GIAIME ALONGE – IL CINEMA TECNICA E LINGUAGGIO Capitolo 1 – Il film e la sua realizzazione La pellicola Film, in inglese vuol dire pellicola. Agli inizi del 900 in italiano film si diceva al femminile. La pellicola è una striscia di cellulosa su cui, grazie alla macchina da presa, si impressionano delle immagini, fotogrammi. Fotografia deriva da fotos (luce) e grafé (scrittura) pertanto è scrivere il movimento. I formati di pellicola sono vari e determinano la grandezza della pellicola stessa: 70 mm –formato usato solo tra gli anni 50/60 ma poco in voga poiché richiedeva strumentazione diversa 35 mm – il più utilizzato al cinema 16 mm – introdotto dalla Kodak nei primi anni 20 per film amatoriali 8 mm e super 8 – usati dagli anni 70 per film amatoriali o per scelta tecnica La velocità di proiezione di un film al cinema è di 24 frames al secondo (agli inizi era 16), in tv invece è di 25 frames, pertanto la durata è leggermente ridotta. Quando si aziona la macchina da presa la luce passa attraverso il diaframma e impressiona sulla pellicola le immagini. Le dimensioni dell’area della pellicola determinano il fotogramma, il quale dipende anche dal tipo di mascherino scelto. Negli anni 30/40 veniva usato il formato 1,33:1 chiamato Academy (l’Academy è stata fondata nel 1927 da un gruppo di produttori per promuovere il progresso tecnologico nel cinema, e conferiscono gli Oscar). Dopo la seconda guerra mondiale sono comparsi altri formati più rettangolare: 1,66:1 (standard europeo) 1,85:1 (standard americano) e poi formati panoramici come il cinemascope. La cinepresa è dotata di una lente anamorfica che comprime l’immagine molto ampia su una pellicola 35 mm. Sul proiettore viene montata la stessa lente che decomprime l’immagine. I formati cinemascope si dividono in: 2,35:1 (pista ottica) e 2,55:1 (pista magnetica). La pellicola 70 mm ha un formato 2,2:1. I formati panoramici vennero introdotti negli anni 50 per contrastare il successo della tv, poi arrivarono i colori, il suono stereo, e il 3D che è stato ripreso ultimamente per contrastare il successo del pc. Nella sala cinematografica il proiettore deve avere lo stesso mascherino con cui è stato girato il film altrimenti l’immagine è distorta. I formati panoramici soffrono notevolmente dell’adattamento televisivo, anche se l’arrivo del formato 16/9 ha reso la qualità della tv migliore. La tipologia più rilevante nella produzione cinematografica è il lungometraggio un’opera di 70/80. Le tipologie esistenti sono: - LUNGOMETRAGGIO, un’opera di almeno 60 minuti - MEDIOMETRAGGIO, un’opera tra i 30 e i 60 minuti - CORTOMETRAGGIO, un’opera tra 1 e 30 minuti Fino agli anni 70 i lungometraggi erano preceduti da uno o più cortometraggi, c’era poi il doppio programma ovvero vedevano un film di serie A e B, oggi i cortometraggi circolano solitamente nelle cineteche e nei circoli, nelle sale d’essai (sale che proiettano film di sperimentazione). Talvolta alcuni lungometraggi possono essere composti da più cortometraggi come Paisà di Rossellini. Per gli spettatori andare al cinema è vedere un lungometraggio in live action solitamente contrapposto all’animazione. Nel caso dell’animazione non c’è un soggetto in movimento ma uno immobile che viene modificato tra i vari scatti generando appunto l’animazione. Oggi i registi usano la videocamera, che registra le immagini in modo digitale. Macchine ottime come la Red creano un’immagine indistinguibile. Il digitale è una grande chance per il cinema indipendente anche dal punto di vista del montaggio, non esiste più la moviola che si faceva con i pezzi della pellicola, ma attraverso il pc. Si va quindi a sfumare la differenza tra live action e animazione, un esempio è Avatar. Il termine cineasta viene coniato negli anni 20 in Francia e indicava chiunque svolgesse un’attività legata al cinema, oggi invece si intende soprattutto il regista. Un film nasce da tre fasi: SCENEGGIATURA quella in cui si elabora il progetto del film, a volte i copioni vengono commissionati dalla produzione, ci sono volte in cui il regista è parte della scrittura e altre volte che viene scelto dopo. La prima cosa è la stesura del SOGGETTO, un testo di un paio di pagine che contiene la trama del film e deve suscitare interesse nel produttore. Vi sono soggetti originari oppure tratti da opere letterarie, il che implica pagare i diritti. Un esempio pratico è Ben Hur di Lew Wallace, uno dei libri più venduti di sempre e rappresentato al cinema tre volte. Il primo lungometraggio italiano, Inferno di Bertolini era tratto dalla Divina Commedia. Nella Hollywood degli anni classici le case di produzione compravano a tappeto i diritti di tutto ciò che veniva pubblicato. Vi sono poi gli adattamenti, ovvero film che riprendono in parte testi, è il caso di Notorious di Hitchcock che si ispira al racconto The song of the Dragon di Foote. Vi sono poi il TRATTAMENTO che può essere di circa 100 pagine ed è una specie di romanzo che deve contenere tutte le informazioni anche quelle che non andranno in scena ma che danno spessore al film e la SCALETTA una descrizione delle scene sintetica che serve a capire l’ordine di apparizione. La sceneggiatura infine contiene ciò che vedremo nel film, ambienti, personaggi e azioni. Nella Hollywood classica i registi come Hitchcock preferivano copioni dettagliati, mentre il cinema d’autore lascia spazio all’improvvisazione. Si parla di canovaccio ovvero il copione abbozzato già usato nel 500. Ci sono tre grandi tipi di sceneggiatura: - Americana, le descrizioni si sviluppano su tutta la pagina e al centro vi sono i dialoghi - Italiana, la pagina è divisa in due colonne, la componente visiva a sx e quella sonora a dx - Francese, i dialoghi sono a destra e le indicazioni generali occupano tutta la pagina. Dagli anni 90 tutti adottiamo quella americana. RIPRESE questa fase è preceduta dalla preparazione dove si scelgono luoghi, scenografie ecc. spesso accade che vi siano delle collaborazioni continue, ad esempio la sceneggiatrice Viertel scrisse molti copioni per Greta Garbo. Per Colazione da Tiffany con la Hepburn inizialmente volevano affidare il ruolo a Marilyn Monroe. Per quanto riguarda le prove se gli attori sono famosi sono piuttosto brevi. Se ci sono scene particolari allora ci sono gli addestrarti: insegnanti di canto, il maestro d’armi, il dialogue coach, il dialect coach. In media per un lungometraggio di 90 minuti ci vuole circa un mese di riprese. Le riprese di Apocalypse Now sono durate 14 mesi. Per quanto riguarda i componenti della troupe si parte da 20/30 e si arriva anche a centinaia per i kolossal. Ecco perché i diversi gruppi si chiamano reparti. A capo c’è il regista che stabilisce la posizione della mdp e costruisce l’inquadratura, affiancato da un aiuto regista che fa da collegamento con la troupe e stende il piano di lavorazione delle giornate di ripresa. Il regista viene aiutato dal direttore della fotografia che decide le luci, gli obiettivi e stabilisce il tono fotografico del film, coordinandosi con lo scenografo e il costumista. Vi sono sotto di lui l’operatore che aziona la mdp, l’assistente operatore responsabile dei fuochi, l’aiuto operatore che sostituisce filtri e pellicola, gli elettricisti e i macchinisti (movimenti della mdp). Alle origini della storia del cinema il ruolo del regista e del direttore della fotografia non erano divisi. Mentre si gira il regista sta al monitor o di fianco la mdp. Fino agli anni 70 per verificare il lavoro svolto bisognava attendere i giornalieri, oggi invece c’è il video assist ovvero la macchina registra direttamente permettendo di vedere subito il risultato. Questo metodo è stato introdotto da Blake Edwards per la realizzazione di Hollywood Party, film realizzato in continuità e con molta improvvisazione. Vi sono registi che non ripetono spesso le inquadrature e altri come Kubrick che sono ossessivi. Si lavora sempre con una mdp tranne rare volte quando si deve girare su auto/elicotteri ecc. Nel film 2001: odissea nello spazio le immagini che si vedono all’inizio sono state girate in Africa senza Kubrick. Spesso negli anni 50 i kolossal venivano girati in Italia per risparmiare. Per quanto riguarda il suono c’è il fonico aiutato dal microfonista. Vi è poi la segretaria di edizione che tiene un diario delle riprese. La casa di produzione che finanzia il film è rappresentata sul set dall’organizzatore, sotto cui ci sono direttore, ispettori o runner. Questo comparto si occupa dell’approvvigionamento di tutto il necessario e della lavorazione e del controllo. Il ciakista, in Italia il più giovane dei macchinisti, deve mettersi davanti all’obiettivo con il ciak dove sono segnati i dati del film che servono ad identificare ogni spezzone per il montaggio. C’è un rumore lui legge quello che c’è scritto, poi fa ciak e parte il film. Tra gli anni 30/50 un film di 90 minuti conteneva tra le 450/600 inquadrature, durante il muto il numero era più alto. Oggi molti film sono tornati ad un ritmo rapido ma dipende anche dal genere cinematografico. POSTPRODUZIONE prevede il montaggio della colonna visiva e audio (missaggio) che può occupare qualche mese o anche anni. Nel cinema classico il montaggio era supervisionato dal produttore poiché il regista non aveva potere di final cut. Importante è la figura dell’autore delle musiche, spesso viene usato sempre lo stesso, Sergio Leone lavora spesso con Ennio Morricone. C’è poi il responsabile dei titoli che a volte sono opere d’arte come i credits di Anatomia di un omicidio o La pantera rosa. Il film una volta pronto deve essere distribuito. L’industria del cinema si struttura in tre settori: PRODUZIONE, DISTRIBUZIONE ED ESERCIZIO. A volte le case di distribuzione dipendono da quelle di produzione ecc. nella Hollywood classica c’erano le majors che dominavano il mercato e controllavano tutti e tre i passaggi: integrazione verticale. Oggi il successo di un film non è solo l’incasso in sala ma tutto il commercio intorno: quindi l’approdo in tv, dvd, bluray, gadget ecc. Capitolo 2 – Messa in scena e messa in quadro Inquadratura L’unità di base del linguaggio cinematografico è l’INQUADRATURA ovvero una porzione di spazio che viene tagliata e sta davanti all’obiettivo. L’inquadratura è una cornice, mentre il piano è tutto ciò che sta al suo interno, la distanza è quella tra l’obiettivo ed il soggetto. La filmologia ha distinto una componente PROFILMICA dell’inquadratura relativa a ciò che sta letteralmente davanti alla mdp per essere ripreso e una componente FILMICA relativa all’organizzazione di questo materiale in un immagine. La MESSA IN SCENA consiste nelle scenografie, illuminazione, attori, costumi, la MESSA IN QUADRO sono le scelte relative alla mdp durante le inquadrature. Perché ci sia racconto deve esserci un mondo in cui si svolga la storia, uno spazio e tempo in cui collocare gli eventi, una DIEGESI ovvero uno sfondo degli avvenimenti, un mondo dotato di coerenza e regole. I caratteri di un universo diegetico costituiscono anche un vincolo all’accettabilità delle cose (ad es in Harry potter il fatto che le scope volino ha coerenza poiché si parla di un mondo magico). EXTRADIEGETICO sono quegli elementi del film che non appartengono a quello spazio, come le voci narranti fuori campo (il favoloso mondo di Amelie). l primo risultato dell’atto di inquadrare è quello di operare un taglio: qualcosa ci viene mostrato ed è quindi in campo, qualcos’altro resta fuori, fuori campo. Per mostrare questa differenza spesso nei dialoghi viene usata la tecnica del campo/controcampo per mostrare i due soggetti parlanti. Godard nella nouvelle vague muoveva la macchina da un viso all’altro per creare continuità. Il fuori campo può essere creato anche con un rumore, oppure l’uscita di un personaggio da un lato dell’inquadratura e l’ingresso in quella opposta. Il fuoricampo può servire a creare sorpresa o avere funzione simbolica (i 400 colpi di Truffaut). La SOGGETTIVA è un’inquadratura particolare che prende il punto di vista del personaggio, noi guardiamo ciò che lui vede, e quindi vengono applicati effetti particolari con i mascherini come ubriachezza, miopia. La soggettiva nel cinema viene usata spesso per il cinema fantastico e thriller (Il silenzio degli innocanti – visore notturno dell’assassino). Una donna nel lago è un film girato interamente in soggettiva, ma viene usata anche in The blair witch project e altri film contemporanei. MESSA IN SCENA Fanno parte del pro filmico la scenografia e l’illuminazione. Elementi decisivi per dare un certo peso al film. Nel Gattopardo di Visconti hanno un ruolo chiave. Visconti fece riempire di biancheria gli armadi anche se questi erano chiusi per dargli un tocco reale. La differenza principale è tra lavorare in studio o in ambienti reali (da non confondere con interni/esterni). Il cinema classico girava quasi tutto in studio oggi invece si prediligono gli ambienti reali. Prima si usava una tecnica trasparente/retrospezione (back projection) gli attori recitano davanti uno schermo traslucido e dietro vengono proiettate le immagini girate altrove (es in auto). Esiste anche la front projection che vede le immagini davanti e gli attori dietro, lo troviamo in 2001 odissea nello spazio per le immagini della savana. Oggi queste tecniche sono state sostituite dal CHROMA KEY ovvero gli attori sono davanti una parete dipinta di verde e recitano, poi dopo al pc vengono inserite le grafiche. Il cinema neorealista sceglieva immagini reali (Roma città aperta, ladri di biciclette). Altri tipi di film come il Gabinetto del dottor caligari di Wiene e Sin City di Rodriguez e Miller tendono a negare la tridimensionalità a favore di un’immagine piatta in bianco e nero. Ovviamente le scelte dipendono anche dal budget perché le riprese in esterno sono costose e dipendono dal tempo e da altri possibili eventi. Quando si parla di scenografia c’è una doppia possibilità: teatro di posa e ambiente reale oppure natura estetica e sceneggiatura inosservata. Kubrick puntava ad avere un decor inattaccabile, Caligari usa i giochi proprio con il decor. Altra cosa fondamentale è la LUCE che può essere diffusa quando l’illuminazione è omogenea quindi realistica o contrastata quando si illuminano volutamente certi volti, certi oggetti, oscurando parte dell’inquadratura per creare un certo effetto. Il regista Muranu (tedesco) porterà ad Hollywood uno stile inconfondibile della fotografia con le collaborazioni con Freund uno dei maggiori direttori del tempo. Nel cinema classico si tendeva sempre a “giustificare” la luce. Un esempio odierno è Apocalypse Now di Coppola dove la dialettica luce e ombra è fondamentale, soprattutto per sottolineare il conflitto tra l’occidente tecnologico e il terzo mondo barbarico. Altro aspetto fondamentale è il lavoro degli attori, alcuni di essi portano il peso dei ruoli che hanno sempre fatto. Le scelte possono variare con il tempo, in Roma città aperta che avvia il neorealismo Rossellini attribuisce a due attori, Anna Magnani e Aldo Fabrizi un ruolo drammatico, quando loro avevano sempre fatto commedie creando quindi sorpresa. Altro caso è quello degli attori che vengono usati per lo stesso ruolo come Tiberio Murgia che pur essendo sardo svolge sempre ruoli da siciliano. Con Griffith si approda ad una recitazione più naturale rispetto le comiche di Buster Keaton. Marlon Brando è stato il più famoso esponente della prima generazione di attori usciti dall’actors studio. Lui utilizzava frasi bofonchiare o urlate slang ecc quindi un inglese diverso dagli altri divi. Ovviamente la lingua ricopre un ruolo fondamentale nella recitazione perché può caricare o meno. Molti grandi come Al Pacino sono passati per l’actors studio. Altro punto fondamentale sono i costumi che dipendono molto dal budget e anche dal tipo di film, in alcune trilogie spesso notiamo oggetti o costumi di scena che si ripetono proprio per mantenere quel legame scenico con il pubblico: il tubino nero di Hepburn in colazione da tiffany un emblema oppure la blusa di John Wayne nei western. Effetti speciali Gli effetti speciali attraversano ogni fase, sono tutti quei trucchi che servono a ottenere delle immagini che sono impossibili da realizzare materialmente. Crolli, voli, scioglimenti ecc. Ci sono poi dei trucchetti come il RALENTI ovvero le immagini sono più lente a 36 o 48 f/s usato per le sparatorie. Oggi si fa tutto con il computer ma nel cinema classico si usavano altri mezzi, modellini, dipinti ecc in particolare con la tecnica del Matte Shot ovvero la parte del quadro dove il decor era assente veniva oscurata con un mascherino davanti all’obiettivo cosi che la pellicola non veniva impressionata e dopo nel montaggio si inserivano i disegni con la TRUKA una stampatrice che permette di proiettare immagini su una pellicola già parzialmente impressionata così da completarla. Il ruolo centrale ovviamente è dato oggi dall’animazione, nel periodo classico famosi erano per la stop motion Willis O’Brien, Ray Harryhausen. Nei film di Melies padre dei film a trucchi si faceva largo uso di trucchi di ogni tipo, era solito far apparire e scomparire gli oggetti togliendoli e rimettendoli arrestando la cinepresa. I trucchi però che egli facevano erano volutamente marcati mentre gli effetti speciali tendono ovviamente a non volerlo assolutamente essere. I campi designano le inquadrature che riservano all’ambiente un ruolo visivamente prevalente a quello dei personaggi. - CAMPO LUNGHISSIMO Cll, lo spazio è abbracciato nella sua estensione, i soggetti sono ridotti a silhouette - CAMPO LUNGO Cl, lo spazio è rappresentato nella sua estensione ma da un punto più vicino, gli aspetti del paesaggio sono meglio distinguibili - CAMPO MEDIO Cm, circoscrive l’ambiente e vi inserisce personaggi che occupano metà dell’altezza dell’immagine. - TOTALE T, racchiude nell’inquadratura un ambiente ripreso in modo esaustivo: per esempio un locale. I personaggi sono perfettamente collocati. I piani indicano il modo in cui l’inquadratura scandisce la segmentazione del corpo umano. - FIGURA INTERA Fi, indica un’inquadratura in cui l’altezza del personaggio occupa l’altezza intera del fotogramma. - PIANO AMERICANO Pa, taglia il personaggio dal ginocchio in su. - MEZZA FIGURA Mf, inquadra il personaggio dalla vita in su. - MEZZA FIGURA STRETTA Mfs non lascia troppo spazio intorno al busto. - PRIMO PIANO Pp mostra la testa e le spalle. (introdotto nel 900). - PRIMISSIMO PIANO Ppp si limita alla testa. - DETTAGLIO Si riferisce a singole parti del corpo o di un oggetto. L’inquadratura Two Shot è un’inquadratura dove lo schermo è occupato da due personaggi non necessariamente alla stessa distanza. OBIETTIVI E POSIZIONE MDP Ci sono tre famiglie di obiettivi: NORMALI (35/50mm) che riproducono la visione umana. GRANDANGOLARI (sotto i 35mm) a focale corta che aumentano la profondità di campo, allargando lo spazio: una versione estrema è il fisheye che abbraccia un campo di 180°. TELEOBIETTIVI (75/300mm) a focale lunga che avvicinano gli oggetti lontani. Con uno zoom ovviamente l’obiettivo cambia la lunghezza focale. Nei film si usano quelli normali. In 2001: odissea nello Spazio per alcune inquadrature in interno sono state usate inquadrature grandangolari. Altra tematica è il rapporto tra la posizione della mdp e la scena inquadrata ovvero l’angolazione e l’inclinazione rispetto l’orizzonte. Dal punto di vista dell’asse di ripresa la mdp può riprendere con inquadrature sull’asse (dette in bolla) cioè con l’asse di ripresa che è parallelo all’asse dell’orizzonte oppure fuori asse (fuori bolla) cioè obliquamente. Nel cinema narrativo si tende a collocare la macchina da presa di fronte agli attori, vi possono poi essere inquadrature dall’alto e dal basso per sottolineare determinati aspetti come in Notorious. Nel cinema dei primi tempo la mdp era tendenzialmente fissa tranne qlc film come quello dei Lumiere che osava riprese su mezzi di locomozione o su gondola. La conquista della mobilità fu legata all’evoluzione del linguaggio cinematografico, con la diffusione del lungometraggio. La mobilità può essere prodotta da movimenti fisici della mdp: Panoramica – la macchina fissata su un cavalletto ruota intorno al proprio asse in senso orizzontale o verticale. A schiaffo se il movimento è veloce. Carrellata – la macchina è collocata su una base in movimento: questa base è comunemente un carrello su binari, ma può essere anche un auto (camera car) o un aereo (carrellata aerea). La carrellata può essere anche a precedere o a seguire. La carrellata ottica si ottiene con lo zoom, la macchina è ferma e cambia la lunghezza focale. Dolly – è una sorta di piattaforma elevatrice posta all’estremità di un braccio collegato a terra con un carrello mobile: la macchina con l’operatore è collocata sopra. Gru – è simile ma di maggiori dimensioni permettendo movimenti più ampi. Correzione – un movimento morbido e inavvertito che serve a riequilibrare il quadro tipico del cinema classico. Macchina a mano – la macchina può essere fisicamente legata all’operatore. Steadycam – il cinema contemporaneo ci ha abituato ad inquadrature realizzati con questa macchina collegata direttamente al corpo dotata di ammortizzatori cosicchè i movimenti non riverberano sull’inquadratura. (es in Shining). Il cinema contemporaneo permette di trasportare la mdp anche molto lontano dall’operatore i principali sono louma (fissata ad un braccio mobile) e skycam (fissata a un cavo scorrevole). Capitolo 3 – La colonna sonora La colonna sonora si compone di tre tipi di suoni: le parole, i rumori, le musiche. Un suono diegetico fa parte della storia, uno extradiegetico è ad esempio una voce, che può anche essere quella di uno dei protagonisti (es Viale del tramonto dove l’eroe che parla è il protagonista morto). Il suono si rapporta all’immagine in tre modi:  Suono IN quando vediamo la fonte sonora che lo produce  Suono OFF quando la fonte non è visibile nell’immagine ma è fuoricampo  Suono OVER quando il suono non appartiene all’universo del racconto. Suoni In e Off sono diegetici, il suono over è extradiegetico. Sul piano visivo, la frattura tra i credits (cartelli) e l’inizio della storia è netta. Le parole nel cinema sono fondamentali, il volume del suono d’ambiente può sembrare innaturale (se due parlano il volume del traffico sarà basso per consentire agli spettatori di sentire quello che dicono). Il cinema classico era l’erede del muto che aveva imparato a raccontare senza parlare. Hitchcock, Lubitsch avevano iniziato la carriera con il muto ecco perché i loro film sono capaci di narrare molto anche senza dialogo. Chion parla di vococentrismo della colonna sonora del cinema classico, ovvero la tendenza a creare un racconto compatto che scorre verso una conclusione appagante per il pubblico. Lo spettatore è felice se la storia si chiude in modo netto, le parole sono fondamentali perché devono essere funzionali alla storia. Age, uno dei grandi sceneggiatori della commedia all’italiana, diceva che non si può scrivere un dialogo assolutamente vero, perché nella vita ci sono frasi incompiute, anacoluti; il cinema della modernità permette proprio queste imperfezioni. Antonioni, Godard rompono l’equilibrio del racconto classico. Il girovagare di Mastroianni in La Dolce Vita di Fellini è fine a se stesso poiché torna sempre al punto di partenza. Molti esponenti del cinema moderno hanno giocato con i suoni sporchi che compaiono solo negli anni 60 con la presa diretta. Il cinema classico poteva registrare solo in studio poiché i registratori non erano abbastanza potenti per registrare al momento. Con l’arrivo dei registratori portatili come il Nagra si inizia a registrare in esterno e quindi si ottiene un suono vero che si colloca bene con la Nouvelle Vague. Lo troviamo ad esempio in Bande a part di Godard. All’epoca del muto, l’esportazione dei film era semplice perché bastava cambiare le didascalie. Nei primi anni del parlato vengono usate delle tecniche particolari, il film veniva girato più volte in varie lingue (es l’opera da tre soldi di Pabst). L’arrivo del doppiaggio nel 1932 rende tutto più semplice ma apre una questione filologica: molti discutono l’attendibilità e la bellezza di un film doppiato. Se serve a livello linguistico da un lato, dall’altro alcuni impedimenti di carattere tecnico non consentono una traduzione perfetta di quanto viene detto e per questo i dialoghi finiscono con l’essere distorti. Tuttavia pur inserendo i sottotitoli diviene complesso perché lo spettatore perde tempo a leggere piuttosto che a guardare il film e per registi come Hitchcock e Kubrick è impensabile. Importanti doppiatori sono stati negli anni 50/60 Rina Morelli che ha doppiato molti film di Visconti tra gui personaggi come Grace Kelly, Laura Betti che presta la voce alla bambina dell’esorcista, Giancarlo Giannini che ha doppiato Al Pacino, Dustin Hoffman, Jack Nicholson. Il doppiaggio può anche aggiungere qualcosa, ad esempio nel finale di Manhattan quando Allen corre in Università, dove insegna un amico, lui chiede “come hai superato i bidelli?” risponde con la voce di Oreste Lionello “che domande…sul piano culturale”. In inglese invece era: “come hai superato gli uomini della sicurezza?” “Ho tirato dritto”. Altro elemento fondamentale è la musica presente dalle origini. Agli inizi i compositori creavano musiche apposite, per Cabiria di Pastrone, Pizzetti creò una sinfonia. Con l’introduzione del film sonoro nel 1927 le colonne sono diventate parte fondamentale, nel cinema classico talvolta invasive poiché cercavano di ribadire le immagini. Un esempio strano è il finale di I quattrocento colpi in cui non c’è musica, nella versione italiana è stata aggiunta. I rumori, seppur sottovalutati, sono una parte importante del film. Possono essere registrati in presa diretta o dopo con l’ausilio di rumoristi. Sono importanti, ad esempio nel prologo dell’Esorcista l’ossessivo suono metallico del fabbro orbo che batte sull’incudine crea terrore. Il suono è stato potenziato poi con la stereofonia negli anni 50, con i formati panoramici, con il Dolby e poi il surround. Capitolo 4 – Montaggio e racconto Il montaggio è l’unione di due inquadrature, eliminando la testa e la coda delle riprese. Ci sono vari modi per unire delle inquadrature quello più frequente è lo STACCO ovvero un taglio netto. Un passaggio morbido è la DISSOLVENZA che può essere di vario tipo: INCROCIATA quando un’immagine scompare e a poco a poco ne compare un’altra, in APERTURA quando dallo schermo nero emerge un’immagine, in CHIUSURA quando l’immagine svanisce inghiottita dal nero. Nel cinema classico le dissolvenze funzionavano come un punto, per dividere in modo netto due scene. Nel cinema muto si trovano le dissolvenze anche all’interno di un’unica scena per addolcire l’allontanamento/avvicinamento della camera. Ci sono tuttavia delle eccezioni: in Taxi Driver di Scorsese all’inizio del film, Robert De Niro cammina in strada, una dissolvenza, e lo ritroviamo a bere da una bottiglia. Questo stacco è stato chiaramente inutile. Nell’epoca classica vigeva una grammatica del film, ovvero una serie di regole a cui bisognava sottostare per girare e montare un film. Con il tempo queste regole sono andate perdute. Altra forma di transizione tra inquadrature è la TENDINA usata nel cinema classico ma tuttavia ripresa in seguito come in Guerre Stellari (l’inquadratura scorre fino a ricoprire l’inquadratura A). Altro metodo è l’IRIS un mascherino mobile circolare che può stringersi o allargarsi usato nel cinema muto ma ripreso anche in alcuni film (Jules e Jim). Il montaggio ovviamente, oltre ad essere un’opera tecnica è la cosa che dà corpo al film. In The Others di Alejandro Amenabar, in una scena Nicole Kidman ordina alla governante di buttare l’album di foto di morti. In seguito la vediamo seduta davanti al camino. Questo ci fa credere che l’album sia stato buttato, invece in seguito scopriamo che non è mai stato gettato nel fuoco. Caso simile è l’EFFETTO KULESOV Nel 1918 Kulešov, con l'intenzione di dimostrare le sue idee riguardo l'importanza del montaggio nel film, effettuò un esperimento: da un vecchio film dell'epoca zarista scelse un grosso piano sul viso abbastanza inespressivo dell'attore principale, che replicò in tre esemplari. Affiancò allora a ciascuno di essi un altro piano. Nel primo caso, si ha il piano di un tavolo sul quale è posta una scodella di zuppa: gli spettatori, interrogati, affermano che negli occhi del personaggio si evidenzia che ha fame. Nel secondo caso, si affianca al grosso piano del viso il piano di un cadavere disteso: gli spettatori affermano negli occhi dell'attore si scorge una grande tristezza. Nel terzo caso, si affianca al piano del viso quello di una donna nuda: gli spettatori affermano infine che nello sguardo dell'attore si denota una grande eccitazione. Peraltro, tutti gli spettatori sono d'accordo nel riconoscere il talento incontestabile dell'attore. Con questa esperienza, Kulešov dimostrò che un piano isolato non ha nessun senso, ma lo prende invece da ciò che lo segue o lo precede. Lo spettatore prova, infatti, sempre a stabilire un legame logico tra due inquadrature che si succedono e che non hanno necessariamente un legame diretto. La STORIA è l’insieme degli avvenimenti, il DISCORSO è il modo in cui il testo organizza tali avvenimenti. L’ordine della storia può coincidere o meno con quello del discorso. Il flashback, consiste nel far tornare indietro nel tempo della finzione giustapponendo differenti eventi temporali (ricordi). Il Flashforward, consiste in salti nel futuro, premonizioni di eventi non ancora accaduti. Quando ci sono salti temporali si può usare un cartello, i fogli di un calendario, un inserto (un’inquadratura sganciata dallo spazio della sequenza in cui è inserita). La SEQUENZA AD EPISODI mostra delle inquadrature che illustrano una serie di ore, settimane, giorni. In Nodo alla gola di Hichcock si raccontano in 80 minuti effettivamente 80 minuti di vicenda ed è una cosa rara che il tempo della storia e del racconto coincidano. Una SCENA è un episodio narrativo che si svolge in un unico tempo e in un unico luogo. Una SEQUENZA è un’unità di azione dove ci sono dei salti, spaziali o temporali. Il MONTAGGIO ALTERNATO sono due serie di immagini che mostrano, alternativamente, azioni diverse. In casi rari la storia è minore del discorso e quindi si usano escamotage come il ralenti (film per eccellenza Il mucchio selvaggio). Può essere usato anche il FERMO IMMAGINE come in C’eravamo tanto amati di Scola che blocca il tuffo di Gassman in piscina per poi riprenderlo solo a fine del film. MONTAGGIO CLASSICO Il montaggio classico voleva costruire un racconto fluido, ecco perché vi erano regole precise. Nel cinema primitivo gli attori guardavano nell’obiettivo poiché era l’eredità del teatro. Melies parlava con gli spettatori. Con il lungometraggio queste cose scompaiono. L’architrave dell’invisibilità del linguaggio classico è il DECOUPAGE CLASSICO è l’operazione di segmentazione, durante le riprese si divide la scena in tante inquadrature che vengono poi ricomposte con il montaggio. Questo viene introdotto per dare maggiore efficacia narrativa, l’azione si articola su più piani e guida lo spettatore. Griffith è stato uno degli inventori di questa tecnica, in Nascita di una nazione ne vediamo un largo uso. Il PIANO D’AMBIENTAZIONE serve a farci capire dove si svolge l’azione per poi stringere il campo su un punto o su un primo piano. IRONIA DRAMMATICA è quando il pubblico ha più informazioni dei personaggi. La suspense, quindi è un sentimento d'attesa che si percepisce durante tutto il racconto e si "scioglie" lentamente. L'effetto sorpresa è un evento improvviso che ribalta la situazione in modo inaspettato. L’ATTACCO o anche RACCORDO fa da ponte tra le inquadrature e si costruisce in base ad una continuità spaziale o logica. L’attacco sull’ASSE prevede nella seconda inquadratura che il soggetto si trovi sulla stessa linea in cui si trovava la macchina nella prima inquadratura. Un attacco sul MOVIMENTO prevede che nella prima inquadratura il personaggio inizi un’azione da terminare nella seconda. Può anche essere un attacco legato allo SGUARDO. Nel decoupage classico ogni inquadratura serviva a far capire qualcosa in più. L’accostamento di due piani gemelli è il FALSO RACCORDO. Un altro aspetto chiave del decoupage classico è quello del sistema dello SPAZIO a 180 ° . Il modo migliore per spiegare questo sistema è quello di partire da una scena di dialogo costruita sul campo –controcampo : quel tipo di montaggio che mostra alternativamente due personaggi che dialogano, in cui si stabilisce una linea d'azione immaginaria entro la quale può muoversi la macchina da presa, senza effettuare il così detto scavalcamento di campo. Scavalcamento di campo , può essere attuato tramite il posizionamento della macchina da presa sulla linea d'azione ( ripresa in linea ) e tramite l'uso di inserti . L'uso dello spazio a 180° determina altri tre raccordi: • Raccordo di posizione : due personaggi ripresi in un'inquadratura l'uno a destra e l'altro a sinistra, dovranno mantenere la stessa posizione in quella successiva. • Raccordo di direzione : un personaggio che esce di campo a destra dovrà rientrare a sinistra in quella successiva. • Raccordo di direzione di sguardi : la macchina da presa viene posizionata in modo tale che quando ognuno dei personaggi viene inquadrato singolarmente, il suo sguardo si rivolga verso l'altro personaggio. Tra gli anni 30/40 alcuni cineasti come Orson Welles cercano strane alternative al decoupage e partono con il rifiuto del montaggio e viene introdotto così il PIANO SEQUENZA long take- (a livello spaziale ): è un'inquadratura molto lunga che svolge da sola il ruolo di un'intera scena e come la profondità di campo rifiuta l'uso del montaggio. Se nel cinema a decoupage classico o nel modello ejzenstejniano è il regista a decidere il significato per noi, piano sequenza e profondità di campo danno allo spettatore la possibilità di essere lui a decidere traendone gli aspetti più significativi. Nel cinema classico solitamente solo una porzione del quadro viene messa a fuoco, Shallow focus, le ragioni pratiche consistono nel fatto che per ottenere PROFONDITA’ DI CAMPO (è un immagine in cui tutti gli elementi rappresentati, sia quelli in primo piano che quelli di sfondo, sono perfettamente messi a fuoco. Essa pone lo spettatore in un rapporto con l'immagine più vicino a quello che egli ha con la realtà) è necessario che il diaframma sia chiuso che la pellicola sia sensibile ecc. Il cinema primitivo usava la pellicola PANCROMATICA molto raffinata rispetto quella ORTOCROMATICHE del cinema classico. Quella pancromatica aveva bisogno di molta luce e quindi era difficile operare con la profondità di campo, inoltre poiché nel cinema classico con il decoupage le inquadrature erano brevi era anche inutile la profondità di campo. Jean Renoir negli anni 30 inizia ad usare la MESSA IN SCENA IN PROFONDITA’ solo con Orson Welles si usa veramente la profondità di campo. La regola del gioco è un film che anticipa la modernità, è policentrico, non c’è un personaggio principale e rifiuta il decoupage a favore del long take. In Quarto Potere, Welles ricorre spesso alla profondità di campo per chiarire la forma espositiva. Secondo Bazin la continuità e la profondità di campo sono soluzioni “realiste” perché restituiscono al cinema la continuità della realtà in contrapposizione all’artificio del montaggio. In quarto potere, Toland direttore della fotografia fece ricorso al trasparente e al matte shot per incorporare in una sola inquadratura immagini riprese in più volte. Il ritorno al piano sequenza è un superamento del cinema classico per mezzo del MONTAGGIO INTERNO dove il piano sequenza si appropria dei principi del decoupage: attraverso i movimenti della macchina e degli attori anche se si ha una sola ripresa si hanno piani diversi e il deep focus serve a guidare il pubblico. Nel film Umberto D. di De Sica una ragazza si alza dal letto e vediamo una serie di scene inutili per la storia, questo però è un rispetto della vita vera che ritroviamo anche in Antonioni. Questa dilatazione del ritmo del racconto, trova un equivalente in quello che Bonitzer chiama Decadrage ovvero disinquadratura. Quando la macchina esclude volutamente dal campo un elemento che invece dovrebbe stare al centro del quadro. Nei film di Godard della nouvelle vague ci troviamo di fronte a una violazione giocosa delle regole classiche. Il suo primo lungometraggio Fino all’ultimo respiro si apre con uno sguardo in macchina, inoltre Godard usa spesso il Jump Cut e utilizza il long take. Ejzenstejn elabora un modello di film non a soggetto, ovvero un film che racconta una storia ma che non ha un personaggio nel senso classico del termine. La corazzata Potemkin, suo più grande film, è diviso in due parti: la prima normale, la seconda invece che vede i personaggi scomparire e comparire le masse umane. I suoi film sono narrazioni senza personaggi come anche Ottobre, le masse sono TIPI ovvero rappresentanti delle categorie sociali e delle tendenze ideologiche. Al centro della sua forma di montaggio si trova uno sganciamento dalla dimensione narrativa, egli vuole allontanare il cinema dall’influenza del romanzo. Il MONTAGGIO PARALLELO è un accostamento di inquadrature legate da un nesso non diegetico ma simbolico. Nell’epilogo di Sciopero assistiamo ad un accostamento: un massacro con la scena di un macellaio che sgozza un bue. Pur essendo le immagini diverse sono legate da un’analogia. Anche in Apocalypse Now troviamo questa strategia, Coppola cita la sequenza di Sciopero. Nel 1928 Ejzenstejn e Pudovkin e Aleksandrov firmarono un testo “il futuro del sonoro” una dichiarazione in cui si teorizzava la necessità di avere un suono che non dovesse sempre ribadire il contenuto delle immagini. Il suono dovrebbe invece contrapporsi alle immagini. La teoria dell’ASINCRONIA trova applicazioni in alcuni film come Dezertir, Okraina.