Artigo Original
Voz do cantor lírico e coordenação motora:
uma intervenção baseada em Piret e Béziers
Lyric singer voice and motor coordination:
an intervention based on Piret and Béziers
Enio Lopes Mello1, Marta Assumpção de Andrada e Silva2, Leslie Piccolotto Ferreira3, Martha Herr4
RESUMO
Objetivo: Investigar os efeitos da aplicação de um Programa de Desenvolvimento da Coordenação Motora, baseado em Piret e
Béziers, na voz do cantor lírico. Métodos: Cinco cantores líricos proissionais executaram uma ária de ópera, de livre escolha, que foi
ilmada. Em seguida responderam a uma questão sobre a propriocepção ao cantar. Durante um mês submeteram-se ao Programa de
Desenvolvimento da Coordenação Motora e ao inal gravaram novamente a mesma ária e responderam a mesma questão. As ilmagens
foram enviadas para nove juizes proissionais (três fonoaudiólogos, três isioterapeutas e três professores de canto) que avaliaram a
integração corpo e voz dos cantores por meio de análise perceptivo-auditiva e visual. Os cantores, após assistirem às duas ilmagens,
izeram outra auto-avaliação. Resultados: Na avaliação dos juízes: as duas sopranos, a mezzo-soprano e o baixo melhoraram a projeção da voz; o tenor melhorou a ressonância e o baixo melhorou também a respiração; com exceção do baixo todos icaram com os
gestos mais livres. Segundo relato dos cantores, os exercícios garantiram maior percepção da tensão muscular durante o canto e isso
possibilitou melhor controle dos gestos. Conclusão: De acordo com a avaliação subjetiva os ajustes posturais, oriundos da execução
dos exercícios da coordenação motora, provavelmente garantiram abertura da caixa torácica e melhoraram as condições da respiração
dos cantores, durante o canto; este fato pode ter favorecido a verticalização da ressonância e a projeção da voz.
Descritores: Voz; Movimento; Atividade motora; Desempenho psicomotor
INTRODUÇÃO
A expressão vocal dos cantores líricos necessita de adequação na coordenação pneumofonoarticulatória (CPFA),
devido ao grau de exigência e reinamento para a elaboração
do canto(1). Porém, pergunta-se: será que a CPFA acontece
isolada de outras partes do corpo, ou existe correlação entre a
Trabalho realizado no Programa de Estudos Pós-graduados em Fonoaudiologia da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP – São
Paulo (SP), Brasil.
(1) Mestre, cantor lírico, terapeuta corporal especializado em Cadeias Musculares e Articulares pelo Institut des Chaînes Musculaires et Techniques
Godelieve Dennys-Struyf – GDS – Bruxelas, Bélgica.
(2) Doutora, Professora do Programa de Estudos Pós-graduados em Fonoaudiologia da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP – São
Paulo (SP), Brasil; Professora adjunto do Curso de Graduação em Fonoaudiologia da Faculdade de Ciências Médicas da Santa Casa de São Paulo –
FCMSCSP – São Paulo (SP), Brasil.
(3) Doutora, Professora do Curso de Graduação em Fonoaudiologia e do
Programa de Estudos Pós-graduados em Fonoaudiologia da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP – São Paulo (SP), Brasil.
(4) Livre-docente, cantora lírica, Professora da Universidade Estadual Paulista
“Júlio de Mesquita Filho” – UNESP – São Paulo (SP), Brasil.
Endereço para correspondência: Enio Lopes Mello. R. Juréia, 394/161,
Chácara Inglesa, São Paulo (SP), Brasil, CEP: 04140-110.
E-mail: enio.mello@superig.com.br
Recebido em: 19/6/2008; Aceito em: 29/12/2008
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coordenação dos acontecimentos motores, de modo geral, e a
expressão vocal de cada cantor?
Há um comprometimento da movimentação corporal com
ajustes vocais, que está baseado nos mecanismos relexos, que
ocorrem durante a vocalização(2-5). Os movimentos da vocalização respondem aos movimentos corporais, por meio dos
receptores mecânicos presentes na laringe(2). Eles propiciam
ajustes nas pregas vocais à menor oscilação do corpo. O controle desse mecanismo conigura-se em uma habilidade passível de aprimoramento. Quando um estímulo de movimento
corporal chega até o sistema nervoso periférico (SNP), pode
oscilar a pressão glótica e subglótica, alterar a vibração das
pregas e aumentar a frequência fundamental(3-4).
Sabe-se que a coordenação da abertura da glote é iniciada
pela contração dos músculos cricoaritenóideos posteriores
(CAP). As inervações desses músculos fornecem uma atividade rítmica que se inicia antes da ação motora do centro
frênico, que por sua vez, coordena o ritmo(6-7). Esses acontecimentos respiratórios decorrem dos ajustes das tensões no
tórax, segundo a demanda da atividade a que se propõe(8-9).
No canto, observa-se que o loudness é caracterizado segundo
a pressão subglótica, em decorrência do ritmo e do volume
respiratório(10).
Ajustes que acontecem na musculatura do tronco durante
Voz do cantor lírico e coordenação motora
a inspiração para o canto comprometem a postura corporal e
interferem na qualidade vocal. Na cobertura de voz, por exemplo, a potência do som, a emissão facilitada com estabilidade e
o brilho na voz, são garantidos, se houver aumento da pressão
diafragmática sobre os músculos abdominais, abertura das
costelas por ação dos músculos intercostais, alinhamento da
postura e de colocação do som na “máscara”(11).
Nessa perspectiva e na compreensão de que a voz cantada
não é resultado de um único órgão, mas de um conjunto de
estruturas que se coordenam, aplicou-se ao aprimoramento e à
análise da voz, o raciocínio empregado para a compreensão da
coordenação motora do corpo todo, segundo Piret e Béziers(12).
O objetivo desta pesquisa foi investigar os efeitos da
aplicação de um Programa de Desenvolvimento da Coordenação Motora (PDCM), baseado em Piret e Béziers, na voz
do cantor lírico.
Princípios da coordenação motora, segundo Piret e
Béziers
A coordenação motora(12) é uma atividade do Sistema Nervoso Central (SNC), que regula o sincronismo da contração
e do relaxamento muscular, para elaboração dos movimentos
corporais, via Sistema Nervoso Periférico (SNP). Todavia, cada
sujeito elabora o movimento a partir do próprio movimento.
São os movimentos corporais que permitem estabelecer a
propriocepção e com isso, criar uma condição de controle e
elaboração dos mesmos para a organização segmentar do corpo
todo. Essa organização mecânica do corpo é construída com
base no princípio de elementos esféricos tensionados pelos
músculos condutores.
Existem unidades de coordenação que descrevem um movimento de enrolamento, isto é, aproximação dos dois elementos
rotatórios. Na unidade de coordenação do tronco, os dois elementos rotatórios, abóbada esfenoidiana e a abóbada pélvica
giram em seus eixos para lados opostos, respectivamente para
cima e para baixo e com isso aproximam a bacia e a cabeça.
Esses movimentos são potencializados pela tensão de
lexão somatória de pequenos movimentos, ao longo das articulações vertebrais inter-apoisárias e isso caracteriza o sistema
reto. Este sistema possui dois eixos, posterior e anterior, por
onde se prolongam os músculos, que estabilizam as abóbadas
da cabeça e da bacia, durante o movimento de enrolamento e
endireitamento da coluna, denominado elipse tronco.
Além do sistema reto, existe o sistema cruzado, que deine
os movimentos de torção do tronco. Nesses movimentos ocorre
uma organização do tronco implicada em gestos antagônicos
entre a cabeça e a bacia; o tronco e os membros. Portanto, o
sistema cruzado é a cadeia de músculos que conduz à torção da
elipse tronco; o sentido das ibras musculares da camada profunda (enrolamento-lexão) forma um X com o sentido das ibras
musculares da camada supericial (endireitamento-extensão),
e isso tem implicação direta no posicionamento do diafragma.
As ibras laterais dos músculos abdominais (oblíquos
internos e externos) se cruzam. O movimento do obliquo
interno ocorre depois do movimento da camada profunda dos
intercostais internos e médios. Isto se dá porque suas ibras
têm a mesma direção. Elas inclinam as costelas, enquanto o
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tórax e a asa ilíaca se aproximam. Em contrapartida, a camada supericial (intercostais externos) abre o tórax e depois o
oblíquo afasta o tórax das asas ilíacas.
No pescoço, os músculos intercostais profundos trabalham
após os escalenos, eles lexionam a coluna cervical, enquanto os
intercostais supericiais trabalham após os espinhais e o serrátil
posterior superior que, juntos, abrem o tórax e endireitam a coluna cervical. Dessa forma, a camada cruzada profunda garante
a lexão, enquanto a camada supericial mantém a extensão.
MÉTODOS
Esta pesquisa, de caráter descritivo, foi aprovada pelo
Comitê de Ética do Programa de Estudos Pós-graduados
em Fonoaudiologia da Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo (PUC-SP), nº 45/2005, contou com a participação
voluntária de cinco cantores líricos proissionais da cidade de
São Paulo: duas sopranos – S(a) e S(b); uma mezzo-soprano
– MS; um tenor – T e um baixo – B.
Os critérios de inclusão foram: não apresentar alterações na
voz (falada ou cantada) segundo avaliação perceptivo-auditiva
realizada pelos pesquisadores e não apresentar problemas de
saúde e/ou comprometimento das vias aéreas superiores e
inferiores nos dias das gravações.
Procedimentos
Gravações
Cada cantor interpretou uma ária de ópera de livre escolha,
ensaiada e memorizada, duas vezes: uma antes de iniciar o
PDCM (primeira gravação) e outra ao inal do mesmo (segunda gravação). Recomendou-se aos cantores que izessem
aquecimento vocal antes das gravações. Os registros foram
realizados por uma videomaker proissional, que utilizou uma
câmera ilmadora digital (PD-150-Sony) parada sobre tripé a
três metros do cantor, para tomadas do corpo inteiro.
Para melhor visualização dos movimentos corporais, durante as gravações, os cantores usaram bermuda preta e camiseta regata bege palha, que foram oferecidas pelos pesquisadores.
Questionamento sobre propriocepção
Imediatamente, após as gravações (primeira e segunda),
cada cantor respondeu por escrito: qual é a percepção que você
tem de si mesmo, ao executar essa ária de ópera?
PDCM
Os exercícios desse programa resultaram da prática proissional do primeiro pesquisador, durante sete anos, junto a
cantores líricos na Escola de Reeducação do Movimento Ivaldo
Bertazzo (ERMIB), na qual já fora professor. Na elaboração
dos exercícios respeitou-se os princípios descritos por Piret e
Béziers(12), principalmente no que tange a reestruturação do
sistema reto e do sistema cruzado (Anexo 1).
O programa foi realizado em grupo, teve carga horária de
doze horas (dois encontros semanais de uma hora e 30 minutos cada, durante quatro semanas). Os cantores praticaram os
exercícios do PDCM com roupas apropriadas e com os pés
descalços.
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Mello EL, Silva MAA, Ferreira LP, Herr M
Relatório de aula
Ao inal de cada encontro o pesquisador elaborou um
relatório, no qual registrou e avaliou o aproveitamento, as
diiculdades, o envolvimento e a disponibilidade dos cantores
para execução dos exercícios.
Avaliação dos juízes
As gravações foram editadas, de forma sequencial segundo
sorteio aleatório, e enviadas para nove juízes: três fonoaudiólogas com experiência em atendimento a cantores; três
terapeutas corporais formados no método de Piret e Béziers
e três professores de canto lírico. Os juízes izeram análise
perceptivo-auditiva e visual das gravações, por meio de um
protocolo (Anexo 2).
Auto-avaliação
Cada cantor, após assistir às suas duas gravações (primeira
e segunda), responderam ao protocolo (Anexo 2).
Análise dos dados
As respostas ao questionamento sobre a propriocepção de
cada cantor, pré e pós PDCM, foram avaliadas e comparadas
aos relatórios de aula.
As avaliações das gravações, feitas pelos juízes, foram
comparadas à auto-avaliação dos cantores.
RESULTADOS
No Quadro 1 apresentam-se as respostas sobre a propriocepção de cada cantor e a avaliação do pesquisador. Na coluna
“Propriocepção pré” constam as análises das respostas de cada
cantor sobre a propriocepção antes da intervenção; na “Propriocepção pós” as análises das respostas depois da intervenção;
na coluna “Relatório de aula” constam as avaliações feitas
pelo pesquisador sobre cada cantor.
Após várias leituras das respostas dos cantores e dos juízes,
sobre a avaliação das gravações criaram-se categorias. Essas
foram elaboradas a partir da repetição de termos que representam mudanças positivas na voz e no corpo dos cantores:
- Categorias da voz: melhor projeção; melhor ressonância;
melhor coordenação; melhor respiração; mais brilho.
- Categorias do corpo: gestos mais livres; melhor coordenação; melhor respiração; mais expressivo.
- As categorias diferente e igual referem-se à primeira parte
das perguntas do protocolo (Anexo 2).
A partir da elaboração das categorias analisou-se o percentual de repetição sobre a avaliação de cada cantor.
Quadro 1. Avaliação proprioceptiva pré e pós-intervenção e avaliação feita pelo pesquisador, segundo relatório de aula
Sujeito
S(a)
S(b)
MS
T
B
Propriocepção pré
- sinto tensões nas articulações;
- perco o foco da voz;
- meu ar está escasso;
- não mantenho apoio vocal;
- não consigo manter frases longas;
- não tenho controle da respiração.
Relatório de aula
- questionadora;
- diiculdade de compreender
os exercícios;
- persistente;
- bem humorada;
- entregue a novas abordagens.
- às vezes, canto sem me envolver com
o personagem;
- faço dissociação de mim com o
personagem;
- ico concentrada na respiração;
- corpo cansado ao inalizar uma peça.
- diiculdade para prestar atenção;
- muito dispersa;
- sempre de bom humor
- mostrou-se mais interessada nas
questões respiratórias;
- medo de movimentar o ombro direito
(rompimento de ligamento).
- muito aplicada;
- apresentou desconforto respiratório
nas aulas
- aproveitamento satisfatório para a
preparação corporal;
- relaxamento da tensão excessiva;
- muito questionadora.
- tensão e sobrecarrega na região da
cervical;
- esforço respiratório;
- respiração é mais abdominal;
-ressonância comprimida
- meu corpo não “comporta” o meu
“corpo de voz”.
- preocupação com a técnica;
- tensão na região do pescoço;
- ansiedade e medo de errar;
- movimentação desvia a tensão.
- sair de si, anular a si mesma para
interpretar o personagem;
- a percepção da emoção e do cantar
às vezes é bloqueadora e isso traz
preocupação.
- muito nervoso;
- questionador;
- diiculdade em se entregar aos
comandos;
- pouca percepção corporal;
- persistente.
- muito dedicado e disciplinado;
- percebeu-se varias vezes provocando
tensão desnecessária no corpo e na
voz;
- observou que mesmo em exercícios
de brincadeira coloca muito peso na
voz.
Legenda: S(a) = soprano a; S(b) = soprano b; MS = mezzo-soprano; T = tenor; B = baixo
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Propriocepção pós
- melhorei o desempenho do corpo;
- percebi melhora na voz;
- tenho mais apoio basal;
- luxo de ar mais controlado e livre;
- faço menos esforço;
- minha ressonância mudou;
- melhorou minha auto-estima
- maior expansão da costela;
- percepção corporal interferiu na minha
voz;
- observo que a disposição física
melhorou;
- mais percepção do diafragma;
- facilidade para cantar.
- integração plena entre meu corpo e
minha voz;
- percebi que o desconforto respiratório
estava associado a falta de percepção;
- estou atenta às coisas, que antes
me pareciam irrelevante, como por
exemplo: tensão excessiva no joelho e
na cervical.
- aprendi distribuir a tensão;
- coluna alinhada ajuda o ar;
- postura ajudou o canto, nesse aspecto
estou melhor;
- minha percepção esta melhor;
- deposito mais empenho técnico.
- a consciência mais desperta;
- mais consciência corporal;
- corpo mais irme e menos rígido;
- percebi mudanças na voz, esta mais
sonora, menos metalizada, e mais solta
- coordenei um pouco de tudo.
Voz do cantor lírico e coordenação motora
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Tabela 1. Resultados da avaliação das gravações por categorias da voz
Sujeitos
Categorias da voz
S(a)
S(b)
MS
T
B
N
%
N
%
N
%
N
%
N
%
Diferente
8
80
8
80
10
100
10
100
10
100
Igual
2
20
2
20
0
0
0
0
0
0
Melhor projeção
9
90
9
90
10
100
8
80
10
100
Melhor ressonância
2
20
4
40
8
80
10
100
6
60
Mais brilho
0
0
4
40
6
60
2
20
4
40
Melhor coordenação
0
0
5
50
4
40
2
20
2
20
Melhor respiração
0
0
6
60
3
30
10
100
3
30
Distribuição numérica e percentual: N = 10 (9 juizes + cantor)
Legenda: S(a) = soprano a; S(b) = soprano b; MS = mezzo-soprano; T = tenor; B = baixo
Tabela 2. Resultados da avaliação das gravações por categorias do corpo
Sujeitos
Categorias do corpo
Diferente
S(a)
S(b)
MS
T
B
N
%
N
%
N
%
N
%
N
%
10
100
10
100
10
100
10
100
10
100
Igual
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
Gestos mais livres
10
100
10
100
10
100
10
100
2
20
Melhor coordenação
3
30
6
60
7
70
4
40
7
70
Melhor respiração
2
20
0
0
2
20
4
40
10
100
Mais expressivo
2
20
8
80
9
90
5
50
2
20
Distribuição numérica e percentual: N = 10 (9 juizes + cantor)
Legenda: S(a) = soprano a; S(b) = soprano b; MS = mezzo-soprano; T = tenor; B = baixo
Na Tabela 1 apresentam-se os resultados das avaliações
das gravações feitas pelos juízes e a auto-avaliação de cada
cantor na categoria voz.
Na Tabela 2 apresentam-se os resultados das avaliações
das gravações feitas pelos juízes e a auto-avaliação de cada
cantor na categoria corpo.
DISCUSSÃO
Os exercícios do PDCM foram elaborados com o propósito
de ativar a coordenação motora de cada participante. Para isso,
as dinâmicas de concentração proprioceptiva, de ritmos e de
forças foram bastante variadas(12-13). Essas variações tiveram
como meta retirar o cantor de uma postura cômoda, conhecida,
possivelmente ixa(13), e conduzi-lo a uma condição de novas
sensações, para ampliar os movimentos corporais e vocais.
Com isso, estabelecer uma dialética com o conhecimento
intelectual que, quando transposto para a vivência corporal,
responde a uma consciência mais elaborada, na qual as possibilidades de movimentos se diferenciam e se reinam ao longo
do desenvolvimento(2,12).
Esses aspectos são integralmente subjetivos e os resultados
relativos; isso causou certa limitação e diiculdade na análise
e na compreensão dos dados, visto que cada cantor executou
os exercícios segundo um padrão próprio de endendimento
e coordenação motora. Diante disso, foram necessárias as
avaliações de todos os cantores sobre si mesmos, dos juízes e
dos pesquisadores, para se chegar a um resultado comum. Isso
conferiu um aspecto qualitativo à análise dos dados.
Embora haja uma distinção na formação dos juízes dessa
pesquisa, observou-se nas avaliações que, de modo geral,
houve consenso na linguagem e nos conceitos. Isto se deve
à aproximação das áreas correlacionadas, Canto, Fonoaudiologia, Educação Física e Fisioterapia. Esse fato facilitou
a criação das categorias e, consequentemente, a compilação
dos resultados.
De maneira geral, os cinco cantores executaram todos
os exercícios propostos, sem restrições e sem que houvesse
obrigatoriedade. Essa é uma condição de respeito aos limites
físicos, psíquicos e vocais de cada cantor, em que se priorizou
a subjetividade na compreensão e execução dos exercícios
de modo estimulante. Isto é, cada cantor, com tempo e ritmo
próprios, executou todos os exercícios, sob a orientação do
primeiro pesquisador, porém cada qual com um padrão psicomotor singular(1-2,12-13).
A cantora S(a), após a segunda gravação, descreveu um
quadro de muita ansiedade e nervosismo que tivera durante
a noite, por questões pessoais. Ela relatou que não conseguiu
dormir, que fumou muito e teve muito reluxo gastresofágico, isso provocou muita secreção na voz(14-16). Chegou muito
agitada para a segunda gravação, temia não conseguir gravar.
Nota-se nas ilmagens, que a qualidade da voz dessa cantora
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não teve mudanças signiicativas, porém ela própria percebeu
mudanças positivas em vários aspectos, tais como: proprioceptivos, ressonância, expressividade. Ressalta-se, que o fumo
não foi um critério de exclusão, visto que todos os cantores,
independente dos hábitos e vícios podem se beneiciar com
os exercícios do PDCM.
Na segunda gravação, a cantora apresentou-se com maior
abertura da caixa torácica e com melhor apoio dos pés no
chão. Isso melhorou a respiração, quando comparada com
a primeira gravação. Esse fato teve implicação direta no
apoio vocal(7). As tensões musculares não impediram que os
movimentos corporais icassem livres, a postura icou mais
adequada durante o canto e isso facilitou a projeção da voz(56)
. Nos relatos proprioceptivos (Quadro 1) a cantora discorreu
sobre os benefícios que o PDCM lhe proporcionou: melhor
postura, luxo de ar mais livre, novos pontos de ressonância,
menos esforço ao cantar, resgate da auto-estima.
A projeção da voz de S(b) apresentou um resultado expressivo, porém não foi unanimidade entre os juízes. As mudanças
corporais merecem destaque nas categorias gestos mais livres
e melhor expressividade. Na auto-avaliação ela conirma a
opinião dos juízes, ao dizer que estava mais tranquila, que
sentiu a voz com mais vibração.
Em alguns momentos, na primeira gravação, houve agitação dos movimentos na tentativa de tomada de ar. Possivelmente isso se deve a uma incoordenação pneumofonoarticulatória(1-3,13). Nota-se também a voz mais tensa(1) e com menos
brilho, quando comparada com a segunda gravação.
Embora o corpo de S(b) apresente mudanças na segunda
gravação, nota-se nas duas gravações que ela não conseguiu
atingir um alinhamento da postura(17). O ombro direito esteve mais baixo que o esquerdo. Isso se deve a uma lesão
nos ligamentos ocasionado por um acidente ocorrido há dez
anos. Segundo os conceitos da coordenação motora(12-13), a
estabilidade do sistema reto está prejudicada em virtude da
lesão. Esse dado pode dar um aspecto negativo para quem
assiste à gravação, porém para a cantora houve uma melhora
signiicativa; ela relatou: “você sabe que depois dessas aulas
eu esqueci que tenho um rompimento de ibra...”. A despeito
disso, observa-se que ela conseguiu manter abertura na caixa
torácica na segunda gravação, o que, provavelmente, facilitou
a respiração(7-11). Consequentemente a voz está mais bem
projetada e mais luida(1). Em suma, não obstante ao fato da
postura desalinhada, o que se observa, é que a respiração e
os movimentos corporais livres possibilitaram uma melhor
projeção da voz e a expressão mais tranquila. Isso pode ser
interpretado como uma adaptação do sistema cruzado, pois
embora a postura não estivesse ajustada, os membros superiores e inferiores estavam livres para expressão(12-13).
Quanto à cantora MS, embora sua respiração não tenha
sido observada por todos, a melhora da projeção da voz foi
unanimidade. Esse parâmetro está intimamente relacionado à
capacidade respiratória e à postura corporal, principalmente
do tronco(8-10,13). No quesito corpo, os juízes avaliaram que os
gestos icaram mais livres, e esse dado pode ser interpretado,
como uma habilidade adquirida, proveniente de boa propriocepção e coordenação dos gestos(2-4,12-13). Logo, a projeção da
voz melhorou em função dos ajustes posturais e dos gestos
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Mello EL, Silva MAA, Ferreira LP, Herr M
mais livres, que certamente facilitaram a respiração(12-13). Esses
dados foram conirmados pela cantora na auto-avaliação, por
meio de um relato que remete às relexões sobre a personalidade e às escolhas de cada sujeito. Ela disse: “minha voz
mudou, porém não está suave, mas eu não sou suave, como
vou querer que a voz seja; minha voz tem que ser carregada
mesmo”. As escolhas dos cantores podem auxiliar na investigação de novas possibilidades de produção vocal. No caso
dessa cantora, a escolha do padrão de produção da voz exprime
a sua personalidade(12-13,15).
Nas duas gravações MS manteve-se com um bom padrão
de articulação das palavras(1). Porém, na primeira ilmagem
aparece uma mancha vermelha no colo (em cima do manúbrio),
que talvez esteja relacionada ao excesso de força e pressão
respiratória durante a execução da ária, fato que caracteriza
uma incoordenação pneumofonoarticulatória(1-3,6,8-9,13,18). Na
segunda gravação esse avermelhado não ocorreu. Possivelmente a cantora conseguiu equalizar a força respiratória ao
movimento vocal e consequentemente a voz icou mais bem
projetada. Esse resultado parece comprovar que os gestos livres
(sistema cruzado) possibilitaram melhora na coordenação dos
movimentos corporais e da respiração(1,13).
O cantor T, na primeira gravação, executou a ária com
movimentos de braços exagerados, ressonância laringofaríngea e com foco nasal acentuado. Na segunda gravação, os
movimentos dos braços foram minimizados, icaram mais
suaves e delicados, fato que conferiu mais harmonia entre a
voz e o corpo(1,13).
Nos relatos proprioceptivos (Quadro 1) o cantor mencionou
que a percepção e a posição da coluna icaram melhores, fato
que facilitou os ajustes da técnica vocal. Isso possivelmente
contribuiu para a melhora na voz observada na segunda gravação: a ressonância mais agradável na região laringofaríngea com foco nasal discreto. Compreende-se esse fato pela
análise dos ajustes corporais (tanto na postura, quanto nos
movimentos); o cantor preocupou-se em manter os pés bem
apoiados e o tronco um pouco antevertido(12-13). Essa condição,
provavelmente, favoreceu o desbloqueio da caixa torácica e,
consequentemente, facilitou a passagem do ar(1-5).
Na segunda gravação, T chegou muito agitado e cansado
de uma viagem, ao entrar na sala mostrou-se com medo de
não alcançar as notas agudas da ária. A sustentação das notas
agudas exige muita disposição física e quando se está cansado
o temor é justiicado(1,10,13,19-20). Porém, para surpresa do cantor,
as notas aconteceram, até mais suaves e com uma cobertura
de voz diferente, mais agradável, quando comparada com a
primeira gravação(1,11,13). Nota-se nesse resultado que, embora
o cantor não estivesse de posse do controle das motivações
psíquicas (teve medo), a resposta psicomotora foi acionada. Ou
seja, os exercícios do PDCM garantiram um suporte de base
para as condições motoras se desenvolverem e criarem autonomia. Isto é, o corpo estava preparado suicientemente para que
as notas pudessem ser emitidas de modo coordenado(1,3,10,12-13).
Para o cantor B as motivações psíquicas permitiram as
realizações das motivações psicomotora e motora e esses dados
foram contemplados nas respostas da propriocepção(13,15), ou
seja, consciência mais desperta, percebeu voz mais sonora,
conquistou mais irmeza e menos rigidez (Quadro 1).
Voz do cantor lírico e coordenação motora
Contrariamente às orientações dadas nos encontros, na
segunda gravação B se apresentou imóvel. Porém, ele fez o
seguinte comentário: “as ventosas nos pés e a extensão axial
da coluna me ajudaram a interpretar o personagem. Trata-se
de um sacerdote muito sério, que olha os súditos/iéis de cima
para baixo, enquanto canta. Então eu iz a mesma coisa”.
Na segunda gravação, a voz desse cantor está mais ainada
devido à boa tomada de ar, a abertura da caixa torácica está
maior, quando comparada com a primeira gravação(1-4,13). Embora o cantor tenha minimizado seus movimentos corporais, a
postura corporal está mais organizada, melhorou a estruturação
do sistema cruzado, e com isso, o corpo está mais harmônico
com a voz(1,13); nota-se também mais apoio vocal devido o
suporte respiratório(8, 21-22).
Segundo os princípios da coordenação motora(12) os
movimentos (gestos) dependem da motivação psíquica(12,15),
da criação mental do gesto, da realização e da satisfação da
motivação. Todos esses aspectos marcam a subjetividade(14) e
caracterizam a atitude; portanto não houve comparação entre
os cantores.
As atitudes dos cantores foram compreendidas no plano
subjetivo e no plano objetivo. No plano subjetivo implica em
certa emoção, ou certo sentimento, que traduz o modo como
o sujeito vive e se relaciona com outras pessoas. No plano
objetivo, revela-se por meio de reações corporais ou verbais.
Com base nessa noção de atitude tem-se a compreensão da
organização estrutural do ser, via unidade do corpo funcional
e do psiquismo(12-13,23).
Ao analisar a criação mental do gesto, que é da ordem
psicomotora, vê-se o desejo e sua realização implicados em
um processo que passa por um estágio de representação da
imagem corporal(12-13,15). Essa representação pode ser compreendida como a maneira que o cantor se percebe ao cantar, isto
é, sua propriocepção.
Para compreender o gesto de cantar, na sua totalidade, não
é necessário conhecer cada uma dessas motivações a fundo,
porém é essencial compreender as interferências que existem
entre elas(24); isso pode garantir uma noção corporal global.
De início, o desejo se torna necessário e toma uma forma
realizável por meio da criação mental do ato de cantar(23). Essa
criação se situa no nível do esquema corporal, na memória
e na imaginação, que permitem ao cantor conceber o ato(15).
A representação do gesto executado está intimamente
ligada ao esquema corporal, isto é, à imagem do corpo no mo-
357
mento da ação e à emoção que se interpreta(15,23-24). Sabe-se que
quando o estímulo obtém uma resposta satisfatória, por meio
da organização proprioceptiva, basta que seja bem realizado
uma vez, para que o indivíduo seja capaz de reproduzi-lo e
elaborá-lo. Se o mesmo for executado com periodicidade e
regularidade certamente mais benefício trará para a realização
correta do gesto(19).
Os resultados oriundos da aplicação do PDCM, de modo
geral, corresponderam aos objetivos propostos para a realização desta pesquisa. As bases teóricas da coordenação motora(12)
aplicadas na elaboração dos exercícios de reestruturação e
manutenção da postura dos cantores(13) contemplaram o sistema
reto. A reestruturação dos gestos também foi contemplada com
os exercícios do sistema cruzado que garantiram liberação
das tensões corporais excessivas. Os trabalhos de associação
entre os dois sistemas (reto e cruzado) preservaram os volumes internos, principalmente o volume do tórax, e auxiliaram
na expressão vocal e corporal. Esses benefícios associados à
propriocepção dos cantores viabilizaram o aprimoramento
dos recursos vocais, com destaque para a projeção da voz e
as mudanças na ressonância.
CONCLUSÃO
O canto lírico é uma ação que deve ser coordenada, pois a
musculatura intrínseca da laringe está atrelada à coordenação
pneumofonoarticulatória, que está associada à coordenação
motora do corpo todo. A partir desse pressuposto a aplicação
do Programa de Desenvolvimento da Coordenação Motora,
junto aos cantores líricos proissionais dessa pesquisa, possivelmente possibilitou:
- maior percepção e controle das tensões musculares;
- diminuição das tensões musculares e liberação dos gestos,
melhorando a respiração e a qualidade vocal;
- maior abertura da caixa torácica e, consequentemente,
melhor condição de respiração; fato que favoreceu a verticalização da ressonância e a projeção da voz.
AGRADECIMENTOS
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de
Nível Superior (CAPES) pelo apoio inanceiro concedido
(2006/2007).
Rev Soc Bras Fonoaudiol. 2009;14(3):352-61
358
Mello EL, Silva MAA, Ferreira LP, Herr M
ABSTRACT
Purpose: To investigate the effects of the application of a Motor Coordination Development Program, based on Piret and Béziers, on
the voice of lyric singers. Methods: Five professional lyric singers performed an opera aria of their choice, which was ilmed. Next,
they answered a question regarding their proprioception when singing. They were submitted to the Motor Coordination Development
Program for a month, after which each subject performed the same aria and answered the same question. The videos were sent to nine
professional judges (three speech therapists, three physical therapists and three singing teachers), who carried auditory-perceptive
and visual analyses of the singers’ body and voice integration. After watching the two recordings, the subjects carried out another
self-evaluation. Results: In the judges’ evaluation: the two sopranos, the mezzo-soprano and the bass improved their voice projection;
the tenor improved the resonance, and the bass also improved the breathing; all subjects, except the bass, showed freer gestures after
the program. According to the singers’ report, the exercises guaranteed greater perception of the muscular tension when singing, and
that allowed more control of gestures. Conclusion: According to the subjective analysis, the postural adjustments deriving from the
execution of motor coordination exercises probable guaranteed greater opening of the thoracic cavity and improved the breathing
conditions of the subjects while singing, which might have favored the verticalization of resonance and the projection of the voice.
Keywords: Voice; Movement; Motor activity; Psychomotor performance
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Voz do cantor lírico e coordenação motora
359
Anexo 1. Programa de Desenvolvimento da Coordenação Motora (PDCM)
Encontros
1º
2º
3º
4º
Temas
Percepção e
reconhecimento dos
movimentos da bacia e MI
Percepção e
reconhecimento dos
movimentos do tronco e MS
Movimentos e
posicionamento da cabeça e
pescoço
Postura em pé equilibrada
Objetivos
Fazer avaliação da
postura e do gesto;
estimular a percepção, o
posicionamento, e controle
dos movimentos da bacia e
dos MI
Flexibilizar o tronco em
enrolamento e extensão;
preservar volumes internos
e movimentos livres de
MS; garantir abertura
dos espaços intercostais;
promover a extensão axial
da coluna vertebral
Trabalhar os músculos
extensores, lexores e
rotadores da cabeça;
os músculos faciais
para garantir controle e
expressividade
Reconhecer e perceber as
estruturas anatômicas e
os movimentos corporais;
garantir condições para
a homeostase física;
restabelecer a coordenação
motora
Exercicio 1
Sentar em uma banqueta
com apenas um ísquio, pés
apoiados no chão, mãos nas
coxas. Fazer movimentos
de subir e descer o quadril
(ilíaco) que está livre (5X)
DL: posição de germe
(aproximar joelhos e
cabeça): fazer movimento de
desenrolar da coluna (2X),
iniciar a força pelo retoabdominal.
Escovar os músculos da
face na direção das ibras:
zigomático, masseter,
orbicular da boca e dos
olhos, frontal, temporal, asas
do nariz, digástrico.
Escovação do corpo em
dupla: DV: apoiar uma
almofada na barriga. O
colega escova de cima para
baixo, desde o trapézio
(nuca) até o tornozelo. (6X)
Exercício 2
DL: apoiar a cabeça numa
almofada, lexionar as
pernas. Fazer movimentos
para aproximar e distanciar
o ilíaco das costelas (5X)
QA: um colega apóia a
mão esquerda no sacro
e a direita na nuca, fazer
movimento com as costas,
para cima e para baixo, com
contra-resistência
Escovar os músculos do
pescoço, trapézio, escaleno
e ESCOM de cima para
baixo. Fazer pequenos
movimentos de sim, não e
talvez com a cabeça
Escovação do corpo em
dupla: DD: colega escova
de baixo para cima, iniciase nos pés até completar
ombros e braço (6X)
Exercício 3
DD: apoiar a cabeça em
uma almofada, apoiar os
polegares na parte superior
do púbis, fazer movimentos
de báscula anterior e
posterior da bacia (5X)
DD: perna direita esticada e
cruzada sobre a esquerda,
braço direito alongado acima
da cabeça rente ao chão,
permanecer
Exercício da cabeça para
frente contra-resistido:
colocar as mãos na testa e
inclinar cabeça para frente,
fazer contra-resistência,
permanecer (10 s)
EP: fazer ventosa na sola
dos pés, ensaiar varias
preensões no chão (30 s)
Exercício 4
EP: com os pés bem
apoiados no chão e
separados (10 cm),
depositar o peso do corpo,
sobre os arcos-transversos
dos pés, imprimir rotação
externa nas coxas e rotação
interna nas tíbias, fazer
vibração (tremer) no corpo
todo
EP: tronco lexionado
para frente (priorizar a
lexão da articulação coxa/
fêmur), tocar o chão com
as mãos, agachar, fazer
movimento contrário a partir
da extensão das pernas, do
tronco e da cabeça
Exercício da cabeça para
lateral direta contra-resistido:
apoiar a mão direita no
temporal direito e inclinar a
cabeça para o mesmo lado,
fazer contra-resistência
permanecer (15 s). Repetir
para o lado esquerdo
EP: pés paralelos, plantas
dos pés bem apoiadas no
chão, peso do corpo sobre
os metatarsos, tíbias com
rotação interna, joelhos em
leve lexão, coxofemorais
com rotação externa,
extensão axial da coluna,
ombros abaixados, braços
paralelos ao tronco, com
lexão de cotovelos de
aproximadamente 135º,
mãos em posição de
abóbadas, com dorsolexão
dos punhos, cabeça
centralizada, olhar no
horizonte, 30 s
Exercício 5
Exercício do tango. Em pé,
com apenas o pé direito
apoiado no chão, fazer
movimento de rotação
externa e interna com coxa
da perna esquerda
Exercício do maestro: EP:
fazer movimentos elípticos
com os braços (descrever
o numero oito no ar),
primeiramente movimentos
na horizontal (oitos deitados)
e depois movimentos na
vertical (oitos em pé)
Exercício da cabeça para
trás contra-resistido: apoiar
as mãos entrelaçadas na
nuca, inclinar de cabeça
para trás, fazer contraresistência, permanecer
(15 s)
Exercício 6
Exercícios rítmicos: dança
sem música, em compasso
ternário, marcar forte no
terceiro tempo (10X)
Rev Soc Bras Fonoaudiol. 2009;14(3):352-61
360
Mello EL, Silva MAA, Ferreira LP, Herr M
Encontros
5º
6º
7º
8º
Temas
Desenvolvimento
coordenado I
Desenvolvimento
coordenado II
Desenvolvimento
coordenado III
Movimentos livres e
sincronizados com canto
Objetivos
Reconhecer e perceber
membros/articulações,
movimentos corporais;
enrolamento e
endireitamento do
tronco, associados à
sonorização
Garantir abertura nas
articulações dos membros
superiores e movimentos
livres; praticar a integração
coordenada entre o sistema
reto e o sistema cruzado
Praticar a integração
coordenada entre o sistema
reto e o sistema cruzado;
testar relexos para o
controle dos gestos
Dinamizar corpo e voz, para
a elaborar o gesto, manter o
foco da voz; realizar atividade
proprioceptiva, sincronizar
gestos corporais e vocais; cantar
de modo coordnado dentro da
coreograia.
Exercicio 1
De olhos vendados
fazer a sequência:
DV, agachar, levantar,
sentar na banqueta,
levantar, agachar e
deitar novamente.
Vocalizar em bocca
chiusa (6X)
Sentar sobre as pernas
lexionadas, inclinar o tronco
para frente, apoiar a testa
no chão: um colega com as
mãos na boca, em forma de
funil, emitir sons graves e
agudos sobre os ossos do
sacro, escápulas e cervical,
(3X) em cada região
* Ajoelhar sobre uma
pequena almofada, apoiar
o pé direito à frente, inclinar
o tronco para frente, manter
a extensão da coluna, tocar
as mãos no chão, sem tirar
a planta do pé direito, em
seguida voltar o tronco, em
posição ereta e inclinar para
trás (30 s)
Cantar o exercício “Tal tatu”
(Anexo 3) e desenvolver a
coreograia de passar a bola:
em pé em ileira de três, um
de costas para o outro, cantar
e passar a bola (bola de
isioterapia grande) no ritmo
da musica; variar a dinâmica:
ora lenta, ora rápida e lenta
novamente. (repetir o mesmo
exercício com bolas pequenas e
pesadas)
Exercício 2
QA: fazer a sequência:
apoiar o pé direito no
chão, simultaneamente
elevar a mão direita
e descrever um arco;
parar o braço alongado
na frente do rosto,
alternar os lados direito
e esquerdo e associar
a vocalização /O/, (6X)
* Sentar numa banqueta,
apoiar os pés no chão,
cruzar a perna direita sobre
a perna esquerda, fazer
rotação externa da coxa
direta com a ajuda das
mãos. Permanecer (30 s).
Levantar e sentar (6X)
manter a rotação externa
nas coxas e arredondar os
braços
DD: lexionar a perna direita
sobre o tronco, lexionar
o braço esquerdo sobre
o peito, esticar perna
esquerda para o teto, esticar
braço direito para o teto,
fazer movimentos de lexão
e extensão, alternado entre
pernas e braços (10X)
* Movimento do tango: em pé,
pé esquerdo apoiado no chão,
descrever o número oito com a
perna direita (4X)
Exercício 3
EP: lexionar o tronco
para frente, tocar
as mãos no chão,
simultaneamente
vocalizar /O/, começar
pianíssimo até
fortíssimo (6X)
* Segurar o músculo
pequeno peitoral (embaixo
da axila esquerda) com a
mão direita. Elevar o ombro
esquerdo, aproximar cabeça
do ombro. Fazer mobilização
do músculo para frente e
para trás e em seguida,
puxar para baixo (5X)
Sentar sobre uma bola de
isioterapia grande: agachar
até deslizar a bola nas
costas, sem usar as mãos,
simultaneamente vocalizar
/O/ prolongado (10X)
Vocalizar em bocca chiusa a
música “Va pensiero” - Coro dos
escravos Hebreus da Ópera
Nabuco de G. Verdi (1842),
simultaneamente fazer o gesto
de embalar um bebê, abaixar e
levantar, manter a abertura das
costelas, fazer enrolamento da
coluna, alinhar e desalinhar todo
o corpo (2X)
Exercício 4
DD: braços paralelos
ao corpo, pernas
lexionadas, pés
apoiados no chão.
Alongar as pernas
em direção ao teto,
não deixar os joelhos
em recurvatum, tudo
associado ao vocalize
(30s)
* Sentar numa baqueta,
segurar o úmero direito
com a mão esquerda: puxar
para baixo e fazer rotação
interna. Simultaneamente
lexionar o cotovelo e punho
(5X)
Sentar sobre uma bola de
isioterapia grande: pular
sentado e parar rapidamente
após cinco pulos, manter
a posição suspensa como
se fosse sentar novamente
(10X)
Cantar “Azulão” de Jaime Ovale
(1960): apoiar a barriga na bola
grande de isioterapia, fazer
movimentos com os braços
para cima e para baixo (simular
batidas de asas) ao ritmo da
música, apoiar e levantar as
pernas do chão (simular calda de
um pássaro) (30 s)
Exercício 5
Exercícios rítmicos:
dançar num compasso
ternário, acentuar o
terceiro tempo, associar
movimentos dos braços
ora simultâneo à perna,
que está à frente, ora
alternado, tudo com a
execução do vocalize
/O/ (30s)
* Exercício rítmico EP:
posicionar os pés paralelos
e seguir a sequência:
Passo para a direita,
passo ao centro, passo
para a esquerda, passo ao
centro, passo para frente,
passo ao centro, passo
para trás, passo ao centro,
(2x). Na terceira repetição
acrescentar um tapa na sola
dos pés
EP: em dupla (um de costas
para o outro), passar a bola
grande de isioterapia para o
colega, por cima, pelo lado
esquerdo e pelo lado direito,
simultaneamente vocalizar
/O/ em qualquer tonalidade
(10X) em seguida cada um
com uma bola grande de
isioterapia, passar a bola
para o colega do lado direito
(pingar a bola uma vez no
chão)
Cantar a música “Suíte dos
pescadores” de Dorival Caymmi
(1965) e realizar a coreograia
do jogar a rede (lençol): Agachar
para pegar o lençol, levantar
protegendo a coluna, joelhos
sem recurvatum, braços com
lexão de cotovelos ângulo de
135º. Em grupo manter o lençol
esticado, cada cantor segura
numa das pontas do lençol,
simular os movimentos do
diafragma na execução de uma
música, ou seja, na inspiração
abaixar e na expiração elevar o
lençol
Legenda: MI = membros inferiores; MS = membros superiores; ESCOM = esternoclidomastóideos; DV = decúbito ventral; DL = decúbito
lateral; DD = decúbito dorsal; QA = quatro apoios; EP = em pé; * = fazer do outro lado
Rev Soc Bras Fonoaudiol. 2009;14(3):352-61
Voz do cantor lírico e coordenação motora
361
Anexo 2. Protocolo de avaliação das gravações
Após assistir as duas gravações de cada cantor responda:
1) A voz está igual ( ) ou diferente ( )? Justiique sua resposta.
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
2) O corpo está igual (
) ou diferente (
)?
Em qual gravação o corpo está mais harmônico com a voz? Gravação branca ( ) ou Gravação preta ( ). Por quê?
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
Observação: As gravações receberam o nome de branca e preta para não induzir os juízes com a cronologia das mesmas.
Anexo 3. Exercício realizado no 8º encontro do PDCM
Rev Soc Bras Fonoaudiol. 2009;14(3):352-61