.) —Helenos: Titanes Grecia y los bárbaros ¿De dónde traéis carga de destinos, para dar en playas donde mueren los hombres? ¿Qué irritados espíritus tenéis sedientos de sal y aceite que apaciguan hambres del cielo? Helenos: la fortuna está en no buscarla, y habéis tentado todos los pasos del mar. No os basta la ciudad medida a las plantas humanas y, rompiendo los límites del cielo, ¿os sorprende ahora caer en la estrella sin perdón? Helenos: forzadores de la virgen del alma: Así deis con la frente en las esferas últimas, y os sienta el último fantasma rodar entre peñascos en declive, surtiendo por el pecho maldición de volcanes, ¡oh instrumentos de la cósmica injuria, oh borrachos de todos los sentidos! Orestes grita: ¡Raza vencida de la tierra: reconoce a tu domador! ¡Tú que temblabas, gusanera aplastada, bajo los Siete Díaz orientales de la Creación! Tú que apenas usabas como alma un escozor de pánico, y que desfallecías, heredera de todos los pavores animales; devuelta con arrobamiento al fango; [452] lodacero que criabas raíces para enredar los talones bailátiles de los hijos de Prometeo: ¿Qué me acusas, ojos de arcilla? Frentes hacia abajo, ¡qué sabéis de levantar con piedras y palabras un sueño que reviente los ojos de los dioses, otra simiente de naturaleza, hija pura y radiosa del humano deseo, oro de eternidad, diamante pleno labrado en los martillos impecables del corazón! Ifigenia En vano, por primera vez, aguardo que me sacuda en cólera la Diosa. —Librad al griego; recoged mi manto: sobran horas al tiempo. Apercíbese Ifigenia con vasos lustrales. Pílades, atado, da un paso hacia Orestes, como a socorrerlo. Comienza la anagnórisis Orestes Detente, Pílades, que siento el indeciso vaho de los dioses; y, entre los ojos de la carnicera, me sorprende el halago de una mirada rubia. No en vano las aguas se abren y se juntan; no en vano los vientos y el elástico mar, no en vano gimen y aúllan en torno a la nave del griego que sabe esperar. No fue ciega la ira que me devolvió a Micenas, incubando en el monte mis furores de niño; nodriza ruda me criaba para el cuchillo, y soy dardo de mano derechera. ¿Nada te dice, amigo, el portento que te sale al paso? ¿Dónde está la tierra de las Amazonas guerreras? ¿Cuándo viste, Pílades, combatiendo brazo a brazo a la sacerdotisa con las víctimas extranjeras? confundiendo árboles y fieras y hombres y sexos, sin distinguir lo propio de lo desorbitado y súbito. Pero tú, filósofo en cuyos brazos descanso, ¿me enseñaste acaso a concebir mujeres como la Quimera, con garras y crestas y fauces, o sacerdotisas mezcladas de leonas? Sólo cuando el dios anda rondando los montes miras volar los árboles y oyes hablar a los pájaros. Así me devuelves, mujer, la confianza en Apolo, sólo con tu furia y con tu locura sólo. No está lejos, no, la fuerza que me trajo rodando: y ya no vacilo, que estoy en tierra de Tauros. De Artemisa es, Pílades, el templo que venimos buscando, y esta mujer— Ifigenia —¡Oh calla, por tus enemigos dioses! Mira que estás por quebrar la puerta sorda donde yo golpeo sin respiración. Mira que me doblo con influjos desconocidos, juntas en imploración estas manos mías tan ásperas. Tengo miedo, calla, la Diosa nos oye. Ella me implica toda: yo crecí de sus plantas. Si tú sabes más, tejedor de palabras —pues así adivinas tierras y hombres ensartando lo que ignoras con lo que conoces—, calla, por tus amuletos; calla, por tus cabellos, en los que reclavo con ansia mis dedos; calla, por tu mano derecha; calla, por tus cejas azules; y por ese lunar que hay en tu cuello, gemelo —mira—, gemelo del lunar que hay en mi hombro. Calla, porque me aniquila el peso del nombre que espero; o vencedor extraño, calla, porque, al fin, no quiero saber —oh cobarde seno— quién soy yo. Bien que la barbarie, educada en el desorden del mundo, pisotee los prodigios como las yerbas, [453] Orestes Ifigenia ¿Callaré, Pílades, cuando vine a decirlo? Pílades No. Coro Dos animales de la misma cría no se juntan mejor. Uno conduce, y la otra le sigue —antes tan fiera. Manda el varón, y al fin es hembra ella. Pero ¿esas miradas que se hunden la una en la otra, como en propio elemento? Y la gota negra de aquel cuello resbala aquí, camino de este seno. Un mismo arte de naturaleza concertó los dos sones de gargantas… ¡Mil cosas misteriosas nos relatan los viejos, y yo, sin serlo, he visto tantas! Oye la voz de tu sacerdotisa, rey de nombre de ave: éstos me vencieron sin manos y me ataron con la amenaza. No los quiere la Diosa; traen a cuestas el nombre que he perdido. Toas El nombre que tenías lo has perdido en el mar. Ifigenia Éstos, del fondón de los mares llegan, vomitados de olas. Toas Náufragos son, ley igual los condena. Ifigenia IV Toas y el séquito. Suspensión entre los que llegan y los que estaban presentes. Ley que un hombre trazó y otro quebranta. Toas Escrita está en las plantas de Artemisa. Toas Ifigenia Soy el rey Toas, de leves pies como las aves. Como quien manda, olvido mis cuidados por oír el rumor que corre el pueblo. —Que es superior a ella y con los pies la pisa. Hecha de mar y roca, alta señora, sacerdotisa que llevas la clava desde que el cielo apedreó a la tierra con el poder de la nocturna Diosa —Díctina de la selva, hija de Leto: ¿Qué pretendes? Prepárense los vasos y los cestos, y arda el fuego de la salsa mola; echad el llanto, hombres oscuros: la Diosa no perdona. Ejércitos de abejas amarillas aplaquen —cediendo miel— las tumbas. Iras de Inmortales reclaman la miel salobre y roja de otra ofrenda. Toas Ifigenia Que hablen. Toas Hablad, hombres oscuros. V Orestes ¿Diré, Pílades, el nombre que azuce las bandadas de nombres temerosas? Evitaré más bien el torbellino [454] que alzan los vientos súbitos, y habré de conducirla paso a paso, como a ciega extraviada que tantea el camino, hasta dejarla donde la perdí. Teogonía contemplan la ofrenda de Tántalo mezclada de horrores. ¿Qué hacías, Diosa hambrienta, olvidadiza Deméter, devorando, sin saberlo, el hombro arrancado de —Oye, sacerdotisa: devuélveme las manos, Pélope? porque no sé contar sin libertad mi historia. Zeus Tempestuoso hinca los ojos en Tántalo, que entra desbarrancado en los Infiernos, Además de Ifigenia. Desatan a Orestes, que continúa: donde con boca reseca jadea tras el agua que Dos voces Urano engendraba en el seno de Gea, huye; ensayando monstruos que la vergüenza rechaza. donde, por hurtárselas, los árboles sus pomas Voluntad oscura, sus intentos multiplicando, degluten. mezclaba impetuosos crímenes con virtudes Júntanse las partes, y Pélope vuelve a vivir; severas. se alza cetro en mano, y el hombro de marfil. En los Cíclopes era espanto la mal trazada frente Pero la maldición vuela, contaminando y los brazos de Briareo eran fuerza desperdiciada. a todos los brotes de su gente. Y el Padre deshacía sus horripilantes juguetes, Niobe deshijada, piedra que llora ríos, bien como alfarero que ensaya el jarro dos veces. ve traspasados sus hijos con flechas de oro, Perra ululante, Gea sus cachorros le disputaba. y Tiestes y Atreo, en festines horrendos, —¡Hijos del Padre loco! ¿Quién me vengará vomitan, desfallecidos, la sangre criminal del —les decía— abuelo. Y el último, Cronos, contraído bajo sus tetas, Y nacieron, uno de otro, tiembla de furor y designios. Tántalo, Pélope y Atreo, Era creada ya la raza del blanco acero. y Agamemnón, castigador de Troya Cronos esconde la hoz, y Urano un deseo aventura; y hermano vengador del zaino hermano. pero, segadas a punto las informes flores del sexo, Igual deslealtad les esperaba la sangre del Padre loco fecunda todavía el suelo. con Clitemnestra, hembra matadora del macho, y con Helena, por quien tiene hartazgo Erinies y Gigantes y Ninfas brotan y Diosas, de cadáveres la ciudad de los pájaros. y sobre el mar, la deseada rosa: Mientras las naves huecas deshacían la ruta de Afrodita la llaman, hija de las espumas; Ilión, Citerea, vecina de la isla; Kiprigenia, porque llega a Chipre batida de olas; tramaba Clitemnestra con Egisto; y Agamemnón cayó a mansalva, Filomedea, en fin, hija de los anhelos. vencido entre los brazos de su casa. Así la vital angustia, derramada en sangría, Gea, perra ululante, sigue fomentando tus crías. Entre los que crecían en palacio, Ya está mezclado el crimen en la masa del mundo. el mayor de los hijos era menor que la venganza: Electra, Dioses recelosos de sus proles indeseadas acechan a las diosas que se acuestan con hombres. hermana blanca; pero, providente, me hizo nutrir de tierra y de raíces, Los padres de tribus a los mancebos devoran, abrigado de cuevas y de pieles, y el justo Edipo, testigo insobornable, montaraz y distante, se descuaja los ojos contra el error del cielo. intacto cazador de Apolo. Hubo un rey en Lidia cuya casa honraba el Olimpo, Y, en la incertidumbre de sus noches, ¡y osó hacer festín de las carnes de su hijo! el sueño de la madre dio presagios: Como torres gigantes, los Inmortales, mudos me veía dragón, me padecía [455] estrujando y sorbiendo en sus pezones fango de leche y sangre. y para que los leños flotantes de las naves sigan el curso, piden sacrificios. La sangre de una virgen Artemisa reclama. Y al fin, entre relámpagos de crimen, bajo el furor de Apolo cómplice y la tronante cólera del cielo, y bajo las legiones espantadas y saltonas de Furias, el cazador cazó a la madre adúltera. Ifigenia ¡Oh Diosa, voy a ti, pues tú me llamas! Orestes ¡Oh vino soberano que un día me embriagaste para siempre! ¡Nunca probara yo de tu delirio, y no me persiguiera la indignada caterva de mi madre! Aguarda, hay tiempo aún. —Ya los oráculos designan a Ifigenia. Ifigenia ¡Oh Diosa! Ifigenia Orestes Los nombres que pronuncias irrumpen por mi frente y se abren paso entre tumultos de sombra; y, por primera vez, mi dorso cede con un espanto conocido. Aguarda. La casta de adivinos es ávida de males. Hija de Agamemnón: fuerza es traerte engañada hasta el sitio de la ofrenda, donde adelanta en pago de lágrimas la madre el crimen que ha de cometer más tarde. Me devuelvo a un dolor que presentía; me reconozco en tu historia de sangre, y gime, sin que yo lo entienda todavía, un grito en mis orejas que dice: “¡Áulide! Áulide!” Ifigenia Al fin es madre, Orestes; y espera, en las edades de la hija, que la fruta de nietos se le rinda. A1 fin es madre, Orestes, y prolonga hasta la pubertad el gusto de mi cuna. Coro Asisto a los misterios —y callo. Ifigenia Siento, como en la ácida mañana, madrugar al pavor de estar despierta: cenizosa conciencia que torna a la mentira de los días con una lumbre todavía de sueño, hecha de luz funesta que transparenta el mundo. Orestes Te asiré del ombligo del recuerdo; te ataré al centro de que parte tu alma. Apenas llego a ser tu prisionero, cuando eres ya mi esclava. En Áulide, los vientos no prosperan o los adversos dioses redoblan el resuello; Al fin, en cada hora presentía la cosecha de una caricia nueva; porque es todo inquietudes y sorpresas el logro minucioso de la hija. Odiseo me trajo prometida al lecho de un valiente —Aquiles.— (Oye: al crear este nombre con esfuerzo, tengo piedad yo misma de mis labios.) —Pero ¿qué hago, Diosa? ¿Salgo de tu misterio? Amigas, huyo: ¡esto es el recuerdo! Huyo, porque me siento cogida por cien crímenes al suelo. Huyo de mi recuerdo y de mi historia, como yegua que intenta salirse de su sombra. [456] Coro Sujétanla. Orestes Sujetadla y que beba la razón hasta lo más reacio de sus huesos. Hínchate de recuerdos, óyelo todo: En Áulide fuiste sacrificada; pero Artemisa te robó a su templo a la hora en que Calcas descargaba el cuchillo, y cayó en tu lugar, forjada de tu miedo, cierva temblona que mugió con muerte. ¡Señora! ¿Y te acaricia? ¡Y tú te doblas debajo de su barba! Y nos pareces más pequeñita, al paso que reviven y te van apretando las memorias. Ifigenia ¡Suelta, suelta, que mi dolor no importa! No me abandones, Diosa, y permite que huya de mí propia como yegua que intenta salirse de su sombra. Ifigenia Orestes Orestes, soy tu hermana sin remedio, y en el torrente de la carne siento latir la maldición de Tántalo. ¿Recuerdas? Pero contéstame, pues me castigas de envidiar la miseria de las hijas de Táuride y desear la vida compartida —humano pan de donde todos coman—, Sí. —Llegamos en el carro: mi madre —porque es mi madre, Orestes—, tú, tierno niño que sólo ríe y llora, yo, y los presentes de mi boda. ¿no me estaba yo bien, guijarro de esta roca, arista desgajada de la Diosa? ¿No me fuera más dulce la sombra en que yacía y el destazar continuo de las víctimas? ¿A qué trajiste el rayo de mi casa a la ribera en que estaba yo perdida? Me bajaron en brazos las muchachas de Calcis, como a la prometida del nieto de Nereo; y a ti, con delicadas manos, para no sacudir tu frágil sueño; ¡Ay hermano de lágrimas, crecido entre la palidez y el sobresalto! ¡Déjame, al menos, que te mire y palpe, oh desvaída sombra de mi padre! Coro Entran los ojos en los ojos. Andan tentándose las manos con las manos. Y en la arena, la huella de la hermana acomoda a la huella del hermano. Orestes Y déjame que alivie tanto llanto —¡ay hermana que fuiste mi nodriza!— viendo rodar mi lloro por tu cara y latir en tu cuello mi fatiga. Ifigenia que eran asustadizos los caballos, y no obedecían a la voz. Saltamos como terneras sueltas en prado. Ignorando las rudezas del campamento, yo, corazón nupcial, fiesta hacía de todo. Y he visto a los dos Áyaces, amigos de armas; y a Protesilao y Palamedes que jugaban con unas figurillas; y a Diomedes, hecho a lanzar el disco; y al portentoso Merión, raza de Ares; y al hijo de Laertes, engañoso; y al hermoso Nireo, el más hermoso. A pie, de lejos, disputaba Aquiles —oh sienes mías hechas al dolor— victorias de carrera a la cuadriga de Eumelo, que acosaba a los caballos blancos del yugo, y a los rojos manchados que iban a larga rienda. [457] Coro ¡Oh Paris, Paris, que con la flauta frigia apacentabas novillos en el Ida! ¡Oh juez de diosas y ladrón de hogares, cómo va a perecer por ti la flor del año! Orestes Que ceda Menelao a su hija Hermione: suya es la ofensa, no son ciegos los dioses. ¡Oh mano que mandas de lejos! ¿Arrastrarás tu propia hija por los cabello hasta el ara de la Divina Cazadora, y yo la seguiré, sin soltar sus vestidos, hecha consternación de tus ejércitos?” Di, ¿conociste a Aquiles? Ifigenia No, sino en el relato de mi madre que, con estrago de dolor y miedo, se echó a sus pies, pudores olvidando. Alumno de Quirón, hijo de diosa, era ajeno al engaño, y fue a salvarme. Lloraba sin rubor: ¡era tan joven! No negaba el pavor: ¡era tan bravo! No quiso conocerme: ¡era tan casto! Orestes Prosigue. Ifigenia ¡Infierno, Infierno! Tu boca misma habló por Clitemnestra. Me hizo llegar, trayéndote en el manto, y a mí, que lo quería más que todos, me redujo a escuchar lo que le dijo al padre. Coro Un gran dolor ahoga la vergüenza. Ifigenia Dijo: —“Me arrebataste a mi primer marido; y, arrancándomelo de los pechos, estrellaste a mi primer hijo contra el suelo. Mi padre hizo la paz en los hermanos, y fui casta y sobria en tu palacio. Tres hijas y un hijo te he dado Te sales de tus tierras por ajenos agravios, y, además de tu aposento vacío, ¿quieres que llore ahora la muerte de Ifigenia? ¿Y qué frente ofrecerás mañana al beso de tus hijos sin hermana? Orestes ¿Y yo, entretanto? Ifigenia No sabías hablar, ¡oh el más amado! Con lágrimas y brazos implorantes tú me ayudaste, en fin, cuanto podías. Estreché con el tuyo el cuerpo de mi padre, como con elocuente rama de suplicantes: —“Yo la primera te he llamado padre; tú la primera me llamaste hija; gozosas nupcias prometiste un día; y yo soñaba en acogerte, anciano, entre próspera bulla de la prole. Insano afán de navegar a tierras bárbaras te hace dejar la tierra donde cortan jacintos y rosas los que dio a luz mi madre. Mas yo no debo amar demasiado la vida. —¡Dispón, oh Calcas, de mi ración de sangre!” Y desvié los ojos del bulto convulsivo de mi madre. Calcas alzó la mano: ¿se oyó el golpe? Orestes He aquí que te encuentro muerta y viva, sacrificada y sacrificadora. Ifigenia Con sospecha: ¿A qué viniste, di? Orestes En busca tuya. [458] Si la imaginación, henchida de fantasmas, no sabrá ya volver del barco en que tú partas, la lealtad del cuerpo me retendrá plantada a los pies de Artemisa, donde renazco esclava. Ifigenia Recobrando su arrogancia perdida: ¿Para que siga hirviendo en mis entrañas la culpa de Micenas, y mi leche críe dragones y amamante incestos; y salgan maldiciones de mi techo resecando los campos de labranza, y a mi paso la peste se difunda, mueran los toros y se esconda la luna? Robarás una voz, rescatarás un eco; un arrepentimiento, no un deseo. Llévate entre las manos, cogidas con tu ingenio, estas dos conchas huecas de palabras: ¡No quiero! Refúgiase en el templo, desapareciendo de la escena. ¿En busca mía, para que conciba nuevos horrores mi carne enemiga? ¿Para que aborten las madres a mi paso, y para que, al olor de la nieta de Tántalo, los frutos y las aguas huyan de mi contagio? Toas He aprendido a llorar ajenos males y a gozar con mesura el bien que alcanzo. No puede el noble decir lo que le plazca. ¡Qué vanas apariencias nos gobiernan! Cierto es que servimos a la plebe. Licencia tienen otros para clamar a voces, no el monarca prudente, que sólo con el ceño engendra nubes. Orestes Por el sello que llevas en la frente, hija de Agememnón, ante los tauros oye la orden que traigo de Apolo: Me seguirás hasta Micenas de oro, y volverás a la casera rueca, y cumplirás con dar los brotes nuevos a la familia en que naciste hembra. Coro Nadie que no sea sensato mande en las plazas de los hombres. Oh rey de leves pies de ave: hay sed de tu clemencia. Fuerza será que, complaciente esposa, te alimente en su casa algún príncipe aqueo. No se corta la sangre sin mandato divino. Toas Ifigenia Como dirigiéndose a Ifigenia: Huiré de mí propia, como yegua acosada que salta de su sombra. Orestes Me seguirás, y ceñirás la vida a que las altas normas te condenan. Cualquier dolor pasado es, a los mismos dioses, duro espanto. ¿Quieres romper con la Necesidad, vuelta contra el latido que llevas en el vientre? ¿Y qué harás, insensata, para quebrar las sílabas del nombre que padeces? Ifigenia Todo lo sé: la onda cordial desata, voluntad que anulaste la porfía del bien y el mal; dureza generosa, basa de templos, muralla de ciudades. Boca de dictar leyes, mano de hacer y deshacer cadenas, frente para corona verdadera, ¿qué nombre te daremos? Todo lo sé: la onda cordial desata, cólmate de perdón hasta que sientas lo turbio de una lágrima en los ojos: Mata el rencor, e incéndiate de gozo. ¡Virtud escasa, voluntad escasa! ¡Pajarillo cazado entre palabras! [459] Coro Alta señora cruel y pura: compénsate a ti misma, incomparable; acaríciate sola, inmaculada; llora por ti, estéril; ruborízate y ámate, fructífera; asústate de ti, músculo y daga; escoge el nombre que te guste y llámate a ti misma como quieras: ya abriste pausa en los destinos, donde brinca la fuente de tu libertad. Toas Destuerzan la senda los náufragos. Dadles, tauros, remos y velas. Oh mar: tuyo era el mensaje: guárdalos tú de tus procelas. Seguidos del pueblo, aléjanse hacia el mar Pílades y Orestes, brazo en el hombro, dobladas las barbas sobre el pecho. Coro ¡Oh mar que bebiste la tarde hasta descubrir sus estrellas: no lo sabías, y ya sabes que los hombres se libran de ellas! Ha anochecido. Las primeras luces se atreven. [460] Discurso de la corrupción de la ciudad vs. vida sana del campo DEL HAMPA TEATRO SINTÉTICO Rafael Pérez Taylor PERSONAJES Juana, esposa de Espiridión (tipo de molendera) Espiridión, esposo de Juana (tipo patibulario) Fermín (se presenta bien vestido) ACTO ÚNICO Decoración: Accesoria destartalada. Un camastro cubierto con un sarape rojo; un metate; un anafre; un aventador en el suelo; ollas, etc. Detrás de la puerta hay una vela de sebo que alumbra a un san Antonio que está de cabeza. Todo revela una gran miseria. Puerta al fondo. Al levantarse el telón Juana sopla afanosamente a la lumbre. Espiridión se rasca la cabeza. Juana.—Pero este caldito te caerá bien, Espiridión. Espiridión.—¡Si es lavativa! Juana.—Pos también no traes fierrada. Ya te agitaste. Espiridión.—Si encontráramos a nuestro hijo. Juana.—¿A Fermín? Espiridión.—El muy… se nos largó dizque para irse con los gringos y volverse capitalista. Juana.—También le zurrabas muy duro. Se nos fue a los diez años. Espiridión.—Pa que se hiciera hombre. Juana.—(Sopla desesperadamente la lumbre.) Y no hierven los frijoles. Espiridión.—Pa romperlos con piedras. Juana.—Ora, hazte el roñoso. Se oye ruido sospechoso en la calle, y Espiridión extrae de su faja un cuchillo y lo esconde presuroso debajo del sarape. Se quedan un rato perplejos. Se escucha el silbato del gendarme. Espiridión.—Lo que es mi general Cruz ya Juana.—¿Oyes? ¿No será el cuico o los de la no nos deja operar. reservada? Juana.—Nos ha limpiado de la lagunilla. Espiridión.—Mi general Cruz nos tiene acoEspiridión.—Pos qué le hace. A ver si cae chinados. algún catrín hoy en la noche. Juana.—¡Qué falta nos hace Fermincito! Juana.—¡Por las ánimas benditas! Ya los del Espiridión.—(Con mucha tristeza.) Ya estaría compadrito Tlatepaque, el del abrojo rojo, se han de Dios. rajao. Espiridión.—(Con mucha malicia.) Pos no El ruido vuelve a hacerse más intenso. Son pisadas quieren suicidarse. rápidas. Juana y Espiridión tiemblan de miedo. Juana.—Hoy cenaremos pozole del cielo. Espiridión.—Hecho con redrojos del molino de don Cleofas. Juana.—Yo creo que ya te echaron el ojo. [461] Espiridión.—Sí; por lo del árabe. Por eso quiero hacer otra de las mías (hace ademán de asestar una puñalada), y luego, como el Chato Bernabé, me dedico al ahorro. Juana.—Si no te queman antes, Espiridión. Juana.—(Cavilando.) Y cómo se le parece… Espiridión.—¿A quién?… No vaciles… Juana.—Pos a quién… a Fermincito. Tocan a la puerta nerviosamente. Los dos se sobresaltan. Tienen miedo de abrir. Desde afuera: Fermín.—(Un poco extrañado.) Yo les doy dinero y me hacen favor de acompañarme al tren. Espiridión.—Que se me hace que es soplón. Juana.—Apúrate. Espiridión suelta una carcajada alcohólica. Fermín.—¡Por favor! Juana.—Abre. Tal vez sea un gorrión y lo aprovechamos. Espiridión.—(Duda. De repente va al camastro y saca el cuchillo y vuelve a colocárselo en el cinturón. Tiene una idea siniestra. Se bebe media botella de tequila que extrae de debajo de la cama.) Fermín.—(Con súplica.) Favor de abrir. Espiridión.—Allá vamos. Fermín.—(Entrando y viendo para todas partes. Se limpia el sudor y se deja caer en una silla.) Muchas gracias. Juana y Espiridión ven con suma codicia cómo saca dinero Fermín. Lo acechan. Cuando rueda una moneda, Espiridión, decidido, extrae el cuchillo y se lo hunde en las espaldas. Fermín da un grito y cae muerto. Espiridión.—(Triunfante). Sin puntilla. Juana y Espiridión se abalanzan sobre el cadáver y le quitan los anillos, la cartera, el reloj, los zapatos, y cuando le desabrochan el chaleco y la camisa, aparece un escapulario. Juana lo arrebata y como loca lo deshace, lo contempla y desaforadamente grita a Espiridión: Mientras, Juana habla siniestramente con Espiridión y observan a Fermín de arriba a abajo. Fermín.—(Sobreponiéndose). He llevado un susto. Juana.—¿Pos qué le pasó a mi alma? Fermín.—Al dar la vuelta en la esquina unos hombres me tiraron de puñaladas para robarme, y si no ha sido por esta providencia, me matan. Juana.—Asesino, maldito, has matado a nuestro Fermín. Mira… Le enseña el escapulario. Espiridión reacciona de su borrachera. Se le salen los ojos de las órbitas y se arroja sobre el cadáver. Juana sale dando de gritos. Vuelven a verse siniestramente Espiridión y Juana. Juana.—Date ánimo, Espiridión… Juana.—Socorro, socorro, gendarmes, que han matado a mi hijo. Espiridión vuelve a sacar la botella de tequila y la agota de un trago. telón rápido o [462] CONTRASTES DE LA VIDA EN UN ACTO, DOS CUADROS Y UN MONÓLOGO Enrique.—Llámala. María Luisa.—Voy. Rafael Pérez Taylor escena ii PRIMER CUADRO Decoración: Casa de rico. Una sala amueblada lujosamente. Un piano. Muebles confortables. Al levantarse el telón don Enrique, envuelto en una bata de seda, lee la prensa. PERSONAJES Don Enrique Doña María Luisa Niña Lupe Enrique.—Qué felicidad la de no tener que hacer nada. (Bosteza, se estira, fuma.) No tengo compromisos ni ideales. Todo estorba. Mi mayor placer es ver que trabajen los otros, luego, dormir. “La vida es sueño.” ¿Quién dijo? Algún empleado cesante. Ah, señor, ¿por qué no le han levantado un monumento al que inventó la cama? escena iii Niña.—Papá, papá… Enrique.—Hija de mi alma. María Luisa.—¡Qué cuadro! Niña.—¿Me compraste el auto? Enrique.—Caramba; hoy las niñas ya no piden muñecas. María Luisa.—Eso es anticuado. Niña.—¿Y mis sombreros? Enrique.—Tendrás todos los que quieras. Niña.—Les voy a tocar mi última pieza. Enrique.—Eso… Enrique.—Interesante bichita. Mira que las Hernández dieron anoche un baile para presentar en sociedad a su hija Conchita. Fue todo un acontecimiento social. María Luisa.—Ya nos tocará, porque Lupita crece que da miedo. Dentro de pocos días habrá que bajarle la falda. Enrique.—¿Juegas una partida de bridge? María Luisa.—No tengo ganas. Estoy pendiente de mi modista. Acabo de comprar tres Los padres se apoltronan muy satisfechos. La niña vestidos de seda para la recepción del sábado. Enrique.—¿Y para qué tanto lujo? ¡¡¡Tres toca una pieza de Tatanacho. vestidos!!! María Luisa.—Por si alguno, al ponérmelo, María Luisa.—¡Qué hija tenemos! se me echa a perder. Enrique.—Todo lo que pide lo tiene. Enrique.—Yo también me mandé hacer dos María Luisa.—¡Qué felices! trajes. (Riendo.) Si no presumimos ahora, ¿cuándo? Enrique.—Sí que somos sumamente felices. María Luisa.—¿Y tus negocios? Enrique.—¡Bah! Yo nada más cobro. Tú lo telón sabes. El señor Ramírez lleva los libros, hace los recibos y se arregla con los inquilinos. Yo descanso. SEGUNDO CUADRO María Luisa.—¿Y cuánto le pagas? Enrique.—Sesenta pesos al mes. María Luisa.—Que se dé de santos para las Decoración: Un cuarto miserable. Un fogón apagado. Al fondo, en un petate, ronca Liborio. Todo indica cosas como están. miseria. Una vela de sebo arde sobre el casco de una Enrique.—¿Y nuestra hija? cerveza. María Luisa.—En el jardín. [463] PERSONAJES Liborio Rita Niña María El observador Rita.—Hija de mi alma,. ¡hijita! Voy a salir para conseguirte algo. Niña.—No te vayas, mamá. El hambre es, fue, es… (Desvariando.) Rita.—Dios mío. ¿Por qué estas injusticias? Suena el piano con la misma pieza de Tatanacho Rita.—Maldita vida. Ni una tortilla. (Liborio que se toca en el primer cuadro. ronca.) Y ese endemoniado en lugar de ir a trabaNiña.—Oyes, mamá, qué bonito. Es la mújar ronca que te ronca. si ca que tocan en el cielo. Allá te espero. Niña.—Tengo hambre, mamá. Rita.—¡¡¡Hija mía!!!! Rita.—Ay, san Antonio bendito: danos qué Niña.—No llores, si ya no tengo hambre. comer. (Liborio sigue roncando.) Veo muchas muñecas y coches, como los de la Niña.—Mamá, no he comido. hija de la dueña de la casa. Ya como dulces. Rita.—Ahora verás. Liborio, Liborio, sinverEstoy muy contenta… así el hambre no es negüenza, despierta, viejo flojo. gra, es azul… muy azul… como el cielo… Liborio.—Ora, malora. Si estoy en un mitin. Adiós, mamá… adiós. Rita.—En el mitin de la cruda. Rita.—¡¡¡Hija mía!!! ¡¡¡Hija mía!!! Liborio.—¿Es envidia? Rita.—Mira, Liborio, o vas a traer qué comer Cae el telón lentamente y se sigue escuchando la o te rompo en la cabeza esta botella. música de Tatanacho. Niña.—Mamá, ¿qué como? Liborio.—Voy a hacer un esfuerzo, vieja. Buemonólogo no, esta levantada de pierna es por ti. Y si me levanto, es por mi hijita. (Se levanta.) Observador.—Respetable público: Por vuesNiña.—Papá, no he comido. tra inquieta mirada acaban de pasar dos cuadros Liborio.—Basta ya de serenatas. de la vida real: el del egoísmo sin ideales y el de la Rita.—Ahorita mismo te me vas de aquí y miseria sin amor. En el primero, un burgués hano vuelvas a poner un pie sino hasta que traigas ragán, una burguesa vanidosa y una hija afortunaqué comer. da gozan, para sí solos, de las satisfacciones que Niña.—Mamá, me siento muy mal. el destino les deparó. En el segundo, un vicioso Rita.—Claro; no hemos de vivir de aire. sin escrúpulos, una esposa abúlica y una hija inLiborio.—Si viene mi compadre… fortunada complementan el cuadro de la miseria Rita.—Lo despido también, porque es un social. Y aquí, yo, como observador que hurgo viejo mete-almas-al-infierno. por palacios y tugurios, me pregunto: ¿por qué de Liborio.—A la pulquería, vieja. estas dos familias que no sirven para la humaniRita.—Cínico, desvergonzado. dad, estériles para el bien común, no se forma Niña.—Tengo hambre. otra familia más ecuánime y generosa que, a base Liborio.—Bueno; me voy para el mitin. He de trabajo y alimentada de ideales, se imponga en apostado tres tandas a que no sale secretario ge- la vida, no por las conveniencias que denigran, neral mi compadrito. sino por el amor que subyuga y enaltece? Rita.—Largo de aquí. Borrad, pues, de vuestra imaginación los cuaNiña.—Mamá, qué cosa tan fea es el hambre. dros anteriores, y haciendo un supremo acopio Rita.—Sí, hija: es muy negra. de energías, pensad: que en la vida solamente Niña.—Por eso todo lo veo negro. Ya no te son dignos del triunfo los que llevan consigo, veo, tengo miedo, mucho miedo. como grímpolas majestuosas, el trabajo y el amor. [464] LO QUE DEVUELVE LA CIUDAD COMEDIA EN UN ACTO Rafael Pérez Taylor PERSONAJES Margarita, 22 años (guapa) Toribio, 60 años (ranchero, fornido, de vieja cepa) Tomás, 25 años (decrépito, chupado por los vicios) Evaristo, 24 años (fuerte, representativo de la raza) Miguel, 20 años (mozo del rancho) bido atender a los enfermos y compadecer a los malvados. Por eso me dicen el rico; pero rico en cariño y buenas voluntades. Miguel.—Ya se mira polvo en el camino, ha de ser el niño Tomás que regresa de México. Voy a avisar a la niña. (Mutis.) escena ii Margarita.—Hoy sí estará usted contento. Toribio.—Y tú también. Margarita.—Sí; también, porque todo lo que a usted le cause placer a mí me proporciona alboroto. Toribio.—Por mí nada más. Decoración: Cualquier rincón campestre. Una mesa y Margarita.—Sí. tres sillas. Toribio.—Y por él, nada. escena i Margarita.—¿Por quién? Toribio.—Buen día. Hoy regresa al pueblo Toribio.—Por Tomás. mi hijo Tomás. Cinco años sin verlo. He deteniMargarita.—Usted sabe que lo quiero como do las fiestas de la cosecha hasta que regrese. Los a un hermano. peones se han molestado, pero no le hace. Qué Toribio.—Eres su prometida. diablos, es mi hijo, y hay que recibirlo como tal. Margarita.—Según usted. Traerá su título, ¡qué honra!, salud, mucha saToribio.—¡Margarita! lud, y Margarita será su esposa. Margarita.—Padre. Miguel.—Buenos días, señor Toribio. Se ve Toribio.—No te acuerdas nada de lo que yo que estamos alegres. he hecho por ti, ingrata. Aquella noche tormenToribio.—Qué quieres, hoy regresa Tomás tosa nunca se me borrará de la memoria. Acabay espero me suceda en los negocios del rancho, ba de echar las trancas en el corral cuando sonó porque ya me siento viejo y tengo deseos de des- la balacera. ¡¡¡Abajo los federales, muera Huerta, cansar. viva Pancho Villa!!!, gritaban los revolucionarios. Miguel.—Y bien ganado que lo tiene usted, En seguida un tropel de hombres asaltó el ranporque vaya si le ha tocado la Revolución. Que cho y entró a mi casa. A ti te traía en los brazos Orozco, Pancho Villa, los federales, Carranza y el coronel Ramírez, de la Segunda Brigada de qué sé yo cuántos más, no lo han dejado dormir Villa. Estabas temblando de miedo, y cuando estranquilo; pero a usted, con esa diplomacia, nun- tábamos cenando, entró Chema y nos dijo: allí ca lo han perjudicado. están los federales. Todos salieron rápidamente, Toribio.—Es que las revoluciones, no digo dejándote a mi lado. A los pocos minutos se inicuartelazos ni levantamientos de generales, siem- ció el tiroteo. Al día siguiente enterrábamos al pre tienen un gran fondo de justicia y ése hay coronel Ramírez, tu padre, y desde entonces, dieque respetarlo. A mí, ¿por qué me quieren en el cisiete años hace que vives conmigo como si fuepueblo? ras mi hija. Miguel.—Porque es usted muy bueno. Margarita.—Yo lo quiero como a un paToribio.—No; me quieren porque he sabido dre; pero no puedo hacerle traición a mis sentirespetar los jornales de los peones. Nunca he ro- mientos. Yo amo a Evaristo, con él he jugado bado a los vecinos, ni la tierra ni el agua. He sa- desde pequeña, y no con Tomás a quien apenas [465] recuerdo. Sólo en Navidad enviaba felicitaciones. Yo no sé cómo tendrá su corazón, y en cambio sí sé que el de Evaristo es tan grande como el cerro de allí enfrente, y jugoso como el árbol de la huerta, y fresco como el manantial del precipicio. Toribio.—Bah, cuando veas a mi hijo robusto, inteligente, deportista; cuando veas lo curro que nos los devuelve la ciudad, entonces quedarás arrepentida. Margarita.—Lo dudo. Toribio.—Pero eres un intelectual. Tomás.—Que no tiene trabajo. En la ciudad vale más el que juega al futbol, que el que litiga en los tribunales. ¡Intelectual! Si en los libros ya no se encuentra nada nuevo. La virtud ha desaparecido. Todo es palabrería, falacias, política y estercolero; pero luz, ni gota; la luz del alma no existe. Para sacar buenas notas no me hacía falta el estudio, con ir al cine a coquetear con la hija del catedrático, o con la amiga del político en boga, tuve el título en el bolsillo. En el cine está Se oyen ruido, algazara, voces. la carrera; antiguamente la encontrabas en la iglesia, hoy la tienes viendo películas. Ramón NovaToribio.—Ya está allí. rro derrotó al padre Maltrana. Toribio.—Pero ganarías pleitos. escena iii Tomás.—Dando dinero a los secretarios de juzgados y a los compañeros que defendían la Tomás.—Padre, estoy muy fatigado, ¿me tie- parte contraria. Un asco. nes listo mi cuarto para descansar? Toribio.—Pero en la ciudad habrá pocos proToribio.—(Asombrado.) Pero, Tomás… fesionistas. Tomás.—Estoy hecho una ruina. Apenas Tomás.—Estás muy equivocado. Habemos puedo con mi alma. más abogados que plomeros o mecánicos. Yo he Toribio.—¿No saludas a Margarita? conocido amigos, con título y diplomas, que esTomás.—Perdona. Estoy tan adolorido. Qué tán ganando tres pesos recogiendo boletos en la tal Margarita. plaza de toros. Hay ingenieros de inspectores de Margarita.—Bien, ¿y usted? Ya se ve, un cines; abogados de entrenadores de beisbol; y mépoco molido por el caballo. dicos de escribientes de juzgado. La competenTomás.—Un mucho, no poco. Me duelen las cia es terrible. costillas, las piernas, las… Toribio.—Entonces ¿tu porvenir? Toribio.—Estás hecho una desgracia. Tomás.—Está aquí, en los campos, en el aire, Tomás.—Y media. en la libertad. El equívoco tuyo consistió en Margarita.—Pobre Tomás. creer, como todos, que en la ciudad estaba el porToribio.—(Con dolor.) Y esto es lo que me venir de sus hijos, y mentira. La ciudad, para los devuelve la ciudad. Margarita, sal un momento; citadinos; el campo, para nosotros. Hacer lo conya te mandaré hablar. trario es tergiversar el orden lógico de las cosas. Margarita.—Sí, luego regreso. Si en lugar de ir a consumirme a la ciudad me hubiera quedado contigo, otra cosa sería. Por ahoescena iv ra nada soy. Toribio.—Pobre hijo. Toribio.—Por qué te mandé a México. Tomás.—Pobréame, ésa es la palabra. Tomás.—Padre, usted no tiene la culpa; soy Toribio.—Yo creí en la ciudad. yo quien no tuve voluntad para esquivar las tenTomás.—Allí dejé la salud y mis ilusiones. taciones. Ya viste, Margarita me vio con lástima, y ella, Toribio.—¿Y tu carrera? que es una flor, no tengo derecho a deshojarla. Tomás.—Honradamente, apenas me daba Vengo al rancho como a un sanatorio. Los médipara vivir, y con chanchullos, la iba pasando. cos han recomendado la abstinencia. [466] Toribio.—Bah, bah, eres un pesimista. Tomás.—Ojalá lo fuera. escena v Miguel.—Patrón, patrón, ya se nos fue el caballo retinto, el mejor de la cuadra. Toribio.—Ándale, Tomás, ensilla el tordillo y ve por él; verás, con el entusiasmo, que todavía puedes… Tomás.—Ni moverme, padre. Toribio.—Cómo que no; ándale, que si se pierde en la sierra no encontraré por mucho tiempo otro que le iguale. Tomás.—Haré un esfuerzo; pero las piernas me traicionan. Toribio.—Recuerda tus buenos tiempos. Anímate. Tomás.—Es inútil. Miguel.—Ya salió como flecha Evaristo. Y qué potranca lleva. Ése sí que lo alcanza. Tomás.—Ves, padre. He ahí al representante de la raza de tu pueblo: fuerte y audaz. Toribio.—Qué tristeza. Miguel.—Ya lo trae. Vaya arrojo. Ése sí que las pudo. escena vi Margarita.—Padre, padre, ¿ha visto usted qué maravilla? Toribio.—La he visto. Será tu esposo. Margarita.—Gracias, gracias. Toribio.—Ya he dicho que la justicia ha guiado siempre mis actos. Margarita.—Sí, padre, la justicia, porque sería injusto que no curásemos a Tomás. Ya verá, cuando la tierra lo haya reconquistado, y las montañas con sus perfumes y el sol con su fuerza vuelvan a hacer de Tomás el Tomás de antes, verá también que no faltará en el pueblo una mujer guapa que se lo dispute. Toribio.—Gracias, Evaristo. Evaristo.—Y ahora… Toribio.—No me digas nada, lo adivino: Margarita será tu esposa. Evaristo.—No sé cómo pagarle. Tomás.—Aquí nadie paga nada, la naturaleza es quien cobra todo. Fui a la ciudad creyendo que volvería siendo todo un hombre, y resultó lo contrario. Regreso al rancho vencido y sin novia. No importa; el campo me devolverá la salud y la fe que la ciudad me habían arrebatado. Aquí no se sienten los años, porque el paisaje nunca cambia, siempre es el mismo. Margarita.—Usted volverá a ser el Tomás de antes. Evaristo.—Este sol y este aire le curarán sus males. Toribio.—Y serás de nuevo mi hijo Tomás, Tomasito, el sucesor de mi casa. Evaristo.—Permítame que le llame padre. Toribio.—Cómo no; tendré dos hijos en lugar de uno. Evaristo.—Y yo me comprometo a que Tomás recobre pronto la salud y que la alegría borre de su rostro ese aire de cansancio que lo deprime. Tomás.—Gracias. Margarita.—Y yo me comprometo… Tomás.—A qué… Margarita.—A presentarlo con las amiguitas más guapas del pueblo. Tomás.—Gracias a todos. Toribio.—Y ahora, cada quien a sus labores. La ciudad me devolvió a mi hijo, enfermo y maltrecho, pero vivo al fin. Vamos a luchar nuevamente, y cuando alguno de mis amigos me pregunte si debe enviar a sus hijos a la ciudad, les enseñaré como ejemplo a los míos. Vedlos: lo que la capital devuelve (enseñando a Tomás) y lo que el campo conserva (enseñando a Evaristo). telón escena vii Evaristo.—Patrón, el retinto está nuevamente en la cuadra. [467] Discurso del arribismo y la demagogia, ante la Revolución recién institucionalizada SINDICATO Luis Octavio Madero cemos nada? ¿Vamos a seguir tolerando a ese tirano del regente? Arenas.—¡No pierdas la paciencia! Esta noche nos reunimos en mi casa. Corre la voz. I Dos telones. El telón corto, la puerta de unos grandes Talleres Linotipográficos. La puerta, recién abierta, deja ver al fondo un gran reloj que marca las 7.45. Poco a poco van entrando los obreros y las obreras, frescos por la ablución matutuina, cambiando saludos entre sí, y entregando su tarjeta de entrada al cancerbero que vigila. Uno llega en el momento de cerrarse las puertas. (Marcará el reloj las 8.) Suplica se le deje pasar, pero el portero permanece inflexible. El retrasado se marcha escupiéndole al rostro el apóstrofe: ¡Cancerbero! (Al iniciarse el mitin este obrero volverá corriendo a mezclarse con sus compañeros.) Dentro, todos ocupan sus puestos. Principian a sonar las prensas momentos antes de levantarse el telón corto. En escena, un gran taller, dos o tres máquinas auténticas. Botes de tinta. Resmas de papel. Los obreros tipográficos y prensistas, las obreras dobladoras en plena tarea. El camarada Martín Arenas trabaja en una prensa de pedal en primer término. Está “tirando” unos volantes encarnados. Algunos obreros vuelven a ratos la cabeza hacia Arenas y cámbianse miradas de inteligencia. Regresa a su labor. El obrero va hacia otro y le habla con sigilo. Éste a otro, etc. Movimientos a juicio del director de escena. María Domínguez irrumpe y alarma: María Domínguez.—¡El regente! Todos redoblan la actividad. Martín Arenas trata de disimular la inquietud que le domina. El regente llega, insolente y vigilante. Se pasea observando la labor y después de breves momentos, con gesto autoritario, impone silencio a hombres y máquinas. Todos se vuelven hacia el recién llegado. Regente.—Hace algún tiempo me he venido dando cuenta de que hay entre ustedes elementos indeseables que tratan de meterles en la cabeza ideas estúpidas. Como consecuencia de esa labor, las cosas van muy mal en estos talleres. Hay dos trabajos comerciales urgentes que deberían estar ya terminados. Pero hoy nadie me sale de aquí sin acabarlos, aunque se tenga que trabajar toda la noche. ¿Oyeron? Muchos asienten, otros protestan en voz baja. Martín Arenas se encara. Arenas.—Estos trabajos están detenidos hace dos semanas porque faltan materiales. El almaObrero.—¿Qué ha pasado, Martín? ¿No ha- cén no los tiene y tampoco los puede comprar [469] Un obrero se acerca a Arenas: porque en la caja no hay dinero, a pesar de todo el que entra diariamente. Nosotros hacemos lo que podemos, y el que hace lo que puede, hace todo lo que debe. Trabajamos como burros, con sueldos miserables, y sin embargo… El regente se le acerca amenazador. Regente.—Lo que he dicho no es una recomendación, sino una orden, y mis órdenes no se discuten. ¿Entiendes? Tú eres de los agitadores que meten el desorden y tratan de apartar a los demás del camino de su deber. Acuérdense todos de que éstos son unos talleres oficiales. Arenas.—(Sin insolencia, pero con energía.) También los obreros oficiales somos obreros. Necesitamos trabajar en otras condiciones. Voces de los obreros que respaldan a Arenas. —¡Sí! ¡Sí! —¡Basta ya! —¡Es intolerable! —¡No somos bestias! Etcétera, etcétera. Clamor sordo de hombres y mujeres que se rebelan. Acuden al vocerío trabajadores de departamentos contiguos, llevando en las manos “componedores” y otras herramientas. Un grupo chico rodea, en actitud defensiva, al patrón. Pedro Soriano, Pancho Rojas, Nicolás Moreno, María Domínguez y Concha Salazar acuden con Arenas. Pancho Rojas.—¡Estamos contigo, Martín Arenas! Regente.—Esto se acaba ahora mismo. Basta ya de contemplaciones. (A Arenas.) Tú, el más incumplido, eres el más rebelde. ¿Dónde está tu trabajo? ¿Qué obligaciones son las que cumples? ¿Qué derechos son los que reclamas? Regente.—¿Qué? ¿Esto también? ¿Soliviantando a los trabajadores? ¿Y usando para esa propaganda sediciosa las máquinas del Estado? Fuera de aquí, Martín Arenas, y los que piensan como tú, ¡que se vayan contigo! Arranca la “forma” de la prensa y la estrella contra el suelo. Los “tipos” saltan en pedazos. Voces de protesta. Pancho Rojas se lanza sobre el regente y tomándole por el cuello, lo zarandea. El choque entre los grupos parece inminente, pero Arenas se interpone impidiendo que Rojas siga castigando al regente. Arenas.—¡Quieto, Pancho! Para nada necesitamos las violencias. No vamos a derrotarnos nosotros mismos. Rojas.—¡Déjanos, Martín! María Domínguez.—¡Sí, déjanos! Arenas.—No lo necesitamos. ¡La fuerza de la razón es nuestra fuerza! Un obrero blanco.—¡Échelos a la calle, señor regente!; ¡échelos, o los echamos nosotros! Regente.—¡Lárguense, lárguense; quedan cesados todos, perros comunistas! Martín Arenas recoge el manojo de volantes impresos y da espaldas al público, se transfigura e increpa a la masa. Arenas.—¡Los que quieran salvarse, que me sigan! ¡Bestias u hombres; ése es el dilema! Regente.—(Fuera de sí, pero siempre refugiado en su grupo.) ¡Fuera!, o llamo a la policía. ¡Fuera! ¡A la calle! Arenas.—¡Sí, a la calle! Pero a luchar por nuestros derechos. ¡Ya lo veremos! ¡“Jalen” parejo, camaradas! II Sin intermedio. Se acerca a la prensa de Arenas para fiscalizar su Gritos, exclamaciones, ruido. trabajo y coge uno de los volantes encarnados. Apenas Cae rapidísimo el telón corto que representa la enlo examina, estalla. trada de la factoría y parte nada más de la fachada. [470] Próximo a la puerta habrá un escaño de piedra. Rueda hacia el proscenio el grupo de Martín Arenas, encabezado por éste. Arenas salta a la improvisada tribuna del escaño y apostrofa al grupo que le secunda. Las puertas se han cerrado tras ellos con estrépito. El orador impone silencio con lentos ademanes esgrimiendo en la diestra el puñado de volantes. Más nos valiera poner la cabeza bajo la cuchilla que corta el papel. Nuestros salarios parecen una limosna. Los funcionarios son sólo servidores de las masas; ¡organicemos un sindicato y el triunfo definitivo! Arenas.—¡Camaradas: ha llegado el momento decisivo! ¿Estáis dispuestos a todo? Arenas.—…Abajo los líderes falsos. (Aplausos y vivas.) El presidente de la República nos brinda la oportunidad mejor que hemos tenido. Es criminal y cobarde demostrar que no la merecemos. Exijamos nuestros derechos. (Aplausos y vítores.) Necesitamos un director honrado (aplausos), necesitamos que los precios que se cobran por los trabajos sean justos. Que el dinero ingrese a la caja y no al bolsillo del director (aplausos y gritos), que los descuentos que hacen las casas comerciales, no se queden en poder de agentes de compras. (Aplausos.) Que el papel y metal de los talleres no sea sacado fraudulentamente para ninguna imprenta de propiedad particular (aplausos), que se compren sólo aquellos materiales realmente necesarios y no se llene el almacén con mercancías costosas e inútiles que se adquieren ¡para hacer negocio! (Aplausos y gritos entusiastas.) Necesitamos demostrar que nuestros talleres son útiles a la colectividad y que rinden utilidades, pero que estas utilidades no enriquezcan a unos cuantos mientras nosotros tenemos salarios de hambre. (Aplausos.) El Estado nos ofrece garantías. Si nos las niega cuando pedimos lo que es justo, estaremos en contra del Estado; pero si nos las concede, ¡acabemos para siempre con los amos burócratas que traicionan a la Revolución! Voces: —¡Sí! —¡Sí! —¡Adelante, compañeros! —¡Abajo el director! Etcétera, etcétera. Arenas.—Tú, Nicolás Romero: ¿quieres seguir perdiendo la vista en los “peinazos” y que te echen a la calle por inútil? ¡Ah, pero tú serás el menos desgraciado de todos nosotros, porque llegará el día en que no podrás ver las muecas de hambre en las caras de tus hijos! ¡Tú, Concha Salazar, tienes la piel más blanca que el papel que doblas todo el día; y las gotas de tinta se vuelven puntos negros en tus pulmones! A ti, Pedro Soriano, los dientes de acero de la rotativa te arrancaron de un mordisco la mano derecha. ¿No te queda la izquierda para protestar? Estamos en condición de esclavos, ¿qué es lo que hacemos por nuestro mejoramiento? Voces: La multitud aplaude y grita vivas. —¡Abajo los patrones bastardos! Martín Arenas desciende del escaño emocionado en —¡A la huelga! ¡A la huelga! medio de aplausos y vítores, colocándose cerca de la —¡Arriba Arenas! puerta de entrada de los talleres. Mientras tanto Arenas.—Parecemos más máquinas que las la excitación ha cundido entre los demás trabajadores. máquinas que trabajamos. Las leyes, compañeros, nos conceden lo que los amos políticos nos Un obrero gritando.—Compañeros, tomeniegan. Hemos visto compañeros heridos, enfer- mos por asalto los talleres. mos, despedidos, maltratados, y los hemos abanOtro obrero.—Hay que sacar de nuestra donado cobardemente a sus suertes miserables. casa de trabajo a los logreros. [471] Todos a una voz.—Sí, sí, ¡fuera! Guiados por el trabajador que toma la voz en primer término, todos avanzan hacia la puerta de los talleres con intención de penetrar violentamente en ellos. Martín Arenas los contiene tomando por los brazos a los más excitados. Arenas.—¡No! ¡Nada de precipitaciones! ¡Hay que fundar un sindicato! Unidos triunfaremos más fácilmente. Compañeros, silencio. Hemos visto caer a quienes se decían todopoderosos ante la actitud justa de un hombre. Una sola palabra de un revolucionario honrado vale más que todos los millones de los magnates. Gritos, aclamaciones. Breves momentos de confusión. La escena es cortada por un trabajador que en tono excitado dirá: Un obrero.—No idealices, Martín. Nos morimos de hambre, compañeros. ¡Vamos! Arenas.—Compañeros, escúchenme por favor sólo un momento. Pido un plazo de dos días, yo les prometo la victoria. Si no cumplo, todos harán lo que gusten. ¡Sólo unas horas pido, compañeros! La opinión del grupo se manifiesta dividida. Los radicales exhiben su descontento por la demora y se ponen de acuerdo entre sí. Otros rodean a Matías Arenas diciéndole: Voces: —…Sí, sí, esperaremos; tiene razón Arenas. Un obrero.—Tienes nuestra confianza, Martín Arenas. Compañeros: les pido que escuchemos al compañero Arenas. mismas máquinas, camaradas, yo he grabado esta verdad (agita los volantes) que habrá de incrustarse con tinta roja, como nuestra sangre, en las conciencias, y que pronto, muy pronto, ha de ser letra de ley: Grandes aclamaciones. Arenas reparte puñados de volantes entre sus oyentes, arrojando los impresos. Igual cosa ocurre de parte de actores diseminados entre el público. Un obrero toma el volante y empieza a leerlo en voz alta marcando enfáticamente las palabras, y siendo seguido en voz baja, como un rumor, por todos los actores. El obrero leyendo.—…Señor Presidente de la República: Los trabajadores de Artes Gráficas al Servicio del Estado solicitamos igualdad de condiciones respecto a los trabajadores al servicio de patrones particulares y nos manifestamos en favor de la socialización de todas las fuentes y medios de producción. Aprovechando la agitación que provoca la repartición de volantes entre el público, el grupo se guarece tras el telón que cae, dejando sembradas en el aire sus frases de lucha: —¡Arriba el sindicalismo!… —¡Abajo los explotadores!… —¡Viva Martín Arenas!… Etcétera, etcétera. III Intermedio de 3 minutos. Sólo el telón principal. Sesión de sindicato, recién formado, en el propio taller. Los obreros se emplazan en el suelo, sobre cajones o se encaraman en las propias prensas. En una mesa Arenas.—Estas manos, nuestras manos y pringosa, Martín Arenas, Pancho Rojas y María esas máquinas que algún día serán del proleta- Domínguez presiden la asamblea. riado, han servido a veces para propagar la culRojas.—(Acabando de dar lectura al acta constura burguesa que nos despedaza. Pero en esas titutiva.) “Y habiendo tomado posesión de los [472] Aprovechando la confusión, Arenas asciende nuevamente al escaño. puestos para que fueron electos los camaradas Arenas, Rojas y Domínguez, se levantó la sesión. México, a… de… de…” Aquí la fecha del día de la representación o de la fundación del Sindicato intérprete, ad libitum. Arenas.—¿Se aprueba el acta? Aplausos, voces: —Aprobada. Rodríguez.—¡Pido la palabra! Arenas.—Tiene la palabra el delegado fraternal, camarada Rodríguez. Rodríguez.—(Levantándose.) Compañeros: la Alianza de Trabajadores al Servicio del Estado, por mi conducto, felicita a ustedes por haberse organizado en sindicato y les ofrece toda su ayuda solidaria. Aplausos. Aclamaciones: hemos elevado, conteniendo estos puntos fundamentales: 1º La destitución inmediata del jefe de estos talleres, por ser un puesto de responsabilidad social, no prebenda política. 2º Instalación del Consejo Técnico Proletario, con sus comisiones de Contraloría y de Eficiencia, para que los trabajadores eviten que la torpeza y la falta de honestidad de los jefes se convierta en cuantiosos desfalcos permanentes en los talleres. 3º Aplicación de la cláusula de exclusión para los elementos contrarrevolucionarios que se han aliado al jefe para estorbar la organización sindical; y 4º El reconocimiento de que los trabajadores al servicio del Estado tienen derecho a todas las prerrogativas que la ley otorga a los trabajadores de empresas particulares. Aplausos. Voces: —…¡Arriba la Alianza! —…¡Bravo! ¡Viva! Concha Salazar.—Nuestra situación es desesperada. Somos los menos. Afuera quedan Se interrumpe la escena. Llega de la calle el eco los más. ¿Qué va a ser de nosotros si declaran ile- creciente de un tumulto. gales nuestros actos? El sindicato que hemos forEntra un obrero con el espanto en los ojos. mado aún no está reconocido por la ley. Un obrero.—(Interrumpiéndola.) Sí. Afuera Obrero.—¡Han destrozado la puerta! ¡Viehay más que aquí, compañera, pero no todos los nen a atacarnos! ¡Todos nuestros puestos serán que quedaron fuera están contra nosotros. para los esquiroles si no nos defendemos! Muchos quisieron venir, pero los tiene amedrentados la esclavitud a que han estado sometiArrecia el escándalo, acercándose. Los obreros se dos. Y han perdido la fe en sí mismos por las prestan a la defensa con trozos de metal, palos, etcétera. traiciones que han sufrido de quienes siendo Martín Arenas se levanta precipitadamente. compañeros se convirtieron en sus líderes para explotarlos. Arenas.—Vamos, camaradas. ¡Es el último Arenas.—(De pie.) No necesito informar a esfuerzo! ustedes cuáles han sido los acontecimientos que nos han obligado a declararnos en sesión permaAvanza hacia el tumulto, seguido de varios. Un nente. Es el camino más expedito para hacer disparo le alcanza en medio del pecho, pero sigue avanllegar a las altas autoridades del país el conoci- zando con los ojos cerrados y los brazos abiertos hasta miento verdadero de nuestra situación. Me con- quedar fuera de escena. Los que le seguían quedan cretaré a exponer que estamos reunidos en espe- paralizados, clavando los ojos, desmesuradamente abierra de la resolución presidencial al pliego que tos, en el suelo hacia donde cayó Martín Arenas. [473] Hay un lago silencio. María Domínguez se lanza desesperadamente hacia adelante, pero retrocede dominando la escena. Sin descomponer el ademán ni levantar la voz enronquecida, pero muy intensamente: rablemente para el Sindicato de Talleres Gráficos. El señor presidente les recomienda por mi conducto cordura y serenidad. Vuelvo a informarle de este trágico suceso. María Domínguez.—¡Han matado a Martín Arenas! Entrega el pliego a María Domínguez. Sale el militar. Una emocionante alegría silenciosa. Nueva pausa, que rompe la voz de María Domínguez: Por un momento todos quieren lanzarse a la venganza. Impone silencio la llegada de un ayudante presidencial, que penetra severo y solemne con un pliego en la mano. Su actitud denota la sorpresa y la emoción del trágico suceso. El ayudante habla lentamente: María Domínguez.—(Enarbolando el pliego.) ¡Hemos triunfado, Martín Arenas, hemos triunfado! (Estalla en sollozos ahogados caminando hacia donde yace el camarada Martín.) ¡Hemos triunfado, Martín Arenas!… ¡Has triunfado! ¡Hemos triunfado!… ¡Óyenos! Militar.—Lamento haber llegado tarde para impedir este crimen que llena de dolor a los trabajadores de esta factoría. Traigo, sin embargo, una buena noticia para ustedes: todos los puntos resolutivos del memorial elevado a la consideración del señor presidente han sido resueltos favo- Hay en todas las miradas una llama en que arden la angustia y la alegría y que el telón apaga al caer. o SOMBRAS DE MARIPOSAS COMEDIA MEXICANA EN TRES ACTOS Mozo: Una criada: Guillermo Familiar Carmen Cáram Carlos Díaz Dufoo Antes de levantarse el telón Estrenada en el Palacio de Bellas Artes la noche del 24 de octubre de 1936 con grandes aplausos, y prohibida al día siguiente por orden superior. La comedia que va a leerse tuvo su primera representación la noche del 24 de octubre de 1936, en el Palacio de Bellas Artes; el público, bastante numeroso, PERSONAJES la recibió con muchos aplausos, habiendo llamado a escena al autor al final de cada uno de los actos. Al Ángela: María Teresa Montoya día siguiente, un domingo, el autor acudió por la Elena: Clementina Otero tarde al teatro a escuchar su obra, pero cuando entraDoña Gertrudis: Fany Schiller ba en la sala los directores de la empresa le dijeron Doña Petrona: María del Carmen Martínez que las representaciones se habían prohibido por orden Miguel: Jorge Mondragón superior. No se me dijo de quién partía la orden, ni se Don Juan: Ricardo Mondragón me presentó documento escrito en que constara la causa “Medida”: Armando Velasco de la prohibición; sólo pude saber que el acuerdo Alberto: Julián Soler había sido transmitido por una comunicación teleDon Benigno: Ernesto Finance fónica. Así, un simple telefonema me privaba de una Joaquín: Miguel Ángel Oliver libertad y un derecho legalmente reconocidos. Confieso [474] que el procedimiento me sorprendió tanto como la ¿Tengo yo la culpa de que el autor del úkase orden. tomara el rábano por las hojas? Pues igualmente no Realmente no me explicaba —no he llegado a soy responsable de la manera de sentir y obrar de cada explicármelo todavía— en qué forma pude incurrir en uno de los títeres de mi farsa. Cada uno de ellos se las limitaciones que se señalan a la emisión del pen- mueve por cuenta propia. Ni se me debía atribuir el samiento y sólo imagino que la causa radica en una desacierto de Miguel al suponer que se puede ser libeverdadera incomprensión. Los lectores dirán si estoy ral, siguiendo el ideario del socialismo. Ni tenía yo equivocado o no. nada que ver con ese terrible patrón —cortado sobre el Aunque el percance —por ser mío— no merece molde de un traidor de melodramas, convengo— comentarse, como antecedente hay que recogerlo cuando surgido de un pasado que data de medio siglo lo tanto se habla de los obstáculos que se oponen a la for- menos. ¿Y cómo colgarme las vaciladas de un bomación de un teatro mexicano. Se conviene en que para rrachín? En cambio no se me tomó en cuenta que al formar ese teatro se necesita, sobre todo en los primeros esbozar el drama de Ángela tracé con visible emoción, tiempos, el apoyo del Estado, pero si el apoyo ha de pa- realzándola, la historia de una de tantas muchachas garse con una injerencia en la elección de las obras, el de las clases humildes, que hasta ahora, a lo menos fracaso es inevitable. Sin teatro libre no hay teatro, que yo sepa, ningún escritor panegirista de esas clases porque si el criterio oficial prevalece, la obra escénica ha sacado de la penumbra. no será sino una vela más —¡y qué vela!— agregaPor eso no he llegado a entender la interpretación da a la barca del poder político. Y en esas condiciones que el dictador de Bellas Artes dio a mi comedia. Mis es mejor que no haya teatro mexicano. manos no estaban sucias sino limpias como una patena. De todos modos me llamó la atención cómo a virtud No hubo crimen. Ni siquiera el diablillo travieso que de una inesperada coincidencia, el caso del protago- todos llevamos dentro susurró a mi oído: “¡Bien juganista de mi comedia se reproducía en mi persona. do, viejo socarrón! Quisiste representar el papel de También como Miguel sufrí el castigo de haber pensa- israelita en campo filisteo; soñaste con el triunfo irónico do que uno puede emanciparse del yugo mental que un de zaherir con tus burlas al comunismo en una sala grupo, un partido, una clase imprime a toda una impregnada de tufillo marxista”. Y yo aseguro que sociedad. También creí que se puede pensar de modo nunca pasó por mi imaginación tal cosa. Podrán desdistinto del en que piensan los que trazan la inflexible cubrirse ironías en mi pluma, pero jamás uso de ellas trayectoria de los espíritus. en mi conducta. ¿Pero, por qué se castigaba al autor sin escuComo la embestida no tenía remedio, recogí mi charlo, desterrando su comedia de Bellas Artes? Y manuscrito y me despedí de mis amigos. Nada tenía digo sin escucharlo, porque la pieza no es, en sustan- ya que hacer. ¡Sí tenía! Tenía que saldar varias deucia, sino una exposición de ideas, sostenidas a su mane- das de gratitud, mostrar mi reconocimiento a los que ra por los individuos que en ella intervienen. Obra de contribuyeron y a los que otorgaron el éxito feliz de mi controversia, verdad, pero por lo mismo, resulta absur- obra: al público, tan benévolo siempre conmigo; a la do, cuando menos, colgarme las culpas de uno de mis prensa, por sus juicios favorables acerca de Sombras de personajes. mariposas; a la Comedia Mexicana, que la llevó a la Recuerdo a este propósito que un amigo mío a quien escena; a María Tereza Montoya, que aceptó un papel le leí la obra antes de la representación, me dijo sor- muy por debajo de su gran talento; a Ricardo Monprendido: dragón, un actor excelente y un director incomparable; —Yo no sabía que era usted socialista. a Jorge Mondragón, que interpretó el protagonista con —Ni yo tampoco —le contesté. el vigor y el colorido que yo soñé; a la señorita Otero, a Mas he aquí que después del estreno le pregunté: Velasco, a Julián Soler… a todos. —¿Sigue usted creyendo que soy socialista? Siento no extender mi agradecimiento a la Sociedad Y él me contestó sencillamente: de Autores, que ante el atentado de que yo había sido —No, señor. víctima adoptó una actitud de encantadora indiferen[475] Ángela.—Perdone… Miguel.—Señorita, quien ha de perdonar es usted. Yo soy el que se ha apoderado de un terreno que no es suyo. Y la propiedad está amparada por un derecho legítimo. Ángela.—Usted es muy dueño. Miguel.—No, el dueño es mi padre; de la mesa, del sillón, de todo lo que hay en la fábrica, incluso mi persona por de contado. Ángela.—Su padre no utiliza el escritorio. Únicamente se guardan en él algunos documentos, que él revisa en las mañanas. Vine a recogerlos, pero si le molesto… Miguel.—No faltaba más, señorita. Me ocurrió tomar notas y me instalé en territorio ajeno. Como usted ve, soy un invasor; levanto el campo y… (Fijándose más en ella.) Espere, espere usted un momento… Usted… Usted… Ángela.—Sí… Ángela… México, octubre de 1937 Miguel.—¡Ángela!… ¡Angelita!… ¿Cómo no la he reconocido? ACTO PRIMERO Ángela.—Han pasado quince años. Miguel.—¡Quince!… En verdad. Yo tenía Espaciosa pieza de una fábrica de tejidos en Contre- entonces doce y usted… ras, D. F. La pieza participa de sala de espera y anÁngela.—Ocho. tedespacho. En realidad es un gran cuarto sin destino, Miguel.—¡Ángela! La amiga de mi infancia, en el que han ido amontonándose muebles y útiles. la compañera de mis primeros juegos… Hay, a la izquierda, una mesaescritorio plana y un Ángela.—¿Se acuerda? sillón a su lado. A la derecha, un ajuar de despacho. Miguel.—¡No he de acordarme! Nos veíaEn el fondo, una gran puerta acristalada, que comu- mos todos los días, pasábamos juntos las horas… nica con el salón de trabajo de los obreros. A la izquier- Desde muy temprano, en las mañanas, salíamos da, dos puertas: una, en primer término, que comunica de la fábrica, cogidos de la mano… Íbamos por con la casa habitación; la del segundo término da el pedregal, los dos solos. entrada al despacho de don Julián. A la derecha, otra Ángela.—Solos, no; nos acompañaba un puerta, más grande que las anteriores, que da al exte- perro. rior de la fábrica. En los rincones, viguetas, piezas de Miguel.—El Chiquito. desecho, etcétera. Ángela.—Que se nos adelantaba corriendo detrás de las sombras de las mariposas. escena primera Miguel.—¡Sombras de mariposas!… El colÁngela y Miguel mo de la ilusión y tras las que corren los perros y los hombres. Y así caminábamos, escuchando Al levantarse el telón, Miguel está instalado en la los ladridos del perro y el canto de las aves, hasta mesa de la izquierda y toma notas. Entra Ángela, que allá abajo, a la vuelta del camino, en donde haal ver a Miguel se sorprende un poco; luego va a la bía un gran árbol; nos sentábamos a la sombra a mesa como buscando algo. descansar y nos decíamos… ¿Qué nos decíamos?… ¿Usted se acuerda? [476] cia. Naturalmente que yo no pedía posturas heroicas —no están los tiempos para tales gallardías— ni solidaridades, ni protestas, ni toda la demás música, pero cuando menos consoladora manifestación de simpatías y compañerismo… Entonces recordé las palabras que Alberto, el personaje de mi comedia, que, a modo del coro griego explica y comenta el motivo de la obra, dice al protagonista de ella: “No intentes contrariar las ideas y opiniones sociales, porque todos, hasta los más allegados, te volverán las espaldas”. Por algo había yo bautizado primeramente mi comedia con otro nombre simbólico. Se llamaba: El hombre solo. Y ya basta, que el público se impacienta. A ver, telonero, descorra usted la cortina. C. D. D. Ángela.—Yo, no. Miguel.—¡Ah!… Y te aumentó el jornal a Miguel.—Pero el caso es que algo nos de- treinta y cinco centavos. cíamos. Después, se suspendieron aquellos paÁngela.—No, señor; a cuarenta. seos. Miguel.—No podías quejarte. Y, naturalÁngela.—Como que fuimos cada cual a su mente, seguiste progresando. escuela. Ángela.—Sí… Y como sabía algo de conMiguel.—Pero en la tarde, yo la esperaba a tabilidad y mecanografía, don Julián me llevó a usted. la oficina. Ángela.—Y volvíamos a la fábrica, a la hora Miguel.—¿Y ahora?… en que terminaban los trabajos, y veíamos, en el Ángela.—Llevo la lista de las entradas, hago patio, salir a los obreros. facturas, su papá me dicta… Miguel.—Que nos miraban y se reían… ¡Y Miguel.—Vamos, eres su secretaria. sin saber por qué, me daba una rabia!… Ángela.—No, secretaria, no. Soy… Ángela.—¡Quince años! (Pequeña pausa.) escena segunda Miguel.—Oye, Ángela, entonces nos habláDichos y Alberto bamos de tú. Ángela.—Entonces sí, pero ahora no. Alberto.—Soy yo, Beto Cazares. ¿A que no Miguel.—Claro, ahora no… ¿Y por qué aho- me esperabas, ciudadano? ra no? Miguel.—¡Alberto! Ángela.—Por esos quince años que han paAlberto.—Ven a mis brazos, Micho. Es sado. Miguel, ¿por qué abandonó usted su casa, sorprendente cómo conservas tu estándar. Eres la su familia?… misma unidad que cuando nos vimos por última Miguel.—Pues… ¿Por qué abandona el pá- vez a fines de mil novecientos veinti… veinti… jaro el nido y cae el fruto de la rama? Miguel.—Y nueve. Ángela.—¿Y no le pesó después? Alberto.—Veintinueve, justo. Llegaste a Miguel.—No. Holly, contratado para desembrollar técnicamenÁngela.—¿Pasó trabajos? te no sé qué enredos de los estudios. Miguel.—Sí, pero no me pesó. ¿Y tú, Ángela, Miguel.—Y te encontré ahí en otro enredo qué ha sido de ti en este tiempo? Tu padre, ¿si- más embrollado todavía. gue?… (Hace ademán de beber.) Alberto.—¡La Reata! ¡Qué mujer! ¡La reiÁngela.—Sí. na del jaripeo! Montada en la silla vaquera y con Miguel.—¡Pobre Ángela! el sombrero jarano era de verla. Espectacular. Ángela.—A los nueve años comencé a tra- Pensé que iba a causar escándalo. bajar. Miguel.—Y lo causó. Miguel.—¿A los nueve? Era justo. ¿Y ganaAlberto.—Ya lo creo. Si no es por unos polbas?… ishs no nos dejan hueso sano. Y eso que acomoÁngela.—Treinta centavos diarios. damos la salida de la muchacha a una marcha de Miguel.—Un gran salario. ¿Dejaste, pues, jazz band. la escuela? Miguel.—Prueba de los gustos comunes de Ángela.—Iba cada vez que estaba libre. Y ambos pueblos. Las águilas paralelas, como dijo… leía todos los libros que caían en mis manos. ¿quién?… Miguel.—¿Te gustaban? Ángela.—(Dispuesta a retirarse.) Con permiÁngela.—Mucho… ¡Si yo hubiera podido…! so de ustedes… Miguel.—¡Poder!… El anhelo. Continúa; Alberto.—No te vayas, Lela. Necesito preme interesa lo que me cuentas. guntarte… Dime, ¿está dentro don Juli? Ángela.—Un día, se fijó en mí don Julián… Ángela.—Sí, señor; en su despacho. [477] Alberto.—¿Y no ha venido alguno a verlo? Alberto.—Por mí no te detengas. Ve a ver Ángela.—No, señor, que yo sepa. a tu señor. Alberto.—¿No vino tu padre? Ángela.—Hasta luego. Ángela.—¿Mi padre?… Sí, me parece… Alberto.—¿Y viene de buenas o de malas? escena tercera ¿Húmedo o seco? Miguel y Alberto Ángela.—¡Don Alberto! Alberto.—¿Qué, te digo algo nuevo? Todo Miguel.—Buena muchacha. el mundo sabe que Fico Ramírez, por otro nomAlberto.—Buena… Pero he visto algunas bre el Compañero Medida, es un individuo distin- mejores. to cuando está en ayunas que después de emMiguel.—Y muchas peores, ¿verdad? pinar el codo. Sin copas, tu padre es un hombre Alberto.—Vaya, ahora cuéntame tus imintransitable, vociferador, comunista, consejero presiones. de los líderes, promovedor de huelgas, no ha haMiguel.—¿Mis impresiones?… No las tengo. bido tumulto en la fábrica en que no haya ocuAlberto.—¿Has visto a don Juli? pado las primeras filas. Con copas, ¡qué diferente! Miguel.—Sí, lo he visto… Igual situación a Disciplinado, respetuoso con su patrón, atento a igual problema. Los años han corrido pero él no sus obligaciones, opuesto a movimientos de vio- ha variado. Probablemente yo tampoco. Es triste lencia y acciones directas. Borrachito, tu padre es para los hijos que mueran los padres sin conouna excelente persona; en sus cabales, es un tipo cerlos, pero es más triste que al conocerlos muedetestable. ran el entusiasmo y la admiración que deberían Ángela.—¡Don Alberto! tenerles. Alberto.—¿De qué te dueles si lo sabes? Alberto.—¡Micho! Ángela.—Y sabiendo usted que me duele, Miguel.—¿Qué he dicho?… Olvídalo, Al¿por qué me lo dice? berto, olvídalo. (Se sientan, pequeña pausa.) No Miguel.—Tiene razón Ángela. ignoras desde cuándo datan las dificultades con Alberto.—¡Adiós, defensor de oficio! Pero mi padre. Puede decirse que esas dificultades vamos a lo que importa. Te pregunté si había ve- nacieron al tener yo uso de razón. Su dureza en nido tu padre porque desde ayer supe que anda el trato de la casa y los actos violentos a que se otra vez en preliminares de huelga con su gran entregaba atormentaron mi infancia. Después lo amigote Quin San. encontré en la fábrica en sus pugnas con los Miguel.—¡King Sang! ¿Pero hay chinos en obreros… ¡Qué patrón más inhumano! ¡Qué exila fábrica? gente en el trabajo y qué mezquino en el salario! Alberto.—¡Qué va a haber chinos! Quin No había disculpa para un descuido ni toleranSan… Quin San… Mexicano y muy mexicano. cia para un olvido. A la más leve falta seguía el Su nombre lo está diciendo. Quin San… Joa- más severo castigo. Mientras el negocio seguía quín Sánchez, el oráculo de los trabajadores. viento en popa. Como que se decía —¿recuerMiguel.—Alberto, tus diminutivos son fan- das?— que el primer renglón de las ganancias lo tásticos. formaban las multas. La fortuna de mi padre Ángela.—Pues no sé si mi padre viene de —¡nuestra fortuna!— se construía a base del buenas o de malas, como dice usted. hambre y la miseria de los trabajadores. Y un Alberto.—Eres la única para resolver una gran sentimiento de compasión hacia aquellos duda. ¡Quién sabe! También esto es muy mexi- infelices se despertó en mi alma de chico. cano. Alberto.—Tú has sido siempre sentimenÁngela.—Me espera el señor, de modo que tal; de chico y de grande, por eso has resultado si no manda usted otra cosa… socialista. [478] Miguel.—¿Quién no lo es en estos tiempos? ¿Qué necesidad tienes de demostrar a un señor Si está en el aire que se respira. Hasta los mis- que está en la higuera o aquel otro que es un somos burgueses van en marcha al socialismo. lemne majadero? ¡Dislocante! ¡Antisocial! Los Alberto.—No me negarás que tu padre hombres se han reunido para engañarse. Y tan tiene cualidades, casi virtudes, muy raras en contentos quedamos todos con ser engañados. México: voluntad, energía, carácter… Miguel.—Entonces, tú opinas… Miguel.—No lo niego, pero las mismas cuaAlberto.—Yo no opino nada. Soy siempre lidades se convierten en defectos cuando son de la opinión del que me habla. agresivas. La energía y la voluntad de mi padre Miguel.—Alberto, eres un fresco. se hacen odiosas porque no admiten la voluntad Alberto.—A eso me han obligado todos y la energía de los otros. Él sólo acepta hombres mis compatriotas. No intentes ser libre entre arrodillados ante su actitud indiscutible. Al co- ellos, porque si lo intentas todos te volverán las rrer de los tiempos el capitalismo se ha huma- espaldas. Hasta los más allegados, hasta los que nizado. Ya los patrones son otros. Consideran al más te quieran, acabarán por apartarse de ti. En obrero como un socio y reconocen que al lado fin, tú lo pensarás, y creo que la piedrecita con de obligaciones tiene derechos. Sólo mi padre si- que has tropezado te hará variar de programa. gue siendo el negrero duro y cruel del pasado. Miguel.—No entiendo… ¿Una piedrecita? (Pequeña pausa.) ¡Cuántas noches, en esta misma Alberto.—¡Qué piedrecita!… Un bloque pieza, me sentía arrastrado por el impulso de de mármol, en que se ha labrado una estatua. destrozar las ligaduras que estorbaban mis moMiguel.—Sigo sin entenderte. vimientos, de recobrar mi personalidad, de imAlberto.—Ele. pedir que se sofocara mi pensamiento! ¡Libertad! Miguel.—¿Ele? Mi sueño en la jaula en que estaba aprisionado. Alberto.—Elena, hombre. Y por eso —lo sabes también— huí de mi casa. Miguel.—¡Elena! ¡Qué gran conmoción en Alberto.—Sin que te importara el dolor de mi vida! ¡Cómo, al verla por primera vez, me tu madre. pareció que se abría en dos mi camino! Miguel.—¡Mi pobre madre!… Ella se había Alberto.—¿Dónde la conociste? abrazado a su cruz y la aceptaba gustosa… casi Miguel.—En un alto-horno de una ciudad jubilosamente. Mi madre es la mujer de otros alemana. Yo trabajaba, entonces, estudiando los tiempos, sometida a las tiranías del señor feudal efectos de ciertos métodos nuevos en el temple que reinaba en el hogar. Éramos dos víctimas; del acero. Elena, que había llegado en compañía con esta diferencia: que ella no quería salvarse y de su tío, quiso presenciar la fusión de una gran yo sí quería. masa de metal en un enorme molde. Espectáculo Alberto.—Por fortuna, el tiempo ha corri- inolvidable esa tarde, en un subterráneo con la luz do y el sueño del muchacho no inquieta ya al al rojo blanco del chorro ígneo, la bella silueta adulto. de aquella mujer, que según acabas de decir, Miguel.—¿Cuál sueño? ¿El de ser libre? parece una estatua de mármol. La seguí tratanHoy me persigue más que nunca. do, a impulso de una inquieta curiosidad: detrás Alberto.—Pero, hombre, ¿para qué quieres de aquel hermoso cuerpo, ¿había un alma? ser libre? ¿Para molestar a los demás? La liberAlberto.—¡Ya! Y por esa curiosidad has tad es cosa vieja. Ni quien se acuerde de ella. regresado a México en pos de ella. Miguel.—Cuando menos tú, no. Miguel.—Sí. Elena me atrae con fuerza irreAlberto.—Y me va divinamente. Desengá- sistible. Quiero saber si en ella está el pensamiento ñate, Micho, si quieres vivir tranquilo no con- emancipado que busca el mío por compañero. traríes a ninguno. ¿Para qué andar por esas calles Alberto.—Y ahí tienes en lo que viene a castigando agravios y enderezando entuertos? parar un hombre libre. [479] Miguel.—No, seremos dos en perseguir este ideal de libertad. Alberto.—¡Micho!… ¡Micho!… ¡Que te quemas en esa fusión al rojo blanco de tus quimeras! escena cuarta Dichos y doña Gertrudis Doña Gertrudis.—¿Un eco? Alberto.—Un eco de mi corazón. Y ahora los dejo. Doña Gertrudis.—¿No come usted con nosotros? Alberto.—Imposible, señora; tengo un quehacer. Pero volveré. Doña Gertrudis.—Entonces, hasta luego. Alberto.—Señora… Adiós, Micho. Miguel.—Adiós… eco. Miguel.—¡Mamá!… (La abraza.) Doña Gertrudis.—¡Miguel, hijo mío!… Alberto. (Saludando a éste.) Alberto.—Señora… escena quinta Doña Gertrudis.—¿Has descansado bien? Miguel y doña Gertrudis Miguel.—Sí, mamá. Doña Gertrudis.—¡Bendito sea Dios! Doña Gertrudis.—Dime, Miguel, ¿saluQuiero que olvides tus sufrimientos. daste ya a tu padre? Miguel.—Mamá, no han sido tantos. Miguel.—Todavía no. Me dijeron que hacía Doña Gertrudis.—¿Cómo no, viviendo fue- su visita de inspección diaria, y como estaba ra de tu casa? ¿Podrías encontrar en otra parte lo ocupado no quise molestarlo. que aquí tenías? Doña Gertrudis.—Has hecho mal. DebisMiguel.—Pues encontré… te verlo en seguida. Doña Gertrudis.—¿Qué? Miguel.—Como antes no le gustaba que lo Miguel.—Nada, mamá. vieran en la fábrica… Doña Gertrudis.—A nuestro lado olvidaDoña Gertrudis.—Antes… es posible, rás… Serás otro. pero ahora es otra cosa. Antes eras un muchacho Miguel.—Otro, no; seré el de siempre. inquieto e indisciplinado. Ahora eres un homDoña Gertrudis.—No, no… el que se fue, bre, tienes ya juicio. ¿Qué caso hacías entonces no; el que vuelve ahora contrito y arrepentido. de tu padre? Él se impacientaba, a veces sin raÉse serás. zón, convengo, pero otras con justicia. Miguel.—(Con resignación.) Sí, mamá; seré ése. Miguel.—¿Lo crees así? Doña Gertrudis.—Alberto, usted que es Doña Gertrudis.—Sí… lo creo. su amigo, dígale, aconséjele… Miguel.—Pues así será. Alberto.—Eso he hecho, doña Gertru. Más Doña Gertrudis.—Naturalmente en aquel de media hora le he estado aconsejando. tiempo no te interesaba la fábrica. Te faltaba Doña Gertrudis.—Escucha a Alberto, hijo edad. Hoy has luchado, has trabajado… ¿vermío. Él te quiere, conoce el mundo, sabe lo que dad, Miguel? te conviene… Y usted, sígale aconsejando, aunMiguel.—Sí, he trabajado. que se disguste. Doña Gertrudis.—Te enterarás de los neAlberto.—Eso, aunque se disguste. Doña gocios de tu padre, le ayudarás… no te pesará, la Gertru, cuente usted conmigo. fábrica sigue en auge. Doña Gertrudis.—No se canse. Miguel.—Mira, mamá… no sé cómo decirAlberto.—¿Yo cansarme?… ¡Bonito es el te… ¿Tú piensas que he venido a quedarme azogue para estarse quieto! Sé cuales son los de- definitivamente en la casa? beres de la amistad en casos como éste. Se perDoña Gertrudis.—¿Qué dices? derá el amigo, pero se cumple el deber. Mi boca Miguel.—¿Que voy a instalarme aquí para no es más que un eco. siempre? [480] Doña Gertrudis.—¡Jesús me ampare!… Miguel.—Yo no te pregunto por sus padres ¿Pero por qué no, Miguel? sino por ella. Sus padres, ¡qué importa! Miguel.—Porque necesito hacer mi vida. Doña Gertrudis.—Sí importa, porque de Doña Gertrudis.—Hazla a nuestro lado, malos padres no pueden salir buenos hijos. con nosotros; aquí todo es tuyo. Miguel.—¡Ah! Miguel.—No, mamá; nada es mío si no lo Doña Gertrudis.—La madre, Rosario, que he conquistado por mí mismo. santa paz haya, era un alma de Dios. Parece que la Doña Gertrudis.—¡Me matas, hijo, me estoy viendo: alta, blanca, hermosa, dejó este vamatas! lle de lágrimas cuando era todavía joven. Su muerMiguel.—Mucho me apena afligirte, pero es te fue un duelo general. ¡La queríamos tanto! preciso que defina la situación, a riesgo de que Buena, virtuosa, caritativa… Seguramente que me tengas todavía por un muchacho indiscipli- no murió en pecado mortal. ¡Qué entierro el nado e inquieto. Cuando regresé a México, no suyo! Se le dijeron misas, todas muy lujosas, en sabía si me quedaría o no en el país. No lo sé varias iglesias de la capital. Don Leandro, el paaún. Todo depende de las circunstancias. dre, fue todo un caballero. Tuvo puestos públiDoña Gertrudis.—¿Circunstancias?… ¿Cuá- cos y después se dedicó a los negocios. En el les?… No entiendo. norte de la República hizo algunos que le dejaMiguel.—Ya entenderás después; ahora no ron un bonito capital. No faltaron mal pensados te preocupes más. que dijeron que si el contrabando, que si el frauDoña Gertrudis.—Bueno, pero ven a mi de… Envidia, pura envidia. En México no se lado, y pon aquí tu cabeza, como cuando eras puede hacer dinero sin ganarse la enemistad de niño. los que no lo han hecho. Murió también, y don Miguel.—Niño indisciplinado. (Pequeña pau- Benigno, antiguo tenedor de libros, contador cosa.) Oye, mamá, ¿vendrá esta mañana don Be- mo ahora dicen, hermano de la madre, se hizo nigno? cargo de Elenita. Vive con ella, administra su Doña Gertrudis.—¿Don Benigno?… ¡Ah, fortuna, la divierte, la pasea… El año pasado la vamos!… ¡Picarillo! Me preguntas por Elena. llevó a Europa, en donde tú la viste por vez priMiguel.—Sí, por ella. mera. Y ahí tienes todo. Doña Gertrudis.—¿La quieres? Miguel.—En resumen, que no conozco a Miguel.—Quiero quererla. Elena. Doña Gertrudis.—¿Quieres?… ¿Pero no Doña Gertrudis.—¿Que no la conoces? la quieres? Miguel.—No, y ansío conocerla. Todo lo que Miguel.—No sé… no sé… Acaso todavía no. me has hablado no me dice nada de su espíritu. Doña Gertrudis.—¿Por qué? Doña Gertrudis.—Desengáñate, Miguel, Miguel.—Porque para quererla necesito an- para ser feliz y hacer la felicidad de los demás tes estimarla. sale sobrando el espíritu. Elena es… lo que fuiDoña Gertrudis.—Si ella es muy estima- mos nosotras en tiempos pasados y lo que son ble… Te lo dirán todos. hoy las muchachas… ¡Y eso que la educación Miguel.—Necesito decírmelo yo. Sí, quiero moderna nos está dando tantas sorpresas! Pero quererla, pero después de llegar al fondo de su déjalas, déjalas loquear, y verás cómo después de alma y descubrir si hay ahí algo que merezca sa- que se casen volverán a ser las mujeres mexilir a la luz del día o quedar para siempre en la canas, compasivas, religiosas, amas de sus casas, sombra. Háblame de Elena, mamá. Dime cómo resignadas… es. Miguel.—¿Lo piensas así, mamá? Doña Gertrudis.—Sí, hijo mío; te lo diré Doña Gertrudis.—Bueno, ahora con las costodo. Sus padres… tumbres nuevas, el cigarrito, las idas al cabaret [481] La Selva, los amigos, el divorcio, la educación sexual ¡qué sé yo cuántas cosas más! Algunas desertan de sus deberes. A ésas, tarde o temprano, acabará por castigarlas la sociedad. Miguel.—¡La sociedad! Madre, no nos entendemos. Doña Gertrudis.—Pues no he podido hablar más claro. usted llamar. Es higienista. Tabaco y alcohol… ni en sueño. Paciencia, fumaré otro martes. Doña Gertrudis.—(A don Benigno.) ¿Les hizo buena mañana? Don Benigno.—Psh… regular. En nuestros tiempos el sol alumbraba más y aun se me figura que era más grande. Doña Gertrudis.—¿Usted cree?… Don Benigno.—Casi estoy seguro. Elena.—¿Y aquel famoso proyecto? escena sexta Miguel.—¿Mi fundición?… Se construirá, Dichos y Elena y don Benigno Elena, no tenga usted duda. Una gran fundición en que pueda hacerse desde un cañón hasta un Elena.—(Que entra alegremente con un gran clavo y desde una tachuela a una locomotora; ramo de rosas en un brazo.) ¡Gertruditas!… ¡Ger- una enorme casa de trabajo, al pie de nuestros truditas!… Mire qué preciosidad le traigo. De volcanes. Y millares de operarios, templando sus San Ángel. Entramos mi tío y yo en una huerta. músculos al contacto del hierro y del acero. ¡Qué ¡Qué encanto! gran revelación de la energía nacional! Doña Gertrudis.—Rosas. Elena.—¡Bravo!… ¡Qué entusiasmo! ¿Pero, Elena.—Parecía un cielo cuajado de estrellas. y si la energía nacional no se revela? Don Benigno.—(Saludando.) Señora… Las Miguel.—Entonces habrá que enterrarnos a quería traer todas. todos. Elena.—Y para usted se me antojaban pocas. Don Benigno.—Sí, señora: cuando nace(Don Benigno y Miguel se saludan, dándose las manos.) mos nos abre una cuenta la vida, y mientras soDoña Gertrudis.—No sabe cómo le agra- mos jóvenes giramos constantemente a cargo de dezco… ella, porque pensamos que el fondo no se agoElena.—Por dios, Gertruditas, no vale la tará nunca; pero ya viejos vemos que el crédito pena. primitivo ha ido disminuyendo, de modo que Doña Gertrudis.—Llamaré para que trai- nos sobresalta la pequeñez de la suma dispogan un florero. nible. Elena.—(A Miguel.) ¿Qué dice el héroe? Doña Gertrudis.—Habla usted como un Miguel.—¿Héroes?… No los hay en el mer- libro. cado. Don Benigno.—Sí, señora; como el libro Elena.—Pues yo conozco uno. mayor, que es el más interesante que conozco. Miguel.—Verá cómo se equivoca. Elena.—El proyecto de usted necesita un gran número de personas que lo apoyen. Forman dos grupos: a la izquierda, doña Gertrudis Miguel.—¿Quiénes? y don Benigno; a la derecha, Elena y Miguel. Elena.—Digo yo… hombres de capital, del gobierno… tal vez un amigo poderoso que le Elena.—Vaya, siéntese y deme un cigarro. meta el hombro. Miguel.—Pues no puedo dárselo, porque no Miguel.—Pues no, hasta ahora no tengo fumo. ninguno de esos apoyos. Elena.—Ay, hijo, nunca se le despega el Elena.—Bueno, podrá pasarse sin ellos. Su “no” de los labios… padre es bien conocido en México. Miguel.—Se lo pediré a don Benigno. Miguel.—No cuento con mi padre. Elena.—¿A mi tío? A buena parte quiere Elena.—¿Entonces? [482] Miguel.—Entonces acometeré el proyecto yo solo. Elena.—Mucho confía usted en sí mismo. Miguel.—Mucho no, pero sí más que en los otros. Doña Gertrudis.—Don Benigno, ¿un coñaquito? Don Benigno.—Gracias, mi señora; prefiero un poco de dulce y un vaso de agua. Si no molesto, se entiende. Doña Gertrudis.—No faltaba más. Elenita, ¿una copa de oporto, un vermú, un marsala? Elena.—Prefiero un cocktail. Doña Gertrudis.—¿Cocktail?… Adentro hay todos los ingredientes, pero no saben prepararlo. Elena.—Yo sí. Doña Gertrudis.—¿Usted sabe hacer un cocktail? Elena.—Claro, Gertruditas. Hacer un cocktail forma parte de la educación de la mujer moderna. Doña Gertrudis.—¿Cómo?… ¿La educación actual enseña a la mujer a hacer cocktails? Don Benigno.—Sí señora, y luego a bebérselos. Elena.—Quién sabe, don Julián. Don Julián.—Lo sé yo. La ayudaré. ¿Cocktail dulce o cocktail seco? Elena.—A gusto de los consumidores. ¿Usted? Don Julián.—Seco. ¿Y usted? Elena.—También. (A Miguel.) A usted no le digo, porque sé que no va a aceptar. Miguel.—Se equivoca usted; acepto. Elena.—Venga la coctelera. Don Julián.—(Dándosela.) Vaya la coctelera. Elena.—Dos partes por una… (Después de verter los licores, agita la coctelera, moviendo, como es natural, el cuerpo.) Don Julián.—Elenita, sólo mirándola hacer cocktails se aprecia la gentileza de su cuerpo. ¡Como que ya está uno mareado antes de tomar la copa! Elena.—No me avergüence, don Julián. Voy a servirles. Doña Gertrudis.—(A don Benigno, que le ha entrado a un plato de dulce.) ¿Qué tal esos chongos? ¿No están muy activos? Don Benigno.—El activo, señora, es siempre una cosa muy agradable. Don Julián.—(Brindando.) Por la graciosa cantinera. Doña Gertrudis toca un timbre e inmediatamente Elena.—(A don Julián.) Por usted. (A Mientra un mozo, al que ella le da órdenes en voz baja, guel.) Por aquel proyecto. cuando entra don Julián. Don Julián.—(Con curiosidad.) ¿Un proyecto?… Se puede saber… escena séptima Elena.—(Viendo una seña de Miguel.) No, Dichos y don Julián nada… Un proyecto… imaginativo. Don Julián.—(Viendo a Elena, a quien saluMiguel.—Eso… imaginativo. da.) ¡Qué milagro verla a usted en esta casa suya! Don Julián.—Ya decía yo… Elena.—Es usted muy amable. Doña Gertrudis.—(A Elena.) Elenita, ¿quieDon Julián.—(A don Benigno.) ¡Don Benig- re acompañarme al centro a hacer compras? Es no! Cuánto me alegro de que haya venido. (En cuestión de media hora. voz baja.) Tengo que hablarle. Elena.—Sí, sí, Gertruditas… Con mucho Don Benigno.—Usted dirá. gusto. Don Julián.—No, no… Más tarde. (Entra el Doña Gertrudis.—Entonces, voy allá adenmozo con botellas de licores y una coctelera y un plato tro a tomar mi bolso. (Sale.) (Forman dos grupos; de dulce.) ¡Hola, aperitivos! Bien venidos. uno, don Julián y don Benigno; otro, Elena y Miguel.) Doña Gertrudis.—Figúrate, Julián, que Don Benigno.—(A don Julián.) ¿Hay alguElenita va a hacer los cocktails. na novedad? Don Julián.—Hechos por esas manos van a Don Julián.—Una novedad molesta. resultar exquisitos. Don Benigno.—Cuéntame… [483] Don Julián.—Ha de saber… (Siguen hablando en voz baja.) Elena.—(A Miguel.) Miguel, es sorprendente lo que se parece usted a su padre. Miguel.—¿De veras? Elena.—No hay más que verlos juntos. Miguel.—Pues lo siento… Por él, naturalmente. Elena.—Estos héroes cuando les da por ser irónicos, son terribles. Doña Gertrudis.—(Entrando, a Elena.) A sus órdenes. Elena.—Pues andando. (A don Benigno.) Volveré a buscarlo. Don Julián.—Volverá usted, pero no a buscarlo. Hoy comen con nosotros. Elena.—Como mi tío disponga. Don Julián.—Él está siempre conforme conmigo. Don Benigno.—Es que usted tiene siempre un saldo a su favor. Elena.—Ya volvemos. escena octava Don Julián, don Benigno y Miguel Don Benigno.—Pero si se les ha aumentado en un cinco por ciento, no hace todavía seis meses. Miguel.—¿Qué razón invocan? Don Julián.—Que la vida ha encarecido. Miguel.—¿Y es verdad? Don Julián.—Pues… bueno… sí. Ha habido alza de precios. Don Benigno.—Con comprar menos… Don Julián.—Además, hay otras cosas… Quieren que no se instalen las máquinas nuevas. Dicen que se quedaría mucha gente sin trabajo. Miguel.—¡La venganza del útil contra el hombre! Don Benigno.—¿Y qué piensa usted contestar? Don Julián.—Pienso leerles un párrafo de mi informe a la próxima asamblea, haciendo ver que en lugar de utilidades tendrá pérdidas la empresa. Don Benigno.—¿Pérdidas?… ¿Pero no nos ha dicho usted lo contrario en el Consejo? Don Julián.—Claro es que pérdidas no las hay; es un artificio de contabilidad. Disminuyendo hábilmente las partidas del activo y aumentando las del pasivo… Don Benigno.—Las entradas se convierten en salidas. Don Julián.—Justamente. Todo esto lo explico muy claro a ustedes los consejeros en otro informe reservado que tengo en mi despacho. Don Benigno.—¡Admirable! Miguel.—¡Cómo!… ¿Ustedes encuentran admirable un engaño tan inicuo? Don Julián.—¡Miguel! No eres tú el que me puede dar lecciones de moralidad en el manejo del negocio. Miguel.—Te equivocas. Don Benigno.—¡Miguel! ¡Miguelito!… No se altere. Los negocios son los negocios. Miguel.—Ése no es negocio. Don Julián.—¿Qué es? Miguel.—Es… es un… (En este momento entra Ángela.) Don Benigno.—Conque decía usted… Don Julián.—Que ese borracho de Medida… (A Miguel, viendo que éste se disponía a salir.) Deseo que me oigas. Don Benigno.—¿Medida?… Don Julián.—El padre de Ángela. No pasa mes sin que me inquiete a los obreros. Don Benigno.—Ya recuerdo. Y ahora ¿qué pretende? Don Julián.—Lo de siempre. Arrastrarlos a una huelga. Don Benigno.—¿Y ellos?… Don Julián.—Naturalmente, se dejan arrastrar. ¿Qué le parece a usted? Don Benigno.—¡La tercera huelga en un año! ¡No hay negocio seguro! Don Julián.—(A Miguel.) ¿Y tu opinión? Miguel.—¿Qué piden? Don Julián.—Aquí está el pliego de peticiones. Piden, desde luego, aumento de salarios. [484] vez que hay sitio para todos. Por eso esperamos que se sirva usted aceptar nuestras peticiones, Ángela.—Señor, ahí están Sánchez y mi mas si no las acepta, le advertiré que estamos repadre. Quieren ver a usted. sueltos a declarar el estado de huelga en la fábriDon Julián.—Diles que pasen. (Se retira ca dentro de veinticuatro horas. He dicho. Ángela. A Miguel.) Después te hablaré y espero “Medida”.—Y no lo has dicho todo. Hay convencerte. que decir que pasaron los tiempos en que los patrones eran los que mandaban y nosotros los escena décima que obedecíamos; ahora los patrones mandan y Dichos y Joaquín y Medida los obreros no les hacemos caso, y día llegará en que nosotros seamos los que mándemos y los paJoaquín.—Buenos días, don Julián. trones quienes nos obedezcan. Ya es hora de que “Medida”.—Salud y revolución social. no nos dejemos explotar por esos vámpiros de la Don Julián.—Buenos días, Joaquín. ¿Cómo burguesía y que hagamos valer nuestros derete va, Medida? chos y reivindicaciones. Antes nos ganaban por“Medida”.—Poco a poco… Yo soy Medida que no estábamos organizados; hoy, todos uniallá afuera, para mis compañeros, para mis ami- dos hemos declarado la guerra de clases, de la que gos. El que ha entrado por esa puerta no es saldremos vencedores. Esto lo ha escrito el señor Medida. Carlo Maíz, tío carnal del licenciado Lombardo Don Julián.—¿Quién es? Toledano. ¡Abajo los enemigos de los trabajado“Medida”.—Federico Ramírez, miembro res! ¡Viva la muerte de los capitalistas! del Sindicato de Obreros Libres. Don Julián.—(Encolerizado.) ¡Medida!… Don Julián.—Bien, Federico Ramírez. “Medida”.—¿Le pica a usted? A ver si se Miguel.—(A Medida.) ¿Y a mí no me salu- rasca con lo que sigue. da usted? Don Julián.—Si es que te dejo seguir. “Medida”.—Te saludaré después que salga“Medida”.—Por eso comencé pidiendo gamos. Aquí estoy en funciones y cuando yo estoy rantías. funcionando… Don Julián.—Tú crees, por lo visto, que Don Benigno.—Función tenemos para vociferar es una garantía. rato. “Medida”.—Sí, señor, y por eso seguiré… Don Julián.—Siéntense. ¡Vaya si seguiré! “Medida”.—Un momento. Yo no me siento Don Julián.—A mí ninguno me gallea. si usted no me da garantías. “Medida”.—Le advierto que este gallo tiene Don Julián.—Te daré todas las [que] quieras. su cresta. “Medida”.—En ese caso… (A Joaquín.) Don Julián.—¿Sí? Pues ponla en remojo. Siéntate. (Pequeña pausa.) “Medida”.—La pondré donde me dé la Don Julián.—¿Qué desean ustedes? gana. Joaquín.—Señor, en nuestro pliego de petiJoaquín.—Medida, deja al señor. Él resolveciones le indicamos cuáles son nuestros deseos. rá lo que más le convenga. De sobra sabe usted que con la última alza de Don Julián.—Gracias por la concesión. Claprecios no nos bastan actualmente nuestros sala- ro que resolveré, sin tener que oír impertinencias. rios. Nosotros no tratamos de declararle la gueJoaquín.—Lo de siempre. Usted llama imrra, pero iremos a ella si es necesario, porque no pertinencias a lo que para nosotros son sufrinos parece justo que el capital obtenga sus ga- mientos. nancias a costa de la miseria de los trabajadores. Miguel.—¿Sufrimientos? ¿Ustedes quieren vivir? Nosotros también, una Joaquín.—¿Acaso no lo son sentir que se va [485] escena novena uno agotando con el esfuerzo de un día tras otro día? Miguel.—¿Te cansa el trabajo? Joaquín.—Terriblemente. Miguel.—¿Cuántas horas trabajas? Joaquín.—Ahora, siete. Don Julián.—Que con los descansos y la limpieza de la máquina, quedan reducidas a cinco y media; acaso menos. Miguel.—¿Y cuántos telares llevas? Joaquín.—Tres. Miguel.—No es mucho. Joaquín.—¿Le parece a usted? Miguel.—¿Vive tu padre? Joaquín.—Murió dejándome niño. Miguel.—¿Y de qué murió? Don Julián.—De lo que ha de morir éste (por Medida): del hígado. Miguel.—Ya me explico el cansancio. Joaquín.—¡Qué sabe usted de estas cosas! Quisiera verlo manejando una máquina. Miguel.—¿Por qué no me hablas de tú? De chicos nos tuteábamos. Además, también soy obrero. Somos compañeros. Conozco tu máquina, y si quieres, mañana la manejaremos juntos. De paso te enseñaré a ahorrar algunos movimientos, aligerando el trabajo. Joaquín.—Yo no necesito que ninguno me enseñe. Conozco mi oficio. Miguel.—Como gustes. “Medida”.—¿Ves, Joaquín? Ya nos han echado encima la técnica. Razón tenía yo al decirte que aquí no nos darían garantías. Joaquín.—(A don Julián.) Usted me indicará lo que debo decir a mis compañeros. Don Julián.—Diles que les contestaré antes de que venza el plazo que han fijado. Joaquín.—¿Es todo? Don Julián.—Todo. Joaquín.—En ese caso, hasta mañana. Don Julián.—Adiós. “Medida”.—Que ustedes se diviertan. escena undécima Don Julián, don Benigno y Miguel Don Julián.—¡Mañana nos veremos las caras! Don Benigno.—¿Qué les diremos, don Julián? Don Julián.—Lo que hemos acordado antes. Que no se pueden aumentar salarios cuando una empresa tiene pérdidas. Don Benigno.—En efecto, así resulta si nos atenemos al informe oficial. Esto es lo que me preocupa. ¿No teme usted que se trasluzca algo del informe reservado? Don Julián.—No, he dictado personalmente el documento a Ángela y no se ha sacado ninguna copia. Don Benigno.—¿En dónde lo guarda usted? Don Julián.—Ya se lo he dicho. En la mesa de mi despacho. Don Benigno.—Acaso sería mejor guardarlo en un lugar más seguro. Don Julián.—Mañana lo pondré bajo un sobre y haré que lo depositen en la caja. Don Benigno.—Vale más. ¿Y no ha comunicado usted a ninguno el contenido del documento? Don Julián.—A ustedes dos solamente. Don Benigno.—En casos como éste todas las preocupaciones son pocas. Miguel.—¿De modo que ustedes persisten en sostener un engaño indigno de hombres de bien? Don Julián.—¡Miguel!… Don Benigno.—¡Miguelito!… Miguel.—Cuando un acto no lo inspira la honradez se convierte en un delito. Don Julián.—Mientras el delito no se pruebe no habrá quien me condene. Miguel.—Yo no hablo de la ley de los códigos, sino de la ley que ha escrito la moral en las conciencias. Don Benigno.—Pero vamos a ver, Miguel, ¿usted juzga que nosotros los que manejamos el dinero de los accionistas y que somos responsables a sus ojos, debemos disminuir sus utilidades justas con ese aumento de salarios? Miguel.—¿Y usted juzga que sea justo aumentar en unos cuantos centavos esas utilidades a expensas de esos desdichados? [486] Don Julián.—Que trabajen más y ganarán más. Lo acabas de oír de uno de ellos. El trabajo le cansa, aunque tú mismo convienes que no es demasiado duro para agotar sus fuerzas. Miguel.—¿Y qué culpa tiene él? Si es débil es porque a su debilidad cooperan la herencia y el medio que lo rodea. Don Julián.—No quiero discutir contigo. ¿Para qué? Mi resolución está tomada. No haré el aumento de salarios, apoyándome en que la empresa pierde. Y como no habrá ninguno que demuestre lo contrario, los huelguistas acabarán por ceder. Miguel.—Te equivocas, hay uno que puede demostrar que la empresa no pierde. Don Julián.—¿Quién? Miguel.—Yo. Don Julián.—¿Tú? ¿Tú cometerías contra tu padre tal infamia? Miguel.—¡Yo, sí! ¡Infamia por infamia! Julián con banderas rojinegras; la puerta que comunica con el interior de la casa no tiene bandera. Al levantarse el telón, Medida, que hace la guardia de la pieza, se pasea, debiendo tener, en la puerta del despacho, un pequeño taburete, en el que a ocasiones se sienta. Momentos después de levantarse el telón entra por la puerta de la derecha don Benigno, al que ataja el paso Medida. escena primera “Medida” y don Benigno “Medida”.—¡Alto la burguesía! Don Benigno.—Usted dispense, señor… señor… Medida. “Medida”.—¡Dale bola! ¿Cómo he de decirles que no soy Medida cuando represento a la comunidad trabajadora? Don Benigno.—El caso es que aunque lo conozco mucho, no recuerdo su nombre. escena duodécima “Medida”.—Federico Ramírez, miembro del Dichos y Ángela Sindicato de Obreros Libres. Don Benigno.—Bien, don Federico, pues Ángela.—(Entrando apresuradamente.) Señor yo iba… o por mejor decir, venía… no sé lo que pasa en la fábrica, pero los obreros “Medida”.—¿En qué quedamos: iba usted o han dejado las máquinas y se agolpan, gritando, venía? en aquella puerta. ¿Oye usted? (Se escucha, en efecDon Benigno.—Venía… venía… a ver cóto, en el interior un rumor que va en aumento.) (Se mo sigue doña Gertrudis. Digo, si se permite la oyen gritos. Unos claramente: “Huelga!”) ¿Huelga? entrada a las habitaciones. Miguel.—No es posible. Dieron veinticua“Medida”.—Sí, señor; se permite. Yo quería tro horas de plazo. que pusiéramos también la bandera en la casa, Don Julián.—(Lanzando una carcajada iró- pero los compañeros opinaron que debía dejarse nica.) ¿Y tú crees en la palabra de tus amigos? a los patrones un lugar en donde comieran y Miguel.—(Con gran exaltación.) Creo… durmiesen. Creo… Creo… Don Benigno.—Bien hecho. Hasta en las quiebras los muebles y objetos de uso particular En este momento se abre la puerta del fondo y un se excluyen de los inventarios. gran número de obreros penetra en escena. Llevan una “Medida”.—¡Los inventarios!… ¡Qué cosas bandera roja y negra y gritan: ¡Huelga! ¡Huelga! inventan ustedes! ¿A que no se preocupan cuan¡Muera! do los caseros nos obligan a que desalojemos nuestras viviendas? (Pequeña pausa.) Adentro ACTO SEGUNDO está ese zángano de Cazares. Don Benigno.—¿Don Alberto? La misma decoración que en acto anterior, habiéndose “Medida”.—Vino, como usted, a informarse cruzado la puerta del fondo y la del despacho de don de la salud de la señora. (Otra pausa.) [487] Don Benigno.—¿Tiene usted idea de cuándo acabará la huelga ? “Medida”.—¿Cuándo acabará?… No, señor. Las huelgas se sabe cuándo comienzan; nunca cuándo acaban. Don Benigno.—Sería de lamentarse que durara mucho. “Medida”.—Mientras más dure, mejor. Así escarmentará el patrón. ¡Mala cobija lo envuelva! Don Benigno.—¡Señor Ramírez, por Dios! No me amargue usted la boca. demostrar que no hay tales pérdidas en un informe reservado que está en el escritorio de su despacho. Como usted comprende, si el documento cae en manos de los huelguistas, la situación se complica notablemente. Don Benigno.—Sí por cierto. Alberto.—Hay más todavía: Miguel, por desgracia al corriente de todo, amenaza descubrir el pastel si don Julián no cede a las exigencias de los trabajadores. Alberto.—¡Demonio! Don Benigno.—¡Ay, amigo don Alberto! escena segunda Yo he tenido dos momentos amargos en mi vida: Dichos y Alberto una vez, hace años, que me equivoqué en una suma, y ayer presenciando la escena entre el paDurante esta escena, Medida se pasea en el fondo, dre y el hijo. Le aseguro que el dichoso Miguehaciendo su guardia. lito… Alberto.—De tal palo, tal astilla. ¿Piensa Alberto.—(Saludando a don Benigno.) Don usted que habría conflicto en esta casa si por las Benin… venas de los dos corriera sangre distinta? (PequeDon Benigno.—¿Cómo sigue doña Gertru- ña pausa.) ¿Y dice usted que el documento está dis? en el despacho de don Juli? Alberto.—Completamente bien. Lo de ayer Don Benigno.—Sí, señor. Y ahí tiene usted no fue más que un trastorno nervioso. El sobre- el verdadero motivo de mi visita. Don Julián desalto, la angustia… Se figuró que los huelguistas sea que yo lo saque y al efecto me dio la llave del iban a cometer atentado y medio. Después se fue escritorio. Pero al llegar me encontré con la banpoco a poco calmando y ahora está repuesta del dera y en la puerta a esa fiera impidiéndome el todo. paso. Ojalá pudiera usted convencerlo. Don Benigno.—Cuánto lo celebro. Alberto.—¿De qué? Alberto.—Ya sólo falta que termine esta Don Benigno.—De que nos deje entrar. mascarada. (Señalando a las banderas.) Alberto.—Primero lo convenzo de que la Don Benigno.—Si viera usted que yo no luna es un queso. las tengo todas conmigo. Don Benigno.—Intente usted que se lo coma. Alberto.—¡Bah! En peores se ha visto don Alberto.—Por complacer a usted y a don Juli y ha salido. Juli voy a hacer la prueba. (Dirigiéndose a MediDon Benigno.—Justamente deseo hablarle da, que en este momento está sentado en el taburete.) de don Julián. Está ahí detrás de la fábrica, en ¿Qué haces ahí, Fico Ramírez? un Ford con las cortinas echadas. Fue a verme muy “Medida”.—Ya lo ve usted, funciono. temprano y hemos venido juntos, sin que nos Alberto.—Pues no lo parece. haya visto ninguno. “Medida”.—¿Qué quiere? Alberto.—¿Para qué tanto misterio? Alberto.—Verás… Don Juli dejó ayer en Don Benigno.—Es verdad que usted igno- su despacho unos objetos personales y ha encora… Se lo explicaré en dos palabras. Don Julián mendado a don Benin que venga a recogerlos. rehúsa aumentar los salarios a los obreros, ale“Medida”.—¿Personales?… Aquí no hay más gando que el negocio está en pérdidas; pero al persona que yo. mismo tiempo ha cometido la imprudencia de Alberto.—¿Pues y nosotros dos? [488] “Medida”.—Ustedes no son personas: son burgueses. Alberto.—Bueno, seremos lo que quieras, pero déjanos entrar. “Medida”.—Ahí no entra un soplo de capitalismo. A mí me dijeron en el sindicato: compañero Medida, tú nos respondes de que no se moverá un tornillo ni se tocará un pliego de papel durante el tiempo que hagas tu guardia. Y yo faltaría a mi deber sindicalista si no obedeciera la orden. Conque, ¡mutis! Alberto.—No seas tonto. “Medida”.—¡Mutis! Alberto.—(A don Benigno.) Lo que le dije. Más enfermo que doña Gertrudis. Tiene un sindicalismo agudo. Alberto.—Be… Elena.—¿Be?… Alberto.—To… Elena.—¿To?… ¿Betó?… ¿Betó?… No lo conozco. Alberto.—Beto Cazares, siempre a sus adorables pies. Elena.—¡Es verdad!… Pero no. Alberto no comienza con B. Don Benigno.—(Impaciente por el papelito que está haciendo, pregunta a Elena:) ¿No te interesa la salud de doña Gertrudis? Elena.—Desde que entré no he pensado en otra cosa. Don Benigno.—La señora está mejor y con tal de que no le den otro susto… Elena.—¿Los huelguistas? escena tercera Don Benigno.—O el bolchevique de su hiDichos y Elena jo. (A Alberto.) Elena está al corriente de todo lo que ocurre. Elena.—(Entrando, al ver a Alberto.) ¡Usted! Alberto.—¿Y qué opina usted? ¿Alberto? ¡Imposible! Elena.—Opino que ustedes conceden demaAlberto.—(Saludándola.) Ele… siada importancia a las salidas del chico. Miguel Elena.—Como hace un siglo que no se le es un poco exaltado, impetuoso, pero en el fonve, no le recuerdo. Póngase usted de perfil. do… blando como la cera. Alberto.—¿De perfil? ¡No! ¡Qué horror! Soy Alberto.—Cuidado, no se equivoque. más feo que de frente. Elena.—Miguel tiene la cabeza algo desElena.—¡Presumido! (Se sienta a coquetear greñada, pero si yo lo peinase… con él en el mismo lugar que en el acto primero con Alberto.—Tal vez correría usted el riesgo Miguel. Hay que procurar que el cuadro se repro- de que se rompiese el peine. duzca. En tanto, don Benigno va a la mesa de la Elena.—¡A que no! izquierda a hojear unas revistas.) ¿De qué antro Don Benigno.—De todos modos, peinado sale? o sin peinar me resulta insoportable. Alberto.—De un antro en que vive un ogro Elena.—(A Alberto.) Déme usted un cigaamigo de usted. rro. (Lo enciende y lanza una bocanada de humo al Elena.—Tengo tantos. aire.) ¿Ve usted el humo cómo sube? Mire cuánAlberto.—¿Ogros? tas figuras… Un taladro… un encaje… una Elena.—No, amigos. ¿Cómo se llama? flor… una ánfora… una cara… Soplo y desapaAlberto.—Adivínelo. rece todo. Lo mismo exactamente pasa con MiElena.—Soy muy torpe. guel. Protesta, ruge… Se sopla y no queda nada. Alberto.—Le diré la primera letra de su Don Benigno.—Verás, cuando menos lo nombre. Empieza con B. pienses, el resoplido que te pega. Elena.—¿Benito Linares? ¿Bernardo Ávalos? Alberto.—Por lo visto, a usted no le cae ¿Benjamín Rojas? (A cada uno de estos nombres, bien Micho. Alberto mueve negativamente la cabeza.) ¡Qué chocanDon Benigno.—No, señor. Me hace el te! ¡Ea! Me doy por vencida. Dígame el nombre. efecto de una factura incobrable… [489] Alberto.—¿No sabes cuántas horas te van a tener de centinela? “Medida”.—Ni me importa. Tratándose de la causa las veinticuatro del reloj me parecen pocas. Alberto.—¡Eh! ¿Qué es eso? (A un mozo, que entra con una bandeja con una botella y dos copas que pone en la mesa del lado izquierdo.) Mozo.—Se lo manda a usted la señora. (Sale.) Alberto.—Decididamente, doña Gertru es la Providencia de los necesitados. Medida, te invito a que te refresques. “Medida”.—No puedo en este momento solemne. Alberto.—Déjete de solemnidades y aplicate un fajo. “Medida”.—No, lo que es hoy, purita agua. Alberto.—Tú te lo pierdes. ¡A la tuya! Este señor Henessy es el extranjero más interesante que ha venido a México, como dijo alguno que lo trató íntimamente. “Medida”.—(Después de haber vacilado mucho y sin poder ya contenerse.) Vaya, déme usted un dedo. (Presentando uno de sus dedos, pero no horizontal sino verticalmente.) Un dedo nada más. Alberto.—¿Qué tal? “Medida”.—De primera. (Pequeña pausa.) Don Alberto, usted me ha sido simpático desde que lo conocí de pequeño. Alberto.—Gracias, Medida. “Medida”.—Por ahí dicen que es usted un sinvergüenza. Alberto.—¡Hombre! “Medida”.—Pero yo digo que no. Don Alberto, usted no es un sinvergüenza. Alberto.—Me haces justicia. (Le sirve otra copa.) Por eso me duele verlo complicado con esos indecentes capitalistas, a los que no tardaremos en embalsamar. Alberto.—¡Demonio!… ¿A todos ? “Medida”.—(Después de haberse bebido la segunda copa.) Bueno… A casi todos. escena cuarta Alberto.—¿A tu patrón, por ejemplo? Alberto y “Medida” “Medida”.—¡No me hable usted de mi patrón! A ése le metería yo en una jaula de hierro Alberto.—Oye, ¿cuánto durará tu guardia? en que vi una vez un oso, con un cartel abajo en “Medida”.—No lo sé. que se leyera: ¡Méndigo! Y así lo llevaría a las fe[490] Elena.—¡Tío! Don Benigno.—O de un asiento mal hecho. Nunca había visto un hijo más insolente con su padre. Merecía… (Hace ademán de azotarlo.) Pero a todo esto, ¿cómo nos componemos para cumplir con el encargo de don Julián? Elena.—¿Ha hecho don Julián un encargo? Don Benigno.—Un encarguito que ya… Desea que recojamos de su despacho el documento aquel que tú sabes. Elena.—¿Y por qué no lo recogen? Don Benigno.—Por la sencilla razón de que hay un monstruo que guarda la entrada. (Señalando con la cabeza a Medida.) Elena.—¿El padre de Ángela? Don Benigno.—No tienes idea del humor que gasta el hombre. Elena.—Dicen que bebe. Tal vez está borracho. Alberto.—En ésas nos viéramos. E1 trago transforma al monstruo en un dulce cordero… (De repente, como hablando consigo mismo.) ¡Qué idea!… (Meditando.) Sí… sí… Definitivo. Sin quite. Don Benin, ¡Eureka! (Don Benigno, al escuchar la palabra “Eureka”, para las orejas.) Don Benin, usted y Elena entren en la casa a ver a doña Gertru. Don Benigno.—¿Y usted? Alberto.—Yo me quedo aquí. Voy a ver si le limo al monstruo las garras. Entren… entren… ¡Ah! Díganle a doña Gertru que me mande una botella de coñac con dos copas. (Los empuja.) Elena.—Pero nos quiere usted decir… Alberto.—Luego… luego… (A don Benigno.) Esté usted listo ahí cerca para cuando yo lo llame. Don Benigno.—(Al tiempo de salir, pregunta a Alberto.) Dígame, don Alberto ¿qué cosa es Eureka? Alberto.—Después se lo explicaré. “Medida”.—No, Beto; la cosa no tiene rerias, obligándolo, con un pincho, a que bailara el jarabe tapatío. medio. Alberto.—¡Qué atrocidad! Don Juli no Alberto.—Entonces, ¿qué hacemos? merece tanto. “Medida”.—Muecas. (Esta vez Medida no es“Medida”.—¿Que no?… Usted no lo cono- pera que le sirva Alberto la copa; se la sirve él mismo, ce. Déme… déme usted otra copa, porque sólo y con ella en la mano brinda.) ¡Salud!… con hablar de él se me revuelven las tripas. (Otra Alberto.—¡Y revolución social! copa.) “Medida”.—¡No! ¡Abajo la revolución social! Alberto.—Yo creí que después de tantos Alberto.—¡Abajo! años de estar a su lado, no le tendrías ese odio. “Medida”.—¡Viva la burguesía! “Medida”.—La verdad es que… como odio… Alberto.—¡Viva! (Después de beber, una peno lo odio… Y aun hay ocasiones en que me queña pausa.) ¿Sabes lo que yo haría en tu lugar? parece buena persona. “Medida”.—¿Qué harías? Alberto.—¿ Convienes?… Alberto.—Buscaría inmediatamente a don “Medida”.—Hay que convenir en que para Juli para suplicarle que me perdonara, promemantener el orden en la fábrica hace falta una tiéndole que en lo sucesivo no tendría contra mí mano firme. Usted no se imagina lo que son los ningún motivo de queja. obreros. “Medida”.—¿Pero en dónde encuentro yo al Alberto.—¿Revoltosos? patrón a esta hora? “Medida”.—Son… no me atrevo a decirlo. Alberto.—En casa de don Benin. Alberto.—(Ofreciéndole otra copa.) Atrévete “Medida”.—¿Estás seguro? con ésta. Alberto.—El mismo don Benin me lo dijo “Medida”.—(Después de apurarla.) Son… de hace un momento. lo que no hay en la baraja. ¡Qué gentecilla, Beto, “Medida”.—Entonces voy… voy… (Se para qué gentecilla! Ingratos y malagradecidos, nun- y da un traspiés.) ca dejan de hablar mal de su patrón. ¿Que despiAlberto.—¿Te sientes mal? de a los holgazanes? ¡ Frijoles!… Si no fuera así, “Medida”.—No, estoy perfectamente… perbonito andaría su negocio. Te aseguro que hago fectamente. unos corajes. Alberto.—(Aparte.) Sí, perfectamente bebido. Alberto.—Te creo sin necesidad de que lo “Medida”.—Beto, dame un abrazo. (Se lo da jures. Alberto.) Dame… dame… “Medida”.—Ahí tienes esta huelga. ¿Quién Alberto.—¿Otro abrazo? piensas que la ha provocado? “Medida”.—No, otra copa. Alberto.—Algún borracho. (Le sirve otra copa.) Alberto.—Ya no, Medida… “Medida”.—Justamente. Unos zumbos del “Medida”.—La última. llamado Sindicato de Obreros Libres a los que Alberto.—Vaya por la última. don Julián se ha hartado de proteger. Le pi“Medida”.—Beto, tú eres mi padre. dieron cuatro pesos el viernes de la semana pasaAlberto.—¡No, hombre, no! da y como no les dio más que dos, le declararon “Medida”.—Más que mi padre. la huelga ayer martes. Alberto.—No disparates y anda, date prisa. Alberto.—El caso es que no había razón “Medida”.—Sí, sí… de aquí derecho… para que se suspendieran los trabajos. (tambaléandose) a casa de don Benigno. ¡Abajo la “Medida”.—Claro. ¿Cómo aumentar los sa- huelga!… ¡Arriba Beto Cazares!… ¡Viva el calarios si el capital no tiene ganancias? pitalismo! ¡Viva!… Alberto.—¿Y no habría modo de que se arreglara el conflicto? [491] escena quinta Alberto y don Benigno Don Benigno.—(Aparte, al ver a Miguel.) ¡Misericordia!… ¿Y cómo le aviso al otro? Alberto.—(Saludádole.) Don Benigno… Alberto.—(Llamando a la puerta del lado Don Benigno.—¡Miguelito!… Acaso le exizquierdo.) ¡Don Benin! ¡Don Benin! traña verme aquí. Don Benigno.—(Entrando.) Aquí me tiene. Miguel.—Seguramente sale usted de ver a ¿Qué pasó? mi madre. Alberto.—Que le salieron alas al monstruo Don Benigno.—Eso… salgo… (Aparte.) y ha emprendido el vuelo. ¡A ver cómo salgo! Don Benigno.—¡Magnífico! ¿Y cómo fue? Miguel.—Juraría que estaba clausurado el Alberto.—Merced a esta patente que hace despacho. ¿No tiene usted esa impresión? ver blanco lo negro. ¿Le sirvo unas gotas? Don Benigno.—La verdad es que no me fijé. Don Benigno.—¿Yo envenenarme con un Alberto.—(Sale del despacho, agitando triunlíquido destructor de la familia y de la sociedad? falmente un rollo de papeles.) ¡Don Benin!… Aquí ¡Jamás! tenemos el cuerpo del delito. (Se detiene cortado Alberto.—Todo es cuestión de dosis, don al ver a Miguel y guarda el documento apresuradaBenin. Si yo me hubiese propinado la de Medi- mente.) da, de seguro que me hubiese usted encontrado Miguel.—¡Ah! debajo de la mesa. Alberto.—¿Cómo estás, Micho? Don Benigno.—Más vale. Prefiero no enconMiguel.—Bien, aunque no tan contento trarlo nunca en una postura fea. ¿Procedemos? como tú. Alberto.—Procedemos. (Se dirigen a la puerAlberto.—Acabas de entrar, por lo que he ta del despacho.) ¿Dice usted que el documento visto. está en la mesa? Miguel.—Y yo, en cambio, no veo si llegas Don Benigno.—Sí, en el segundo cajón de o te vas. la derecha. No le he olvidado. Alberto.—Salíamos —¿verdad, don BeAlberto.—(Quitando la bandera.) ¿No esta- nin?— cuando llegaste. Yo entré, por curiosirá cerrada la puerta? dad, en el despacho con el deseo de ver si esos Don Benigno.—No. Don Julián dice que bichos no habían causado algún estropicio. no han podido cerrarla porque él tiene el llavero. Miguel.—¡Ya! Alberto.—(Abriendo la puerta.) En efecto, Alberto.—Y ahora, con tu licencia, te dejaestá abierta. Déme usted la llave de la mesa. mos. Don Benigno.—¿Va usted a entrar? Miguel.—No, Alberto; tú no sales. Alberto.—Naturalmente, no hay otro moAlberto.—¿Cómo? do de tener el informe. Es cuestión de un moMiguel.—Necesito hablarte. mento. Espéreme aquí, y si algo ocurre, avíseme. Alberto.—Pero yo le había dicho a don (Sale.) Benin que lo acompañaría. Miguel.—Don Beningno te excusará. ¿No es verdad, señor? escena sexta Don Benigno.—Por de contado. (A Miguel.) Don Benigno, Alberto y Miguel Adiós, Miguelito. Miguel.—Adiós. Apenas ha entrado Alberto en el despacho, cuando Alberto.—(Acompañando a don Benigno hasaparece Miguel por la puerta de la derecha que comu- ta la puerta, en voz baja.) Nuestro asunto anda nica con el exterior. mal. Don Benigno.—¿Mal? En completa ban[492] carrota… Salvo error u omisión. (Hace algunos trazos en el aire como si firmara algún documento.) escena séptima Alberto y Miguel Miguel.—¿Qué harías tú en mi lugar? Alberto.—Dejar que se corriesen las cosas. Dejarme entregar el informe a tu padre; dejar que él desarrolle sus negocios como pueda y no mezclarme más en ellos. Miguel.—Es decir, dejar que se cometa la maldad, teniendo medios con que evitarla. Estar en la orilla de un lago y ver a un hombre que se hunde en las aguas y dejarlo que desaparezca, aunque se tengan brazos y alientos para salvarlo. No, no acepto tu consejo, inspirado en ese género de cobardía que se llama el egoísmo. Alberto.—¿Qué harás, pues? Miguel.—Luchar con mi padre. Alberto.—Será inútil y sólo lograrás ponerlo en el disparadero. Miguel.—Si es así… Cumpliré mi deber, pero procuraré conservar toda mi calma. Dame el informe. Alberto.—¿Otra vez? No, no te lo doy. Miguel.—(Avanzando hacia él con los puños cerrados.) ¿Me obligarás a que te lo arranque por la fuerza? Alberto.—Entre las numerosas habilidades de que carezco, está el boxeo en primer lugar. Toma el informe. Y puesto que lo deseas, échate al lago de cabeza. Miguel.—Dame ese documento. Alberto.—No. No debo dártelo. Miguel.—¿Te crees con el derecho de retener una cosa que no es tuya, que has sustraído?… Alberto.—Para entregársela a su dueño. Miguel.—Eso quiero yo también: entregársela a mi padre. Alberto.—Hablemos claro. Sé el conflicto que hay detrás de ese rollo de papeles. Miguel.—¿Sabes?… Alberto.—Que valiéndote del informe tratas de obligar a don Juli a que aumente los salarios. Y eso está mal hecho, porque es un chantaje. Miguel.—¡Alberto! Alberto.—Un chantaje. Miguel.—(Después de una pausa.) Te equivocas. No voy a hacer un uso indebido del informe. En mis manos sólo será una garantía. Alberto.—¿Una garantía? Miguel.—Sí, pienso ver a mi padre… Le rogaré, le suplicaré que sea noble, que sea justo, que no explote a esa pobre gente con un engaño ruin. Y espero convencerlo. escena octava Alberto.—Mira, Micho, ayer me llamaste Dichos y Elena fresco y no protesté. Pero oye, ahí donde me ves, este fresco, tan fresco tiene el cariño de un perro Miguel se ha apoderado del documento y pasa al por todos los de esta casa. Quiero a tu madre, te lado derecho, en donde se entrega afanoso a leerlo. En quiero a ti, lo quiero a él, y estoy dispuesto a estas condiciones, y vuelto de espaldas, no ve a Elena, hacer una barrabasada por impedir que estalle que entra por la puerta izquierda y a la que Alberto aquí el trueno gordo. impone silencio con un gesto. Miguel.—(Conmovido, dándole la mano.) ¡Alberto! Alberto.—(En voz baja a Elena.) Ele, Miguel Alberto.—Conozco a tu padre. Es un hom- tiene el informe. Me lo ha quitado a la fuerza. bre de mando, en quien la lucha por la vida ha Elena.—¿Lo tiene?… Pues no tardará muimpreso sus asperezas. En esa fragua se ha forja- cho en que yo lo tenga. do su carácter. Sus resoluciones son irrevocables Alberto.—Lo creo difícil, porque usted no se y ni súplicas ni amenazas lo moverán a modifi- imagina lo desgreñada que está hoy la cabellera. carlas. Como, además, es impulsivo, tengo mu- (En este momento Miguel advierte la presencia de Elena; cho miedo a una entrevista entre tú y él. (Peque- guarda apresuradamente el informe y acude a ella.) ña pausa.) Miguel.—Elena. [493] Alberto.—(A Miguel.) Te dejo, amigo mío, confiado en que ella (por Elena) logrará calmarte, derramando sobre las heridas que te has hecho con tus propias manos el bálsamo de su juventud y su hermosura. (Sale por la puerta derecha.) Miguel.—Porque cierra los ojos. Elena.—Para poder soñar. Miguel.—Hemos llegado. Elena.—¿Tan pronto? (Miguel la vuelve a sentar en el sillón y un poco turbado se sienta en una silla del otro lado de la mesa.) ¿Piensa usted emiescena novena grar de la República? Miguel y Elena Miguel.—¿Yo? Elena.—Como se ha ido tan lejos. Come here, Elena.—Este Alberto siempre tan afectuoso Miguel, a mi lado. Tengo que hacerle una preconmigo. gunta, pero le ruego que me responda con franMiguel.—¿Lo estima usted mucho? queza. Elena.—Mucho. (Viendo un ligero movimiento Miguel.—La advertencia es inútil. A nadie de contrariedad en Miguel.) ¿No es amigo de usted? como a usted consta que yo no digo sino lo que Miguel.—¿Pero, lo estima usted por él o siento. por mí? Elena.—¿Por qué es tan hostil con todos los Elena.—Pues, por… (Finge dar un paso en que lo queremos? falso y haberse lastimado un pie. Da un grito y desMiguel.—¡Elena!… pués se queja.) ¡Ay! ¡Ay!… ¡Ay!… Elena.—Sí. ¿Por qué se empeña en contraMiguel.—¿Qué es?… ¿Qué le pasa? riarnos; por qué combate constantemente nuesElena.—El pie… tras ideas? Miguel.—¿El pie? Miguel.—Las combato cuando no están de Elena.—Sí, mi pie. Me lo he dislocado se- acuerdo con las mías. guramente. Sosténgame usted, hombre. ¿No ve Elena.—Eso no es correcto, Miguel. que voy a caerme? (Él se acerca a ella, y ella le echa Miguel.—¿Qué debo hacer? los brazos al cuello.) Ahí… Ahí… (Señalando el Elena.—Aceptar las nuestras. sillón del lado izquierdo, que está, como se sabe, junto Miguel.—Las de ustedes son de ustedes; yo de la mesa, al que Miguel la lleva cojeando.) ¡Ay! quiero tener las mías. ¡Ay!… Me lo he dislocado. Elena.—En sociedad hay que transigir. Miguel.—¿Quiere usted que llame…? Miguel.—Yo no tengo necesidad de transigir. Elena.—¡No!… No me deje. ¡Ay!… ¡Ay!… Elena.—Todos la tenemos. Es preciso aco¡Mi pie!… ¡Mi pie! modarse a lo que piensan los demás. Miguel.—A ver. ¿Me permite? Miguel.—Y si eso cree usted, ¿por qué me Elena.—Sí, sí… (Saca el pie, que él toma, ha- pide que le hable con franqueza? ciéndole un pequeño masaje.) Elena.—¡Está usted imposible hoy! (Hasta Miguel.—Dislocación no hay. Parece más aquí el diálogo se ha desarrollado en forma ligera. En bien una torcedura. Pruebe a dar unos pasos. adelante el tono se adapta a lo que dicen los interlocuElena.—No puedo… (La toma él del brazo y tores.) Miguel, escuche usted mi súplica, se lo da con ella unos pasos. Elena sigue cojeando.) ruego. Va en ello su tranquilidad, su felicidad Miguel.—Poco a poco. Pasito a paso. ¿Va me- tal vez. ¡Ea! Tenga un buen movimiento y déme jor? (Acurrucádose estrechamente en él.) Ahora sí, esos papeles. mejor. (Han llegado al extremo derecho.) Pero se Miguel.—¿Qué papeles? me va la cabeza. Lléveme usted otra vez al sillón. Elena.—El informe de don Julián. (Cierra los ojos.) Miguel.—(Levantándose, con violencia.) ¿Quién Miguel.—¿Se siente mal? le ha dicho…? Elena.—No. ¿Por qué? Elena.—¿Qué hace quien lo haya dicho si lo [494] sé? (Ángela sale en este momento del interior de la hizo pedazos. (Hace un saludo respetuoso a Elena, casa, pero escuchando la viveza del diálogo, se desliza quien le contesta con una ligera inclinación de cabeza, en el despacho de don Julián, cuya puerta, como se re- y después sale por la puerta de la izquierda.) cordará, ha quedado abierta.) Miguel.—¿Y no le han dicho que al manteescena décima ner ese informe secreto, mi padre no procede Elena y Ángela rectamente? Elena.—Me hablaron de demandas de los Ángela.—¡Señorita Elena!… obreros, de aumento de salarios, de utilidades, Elena.—¿Quién?… ¿Qué quiere? de pérdidas… todo eso me tiene sin cuidado. Lo Ángela.—Seguramente ayer, en la comida, que me interesa es que usted no haga causa co- se le cayó de la bolsa un retrato, que recogió un mún con los huelguistas contra su padre. criado y me entregó después. Miguel.—Y a mí, impedir que mi padre Elena.—¿Un retrato mío? cometa una mala acción. Ángela.—Sí. Es decir, de usted, no; pero Elena.—¿Y qué más da, si no es en contra dedicado a usted. de usted? Elena.—¡Ah! El de Mario Flores. ¿Leyó usMiguel.—Si fuese en mi contra, no me ted la dedicatoria? importaría. Puede hacerlo; me entrego enteraÁngela.—Sí. mente a sus pasiones, a sus caprichos. No lucho Elena.—¿Cómo se atrevió?… por mí, lucho por sus víctimas. Por ellos quieÁngela.—Si no la hubiese leído no habría ro imponer la verdad, en fundamento de la jus- sabido de quién era. ticia. Elena.—¿Y qué le parece? Elena.—¡Ay, Miguel!… La verdad, la justiÁngela.—¿La dedicatoria?… Muy… exprecia… ¡Palabras! Lo que importa es vivir en paz, siva. haciéndose agradable a los suyos, en primer luElena.—No le extrañe. Es un amigo íntigar, y después a la sociedad en que se vive. mo, un camarada que me acompaña a todas mis Miguel.—¿Aunque esa conducta esté en excursiones, al cine, al frontón, al teatro, al tepugna con la conciencia? nis, a La Selva, al Foreign… Todos mis amigos Elena.—La conciencia —leía yo el otro día— me tratan como Flores. Miguel entre ellos. es el humor con que uno se despierta. Ángela.—No, Miguel no gustaría acompaMiguel.—Más valdría, entonces, no desper- ñarla a esas excursiones ni la escribiría esa deditar nunca. catoria. Elena.—Sigue usted imposible… RealmenElena.—¿Le llama usted Miguel? Con qué te no es programa. confianza lo trata. Es verdad, han vivido de chiMiguel.—Yo no hago programa de mis cos juntos en la fábrica, y me cuentan que juntos actos. salían, enseñando la lengua y apedreando a los Elena.—Usted no cede. que pasaban. Miguel.—Usted, en cambio, cede a todos… Ángela.—Tiene gracia. Pues no, no recuermenos a mí. do que nos entregásemos a esos pasatiempos. Lo Elena.—¡Miguel! (Pausa.) Vaya, ¿me da us- que sí puedo asegurarle es que nuestras excurted o no el informe? siones de entonces no se parecían a las de usted Miguel.—¡No! (Otra pausa.) Elena, yo tam- de ahora. bién como usted, he tenido un sueño impoElena.—Claro es. Y naturalmente la impresible… como yo. Soñé con una bella estatua que sión de aquel muchacho ha ido en aumento hassimbolizaba todos los ideales de mi espíritu, ta llegar a la que hoy le causa el hombre. Pero pero al abrir los ojos, la estatua vino al suelo y se desengáñese, Miguel está muy alto para usted. [495] Ángela.—Y para usted también, señorita. Elena.—¡Ángela! (Pausa.) Usted le quiere. Ángela.—Eso cree usted, y yo, a mi vez, creo que usted no le quiere. Elena.—¿Y cree también que si Miguel se entera de ciertos hechos relativos a la conducta de usted, le seguirá teniendo la misma estimación? Ángela.—Si un día fuese necesario, le contaría toda mi vida a Miguel; mis actos buenos y mis actos malos. No podría tener mejor juez mi conducta. Porque mis actos buenos encontrarían un eco en su corazón y para mis actos malos tendría un movimiento de piedad. Por lo mismo que está muy alto, le enseñaría mi alma entera. Elena.—¡Cuánta poesía!… ¿En qué libro cursi ha leído usted esas cosas tan bonitas?… ¡Ea! Ya me he detenido bastante. Que usted se alivie. Ángela.—Adiós… (subrayando la palabra) señorita. escena undécima Miguel, Ángela y luego don Julián Miguel.—No sé… Don Julián.—Justamente por no hablarnos es por lo que no nos hemos entendido. Miguel.—¿O no será que por no habernos entendido no hemos querido hablarnos? Don Julián.—No, no… Faltó comunicación, faltaron palabras… ¿Quieres que hablemos ahora? Pero no como padre e hijo, sino como dos amigos. Miguel.—¿Amigos?… ¿Podremos serlo? Don Julián.—¡Quién lo duda! Si me escuchas atentamente y cedes un poco… Miguel.—Y si cediendo yo, tú cedes… Don Julián.—¡Hombre!… Mi situación es distinta. Considera que todas mis decisiones se fundan en bases sólidas. Tengo responsabilidades, compromisos… Miguel.—¿Ves cómo no podemos ser amigos? La amistad no admite superioridad de situaciones. Si no se construye sobre un cimiento igualitario, no hay amistad. Don Julián.—De modo que no admites que un amigo tuyo, obligado por los negocios… Miguel.—¿Qué haces aquí, Angelita? Miguel.—Nosotros no nos hemos buscado Ángela.—Salí a ver a mi padre, pero no lo para hablar de negocios. encuentro. Don Julián.—¿Pues de qué entonces? Miguel.—Tampoco lo vi yo antes. Habrá Miguel.—De cosas más altas, más nobles, salido. que manchen menos los labios que esas suciedaÁngela.—Es raro, porque me dijo que no se des que tú llamas negocios. apartaría de esa puerta hasta que viniesen a susDon Julián.—(Con cólera.) ¡Miguel! tituirlo. Miguel.—Discúlpame, podré ser duro, pero Don Julián.—Ángela, espérame adentro. soy sincero. Don Julián.—Estás disculpado. escena duodécima Miguel.—Ahora, yo a mi vez te digo: cede. Miguel y don Julián Don Julián.—¿Ceder?… ¿En qué? Miguel.—En lo que piden tus obreros. Don Julián.—Te buscaba. Don Julián.—¿Ya ves tú también cómo te Miguel.—Y yo a ti. mezclas en negocios? Don Julián.—Quiero hablar contigo. Miguel.—¡No! Miguel.—Yo también lo deseo. (Don Julián Don Julián.—¡Sí! se sienta e invita a Miguel a que haga lo mismo. Miguel.—¡No! Una acción vergonzosa comePequeña pausa.) tida al amparo de una mentira no es un negocio. Don Julián.—Oye, Miguel, tú y yo nos heDon Julián.—Por eso tú, mi amigo, te conmos hablado poco en la vida. viertes en mi delator, exhibiendo un documento Miguel.—Muy poco. que me has extraído traidoramente. Don Julián.—¿Por qué? Miguel.—(Con gran fuerza.) ¿Qué yo?… [496] (Saca de su bolsillo el informe.) Mira, aquí está tu informe. Vas a ver el uso que hago de él. (Lo hace pedazos que arroja al suelo. Pequeña pausa.) Don Julián.—Perdóname… Ya sabía yo que acabaríamos por entendernos. Miguel.—No comprendo. Don Julián.—Naturalmente. Ya nada se opone a mi resolución. Miguel.—¿Pero aún persistes?… Don Julián.—¿En desechar las peticiones de los huelguistas? Claro es que sí. Miguel.—¿Qué clase de hombre eres? Don Julián.—¡Miguel! Miguel.—¡Con qué cieno está amasada tu alma! Don Julián.—¡Descastado! Voy a castigar tu atrevimiento. (Coge una barra de hierro y se lanza sobre su hijo.) Miguel.—(Tranquilo, cruzándose de brazos.) Castígame, aquí te espero. escena primera Miguel y doña Petrona Entra Miguel como de la calle y le sigue doña Petrona. Doña Petrona.—¿Cena usted con nosotros? Miguel.—No, doña Petrona: cené ya en la calle. Doña Petrona.—¿Con algún amigo? Miguel.—No los tengo. Doña Petrona.—O con una amiga. Miguel.—Tampoco. Usted ha podido conocerme, después de diez meses que vivo en su casa. Ni amigos, ni amigas, ni parientes, ni relaciones… Soy un hombre solo; el hombre solo, único ejemplar que se exhibe como en los jardines zoológicos. Doña Petrona.—Será porque quiere, porque a su edad y con su garbo… Miguel.—(Dejándose caer en una silla.) Estoy cansado. escena decimatercera Doña Petrona.—Habrá andado mucho. Dichos y Ángela Miguel.—Como usted ve, hasta cansarme. Doña Petrona.—Yo no he salido, pero me Ángela.—(Aparece de improviso y se interpone dicen que la ciudad está muy animada… entre los dos. A don Julián, cubriendo con el suyo el Miguel.—Es posible. cuerpo de Miguel.) ¡No! ¡A él no!… Mátame a mí Doña Petrona.—Que hay mucha gente de si quieres. ¡Pero a él no! ¡No lo toques! fuera, mucha iluminación, mucho entusiasmo. Don Julián.—¡Ángela! Miguel.—Sí… sí… Miguel.—¿Qué es esto? Doña Petrona.—Vamos a tener una noche de quince de septiembre como ninguna (Asomándose al balcón.) Mire usted, ni señales de agua. En ACTO TERCERO otros años ha llovido siempre; en éste el otoño vino temprano. ¡Qué tarde más hermosa, don Sala de una modesta casa de huéspedes de doña Pe- Miguel! ¡Con un sol tan suave, que parecía acatrona Bermúdez, en un barrio popular de la ciudad de riciar las montañas! Luego llegó la noche de México. Puertas laterales y en el fondo un balcón, pronto, y comenzaron las estrellas a incendiarse. abierto, que da a una plaza. Muebles cursis y desluci- Ahora ha de estar la Plaza de Armas como un dos; a la derecha, primer término, una mesa plana; en ascua. Si yo pudiese oír el Grito… medio de ella un sillón de frente al público. Al levanMiguel.—¿Por qué no sale? tarse el telón son poco más de las 10 de la noche de un Doña Petrona.—Por esperar a los demás 15 de septiembre. huéspedes. Cuando hay obligaciones… Miguel.—Es verdad, cuando hay obligaciones… Doña Petrona.—¿De modo que usted no tiene familiares? [497] Miguel.—No, señora… Doña Petrona.—¿Murieron? Miguel.—Peor que morir: huyeron. Doña Petrona.—¿Y están muy lejos? Miguel.—Muy lejos; en donde el deseo de verlos nunca llega. Doña Petrona.—¡Jesús! ¡Qué cosas dice usted más complicadas! Pero al menos les escribe. Miguel.—¿A qué fin manchar papel en blanco? píritu de rebelión ha tornado a alzar la cabeza? Yo he venido a verte para que salgas del atolladero en que por tu propia voluntad te has metido. Miguel.—Te agradezco tu buena intención, pero lo que pretendes es irrealizable. La ruptura con mi padre es definitiva. Alberto.—No lo creas. Todo consiste en encontrar una fórmula. Tú retiras, él retira… Miguel.—Nosotros retiramos, ellos retiran… No, resueltamente no me avengo a conjugar el verbo retirar. Nuestra última entrevista nos seescena segunda paró para siempre. Los dos hicimos, cada uno a Dichos y una criada su modo, todo lo posible por acercarnos. Inútil, completamente inútil. Me brindó su amistad, Criada.—Don Miguel, ahí está un señor que acepté, después de discutirla; pero cuando, que pregunta por usted. confiado en ella, me entregué lealmente, recobró Miguel.—¿Un señor?… ¿Ha dado su nombre? su autoridad inhumana y fue… lo que es, lo que Criada.—Dice que se llama don Beto Cazeres. no dejará de ser nunca: un hombre sin corazón. Miguel.—¡Alberto!… Hágale pasar. (Sale la No hay fórmula que aproxime a dos seres que criada.) viven en medios distintos. Un ave y un lobo esDoña Petrona.—¿No había dicho usted tán destinados a no encontrarse jamás. que no tenía amigos? Vea cómo no ha tardado Alberto.—Lo siento de veras, porque el inmucho en venir uno. cidente con tu padre ha tenido en tu situación Miguel.—Una golondrina no hace verano, social lamentables consecuencias. doña Petrona. (Entra Alberto inmediatamente y por Miguel.—No comprendo. la misma puerta sale doña Petrona.) Alberto.—Oye. Al estallar la huelga hiciste causa común con los obreros, lo que no llamó la escena tercera atención, dadas tus simpatías por el socialismo. Miguel y Alberto Grande fue la sorpresa cuando se supo, después, que condenabas la conducta de los huelguistas. Alberto.—¡Micho! Miguel.—Antes de estallar la huelga, apoMiguel.—¡Alberto! (Se abrazan.) yé, contra mi padre, porque me parecía justo, el Alberto.—Un año casi buscándote y sin en- aumento de salarios a los trabajadores; pero contrar tus huellas. ¿Qué diablo cargó contigo cuando éstos pusieron en la fábrica la bandera que ni deja olor a azufre? rojinegra, condené su conducta, por no haber Miguel.—Un diablo muy inteligente, que vencido el plazo que pusieron para resolver el viendo mis luchas ociosas, me dio un consejo ati- conflicto. nado en estas cuatro letras: ¡vete! Alberto.—Será lo que quieras, mas el caso Alberto.—Pues no, no te vas, porque no te es que como el perro de las dos tortas, perdiste suelto. Una feliz casualidad me puso ayer sobre la confianza de los unos y de los otros. Al capitatu rastro, olfateando, olfateando, di, por fin, con lismo lo sobresaltas y el obrerismo te repudia. tu madriguera. Era tiempo. ¡Qué ganas tengo de Agrega que no falta un maldiciente que sostencontarte muchas cosas! ga que estás al mejor postor. Miguel.—Y yo también qué ganas de que Miguel.—¿Es decir que para contar con la no me las cuentes. buena voluntad de un grupo, aunque no se perAlberto.—¿Volvemos a las andadas? ¿El es- tenezca a él —porque yo no pertenezco al grupo [498] obrero ni al capitalista—, hay que ser su servi- chos y pasiones, y a los que, como tú, me amador incondicional? gan con un mundo de desgracias, les contestaría Alberto.—Así pasa en México. mañana, como hoy, que cuando menos me dejen Miguel.—Pero es insensato. el derecho de hacerme desgraciado. Alberto.—Insensato, pero es un hecho, y Alberto.—En ese estado de ánimo, tienes como tal, irremediable. Aquí tienes mi nariz. razón: son inútiles mis esfuerzos por llevarte al ¿Para qué discutir si es bonita o fea? Mi nariz es redil. Y sin embargo, aún espero… un hecho, y como no la puedo tirar, tengo que Miguel.—No esperes nada. (Pausa.) ¿Has aceptarla. Desengáñate, los hechos forman las visto a…? sociedades y las sociedades hacen a los indiviAlberto.—¿A doña Gertru? duos. ¿Quieres las pruebas? Encantado de tu idea Miguel.—Aunque no la veo, tengo noticias de establecer una fundición en el Distrito, la lan- frecuentes de mi madre. zaste al mercado, con objeto de conseguir fondos Alberto.—¡Ah, ya! ¿Ele, entonces? necesarios para la empresa. Los diarios hablaron Miguel.—Sí, a Elena. del proyecto con elogio, pero a despecho de estos Alberto.—La vi hace pocos días, más herfelices augurios no conseguiste un accionista. El mosa, más arrogante, más “estatua” que nunca. capitalismo te cerró inexorablemente la bolsa. Ahí tienes otra cosa en la que creo que has pro¿Es cierto o no es cierto? cedido locamente. ¿Por qué no formalizaste las Miguel.—Cierto. ¡Qué dolor ver que se relaciones y te casaste con ella? Joven, hermosa, hundía mi postrer ideal, al que me había afian- rica, de lo mejor de nuestra sociedad, huérfana zado con la desesperación de un náufrago! y, por añadidura, con un tío que es un perfecto Alberto.—Por último, y para poner remate borrico. Llena de cualidades está la chica. a tus rebeldías, publicaste un artículo que te Miguel.—No tenía una, que yo buscaba en atrajo la enemistad del gobierno, que es —deci- ella: no compartía conmigo lo que tú llamas mis mos aquí nosotros— como si lo mandasen a uno rebeldías. (Pequeña pausa.) A veces, yo también a buscar “nana” que lo envuelva. A poco más del la veo… sin verla. En la noche, cuando todavía año de haber puesto en práctica tu famoso pro- el sueño no ha acudido a mis ojos, Elena surge grama de independiente, se realizó la profecía de la tiniebla, envuelta en una ráfaga de clarique te hice la mañana que siguió a tu llegada. dad, que ilumina mi pobre pieza. Se acerca, poNo intentes contrariar las ideas y opiniones so- ne una de sus manos en mi cuello, y siento, como ciales —te decía yo entonces— porque todos, el último día que estuvimos juntos, que el calor hasta los más allegados, te volverán las espaldas. de su cuerpo invade dulcemente el mío. (Con un Mira qué fielmente se ha cumplido mi pronósti- poco de desvarío.) Habla, y bebo sus palabras con co. Y todavía rechazas al que llega a librarte de las ansias de un sediento. “Soy tuya —me dice—; tus desgracias, arrancándote de la isla, en forma completamente tuya. Tu pensamiento es mi pende casa de huéspedes de segunda categoría, a samiento, mi alma el reflejo de tu alma; no hay que, nuevo Robinson, te has confinado. una fibra en mí que no te pertenezca.” Tiendo Miguel.—Tú recordarás también lo que te los brazos a ella y la visión se desvanece. dije aquella mañana de mis ideales de libertad. Alberto.—Micho, tú la quieres. El anhelo no es para mí únicamente; es para Miguel.—Sí, la quiero; esta amarga verdad todos. Todo el porvenir de la patria está ahí: ha acabado por imponérseme. Mis ideas, mi condespertar almas, crear voluntades, forjar hom- cepto del deber me apartan de ella, pero mi cobres libres. ¿A qué salir de mi isla? Soy un ven- razón le pertenece. cido, pero no un convencido. Si saliese de ella, Alberto.—Pues estamos salvados. Basta que volvería a sublevarme contra esa presión social la casualidad, el hada de los enamorados, te proque trata de modelarme al gusto de sus capri- porcione una entrevista con ella para que… [499] Miguel.—(Interrumpiéndole.) No, Alberto; no tendré ya ninguna entrevista con Elena. Mañana salgo de México contratado durante cuatro años por una fábrica de Pittsburgo. Alberto.—¡Cómo! ¿Dejas el país? Miguel.—Más bien él me ha dejado a mí. Alberto.—¿De modo que esto no tiene remedio? Miguel.—No, no lo tiene. biendo (saca un cuaderno) con fechas para que la posteridad sepa quién fue Federico Ramírez. Miguel.—¡Bravo! Un diario. “Medida”.—Diario no, porque lo escribo de noche. Alberto.—A ver, léenos algunas páginas. “Medida”.—Imposible, porque he resuelto que no se conozca nada sino a los tres años y medio de mi muerte. Alberto.—No seas ingrato con los que mueran antes que tú. ¿Por qué les impides que aproescena cuarta vechen las enseñanzas de tus memorias? Dalas a Dichos y doña Petrona conocer inmediatamente. “Medida”.—¡Caray! Tiene usted razón, y lo Doña Petrona.—(Entrando.) Don Miguemalo es que no puedo, porque firmé el acuerdo y lito, ahí está un individuo que quiere ver a usted. lo he comunicado a todas las agrupaciones y soMiguel.—¿Qué facha tiene? ciedades obreras y culturales de la República. Doña Petrona.—Por lo desfachatado que Alberto.—Al menos, léenos algunas líneas es, detestable. Figúrese, me ha dado un abrazo, y del libro. si no se lo impido me da un beso. ¡Push! (Con “Medida”.—Bueno, les voy a leer como coasco.) ¡Con un olor a tequila que trae el sujeto! mienzo (Leyendo.) “Mes de febrero. Sol en Picis; Miguel.—No acierto. día 12, Luna en el Perígeo. Día 14, conjunción de Alberto.—Yo sí: Medida. Venus con la Luna. Día 27, conjunción de Marte “Medida”.—(Entrando.) Presente. (Sale doña con Mercurio.” (Miguel y Alberto se miran asomPetrona.) brados. Medida, recitando.) Esto lo tomé del más escena quinta Antiguo Galván. (Alberto y Miguel sueltan la carDichos y “Medida” cajada. Leyendo.) “Fecha veinticuatro. Hoy desperté dispuesto a echarme un buen repelón. Des“Medida”.—¡Miguel!… ¡Miguelito! (Lo pués de lavarme y vestirme, me dije, mirándome abraza, después lo besa en la frente y acaba echándole al espejo: Medida, no seas bestia.” (Recitando.) la bendición con la mano derecha.) Dios te bendiga, Así me trato yo cuando estoy a solas conmigo. muchacho. Alberto.—Bien hecho. ¿Hay confianza o no Miguel.—¡Medida! hay confianza? Alberto.—¿Estás otra vez en funciones? “Medida”.—“Como vuelvas a ponerte grose“Medida”.—(Saludándole.) Don Alberto, us- ro con alguna persona, te voy a dar un galletazo ted siempre tan bromista. que te voy a dejar bizco. Ya te lo he dicho muMiguel.—¿Cómo te ha ido? chas veces. No presumas, Ramírez, porque nun“Medida”.—Poniéndole buena cara a las ca pasarás de perico perro. Calladito, y a trabapenas. jar, que para eso te pusieron en el mundo. Mejor Alberto.—Se ve que vienes… satisfecho. era Juan que tú y de sobra sabes cómo, según el “Medida”.—Desde el veinticuatro del pasa- refrán, comenzaba la semana…” do a la fecha, he tomado… Alberto.—Un momento. ¿Quién era Juan Alberto.—Ya lo creo que has tomado. y qué refrán es ése? “Medida”.—He tomado la resolución de “Medida”.—Un refrán que mi padre había cambiar de conducta con las personas quienes oído del suyo y éste de mi bisabuelo y así insuceaprecio. Así lo digo en el libro que estoy escri- sivamente. [500] Alberto.—A ver, dinos. Alberto.—¿En el tren nocturno? Miguel.—Sí, dinos. Miguel.—Sí. “Medida”.—Pues oigan ustedes: Alberto.—¿Quieres que almorcemos juntos? El lunes va Juan Miguel.—Con todo gusto. (Se dan la mano.) por su carga de leña, Alberto.—(A Medida.) Adiós, Medida: sigue el martes camina, por el buen camino y tendrás mis aplausos. el miércoles llega, “Medida”.—Muchas gracias, don Beto. el jueves la corta, el viernes la seca, escena sexta sábado la vende Miguel y Medina y domingo la juega… Y el lunes va Juan Miguel.—Ven acá y siéntate. Háblame de por su carga de leña. Ángela. ¿Cómo está? Miguel.—Tu padre era un hombre muy jui“Medida”.—Mejor, mucho mejor en estas cioso. últimas semanas que en las que siguieron a tu “Medida”.—Y muy bueno. Por eso ha de es- disgusto con el patrón. Estuvo muy enferma. No tar ahora, por justicia de Dios, como inquilino tanto como años atrás, cuando dejaste la fábrica. suyo en el cielo. En aquel tiempo creí que se moría. Se fue poAlberto.—¿Y cómo van tus relaciones con niendo cada vez más delgada y amarilla, hasta don Juli? que llegó a parecer un cirio de Semana Santa. “Medida”.—¿Con el patrón? Divinamente. ¡Y a todo esto sin saber qué tenía la muchacha: Como que me está dando un extra sobre el sala- mi compadre don Abundio decía que istericia; la rio. hermana de mi difunta que influencia española y Alberto.—¿Ganas más ahora? doña Venancia, la dueña del changarrito de la “Medida”.—Sí, porque me da dos pesos más esquina, que peste bulónica. a la semana. Verdad es que me hace trabajar una Miguel.—Debiste llamar a un médico. hora más diariamente. “Medida”.—Acabé por llamarlo, pero no Alberto.—Entonces, ganas menos. salí de dudas. El individuo, después de examinar “Medida”.—¿Menos? a Ángela de derecha a izquierda y de abajo a Alberto.—Haz tu cuenta con los dedos. La arriba, declaró que tenía una itis complicada con contabilidad es una antorcha, que diría don otra itis. Total, que me llenó la cabeza de tantas Benin. Supongo, por supuesto, que a nueva con- itis que ya no sabía yo a qué clavo agarrarme. ducta corresponderán ideas nuevas. ¿Qué hay de Agregó que no respondía de Ángela y que había la lucha de clases? que intonificarla, largando una receta para vaciar “Medida”.—Pal gato. una botica. Por las señas, lo que había que intoAlberto.—¿De quiénes son los capitales? nificar era mi bolsillo. “Medida”.—De sus dueños. Miguel.—¿Y qué hiciste? Alberto.—¿Qué has hecho, pues, del co“Medida”.—¿Qué había de hacer? Luchar munismo? contra la enfermedad y la miseria, y desesperar“Medida”.—Lo he mandado… al comunismo. me viendo que los únicos niños que pueden viAlberto.—Permite que te felicite. (Mirando vir son los hijos de los ricos. ¡Y dicen que bebo! su reloj.) ¡Caramba! Se me hizo tarde y me han ¿Cómo no he de beber si bebiendo las cosas y los de estar esperando. ¿Me permites que me vaya, hombres se vuelven otros? Micho? Mañana vendré a verte. Miguel.—Feliz el que posee un talismán Miguel.—No olvides que mañana salgo de que cambia, a su deseo, el color de lo que ve. México. “Medida”.—Así transcurrieron las semanas, [501] los meses… Una tarde pasó tu padre por la puerta de mi vivenda, y entró… Miguel.—¡Ah! “Medida”.—Quiso ver a Ángela y dijo que era preciso salvarla. Hizo que nos mudáramos de casa y se encargó de los gastos de curación de la niña. El Señor le pague esta buena acción, a cuenta de las malas que haya cometido. Miguel.—Sigue, me interesa lo que refieres. ¿Qué sucedió después? “Medida”.—Ya nada, se llevó a Ángela a la fábrica para que aprendiera a trabajar, y no hubo más. Miguel.—¿Y no volvió a tu casa? “Medida”.—Entonces, no. Años más tarde iba una que otra vez. Miguel.—¿Y Ángela? “Medida”.—Recobró la salud, se hizo mujer… Estaba ya bien cuando llegasté tú y tuviste el disgusto con tu padre. ¡Le hizo una impresión! Se volvió a enfermar. ¡La hubieras visto! Días enteros ha estado sin mover los labios y pensando… ¡quién sabe en lo que pensaba! Hasta que por fin ayer… Miguel, yo quiero decirte, pero no me atrevo. Miguel.—Dime, no tengas reparo. “Medida”.—Pues Ángela… quiere verte. Miguel.—¿Verme? “Medida”.—Sí, y hablarte. No sé cómo pudo averiguar en dónde estás y… ahí la tienes esperando que le diga si la recibes o no la recibes. Miguel.—¿Está?… ¿Dónde?… “Medida”.—En la plaza, enfrente. La podrás ver desde el balcón. ¿La ves? Miguel.—Sí. “Medida”.—¿Qué le digo? Miguel.—Llámala. “Medida”.—Voy corriendo. ¡Lo contenta que va a ponerse! (Sale.) ¡La miseria!… ¿No es también la soledad una miseria? Ángela.—(Entra tímidamente y vacila un momento. Miguel va a ella, le da la mano, sosteniéndola y la lleva con suavidad al sillón junto a la mesa y en el que ella se desploma. Llora.) ¡Miguel!… ¡Miguel!… ¿Me perdonas? Miguel.—¿De qué he de perdonarte, criatura? Ángela.—Del daño que te he causado. (Pequeña pausa.) Sólo vi el peligro que corrías y al tratar de salvarte te arrastré a mi desdicha. Miguel.—¡Pobre capullo de rosa! Ángela.—¡Capullito!… Así me llamabas cuando éramos niños. Y al oírte, mis dolores me parecían tragedias de casa de muñecas. ¿Qué importaba que algunos días no hubiese pan? Pan, tú me lo dabas todas las mañanas, reservándome el que mermabas a tu desayuno. Me dabas más que pan: me dabas la alegría de verte y la esperanza de que no me faltaría esa luz en la noche de mi alma. Miguel.—Sueño de niños. Ángela.—El único hermoso que he tenido. Un día desperté. ¡Qué triste despertar!… “¿Sabes?… ¡La gran noticia! ¡Miguel ha desaparecido!… ¡Se ha fugado de la casa!” ¡Y fue como si me arrancasen el corazón del pecho! Miguel.—Y después ¿me tenías presente? Ángela.—(Se quita del cuello una cadenita en la que hay una medalla.) ¿Mira, ¿Recuerdas? Es una medalla de la virgen de Guadalupe, que me regalaste un doce de diciembre. ¿Ves la imagen todavía? Pues no sé cómo no se ha borrado con mis besos y mis lágrimas, al suplicarla que no se apartara de tu lado. Madrecita mía, Virgen mexicana, protégelo, amapáralo, que esté bueno, que sea feliz, que no sufra. Miguel.—¿Y que vuelva? Ángela.—(Con fuerza.) Sí, que vuelva… rogué al principio. Pero luego (con mayor fuerza) ¡que no vuelva! ¿Para qué?… La niña que conoescena séptima ciste había muerto, y en lugar de aquella Ángela Miguel y Ángela hay otra Ángela que no es digna de estrechar tu mano honrada… Miguel.—(Al salir Medida, va al balcón y Miguel.—No sigas. No tengo derecho… mira pensativo a la plaza; luego dice para sí mismo:) Ángela.—Sí, porque he prometido a la Vir[502] gen decirte todo, todo, para que me condenes o me absuelvas. Tú eres el único que tiene ese derecho. Escucha. (Pequeña pausa.) ¿Cuánto tiempo pasó? No tengo idea. Pero una mañana la salud y la primavera llamaron a mi puerta. Entonces, llegó un hombre… el único que se interesó por mí en mis horas de desamparo. Miguel.—Y de hambre. Ángela.—Tú lo dices, y de hambre. Además, algo que no puedo explicarme aún anuló mi voluntad y anuló mi pensamiento. Por una alucinación de mis sentidos, por un delirio de mi pobre espíritu debilitado y enfermo, creí oír tu voz en su voz y en el fondo de aquellos ojos tu mirada… Y el capullo cayó en el fondo de la charca. Mas pasado aquel momento de traición a mí misma, vino la realidad, el asco, el remordimiento de haber manchado para siempre el ensueño de mi vida. La Virgen que te salvó a ti, no quiso a mí salvarme. Hizo bien: salvó al que lo merecía y abandonó a la que no valía la pena salvar. (Pequeña pausa.) ¿Me perdonas, Miguel? Miguel.—Perdonarte es poco. Te profeso el mismo afecto, mayor aún, del que te tenía antes. Dame tu mano y ponla en mi corazón. No hay en él un latido que no corresponda a tu dolor. (Pausa.) Ángela.—¿Es verdad que te vas de México? Miguel.—Sí, mañana. Ángela.—¿Por mucho tiempo? Miguel.—Por siempre. ¿Para qué bregar contra lo imposible? Mis anhelos, mis sueños, mis ambiciones han desaparecido en este combate estéril. No queda nada. Ángela.—Te equivocas. Quedas tú, que lo llenas todo. Miguel.—¿Yo?… Yo no soy más que un muerto que camina entre sombras… ¡Libertad! ¡Amor! ¡Amistad! ¡Patria!… Sombras. Ángela.—(Con sonrisa pálida.) Como aquellas que perseguía nuestro perro. Miguel.—Sí, sombras de mariposas. Ángela tiende la mano a Miguel como para despedirse; él la atrae, pero ella lo rechaza suavemente, presentándole la frente, que él besa. Se estrechan por última vez las manos y ella sale lentamente. Apenas ha salido, se oye afuera, lejano, el estallido de un cohete. Son las 11 de la noche del 15 de septiembre: dianas, pitos de fábricas, repiques de campanas, bocinas de automóviles, y luego una voz grita, claro: “¡Viva México!” Miguel se estremece, da unos pasos vacilante, se deja caer en el sillón, echándose de bruces en la mesa, oculta su cabeza entre sus brazos y llora amargamente. Afuera el entusiasmo crece. o EL GESTICULADOR PIEZA PARA DEMAGOGOS, EN TRES ACTOS Rodolfo Usigli Para Alfredo Gómez de la Vega, que tan noble proyección escénica y tan humana calidad supo dar a la figura de César Rubio. P ERSONAJES El profesor César Rubio, 50 años Elena, su esposa, 45 años Miguel, su hijo, 22 años Julia, su hija, 20 años El profesor Oliver Bolton (norteamericano con acento español), 30 años Un desconocido (El general Navarro) Epigmenio Guzmán, presidente municipal Salinas, Garza, Treviño, diputados locales El licenciado Estrella, delegado y orador del Partido Emeterio Rocha, viejo León Salas La multitud Época: hoy ACTO PRIMERO Los Rubio aparecen dando los últimos toques al arreglo de la sala y el comedor de su casa, a la que han lle[503] gado el mismo día, procedentes de la capital. El calor neral, la de los hombres y las modas de 1910, aunque es intenso. Los hombres están en mangas de camisa. vista impersonalmente y sin moda. Su hijo Miguel Todavía queda al centro de la escena un cajón que parece más joven de lo que es; delgado y casi pequeño, contiene libros. Los muebles son escasos y modestos: dos es más bien un muchacho mal alimentado que fino. sillones y un sofá de tule, toscamente tallados a mano, Está sentado sobre el cajón de los libros, enjugándose hacen las veces de juego confortable, contrastando con la frente. algunas sillas vienesas, bastantes despintadas, y una mecedora de bejuco. Dos terceras partes de la escena reCésar.—¿Estás cansado, Miguel? presentan la sala, mientras la tercera parte, al fondo, Miguel.—El calor es insoportable. está dedicada al comedor. La división entre las dos pieCésar.—Es el calor del Norte que, en realizas consiste en una especie de galería: unos arcos con dad, me hacía falta en México.Verás qué bien se pilares descubiertos, hechos de madera; con excepción del vive aquí. arco central, que hace función de pasaje, los otros están Julia.—(Bajando.) Lo dudo. cerrados hasta la altura de un metro por tablas pinCésar.—Sí, a ti no te ha gustado venir al tadas de un azul pálido y floreado, que el tiempo ha pueblo. desleído y las moscas han manchado. Demasiado pobre Julia.—A nadie le gusta ir a un desierto para tener mosaicos o cemento, la casa tiene un piso de cuando tiene veinte años. tipichil, o cemento doméstico, cuya desigualdad presta César.—Hace veinticinco años era peor, y una actitud —dijérase— inquietante a los muebles. yo nací aquí y viví aquí. Ahora tenemos la carreEl techo es de vigas. La sala tiene, en primer término tera a un paso. izquierda, una puerta que comunica con el exterior; Julia.—Sí… podré ver los automóviles como un poco más arriba hay una ventana amplia; al cen- las vacas miran pasar los trenes de ferrocarril. Setro de la pared derecha, un arco conduce a la escalera rá una diversión. que lleva a las recámaras. Al fondo de la escena, deCésar.—(Mirándola fijamente.) No me gusta trás de los arcos, es visible una ventana situada al cen- que resientas tanto este viaje, que era necesario. tro; una puerta, al fondo derecha, lleva a la pequeña cocina, en la que se supone que hay una salida hacia Elena se acerca. el solar característico del Norte. La casa es toda, visiblemente, una construcción de madera, sólida, pero no Julia.—Pero ¿por qué era necesario? Te lo en muy buen estado. El aislamiento de su situación no puedo decir, papá. Porque tú no conseguiste hapermitió la tradicional fábrica de sillar; la modestia cer dinero en México. de los dueños, ni siquiera la fábrica de adobe, frecuenMiguel.—Piensas demasiado en el dinero. te en las regiones menos populosas del Norte. Elena Julia.—A cambio de lo poco que el dinero Rubio, mujer bajita, robusta, de unos cuarenta y cinco piensa en mí. Es como el amor, cuando nada más años, con un trapo amarrado a la cabeza a guisa de uno de los dos quiere. cofia, sacude las sillas, cerca de la ventana derecha, y César.—¿Qué sabes tú del amor? las acomoda conforme termina; Julia, muchacha alta, Julia.—Demasiado. Sé que no me quieren. de silueta agradable aunque su rostro carece de atrac- Pero en este desierto hasta podré parecer bonita. tivo, también con la cabeza cubierta, termina de arreElena.—(Acercándose a ella.) No es la belleza glar el comedor. Al levantarse el telón puede vérsela de lo único que hace acercarse a los hombres, Julia. pie sobre una silla, colgando una lámina en la pared. Julia.—No… pero es lo único que no los La línea de su cuerpo se destaca con bastante vigor. hace alejarse. No es propiamente la tradicional virgen provinciana, Elena.—De cualquier modo, no vamos a sino una mezcla curiosa de pudor y provocación, de re- estar aquí toda la vida. presión y de fuego. César Rubio es moreno; su figura Julia.—Claro que no, mamá. Vamos a estar recuerda vagamente la de Emiliano Zapata y, en ge- toda la muerte. [504] revolución, como los generales, y fueras general. Así no hubiéramos tenido que venir aquí. Elena.—De nada te servía quedarte en MéJulia.—Así tendríamos dinero. xico. Alejándote, en cambio, puedes conseguir Elena.—Miguel, hay que llevar arriba este que ese muchacho piense en ti. cajón de libros. Julia.—Sí… con alivio, como en un dolor Miguel.—Ahora ya hemos empezado a hade muelas ya pasado. Ya no le doleré… y la blar, mamá, a decir la verdad. No trates de imextracción no le dolió tampoco. pedirlo. Más vale acabar de una vez. Ahora es la Miguel.—(Levantándose de la caja.) Si deci- verdad la que nos dice, la que nos grita a nosdimos quejarnos, creo que yo tengo mayores mo- otros… y no podemos evitarlo. tivos que tú. César.—Sí, más vale que hablemos claro. No César.—¿También tú has perdido algo por quiero ver a mi alrededor esas caras silenciosas que seguir a tu padre? tenían en el tren, reprochándome el no ser general, Miguel.—(Volviéndose a otro lado y encogién- el no ser bandido inclusive, a cambio de que tudose de hombros.) Nada… una carrera. viéramos dinero. No quiero que volvamos a estar César.—¿No cuentas los años que perdiste como en los últimos días de México, rodeados de en la Universidad? pausas. Déjalos que estallen y lo digan todo, porMiguel.—(Mirándolo.) Son menos que los que también yo tengo mucho que decir, y lo diré. que tú has perdido en ella. Elena.— Tú no tienes nada que decir ni que Elena.—(Con reproche.) Miguel. explicar a tus hijos, César. Ni debes tomar así lo César.—Déjalo que hable. Yo perdí todos que ellos digan: nunca han tenido nada… nunca esos años por mantener viva a mi familia… y por han podido hacer nada. darte a ti una carrera… también un poco porque Miguel.—Sí, pero ¿por qué? Porque nunca creía en la Universidad como un ideal. No te pi- lo vimos a él poder nada, y porque él nunca tuvo do que lo comprendas, hijo mío, porque no po- nada. Cada quien sigue el ejemplo que tiene. drías. Para ti la Universidad no fue nunca más Julia.—¿Por culpa nuestra hemos tenido que que una huelga permanente. venir a este desierto? Te pregunto qué habíamos Miguel.—Y para ti una esclavitud eterna. hecho nosotros, mamá. Fueron los profesores como tú los que nos hicieCésar.—Sí, ustedes quieren la capital; tieron desear un cambio. nen miedo a vivir y a trabajar en un pueblo. No César.—Claro, queríamos enseñar. es culpa de ustedes, sino mía por haber ido allá Elena.—Nada te dio a ti la Universidad, Cé- también, y es culpa de todos los que antes que sar, más que un sueldo que nunca nos ha alcan- yo han creído que es allá donde se triunfa. Hasta zado para vivir. los revolucionarios aseguran que las revoluciones César.—Todos se quejan, hasta tú. Tú mis- sólo pueden ganarse en México. Por eso vamos toma me crees un fracasado, ¿verdad? dos allá. Pero ahora yo he visto que no es cierto, Elena.—No digas eso. y por eso he vuelto a mi pueblo. César.—Mira las caras de tus hijos: ellos esMiguel.—No… lo que has visto es que tú no tán enteramente de acuerdo con mi fracaso. Me ganaste nada; pero hay otros que han tenido éxito. consideran como a un muerto. Y, sin embargo, César.—¿Lo tuviste tú? no hay un solo hombre en México que sepa todo Miguel.—No me dejaste tiempo. lo que yo sé de la revolución. Ahora se convenCésar.—¿De qué? ¿De convertirte en un lícerán en la escuela, cuando mis sucesores de- der estudiantil? Tonto, no es eso lo que se necemuestren su ignorancia. sita para triunfar. Miguel.—¿Y de qué te ha servido saberlo? Miguel.—Es cierto, tú has tenido más tiemHubiera sido mejor que supieras menos de la po que yo. [505] César la mira pensativamente. Julia.—Aquí, ni con un siglo de vida haremos nada. (Se sienta con violencia.) César.—¿Qué has perdido tú por venir conmigo, Julia? Julia.—La vista del hombre a quien quiero. Elena.—Eso era precisamente lo que te tenía enferma, hija. César.—(En el centro, machacando un poco las palabras.) Un profesor de universidad, con cuatro pesos diarios, que nunca pagaban a tiempo en una universidad en descomposición, en la que nadie enseñaba ni nadie aprendía ya… una universidad sin clases. Un hijo que pasó seis años en huelgas, quemando cohetes y gritando, sin estudiar nunca. Una hija… (Se detiene.) Julia.—Una hija fea. Miguel.—(De espaldas al público.) Eso es lo inconfesable. César.—(Dándole una bofetada.) ¿Qué puedes reprocharme tú a mí? ¿Qué derecho tienes a juzgarme? Miguel.—(Se vuelve lentamente hacia el frente conforme habla.) El de la verdad. Quiero vivir la verdad porque estoy harto de apariencias. Siempre ha sido lo mismo. De chico, cuando no tenía zapatos, no podía salir a la calle, porque mi padre era profesor de la universidad y qué irían a pensar los vecinos. Cuando llegaba tu santo, mamá, y venían invitados, las sillas y los cubiertos eran prestados todos, porque había que proteger la buena reputación de la familia de un profesor universitario… y lo que se debía y se comía era fiado, pero ¡qué pensarían las gentes si no huElena se sienta cerca de ella y la acaricia en la ca- biera habido de beber y de comer! beza. Julia se aparta de mal modo. Elena.—Miguel, no tienen derecho a reprocharnos el ser pobres. Tu padre ha trabajado César.—Una hija enamorada de un fifí de siempre para ti. bailes que no la quiere. Esto era México para Miguel.—¡Pero si no es el ser pobres lo que nosotros. Y porque se me ocurre que podemos les reprocho! ¡Si yo quería salir descalzo a jugar salvarnos todos volviendo al pueblo donde nací, con los demás chicos! Es la apariencia, la mentidonde tenemos por lo menos una casa que es ra lo que me hace sentirme así. ¡Y, además, era nuestra, parece que he cometido un crimen. Cla- cómico! ¡Era cómico porque no engañaban a naramente les expliqué por qué quería venir aquí. die… ni a los invitados que iban a sentarse en Miguel.—Eso es lo peor. Si hubiéramos te- sus propias sillas, a comer con sus propios cunido que ir a un lugar fértil, a un campo; pero biertos… ni al tendero que nos fiaba las mertodavía venimos aquí por una ilusión tuya, por cancías! Todo el mundo lo sabía, y si no se reían una cosa inconfesable… de ustedes era porque ellos vivían igual y hacían César.—¿Inconfesable? No conoces el pre- lo mismo. ¡Pero era cómico! (Se echa a llorar y se cio de las palabras. Va a haber elecciones en el deja caer en uno de los sillones.) Estado, y yo podría encontrar un acomodo. CoJulia.—(Levantándose.) No sé qué puedes nozco a todos los políticos que juegan… podré decir tú cuando yo pasé por cosas peores… convencerlos de que funden una universidad, y siempre mal vestida… y siendo, además, como quizás seré rector de ella. soy… fea. Elena.—Ninguno de ellos te conoce, César. Elena.—(Levantándose y yendo a ella.) Hija, César.—Alguno hay que fue condiscípulo ¡no es cierto! (Le toma la cabeza y la besa. Esta vez mío. Julia se deja hacer.) Elena.—¿Quién ha hecho nada por ti entre César.—(Después de una pausa.) Hay que suellos? bir esos libros, Miguel. (Miguel se levanta, secánCésar.—No en balde he enseñado la historia dose los ojos, con gesto casi infantil, y entre los dos de la revolución tantos años; no en balde he acu- hombres levantan la caja.) Déjanos pasar, Elena. mulado datos y documentos. Sé tantas cosas so- (Elena se hace a un lado dejando libre el paso hacia bre todos ellos, que tendrán que ayudarme. la escalera. En ese momento llaman a la puerta.) [506] ¿Han tocado? (Pequeño silencio durante el cual todos miran a la puerta. Nueva llamada. César deja caer la caja en el suelo y contesta, mientras Miguel se aparta de la caja.) ¿Quién es? La voz de Bolton.—(Con levísimo acento norteamericano.) ¿Hay un teléfono aquí? He tenido un accidente. César se dirige a la puerta y abre. Aparece en el marco el profesor Oliver Bolton, de la Universidad de Harvard. Tiene treinta años y una agradable apariencia deportiva. Es de un rubio muy quemado por largos baños de sol, y viste un ligero traje de verano. Elena.—No debiste recibirlo en esa forma. No sabemos quién es. César.— No; pero pensaría muy mal de México si la primera casa adonde llega le cerrara sus puertas. Elena.—Eso lo enseñaría a no llegar a casas pobres. Yo no podría hacer esto, dormir en casa ajena. César.—Parece decente, además. Elena.—Con los americanos nunca sabe uno: todos visten bien, todos visten igual, todos tienen autos. Para mí son como chinos; todos iguales. Voy a poner sábanas en la cama de Miguel. (Sale por la puerta izquierda.) César.—Pase usted. Bolton.—(Entrando.) Siendo mucho molesJulia, que se había sentado junto a la ventana, se tar, pero hago mi primer viaje a su hermoso país levanta y se dirige hacia la misma puerta. César, sin en automóvil, y mi coche… descompuesto en la mirarla de frente, al llama a media voz. carretera. ¿Puedo telefonear? César.—No tenemos teléfono aquí. Lo siento. César.—Julia… Bolton.—Oh, yo puedo reparar el coche; Julia.—(En la puerta, sin volverse.) Mande. (sonríe) pero está todo oscuro ahora. Tendría que César.—Ven acá. (Ella se acerca; él se sienta en esperar hasta mañana. ¿Hay un hotel cerca? el sofá.) Siéntate, quiero hablar contigo. César.—No. No encontrará usted nada en Julia.—(Automática.) No nos ha quedado varios kilómetros. mucho que decir, ¿verdad? Bolton.—(Sonriendo con vacilación.) EntonCésar.—Julia, ¿no te arrepientes un poco de ces… odio imponerme a la gente… pero quizá haber tratado con tanta dureza a tu padre? podría pasar la noche aquí… si ustedes quieren, Julia.—Pregúntale a Miguel si él se arrecomo en un hotel. Me permitirán pagar. piente. Todo esto tenía que suceder algún día. César.—(Después de una pequeña pausa y un Hoy es igual que mañana. Me arrepiento de hacambio de miradas con Elena.) No será necesario, ber nacido. pero estamos recién instalados y no tenemos César.—¡Hija! Sólo la juventud puede hamuebles suficientes. blar así. Exageras porque te humillaría que tu Miguel.—Puede dormir en mi cama. Yo dor- tragedia no fuera grandiosa. Todo porque un miré aquí. (Señala el sofá de tule.) muchacho sin cabeza no te ha querido. (Julia se Bolton.—(Sonriendo.) Oh, no… mucha mo- vuelve a otro lado.) Y bien, déjame decirte una lestia. Yo dormiré aquí. cosa: no se fijó en ti, no te vio bien. César.—No será ninguna molestia. Mi hijo Julia.—No hablemos más de eso. (Con amarle cederá su cama; nos arreglaremos. gura.) No hizo más que verme. Si no me hubiera Bolton.—¿Es seguro que no es molestia? visto… Miguel.—Seguro. César.—Quiero que sepas que al venir aquí Bolton.—Gracias. Entonces traeré mi equi- lo he hecho también pensando en ti, en ustepaje del coche. des… César.—Acompáñalo, Miguel. Julia.—Gracias… Bolton.—Gracias. Mi nombre es Oliver César.—Si crees que no comprendo que he Bolton. (Hace un saludo y sale; Miguel lo sigue.) fracasado en mi vida… si crees que me parece [507] justo que ustedes paguen por mis fracasos, te César.—Te lo prometo… pero a tu vez equivocas. Yo también lo quiero todo para ti. Si prométeme tener paciencia, Julia. crees que no saldremos de este lugar a algo meJulia.—Sí. (Con una sonrisa amarga.) Pero… jor, te equivocas. Estoy dispuesto a todo para ase- ¿sabes por qué me siento tan mal aquí, como si gurar tu porvenir. llevara un siglo en esta casa? Porque todo esto es Julia.—(Levantándose.) Gracias, papá. ¿Es eso para mí como un espejo enorme en el que me todo…? estoy viendo siempre. César.—(Deteniéndola por un brazo.) Si crees César.—Tienes que olvidar esas ideas. Yo que eres fea, te equivocas, Julia. Quizá no debe- haré que las olvides. ría yo decirte esto… pero (bajando mucho la voz) Se oye a Elena bajar la escalera. tienes un cuerpo admirable… eso es lo que importa. (Se limpia la garganta.) La voz de Elena.—César, ¿crees que ya Julia.— (Desasiéndose, lo mira.) ¿Por qué me habrá cenado este gringo? (Entra.) No tenemos dices eso? mucho, sabes. César.—(Mirándola a los ojos, lentamente.) César.—Habrá que ofrecerle. Qué diría si Porque no te conoces, porque no tienes concien- no… Mañana iremos al pueblo por provisiones, cia de ti. Porque soy el único hombre que hay y yo averiguaré dónde está Navarro para ir a veraquí para decírtelo. Miguel no sabe… y aquel lo y arreglar trabajo de una vez. otro imbécil no se fijó en ti. (Mira a otro lado.) Elena.— ¿Navarro? Tienes lo que los hombres buscamos, y eres inteCésar.—El general, según él. Es un bandiligente. do, pero es el posible candidato… el que tiene Julia.—(Con voz blanca.) Pareces otro de re- más probabilidades. No se acordará de mí; tenpente, papá. dré que hacerle recordar… Esto es como volver a César.—A veces soy un hombre todavía. nacer, Elena, empezar de nuevo; pero en México Serás feliz, Julia, te lo juro. empieza uno de nuevo todos los días. Julia.—Me avergüenza guardarte rencor, paElena.—(Moviendo la cabeza.) Miguel tiene dre, por haberme hecho nacer… pero lo que razón; si esto fuera campo, sería mucho mejor siento es algo contra mí, no contra ti… ¡Siento para todos. No tendrías que meterte en política. tanto no poder felicitarte por tener una hija César.—En México todo es política… la bonita! A veces me asfixio, me siento como si no política es el clima, el aire. fuera yo más que una gran cara fea… (César la Elena.—No sé. Creo que a pesar de todo haacaricia ligeramente) monstruosa, sin cuerpo. Pero bría preferido que siguieras en la universidad… no te odio, créelo, ¡no te odio! (Lo besa.) César.—¿Olvidas que en la última crisis me César.—He pensado muchas veces, viéndote echaron? crecer, que pudiste ser la hija de un hombre Elena.—Quizá si hubieras esperado un poilustre, único en su tipo; pero ya ves: todo lo que co, hablado con el nuevo rector, te habrían sé no me ha servido de nada hasta ahora. Mi devuelto tu puesto. conocimiento me parece a menudo una podreCésar.—¿Cuatro pesos? La pobreza segura. dumbre interior, porque no he podido crear nada Elena.—Segura, tú lo has dicho. con lo que sé… ni siquiera un libro. Julia.—(Con un estremecimiento.) No… la poJulia.—Nos parecemos mucho, ¿verdad? breza no. Yo creo que es mejor, después de todo, César.—Quizá eso es lo que nos aleja, Julia. que hayamos venido aquí. Es un cambio. Julia.—(Con un arrebato casi infantil, el priElena.—Hace un momento te quejabas. mero.) ¡Pero no nos alejará ya! ¡Te lo prometo! Julia.—Pero es un cambio. De cualquier modo, no quiero quedarme aquí César.—No sé por qué, pero tengo la segumucho tiempo. Prométeme… ridad de que algo va a ocurrir aquí. [508] Elena.—Voy a preparar la cena. Ojalá no te equivoques, César. César.—¿Por qué no dices “de nuevo”? Elena.—(Tomándole la mano y oprimiéndosela con ternura.) Siempre tienen esa idea. Es absurdo. Si fuera yo más joven, acabaría por influenciarme. (Se desprende.) Ayúdame, Julia. César.—(Después de una pequeña pausa.) Eso era lo que quería preguntarte. Elena.—Creí que te enojarías. César.—Es curioso, Elena. Elena.—¿Qué? César.—Este americano es profesor de historia, también… profesor de historia latinoamericana en su país. Las mujeres pasan al comedor y de allí a la cociElena.—(Sonriendo.) Entonces será pobre. na. César toma un libro de cajón, lo hojea, se encoge César.—¿Otro reproche? de hombros y vuelve a arrojarlo en él. Elena.—¡No! Ya sabes que yo no tomo en serio esas cosas que tanto atormentan a Julia y a César.—No quedó lugar donde poner mis ti. Se es pobre como se es morena… y yo nunca libros, ¿verdad? (Espera un momento la respuesta, he tenido la idea de teñirme el pelo. que no viene.) ¿No quedó lugar…? (Se dirige al César.—Es que crees que no haré dinero hablar hacia el comedor, cuando entran Miguel y nunca. Bolton llevando una maleta cada uno.) Elena.—No lo creo (con ternura), lo sé, señor Bolton.—Aquí estamos. Rubio, y estoy tranquila. Por eso me da recelo César.—¿Ha cenado usted, señor…? que te metas en cosas de política. Bolton.—Bolton, Oliver Bolton. (Deja la César.—No tendría yo que hacerlo si fuera maleta y mientras habla saca de su cartera una tarjeprofesor universitario en los Estados Unidos, si ta que entrega a César.) Tomé algo esta tarde en el ganara lo que este gringo, que es bastante joven. camino, gracias. Odio molestar. (Elena se dirige sin contestar a la puerta de la cociCésar.—(Mirando la tarjeta.) Un bocado no na.) Elena… le caerá mal. Veo que es usted profesor de la Elena.—Tengo que ir a la cocina. ¿Qué Universidad de Harvard. quieres? Bolton.—Oh, sí. De historia latinoameCésar.—Estaba yo pensando que quizás… ricana. (Recogiendo su maleta.) Voy a asearme un Ya sabes cuánto se interesan los americanos por poco. ¿Usted permite? las cosas de México… Miguel.—Arriba hay un lavabo. Me adelanElena.—Si no se interesaran tanto sería to para enseñarle el camino. (Lo hace.) mucho mejor. Bolton.—Gracias. César.—Escucha. Estaba yo pensando que quizás este hombre pueda conseguirme algo Los dos salen. Se les oye subir la escalera. César allá… una clase de historia de la revolución mira y remira la tarjeta y teniéndola entre los dedos mexicana. Sería magnífico. de la mano derecha golpea con ella su mano izquierda. Elena.—Desde luego: podrías aprender inUna sonrisa bastante peculiar se detiene por un moglés. Despierta, César, y déjame preparar la cena. mento en sus labios. Se guarda la tarjeta y empuja el César.—¿Por qué me lo echas todo abajo cajón de libros hasta el comedor, en uno de cuyos rinsiempre? cones lo coloca. Mientras lo hace, Elena pasa de la Elena.—Para que no te caigas tú. Me da cocina al comedor buscando unos platos. miedo que te hagas ilusiones con esa velocidad… Elena.—Me pareció que me hablabas hace Siempre has estado enfermo de eso, y siempre he un momento. hecho lo que he podido por curarte. César.—No. César.—¿Pero no te das cuenta? No hay un Elena.—¿Has puesto los libros aquí? Estor- hombre en el mundo que conozca mi materia barán, y no quedó lugar para el librero, sabes. como yo. Ellos lo apreciarían. [509] Miguel.—Era otra situación. No quiero seguir viviendo en la mentira. César.—En esta mentira; pero hay otras. ¿Ya escogiste la tuya? Antes era la indisciplina, la huelga. Miguel.—(Seco.) ¿Quieres que subamos los Miguel.—Eso era por lo menos un impulso libros? hacia la verdad. César.—(Abstraído en su sueño.) ¿Qué? César.—Hacia lo que tú creías que era la Miguel.—Los libros. ¿Quieres que los suba- verdad. Pero ¿qué frutos te ha dado hasta ahora? mos? Miguel.—No sé… no me importa. No César.—No… después… los he arrincona- quiero vivir en tu mentira ya, en la que vas a do en el comedor. (Se sienta y saca del bolsillo cometer, sino en la mía. (Violentamente, en un un paquete de cigarros de hoja y lía uno metódica- arrebato infantil de los característicos en él.) Papá, mente.) si tú quisieras prometerme que no harás naMiguel.—(Acercándose un paso.) Papá. da… (Le echa un brazo al cuello.) César.—(Encendiendo su cigarro.) ¿Qué hay? César.—Nada… ¿de qué? Miguel.—He reflexionado mientras acomMiguel.—De lo que quieres hacer aquí con pañaba al americano y él hablaba. los políticos. Lo dijiste una vez en México y esta César.—(Distraído.) Habla notablemente bien noche de nuevo. el español, ¿te has fijado que pronuncia la ce? César.—No sé de qué hablas. Miguel.—Probablemente no tenía yo dereMiguel.—Sí lo sabes. Quieres usar lo que cho a decirte todas las cosas que te dije, y he sabes de ellos para conseguir un buen empleo. decidido irme. Eso es… (baja la voz) chantage. César.—¿Adónde? César.—(Auténticamente avergonzado por un Miguel.—Quiero trabajar en alguna parte. momento.) No hables así. César.—¿Te vas por arrepentimiento? (MiMiguel.—(Vehemente, apretando el brazo de su guel no contesta.) ¿Es por eso? padre.) Entonces dime que no harás nada de eso. Miguel.—Creo que es lo mejor. Ves… te he ¡Dímelo! Yo te prometo trabajar, ayudarte en perdido el respeto. todo, cambiar… César.—Creí que no te habías dado cuenta. César.—(Tomándole la barba como a un niño.) Miguel.—Pero yo no puedo imponerte mis Está bien, hijo. puntos de vista… no puedo dirigir tu conducta. Miguel.—(Cálido.) ¿Me lo juras? César.—Ah. César.—Te prometo no hacer nada que no Miguel.—Reconozco tu libertad, déjame lisea honrado. bre tú también. Quiero dedicar mi tiempo a mi Miguel.—Gracias, papá. (Se aleja como para vida. irse. Se vuelve de pronto y corre a él.) Perdóname César.—¿Cómo la dirigirás? todo lo que dije antes. (Se oye bajar a Bolton.) Miguel.—(Obstinado.) Después de lo que César.—(Dándole la mano.) Ve a asearte un nos hemos dicho… y me has pegado… César.—(Mirando su mano.) Hace mucho que poco para cenar. Bolton.—(Entrando.) ¿No interrumpo? no lo hacía. Pero no es ésa tu única razón. Cuando César.—Pase usted, siéntese. (Bolton lo hace.) nos vimos frente a frente durante aquella huelga… tú entre los estudiantes, yo con el orden… ¿Un cigarro? Bolton.—¡Oh, de hoja! (Ríe.) No sé arreme dijiste cosas peores… un discurso. Y sin embargo, volviste a cenar a casa… muy tarde yo te glarlos, gracias. (Saca los suyos.) Mucho calor, esperé. Me pediste perdón. No pensaste en irte… ¿eh? ¿Fuma usted? (Ofreciendo la caja a Miguel.) [510] Elena lo mira sonriendo y sale. César vuelve a sacar la tarjeta de Bolton, la mira y le da vueltas entre los dedos mientras pasa a la sala. Miguel regresa al mismo tiempo. Miguel.—No, gracias. Con permiso. (Sale así, en una batalla, por accidente. Para mí, fue por la izquierda.) deliberadamente destruido. Destruido es la paCésar.—(Dándole fuego.) ¿De modo que us- labra. Sin embargo, usted parece bien enterado. ted enseña historia latinoamericana, profesor? César.—(Con una sonrisa.) Algo. Tengo alBolton.—Es mi pasión; pero me interesa gunos documentos sobre los extranjeros que especialmente la historia de México. Un país in- acompañaron a Villa… Santos Chocano, Ambrocreíble, lleno de maravillas y de monstruos. Si se Bierce, John Reed… usted supiera qué poco se conocen las cosas de Bolton.—¿Es posible? ¡Oh, pero entonces México en mi tierra (pronuncia Mehico), sobre usted me será utilísimo! Quizá sabe algo tamtodo en el Este. Por esto he venido aquí. bién sobre el otro caso. César.—¿A investigar? César.—¿Cuál es el otro caso? Bolton.—(Satisfecho de explicarse y de entrar Bolton.—El de un hombre extraordinario. en su materia.) Hay dos casos extraordinarios, Un general mexicano, joven, el más grande remuy interesantes para mí, en la historia contem- volucionario, que inició la revolución en el Norporánea de México. Entonces, mi universidad te, hizo comprender a Madero la necesidad de me manda en busca de datos, y, además, tengo una revolución, dominó a Villa. A los veintitrés una beca para hacer un libro. años era general. Y también desapareció una noCésar.—¿Puedo saber a qué casos se refiere che… destruido como Ambrose Bierce. usted? César.—(Pausadamente.) ¿Se refiere usted a Bolton.—¿Por qué no? (Ríe.) Pero si usted César Rubio? sabe algo, se lo quitaré. Un caso es el de Ambrose Bolton.—¡Oh, pero usted sabe! Si yo puBierce, este americano que viene a México, que diera encontrar documentos sobre él, los pagaría se une a Pancho Villa y lo sigue un tiempo. Para muy caros; mi universidad me respalda. Porque mí, Bierce descubrió algo irregular, algo malo todos creen hasta hoy que César Rubio es una… en Villa, y por eso Villa lo hizo matar. Una gran saga, un mito. pérdida para los Estados Unidos. Hombre inteCésar.—(Echando la cabeza hacia atrás, con el resante. Bierce, gran escritor crítico. Escribió el gesto de recordar.) General a los veintitrés años, y Devil’s Dictionary. Bueno, él tenía esta gran ilu- el más extraordinario de todos, es cierto. Pocas sión de Pancho villa como justiciero; quizá sufrió gentes saben que se levantó en armas precisaun desengaño, y lo dijo: era un crítico. Y Villa mente a raíz de la entrevista Creelman-Díaz, el era como los dioses de la guerra, que no quieren 5 de septiembre de 1908. Se levantó aquí, en el ser criticados… y era un hombre, y tampoco los Norte, y se dirigió a Monterrey con cien homhombres quieren ser criticados, y lo mató. bres. En Hidalgo… mientras el general Díaz y César.—Pero no hay ninguna certeza de eso. cada gobernador repetían el grito de indepenAmbrose Bierce llegó a México en noviembre de dencia, un destacamento federal barrió a todos 1913; se reunió con las fuerzas de Villa en segui- los hombres de César Rubio. Sólo él y dos comda, y desapareció a raíz de la batalla de Ojinaga. pañeros suyos quedaron con vida. Fueron muchas las bajas; los muertos fueron enBolton.—(Anhelante.) Sí, sí. terrados apresuradamente, o abandonados y queCésar.—César fue entonces a Piedras Nemados después, sin identificar. Con toda pro- gras, donde entrevistó a don Pancho Madero y lo babilidad, Bierce fue uno de ellos. O bien, fue convenció de la necesidad de un cambio, de una fusilado por Urbina, en 1915, cuando intentó revolución. Madero se decidió entonces, y sólo pasarse al ejército constitucionalista. Pero Villa entonces, a publicar La sucesión presidencial. Miennada tuvo que ver en ello. tras en todo el país se celebraban las fiestas del Bolton.—Mi tesis es más romántica, qui- Centenario, Rubio sostuvo las primeras batallas, zás; pero Bierce no era hombre para desaparecer recorrió toda la República, puso en movimiento [511] a Madero, agitó a algunos diputados y preparó las jornadas de noviembre. No hubo un solo disfraz que no usara, una sola acción que no acometiera, aunque lo perseguía toda la policía porfirista. Bolton.—(Excitadísimo.) ¿Está usted seguro? ¿Tiene documentos? César.—Tengo documentos. Bolton.—Pero entonces, esto es maravilloso… usted sabe más que ningún historiador mexicano. César.—(Con una sonrisa extraña.) Tengo mis motivos. Entra Elena de la cocina, y aunque sin escuchar ostensiblemente, sigue la conversación a la vez que sale y vuelve, disponiendo la mesa para la cena. César se vuelve con molestia para ver quién ha entrado. be… distinguidas quizá, pero jóvenes, demasiado jóvenes. Pero hábleme más de este asunto. (César se vuelve a mirar hacia Elena, que en este momento permanece de espaldas pero en toda apariencia sin hacer nada que le impida escuchar.) No tenga usted recelo a darme informes. Mi universidad tiene mucho dinero para invertir en esto. César.—Una noche de noviembre de 1914… pronto hará veinticuatro años. (Vuelve a mirar hacia Elena, que dispone la mesa.) ¿Por qué tiene usted tanto interés en esto? Bolton.—Personalmente tengo más que interés… entusiasmo por México, una pasión; pero ningún hombre en México me ha interesado como este César Rubio. (Ríe.) He acabado por contagiar a toda mi universidad de entusiasmo por este héroe. (Elena sale y regresa en seguida, fingiéndose atareada.) César.—(Observando a Elena mientras habla.) ¿Y por qué este héroe y no otro más tradicional, más… convencional, como Villa, o Madero, o Zapata? Ustedes los americanos admiran mucho a Villa desde que hizo andar a Pershing a salto de mata. Bolton.—(Sonriendo.) Pero ¿no comprende usted, que sabe tanto de César Rubio? Él es el hombre que explica la Revolución mexicana, que tiene un concepto total de la revolución y que no la hace por cuestión de gobierno, como unos, ni para el sur, como otros, ni para satisfacer una pasión destructiva. Es el único caudillo que no es político, ni un simple militarista, ni una fuerza ciega de la naturaleza… y sin embargo (Elena sale) manda a los políticos, somete a los bandidos, es un gran militar… pacifista, si puedo decir así. César.—Decía usted que su universidad tiene mucho dinero… ¿Cuánto, por ejemplo? Bolton.— (Un poco desconcertado por lo directo de la pregunta.) No sé. A mí me han dado una suma para mi trabajo de búsqueda, pero podría consultar… si viera los documentos. Bolton.—Pero lo más interesante de Rubio no es esto. César.—¿Se refiere usted a su crítica del gobierno de Madero? Bolton.—No, no; eso, como el levantamiento contra Huerta, como sus… (busca la palabra) sus disensiones con Carranza, Villa y Zapata, pertenecen a su fuerte carácter. César.—¿A qué se refiere usted entonces? (Elena sale.) Bolton.—A su desaparición misma, a su destrucción… una cosa tan fuera de su carácter, que no puede explicarse. ¿Por qué desapareció este hombre en un momento tan decisivo de la revolución, para dejar el control a Carranza? No creo que haya muerto; pero, si murió, ¿cómo, por qué murió? César.—(Soñador.) Sí, fue el momento decisivo, ¿verdad?… una noche de noviembre de 1914. Bolton.—¿Sabe usted algo sobre eso? Dígamelo, déme documentos. Mi universidad los pagará bien. (Vuelve Elena, César la ve.) César.—(Despertando.) Su universidad… Hace poco hablaba yo a mi esposa de las universiJulia entra de la cocina, cruza y se dirige a la dades de ustedes… son grandes. puerta izquierda, saliendo. César la sigue con la visBolton.—¡Oh! Fuera de Harvard, usted sa- ta, sin dejar de hablar, hasta que desaparece. [512] César.—Parece que desconfía usted. mira.) Entonces lo dejaremos allí, señor… (Busca Bolton.—No soy yo quien puede comprar, la tarjeta del norteamericano en las bolsas de su panes Harvard. talón, la encuentra, la mira) señor Bolton. (Juega César.—(Dudando.) Ustedes lo compran con la tarjeta.) todo. Bolton.—Sin embargo, yo puedo intenBolton.—(Sonriendo.) ¿Por qué no, si es tar… intentaré… para la cultura? César.—Una noche de noviembre de 1914, César.—Los códices, los manuscritos, los señor Bolton —la noche del 17 de noviembre, incunables, las joyas arqueológicas de México; para ser preciso—, César Rubio atravesaba con comprarían a Taxco, si pudieran llevárselo a su asistente y dos ayudantes un paso de la sierra su casa. Ahora le toca el turno a la verdad sobre de Nuevo León para dirigirse a Monterrey y de César Rubio. allí a México, donde tenía cita con Carranza. Bolton.—(Ante lo inesperado del ataque.) No Había mandado por delante un destacamento entiendo. ¿Está usted ofendido? Hace un mo- explorador, y a varios kilómetros lo seguía el mento parecía comunicativo. grueso de sus fuerzas. En ese momento Rubio César.—También a mí me apasiona el tema. tenía el contingente mejor organizado y más nuPero todo lo que poseo es la verdad sobre César meroso, y todos los triunfos en la mano. Era el Rubio… y no podría darla por poco dinero… ni hombre de la situación. Sin embargo, su ejército sin ciertas condiciones. no lo alcanzó nunca, aunque siguió adelante esBolton.—Yo haré lo posible por hacer fren- perando encontrarlo. Cuando se reunió con el te a ellas. destacamento explorador en San Luis Potosí diez César.—(Desilusionado.) Ya sabía yo que re- días después, la oficialidad se enteró de que su gatearía usted. jefe había desaparecido. Con él desaparecieron Bolton.—Perdón, es una expresión ingle- sus dos ayudantes, uno de los cuales era su favosa… hacer frente a sus condiciones, es decir… rito, y su asistente. (buscando) ¡oh!, satisfacerlas. Bolton.—Pero ¿qué pasó con él? César.—Eso es diferente. (Reenciende su cigarro César.—Eso es lo que vale diez mil dólares. de hoja.) Pero ¿tiene usted una idea de la suma? Bolton.—(Excitado.) Yo le ofrezco a usted Bolton.—(Incómodo: esta actitud en un mexi- completar esa suma con el dinero de mi beca, cano es inesperada.) No sé bien. Dos mil dó- con una parte de mis ahorros, si la universidad lares… tres mil tal vez… paga más de seis. ¿Tiene usted confianza? César.—(Levantándose.) Se me figura que tenCésar.—Sí. drá usted que buscar sus informes en otra parBolton.—¿Tiene usted documentos? te… y que no los encontrará. César.—(Después de una breve duda.) Sí. Bolton.—Oh, siento mucho. (Se levanta.) Si Bolton.—Entonces dígame… me quemo es una cuestión de dinero podrá arreglarse. La por saber… universidad está interesada… yo estoy… apasioCésar.—En un punto que puedo enseñarle, nado, le digo. ¿Por qué no dice usted una cifra? el ayudante favorito de César Rubio disparó tres (Elena entra de la cocina.) veces sobre él y una sobre el asistente, que quedó César.—Yo diría una. (Mirando hacia Elena ciego. y bajando la voz, con cierta impaciencia.) Yo diría Bolton.—¿Y qué pasó con el otro ayudiez. dante? Usted dijo dos. Bolton.—(Arqueando las cejas.) ¡Oh, oh! Es César.—(Vivamente.) No… uno, su ayudanmucho. (Con sincero desaliento.) Temo que no te favorito. Rubio, antes de morir, alcanzó a maaceptarán pagar tanto. tarlo… era el capitán Solís. César.—(Haciendo seña de salir a Elena, que lo Bolton.—Pero usted decía que el ejército [513] no se reunió nunca con César Rubio. Si seguía el riador menciona. ¿Cómo ha hecho usted para mismo camino, tuvo que encontrar los cuerpos. saber? Y se sabe que el cuerpo de él no apareció nunca; César.—(Con su sonrisa extraña.) Soy profeno sé los otros. sor de historia, como usted, y he trabajado muCésar.—Cuando usted vea el lugar, com- chos años. prenderá. Rubio se desvió del camino sin darse Bolton.—¡Oh, somos colegas! ¡Me alegro! cuenta, conversando con el ayudante. Más bien, Es indudable que entonces… ¿Por qué no ha el ayudante se encargó de desviarlo. Seguían puesto usted todo esto en un libro? marchando hacia Monterrey, pero no en línea César.—No lo sé… inercia; la idea de que recta. Se apartaron cuando menos un kilómetro hay demasiados libros me lo impide quizás… o hacia los montes. soy infecundo, simplemente. Bolton.—Pero ¿quién ordenó este crimen? Bolton.—No es verosímil. (Se golpea los musCésar.—Todo… las circunstancias, los cau- los con las manos y se levanta.) Perdóneme, pero no dillos que se odiaban y procuraban exterminarse lo creo. entre sí… y que se asociaron contra él. César.— (Levantándose.) ¿Cómo? Bolton.—¿Y los cuerpos, entonces? Bolton.—No lo creo… no es posible. César.—Los cuerpos se pudrieron en el siCésar.—No entiendo. tio, en una oquedad de la falda de un cerro. Bolton.—Además, es contra toda lógica. Bolton.—¿El asistente? César.—¿Qué? César.—Escapó, ciego. Él registró los cadáBolton.—Esto que usted cuenta. No es lóveres cuando su dolor físico se lo permitió… él gico un historiador que no escribe lo que sabe. Perme contó a mí la historia. done, profesor, no creo. Bolton.—¿Y qué documentos tiene usted? César.—Es usted muy dueño. César.—Tengo actas municipales acerca de Bolton.—Luego, estos documentos de que sus asaltos, informes de sus escaramuzas y com- habla no valen diez mil dólares… que son cinbates, versiones taquigráficas de algunas de sus cuenta mil pesos, perdone mi traducción… ni entrevistas… una de ellas con Madero, otra con prueban la muerte de Rubio. Carranza. El capitán Solís era un buen taquígrafo. César.—Entonces busque usted por otro Bolton.—No, no. Quiero decir… ¿qué prue- lado. bas de su muerte? Bolton.—(Brillante.) Tampoco es lógico, César.—Los papeles de identificación de Cé- sobre todo. Usted sabe qué hombre era César sar Rubio… un telegrama manchado con su san- Rubio… el caudillo total, el hombre elegido. ¿Y gre, por el que Carranza lo citaba en México para qué me da? Un hombre como él, matado a tiros diciembre. en una emboscada por su ayudante favorito. Bolton.—¿Nada más? César.—No es el único caso en la revoluCésar.—Solís tenía también un telegrama ción. en clave, que he logrado descifrar, donde le ofreBolton.—(Escéptico.) No, no. ¿Él, que era el cían un ascenso y dinero si pasaba algo que no se amo de la revolución, muere así nada más… menciona… pero sin firma. cuando más necesario era? Me habla usted de caBolton.—¿Eso es todo lo que tiene? (Súbi- dáveres desaparecidos, que nadie ha visto, de tamente desconfiado.) ¿Por qué está usted tan ínti- papeles que no son prueba de su muerte. mamente enterado de estas cosas? César.—Pide usted demasiado. César.—El asistente ciego me lo dijo todo. Bolton.—El enigma es grande. Y la teoría Bolton.—No… digo todas estas cosas… parece absurda. No corresponde al carácter de antes me ha dicho usted detalles desconocidos un hombre como Rubio, con una voluntad tan de la vida de César Rubio que ningún histo- magnífica de vivir, de hacer una revolución sana; [514] no corresponde a su destino. No lo creo. (Se sien- rranza, de Zapata y de Villa, sus luchas, habían ta con mal humor y desilusión en uno de los sillones.) ahogado el nombre de César Rubio. (Se detiene.) César.—(Después de una pausa.) Tiene usted Bolton.—Eso suena más humano, más porazón; no corresponde a su carácter ni a su desti- sible. no. (Pausa. Pasea un poco.) Y bien, voy a decirle César.—Su enfermedad lo había debilitado la verdad. mucho. El desaliento retardó su convalecencia. Bolton.—(Iluminado.) Yo sabía que eso no Cuando quiso volver, después de más de un año, podía ser cierto. fue inútil. No había lugar para él. César.—La verdad es que César Rubio no Bolton.—(Impresionado.) Sí… sí, claro. murió de su heridas. ¿Qué hizo? Bolton.—¿Cómo explica usted su desapariCésar.—Su ejército se había disuelto, sus ción entonces? ¿Un secuestro hasta que Carranza amigos habían muerto en las grandes matanzas ganó la revolución? de aquellos años… otros lo habían traicionado. César.—(Con lentitud, como reconstruyendo.) Decidió desaparecer. Rubio salió de la sierra con su asistente ciego. Bolton.—¿Va usted a decirme ahora que se Bolton.—Pero ¿por qué no volvió a apare- suicidó? ce? No era capaz de emigrar, ni de esconderse. César.—(Con la misma extraña sonrisa.) No, César.—(Dubitativo, pausado.) En efecto… puesto que usted quiere la verdad lógica. no era capaz. Sus heridas no tenían gravedad; Bolton.—¿Bien? pero enfermó a consecuencia de ellas… del desCésar.—Se apartó de la revolución complecuido inevitable… tres, cuatro meses. Entretan- tamente desilusionado, y pobre. to, Carranza promulgó la ley del 6 de enero de Bolton.—(Con ansiedad.) ¡Pero vive! 1915, en Veracruz, como último recurso, y ganó César.—(Acentuando su sonrisa.) Vive. la primera jefatura de la revolución. Esto agraBolton.—Le daré la cantidad que usted ha vó la enfermedad de César, y… pedido si me lo prueba. Bolton.—¡No me diga usted ahora que César.—¿Qué prueba quiere usted? murió de enfermedad, en su cama, como… como Bolton.—El hombre mismo. Quiero ver al un profesor! hombre. César.—(Mirándolo extrañamente.) ¿Qué quiere usted que le diga, entonces? Elena pasa de la cocina al comedor llevando pan y Bolton.—La verdad… si es que usted la sa- servilletas. be. Una verdad que corresponda al carácter de César Rubio, a la lógica de las cosas. La verdad César.—Tiene usted que prometerme que siempre es lógica. no revelará la verdad a nadie. Sin esta condición César.—Bien. (Duda.) Bien. (Pequeña pausa.) no aceptaría el trato, aunque me diera usted un Enfermó más gravemente… pero no del cuerpo, millón. cuando supo que la revolución había caído por Bolton.—¿Por qué? completo en las manos de gente menos pura que César.—Tiene usted que prometer. Él no él. Encontró que lo habían olvidado. En muchas quiere que se sepa que vive. regiones ni siquiera habían oído hablar de él, Bolton.—Pero ¿por qué? que era el autor de todo… César.—No sé. Quizás espera que la gente Bolton.—Si hubiera sido americano habría lo recuerde un día… que desee y espere su tenido gran publicidad. vuelta. César.—Los héroes mexicanos son diferentes. Bolton.—Pero yo no puedo prometer el Encontró que lo confundían con Rubio Nava- silencio. Yo voy a enseñar en los Estados Unidos rrete, con César Treviño. La popularidad de Ca- lo que sé, mis estudiantes lo esperan de mí. [515] César.—Puede usted decir que vive; pero que no sabe dónde está. Elena sale a la cocina. Bolton.—¿Qué quiere usted decir? César.—Ser, en apariencia, un hombre cualquiera… un hombre como usted… o como yo… un profesor de historia de la revolución, por ejemplo. Bolton.—(Cayendo casi de espaldas.) ¿Usted? César.—(Después de una pausa.) ¿Lo he afirmado así? Bolton.—No… pero… (Reaccionando bruscamente, se levanta.) Comprendo. ¡Por eso es por lo que no ha querido usted publicar la verdad! (César lo mira sin contestar.) Eso lo explica todo, ¿verdad? César.—(Mueve afirmativamente la cabeza. Con voz concentrada, con la vista fija en el espacio, sin ocuparse en Elena, que lo mira intensamente desde el comedor.) Sí… lo explica todo. El hombre olvidado, traicionado, que ve que la revolución se ha vuelto una mentira, pudo decidirse a enseñar historia… la verdad de la historia de la revolución, ¿no? Bolton.—(Moviendo la cabeza.) La historia no es una novela. Mis estudiantes quieren los hechos y la filosofía de los hechos, pagan por ello, no por un sueño, un… mito. César.—Sin embargo, la historia no es más que un sueño. Los que la hicieron soñaron cosas que no se realizaron; los que la estudian sueñan con cosas pasadas; los que la enseñan (con una sonrisa) sueñan que poseen la verdad y que la entregan. Bolton.—¿Qué quiere usted que prometa entonces? César.—Prométame que no revelará la identidad actual de César Rubio. (Elena sale a la cocina y vuelve con una sopera humeante.) Bolton.—(Pausa.) ¿Puedo decir todo lo demás… y probarlo? César.—Sí. Bolton.—Trato hecho. (Le tiende la mano.) Elena, estupefacta, sin gestos, avanza unos pasos ¿Cuándo me llevará usted a ver a César Rubio? hacia los arcos. ¿Dónde está? César.—(La voz ligeramente empañada.) QuiBolton.—Sí. ¡Es… maravilloso! Pero uszá lo verá usted más pronto de lo que imagina. ted… Bolton.—¿Qué ha hecho desde que desCésar.—(Con su extraña sonrisa.) ¿Esto no le apareció? Su carácter no es para la inactividad. parece a usted increíble, absurdo? César.—No. Bolton.—Es demasiado fuerte, demasiaBolton.—¿Pudo dejar de ser un revolucio- do… heroico; pero corresponde a su carácter. nario? ¿Puede usted probar…? César.—Suponga usted que escogió una proElena.—(Pasando a la sala.) La cena está lisfesión humilde, oscura. ta. (Va a la puerta izquierda y llama.) ¡Julia! ¡MiBolton.—¿Él? Oh, sí. ¿Quizás arar el cam- guel! ¡La cena! (Se oye a Miguel bajar rápidamente po? Él creía en la tierra. la escalera.) César.—Quizás; pero no era el momento… Bolton.—(A Elena.) Gracias, señora. (A CéBolton.—Es verdad. sar.) ¿Puede usted? César.—Había otra cosas que hacer… había que continuar la revolución, limpiarla de las César afirma con la cabeza. Entra Miguel. Julia lacras personales de sus hombres… llega un segundo después. Bolton.—Sí. César Rubio lo haría. Pero ¿cómo? Elena.—(A Bolton.) Pase usted. César.—(Con voz empañada siempre.) Hay Bolton.—(Absorto.) Gracias. (Se dirige al covarias formas. Por ejemplo, llevar la revolución a medor, de pronto se vuelve a César, que está inmóvil.) un terreno mental… pedagógico. ¡Es maravilloso! [516] Miguel.—(Mirándolo extrañado.) Pase usted. Bolton.— Maravilloso. ¡Oh, gracias! Elena.—Empieza a servir, Julia, ¿quieres? Julia pasa al comedor. Miguel, que se ha quedado en la puerta, mira con desconfianza a Bolton, luego a César, percibiendo algo particular. César, consciente de esta mirada vigilante, camina unos pasos hacia el primer término, derecha. Elena lo sigue. Elena.—César… César.—(Se vuelve bruscamente y ve a Miguel.) Entra en el comedor y atiende al señor (mira la tarjeta) Bolton. (A Bolton.) Pase usted. Yo voy a lavarme, si me permite. (Se dirige a la izquierda bajo la mirada de Miguel que, después de dejar pasar a Bolton, se encoge de hombros y entra.) Elena.—(Que ha seguido a César a la izquierda, lo detiene por un brazo.) ¿Por qué hiciste eso, César? César.—(Desasiéndose.) Necesito lavarme. Elena.— ¿Por qué lo hiciste? Tú sabes que no está bien, que has (muy bajo) mentido. César se encoge violentamente de hombros y sale. Elena permanece en el sitio siguiéndolo con la vista. Se oyen sus pasos en la escalera. Del comedor salen ahora voces. Julia.—Siéntese usted, señor. Bolton.—Gracias. Digo, sólo en la Revolución mexicana pueden encontrarse episodios así, ¿verdad? Miguel.—¿A qué se refiere usted? Bolton.—Hombres tan sorprendentes como… (Casi a Elena.—(Reaccionando bruscamente y la vez.) dirigiéndose con energía al comedor.) Mis hijos no saben nada de eso, profesor. Son demasiado jóvenes. Bolton.—(Levantándose, absolutamente convencido ya.) ¡Oh, claro está, señora! Comprendo… pero es maravilloso de todas maneras. telón ACTO SEGUNDO Cuatro semanas más tarde, en casa del profesor César Rubio. Son las cinco de la tarde. Hace calor, un calor seco, irritante. Las puertas y la ventana están abiertas. Julia hace esfuerzos por leer un libro, pero frecuentemente abandona la lectura para abanicarse con él. Lleva un traje de casa, excesivamente ligero, que señala con demasiada precisión sus formas. Deja caer el libro con fastidio y se asoma a la ventana derecha. De pronto grita: Julia.—¿Carta para aquí? (Después de un instante se vuelve al frente con desaliento. Recoge el libro y vuelve nuevamente la cabeza hacia la ventana.) Mientras ella está así, el desconocido —Navarro— se detiene en el marco de la puerta derecha. Es un hombre alto, enérgico, de unos cincuenta y dos años. Tiene el pelo blanco y un bigote de guías a la káiser, muy negro, que casi parece teñido. Viste, al estilo de la región, ropa muy ligera. Se detiene, se pone las manos en la cintura y examina la pieza. Al ver la forma de Julia destacada junto a la ventana, sonríe y se lleva instintivamente la mano a la guía del bigote. Julia se vuelve, levantándose. Al ver al desconocido se sobresalta. Desconocido.—Buenas tardes. Me han dicho que vive aquí César Rubio. ¿Es verdad, señorita? Julia.—Yo soy su hija. Desconocido.—¡Ah! (Vuelve a retorcerse el bigote.) Conque vive aquí. Bueno, es raro. Julia.—¿Por qué dice usted eso? Desconocido.—¿Y dónde está César Rubio? Julia.—No sé… salió. Desconocido.—(Con un gesto de contrariedad.) Regresaré a verlo. Tendré que verlo para creer… Julia.—Si quiere usted dejar su nombre, yo le diré. Desconocido.—(Después de una pausa.) Prefiero sorprenderlo. Soy un viejo amigo. Adiós, señorita. (Se atusa el bigote, sonríe con insolencia y recorre el cuerpo de Julia con los ojos. Ella se estremece un poco. Él repite, mientras la mira.) Soy un ami[517] go… un antiguo amigo. (Sonríe para sí.) Y espero volver a verla a usted también, señorita. Julia.—Adiós. Desconocido.—(Sale contoneándose un poco y se vuelve a verla desde la puerta.) Adiós, señorita. (Sale.) Julia se encoge de hombros. Se oyen los pasos de Elena en la escalera. Julia reasume su posición de lectura. Elena.—Son ustedes tan impacientes… ¿Dónde está ahora tu hermano? Julia.—Se fue al pueblo, a buscar trabajo. Dice que se irá. Hace bien. Yo debía… Elena.—¿Qué puede uno hacer con hijos como ustedes, tan apasionados, tan incomprensivos? Te impacienta esperar un cambio en la suerte de tu padre, pero no te impacienta esperar que te escriba un hombre que no te quiere. Julia.—Me haces daño, mamá. Elena.—La verdad es la que te hace daño, hija. (Julia se levanta y se dirige a la izquierda.) Hay que planchar la ropa. ¿Quieres traerla? Está tendida en el solar. Elena.—(Entrando.) ¿Quién era? ¿El cartero? Julia.—No… un hombre que dice que es un antiguo amigo de papá. Lo dijo de un modo raro. Dijo también que volvería. Me miró de una manera tan desagradable… Elena.—(Con intención.) ¿Dices que no pasó el cartero? Julia, sin responder, pasa al comedor y de allí a la Julia.—Pasó… pero no dejó nada. cocina para salir al solar. Elena la sigue con la vista, Elena.—¿Esperabas carta? moviendo la cabeza, y pasa a la cocina. Julia.—No. La escena queda desierta un momento. Por la deElena.—Haces mal en mentirme. Sé que recha entra César con el saco al brazo, los zapatos polhas escrito a ese muchacho otra vez. ¿Por qué vosos. Tira el saco en una silla y se tiende en el sofá de lo hiciste? (Julia no responde.) Las mujeres no de- tule enjugándose la frente. Acostado, lía, metódicaben hacer esas cosas; no haces sino buscarte una mente como siempre, un cigarro de hoja. Lo enciende. tortura más, esperando, esperando todo el tiempo. Fuma. Elena entra en el comedor, percibe el olor del Julia.—Algo he de hacer aquí. Mamá, no cigarro y pasa a la sala. me digas nada. (Se estremece.) Elena.—¿Qué tienes? Elena.—¿Por qué no me avisaste que habías Julia.—Estoy pensando en ese hombre que llegado? vino a buscar a papá… en cómo me miró. (TranCésar.—Dame un vaso de agua con mucho sición brusca. Arroja el libro.) ¿Vamos a estar así hielo. toda la vida? Yo ya no puedo más. Elena.—(Moviendo la cabeza.) No es esto lo Elena pasa al comedor y vuelve un momento desque te atormenta, Julia, sino el recuerdo de Mé- pués con el agua. César se incorpora y bebe lentamente. xico. Si olvidaras a ese muchacho, te resignarías mejor a esta vida. Elena.—¿Arreglaste algo? Julia.—Todo parece imposible. ¿Y mi padre César.—(Tendiéndole el vaso vacío.) ¿No crees qué hace? Irse por la mañana, volver por la no- que te lo habría dicho si así fuera? Pero no pueche, sin resolver nada nunca, sin hacer caso de des dejar de preguntarlo, de molestarme, de… nosotros. Hace semanas que no puede hablársele (Calla bruscamente.) sin que se irrite. Me pregunto si nos ha querido Elena.—(Dando vueltas al vaso en sus manos.) alguna vez. Julia tiene razón… hace ya semanas que parece Elena.—Le apena que sus asuntos no vayan que nos odias, César. mejor, más rápidamente. Pero tú no debes aliCésar.—Hace semanas que parece que me mentar esas ideas que no son limpias, Julia. vigilan todos… tú, Julia, Miguel. Espían mis Julia.—Miguel también está desesperado, menores gestos, quieren leer en mi cara no sé con razón. qué cosas. [518] César.—Te equivocas. Elena.—Puedes engañarte a ti mismo si quieres. No a mí. César.—Tienes razón. Y sin embargo, ¿por qué no podría ser así? Hasta el mismo nombre… nacimos en el mismo pueblo, aquí; teníamos más o menos la misma edad. Elena.—Pero no el mismo destino. Eso no Julia pasa, sin contestar, a la sala, y cruza hacia te pertenece. la izquierda sin hablar a su padre. César.—Bolton lo creyó todo… era precisamente lo que él quería creer. César.—(Viéndola.) ¿Sigue molestándote muElena.—¿Crees que hiciste menos mal por cho el calor, Julia? eso? No. Julia.—(Sin volverse.) Menos que otras coCésar.—¿Por qué no lo gritaste entonces? sas… menos que yo misma, papá. (Sale.) ¿Por qué no me desenmascaraste frente a BolCésar.—¿Ves cómo me responde? ¿Qué les ton, frente a mis hijos? has dicho tú, que cada vez siento a mis hijos más Elena.—Sin quererlo, yo completé tu mencontra mí? tira. Elena.—(Con lentitud y firmeza.) Te engañas, César.—¿Por qué? César, no te atreves a ver la verdad. Crees que soElena.—Tendrías que ser mujer para commos nosotros, que soy yo sobre todo la que te in- prenderlo. No quiero juzgarte, César… pero comoda y te persigue. No es eso. Eres tú mismo. esto no debe seguir adelante. César.—¿Qué quieres decir? César.—¿Adelante? Elena.—Lo sabes muy bien. Elena.—Vi el paquete que trajiste la otra César.—(Sentándose bruscamente.) Acabemos… noche… el uniforme, el sombrero tejano. habla claro. César.—¡Entonces me espías! Elena.—No podría yo hablar más claro que Elena.—Sí… pero no quiero que te engañes tu conciencia, César. Estás así desde que se fue más. Acabarías por creerte un héroe. Y quiero peBolton… desde que cerraste el trato con él. dirte una cosa: ¿qué vas a hacer con ese dinero? César.—(Levantándose furioso.) ¿Ves cómo me César.—No tengo que darte cuentas. espías? Me espiaste aquella noche también. Elena.—Pero si no te las pido. Ni siquiera Elena.—Oí por casualidad, y te reproché cuando era joven habría sabido qué hacer con el que mintieras. dinero. Lo que quiero es que hagas algo por tus César.—Yo no mentí. Puesto que oíste, hijos… están desorientados, desesperados. debes saberlo. Yo no afirmé nada, y le vendí César.—Tienes razón, tienes razón. He pensolamente lo que él quería comprar. sado en ellos, en ti, todo el tiempo. He querido Elena.—La forma en que hablaste era más hacer cosas. He ido a Saltillo, a Monterrey, a segura que una afirmación. No sé cómo pudiste buscar una casa, a ver muebles. Y no he podido hacerlo, César, ni menos, cómo te extraña el que comprar nada… no sé por qué… (Baja la cabete persiga esa mentira. za.) Fuera de ese uniforme… que me hacía senCésar.—Supón que fuera la verdad. tirme tan seguro de ser un general. Elena.—No lo era. Elena.—¿No has pensado que podría desCésar.—¿Por qué no? Tú me conociste des- cubrirse tu mentira? pués de ese tiempo. César.—No se descubrirá. Bolton me dio su Elena.—César, ¿dices esto para llegar a palabra. Nadie sabrá nada. creerlo? Elena.—Tú, todo el tiempo. ¿Por qué no [519] Elena.—¡César! Julia.—(Entra en el comedor llevando un lío de ropa.) Aquí está la ropa, mamá. Elena.—(Va hacia el comedor para dejar el vaso.) Déjala aquí. O mejor no. Hay que recoserla antes de plancharla. ¿Quieres hacerlo en tu cuarto? nos vamos de aquí? Los muchachos necesitan un César.—¡Mis sueños! Siempre he querido cambio… un verdadero cambio. Vámonos, Cé- la realidad: es lo que tú no puedes entender. Una sar… sé que tienes dinero suficiente… no me realidad… (Se encoge de hombros.) Mucho tiempo importa cuánto. Ahora que lo tienes… es el he tenido deseos de ir a California; pero no poguardarlo lo que te pone así. dría ser para toda la vida. (Reacción vigorosa.) Has César.—¿Tengo derecho a usarlo? Eso es lo acabado por hacerme sentir miedo; no nos ireque me ha torturado. ¿Derecho a usarlo en mis mos, no corro peligro alguno. hijos sin…? Elena.—¿Has sentido miedo entonces? TamElena.—Tienes el dinero. Yo no podría ver- bién sentiste remordimientos. ¿No te das cuenta te tirarlo, ahora que lo tienes; no podría: me dan de que esas cosas están en ti? tanta inquietud, tanta inseguridad mis hijos. César.—Quien te oyera pensaría en algo César,—¡Tirarlo! Lo he pensado; no pude. sórdido y horrible, en un crimen. No, no he coY… me da vergüenza confesártelo… pero he metido ningún crimen. Lo que tú llamas remorllegado a pensar en irme solo. dimiento no era más que desorientación. Si no Elena.—Lo sabía. Cada noche que te retra- he usado el dinero es porque nunca había tenido sabas pensaba yo: ahora ya no volverá. tanto junto… en mi vida…: he perdido la capaCésar.—No fue por falta de cariño… te lo cidad de gastar, como ocurre con nuestra clase; aseguro. otros pierden la capacidad de comer, en fuerza Elena.—También lo sé… eran remordi- de privaciones. mientos, César. Elena.—Sí… eso parece razonable… parece César.—(Transición.) ¿Remordimientos por cierto, César. qué? Otros hombres han hecho otras cosas, coCésar.—¿Entonces? metido crímenes… sobre todo en México. No Elena.—Parece, porque lo generalizas. Pero robé a ningún hombre, no he arruinado a nadie. no es cierto, César. Puede ser que no hayas coElena.—Tú sabes que si se descubriera esto, metido un crimen al tomar la personalidad de por lo menos Bolton, que es joven, perdería su un muerto para… prestigio, su carrera… y nosotros, que no teneCésar.—¡Basta! mos nada, la tranquilidad. Vámonos, César. Elena.—Puede ser que no hayas cometido César.—Bolton mismo, si algo averiguara, siquiera una falta. ¿Por qué sientes y obras como si tendría que callar para no comprometerse. ¿Y hubieras cometido una falta y un crimen? adónde podríamos ir? ¿A México? César.—¡No es verdad! Elena.—Siento que tú no estarías tranquilo Elena.—Me acusas de espiarte, de odiarte… allí. huyes de nosotros diariamente… y en el fondo, César.—¿Monterrey? ¿Saltillo? ¿Tampico? eres tú el que te espías, despierto a todas horas; Elena.—¿Podrías vivir en paz en la Repú- eres tú el que empiezas a odiarnos… es como blica, César? Yo tendría siempre miedo por ti. cuando alguien se vuelve loco, ¿no ves? César.—No te entiendo. César.—¿Y qué quieres que haga entonces? Elena.—Tú lo sabes… sabes que tendrías (Pausa.) O… ¿reclamas tu parte? siempre delante el fantasma de… Elena.—Yo soy de esas gentes que pierden César.—(Rebelándose.) Acabarás por hacerme la capacidad de comer: la he perdido a tu lado, creer que soy un criminal. (Pausa.) ¿Por qué no en nuestra vida. No me quejo. Pero Miguel dijo ir a los Estados Unidos? ¿A California? que se quedaba porque tú le habías prometido Elena.—Creo que sería lo mejor, César. no hacer nada deshonesto. César.—Me cuesta salir de México. César.—¿Y lo he hecho acaso? Elena.—Nada te detiene aquí más que tus Elena.—Tú lo sabes mejor que yo; pero tus ideas, tus sueños, compréndelo. hijos se secan de no hacer nada, César. Somos [520] viejos ya y necesitamos el dinero menos que ellos. Puedes ayudarles a establecerse fuera de aquí. Podrías darles todo, para librarte de esas ideas… ¿Qué nos importa ser pobres unos cuantos años más, a ti y a mí? César.—(Muy torturado.) ¿No tenemos nosotros derecho a un desquite? Elena.—Si tú quieres. Pero no los sacrifiquemos a ellos. Quizá no quieres irte de México porque pensaste que la gente podía enterarse de que tenemos dinero… por vanidad. Si nos vamos, César, seremos felices. Pondremos una tienda o un restorán mexicano, cualquier cosa. Miguel cree en ti todavía, a pesar de todo. César.—¡Déjame! ¿Por qué quieres obligarme a decidirlo todo ahora? Después habrá tiempo… habrá tiempo. (Pausa.) Me conoces demasiado bien. Elena.—¡Después! Puede ser tarde. No me guardes rencor, César. (Le toma la mano.) Hemos estado siempre como desnudos, cubriéndonos mutuamente. En el fondo eres recto… ¿por qué te avergüenzas de serlo? ¿Por qué quieres ser otra cosa… ahora? César.—Todo el mundo aquí vive de apariencias, de gestos. Yo he dicho que soy el otro César Rubio… ¿a quién perjudica eso? Mira a los que llevan águila de general sin haber peleado en una batalla; a los que se dicen amigos del pueblo y lo roban; a los demagogos que agitan a los obreros y los llaman camaradas sin haber trabajado en su vida con sus manos; a los profesores que no saben enseñar, a los estudiantes que no estudian. Mira a Navarro, el precandidato… yo sé que no es más que un bandido, y de eso sí tengo pruebas, y lo tienen por un héroe, un gran hombre nacional. Y ellos sí hacen daño y viven de su mentira. Yo soy mejor que muchos de ellos. ¿Por qué no? Elena.—Tú lo sabes… también eso está en ti. Tú no, porque no, porque no. César.—¡Estúpida! ¡Déjame ya!, ¡déjame! Elena.—Estás ciego, César. na callan, pero sus voces parece que siguen sonando en la atmósfera. César pasea de un extremo a otro. Miguel se sienta en el sofá, cansado, mirándolos lentamente. Elena.—¿Dónde estuviste, Miguel? Miguel no contesta. Mira con intensidad a César. La luz se hace más opaca, como si se cubriera de polvo. César.—(Volviéndose como picado por un aguijón.) ¿Por qué me miras así, Miguel? Miguel.—(Lentamente.) He estado pensando que tus hijos sabemos muy poco de ti, padre. César.—¿De mí? Nada. Nunca les ha importado saber nada de mí. Miguel.—Pero me pregunto también si mamá sabe más de ti que nosotros, si nos ha ocultado algo. Elena.—Miguel, ¿qué te pasa? Es como si me acusaras de… Miguel.—Nada. Es curioso, sin embargo, que para saber quién es mi padre tenga yo que esperar a que lo digan los periódicos. César.—¿Qué quieres decir? Miguel.—(Desdoblando el periódico.) Esto. Aquí hablan de ti. César.—(Yendo hacia él.) Dame. Miguel.—(Con una energía concentrada, rítmica casi.) No. Voy a leerte. Eso por lo menos lo aprendí. César y Elena cambian una mirada rápida. Elena.—(A media voz.) ¡César! Miguel.—(Leyendo con lentitud, martilleando un poco las palabras.) “Reaparece un gran héroe mexicano. La verdad es más extraña que la ficción. Bajo este título, tomado de Shakespeare, el profesor Oliver Bolton, de la Universidad de Harvard, publica en el New York Times una serie de artículos sobre la Revolución mexicana.” César.—Sigue. Entra Miguel con el saco al brazo y un periódico Elena se acerca a él y toma su brazo, que va apredoblado en la mano. Parece trastornado. César y Ele- tando gradualmente durante la lectura. [521] Miguel.—(Después de una mirada a su padre; Bolton declaró a los corresponsales extranjeros leyendo con voz blanca.) “El primero relata la mis- que encontró a César Rubio en una humilde casa teriosa desaparición, en 1914, del extraordinario de madera aislada cerca del pueblo de Allende, general César Rubio, verdadero precursor de la próximo a la carretera central.” revolución, según parece. Bolton describe la verElena.—¡Oh, César! tiginosa carrera de Rubio, su influencia sobre los Julia.—¿Papá, no entiendo… esto se refiere destinos de México y sus hombres, hasta caer en a…? una emboscada tendida por un subordinado suyo, César.—¿Es todo? comprado por sus enemigos. El artículo reproMiguel.—No… hay más. Pero dile a Julia duce documentos aparentemente fidedignos, fru- que se refiere a ti, padre. to de una honesta investigación.” César.—Acaba. Elena.—Había prometido, ¿no? Miguel.—“La Secretaría de Guerra y el ParCésar.—Calla. tido Revolucionario investigan ya con gran reMiguel.—(Los mira. Sonríe de un modo extraño serva este caso por orden del Primer Magistrado y sigue leyendo.) “Estas revelaciones agitarán los de la Nación. A ser cierto, este acontecimiento círculos políticos y seguramente alterarán los tex- revolucionará la política mexicana.” Ahora sí es tos de la historia mexicana contemporánea. Pero todo. el golpe teatral está en el segundo artículo, donElena.—¿Qué vas a hacer ahora, César? de Bolton refiere su reciente descubrimiento en César.—Tenías razón. Debemos irnos. México. Según él, César Rubio, desilusionado Miguel.—Pero yo quiero saber. ¿Es cierto ante el triunfo de los demagogos y los falsos re- esto? Y si es cierto, ¿por qué lo has callado tanto volucionarios, oscuro, olvidado, vive —contra to- tiempo, padre? da creencia—, dedicado en humilde cátedra uniJulia.—(Apartando los ojos del periódico.) Tú, versitaria —gana cuatro pesos diarios (ochenta papá… ¡Parece tan extraño! centavos de dólar)— a enseñar la historia de la Miguel.—Dímelo. revolución para rescatarla ante las nuevas geElena.—Interrogas a tu padre, Miguel. neraciones. (Miguel levanta la vista hacia César, Miguel.—¿Pero no comprendes, mamá? Tenque se vuelve a otra parte. Se oyen los pasos de Julia en go derecho a saber. la escalera.) Al estrechar la mano de este héroe Julia.—(Tirando el periódico y corriendo a abra—dice Bolton— prometí callar su identidad ac- zar a César.) ¿Y te has sacrificado todo ese tiemtual. Pero no resisto a la belleza de la verdad, al po, papá? Yo no sabía… ¡Oh, me haces tan feliz! deseo de hacer justicia al hombre cuya conducta Me siento tan mala por no haber… no tiene paralelo en la historia.” Julia.—Mamá. César la abraza de modo que le impide ver su rostro Miguel.—(Volviéndose a ella.) Escucha. (Lee.) demudado. “Siendo digno César Rubio de un homenaje nacional, puede además ser aún útil a su país, Miguel.—¿Vas a decírmelo? que necesita como nunca hombres desinteresaJulia.—(Desprendiéndose, vehemente.) ¿Acaso no dos. Cincinato se retiró a labrar la tierra convir- crees que sea cierto? Deberíamos sentir vergüentiéndose en un rico hacendado. César escribió sus za de cómo nos hemos portado con él (sonriendo), Comentarios; pero ni estos héroes ni otros pueden con el señor general César Rubio. equipararse a César Rubio, el gran caudillo de Miguel.—Papá, ¿no me lo dirás? ayer, el humilde profesor de hoy. La verdad es César.—Y bien… siempre más extraña que la ficción.” (Pausa.) Elena.—Debemos irnos inmediatamente, Julia.—¿Qué quiere decir…? César, ya que ha sucedido lo que queríamos eviMiguel.—Hay algo más. (Lee.) “El profesor tar. Miguel, Julia, empaquen pronto. Nos va[522] mos ahora mismo a los Estados Unidos. El tren pasará a las siete por el pueblo. César.—(Decidido.) Sí, es necesario. Julia se dirige a la izquierda. Miguel.—Pero esto parece una fuga. ¿Por qué? ¿Y por qué el silencio? No es más que una palabra… Julia.—(Volviéndose.) Ven, Miguel, vamos. César.—(Con esfuerzo.) Se te explicará todo después. Ahora debemos empacar y marcharnos. Miguel le dirige la última mirada y cruza hacia la izquierda. Cuando se reúne con Julia cerca de la puerta, se oye un toquido por la derecha. César y Elena se miran con desamparo. César.—(La voz blanca.) ¿Quién? Cinco hombres penetran por la derecha en el orden siguiente: primero, Epigmenio Guzmán, presidente municipal de Allende; en seguida, el licenciado Estrella, delegado del Partido en la región y gran orador; en seguida, Salinas, Garza y Treviño, diputados locales. Instintivamente Elena se prende al brazo de César y lo hace retroceder unos pasos. Julia se sitúa un poco más atrás, al otro lado de César, y Miguel al lado de su madre. Este cuadro de familia desconcierta un poco a los recién llegados. Guzmán.—(Limpiándose la garganta.) ¿Es usted el que dice ser el general César Rubio? César.—(Después de una rápida mirada a su familia se adelanta.) Ése es mi nombre. Salinas.—(Adelantando un paso.) ¿Pero es usted el general? Guzmán.—Permítame, compañero Salinas. Yo voy a tratar esto. Estrella.—Perdón. Creo que el indicado para tratarlo soy yo, señores. (Blande un telegrama.) Además, tengo instrucciones especiales. fusas manifestaciones cutáneas que atestiguan a la vez el exceso sexual y el exceso de abstención sexual. Los otros son norteños típicos, delgados Salinas y Treviño, gordos Garza y Guzmán. Todos sanos, buenos bebedores de cerveza, campechanos, claros y decididos. Simultáneamente. Treviño.—Oye, Epigmenio… Garza.—Mire, compañero Estrella… Guzmán.—Me parece, señores, que esto me toca a mí, y ya. César.—(Que ha estado mirándolos.) Cualquiera que sea su asunto, señores, háganme favor de sentarse. (Con un ademán hacia el grupo de sus familiares.) Mi esposa y mis hijos. Los visitantes hacen un saludo silencioso, menos Estrella, que se dirige con una sonrisa a estrechar la mano de Elena, Julia y Miguel, murmurando saludos banales. Es un capitalino de la baja clase media. Entretanto, Epigmenio Guzmán ha estado observando intensamente a César. Guzmán.—Nuestro asunto es enteramente privado. Sería preferible que… (Mira a la familia.) César.—Elena… Elena toma de la mano a Julia e inician el mutis. Miguel permanece mirando a su padre y a los visitantes alternativamente. Estrella.—De ninguna manera. El asunto que nos trae exige el secreto más absoluto para todos, menos para los familiares del señor Rubio. Elena y Julia se han vuelto. Salinas.—No necesitamos la presencia de las señoras por ahora. Treviño.—Esto es cosa de hombres, compañero. César.—(Irónico, inquieto en realidad por la Estrella es alto, delgado, tiene esas facciones bur- tensa atención de Miguel, por la angustia de Elena.) das con pretensión de raza. Usa grandes patillas y Si es por mí, señores, no se preocupen. No tengo muchos anillos. Tiene la piel manchada por esas con- secretos para mi familia. [523] Garza.—Lo mejor es aclarar las cosas de una vez. Usted… Estrella.—Compañero diputado, me permito recordarle que tengo la representación del partido para tratar este asunto. Estimo que la señora y la señorita, que representan a la familia mexicana, deben quedarse. César.—Tengan la bondad de sentarse, señores. (Todos se instalan discutiendo a la vez, menos Guzmán, que sigue abstraído mirando a César.) ¿Usted? (A Guzmán.) Guzmán.—(Sobresaltado.) Gracias. Estrella.—Esto no nos lleva a ninguna parte, compañeros. (A César.) Mi comisión consiste en averiguar si es usted el general César Rubio, y si tiene papeles con que probarlo. César.—(Alerta, consciente de la silenciosa observación de Guzmán.) Si han leído ustedes los periódicos —y me figuro que sí— sabrán que entregué esos documentos al profesor Bolton. Estrella.—Mire, mi general… hm… señor Rubio, este asunto tiene una gran importancia. Es necesario que hable usted ya. César.—(Casi acorralado.) Nunca pensé en resucitar el pasado, señores. Estrella y Salinas quedan sentados en el sofá de Miguel.—(Avanza dos pasos quedando en línea tule; Garza y Treviño en los sillones de tule, a los ladiagonal frente a su padre.) Es preciso que hables, dos. Guzmán, al ser interpelado por César, va a senpapá. tarse al sofá, de modo que Estrella queda al centro. César.—(Tratando de vencer su abatimiento.) Elena y Julia se han sentado en el otro extremo, miran¿Para qué? do al grupo. Miguel, para ver la cara de su padre, que Estrella.—Usted comprende que esta reveha quedado de espaldas al público, se sitúa recargado lación está destinada a tener un peso singular contra los arcos. César, como un acusado, queda de frensobre los destinos políticos de México. Todo lo te al grupo de políticos en primer término derecha. Los que le pido, en nombre del señor Presidente, en diputados miran a Guzmán y a Estrella. nombre del Partido y en nombre de la patria, es Salinas.—¿Qué pasó? ¿Quién habla por fin? un documento. Le repito que nuestras intencioTreviño.—Eso. nes son cordiales. Una prueba. Estrella.—(Adelantándose a Guzmán.) SeCésar.—(Alzando la cabeza.) Hay cosas que ñores… (Se limpia la garganta.) El señor Presi- no necesitan de pruebas, señor. ¿Qué objeto perdente de la República y el Partido Revoluciona- siguen ustedes al investigar mi vida? ¿Por qué rio de la Nación me han dado instrucciones para no me dejan en mi retiro? que investigue las revelaciones del profesor BolEstrella.—Porque si es usted el general ton y establezca la identidad de su informe. ¿Qué César Rubio, no se pertenece, pertenece a la retiene usted que decir, señor Rubio? Debo pedirle volución, a una patria que ha sido siempre amoque no se equivoque sobre nuestras intenciones, rosa madre de los héroes. que son cordiales. Salinas.—Un momento. Antes de decir disCésar.—(Pausado, sintiendo como una quema- cursos, compañero Estrella, queremos que se dura la mirada fija de Miguel.) Todos ustedes son identifique. muy jóvenes, señores… pertenecen a la revoluGarza.—Que se identifique… Simultánea- Treviño.—Eso es todo lo que ción de hoy. No puedo esperar, por lo tanto, que mente. me reconozcan. He dicho ya que soy César Rupedimos. bio. ¿Es todo lo que desean saber? Miguel.—Papá. (Da un paso más al frente.) Salinas.—(A Estrella.) Mi padre conoció al César.—Es curioso que quienes necesitan de general César Rubio… pero murió. pruebas materiales sean precisamente mis paisaTreviño.—También mi tío… sirvió a sus nos, los diputados locales… (mirada a Miguel) órdenes; me hablaba de él. Murió. … y mi hijo. (Miguel retrocede un paso, bajando la Garza.—Sin embargo, quedan por ahí viejos cabeza.) ¿Por qué no me dejan tan muerto como que podrían reconocerlo. estaba? [524] Estrella.—(Decidido.) Comprendo muy Garza.—(Levantándose.) Espérate, hombre. bien su actitud, mi general, y yo que represento Salinas.—(Levantándose.) Yo siempre les dije al Partido Revolucionario de la Nación no nece- que era pura ilusión. sito de esas pruebas. Estoy seguro de que tamEstrella.—(Levantándose.) Las autoridades poco el señor Presidente las necesita, y bastará… militares, en efecto, mi general, podrán presioSalinas.—(Levantándose.) Nosotros sí. narlo a usted. ¿Por qué insistir en esta actitud? Estrella.—Permítame. Es el pueblo, son ¿Por qué no nombra usted a alguien que lo conozlos periodistas, que no tardarán en llegar aquí ca, que lo identifique? Es en interés de usted… (César y Elena cambian una mirada); son los bu- y de la nación… y de su Estado. (Se vuelve hacia rócratas de la Secretaría de Guerra, que tampoco la familia.) Pero estamos perdiendo el tiempo. tardarán. ¿Por qué no nos da usted esa pequeña Con todo respeto hacia su actitud, mi general… prueba a nosotros y nos tiene confianza, para que estoy seguro de que usted tiene razones poderonosotros respondamos de usted ante el pueblo? sas para obrar así… la señora podrá sin duda… César.—El pueblo sería el único que no necesitará pruebas. Tiene su instinto y le basta. Me Elena se levanta. rehúso a identificarme ante ustedes. Miguel.—Pero ¿por qué, papá? César.—(Con angustiosa energía.) No meta Garza.—No es necesario que se ofenda us- usted a mi mujer en estas cosas. ted, general. Venimos en son de paz. Si pedimos Elena.—Déjame, César. Es necesario. Yo pruebas es por su propia conveniencia. atestiguaré. Salinas.—Lo más práctico es traer algunos César.—Mi esposa nada sabe de esto. (A viejos del pueblo. Yo voy en el carro. Elena.) Cállate. Treviño.—Pedimos una prueba como acto Guzmán.—(Hablando por primera vez desde de confianza. que empezó esto.) Un momento. (Todos se vuelven Estrella.—Yo encuentro que el general tie- hacia él, que continúa sentado.) Dicen que César ne razón. (A César.) Ya ve usted que yo no le he Rubio era un gran fisonomista… yo no lo soy; apeado el título que le pertenece. (A los demás.) pero recuerdo sus facciones. Era yo muy joven Pero si él supiera para qué hemos venido aquí, todavía y no lo vi más que una vez; pero para comprendería nuestra insistencia. mí, es él. Lo he estado observando todo el tiemCésar.—(Mirando alternativamente a Miguel y a po. (Sensación.) Tal vez se acuerde de mi padre, Elena.) ¿Con qué objeto han venido ustedes, pues? que sirvió a sus órdenes. (Saca un grueso reloj de Estrella.—Allí está la cosa, mi general. tipo ferrocarrilero, cuya tapa posterior alza; se levanta Démonos una prueba de mutua confianza. él mismo, y tiende el reloj a César Rubio.) ¿Lo conoCésar.—(Sintiéndose fortalecido.) Empiecen us- ce usted? tedes, entonces. César.—(Tomando el reloj, pasa al centro de la Estrella.—(Sonriendo.) Nosotros estamos en escena mientras los demás lo rodean con curiosidad. mayoría, mi general: en esta época el triunfo es Duda antes de mirar el retrato, se decide, lo mira y de las mayorías. sonríe. Alza la cabeza y devuelve el reloj a Guzmán. Salinas.—La cosa es muy sencilla. Si él se Se mete las manos a los bolsillos y se sienta en el sofá, niega a identificarse, ¿a nosotros qué? Sigue muer- diciendo.) Gracias. to para nosotros y ya. Guzmán.—¿Lo conoce usted? (Se acerca.) Estrella.—Mi misión y mi interés son más César.—(Lentamente.) Es Isidro Guzmán; lo amplios que los de ustedes, compañeros. mataron los huertistas el 13, en Saltillo. Treviño.—Allá usted… y allá las autoridaGuzmán.—(A los otros.) ¿Ven cómo es él? des. Nosotros no tenemos tiempo que perder. Estrella.— ¿Es usted, entonces, el general Vámonos, muchachos. (Se levantan.) César Rubio? [525] Salinas.—Eso no es prueba. de que ahora el profesor Bolton publicará los Guzmán.—¿Cómo iba a conocer a mi viejo, que le entregué, que eran todos los que tenía. entonces? Entonces quedará satisfecha su curiosidad por Treviño.—No, no; esto no quiere decir nada. entero. Pero, hasta entonces, sigan consideránEstrella.—Un momento, señores. Mi ge- dome muerto; déjenme acabar mis días en paz. neral… hm… señor Rubio: ¿dónde nació usted? Quería acabar en mi pueblo, pero puedo irme a Espero que no tenga inconveniente en decirme otra parte. eso. César.—En esta misma población, cuando Sensación y protestas entre los políticos. Aún Salino era más que un principio de aldea. nas y Garza protestan. La familia toda se ha acercado Estrella.—¿En qué calle? a César. Estrella acaba por hacerse oír, después de un César.—En la única que tenía el pueblo momento de agitar los brazos y abrir una gran boca entonces… la calle Real. sin conseguirlo. Estrella.—¿En qué año? César.—Hizo medio siglo precisamente en Estrella.—Mi general, si he venido en rejulio pasado. presentación del Partido Revolucionario de la Estrella.—(Sacando un telegrama de bolsillo y Nación y con una comisión confidencial del sepasando la vista sobre él.) Gracias, mi general. ñor Presidente, no ha sido por una mera curiosiUstedes dirán lo que gusten, compañeros; a mí dad, ni únicamente para molestar a usted pime basta con esto. Los datos coinciden. diéndole sus papeles de identificación. Guzmán.—Y a mí también. Conoció al viejo. Guzmán.—Ni yo tampoco. Yo vine como César.—(Sonriendo.) Le decían la Gallareta. presidente municipal de Allende a discutir otras Guzmán.—(Con entusiasmo.) Es verdad. cuestiones que importan al Estado. Lo mismo los César.—(Remachando.) Era valiente. señores diputados. Guzmán.—(Más entusiasmado.) ¡Ya lo creo! Garza.—Es verdad. Ése era el viejo… murió peleando. Valiente de la César.—(Mirando a Elena.) ¿Qué desean usescuela de usted, mi general. tedes, entonces? César.—¿De cuál de las dos? (Risas.) No… Elena.—(Adelantándose hacia el grupo.) Yo sé la Gallareta murió por salvar a César Rubio. lo que desean… una cosa política. Diles que no, Cuando los federales dispararon sobre César, que César. iba adelante a caballo, el coronel Guzmán hizo Estrella.—El admirable instinto femenino. reparar su montura y se atravesó. Lo mataron, Tiene usted una esposa muy inteligente, mi gepero se salvó César Rubio. neral. Treviño.—¿Por qué habla usted de sí misSalinas.—Treviño. mo como si se tratara de otro? Treviño.—¿Qué hubo? César.—(Cada vez más dueño de sí.) Porque quizás así es. Han pasado muchos años… los Salinas toma a Treviño por el brazo y lo lleva hahombres se transforman. Luego, la costumbre de cia la puerta, donde hablan ostensiblemente en secreto. la cátedra… (Se levanta.) Ahora, ¿están ustedes Guzmán los sigue con la vista moviendo la cabeza. satisfechos, señores? Salinas.—Pues… no del todo. Guzmán.—(Mientras mira hacia Salinas y Garza.—Algo nos falta por ver. Treviño.) La señora le ha dado al clavo, en efecto. César.—¿Y qué es? Salinas.—(En voz baja, que no debe ser oída del Salinas.—(Mirando a los otros.) Pues pape- público, y muy lentamente, mientras habla Guzmán.) les, pruebas, pues. Vete volando al pueblo en mi carro. (Treviño mueCésar.—(Después de una pausa.) Estoy seguro ve la cabeza afirmativamente.) [526] bio.) Me alejé para siempre de la política. Prefiero continuar mi vida humilde y oscura de hasta ahora. Estrella.—No tiene usted derecho, mi general, permítame, a privar a la patria de su valiosa colaboración. Guzmán.—El Estado está en peligro de caer en el continuismo… usted puede salvarlo. César.—Gracias. ¿Es eso, entonces, lo que César.—No, César Rubio sirvió para empebuscaban ustedes? zar la revolución. Estoy viejo. Ahora toca a otros Estrella.—Buscamos algo más que lo me- continuarla. ¿Habla usted oficialmente, comparamente político inmediato, mi general. La re- ñero Estrella? aparición de usted es providen… (se corrige y se Estrella.—Cumplo, al hacer a usted este detiene buscando la palabra) próvida y revolucio- ofrecimiento, con la comisión que me fue confianaria… (Entretanto, al mismo tiempo:) da en México por el Partido Revolucionario de Salinas.—… y tráete a Emeterio Rocha… la Nación y por el señor Presidente. Estrella.—… y extraordinariamente oporGuzmán.—Yo conozco el sentir del pueblo tuna. Este Estado, como sin duda lo sabe usted, aquí, mi general. Todos sabemos que Navarro se prepara a llevar a cabo la elección de un nuevo continuaría el mangoneo del gobernador actual, gobernador. de acuerdo con él, y no queremos eso. Navarro Salinas.—(Entretanto.) Él conoció a César tiene malos antecedentes. Rubio. ¿Entiendes? Estrella.—Conocen la historia de usted, y Treviño.—(Mismo juego.) Seguro. Ya veo lo eso basta. El Partido, como el instituto político que quieres. encargado de velar por la inviolabilidad de los César.—(A Estrella.) Conozco esa circuns- comicios, ve en la reaparición de usted una oportancia… pero nada tiene que ver conmigo. tunidad para que surja en el Estado una noble Salinas.—(Mismo juego, dando una palmada a competencia política por la gubernatura. Sin Treviño en el hombro.) ¿De acuerdo? Nada más por desconocer las cualidades del precandidato genelas dudas. (Treviño afirma con la cabeza.) Váyase, ral Navarro, prefiere que el pueblo elija entre pues. dos o más candidatos, para mayor esplendor del ejercicio democrático. Treviño sale rápidamente después de dirigir una Guzmán.—La verdad es que tendría usted mirada circular a la escena. todos los votos, mi general. Garza.—No puede usted rehusar, ¿verdad, Estrella.—Se equivoca usted, mi general. compañero Salinas? Al reaparecer, usted se convierte automáticaSalinas.—(Sonriendo.) Un hombre como Cémente en el candidato ideal para el Gobierno de sar Rubio, que tanto hizo… que hizo más que su Estado natal. nadie por la revolución no puede rehusar. Elena.—¡No, César! César.—(Vacilante.) En efecto; pero puede reJulia.—¿Por qué no, mamá? Papá lo merece. husar precisamente porque ya hizo. Hay que dejar (Lo mira con pasión.) el sitio a los nuevos, a los revolucionarios de hoy. César.—¿Por qué no, en efecto? (Salinas se Elena.—Tienes razón, César. No debes penreúne con el grupo sonriendo.) Voy a decírselo, se- sar en esto siquiera. ñor… señor… Julia.—¿Pero no te das cuenta, mamá? ¡Papá Estrella.—Rafael Estrella, mi general. gobernador! Debes aceptar, papá. César.—Voy a decírselo, señor Estrella. (InvoGuzmán.—Gobernador… ¡y quién sabe qué luntariamente en papel, viviendo ya el mito de César Ru- más después! Todo el Norte estaría con él. [527] Es indispensable que los actores pronuncien estas palabras inaudibles para el público. Decirlas efectivamente sugerirá una acción planeada, y evitará una laguna en al progresión del acto, a la vez que ayudará a los actores a mantenerse en carácter mientras estén en la escena. César da muestra de pensar profundamente en el dilema. César.—Yo entiendo perfectamente al señor diputado… y tiene razón. Vale más que nadie quede mal… y que lo dejemos allí. Elena.—(Tomando la mano de César y oprimiéndosela.) Gracias, César. Elena.—(Que comprende todo.) César, óyeme. No dejes que te digan más… No debes… Miguel.—¿Por qué no, mamá? (Inflexible.) Elena.—¡César! Él sonríe; pero sería difícil decir por qué. César.—(A Guzmán.) ¿Por qué ha dicho usted eso? Nunca he pensado en… César Rubio no Guzmán.—¿Ves lo que has hecho? (Salinas hizo la revolución para ese objeto. no responde.) General, no se preocupe usted. NosGuzmán.—Yo sí he pensado, mi general. Lo otros respondemos de todo. pensé desde que vi la noticia. Estrella.—Mi general, yo estimo que usted Estrella.—El señor Presidente de la Repú- no está en libertad de tomar ninguna decisión blica me dijo por teléfono: Dígale a César Rubio hasta que haya hablado con el señor Presidente. que siempre lo he admirado como revolucionaCésar.—(Desamparado, arrastrado al fin por la rio, que en su reaparición veo un triunfo para la farsa.) ¿Debo hacerlo? Eso sería tanto como aceprevolución; que juegue como precandidato y que tar… venga a verme. Elena.—Escríbele, César; dale las gracias, César.—(Reacciona un momento.) No… No pero no vayas. puedo aceptar. Estrella.—Señora, los escrúpulos del general Guzmán.—Tiene usted que hacerlo, mi ge- lo honran; pero la revolución pasa en primer lugar. neral. Guzmán.—General, el Estado se encuentra Garza.—Por el Estado, mi general. en situación difícil. Todos sabemos lo que hace el Estrella.—Mi general, por la revolución. gobernador, conocemos sus enjuagues y no estaSalinas.—(Con una sonrisa insistente.) Por lo mos de acuerdo con ellos. No queremos a Navaque yo sé de César Rubio, él aceptaría. rro; es un hombre sin escrúpulos, sin criterio reCésar.—(Contestando directamente.) El señor volucionario, enemigo del pueblo. diputado tiene todavía sus dudas sobre mi perCésar.—¿Y de ustedes? sonalidad. Lo que no sabe es que a César Rubio Guzmán.—No es sólo eso. Todos los muninunca lo llevó a la revolución la simple ambi- cipios estamos contra ellos; en la última junta de ción de gobernar. El poder mata siempre el valor presidentes municipales acordamos pedir la depersonal del hombre. O se es hombre, o se tiene posición del gobernador, y oponernos a que Napoder. Yo soy hombre. varro gane. Estrella.—Muy bien, mi general, pero en Salinas.—Lo cierto es que el gobernador, México sólo gobiernan los hombres. igual que Navarro, excluyen a las buenas gentes Guzmán.—Si tú tienes dudas, Salinas, no es- de la región. tás con nosotros. Garza.—Son demasiado ambiciosos; han deSalinas.—Estoy, pero no quiero que nos vorado juntos el presupuesto. Deben sueldos a equivoquemos. Yo siempre he sido del partido los empleados, a los maestros, a todo el mundo; que gana, y ustedes también, para ser francos. El pero se han comprado ranchos y casas. general no nos ha dado pruebas hasta ahora… yo César.—En otras palabras, ni el actual gono discuto; su nombre es bueno; pero no quiero bernador ni el general Navarro les brindan a usque vayamos a quedar mal… por las dudas… tedes ninguna ocasión de… colaborar. ustedes me entienden. Guzmán.—¿Para qué engañarnos? Es la verEstrella.—Compañero Salinas, debo decir- dad, mi general. Es usted tan inteligente que no le que su actitud no me parece revolucionaria. podemos negar… [528] Estrella.—El señor Presidente ve en usted Guzmán.—Es verdad, pero… al elemento capaz de apaciguar el descontento, Salinas.—Eso yo lo sabía ya, pero esperaba a de pacificar la región, de armonizar el gobier- que el general lo dijera. Su actitud borra todas no del Estado. mis dudas y me convence de que es otro el canGarza.—Pero los que somos de la misma didato que debemos buscar. tierra vemos en usted también al hombre de luGarza.—(Tímidamente.) Pero, hombre, yo cha, al hombre honrado que representa el espí- creo que puede haber una solución. ritu del Norte. ¿Dónde está el mal si queremos Estrella.—Debo decir que el partido concolaborar con usted? Usted no es un ladrón ni sidera este caso político como un caso de excepun asesino. ción… de emergencia casi. Lo que interesa es César.—Nunca creyó César Rubio que la salvar a este Estado de caer en las garras del conrevolución debiera hacerse para el Norte o para tinuismo y de los reaccionarios. La Constitución el Sur, sino para todo el país. local puede admitir la excepción y ser enmendada. Estrella.—Razón de más, mi general. Ese Salinas.—Olvida usted que eso es función criterio colectivo y unitario es el mismo que ani- de los legisladores, compañero. ma al señor Presidente hacia la colectividad. Estrella.—No sólo no lo olvido, compañero, Elena.—(Cerca de César.) No oigas nada más sino que el partido ha previsto también esa cirya, César. Diles que se vayan… te lo pido por… cunstancia y cuenta con la colaboración de usteCésar.—(La hace a un lado. Pausa.) Señores, des para que la Constitución local sea reformada. les agradezco mucho… pero ustedes mismos, en Salinas.—Esto está por ver. su entusiasmo, que me conmueve, han olvidado Guzmán.—Hombre, Salinas… que existe un impedimento insuperable. Estrella.—Creo que no es el lugar ni la Estrella.—¿Qué quiere usted decir, señor? ocasión de discutir… César.—Los plebiscitos serán dentro de cuaCésar.—(Pausadamente.) Existen antecedentro semanas. tes, ¿o no? La Constitución Federal ha sido enGuzmán.—Por eso queremos resolver ya las mendada para sancionar la reelección y para amcosas. pliar los periodos por razones políticas. En lo que Garza.—En seguida. hace a las constituciones locales, el caso es más Salinas.—Por lo menos, aclararlas. frecuente. Estrella.—Las noticias publicadas en los Salinas.—No en este Estado. Usted, que es periódicos sobre la reaparición de usted son la del Norte, debe de saberlo. propaganda más efectiva, mi general. No tendrá César.—(Sin alterarse.) Cuando, por ejemusted que hacer más que presentarse para ganar plo, un candidato ha estado desempeñando un los plebiscitos. alto puesto de confianza en el gobierno federal, César.—El impedimento de que hablo es de no ha necesitado residir un año entero en su carácter constitucional. Estado natal con anterioridad a las elecciones. Le Guzmán.—No sé a qué se refiera usted, han bastado unas cuantas visitas. Pero… señor general. Nosotros procedemos siempre con Estrella.—Naturalmente, mi general. Los apego a la Constitución. gobiernos no pueden regirse por leyes de carácCésar.—(Sonriendo para sí.) Con apego a ter general sin excepción. Lo que el partido ha ella, todo candidato debe haber residido cuando hecho antes, lo hará ahora. menos un año en el Estado. Yo no volví a mi César.—Sólo que yo no estoy en esas conditierra sino hasta hace cuatro semanas. (Esto lo di- ciones. No fue un alto empleo de confianza en el ce con un tono definitivo, casi triunfal. Sin embar- gobierno federal lo que me alejó de mi Estado, go, sería difícil precisar qué objeto es el que persigue sino una humilde cátedra de historia de la Reahora.) volución. [529] Guzmán.—Eso a mí me parece más meritoCésar.—Quizás, en el fondo, he deseado esta rio todavía. oportunidad siempre. Si me la ofrecen ellos liEstrella.—Mi general, deje usted al parti- bremente, ¿por qué no voy a aceptar? Soy un do encargarse de legalizar la situación. Ha re- hombre honrado. Puedo ser útil. He soñado tansuelto problemas más difíciles, de modo que, si to tiempo con serlo. Si ellos creen… quiere usted, saldremos esta misma noche para Estrella.—Mi general, la utilidad de usted México. en la Revolución, su obra, es conocida de todos. César.—(Dirigiéndose a Salinas.) La Legis- Nadie duda de su capacidad para gobernar, ¿verlatura local se opone, ¿verdad? dad, señores? Garza.—Perdone, general. El compañero SaGuzmán.—Por supuesto. Nadie duda de que linas no es la Legislatura. Ni que fuera Luis XIV. salvará al Estado. César.—(A Salinas.) Conteste usted. Garza.—Estamos seguros. Contamos con usSalinas.—Cuando los veo a todos tan entu- ted para eso. siasmados y tan llenos de confianza, no sé qué deEstrella.—El partido proveerá a que usted, cir. Me opondré en la Cámara si lo creo necesario. que ha estado un tanto alejado del medio, cuenEstrella.—Compañero Salinas, ¿no está us- te en su gobierno con los colaboradores adecuated en condiciones muy semejantes a las del ge- dos. ¿No es así, compañero Salinas? neral? Involuntariamente, por supuesto; pero reSalinas.—Claro está, compañero Estrella. cuerdo su elección… la arregló usted en México. César.—Comprende lo que quiero, Elena. Salinas.—(Vivamente.) No es lo mismo. Es- ¿Por qué no? Pero nada haría yo sin ti. taba yo en una comisión oficial. Estrella.—El señor Presidente, que es un Estrella.—Pues precisamente eso es lo que gran hombre de familia, apreciará esta noble actiocurre ahora con nuestro general. Ha sido llama- tud de usted. Pero usted, señora, debe recordar do por el señor Presidente, lo cual le confiere un la gloriosa tradición de heroísmo y de sacrificio carácter de comisionado. de la mujer mexicana; inspirarse en las nobles Salinas.—Bueno, pues, en todo caso me re- heroínas de la Independencia y en ese tipo más giré por la opinión de la mayoría. noble aún si cabe, símbolo de la feminidad meEstrella.—Es usted un buen revolucionario, xicana, que es la soldadera. compañero. Las mayorías apreciarán su actitud. Elena.—(Con un ademán casi brusco.) Le rue(Le tiende la mano con la más artificial sencillez.) go que no me mezcle usted a sus maniobras. Elena.—(Angustiada.) He odiado siempre la Miguel.—(Apremiante.) Hay algo que no dipolítica, César. No me obligues a… a separarme ces, mamá. ¿Por qué? ¿Qué cosa es? de ti. Julia.—Mamá, yo comprendo muy bien… César.—Señores, mi situación, como ustedes tiene miedo. Pero puedes ayudar a papá… tal ven, es muy difícil. Ni mi esposa ni yo quere- vez yo también pueda. Debemos hacerlo. mos… Miguel.—¿Qué cosa es, mamá? Estrella.—Señor general, el conflicto entre Julia.—Déjala, no la tortures ahora con esas la vida pública y la vida privada de un hombre es preguntas. Mamá… eterno. Pero un hombre como usted no puede Elena.—¡César! tener vida privada. Éste es el precio de su granCésar.—(Mirándola de frente y hablando paudeza, de su heroísmo. sadamente.) Di lo que tengas que decir. Puedes César.—¿Crees que estoy demasiado viejo pa- hacerlo. ra gobernar, Elena? Conoces mis ideas, mis sueElena.—Tengo miedo por ti, César. ños… sabes que podría hacer algo por mi Estado, Estrella.—Señora, de la vida de mi general por mi país… tanto como cualquier mexicano… cuidaremos todos, pero más que nadie su glorioGuzmán.—¡Oh, mucho más, mi general! so destino. [530] Elena.—¡César! César.—(Impaciente, pero frío, definitivo.) Dilo ya, ¡dilo! Elena se yergue apretando las manos. En el momento en que quizá va a gritar la verdad, aparecen en la puerta derecha Treviño y Emeterio Rocha. Rocha es un viejo robusto y sano, de unos sesenta y cinco años. Todos se vuelven hacia ellos. Treviño.—¿Cuál es? Salinas.—Tú lo conoces, ¿verdad, viejo? Rocha.—(Deteniéndose y mirando en torno.) ¿Cuál dices? ¿Éste? (Da un paso hacia César.) César.—(Adelantándose después de un ademán de fuga: todo a una carta.) ¿Ya no me conoces, Emeterio Rocha? Rocha.—(Mirándolo lentamente.) Hace tantos años que… Guzmán.—El general lo conoce. Salinas.—Pero no se trata de eso. Rocha.—Creo que no has cambiado nada. Sólo te ha crecido el bigote. Eres el mismo. Salinas.—¿Cómo se llama este hombre, viejo? César.—Anda, Emeterio, dilo. Rocha.—(Esforzándose por recordar.) Pues, hombre, es curioso. Pero eres el mismo… pues sí… el mismo César Rubio. César.—¿Estás seguro de que ése es mi nombre, Emeterio? Rocha.—No podría darte otro. Claro, César… César Rubio. Te conozco desde que jugabas a las canicas en la calle Real. César.—¿Estás seguro de reconocerme? Rocha.—(Simplemente, tendiéndole la mano.) ¿Pues no decían que te habían matado, César? César le estrecha la mano sonriendo. Salinas.—Ahora sí. Perdóneme, mi general. César le da la mano en silencio. Las voces se precisan. Dicen: ¡César Rubio! ¡Queremos a César Rubio! Estrella.—Mi general, diga usted la palabra, diga usted que acepta. Elena.—César… César.—(Con simple dignidad.) Si ustedes creen que puedo servir de algo, acepto. Acepto agradecido. Julia lo besa. Elena lo mira con angustia y le oprime la mano. Miguel retrocede un paso. Guzmán.—(Corre a la puerta derecha, grita hacia afuera.) ¡Viva César Rubio, muchachos! (Vocerío dentro ¡Viva! ¡Viva, jijos!, Las mujeres corren a la ventana; miran hacia afuera. Julia.—Mira, papá, ¡mira! (César se acerca.) Ese hombre del bigote negro es el que vino a buscarte antes. Estrella.—(Mirando también.) ¿Lo conoce usted, mi general? César.—(Después de una pausa.) Es el llamado general Navarro. Rocha.—Sirvió a tus órdenes en un tiempo. Creo que fue tu ayudante, ¿no? Pero el que nace para ladrón… (César no contesta.) Voces dentro: ¡César Rubio! ¡César Rubio! ¡César Rubio! Guzmán.—(Entrando.) Mi general, aquí fuera, por favor. Quieren verlo. Estrella.—(Asomándose y frotándose las manos.) Allí vienen los periodistas también. Treviño.—Allí viene una multitud. (Empiezan a oírse voces cuya proximidad se acentúa gradualmente.) César se dirige a la puerta. Miguel le cierra el paso. Guzmán.—Es claro. Todo el pueblo se ha enterado ya. Ahora sí, Salinas, se acabaron las César.—¿Qué quieres? (Miguel no contesta.) dudas. Parece como que tú no lo crees, ¿verdad? Miguel.—(Mirando a César.) ¿Se acabaron? Miguel.—¿Y tú? [531] Estrella y la multitud.—¡Viva César Rubio! ¡Viva nuestro héroe! César.—(Con un ademán.) Ésa es mi respuesta. (Sale. Miguel va hacia Elena y la toma por la mano, sin hablar. Fuera se oyen nuevos vivas.) La voz del fotógrafo.—¡Un momento así, mi general! (Magnesio.) Ahora una estrechando la mano del licenciado Estrella. ¡Eso es! (Magnesio.) Ahora con la familia. (Vivas.) César.—(Asomando.) Ven, Elena; ven, Julia, ¡Miguel! (Elena se acerca, él rodea su talle con un brazo, la oprime.) ¡Todo contigo! (Salen. Julia los sigue. Nuevos vivas adentro.) Estrella.—Un telegrama del señor Presidente, señores. (Los otros vuelven la cabeza hacia él. Lee:) “Deseo que en los plebiscitos de hoy el pueblo premie en usted al héroe de la Revolución Punto Si no fuera así su colaboración me será siempre inestimable Punto Ruégole informarme inmediatamente resultado plebiscito Punto Afectuosamente.” (Deja el telegrama; actúa.) Éste es un documento histórico único. Guzmán.—Ganaríamos de todos modos, aunque el Presidente no quisiera. No se ha visto un movimiento semejante en el pueblo desde Madero. El general se ha echado a la bolsa a todo el mundo. Miguel queda solo, dando la espalda a la puerta y Estrella.—Es un hombre extraordinario esa la ventana de la derecha, y baja pensativo al primer trictamente preciso, y obra con una energía y término centro. Se vuelve a la puerta desde allí. El una limpieza como no había yo visto nunca. Peruido es atronador. ro es preferible contar con el apoyo del Centro. ¿No es verdad, compañero Salinas? (Salinas mueLa voz de César.—(Dentro.) ¡Miguel, hijo! ve la cabeza afirmativamente.) Al señor Presidente lo conquistó a las cuatro palabras. Y aquí, ya Miguel se dirige a la izquierda con una violenta ven. reacción de disgusto, mientras afuera continúan las Salinas.—Nunca en mi vida política vi un voces y se oyen algunos cohetes o balazos, y cae el entusiasmo semejante. Los plebiscitos están prácticamente ganados; pero yo no estoy tranquilo. telón Guzmán.—Otra vez. Ya le llaman dondequiera el diputado, por las dudas. Estrella.—¿Qué quiere usted decir? ACTO TERCERO Salinas.—(Abandona su posición y entra cruzando hacia el primer término centro.) Quiero decir Cuatro semanas después, cerca de las once de la ma- que corren rumores muy feos. En todo caso, ñana, en la casa del profesor César Rubio. La sala tie- Navarro no es hombre para quedarse así no más. ne ahora el aspecto de una oficina provisional. Hay un Hay que tener mucho cuidado, y sería bueno escritorio; una mesa para máquina de escribir, con su que el general se armara, por las dudas. máquina; papeles y libros amontonados. Hay un rollo Guzmán.—¿No te digo? Primero lo convende carteles en el suelo, junto a los arcos del comedor. cerías de renunciar que de portar pistola, homUno de ellos, desplegado, muestra la imagen de César bre. No es como nosotros. Además, yo tengo Rubio con la leyenda El Candidato del Pueblo. En establecida una vigilancia muy completa. No esta improvisación y en este desorden se advierte cierta pasará nada. ostentación de pobreza, una insistencia de César Rubio Salinas.—Ojalá. Estoy convencido ya de que en presumir de modestia. el general es un gran hombre —el más grande de Instalado ante el escritorio, Estrella despacha la todos— y debe llevarnos adonde necesitamos ir. correspondencia. Guzmán, sentado en un sillón de tule, Es preciso que no pase nada, Epigmenio. fuma un cigarro de hoja. Salinas fuma también, reGuzmán.—¡Qué va a pasar, hombre! cargado contra la puerta derecha. Estrella.—(Levantándose.) El compañero Salinas tiene lo que llaman los franceses una idée [532] fixe. (Lo miran.) Quiere decir idea fija. Me gus- taré tranquilo hasta ver al general en el palacio taría que se explicara. Los plebiscitos deben em- de gobierno. Por las dudas. pezar a las once y media… (Ojeada al reloj Guzmán.—Cállate. Ahí viene. pulsera.) Tenemos el tiempo de llegar apenas. Explíquese, compañero. Se oyen los pasos de César en la escalera. Los tres Salinas.—Hombre, en primer lugar, Nava- hombres se reúnen para saludarlo. Entra César Rurro ha dicho por ahí que el general no ganará bio. En estas cuantas semanas se ha operado en él una mientras él viva. (Guzmán emite un sonido de transfiguración impresionante. Las agitaciones, los exburla) …y luego… (se detiene.) cesos de control nervioso, la fiebre de la ambición, la Guzmán.—¿Qué pues? Hable ya. lucha contra el miedo, han dado a su rostro una noSalinas.—Ha dicho que él tiene medios bleza serena y a su mirada una limpidez, una seguride… probar que el general es un impostor, ¡va- dad casi increíble. Está pálido, un poco afilado, pero ya! (Se enjuga la frente. Guzmán ríe a carcajadas.) revestido de esa dignidad peculiar en el mestizo de caEstrella.—Creo que tendré que hablar unas tegoría. A pesar del calor, viste un pantalón y un saco palabras con el general Navarro, en nombre del de casimir oscuro; una camisa blanca y fina y una corpartido. bata azul marino de algodón. Lleva en la mano un Guzmán.—Ése te ganó, Salinas. sombrero de los llamados tejanos, blanco, “cinco equis”, Salinas.—Basta que Navarro lo diga para que ostenta el águila de general de división. Éste sería que nadie lo crea. De todos modos, hay que po- el único lujo de su nueva personalidad, si no se considenerse muy águilas. rara en primer lugar la minuciosa limpieza de su perEstrella.—¿Quieren que les diga mi opi- sona como un lujo mayor aún. nión muy franca, señores? Guzmán.—A ver. César.—Buenos días, muchachos. Estrella.—Si el general Navarro viera un Todos.—Buenos días, mi general. poco más de cerca al general Rubio, le pasaría lo Estrella.—¿Cómo se siente el señor goberque a todos los demás, lo mismo que a usted, nador? Salinas. César.—¿Para qué anticipar las cosas, EstreSalinas.—¿Qué? lla? Nada pierde uno con esperar. Estrella.—Se volvería rubista. (Los otros ríen.) Guzmán.—Eso es pan comido, señor. Hablo en serio. El general Rubio tiene un magEstrella.—Vea usted este telegrama del senetismo inexplicable. Yo sé, por ejemplo, que el ñor Presidente, mi general, por si le quedan dudas. presidente del partido es un hombre difícil. Bueno, César.—(Después de pasar la vista por el telepues en media hora de plática, parecía como que grama.) Ninguna duda, Estrella. No puede hase había enamorado de él. (Guzmán ríe satisfecho.) berla donde sabe uno que las cosas simplemente Salinas.—¿Y Garza? ¿No debía venir a las son o no son. (Deja el sombrero sobre el escritorio y diez y media? aparta los telegramas con una mano, sin fijarse mucho Guzmán.—Garza está allá, acabando de en ellos.) Lo bueno de la carrera del político… arreglar todo lo necesario. Allá lo veremos. ¿No hay telegrama del profesor Bolton? Salinas.—¿Y Treviño? Estrella.—Envía su felicitación, mi geneEstrella.—Tiene que ayudar a Garza. ral; pero no puede venir. Ofrece estar presente Salinas.—Pero ya debían estar aquí, ¿no? en la toma de posesión. Guzmán.—¡Qué nervioso estás! Ni que fueCésar.—(Sencillamente.) Me hubiera gustado ras el candidato. verlo aquí hoy. (Pasea de un extremo a otro, lentaEstrella.—Así les pasa en las bodas a las mente.) Lo bueno de la carrera del político es que damas de la novia. Se anticipan. lo pone a uno en contacto con las raíces de las Salinas.—Digan lo que quieran. Yo no es- cosas, con los hechos, con la acción. La política [533] es una especie de filología de la vida que lo conSalinas.—Un grabador viejo de aquí del catena todo. Pero lo que yo prefiero es este vivir pueblo. frente a frente con el tiempo, sin escapatoria… César.—El pueblo entiende muchas cosas. este ir de la mano con el tiempo sin perder ya un (Sonríe, piensa un momento y abre la boca como si fuesegundo de él. (Se detiene, levanta el cartel y lo ra a decir algo más sobre esto. Se reprime, se pone las mira. Luego busca dónde colgarlo mientras sigue ha- manos a la espalda y da algunos pasos al frente.) blando. Guzmán y Salinas se precipitan, toman el ¿Corrigió usted su discurso, Estrella? cartel y lo prenden sobre uno de los arcos. César, miEstrella.—Está listo, mi general. rándose en su imagen, continúa.) Va uno al fondo César.—¿En la forma que habíamos convede las pasiones humanas sin perder su tiempo, y nido… acerca de mi resurrección? conoce uno el precio de todo a primera vista… y Estrella.—Sí, mi general. (Declama.) “Sólo lo paga uno. La política lo relaciona a uno con los pueblos nobles que han sufrido pueden espetodas las cosas originales, con todos los sistemas rar acontecimientos así de…” del movimiento, empezando por el de las estreCésar.—(Interrumpiéndolo.) Permítamelo. (Esllas. Se sabe la causa y el objeto de todo; pero se trella se lo tiende.) ¿Hay gente afuera? sabe a la vez que no puede uno revelarlos. Se Guzmán.—Veinte o treinta. conoce el precio del hombre. Y así el gran políCésar.—Diles que me vean en el plebiscito, tico viene a ser el latido, el corazón de las cosas. Salinas. (Salinas sale. Mientras, lee y pasea. TermiEstrella.—(Que es el único que ha entendido na de leer y devuelve su discurso a Estrella.) Muy un poco.) La política es superior a todo lo demás, bien, licenciado. (Ojeada a su reloj de bolsillo.) en efecto, mi general. Es un ejercicio de todo el Estrella.—Gracias, mi general. cuerpo y de todo el espíritu. Salinas.—(Volviendo.) Señor, creo que ya es César.—(Dejando pasar la interrupción.) El po- hora de irnos. lítico es el eje de la rueda; cuando se rompe o se César.—¿Se fue la gente? corrompe, la rueda, que es el pueblo, se hace peSalinas.—No; todos quieren escoltarlo a usdazos; él separa todo lo que no serviría junto, liga ted hasta el pueblo. (César sonríe.) Los carros todo lo que no podría existir separado. Al princi- están ya listos. pio, este movimiento del pueblo que gira en torno César.—Ya nos vamos. Nada más voy a desa uno produce una sensación de vacío y de muer- pedirme de mi esposa. (Se dirige hacia la puerta izte; después descubre uno su función en ese mo- quierda. En ese momento entra Treviño, sin aliento.) vimiento, el ritmo de la rueda que no serviría sin Treviño.—Mi general… eje, sin uno. Y se siente la única paz del poder, César.—(Casi en la puerta, se vuelve.) ¿Qué que es moverse y hacer mover a los demás a tiem- pasó? po con el tiempo. ¿Es parecido a mí este retrato? Guzmán.—Ya lo creo que es parecido. El Los otros se agrupan. otro día, viendo un cartel, me decía uno de los viejos del pueblo, que lo conoció a usted cuando Treviño.—Mi general, ahí viene Navarro. empezaba en la Revolución: César no cambia; Viene a verlo a usted. está igual que cuando le barrieron a la gente en César.—(Un paso adelante.) ¿Navarro? Hidalgo, hace treinta años. Guzmán.—¡Es el colmo del descaro! ¿Qué Estrella.—El heroísmo es una especie de quiere aquí? juventud eterna, mi general. Estrella.—Me lo figuro. Ha de venir a busCésar.—Es verdad. Este retrato se parece car una componenda, porque el presidente del más al César Rubio de principios de la Revolu- partido lo mandó regañar. ción que a mí. Y sin embargo, soy yo. (Sonríe.) Es Salinas.—No me fío. curioso. ¿Quién lo hizo? Guzmán.—¿Qué hacemos, mi general? [534] César.—Déjenlo venir. Yo voy a despedirSin decir palabra, Guzmán, Treviño y Salinas me de mi esposa. Que me espere aquí. revisan sus pistolas; se cercioran de que salen con faciTreviño.—Pero probablemente quiere una lidad del cinturón, y esperan alineados, mirando a la entrevista privada. puerta. César.—(Con una sonrisa.) Seguramente. Estrella.—(Mientras habla se desliza insensiEstrella.—¿Se la concederá usted? blemente detrás de ellos.) Todo eso son precaucioCésar.—¿Por qué no? Salinas.—Mi general, por favor… (Saca su nes inútiles, señores. Además, se ponen ustedes en plan de ataque, a pesar de las órdenes del pistola y se la ofrece.) César.—(Riendo.) No, hombre. Así me daría general. Guzmán.—(Apretando los dientes. Sin volvermiedo. se.) ¿Qué sabemos cómo vienen estos…? Salinas.—(Suplicante.) Mi general… Salinas.—(Sin volverse.) Es nomás por las César.—(Dándole una palmada.) Guárdate eso. dudas. No seas tonto, hijo. Treviño.—(Mismo juego.) A ver si no pasa Guzmán.—No le hace, mi general; nosotros aquí lo que no ha pasado en tanto tiempo. estamos armados. Guzmán.—(Sin volverse. Con una risita.) Yo César.—(Severamente.) Mucho cuidado, Epigmenio. Navarro viene aquí como parlamentario. siempre le he tenido ganas a Navarro. Estrella.—(Cerciorándose de que está bien proNo vayan a hacer ninguna tontería. Trátenlo con discreción, con buenos modos, igual que a los tegido, mientras mira con inquietud hacia la puerta.) que vengan con él. (Gestos de descontento.) Quie- ¡Prudencia! ¡Prudencia! Hay que cumplir las ro que se me obedezca, ¿entendido? (Regresa ha- órdenes del general, señores… cia el escritorio, para tomar su sombrero.) Todos están mirando a la puerta con una intensiGuzmán.—Está bueno, pues, mi general. dad que, después de un momento, afloja. Treviño es el (César sale por la izquierda.) primero que se sienta sin hablar. Estrella.—(Sonriendo y alzando los brazos.) Ésos son pantalones, señores. Guzmán.—(Enjugándose la frente y dirigiéndose Guzmán.—Es igual. Ojalá se me disparara hacia el sofá.) ¡Bah! Que lleguen cuando gusten. sola ésta (señala su pistola), cuando esté aquí NaSalinas.—(Torciendo un cigarro y abandonando varro… su guardia.) Qué pronto se cansan ustedes. Salinas.—¿Con quién viene, tú? Estrella.—(Volviendo al escritorio.) En realiTreviño.—No puedo ver bien; pero creo dad, es mejor así. que con Salas y León. Guzmán.—Sus pistoleros, seguro. Se me En este momento, como si hubiera estado esperando hace que aquí va a pasar algo. esta nueva actitud, entra Navarro flaqueado por sus Estrella.—Nada. Apuesto cualquier cosa a dos pistoleros. Es el Desconocido del segundo acto. que viene a decir que se retira del plebiscito y que quiere una chamba. Navarro.—¿Qué hay, muchachos? (SobreSalinas.—(Riendo.) ¡Muy fácil! Usted toda- salto general. Todos se levantan y agrupan.) No se vía no conoce bien a los norteños, licenciado. (Va espanten, hombre. (Cruza al centro.) ¿Dónde está hacia la puerta.) el maestrito ése? (Riendo.) No me esperaban, Estrella.—Eso le daría mejor resultado; ¿eh? podría enderezarlo con el partido. Estrella.—(Un poco tembloroso, pero impecaGuzmán.—Pues no hay más que abrir bien ble.) El señor general Rubio está enterado de la los ojos. visita de usted y le ruega que tenga la bondad de Salinas.—(Desde la puerta.) Allí están. (Entra.) esperar. [535] Los hombres de Navarro se burlan un poco de esta fórmula. Navarro.—(Mordiéndose los labios.) ¡Ah, vaya! (Se vuelve hacia sus pistoleros.) Pues haremos antesala, muchachos. ¿Qué les parece? Salas.—Como en la Presidencia, jefe. (Ríe.) León.—(Con un movimiento amenazador.) Lo que es nosotros, no lo haremos esperar a él. Guzmán.—(Adelantando un paso hacia él.) ¿Con qué sentido lo dices? León.—(Imitándolo.) Con el que tú quieras, Epigmenio. Con éste. (Hace ademán de desenfundar.) Estrella.—¡Señores! ¡Señores! Navarro.—¡Quieto, León! (Epigmenio Guzmán y León retroceden hacia ángulos opuestos mirándose con ferocidad de matones. A Estrella.) Usted es el representante del partido, ¿no? Dígale a Rubio que quiero hablarle a solas. Estrella.—El señor general Rubio sabe que quiere usted hablarle a solas. Así será. Navarro.—(Mordiéndose los labios.) No puede negar que es maestro, lo sabe todo. ¿Entonces qué esperan ustedes para salir? Salinas.—Si crees que vamos a dejar aquí solos con él a tres matones con pistolas. Navarro.—(Amenazador.) Mira, Salinas… (Transición. Ríe.) Yo no vengo armado. (Abre ligeramente su saco para probarlo.) Guzmán.—Pero éstos sí. Navarro.—Salas, dale tu pistola a León. Salas.—Pero, oye… Navarro.—(Con mando brutal.) Dale tu pistola a León. (Salas lo obedece a regañadientes.) León, espéranos en el coche. Salas se reunirá contigo dentro de un momento y me esperarán juntos. (León sale después de mirar hacia los otros y escupir.) Ahora, güeritos, lárguense ustedes también. Salinas.—El general dijo que lo esperara Navarro solo. Estrella.—Yo voy a subir; bajaré con el general. No hay cuidado. Navarro.—Me gusta la conversación. Salas se queda conmigo hasta que baje el maestrito. Guzmán y Treviño salen. Salinas los imita moviendo la cabeza. Todavía en la puerta derecha se vuelve con desconfianza. Estrella sale por la izquierda. Se le oye subir la escalera. Navarro.—(En voz alta.) ¡Qué miedo tienen éstos! Te aseguro que nos van a espiar. Salas.—También yo no sé para qué quieres hablar con Rubio. Navarro.—Dicen que es muy buen conversador. (Ríe.) Dame un cigarro de papel, ¿tienes? (Salas se acerca a dárselo.) Lumbre. (Salas enciende un cerillo y se acerca más para encender el cigarro. De este modo quedan los dos en primer término centro, casi fuera del arco del proscenio.) ¿Está todo arreglado? Salas.—Todo, jefe. Salinas asoma brevemente la cabeza. Navarro lo ve, ríe; Salinas desaparece. Navarro.—Ya sabes, entonces: si no hay arreglo, te vas volado en el carro chico y preparas el numerito. Salas.—¿Cómo voy a saber? Navarro.—(Después de pausa. Ríe.) Yo no puedo salir a hacerte la seña; pero como las gentes de éste van a estar pendientes, me arreglaré para que entre Salinas. Cuando lo veas entrar, vuelas. Salas.—Bueno. Navarro.—Nada más que háganlo todo bien. Apenas suceda la cosa, deshagan a balazos al loco ése. Recuerda bien lo del crucifijo y los Los otros dudan. escapularios. Salas.—Eso ya está listo. Entonces Salinas es Estrella.—Son las órdenes del general, la señal. señores. Navarro.—Sí, cuando entre. Si no entra, Guzmán.—(A Treviño.) Vente… vamos a me esperas con León. cuidarle las manos al León de circo ése. Salas.—Bueno. [536] Navarro.—Vete ya. (Ríe.) No vayan a creer que estamos conspirando. es la Universidad de México. Aquí rompemos algo más que vidrios y quemamos algo más que cohetes. Salas sale por la derecha. Navarro dirige una miCésar.—¿Qué te propones? rada circular a la pieza y una sonrisa burlona apaNavarro.—Te voy a denunciar en los plebisrece en sus labios cuando mira el cartel. Se acerca a él citos. Cuando vean que no eres más que un farsansonriendo, se detiene, alza la mano y da un papirota- te, que estás copiando los gestos de un muerto… zo al retrato. Se oyen pasos en la escalera: Navarro se César.—¡Imbécil! No puedes luchar contra vuelve y aguarda. Un momento después aparecen Cé- una creencia general. Para todo el Norte soy sar Rubio y Estrella por la izquierda. Los dos anta- César Rubio. Mira ese retrato, por ejemplo: se gonistas se encuentran al centro frente a frente. Se miden parece a mí y se parece al otro, fíjate bien. ¿No con burla silenciosa. César es el primero que habla. recuerdas? Navarro.—Te denunciaré de todas maneras. César.—¿Qué hay, Navarro? César.—¿Por qué no te atreves a mirar el Navarro.—¿Qué hay, César? retrato? Anda y denúnciame. Anda y cuéntale al César.—Déjenos solos, licenciado. Nos va- indio que la Virgen de Guadalupe es una invenmos dentro de unos minutos. (Navarro ríe entre ción de la política española. Verás qué te dice. dientes. Estrella sale después de verlos. Cuando que- Soy el único César Rubio porque la gente lo quiedan solos habla César.) ¿No te sientas? re así. Navarro.—¿Por qué no? Navarro.—Eres un impostor barato. Se te ha ocurrido lo más absurdo. Aquí podías preSe dirige al sofá de tule. César lo sigue. Se sientan. sumir de sabio sin que nadie te tapara el gallo, ¡y te pones a presumir de general! César.—¿De qué se trata, pues? César.—Igual que tú. Navarro.—Perdóname, no me deja hablar Navarro.—¿Qué dices? la risa. César.—Digo: igual que tú. Eres tan poco César.—(Altivamente.) ¿Cómo? general como yo o como cualquiera. (Miguel enNavarro.—Te viene grande la figura de Cé- tra apenas en este momento sin que se le haya sentido sar Rubio, hombre. No sé cómo has tenido el bajar. Al oír las voces se detiene, retrocede y desaparece descaro… el valor de meterte en esta farsa. sin ser visto, pero desde este momento asomará incidenCésar.—¿Qué quieres decir? talmente la cabeza varias veces.) ¿De dónde eres Navarro.—Te llamas César y te apellidas general tú? César Rubio te hizo teniente porque Rubio, pero eso es todo lo que tienes del gene- sabías robar caballos; pero eso es todo. El viejo ral. No te acuerdas de que te conocí desde niño. caudillo, ya sabes cuál, te hizo divisionario porCésar.—Hasta los viejos del pueblo me han que ayudaste a matar a todos los católicos que reconocido. aprehendían. No sólo eso… le conseguiste muNavarro.—Claro. Se acuerdan de tu cara, y jeres. Ésa es tu hoja de servicios. cuando quieren nombrarte no tienen más remeNavarro.—(Pálido de rabia.) Te estás medio que decir César Rubio. ¡Bah! Ahorremos tiendo con cosas que… palabras. A mí no me engañas. César.—¿No es cierto? Todas las noches te César.—(Con desprecio.) ¿Es eso todo lo que tomabas una botella entera de coñac para poder tienes que decirme? matar personalmente a los detenidos en la insNavarro.—También quiero decirte que no pección. Y si nada más hubiera sido coñac… seas tonto, que te retires de esto. (César no contesNavarro.—¡Ten cuidado! ta.) Te puedes arrepentir muy tarde. (Silencio de César.—¿De qué? Puede que yo no sea el César.) Tú no conoces la política, César. Esto no gran César Rubio. Pero ¿quién eres tú? ¿Quién [537] es cada uno en México? Dondequiera encuentras Empecé mintiendo, pero me he vuelto verdadeimpostores, impersonadores, simuladores; asesi- ro, sin saber cómo, y ahora soy cierto. Ahora nos disfrazados de héroes, burgueses disfrazados conozco mi destino: sé que debo completar el de líderes; ladrones disfrazados de diputados, mi- destino de César Rubio. nistros disfrazados de sabios, caciques disfrazaNavarro.—(Levantándose.) Allá tú; pero no dos de demócratas, charlatanes disfrazados de te quejes luego, porque hoy todo el pueblo, todo licenciados, demagogos disfrazados de hombres. el Estado, todo el país, van a saber quién eres. ¿Quién les pide cuentas? Todos son unos gesticuCésar.—(Levantándose.) Denúnciame, eso es. ladores hipócritas. No podrías escoger un camino más seguro para Navarro.—Ninguno ha robado, como tú, destruirte tú solo. la personalidad de otro. Navarro.—¿Qué quieres decir? César.—¿No? Todos usan ideas que no son César.—¿Te interesa, eh? Dime una cosa: suyas; todos son como las botellas que se usan en ¿cómo vas a probar que yo no soy el general el teatro: con etiqueta de coñac, y rellenas de li- César Rubio? monada; otros son rábanos o guayabas: un color Miguel asoma y oculta la cabeza entre las manos. por fuera y otro por dentro. Es una cosa del país. Está en toda la historia, que tú no conoces. Pero Navarro.—Ya lo verás. tú, mírate, tú. Has conocido de cerca a los cauCésar.—Me interesa demasiado para espedillos de todos los partidos, porque los has servi- rar. A mi vez, debo advertirte de paso que nadie do a todos por la misma razón. Los más puros de creerá palabra de lo que tú digas. Estás demasiaentre ellos han necesitado siempre de tus manos do tarado, te odian demasiado. ¿Cómo vas a propara cometer sus crímenes, de tu conciencia para bar que César Rubio murió en 1914? recoger sus remordimientos, como un basurero. Navarro.—De modo irrefutable. En vez de aplastarte con el pie, te han dado hoCésar.—Es lo que yo creía. Puedes irte y nores y dinero porque conocías sus secretos y probarlo. Es posible que acabes conmigo; pero ejecutabas sus bajezas. acabarás contigo también. Navarro.—(Con furia.) No se trata de mí, Navarro.—Explícate. sino de ti, un maestrillo mediocre, un fracasado César.—¿Para qué? ¿No estás tan seguro de que nada pudo hacer por sí mismo… ni siquiera ti…? matar, y que sólo puede vivir tomando la figura Navarro.—Estoy tan seguro, que sé que te de un muerto. Ése es un gesto superior a todos. destruiré hoy. De ti, a quien voy a denunciar hoy y a poner en César.—¿Sí? (Toma aliento.) ¿Dices que vas ridículo aunque sea el último acto de mi vida. a probar de modo irrefutable la muerte de César ¡Estás a tiempo de retroceder, César! Hazlo, dé- Rubio? jame el campo libre, no me provoques. Navarro.—Sí. César.—¿Y quién eres tú para que yo te César.—(Sentándose.) Si supieras historia, tema? No soy César Rubio. (La cara angustiada sabrías que es difícil eso. de Miguel aparece un momento.) Pero sé que puedo Navarro.—Lo probaré. serlo, hacer lo que él quería. Sé que puedo hacer César.—Sólo podrías hacerlo si hubieras sido bien a mi país impidiendo que lo gobiernen los testigo presencial de ella. ladrones y los asesinos como tú… que tengo en Navarro.—Lo fui. un solo día más ideas de gobierno que tú en toda César.—¿Por qué no lo salvaste, entonces? tu vida. Tú y los tuyos están probados ya y no Navarro.—No fue posible… eran demasiasirven… están podridos; no sirven para nada dos contra nosotros. más que para fomentar la vergüenza y la hipoCésar.—Ése fue el parte oficial que invencresía de México. No creas que me das miedo. taron. Mientes. [538] Navarro.—En la balacera… ni sumar. Ahora vamos a los plebiscitos, pase lo César.—No hubo balacera. que pase. Navarro.—¿Qué? Navarro.—(Reaccionando.) Bueno, si tú me César.—No hubo más que un asesino. Fue la denuncias te pierdes igualmente. primera vez en su carrera que se tomó una boteCésar.—Así no me importa. Pero tú callalla entera de coñac para que no le temblara el rás. Mi crimen es demasiado modesto junto al pulso. tuyo, y soy generoso. Te doy veinticuatro horas Navarro.—¡No es verdad! ¡No es verdad! para que te vayas del país, ¿entiendes? Tienes César.—¿Por qué niegas antes de que yo lo dinero suficiente: has robado bastante. diga? Navarro.—No me iré. Prefiero… Navarro.—(Tembloroso.) No he negado. César.—Si no lo haces, probaré que me aseCésar.—Te tranquilizaste demasiado pronto sinaste, y probaré también que me salvé. Puedo cuando me viste, el día que vino todo el pueblo. hacerlo; no creas que no he pensado en esta enHace cuatro semanas. Pero cuando yo salía, pa- trevista, en esta contingencia. Te he esperado torecía que ibas a desmayarte. Habías tenido du- dos los días desde hace una semana, y he tomado das, remordimientos, miedo… mis precauciones. (Mira su reloj.) Es hora de ir a Navarro.—¿Yo? ¿Por qué había de…? Eres los plebiscitos. un imbécil. No sabes lo que dices. Navarro.—(Después de una pausa torturada.) César.—(Levantándose con una terrible gran- Como quieras… pero te advierto lealmente que deza.) Tú dejaste ciego de un tiro al asistente yo también he tomado mis precauciones, y que es Canales. ¿Lo recuerdas? mejor que no vayas a los plebiscitos. Navarro.—¡Mentira! César.—¿Qué sabes tú lo que es lealtad? La César.—Tú mataste al capitán Solís, a quien palabra debería explotarte en los labios y dessiempre envidiaste porque César Rubio lo prefería. hacerte. Navarro.—¡Te digo que mientes! Navarro.— Puede costarte la vida. César.—(Imponente.) ¡Tú mataste a César César.—Lo mismo que a ti. Es el precio de Rubio! este juego. Navarro.—¡No! Navarro.—Como quieras, entonces. Pero César.—Hubieras debido matar a Canales, o estás a tiempo… hasta para la universidad, mira. cortarle la lengua. Está vivo y yo sé dónde está. Podemos arreglarnos. Déjame pasar esta vez… Por este crimen te hicieron coronel. después gobernarás tú. Entre los dos lo haremos Navarro.—¡Es una calumnia estúpida! Si todo. tan seguro estás de eso, ¿por qué no se lo conCésar.—Imbécil. No me sorprendería que taste a tu gringo? me asesinaras. Me sorprende que no lo hayas César.—Porque creía yo entonces que iba a hecho ya. necesitarte. No te necesito. Ve y denúnciame. Yo Navarro.—No soy tan tonto. daré las pruebas, todas las pruebas de que dices César.—Vete. la verdad… no puedo hacer más por un antiguo Navarro.—(Se dirige a la puerta. Se vuelve, de amigo. (Navarro se deja caer abatido en un sillón. pronto.) Oye… quiero que llames aquí a SaliCésar lo mira y continúa.) ¿Te creías muy fuerte? nas… anda buscando pleito. ¿Qué dijiste? Dijiste: este maestrillo de escuela César.—¿Tienes miedo a pelear de frente? es un pobre diablo que quiere mordida. Le daré Es natural. (Va a la puerta. Llama.) ¡Salinas! (Naun susto primero y un hueso después. Porque no varro sonríe para sí.) lo niegues, me lo ha dicho quien lo sabe: venías Salinas.—(Entrando.) Mande, general. a ofrecerme la universidad regional. Yo siento César.—Estáte aquí mientras pasa el general no poder ofrecértela a ti, que no sabes ni escribir Navarro. Creo que tiene miedo. [539] Se oye dentro el ruido de un automóvil que parte. Navarro.—Tú solo te has sentenciado, general Rubio. Salinas.—(Echando mano a la pistola.) ¿Mi general? César.—(Deteniendo su mano.) No desperdicies tus cartuchos. Échale un poco de sal para que se deshaga. padre; no lo mira. Termina de hablar apenas cuando sale por la izquierda sin esperar más.) César.—Vamos, muchachos. Adelántense. Guzmán.—(Conforme salen.) Vamos a levantar una buena escolta. No me fío de Navarro. Se reía al subir a su coche. Salen él, Treviño y Salinas, hablando entre ellos. Estrella.—(Se detiene en el umbral y regresa unos pasos.) ¿Puedo preguntar cómo resultó la entrevista, mi general? César.—Muy bien. Tranquilícese, licenciaNavarro.—Será como tú lo has querido. do. Ande. (Estrella sale.) Elena.—¿Qué entrevista? ¿Entonces es verMutis por la derecha. Un momento después se oye dad que Navarro ha estado aquí? Eso es lo que el ruido de automóviles en marcha, que se alejan. quería preguntarte. César.—Sí, aquí estuvo. Salinas.—Mi general, éste lleva malas inElena.—¿Qué quería? tenciones. Yo creo que habría que pararle los César.—Ganar, naturalmente. Pero perdió. pies. Déme usted permiso. Elena.—César, no vayas a los plebiscitos. César.—No, Salinas, déjalo. No puede hacer César.—(Riendo.) Me recuerdas a la mujer nada. (Va al centro y ve a Miguel, que sale, pálido de César… del romano. (Se acerca a ella y le toma del marco de la puerta izquierda. Se oyen pasos en la las manos.) ¿Tienes miedo? escalera.) ¡Miguel! ¿Estabas aquí? Elena.—Sí… es la verdad. Renuncia a todo Miguel.—(Con voz extraña.) No… te traía esto, César. Navarro puede… tu sombrero. (Se lo tiende.) César.—Navarro no puede nada ya. Aquí César.—¿Qué tienes tú? perdió los dientes y las uñas. Miguel.—Nada. Elena.—Puede matarte todavía. César.—No es tan tonto. Al mismo tiempo que aparece Elena en la puerta Elena.—¿Por qué habrías de arriesgar tu izquierda, Guzmán, Treviño y Estrella entran por vida por una mentira? No lo hagas, César, vayála derecha. monos de aquí, a vivir en paz. César.—Te dije: Todo contigo. ¿Lo recuerCésar.—Es hora de irnos, muchachos. das? Hablas de una mentira. ¿Cuál? Elena.—César, quiero hablarte un momento. Elena.—¿No lo sabes? César.—Tendrá que ser muy rápido, Elena. César.—Es que ya no hay mentira: fue necePor eso me despedí de ti antes. Vayan preparan- saria al principio, para que de ella saliera la verdo los coches, muchachos, los alcanzaré en un dad. Pero ya me he vuelto verdadero, cierto, instante. (Miguel se dirige a la izquierda.) ¿Tú no ¿entiendes? Ahora siento como si fuera el otro… vienes con nosotros, Miguel? haré todo lo que él hubiera podido hacer, y más. Miguel.—(Se detiene, vacila visiblemente. Al Ganaré el plebiscito… seré gobernador, seré fin, con un esfuerzo.) No. (Todos lo miran. Compren- presidente tal vez… de que debe dar una explicación.) No me siento Elena.—Pero no serás tú. bien. (Rápido.) Si estoy mejor dentro de un rato, César.—¿Es decir que no crees en mí todalos alcanzaré allá. (Evita hablar directamente a su vía? Precisamente seré yo, más que nunca. Sólo [540] Navarro, después de una última mirada, sale diciendo: los demás creerán que soy otro. Siempre me pregunté antes por qué el destino me había excluido de su juego, por qué nunca me utilizaba para nada: era como no existir. Ahora lo hace. No puedo quejarme. Estoy viviendo como había soñado siempre. A veces tengo que verme en el espejo para creerlo. Elena.—No es el destino, César, sino tú, tus ambiciones. ¿Para qué quieres el poder? César.—Te sorprendería saberlo. No haré más daño que otro, y quizás haré algún bien. Es mi oportunidad y debo aprovecharla. Julia parecerá bonita… ya ahora lo parece, cuando me mira; será cortejada por todos los hombres. Miguel podrá hacer algo brillante, amplio, si quiere. Tú… (la abraza) será como si te hubieras vuelto a casar, con un hombre enteramente nuevo… llevarás la vida que escojas. Tendrás, al fin, todo lo que quieras. Elena.—Yo no quiero nada. Te suplico que no vayas a ese plebiscito. César.—No podría dejar de ir más que muerto. Ahora todo está empezado y todo tiene que acabar. No puedo hacer nada más que seguir, Elena; soy el eje en la rueda. Pero siento que el muerto no es César Rubio, sino yo, el que era yo… ¿entiendes? Todo aquel lastre, aquella inercia, aquel fracaso que era yo. Dime que entiendes… y espérame. (La abraza, la besa y se cala el sombrero.) Elena.—Por última vez, César. ¡No vayas! César.—¿De qué tienes miedo? Elena.—No te lo diré: podría yo atraerte el mal así. César.—(Sonriendo.) Hasta dentro de un rato, Elena. Cuando vuelva, serás la señora gobernadora. (La mira un momento, y sale. Dentro, lo acoge un vocerío entusiasta. Elena permanece en el sitio, mirando hacia la puerta. De pronto César reaparece.) Es bueno que hables con Miguel. Es la única inquietud que me llevo: estuvo muy extraño hace un rato; me parece que sabe algo. Tranquilízalo, Elena. (Hace un saludo final con la mano y se va.) mente un momento. Se oye a Miguel en la escalera. Elena se vuelve. Miguel.—Mamá, tengo que hablarte. Elena.—Tengo una inquietud tan grande por tu padre, hijo. No viviré hasta que regrese. Miguel.—Si triunfa, cuando regrese yo empezaré a dejar de vivir. Elena.—¿Por qué dices eso? Miguel.—(Brutal.) ¿Por qué ha hecho esto mi padre? Elena.—(Sentándose en el sofá.) ¿Hecho qué? Miguel.—Esta mentira… esta impostura. Elena.—¿Qué dices? Miguel.—Sé que no es César Rubio. ¿Por qué tuvo que mentir? Elena.—Podría decirte que no ha mentido. Miguel.—Podrías, en efecto. ¿Y qué? No me convencerías después de lo que he oído. Elena.—¿Qué es lo que has oído, Miguel? Miguel.—La verdad. Se la oí decir a Navarro. Elena.—¡Un enemigo de tu padre! ¿Cómo pudiste creerlo? Miguel.—También se lo oí decir a otro enemigo de mi padre… al peor de todos. A él mismo. Elena.—¿Cuándo? Miguel.—Hace un momento, cuando discutía con Navarro. Miente ahora tú también si quieres. Elena.—¡Miguel! Miguel.—¿Cómo voy a juzgar a mi padre… y a ti… después de esto? Elena.—(Reaccionando con energía.) ¿A juzgarnos? ¿Y desde cuándo juzgan los hijos a sus padres? Miguel.—Quiero, necesito saber por qué hizo esto. Mientras no lo sepa no estaré tranquilo. Elena.—Cuando tú naciste, tu padre me dijo: Todo lo que yo no he podido ser, lo que no he podido hacer, todo lo que a mí me ha faltado, mi hijo lo será y lo hará. Miguel.—Eso es el pasado. No vayas a decirme ahora que mintió por mí, para que yo hiciera algo. Elena.—Es el presente, Miguel. Examínate y Elena sola va hacia el cartel. Lo mira pensativa- júzgate, a ver si has correspondido a sus ilusiones. [541] Miguel.—¿Ha respetado él las mías? TodaElena.—(Levantándose agitada.) No podría vía al llegar a esta casa le pedí que no fuera a ha- decirte cuánto me torturas, Miguel. Debe de hacer nada deshonesto, nada sucio. Tenía yo dere- ber algo descompuesto en ti para darte estos cho a pedírselo, y él lo prometió. pensamientos. Elena.—Nada sucio, nada deshonesto ha Miguel.—¿Por qué hizo esto mi padre? hecho. Elena.—¿No has dicho tú mismo que por Miguel.—¿Te parece poco? Robar la perso- sus ambiciones, no has pensado ya que por las nalidad de otro hombre, apoyarse en ella para mías? ¿No has dicho que no creerás lo contrario satisfacer sus ambiciones personales. de lo que crees ahora? No tengo nada que deElena.—Todavía hace un momento se pre- cirte, porque no lo comprenderías. No te recoocupaba por ti; pensaba que a su triunfo tú po- nozco, eso es todo… no puedo creer que seas el drías hacer lo que quisieras en la vida. ¿Es así mismo que llevé en mí. como le pagas? Miguel.—Mamá, ¿no comprendes tú tamMiguel.—Lo que no quiero es su triunfo… poco, entonces? no tiene derecho a triunfar con el nombre de otro. Elena.—Comprendo que te llevaba todavía Elena.—Toda su vida ha deseado hacer algo en mí, que seguías en mi vientre, y que de prongrande… no sólo para él, sino para mí, para us- to te arrancas de él. tedes. Miguel.—¿No te das cuenta de que quiero Miguel.—¿Entonces por eso lo justificas? la verdad para vivir; de que tengo hambre y sed ¿Porque te dará dinero y comodidades? de verdad, de que no puedo respirar ya en esta Elena.—No conoces a tu madre, Miguel. atmósfera de mentira? Tu padre no perjudica a nadie. El otro hombre Elena.—Estás enfermo. ha muerto, y él puede hacer mucho bien en su Miguel.—Es una enfermedad terrible, no nombre. Es honrado. creas que no lo sé. Tú puedes curarme… tú Miguel.—¡No! No es honrado, y eso es lo puedes explicarme… que me lastima en esto. En la miseria yo le huElena.—(Lo mira con una gran piedad.) Siéntabiera ayudado… lo hubiera hecho todo por él. te, Miguel. (Ella se sienta en el sofá; él a sus pies.)… Así… no quiero volver a verlo. Miguel.—(Mientras se sienta.) ¿Qué podrás Elena.—(Asustada.) Eso es odio, Miguel. decirme que borre lo que oí decir a mi propio Miguel.—¿Qué esperabas que fuera? padre? Elena.—No puedes odiar a tu padre. Elena.—Puedo decirte que tu padre no Miguel.—He hecho todos los esfuerzos… mintió. primero contra la mediocridad, contra la mentiMiguel.—(Irguiendo violentamente la cabeza.) ra mediocre de nuestra vida. Toda mi infancia, Si tú mientes, mamá, se me habrá acabado todo. gastada en proteger una apariencia de cosas que Elena.—(Enérgica.) Tu padre no mintió. Él no existían. Luego en la universidad, mientras él nunca dijo a nadie: Yo soy el general César Rudefendía el cascarón, la mentira… bio. A nadie… ni siquiera a Bolton. Él lo creyó, Elena.—¡Miguel! ¿Te olvidas de que tú…? y tu padre lo dejó creerlo; le vendió papeles Miguel.—No. Pero ahora esto. Es demasiado auténticos para tener dinero con que llevarnos a ya. Con razón me sentía yo inquieto, incómo- todos nosostros a una vida más feliz. do, avergonzado, cada vez que oía los vivas, los Miguel.—Pero me había prometido… No aplausos, los discursos. Ha llegado a representar puedo creerlo. a la perfección todas las mentiras que odio, y Elena.—¿No estuviste tú aquí la tarde que esto es lo que ha hecho por mí, por su hijo. Nun- vinieron los políticos? ¿Le oíste decir una sola ca podré oír ya el nombre de César Rubio sin vez que él fuera el general César Rubio? (Miguel enrojecer de vergüenza. mueve la cabeza en silencio.) Entonces, ¿por qué lo [542] acusas? ¿Por qué has dicho todas esas horribles cosas? Miguel.—(Nuevamente apasionado.) ¿Por qué aceptó entonces toda esa farsa, por qué no se opuso a ella? No dijo: Yo soy el general César Rubio, pero tampoco dijo que no lo fuera. ¡Y era tan fácil! Una palabra… y ha ido más lejos aún… ha llegado a engañarse, a creer que es un general, un héroe. Es ridículo. ¿Cómo pudo…? Si yo tuviera un hijo le daría la verdad como leche, como aire. Elena.—Si tuvieras un hijo, lo harías desgraciado. Ya te he dicho por qué aceptó tu padre. Hará bien en el gobierno, es su oportunidad, la cosa que él había soñado siempre; podrá dar a sus hijos lo que no tuvieron antes. ¿Qué harías tú, en su lugar, si tus hijos te creyeran un fracasado, y se te presentara la ocasión de hacer algo… grande? Miguel.—Nada es más grande que la verdad. Mi padre gobernará en lugar de los bandidos… él mismo lo dijo; pero esos bandidos por lo menos son ellos mismos, no el fantasma de un muerto. Elena.—No tomó su nombre siquiera… se llamaban igual, nacieron en el mismo pueblo… Miguel.—No… no… así no. Lo prefería yo cuando estuvo frente a mí en la universidad. Elena.—Eres tan joven, Miguel. Tus juicios, tus ideas, son violentos y duros. Los lanzas como piedras y se deshacen como espuma. Antes, en la universidad, acusabas a tu padre de ser un fracasado; ahora… Miguel.—Era mejor aquello. Todo era mejor que esto. Ahora lo veo. Julia entra por la izquierda. Visiblemente ha estado oyendo parte de esta conversación. Miguel se levanta y va hacia la ventana. Julia.—Así oíste tú lo que no debías oír: la conversación entre papá y Navarro. Te vi desde arriba. ¿Por qué no saliste entonces? ¿Por qué no te atreviste a decirle esas cosas a papá, frente a frente? Elena.—¡Julia! Julia.—Para mí, como quiera que sea, papá será siempre un hombre extraordinario… un héroe. Si lo hubieras observado en estos días, dando órdenes, hablando al pueblo, sometiendo a los jefes, habrías visto que nació para esto. Tuvo que esperar mucho tiempo, pero merecía tener esta ocasión de… Miguel.—Eres mujer. ¿Cómo no había de despertar tus peores instintos el truco del héroe? Eso es lo que te tiene seducida. Si no lo observé a él, era porque te observaba a ti. Para quien no supiera que eras su hija, pudiste pasar por una enamorada de él. Y además, claro, su heroísmo te dará lo que has deseado siempre: trajes, joyas, automóviles. Elena.—¡Miguel, te prohíbo…! Julia.—Pero si lo que habla en ti es la inferioridad, la envidia… Miguel.—¡Yo no he mentido! Julia.—Él era un buen profesor; tú, un mal estudiante. Ahora, en el fondo, querías estar en su lugar, ser tú el héroe. Pero te falta mucho. Miguel.—¡Estúpida! ¿No comprendes entonces lo que es la verdad? No podrías… eres mujer; necesitas de la mentira para vivir. Eres tan estúpida como si fueras bonita. Elena.—(Interponiéndose entre ellos.) ¡Basta, Miguel! Julia.—No creas que me lastimas con eso. ¿Qué es mi fealdad junto a tu cobardía? Porque tu afán de tocar la verdad no es más que una cosa enfermiza, una pasión de cobarde. La verdad está dentro, no fuera de uno. Elena.—¡Julia! Miguel.—Créelo así, si quieres. Yo seguiré buscando la verdad. Julia.—¿Qué pasa, mamá? Elena.—Nada. Julia.—No me lo niegues. Miguel.—(Volviéndose, sin dejar la ventana.) Pausa. Julia va hacia la mesa, toma los telegramas Has estado oyendo, ¿verdad? Escondida en la y los lee uno por uno, con satisfacción. Elena se sienta. escalera… Miguel, clavado ante la ventana, mira hacia afuera. [543] Julia.—Mira, mamá, del Presidente. (Se lo Julia.—Migue está loco, mamá… busca la lleva.) verdad con fanatismo, como si no existiera. No Elena.—(Toma el telegrama, pero no lo mira.) le hagas caso. Miguel… Elena.—Está en un estado tal… Y tú tamMiguel.—¿Mamá? bién. Todas estas cosas que se han dicho ustedes Elena.—¿Oíste toda la conversación con dos… Navarro? Julia.—(Con una sonrisa.) Así era de niños, Miguel.—Casi toda. mamá. Y así era como Miguel se decidía a peElena.—Entonces debes decirme… lear, para demostrarme que no era un cobarde. Miguel.—No recuerdo nada… la verdad Elena.—Has sido tan dura… que oí me llenó los oídos de tal modo que no Julia.—Pero a nadie más le dejaría yo decirpude oír otra cosa ya. le eso. Elena.—¿Amenazó Navarro a tu padre? Elena.—No sé… no sé. (Un poco hipnotizada Miguel.—Supongo que sí. por la inquietud.) ¿Qué hora es? Elena.—Recuerda… es necesario que reJulia.—Mediodía, mamá. Fíjate en el sol. cuerdes. Nunca he estado tan inquieta por él. Ahora ya puedo saber la hora por el sol. ¿Qué dijo? ¿En qué forma lo amenazó? Miguel.—¿Qué importancia tiene? Mi paElena, un poco sonámbula, va hacia la ventana. dre no puede perder ahora. Allí abre los brazos de modo que toque los dos exElena.—¡Miguel! Por favor, piensa, hazlo tremos del marco, y con la cabeza echada hacia atrás por mí. mira intensamente hacia afuera. Julia sigue leyendo Miguel.—(Después de una pausa.) Ahora re- telegramas y subrayando su interés con pequeños gestos cuerdo. Al despedirse, Navarro dijo… sí: “Tú solo de satisfacción. Elena parece una estatua. Julia la te has sentenciado… Será como tú lo has querido”. mira. Elena.—(Levantándose.) Miguel, tu padre está en peligro, y tú lo sabías y te has quedado Julia.—Tranquilízate, mamá, por favor. Denaquí a decir esas cosas de él… tro de poco estará aquí y seremos otros… Hasta Miguel.—(Adelantando un paso.) ¿No te das Miguel. cuenta de cómo me sentía yo… de cómo me Elena.—(Sin volverse.) No puedo. Hace un siento? momento sentí el sol como un golpe en el Elena.—¡Tu padre está en peligro! pecho. Miguel.—¿No lo buscó él? ¿No mintió? Julia.—Hazlo por él. No le gustaría verte así. Elena.—Debes ir pronto, Miguel. Debes Elena.—Miguel tiene razón. Nada bueno cuidarlo. (Miguel vacila.) puede salir de una mentira. Y, sin embargo, yo Julia.—No se atreve, mamá, eso es todo. Iré yo. no he podido detener a César. Elena.—Yo lo sentía, lo sentía. (Se oprime las Julia.—No hay mentira, mamá. Todo el manos.) Navarro va a tratar de matarlo. (Julia pasado fue un sueño, y esto es real. No me imcorre hacia la puerta, a la vez que:) portan los trajes ni las joyas, como cree Miguel, Miguel.—(Reaccionando bruscamente.) Tienes sino el aire en que viviremos. El aire del poder razón, mamá. Perdóname por todo. Iré… trataré de mi padre. Será como vivir en el piso más de cuidarlo; pero después… Seremos mi padre y alto, de aquí, primero; de todo México después. yo, frente a frente. (Sale corriendo.) Tú no lo has oído hablar en los mítines, no sabes Julia.—No pasará nada, mamá. ¡Tengo tan- todo lo que puede dar él, que fue tan pobre. ta confianza en él ahora! Y todo lo que puede tener. Elena.—No sé… no sé. En el fondo, Elena.—Yo no quiero nada, hija mía, sino Miguel… que él viva. Y tengo miedo. [544] Julia.—Yo no; es como la luz, para mí. To- ha querido hacerme caso. ¿Por qué? ¿Por qué? dos pueden verlo, nadie puede tocarlo. Y será No. Que lo derroten, aunque lo denuncien… lindo, mamá, poder hacer todas las cosas, pen- que se burle de él y de su mentira toda la gente. sarlas con alas; no como antes, que todos los de- Miguel tiene razón. Que lo injurien, que lo seos, todos los sueños, parecían reptiles encerra- escupan… dos en mí. Julia.—¡No hables así! ¿Por qué hablas así? Elena.—(Se sienta.) Quizá piensas en tu amor, Elena.—Yo lo consolaré de todo. Quiero y hablas así por eso. ¿Esperas que ese muchacho que viva. te quiera viéndote tan alta? Yo no lo aceptaría Julia.—Quieres que muera. entonces: sería interés. Elena.—Quiero que muera el fantasma y Julia.—Yo no lo quiero ya, mamá. Lo sé que viva él; que muera su muerte natural, prodesde hace dos semanas. Lo que amaba yo en él pia. Que viva. (Pausa. En el silencio del mediodía se era lo que no tenía a mi alrededor ni en mí. Pero oye un claxon de automóvil, bastante próximo. Elena ahora lo tengo, y él no importa. Tendré que bus- se sobresalta.) ¡Un coche! car en otro hombre las otras cosas que no tenga. Julia.—(Corriendo a la ventana, desde allí.) Querer es completarse. Son Guzmán y Miguel, mamá. Elena.—Tengo miedo, Julia. Todas estas seElena.—¿Vienen otros coches? manas, mientras César iba y venía por el Estado, yo pensaba en la noche que el hombre a quien yo Julia no contesta. Elena queda inmóvil en el centro quise ha desaparecido, y que hay otro hombre, mirando hacia la puerta. Julia se reúne con ella. Enformándose apenas, a quien yo no quiero toda- tran Miguel y Guzmán. vía. Si eligen a César… Julia.—Está elegido ya, mamá, ¿no lo ves? Elena.—Miguel… (Espera. Miguel baja la caUn elegido. beza en silencio.) Elena.—Si eligen a César, será el gobernaJulia.—¿Qué ha pasado? dor. Lo rodeará gente a todas horas que lo ayuGuzmán.—(Jadeante.) Señora… dará a vestirse y lo alejará de mí. Tendrá tanta Elena.—¿Han… herido a César? (Guzmán ropa que no podrá sentir cariño ya por ninguna baja la cabeza.) No… Lo han matado, ¿verdad? prenda… y yo no tendré ya que remendar, que Guzmán.—Encontré al muchacho en el camantener vivas sus camisas ni que quitar las mino, señora, corriendo. Ya era tarde. manchas de su traje. De un modo o de otro, será Elena.—(Contenida.) ¿Cómo fue? ¿Navarro? como si me lo hubieran matado. Y yo quiero Guzmán.—Para mí, fue él, señora. Pero allí que viva. (Se levanta violentamente.) Es preciso que mataron al que disparó. Bastó un tiro. Apenas no lo elijan, Julia, es preciso. acabábamos de llegar, y el general iba a sentarse Julia.—¿Estás loca? ¿No comprendes todo cuando… En el corazón. lo que esto significa para todos? ¿No has sentiJulia.—Mamá… do nunca deseos de vivir en la luz? Será una vida nueva para todos. Le agarra las manos. Es un dolor increíble el de Elena.—Hablas como él. las dos, que va desenvolviéndose y afirmándose poco a Julia.—Yo prepararé su ropa cada mañana, poco. en tal forma que no pueda tocar su corbata ni sentir su traje sobre su cuerpo sin tocarme, sin Elena.—¿Dice usted que mataron al homsentirme a mí. Contigo consultará sus cosas, sus bre que disparó? planes, sus decisiones, y cuando las realice te esGuzmán.—El pueblo lo hizo pedazos, señora. tará viendo y tocando. Elena.—No me ha hecho caso ahora… no Ruido de automóviles dentro. [545] Elena.—(Lenta, con voz blanca.) Pedazos. Se vuelve hacia la pared, muy erguida. Julia llora sin extremos, nada más bajando la cabeza y dejando correr sus lágrimas. Miguel se deja caer en un asiento. Ahora se oyen voces. En el umbral de la puerta aparece Navarro. Guzmán.—¡Tú! ¿Cómo te atreves…? Navarro.—(Avanzando.) Señora, permítame presentarle mis condolencias más sinceras. Su marido ha sido víctima de un cobarde asesinato. Miguel, pasando por detrás de ellos, cierra la puerta. Guzmán.—Y tan cobarde. Creo que yo tengo idea de quién es el asesino. Miguel.—(En primer término derecha.) Yo también. Navarro.—(Imperturbable.) El asesino de César Rubio, señora, fue un fanático católico. Guzmán.—¡Fuiste tú! Navarro.—Fue un fanático, como puede probarse. En su cuerpo se encontraron un crucifijo y varios escapularios. Guzmán.—No tiene caso calumniar a nadie. Sabemos de sobra… Elena.—(De hielo.) Váyase usted, general Navarro. No sé cómo se atreve a presentarse aquí, después de… La interrumpe un tumulto creciente, afuera. Las voces se multiplican en un rumor de tormenta. Navarro se inclina, se dirige a la puerta, la abre y sale después de una mirada a la familia. Se escucha un rumor hostil. Luego, cada vez más distintamente, la voz de Navarro que grita: La voz de Guzmán.—¡Mentira! ¡Mentira! ¡Fue él y todos lo sabemos! Murmullo hostil, pero indefinible. La voz de Navarro.—No contestaré. César Rubio ha caído a manos de la reacción en defensa de los ideales revolucionarios. Yo lo miraba. Iba a ese plebiscito dispuesto a renunciar en su favor, porque él era el gobernante que necesitábamos. (Murmullo de aprobación.) Pero si soy electo, haré de la memoria de César Rubio, mártir de la Revolución, víctima de las conspiraciones de los fanáticos y los reaccionarios, la más venerada de todas. Siempre lo admiré como a un gran jefe. La capital del Estado llevará su nombre, le levantaremos una universidad, un monumento que recuerde a las futuras generaciones… (Lo interrumpe un clamor de aprobación.) ¡Y la viuda y los hijos de César Rubio vivirán como si él fuera gobernador! (Aplausos sofocados.) Elena.—(Agitando una mano como quebrada.) Cierra, Miguel. Las puertas, las ventanas, ciérralo todo. Miguel.—No, mamá. Todo el mundo debe saber, sabrá… No podría yo seguir viviendo como el hijo de un fantasma. Elena.—(Deshecha.) Cierra, Julia. Todo se ha acabado ya. Julia, vencida, se dirige a cerrar la ventana primero, luego la puerta. Penumbra. El rumor exterior se hace menos perceptible. Miguel.—¡Mamá! (Solloza sin ruido.) Elena.—Ése es otro hombre. El nuestro… (No puede seguir. Llaman a la puerta.) No abras, Julia. La voz de Navarro.—¡Camaradas! He venido a decir a la viuda de César Rubio mi indignación ante el vil asesinato de su marido. Aunque Tocan nuevamente. Miguel abre con lentitud. Enhay pruebas de que el asesino fue un católico, no tra Estrella; Salinas y Guzmán tras él. falta quien se atreva a acusarme. (Murmullo hostil. Guzmán va a la puerta y sale.) Estoy dispuesto Estrella.—(Solemne, con esa especie de alegría a defenderme ante los tribunales y a renunciar a de serlo que acompaña a los demagogos.) Señora, el mi candidatura hasta que se pruebe mi inocen- señor Presidente ha sido informado ya de este cia… triste suceso. (Miguel, vuelto hacia ellos, escucha.) [546] El cuerpo del señor general Rubio será velado en el palacio de gobierno. Vengo para llevarlos a ustedes allí. Se le tributarán honores locales de gobernador; pero, además, considerando que se trata de un divisionario y de un gran héroe, su cuerpo recibirá honores presidenciales y reposará en la Rotonda de los Hombres Ilustres. Usted, señora, tendrá la pensión que le corresponde. El gobierno revolucionario no olvidará a la familia de su héroe más alto. Elena.—Gracias. No quiero nada de eso. Quiero el cuerpo de mi marido. Iré por él. (Camina hacia la puerta. Julia la sigue.) Tú quédate. Julia.—Mamá, iremos todos. Y se le harán los honores. (Elena la mira.) ¿No comprendes? Salinas.—No entiendo, señora… Estrella.—César Rubio pertenece al pueblo, señora. Guzmán.—(Detrás de ellos, sañudo.) Nos pertenece a nosotros para siempre. Julia.—¿No comprendes, mamá? Él será mi belleza. lor no lo deja… (Desafiante de pronto.) ¡No podría usted probar nada! Miguel.—Eso no puedo remediarlo ya. Pero no voy a permitir esta burla: la ciudad César Rubio, la universidad, la pensión. ¡Usted sabe muy bien que mi padre no era César Rubio! Navarro.—¿Está usted loco? Su padre era César Rubio. ¿Cómo va usted a luchar contra un pueblo entero convencido de ello? Yo mismo no luché. Miguel.—Usted mató. ¿Era más fácil? Navarro.—Su padre fue un héroe que merece recordación y respeto a su memoria. Miguel.—No dejaré perpetuarse una mentira semejante. Diré la verdad ahora mismo. Navarro.—Cuando se calme usted, joven, comprenderá cuál es su verdadero deber. Lo comprendo yo, que fui enemigo político de su padre. Todo aquel que derrama su sangre por su país es un héroe. Y México necesita de sus héroes para vivir. Su padre es un mártir de la Revolución. Miguel.—¡Es usted repugnante! Y hace de México un vampiro… pero no es eso lo que me Elena hace un esfuerzo para hablar, sin lograrlo. importa… es la verdad, y la diré, la gritaré. Agita un poco una mano. Estrella la toma del brazo. Navarro.—(Se lleva la mano a la pistola. MiSalen. Miguel queda inmóvil en la escena. Los mur- guel lo mira con desafío. Navarro reflexiona y ríe.) mullos y las voces desaparecen en un silencioso homenaje Nadie lo creerá. Si insiste usted en sus desvaríos, a la viuda. Después de un momento entra Navarro. haré que lo manden a un sanatorio. Miguel.—(Con una frialdad terrible.) Sí, sería Miguel.—¿Usted? Tengo que aclarar algo, usted capaz de eso. Aunque me cueste la vida… primero con usted, luego con todo el mundo. Navarro.—Se reirán de usted. No podría Navarro.—(Brutal.) ¿Qué es lo que sabe usted quitarle al pueblo lo que es suyo. Si hausted? bla usted en la calle, lo tomarán por loco. (SaluMiguel.—Sé que usted mató a mi padre. da irónicamente el cartel de César Rubio.) Su padre (Con una violencia incontenible.) Lo sé. ¡Oí su con- era un gran héroe. versación! Miguel.—Encontraré pruebas de que él no Navarro.—(Estremecido.) ¿Sí? (Se sobrepone.) era un héroe y de que usted es un asesino. Oiga usted lo que dice el pueblo que presenció Navarro.—(En la puerta.) ¿Cuáles? Habrá los acontecimientos, joven. El asesino fue un que probar una cosa u otra. Si dice usted que soy católico: puedo probarlo. Mis propias gentes tra- un asesino, gente mal intencionada podría creertaron de aprehenderlo. lo; pero como también piensa usted decir que su Miguel.—Y para mayor seguridad, lo mata- padre era un farsante, nadie lo creerá ya. Es usron. Para borrar todas las pruebas. Mató usted a ted mi mejor defensor, y su padre era grande, mi padre y a su asesino material, como mató muchacho. Le debo mi elección. (Sale. Se oye un usted a César Rubio. ¡Lo oí todo! clamor confuso afuera. Luego, voces que gritan: ¡Viva Navarro.—(Turbado y descompuesto.) Su do- Navarro!) [547] La voz de Navarro.—¡No, no, muchachos! ¡Viva César Rubio! ¡Un “viva César Rubio” clamoroso se deja oír. Miguel hace un movimiento hacia la puerta; luego sale rápidamente por la izquierda. Ruido de voces y de automóviles en marcha, afuera. Pequeña pausa, al cabo de la cual Miguel reaparece llevando una pequeña maleta. Se dirige a la puerta derecha. De allí se vuelve, descuelga el cartel con la imagen de César Rubio, después de dejar su maleta en el suelo. Dobla el cartel quietamente, y lo coloca sobre el escritorio. Luego empuja con el pie el rollo de carteles, que se abre como un abanico en una múltiple imagen de César Rubio. Miguel.—¡La verdad! Se cubre un momento la cara con las manos, y parece que va a abandonarse, pero se yergue. Entonces toma, desesperado, su maleta. En la puerta se cerciora de que no queda nadie afuera. El sol es cegador. Miguel sale, huyendo de la sombra misma de César Rubio, que lo perseguirá toda su vida. [548] telón Índice general Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primera parte: Perfil del teatro de la Revolución mexicana Textos dramáticos elegidos para ser analizados . . Discursos dramáticos excluidos de análisis textual Los espacios histórico-ideológicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 7 9 13 16 a) Espacio rural: profecía social, rebelión campesina y retorno al campo, 16; b) Espacios extraterritoriales: el penal y el exilio, 16; c) Espacios urbanos y semiurbanos sobre relaciones obrero-patronales, 17; d) Espacio ideológico frente a la Revolución ya hecha gobierno institucional, 17 Los autores del espacio histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El texto anfibio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . División de las etapas del proceso revolucionario . . . . . . . . . . . . . . 18 18 19 1900-1910, 19; 1911-1917, 20; 1918-1934, 20; 1935-1940, 20 Segunda Parte: Muestra del teatro de la Revolución mexicana . . . . . . . . . . . Textos dramáticos elegidos como muestras representativas . . . . . . . . . . 21 21 Primera Parte PERFIL DEL TEATRO DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA Introducción: México de entresiglos. . . . . . . . . Antecedentes contextuales . . . . . . . . . . . . Contexto ideológico. . . . . . . . . . . . . . Panorama teatral: emisores y destinatarios . . . . . El discurso ausente y los discursos feminista y femenino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 25 26 31 35 I. La profecía revolucionaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Periodo 1900-1910 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos representativos de la profecía social . . . . . . . . . . . . . . 39 39 40 La venganza de la gleba (1905), de Federico Gamboa (1864-1939), 41; La Sirena Roja (1908), de Marcelino Dávalos (1871-1923), 53 [549] II. La Revolución: La lucha armada . . . . . . . . . . . . . . . Periodo 1911-1917 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos representativos del discurso de la Revolución. . . . . . . . Anticipación del “teatro épico” en el teatro de la Revolución mexicana. . . . . . . . . . . . . 65 65 66 67 III. La Revolución: El caudillismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Periodo 1918-1934 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos representativos del discurso del caudillismo . . . . . . . . . . . 119 119 121 Esclavos (1915), de Carlos Barrera (1888-?), 71; Un gesto (1916), de Rafael Pérez Taylor (¿1887?-1936), 80; Huerta (1916), de Salvador Quevedo y Zubieta (1859-1935), 87; Verdugos y víctimas (1917-1918), de Ricardo Flores Magón (1874-1922), 98 Ifigenia cruel (1924), de Alfonso Reyes (1889-1959), 123; El corrido de Juan Saavedra (1929), de María Luisa Ocampo (1908-1974), 134; Emiliano Zapata (1932), de Mauricio Magdaleno (1906-1986), 146; San Miguel de las Espinas (1933), de Juan Bustillo Oro (1904-1989), 156; Masas (1933), de Juan Bustillo Oro, 172; Doroteo (1960), de Federico S. Inclán (1910-1981), 179 IV. Institucionalización del proceso revolucionario . . . . . . . . . . . . . Periodo 1935-1940 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos representativos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 185 186 Del hampa (seis textos, incluido “Lo que devuelve la ciudad”) (1935), de Rafael Pérez Taylor, 187; Los alzados (1935), de Luis Octavio Madero (1909-1964), 192; Sindicato (1936), de Carlos Díaz Dufoo (1861-1941), 201; El gesticulador (1938), de Rodolfo Usigli (1905-1979) Epílogo . . . . . . . . . . . . . . . Metodología . . . . . . . . . . . . Arte poética. . . . . . . . . . . . . Texto anfibio . . . . . . . . . . . . Ideología . . . . . . . . . . . . . . Discurso crítico y destinatario . . . . . . Visión de la representación de la Revolución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 233 234 234 235 236 236 Historiografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reseña histórica del teatro en México, de Enrique de Olavarría y Ferrari . . . . . Cuarenta años de teatro en México (descorriendo el telón), de Roberto Núñez y Domínguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El teatro de género dramático en la Revolución mexicana, de Armando de Maria y Campos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teatro de la Revolución mexicana, de Wilberto Cantón. . . . . . . . . . . . 241 241 Ápendice [550] 244 245 247 Noticias biobibliográficas de los dramaturgos incluidos . . . . . Barrera, Carlos (1888-?) . . . . . . . . . . . . . . . . Bustillo Oro, Juan (1904-1989) . . . . . . . . . . . . . Dávalos, Marcelino (1871-1923) . . . . . . . . . . . . . Díaz Dufoo, Carlos (1861-1941) . . . . . . . . . . . . . Flores Magón, Ricardo (1874-1922) . . . . . . . . . . . Gamboa, Federico (1864-1939) . . . . . . . . . . . . . Inclán, Federico S. (Schroeder) (1910-1981). . . . . . . . . Madero, Luis Octavio (1909-1964) . . . . . . . . . . . . Magdaleno, Mauricio (1906-1986) . . . . . . . . . . . . Ocampo, María Luisa (1905-1974) . . . . . . . . . . . . Pérez Taylor, Rafael (1887-1936). . . . . . . . . . . . . Quevedo y Zubieta, Salvador (1859-1935) . . . . . . . . . Reyes, Alfonso (1889-1959) . . . . . . . . . . . . . . Usigli, Rodolfo (1905-1979) . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Índice cruzado de autores (1860-1915) y textos drámatico-teatrales ción mexicana (1874-1960) (por orden de fecha) . . . . . . . . México de entresiglos: 1874-1910 . . . . . . . . . . . . La profecía revolucionaria: 1910-1917 . . . . . . . . . . . La Revolución: La lucha armada (1911-1917) . . . . . . . . La Revolución: El caudillismo (1918-1934). . . . . . . . . Institucionalización del proceso revolucionario (1935-1940) . . Textos drámatico-teatrales por orden alfabético de los autores . . . Textos por orden alfabético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . de la Revolu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 249 249 250 251 251 252 253 254 254 255 256 257 257 258 261 269 269 269 270 270 271 273 276 Segunda Parte MUESTRA DEL TEATRO DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos incluidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Discurso de la profecía social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Discurso de la protesta social campesina . . . . . . . . . . . . . . . . Discurso de la protesta social proletaria . . . . . . . . . . . . . . . . Discurso del exilio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Discurso de la corrupción de la ciudad vs. la vida sana del campo. . . . . . . Discurso del arribismo y la demagogia bajo la Revolución recién institucionalizada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Discurso de la profecía social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Sirena Roja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [551] 281 281 281 282 283 283 284 284 287 287 Discurso de la protesta social campesina . . . . . . . . . . . . . . . . . Esclavos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El corrido de Juan Saavedra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . San Miguel de las Espinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Discurso de la protesta social proletaria . . . . . . . . . . . . . . . . . Verdugos y víctimas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un gesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Masas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Discurso del exilio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ifigenia cruel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Discurso de la corrupción de la ciudad vs. vida sana del campo . . . . . . . . Del hampa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contrastes de la vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lo que devuelve la ciudad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Discurso del arribismo y la demagogia, ante la Revolución recién institucionalizada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sindicato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sombras de mariposas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El gesticulador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 293 314 334 369 369 394 412 447 447 461 461 463 465 469 469 474 503 Este libro se terminó de imprimir y encuadernar en el mes de julio de 1997 en Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V. (IEPSA), Calz. de San Lorenzo 244; 09830 México, D. F. En su composición, parada en el Taller de Composición del FCE, se utilizaron tipos Garamond 3 de 11:13, 10:12 y 9:10 puntos. Gerardo Cabello diseñó los interiores, y la edición, de 2 000 ejemplares, estuvo al cuidado de Ricardo Rubio. [552]