Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 A-bê-cê Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Á-bê-cê (Port.) Forma poético musical existente no sul,centro e nordeste do Brasil. "Cada estrofe, quadra ou sextilha setissilábicas começa por uma das letras do alfabeto, em sua série natural, sendo a última reservada aoTil, que o povoconsidera letra, por terminarem com ele" os antigos translados de caligrafia usados nas escolas sertanejas". MA ***************************************************************** A-bê-cê (Port.) Tipo de romance em que cada estrofe, habitualmente quadra ou sextilha heptassilábica, começa por uma letra do alfabeto. A última estrofe é sempre reservada para o til, que o povo considera letra final do alfabeto, porque com ele terminavam os antigos translados de caligrafia usados nas escolas sertanejas. EMB ******************************************************** Entradas A-bê-cê, abc, abecê, á-bê-cê Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Abertura Termo 2 - Termo 3 - bc/unicamp LC Bibliodat Digitally signed by Prof. Dr. José Augusto Mannis DN: cn=Prof. Dr. José Augusto Mannis, o=Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, ou=Depto. de Música, Instituto de Artes, email=jamannis@uol.com.br, c=BR Date: 2013.05.28 10:43:55 -03'00' Unicamp 28/05/2013 1 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Overture (Fr. ouverture; Ger. Ouvertüre; It. sinfonia). A piece of music of moderate length, either introducing a dramatic work or intended for concert performance. See also French overture. 1. Definitions. 2. Dramatic overture. 3. Concert overture. BIBLIOGRAPHY - NICHOLAS TEMPERLEY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Overture 1. Definitions. The word ‘overture’ derives from the French ouverture, which denoted the piece in two or more sections that formed a solemn introduction to a ballet, opera or oratorio in the 17th century. (It was sometimes applied, notably by Bach, to a suite comprising a French overture and a group of dance movements.) In 18th-century usage it was extended to works of the symphony type, whether or not they were preludes to dramatic works; the terms were often used interchangeably. Thus in the 1790s Haydn’s London symphonies were sometimes billed as ‘overtures’. In modern usage the word denotes, first, a substantial piece of orchestral music designed to precede a full-length dramatic work (it would thus include na Italian overture which might actually be called ‘sinfonia’). It may be in one or more sections, and may or may not come to a full close before the drama begins (Mozart’s overture to Die Entführung aus dem Serail, for example, does not). But it is expected to conclude with a fast section of some brilliance. If it does not it is more likely to be called a ‘prelude’ (Vorspiel), as in the case of Tristan und Isolde, or na ‘introduction’, as in the case of Swan Lake. The word also extends to a work of similar scope designed for independent performance in a concert. A concert overture usually, but not always, has a title, either suggesting a literary or pictorial content (as Mendelssohn’s The Hebrides) or identifying the occasion for which it was written (as Beethoven’s Die Weihe des Hauses or Brahms’s Akademische Festouvertüre). It is approximately equivalent to the first movement of a symphony, and is more restricted than a symphonic poem. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Overture 2. Dramatic overture. Renaissance court entertainments frequently began with a flourish of trumpets, of the type that survives as the Toccata of Monteverdi’s Orfeo (1607). A ‘sinfonia’ at this early date was any instrumental movement in the course of the opera; commonly they were played before each act or section. The one at the beginning of Landi's Il Sant'Alessio (1631 or 1632) happens to be in three sections, fast-slow-fast, but this was long before any systematic use of such a plan. The Venetian operas of the 1640s and 50s generally began with a simple homophonic movement for solo strings and continuo, in three short, slow phrases. In some cases this served also as the ritornello of the first vocal section. In Cesti's La Dori (1657) it was used twice: in D before the prologue, and in C before the first act. Later this ‘sinfonia’ expanded to two or more movements of different tempos and metres, and as time went on the most common pattern became slow duple followed by fast triple, not unlike a pair of dances (e.g. Cavalli's Scipione affricano, 1664). A similar form was used in the French ballet de cour, and had been termed ‘ouverture’ at least as early as 1640 (in the Ballet de Mademoiselle, printed in Prunières). Lully expanded it, and began to develop the characteristic contrast between the two sections. The opening became march-like, with pompous dotted rhythms that would become almost synonymous with the majesty of absolute monarchy. Typically it would end with a half-cadence and would be repeated. The second section was usually in triple or compound metre and was canzona-like in its use of imitation; it, too, would generally be repeated. There was often a brief return to the tempo and rhythm of the first section at the close. The first fully characteristic French overture is that to Lully's ballet Alcidiane (1658). In the tragédie lyrique, from Lully to Rameau, it was usual to include a pair of overtures, one before the prologue and the other to introduce the opera itself. The scoring was predominantly for oboes, five-part strings and continuo. The French overture was imitated in Germany, England, and sometimes even Italy. Handel preferred it for both operas and oratorios, but used it with freedom, and often with a variety of additional movements, sometimes linked to the ensuing action. In England the French overture could be used as prelude to a spoken play, as in The Beggar's Opera, and also became popular as a keyboard form (Pont). The Italian overture (sinfonia avvanti l'opera), coming from the same ultimate origins, began to develop a standard pattern in late 17th-century Naples. It was typically in three short, simple sections arranged in the order fast-slow-fast. Alessandro Scarlatti employed this type in Tutto il mal non vien per nuocere (1681), and with some regularity after 1695. He often scored for one or two trumpets in the two outer movements, playing brilliant passages that were echoed by the violins (also by unison flute and oboe in Eraclea, 1700). Indeed, the Italian overture from this period is sometimes indistinguishable from a trumpet concerto, naturally in D major (a good example is the sinfonia to Scarlatti's serenata Il giardino di amore, c1700-05). The slow middle section for strings alone would often move briefly into related minor keys, and the last section was a binary dance movement in compound time. Italian oratorio overtures in this period might resemble church sonatas, or be in the French or Italian overture form. In operas of the early 18th century the Italian overture gradually spread north of the Alps. Keiser's Croesus (1711) at first had a French overture, but when he revived it in 1730 he substituted a new overture in the Italian style. In France the overture formed part of the lengthy public debates over Italian versus French styles. Increasingly, the outer movements began to resemble sonata form designs without development sections. There were two subclasses: the ‘reprise’ overture, in which the third section used the same material as the opening one (it is found as early as Caldara's Don Chisciotte, 1727); and the two-movement type, where the opening vocal number serves as the finale of the overture (Fux, Elisa, 1719). All three types were still alive after 1760, by which time the Italian overture had become normal for operas throughout Europe. The form was evolving, however, in ways that closely paralleled the modification of the da capo aria, and which caused it gradually to diverge from the symphony proper. The full three-movement type gradually disappeared: Mozart's last dates from 1775, Haydn's from 1779. The reprise overture survived at least until Paisiello's Socrate immaginario (1775) and Mozart's Die Entführung (1782), where it leads into na aria based on the slow section. The two-movement type also continued to flourish for a while, as in Haydn's Philemon und Baucis (1773). But by 1790 the established form was a single movement, generally with a slow introduction. It was very much like the opening movement of a contemporary symphony except for the absence of a substantial development section. Na important part of the reform of opera seria was the effort to link the overture emotionally and dramatically with the coming opera: this is clearly stated in the famous preface to Gluck's Alceste (1767), whose overture sets the tragic mood that will characterize the first act. Topical overtures were not entirely new: ‘storm’ settings can be traced as far back as Draghi's L'albero del ramo d'oro (1681), and Gluck himself had attempted a ‘Chinese’ overture to Le cinesi (1754) and a ‘Turkish’ one for La rencontre imprévue (1764). Mozart's Idomeneo, Die Entführung and Le nozze di Figaro prepare the audience, in very different ways, for what is to follow. In Don Giovanni, Così fan tutte and Die Zauberflöte the overture quotes significant musical ideas from the opera, a practice already established by Rameau in his later works, and indeed by Pepusch in The Beggar's Opera. The more thorough-going ‘medley’ overture, stringing together a number of tunes to be used in the opera, seems to have been na English invention, found for instance in Dibdin's The Touchstone (1779). The Times, reviewing Shield's The Lad of the Hills on 11 April 1796, complained that ‘the Overture was very la, la, it consisted of old provincial tunes ill put together’, tunes that were later sung to newly written texts in the course of the opera. Unicamp Thus, all the main ingredients of the 19th-century dramatic overture were already in place well before 1800. While Rossini's earlier works used a stereotyped one-movement model of a sonata form movement lacking development but with na independent slow introduction, Spontini, Méhul and the early German Romantics tended to develop the notion of tying the overture to the opera in mood and theme. Beethoven made powerful use of dramatic motifs in his three Leonore overtures, while Weber in Der Freischütz and Euryanthe extended the method to a point where almost every theme, in both slow and fast sections, was to reappear at na important point in the drama. But the formal structure changed little. Composers of French grand opéra, from Guillaume Tell onwards, tended to expand the traditional overture by means of a slow lyrical section preceding the loud, fast conclusion. Often they brought in important and symbolic themes from the opera, for28/05/2013 example the chorale ‘Ein’ feste Burg’ in Meyerbeer’s Les Huguenots. Wagner2in his early operas imitated this type, but in the Ring preferred a ‘prelude’ which was fully integrated into his music drama. Tannhäuser (1845) was one of the last Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) important serious operas to be preceded by a full-dress, independent overture. For Bellini, Donizetti and Verdi the prelude was always na alternative possibility, and it became normal in Italian opera after the mid-century, though La forza del destino (1862) has na extended overture. With Verdi the prelude to the first act may be no longer than those to the other acts. For Ainda (1871) he experimented with a full-scale overture, but decided on a prelude that had been first planned as na entr’acte. Otello has no overture or prelude at all. Some ‘nationalist’ operas were conservative in their overtures, for instance Prince Igor, which has a full sonata form movement complete with slow introduction. In comic operas and operettas the independent overture lasted longer, and here the structure based on themes from the drama became a mere medley of tunes, with perhaps a short final sonata form section as a link with the traditional form. This ‘potpourri’ overture was the pattern frequently chosen by Auber, Gounod, Thomas, Offenbach, Johann Strauss (ii) and Sullivan; it can still be traced in musical comedy overtures of recent times. Oratorio overtures tended to be conservative. Na exception is the ‘Representation of Chaos’ that introduces Haydn’s The Creation (1798), a unique triumph of imagination in which the instrumental prelude is made the first term of the drama itself. In this respect it anticipates Wagner’s methods by more than 50 years. The French overture never quite died out in oratorio, and in the 19th century it received a new impetus from historicism. Smither's study provides lists of some 40 German and English oratorios that began with French overtures, chiefly on the model of Handel. Composers frequently felt constrained to write full-dress fugues, as did Spohr in Des Heilands letzte Stunden and Mendelssohn in Elijah. But Liszt, for each of his two oratorios, wrote na overture that was a free rhapsody based on na old hymn tune. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Overture 3. Concert overture. There was never a time when the concert overture was entirely distinct from the dramatic overture. Just as some of Haydn’s and Mozart’s early symphonies were used to introduce stage works, so their later overtures were sometimes detached from their operas and played as concert pieces. Several endings have been added to the Don Giovanni overture to bring it to a full close for concert use, the first of them by the composer himself. Like several of Handel’s overtures, many of Mozart’s, Cherubini’s and Beethoven’s were commonplace in the concert repertory long after the theatrical works to which they belonged had been forgotten. This was especially likely to happen with overtures to spoken plays, which were often far more substantial than any other music used in the play. Beethoven’s overture to Collin’s play Coriolan was played in concert even before its first performance in the theatre. From this it was but a small step to the creation of na overture as na independent piece. One might be commissioned for the opening of a theatre, or for a patriotic celebration: several of Beethoven’s were written for such purposes, and then quickly became standard concert works. Between 1805 and 1820 many German composers wrote overtures, in one movement on the Mozartian model, without title - or with a title that told only the occasion of their performance. Among them were Hoffmann, A.J. Romberg, Weber and Winter. Schubert composed several, one of which, ‘in the Italian style’, was later revised and used as the overture to Rosamunde. Beethoven’s Die Weihe des Hauses was na ‘abstract’ concert overture in this tradition. It had na unusual structure, consisting of several unpredictable sections followed by a long and boisterous fugue. Untitled concert overtures were later composed by Spohr, Wagner, Bruckner and others; Kalliwoda wrote as many as 15. But the typical Romantic concert overture, though still recognizably in the traditional form, had a title of historical, poetic or pictorial character which the composer set out to illustrate, in a general way, in his music. Perhaps the first true example was Weber’s Der Beherrscher der Geister (1811). Although it was a revised version of the overture to na unfinished opera, Rübezahl (1804-5), its title was purely descriptive, having no reference to any dramatic work. It is in one sonata form movement without introduction. Botstiber, however, regarded Mendelssohn as the first true composer of concert overtures. His overture to A Midsummer Night’s Dream was written as a piano duet (1826) and first performed as a concert piece: the incidental music for the play was not added until many years later. His Meeresstille und glückliche Fahrt was inspired by reading Goethe’s book of that name, while The Hebrides, originally called Die einsame Insel and later The Isles of Fingal, was suggested to him during a visit to the Scottish islands. In the case of Melusine the stimulus was the negative one of hearing Kreutzer’s opera: Mendelssohn disliked the overture so much that he decided to write another, expressing what he felt was the true essence of Schiller’s fairy tale. In these pieces Mendelssohn took a form that was well known and understood as a means of setting the mood of na opera, and converted it, without radical change, to embody his personal response to a specific work of art or of nature. A detailed programme was hardly possible if the form was to be maintained: the result is a mood piece, not a musical narrative. Mendelssohn’s concert overtures are perhaps the most perfect examples of the genre. Certainly there is no other great composer in whose fame overtures play so important a part. Many composers followed his lead. Almost simultaneously Berlioz began to write overtures on literary subjects, like King Lear and The Corsair. Though strongly marked in theme, they stay fairly close to the conventional model in form. Sterndale Bennett succeeded more than once in capturing the poetic charm of Mendelssohn’s form. Most of Schumann’s overtures were originally linked with dramatic works or with other music, but several became detached concert pieces. Of these the Rheinweinlied overture (1853) is interesting for one innovation: the use of rondo form. His Overture, Scherzo and Finale op.52 (1841-5) combines na overture of standard form with two other movements, not quite adding up to a symphony. Nationalist composers frequently found the concert overture suited their needs: Glinka, Rimsky-Korsakov, Glazunov, Smetana, Dvořák, Grieg and Elgar all contributed important examples. The medley overture of comic opera had its analogue in the concert overture based on one or more well-known national tunes, such as Wagner’s on Rule Britannia, Tchaikovsky’s on the Danish national anthem, Rimsky-Korsakov’s ‘sur des thèmes de l’Eglise russe’, and Brahms’s Akademische Festouvertüre based on student songs. A late example was Quilter’s Children’s Overture based on nursery rhymes. Na interesting experiment of Dvořák’s linked three self-contained overtures, ‘Nature’, ‘Life’ and ‘Love’, in a cyclic work entitled Carnaval (1891): a ‘nature’ motif is common to all three. Another type, designed for spectacular orchestral effect, is represented by Tchaikovsky’s 1812 overture. It continued the ancient tradition of battle-pieces, which had appeared in the guise of many musical forms. The decline of the concert overture began in the 1850s with Liszt’s invention of the Symphonic poem. Several of the works he called by this name originated as dramatic overtures, and in Prometheus (1850, revised 1855) and Hamlet (1858) the outlines of the old form can still be discerned. According to Raff, Liszt almost decided to call them concert overtures. Others, however, have a freely programmatic structure, in which the music follows the outlines of a story (Mazeppa), or attempts to depict the subject of a painting (Hunnenschlacht) or to sketch a character (Tasso). The freedom to mould the musical form according to outside requirements, though it may have been illusory, was the chief distinction between the two genres, and it allowed for a far more detailed ‘programme’ than the stricter form would admit. The symphonic poem naturally attracted the avant garde, while more conservative composers remained faithful to the overture, and preserved at least the spirit of its traditional form. So there are symphonic poems by Franck, Richard Strauss, Skryabin and Schoenberg; overtures by Rubinstein, Tchaikovsky, Brahms and Sullivan. Brahms’s Tragic Overture (1880) is one of the most important late examples. It lacks na external association, but never deviates from the mood its title defines; it is one movement in strict sonata form, with profound thematic development more characteristic of symphonies than of overtures. This ‘symphonic’ style of overture was taken up by Karl Goldmark, who greatly expanded the form without crossing the border into the ‘free’ symphonic poem. In general, after 1900 the overture was scarcely relevant to what was happening in European music. The title remained one of a number of alternatives to describe na orchestral piece in one movement of moderate length; it was frequently chosen for music written for festive occasions. One of the last that still shows some links with tradition is Shostakovich’s Festive Overture op.96 (1954), which is in two linked sections, Allegretto and Presto. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Abertura, overture, ouverture, Ouvertüre, sinfonia. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 3 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat Fonte MA / EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Acalanto <v. cantos de trabalho> <v. cantigas> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Acalanto (Port.) Cantiga para adormecer crianças, frequente em todo o Brasil. Acalanto, canção de ninar, lullaby inglesa, berceuse na França, kelebka na Polônia, Wiegenlied alemã, canción de cuña na Espanha, monodias do berço. Segundo A. Leça possui uma interjeição, na maioria dos exemplos, para ser prolongada imitando o movimento da caminha ou da rede brasileira, até que a criança adormeça. MA ************************************************* Acalanto Os acalantos são canções de ninar, de caráter nacional na estrutura melódica e nos textos, embora muitos estudiosos lhes atribuam também origem portuguesa. É que nos textos por vezes se intercalam quadras igualmente usadas naquele país. De melodia simples, com uma forma de canto bastante rudimentar, os acalantos podem apresentar letra onomatopaica, propiciando a necessária monotonia para adormecer a criança. O acalanto mais popular talvez seja o Tatu marambá. EMB ********************************************************************* Lullaby (Fr.: berceuse; Ger.: Wiegenlied) Composição de caráter tranqüila entendida como um acalanto. O lullaby tanto vocal, como vocal e instrumental é uma composição que tem suas origens na música folclórica em todos os países e está presente em todos períodos da música. Lullaby. Originally, a vocal piece designed to lull a child to sleep with repeated formulae; less commonly, it can be used to soothe a fractious or sick child. Like the lament, with which it has much in common, the lullaby is usually (though not exclusively) sung solo by women and displays musical characteristics that are often archaic, such as a descending melodic line, portamento effects, stylized representations of sighing or weeping, and non-stanzaic text lines. As with laments, the singer communicates in a direct, intimate manner that can be formalized and at the same time intense. Generically, lullabies have links not only with the lament but with vendors’ cries, dance-tunes, serenades, prayers, charms, songs about the other world, and narrative songs. The use of ballad fragments has been noted especially in European and North American traditions: the Irish night-visiting song The Mason’s Word, for instance, has been used as a lullaby. Context and practice are not universally consistent: lullabies can be performed seated while cradling the infant in the lap, as in Samoa, or by the parents swinging the child slowly in an arc between them, as with the Ewe of West Africa. As regards the purpose of lullabies, those of the Hazara of Afghanistan, for example, are categorized as either ‘functional’ or ‘stylized’; the former are sung by women to put small children to sleep, the latter by men for entertainment, often accompanied by a dambura (two-string fretless lute). They may also have more than one function: for the Hazara, lullabies not only send the child to sleep but can also act as a signal to the singer’s lover. In the sub-Arctic Algonkian area, the bebe ataushu repertory is predominantly private, women’s music. For the Navajo, lullabies are one of a number of non-ceremonial types of traditional song. In Italy, lullabies have been classified as magical (directly involving sleep), erotic (explicit love songs) or di sfogo (‘outlet’, ‘venting’), in which the female singer laments her own or the human condition. Textual analysis of Japanese lullabies suggests a close connection between the manner of performance of lullabies and magic. Textual formulae and refrains can be used, like ‘fatta la ninna’ (‘rock-a-bye’) in Italian lullabies, to ward off evil and invoke divine help, and can vary, in the vowel set of the refrain, within regions of a country such as Spain. They can cross cultural boundaries, as in ‘ninna-nanna’ (Italy), ‘nani, nani’ (Albania), and ‘ljulja nina’ (Bosnia-Hercegovina). Formulae appear again in the imagery and repeated diminutives of a Zuñi lullaby (‘little boy, little cottontail, little jack-rabbit, little rat’), and melodically, in the same lullaby, with a range of just two notes. The Hazara texts contain the sounds ‘lalai’ or ‘lalu’ along with the interjection of terms of endearment such as ‘my sweet’ or ‘my eyes’. The sound effects of the lullaby sometimes take precedence over meaning, with words being deliberately altered to produce assonant, mellifluous sounds. Lullabies among the Tuareg differ from other women's songs in their more supple style, the use of semitones and a dissymmetric structure subordinate to the demands of improvised texts. The melody invariably moves within a fairly narrow range of a 4th or 5th, but can have, as in Norway, great melodic and rhythmic flexibility within a few common formulae. The words of the lullaby can instil cultural values or incorporate the fears of the parent. Imagery involving the wolf in southern Italian lullabies suggests the need to cope with life's harsh realities; it may also represent violence and dominance. The ‘lullaby’ can, indeed, convey a plurality of messages in its text and style: one Gaelic-text lullaby ostensibly contains information, sung to another woman washing clothes, about the singer's abduction by fairies and the breaking of the spell (to be accomplished by her husband). The abducted woman lulls a fairy child to sleep by means of repetitive musical phrases, suggesting to the fairies that all is well. The ‘narrative’ message is to the other woman. In reality, however, the song itself tells listeners of the woman's plight. The lullaby text, therefore, can be creatively complex; matched to formulaic snatches of melody it can result in a rich and eloquent musical genre. The lullaby as a vocal (with or without accompaniment) or instrumental piece appears in art music of all periods; examples are found in medieval carols with ‘lullay’ burdens, in 18th-century choral music, 19th-century lieder, and 19th- and early 20th-century piano pieces. See Berceuse and Wiegenlied. BIBLIOGRAPHY Unicamp C. Naselli: Saggio sulle ninne-nanne siciliane (Catania, 1948) A.M. Jones: Studies in African Music (London, 1959) L. Greni: ‘Bånsuller i Setesdal: om bruken av tradisjionelle melodieformler’, Norveg, vii (1960), 13–17 P. Augier: ‘Ethnomusicologie saharienne: les documents sonores recueillis récemment en Ahaggar et au Gourard’, Libyca 20, xx (1972), 291–311 B.L. Hawes: ‘Folksongs and Functions: some Thoughts on the American Lullaby’, Journal of American Folklore, lxxxvii (1974), 140–48 M.B. McDowell: ‘Folk Lullabies: Songs of Anger, Love, and Fear’, Women's Studies, v (1977), 205–18 M. 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Fears, Dreams, and Falling in the Italian Lullaby’, Oral Tradition, iii (1988), 270–93 B.D. Cavanagh: ‘Music and Gender in the Sub-Arctic Algonkian Area’, Women in North American Indian Music, ed. R. Keeling (Bloomington, IN, 1989), 55–66 C. Frisbie: ‘Gender and Navajo Music: Unanswered Questions’, ibid., 22–38 B. O Madagáin: ‘Gaelic Lullaby: a Charm to Protect the Baby’, Scottish Studies, xxix (1989), 29–38 E.E. Masuyama: ‘Desire and Discontent in Japanese Lullabies’, Western Folklore, xlviii (1989), 169–77 JAMES PORTER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Acalanto, acalento, lullaby, berceuse, canção-de-ninar, cantiga-de-ninar Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Acclamation Termo 2 - Termo 3 - Verbete Bibliodat (Eng.) [Lat.: acclamatio, adclamatio, conclamatio; Gk.: euphemia, euphemesis, plychronion, polychronisma]. Fórmula pronunciada ou cantada por um grupo, que expressa sentimento e normalmente refere-se a uma pessoa específica ou objeto. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Aclamação Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Act music Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 5 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Act music (i). Instrumental (rarely vocal) music performed before and during the intervals of late 17th- and early 18th-century English plays and semi-operas. A full suite of act music comprises nine pieces: two pieces each of ‘first music’ and ‘second music’, played to entertain the audience waiting for the play to begin; an overture, usually in the French style, sounded after the prologue was spoken and just before the curtain was raised; and four ‘act tunes’ played immediately at the end of each act of a five-act play or semi-opera (except the last). The earliest known suites of act music were composed by Matthew Locke in the 1660s for various unidentified productions of the Duke’s Company, London; the earliest surviving suite for an identifiable play is John Banister’s for The Indian Queen (1664). The first set to be published was Locke’s for the 1674 ‘operatic’ production of Dryden and Davenant’s The Tempest, which includes the remarkable overture or ‘curtain tune’ in imitation of a storm. The full score includes indications of expression and dynamics (‘lowder by degrees’, ‘violent’, ‘soft and slow by degrees’). After The Tempest, act music was designed increasingly to reflect the dramatic content of the play for which it was commissioned, and act tunes in particular, besides signalling the ends of acts (as the curtain was not lowered until the end of the play), attempted to capture the mood of the scene they immediately followed. An act tune might therefore repeat the melody of a song in the preceding act or comment on the action in some obvious way, such as Gottfried Finger’s punning ‘Cuckoo’ tune in The Husband his own Cuckold (1696) by John Dryden the younger. The most important collection of act music is that by Henry Purcell published posthumously in Ayres for the Theatre (1697), which includes orchestral music for 13 plays and semi-operas. Apart from a few rondeaux and pieces on ground basses, most act tunes are in simple binary form, with two repeated strains of eight to 16 bars each. The overtures are all of the French type, with stately or grave introductions and brisk, quasi-contrapuntal canzonas; a few have conclusions recalling the style of the opening section. Purcell's act music is distinguished from that of his contemporaries by its depth and range of expression and attention to the inner parts. In 1701 John Walsh (i) began a huge periodical collection of act music under the general title Harmonia Anglicana, or The Musick of the English Stage, which includes more than 60 sets composed up to 1710. Among the last suites of act music to be published was that for a 1710 production of Jonson’s The Alchemist composed by ‘an Italian master’. This was in fact the overture and instrumental music from Handel’s Rodrigo (1707); the composer himself did not arrive in England until late 1710. After that, no new act music is known to have been commissioned; instead, theatre managers used popular pieces, including Corelli sonatas and concertos, as the preliminary music and act tunes, and this kind of music ceased to have an explicitly dramatic function. BIBLIOGRAPHY C.A. Price: Music in the Restoration Theatre (Ann Arbor, 1979) C.A. Price: Introduction to Instrumental Music for London Theatres, 1690-1699, MLE, A3 (1987) P. Holman: Introduction to M. Locke: The Rare Theatrical, MLE, A4 (1989) CURTIS PRICE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Act music (ii). Music specially written for the celebration of the Act at the University of Oxford in the late 17th and early 18th centuries. The Act, held originally in July, was a traditional function at which candidates for degrees gave public evidence of their fitness. In 1669 it was held for the first time in the newly opened Sheldonian Theatre (having previously been held at the university church of St Mary) and was incorporated in the ceremony of the Encaenia (the dedication of the building). Composers who contributed music for the Act, which flourished particularly in the period 1699-1710, included Locke and Blow. The Act ceased to be held after 1733, but the Encaenia continued as a ceremony for the commemoration of founders and benfactors and for the conferment of honorary degrees. The 1733 Act was celebrated with music composed and performed by Handel, and in 1791 Haydn's Symphony no.92 (the ‘Oxford’) was performed at the Sheldonian Theatre when he was awarded the harmony DMus. The only music performed now is an organ recital before the ceremony. See also Oxford, §4. JACK WESTRUP/R © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Act music Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Actus musicus Termo 2 - Termo 3 - Verbete LC Bibliodat (Lat.) Termo usado na metade do séc. XVII até o final do séc. XVII na Alemanha protestante, para composições dramáticas sacras baseadas em passagens bíblicas. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp 28/05/2013 6 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Afoxé Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Afoxé ou afoxê s.m. Candomblé, rancho negro que aparece na Bahia durante o Carnaval, com origem semelhante à do maracatu. Também conhecido como afuxé, afuxê. Para Alceu Maynard Araújo, esse rancho "seria o sagrado participando do profano no carnaval, porque o afuxé é uma obrigação religiosa que os membros dos candomblés, principalmente os de origem jeje-nagô, terão que cumprir, cuja saída no período momístico será feita 'nem que seja por perto do terreiro'". Antes de ganhar a rua, os afoxés fazem uma preparação ritualística através de um despacho, cerimônia que tem por fim impedir que Exu interrompa os festejos carnavalescos. O despacho chama-se padé de Exu; trata-se de ritual promovido pelos principais elementos do afoxé, que cantam e tocam o instrumental sagrado, até um orixá ser incorporado por uma das filhas-de-santo. O mestre canta louvando os santos: canto tristonho, ritualístico, monótono, em língua nagô, respondido em coro pelas filhas-de-santo. Em seguida vem a louvação do rei e da rainha do afoxé. A Babalotim, boneca negra nagô representante dos Ibeji (Cosme e Damião), é então reverenciada com todo respeito e atenção. Quem a conduz é um menino de oito a dez anos, dançarino capaz de executar os complicados passos da coreografia ritual. Só após essa dança é que se encerra a primeira parte do afoxé, podendo então seus participantes sair à rua em cortejo: Babalotim vai na frente, seguida pelo rei e a rainha, e logo atrás o quimboto (feiticeiro), que carrega um maracá. Existem afoxés, porém, que não apresentam o quimboto, dando todo destaque ao Obá, que é o rei. Ao contrário do que ocorre na primeira parte, os cânticos de rua são alegres e movimentados, conforme narra Alceu Maynard Araújo: "música de ritmo contagiante que enreda o simples espectador de rua a acompanhar com o corpo, quando desfilam pelas vielas, ruas e avenidas da capital baiana. Quando não se segue um afuxé que passa, pelo menos batem-se palmas como fazem as filhas-de-santo". Os instrumentos que acompanham o rancho são: engomas (geralmente três atabaques) ou o ilu, os gã ou agogô, um ou dois xerês. Também conhecido como afuxé, afuxê. Entradas Afoxé, afoxê, afuxé, afuxê. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Canções Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 7 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Aguinaldo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Aguinaldo. A generic term used in Venezuela for both religious and secular Christmas songs, including the Villancico, alabanza, romance, décima, estribillo and canto de adoración. Melodies are usually in 2/4 or 6/8 metre. Syncopated melodies and vocal harmonizations in either parallel 3rds or contrapuntal style are common. Percussion ensembles featuring the pandareta (tambourine), tambora criolla (drum), charrasca (scraper), chineco (rattle) and the furruco (friction drum) are characteristic, as are string instruments such as the guitar, cinco (small five-string guitar), tiple (small 12-string guitar) and, especially, the cuatro (small four-string guitar). Aguinaldo can be used to mean a ‘Christmas gift’. Musical ‘cards’ are often performed by itinerant musicians or ordinary people, moving from house to house as part of the parranda, a tradition where in return for a song a gift may be given. WILLIAM GRADANTE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Aguinaldo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Aguinaldo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Aguinaldo. A generic term used in Venezuela for both religious and secular Christmas songs, including the Villancico, alabanza, romance, décima, estribillo and canto de adoración. Melodies are usually in 2/4 or 6/8 metre. Syncopated melodies and vocal harmonizations in either parallel 3rds or contrapuntal style are common. Percussion ensembles featuring the pandareta (tambourine), tambora criolla (drum), charrasca (scraper), chineco (rattle) and the furruco (friction drum) are characteristic, as are string instruments such as the guitar, cinco (small five-string guitar), tiple (small 12-string guitar) and, especially, the cuatro (small four-string guitar). Aguinaldo can be used to mean a ‘Christmas gift’. Musical ‘cards’ are often performed by itinerant musicians or ordinary people, moving from house to house as part of the parranda, a tradition where in return for a song a gift may be given. WILLIAM GRADANTE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Aguinaldo Verific /obs Unicamp 28/05/2013 8 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Air de cour Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Air de cour (Fr.) Termo usado por compositores franceses de 1571 a 1650 para designar canções cantadas na corte. Air de cour (Fr.). A term used by French composers and publishers from 1571 to the 1650s to designate many secular, strophic songs sung at court. From 1608 until approximately 1632 these were the most important and numerous vocal compositions in France. Airs de cour were composed either for four or five unaccompanied voices (a few examples are for six and eight voices) or for one voice usually with lute accompaniment. They were written for the entertainment of the king and his courtiers by the finest composers at court, all of whom were excellent singers. Nearly all airs were published first by the royal printers Le Roy & Ballard, later by Ballard alone, often in series of collections appearing over a number of years. From 1608 a number of airs in these collections were taken from the year's most successful ballets de cour. In the preface to the first collection of airs de cour, Livre d'air de cours miz sur le luth par Adrian Le Roy (1571), Le Roy stated that he was presenting a light, simple type of song known previously as Vaudeville (or voix de ville). The collection contains 22 solo airs with lute accompaniment. Most of the texts are by Ronsard, but Sillac, Pasquier, Desportes and Baïf are also represented. 13 airs are arrangements of four-part vaudevilles from Chansons de P. de Ronsard, Ph. Desportes et autres mises en musique par N. de la Grotte (Paris, 1570). Le Roy took over intact the original superius voice, which predominates, and adapted the lute part from the other voices. The lute part of three airs de cour appears in two versions, one simple, the other ornamented. As in La Grotte's vaudevilles, the airs mix metres; there is a steady tactus, but the accents do not occur in a regular musical metre. The influence of musique mesurée is often clear. A few airs are in the form AAB, but most do not fall readily into sections, though motifs recur. All the airs de cour that appeared during the rest of the 16th century were not solo but polyphonic. Collections of airs by Didier Le Blanc and Jehan Planson (1582 and 1587 respectively), though not specifically labelled de cour, fit into the tradition of such pieces on the basis of their similarity to the airs de cour of the next decade. Le Blanc collected 43 short, simple, strophic, mostly homophonic ametrical airs for four voices by several composers, and Planson's 38 airs are similar. The only difference lies in the strophe form: in Le Blanc's collection it is non-repetitive, in Planson's it is nearly always ABB. Another anthology of such pieces appeared in 1595 (Airs mis en musique à quatre, et cinq, parties: de plusieurs autheurs), and was followed in 1597 by two collections specifically entitled airs de cour by Denis Caignet and Charles Tessier respectively. The major production of airs de cour occurred in the 17th century, mostly during the reign of Louis XIII (1610-43). Although that is when the greatest number of solo airs de cour appeared, polyphonic airs for four or five voices also abound, primarily in the four volumes edited by Pierre Guédron between 1608 and 1618 and the nine volumes edited by Antoine Boësset between 1617 and 1642. In addition, two collections were printed in 1610 and 1613, and others were composed by Macé (1634), Chancy (1635-44), François Richard (1637), Etienne Moulinié (5 vols., 1625-39) and Cambefort (1651-5). Sercy's Airs et vaudevilles de cour (1665-6) seem to be isolated late examples. Between 1608 and 1632 Ballard brought out 15 volumes of Airs de différents autheurs avec la tablature de luth, anthologies of solo airs de cour accompanied by Entradas Air de cour, aria de corte Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Canções Termo 1 Air de cour Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 9 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Air de cour (Fr.) Termo usado por compositores franceses de 1571 a 1650 para designar canções cantadas na corte. Air de cour (Fr.). A term used by French composers and publishers from 1571 to the 1650s to designate many secular, strophic songs sung at court. From 1608 until approximately 1632 these were the most important and numerous vocal compositions in France. Airs de cour were composed either for four or five unaccompanied voices (a few examples are for six and eight voices) or for one voice usually with lute accompaniment. They were written for the entertainment of the king and his courtiers by the finest composers at court, all of whom were excellent singers. Nearly all airs were published first by the royal printers Le Roy & Ballard, later by Ballard alone, often in series of collections appearing over a number of years. From 1608 a number of airs in these collections were taken from the year's most successful ballets de cour. In the preface to the first collection of airs de cour, Livre d'air de cours miz sur le luth par Adrian Le Roy (1571), Le Roy stated that he was presenting a light, simple type of song known previously as Vaudeville (or voix de ville). The collection contains 22 solo airs with lute accompaniment. Most of the texts are by Ronsard, but Sillac, Pasquier, Desportes and Baïf are also represented. 13 airs are arrangements of four-part vaudevilles from Chansons de P. de Ronsard, Ph. Desportes et autres mises en musique par N. de la Grotte (Paris, 1570). Le Roy took over intact the original superius voice, which predominates, and adapted the lute part from the other voices. The lute part of three airs de cour appears in two versions, one simple, the other ornamented. As in La Grotte's vaudevilles, the airs mix metres; there is a steady tactus, but the accents do not occur in a regular musical metre. The influence of musique mesurée is often clear. A few airs are in the form AAB, but most do not fall readily into sections, though motifs recur. All the airs de cour that appeared during the rest of the 16th century were not solo but polyphonic. Collections of airs by Didier Le Blanc and Jehan Planson (1582 and 1587 respectively), though not specifically labelled de cour, fit into the tradition of such pieces on the basis of their similarity to the airs de cour of the next decade. Le Blanc collected 43 short, simple, strophic, mostly homophonic ametrical airs for four voices by several composers, and Planson's 38 airs are similar. The only difference lies in the strophe form: in Le Blanc's collection it is non-repetitive, in Planson's it is nearly always ABB. Another anthology of such pieces appeared in 1595 (Airs mis en musique à quatre, et cinq, parties: de plusieurs autheurs), and was followed in 1597 by two collections specifically entitled airs de cour by Denis Caignet and Charles Tessier respectively. The major production of airs de cour occurred in the 17th century, mostly during the reign of Louis XIII (1610-43). Although that is when the greatest number of solo airs de cour appeared, polyphonic airs for four or five voices also abound, primarily in the four volumes edited by Pierre Guédron between 1608 and 1618 and the nine volumes edited by Antoine Boësset between 1617 and 1642. In addition, two collections were printed in 1610 and 1613, and others were composed by Macé (1634), Chancy (1635-44), François Richard (1637), Etienne Moulinié (5 vols., 1625-39) and Cambefort (1651-5). Sercy's Airs et vaudevilles de cour (1665-6) seem to be isolated late examples. Between 1608 and 1632 Ballard brought out 15 volumes of Airs de différents autheurs avec la tablature de luth, anthologies of solo airs de cour accompanied by Entradas Air de cour, aria de corte Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Alabado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Alabado Hino que se reza para a Eucaristia, a benção da Virgem Maria ou dos outros santos. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 10 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Alalá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Alalá (Sp.) Gênero do canção galega (Espanha) caracterizada pelo refrão cantado no final de cada verso com o vocábulo "ay-la-la". Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Alardo Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 11 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Alardo (Port.) Dança dramática do grupo dos folguedos de cristãos e mouros (chegança-de-mouros), existentes no norte do Espírito Santo. Alardo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Alborada Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Alborada (Sp.) [Canção matinal]. Composição instrumental ou vocal, ou concerto apresentado no alvorecer, do lado de fora das portas, para celebrar um festival tradicional ou para honrar um indivíduo. Entradas Alvorada Verific /obs v Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 12 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / Zamacois / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Alemanda Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Alemanda (Port.) Dança originada na Alemanha, conforme o nome indica, muito popular na Europa nos séc. XVI e XVII, em compasso 4/4, movimento lento e anacruse curta característica; perdendo sua destinação coreográfica, a Alemanda passou a integrar as suítes. MA *********************************************** Allemande Em espanhol 'Alemana' para uns e 'Alemanda' para outros. Compasso quaternário - às vezes binário - simples, geralmente 4/4. Movimento: 'Allegro moderato' na maioria dos casos e 'Moderato' ou equivalente em alguns. Característico começo em anacruze. ... Zamacois *********************************************** Allemande [allemand, almain, alman, almond] (Fr.: ‘German [dance]’; It. alemana, allemanda). One of the most popular of Baroque instrumental dances and a standard movement, along with the courante, sarabande and gigue, of the suite. It originated some time in the early or mid-16th century, appearing under such titles as ‘Teutschertanz’ or ‘Dantz’ in Germany and ‘bal todescho’, ‘bal francese’ and ‘tedesco’ in Italy. Originally a moderate duple-metre dance in two or three strains, the allemande came to be one of the most highly stylized of all Baroque dances and by 1732 was likened to a rhetorical ‘Proposition, woraus die übrigen Suiten, als die Courante, Sarabande, und Gigue, als Partes fliessen’ (WaltherML). 30 years later Marpurg (Clavierstücke, 1762, ii, 21) referred to the allemande as similar to the prelude, in that it was said to be based on a succession of changing harmonies in an improvisatory style, although he noted that in the allemande dissonances were to be more carefully prepared and resolved. 1. 16th-century allemandes. 2. Solo allemandes for keyboard and lute. 3. Ensemble allemandes. 4. Late 18th-century allemandes. MEREDITH ELLIS LITTLE, SUZANNE G. CUSICK © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ********************************************** Entradas Alemanda, allemande, allemand, almain, alman, almond, alemana, allemanda. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / Zamacois / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Alemanda Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 13 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Alemanda (Port.) Dança originada na Alemanha, conforme o nome indica, muito popular na Europa nos séc. XVI e XVII, em compasso 4/4, movimento lento e anacruse curta característica; perdendo sua destinação coreográfica, a Alemanda passou a integrar as suítes. MA *********************************************** Allemande Em espanhol 'Alemana' para uns e 'Alemanda' para outros. Compasso quaternário - às vezes binário - simples, geralmente 4/4. Movimento: 'Allegro moderato' na maioria dos casos e 'Moderato' ou equivalente em alguns. Característico começo em anacruze. ... Zamacois *********************************************** Allemande [allemand, almain, alman, almond] (Fr.: ‘German [dance]’; It. alemana, allemanda). One of the most popular of Baroque instrumental dances and a standard movement, along with the courante, sarabande and gigue, of the suite. It originated some time in the early or mid-16th century, appearing under such titles as ‘Teutschertanz’ or ‘Dantz’ in Germany and ‘bal todescho’, ‘bal francese’ and ‘tedesco’ in Italy. Originally a moderate duple-metre dance in two or three strains, the allemande came to be one of the most highly stylized of all Baroque dances and by 1732 was likened to a rhetorical ‘Proposition, woraus die übrigen Suiten, als die Courante, Sarabande, und Gigue, als Partes fliessen’ (WaltherML). 30 years later Marpurg (Clavierstücke, 1762, ii, 21) referred to the allemande as similar to the prelude, in that it was said to be based on a succession of changing harmonies in an improvisatory style, although he noted that in the allemande dissonances were to be more carefully prepared and resolved. 1. 16th-century allemandes. 2. Solo allemandes for keyboard and lute. 3. Ensemble allemandes. 4. Late 18th-century allemandes. MEREDITH ELLIS LITTLE, SUZANNE G. CUSICK © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ********************************************** Entradas Alemanda, allemande, allemand, almain, alman, almond, alemana, allemanda. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Alleluia Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Alleluia (halelujah). O aleluia é o terceiro canto do Proper da Missa Romana e é cantado depois da leitura do evangelho Aleluia Verific /obs Unicamp 28/05/2013 14 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Alma Redamptoris Mater Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat LC Bibliodat Alma Redamptoris Mater (Lat.). Uma das quatro antífonas de Maria, Nª.Sª. . Entradas Doce Mãe do Redentor Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Alujá <v. jeguedé> Termo 2 - Termo 3 - Unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) 28/05/2013 15 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Alujá s.m. Dança religiosa trazida ao Brasil pelos negros e executada exclusivamente nos recintos do culto (candomblé de origem banto, na Bahia). Explica Edson Carneiro: "A orquestra toca a rebate, isto é, toca o alujá, uma espécie de marcha, enquanto os encantados [orixás] fazem a volta do canzuá [casa ou terreiro do candomblé, saudando, com os braços unidos sobre o ventre, o busto inclinado, a assistência". Segundo alguns autores, o alujá era um passo e não uma dança completa. Ver jeguedé ou jeguedê. Alujá Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Anthem Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Anthem Coral baseado em um texto religioso ou moral, em inglês, geralmente feito para performance litúrgica. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 16 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Antífona Termo 2 Ave Regina Caelorum Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Ave regina caelorum (Lat.: ‘Hail Queen of Heaven’). One of the four Marian antiphons retained at the Council of Trent and ordered to be sung at the end of Compline from the Purification (2 February) until Wednesday in Holy Week. Its original role in the liturgy appears to have been to precede and follow the chanting of a psalm. Of the two melodies in the Liber usualis the more elaborate (p.274) is certainly the older. Pre-tridentine sources have a slightly different text. Du Fay’s four-voice setting, which he requested be sung at his deathbed, uses the chant melody as a cantus firmus in the tenor, with sections of the chant paraphrased in the upper two voices; the traditional text is troped with a personal supplication for mercy: ‘Miserere tui labentis Du Fay’. Two other settings by Du Fay survive, both for three voices, and a Missa ‘Ave regina celorum’, related to the four-part work. Josquin wrote a celebrated work setting both this text and that of Alma redemptoris mater, in which all four voices participate in the paraphrasing of the two chants. Settings by 16th-century composers include four by Palestrina, an eight-part setting with organ and a mass by Victoria, and a five-voice setting by Gesualdo. A different text, Ave regina caelorum, mater regis angelorum, has a medieval melody (LU, 1864) used also for a number of similar texts including an antiphon for St Edmund, king and martyr, beginning ‘Ave rex gentis Anglorum’. The Marian text was set, independently of the chant, by Walter Frye, in a responsorial form in which lines 3-4 were repeated after lines 5-6 to make an eight-line text. Jacob Obrecht wrote a four-part setting, taking Frye’s tenor and transposing it from F (major) to D (minor); he also based his Missa ‘Ave regina celorum’ on the untransposed tenor of Frye’s composition. Ave rex gentis Anglorum, for its part, became the basis of two 14th-century motets in a manuscript from Bury St Edmunds (Bukofzer, 1950). See also Antiphon and Motet, §II. BIBLIOGRAPHY P. Wagner: Einführung in die gregorianischen Melodien, i (Fribourg, 1895, 3/1911/R; Eng. trans., 1901/R) M. Bukofzer: Studies in Medieval and Renaissance Music (New York, 1950) W. Apel: Gregorian Chant (Bloomington, IN, 1958, 3/1966) R. Steiner: ‘Ave regina caelorum’, New Catholic Encyclopedia (New York, 1967) D. Hiley: Western Plainchant: a Handbook (Oxford, 1993) JOHN CALDWELL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Ave Regina Caelorum, Ave Maria do Céu Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Houaiss / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Antífona Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 17 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Antífona Datação sXIII cf. IVPM Acepções █ substantivo feminino 1 Rubrica: liturgia. versículo que se diz ou se entoa antes de um salmo ou de um cântico religioso e depois se canta inteiro ou se repete alternadamente em coro 2 Rubrica: música. composição feita sobre o texto desta seção da liturgia 3 Derivação: por extensão de sentido. prece, oração, reza 4 Derivação: sentido figurado. palavra ou expressão que se repete freqüentemente; estribilho, refrão 5 obturador do ouvido, destinado a abafar os grandes ruídos, us. esp. por artilheiros Locuções levantar a a. 1 dar o tom para que se entoe afinadamente o cântico ou o salmo 2 Derivação: por extensão de sentido. ser o primeiro a falar ou a transmitir uma notícia Etimologia lat.ecl. antiphóna,ae 'id.', do gr.medv. antíphóna 'id.', do adj. antíphónos,os,on 'que responde, que acompanha'; ver ant(i)- e fon(o)-; f.hist. sXIII antivãa, sXIV antiffã, sXV antifana, sXV antiphana, sXV amtifana Coletivos antifonário Houaiss ******************************** Antiphon Canto litúrgico com texto em prosa, cantado em associação com um salmo. Antiphon. In Latin Christian chant generally, a liturgical chant with a prose text, sung in association with a psalm. In Gregorian psalmody, for example, psalms and canticles are usually preceded and followed by a single antiphon, and the psalm tone used for the recitation of the psalm itself is often musically incomplete without the antiphon. Antiphons of this kind may be regarded as typical and are represented above all by the Gregorian antiphons to the psalms of Matins, Lauds and Vespers in the Divine Office. There are also other categories of antiphon, some of which may lack psalmody or have versified texts. The antiphon and responsory are the two musical genres with Latin prose texts that occur in all the Western liturgies and are the most abundant within the chant repertory. A given medieval Office source might have as many as 1500 antiphons, and even up to 2000; such a large number could occur in a monastic usage, whereas the secular (or canons') repertory would generally have fewer (see §4 below). The term ‘antiphon’ in early texts is frequently to be distinguished from ‘antiphony’ (i.e. antiphonal psalmody). Though etymologically related, these terms designate different practices: ‘antiphon’ referring to a musical composition does not imply an alternating or ‘antiphonal’ style of performance; and ‘antiphony’ referring to the alternation of performing groups does not necessarily suggest the use of antiphons. 1. Early history and terminology. 2. Origins and composition of texts. 3. Origins and composition of melodies. 4. The Gregorian antiphons to the psalms at Matins, Lauds and Vespers. 5. Other antiphons in the Gregorian repertory. BIBLIOGRAPHY MICHEL HUGLO, JOAN HALMO © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Antiphon 1. Early history and terminology. The Greek word antiphōna, derived from the classical Greek antiphōnos (‘resonating with’), was adopted in Latin without translation. For PseudoAristotle (Problems, xix.39) the neuter adjective antiphōnon signified the interval of an octave. Like other ancient Greek theorists, he scarcely distinguished antiphōnia, the octave, from the unison (Problems, xix.17). Even in the writings of the 14th-century Byzantine theorist Manuel Bryennius the term retained this meaning. In the writings of the Jewish philosopher Philo of Alexandria (d c54 ce), the term ‘antiphon’ refers to a practice of the Therapeutae sect. It has been asserted that in this context the word indicates the singing in alternation of male and female choirs (De vita contemplativa, xi), a usage that may reflect some element of the term's original meaning, since women's voices are pitched an octave above those of men. According to another interpretation, all the ways in which Jewish communities sang the psalms during this period involved a soloist, and thus the kind of alternation referred to in Philo's description would have been responsorial rather than antiphonal (Bailey, 1994). The writings of the historians Socrates and Sozomen testify that sung pieces called antiphons were used in Antioch in the 4th century. These may have been texted with theological tenets connected to the Arians, or they may simply have been doxological in nature. It has been suggested that, at this early time, an antiphon was a piece characterized by its non-biblical words and intended for popular singing outdoors (Hucke, 1953). Such music seems to have involved some manner of performance by one or more soloists and an assembly. Unicamp In the West the term antiphona first appeared in the late 4th-century Itinerarium of the Gaulish pilgrim Egeria. Describing in detail the Jerusalem liturgy as she witnessed it, Egeria referred to the antiphon about 30 times, usually associating it with the psalms (‘psalmi et antiphonae’). Here the term apparently means a piece sung with the psalms rather than the practice of psalmody in antiphonal style. Although antiphonal psalmody had been in use in Jerusalem, this ancient form did not survive. In the Byzantine rite it was replaced by troparia and kanōnes (see Troparion and Kanōn). Vestiges of it are found in the West, however: the Mozarabic chant Introeunte te is one of several antiphons that are literal translations of Byzantine stichēra derived from the old antiphonal psalmody of Jerusalem. 28/05/2013 18 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) The term antiphona (taken as a neuter plural) appeared at an early date in Provence. It is found in the writings of John Cassian (d 435), who had lived among monks of the East for a time and who later founded the abbey of St Victor at Marseilles (‘cum stantes antiphona tria concinuerint’, Institutiones, iii, 8; cf ii, 2), and the Rule of Aurelian of Arles (c547), modelled on the usage at Lérins (‘antiphona tria parvula’). Communal monastic life as established by St Benedict (d c547) offered a permanent context in which the antiphon would flourish in the Western liturgy. In the Rule of St Benedict, dating from about the mid-6th century, chapters viii to xviii contain a developed Office, which includes the obligation to recite the enitre Psalter on a weekly basis. The rule uses the term ‘antiphon’ for a separate chant sung with a psalm, although it does not specify the number of repetitions of this chant. The Rule of the Master, now thought to be from the first quarter of the 6th century, mentions the term ‘antiphon’ only twice. The manner of performance and psalms referred to in the monastic Rules may have involved some kind of alternation among the singers, but performing practice did not necessarily remain consistent or unchanged from the early centuries onwards. In a study that thoroughly reconsiders past assumptions, Joseph Dyer concluded that in monastic practice from the Egyptian monks to Carolingian times, the psalms in the communal Office were sung by individuals rather than by the assembly as a whole (Dyer, 1989). The leadership of a soloist highly skilled in psalmody would explain why the number of psalm terminations is much greater in early tonaries than in later ones, when choral psalmody had become the customary method of performance. It has been proposed that in the Old Roman repertory at least, and possibly much more widely, the antiphon itself may originally have been performed with solo intonation of the first half and with more soloists - or with any of the community who were able - completing the second half (Nowacki, 1995). Isidore of Seville (d 636) seems to have been responsible for the long-standing credit given to Ambrose of Milan (d 397) rather than to monastic circles for the introduction and spread of antiphons in the West. Isidore's comments accord with those of Ambrose's biographer, Paulinus, who reported that antiphons and hymns were sung by the bishop Ambrose and his flock during a siege in 386 (PL, xiv, 31). What were called antiphons in the report of Paulinus appear not to have been the type of antiphons intricately linked to psalmody as known later; and in any case, the psalmody practised in the time of Ambrose must have been responsorial. Thus, the attribution to Ambrose of a historic role in the spread of antiphons of the kind later universally sung in the West cannot be upheld (Bailey, 1994; Nowacki, MGG2). Isidore, and similarly Aurelian of Réôme in his writings of the mid-9th century, used the term ‘antiphon’ in reference to a chant with two choirs in alternation (‘antiphona ... vox reciproca duobus scilicet choris alternatis psallentibus’, Etymologies, vi, 19.7). In Spanish and Greogrian antiphoners and in manuscript fragments of the late 8th century, the abbreviations, ‘A’, ‘AN’, or ‘ANA’ (i.e. ‘antiphona’) simply indicated a chant to be performed with a psalm. Also in the late 8th century and onwards, psalmody sung in alternation by two choirs was described in Frankish sources as if it were the customary kind. The earliest unequivocal description of refrains in alternating choral psalmody - that is, the first account of regular medieval psalmody with antiphons - was given in the first quarter of the 9th century by Amalarius of Metz. Most of the antiphons for the Psalter have brief texts, not always grammatically self-contained, consisting of a simple invocation or acclamation of a few words; they are quite similar to the responds (responsae) used in ancient responsorial psalmody (Huglo, 1982). In the psalter of St Germain-des-Prés (FPn lat.11947, written in 6th-century uncials), which may have originated in Italy, the responsae are indicated by the letter ‘R’ in gold. These responds are very brief; they include ‘Praeceptum Domini lucidum’ (f.30v) for Psalm xviii, ‘Beatus qui intelligit’ (f.77v) for Psalm xl, and so on. Even the responds for the vesper psalms are equally terse, such as ‘Juravit Dominus nec penitebit eum’ (f.225v) for Psalm cix. For Psalms cxlviii-cl, sung in most liturgies at Lauds (Ainoi), the respond is ‘Alleluia’ (written in gold at f.288v); this corresponds to the alleluiaticum of the old Gallican liturgy (see Gallican chant, §10). These ancient responds, like many antiphons, are very short - between three and six words as a rule - and often consist of the first words of the psalm. The following examples of antiphons from the Roman Psalter make this clear: ‘Diligam te Domine virtus mea’, antiphon to Psalm xvii, borrowed from the beginning of the psalm; ‘Benedictus Dominus in aeternum’, antiphon to Psalm lxxxviii; and ‘Benedicite gentes Deum nostrum’, antiphon to Psalm lxv. Of the 95 antiphons to the Psalter, 50 consist of the opening words of the psalm. This evidence could suggest that the antiphons to the Psalter were derived directly from the older responds, but such a conclusion is by no means definitive. In antiphoners of the late 8th century the number of repetitions of the antiphon in performance is never indicated. Descriptions of contemporary practice may, however, be found elsewhere. For the antiphons of the Mass (e.g. introits), the usage is described in the medieval liturgical documents Ordines romani (see Introit (i), §1), For the antiphons of the Office, according to Amalarius of Metz, in the 9th century the antiphon was repeated after each verse of the psalm (‘antiphonis, quas vicissim chori per singulos versus repetunt’, PL, cv, 1251). This practice was maintained in the Invitatory psalm, the Venite (Psalm xciv, sung daily at the beginning of Matins except during the final days of Holy Week): the antiphon is sung in full (e.g. for Tuesday, ‘Jubilemus Deo salutari nostro’) at the end of all the odd-numbered verses as well as the doxology; besides this, the antiphon is sung in full, as normal, before and after the invitatory psalm. It was impossible for musical reasons to separate the antiphon from the psalm and sing it merely at the beginning and the end, as was done elsewhere. The invitatory has eight special melodies, one in each mode except for the 1st and 8th (none), and 4th (three), although in many instances the number varies from one source to another. The potentially numerous and time-consuming repetitions of the antiphon (especially at Matins, with nine psalms in the secular usage and 12 in the monastic) caused these particular settings to be rapidly abandoned in subsequent centuries for other psalms (see Stäblein, MGG1). In the various ancient Latin rites - Gregorian, Ambrosian, Gallican and Mozarabic - the term antiphona generally precedes specific short chants with texts averaging between ten and 25 words and with simple melodies. These antiphons appear before psalms and are also occasionally copied before the final melodic formulae of the psalms. Such indications were essential to the performance of the antiphons, which were conceived as integral parts of the psalm in the succession antiphon - psalm - antiphon. This form has several consequences. The antiphon ends with a clear cadence on a final note, which then determines the choice of the reciting note for the psalm (in Gregorian psalmody five reciting notes are possible; in Ambrosian chant, seven). The psalm tone ending (differentia, diffinitio, or varietas) can be chosen with the first notes of the antiphon in mind to ensure a smooth progression between the psalm and the recurring antiphon. While the latter explanation became the conventional one put forth by many theorists, there is often no perceptibly close relationship between the psalm tone ending and the opening of the antiphon. In Offices written at the end of the 9th century and beginning of the 10th, both by East Frankish composers (as in the Office of St Otmar composed at St Gallen) and West Frankish (as in the Office In plateis by Hucbald and the Offices by Stephen of Liège), the numerical position of a chant in an Office determines the choice of its psalm tone. Thus the antiphon corresponds to a psalm sung to the 1st psalm tone, and so on until the eighth antiphon; the ninth antiphon again corresponds to a psalm sung to the 1st psalm tone, and the pattern continues. Psalm tones continued to be chosen according to their numerical order in the Office until the end of the Middle Ages, especially in the 13th-century Versified office. Several categories of antiphon developed without any link to psalmody: they include the great processional antiphons in the Gregorian repertory (see §5(vi) below); and the Gallican and Ambrosian antiphons with verses, which resemble responsories in that the antiphons are repeated after the verse (see §5(ii) below). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Antiphon 2. Origins and composition of texts. The antiphons of the various Latin rites normally have biblical texts. Those of the regular Sunday and weekday Offices are drawn from the Psalter (see §5(i) below), the earliest source of Latin antiphon texts. Some Mozarabic antiphons retained textual variants originating in the African Psalter; this seems to indicate that during the revision attributed to Isidore of Seville of biblical texts and the liturgy, no-one dared touch the oldest antiphons in the repertory, perhaps for the sake of their melodies. Similarly, certain Ambrosian antiphons display textual variants older than the Milanese Psalter. The antiphons of the Proper of the Time are biblical, often taken from texts read during the Office or the Mass of the day; the same biblical extract may be used in a variety of ways and liturgical positions in the different Western liturgies. The antiphons of the Proper of the Saints have texts based on the Acta martyrum or biographies of famous saints. The Gregorian antiphoner also contains about 100 antiphon texts drawn from Christian poets or basilical inscriptions; these are in metrical or rhymed verse. Many of the prose texts, too, are assonanced and balanced quantitatively in the manner of verse. Finally, a few antiphon texts in Latin are known in Greek as well, although resemblances between their respective melodies are not always evident. Deciphering the origins of antiphon texts had already fascinated scribes associated with the Mozarabic Léon Antiphoner and with the Gregorian Zwiefalten Antiphoner (D-KA Aug.LX). Some years after the latter had been completed, an obviously experienced scribe went through the manuscript repeatedly, indicating in the margins the biblical sources of many antiphons and marking with the term ‘cantor’ those texts of ecclesiastical origin for which he had been unable to discover the source. During the 20th century, research on texts and textual sources of antiphons became available in a number of publications (Marbach, 1907; Lipphardt, 1965; Hesbert, in CAO, iii, 1968; Bailey, 1994; and Halmo, 1995). Unicamp Throughout the various Western liturgies, a literary comparison of antiphon texts with their sources illustrates the independence of the respective authors, who aimed to create a balanced verbal structure by means of additions (such as the word ‘Dominus’ before ‘Jesus’, or one or two ‘alleluias’ at 28/05/2013 19 the end of a chant), or omissions (e.g. of the enclitic ‘autem’, common in the Gospels). In such ways the author generally produced two subdivisions, Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) each further divided into two clauses. Other schemes are also found, some with tripartite divisions, and some with even greater complexity, especially in the antiphons from Offices composed in the 10th and 11th centuries. Clearly the authors of antiphon texts felt free to modify the original biblical or ecclesiastical literature according to the requirements of musical composition. The creation of new antiphons seems to have come to an end fairly early in the Ambrosian and Mozarabic liturgies, but it continued in other places, notably in ecclesiastical centres of the Carolingian Empire, even after the promulgation of the ‘antiphoner of St Gregory’ (see Old roman chant, and Gregory the great). The composition of Proper chants for the Office, both antiphons and responsories, never really ceased, particularly for the patron saints of dioceses and great abbeys. By contrast, very few new Proper chants for the Mass came into the repertory apart from alleluias. In the Proper of the Time for the Office, for example, the antiphon O virgo virginum was added to the series of seven Advent ‘O’ antiphons after the diffusion of the original Gregorian antiphoner (see O antiphons). The same is true of the antiphon Rex pacificus and others for First Vespers of Christmas, composed in about 800 ce (see Hucke, KJb, 1953); the Veterem hominem antiphons for the octave of Epiphany, with texts translated from the Greek and melodies related to the surviving Byzantine melodies (see Strunk, 1964); and, according to Amalarius of Metz, the antiphons for the three Matins psalms of Easter and Pentecost. Several observations can be made about the texts of antiphons with regard to their liturgical functions, especially during the Proper of the Time and the Proper of the Saints. Endeavouring to make the Office increasingly specific for feasts and seasons, medieval liturgists or musicians gradually replaced antiphons of the psalmic or ferial series with new ones. In many instances - and this has been demonstrated in detail for the Ambrosian liturgy (Bailey, 1994) - the newer substitute antiphons were attached to psalms with which they had some kind of textual link, perhaps only a single key word, so that very often there exists a nuanced and sensitive alignment of antiphon text and psalm text. In the celebration of a given liturgical day, antiphons thus came to serve not only a musical function but also a liturgical one, that is, to convey concisely through their texts the spirit of a particular feast. The theological and spiritual aspects of feasts and seasons as reflected within the psalms and canticles are highlighted by the imagery of the antiphons. Further, when juxtaposed with the regular psalmic cursus sung week by week, various antiphons may summon quite different resonances from the same psalms on different occasions, while themselves acquiring an increasing wealth of meaning. During the liturgical year as a whole, therefore, these richly multifaceted antiphon texts, along with other Propers and psalms of a given day, often allude to words and phrases linked to other festivities and seasons. Repeated in changing contexts over time, they form a mosaic of connected liturgical themes and associations. In this contemplative interweaving of theological thought and spiritual expression, which is certainly one raison d'être of the Office, antiphons play a very significant role. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Antiphon 3. Origins and composition of melodies. (i) Overview. (ii) Adaptation. (iii) Centonization. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Antiphon, §3: Origins and composition of melodies (i) Overview. There is no evidence that the writers of antiphon texts, even where known (e.g. St Ildefonsus of Toledo, c606-67, author of an alleluia and other chants for St Leocadia), also created the melodies; experienced singers are just as likely to have been the composers. The musical evidence - the manner in which melodies are adapted to texts, and the relationships between text and music - suggests that the composers knew Latin at least as thoroughly as Carolingian scholars such as Alcuin, Hrabanus Maurus and Loup de Ferrières. It suggests also a remarkable knowledge of music theory, in particular of the rules governing the relationship between words and music. These composers did not, however, always place the textual accents in accordance with the practice of classical Latin (the accents normally correspond to a note or melisma in the chant that is higher in pitch than the pitches for unaccented neighbouring syllables). Thus ‘mulierem’, originally accented on the antepenultimate syllable, was turned into a paroxytone (i.e. a word accented on the penultimate syllable) in the antiphons Inter natos mulierum and Mulieres sedentes. Latin, which was spoken by the educated throughout the Middle Ages, had continued to evolve. Thus the composers of Gregorian chant in the second half of the 8th century adopted the current rather than Ciceronian usage in pronunciation and accentuation. In later medieval antiphons, the Latin reflects further changes. The mid-16th century gave rise to a movement whose intention was to correct the accumulated ‘errors’ in chant, that is, deviations from the Ciceronian standard. In this attempt at revision, the melodic accentuation of words was usually ‘corrected’ by the placing of a single semibreve (lozenge-shaped note) on unstressed syllables, as, for example, in the normal cadence in the communion antiphon for Epiphany (ex.1). These melodic adjustments were retained by the composers of Neo-gallican chant in the 17th century. The study of word accentuation has been revolutionized since the late 19th century, however, and chant melodies have accordingly been reconstructed in careful editions such as those of Solesmes (although, most recently, the search for historical authenticity has prompted scholars and performers alike to favour the use, whenever possible, of individual manuscript sources rather than even these very reliable composite editions). Although the origins of individual antiphon melodies cannot be determined, close analysis suggests that their roots can often be identified. For this, Hucke (1951) proposed three categories of song, recitiation-like melody, and free-form ‘Strophen’, each one giving rise to certain characteristics: the song is musically cohesive and resistant to significant alteration; a melody based on recitative gravitates towards one pitch or a pitch area that might coincide with the psalm recitation tone; and free-form melodies consist of somewhat standard melodic phrases employed as needed, with melodic adjustments for textual requirements. Further, the melodic invention evident within the antiphon repertory has not taken place independently of the characteristics of the modes themselves, for certain modes tend to produce melodies of a particular form or style. Mode 1 and 2 melodies, for instance, move within a more limited melodic ambit, and mode 2 antiphons could even be described as having a propensity towards recitation. On the other hand, mode 8 abounds in melodic patterns, some circumscribed and others expansive, and has yielded melodies that are especially favourable to multiple adaptation (Hucke, 1951; Halmo, 1995). As the repertory continued to develop, composers of antiphon melodies, like all composers of chant, borrowed the elements of their compositions from pre-existing models rather than seeking complete originality. For Gregorian chant the melodic models seem to have been fixed in the second half of the 8th century. In the period that followed, the expansion of the repertory involved various processes, including two seemingly contradictory ones: model melodies with the greatest adaptive possibilities generated a variety of others; yet at the same time a relatively small number of model melodies came into use more and more frequently but with particular exploitation of their own musical potential (see Crocker, 2/1990). Because of the size of the antiphon repertory, these and other kinds of development are readily discernible. Among those who have explored such musical interrelationships within the vast antiphon repertory, two scholars were pioneers in the field: F.-A. Gevaert, who identified 47 ‘themes’ based on the incipts of antiphons (Gevaert, 1895); and W.H. Frere, whose analysis of antiphons also took account of the interior phrases of their melodic structure (Frere, 1901-24). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Antiphon, §3: Origins and composition of melodies (ii) Adaptation. In the process of melodic adaptation, an existing antiphon melody was given a new text similar in shape and structure to its old one. There is thus a correspondence of melodic accentuation in the two texts. A melody used in this way is termed a ‘prototype melody’ and is cited by one of its texts, most often the first in order in the antiphoner. This process was extremely common: sometimes two successive antiphons in the same Office could be sung to the same melody, for example, the Veterem hominem antiphons for the octave of Epiphany (see CAO, i-ii, no.25) and three antiphons for Passion Sunday (no.66; see ex.2). The alleluiatic antiphons of Septuagesima, for the Office of ‘farewells’ to the alleluia, and of Paschaltide, which consist of numerous repetitions of the word ‘alleluia’, are other examples of the procedure. The oldest antiphoners, which lack neumatic notation, explicitly gave the incipts of the prototype antiphons as indications of the melodies to be used (CAO, iii, nos.1327-38). Unicamp 28/05/2013 20 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) The number of prototype melodies is fairly limited. There are none in the modes on D, except among the ‘O’ antiphons sung to the Magnificat during Advent. Some of the prototypes had more texts adapted to them than others. One of the most common prototypes in the antiphoner is in the 4th mode (ex.3, transposed up a 4th). This melody was used for a number of texts consisting of four clauses, and was adapted to them by syneresis (the contraction of occasional notes, indicated in the example with a horizontal bracket) or dieresis (the expansion of formulae with extra notes, here placed in parantheses). It is found with some 90 different texts in an antiphoner copied in about 1000 ce, even though it is totally absent from the series of antiphons to the Psalter, and no similar melody occurs in the Ambrosian repertory. This melody must have been utilized by the Gregorian composers when they needed to organize quickly a complete series, such as the antiphons for the weekdays of Advent and those of Lent. Of the 50 antiphons for the weekdays of Advent, 21 (i.e. 42%) are set to this prototype; the proportion is smaller for the weekdays of Lent (seven out of 56, or 12.5%) but almost as great for the weekdays of the two Passion weeks (16 out of 40, or 40%). This prototype presents difficulties from the modal point of view, and was often criticized or even altered by theorists. Its modality is ambiguous, especially when it is adapted to short texts in which the note above the final does not occur at the end of the fourth phrase. The first two phrases lack a semitone; the third has a semitone, which creates a 1st-mode cadence (g-f-e-d-c-d); only in the fourth phrase is the mode clear, and even then only if the text is long enough to require the full number of notes. In the late 9th century the Commemoratio brevis proposed the use of the 2nd psalm tone rather than the 4th with this antiphon, a solution entirely justified when the antiphon text has a short fourth phrase, as in Benedicta tu and Ex Aegypto. Another approach to this problem was proposed by Regino of Prüm and 12th-century Italian theorists, and was adopted in 1134 by the Cistercians. These theorists noted that the first phrase of the antiphon is identical to certain intonations of the 7th psalm tone (ex.4). Since any chant should be modally unified, it was proposed that this chant be modified so as to continue and conclude in the 7th mode. The Cistercians even went beyond the obvious logical changes required by these proposals and reshaped the melody completely, in the same way as they modified the antiphons using the tonus peregrinus (see §5(i) below). Of the two prototype melodies in the F mode, the one set to the text Alleluia, Lapis revolutus est is used for several antiphons in Paschaltide. It may be of Gallican origin: similar chants framed by alleluias occur among Gallican fragments in certain antiphoners written in insular script, such as Alleluia, Quem quaeris mulier (CAO, iii, no.1350) and Alleluia, Noli flere Maria (no.1348). At a later date further texts of similar structure were set to the same melody, such as the following, which occur in German antiphoners: Alleluia, Resurrexit Dominus; Alleluia, Ego sum vitis vera; Alleluia, Quoniam in eternum; and Alleluia, Nimis exaltatus es (CAO, iii, nos.1352, 1342, 1351, 1347). This melody, recurring as a Paschaltide antiphon and frequently associated with the evening Offices, may suggest that some melodies are linked to a specific liturgical role. As another example, the 4th-mode melody discussed above (ex.3) appears in liturgical times that the medieval church considered to be sombre and penitential, that is, Advent, Lent and Passiontide. At least in some period of the development of the repertory, then, certain melodies must have been considered capable of conveying a special meaning or spirit appropriate to a particular liturgical observance. The second prototype melody in the F mode is used for about 20 antiphons for Paschaltide and for six from the Christmas cycle, and is associated with the 6th psalm tone. Its structure, identical with that of the lesser responsories in Paschaltide, is characterized by repetition in its two phrases (see ex.5, with the text Ego sum vitis vera, alleluia, CAO, iii, no.2604). Notably, high festive seasons are the context for this melody. There are three prototypes in the G mode for four-clause antiphons. That of the antiphon Tu es Petrus was adopted for some 60 other texts and uses the 7th psalm tone, whereas the other two use the 8th. The Ecce ancilla prototype occurs with about ten more texts, and the Omnes de Saba prototype with more than 20 different texts (see comparative table in Ferretti, 1934, pp. 112-13). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Antiphon, §3: Origins and composition of melodies (iii) Centonization. Another way in which new antiphons could be created without original composition in the proper sense has often been termed Centonization. According to Ferretti and others who have adopted his theory, this process occurred in the early liturgical repertories, in which the material was transmitted orally, and can only be fully understood in this light. The proponents of the centonization theory explain that once a psalm tone had been chosen (along with a psalm tone ending), possible formulae for the intonation came straightaway to the mind of the ‘composer’. If, for example, the first tone had been selected, together with the ending whose cadence is on the 3rd above the final of the mode, the choice of a readily compatible intonation would be possible (ex.6). After the intonation and some of the melody, the singer would reach an intermediate cadence. Intermediate cadences, which were given particular attention by theorists such as Pseudo-Odo (see Odo; also GerbertS, i, 257-8) or Wilhelm of Hirsau (GerbertS, ii, 172), are those that fall on the final of the mode or on a degree compatible with it. The final cadence is the most important of all, for it introduces the intonation of the psalm and also stands at the close of the chant, thus defining the mode. It must therefore fall on the final of the mode. Nevertheless, the singer again would have a choice of several possible formulae (ex.7 shows the possibilities in the D mode). Of the formulae in ex.7 the last occurs only in later chants such as the antiphons Montes Gelboe (CAO, iii, no.3807) and Angeli archangeli (no.1398) for All Saints. The same cadential formulae occur in introits and communions, together with others that are more ornate despite being merely elaborations of simple cadences (ex.8). Many cadential and intonation formulae also appear in the same form in Byzantine chant (Huglo, 1966). It would be possible to number the formulae used and then, by substituting numbers for the formulae, look at how chants were allegedly centonized; all possible combinations could be analysed by computer if the formulae were to be replaced by a series of numbers for each mode. However, it must be emphasized that Gregorian composition was not simply a matter of juggling formulae, for many and various factors could modify the structure of a chant. In particular, important words tended to attract to themselves the melodies to which they were sung in other chants, in spite of the change of context. This practice is common in repertories whose transmission is oral. For example, the word ‘ascendit’ in Assumpsit Jesus (CAO, iii, no.1501) is sung to the same figure as ‘ascendam’ in Vos ascendite (no.5493). Even the opening phrase of the antiphon may be affected by this practice (see ex.9a: In velamento clamabant and In velamento clamavi, CAO, iii, nos.3306-7; and 9b: the antiphons Dixit autem paterfamilias, Dixit autem Pater and Dixit Jesus discipulis, nos.2281, 2280 and 2296). Even a single syllable, regardless of sense, can attract the same melody, as occurs in the three antiphons Pater manifestavi, Vadam ad Patrem and Pacem relinquo (ex.10: CAO, iii, nos.4237, 5299 and 4205). Sometimes a similar melodic fragment may appear in chants of different categories (see ex.11, with the antiphon O vos omnes, CAO, iii, no.4095; and the responsory O vos omnes, CAO, iv, no.7303), or in antiphons of both Mass and Office (ex.12, with the antiphon Spiritus Domini, CAO, iii, no.4998; and the introit Spiritus Domini, in Hesbert, Antiphonale missarum sextuplex, no.106; and with the phrases ‘hoc autem’ and ‘hoc facite’ from the antiphon Solvite templum, CAO, iii, no.4982; and the communions Ultimo and Hoc corpus, in Antiphonale missarum sextuplex, nos.105 and 67b). These correspondences presuppose an amazing familiarity with the whole repertory, and they testify to the unified style of composition governing the redaction of the Gregorian gradual and antiphoner. The concept of centonization in the strict sense has come under scrutiny as to whether it is an appropriate means of melodic analysis, and the validity of applying principles of the literary technique of centonization to musical compositions has been questioned. Scholars continue to seek a better understanding both of the vast expansion of the antiphon repertory and of its many areas of interrelatedness. László Dobszay and colleagues, through their extensive investigations of Central and Eastern European chant sources, have applied the principles of classification and analysis gained from the experience of systematizing folksongs. They have explored, for example, the process by which basic melodic structures can evolve into progressively more complex ones, according to textual needs, by the emergence of cadences from within the pitch structure: that is, a pitch that in one antiphon is merely a part of the melodic sequence assumes in another antiphon a new role as a cadential point or as an opening pitch in the subsequent phrase. When more musical material is needed to accommodate the text further, additional melodic elements are incorporated into the framework of the original sequence of pitches. This continuing process of understanding antiphon composition and melodic development involves collecting and ordering hundreds of antiphon melodies of varying length and complexity, and analysing and comparing them for aspects of internal stylistic articulation and other devices of composition. Unicamp 28/05/2013 21 Further aspects of compositional processes reflected in the more elaborate antiphons of the original Gregorian corpus, and of the evolution in musical Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) style that began in the 10th century and became more marked in the 13th, are discussed below (§§5(iii) and (vi) in particular). Seven main categories of Gregorian antiphon may be distinguished, and these can be grouped primarily according to their texts as related to liturgical function: antiphons of Matins, Lauds and Vespers; antiphons to the Psalter; antiphons to the Benedictus and Magnificat; Mass antiphons; Marian antiphons; processional antiphons; and versified antiphons. These, along with a smaller subgroup - antiphons with verses - are discussed individually below. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Antiphon 4. The Gregorian antiphons to the psalms at Matins, Lauds and Vespers. The antiphons to the psalms at the major Hours of Matins, Lauds and Vespers are the most characteristic of the repertory and form the Gregorian antiphoner's basic corpus promulgated in the late 8th century. They were transmitted in two main branches of the antiphoner tradition: the secular and the monastic. Secular antiphoners, used by diocesan canons, canons regular (those bound to a community rule, or regula) and Dominican and Franciscan friars, prescribe for Matins nine antiphons for the psalmody, distributed over three ‘nocturns’, each of which contains three psalms, lessons and responsories. Five antiphons are assigned to Lauds, and these are repeated at Vespers (except at certain festivals such as Christmas, St Peter, etc., when specific antiphons are laid down). Monastic antiphoners, on the other hand, which were used by members of monastic houses (Benedictines, Cistercians and Carthusians), prescribe 13 antiphons for Matins, distributed over three nocturns (6 + 6 + 1), five for Lauds and only four for Vespers. Because of the differing structure and length of individual Hours in the two traditions, secular and monastic antiphoners agree in their series of antiphons only at Lauds, when both have five antiphons. Here, indeed, there is fairly close agreement, especially for the festivals of the Proper of the Time and of the Saints, as may be seen in Hesbert's concordance of autiphoners (CAO, i-ii). For Matins, monastic antiphoners give the nine antiphons of the secular antiphoners as their first nine; they then include a further four borrowed from the Common of the Saints for the feasts of the Proper of the Saints and from a series of interchangeable pieces for the feasts of the Proper of the Time. Occasionally the extra antiphons were composed following pre-existing models. An exception to the monastic-secular distinction occurs in the major Hours from Maundy Thursday Matins to Easter Sunday Matins inclusive, when, for this most sacred time of the Church year, an intentional uniformity of structure prevails in the Offices. The brief comments above partly explain the differences between secular and monastic antiphoners; no such differences characterize the graduals of the two traditions. In modern editions of the chant it is, unfortunately, impossible to distinguish the antiphons of the original Gregorian repertory from those composed in later centuries. At least 200 or 300 years separate the two groups. Although composition may have proceeded along broadly similar lines during that time, the resulting forms are sometimes very different, as can be seen by comparing the 13th-century antiphons for the feast of Corpus Christi or those of contemporary versified Offices (e.g. of St Dominic or St Francis) with the old repertory of antiphons for the greater festivals of the Proper of the Time (Christmas, Easter and Pentecost) or of the Proper of the Saints (24 and 29 June, 10 August etc.). Study of the Gregorian antiphon must begin from the original repertory. The texts of the antiphons of the original repertory consist of between one and four clauses. Some are very brief - between three and eight words - and are performed as a single phrase; some have two clauses separated by a caesura; some contain three clauses; and some, with four, seem to be modelled on the distich of Latin prosody. The following examples illustrate a variety of possibilities: Omnis plebs ut vidit/dedit laudem Deo (two clauses: CAO, iii, no.4149); Dixit angelus ad Petrum/Circumda tibi vestimentum tuum/et sequere me (three clauses: no.2268); Hic vir despiciens mundum/et terrena triumphans//divitias coelo/condidit ore, manu (four clases: distich; no.3069); Solve jubente Deo/terrarum Petre catenas//qui facis ut pateant/coelestia regna beatis (four clauses: two hexameters; no.4981); In praesepio jacebat/et in coelis fulgebat//ad nos veniebat/et apud Patrem manebat(four clauses: assonanced prose; no.3272). By contrast with this group of antiphons, the antiphons to the Magnifcat and Benedictus normally tend towards a greater number of clauses (see §5(iii) below). Other lengthier antiphon texts also exist, in particular those from the late 9th century onwards composed in honour of the patron saints of dioceses and of monasteries. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Antiphon 5. Other antiphons in the Gregorian repertory. (i) Antiphons to the Psalter. (ii) Antiphons with verses. (iii) Antiphons to the ‘Benedictus’ and ‘Magnificat’. (iv) Antiphons for the Mass: introits and communions. (v) Marian antiphons. (vi) Processional antiphons. (vii) Versified antiphons. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Antífona, antiphon Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Anu Termo 2 Anu-velho Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 22 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Anu-velho (Port.) Dança do fandango do litoral paulista semelhante à quero-mana. Logo que as mulheres entram, os homens, que estavam alinhados em fileira, movimentam-se para comelas formarem uma grande roda, alternando um homem e uma mulher. Enquanto o cavalheiro rufa os pés, a dama sai dançando, na direção de outro par. Anu-velho Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Anu Termo 2 Anu-corrido Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Anu-corrido (Port.) Dança do fandango do litoral paulista. Semelhante ao anu-velho, só que mais bailada do que rufada. Anu-corrido Verific /obs Unicamp 28/05/2013 23 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Anu Termo 2 Anu-chorado Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Anu-chorado (Port.) Dança do fandango rufado ou batido, assinalada no litoral paulista. Além do rufar dos pés, há nesta dança o acompanhamento de uma única viola, afinada de maneira diferente da usual. Anu-chorado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Anu Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Anu (Port.) Dança batida e valsada do fandango paranaense, igualmente assinalada em São Paulo e Rio Grande do Sul. É também dança de marcação, como a quadrilha. Anu 28/05/2013 24 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp MA Nat termo Danças Termo 1 Anu Termo 2 - Termo 3 - THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Fonte Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Anu (Port.) Dança frequente nos antigos fandangos gaúchos. "O Anu tem quatro figurantes: duas moças e dois homens . A viola dá a afinação mais alta. Os cantores variam as quadras, os velhos animam os pares com outros ditos. Anu Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Aragonaise Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 25 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Aragonaise (Fr.: ‘de Aragão’). Termo usado para descrever uma dança aragonesa, normalmente a jota. The jota, regarded as primarily Aragonese, is nevertheless common in Navarre, Old and New Castile, Murcia and in Valencia (where the local variant is sufficiently differentiated to merit the name jota valenciana); it also occurs in local versions in most of the other Spanish regions (Manzano, A1995). The jota is invariably in rapid triple time, with four-bar phrases. Its core section called copla, whose text is an octosyllabic quatrain; this is accommodated to the seven musical phrases of the copla by singing the lines in the order babcdda (see Copla). Only two chords are used in the accompaniment: the evennumbered phrases have tonic harmony cadencing on the dominant, and the odd-numbered phrases have dominant harmony cadencing on the tonic. The copla is preceded by an instrumental introduction in which this harmonic pattern is reversed. Several coplas are generally performed in succession, and the last may be a despedida (farewell) with a suitable closing text, sometimes involving a pious dedication. The jota may also include other sections among which the coplas may be interspersed: these are estribillos, which are musically and sometimes textually distinct, and instrumental interludes known as variaciones. Where coplas are outnumbered by such additions, the estribillos and variaciones may be danced even if the coplas are not, and this may be an older manner of performance. Aragonesa, jota Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Aragonaise Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Aragonaise (Fr.: ‘de Aragão’). Termo usado para descrever uma dança aragonesa, normalmente a jota. The jota, regarded as primarily Aragonese, is nevertheless common in Navarre, Old and New Castile, Murcia and in Valencia (where the local variant is sufficiently differentiated to merit the name jota valenciana); it also occurs in local versions in most of the other Spanish regions (Manzano, A1995). The jota is invariably in rapid triple time, with four-bar phrases. Its core section called copla, whose text is an octosyllabic quatrain; this is accommodated to the seven musical phrases of the copla by singing the lines in the order babcdda (see Copla). Only two chords are used in the accompaniment: the evennumbered phrases have tonic harmony cadencing on the dominant, and the odd-numbered phrases have dominant harmony cadencing on the tonic. The copla is preceded by an instrumental introduction in which this harmonic pattern is reversed. Several coplas are generally performed in succession, and the last may be a despedida (farewell) with a suitable closing text, sometimes involving a pious dedication. The jota may also include other sections among which the coplas may be interspersed: these are estribillos, which are musically and sometimes textually distinct, and instrumental interludes known as variaciones. Where coplas are outnumbered by such additions, the estribillos and variaciones may be danced even if the coplas are not, and this may be an older manner of performance. Entradas Aragonesa Verific /obs v Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 26 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Arara Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Arara s.m.f. Dança lúdica do Amazonas, correspondendo ao vilão e existente também no Rio de Janeiro, Pernambuco, Paraíba e Rio Grande do Norte. Os pares dançam dispostos em círculo, e em dado momento surge um cavalheiro, sem par, trazendo um bastão enfeitado de flores: é o "arara" (bobo). A um sinal convencionado, cessa a música e os pares se desfazem. Novo sinal e os cavalheiros enlaçam as damas, surgindo então outro "arara". No Nordeste e no Sul não existe música especial para esta dança. Arara Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Aria Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 27 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ária (Port.) I - Qualquer peça instrumental ou vocal, monódica ou acompanhada, na qual a melodia é dominante. O hábito de cantar versos sobre uma melodia conhecida, já comum no séc. XV, se estendeu pelo século seguinte, o que propiciou a evolução da antiga ária monódica para um tipo de recitativo sustentado por baixo contínuo. No séc. XVIII, a palvra designa essencialmente um estilo melódico em que se distingue rapidamente o recitativo e vai se tornar um dos elementos mais importantes da ópera,novo gênero que estava nascendo e onde o "bel canto" domina a cena. A ária era geralmente precedida de um recitativo, de estilo mais declamatório que a mesma. II - A palavra ária aplica-se também às peças instrumentais melodiosas, como se encontram, por exemplo, nas suítes: uma peça lenta e expressiva, em meio a um conjunto de trechos rápidos. MA ***************************************** Aria (It.) Termo que normalmente significa uma peça lírica fechada para voz solo, independente ou compondo parte de óperas, oratórios, cantatas ou outras obras maiores. Aria (It.: ‘air’). A term normally signifying any closed lyrical piece for solo voice (exceptionally for more than one voice) with or without instrumental accompaniment, either independent or forming part of an opera, oratorio, cantata or other large work. It has also been applied to instrumental music, particularly in the 17th and 18th centuries, implying a piece written on a vocal model, a subject suitable for variations or a piece of light dance music. Like Air in English, ‘aria’ can also mean just melody or tune on the one hand, or on the other, a more general ‘manner’, ‘way’ or ‘mode of proceeding’ in a technical or stylistic sense; in either case it may be joined with geographical labels (aria (alla) napoletana) or with aesthetic qualifiers (a piece with ‘good’ or ‘bad’ aria). 1. Derivation and use to the early 17th century. 2. 17th-century vocal music. 3. Instrumental music. 4. 18th century. 5. 19th century. 6. 20th century. BIBLIOGRAPHY JACK WESTRUP (1-3), MARITA P. McCLYMONDS (4), JULIAN BUDDEN (5), ANDREW CLEMENTS (6) (with TIM CARTER, THOMAS WALKER, DANIEL HEARTZ, DENNIS LIBBY) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Aria (It.: ‘air’). A closed lyrical piece for solo voice (exceptionally, for more than one), either independent or forming part of an opera or other large work; in the 17th and 18th centuries it was also sometimes applied to instrumental music. Strictly, its Italian sense may be rendered as ‘style, manner or course’, as of a melody. In Italian vocal music of the 16th and 17th centuries it was a closed form, normally strophic, with or without instrumental accompaniment. The term derives from the Latin aer, meaning ‘air, atmosphere’, and in the writings of theorists of the 14th and 15th centuries implies ‘manner’, ‘way’ or ‘mode’; a 16th-century reference is to ‘per intendere l’aere veneziano’, ‘to hear the Venetian way’ or ‘the Venetian type of melody’. During the 16th century it came to mean specifically a song or a way of singing. The aria, from the 17th century to the 19th, was the chief expressive vehicle for the solo singer in Italian opera. 1. 17th century. 2. 18th century. 3. 19th century. 4. 20th century. BIBLIOGRAPHY JACK WESTRUP (1), MARITA P. McCLYMONDS (2), JULIAN BUDDEN (3), ANDREW CLEMENTS (4) (with THOMAS WALKER, DANIEL HEARTZ, DENNIS LIBBY) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Aria, ária, air Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Arietta Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 28 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Arietta (It.) [Fr.: ariette]. Diminutivo de aria; Canção de uma ópera ou obra similar, mais curta e menos elaborada que a ária. Arietta (It., diminutive of ‘aria’). A song in an opera or similar work, shorter and less elaborate than a fully developed aria. The distinction did not become valid until the aria outgrew its simple origins: in Landi’s San Alessio (1632), where the term ‘arietta’ is used apparently for the first time, it does not seem to have any special significance. Later examples are Mozart's ‘Voi che sapete’ (Le nozze di Figaro, 1786), Rossini's ‘Quando mi sei vicina’ (Il barbiere di Siviglia, 1816) and Verdi's ‘A buon mercato’ (La forza del destino, 1862). The term is often found in vocal chamber music, and was also adopted for instrumental pieces of a similar character, such as the theme on which variations are based in the second movement of Beethoven’s Piano Sonata in C minor op.111. TIM CARTER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Arietta (It., diminutive of aria). A term usually applied to vocal chamber music, but occasionally to be found in opera for a small-scale aria. Examples are Mozart’s ‘Voi, che sapete’ (Le nozze di Figaro, 1786) and Rossini’s ‘Quando mi sei vicina’ (Il barbiere di Siviglia, 1816), both of which could more precisely have been described as canzoni or canzonette, and Verdi’s ‘A buon mercato’ (La forza del destino, 1862). JULIAN BUDDEN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Arietta, arieta. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Aristepe Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Aristepe (Port.) Dança de par enlaçado, assinalada por volta de 1920 no interior do Rio Grande do Sul, principalmente nas cidades d Rio Pardo e Cachoeira do Sul. O nome parece corruptela da dança norte-americana one step, espécie de marcha com pares enlaçados. Aristepe Verific /obs Unicamp 28/05/2013 29 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Arrepia Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Arrepia (Port.) Dança de origem portuguesa, corrente nos séc. XVIII e XIX, referida junto ao fandango, ao lundu e ao cumbé (dança negróide que passou de Portugal para Espanha), e o que possibilita aproximar a arrepia das danças que no Brasil têm o lundu como tipo. Arrepia Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Aruenda Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Aruenda (Port.) Folguedo popular semelhante ao maracatu, praticado no Carnaval de Goiana PE por negros descendentes de escravos vindos de São Paulo de Luanda, África. Na Paraíba há grupos semelhantes aos de arruenda, chamados cambindas. 28/05/2013 30 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Aruenda Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Auto Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Auto (Port.) Peça dramática, religiosa ou profana, representada no Brasil nos primeiros séculos da colonização.Várias danças dramáticas são consideradas autos pelos nossos autores. A forma compreende música cantada e instrumental e partes declamadas. Os autos sacros seriam portugueses e já tradicionais. O Padre José de Anchieta compôs vários em português e tupi. MA ***************************************** Auto (Sp.) [trad. ‘ato’] Uma composição dramática espanhola originalmente religiosa ou de caráter alegórico. O termo mais tarde foi aplicado a outras representações. Auto (Sp.: ‘act’, ‘judicial proceeding’, ‘decree’.). A Spanish dramatic work that developed from medieval liturgical drama. The earliest autos were religious or allegorical plays with a clear didactic or exemplary purpose, and the term was used in a broader sense in the late 15th century and into the 16th to designate one of many kinds of play, secular or religious in nature. As with the farsa and égloga, lyric poetry and songs were included in the performance of autos by Gil Vicente, Lucas Fernández and Juan del Encina, in very stylized ways. Typically an auto or a farsa would end with a villancico, though some incorporated songs more directly into the drama. The auto sacramentale was an allegorical religious play on the Eucharist performed during or as an adjunct to public, outdoor processions for Corpus Christi from the 16th to 18th centuries. The best known and historically most important examples of this genre are those by Pedro Calderón de la Barca written for performance at the city of Madrid's annual Corpus Christi celebrations. From 1648 until his death in 1681, Calderón supplied the texts (as well as instructions for staging and costumes) for these open-air performances. His autos are one-act plays with songs, preceded by a loa (prologue) and usually followed by a short comic skit or danced number such as an entremés or baile. Written in polymetric verse, they are elegant examples of CounterReformation religious instruction through very beautiful Baroque poetry, song and spectacle. A number of Calderón's autos use classical mythology as the basis for religious allegory. They were performed with elaborate scenery and special effects on special platforms on wheels (carros), though they became so popular that many were then performed for weeks on end in the public theatres after the Corpus festival. Around the several performances of the autos during the octave of Corpus (usually two autos were performed each year), special danced entertainments were contracted (danzas de espadas, de cascabeles etc.) and performed by specialists. Instrumental and vocal music of many sorts (songs, sections of recitative, choruses, instrumental pieces) were brought into the autos as important audible props and for the direct expression of special characters. Many of the composers employed by the royal chapels in Madrid, such as Juan Hidalgo, Cristóbal Galán and others, composed songs for the autos of Calderón, as did theatrical musicians of the acting troupes such as Juan Serqueira de Lima, Manuel de Villaflor and José Peyró. Performances of Calderón's autos sacramentales continued after his death in 1681, though a few other writers also contributed to the development of the repertory, most notably Francisco de Bances Candamo and Antonio de Zamora in Madrid. The standard form established by Calderón seems to have been continued in the 18th century, although the tradition died out and the genre had outlived its function by about the middle of the century. A royal decree of 1765, which ran counter to the wishes of many in the ecclesiastical community, prohibited the further performances of the autos sacramentales; before then they had been widely performed in Spain and in the Hispanic New World, with great acclaim. BIBLIOGRAPHY LaborD RiemannL12 Unicamp 28/05/2013 31 M. Latorre y Badillo: ‘Representación de los autos sacramentales en el periodo de su mayor florecimiento (1620-81)’, Revista de archivos, bibliotecas y Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) museos, xxv (1911), 189-211; xxvi (1912), 235-62 M.N. Hamilton: Music in Eighteenth Century Spain (Urbana, IL, 1937/R) A. Salazar: ‘Music in the Primitive Spanish Theatre before Lope de Vega’, PAMS 1938, 94-108 G. Chase: ‘Origins of the Lyric Theater in Spain’, MQ, xxv (1939), 292-305 M. Bataillon: ‘Essai d'explication de l'“auto sacramental”’, Bulletin hispanique, xlii (1940), 193-212 A.A. Parker: The Allegorical Drama of Calderón (Oxford, 1943) J. Sage: ‘Calderón y la música teatral’, Bulletin hispanique, lviii (1956), 275-300 N.D. Shergold and J.E. Varey: Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón, 1637-81 (Madrid, 1961) J. Díaz and J. Alonso Puga: Autos de navida en León y Castilla (León, 1983) J.M. Díez Borque: ‘Teatro y fiesta en el barroco español: el auto sacramental de Calderón y el público, funciones del texto cantado’, Cuadernos hispanoamericanos, no.386 (1983), 606-42 LOUISE K. STEIN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Auto Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Avant-garde / Vanguarda Termo 2 - Termo 3 - LC Bibliodat LC Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Axexê Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 32 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Axexê s.f. Dança de caráter litúrgico, em sufrágio da alma da mãe-de-terreiro e assinalada na Bahia. Realizada diante do corpo cercado de velas, estende-se por toda a noite e acompanha o corpo até a sepultura. Nesse tipo de velório, herança africana, são realizados banquetes com rito próprio, e a assistência entoa o tempo todo cânticos sagrados com acompanhamento por instrumentos de percussão. Depois do sepultamento, os fiéis continuam reunidos, cantando e dançando ao som de atabaques durante toda a jornada, até o cair da noite, quando por fim se encerra o cerimonial. Os cânticos sagrados, porém, são mantidos nos sete dias subseqüentes, acompanhados pela dança característica do santo da morta. Ao mesmo tempo, as filhas-de-terreiro apagam com folhas de palmeira os sinais deixados pelos passos da falecida mãe-de-terreiro. Axexê Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Cultos Termo 1 Babaçuê Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Babaçuê ou babassuê s.m. Um dos cultos fetichistas afro-brasileiros encontrado no Pará. Não existem referências à palavra como designação de culto religioso popular brasileiro. A Missão de Pesquisas Folclóricas enviada ao Norte e Nordeste pelo Departamento de Cultura da prefeitura de São Paulo SP, chefiada por Luís Saia, recebeu em 1938 a informação de que a palavra se origina de Barbra (Bárbara) Suera - divindade ou espírito cultuado em religiões afro-brasileiras do Maranhão. Conforme declarações do pai-de-terreiro, o culto é chamado batuque-de-santa-bárbara, nome que substituiu a antiga designação (candomblé). Também foi registrado o nome batuque-de-mina. Através dos cânticos gravados pela missão, pode-se notar que esse culto agrupa tradições religiosas negro-africanas, nagôs e jejes, bem como crenças recebidas da pajelança amazônica. Nesse sentido, ele seria talvez aparentado aos cultos fetichistas de formação nacional. As danças rituais constituem a parte mais externa e pública do culto, e são realizadas ao som de instrumentos de percussão e cânticos - através dos quais os deuses são invocodas e homenageados. Embora a descrição de Luís Saia se atenha apenas aos aspectos coreográficos, parece fora de dúvida que no babaçuê ocorre o mesmo que nos cultos afro-brasileiros mais conhecidos: através das danças, as entidades sobrenaturais se apossam dos iniciados e assim participam dos ritos. Os cânticos do babaçuê recebem o nome genérico de doutrina. Babaçuê, babassuê, batuque-de-santa-bárbara ou batuque-de-mina. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 33 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Bagatela Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Bagatelle. A trifle, a short piece of music in light vein. The title implies no specific form. It is first found in François Couperin, who published in 1717 in his tenth ordre for harpsichord a rondeau entitled ‘Les bagatelles’. It was also used by the French publisher Borvin for a collection of dances (c1753), and in 1797 Breitkopf & Härtel published a series called Musikalische Bagatellen. The term as a generic title received its accolade with Beethoven’s three sets of bagatelles for piano opp.33, 119 and 126. Some of these are trifles (Beethoven called the first six of op.119 by the equivalent German term ‘Kleinigkeiten’), but many of the later ones are thoroughly typical of their composer and show affinities with the greater instrumental works written at the same time. The bagatelle since Beethoven has usually been given a descriptive title, and more often than not composers have published them in sets; Smetana composed a collection of bagatelles and impromptus in 1844, and Saint-Saëns published a set of six as his op.3 in 1856. Sibelius’s Six Bagatelles op.97 have titles, including ‘Little Waltz’ and ‘Humorous March’. Other composers of bagatelles are Bartók (14, op.6, 1908; he orchestrated the last one as no.2 of Two Portraits op.5), Vítězslav Novák (op.5) and Krenek (Four Bagatelles op.70). The bagatelle is also found in the work of three British composers: Tovey (Bagatelles, 1900), Rawsthorne (Bagatelles, 1938) and Howard Ferguson (Five Bagatelles op.9, 1944). Bagatelles have almost invariably been written for piano solo, but the four in Dvořák’s op.47 (1878) are charmingly scored for two violins, cello and harmonium. Webern’s Sechs Bagatellen for string quartet op.9 (1911-13) was probably the first in a series of 20th-century ensemble works to use the title; a later example is Nicolaus A. Huber’s Sechs Bagatellen of 1981. BIBLIOGRAPHY MGG2 (H. Schneider) J. Schumway: A Comparative Study of Representative Bagatelles for the Piano since Beethoven (diss., Indiana U., 1981) B.A.R. Cooper: ‘Beethoven's Portfolio of Bagatelles’, JRMA, cxii (1987), 208-28 MAURICE J.E. BROWN/R © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Bagatela, bagatelle Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Baguala Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 34 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Baguala [joi-joi, tonada, vidalita, vidala coya]. A lyric song form of Paraguay and northern Argentina. The baguala is characterized by melodies that use only the three pitches of a single major triad. Accompanied by the caja (frame drum) and tambor (bass drum), it is typically performed in Carnival season by men, women and children, grouped in a circle and singing choruses in unison and in octaves, while a leader uses falsetto and kenko (appoggiatura and vocal ornamentation) in the rendition of the main text. Bagualas are often sung as part of the music performed at the ritual marking of animals in the Argentine pampa and northern provinces, the señalada, accompanied by the erkencho (single reed concussion aerophone) and snare drum. WILLIAM GRADANTE/R © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Baguala, joi-joi, tonada, vidalita, vidala coya. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Baguala Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Baguala [joi-joi, tonada, vidalita, vidala coya]. A lyric song form of Paraguay and northern Argentina. The baguala is characterized by melodies that use only the three pitches of a single major triad. Accompanied by the caja (frame drum) and tambor (bass drum), it is typically performed in Carnival season by men, women and children, grouped in a circle and singing choruses in unison and in octaves, while a leader uses falsetto and kenko (appoggiatura and vocal ornamentation) in the rendition of the main text. Bagualas are often sung as part of the music performed at the ritual marking of animals in the Argentine pampa and northern provinces, the señalada, accompanied by the erkencho (single reed concussion aerophone) and snare drum. WILLIAM GRADANTE/R © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Baguala, joi-joi, tonada, vidalita, vidala coya. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 35 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Canções Termo 1 Baião Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Baião (Port.) Dança ou canto encontráveis no nordeste brasileiro. *************************************** Baião s.m. Originalmente, no mundo rural, "pequeno trecho musical executado pelas violas nos intervalos do canto no desafio", compondo o chamado rojão, segundo o folclorista Luís da Câmara Cascudo. Surgiu como gênero de música popular urbana em 1946 com o sucesso da composição Baião, de Luís Gonzaga com versos do advogado cearense Humberto Teixeira: "Eu vou mostrar pra vocês/Como se dança o baião...". Caracterizado musicalmente, conforme observação do maestro Batista Siqueira, por introdução percussiva que "evita a síncopa", a que se sucede a "frase melódica depois de pequena pausa", o baião transformou-se no início da década de 1950 em ritmo internacional de massa (o baião instrumental Delicado, executado ao cavaquinho por seu autor, Valdir Azevedo, receberia versões orquestrais dos maestros norte-americanos Stan Kenton e Percy Faith na década de 1950), contribuindo até mesmo para a menção especial à música do filme O cangaceiro, de Lima Barreto, no Festival de Cannes, França, em 1953. Passando então a sofrer no exterior a concorrência das imitações desvirtuadas (o Baião de Ana, cantado pela atriz Silvana Mangano no filme italiano Arroz amargo, 1949, de Giuseppe de Santis, era de autores locais, V. Roman e F. Gionda), e no próprio Brasil, a do ritmo do rock-and-roll, que viria a dominar o mercado internacional desde os anos de 1960, o baião sai de moda para figurar apenas, sem maior destaque, entre os gêneros cultivados nos forrós. Até o advento da bossa nova, foi o gênero brasileiro mais influente no exterior - as pesquisas de ritmos latino-americanos feitas pelos produtores discográficos nos E.U.A. incluíram o baião - e grandes sucessos internacionais, como Save the last dance for me, de Doc Pomus e Mort Shuman (1960), lançada pelo grupo The Drifters, têm marcação rítmica do baião, inclusive utilizando o triângulo. O próprio pop rock inglês tipificado pelos Beatles tem forte influência do baião em sua marcação rítmica, bastando conferir gravações de sucesso como She loves you, de John Lennon e Paul McCartney (1963). Ver baiano ************************************** Baiano s.m. Também chamado baião, é dança viva, assinalada na Bahia, Sergipe, Paraíba, Maranhão, Rio Grande do Norte, Ceará e Pernambuco - Estado onde mais se destaca. No séc. XIX Sílvio Romero assim o descreveu: "O baiano é dança e música ao mesmo tempo. Os figurantes em uma toada certa têm a faculdade do improviso em que fazem maravilhas, e os tocadores de viola vão fazendo o mesmo, variando os tons. Dados muitos giros na sala, aquele par vai dar uma embigada noutro que se acha sentado e este surge a dançar. O movimento se anima e, passados alguns momentos, rompem as cantigas populares e começam os improvisos poéticos". Trata-se, portanto, de uma dança de pares solistas (um homem e uma mulher), com sapateados, palmas, umbigada, meneios e uso de castanholas ou de um castanholar de dedos que as substitua. Em outras descrições, a umbigada aparece substituída por uma mesura ou pelo estalar castanholado de dedos diante do sucessor escolhido. Alguns autores classificam o baiano como dança característica do samba - samba aí empregado no sentido genérico de baile popular com músicas e danças movimentadas. A partir da informação de Rodrigues de Carvalho, de que na dança a mulher fica com os braços "abertos em compostura de abraço, e os dedos castanholando", Oneyda Alvarenga acredita ser o baiano um outro nome do lundu. A suposição é reforçada pelo fato de que a palavra baião consta na 11ª edição do Pequeno dicionário brasileiro da língua portuguesa como o mesmo que chorado, estilo de execução do lundu. O baiano foi observado em 1938, na Paraíba, como música exclusivamente instrumental, destinada à dança. Aparece também no bumba-meu-boi para as danças das figuras. Além disso, há os baianos cantados e os que são breve introdução musical, executada antes do desafio ou antes dos versos de cada cantador. Neste caso denomina-se também rojão, ou mais comumente, rojão-de-viola. Em Sergipe, o principal instrumento acompanhador do baiano-dança é a viola, além do pandeiro: na Paraíba, o botijão; e no Maranhão, a rabeca. Quanto às suas características especificamente musicais, os baianos são melodias sincopadas, parentes do refrão dos lundus, das chulas e de outras que revelam no seu corte rítmico que se destinam a danças cheias de movimento das ancas. Caracteriza-o também a freqüência de refrãos instrumentais em curtos arpejos. Ver baião. Entradas Baião, baiano Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Danças Termo 1 Baião Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 36 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Baião (Port.) Dança ou canto encontráveis no nordeste brasileiro. *************************************** Baião s.m. Originalmente, no mundo rural, "pequeno trecho musical executado pelas violas nos intervalos do canto no desafio", compondo o chamado rojão, segundo o folclorista Luís da Câmara Cascudo. Surgiu como gênero de música popular urbana em 1946 com o sucesso da composição Baião, de Luís Gonzaga com versos do advogado cearense Humberto Teixeira: "Eu vou mostrar pra vocês/Como se dança o baião...". Caracterizado musicalmente, conforme observação do maestro Batista Siqueira, por introdução percussiva que "evita a síncopa", a que se sucede a "frase melódica depois de pequena pausa", o baião transformou-se no início da década de 1950 em ritmo internacional de massa (o baião instrumental Delicado, executado ao cavaquinho por seu autor, Valdir Azevedo, receberia versões orquestrais dos maestros norte-americanos Stan Kenton e Percy Faith na década de 1950), contribuindo até mesmo para a menção especial à música do filme O cangaceiro, de Lima Barreto, no Festival de Cannes, França, em 1953. Passando então a sofrer no exterior a concorrência das imitações desvirtuadas (o Baião de Ana, cantado pela atriz Silvana Mangano no filme italiano Arroz amargo, 1949, de Giuseppe de Santis, era de autores locais, V. Roman e F. Gionda), e no próprio Brasil, a do ritmo do rock-and-roll, que viria a dominar o mercado internacional desde os anos de 1960, o baião sai de moda para figurar apenas, sem maior destaque, entre os gêneros cultivados nos forrós. Até o advento da bossa nova, foi o gênero brasileiro mais influente no exterior - as pesquisas de ritmos latino-americanos feitas pelos produtores discográficos nos E.U.A. incluíram o baião - e grandes sucessos internacionais, como Save the last dance for me, de Doc Pomus e Mort Shuman (1960), lançada pelo grupo The Drifters, têm marcação rítmica do baião, inclusive utilizando o triângulo. O próprio pop rock inglês tipificado pelos Beatles tem forte influência do baião em sua marcação rítmica, bastando conferir gravações de sucesso como She loves you, de John Lennon e Paul McCartney (1963). Ver baiano ************************************** Baiano s.m. Também chamado baião, é dança viva, assinalada na Bahia, Sergipe, Paraíba, Maranhão, Rio Grande do Norte, Ceará e Pernambuco - Estado onde mais se destaca. No séc. XIX Sílvio Romero assim o descreveu: "O baiano é dança e música ao mesmo tempo. Os figurantes em uma toada certa têm a faculdade do improviso em que fazem maravilhas, e os tocadores de viola vão fazendo o mesmo, variando os tons. Dados muitos giros na sala, aquele par vai dar uma embigada noutro que se acha sentado e este surge a dançar. O movimento se anima e, passados alguns momentos, rompem as cantigas populares e começam os improvisos poéticos". Trata-se, portanto, de uma dança de pares solistas (um homem e uma mulher), com sapateados, palmas, umbigada, meneios e uso de castanholas ou de um castanholar de dedos que as substitua. Em outras descrições, a umbigada aparece substituída por uma mesura ou pelo estalar castanholado de dedos diante do sucessor escolhido. Alguns autores classificam o baiano como dança característica do samba - samba aí empregado no sentido genérico de baile popular com músicas e danças movimentadas. A partir da informação de Rodrigues de Carvalho, de que na dança a mulher fica com os braços "abertos em compostura de abraço, e os dedos castanholando", Oneyda Alvarenga acredita ser o baiano um outro nome do lundu. A suposição é reforçada pelo fato de que a palavra baião consta na 11ª edição do Pequeno dicionário brasileiro da língua portuguesa como o mesmo que chorado, estilo de execução do lundu. O baiano foi observado em 1938, na Paraíba, como música exclusivamente instrumental, destinada à dança. Aparece também no bumba-meu-boi para as danças das figuras. Além disso, há os baianos cantados e os que são breve introdução musical, executada antes do desafio ou antes dos versos de cada cantador. Neste caso denomina-se também rojão, ou mais comumente, rojão-de-viola. Em Sergipe, o principal instrumento acompanhador do baiano-dança é a viola, além do pandeiro: na Paraíba, o botijão; e no Maranhão, a rabeca. Quanto às suas características especificamente musicais, os baianos são melodias sincopadas, parentes do refrão dos lundus, das chulas e de outras que revelam no seu corte rítmico que se destinam a danças cheias de movimento das ancas. Caracteriza-o também a freqüência de refrãos instrumentais em curtos arpejos. Ver baião. Entradas Baião, baiano Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Baião Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 37 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Baião (Port.) Dança ou canto encontráveis no nordeste brasileiro. *************************************** Baião s.m. Originalmente, no mundo rural, "pequeno trecho musical executado pelas violas nos intervalos do canto no desafio", compondo o chamado rojão, segundo o folclorista Luís da Câmara Cascudo. Surgiu como gênero de música popular urbana em 1946 com o sucesso da composição Baião, de Luís Gonzaga com versos do advogado cearense Humberto Teixeira: "Eu vou mostrar pra vocês/Como se dança o baião...". Caracterizado musicalmente, conforme observação do maestro Batista Siqueira, por introdução percussiva que "evita a síncopa", a que se sucede a "frase melódica depois de pequena pausa", o baião transformou-se no início da década de 1950 em ritmo internacional de massa (o baião instrumental Delicado, executado ao cavaquinho por seu autor, Valdir Azevedo, receberia versões orquestrais dos maestros norte-americanos Stan Kenton e Percy Faith na década de 1950), contribuindo até mesmo para a menção especial à música do filme O cangaceiro, de Lima Barreto, no Festival de Cannes, França, em 1953. Passando então a sofrer no exterior a concorrência das imitações desvirtuadas (o Baião de Ana, cantado pela atriz Silvana Mangano no filme italiano Arroz amargo, 1949, de Giuseppe de Santis, era de autores locais, V. Roman e F. Gionda), e no próprio Brasil, a do ritmo do rock-and-roll, que viria a dominar o mercado internacional desde os anos de 1960, o baião sai de moda para figurar apenas, sem maior destaque, entre os gêneros cultivados nos forrós. Até o advento da bossa nova, foi o gênero brasileiro mais influente no exterior - as pesquisas de ritmos latino-americanos feitas pelos produtores discográficos nos E.U.A. incluíram o baião - e grandes sucessos internacionais, como Save the last dance for me, de Doc Pomus e Mort Shuman (1960), lançada pelo grupo The Drifters, têm marcação rítmica do baião, inclusive utilizando o triângulo. O próprio pop rock inglês tipificado pelos Beatles tem forte influência do baião em sua marcação rítmica, bastando conferir gravações de sucesso como She loves you, de John Lennon e Paul McCartney (1963). Ver baiano ************************************** Baiano s.m. Também chamado baião, é dança viva, assinalada na Bahia, Sergipe, Paraíba, Maranhão, Rio Grande do Norte, Ceará e Pernambuco - Estado onde mais se destaca. No séc. XIX Sílvio Romero assim o descreveu: "O baiano é dança e música ao mesmo tempo. Os figurantes em uma toada certa têm a faculdade do improviso em que fazem maravilhas, e os tocadores de viola vão fazendo o mesmo, variando os tons. Dados muitos giros na sala, aquele par vai dar uma embigada noutro que se acha sentado e este surge a dançar. O movimento se anima e, passados alguns momentos, rompem as cantigas populares e começam os improvisos poéticos". Trata-se, portanto, de uma dança de pares solistas (um homem e uma mulher), com sapateados, palmas, umbigada, meneios e uso de castanholas ou de um castanholar de dedos que as substitua. Em outras descrições, a umbigada aparece substituída por uma mesura ou pelo estalar castanholado de dedos diante do sucessor escolhido. Alguns autores classificam o baiano como dança característica do samba - samba aí empregado no sentido genérico de baile popular com músicas e danças movimentadas. A partir da informação de Rodrigues de Carvalho, de que na dança a mulher fica com os braços "abertos em compostura de abraço, e os dedos castanholando", Oneyda Alvarenga acredita ser o baiano um outro nome do lundu. A suposição é reforçada pelo fato de que a palavra baião consta na 11ª edição do Pequeno dicionário brasileiro da língua portuguesa como o mesmo que chorado, estilo de execução do lundu. O baiano foi observado em 1938, na Paraíba, como música exclusivamente instrumental, destinada à dança. Aparece também no bumba-meu-boi para as danças das figuras. Além disso, há os baianos cantados e os que são breve introdução musical, executada antes do desafio ou antes dos versos de cada cantador. Neste caso denomina-se também rojão, ou mais comumente, rojão-de-viola. Em Sergipe, o principal instrumento acompanhador do baiano-dança é a viola, além do pandeiro: na Paraíba, o botijão; e no Maranhão, a rabeca. Quanto às suas características especificamente musicais, os baianos são melodias sincopadas, parentes do refrão dos lundus, das chulas e de outras que revelam no seu corte rítmico que se destinam a danças cheias de movimento das ancas. Caracteriza-o também a freqüência de refrãos instrumentais em curtos arpejos. Ver baião. Entradas Baião, baiano Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Baio Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Baio s.m. Dança do Estado do Piauí, semelhante ao antigo miudinho do Sul. Ao centro da roda formada pelos dançadores, os pares fazem piruetas, soltando-se dos braços uns dos outros, requebrando, fingindo que vão enlaçar-se novamente mas, quando chegam perto dos parceiros, tiram o corpo de maneira graciosa e cômica, provocando risos da assistência. A dança é de ritmo vivo, semelhante ao da primitiva chula - o que exige dos dançadores rápidos movimentos dos pés, com sapateados difíceis e elegantes. Quando a dama lhe escapa dos braços, o cavalheiro entoa este versinho: "Ai, meu Deus, eu caço/Zefa na volta do braço". As estrofes entoadas pelos cantadores são de desafio ou de cunho apaixonado. Baio Verific /obs Unicamp 28/05/2013 38 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp MA Nat termo Form & Mov Termo 1 Balada Termo 2 - Termo 3 - THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Fonte Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Balada (Port.) I - Composição vocal da Idade Média, na forma ABBAA, às vezes com acompanhamento de instrumento. II - Por canto ou dança popular, também usada na forma balata. Balada ou balata Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Nat termo Canções Termo 1 Balada Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 39 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Balada (Port.) I - Composição vocal da Idade Média, na forma ABBAA, às vezes com acompanhamento de instrumento. II - Por canto ou dança popular, também usada na forma balata. ********************************* Ballad (from Lat. ballare: ‘to dance’). Term used for a short popular song that may contain a narrative element. Scholars take it to signify a relatively concise composition known throughout Europe since the late Middle Ages: it combines narrative, dramatic dialogue and lyrical passages in stanzaic form sung to a rounded tune, and often includes a recurrent refrain. Originally the word referred to dance-songs such as the carole, but by the 14th century it had lost that connotation in English and had become a distinctive song type with a narrative core. The word has sometimes been used, mistakenly, as a translation for the medieval French forme fixe ballade (see Ballade (i)), and for the 18th- and 19th-century German ballade (see §II below); the latter was partly influenced by the narrative strophic folksong tradition of Britain and Scandinavia (see also Ballade (ii) for instrumental pieces bearing this often confused title, and Epics for a discussion of longer narrative song forms). The ‘ballad opera’, a satirical form of theatrical entertainment based on spoken dialogue and popular tunes of the day, was fashionable for several decades during the early to mid-18th century. Literary ballads which imitated the traditional ballad marked a significant phase of influence during the Romantic period. In the 19th century ‘ballad’ came to denote a sentimental song cultivated by the middle classes in Britain and North America, while in 20th-century popular culture it has come to refer to a slow, personalized love song or one, such as the ‘blues ballad’ in North America, in which the narrative element is slender and subordinated to a lyrical mood. I. Folk and popular balladry II. The 19th- and 20th-century art form JAMES PORTER (I, 1-6),JAMES PORTER, JEREMY BARLOW (I, 7), GRAHAM JOHNSON (with ERIC SAMS) (II, 1), NICHOLAS TEMPERLEY (II, 2) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Balada, balata, ballad Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA Nat termo Danças Termo 1 Balada Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Balada (Port.) I - Composição vocal da Idade Média, na forma ABBAA, às vezes com acompanhamento de instrumento. II - Por canto ou dança popular, também usada na forma balata. Balada ou balata Verific /obs Unicamp 28/05/2013 40 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Danças Termo 1 Balaio Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Balaio (Port.) I - Dança de origem açoriana que foi corrente nos fandangos do rio Grande doSul. ************************************* Balaio s.m. Dança do fandango², popular no Rio Grande do Sul e procedente do Nordeste, provavelmente uma derivação da chula baiana ou do lundu pernambucano. Canto e dança se processam simultaneamente: quando o violeiro canta "bota a costura no chão", as damas giram e se abaixam, o ar enfunando-lhes a saia que toma a forma de um balaio. Segundo alguns estudiosos, é também uma das danças do bambaquerê. Balaio Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA Nat termo Form & Mov Termo 1 Baleta Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Baleta (Port.) Provavelmente o mesmo que a balada da Idade Média, com posição polifônica a 2 ou 3 vozes cultivadas durante o século XIV. Baleta 28/05/2013 41 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte MA Nat termo Danças Termo 1 Baleto Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Baleto (It.) Forma usada para designar certas danças dramáticas ou certos trechos delas. Baleto Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Danças Termo 1 Ballabile Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 42 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ballabile (It.) Movimento usual em ópera, composto para dançar. Ballabile (It.: ‘danceable’, ‘apt for dancing’). A movement, usually in an opera, intended for dancing. In Act 3 of Macbeth Verdi termed the song and dance of the witches ballabile; the ‘Galop con cori’ that opens Act 2 of his Ernani is a coro ballabile; dance divertissements in Meyerbeer's operas are titled 1°, 2° ballabile etc. The term is also used for instrumental pieces of a dance character; the dances in Hans von Bülow's Carnevale di Milano are headed ‘Ballabili’. ANDREW PORTER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Ballabile Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ballabile Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Ballabile (It.) Movimento usual em ópera, composto para dançar. Ballabile (It.: ‘danceable’, ‘apt for dancing’). A movement, usually in an opera, intended for dancing. In Act 3 of Macbeth Verdi termed the song and dance of the witches ballabile; the ‘Galop con cori’ that opens Act 2 of his Ernani is a coro ballabile; dance divertissements in Meyerbeer's operas are titled 1°, 2° ballabile etc. The term is also used for instrumental pieces of a dance character; the dances in Hans von Bülow's Carnevale di Milano are headed ‘Ballabili’. ANDREW PORTER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 43 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ballad, opera Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Ballad Forma inglesa do séc. XVIII, de natureza cômica da qual fala-se um diálogo em prosa alternada com canções tradicionais e melodias populares. Entradas Ópera Balada Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ballade Termo 2 - Termo 3 - Unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 44 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ballade I - Uma das três formas fixas, juntamente com o rondó e o verlai, dominou a canção e a poesia francesa nos séc. XIV e XV. II - Termo aplicado a uma peça instrumental de estilo narrativo. Ballade (i). One of the three formes fixes (the others are the rondeau and the virelai) that dominated French song and poetry in the 14th and 15th centuries. In its standard late medieval shape the ballade text falls into three stanzas, sharing the same metrical and rhyme scheme and ending with the same refrain. The music for each stanza follows the overall pattern I-I-II. Approximations to this form can be found in monophonic song in the 12th and 13th centuries, when the distinction between the ballade and the virelai in particular was not completely clear. Indeed, even in the 14th century, Machaut called his virelais ‘chansons baladées’. The word ‘ballade’ is derived from Provençal ballada, from balar, to dance; the ballade, rondeau and virelai were in their earliest phase songs for dancing, the most common dances being the carole and the tresche. One of the most attractive of the few surviving examples in Provençal is the spring song A l’entrada del temps clar (ex.1) contained in the 13th-century Chansonnier de St Germain-des-Prés (F-Pn fr.20050; see Sources, ms, fig.25), though it is more likely to be a learned imitation than a genuine piece of folksong. There are five stanzas altogether, each with the characteristic repetition of the first musical section including varied endings for the first- and second-time bars, followed by the second musical section (here occupied entirely by the refrain, though later this normally took up only the last line or so). The musical form I-I-II, it should be noted, is the commonest form underlying the most important of early medieval song types, the Provençal canso and French chanson d’amour. These, however, normally had five or more stanzas, no refrain and a final envoi of a few extra lines; they persisted into the 14th and 15th centuries as the chant royal, and during that period poets using the ballade form without musical setting frequently borrowed the envoi to close their piece. The 13th-century French chanson à refrain is sometimes close to the ballade, and a few examples with three stanzas only are known, such as Li louseignolés avrillouz by the Arras trouvère Guillaume le Vinier, though the versification here is uncharacteristically complex. One source (GB-Ob Douce 308) gives 188 examples described as ballettes, though sadly they are divorced from their presumed musical setting. These display great flexibility in structure as regards the placing of the refrain, metre, rhyme and the number of stanzas. It is to be noted that the 14th-century Italian Ballata is akin to the 14th-century virelai in form, not to the ballade. The flexible ballette gave way, at the very close of the 13th century, to a more rigid classification, in which ballades retained refrains in the final position, whereas virelais placed them in the initial position. The earliest known polyphonic settings, composed by Adam de la Halle in the late 13th century, reflect the ballette stage. Of his 16 rondes, as the sources call them, 14 are clearly in rondeau form, which had taken on its definitive shape much earlier; but two approximate either to the later ballade or to the virelai: no.4, Fines amouretes ai, and no.16, Dieus soit en cheste maison. If we ignore the initial refrain (C7-C7) of this latter piece, it then has ballade-like proportions, though there are only two stanzas. Starting at line 3, it can be represented thus: I(a5-b7) I(a5-b7) II(b7-c5-C7-C7). With the Parisian Jehannot de l’Escurel (d 1304) we find that all three forms, ballade, virelai and rondeau, are completely distinct one from another. Jehannot left 32 settings of lyrics of which 15 are ballades, all monophonic. Amours, que vous ai meffait is fairly typical in its style and structure: I(a7-b7) I(a7-b7) II(b7-c7-B7-C7). The first musical section has the characteristic first-time (Ouvert) and second-time (clos) cadences, and the whole melody shows a greater rhythmic freedom than in the work of Adam de la Halle. This was largely due to the greater refinement of a notational system that already had many of the features of Ars Nova notation. Jehannot’s ballades display a flexible approach within the general framework. In some stanzas only one line takes up the whole of the first musical section; in others shorter lines come at almost any point in the setting; in others the refrain is two or more lines long. The early 14th-century taste for eight and three syllables to the line was superseded towards the middle of the century by a preference for ten and seven syllables, though many exceptions can be found. In Guillaume de Machaut’s ballades the refrain is normally one line long; and the short line of text, if any, normally opens the second musical section, as in a typical example, De toutes flours (bars 1-8, ex.2): I(a10-b10) I(a10-b10) II(c7-c10-d10-D10). In this piece a number of important developments appear. The most notable are: elaborate melismas, especially on final syllables; frequent use of syncopation; setting for solo voice with accompanying parts that are clearly instrumental; and extension of the second musical section to give the refrain greater prominence, preceded and closed by a cadence and reiterating material from the finish of the first musical section. Machaut’s contribution was above all to standardize the formes fixes and to make them popular; however, among the 42 ballades that he set to music are a number that show a continued interest in experimentation. One of these, Dous amis, oy mon complaint, has a fairly elaborate metrical structure of a type more often found in the virelai: I(a7-a4-a3-b7) I(a7-a4-a3-b7) II(b4-b3-a7) II(b4-b3-A7). The most striking feature here is the repetition of the second musical section as well as of the first; this extension of the normal form is to be found in a number of 14th-century examples, sometimes described as baladelle. Machaut’s ‘double ballade’, Quant Theseus/Ne quier veoir, is notable for its application to ballade setting of the 13th- and 14th-century motet polytextual technique; here two voices simultaneously sing different texts, though on the same subject, with the same metre and the same refrain. This idea, too, was taken up in a number of 14th- and 15th-century settings of virelais and rondeaux as well. The Ars Subtilior of the late 14th century brought no structural advance to the composition of the ballade. But the highly inventive poet-musicians who were fostered in the southern courts of Orthez, Navarre, Barcelona and Avignon - such as Cuvelier, Antonello da Caserta, Philippus de Caserta, Senleches, Trebor, Solage, Vaillant and Matteo da Perugia - as well as composers in Cyprus, introduced very intricate and subtle rhythmic ideas and often permitted passages of extreme dissonance, while maintaining the setting for the basic forces of voice (mostly in the tenor or countertenor range) and two or three accompanying instruments. Ex.3, bars 15-20 of Philippus de Caserta’s En remirant vo douce pourtraiture, is typical. Late 14th-century ballade texts are often in praise of patrons or in celebration of historical events; in the main, however, the ballade was throughout its history the preferred form for the serious love song. Machaut wrote nearly 200 ballades contained in his La louange des dames with no musical setting, nearly all on the theme of courtly love. The increasing complexity of musical composition must have been the main contributing factor to the subsequent divorce between poets and musicians; after Machaut no major French poet set his own verses to music, though many, such as Froissart, Deschamps, Christine de Pisan, Chartier, Charles d’Orléans and Villon, continued to use the formes fixes, in particular the ballade and the rondeau. In the musical context the ballade receded from favour in the early 15th century when the rondeau became extremely popular. (For a more detailed discussion of the relative popularity of the three principal forms in the 14th and 15th centuries see Virelai.) 15th-century Burgundian composers nevertheless produced a number of pieces in ballade form. The main innovation, apart from the relative simplicity in style, which was itself a reaction against previous excesses, is the frequent use of a purely instrumental introduction before the entry of the singer(s). Composers such as Binchois and Du Fay were able to put their individual stamp on the ballade, as is amply demonstrated by the striking passage in ex.4, from Du Fay’s Resvelliés vous. This type of song was popular in Italy and was emulated in England, for instance by Walter Frye or Johannes Bedyngham. Later in the 15th century, Dutch and German examples are found, often in Florentine songbooks. Attempts to combine texts and melodies of different national origins generally resulted, however, in the breakdown of the traditional formes fixes. For bibliography see Chanson. NIGEL WILKINS © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Ballade (ii). Unicamp A term applied to an instrumental (normally piano) piece in a narrative style. It was first used by Chopin (Ballade in G minor op.23, published in 1836 but begun in 1831). He composed four ballades, whose common features are compound metre (6/4 or 6/8) and a structure that is based on thematic metamorphosis governed not so much by formal musical procedures as by a programmatic or literary intention. Full of melodic beauty, harmonic richness and powerful climaxes, they are among his finest achievements. They were said to have been inspired by the ballad poetry of his compatriot Adam concerning a lake near Nowogródek and a nymph of the lake; but Chopin himself Mickiewicz, particularly by his Switeź and Switezianka, poems 28/05/2013 45 provided no evidence whatever for that belief and probably had no specific ballad or story in mind. Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Franck’s Ballade op.9 (1844) and Liszt’s in D (1845-8) and B minor (1853) follow Chopin’s in not being associated with particular literary sources. The earliest such association is in the first of Brahms’s Four Ballades op.10 (1854), which bears the heading ‘After the Scottish ballad “Edward” in Herder’s “Stimmen der Völker”’ (Herder’s translation of Edward had previously been set to music by Loewe and Schubert); but, as Mies suggested, Brahms may have originally planned it as a vocal work in strophic form and converted it into a piano piece while he composed it. Brahms’s ballades, attractive examples of his early manner, are distinguishable from Chopin’s by their clearer form - usually three-part song form. A strophic form, that most naturally implied by the literary ballad, underlies Grieg’s Ballade in Form von Variationen über eine norwegische Melodie op.24 (1875-6). Although instrumental ballades are usually for the piano, among those for other media are Vieuxtemps’ Ballade and Polonaise op.38 (c1860), for violin with orchestra or piano, Fauré’s Ballade op.19 (1881), for piano and orchestra, and several examples, both chamber and orchestral, by Frank Martin. Orchestral ballades (some designated ‘ballad’) have usually been inspired by literary sources, often well-known poems, for example Dukas’ L’apprenti sorcier (based on Goethe’s Der Zauberlehrling), Somervell’s Helen of Kirkconnell and MacCunn’s The Ship o’ the Fiend. With the orchestral ballade in particular, the distinction between the ballade and its related forms, the rhapsody and the symphonic poem, appears slight. BIBLIOGRAPHY P. Mies: ‘Herders Edvard-Ballade bei Joh. Brahms’, ZMw, ii (1919-20), 225-32 G. Axel: Die Klavier-Ballade (diss., U. of Vienna, 1934) C. Engelbrecht: ‘Zur Vorgeschichte der Chopinschen Klavierballade’, Chopin Congress: Warsaw 1960, 519-21 G. Wagner: Die Klavierballade um die Mitte des 19. Jahrhunderts (Munich, 1976) P.V. Turrill: The Piano Ballade in the Romantic Era (diss., U. of Southern California, 1977) D. Witten: ‘Ballads and Ballades’, Piano Quarterly, xxix/1 (1981), 33-7 J. Parakilas: Ballads without Words: Chopin and the Tradition of the Instrumental Ballade (Portland, OR, 1992) MAURICE J.E. BROWN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Balada Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Ballata Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Ballata (It.) Forma poética e musical, canção italiana para ser dançada usada na segunda metade do Séc. XIII até o Séc. XV. Ballata. Italian dance-song, and poetic and musical form, in use from the second half of the 13th century until the 15th century and beyond. 1. Etymology and form. 2. History. KURT VON FISCHER/GIANLUCA D'AGOSTINO © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Ballata 1. Etymology and form. The word, which was synonymous with danza in earlier times, refers to the functional origin of the word ballare (‘to dance’). The first ballata texts survive without music from the second half of the 13th century in the so-called Bolognese Memoriali. Dante mentioned the ballata in De vulgari eloquentia (II, iii.5, 1304-5), stating that, in contrast to the canzone, it demands a singing dancer. The form is also indicative of the dance-song: it originally consisted of a choral refrain (ripresa) and several strophes (stanze) performed by a soloist. Moreover, even in the 13th century the oldest ballate were closely linked with the lauda. The numerous laude-contrafacta of the 14th and 15th centuries are evidence of this link (see Ghisi, 1953). It was in the lauda, and in the period of the dolce stil nuovo, that the development of the ballata into an artistic lyrical form was completed. The texts are love songs and also often moral aphorisms, in which the choral refrain yields to a solo ripresa and the strophes are reduced in length. However, alongside these, popular ballata types survived for a long time (these are still found in Boccaccio and Prudenzani, and are widespread in Quattrocento poetry). The ballata consists of the following parts: ripresa, two (rarely more) symmetrical piedi or mutazioni, volta (equal in length to the ripresa) and ripresa. The terms ‘piedi’ and ‘volta’ were taken over from the canzone. One of the earliest ballate with music (I-Rvat 215) is given below. This is a three-strophe ballata piccola (i.e. with a one-line ripresa of 11 syllables), and its rhyme scheme is: A (ripresa), BB (two piedi), A (volta), A (ripresa): Per tropo fede talor se perìgola! Non è dolor, nè più mortale spàsemo Come sença falir cader in biàsemo El ben se tacie e lo mal pur se cìgola. (Per tropo fede ...) Unicamp Lasso colui che mai si fidò in fèmena, Chè l'amor so veneno amaro sèmena, Onde la morte speso se ne spìgola. 28/05/2013 46 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (Per tropo fede ...) Oimè, ch'Amor m'à posto in cotal àrcere Onde convienne ognor làgreme spàrçere; Sì che doglia lo mio cor formìgola. Per tropo fede talor se perìgola! In manuscripts only the ripresa and the first piede are each notated with music. The text of the second piede and the volta is distributed between the two musical sections (ex.1), or written below the staves as a residuum. The question of whether the ripresa is to be repeated after every strophe or only at the end cannot be answered with certainty. In contrast to the madrigal, changes of time signature within the ballata are rare. To hear this example please click here Alongside the ballata piccola 14th-century theorists described the ballata minima (one-line ripresa with seven syllables), the ballata minore (two-line ripresa), the ballata mezzana (three-line ripresa) and the ballata grande (four-line ripresa). In rare cases both piedi of the ballata are provided with musical notation. Even more rarely new music is provided for the volta. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Ballata 2. History. Only the texts have reached us from the early history of the ballata. The music was evidently based on oral tradition. With the rise of the ballata to an art form the first monophonic ballate with music appear in a northern Italian manuscript (I-Rvat 215). Another manuscript (I-Fl 87) contains five monophonic ballate by Gherardello da Firenze, five by Lorenzo da Firenze and one monophonic piece by Niccolò da Perugia. The first polyphonic ballate appeared in Florence in the 1360s. It is with this development that the form finally reached artistic stature and from that time onward, especially in Florence, but soon also in the Veneto, it remained in the forefront of interest. Jacopo da Bologna's Nel mio parlar is the only surviving example of a polyphonic ballata from before 1360; however, judging from its text this piece is a lauda. The 141 ballate of Landini (composed between c1365 and 1397) offer a good crosssection of the various types of polyphonic ballate: the earlier examples still have many points in common with the madrigal (both voices with text, melismatic style) and the later examples resemble the French chanson (the upper voice only with text, a tendency towards syllabic style, ouvert and clos, and sometimes identical music at the end of the ripresa and piedi). The frequent occurrence of ballate with a single strophe of text is an indication of the central role of the music. The aphoristic short ballate of Niccolò da Perugia and Andreas de Florentia are characteristic of Florentine bourgeois culture. In northern Italy, along with the madrigal, the ballata was cultivated by Bartolino da Padova, Ciconia and Zacara da Teramo among others. A particular genre using the ballata's form, the siciliana, flourished in the Veneto at the end of the 14th century (see Pirrotta, 1982, 1984). Works by Du Fay and Arnold de Lantins can be reckoned among the last examples of this specifically Italian form. Only a few ballate by Italian composers from the first half of the 15th century have survived. By the time northern composers settled in Italy the ballata had lost its ancient charm and its distinctive characteristics. While ballate that survive without music can be traced until the end of that century and beyond, pre-eminence in the field of Italian song was passing to the frottola and the lauda, both formally related to the ballata. See also Virelai and Lauda. EDITIONS THEORETICAL SOURCES BIBLIOGRAPHY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Ballata Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ballata Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 47 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ballata (It.) Forma poética e musical, canção italiana para ser dançada usada na segunda metade do Séc. XIII até o Séc. XV. Ballata. Italian dance-song, and poetic and musical form, in use from the second half of the 13th century until the 15th century and beyond. 1. Etymology and form. 2. History. KURT VON FISCHER/GIANLUCA D'AGOSTINO © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Ballata 1. Etymology and form. The word, which was synonymous with danza in earlier times, refers to the functional origin of the word ballare (‘to dance’). The first ballata texts survive without music from the second half of the 13th century in the so-called Bolognese Memoriali. Dante mentioned the ballata in De vulgari eloquentia (II, iii.5, 1304-5), stating that, in contrast to the canzone, it demands a singing dancer. The form is also indicative of the dance-song: it originally consisted of a choral refrain (ripresa) and several strophes (stanze) performed by a soloist. Moreover, even in the 13th century the oldest ballate were closely linked with the lauda. The numerous laude-contrafacta of the 14th and 15th centuries are evidence of this link (see Ghisi, 1953). It was in the lauda, and in the period of the dolce stil nuovo, that the development of the ballata into an artistic lyrical form was completed. The texts are love songs and also often moral aphorisms, in which the choral refrain yields to a solo ripresa and the strophes are reduced in length. However, alongside these, popular ballata types survived for a long time (these are still found in Boccaccio and Prudenzani, and are widespread in Quattrocento poetry). The ballata consists of the following parts: ripresa, two (rarely more) symmetrical piedi or mutazioni, volta (equal in length to the ripresa) and ripresa. The terms ‘piedi’ and ‘volta’ were taken over from the canzone. One of the earliest ballate with music (I-Rvat 215) is given below. This is a three-strophe ballata piccola (i.e. with a one-line ripresa of 11 syllables), and its rhyme scheme is: A (ripresa), BB (two piedi), A (volta), A (ripresa): Per tropo fede talor se perìgola! Non è dolor, nè più mortale spàsemo Come sença falir cader in biàsemo El ben se tacie e lo mal pur se cìgola. (Per tropo fede ...) Lasso colui che mai si fidò in fèmena, Chè l'amor so veneno amaro sèmena, Onde la morte speso se ne spìgola. (Per tropo fede ...) Oimè, ch'Amor m'à posto in cotal àrcere Onde convienne ognor làgreme spàrçere; Sì che doglia lo mio cor formìgola. Per tropo fede talor se perìgola! In manuscripts only the ripresa and the first piede are each notated with music. The text of the second piede and the volta is distributed between the two musical sections (ex.1), or written below the staves as a residuum. The question of whether the ripresa is to be repeated after every strophe or only at the end cannot be answered with certainty. In contrast to the madrigal, changes of time signature within the ballata are rare. To hear this example please click here Alongside the ballata piccola 14th-century theorists described the ballata minima (one-line ripresa with seven syllables), the ballata minore (two-line ripresa), the ballata mezzana (three-line ripresa) and the ballata grande (four-line ripresa). In rare cases both piedi of the ballata are provided with musical notation. Even more rarely new music is provided for the volta. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Ballata 2. History. Only the texts have reached us from the early history of the ballata. The music was evidently based on oral tradition. With the rise of the ballata to an art form the first monophonic ballate with music appear in a northern Italian manuscript (I-Rvat 215). Another manuscript (I-Fl 87) contains five monophonic ballate by Gherardello da Firenze, five by Lorenzo da Firenze and one monophonic piece by Niccolò da Perugia. The first polyphonic ballate appeared in Florence in the 1360s. It is with this development that the form finally reached artistic stature and from that time onward, especially in Florence, but soon also in the Veneto, it remained in the forefront of interest. Jacopo da Bologna's Nel mio parlar is the only surviving example of a polyphonic ballata from before 1360; however, judging from its text this piece is a lauda. The 141 ballate of Landini (composed between c1365 and 1397) offer a good crosssection of the various types of polyphonic ballate: the earlier examples still have many points in common with the madrigal (both voices with text, melismatic style) and the later examples resemble the French chanson (the upper voice only with text, a tendency towards syllabic style, ouvert and clos, and sometimes identical music at the end of the ripresa and piedi). The frequent occurrence of ballate with a single strophe of text is an indication of the central role of the music. The aphoristic short ballate of Niccolò da Perugia and Andreas de Florentia are characteristic of Florentine bourgeois culture. In northern Italy, along with the madrigal, the ballata was cultivated by Bartolino da Padova, Ciconia and Zacara da Teramo among others. A particular genre using the ballata's form, the siciliana, flourished in the Veneto at the end of the 14th century (see Pirrotta, 1982, 1984). Works by Du Fay and Arnold de Lantins can be reckoned among the last examples of this specifically Italian form. Only a few ballate by Italian composers from the first half of the 15th century have survived. By the time northern composers settled in Italy the ballata had lost its ancient charm and its distinctive characteristics. While ballate that survive without music can be traced until the end of that century and beyond, pre-eminence in the field of Italian song was passing to the frottola and the lauda, both formally related to the ballata. See also Virelai and Lauda. EDITIONS THEORETICAL SOURCES BIBLIOGRAPHY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Unicamp Ballata 28/05/2013 48 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Ballata Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Ballata (It.) Forma poética e musical, canção italiana para ser dançada usada na segunda metade do Séc. XIII até o Séc. XV. Ballata. Italian dance-song, and poetic and musical form, in use from the second half of the 13th century until the 15th century and beyond. 1. Etymology and form. 2. History. KURT VON FISCHER/GIANLUCA D'AGOSTINO © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Ballata 1. Etymology and form. The word, which was synonymous with danza in earlier times, refers to the functional origin of the word ballare (‘to dance’). The first ballata texts survive without music from the second half of the 13th century in the so-called Bolognese Memoriali. Dante mentioned the ballata in De vulgari eloquentia (II, iii.5, 1304-5), stating that, in contrast to the canzone, it demands a singing dancer. The form is also indicative of the dance-song: it originally consisted of a choral refrain (ripresa) and several strophes (stanze) performed by a soloist. Moreover, even in the 13th century the oldest ballate were closely linked with the lauda. The numerous laude-contrafacta of the 14th and 15th centuries are evidence of this link (see Ghisi, 1953). It was in the lauda, and in the period of the dolce stil nuovo, that the development of the ballata into an artistic lyrical form was completed. The texts are love songs and also often moral aphorisms, in which the choral refrain yields to a solo ripresa and the strophes are reduced in length. However, alongside these, popular ballata types survived for a long time (these are still found in Boccaccio and Prudenzani, and are widespread in Quattrocento poetry). The ballata consists of the following parts: ripresa, two (rarely more) symmetrical piedi or mutazioni, volta (equal in length to the ripresa) and ripresa. The terms ‘piedi’ and ‘volta’ were taken over from the canzone. One of the earliest ballate with music (I-Rvat 215) is given below. This is a three-strophe ballata piccola (i.e. with a one-line ripresa of 11 syllables), and its rhyme scheme is: A (ripresa), BB (two piedi), A (volta), A (ripresa): Per tropo fede talor se perìgola! Non è dolor, nè più mortale spàsemo Come sença falir cader in biàsemo El ben se tacie e lo mal pur se cìgola. (Per tropo fede ...) Lasso colui che mai si fidò in fèmena, Chè l'amor so veneno amaro sèmena, Onde la morte speso se ne spìgola. (Per tropo fede ...) Oimè, ch'Amor m'à posto in cotal àrcere Onde convienne ognor làgreme spàrçere; Sì che doglia lo mio cor formìgola. Per tropo fede talor se perìgola! In manuscripts only the ripresa and the first piede are each notated with music. The text of the second piede and the volta is distributed between the two musical sections (ex.1), or written below the staves as a residuum. The question of whether the ripresa is to be repeated after every strophe or only at the end cannot be answered with certainty. In contrast to the madrigal, changes of time signature within the ballata are rare. To hear this example please click here Alongside the ballata piccola 14th-century theorists described the ballata minima (one-line ripresa with seven syllables), the ballata minore (two-line ripresa), the ballata mezzana (three-line ripresa) and the ballata grande (four-line ripresa). In rare cases both piedi of the ballata are provided with musical notation. Even more rarely new music is provided for the volta. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Ballata 2. History. Unicamp Only the texts have reached us from the early history of the ballata. The music was evidently based on oral tradition. With the rise of the ballata to an art form the first monophonic ballate with music appear in a northern Italian manuscript (I-Rvat 215). Another manuscript (I-Fl 87) contains five monophonic ballate by Gherardello da Firenze, five by Lorenzo da Firenze and one monophonic piece by Niccolò da Perugia. The first polyphonic ballate appeared in Florence in the 1360s. It is with this development that the form finally reached artistic stature and from that time onward, especially in Florence, but soon also in the Veneto, it remained in the forefront of interest. Jacopo da Bologna's Nel mio parlar is the only surviving example of a polyphonic ballata from before 1360; however, judging from its text this piece is a lauda. The 141 ballate of Landini (composed between c1365 and 1397) offer a good crosssection of the various types of polyphonic ballate: the earlier examples still have many points in common with the madrigal (both voices with text, melismatic style) and the later examples resemble the French chanson (the upper voice only with text, a tendency towards syllabic style, ouvert and clos, and sometimes identical music at the end of the ripresa and 28/05/2013 piedi). The frequent occurrence of ballate with a single strophe of text is an indication of the 49 central role of the music. The aphoristic short ballate of Niccolò da Perugia and Andreas de Florentia are characteristic of Florentine bourgeois culture. In Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) northern Italy, along with the madrigal, the ballata was cultivated by Bartolino da Padova, Ciconia and Zacara da Teramo among others. A particular genre using the ballata's form, the siciliana, flourished in the Veneto at the end of the 14th century (see Pirrotta, 1982, 1984). Works by Du Fay and Arnold de Lantins can be reckoned among the last examples of this specifically Italian form. Only a few ballate by Italian composers from the first half of the 15th century have survived. By the time northern composers settled in Italy the ballata had lost its ancient charm and its distinctive characteristics. While ballate that survive without music can be traced until the end of that century and beyond, pre-eminence in the field of Italian song was passing to the frottola and the lauda, both formally related to the ballata. See also Virelai and Lauda. EDITIONS THEORETICAL SOURCES BIBLIOGRAPHY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Ballata Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Danças Termo 1 Balleto Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Balleto (It.; Fr.:ballet; Eng.: ballett) Dança italiana dos séc. XVI e XVII, ocasionalmente chamada de ‘bal’ ou ‘ballo’. Balleto Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bambá Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 50 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bambá s.m. Vocábulo de provável origem angolana, nomeia dança em que homens e mulheres cantam em círculo, ao som de palmas cadenciadas, o estribilho: "bambá, sinhá, bambá, querê". Um ou dois dançarinos, ao centro, executam vários passos e representações. Ocorre em São Paulo, Minas Gerais, Rio de Janeiro, Bahia, Mato Grosso etc. Provavelmente o mesmo que bambaquerê. Bambá Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Bambá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Bambá s.m. Vocábulo de provável origem angolana, nomeia dança em que homens e mulheres cantam em círculo, ao som de palmas cadenciadas, o estribilho: "bambá, sinhá, bambá, querê". Um ou dois dançarinos, ao centro, executam vários passos e representações. Ocorre em São Paulo, Minas Gerais, Rio de Janeiro, Bahia, Mato Grosso etc. Provavelmente o mesmo que bambaquerê. Bambá Verific /obs Unicamp 28/05/2013 51 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bambaê Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Bambaê (Port.) Dança ou batuque de caixas que existe (ou existiu) em Cajapió de São Bento MA. A exemplo de do que ocorre no tambor-de-crioula, no bambaê também há obrigatóriamente a umbigada ou punga. Também chamada farra-de-caixa. Bambaê ou farra-de-caixa Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bambaquerê Termo 2 Cará Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp LC Bibliodat Cará s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul e dança integrante do bambaquerê. Também chamado caré. 28/05/2013 52 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cará ou caré. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bambaquerê Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Bambaquerê s.m. Baile, espécie de fandango², muito comum no Rio Grande do Sul. Da mesma maneira que o fandango, o bambaquerê consiste num conjunto de danças executadas durante uma noite de folguedo. É também uma dança singular: homens e mulheres cantando e dançando em círculo, enquanto ao centro um par solista executa vários passos e figuras que culminam com uma umbigada. Também chamado bambaquererê. Provavelmente o mesmo que bambá Bambaquerê, bambaquererê, (bambá). Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 53 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Bambaquerê Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bambaquerê s.m. Baile, espécie de fandango², muito comum no Rio Grande do Sul. Da mesma maneira que o fandango, o bambaquerê consiste num conjunto de danças executadas durante uma noite de folguedo. É também uma dança singular: homens e mulheres cantando e dançando em círculo, enquanto ao centro um par solista executa vários passos e figuras que culminam com uma umbigada. Também chamado bambaquererê. Provavelmente o mesmo que bambá Bambaquerê, bambaquererê, (bambá). Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bambelô Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Bambelô s.m. Dança de roda do tipo batuque ou samba, dançado ao som de instrumentos de percussão. É comum no Nordeste, principalmente nas praias de Natal RN. Formado um círculo, um ou dois figurantes entram para o centro e, cantando e dançando com agilidade, animam o folguedo. Em alguns bambelôs, o convite para substituição não é feito por umbigada mas por uma reverência com a cabeça ou batida de pé diante da pessoa escolhida. Em Natal é também conhecido como jongo-de-praia, coco-de-zambê e zambelô. É semelhante ao jongo, ao coco-de-roda, à punga. Bambelô, jongo-de-praia, coco-de-zambê ou zambelô. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 54 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bambelô <~jongo> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Bambelô s.m. (Port.) Dança de roda do tipo batuque ou samba, dançado ao som de instrumentos de percussão. É comum no Nordeste, principalmente nas praias de Natal RN. Formado um círculo, um ou dois figurantes entram para o centro e, cantando e dançando com agilidade, animam o folguedo. Em alguns bambelôs, o convite para substituição não é feito por umbigada mas por uma reverência com a cabeça ou batida de pé diante da pessoa escolhida. Em Natal é também conhecido como jongo-de-praia, coco-de-zambê e zambelô. É semelhante ao jongo, ao coco-de-roda, à punga. Bambelô, jongo-de-praia, coco-de-zambê, zambelô. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Bambuco Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 55 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bambuco Dança colombiana, originalmente uma canção serena para voz solo. O bambuco moderno é cantado em dueto em terças paralelas e acompanhado de triple (peuqeno violão de 12 cordas), violão e bandola (tipo de alaúde). Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Bambuco Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Bambuco Dança colombiana, originalmente uma canção serena para voz solo. O bambuco moderno é cantado em dueto em terças paralelas e acompanhado de triple (peuqeno violão de 12 cordas), violão e bandola (tipo de alaúde). Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 56 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bandeira-de-São-João Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Bandeira-de-São-João s.f. Talvez a única procissão religiosa no Brasil em que ainda se incluem danças, encontrada em Pernambuco. O cortejo sai no início da noite, percorrendo os bairros, carregando uma bandeira de pano, estrela e andor. O número de participantes é ilimitado, e se formam duas filas com homens, mulheres e crianças. Cantoras com livros abertos seguem cantando, acompanhadas por uma orquestra ou por instrumentos de percussão. Atrás de tudo vai o povo cantando, dançando às umbigadas, soltando fogos e balões. por fim, cantando, todos aderem às danças. A bandeira-de-são-joão é ainda conhecida pelos nomes de acorda-povo e bandeira e, menos comuns procissão do galo, procissão-de-são-joão e bandeira-do-banho-de-são-joão. Mas há algumas diferenças, como no caso de acorda-povo, que sai de madrugada, sem muita organização, sem andor e acompanhado somente por zabumba e caracaxá. Bandeira-de-São-João, acorda-povo, bandeira, procissão do galo, procissão-de-São-João ou bandeira-do-banho-de-São-João. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Procissões Termo 1 Bandeira-de-São-João Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp Bibliodat Bandeira-de-São-João s.f. Talvez a única procissão religiosa no Brasil em que ainda se incluem danças, encontrada em Pernambuco. O cortejo sai no início da noite, percorrendo os bairros, carregando uma bandeira de pano, estrela e andor. O número de participantes é ilimitado, e se formam duas filas com homens, mulheres e crianças. Cantoras com livros abertos seguem cantando, acompanhadas por uma orquestra ou por instrumentos de percussão. Atrás de tudo vai o povo cantando, dançando às umbigadas, soltando fogos e balões. por fim, cantando, todos aderem às danças. A bandeira-de-são-joão é ainda conhecida pelos nomes de acorda-povo e bandeira e, menos comuns procissão do galo, procissão-de-são-joão e bandeira-do-banho-de-são-joão. Mas há algumas diferenças, como no caso de acorda-povo, que sai de madrugada, sem muita organização, sem andor e acompanhado somente por zabumba e caracaxá. Bandeira-de-São-João, acorda-povo, bandeira, procissão do galo, procissão-de-São-João ou bandeira-do-banho-de-São-João. 28/05/2013 57 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Dic. musical brasileiro Mário de Andrade Nat termo Form & Mov Termo 1 Barcarola Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat Barcarola (Port.) I - Canção romântica dos gondoleiros de Veneza. II - Gênero de composição para voz ou formações instrumentais diversas originada da música popular dos remadores que as usavam como cantos de trabalho, em rítmo ternário (6/8 ou 12/8) Barcarola Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Barcarolle Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 58 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Barcarolle (Fr.; It.: barcarola) Título dado a peças que imitam ou sugerem as canções cantadas pelos gondoleiros venezianos enquanto navegam suas gôndolas. Entradas Barcarola Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Barroco Mineiro Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 59 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bate-baú Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Bate-baú s.m. Variante coreográfica do samba, hoje extinta, que existiu na Bahia. Segundo Luís da Câmara Cascudo, citando Édison Carneiro, "as negras dançavam aos pares, um de cada vez. E, inclinando o busto para trás, as pernas arqueadas, uniam o baixo-ventre, produzindo um ruído igual ao de uma caixa de madeira que se fechasse de vez". Bate-baú Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Bate-caixa Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Bate-caixa s.m. Dança de roda, variante do jongo e do bambelô. Original do interior paulista, é dançada por ocasião das festas do Divino Espírito Santo, realizadas dez dias depois da quinta-feira da Ascenção. O que distingue o bate-caixa de outras danças do mesmo gênero é o fato de os músicos ficarem no centro do círculo. Ao contrário do que ocorre no jongo e no bambelô, o bate-caixa exige dos participantes menos agilidade e menos reviravoltas. Cantando em diálogo, os figurantes giram sempre em cadência lenta, destacando-se no acompanhamento o som do tambor (caixa surda) ao lado de instrumentos regionais. 28/05/2013 60 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bate-caixa Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bate-caixa Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Bate-caixa s.m. Dança de roda, variante do jongo e do bambelô. Original do interior paulista, é dançada por ocasião das festas do Divino Espírito Santo, realizadas dez dias depois da quinta-feira da Ascenção. O que distingue o bate-caixa de outras danças do mesmo gênero é o fato de os músicos ficarem no centro do círculo. Ao contrário do que ocorre no jongo e no bambelô, o bate-caixa exige dos participantes menos agilidade e menos reviravoltas. Cantando em diálogo, os figurantes giram sempre em cadência lenta, destacando-se no acompanhamento o som do tambor (caixa surda) ao lado de instrumentos regionais. Bate-caixa Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 61 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Bate-coxa Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bate-coxa s.m. Dança ginástica, de origem negra, encontrada em Piaçabuçu AL, no baixo São Francisco. Assemelha-se em parte ao batuque-boi da Bahia, ao esquinado e ao quebra-bunda. Ainda que diferente, pode ser considerado uma variante mais violenta da capoeira baiana. Forma-se uma roda para cantar, acompanhada por um ganzá. Dois contendores, vestidos apenas com um calção, amarram os testículos para trás e aproximam-se, colocando peito com peito, apoiando-se mais nos ombros, o direito com o direito e o esquerdo com o esquerdo. Quando a roda canta "é boi", os contendores afastam a coxa ao máximo e as chocam num golpe rápido. Batem primeiro a coxa direita com a direita e depois a esquerda com a esquerda, sempre ao ouvir "é boi". A dança terminará quando um dos contendores cair após uma batida, sendo considerado vencido. Bate-coxa Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bate-pau Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Bate-pau s.m. Dança de roda, do vale do rio das Garças (Mato Grosso). Dois violeiros, no centro da roda, dirigem o folguedo. Os figurantes, agrupados em pares, dispõem cada um de um bastão de madeira, que seguram pelo meio, com as duas mãos. Ao som de uma música viva e alegre, cujo compasso cada vez mais se acelera, os participantes defrontam sues pares a uma distância suficiente para que os bastões possam bater uns nos outros, primeiro na altura da cintura. Depois, gingando ao ritmo da toada, cada um se vira para o vizinho que estava às suas costas e novamente batem os bastões, agora na altura da cabeça.. A dança sempre termina entre risos e caçoadas, à medida que os figurantes vão errando os golpes. O emprego de bastões torna o bate-pau aparentado a outras danças, como o moçambique de São Paulo, o vilão de Santa Catarina, o tum-dum-dum do Pará, o maculelê da Bahia. Bate-pau Verific /obs Unicamp 28/05/2013 62 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bate-pé Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Bate-pé s.m. Dança de roda, com sapateado rápido, popular no interior de São Paulo. Embora sem a graça e o colorido das danças do Nordeste, é um dos divertimentos prediletos do caipira paulista. É acompanhado de violão, em compasso binário. Como coreografia é sinônimo de sapateado e aparece em várias outras danças brasileiras, com as do fandango². Bate-pé Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Battaglia Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 63 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Battaglia (It.: ‘batalha’) Nome dado a peças de músicas que descrevem uma batalha; esta peça foi popular do séc. XVI até o XVIII . Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças (Lutas) Termo 1 Batuque Termo 2 Batuque-boi Termo 3 - Verbete LC Bibliodat Batuque-boi s.m. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Também conhecido apenas como batuque, é luta africana, de origem banto, encontrada na Bahia, principalmente em Cachoeira, Santo Amaro e Salvador. As disputas realizam-se sempre aos domingos ou em dias de festa, como Natal, Ano-bom, Carnaval. Para Edison Carneiro, o batuque é apenas um variante da capoeira, "tanto que todos os atuais capoeiristas da Bahia sabem jogar e jogam o batuque, embora, já hoje, a luta seja, para eles, um jogo acessório". A luta mobiliza um par de jogares de cada vez, que usam apenas as pernas: dado o sinal, um deles une as pernas firmemente e aguarda as pernadas do adversário, que tenta derrubá-lo; depois de algumas tentativas infrutíferas, a posição se inverte e o que dava as pernadas passa a recebê-las. Quem derruba o adversário é o vencedor. Entre os golpes podem ser citados a "encruziada", em que as duas pernas são atiradas contra as pernas do adversário; a coxa-lisa, golpe de coxa contra coxa; o baú, quando as duas coxas do atacante golpeiam com força e bem de frente as coxas do adversário; e outros. A orquestra é a mesma da capoeira: berimbau-de-barriga, ganzá, pandeiro. Semelhante à pernada carioca, ao batecoxa alagoano. Entradas Batuque-boi ou batuque Verific /obs Unicamp 28/05/2013 64 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Batuque Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Batuque s.m. Dança considerada originária de Angola e do Congo (África). Sinônimo de batucada, é talvez a dança brasileira de mais antiga referência, tendo sido assinalada no Brasil e em Portugal já no séc. XVIII. É realizada em roda, da qual participam não apenas os dançarinos, mas também os músicos e os espectadores. A introdução ou prelúdio da dança chama-se baixão e é executada pelo violeiro. No centro da roda fica um dançarino-solista ou um ou mais pares que se incumbem da coreografia. Consiste em forte marcação pelos quadris, sapateados, palmas e estalar de dedos. Apresenta como elemento específico a umbigada - que o dançarino ou dançarinos-solistas dão nos figurantes da roda escolhidos para substituí-los. Em São Paulo, pelo menos na região de Tietê e Piracicaba, onde é também chamado samba, o batuque é dança de terreiro e sua coreografia é em fileiras opostas, com a presença do modista e do carreirista. A palavra deixou de designar uma dança particular, tornando-se, como o samba, nome genérico de determinadas coreografias ou danças apoiadas em forte instrumental de percussão. Atualmente, no Rio Grande do Sul, batuque é cerimônia afro-brasileira, nome gaúcho para os cultos fetichistas como a macumba, o xangô e o candomblé. Na Bahia é também outra denominação do batuque-boi. ********************************* Caiumba s.f. Denominação dada à dança do batuque em Campinas SP EMB Entradas Batuque, caiumba Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Bendito Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Bendito s.m. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Canto religioso de origem erudita, modificado e adaptado pelo povo. Os benditos são cantados à cabeceira dos defuntos, nas procissões e em devoções caseiras. Muito divulgados no meio rural, são dirigidos por um puxador-de-reza (capelão leigo); quando realizados em residências, essa função é executada pela dona de casa. São cantados em uníssono, e a maioria tem origem portuguesa, apresentando também influência francesa. Guilherme de melo assinala na Bahia, no séc. XIX, os cânticos-do-viático, entoados pelos componentes da irmandade do Santíssimo Sacramento, quando acompanhava o padre em visita à casa de algum enfermo. Consistia numa procissão noturna, os irmãos vestidos com capas e levando lanternas, desfilando da igreja `a casa do devoto doente, ao lado da umbela (guarda-chuva clerical) e cantando: Bendito e louvado seja o Santíssimo Sacramento". Ao que o coro, formado pelos acompanhantes, respondia: "Do fundo do ventre sagrado da Virgem Puríssima Maria". Esse canto só se interrompia quando o viático chegava à porta do enfermo. Depois, recomeçava na saída e durava até a porta da igreja, onde o pároco dava a bênção geral, assim respondida pelos fiéis: "Glória seja ao Padre, ao Filho também/Glória ao Espírito Santo/Para sempre amém". Entradas Bendito Verific /obs Unicamp 28/05/2013 65 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Benedicite Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Benedicite (Lat.) Extração de um dos cânticos bíblicos, cantado de diferentes formas no decorrer do ano litúrgico. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Benedictus Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 66 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Benedictus (Lat.: ‘bendito, abençoado’) A primeira palavra de quatro cânticos (David, Azariah, os Três jovens e Zacarias) encontrada na liturgia de vários ritos. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Bluegrass (Musica) <v. musica country> Termo 2 - Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 67 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bluegrass music. A style of American country music that grew in the 1940s from the music of Bill Monroe and his group, the Blue Grass Boys. It combines elements of dance, home entertainment and religious folk music of the rural South-east. A bluegrass band typically consists of four to seven individuals who sing and accompany themselves on acoustic string instruments: two rhythm instruments (guitar and double bass) and several melody instruments (fiddle, fivestring banjo, mandolin, steel guitar and second guitar). Lead instrumentalists take solo breaks between verses of a song and provide a harmonic and rhythmic background often in a responsorial relationship to the vocal part. Instrumental works have alternating solos as in jazz. Notable performers who have initiated bluegrass instrumental techniques are Earl Scruggs (banjo) and Monroe (mandolin). The vocal range of bluegrass music is higher than most country music singing, often reaching c''. In vocal duets the second (tenor) part lies above the melody, trios include a baritone part below the melody, and in religious songs a fourth (bass) part is added. Usually these parts are harmonic, but in duets particularly they provide vocal counterpoint. The music is mostly in duple meter with emphasis on the offbeats. Tempos are generally fast: an average slow song has 160 crotchets per minute, a fast one 330. The bluegrass repertory includes traditional folksongs but is dominated by newly composed music, including sentimentally reminiscent secular songs, religious spirituals, revival hymns and instrumental numbers. Phonograph records have always been important for disseminating the repertory and style. In the 1940s most groups played on the radio and toured rural communities in the South. During the 1950s they appeared on television and in ‘hillbilly bars’ in the urban North-east. In the 1960s the folksong revival opened up college concert halls, coffee houses and folk festivals to bluegrass performers, and in 1965 Carlton Haney established the First Annual Blue Grass Festival in Fincastle, Virginia, the prototype for many such yearly events nationwide. During the 1970s and 80s bluegrass music included many styles, from ‘traditional bands’, such as the Johnson Mountain Boys and Larry Sparks and the Lonesome Ramblers, performing the 1945-55 repertory, to ‘progressive’ and ‘newgrass’ groups, such as the Seldom Scene and New Grass Revival, that combine rock songs and techniques with bluegrass instrumentation and performing style. In the 1990s bluegrass changed significantly with the emergence of women like Alison Krauss and Laurie Lewis as featured vocalists, instrumentalists and bandleaders. Meanwhile the repertories and styles of the leading performers now tend toward an eclectic mix of traditional and progressive elements. BIBLIOGRAPHY L.M. Smith: ‘An Introduction to Bluegrass’, Journal of American Folklore, lxxviii (1965), 245-56 G.O. Carney: ‘Bluegrass Grows All Around: the Spatial Dimensions of a Country Music Style’, Journal of Geography, lxxiii (1974), 34-55 B. Artis: Bluegrass (New York, 1975) R. Cantwell: Bluegrass Breakdown (Urbana, IL,1984) N.V. Rosenberg: Bluegrass: a History (Urbana, IL, 1985) M. Kisliuk: ‘"A Special Kind of Courtesy": Action at a Bluegrass Festival Jam Session’, Drama Review, xxxii (1988), 141-55 J. Wright: Traveling the High Way Home: Ralph Stanley and the World of Traditional Bluegrass Music (Urbana, IL, 1993) M. Fenster: ‘Commercial (and/or?) Folk: the Bluegrass Industry and Bluegrass Traditions’, South Atlantic Quarterly, lixiv (1995), 81-108 NEIL V. ROSENBERG © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Musica bluegrass, bluegrass music Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Blues (Musica) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat New Grove dict. of Amer. mus.: secular black-American folk music of the 20th century, which has a history and evolution separate from, but sometimes related to, that of jazz; until the end of World War II blues recordings had been classified and marketed as race records--this segregation contributed to the development of postwar rhythm-and-blues, a term free of racial connotations Blues Verific /obs Unicamp 28/05/2013 68 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Blues-rock (Musica) <v. blues> <v. rock> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Blues-rock Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Boi-de-jacá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Boi-de-jacá s.m. Variante do bumba-meu-boi recolhida por Rossini Tavares de Lima em Pindamonhangaba SP. O nome provém do fato de o corpo do boi ser formado por um grande jacá (cesto). 28/05/2013 69 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Boi-de-jacá Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Boi-de-jacá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Boi-de-jacá s.m. Variante do bumba-meu-boi recolhida por Rossini Tavares de Lima em Pindamonhangaba SP. O nome provém do fato de o corpo do boi ser formado por um grande jacá (cesto). Boi-de-jacá Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 70 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Bole-bole Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bole-bole s.m. Variante coreográfica do samba existente na Bahia, na qual todo o corpo se agita e a mímica facial dos dançarinos é extremamente expressiva. Bole-bole Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA Nat termo Danças Termo 1 Bolero Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Bolero (Esp.) Dança da Andaluzia (Espanha) que deu origem, em Cuba, a canto acompanhado de instrumentos. Samchez de Fuentes observa que já em 1810 o bolero era conhecido em Cuba,ainda em compasso ternário e preferencialmente no modo menor. Após um período de esquecimento, foi retomado e escrito também em 2/4 caracterizando-se como gênero cubano. Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 71 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp MA Nat termo Canções Termo 1 Bolero Termo 2 - Termo 3 - THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Fonte Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Bolero (Esp.) Dança da Andaluzia (Espanha) que deu origem, em Cuba, a canto acompanhado de instrumentos. Samchez de Fuentes observa que já em 1810 o bolero era conhecido em Cuba,ainda em compasso ternário e preferencialmente no modo menor. Após um período de esquecimento, foi retomado e escrito também em 2/4 caracterizando-se como gênero cubano. Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA Nat termo Form & Mov Termo 1 Bolero Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 72 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bolero (Esp.) Dança da Andaluzia (Espanha) que deu origem, em Cuba, a canto acompanhado de instrumentos. Samchez de Fuentes observa que já em 1810 o bolero era conhecido em Cuba,ainda em compasso ternário e preferencialmente no modo menor. Após um período de esquecimento, foi retomado e escrito também em 2/4 caracterizando-se como gênero cubano. Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bombá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Bombá s.m. Dança negra referida, sem maiores esclarecimentos, por Renato Almeida. Bombá Verific /obs Unicamp 28/05/2013 73 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Boogie woogie (Musica) <v. jazz> <v. swing> Termo 2 - Termo 3 - Verbete Boogie woogie (Musica) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Boogie woogie Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Bossa nova Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 74 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bossa nova loc.subst.f. A expressão - que designa genericamente novo jeito de fazer alguma coisa - já era utilizada nos meios de músicos profissionais desde a década de 1940. No fim da década de 1950, nos bairros da zona Sul do Rio de Janeiro RJ, grupos de rapazes e moças, que em maioria tocavam violão, começaram a reunir-se com assiduidade em apartamentos ou casas, promovendo reuniões em que tocavam e cantavam músicas de determinados compositores e de si próprios. Dois deles, Carlos Lira e Roberto Menescal, fundaram uma academia de violão, que ajudava muito a divulgação das composições do grupo, geralmente de caráter intimista, com acordes semelhantes aos de certos músicos de jazz, sobretudo do guitarrista Barney Kessel, e dos arranjos do trompetista Shorty Rogers, ambos norte-americanos. Em julho de 1958, o então violonista João Gilberto - que, atuando alguns meses antes como músico no LP de Elisete Cardoso Canção do amor demais (marca Festa), empregara uma nova forma de acompanhamento rítmico - gravou seu primeiro disco simples, na Odeon, com as músicas Chega de saudade (Tom Jobim e Vinícius de Morais) e Bim-bom (João Gilberto). O resultado sonoro da combinação da voz de João Gilberto com seu acompanhamento de violão passou, a partir dessa gravação, a ser identificado como a forma bossa nova e foi absorvido por aqueles violonistas e cantores amadores, que continuavam a se reunir, já, porém, em clubes e centros acadêmicos. Após o sucesso do primeiro disco de João Gilberto e a gravação de seu primeiro LP Chega de saudade (Odeon) em janeiro e fevereiro de 1959, juntaram-se os elementos amadores do primeiro grupo (Carlos Lira, Roberto Menescal, Ronaldo Boscoli, Nara Leão, os irmãos Castro Neves, Normando, Chico Feitosa, Luís Eça e outros) com os profissionais (João Gilberto, Tom Jobim, Vinícius de Morais, Sílvia Teles, Alaíde Costa, Baden Powell e outros), apresentando-se em novos shows, denominados Festival de Samba Moderno ou Samba-Session ou Comando da Operação Bossa Nova, em auditórios de universidades e emissoras de rádio. A essa altura, a expressão bossa nova, utilizada inclusive na da composição Desafinado (Tom Jobim e Newton Mendonça), gravada por João Gilberto em seu segundo disco simples (novembro de 1958), já era conhecida como a designação para a música e os integrantes desses shows. A partir daí, novos discos foram sendo editados, com a adesão de outros elementos, que se identificavam ou não com a bossa nova, ampliando consideravelmente o grupo e o sucesso da expressão, tornando-os conhecidos nacionalmente. Em novembro de 1962, realizou-se no Carnegie Hall, de New York, E.U.A., o primeiro Festival de Bossa Nova, motivando grande interesse de músicos de jazz pelas composições e interpretações de vários brasileiros, que passariam daí em diante a apresentar-se ou mesmo residir no exterior. A bossa nova tornou-se então conhecida mundialmente como música popular brasileira, permitindo a divulgação do ritmo, das composições e dos artistas brasileiros. Em vários países editaram-se discos brasileiros, gravaram-se outros, compuseram-se canções, inclusive com artistas locais. A partir dessa época, a inflação de bossa nova gerou certo desgaste da expressão e da música, que foi perdendo suas características originais: o intimismo da interpretação, a harmonia repleta de acordes alterados, saltos melódicos inesperados com freqüentes modulações, a economia de instrumentos e da duração de cada música, a letra lírica e coloquial, e, acima de tudo, o leve ritmo quaternário com deslocamentos independentes da melodia, que era o dado mais marcante. Em 1990 o gênero recebeu novo impulso, principalmente a partir do lançamento do livro Chega de saudade, do jornalista Rui Castro. Sete anos depois, o livro foi relançado em edição de luxo, como brinde, acompanhado por CD duplo com seleção de músicas feita também por Rui Castro. Em janeiro de 1998 foram lançados pelo selo Albatroz (distribuição Paradoxx) cinco CDs de bossa nova: a trilogia O amor, O sorriso, e A flor, com cantores como Peri Ribeiro, Tito Madi, Wanda Sá, entre outros; Amigo da bossa nova, com o cantor Sílvio César, e A bossa brasileira, com o conjunto Os Cariocas. CD Bossa nova: sua história, sua gente (2 CDs), 1991, Philips 848-302.2/848-304.2. Bossa nova Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Bourrée Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Bourrée e rigodón Danças de procedência francesa, escritas em compasso binário simples (ou quaternário marcado a dois - 'alla breve' . O rigodón que se dançou nos salões da Espanha, corresponde à 'quadrilha' francesa e não ao 'rigodón' de igual nacionalidade que é o assunto deste verbete) geralmente 2/4. Movimento ligeiro. Seu ritmo mais característico é o começo com anacruze de um quarto de compasso e o final no terceiro quarto. Porém, nem sempre se respeitava este detalhe. Zamacois ************************************** Bourrée [bourée] (Fr.; It. borea; Eng. boree, borry). A French folk dance, court dance and instrumental form, which flourished from the mid-17th century until the mid-18th. The word was generally ‘bourée’ in French; the preferred current spelling may in fact be of German origin. As a folkdance it had many varieties, and dances called bourrée are still known in various parts of France; in Berry, Languedoc, Bourbonnais and Cantal the bourrée is a duple-metre dance, while in Limousin and the Auvergne it is commonly in triple metre. Many historians, including Rousseau (1768), believed that the bourrée originated in the Auvergne as the characteristic Branle of that region, but others have suggested that Italian and Spanish influences played a part in its development. It is not certain if there is a specific relationship between the duple French folkdance and the court bourrée. Unicamp Specific information on the bourrée as a court dance is available only for the 18th century, whence at least 32 choreographies entitled bourrée, bourée, boree or ‘bouree time’ are extant, both for social dancing and for theatrical use (see Little and Marsh). The bourrée was a fast duple-metre courtship dance, with a mood described variously as ‘gay’ (Rousseau, Dictionaire de musique, 1768) and ‘content and self-composed’ (Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister, 1739). The step pattern common to all bourrées, which also occurred in other French court dances, was the pas de bourrée. It consisted of a demi-coupé (a plié followed by an élevé on to the foot making the next step), a plain step, and a small gentle leap. These three steps occurred with the first three crotchets of a bar, whether in the duple metre of a bourrée or the triple metre of a sarabande, where the pas de bourrée was also used. If the small leap was replaced by a plain step, the pattern resulting was called a fleuret. The pas de bourrée preceded the fleuret historically, and is somewhat more difficult to execute; by the early 18th century, however, the two steps seem to have been used interchangeably, according to the dancer’s ability. The bourrée as a social dance was a mixture of fleurets, pas de bourrées, leaps, hops and the tems de courante (a gesture consisting of a bend, rise and slide; see Courante) at places of repose. Ex.1 shows the opening phrase of the Bourrée d’Achille (Little and Marsh, no.1480), a popular ball dance from 1700 which was actually part of a suite of three dances (bourrée-minuet-bourrée) from the Prologue to the Lully-Collasse opera Achille et Polyxène (1687). Each of the first two bars contains a pas de bourrée, the third has a hop and two plain steps, and the fourth a tems de courante. Thus the rhythmic shape of the phrase is that of three active bars followed by a point of arrival at the beginning of the fourth bar and a subsequent relaxation of effort. A complete bourrée consisted of two strains, each containing one or more four- or eight-bar phrases with a rhythmic shape as described. Each 28/05/2013 75 dance, however, had a separate choreography with a unique mixture of the possible steps. Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Some form of the bourrée was danced at French court festivals by natives of the Auvergne as early as the mid-16th century. It was eventually also used, probably in a more refined form, in the ballet de cour. The Philidor Collection contains a ‘Bourrée d’Avignon’ (i, 51-2) which was probably a dance accompaniment, and the Ballet de la delivrance de Renaud (1617) also contains a bourrée for dancing. Collections of airs de cour such as L’élite des airs de cour (1608) and Le recueil des plus belles chansons (1615) include texts for sung bourrées, showing the growing popularity of the dance’s characteristic rhythms. Under Louis XIV the bourrée came into fashion both as a social dance at balls and as a theatrical dance. Lully included bourrées in many of his ballets and operas, such as Les amours déguisés (1664), La naissance de Vénus (1665) and Phaëton (1683), and he composed one for the dancing-lesson scene in Act 1 of Molière’s Le bourgeois gentilhomme (1670). Later French composers for the stage, including Charpentier, Destouches, Campra and Rameau, continued to use bourrées in dancing-scenes and occasionally in overtures. As stylized dance music, the Baroque bourrée was characterized by duple metre (a time signature of 2 or ) with an upbeat of a crotchet, a moderate to fast tempo (minim = c80-92) and phrases built out of four-bar units with a point of arrival at the beginning of the fourth bar (seventh minim). A performance style in which quavers were inégales (stepwise-moving passages of quavers unmixed with other values to be played unevenly over a steady beat) is thought to have been common for the bourrée, particularly in France. These characteristics also apply to the Rigaudon, and indeed Quantz virtually equated the dances, but the two types can be distinguished because the rigaudon was slightly more vigorous and tended to have more angular melodies than the bourrée. Moreover, 18th-century writers (Rousseau, Mattheson etc.) consistently mentioned a crotchet-minim syncopation used to emphasize the third or seventh beat of a phrase as characteristic of the bourrée, a trait which would easily distinguish a bourrée from a rigaudon. Ex.2, Lully’s bourrée for Le bourgeois gentilhomme, shows the characteristic syncopation, phrase structure and homophonic texture. The stylized bourrée flourished as an instrumental form from the early 17th century. Praetorius’s Terpsichore (1612) included a few examples, all with quite simple phrasing and a homophonic texture. The Kassel Manuscript (ed. J. Ecorcheville, Vingt suites d’orchestre, 1906/R) also contains a number of bourrées, often placed as the second dance in a suite. As the order of dances in a suite became conventionalized into the familiar allemande-courantesarabande group (see Suite, §5), the bourrée continued to be included fairly often, coming after the sarabande with other less serious dances like the minuet and the gavotte. In that position it was included in orchestral suites by J.C.F. Fischer, Johann Krieger, Georg Muffat and J.S. Bach. Three of Bach’s orchestral suites include pairs of bourrées, in which the first is to be repeated (‘bourrée da capo’) after the second is played, a common treatment of the so-called popular dances in the suite. Other bourrées occur in his English and French suites for keyboard, in two of the solo suites for cello, and in the Partita for solo flute (see Little and Jenne). Handel’s Water Music includes a bourrée that hardly seems at all stylized. Baroque keyboard versions of the bourrée often took liberties with the original simplicity of the dance form. Such composers as Lebègue, D’Anglebert, Purcell, Gottlieb Muffat, Bach and Domenico Scarlatti wrote bourrées, many highly ornamented with some idiomatic display of keyboard technique. Yet even those like ex.3 (from Muffat’s Componimenti musicali, 1690) which show no trace of the bourrée’s characteristic crotchet-minim syncopation retain a fairly simple homophonic texture and a clear phrase structure based on four-bar units. Bourrée style persisted well into the late 18th century, as the opening movement of Mozart's G minor Symphony well illustrates. In the 19th and 20th centuries some composers wrote pieces entitled bourrée, apparently as a reference to the French folkdances rather than to the Baroque court dance and instrumental form: Chabrier’s Bourrée fantasque, in its fast duple metre and strict adherence to four-bar phrases, suggests that the composer may have sought to evoke the court bourrée; the movement labelled ‘bourrée’ in Roussel’s Suite pour piano op.14, however, a rapid triple-metre dance with asymmetrical phrases, bears no resemblance to the Baroque form. BIBLIOGRAPHY G. Taubert: Rechtschaffener Tanzmeister (Leipzig, 1717) P. Rameau: Le maître à danser (Paris, 1725; Eng. trans., 1931/R) J. Canteloube: ‘La danse d’Auvergne’, Auvergne littéraire, artistique et historique, iv (1936) L. Horst: Pre-Classic Dance Forms (New York, 1937/R) C. Sachs: Eine Weltgeschichte des Tanzes (Berlin, 1933; Eng. trans., 1937/R) W. Hilton: Dance of Court and Theater (Princeton, NJ, 1981/R) B. Mather: Dance Rhythms of the French Baroque (Bloomington, IN, 1987), 214-20 M. Little and N. Jenne: Dance and the Music of J.S. Bach (Bloomington, IN, 1991), 35-46 M. Little and C. Marsh: La danse noble: an Inventory of Dances and Sources (Williamstown, MA, 1992) F. Lancelot: La belle dance: catalogue raisonné (Paris, 1996) MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Bourrée, bourée, borea, boree, borry. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Brega <musica brega> Termo 2 - Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 76 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) brega adj.m. e s.m. Termo utilizado desde c.1982 para designar: 1) coisa barata, descuidada ou malfeita; 2) de mau gosto, sinônimo de "cafona" ou kitsch; 3) a música mais banal, óbvia, direta, sentimental e rotineira possível, que não foge ao uso sem criatividade de clichês musicais ou literários. Tida popularmente como música feita por e para as classes sociais mais baixas, o brega também costuma ser aceito em segmentos de maior poder aquisitivo. Suas raízes estão nas cançonetas trágicas de Vicente Celestino (Coração materno), no samba-canção abolerado da década de 1950, no bolero de cantores como Silvinho (Esta noite eu queria que o mundo acabasse) e Waldik Soriano (Paixão de um homem) e nos imitadores e diluidores do pop-rock da Jovem Guarda (Paulo Sérgio, Odair José, Fernando Mendes, Peninha). Na segunda metade da década de 1970, já estava formado o estilo musical e interpretativo que mais tarde seria rotulado de "brega", com os excessos intencionais de cantores como Sidney Magal, Diana e Evaldo Braga. Alguns artistas assumem o rótulo sem constrangimento, tendo sido até cunhada a frase "se cantar o amor é ser brega, então eu sou brega". Outros, como Raul Seixas, Eduardo Dusek e o grupo Língua de Trapo, sobrelevaram a musicalidade simples do brega com letras inteligentes e críticas. Desde os anos de 1980, artistas como Falcão, Lailtinho Brega e o grupo Vexame exploram seu lado satírico. E a música sertaneja mais urbanizada das décadas de 1980 e 1990 recebeu o rótulo de "música breganeja". Brega Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Buá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Buá s.m. Dança talvez dramática, provavelmente relacionada com o maracatu alagoano. Mencionada por Alfredo Brandão sem esclarecimentos de se é dança pura ou dramática. O fato de esse autor descrever o buá em seguida ao reisado-do-guriabá, leva a pensar que seja dramática. Pode ser aventado possível parentesco do buá com o maracatu, uma vez que as cantigas coreográficas brasileiras costumam nomear, nos textos, as danças a que servem. Eis a descrição: "Os negros e negras de mãos dadas, em duas ordens que se enfrentam, avançam e recuam como nas quadrilhas e cantam a seguinte copla: É de cuia em cuiambuque/Para fazê maracatu/Maracatu buá/Vira meu povo, lelê, buá/Torna a virá, lelê, buá. Aos últimos versos soltavam as mãos, batiam as palmas e pivoteavam sobre si mesmos". Buá Verific /obs Unicamp 28/05/2013 77 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Buá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Buá s.m. Dança talvez dramática, provavelmente relacionada com o maracatu alagoano. Mencionada por Alfredo Brandão sem esclarecimentos de se é dança pura ou dramática. O fato de esse autor descrever o buá em seguida ao reisado-do-guriabá, leva a pensar que seja dramática. Pode ser aventado possível parentesco do buá com o maracatu, uma vez que as cantigas coreográficas brasileiras costumam nomear, nos textos, as danças a que servem. Eis a descrição: "Os negros e negras de mãos dadas, em duas ordens que se enfrentam, avançam e recuam como nas quadrilhas e cantam a seguinte copla: É de cuia em cuiambuque/Para fazê maracatu/Maracatu buá/Vira meu povo, lelê, buá/Torna a virá, lelê, buá. Aos últimos versos soltavam as mãos, batiam as palmas e pivoteavam sobre si mesmos". Buá Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bugio Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Bugio s.m. Dança realizada pelas camadas populares, nos bailes bragados (bailes da ralé) da região rural missioneira do Rio Grande do Sul. A movimentação dos corpos sugere o ato sexual dos macacos bugios, e a música é um gênero de polca bem sincopada, cujo ritmo é dado pelo jogo de foles do acordeom. Atualmente, sem nenhuma das conotações originais, faz parte do repertório dos conjuntos tradicionalistas e já não parece ser fato folclórico. Bugio 28/05/2013 78 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Dic. musical brasileiro Mário de Andrade Nat termo Form & Mov Termo 1 Bulería Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Bulería (Esp.) Canção popular Andaluza Bulería Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Bumba-meu-boi Unicamp 28/05/2013 79 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bumba-meu-boi s.m. Dança dramática ou folguedo que apresenta bem mais claramente do que suas congêneres o aspecto de suíte. Representada em várias localidades brasileiras, tem nomes diversos, variações coreográficas e de personagens, conforme a zona onde aparece. Segundo Luís da Câmara Cascudo, "bumba-meu-boi" significaria "bate! chifra, meu boi!". É o reisado mais popular do Nordeste, como o mais significativo, tanto do ponto de vista estético, como social. Apresentado no Nordeste durante o ciclo de Natal e festejado na Amazônia em junho, na época de São João, é o testemunho mais vivo do chamado ciclo do boi, que engloba vasto cancioneiro. Surgiu provavelmente no Nordeste, nas últimas décadas do séc. XVIII, no litoral, nos engenhos de açúcar e nas fazendas de gado, penetrando no interior e espalhando-se a seguir pelo Brasil Central. É considerado manifestação fundamentalmente nacional, desde suas características, tipos e costumes, até os textos e as músicas. Suas origens históricas, porém, devem ser portuguesas, dada a existência de manifestações semelhantes na península Ibérica: a tradição do boi e do burro conduzidos ao presépio nas festas de Natal; "os touros de canastra", armação sustentada por homens, que representa uma tourada cômica; as "tourinhas do Minho" etc. Há também quem estabeleça laços entre o bumba-meu-boi e o boeuf-gras (boi gordo), cortejo em cidades francesas conduzindo um boi, que parava diante das casas para receber oferendas. Constituído por uma série de pequenos quadros independentes, caracterizados pelo aparecimento de diversos personagens, o bumba-meu-boi é em geral representado ao ar livre, embora se encontrem referências sobre sua realização em recinto fechado, em fins do século passado e início do atual. Vários reisados - pastorinha, mestre-domingos, zé-do-vale, caipora, seu-antônio-geraldo, cacheada, cavalo-marinho, pica-pau, calangro, babau, burrinha, guriabá, caboclos etc. - foram absorvidos pelo bumba-meu-boi, assando a existir incorporados a ele. O auto se inicia com a entrada dos personagens, cada um em sua indumentária própria, enfeitados em bugigangas. Após esticarem um pano branco em dois paus fincados no solo, começa o folguedo. O boi consiste numa armação de cipó coberta de chita, com uma cabeça de papelão ou caveira de animal. Essa armação, em cujo interior se encontra um homem, chega conduzida por dois vaqueiros: Mateus e Birico (também chamado Bastião, Gregório ou Fidélis). Aparecem em seguida galantes e damas (estas representadas por meninos ou homens travestidos), Catarina ou Caterina, Rosa, o capitão-do-mato ou capitão-decampo, o cavalo-marinho ou capitão, acompanhado de seu ajudante arlequim ou arrelequinho, o padre-capelão, a burrinha, o caipora (personagem muda), a Zabelinha, o urubu, o gigante, índios, feiticeiros e outros mais. Esses personagens variam de acordo com a organização do auto. O folguedo começa por uma louvação de caráter religioso, Quando se iniciam o canto e a dança (movimentos rítmicos, batidas de pés), Mateus e Birico ou Catarina realizam volteios e piruetas espetaculares, pulando, caindo, zombando da assistência. O fazendeiro (personagem opcional) entrega o boi a Mateus, enquanto prosseguem os cantos e danças, geralmente com várias improvisações, onde são introduzidos episódios que satirizam costumes locais e comentam acontecimentos do cotidiano. No meio da festa, o boi faz sua dança. De repente, é morto a pauladas por Mateus, que procura fugir, enquanto os outros figurantes lastimam a morte, cantando "O meu boi morreu/Que será de mim?" - reflexo da importância social do animal. É o momento, então, do testamento, seja, da partilha do boi. Seus pedaços são distribuídos figuradamente entre a assistência. Para Artur Ramos, esse episódio seria uma reminiscência do repasto totêmico dos negros bantos. Segundo Oneyda Alvarenga, porém, a origem dessa partilha está no intuito cômico e no desejo de fazer brincadeiras com a assistência. Por fim, atendendo a apelo s e propostas de Mateus e Birico, o boi "ressuscita". Antigamente era "ressuscitado" por um padre-capelão ou um médico, que lhe dava um clister, cuja seringa era representada por um menino apanhado entre a assistência, o que provocava correria da garotada. Em certas representações do auto, ocorre nesse ponto a cena do casamento de Sebastião e Catarina, celebrado pelo padre, cuja entrada em cena é acompanhada pelo canto das cantadeiras. Com o boi de novo em pé, recomeçam as danças movimentadas. Enquanto a burrinha canta, Mateus e Birico fazem passos acrobáticos e um galante recita uma décima (estrofe poética de dez versos). Em seguida, galantes e damas cantam loas, e todos entoam as despedidas. É importante observar que no bumba-meu-boi não há habitualmente participação de mulheres, ficando os papéis femininos a cargo de homens travestidos. A música do folguedo é viva e graciosa, e emprega estes instrumentos: violão, viola, cavaquinho, tambor, pandeiro, ganzá, maracá, sanfona, gaita, flautim, clarineta e rabeca. Há, ainda, um coro de cantadeiras, que se acompanham com violas, ou uma cantora ou cantor, únicos. Cantores e instrumentistas não participam da ação, permanecendo sentados em bancos, de costas para o público. Embora a cada ano o bumba-meu-boi sofra modificações surgidas a partir das predileções e curiosidades do povo, continua apresentando, no Nordeste, a mesma estrutura, com forma artística duradoura. Também é conhecido como boi-calemba, bumba², cavalomarinho, boi-de-reis, boi-bumbá, boi-surubim, três-pedaços, folguedo do boi, reis do boi, boi-de-mamão, boizinho, boi-de-jacá. ************************************** Boi-bumbá s.m. Outro nome dado ao bumba-meu-boi nos Estados do Maranhão, Pará e Amazonas, onde é também conhecido como boi-de-reis. EMB ************************************ Boi-calemba s.m. Outro nome dado ao bumba-meu-boi em Recife PE, onde é também conhecido como bumba² e cavalo-marinho. EMB **************************************** Boi-de-mamão s.m. Nome dado ao bumba-meu-boi no litoral de Santa Catarina e Paraná. EMB ******************************************** Boi-de-reis s.m. Outro nome dado ao bumba-meu-boi nos Estados do Maranhão, Pará e Amazonas, onde é também conhecido como boi-bumbá. EMB ********************************************** Boi-surubim ou boi-surubi s.m. Outro nome dado ao bumba-meu-boi no Ceará. Ver romance. EMB ************************************************ Boizinho s.m.dim. Nome dado ao bumba-meu-boi no Rio Grande do Sul. Unicamp EMB ************************************************ 28/05/2013 80 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bumba-meu-boi, boi-bumbá, boi-calemba, boi-reis, bumba, cavalo-marinho, boi-de-mamão, boi-de-reis, boi-surubim ou boi-surubi, boizinho, folguedo-do-boi, reis-do-boi. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Bumba-meu-boi Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Bumba-meu-boi s.m. Dança dramática ou folguedo que apresenta bem mais claramente do que suas congêneres o aspecto de suíte. Representada em várias localidades brasileiras, tem nomes diversos, variações coreográficas e de personagens, conforme a zona onde aparece. Segundo Luís da Câmara Cascudo, "bumba-meu-boi" significaria "bate! chifra, meu boi!". É o reisado mais popular do Nordeste, como o mais significativo, tanto do ponto de vista estético, como social. Apresentado no Nordeste durante o ciclo de Natal e festejado na Amazônia em junho, na época de São João, é o testemunho mais vivo do chamado ciclo do boi, que engloba vasto cancioneiro. Surgiu provavelmente no Nordeste, nas últimas décadas do séc. XVIII, no litoral, nos engenhos de açúcar e nas fazendas de gado, penetrando no interior e espalhando-se a seguir pelo Brasil Central. É considerado manifestação fundamentalmente nacional, desde suas características, tipos e costumes, até os textos e as músicas. Suas origens históricas, porém, devem ser portuguesas, dada a existência de manifestações semelhantes na península Ibérica: a tradição do boi e do burro conduzidos ao presépio nas festas de Natal; "os touros de canastra", armação sustentada por homens, que representa uma tourada cômica; as "tourinhas do Minho" etc. Há também quem estabeleça laços entre o bumba-meu-boi e o boeuf-gras (boi gordo), cortejo em cidades francesas conduzindo um boi, que parava diante das casas para receber oferendas. Constituído por uma série de pequenos quadros independentes, caracterizados pelo aparecimento de diversos personagens, o bumba-meu-boi é em geral representado ao ar livre, embora se encontrem referências sobre sua realização em recinto fechado, em fins do século passado e início do atual. Vários reisados - pastorinha, mestre-domingos, zé-do-vale, caipora, seu-antônio-geraldo, cacheada, cavalo-marinho, pica-pau, calangro, babau, burrinha, guriabá, caboclos etc. - foram absorvidos pelo bumba-meu-boi, assando a existir incorporados a ele. O auto se inicia com a entrada dos personagens, cada um em sua indumentária própria, enfeitados em bugigangas. Após esticarem um pano branco em dois paus fincados no solo, começa o folguedo. O boi consiste numa armação de cipó coberta de chita, com uma cabeça de papelão ou caveira de animal. Essa armação, em cujo interior se encontra um homem, chega conduzida por dois vaqueiros: Mateus e Birico (também chamado Bastião, Gregório ou Fidélis). Aparecem em seguida galantes e damas (estas representadas por meninos ou homens travestidos), Catarina ou Caterina, Rosa, o capitão-do-mato ou capitão-decampo, o cavalo-marinho ou capitão, acompanhado de seu ajudante arlequim ou arrelequinho, o padre-capelão, a burrinha, o caipora (personagem muda), a Zabelinha, o urubu, o gigante, índios, feiticeiros e outros mais. Esses personagens variam de acordo com a organização do auto. O folguedo começa por uma louvação de caráter religioso, Quando se iniciam o canto e a dança (movimentos rítmicos, batidas de pés), Mateus e Birico ou Catarina realizam volteios e piruetas espetaculares, pulando, caindo, zombando da assistência. O fazendeiro (personagem opcional) entrega o boi a Mateus, enquanto prosseguem os cantos e danças, geralmente com várias improvisações, onde são introduzidos episódios que satirizam costumes locais e comentam acontecimentos do cotidiano. No meio da festa, o boi faz sua dança. De repente, é morto a pauladas por Mateus, que procura fugir, enquanto os outros figurantes lastimam a morte, cantando "O meu boi morreu/Que será de mim?" - reflexo da importância social do animal. É o momento, então, do testamento, seja, da partilha do boi. Seus pedaços são distribuídos figuradamente entre a assistência. Para Artur Ramos, esse episódio seria uma reminiscência do repasto totêmico dos negros bantos. Segundo Oneyda Alvarenga, porém, a origem dessa partilha está no intuito cômico e no desejo de fazer brincadeiras com a assistência. Por fim, atendendo a apelo s e propostas de Mateus e Birico, o boi "ressuscita". Antigamente era "ressuscitado" por um padre-capelão ou um médico, que lhe dava um clister, cuja seringa era representada por um menino apanhado entre a assistência, o que provocava correria da garotada. Em certas representações do auto, ocorre nesse ponto a cena do casamento de Sebastião e Catarina, celebrado pelo padre, cuja entrada em cena é acompanhada pelo canto das cantadeiras. Com o boi de novo em pé, recomeçam as danças movimentadas. Enquanto a burrinha canta, Mateus e Birico fazem passos acrobáticos e um galante recita uma décima (estrofe poética de dez versos). Em seguida, galantes e damas cantam loas, e todos entoam as despedidas. É importante observar que no bumba-meu-boi não há habitualmente participação de mulheres, ficando os papéis femininos a cargo de homens travestidos. A música do folguedo é viva e graciosa, e emprega estes instrumentos: violão, viola, cavaquinho, tambor, pandeiro, ganzá, maracá, sanfona, gaita, flautim, clarineta e rabeca. Há, ainda, um coro de cantadeiras, que se acompanham com violas, ou uma cantora ou cantor, únicos. Cantores e instrumentistas não participam da ação, permanecendo sentados em bancos, de costas para o público. Embora a cada ano o bumba-meu-boi sofra modificações surgidas a partir das predileções e curiosidades do povo, continua apresentando, no Nordeste, a mesma estrutura, com forma artística duradoura. Também é conhecido como boi-calemba, bumba², cavalomarinho, boi-de-reis, boi-bumbá, boi-surubim, três-pedaços, folguedo do boi, reis do boi, boi-de-mamão, boizinho, boi-de-jacá. ************************************** Boi-bumbá s.m. Outro nome dado ao bumba-meu-boi nos Estados do Maranhão, Pará e Amazonas, onde é também conhecido como boi-de-reis. EMB ************************************ Boi-calemba s.m. Outro nome dado ao bumba-meu-boi em Recife PE, onde é também conhecido como bumba² e cavalo-marinho. EMB **************************************** Boi-de-mamão s.m. Nome dado ao bumba-meu-boi no litoral de Santa Catarina e Paraná. EMB ******************************************** Boi-de-reis s.m. Unicamp Outro nome dado ao bumba-meu-boi nos Estados do Maranhão, Pará e Amazonas, onde é também conhecido como boi-bumbá. EMB 28/05/2013 81 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) ********************************************** Boi-surubim ou boi-surubi s.m. Outro nome dado ao bumba-meu-boi no Ceará. Ver romance. EMB ************************************************ Boizinho s.m.dim. Nome dado ao bumba-meu-boi no Rio Grande do Sul. EMB ************************************************ Folguedo-do-boi s.m. Outro nome dado ao bumba-meu-boi em Cabo Frio RJ, onde é também conhecido como reis-do-boi. EMB Entradas Bumba-meu-boi, boi-bumbá, boi-calemba, boi-reis, bumba, cavalo-marinho, boi-de-mamão, boi-de-reis, boi-surubim ou boi-surubi, boizinho, folguedo-do-boi, reis-do-boi. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Burrinha Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Burrinha s.f.dim. Dança dramática ou folguedo comemorativo do dia de Reis, encontrado na Bahia: um dançarino com um balaio coberto de panos bem amarrado à cintura, simulava um homem cavalgando uma burrinha, cuja cabeça de folha-de-flandres completava o efeito desejado. A burrinha saía às ruas para tirar reis, dançando ao som de chulas, acompanhada por um grupo e uma orquestra de viola, ganzá e pandeiro. O divertimento assemelhava-se ao dos ternos; a diferença estava apenas na presença da burrinha dançando e nas chulas. Também em vários outros Estados o rancho da burrinha tirava reis no dia 6 de janeiro. O reisado convergiu para o bumba-meu-boi, dançado ao som das suas cantigas peculiares. Burrinha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 82 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Burrinha Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Burrinha s.f.dim. Dança dramática ou folguedo comemorativo do dia de Reis, encontrado na Bahia: um dançarino com um balaio coberto de panos bem amarrado à cintura, simulava um homem cavalgando uma burrinha, cuja cabeça de folha-de-flandres completava o efeito desejado. A burrinha saía às ruas para tirar reis, dançando ao som de chulas, acompanhada por um grupo e uma orquestra de viola, ganzá e pandeiro. O divertimento assemelhava-se ao dos ternos; a diferença estava apenas na presença da burrinha dançando e nas chulas. Também em vários outros Estados o rancho da burrinha tirava reis no dia 6 de janeiro. O reisado convergiu para o bumba-meu-boi, dançado ao som das suas cantigas peculiares. Burrinha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cabocleiro Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Cabocleiro s.m. Dança dramática ou folguedo de Barra de São Francisco ES, citado sem descrição por Rossini Tavares de Lima. Também chamado brinquedo-decaboclo. Talvez seja o mesmo que cabocolinhos. Cabocleiro, brinquedo-de-caboclo. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 83 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Cabocleiro Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Cabocleiro s.m. Dança dramática ou folguedo de Barra de São Francisco ES, citado sem descrição por Rossini Tavares de Lima. Também chamado brinquedo-decaboclo. Talvez seja o mesmo que cabocolinhos. Cabocleiro, brinquedo-de-caboclo. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Danças Termo 1 Caboclo Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 84 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Caboclo (Port.) Dança de roda que tem como carácterística a umbigada, o sapateado e o bater de palmas. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança do fandango de São Paulo e Rio de Janeiro, semelhante à canoa, mas com passos mais rápidos e ligeiros e balanceio mais graciosos. A dança é subordinada ao toque da viola e ao canto, seja, os figurantes só bailam nos intervalos da contoria, quando permanece o toque da viola. Entradas Caboclo **************************************************** Caboclo (Port.) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Caboclos Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Caboclos s.m.pl. Dança dramática, ou folguedo, inspirada em reminiscências ameríndias, que se realiza em Itaparica BA. É uma convergência de vários episódios, sem muito nexo, cujo núcleo dramático é o rapto da rainha dos caboclos pelo capitão-do-mato. Um feiticeiro, o adivinhão, descobre o paradeiro da rainha; raptor e raptada são presos. O capitão-do-mato, prestes a ser queimado pela tribo, é salvo por um caçador; a rainha, também condenada à morte por um pajé, é perdoada por intervenção da tribo. Apesar da vivacidade do ritmo, a música é pobre, com as melodias terminando ora na mediante, ora na dominante, nunca na tônica. Bendito e samba misturam-se. O auto é todo dialogado: dois índios cantam e os demais respondem em coro. No Ceará existe (ou existiu) uma dança chamada caboclos, provavelmente semelhante aos cabocolinhos. Ver reisado, bumba-meu-boi. Caboclos Verific /obs Unicamp 28/05/2013 85 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Caboclos Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Caboclos s.m.pl. Dança dramática, ou folguedo, inspirada em reminiscências ameríndias, que se realiza em Itaparica BA. É uma convergência de vários episódios, sem muito nexo, cujo núcleo dramático é o rapto da rainha dos caboclos pelo capitão-do-mato. Um feiticeiro, o adivinhão, descobre o paradeiro da rainha; raptor e raptada são presos. O capitão-do-mato, prestes a ser queimado pela tribo, é salvo por um caçador; a rainha, também condenada à morte por um pajé, é perdoada por intervenção da tribo. Apesar da vivacidade do ritmo, a música é pobre, com as melodias terminando ora na mediante, ora na dominante, nunca na tônica. Bendito e samba misturam-se. O auto é todo dialogado: dois índios cantam e os demais respondem em coro. No Ceará existe (ou existiu) uma dança chamada caboclos, provavelmente semelhante aos cabocolinhos. Ver reisado, bumba-meu-boi. Caboclos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Cachucha Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Cachucha s.f. Dança espanhola, cantada e sapateada, que se difundiu nas cidades e vilas do Brasil desde a segunda década do séc. XIX. De acordo com Manuel Querino, os pares iniciavam a dança enlaçados; em seguida, apertavam as mãos e continuavam dançando separados, tocando castanholas com os braços erguidos de maneira graciosa. Sua melodia, usada com versos de fácil memorização, transformou-se em acalanto. Também conhecida como maria-cachucha. Cachucha ou Maria-cachucha. 28/05/2013 86 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cachucha Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Cachucha s.f. Dança espanhola, cantada e sapateada, que se difundiu nas cidades e vilas do Brasil desde a segunda década do séc. XIX. De acordo com Manuel Querino, os pares iniciavam a dança enlaçados; em seguida, apertavam as mãos e continuavam dançando separados, tocando castanholas com os braços erguidos de maneira graciosa. Sua melodia, usada com versos de fácil memorização, transformou-se em acalanto. Também conhecida como maria-cachucha. Cachucha ou Maria-cachucha. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Cadência Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 87 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cadenza (from It.: ‘cadence’). A virtuoso passage inserted near the end of a concerto movement or aria, usually indicated by the appearance of a fermata over an inconclusive chord such as the tonic 6-4. Cadenzas may either be improvised by a performer or written out by the composer; in the latter case the cadenza is often an important structural part of the movement. In a broad sense the term ‘cadenza’ can refer to simple ornaments on the penultimate note of a cadence, or to any accumulation of elaborate embellishments inserted near the end of a section or at fermata points. (See also Improvisation, §IV.) 1. Introduction and early history. 2. The Baroque period. 3. The Classical period. 4. Beethoven and the 19th century. BIBLIOGRAPHY EVA BADURA-SKODA/ANDREW V. JONES (1-2), EVA BADURA-SKODA/WILLIAM DRABKIN (3-4) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Cadenza 1. Introduction and early history. The term ‘cadenza’ first appeared shortly before 1500 as a synonym for the Latin ‘clausula’, meaning conclusion (the Latin word ‘cadentia’ came into use later). Both terms are derived from cadere (‘to fall’) and originally referred to a descending melodic line before the final note of a section (ex.1). Unlike modern English, none of the Romance languages or German offers a phonetic distinction between the word for cadence and that for cadenza. As early as the 16th century some Italian treatises tried to distinguish between those cadenzethat corresponded to incisions in language and therefore belonged to the Ars Libera Grammar (cadences), and those cadenze that corresponded to the ornaments of speech and thus belonged to the Ars Libera Rhetoric (cadenzas). Nonetheless, attempts to clarify the term’s meaning are difficult on the basis of Renaissance and Baroque theoretical writings. It was probably J.-J. Rousseau (Dictionnaire de musique, 1768) and his English translator William Waring who first used the Italian word cadenza for fermata embellishments and the French cadence for harmonic progressions at the ends of phrases or sections. Although in France Rousseau’s terminology was only rarely followed, 19th-century English writers adopted the convenient distinction, and it has since become generally accepted in English-speaking countries. Among the first theorists to use the term ‘cadenza’ for embellished endings was Pietro Aaron (Thoscanello de la musica, 1523); 12 years later Sylvestro di Ganassi included examples of such cadenzas in his Opera intitulata Fontegara (1535; ex.2). Non-Italian authors of treatises on diminution and ornamentation, such as Bermudo, Tomás de Santa María, Ortiz and Fink, knew similar ornamented endings, but did not use the term ‘cadenza’ to describe them. The tendency to elaborate or ‘colorate’ the penultimate note of endings is apparently as old as the art of discant itself. As early as the 13th century clear references may be found to a ‘point of organum’ (punctus organicus) on the penultimate, which provides a florid, cadenza-like passage at the end of a piece of discant. In his Ars cantus mensurabilis Franco of Cologne wrote that ‘the equivalence in the perfections of longs, breves, and semibreves ought always to be borne in mind, ... counting both actual sounds and their omissions as far as the penultimate, where such measure is not present, there being rather a point of organum here’ (CoussemakerS, i, 133; trans. in StrunkSR1, 156). Jacques de Liège also referred to ‘uncertain measures’, such as those ‘in the floreation on the penultimate, where over a single note in the tenor many are sounded in the discant’ (CoussemakerS, ii, 385). In fact, an early designation for the fermata, that of Tinctoris, was punctus organi or ‘point of organum’ (see Warren, 1974). The ‘ornamented cadence’ (cadenza fiorita) brought a certain brilliance to the ending of a piece; further, the concentration of embellishments at the end enabled composers to relieve the melodic line of excessive fioriture. Later these reasons became more important, when, for example, composers had to meet the increasing demands of famous singers eager to show their technical prowess. The inclusion of specific opportunities for virtuoso display permitted composers to avoid having the rest of their compositions spoilt by the liberties taken by performers of questionable compositional talents. Many composers, unsure of performers’ good taste and improvisational skill, wrote out their own cadenzas. Caccini, as early as 1589, supplied an alternative version of the cadenza on the penultimate note in Io che dal ciel cader (the fourth intermedio for La pellegrina). He also wrote embellished endings for his own melodies in his Euridice (ex.3); the penultimate note of this example may have been sung with the addition of a trillo, gruppo, or some other ornament chosen by the performer. Peri praised the singer Vittoria Archilei in the preface to his Euridice because she embellished his music ‘with those attractive and gracious ornaments which cannot be written down’. Until the 19th century embellishments were expected to be improvised by most performers, and if not they were written out; Italian composers of the 17th and 18th centuries rarely ventured to specify all the embellishments they considered appropriate. But they sometimes felt the need to demonstrate how such ornamentation should sound. Monteverdi, for example, wrote both an unembellished and an embellished version of ‘Possente spirto’, the famous preghiera in Act 3 of L’Orfeo. The melisma with which the end of the first stanza is approached has an improvisatory character (ex.4). As early as 1585 Giovanni Bassano’s treatise Ricercate, passaggi et cadentie per potersi essercitar nel diminuir discussed how to invent cadenzas and provided examples. Cadenzas in 16th-century instrumental music, outside treatises, resembled those used in vocal music; for example, the cadenzas on penultimate notes in the lutebook of Hans Neusidler (1536) often resemble contemporary vocal endings in which melismatic embellishments were inserted between two full closes, repeating the last word or words. In vocal music diminutions or fioriture were often used to emphasize certain words, sometimes the final ones of the text; although inserted at points other than at cadences, they came to be called ‘cadenzas’. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Cadenza 2. The Baroque period. Unicamp Praetorius’s discussion (Syntagma musicum, iii, 1618) of ‘Cadentien und Passaggien’ often refers to what are now called word-painting embellishments. Another use of the term is found in the preface to Frescobaldi’s Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo et organo ... libro primo (1615); he wrote: ‘[As for] cadenzas, even though they may be written in fast notes, it is best to play them quite slowly; and in the approach to the end of [an embellished] passage or cadenza, the tempo should be slower still’. It seems that Frescobaldi understood by ‘cadenze’ accumulations of embellishments near any cadence rather than merely at ornamented endings of sections or whole pieces. 28/05/2013 88 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) In the course of the development of opera in the late 17th and early 18th centuries the popularity of virtuoso singing increased considerably, and with it the importance of improvised embellishment. Final cadenzas became common towards the end of the century, when they were indicated by the words ‘solo’, ‘tenuto’, ‘ad arbitrio’, by a rest (sometimes as little as one beat), or by a fermata. In Alessandro Scarlatti’s early operas places for cadenzas can be found, but they are clearer in operas written after about 1715; even then not every aria allowed the insertion of a cadenza. In da capo arias the usual place for the insertion of a cadenza was just before the final cadence of the first section. Probably it was intended that a cadenza be performed only in the da capo of that section, but often a place for a cadenza is also found at the end of the middle section (and sometimes there only). P.F. Tosi, himself a virtuoso singer, condemned the excessive ornamentation in which some singers indulged. Referring specifically to the cadenza, he wrote in his Opinioni de’ cantori antichi e moderni, 1723 (Galliard’s translation, 1742): Every Air has (at least) three Cadences, that are all three final. Generally speaking, the Study of the Singers of the present Times consists in terminating the Cadence of the first Part with an overflowing of Passages and Divisions at Pleasure, and the Orchestre waits; in that of the second the Dose is encreased, and the Orchestre grows tired; but on the last Cadence, the Throat is set a going, like a Weather-cock in a Whirlwind, and the Orchestre yawns. No doubt Tosi’s opinions would have sounded old-fashioned in 1723, and regrettably he gave no guidance in the execution of what he considered an acceptable cadenza. A few samples of actual cadenzas have survived as insertions in manuscript scores. The cadenzas sung by Farinelli in ‘Quell’usignolo’ from Giacomelli’s Merope (1734; see Brown, 1984) would surely have met with Tosi’s disapproval. More to his taste, possibly, would have been the cadenzas added to a manuscript score of Handel’s opera Poro (1731). They appear at the final cadence of the first section of Alessandro’s aria ‘Vil trofeo d’un alma imbelle’, and are written on blank instrumental staves above the voice part; presumably the first was sung at the first statement, and the second at the da capo (ex.5). Cadences at which such embellishment was expected are often marked ‘adagio’; reduced scoring at this point not only highlights the display of vocal virtuosity but also helps to avoid problems of ensemble. The terminological confusion surrounding cadenza-like passages in instrumental music of the late Baroque is caused in part by a lack of consistency in the sources themselves, in part by a 20th-century desire to identify the antecedents of the classical concerto cadenza, and in part by a tendency to use the term ‘cadenza’ loosely to describe any passage of virtuoso figuration that occurs in the vicinity of a cadence. Torelli used the term Perfidia to describe three passages (nos.65-7 in Giegling’s catalogue) in which two violins engage in brilliant figurations above a sustained pedal in the bass. (The authenticity of the first has been questioned, and the second and third are part of the same composition.) The term has been used to describe similar passages in the music of Corelli and Vivaldi, such as the conclusion of the second movement of Corelli’s Sonata op.5 no.3 (ex.6). Locatelli applied the term Capriccio to the virtuoso passages for solo violin that conclude the outer movements of each of his 12 concertos op.3. (In 18 of the 24 capriccios he used the word ‘cadenza’ to indicate an improvised embellishment of the final cadence in the capriccio.) Similar passages are found in the concertos of Vivaldi, who often preceded them with the instruction ‘Qui si ferma a piacimento’, thus confirming their optional status (see illustration from rv212a). J.S. Bach made his transcription for organ bwv594 not from the printed version of Vivaldi’s op.7/ii no.5 (rv208a) but from the version found in D-SWl Mus.ms.5565 (rv208), whose first and last movements each contain additional cadenza-like passages that are not present in the printed edition. The passage in the last movement is clearly of the capriccio type: a ‘final’ ritornello in the tonic is followed by a virtuoso solo section of 104 bars, which is rounded off by a seven-bar tutti. Bach’s most famous ‘cadenza’, in the first movement of the fifth Brandenburg Concerto, should probably be seen as part of this capriccio tradition, rather than as an antecedent of the classical cadenza. The ‘true’ cadenza was characterized not only by its placing (within a structural cadence), but also by its clear articulation (often by means of a fermata), and by its rhapsodic, improvisatory character. (The common rule, often cited with reference to cadenzas for voices or wind instruments, that the length of a cadenza should not exceed what can be sung or played in one breath, cannot have been applied rigidly.) In Bach’s concertos, cadenzas of this kind appear in the Violin Concerto in E (bwv1042; first movement), and in the Concerto for Flute, Violin and Harpsichord (bwv1044; finale). In French music of the 16th and 17th centuries the practice of diminution developed mainly in the couplets of the air de cour, by such composers as Antoine Boësset and Etienne Moulinié, and in lute music; but no special accumulation of embellishments towards the end of a piece can be observed. Mersenne (Harmonie universelle, 1636-7) described the vocal counterparts to instrumental ‘tremblements’ (trills) as ‘cadences’, and the terms ‘tremblement’ and ‘cadence’ became interchangeable. French methods of vocal embellishment seem to have been little influenced by Italian ones. After Lully the realization of melodic ornaments and their written indication by French composers apparently permitted neither the alteration of pitches nor that accumulation of embellishments towards the end of a section from which the typical fermata embellishment of the Italian high Baroque aria evolved. French theorists continued to be vexed by the double meaning of the word ‘cadence’, which was used for harmonic closes as well as for trills on the penultimate note. Brossard (Dictionaire de musique, 1703), for example, argued against the latter: ‘Cadence, in Latin clausula, means to close a melody and its harmony in a proper way [i.e. cadence]. This is what we should call cadence, and not what we French do who call a trill cadence’. The misuse of the term ‘cadence’ was also noted by M.P. de Montéclair (Principes de musique, 1736), who spoke of the ‘tremblement ... que les Français appellent par corruption cadence’. Later, Quantz could observe in Paris that in pieces in the French style, by contrast with those in the Italian, ‘hardly anything can be added to what the composer has written’. The insertion of cadenzas in French 18th-century music was evidently restricted to works in the Italian manner. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Cadenza 3. The Classical period. The art of improvised embellishments flourished in Italian and Italian-influenced music in the second half of the 18th century even more than in the first half. The cadenza was considered an embellishment, and the ability to invent one was reckoned an indispensable part of the equipment of any virtuoso who hoped to satisfy the listener’s expectations. Under normal circumstances no soloist could afford to leave out a cadenza when a fermata appeared in a recognized context. Cadenzas in the 18th century occupy the penultimate position in the musical structure. They precede the final tutti of a concerto movement or aria, and are almost always indicated by a fermata above the 6-4 chord over the dominant scale degree immediately preceding a perfect cadence. Some concertos specify a cadenza in each movement, though the trend in the later 18th century was towards one or at most two per work. Mozart’s Clarinet Concerto, exceptionally, calls for no such elaboration of a 6-4 chord. Cadenzas are sometimes indicated in movements of solo or chamber works. Nine of Haydn’s string quartets require the first violinist to improvise a cadenza for the slow movements (more than half of these occur in the set op.9, composed in 1768-9), and cadenzas are also required in the slow movement of three of his earlier keyboard sonatas. Mozart asked for a cadenza in the slow movement of his Duo in B for violin and viola (k424), but more often he wrote them into his solo and chamber music: there is a ‘cadenza’ written into the finale of the Violin Sonata in D k306 (1778), and a ‘cadenza in tempo’ for the finales of the Piano Sonata in B k333 (1783) and the Piano Quintet k452 (1784). Related to the ‘cadenza in tempo’ and also dating from the early 1780s is the written-out elaboration of the 6-4 chord not specifically identified by the composer as a ‘cadenza’ but nevertheless fulfilling its function: examples are found in the slow movements of Haydn’s Keyboard Sonata hXVI:39 (1780) and Quartet op.33 no.5 (1781), and the first movement of Mozart’s Quintet in C k515 (1787). Originally, the first number of Die Zauberflöte was to have ended with a cadenza for the Three Ladies. An improvised embellishment of a different order consists of a brief elaboration, usually of a dominant chord, to connect the end of one section with the beginning of the next; the sign for it is a fermata over that chord. J.A. Hiller called this an ‘Übergang’ in his Anweisung zur Singekunst in der deutschen und italienischen Sprache (1773), but the word Eingang (‘introduction’ or ‘lead-in’), used by Mozart in a letter of 15 February 1783, has become the standard term. Where composers wrote out a series of Eingängein the course of the movement, rather than leave their execution to the soloist, they would vary them, usually by making them increasingly elaborate (see, for instance, the finales of Beethoven’s third and fourth piano concertos). Eingänge are commonly found before the reprise of the main theme in rondo movements in concertos, but can also occur in chamber and solo contexts, for example in the slow movements of Haydn’s quartets op.17 no.3 and op.20 no.6 (both marked by a fermata), and the finale of Mozart’s Sonata in D k311 (fully written out). Unicamp 28/05/2013 89 The rules for the construction of cadenzas given in Tartini’s Traité des agréments (1771) seem to have been widely followed and resemble in principle Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) those given for singers: cadenzas may start with a swelling note (for singers, a messa di voce), passaggi or a trill, succeeded by metrically free notes of smaller value and then a high note that may be identical with or followed by the highest note in the piece; the melodic peak is usually soon followed by the soloist’s final trill. This basic form stood throughout the 18th century in Italy, and for much of it elsewhere; but the freedom given to performers, when abused, sometimes led to monstrosities. P.F. Tosi was one of the more outspoken opponents of the presumption of singers. His Opinioni de’ cantori antichi e moderni (1723; see §2) allows for the insertion of at most one cadenza into an aria, and then only towards the end of the da capo section, so that the audience would know when the aria was coming to an end; otherwise only modest embellishments might be included. A cadenza should, moreover, not break the metre. J.F. Agricola’s Anleitung zur Singekunst (1757), an edited German translation of Tosi’s Opinioni, expressed a different opinion in a footnote, commenting that this excessively narrow restriction was usually ignored, but he agreed that many a singer spoilt an otherwise well-performed aria by the inclusion of excessively long or absurdly designed cadenzas. From the numerous complaints registered by 18th-century writers, one may infer that not only singers but also instrumentalists often extended their final cadenzas to excessive lengths; Tosi’s near-contemporary Benedetto Marcello (in Il teatro alla moda, 1720) mocked the ‘cadenze lunghissime’ of the ‘virtuoso di violino primo’. Cadenzas were also discussed in detail by German theorists and singing masters working in German-speaking countries. Quantz described them at length in his Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (1752, chap.15, ‘Hauptstück’), while C.P.E. Bach’s Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) discussed them under the rubrics ‘Aufgehaltene Schlusscadenzen’ and ‘Fermaten-Auszierungen’. (75 of Bach’s cadenzas survive in a single fascicle identified as item 264 in Helm’s thematic catalogue; three-quarters of these are for his own keyboard concertos.) Both Quantz and Bach were more cautious in their recommendations than Hiller, who seems to have been the only well-known German theorist to abandon the principle that a singer’s cadenza should be capable of being executed in a single breath. G.B. Mancini, a singing teacher at the imperial court in Vienna and one of the most important authorities on the Italian singing tradition, recognized that the one-breath rule was often broken, as he demanded in his Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto figurato (1774) that a singer have the ‘correct judgment’ to ‘escape the embarrassment occasioned by shortness of breath ... for he might find himself ... unable to perfect the cadenza with a trill’. Mancini touched on another important question concerning cadenzas, namely the relationship of improvised passages to the thematic material. ‘This same judgment’, he wrote, ‘should lead the singer to choose a motif from the cantilena of the ... aria.’ On this matter there was no uniformity of opinion during the 18th century. Quantz suggested that a singer who could not think of something new with which to begin a cadenza should choose instead one of the most attractive motifs from the aria and build a cadenza from it. If the record of the century’s greatest composers is anything to go by, J.S. Bach, his sons, Haydn and Mozart all composed non-thematic cadenzas (exx.7 and 8 show alternative non-thematic vocal cadenzas by Haydn and Mozart), and only from about 1779 onwards do Mozart’s cadenzas begin to quote or develop thematic material from the concerto to which they belong. The most comprehensive theory of the cadenza in the 18th century is found in D.G. Türk’s Clavierschule (1789). Türk also lamented the practice of making inordinately lengthy cadences that often had little to do with the piece they were meant to embellish, with the result that the piece became ‘cadenza-ed away’ (wegkadenziert). To remedy this he drew up a list of ten rules governing cadenzas, which may be summarized as follows: 1. The cadenza should reinforce the impression made by the composition by providing a brief summary of it; this may be achieved by weaving some of the important ideas from the piece into the cadenza. 2. The cadenza should not be difficult for its own sake, but rather contain thoughts that are suited to the main character of the composition. 3. The cadenza should not be too long, especially in sad compositions. 4. Modulations should be avoided or used only in passing, and should never stray beyond the main keys established in the piece. 5. The cadenza, in addition to expressing a unified sentiment, must have some musical variety to maintain the listener’s interest. 6. Ideas should not be repeated, either in the same key or in different keys. 7. Dissonances, even in single-voiced cadenzas, must be properly resolved. 8. A cadenza need not be learnt, but should show ‘novelty, wit and an abundance of ideas’. 9. In a cadenza the performer should not stay in one tempo or metre too long, but should give the impression of ‘ordered disorder’. A cadenza may be usefully compared to a dream, in which events that have been compressed into the space of a few minutes make an impression, yet lack coherence and clear consciousness. 10. A cadenza should be performed as though it had just occurred to the performer. Nevertheless, it is risky to improvise a cadenza on the spot, and much safer to write it down or at least sketch it in advance. The absence of ‘authentic’ cadenzas to six of Mozart’s most frequently performed concertos is probably the main reason for our historical and theoretical concern with the cadenza. Türk’s rules concur remarkably well with Mozart’s surviving cadenzas, but they are not sufficiently detailed to lead the performer in the direction of a ‘Mozartian’ cadenza. The best models for the missing cadenzas are, of course, Mozart’s surviving cadenzas, and these have been analysed in a number of ways: thematically, formally and in terms of part-writing structure. Recent scholarship suggests that the Schenkerian concept of ‘composing out’ by various techniques of ‘prolongation’ is a useful modelling tool (Swain, 1988; Drabkin, 1996); the notion of cadenza as prolongation, already part of its definition, gains in credibility when one considers that Mozart often expanded an early cadenza when reviving the work in concert (see especially the surviving cadenzas to the first two movements of k271). In defiance of the spirit of the 18th-century concerto, performers today almost always play Mozart’s cadenzas (if these survive), rather than invent their own at the end of a concerto movement; where more than one cadenza exists for a particular movement, they prefer the later (or latest) one. In these respects they are generally supported by musicologists, who hold Mozart’s cadenzas to be canonical; as a result, the cadenza is already familiar to the audience before they hear a single note of it, rendering Türk’s rule no.10 irrelevant. Given the demise of the composer-performer in the 20th century, this situation is likely to prevail for some time. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Cadenza 4. Beethoven and the 19th century. Beethoven’s concerto cadenzas comprise two classes: early essays, from about 1795 to 1800, for which only sketches or rudimentary drafts exist, and a canonical set of some dozen cadenzas written out around 1809 for his pupil Archduke Rudolph. The sketch papers include a cadenza for an unknown keyboard work in G major, and substantial drafts of three cadenzas for the B piano concerto (no.2) and two for the C major (no.1). These early examples show that Beethoven, like Mozart, liked to quote an important idea - usually the principal second-group theme - in the middle of the cadenza; unlike Mozart, though, he set this theme on a scale-step that was harmonically remote from the tonic, such as the flattened 3rd, 6th or 7th. Of the canonical set, that for the Piano Concerto no.2 and two of those for no.1 far exceed Mozart’s stylistic, registral, temporal and technical limits, but even the early cadenzas already show Beethoven as a patron of the ‘cadenze lunghissime’ school. The cadenza for the Piano Concerto no.3 is stylistically more compatible with its concerto, in many respects a transitional work. Sketches from late 1808 suggest that the longest, and currently most often played, of the cadenzas for the Fourth Piano Concerto is similar to what Beethoven improvised at its first public performance on 22 December 1808. Beethoven also wrote out a cadenza for the first movement of the Violin Concerto as arranged for piano and orchestra; this cadenza, which contains a substantial part for the timpani, is thus contemporary with the Fifth Piano Concerto, whose finale similarly contains a duet for piano and timpani towards the end. Perhaps the most successful of all his cadenza enterprises, viewed from a Beethovenian perspective, are the pair (woo58) written for Mozart’s D minor Piano Concerto k466. The first-movement cadenza contains rapid shifts in register, quotes the main second-group theme in a remote key and the pianist’s opening cantabile in the home key, and generally sums up the mood of Mozart’s work in what, for Beethoven, is a modest space of 61 bars. The paradox of Beethoven’s mastery of the spirit of the cadenza via a concerto from an earlier age is symptomatic of the central problem of the genre: in being written down - or, indeed, in any other way recorded - it ‘intrudes into the workings of the concerto, attributing to itself a textual presence that the conventions of the genre seem to disallow’ (Kramer, 1991-2). Unicamp It is sometimes suggested that Beethoven’s rapid writing down of his collected cadenzas was motivated by his reluctance to allow others to supply their own cadenzas for his concertos. (When Ferdinand Ries performed the Third Piano Concerto in 1804, the composer at first insisted that his pupil compose his own cadenza, but later expressed his unease about one passage and attempted to make Ries change it.) Or he may have recognized the increasing incompatibility of composition and improvisation in the middle period: the Fifth Piano Concerto, a work contemporary with the canonical 28/05/2013 90 cadenzas and the last he was to complete, bears the famous remark at the relevant 6-4 chord in the first movement: ‘Non si fa una cadenza, ma Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) s’attacca subito il seguente’. What follows in the score, ironically, reverts to the 18th-century cadenza aesthetic: it is of modest length, uses a combination of fixed and free rhythms, and remains throughout in the home key of E (the mixture of major and minor is a typical feature of Mozart’s cadenzas). Only the role of the orchestra has changed: it now participates in the elaboration of the 6-4 chord. Beethoven also wrote cadenzas into a few solo and chamber works. The first movement of his brilliant Piano Sonata in C op.2 no.3 contains a short working out in free rhythm of the main motif. The first movement of the Cello Sonata in F op.5 no.1 includes a more complex example of almost 40 bars. Of special interest is the harmonic progression to and from the central Adagio (ex.9), in which modal mixture (bars 359-61) and the prolongation of IV with flattened 7th (bars 362-7) combine to give the illusion of a modulation to a remote key. Being complete and fully written out, the cadenza in op.5 no.1 is one of the best models we have from Beethoven’s early period. Following Beethoven’s lead in the Fifth Piano Concerto, 19th-century pianist-composers usually wrote their own cadenzas into the score, or they dispensed with them altogether. Significantly, Liszt rarely left a fermata sign indicating that the performer should insert a cadenza; he supplied all such material himself. Even in his transcriptions of operatic arias by Rossini, Bellini and others, Liszt wrote out cadenzas at those points where, in the original works, fermatas indicate their insertion. But the tradition of writing cadenzas to earlier concertos was maintained by piano virtuosos: for Beethoven’s Fourth Piano Concerto, for instance, there are substantial cadenzas by Clara Schumann, Brahms, Moscheles, Rubinstein and Bülow. Because they violate the ‘authenticity’ principle, they are hardly ever performed now, and writers have traditionally viewed them as examples of the excesses for which 18th-century performers were censured. It is perhaps more fruitful, though, to respect them for what they are, namely, the 19th century’s artistic response to the masterpieces of an earlier age and an insight into the way virtuosos understood and appreciated the classics (Kwan, 1994). Violinists and singers, on the other hand, consistently demanded the right to shape cadenzas according to their specific technical abilities. Operas by Italian composers of the first half of the 19th century still contained many fermata signs indicating places for improvised embellishment. In Germany and France, however, such opportunities for singers’ display became increasingly rare. In Meyerbeer’s operas places for cadenzas are found mainly in those arias written in an Italian style, rather than in those in a German or French style. In Italy it was Verdi who finally broke with tradition. Only in his earliest operas did he allow the singers to improvise their own cadenzas; his mature ones contain cadenzas he composed himself, or none at all. Other Italian opera composers were the last to curtail the performer’s traditional rights in this way, and the art of improvising cadenzas gradually died out around the turn of the century. Cadenzas in concertos or arias written after 1880 are virtually always written out: exceptions are the violin concertos of Brahms, Szymanowski and Khachaturian. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cadência, cadenza, cadence. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Caiapós Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Caiapós s.m.pl. Dança dramática, ou folguedo, de inspiração ameríndia, realizada durante festas religiosas. Segundo Rossini Tavares de Lima, aparece no Estado de São Paulo e em regiões limítrofes de Minas Gerais. Consiste num cortejo de participantes alinhados dois a dois, que dançam pelas ruas tendo à frente o cacique. Este leva a tiracolo uma buzina de chifre. Usam de arco e flecha, e de vez em quando interrompem o desfile, executando saltos característicos da dança, em louvor ao cacique. Quando encontram pessoa de importância, ou um veículo, o cacique dá o sinal de alarma e todos se atiram ao chão, apontando as flechas para o "inimigo". Só se levantam a um novo sinal do cacique. A música é uma rítmica de batidas elementares, executada com instrumentos de percussão: caixa, zabumba e cambitinhos ou tábuas de ritmo. Não existe menção bibliográficas a cantigas. Caiapós Verific /obs Unicamp 28/05/2013 91 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Caiapós Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Caiapós s.m.pl. Dança dramática, ou folguedo, de inspiração ameríndia, realizada durante festas religiosas. Segundo Rossini Tavares de Lima, aparece no Estado de São Paulo e em regiões limítrofes de Minas Gerais. Consiste num cortejo de participantes alinhados dois a dois, que dançam pelas ruas tendo à frente o cacique. Este leva a tiracolo uma buzina de chifre. Usam de arco e flecha, e de vez em quando interrompem o desfile, executando saltos característicos da dança, em louvor ao cacique. Quando encontram pessoa de importância, ou um veículo, o cacique dá o sinal de alarma e todos se atiram ao chão, apontando as flechas para o "inimigo". Só se levantam a um novo sinal do cacique. A música é uma rítmica de batidas elementares, executada com instrumentos de percussão: caixa, zabumba e cambitinhos ou tábuas de ritmo. Não existe menção bibliográficas a cantigas. Caiapós Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Cajun (Musica) Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 92 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cajun. The traditional folk music of the French-speaking Acadians (i.e. ‘Cajuns’) of south-western Louisiana, whose ancestors migrated to Louisiana after 1755 from what is now Nova Scotia, was originally French, but has interacted with and often absorbed the music of southern whites and blacks. In the 1920s and 30s the discovery of oil in the region attracted new people and cultures, and young Cajuns left to work elsewhere. Cajun culture, always powerfully absorptive, now extends from Louisiana into Texas and is particularly strong in such cities as Beaumont and Port Arthur, where communities of Cajuns have maintained a continuous tradition, preserving, though in modified form, the music of their forebears. Early Cajun music was vocal and included French traditional unaccompanied ballads and drinking songs that soon took on imagery from the American frontier. The experience of exile was expressed in songs of frustrated courtship, lost love and broken families. Many foreign elements blended to create the new music that came to be called Cajun. The Cajuns adopted ‘terraced’ singing styles from the Amerindians. From Black American music they adopted syncopation, percussion idioms, improvisational singing and blues style. The most popular instrument was the fiddle, for which Cajuns developed idiosyncratic techniques, such as a self-accompanying drone. From British Americans they adopted new tunes for reels, hoedowns and square dances. Spanish influences include the guitar and a few folk tunes. Immigrants from Saint-Domingue at the turn of the 19th century brought with them a syncopated Caribbean beat. Jewish German merchants began importing diatonic accordions not long after its invention in Vienna in 1828; the accordion was popularized by Cajun and Creole musicians such as Joseph Falcon and Amédé Ardoin. The first commercial recordings of Cajun music, produced in 1928, tended to standardize this highly innovative tradition, popularizing favourite artists and styles. Accordions displaced fiddles as the lead instrument for both domestic and public bands, and complex fiddle tunes faded from the active repertory. Fiddlers were often relegated to a duet accompaniment or simple percussive line below the melodic lead of the accordion. The duo of the Cajun fiddler Dennis McGee and the Creole accordionist Amédé Ardoin brought a strong rural blues element to Cajun music. Allons à Lafayette (a tribute to one of the principal Cajun cities), the first Cajun record by Falcon and his wife Cleoma, was typical of the new style, featuring an accordion lead with percussive guitar accompaniment and high-pitched, emotionally intense vocals reminiscent of the noisy dance halls before electric amplification. Outstanding Cajun fiddlers include Leo Soileau (1930s), Harry Choates (1940s), and Dewey Balfa and Rufus Thibodeaux (after World War II), who have preserved the instrument and Louisiana French styles. By the 1930s, changes in Cajun music reflected the Americanization of the repertory. Cajun bands abandoned the accordion in favour of string instruments that could imitate the sounds of western swing and country music. Amplification allowed fiddlers to lighten their bow strokes producing an airy, lilting style. By the 1940s, commercial recordings of Cajun music combined American styles with remnants of traditional French influence as English lyrics came to displace the traditional French lyrics. A revival of traditional Cajun music began with the music of Iry Le Jeune in 1948 and continued with Austin Pitre, Lawrence Walker and Nathan Abshire. In the 1950s, young Cajun musicians blended elements of rock and roll and country music in a new style called ‘swamp pop’. In the 1960s at the Newport Folk Festival, Cajun bands performed traditional styles reflecting traits of the American folk music revival. In the 1970s and 80s, Cajun music was featured at the Smithsonian Institution Festival of American Folklife and the National Folk Festival, helping to inspire a Cajun renaissance in southern Louisiana. The Cajun fiddler Dewey Balfa and his Balfa Brothers Band promoted this revival, reintroducing Cajun music in school programmes, local festivals, and on local radio and television programmes. The new generation of Cajun musicians includes Beausoleil, the Mamou Playboys and Ossun Express, who are replacing their elders on the southern Louisiana dance-hall circuit. The style of these younger musicians reflects contemporary influences, as the blending process at the heart of this tradition continues. (See also Zydeco). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Musica cajun, cajun music Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Calango Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Calango s.m. Dança popular em Minas Gerais (Bicas, Caratinga, Barbacena e Oliveira) e no Rio Janeiro. Consiste em baile e canto, que se podem realizar junta ou separadamente. É dança de par enlaçado, em ritmo quaternário ou binário, sem grandes complicações coreográficas, já que repete os passos do samba urbano comum ou do antigo tango ou tanguinho carioca. O calango também aparece no Nordeste, onde é apenas cantado, sem dança, na forma de solo e refrão: o solista diz as quadrilhas e o coro repete o refrão. No calango cantado pode haver desafio: versos improvisados entre dois cantadores, com refrão e a participação viva do auditório na disputa. O instrumento acompanhador mais comum é a antiga sanfona de oito baixos. Calango Verific /obs Unicamp 28/05/2013 93 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Calango Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Calango s.m. Dança popular em Minas Gerais (Bicas, Caratinga, Barbacena e Oliveira) e no Rio Janeiro. Consiste em baile e canto, que se podem realizar junta ou separadamente. É dança de par enlaçado, em ritmo quaternário ou binário, sem grandes complicações coreográficas, já que repete os passos do samba urbano comum ou do antigo tango ou tanguinho carioca. O calango também aparece no Nordeste, onde é apenas cantado, sem dança, na forma de solo e refrão: o solista diz as quadrilhas e o coro repete o refrão. No calango cantado pode haver desafio: versos improvisados entre dois cantadores, com refrão e a participação viva do auditório na disputa. O instrumento acompanhador mais comum é a antiga sanfona de oito baixos. Calango Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Camaleão Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Camaleão s.m. Dança de vários pares, executada de maneira semelhante à da chula, e comum no interior do Rio Grande do Norte. As cantigas que a acompanhavam incorporavam versos populares, além do seguinte estribilho obrigatório: "Amarra camaleão/amarra meu bem também". 28/05/2013 94 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Camaleão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Camaleão Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Camaleão s.m. Dança de vários pares, executada de maneira semelhante à da chula, e comum no interior do Rio Grande do Norte. As cantigas que a acompanhavam incorporavam versos populares, além do seguinte estribilho obrigatório: "Amarra camaleão/amarra meu bem também". Camaleão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 95 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Canary Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Canary (Fr.: canarie; It.; Sp.: canario) Dança popular na Europa durante o período Barroco Entradas Canário Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Canary Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Canary (Fr.: canarie; It.; Sp.: canario) Dança popular na Europa durante o período Barroco Entradas Canário Verific /obs v Unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) 28/05/2013 96 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Cana-verde Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Cana-verde¹ s.f. Dança dramática ou folguedo que existiu no Ceará. Apresenta episódios em prosa, onde um padre (personagem cômica) realiza grotescamente a imitação dos sacramentos da confissão, comunhão e casamento. Esse tipo de representação ocorre também na ciranda amazonense e em algumas versões nordestinas do bumba-meu-boi. Cana-verde Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cana-verde Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 97 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cana-verde¹ s.f. Dança dramática ou folguedo que existiu no Ceará. Apresenta episódios em prosa, onde um padre (personagem cômica) realiza grotescamente a imitação dos sacramentos da confissão, comunhão e casamento. Esse tipo de representação ocorre também na ciranda amazonense e em algumas versões nordestinas do bumba-meu-boi. Cana-verde Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Canção Termo 2 Carmen (usar canção) Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Carmen (Lat.: ‘song’). Like the English ‘song’, the German ‘Lied’ or the French ‘chanson’, the word has been used narrowly for specific musical genres and more broadly to denote practically any musical or poetic manifestation. It is found in Latin from the earliest years, and there is some question as to whether at that time carmen was distinguished by its metrical character or by the manner in which it was performed. Certainly it always tended to imply lyric poetry, though other meanings are found, particularly epic poetry and instrumental music (Boethius, De musica, i/1: ‘pugnantibus animos tubarum carmine accendi’; but there are also many classical references). Isidore of Seville, on the other hand, insisted on metre being the distinguishing feature (‘Carmen vocatur, quidquid pedibus continetur’, Etymologiae; ed. in PL, lxxxii, 118) and mentioned heroic, elegiac and bucolic carmina. It should be no surprise, then, that by the late 15th century the word should have several entirely different meanings. The author of the Ars discantus secundum Johannem de Muris (CoussemakerS, iii, 93) assigned multiple meanings to the word in the section ‘De compositione carminum’, which opens ‘Ad sciendum componere carmina vel motetos cum tribus, scilicet tenor, carmine et contratenore’; the heading seems to use the word to denote any three-voice polyphony, while the first phrase apparently distinguishes songs from motets (or possibly equates them), and then the word is used to denote the top voice, now normally called ‘discantus’. Tinctoris used the word to apply to the polyphonic chanson repertory as exemplified by Busnoys; Isaac used it to denote popular monophonic songs he incorporated into his Missa carminum; the copyist of the Glogauer Liederbuch (c1480) used it for two three-voice pieces (‘Pauli de Broda carmen’ and ‘Der ratten schwancz’, headed ‘Carmen’ in the discantus partbook); and Hartmann Schedel used it for long-note tenors on which dance music could be based (‘carmina ytalica utilia pro coreis’). Certainly Tinctoris’s definition ‘Carmen est quidquid cantari potest’ (CoussemakerS, iv, 180) need hardly be taken as a universal judgment. Currently the word is used for textless ensemble music in the German tradition of the 16th century. This usage derives mainly from two sets of manuscript partbooks, D-Mu 328-31 and A-Wn 18810, copied by a single scribe in the 1520s and including certain pieces that have the title ‘carmen’ in lieu of a text incipit (although many of their texts are known from elsewhere), and also from Formschneider's print Trium vocum carmina (1538), where all 100 pieces are textless and anonymous, although most can be identified as chansons, mass movements or fantasias, mainly between 40 and 60 years old at the time of printing. Some of these works are also in the Glogauer Liederbuch, among two groups of pieces (nos.191-202 and 260-82; ed. in EDM, iv, 45-73), many of them French chansons of the 1460s and 70s, for which the designation ‘carmina’ has been added (in a slightly later hand) in the index of the contratenor partbook. See also BrownI; MGGI (K. Gudewill); MGG2 (A. Brinzing). DAVID FALLOWS © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Unicamp Verific /obs Carmen, song, Lied, chanson, canção 28/05/2013 98 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove / Houaiss Nat termo Form & Mov Termo 1 Canção Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Liedform (Ger.: ‘songform’). Term given by A.B. Marx (1838) not to a single musical form but to a group of small-scale forms all of which exhibit balanced musical phraseology, a modulatory scheme and cadential parallelism, within overall closure. The term was adopted by many later German theorists (e.g. Jadassohn, Schering), and has remained in use throughout the 20th century. It was translated for English-speaking readers as ‘Song form’, a term adopted by some American writers (e.g. Goetschius). The appellation does not relate to songs as such, though ‘Lied-’ probably alludes to folksong, in the belief that the essentials of musical form are all present in miniature within the organic structures of folk melody. (Marx provided an appendix of folksongs in Die Lehre von der musikalischen Komposition, i, 1837, pp.440-41, with discussion pp.378-86.) Marx’s definition of ‘Lied’ (Die Lehre, ii, 1838, p.20) states: Any piece of music that comprises a main melodic line and one or more accompanying lines, and the essential content of which is contained within a single period ... we designate ‘Lied’, regardless of whether it is for voice or not. In practice, the term is applied predominantly to short instrumental pieces, especially to movements of sonatas, notably slow movements and the themes of variation movements, and to characteristic piano pieces of the sort that became common after 1830. Liedform may be constructed in a single section, in two sections or in three; only the second and third are widely called Liedform. Underlying the concept is the organic notion of melodic line, springing from a single motif and typically constructed as two parallel phrases, antecedent and consequent (a, a'). If proliferated further motivically, formal coherence might become threatened. If so, it might divide into two sections, which could be of the form AA or AA' (e.g. Mozart, Piano Sonata in A k331, first movement theme), or possibly of AB or AxBx (e.g. Beethoven, Piano Sonata op.57, second movement theme), in which case the first section may be marked by a cadence in the dominant or relative key, the second with a return to the tonic (e.g. Mendelssohn, Variations sérieuses op.54, theme). In more developed two-section forms the second section tends to greater length, the form often being A BA (e.g. Schumann, Albumfürdie no.1, ‘Melodie’), in which the roots of sonatina form can be seen. English usage terms such two-section constructions Binary form, and they cover all the Baroque dances and many Romantic genres such as the prelude, mazurka and étude. If even greater proliferation were to take place, the second section might itself bifurcate to yield the three-section Liedform, ABA or ABA' (e.g. the second-movement theme of Beethoven’s Piano Sonata op.90: A(=a1, a2) B(=b1, b2) A'(=a1', a2')), which English usage calls Ternary form. Liedforms may be elaborated by the addition of introductions, interludes, codas and postludes; and they may be compound, as in the da capo aria and the minuet and trio, resulting in such forms as: AB CD A'B', and ABA' CDC' ABA'. For Marx, all possible musical forms existed, like biological life-forms, in an infinite conceptual series rising from simplest (motif, phrase, period) to most complex (sonata form, compound forms). On this series, the Liedforms were the first fully articulated, free-standing, unified forms - the first ‘art forms (Kunstformen)’. To the modern reader the Liedform may seem confusing, since it blurs the distinctions between basic structural types (binary, ternary). To Marx, who deplored fixed forms, and for whom form was the externalization of content, its very organic fluidity was its virtue. Heinrich Schenker took this even further: while adopting the term, he rejected all specifications based on the motif and working-out, or on periodic construction, and reasserted the form’s basis in ‘the content of the whole and its components’ (Der freie Satz, 1935, §308). BIBLIOGRAPHY A.B. Marx: Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch (Leipzig, 1837-47) P. Goetschius: The Homophonic Forms of Musical Composition (New York, 1898) S. Burnham, ed.: Musical Form in the Age of Beethoven: Selected Writings on Theory and Method: A.B. Marx (Cambridge, 1997) IAN D. BENT © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove *********************************** canção Datação sXIII cf. IVPM Acepções █ substantivo feminino 1 Rubrica: literatura, música. na Idade Média, poesia lírica de estilo elevado e refinado ou satírica, cantada pelos trovadores 2 Rubrica: música. cada uma das diversas modalidades de composição musical para ser cantada, de caráter erudito ou popular 2.1 Rubrica: música. composição escrita para musicar trecho literário, esp. poemas, e destinada ao canto, com ou sem acompanhamento de instrumentos musicais 2.2 Rubrica: música. composição de espírito popular destinada ao canto, freq. de caráter romântico ou sentimental, dividida em estrofes e às vezes terminando por um estribilho Unicamp 3 Rubrica: literatura. 28/05/2013 composição poética de grande elevação e qualidade literária superior 99 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ex.: as canções imortais de Píndaro 4 Derivação: sentido figurado. ruído ou conjunto de ruídos que apresenta um caráter melodioso Ex.: <ouvia-se a c. do pássaro solitário> <o espaço era dominado pela c. murmurejante das folhagens> Locuções c. do bandido Regionalismo: Portugal. Uso: informal. conversa sedutora que visa a uma conquista amorosa c. de gesta Rubrica: literatura. poema épico medieval, ger. composto de versos decassílabos, surgido na França, por volta do sXI, que louvava os feitos maravilhosos e heróicos de certos cavaleiros que teriam vivido na corte de Carlos Magno (sVIII) c. de gesta Rubrica: literatura. poema épico medieval, ger. composto de versos decassílabos, surgido na França, por volta do sXI, que louvava os feitos maravilhosos e heróicos de certos cavaleiros que teriam vivido na corte de Carlos Magno (sVIII) Etimologia lat. cantìo,ónis 'ação de cantar, de tanger um instrumento; canto, cantiga; encantamento, feitiçaria'; ver can(t)-; f.hist. sXIII canções Homônimos cansão(adj.) Coletivos cancioneiro, folclore, romanceiro http://www.uol.com.br/houaiss Entradas Canção, song, lied, songform, liedform Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove / Houaiss Nat termo Canções Termo 1 Canção Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Liedform (Ger.: ‘songform’). Term given by A.B. Marx (1838) not to a single musical form but to a group of small-scale forms all of which exhibit balanced musical phraseology, a modulatory scheme and cadential parallelism, within overall closure. The term was adopted by many later German theorists (e.g. Jadassohn, Schering), and has remained in use throughout the 20th century. It was translated for English-speaking readers as ‘Song form’, a term adopted by some American writers (e.g. Goetschius). The appellation does not relate to songs as such, though ‘Lied-’ probably alludes to folksong, in the belief that the essentials of musical form are all present in miniature within the organic structures of folk melody. (Marx provided an appendix of folksongs in Die Lehre von der musikalischen Komposition, i, 1837, pp.440-41, with discussion pp.378-86.) Marx’s definition of ‘Lied’ (Die Lehre, ii, 1838, p.20) states: Any piece of music that comprises a main melodic line and one or more accompanying lines, and the essential content of which is contained within a single period ... we designate ‘Lied’, regardless of whether it is for voice or not. In practice, the term is applied predominantly to short instrumental pieces, especially to movements of sonatas, notably slow movements and the themes of variation movements, and to characteristic piano pieces of the sort that became common after 1830. Liedform may be constructed in a single section, in two sections or in three; only the second and third are widely called Liedform. Underlying the concept is the organic notion of melodic line, springing from a single motif and typically constructed as two parallel phrases, antecedent and consequent (a, a'). If proliferated further motivically, formal coherence might become threatened. If so, it might divide into two sections, which could be of the form AA or AA' (e.g. Mozart, Piano Sonata in A k331, first movement theme), or possibly of AB or AxBx (e.g. Beethoven, Piano Sonata op.57, second movement theme), in which case the first section may be marked by a cadence in the dominant or relative key, the second with a return to the tonic (e.g. Mendelssohn, Variations sérieuses op.54, theme). In more developed two-section forms the second section tends to greater length, the form often being A BA (e.g. Schumann, Albumfürdie no.1, ‘Melodie’), in which the roots of sonatina form can be seen. English usage terms such two-section constructions Binary form, and they cover all the Baroque dances and many Romantic genres such as the prelude, mazurka and étude. If even greater proliferation were to take place, the second section might itself bifurcate to yield the three-section Liedform, ABA or ABA' (e.g. the second-movement theme of Beethoven’s Piano Sonata op.90: A(=a1, a2) B(=b1, b2) A'(=a1', a2')), which English usage calls Ternary form. Liedforms may be elaborated by the addition of introductions, interludes, codas and postludes; and they may be compound, as in the da capo aria and the minuet and trio, resulting in such forms as: AB CD A'B', and ABA' CDC' ABA'. For Marx, all possible musical forms existed, like biological life-forms, in an infinite conceptual series rising from simplest (motif, phrase, period) to most complex (sonata form, compound forms). On this series, the Liedforms were the first fully articulated, free-standing, unified forms - the first ‘art forms (Kunstformen)’. To the modern reader the Liedform may seem confusing, since it blurs the distinctions between basic structural types (binary, ternary). To Marx, who deplored fixed forms, and for whom form was the externalization of content, its very organic fluidity was its virtue. Heinrich Schenker took this even further: while adopting the term, he rejected all specifications based on the motif and working-out, or on periodic construction, and reasserted the form’s basis in ‘the content of the whole and its components’ (Der freie Satz, 1935, §308). Unicamp BIBLIOGRAPHY 28/05/2013 100 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) A.B. Marx: Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch (Leipzig, 1837-47) P. Goetschius: The Homophonic Forms of Musical Composition (New York, 1898) S. Burnham, ed.: Musical Form in the Age of Beethoven: Selected Writings on Theory and Method: A.B. Marx (Cambridge, 1997) IAN D. BENT © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove *********************************** canção Datação sXIII cf. IVPM Acepções █ substantivo feminino 1 Rubrica: literatura, música. na Idade Média, poesia lírica de estilo elevado e refinado ou satírica, cantada pelos trovadores 2 Rubrica: música. cada uma das diversas modalidades de composição musical para ser cantada, de caráter erudito ou popular 2.1 Rubrica: música. composição escrita para musicar trecho literário, esp. poemas, e destinada ao canto, com ou sem acompanhamento de instrumentos musicais 2.2 Rubrica: música. composição de espírito popular destinada ao canto, freq. de caráter romântico ou sentimental, dividida em estrofes e às vezes terminando por um estribilho 3 Rubrica: literatura. composição poética de grande elevação e qualidade literária superior Ex.: as canções imortais de Píndaro 4 Derivação: sentido figurado. ruído ou conjunto de ruídos que apresenta um caráter melodioso Ex.: <ouvia-se a c. do pássaro solitário> <o espaço era dominado pela c. murmurejante das folhagens> Locuções c. do bandido Regionalismo: Portugal. Uso: informal. conversa sedutora que visa a uma conquista amorosa c. de gesta Rubrica: literatura. poema épico medieval, ger. composto de versos decassílabos, surgido na França, por volta do sXI, que louvava os feitos maravilhosos e heróicos de certos cavaleiros que teriam vivido na corte de Carlos Magno (sVIII) c. de gesta Rubrica: literatura. poema épico medieval, ger. composto de versos decassílabos, surgido na França, por volta do sXI, que louvava os feitos maravilhosos e heróicos de certos cavaleiros que teriam vivido na corte de Carlos Magno (sVIII) Etimologia lat. cantìo,ónis 'ação de cantar, de tanger um instrumento; canto, cantiga; encantamento, feitiçaria'; ver can(t)-; f.hist. sXIII canções Homônimos cansão(adj.) Coletivos cancioneiro, folclore, romanceiro http://www.uol.com.br/houaiss Entradas Canção, song, lied, songform, liedform Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Dic. musical brasileiro Mário de Andrade Nat termo Form & Mov Termo 1 Canção de caça Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 101 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Canção de caça (Port.) Canto que anuncia a saída de um grupo que vai à caça. Canção de caça Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Canção de protesto Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Canção de protesto loc.subst.f. Gênero de canção de origem universitária, com que, a partir de 1965, os jovens compositores da classe média do Rio de Janeiro RJ e de São Paulo SP aspiravam dar consciência, às grandes camadas da população, dos problemas político-econômicos do Brasil. Lançada com o show Opinião e com as músicas de crítica social do compositor Alberto Ribeiro, no espetáculo Joana em flor, de Reinaldo Jardim, do Teatro de Arena, do Rio de Janeiro, a canção de protesto teve popularidade nos festivais de música popular da segunda metade da década de 1960, desaparecendo praticamente a partir da proibição da canção Para dizer que não falei de flores, também conhecida por Caminhando, de Geraldo Vandré, em 1968. Canção de protesto Verific /obs Unicamp 28/05/2013 102 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Canção de protesto Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Canção de protesto loc.subst.f. Gênero de canção de origem universitária, com que, a partir de 1965, os jovens compositores da classe média do Rio de Janeiro RJ e de São Paulo SP aspiravam dar consciência, às grandes camadas da população, dos problemas político-econômicos do Brasil. Lançada com o show Opinião e com as músicas de crítica social do compositor Alberto Ribeiro, no espetáculo Joana em flor, de Reinaldo Jardim, do Teatro de Arena, do Rio de Janeiro, a canção de protesto teve popularidade nos festivais de música popular da segunda metade da década de 1960, desaparecendo praticamente a partir da proibição da canção Para dizer que não falei de flores, também conhecida por Caminhando, de Geraldo Vandré, em 1968. Canção de protesto Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Canção sem palavras Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 103 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Song without words (Ger. Lied ohne Worte; Fr. chanson, chant (or romance) sans paroles). A short piece of a lyrical nature. It is thus like the romance, but unlike it in being confined to piano music. Liszt believed that Field’s nocturnes were the direct precursors of the song without words (and other lyrical Romantic character-pieces). The German form of the term was invented by Mendelssohn and is almost exclusively used of the 48 pieces in eight books that he composed between 1829 and 1845. These pieces are very varied in mood, though not in style; all are melodious, and most begin and end with a few bars of the accompaniment corresponding to the prelude and postlude of a song. A few of the most popular have nicknames, but apart from the three (nos.6, 12 and 29) called Venezianisches Gondellied (see Barcarolle), the Duetto (no.18) and the Volkslied (no.23) these names were not given by the composer and do not represent his intentions. Tchaikovsky composed two piano pieces entitled Chant sans paroles; in each a ‘duet’ effect is produced by a second voice in canonic imitation with the main melody. BIBLIOGRAPHY F.C. Reininghaus: ‘Studie zur bürgerlichen Musiksprache: Mendelssohns Lieder ohne Worte als historisches, ästhetisches und politisches Problem’, Mf, xxviii (1975), 34-51 C. Jost: Mendelssohns ‘Lieder ohne Worte’ (Tutzing, 1988) MAURICE J.E. BROWN/KENNETH L. HAMILTON © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Canção sem palavras, song without words, Lied ohne Worte, chanson sans paroles, chant sans paroles, romance sans paroles. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Dic. musical brasileiro Mário de Andrade Nat termo Form & Mov Termo 1 Cancioneiro Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Cancioneiro (Port.) Coleção de canções; termo usado para designar uma coleção de canções populares organizadas com certa coerência. Cancioneiro Verific /obs Unicamp 28/05/2013 104 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Dic. musical brasileiro Mário de Andrade Nat termo Form & Mov Termo 1 Cançoneta Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat Cançoneta (Port.) I - canção pequena. II- O mesmo que chansonette.Segundo Mariza Lira, "é uma peuqena canção alegre e brejeira muito ao gosto francês. No Brasil teve produção efêmera." (Música popular brasileira,Jornal do Brasil, 13 fev. 1938) III - Cançoneta napolitana. " As cançonetas abundam nas óperas de Cavalli. Ela é de dois tipos: as prrimeiras, muito diatônicas, conservam um comportamento popular e consistem em um pequeno ar de mesur,de andamento rítmico muito vivo. As coplas sucessivas são cantadas sobre a mesma melodia com algumas variantes muito leves, necessárias à adaptação, donovo texto. As outras são de uma maneira mais hábil e se ocompositor faz cantar as coplas com o mesmo ar, esse ar é frequentemente de uma grande sutileza melódica." (Prunieres, H. "Les Opéras de Cavalli", La r. Misicale, 12(112); 139,1931). Cançoneta Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Candeia Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Candeia s.f. Dança originária provavelmente dos sertões goianos e executada nos pousos de folia (locais onde pernoitam os grupos da folia-de-reis). Formadas duas fileiras de pares, posta-se um violeiro numa das extremidades entre as filas, enquanto ao centro fica um dos dançadores, com uma candeia na mão. O primeiro cavalheiro da fila da direita sai dançando, passa pelos espaços entre os cavalheiros e damas da fila oposta, passando depois por sua própria fila. Ao passar por sua dama, esta o acompanha no mesmo giro, e este passo se repete até que todos tenham dançado. Quem erra a seqüência de intervalos, passa a ocupar o lugar do porta-candeia. Candeia 28/05/2013 105 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Candombe Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Candombe s.m. Denominação gaúcha para as danças de umbigada dos negros, conhecidas em outros Estados como jongo, tambu, bambaquerê, samba de roda, batuque etc. Aparece em locais de charqueadas, como Pelotas, ou em regiões de culturas dispersas, com ocupação ilimitada do terreno (agricultura extensiva), como ocorre em Osório e no vale do Taquari, ou ainda em locais de concentração urbana, como na parte velha de Porto Alegre. Segundo Paixão Cortes e Barbosa Lessa, o candombe, circunscrito a essas regiões, acabou por não adquirir maior significado no Sul, logo caindo em desuso. O informante desses autores exibiu ainda diversos ritmos, tocados em velhos tambores, aos quais chamava de canjenjera, tibitibi e santo-antônio. Revelou que outrora os tambores soavam durante toda a noite, num ritmo trepidante chamado semba pelos negros (crioulos). O canto era começado pela cumba, uma cantora-dançarina-solista, que lançava um tema, repetido intermitentemente pelo coro. Candombe Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Candombe Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 106 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Candombe s.m. Denominação gaúcha para as danças de umbigada dos negros, conhecidas em outros Estados como jongo, tambu, bambaquerê, samba de roda, batuque etc. Aparece em locais de charqueadas, como Pelotas, ou em regiões de culturas dispersas, com ocupação ilimitada do terreno (agricultura extensiva), como ocorre em Osório e no vale do Taquari, ou ainda em locais de concentração urbana, como na parte velha de Porto Alegre. Segundo Paixão Cortes e Barbosa Lessa, o candombe, circunscrito a essas regiões, acabou por não adquirir maior significado no Sul, logo caindo em desuso. O informante desses autores exibiu ainda diversos ritmos, tocados em velhos tambores, aos quais chamava de canjenjera, tibitibi e santo-antônio. Revelou que outrora os tambores soavam durante toda a noite, num ritmo trepidante chamado semba pelos negros (crioulos). O canto era começado pela cumba, uma cantora-dançarina-solista, que lançava um tema, repetido intermitentemente pelo coro. ****************************** Cumba s.f. Ver candombe. EMB Entradas Candombe, cumba. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Cultos Termo 1 Candomblé Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Candomblé s.m. Culto fetichista afro-brasileiro, levado a efeito em locais denominados terreiros. É uma festa religiosa dos negros jeje-nagôs e bantos da Bahia, mantida pelos seus descendentes. Para Mário de Andrade, esta seria a palavra "mais geral" para designar a feitiçaria brasileira. No entanto, parece que atualmente é mais válido apontar a palavra macumba como a mais abrangente para designar esse tipo de culto. Durante a cerimônia do candomblé, é feita a propiciação e invocação dos orixás (divindades), manifestados através dos iniciados, os filhos- ou filhas-de-santo. O chefe do culto, homem, recebe os nomes de pai-de-santo ou -de-terreiro, babalorixá, babalaô; a mulher, mãe-de-santo ou -de-terreiro,, ialorixá, ialoxá. O cerimonial é baseado no canto e na dança, utilizados como meios de alcançar o transe ou êxtase. O ritmo violento dos tambores e a incessante repetição dos cantos, gerando fadiga da atenção e conseqüente amortecimento da consciência, levam iniciados e crentes a um verdadeiro estado de hipnose. Explica Nina Rodrigues a função da música no candomblé: "É preciso ter sido testemunha dos trejeitos, das contorções, dos movimentos desordenados e violentos a que os negros se entregam nas suas danças sagradas, por horas e horas seguidas, por dias e noites inteiros (...), para se poder fazer uma idéia do que é e do que pode aquele exercício extenuante, mas que em vez de abatê-los cada vez os exalta e excita mais. É com uma espécie de furor crescente, de raiva, de desespero que eles acompanham em contorções as variações cadenciadas, porém mais e mais aceleradas do batucajé, até a manifestação final do santo. (...) Por via de regra é a música que provoca o estado de santo. (...) Todos os negros que tenho visto cair no santo nestas condições e a que tenho podido consultar são unânimes em declarar que é a música que os impele para a dança e daí para o santo". Principais instrumentos acompanhadores: lé, rum e rumpi (tambores). No Pará era o antigo nome do babaçuê. Ver alujá. Candomblé Verific /obs Unicamp 28/05/2013 107 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Cultos Termo 1 Candomblé-de-caboclo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Candomblé-de-caboclo s.m. Culto fetichista de formação nacional, de origem banto e com predominância de elementos ameríndios, inscrito no mesmo grupo do catimbó, da pajelança e talvez do tambor-de-crioulo. O culto existe na Bahia, e também é conhecido como religião-de-caboclo. Ver cultos fetichistas, alujá. ***************************** Religião-de-caboclo s.f. O mesmo que candomblé-de-caboclo. EMB Entradas Candomblé-de-caboclo, religião-de-caboclo. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Jogos Termo 1 Canoa Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Canoa¹ s.f. Jogo musical puro, sem participação da dança, encontrado em Goiás. Assim é descrito por Americano do Brasil: "Posta-se no meio da sala o violeiro; doze cantores se aproximam dele, sentam-se ao chão com as pernas estendidas, pés contra pés, em torno das canelas do violeiro. Este pende o corpo sobre um dos cantadores, que o sustém com as palmas da mão e num movimento o arremessa à direita ao seu imediato, que o impele para o vizinho, e assim, num rodar vertiginoso, o violeiro toca e canta: 'A canoa virou,/lá nas ondas do mar' - e os cantores todos respondem em coro: 'É porque a mãe Maria/não sabe remar'. Seguem-se outros versos, e a perícia do violeiro está em não perder o compasso do rasgado naquele rodar violento, aos trambolhões e empuxões que leva". Ver jogos coreográficos adultos. 28/05/2013 108 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Canoa Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Canoa Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Canoa² s.f. Dança de fandango², semelhante à cana-verde², muito encontrada em Ubatuba SP, Parati RJ e Cunha SP. Pertence, pois, à cultura popular do vale do Paraíba, que abrange cidades do Estado do Rio de Janeiro, inclusive litorâneas. Os dançadores se distribuem em roda da mesma forma que na canaverde (cada homem atrás de uma dama). Fazendo meia volta, o cavalheiro dá o braço à dama que tinha atrás de si, passando a valsar com ela. Nesse momento, os violeiros apenas tocam, sem cantar. A um sinal, os homens fazem meia volta e, novamente de costas para as damas, vão andando ritmadamente na roda que gira no sentido dos ponteiros do relógio. Canoa Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 109 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Cânone Termo 2 Catch Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Catch Canon em uníssono para três ou mais vozes masculinas, popular na Inglaterra no séc. XVI, XVII e XVIII. Catch Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Cânone Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Canon (do Gk. Kanon: ‘regra’) Como termo musical, canon originalmente refere-se a uma fórmula com textura polifônica derivada de uma simples melodia com imitaçoes em sucessivas vozes. New Grove ******************************** Cânone Datação sXIV cf. IVPM Acepções █ substantivo masculino 1 Rubrica: música. tipo de composição polifônica em que uma melodia é contrapontada a si mesma 1.1 Rubrica: música. peça de canto coral em que as várias partes repetem a parte inicial, em tempos diferentes ************************************************ Unicamp 28/05/2013 110 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas Cânone, canon Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Cantata Termo 2 Cantata coral Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Chorale cantata (Ger. Choralkantate). A composition generally scored for a combination of voices and instruments and cast in several distinct and relatively independent sections or movements, two or more of which are based on the text (and usually also the melody) of a German chorale. The chorale cantata grew from the multisectional chorale concerto as developed by Scheidt and was cultivated most extensively from about 1650 to 1750 by the church composers of north and central Germany. In the late 17th century there were two main types: the ‘pure’ chorale cantata in which all the movements are based on the strophes of a single chorale; and the ‘mixed’ chorale cantata in which the first and last, and perhaps a central movement too, are based on a chorale, while the remaining movements are settings of other texts. In the 1720s J.S. Bach introduced a third type, the chorale paraphrase cantata, in which the interior movements, set as recitatives and arias, are based on poetic paraphrases of the internal strophes of a chorale, while the outer movements retain the original text and melody of the first and last chorale strophes. See Chorale settings. ROBERT L. MARSHALL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cantata coral, chorale cantata, Choralkantate. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Cantata Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 111 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantata (It.) I - Trecho para uma ou mais vozes, com acompanhamento instrumental, às vezes com coro também. O texto, em vez de historiado, descrevendo em fato dramático qualquer, é lírico desccrevendo uma situação psicológica. A cantata de câmara é profana: a de Igreja é religiosa. Termo usado pela primeira vez por Alexandre Grandi para nomear uma coleção de canções por ele publicada em 1620 (Itália). II - Cantata, na música brasileira, designa o coro, geralmente em uníssono, com que são celebrados principalmente os Santos Reis e o Divino Espírito Santo, nas datas a eles consagradas pela Igreja. III - Era um divertimento popular que se usava em Pernambuco no princípio do séc. XIX. IV - No sentido de cantoria. MA ********************************************** Cantata (It.; Fr.:cantate; Ger.: Kantate) Uma obra para uma ou mais vozes com acompanhamento instrumental. A mais importante e unipresente forma da música vocal no período Barroco fora da ópera e do oratório. Cantata (It.; Fr. cantate; Ger. Kantate). A work for one or more voices with instrumental accompaniment. The cantata was the most important form of vocal music of the Baroque period outside opera and oratorio, and by far the most ubiquitous. At first, from the 1620s in Italy, it was a modest form, but at its most typical it consists (notably in Italy in the later 17th century) of a succession of contrasting sections which by the early 18th century became independent movements, normally two arias, each preceded by a recitative. Most Italian cantatas of this period are for a solo voice, but some were written for two or more voices. Up to the late 17th century the cantata was predominantly a secular form, but the church cantata, which included choral movements ranging from simple chorale harmonizations to complex, extended structures, was a major feature of Lutheran music in early 18th-century Germany. The standard form of accompaniment gradually expanded from continuo alone in the mid-17th century to an orchestra, including obbligato instruments, in the 18th. Cantatas, mainly secular, were also fairly widely cultivated elsewhere, especially in France and Spain and to a lesser extent in England. Both the secular and the sacred cantata sharply declined in importance after the middle of the 18th century. In contrast to the previous 100 years and more, the cantata has enjoyed no consistent independent existence since then, and the term has been applied, somewhat haphazardly, to a wide variety of works which generally have in common only that they are for chorus and orchestra. I. The Italian cantata to 1800 II. The German cantata to 1800 III. The French cantata to 1800 IV. The English cantata to 1800 V. The Spanish cantata to 1800 VI. The cantata since 1800 COLIN TIMMS (I, with NIGEL FORTUNE, I, 1, and MALCOLM BOYD, I, 2(ii-iv), 3), FRIEDHELM KRUMMACHER (II), DAVID TUNLEY (III), MALCOLM BOYD/ JAMES R. GOODALL (IV), JUAN JOSÉ CARRERAS (V), MALCOLM BOYD (VI) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Cantata I. The Italian cantata to 1800 From the early 17th century to the late 18th the cantata was the principal form of Italian vocal chamber music. During this period, when practically every composer of standing in Italy cultivated it - some, notably Marazzoli, Alessandro Scarlatti and Benedetto Marcello, extensively - it grew from a comparatively short piece, accompanied only by continuo, into an extended, orchestrally accompanied complex of movements reflecting contemporary operatic music. The poetical texts of the Italian cantata, throughout its lifespan, are typically pastoral or amatory, but some are historical or mythological, and a few humorous or satirical, while a significant proportion deal with moral or devotional subjects; the latter may resemble contemporary motets, but motets are settings of Latin words and meant for use in church. Cantata texts are also normally lyrical monologues, i.e. the direct expression of a named or unnamed personage, articulated by a poet and composer and delivered by a singer; dialogues and other cantatas for two or more characters inevitably incline toward the dramatic, but works intended for staging fall outside the scope of the chamber cantata, as does theSerenata. The Italian cantata was cultivated in all courts and cities of the peninsula and by Italians and others north of the Alps, especially at Catholic courts such as Vienna and Munich; it was also cultivated in England and, to a lesser extent, in France. 1. Emergence. 2. c1620-c1725. 3. c1725-1800: Naples. 4. The Italian cantata north of the Alps. BIBLIOGRAPHY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Cantata II. The German cantata to 1800 The German cantata stands apart from that of other countries, above all because it was cultivated primarily as a sacred genre and because its origins and development were largely independent of Italian models. The heterogeneous nature of its texts and musical structures is also in marked contrast to the more straightforward constituents of the Italian form, and a correspondingly complex vocabulary is needed to describe it. Unicamp 1. Terminology. 2. Types. 3. The church cantata: sources, background. 28/05/2013 112 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) 4. The 17th-century Protestant cantata. 5. The 18th-century Protestant cantata. 6. The Catholic repertory. 7. The secular cantata. BIBLIOGRAPHY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Cantata III. The French cantata to 1800 The form known as the cantate françoise attracted almost every French composer during the first half of the 18th century. The resulting repertory amounts to well over 800 works, most of which were printed; some 150 printed works are no longer extant. Early scholars such as Fétis tended to underestimate the intrinsic worth of French cantatas. Yet though it would be wrong to claim too much for them, the best of them have a fresh and engaging eloquence. As few are available in modern editions, however, even these finest cantatas are not widely known. 1. Origins. 2. Early stages: J.-B. Morin. 3. Texts. 4. To 1730. 5. Decline of the cantata and cultivation of the cantatille. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Cantata IV. The English cantata to 1800 The relatively short history of the English chamber cantata coincides with the rise and fall in popularity of the Italian opera in London during the first half of the 18th century. That Italian cantatas circulated widely at the time is shown by the number of manuscript copies surviving in British libraries and also by the success of several volumes of Italian cantatas printed in London, especially those of Giovanni Bononcini (1721) and Attilio Ariosti (1728). A few English composers, notably Thomas Roseingrave and Maurice Greene, attempted to capitalize on the vogue for Italian music by writing cantatas to Italian texts; Roseingrave's volume of six cantatas to texts by P.A. Rolli appeared about 1735, and had probably been composed as much as 15 years earlier. The main spur to cantata writing in England, however, was the desire on the part of both poets and composers to demonstrate that the English language was as capable as Italian of furnishing the two essential elements of the cantata text - recitative and aria. Some poets, such as John Hughes and the music historian John Hawkins, made this explicit in the prefaces they provided for cantata publications, and they can be said to have achieved a moderate success. Volumes of English cantatas - or, more commonly later, those combining a cantata or two with a number of other vocal pieces issued from the London presses fairly regularly from about 1710. Some 320 English cantatas so styled survive in contemporary sources. That in sheer number they fell short of their Italian models may be attributed as much to the Englishman's suspicion of ‘Recitative Musick’ (as Hughes called it) as to his reluctance to allow that native musicians might excel in Italian forms. Both factors are certainly the subject of complaint in many a cantata preface. It should be noted that Handel, who had produced dozens of Italian cantatas during his few years in Italy, showed virtually no interest in the English variety, having presumably foreseen that the genre would afford little scope in his adoptive land. Although the English cantata is associated mostly with Georgian composers, it had already been cultivated to some extent before 1700. The fact that 17th-century composers in England did not use the term ‘cantata’ for any of their works is of little significance: even in Italy the term was by no means invariably used except in printed collections. The influence on these earlier cantatas is again predominantly Italian. John Blow and William Croft are known to have copied Italian cantatas, and Purcell too must have been acquainted with them. Several of his later solo vocal pieces outside the plays - for example Fly swift, ye hours and The Blessed Virgin's Expostulation - reveal in points of both style and structure some attempt to emulate cantatas emanating from Rome and Venice in the middle of the 17th century. These extended alternations of declamatory arioso and formalised air with a distinct italianate flavour are cantatas in all but name. The first English cantata so called seems to have been Daniel Purcell's otherwise unremarkable Love, I defy thee, published in Walsh's Monthly Mask of Vocal Musick in September 1708, and the word ‘cantata’ began to appear frequently on title-pages of solo vocal music (which circulated mainly in printed copies) from about 1710, when Walsh issued Six English Cantatas by J.C. Pepusch. The preface, written by Hughes, who also supplied the texts for the cantatas, claimed them to be ‘the first Essays of the kind, written for the most part several Years ago, as an Experiment of introducing a sort of Composition which had never been naturaliz'd in our Language’. A second set of six cantatas followed a few years later. Pepusch's cantatas are not only the first but in many ways also the best of their kind. They are indebted to Italian models in their structure - two arias each preceded by a recitative - and in the almost invariable use of da capo form for the arias themselves, which display an easy contrapuntal skill in the Italian manner - ‘perfectly correct and masterly’, in Burney's judgment. Pepusch was, moreover, well skilled in instrumental music and had published several volumes of sonatas in Amsterdam before turning to cantatas. Not surprisingly, nearly all his cantatas require instruments in addition to the continuo, most often the flute, which enjoyed unprecedented popularity in England. Several later cantata publications either include a separate flute part or are so arranged that a flute can deputize for the singer. This extensive use of obbligato instruments was to remain a prominent feature of the English cantata throughout the century. The second cantata of Pepusch's first book, Alexis (‘See! from the silent groves’), was very popular during his lifetime and remained so for many years after his death. Much inferior to Pepusch's are sets by Daniel Purcell (1713) and J.E. Galliard (1716), each containing six cantatas composed (as their titlepages stated) ‘after the Italian manner’. They are in fact even more self-consciously italianate than those of Pepusch, particularly in the preference for minor keys and (in Galliard's case) the use of continuo accompaniment only. Purcell's arias are particularly weak, almost all of them filling out a brief da capo structure in the most predictable fashion, though Galliard probably comes closer to the true bel canto style than any of his contemporaries in England. The three cantatas of George Hayden (1717) were very popular in their day and were reprinted some years later, but it is as difficult now to understand as it is to share the enthusiasm with which both Burney and Hawkins wrote of them. The cantatas of Pepusch and even more those of Daniel Purcell, Galliard and Hayden (to whom one might add the names of Abiell Whichello and Anthony Young) reflect the all-consuming enthusiasm of the period for Italian opera which, as Daniel Purcell wrote in the preface of his cantatas of 1713, had ‘so altered the Taste of this Nation, as to MUSIK, that scarce any Thing, but what bears some Resemblance of the Italian Style and Manner, is received with Favour or heard with Patience’. But with the waning popularity of Italian opera around 1740, the English cantata began to lose many of its italianate characteristics. Arcadian texts, presenting a stylized, stereotyped situation in which nymphs and shepherds gave vent to their passions, continued to be popular, but more room was found for poems expressing patriotic sentiments or celebrating the favourite pursuits of drinking and hunting. The ubiquitous recitative-aria-recitative-aria structure of the Italians was gradually abandoned in favour of a freer alternation of recitative, aria and - in orchestrally accompanied pieces - arioso, in as few as two or as many as ten sections, as the text demanded. At first the da capo aria continued to exist alongside other aria forms, but it soon gave way completely to binary forms, usually extended either by a varied repeat of one of the sections or by the introduction of instrumental ritornellos at the beginning and end and sometimes in the middle as well. The English penchant for light, agreeable melody asserted itself, and major keys once more predominated. Unicamp The new style had already established itself side by side with the old in Henry Carey's Cantatas for a Voice with Accompanyment (1724). Carey was the first to adapt the cantata to the formal and stylistic practices of a recognizably home-grown vocal tradition, and in a further set of six cantatas (1732), three uncompromisingly italianate works alternate with three bearing a distinctive native accent. In his Three Burlesque Cantatas (1740) Carey exploited the genre as a vehicle for anti-Italian satire through the juxtaposition of florid italianate passages with simple rustic ballad airs, as, for example, in The Musical Hodge Podge (‘An old woman clothed in grey’). Maurice Greene's three extant cantatas show rather more clearly (and certainly with greater distinction) the path the English cantata was taking, for within the da capo structures of their arias contrapuntal development gives way to a much more direct tunefulness, predominantly syllabic word-setting and a homophonic texture throughout. The transformation is complete in the second set of Six Cantatas (op.8, 1748) by John Stanley, who is very nearly the equal to Pepusch in terms of cantata output and whose work certainly bears comparison in all other respects. In his first set (op.3, 1742) each work has at least one da capo aria, and one of the best works, Compell'd by sultry Phoebus' heat, has two. But among the 13 arias in the second set there is not a single da capo structure: one is strophic, and the remainder are binary airs of one sort or another decked out with instrumental ritornellos. The accompaniments are particularly elaborate, two of them requiring a full complement of strings, while 28/05/2013 113 elsewhere Stanley specifies flutes, oboes and horns, these last generally to lend an authentic flourish to the latest hunting cantatas. Instruments feature Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) large, too, in a delightful set of six cantatas by William Hayes that appeared in 1748. In their imaginative scoring, originality of form and engaging melody these cantatas are virtually unsurpassed in the entire English repertory. Both Stanley's and Hayes's cantatas manage to preserve something of the intimacy of the chamber cantata while also pointing towards the larger-scale concert works of the second half of the century, for the most part destined for performance with full orchestral accompaniment in the London pleasure gardens. Such was the demand that between 1750 and 1785 some 50 composers contributed to the English cantata repertory, and the number of works produced far outstrips that for before 1750. William Boyce was among the first to contribute vocal music regularly to the gardens' programmes. He is best represented by the cantatas in five of his six volumes of Lyra Britannica (1747-59). In the last of these, Thou rising sun, clean-cut divisions between recitative and aria are abandoned altogether in favour of a continuous succession of short declamatory and lyrical sections responding closely to the text. Nearly all of Thomas Arne's 15 extant cantatas were written for the Vauxhall, Ranelagh or Marylebone gardens, and as a consequence most demand appreciable instrumental forces. His Six Cantatas for a Voice and Instruments (1755), for instance, calls for what amounts to a small chamber orchestra of four-part strings and various combinations of flutes, oboes, horns and bassoons. What recitative remains is very brief and usually acompanied by instruments, while the arias aim for symmetrically balanced phrases in a variety of binary forms and sometimes rather bolder, innovatory structures. Burney tells us that ‘in 1762, Arne quitted the former style of melody ... and furnished Vauxhall and the whole kingdom with such songs as had improved and polished our national taste’ - that is, in the galant style, which breathed new life into the English cantata sufficient to sustain it more or less to the end of the century. Most other composers associated with the pleasure gardens at the time, however, fell prey to the public demand for ever more extravagant displays of vocal virtuosity. During the 1770s and 80s James Hook, J.A. Fisher, John Potter, Tommaso Giordani, William Bates and John Worgan turned out cantatas rather routinely for each season, which were subsequently printed in their annual collections of pleasure gardens songs. Some of these consist of no more than a perfunctory recitative followed by a single over-inflated aria whose interest lies in the sheer excess of its coloratura phrases, though some also incorporate simple strophic airs and a by then hugely popular rondo. Full orchestral accompaniments were the norm, though for the most part these are impossible to reconstruct reliably from the rather haphazard short-score format in which they were published. The history of the English cantata draws to a close in the 1790s with a handful of banal and sentimental works, such as Venanzio Rauzzini's Old Oliver, or The Dying Shepherd. The posthumous vocal music of the two Thomas Linleys, father and son, published in two volumes around 1800, adds another half-dozen works of considerable merit to the repertory, the finest of which is the younger Linley's orchestrally accompanied Darthula (‘Daughter of heav'n’) in the second volume. Though probably not the very last solo English cantatas to be composed, these were the last to be published and they contain music as fine as any to be found in the entire repertory of the English cantata during its cultivation over the preceding century. BIBLIOGRAPHY BurneyH HawkinsH H.D. Johnstone: ‘English Solo Song, c1710-1760’, PRMA, xcv (1968-9), 67-80 M. Boyd: ‘English Secular Cantatas in the Eighteenth Century’, MR, xxx (1969), 85-97 T. Frost: ‘The Cantatas of John Stanley (1713-86)’, ML, liii (1972), 284-92 R. Goodall: Eighteenth-Century English Secular Cantatas (New York, 1989) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Cantata V. The Spanish cantata to 1800 1. Terminology and context. 2. Sources. 3. History. 1. Terminology and context. The existence of a Spanish cantata tradition, extending from the late 17th century to the end of the 18th, in the Iberian peninsula and the American territories of the Spanish empire was until recently largely unknown, mainly for historiographical and aesthetic reasons. The traditional musicological approach to Spanish music of the 17th and 18th centuries focussed on the vernacular and viewed the introduction of Italian forms simply as evidence of the decadence of the main 17th-century Spanish genres, the sacred choral villancico and the solo tono humano (secular song) and tono divino (sacred song). As a result, music dictionaries and encyclopedias have usually included no reference to Spanish works in their normally extensive coverage of the cantata (except perhaps to refer to them briefly in an entry on the villancico), thus presenting an incomplete picture of the development, assimilation and diffusion of the cantata in Europe and the Americas. Villancicos and tonos reflect the close adherence of 17th-century Iberian composers to strophic songs (coplas) with refrain (estribillo). In the late 17th century this repertory began occasionally to include recitative and aria sections as well, and this gradual transformation of the villancico and the tono makes it difficult to draw a clear line between the older genres and the new cantata - a distinction that it is nevertheless desirable to make, since the inclusion of texts with varying metres, multi-sectional musical structures and ‘modern’ instrumental and vocal styles represented something entirely new in Spain. The use of ‘cantata’ as a term to denote those church and chamber repertories in Spanish which include recitatives and arias may serve to elucidate some of the changes in the configuration of genres which took place in Spain around 1700. Like the villancico and the tono, the Spanish cantata was closely connected with theatre music; church and chamber cantatas were frequently composed and performed by musicians also active in producing zarzuelas and operas, which shared the same basic structures and innovations. Because of this relationship with the secular sphere, the sacred cantata was strongly objected to on moral grounds by many writers and theorists, including Benito Feijóo y Montenegro, in the first volume of his highly influential Teatro crítico universal (Madrid, 1726), and J.F. de Sayas, who in his Música canónica (Pamplona, 1761) characterized the cantata as ‘cantada teatral’. Francesc Valls, in his Mapa armónico práctico (1742), clearly assigned the villancico to the ‘estilo madrigalesco’ and the cantata and oratorio to the ‘género dramático o recitativo’. This relationship, based on the sharing of formal and stylistic features, was accentuated by the widespread practice of circulating musical scenes from plays and zarzuelas as independent cantatas, continuing the well-established use of theatrical tonos outside their original dramatic context. The terminology used for the Spanish cantata fluctuates, some sources stressing the continuity of functions by retaining traditional names such as ‘villancico’ or ‘tonada’ for pieces which already embody recitative and da capo aria, others stressing their stylistic and structural innovations through the new term ‘cantada’. As in Venice and France, the term ‘cantada’ co-existed alongside ‘cantata’ during the 18th century, though ‘cantada’ was the form most used. The 18th-century Spanish cantata was cultivated both as a secular and as a sacred genre; the term ‘cantada humana’ was used for a secular cantata with a Spanish text. A more specific terminology based on liturgical context was used for the sacred cantata, such as ‘cantada al Santísimo’, ‘cantada de Navidad’, and ‘cantada de Reyes’ for pieces relating to the Eucharist, Christmas and Epiphany respectively. These were the most important of the numerous feasts and celebrations for which sacred cantatas were written. Those for Christmas and Epiphany were sung at Matins, where traditionally villancicos in Spanish had been included in each nocturn, interpolated between the different lessons and responsories or actually substituting for the latter. The cantada al Santísimo is by far the most numerous type to be found in musical sources, since its use in the Mass and other services (including Corpus Christi and the Forty Hours Devotion) permitted repeated performance throughout the year. In all these cases the sacred cantata took over the functions of the sacred villancico and tono divino, which, however, continued to be composed in the 18th century. Adaptations or parodies of secular cantatas as sacred works are frequent, and sacred pieces were also adapted to serve new liturgical functions. The term ‘trova’ appears consistently in the sources to designate this kind of parody. Texts of secular cantatas generally follow the pastoral and amorous conventions of the Italian model and are scored for soprano and continuo, sometimes with obbligato solo instruments such as the violin, oboe or harp. Sacred cantatas are for one or two solo voices and instruments, or for choral ensemble, mostly in combination with a soloist. The scoring of sacred cantatas became increasingly elaborate during the 18th century; one or two oboes, flutes, horns and trumpets were added to the standard string ensemble. Unicamp Related secular genres such as the chamber duet and the serenata were also composed with Spanish texts, but were less important. The oratorio, 28/05/2013 114 frequently presented as a set of four cantatas, developed important local traditions in such places as Barcelona, Valencia and Zaragoza. The present Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) state of research allows only a broad presentation of the main sources and composers related to this vast repertory; this is especially true of sacred cantatas, the composition of which was part of the professional duties of almost every maestro de capilla at least until the 1750s. The secular cantata, although less abundant, also played a prominent role in the first half of the 18th century. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online BIBLIOGRAPHY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Cantata VI. The cantata since 1800 Since the beginning of the 19th century the term ‘cantata’ has been applied to such a variety of works that a straightforward account of its development is hardly possible. One can only point to certain stylistic and structural features associated with particularly important composers or centres of activity. The single most conspicuous change affecting the cantata during this period was its transformation from a work for a few solo voices, sometimes with chorus, to one for chorus and orchestra, and even this was less a case of genuine evolution than the simple appropriation of a term that had by then lost its original connotation, at least as far as secular music was concerned. The 19th-century cantata is, in short, an entirely different kind of cantata from that of the preceding two centuries, to which it is connected by only the most tenuous links. As a form of chamber music the solo cantata hardly outlived the Baroque period, although its influence was still felt in isolated works, such as Mozart's Eine kleine deutsche Kantate k619 (1791), and Schubert's Der Hirt auf dem Felsen d965 (1828). The orchestrally accompanied solo cantata of Pergolesi, Hasse and their contemporaries (see §I, above) may be said to have survived into the next period and even into the next century in the form of the concert aria and scena, exemplified in Mozart's Ch'io mi scordi di te k505 (1786), Haydn's Scena di Berenice (1795), Beethoven's Ah! perfido! (1796), Berlioz's Cléopâtre (1829) and Mendelssohn's Infelice (1834-43). Such works, however, were not normally called cantatas, and from Haydn's time onwards the term has been reserved almost exclusively for choral compositions with orchestra, usually including parts for solo voices. In this sense the line between cantata and secular oratorio is not always easy to draw, although the cantata is usually the shorter work. It is even more difficult (and perhaps hardly worth attempting) to distinguish between the choral cantata and similar choral works called ‘ode’ or ‘ballad’ or having no generic title at all. In the late 18th and early 19th centuries the term ‘cantata’ seems to have been particularly favoured for commemorative or occasional works on a fairly large scale and with a strong sense of public involvement. Examples include Haydn's Esterházy Festkantate (1763-4) for the nameday of Prince Nikolaus Esterházy, Beethoven's Der glorreiche Augenblick for the Congress of Vienna (1814) and Weber's Jubel-Cantate (1818) for the 50th anniversary of the accession of Friedrich August I of Saxony. In 1845 Liszt wrote a Festkantate for the celebrations that accompanied the opening of the Beethoven monument in Bonn. Works such as these have rarely outlived the occasions for which they were written, but during the 19th century the demand arose for choral works of modest proportions that could be put to normal concert use, particularly in Austria, Germany and England, where choral singing flourished. In Austria and Germany the medium of chorus and orchestra was held in high esteem, with Beethoven's Mass in D and Ninth Symphony as towering examples worthy of all emulation. It is perhaps significant that Schumann's eulogistic notice of Brahms's early music (in NZM, 1853) called upon the young composer to ‘direct his magic wand where the powers of the masses in chorus and orchestra may lend him their forces’. Schumann himself had recently completed a number of important works for chorus and orchestra, including Vom Pagen und der Königstochter (1852), a cycle of four ballads to poems by Emanuel Geibel; and Brahms later contributed notably to the form in such works as the Schicksalslied (1868-71), Nänie (1880-81) and a setting of Goethe's Gesang der Parzen (1883). Bruckner's six cantatas are all relatively early, but similar works for male-voice choir (with or without accompaniment) figure prominently in his output from his earliest works to his last completed composition, Helgoland (1893). They form part of a long tradition in German music, stretching at least as far back as Mozart's masonic cantatas and continuing into the 20th century with such works as Schoenberg's Six Pieces op.35 (1930) and A Survivor from Warsaw (1947). Of 19th-century works in this tradition those known best outside Germany are probably Brahms's cantata Rinaldo (1863-8) and his Rhapsodie (1869) for contralto solo, male chorus and orchestra. Inside Germany the works for male voices by Max Bruch are specially important. His Frithjof (1864) took the cantata into the realms of Nordic saga and served as a fruitful example for several other German composers. During the first half of the 20th century German schools and youth movements were served with numerous cantatas written in a deliberately popular style and directed towards patriotic or political ends. The cantata occupied a special place in French academic circles, since it was the prescribed form in which aspirants to the coveted Prix de Rome, awarded annually by the Institut de France, were required to demonstrate their powers. At first a cantata for solo voice and orchestra was required, and it was for this medium that Berlioz wrote in his three attempts at the Grand Prix, succeeding finally in 1830 with Sardanapale. Later the required number of vocal parts was increased to two, and by the time of Debussy's two attempts, the unsuccessful Le gladiateur (1883) and the successful L'enfant prodigue (1884), a cantata for three solo voices, chorus and orchestra was required. L'enfant prodigue is probably the only Prix de Rome cantata still performed (albeit infrequently); most of the others are now forgotten, along with the composers who wrote them. While serious opera and the larger orchestral forms of symphony and concerto were for the most part neglected by British composers in the 19th century, the cantata occupied a position second only in importance to that of the oratorio. Many cantatas were written for the big annual or triennial festivals at Norwich, Leeds, Birmingham and elsewhere, and the form played an important role in what has often been described as the ‘English renascence’ of the last two decades of the century. Those by Parry - for example Prometheus Unbound (1880) and Blest Pair of Sirens (1887) - are mostly choral odes, but they are not generically different from the cantatas of Cowen, Mackenzie and the other composers with whom Parry shared the responsibility of keeping English choral societies supplied with the kind of music on which they thrived. Parry was, however, unusually discriminating in his choice of texts. The poets he set include Pope, Milton, Swinburne, Tennyson and Bridges, whereas most other composers were content to accept texts offered to them by contemporaries of no distinction. Among the several cantata texts by the music critic Joseph Bennett was that for Sullivan's once popular The Golden Legend (1886). Stanford's greatest successes came with his choral ballads, particularly The Revenge (written for the Leeds Festival of 1886), The Battle of the Baltic (Three Choirs Festival, 1891) and Phaudrig Crohoore (Norwich Festival, 1896). The festival cantata continued well into the 20th century to provide the best opportunity for the young and unestablished composer to try his hand at a large-scale work. It was with such pieces as The Black Knight (1893), King Olaf (1896) and Caractacus (1898), all written for English festivals, that Elgar made his early reputation, even if wider recognition came only when he managed to break away from this tradition. Vaughan Williams, too, wrote important festival cantatas, including Toward the Unknown Region (Leeds, 1907) and comparable works such as Five Mystical Songs (Three Choirs, 1911) and Five Tudor Portraits (Norwich, 1936). His equally valuable sacred cantatas include Sancta civitas (Oxford, 1926), Benedicite (Leith Hill, 1930), Dona nobis pacem (Huddersfield, 1936) and Hodie (Three Choirs, 1954). During the 20th century, interest in instrumental music increased in Britain, and the general standard of orchestral playing improved, while the number and size of choral societies declined. The result was to remove the big festival cantata from the central position it once held, though works of this type continued to be written for special occasions. Britten's Cantata academica, for the 500th anniversary of Basle University in 1960, and his Cantata misericordium, for the centenary celebrations of the International Red Cross at Geneva (1963), are particularly pertinent to the occasions for which they were composed, while possessing other qualities likely to ensure their continued revival. It is not so much the vast number as the wide variety (both textual and musical) of 20th-century cantatas that defies classification. An idea of this variety can be gained by noting a few works to which the title of cantata has been applied by some of the more important composers. Bartók's Cantata profana (1930) is a large-scale composition based on a Romanian folk legend; in Alexander Nevsky (1938-9) Prokofiev drew upon music he had written for Eisenstein's film of the same title; Webern's two cantatas (1939 and 1942) are strict serial works; and Stravinsky's Cantata (1952) used stanzas from the 15th-century Lyke-wake Dirge as a frame for other anonymous English lyrics and is scored for soprano and tenor soloists, women's chorus and small instrumental ensemble. With these works a stage has clearly been reached where any attempt to trace the development of the cantata as an independent, identifiable genre is certain to prove unfruitful, if not impossible. BIBLIOGRAPHY G. Schwanbeck: Die dramatische Chorkantate der Romantik (Düsseldorf, 1938) H. Schnoor: Oratorien und weltliche Chorwerke (Leipzig, 1939) W. Konold: Weltliche Kantaten im 20. Jahrhundert (Wolfenbüttel and Zürich, 1975) D. Griggs-Janower: ‘Mendelssohn's Chorale Cantatas: a Well-Kept Secret’, Choral Journal, xxxiii/4 (1992-3), 31-3 U. Wüster: Felix Mendelssohn Bartholdys Choralkantaten - Gestalt und Idee: Versuch einer historisch-kritischen Interpretation (Frankfurt, 1996) Unicamp © Oxford University Press 2004 28/05/2013 115 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) How to cite Grove Music Online New Grove ************************************** Chorale cantata (Ger. Choralkantate). A composition generally scored for a combination of voices and instruments and cast in several distinct and relatively independent sections or movements, two or more of which are based on the text (and usually also the melody) of a German chorale. The chorale cantata grew from the multisectional chorale concerto as developed by Scheidt and was cultivated most extensively from about 1650 to 1750 by the church composers of north and central Germany. In the late 17th century there were two main types: the ‘pure’ chorale cantata in which all the movements are based on the strophes of a single chorale; and the ‘mixed’ chorale cantata in which the first and last, and perhaps a central movement too, are based on a chorale, while the remaining movements are settings of other texts. In the 1720s J.S. Bach introduced a third type, the chorale paraphrase cantata, in which the interior movements, set as recitatives and arias, are based on poetic paraphrases of the internal strophes of a chorale, while the outer movements retain the original text and melody of the first and last chorale strophes. See Chorale settings. ROBERT L. MARSHALL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cantata, cantate, kantate, chorale cantata, choralkantate, solo cantata. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Cantica Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Cantica (Lat.) Seções de canções líricas cantadas por solistas com acompanmhamento instrumental da antiga comédia romana. Cantica (Lat.: ‘songs’). In ancient Roman comedies, the sung lyric sections as opposed to the diverbi or sections containing spoken dialogue; and, in a narrower sense, the sections sung by soloists (rather than the chorus) with instrumental accompaniment. In the latter sense the cantica were analogous to monody in Greek drama. In the comedies of Plautus, the cantica are highlights, and must have required highly skilled performers. In the Middle Ages, the term (with either canticum or cantica as a singular form) was used more broadly to mean ‘song’, especially when referring to sacred monophonic songs (e.g. sequences or vernacular religious songs; it has been used in the same sense by modern editors for monophonic Byzantine hymns). It came to be applied particularly to the biblical Song of Songs and to the canticles of the Divine Office of the Roman rite (see Canticle). BIBLIOGRAPHY E. Reisch: ‘Canticum’, Paulys Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, iii (Stuttgart, 1899), 1495-8 G. Wille: Musica romana (Amsterdam, 1967), 166-8 C. Questa: Numeri innumeri: ricerche sui cantica e la tradizione manoscritta di Plauto (Rome, 1984) GEOFFREY CHEW © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cantica Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Unicamp Nat termo Form & Mov bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 116 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Cantiga Termo 2 Cantinela Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantinela (Port.) I - Canção curta, de poucos compassos. MA ******************************************* Cantinela (Lat.) Termo latino que significa canção, melodia e secundariamente duas ou mais melodias simultâneas. New Groves Entradas Cantinela Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Nat termo Canções Termo 1 Cantiga Termo 2 Cantinela Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Cantinela (Port.) I - Canção curta, de poucos compassos. MA ******************************************* Cantinela (Lat.) Termo latino que significa canção, melodia e secundariamente duas ou mais melodias simultâneas. New Groves Entradas Cantinela Verific /obs Unicamp 28/05/2013 117 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte MA Nat termo Canções Termo 1 Cantiga Termo 2 Cantigas dobradas Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Cantigas dobradas (Port.) Cantigas entoadas por ocasião das malhas do centeio em algumas regiões da província de Trás-os-Montes (Portugal). São canções feitas segundo o estilo das poesias dos trovadores portugueses. Há cantigas dobradas que se cantam pela manhã, outras ao jantar, outras ao final do serviço. Segundo Leite Vasconcelos:"Os malhadores estão postados em duas filas paralelas, e cantam em toada tristíssima, muito prolongada e de tal modo, que ninguém entende o que eeles dizem." Cantigas dobradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantiga Termo 2 Cantigas de rua Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 118 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantigas de rua loc.subst.f.pl. Composições anônimas em que o povo, em determinado momento, glosava os acontecimentos mais destacados da época. Na Bahia, tais cantos eram comuns em janeiro, na tradicional segunda-feira do Bonfim. Tinham cunho político, picaresco ou alusivo a fatos de conhecimento corrente. Não existem informações sobre a persistência do costume. Cantigas de rua Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantiga Termo 2 Cantigas de rixa Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Cantigas de rixa loc.subst.f.pl. Canto (mote, quadrinha), que se entoava para depreciar os vizinhos. Em alguns casos, tais cantos podem conter elementos pornográficos e em outros são incluídos motivos religiosos. Cantigas de rixa Verific /obs Unicamp 28/05/2013 119 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte MA Nat termo Canções Termo 1 Cantiga Termo 2 Cantiga de ronda Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Cantiga de ronda (Port.) Canção alegre e improvisada da região de Trás-os-montes (Portugal). Os participantes sentam-se ao redor de uma mesa e bebem vinho. Alguém começa a canção, elevando a voz, improvisando alguma coisa em elogio ao vinho; o seguinte será o que se senta ao seu lado, e assim por diante até completarem a volta da mesa. Cantiga de ronda Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte MA Nat termo Canções Termo 1 Cantiga Termo 2 Cantiga de reis Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp LC Bibliodat Cantiga de reis (Port.) Poesia sobre a visita dos Reis Magos ao local do nascimento de Jesus, por ocasião das festas de Reis. Cantiga de Reis 28/05/2013 120 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Fonte MA Nat termo Form & Mov Termo 1 Cantiga Termo 2 Cantiga de ninar (usar acalanto) Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Cantiga de ninar (Port.) Cantiga pra adormcer criança, mesmo que acalanto. Cantiga de ninar Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA Nat termo Canções Termo 1 Cantiga Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 121 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Termo 2 Cantiga de ninar (usar acalanto) Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Cantiga de ninar (Port.) Cantiga pra adormcer criança, mesmo que acalanto. Cantiga de ninar, acalanto Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Nat termo Canções Termo 1 Cantiga Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 122 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantiga (Port.) Poesia cantada em versos. Ou ainda,segundo Maria Lira: "pequena canção, trova, toada feita para cantar." (Música popular brasileira, Jornal do Brasil, 23 jan., 1938). MA **************************************************** Cantiga. A Spanish and Portuguese medieval monophonic song. The words ‘cantiga’, ‘cantica’ and ‘cantar’ were widely used in the Iberian peninsula up to about 1450 to designate a song, as opposed to decir, which was looked upon as a poem; but apart from six secular love songs by martin Codax and the seven extant songs with music by Dom Dinis, the only surviving music is that of the Cantigas de Santa María of Alfonso el sabio. This collection of over 400 songs about the Virgin Mary was made between about 1270 and 1290 under the direction of King Alfonso and illuminated with illustrative miniatures, the whole forming one of the great artistic achievements of the Middle Ages. Most of these cantigas are ballad-style accounts of miracles performed by the Blessed Virgin (cantiga de miragres) but every tenth is a hymn in her praise (cantiga de loor). The poems are in Portuguese-Galician (akin to Portuguese), a language chosen not merely because Galicia was part of Alfonso’s kingdom but because it was often considered by Spanish poets up to the 15th century to be suitable for lyric poetry. Strictly, then, the word ‘cantiga’ in Alfonso’s collection should be given a Portuguese pronunciation (stress on the first syllable, hispanicized as cántiga) but the Spanish pronunciation (stress on the second) has become more accepted. The Alfonsine Cantigas have survived in four manuscripts (see Sources, ms, §III, 6). Three (E-E T.j.1, b.I.2 and Mn 10069) are of the 13th or 14th century and offer the same poems and melodies with a few exceptions and a number of minor variants. The miniatures all differ, however, except for those depicting Alfonso, which concur in presenting him in the role of supervisor of or instructor to clerical and secular scribes in the process of compiling the Cantigas (see illustration), while minstrels - and possibly singers in T.j.1 - tune up or wait. Despite this evidence, there is disagreement about whether the king limited his part to supervision or whether he wrote some of the words and music himself. On the one hand, the manuscripts state several times that Alfonso ‘made’ certain cantigas, and in some (e.g. nos.1, 347, 400 and 401) he speaks in the first person. Clearly, too, he had a special affection for this Marian collection; and his talents were such that he could turn his hand to composition if he wished. On the other hand, there is a finality about the explanation given in his General estoria: ‘The king writes a book ... in the sense that he gathers the material for it ... adapts it, shows the manner in which it is to be presented and orders what is to be written’. Other cantigas have survived without music but they are all secular, variously cantigas de amigo (love songs sung or spoken by a girl), cantigas de escarnio (scurrilous or satirical), cantigas de gesta (narrative or epic) and others. For this and other reasons, scholars have concluded that for the Cantigas de Santa María Alfonso’s team often took well-known secular tunes and fitted them to new, moralized words (contrafacta). There can be no doubt that this technique was adopted partly because it served Alfonso’s intention to bring home the everyday reality of divine grace: cantiga no.279, for instance, tells how the king was miraculously cured of an illness when a volume containing some cantigas was placed on his person. It is nearly as certain that Alfonso was fired by his usual artistic creativeness and that the Cantigas were intended for performance as much in secular circles as in church. So vivid are many of the texts and especially the miniatures that it seems right to interpret them by the strictly anachronistic criterion of realism as a trueto-life document of medieval times. Using a down-to-earth style in the poems and a ‘comic strip’ technique in the illustrations, the Cantigas (excluding those de loor) recount European legends, local anecdotes, household tales and so on; portraying merchants as they travel to England and France, pilgrims journeying to shrines in and outside Spain, Moors and Christians giving battle, minstrels entertaining their superiors, a Jewish money-lender hoarding his profits, a physician amputating a foot, patients tended in hospital and criminals flogged, hanged, beheaded, stoned, speared or burnt at the stake; a young bride who has made a vow of chastity to the Virgin is raped by her frustrated bridegroom; a woman stricken by the loss of her husband fornicates with her son and later drops their child down the privy; a nun is about to flee with the knight who has seduced her. In every case, the Virgin appears at the crucial moment to dispense mercy and justice in a miraculous but - for the age - a wholly credible way. Clearly the narrative content was a vital part of the Cantigas’ appeal. Indeed, it has been suggested (see Cummins) that, because the use of poetic techniques such as inter-strophic enjambement made symmetrical musical settings impossible, the Cantigas were not necessarily sung. There is, however, little evidence that 13th-century composers would have felt scruples about such symmetry in fitting contrafacta to given tunes: matching text to music was primarily a matter of matching moods. Of 417 poems in b.I.2, only four were copied without music; though I-Fn B.R.20 has no music, it was clearly planned as a collection of songs with their melodies. In general, then, the manuscripts show that the Cantigas were conceived by Alfonso as songs and performed as songs. The poems vary both in line length (from four to 16 syllables) and in the number of lines per stanza, but they are remarkably alike in that they all have refrains and many (about 360) are metrically in the form of the Zajal. Musically nearly all are virelais in forms such as AB CCAB AB, AB BBAB AB, AA BBAA AA, AB BBCB AB and ABCD EFEF ABCD. By setting the zajal to the musical form of the villancico, Alfonso’s musicians produced a kind of asymmetrical villancico that was to persist up to the 16th century. There are some grounds for supposing (see Le Gentil, Pope) that the refrain would have been sung in chorus and the stanzas by a solo voice, though there is no clear indication in the manuscripts that this was so; the right-hand group of clerics in the illustration to cantiga no.1 in E-E T.j.1 may be singers, but if so they are a chapel choir and not court minstrels; the only singer in action in the miniatures is the fidula player on the right illustrating cantiga no.120 (Ribera no.12). There is other documentary evidence that minstrels sang to their own accompaniment. The only illustration of the performance of a cantiga by composite groups prefaces T.j.1; it shows six instrumentalists who are playing a bowed fidula, a shawm, three psalteries and presumably a sixth instrument which is hidden, as well as four dancers. In sum, the miniatures seem to provide indispensable evidence that the Cantigas were sung by one or more voices variously accompanied by one, two or a group of instruments and sometimes by dancers. All parts, except drones, would have been in unison or at the octave. Nevertheless, Anglès felt that the miniatures give no clue to the performance of the particular cantigas they illustrate. Even if this subjective impression is valid, the general effect of those illustrations containing instruments is not so much one of stylization as of precise, objective representation (see Guerrero Lovillo). Some are surely even portraits of individual minstrels (Ribera nos.9, 10, 11; 23, 24, 25) rather than types. Most are shown in matter-of-fact style tuning up (Ribera nos.9, 13, 14, 26, 28), or getting a cue or a word of encouragement from the leader (Ribera nos.3, 4, 11, 19, 22, 30, 31) - or a stinging reprimand (no.16), or blowing strenuously into double shawms (no.36) and so on. Once again, then, the miniatures supply indispensable information about the instruments used in performing Alfonso’s cantigas - over 40 different kinds in all (the miniatures were printed by Ribera as follows: cantiga no.10 = Ribera no.1; cantiga no.20 = Ribera no.2 and so on): bowed: fidulas (preface to b.I.2, cantigas nos.10, 20, 100), rebab or rebec (no.110) plucked: citterns or guitars (preface to b.I.2, 10, 150), mandolas (20, 150, Libro de los juegos), lutes (30, 170), fidulas (120, 130, 140), rebab or rebec (90), psalteries or zithers (40, 50, 70, 80, 290, Libro de los juegos) and harps (380) blown: shawms (300, 310, 330, 390, preface to T.j.1) and double shawms (220, 360), bladder pipes (230, 250), transverse flutes (240), pipes or recorders (340, 370), trumpets (320), horns or trombas (270), bagpipes (260, 280, 350); portative organ (200); drums and tabors (300, 370), clappers or castanets (330), cymbals (190), chime bells (180, 400); symphonia or organistrum (160). Nine years after Alfonso’s death, a record notes that there were 27 salaried musicians in his son’s employ in the court; of these, 13 were Arabs or Moors (two being women) and one a Jew. These were probably inherited from Alfonso himself. At least two Moorish minstrels appear in the miniatures (Ribera no.12 and Libro de los juegos). Of the Hispanic figures, the psaltery players or harpists are portrayed as specially aristocratic and only the pipe players (Ribera no.34) are in any way rustic. Women play the harp (Ribera no.38) or psaltery or lute (Libro de los juegos). The melodies are in a variety of modes but the Dorian and Mixolydian predominate. Their quality has been widely praised but caution is needed here because the square notation used in all the manuscripts still presents serious problems of transcription as regards metre, rhythm and melisma. Ribera’s versions have been discredited by Anglès, who totally dismissed the former’s nonetheless tempting argument that the music was partly Islamic. Anglès’s transcriptions are unquestionably the most reliable to date but inevitably open to objections. Unicamp Though the Alfonsine notation appears to be comparable to that of other contemporary manuscripts elsewhere in Europe (see Troubadours, trouvères; Sources, ms, §III; Notation, §III, 1), Anglès came to interpret the cantigas differently. Feeling that the melodies lacked distinction when transcribed strictly according to the theory of modal notation, he concluded that monody in the 13th century followed more flexible systems and that the transcriptions were more convincingly made on the basis of a mixed mensural-modal notation in some cases and a mensural notation using both binary and ternary non-modal rhythms in others. A corollary of Anglès’s method is that the plica did not imply any melisma. He suggested that this flexible method might provide the key to the notation of troubadour monody in Europe generally, though admittedly the key eluded him even in the Cantigas, where he detected no fixed rules of musical composition related to poetic metre, syllable count or line length. 28/05/2013 123 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Even this conscientious scholar, then, was forced (like Ribera) to resort to subjective musical sensitivity for his ultimate criteria of transcription, shored up by the conviction that the authentic rhythms could be found echoed in modern Spanish folksong. But this notion that the Cantigas express ‘the character and spirit of our popular song’ in an unbroken tradition from the 13th century to the present seems implausible. Almost certainly Alfonso encouraged his team to borrow well-known songs of his day but the evidence suggests that these were drawn from troubadouresque sources on both sides of the Pyrenees and not just from plebeian Spanish folksong. The tunes that have been identified so far are not Spanish in origin at all. Some are trouvère songs by Gautier de Dargies (no.216; see Anglès, iii, 313) and Cadenet (no.380; iii, 545), or anonymous (no.202; iii, 309); no.340 is an alba by Cadenet (iii, 216, 351); others recall rondeaux (nos.97, 49, 152, 244, 316; iii, 276) or a conductus in rondeau form from Notre Dame, Paris (no.290; iii, 215, 337); no.29 (iii, 253) resembles a melody by Johannes de Garlandia, others (iii, 125) recall songs by the troubadour Monge de Montaudo; no.100 is reminiscent of the anonymous Lamento di Tristano. Alfonso’s court was clearly a haven for French, Islamic and Jewish culture and a natural refuge for troubadours fleeing from Provence in postAlbigensian times; Guiraut Riquier, for instance, stayed there from 1269 to 1279. Nos.61, 91, 106 and 298 are set in Soissons and must owe something to the Miracles de la sainte vierge by Gautier de Coincy. Indeed, more than 100 of the Cantigas refer to France, Italy, England and other countries abroad; some of these recount widespread legends, others honour foreign shrines, others tell of pilgrims journeying through Arles, Orléans, Bordeaux and so on into Spain. In general, the Cantigas bear witness to the wisdom of a king able to rise above national limits in the service of religion and art. BIBLIOGRAPHY JACK SAGE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cantiga Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Cantiga Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Cantiga (Port.) Poesia cantada em versos. Ou ainda,segundo Maria Lira: "pequena canção, trova, toada feita para cantar." (Música popular brasileira, Jornal do Brasil, 23 jan., 1938). MA **************************************************** Cantiga. A Spanish and Portuguese medieval monophonic song. The words ‘cantiga’, ‘cantica’ and ‘cantar’ were widely used in the Iberian peninsula up to about 1450 to designate a song, as opposed to decir, which was looked upon as a poem; but apart from six secular love songs by martin Codax and the seven extant songs with music by Dom Dinis, the only surviving music is that of the Cantigas de Santa María of Alfonso el sabio. This collection of over 400 songs about the Virgin Mary was made between about 1270 and 1290 under the direction of King Alfonso and illuminated with illustrative miniatures, the whole forming one of the great artistic achievements of the Middle Ages. Most of these cantigas are ballad-style accounts of miracles performed by the Blessed Virgin (cantiga de miragres) but every tenth is a hymn in her praise (cantiga de loor). The poems are in Portuguese-Galician (akin to Portuguese), a language chosen not merely because Galicia was part of Alfonso’s kingdom but because it was often considered by Spanish poets up to the 15th century to be suitable for lyric poetry. Strictly, then, the word ‘cantiga’ in Alfonso’s collection should be given a Portuguese pronunciation (stress on the first syllable, hispanicized as cántiga) but the Spanish pronunciation (stress on the second) has become more accepted. The Alfonsine Cantigas have survived in four manuscripts (see Sources, ms, §III, 6). Three (E-E T.j.1, b.I.2 and Mn 10069) are of the 13th or 14th century and offer the same poems and melodies with a few exceptions and a number of minor variants. The miniatures all differ, however, except for those depicting Alfonso, which concur in presenting him in the role of supervisor of or instructor to clerical and secular scribes in the process of compiling the Cantigas (see illustration), while minstrels - and possibly singers in T.j.1 - tune up or wait. Despite this evidence, there is disagreement about whether the king limited his part to supervision or whether he wrote some of the words and music himself. On the one hand, the manuscripts state several times that Alfonso ‘made’ certain cantigas, and in some (e.g. nos.1, 347, 400 and 401) he speaks in the first person. Clearly, too, he had a special affection for this Marian collection; and his talents were such that he could turn his hand to composition if he wished. On the other hand, there is a finality about the explanation given in his General estoria: ‘The king writes a book ... in the sense that he gathers the material for it ... adapts it, shows the manner in which it is to be presented and orders what is to be written’. Other cantigas have survived without music but they are all secular, variously cantigas de amigo (love songs sung or spoken by a girl), cantigas de escarnio (scurrilous or satirical), cantigas de gesta (narrative or epic) and others. For this and other reasons, scholars have concluded that for the Cantigas de Santa María Alfonso’s team often took well-known secular tunes and fitted them to new, moralized words (contrafacta). There can be no doubt that this technique was adopted partly because it served Alfonso’s intention to bring home the everyday reality of divine grace: cantiga no.279, for instance, tells how the king was miraculously cured of an illness when a volume containing some cantigas was placed on his person. It is nearly as certain that Alfonso was fired by his usual artistic creativeness and that the Cantigas were intended for performance as much in secular circles as in church. So vivid are many of the texts and especially the miniatures that it seems right to interpret them by the strictly anachronistic criterion of realism as a trueto-life document of medieval times. Using a down-to-earth style in the poems and a ‘comic strip’ technique in the illustrations, the Cantigas (excluding those de loor) recount European legends, local anecdotes, household tales and so on; portraying merchants as they travel to England and France, pilgrims journeying to shrines in and outside Spain, Moors and Christians giving battle, minstrels entertaining their superiors, a Jewish money-lender hoarding his profits, a physician amputating a foot, patients tended in hospital and criminals flogged, hanged, beheaded, stoned, speared or burnt at the stake; a young bride who has made a vow of chastity to the Virgin is raped by her frustrated bridegroom; a woman stricken by the loss of her husband fornicates with her son and later drops their child down the privy; a nun is about to flee with the knight who has seduced her. In every case, the Virgin appears at the crucial moment to dispense mercy and justice in a miraculous but - for the age - a wholly credible way. Unicamp Clearly the narrative content was a vital part of the Cantigas’ appeal. Indeed, it has been suggested (see Cummins) that, because the use of poetic 28/05/2013 techniques such as inter-strophic enjambement made symmetrical musical settings impossible, the Cantigas were not necessarily sung.124 There is, Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) however, little evidence that 13th-century composers would have felt scruples about such symmetry in fitting contrafacta to given tunes: matching text to music was primarily a matter of matching moods. Of 417 poems in b.I.2, only four were copied without music; though I-Fn B.R.20 has no music, it was clearly planned as a collection of songs with their melodies. In general, then, the manuscripts show that the Cantigas were conceived by Alfonso as songs and performed as songs. The poems vary both in line length (from four to 16 syllables) and in the number of lines per stanza, but they are remarkably alike in that they all have refrains and many (about 360) are metrically in the form of the Zajal. Musically nearly all are virelais in forms such as AB CCAB AB, AB BBAB AB, AA BBAA AA, AB BBCB AB and ABCD EFEF ABCD. By setting the zajal to the musical form of the villancico, Alfonso’s musicians produced a kind of asymmetrical villancico that was to persist up to the 16th century. There are some grounds for supposing (see Le Gentil, Pope) that the refrain would have been sung in chorus and the stanzas by a solo voice, though there is no clear indication in the manuscripts that this was so; the right-hand group of clerics in the illustration to cantiga no.1 in E-E T.j.1 may be singers, but if so they are a chapel choir and not court minstrels; the only singer in action in the miniatures is the fidula player on the right illustrating cantiga no.120 (Ribera no.12). There is other documentary evidence that minstrels sang to their own accompaniment. The only illustration of the performance of a cantiga by composite groups prefaces T.j.1; it shows six instrumentalists who are playing a bowed fidula, a shawm, three psalteries and presumably a sixth instrument which is hidden, as well as four dancers. In sum, the miniatures seem to provide indispensable evidence that the Cantigas were sung by one or more voices variously accompanied by one, two or a group of instruments and sometimes by dancers. All parts, except drones, would have been in unison or at the octave. Nevertheless, Anglès felt that the miniatures give no clue to the performance of the particular cantigas they illustrate. Even if this subjective impression is valid, the general effect of those illustrations containing instruments is not so much one of stylization as of precise, objective representation (see Guerrero Lovillo). Some are surely even portraits of individual minstrels (Ribera nos.9, 10, 11; 23, 24, 25) rather than types. Most are shown in matter-of-fact style tuning up (Ribera nos.9, 13, 14, 26, 28), or getting a cue or a word of encouragement from the leader (Ribera nos.3, 4, 11, 19, 22, 30, 31) - or a stinging reprimand (no.16), or blowing strenuously into double shawms (no.36) and so on. Once again, then, the miniatures supply indispensable information about the instruments used in performing Alfonso’s cantigas - over 40 different kinds in all (the miniatures were printed by Ribera as follows: cantiga no.10 = Ribera no.1; cantiga no.20 = Ribera no.2 and so on): bowed: fidulas (preface to b.I.2, cantigas nos.10, 20, 100), rebab or rebec (no.110) plucked: citterns or guitars (preface to b.I.2, 10, 150), mandolas (20, 150, Libro de los juegos), lutes (30, 170), fidulas (120, 130, 140), rebab or rebec (90), psalteries or zithers (40, 50, 70, 80, 290, Libro de los juegos) and harps (380) blown: shawms (300, 310, 330, 390, preface to T.j.1) and double shawms (220, 360), bladder pipes (230, 250), transverse flutes (240), pipes or recorders (340, 370), trumpets (320), horns or trombas (270), bagpipes (260, 280, 350); portative organ (200); drums and tabors (300, 370), clappers or castanets (330), cymbals (190), chime bells (180, 400); symphonia or organistrum (160). Nine years after Alfonso’s death, a record notes that there were 27 salaried musicians in his son’s employ in the court; of these, 13 were Arabs or Moors (two being women) and one a Jew. These were probably inherited from Alfonso himself. At least two Moorish minstrels appear in the miniatures (Ribera no.12 and Libro de los juegos). Of the Hispanic figures, the psaltery players or harpists are portrayed as specially aristocratic and only the pipe players (Ribera no.34) are in any way rustic. Women play the harp (Ribera no.38) or psaltery or lute (Libro de los juegos). The melodies are in a variety of modes but the Dorian and Mixolydian predominate. Their quality has been widely praised but caution is needed here because the square notation used in all the manuscripts still presents serious problems of transcription as regards metre, rhythm and melisma. Ribera’s versions have been discredited by Anglès, who totally dismissed the former’s nonetheless tempting argument that the music was partly Islamic. Anglès’s transcriptions are unquestionably the most reliable to date but inevitably open to objections. Though the Alfonsine notation appears to be comparable to that of other contemporary manuscripts elsewhere in Europe (see Troubadours, trouvères; Sources, ms, §III; Notation, §III, 1), Anglès came to interpret the cantigas differently. Feeling that the melodies lacked distinction when transcribed strictly according to the theory of modal notation, he concluded that monody in the 13th century followed more flexible systems and that the transcriptions were more convincingly made on the basis of a mixed mensural-modal notation in some cases and a mensural notation using both binary and ternary non-modal rhythms in others. A corollary of Anglès’s method is that the plica did not imply any melisma. He suggested that this flexible method might provide the key to the notation of troubadour monody in Europe generally, though admittedly the key eluded him even in the Cantigas, where he detected no fixed rules of musical composition related to poetic metre, syllable count or line length. Even this conscientious scholar, then, was forced (like Ribera) to resort to subjective musical sensitivity for his ultimate criteria of transcription, shored up by the conviction that the authentic rhythms could be found echoed in modern Spanish folksong. But this notion that the Cantigas express ‘the character and spirit of our popular song’ in an unbroken tradition from the 13th century to the present seems implausible. Almost certainly Alfonso encouraged his team to borrow well-known songs of his day but the evidence suggests that these were drawn from troubadouresque sources on both sides of the Pyrenees and not just from plebeian Spanish folksong. The tunes that have been identified so far are not Spanish in origin at all. Some are trouvère songs by Gautier de Dargies (no.216; see Anglès, iii, 313) and Cadenet (no.380; iii, 545), or anonymous (no.202; iii, 309); no.340 is an alba by Cadenet (iii, 216, 351); others recall rondeaux (nos.97, 49, 152, 244, 316; iii, 276) or a conductus in rondeau form from Notre Dame, Paris (no.290; iii, 215, 337); no.29 (iii, 253) resembles a melody by Johannes de Garlandia, others (iii, 125) recall songs by the troubadour Monge de Montaudo; no.100 is reminiscent of the anonymous Lamento di Tristano. Alfonso’s court was clearly a haven for French, Islamic and Jewish culture and a natural refuge for troubadours fleeing from Provence in postAlbigensian times; Guiraut Riquier, for instance, stayed there from 1269 to 1279. Nos.61, 91, 106 and 298 are set in Soissons and must owe something to the Miracles de la sainte vierge by Gautier de Coincy. Indeed, more than 100 of the Cantigas refer to France, Italy, England and other countries abroad; some of these recount widespread legends, others honour foreign shrines, others tell of pilgrims journeying through Arles, Orléans, Bordeaux and so on into Spain. In general, the Cantigas bear witness to the wisdom of a king able to rise above national limits in the service of religion and art. BIBLIOGRAPHY JACK SAGE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cantiga Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Dic. musical brasileiro Mário de Andrade Nat termo Form & Mov Termo 1 Cântigo (usar cântico) Termo 2 - Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 125 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cântigo (Port.) I - O mesmo que cântico, conto religioso, de louvor. II - Nome que recebe a cantiga da segadas, ou jacra das segadas, em Carragoza (Portugal). Cântigo, cântico Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Groves Nat termo Canções Termo 1 Cantio Termo 2 Cantio sacra Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Cantio sacra (Lat.: ‘sacred song’). A name for the motet during the 16th and 17th centuries, as, for example, in Johannes de Cleve’s Cantiones sacrae, quae vulgo muteta vocantur (1559) and Andrea Gabrieli’s Sacrae cantiones vulgo motecta appellatae (1565). The term is also used in Scheidt’s Tabulatura nova (1624) for keyboard chorales. OWEN REES © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cantio sacra, moteto Verific /obs Unicamp 28/05/2013 126 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte New Groves Nat termo Form & Mov Termo 1 Cantio Termo 2 Cantio sacra Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Cantio sacra (Lat.: ‘sacred song’). A name for the motet during the 16th and 17th centuries, as, for example, in Johannes de Cleve’s Cantiones sacrae, quae vulgo muteta vocantur (1559) and Andrea Gabrieli’s Sacrae cantiones vulgo motecta appellatae (1565). The term is also used in Scheidt’s Tabulatura nova (1624) for keyboard chorales. OWEN REES © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cantio sacra, moteto Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Cantio Termo 2 Cantio natalitia Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 127 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantio natalitia. A polyphonic Christmas carol with Latin or Flemish text composed in the southern (Spanish) Netherlands during the 17th century. The term is first found in the Flemish-Latin Thesaurus theutonicae linguae (Antwerp, 1573) as a translation of leyssen (the Flemish for ‘carol’, from Kyrie eleison), a definition repeated in Cornelis Kilianus’s influential Etymologicum of 1598. ‘Cantiones natalitiae’ was used by Phalèse for a set of six anonymous polyphonic Latin carols for three to six voices published as an appendix to Pevernage’s Laudes vespertinae (Antwerp, 1604), a collection including Marian antiphons clearly associated with musical practices at Antwerp Cathedral. It seems likely that, whereas the antiphons were intended for the daily Marian devotions and the Tantum ergo settings in the same volume for the Eucharist, the cantiones natalitiae had their place in Christmas Eve services, probably at the end of Mass or Vespers. These early examples are simple homophonic settings of such well-known Latin Christmas carols or hymns as Puer nobis nascitur, Puer natus in Bethlehem and Fit porta Christi pervia. In reprints of the Laudes vespertinae the number of cantiones natalitiae was considerably increased, to 26 in 1629 (6 ed. F. Noske, Six SeventeenthCentury Carols from the Netherlands, London, 1965; 12 ed. in EMN, xii, 1980) and 49 in 1648. In these two editions four-part settings with basso continuo predominate, usually (as before) with the main melody in the highest voice and homophonic accompaniment. Whereas the examples in the 1604 edition are anonymous, composers in the later ones are named, the most important being the Antwerp choirmaster Guillaume Messaus. In the 1629 volume are found not only cantiones natalitiae on traditional Latin texts (e.g. Dies est laetitiae) but also examples based on popular Flemish Christmas carols, some several centuries old (e.g. Een kindeken is ons gheboren, Het viel eens hemels dauwe). The earlier, polyphonic settings use the melodies traditionally associated with the carol texts, but an important feature of the 1648 edition is that both texts and melodies are newly composed. Several subsequently found their way from the polyphonic cantio natalitia to the Christmas song repertory as simple songs consisting of only a text and melody. During the second quarter of the 17th century the composition of cantiones natalitiae spread from Antwerp Cathedral to the city’s parish churches and later to other Flemish cities, especially Brussels and Ghent. The repertory seems to have been disseminated exclusively in collections published by Phalèse’s heirs and later successors, no contemporary manuscripts with compositions of this kind having been located. Between about 1645 and 1664 Phalèse’s heirs brought out four anthologies of cantiones natalitiae by composers based in Antwerp (12 pieces ed. in EMN, xiii, 1981), and between 1655 and 1665 five volumes each by a single composer active in Brussels or Ghent. During that period the form took two distinct paths: besides simple four-voice homophonic settings with continuo, a second type, consisting of a solo stanza and a choral refrain, was developed. The solo voice is typically called ‘praecentus’, its counterpart in the bass line often being termed ‘bassus praecentus’. The refrain, usually headed ‘Reprise’, may be a simple threeor four-voice setting of the solo stanza or a more elaborate setting of the same or a different text. The Brussels composers, who included Joannes Florentius a Kempis, Guilielmus Borremans and Gaspar de Verlit, favoured cantiones natalitiae of the simple homophonic type (with a ‘praecentus’ part added to the chorus), the Ghent composers (Petrus Hurtado, Jan Pieterszoon Vander Wielen) the verse-refrain type; those working in Antwerp (Hendrik Liberti, Philippus van Steelant and others) show no preference for one type over the other. The number of Latin texts decreases significantly with time. The final phase in the development of the genre is dominated by Joannes Berckelaers, about whom nothing is known other than that he was blind. Between 1667 and about 1695 he published five books containing some 60 cantiones natalitiae, several of which (e.g. Hoe leit ons kindeken hier in de kou) have found a permanent place in the repertory of popular Dutch Christmas songs. They consist typically of a stanza for two solo voices and a fouror five-voice refrain, often with instruments (strings, cornettos, trumpets); in the more complicated settings the song is derived from the ‘praecentus’ part of the solo stanza. Written by church musicians for performance by local forces, the cantio natalitia exerted a strong popular appeal attested by parish church inventories throughout Flanders. To some extent it is the Flemish counterpart of the popular Christmas forms of other European countries (the Carol, Noël, Weihnachtslied, Pastorella and villancico de navidad; see Villancico), all of which have some traits in common, for example the use of songs as a basis, simple compositional techniques and a structure that contrasts solo verses with choral refrains. Otherwise, however, there seems to have been little or no exchange between the various forms except for the cross-fertilization of cantio natalitia and villancico de navidad. During the period of Spanish rule in the southern Netherlands, Spanish musicians were present in the principal Flemish cities while Flemish musicians were active in Madrid. The villancicos of Pedro Rimonte issued by Phalèse in Parnaso español (Antwerp, 1614), as well as unpublished pieces by Juan Bautista Comes, active in Valencia, show clear parallels with cantiones natalitiae in their treatment of the verse-refrain structure. After 1700 no more examples of the genre were added to the existing 250 or so. Fragments of similar works from the 18th century have survived in manuscripts from Ghent and Brussels, but it is impossible to judge to what extent they are the remnants of a substantial tradition. In the absence of further evidence it must be presumed that the cantio natalitia declined or even died out altogether during the 18th century. BIBLIOGRAPHY F. Noske: ‘John Bull’s Dutch Carol’, ML, xliv (1963), 326-33 F. Noske: ‘The Cantiones natalitiae’, Essays in Musicology: a Birthday Offering for Willi Apel, ed. H. Tischler (Bloomington, IN, 1968), 123-30 R. Rasch: De cantiones natalitiae en het kerkelijke muziekleven in de Zuidelijke Nederlanden (Utrecht, 1985) R. Rasch: ‘Flemish Cantio Natalitia and Spanish Villancico de Navidad’, Musique des Pays-Bas anciens - musique espagnole ancienne: Brussels 1985, 171-91 RUDOLF A. RASCH © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cantio natalitia Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Canções Termo 1 Cantio Termo 2 Cantio natalitia Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 128 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantio natalitia. A polyphonic Christmas carol with Latin or Flemish text composed in the southern (Spanish) Netherlands during the 17th century. The term is first found in the Flemish-Latin Thesaurus theutonicae linguae (Antwerp, 1573) as a translation of leyssen (the Flemish for ‘carol’, from Kyrie eleison), a definition repeated in Cornelis Kilianus’s influential Etymologicum of 1598. ‘Cantiones natalitiae’ was used by Phalèse for a set of six anonymous polyphonic Latin carols for three to six voices published as an appendix to Pevernage’s Laudes vespertinae (Antwerp, 1604), a collection including Marian antiphons clearly associated with musical practices at Antwerp Cathedral. It seems likely that, whereas the antiphons were intended for the daily Marian devotions and the Tantum ergo settings in the same volume for the Eucharist, the cantiones natalitiae had their place in Christmas Eve services, probably at the end of Mass or Vespers. These early examples are simple homophonic settings of such well-known Latin Christmas carols or hymns as Puer nobis nascitur, Puer natus in Bethlehem and Fit porta Christi pervia. In reprints of the Laudes vespertinae the number of cantiones natalitiae was considerably increased, to 26 in 1629 (6 ed. F. Noske, Six SeventeenthCentury Carols from the Netherlands, London, 1965; 12 ed. in EMN, xii, 1980) and 49 in 1648. In these two editions four-part settings with basso continuo predominate, usually (as before) with the main melody in the highest voice and homophonic accompaniment. Whereas the examples in the 1604 edition are anonymous, composers in the later ones are named, the most important being the Antwerp choirmaster Guillaume Messaus. In the 1629 volume are found not only cantiones natalitiae on traditional Latin texts (e.g. Dies est laetitiae) but also examples based on popular Flemish Christmas carols, some several centuries old (e.g. Een kindeken is ons gheboren, Het viel eens hemels dauwe). The earlier, polyphonic settings use the melodies traditionally associated with the carol texts, but an important feature of the 1648 edition is that both texts and melodies are newly composed. Several subsequently found their way from the polyphonic cantio natalitia to the Christmas song repertory as simple songs consisting of only a text and melody. During the second quarter of the 17th century the composition of cantiones natalitiae spread from Antwerp Cathedral to the city’s parish churches and later to other Flemish cities, especially Brussels and Ghent. The repertory seems to have been disseminated exclusively in collections published by Phalèse’s heirs and later successors, no contemporary manuscripts with compositions of this kind having been located. Between about 1645 and 1664 Phalèse’s heirs brought out four anthologies of cantiones natalitiae by composers based in Antwerp (12 pieces ed. in EMN, xiii, 1981), and between 1655 and 1665 five volumes each by a single composer active in Brussels or Ghent. During that period the form took two distinct paths: besides simple four-voice homophonic settings with continuo, a second type, consisting of a solo stanza and a choral refrain, was developed. The solo voice is typically called ‘praecentus’, its counterpart in the bass line often being termed ‘bassus praecentus’. The refrain, usually headed ‘Reprise’, may be a simple threeor four-voice setting of the solo stanza or a more elaborate setting of the same or a different text. The Brussels composers, who included Joannes Florentius a Kempis, Guilielmus Borremans and Gaspar de Verlit, favoured cantiones natalitiae of the simple homophonic type (with a ‘praecentus’ part added to the chorus), the Ghent composers (Petrus Hurtado, Jan Pieterszoon Vander Wielen) the verse-refrain type; those working in Antwerp (Hendrik Liberti, Philippus van Steelant and others) show no preference for one type over the other. The number of Latin texts decreases significantly with time. The final phase in the development of the genre is dominated by Joannes Berckelaers, about whom nothing is known other than that he was blind. Between 1667 and about 1695 he published five books containing some 60 cantiones natalitiae, several of which (e.g. Hoe leit ons kindeken hier in de kou) have found a permanent place in the repertory of popular Dutch Christmas songs. They consist typically of a stanza for two solo voices and a fouror five-voice refrain, often with instruments (strings, cornettos, trumpets); in the more complicated settings the song is derived from the ‘praecentus’ part of the solo stanza. Written by church musicians for performance by local forces, the cantio natalitia exerted a strong popular appeal attested by parish church inventories throughout Flanders. To some extent it is the Flemish counterpart of the popular Christmas forms of other European countries (the Carol, Noël, Weihnachtslied, Pastorella and villancico de navidad; see Villancico), all of which have some traits in common, for example the use of songs as a basis, simple compositional techniques and a structure that contrasts solo verses with choral refrains. Otherwise, however, there seems to have been little or no exchange between the various forms except for the cross-fertilization of cantio natalitia and villancico de navidad. During the period of Spanish rule in the southern Netherlands, Spanish musicians were present in the principal Flemish cities while Flemish musicians were active in Madrid. The villancicos of Pedro Rimonte issued by Phalèse in Parnaso español (Antwerp, 1614), as well as unpublished pieces by Juan Bautista Comes, active in Valencia, show clear parallels with cantiones natalitiae in their treatment of the verse-refrain structure. After 1700 no more examples of the genre were added to the existing 250 or so. Fragments of similar works from the 18th century have survived in manuscripts from Ghent and Brussels, but it is impossible to judge to what extent they are the remnants of a substantial tradition. In the absence of further evidence it must be presumed that the cantio natalitia declined or even died out altogether during the 18th century. BIBLIOGRAPHY F. Noske: ‘John Bull’s Dutch Carol’, ML, xliv (1963), 326-33 F. Noske: ‘The Cantiones natalitiae’, Essays in Musicology: a Birthday Offering for Willi Apel, ed. H. Tischler (Bloomington, IN, 1968), 123-30 R. Rasch: De cantiones natalitiae en het kerkelijke muziekleven in de Zuidelijke Nederlanden (Utrecht, 1985) R. Rasch: ‘Flemish Cantio Natalitia and Spanish Villancico de Navidad’, Musique des Pays-Bas anciens - musique espagnole ancienne: Brussels 1985, 171-91 RUDOLF A. RASCH © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cantio natalitia Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Canções Termo 1 Cantio Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 129 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantio (Lat.) Canção monofônica do final da Idade Média. Cantio (Lat.: ‘song’). The word, of classical origin, was in frequent use throughout the Middle Ages to mean any kind of song, whatever its subject matter, language or musical style. It gave rise to vernacular terms including ‘canso(n)’ (Provênçal), ‘canzone’ (Italian) and ‘chanson’ (French), which also may be of wide general application. Dante (De vulgari eloquentia, II.viii), using the word ‘cantio’ as the Latin equivalent of these, limits its application to the high-style strophic song. From the 14th century onwards it came to be applied more specifically to sacred, non-liturgical Latin song, strophic in form and usually with a refrain. In modern musicological literature it has sometimes been used in a comparatively wide sense to refer to monophonic art songs in Latin from the 10th century onwards (Stevens, 1986), but more often to refer to late medieval religious songs of the kind collected in cantionalia (and books denoted by equivalent vernacular terms) from the 14th to the 16th centuries (see Cantional, especially for the vernacular continuations of the Latin tradition). Such repertories are, in any case, a development from earlier types of Latin strophic song, both monophonic and polyphonic (versus, conductus and so on); these, and the later cantiones themselves, may be monophonic or polyphonic, though the polyphonic cantio never attained the elaboration sometimes associated with the versus and conductus. Many texts and their musical settings persisted for several centuries, though often changed to accommodate new musical fashions; monophonic and polyphonic versions exist of the ‘same’ piece, and the same or similar musical settings are found with different texts. Nor should one exclude from consideration religious songs with vernacular texts that are clearly an offshoot from the Latin type, and are sometimes to be found in the same sources. While early Latin religious song (from the 10th to the 12th centuries), like its secular counterpart, was often created or at least recorded in a monastic environment, it also had roots in the repertory of the Goliards and to that extent was the property of the secular clergy of all ranks. In the later Middle Ages it became very largely the preserve of the secular clergy and of the friars, both of whom utilized it as a tool for religious instruction. The collection of such songs in a cantionale argues a certain quasi-liturgical formality, providing a body of material suited to singing by students and the laity, outside the liturgy itself but offering an equivalent opportunity for the regulated expression of pious sentiments. Such collections also appear as appendices to liturgical books such as graduals and antiphoners. The cantio and its predecessors differed from the liturgical hymn (see Hymn, §II) in such features as the frequent use of a refrain, of short rhyming lines and half-lines (often varying in length), in the more frequent use of accentual trochaic rhythm and in the freer conduct of the melodic line. It was often closer to the rhythmical sequence in accentual and melodic quality, though it differed from it in being musically strophic and in usually having a refrain. The cantio, like its precursors the versus and conductus, sometimes originated as a trope to a liturgical form, or else acted as a substitute for one. Such substitutes are usually recognizable from an allusion to the original text, as is often the case with substitutes for the Benedicamus Domino at the conclusion of an Office. In some cases at least, the cantionalia contain songs that originated as tropes or substitutes but have become detached from their original context. The strong emphasis on the Christmas season in the repertory of the Aquitanian versus is also reflected in the origin of a number of continuously popular Christmas songs in the cantio repertory: such for example are Resonet in laudibus (often associated with the rhymed antiphon Magnum nomen Domini), Personent hodie (originally Intonent hodie) and In dulci jubilo. Though these are not in carol form as strictly defined, their refrain structures make them analogous to the carol and an equally valid forerunner of the modern Christmas song or ‘carol’. Many cantiones are amenable to strictly metrical performance, and in later sources are often notated in specific note values. Whether these can be safely applied to earlier versions of the same pieces or to earlier examples generally is uncertain: in the older sources they are often found side-by-side with more elaborate compositions in which such rhythms are impossible to apply. Sometimes the rhythmic interpretation of a later source is dependent on the fact that the music of an earlier version has been simplified. For example the clear rhythms and strict voice-exchange of Ad cantus leticie in Piae cantiones (Greisswald, 1582; ed. G.R. Woodward, no.13) are a rationalization of a slightly more ornate and less homogeneous early version first found in GB-Cu Ff i.17 (1), a 12th-century English source. This source also contains a three-voice version of Verbum patris humanatur, found elsewhere for two voices (F-Pn lat.3719, 12th century) and for one voice in the ‘Moosburg Gradual’, D-Mu 2° 156 (14th century; ex.1). Here the rhythmic values, though explicit only in the latest source, seem applicable, with minor adjustments, to the two earlier ones. Voice-exchange is a technique found in a number of compositions that might be considered prototypical or actual cantiones in the more limited sense of the term. One is the voice-exchange ‘hymn’ Nunc sancte nobis spiritus. This also occurs with other hymn texts, and, in a form not quite realizable as polyphonic, as the introductory substitution-versus Deus in adiutorium intende laborantium from F-Pn lat.1139 (also extant in a mensural three-voice form in various 13th-century motet collections). Such pieces might be called two-voice rondelli, a common feature of which is the simultaneous sounding of slightly ornamented ascending and descending scales. If Nunc sancte nobis spiritus and its hymnic contrafacta are brought into the orbit of the cantio that is because their voice-exchange technique is also found elsewhere in the repertory but is not typical of strictly liturgical polyphony. It also serves as a warning not to define the genre too narrowly in reference to its texts and musical forms. A typical Latin cantio of the later Middle Ages is the following (ex.2) from the Neumarkt Cantionale (PL-WRk 58), copied in Silesia in about 1480: it has the form AABA. Other examples often include a refrain within the same or similar repetitive structure and are thus analogous to the Italian lauda and ballata and the French virelai. This particular book is organized according to the liturgical year, and is characteristic of the kind of collection made by local schoolmasters, in which cantiones are the main items but to which other types of material, including in this case polyphony, may be added. An example of a much more miscellaneous collection of mostly non-musical material is DK-Ku AM 76 8° (see Kroom and others, 1993). Scattered among the contents are a few polyphonic pieces, their two parts written consecutively rather than simultaneously, and some monophonic pieces, including two with Danish texts. Yet another type of manuscript is the purely musical compendium, containing perhaps treatises as well as simple polyphonic and monophonic compositions (see Göllner, 1993). Many sources, even as late as the 15th century, do not offer specific indications of rhythm, and the interpretation of their songs is not always unambiguous. At the same time, their simple melodic outlines and the regular rhythms of their texts are often a sufficient indication of their probable rhythmic shape. In some other cases, chant-like material may enclose a section in a more regular rhythm, a situation analogous to that of a trope. At the other extreme, modern scholarship has applied the term ‘cantio’ to polyphonic compositions of no specific genre that in some ways may be untypical of the late medieval motet or antiphon (see for example Der Mensuralkodex des Nikolaus Apel, ed. in EDM, 1st ser., xxxii-xxxiv, 1956-75: this manuscript, owned in the late 15th century by a future rector of Leipzig university, was compiled for private recreation, not for choir use). The polyphonic lauda and sacred frottola are not unrelated types. In the 16th century, however, the term ‘cantio sacra’ came to be adopted quite widely as a synonym for the motet in its widest contemporary sense. In the circumstances, a precise definition of the cantio, at least in a way that would enable it to be recognized by its musical features, seems unattainable. If one excludes the use of the term (by theorists writing in Latin) to describe vernacular secular songs, and if one also rejects a usage so wide as to describe almost any species of religious music, one is still left with a very large body of material - Latin and vernacular, monophonic and polyphonic, primitive and more sophisticated - that lies just outside, but not very far outside, the preserve of the medieval liturgy, the property of the laity but not normally of the uneducated laity, and developing in both Catholic and Reformed circles thereafter. Within Catholicism, such material continued to form a pious adjunct to formal worship. For Protestants, it became potentially a part of the congregational liturgy itself, as well as fulfilling various ancillary functions, both sacred and decently secular. In these contexts it has existed, in some form or another, ever since. See also Plainchant, §6(v). EDITIONS BIBLIOGRAPHY JOHN CALDWELL Unicamp © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online 28/05/2013 130 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantio Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Cantio Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Cantio (Lat.) Canção monofônica do final da Idade Média. Cantio (Lat.: ‘song’). The word, of classical origin, was in frequent use throughout the Middle Ages to mean any kind of song, whatever its subject matter, language or musical style. It gave rise to vernacular terms including ‘canso(n)’ (Provênçal), ‘canzone’ (Italian) and ‘chanson’ (French), which also may be of wide general application. Dante (De vulgari eloquentia, II.viii), using the word ‘cantio’ as the Latin equivalent of these, limits its application to the high-style strophic song. From the 14th century onwards it came to be applied more specifically to sacred, non-liturgical Latin song, strophic in form and usually with a refrain. In modern musicological literature it has sometimes been used in a comparatively wide sense to refer to monophonic art songs in Latin from the 10th century onwards (Stevens, 1986), but more often to refer to late medieval religious songs of the kind collected in cantionalia (and books denoted by equivalent vernacular terms) from the 14th to the 16th centuries (see Cantional, especially for the vernacular continuations of the Latin tradition). Such repertories are, in any case, a development from earlier types of Latin strophic song, both monophonic and polyphonic (versus, conductus and so on); these, and the later cantiones themselves, may be monophonic or polyphonic, though the polyphonic cantio never attained the elaboration sometimes associated with the versus and conductus. Many texts and their musical settings persisted for several centuries, though often changed to accommodate new musical fashions; monophonic and polyphonic versions exist of the ‘same’ piece, and the same or similar musical settings are found with different texts. Nor should one exclude from consideration religious songs with vernacular texts that are clearly an offshoot from the Latin type, and are sometimes to be found in the same sources. While early Latin religious song (from the 10th to the 12th centuries), like its secular counterpart, was often created or at least recorded in a monastic environment, it also had roots in the repertory of the Goliards and to that extent was the property of the secular clergy of all ranks. In the later Middle Ages it became very largely the preserve of the secular clergy and of the friars, both of whom utilized it as a tool for religious instruction. The collection of such songs in a cantionale argues a certain quasi-liturgical formality, providing a body of material suited to singing by students and the laity, outside the liturgy itself but offering an equivalent opportunity for the regulated expression of pious sentiments. Such collections also appear as appendices to liturgical books such as graduals and antiphoners. The cantio and its predecessors differed from the liturgical hymn (see Hymn, §II) in such features as the frequent use of a refrain, of short rhyming lines and half-lines (often varying in length), in the more frequent use of accentual trochaic rhythm and in the freer conduct of the melodic line. It was often closer to the rhythmical sequence in accentual and melodic quality, though it differed from it in being musically strophic and in usually having a refrain. The cantio, like its precursors the versus and conductus, sometimes originated as a trope to a liturgical form, or else acted as a substitute for one. Such substitutes are usually recognizable from an allusion to the original text, as is often the case with substitutes for the Benedicamus Domino at the conclusion of an Office. In some cases at least, the cantionalia contain songs that originated as tropes or substitutes but have become detached from their original context. The strong emphasis on the Christmas season in the repertory of the Aquitanian versus is also reflected in the origin of a number of continuously popular Christmas songs in the cantio repertory: such for example are Resonet in laudibus (often associated with the rhymed antiphon Magnum nomen Domini), Personent hodie (originally Intonent hodie) and In dulci jubilo. Though these are not in carol form as strictly defined, their refrain structures make them analogous to the carol and an equally valid forerunner of the modern Christmas song or ‘carol’. Many cantiones are amenable to strictly metrical performance, and in later sources are often notated in specific note values. Whether these can be safely applied to earlier versions of the same pieces or to earlier examples generally is uncertain: in the older sources they are often found side-by-side with more elaborate compositions in which such rhythms are impossible to apply. Sometimes the rhythmic interpretation of a later source is dependent on the fact that the music of an earlier version has been simplified. For example the clear rhythms and strict voice-exchange of Ad cantus leticie in Piae cantiones (Greisswald, 1582; ed. G.R. Woodward, no.13) are a rationalization of a slightly more ornate and less homogeneous early version first found in GB-Cu Ff i.17 (1), a 12th-century English source. This source also contains a three-voice version of Verbum patris humanatur, found elsewhere for two voices (F-Pn lat.3719, 12th century) and for one voice in the ‘Moosburg Gradual’, D-Mu 2° 156 (14th century; ex.1). Here the rhythmic values, though explicit only in the latest source, seem applicable, with minor adjustments, to the two earlier ones. Voice-exchange is a technique found in a number of compositions that might be considered prototypical or actual cantiones in the more limited sense of the term. One is the voice-exchange ‘hymn’ Nunc sancte nobis spiritus. This also occurs with other hymn texts, and, in a form not quite realizable as polyphonic, as the introductory substitution-versus Deus in adiutorium intende laborantium from F-Pn lat.1139 (also extant in a mensural three-voice form in various 13th-century motet collections). Such pieces might be called two-voice rondelli, a common feature of which is the simultaneous sounding of slightly ornamented ascending and descending scales. If Nunc sancte nobis spiritus and its hymnic contrafacta are brought into the orbit of the cantio that is because their voice-exchange technique is also found elsewhere in the repertory but is not typical of strictly liturgical polyphony. It also serves as a warning not to define the genre too narrowly in reference to its texts and musical forms. A typical Latin cantio of the later Middle Ages is the following (ex.2) from the Neumarkt Cantionale (PL-WRk 58), copied in Silesia in about 1480: it has the form AABA. Other examples often include a refrain within the same or similar repetitive structure and are thus analogous to the Italian lauda and ballata and the French virelai. This particular book is organized according to the liturgical year, and is characteristic of the kind of collection made by local schoolmasters, in which cantiones are the main items but to which other types of material, including in this case polyphony, may be added. An example of a much more miscellaneous collection of mostly non-musical material is DK-Ku AM 76 8° (see Kroom and others, 1993). Scattered among the contents are a few polyphonic pieces, their two parts written consecutively rather than simultaneously, and some monophonic pieces, including two with Danish texts. Yet another type of manuscript is the purely musical compendium, containing perhaps treatises as well as simple polyphonic and monophonic compositions (see Göllner, 1993). Unicamp 28/05/2013 131 Many sources, even as late as the 15th century, do not offer specific indications of rhythm, and the interpretation of their songs is not always Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) unambiguous. At the same time, their simple melodic outlines and the regular rhythms of their texts are often a sufficient indication of their probable rhythmic shape. In some other cases, chant-like material may enclose a section in a more regular rhythm, a situation analogous to that of a trope. At the other extreme, modern scholarship has applied the term ‘cantio’ to polyphonic compositions of no specific genre that in some ways may be untypical of the late medieval motet or antiphon (see for example Der Mensuralkodex des Nikolaus Apel, ed. in EDM, 1st ser., xxxii-xxxiv, 1956-75: this manuscript, owned in the late 15th century by a future rector of Leipzig university, was compiled for private recreation, not for choir use). The polyphonic lauda and sacred frottola are not unrelated types. In the 16th century, however, the term ‘cantio sacra’ came to be adopted quite widely as a synonym for the motet in its widest contemporary sense. In the circumstances, a precise definition of the cantio, at least in a way that would enable it to be recognized by its musical features, seems unattainable. If one excludes the use of the term (by theorists writing in Latin) to describe vernacular secular songs, and if one also rejects a usage so wide as to describe almost any species of religious music, one is still left with a very large body of material - Latin and vernacular, monophonic and polyphonic, primitive and more sophisticated - that lies just outside, but not very far outside, the preserve of the medieval liturgy, the property of the laity but not normally of the uneducated laity, and developing in both Catholic and Reformed circles thereafter. Within Catholicism, such material continued to form a pious adjunct to formal worship. For Protestants, it became potentially a part of the congregational liturgy itself, as well as fulfilling various ancillary functions, both sacred and decently secular. In these contexts it has existed, in some form or another, ever since. See also Plainchant, §6(v). EDITIONS BIBLIOGRAPHY JOHN CALDWELL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cantio Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Cantional Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Cantional (do Lat. cantio: ‘canção’; Ger.: Kantional) Coletânia de canções sacras. Cantional [cantionale] (from Lat. cantio: ‘song’; Cz. kancionál; Ger. Cantional, Kantional). A collection of sacred songs; a hymnbook, especially in central Europe. 1. The Czech ‘kancionál’. 2. The German ‘Cantional’. JIŘÍ SEHNAL (1), WERNER BRAUN (2) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cantional Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 132 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Fonte MA Nat termo Form & Mov Termo 1 Canto de órgão Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Canto de órgão (Port.) Visivelmente significa música polifônica (instrumental), originada do órgano. Canto de órgão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte MA Nat termo Canções Termo 1 Canto sagrado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Canto sagrado (Port.) Na terminologia dos fadistas, "chamam canto Sagrado, canto ao Divino ou canto à escritura, quando o canto se refere a assuntos, religiosos ou a assuntos da Escritura (...) " (Carvalho, P. História do fado, 1903, p. 80). Canto sagrado Verific /obs Unicamp 28/05/2013 133 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte MA Nat termo Form & Mov Termo 1 Canto sagrado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Canto sagrado (Port.) Na terminologia dos fadistas, "chamam canto Sagrado, canto ao Divino ou canto à escritura, quando o canto se refere a assuntos, religiosos ou a assuntos da Escritura (...) " (Carvalho, P. História do fado, 1903, p. 80). Canto sagrado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Cantochão Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 134 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantochão (Port.) Música vocal eclesiástica, usada na liturgia Católica. Do latim "Cantus planus" o cantochão, também chamado canto gregoriano, é essencialmente monódico e seu rítmo é basicamente orientado pela articulação do texto. Seu uso remonta aos primeiros séculos da era cristã. ************************************* Cantochão (lat. cantus planus) s.m. Nome dado ao canto gregoriano, música uníssona eclesiástica cultivada antes do aparecimento da harmonia, e que continuou a ser praticada, tanto na Europa como na América e Brasil colonial, paralelamente à música polifônica ou homófona, como manifestação de religiosidade não impregnada de nenhum profanismo e como padrão de alto nível de uma capela de música das catedrais. Por isso os estatutos das catedrais, no Brasil colonial, continham sempre regras específicas para a organização do coro e a participação dos padres cantores de cantochão nas respectivas funções. Evidentemente, o resultado hierático dessa música não mesurada (lat. non mensurata), além das funções sociais, tinha ainda a de preservar a pureza da música religiosa mais remota. EMB ******************************** Plainchant [plainsong] (from Lat. cantus planus; Fr. plainchant; Ger. Choral; It. canto plano). The official monophonic unison chant (originally unaccompanied) of the Christian liturgies. The term, though general, is used to refer particularly to the chant repertories with Latin texts - that is, those of the five major Western Christian liturgies - or in a more restricted sense to the repertory of FrancoRoman chant (Gregorian chant). A third meaning refers to a style of measured ecclesiastical music, often accompanied by a bassoon, serpent or organ, cultivated in Roman Catholic France during the 17th to 19th centuries (see Plain-chant musical). This article is concerned with the chant of the Roman and derived rites considered historically, including its place within Christian chant as a whole and its relationship to the liturgy that it serves. 1. Introduction: chant in East and West. 2. History to the 10th century. 3. Sources. 4. Basic repertory. 5. Style. 6. Expansion of the repertory. 7. Chant in the religious orders. 8. Chant in northern and central europe. 9. Chant in Latin America. 10. Developments from 1500 to 1800. 11. Restoration and reform in the 19th century. 12. 20th-century developments. BIBLIOGRAPHY KENNETH LEVY/R (1), JOHN A. EMERSON (2-11, with JANE BELLINGHAM and DAVID HILEY; 11(iii) with BENNETT ZON) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cantochão, canto gregoriano, pleinchant, gregorian chant, Choral, canto plano, cantus planus Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB / New Grove Nat termo Canções Termo 1 Cantochão Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 135 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantochão (Port.) Música vocal eclesiástica, usada na liturgia Católica. Do latim "Cantus planus" o cantochão, também chamado canto gregoriano, é essencialmente monódico e seu rítmo é basicamente orientado pela articulação do texto. Seu uso remonta aos primeiros séculos da era cristã. ************************************* Cantochão (lat. cantus planus) s.m. Nome dado ao canto gregoriano, música uníssona eclesiástica cultivada antes do aparecimento da harmonia, e que continuou a ser praticada, tanto na Europa como na América e Brasil colonial, paralelamente à música polifônica ou homófona, como manifestação de religiosidade não impregnada de nenhum profanismo e como padrão de alto nível de uma capela de música das catedrais. Por isso os estatutos das catedrais, no Brasil colonial, continham sempre regras específicas para a organização do coro e a participação dos padres cantores de cantochão nas respectivas funções. Evidentemente, o resultado hierático dessa música não mesurada (lat. non mensurata), além das funções sociais, tinha ainda a de preservar a pureza da música religiosa mais remota. EMB ******************************** Plainchant [plainsong] (from Lat. cantus planus; Fr. plainchant; Ger. Choral; It. canto plano). The official monophonic unison chant (originally unaccompanied) of the Christian liturgies. The term, though general, is used to refer particularly to the chant repertories with Latin texts - that is, those of the five major Western Christian liturgies - or in a more restricted sense to the repertory of FrancoRoman chant (Gregorian chant). A third meaning refers to a style of measured ecclesiastical music, often accompanied by a bassoon, serpent or organ, cultivated in Roman Catholic France during the 17th to 19th centuries (see Plain-chant musical). This article is concerned with the chant of the Roman and derived rites considered historically, including its place within Christian chant as a whole and its relationship to the liturgy that it serves. 1. Introduction: chant in East and West. 2. History to the 10th century. 3. Sources. 4. Basic repertory. 5. Style. 6. Expansion of the repertory. 7. Chant in the religious orders. 8. Chant in northern and central europe. 9. Chant in Latin America. 10. Developments from 1500 to 1800. 11. Restoration and reform in the 19th century. 12. 20th-century developments. BIBLIOGRAPHY KENNETH LEVY/R (1), JOHN A. EMERSON (2-11, with JANE BELLINGHAM and DAVID HILEY; 11(iii) with BENNETT ZON) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cantochão, canto gregoriano, pleinchant, gregorian chant, Choral, canto plano, cantus planus Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de bebida Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp LC Bibliodat Cantos de bebida loc.subst.m.pl. Canções profanas, espirituosas ou maliciosas, entoadas em grupo durante festas, casamentos, batizados etc., com a finalidade de comprovar a resistência dos participantes às bebidas alcoólicas. Afora o costume do Vira-vira ("primeira bateria/vira, vira, vira/vira, vira, vira/virou!", cantam os participantes a cada copo virado de um só trago), não se registram no Brasil legítimos cantos populares de bebida. Isso se explica pelo fato de a bebida nunca ter assumido no país conotações de diversão socializada ou lazer organizado. Deve ser observado, por exemplo, que nos festejos populares a bebida geralmente atua como fator de discórdia, desentendimentos e brigas. Assim, os cantos de bebida no Brasil limitam-se mais a cantigas de beberrões, celebrando individualmente seus pifões ou as "virtudes" do álcool. Era costume, nos jantares festivos da burguesia, fazerem-se brindes cantados aos donos da casa e mesmo à cozinheira. As canções tinham caráter alegre e buliçoso, e os textos falavam de pássaros brasileiros, heroínas românticas, patriotadas, não faltando as paródias de hinos religiosos: "Encontrei com Santo Antônio/Na ladeira do Pilar,/Gritando em altas vozes:/- Este copo é de virar!" Há ainda cantos maliciosos e chulos. Entretanto, em termos de costume musical, os cantos de bebida estão quase mortos. Em Diamantina MG, onde ainda constituem costume vivo, recebem o nome de coretos e são entoados a várias vozes: nos seus meios burgueses, um dos mais conhecidos é o Peixe vivo. Embora não constituam cantos de bebida, os jogos de mesa também podem ser aproximados dessa classificação, uma vez que são disputados em mesas de bares. O mais conhecido, em São Paulo e Minas Gerais, é chamado Escravos de Jó. Cada jogador apanha um talher ou caixa-de-fósforos e passa ao vizinho da direita, dando uma batida na mesa a cada tempo forte do compasso da canção entoada em conjunto: "Escravos de Jó/jogavam caxangá/pega, deixa, Pereira/guerreiros com guerreiros/zigue, zigue, zigue, zá". Dessa forma, os objetos são passados de mão em mão, e quando chega o "zigue, zigue, zigue, zá", cada som da melodia é acompanhado pelas batidas, num movimento lateral de vaivém partido da direita (sem soltar o objeto). Assim, somente o zá deve coincidir exatamente com a colocação do objeto em frente ao parceiro da direita, possibilitando assim que a cantiga seja infindavelmente recomeçada, sem interrupção. A aceleração do ritmo, entretanto, faz os desatentos se atrapalharem no decorrer da melodia, por exemplo, batendo o objeto no lado esquerdo ou soltando-o quando não devem. Essa é a graça do jogo, pois quem erra é eliminado. 28/05/2013 136 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantos de bebida Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de mesa Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Cantos de mesa loc.subst.m.pl. Costume de trinchar aves assadas e cortar outros alimentos ao som de cantigas. Eram comuns em cerimônias rurais, como casamentos. As pessoas mais importantes ocupavam as cabeceiras da mesa, e o banquete começava. Após a sopa, um trinchador-poeta pegava um trinchante e ia cantando, à medida que cortava o assado. Depois havia o cantar as saúdes, seja, brindes aos noivos e respectivas famílias, estendido depois a todos os convivas. Ver cantos de bebida. Cantos de mesa Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de romeiros Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 137 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantos de romeiros loc.subst.m.pl. Gênero que tem várias fontes, principalmente os benditos e outros cantos religiosos que se foram popularizando com o uso. É crença popular que a religiosidade desses cantos vem de seu andamento arrastado e caráter plangente. Cantos de romeiros Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 Viçungo Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Os viçungos, cantados pelos negros trabalhadores das lavras de diamante, em São João da Chapada (distrito de Diamantina MG), constituem outra modalidade de canto de trabalho, hoje ao que parece em decadência. Havia cantos especiais para a manhã, o meio-dia e a tarde, e as cantigas eram às vezes de teor religioso. As letras contêm palavras portuguesas e de língua africana deturpada. Os viçungos, em geral, dividem-se em boiado - solo feito pelo mestre, sem qualquer acompanhamento - e dobrado (resposta dos outros trabalhadores, em coro), às vezes acompanhado de ruídos dos instrumentos usados na tarefa. Viçungo Verific /obs Unicamp 28/05/2013 138 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 Pregão Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Os pregões também podem ser considerados próximos aos cantos de trabalho. São anúncios musicais feitos pelos vendedores de rua; em geral, cantos simples, contendo às vezes duas ou três palavras, com forma melódica estreita e ritmo livre. Há dois tipos: os individuais, em que o vendedor ambulante cria uma maneira própria de apregoar a mercadoria, usando melodias com as de emboladas, modinhas, maxixes e sambas; e os genéricos, usados por todos os vendedores de determinado artigo - é o caso dos vassoureiros e vendedores de garrafas vazias do Rio de Janeiro RJ. Pregão, pregões Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 Peja Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp LC Bibliodat A peja, realizada pelos trabalhadores de engenho, era a festa que comemorava o término dos trabalhos de moagem da safra colhida. Colocando as canas nas moendas, os trabalhadores cantavam versos alusivos à conclusão das tarefas, como o que dizia "acabou-se a cana/acabou-se o mé/até para o ano/se Deus quisé", que foi conservado entre estrofes de um coco alagoano. Peja 28/05/2013 139 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 Mutirão Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Mutirão s.m. Grupo de trabalho rural, obrigação e direito de ajuda-mútua, executado coletivamente para auxiliar amigos e vizinhos. Inclui, no período de retorno e descanso, indispensáveis danças e cantigas regionais, havendo nestas a formação de duos, trios e até quartetos vocais. Pode incluir ainda versos improvisados, que relatam os incidentes cômicos da jornada de trabalho. O mutirão se estende por todo o Brasil, tendo inúmeras denominações regionais. Existe também o vivório de mutirão, canto coletivo entoado enquanto se presta auxílio à tarefa do patrão, depois de terminadas as suas. Ver cantos de trabalho. Mutirão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB / DMB Mário de Andrade Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 140 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Desafio Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) O cantar elogio ou cantar ao desafio, observados em Pernambuco em fins do século passado, eram improvisados pelos trabalhadores nos eitos, lavrando a terra e derrubando as matas, e nos engenhos, moendo a cana e preparando o açúcar. Esse tipo de canto, em versos improvisados, era conhecido em Sergipe como arrazoado. ************************** Desafio (Port.) O desafio parece em parte ser uma reminiscência dos Outeiros poéticos já em uso no Brasil desde 1573 pelo menos, em que um se feriu na Bahia pela chegada do governador geral Luís de Brito e Almeida. Nessas competições que em geral consistiam na glosa de motes atirados dos repentistas, estes se engalfinhavam às vezes em discussões metrificadas. DMB Mário de Andrade Entradas Desafio, arrazoado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 Cantos de socar pilão Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Cantos de socar pilão loc.subst.m.pl. Ver cantos de trabalho Cantos de socar pilão Verific /obs Unicamp 28/05/2013 141 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 Cantos de peneirar café Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Cantos de peneirar café loc.subst.m.pl. Ver cantos de trabalho. Cantos de peneirar café Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 Cantos de pedintes Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Cantos de pedintes Cantos de pedintes ou cantigas de mendigos: a exemplo dos pregões, tais cantos visam não a uma regularização ou acréscimo da atividade do trabalhador, mas à obtenção de um resultado que se deseja conseguir de outrem. Os cantos de pedintes mais característicos são os dos cegos de rua. Monótonos e tristonhos, constituem uma tradição portuguesa. Nas feiras nordestinas ainda se conserva vivo o costume dos cegos pedintes. Alguns tocam instrumentos, outros cantam em dueto ou isoladamente, pedindo esmolas numa súplica plangente e anasalada. 28/05/2013 142 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantos de pedintes ou cantigas de mendigos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 Cantos de engenho Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat LC Bibliodat Cantos de engenho loc.subst.m.pl. Ver cantos de trabalho. Cantos de engenho Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 143 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 Cantos de colheita Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cantos de colheita loc.subst.m.pl. Ver cantos de trabalho. Cantos de colheita Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 Canto-dos-carregadores-de-piano Termo 3 - Verbete O canto-dos-carregadores-de-piano, muito comum no Recife PE, era puxado por um solista e respondido pelo coro (os outros carregadores). THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Canto-dos-carregadores-de-piano Verific /obs Unicamp 28/05/2013 144 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 Arrazoado Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Cantos de trabalho ... THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS 4) O cantar elogio ou cantar ao desafio, observados em Pernambuco em fins do século passado, eram improvisados pelos trabalhadores nos eitos, lavrando a terra e derrubando as matas, e nos engenhos, moendo a cana e preparando o açúcar. Esse tipo de canto, em versos improvisados, era conhecido em Sergipe como arrazoado. Entradas Arrazoado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 Acalanto Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 145 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Os acalantos são canções de ninar, de caráter nacional na estrutura melódica e nos textos, embora muitos estudiosos lhes atribuam também origem portuguesa. É que nos textos por vezes se intercalam quadras igualmente usadas naquele país. De melodia simples, com uma forma de canto bastante rudimentar, os acalantos podem apresentar letra onomatopaica, propiciando a necessária monotonia para adormecer a criança. O acalanto mais popular talvez seja o Tatu marambá. Acalanto Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 Aboio Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat O aboio, um dos mais conhecidos entre os cantos de trabalho rural, é o canto monocórdio, sem palavras, geralmente calcado na prolongação de vogais (o, e, a). São melodias lentas, improvisadas, que se estendem infinitas e melancólicas, como o canto dos varejeiros de barcos do rio São Francisco, dos comboieiros, dos trabalhadores das fainas agrícolas (batedores de arroz, por exemplo). Os aboios da roça são diferentes dos aboios de gado (cantos de uma única sílaba), pois têm letra. Além disso, o aboio da roça é vigoroso e estimulante, como deve ser um canto de estímulo ao trabalho; já o do gado é triste e desesperançoso. É importante não confundir o aboio dos vaqueiros com os cantos dos carreiros, que empregavam palavras para se dirigirem carinhosamente aos bois. Há referências ao aboio falado ou em versos, que seria relativamente moderno (constituindo inclusive forma literária), uma vez que o costume secular do Nordeste é o aboio sem letra, apoiado apenas em vogais. Aboio Verific /obs Unicamp 28/05/2013 146 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte MA / EMB Nat termo Canções Termo 1 Cantos de trabalho Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Cantos de trabalho (Port.) Cantos usados durante o trabalho e destinados a diminuir o esforço e a aumentar a produção, os movimentos seguindo os ritmos do canto. MA ****************************************** Cantos de trabalho loc.subst.m.pl. Cantigas que acompanhavam o trabalho, regulando e coordenando os movimentos do corpo. Há no Brasil grande variedade de cantos de trabalho, remontando a maioria ao período colonial, quando a mão-de-obra escrava foi amplamente empregada na lavoura, na mineração, e na cidade. Hoje, parte considerável desses cantos se encontra extinta, dado o processo de modernização. Em geral trata-se de expressões musicais primárias e simples, constituídas por onomatopéias como ei!, ai!, ó!, hum! - interjeições de estímulo e reforço. Também outras cantigas, por terem cadência apropriada, são utilizadas nos cantos de trabalho: as tiranas, por exemplo, cantadas pelos canoeiros e barqueiros da Bahia. 1) O canto-doscarregadores-de-piano, muito comum no Recife PE, era puxado por um solista e respondido pelo coro (os outros carregadores). Havia ainda os cantos de colheita do arroz e do cacau; os de socar pilão e os de peneirar café; os cantos de engenho, entoados pelos escravos negros durante a moagem da cana etc. 2) O aboio, um dos mais conhecidos entre os cantos de trabalho rural, é o canto monocórdio, sem palavras, geralmente calcado na prolongação de vogais (o, e, a). São melodias lentas, improvisadas, que se estendem infinitas e melancólicas, como o canto dos varejeiros de barcos do rio São Francisco, dos comboieiros, dos trabalhadores das fainas agrícolas (batedores de arroz, por exemplo). Os aboios da roça são diferentes dos aboios de gado (cantos de uma única sílaba), pois têm letra. Além disso, o aboio da roça é vigoroso e estimulante, como deve ser um canto de estímulo ao trabalho; já o do gado é triste e desesperançoso. É importante não confundir o aboio dos vaqueiros com os cantos dos carreiros, que empregavam palavras para se dirigirem carinhosamente aos bois. Há referências ao aboio falado ou em versos, que seria relativamente moderno (constituindo inclusive forma literária), uma vez que o costume secular do Nordeste é o aboio sem letra, apoiado apenas em vogais. 3) Os viçungos, cantados pelos negros trabalhadores das lavras de diamante, em São João da Chapada (distrito de Diamantina MG), constituem outra modalidade de canto de trabalho, hoje ao que parece em decadência. Havia cantos especiais para a manhã, o meio-dia e a tarde, e as cantigas eram às vezes de teor religioso. As letras contêm palavras portuguesas e de língua africana deturpada. Os viçungos, em geral, dividem-se em boiado - solo feito pelo mestre, sem qualquer acompanhamento - e dobrado (resposta dos outros trabalhadores, em coro), às vezes acompanhado de ruídos dos instrumentos usados na tarefa. 4) O cantar elogio ou cantar ao desafio, observados em Pernambuco em fins do século passado, eram improvisados pelos trabalhadores nos eitos, lavrando a terra e derrubando as matas, e nos engenhos, moendo a cana e preparando o açúcar. Esse tipo de canto, em versos improvisados, era conhecido em Sergipe como arrazoado. 5) A peja, realizada pelos trabalhadores de engenho, era a festa que comemorava o término dos trabalhos de moagem da safra colhida. Colocando as canas nas moendas, os trabalhadores cantavam versos alusivos à conclusão das tarefas, como o que dizia "acabou-se a cana/acabou-se o mé/até para o ano/se Deus quisé", que foi conservado entre estrofes de um coco alagoano. 6) Os pregões também podem ser considerados próximos aos cantos de trabalho. São anúncios musicais feitos pelos vendedores de rua; em geral, cantos simples, contendo às vezes duas ou três palavras, com forma melódica estreita e ritmo livre. Há dois tipos: os individuais, em que o vendedor ambulante cria uma maneira própria de apregoar a mercadoria, usando melodias com as de emboladas, modinhas, maxixes e sambas; e os genéricos, usados por todos os vendedores de determinado artigo - é o caso dos vassoureiros e vendedores de garrafas vazias do Rio de Janeiro RJ. 7) Cantos de pedintes ou cantigas de mendigos: a exemplo dos pregões, tais cantos visam não a uma regularização ou acréscimo da atividade do trabalhador, mas à obtenção de um resultado que se deseja conseguir de outrem. Os cantos de pedintes mais característicos são os dos cegos de rua. Monótonos e tristonhos, constituem uma tradição portuguesa. Nas feiras nordestinas ainda se conserva vivo o costume dos cegos pedintes. Alguns tocam instrumentos, outros cantam em dueto ou isoladamente, pedindo esmolas numa súplica plangente e anasalada. 8) Os acalantos são canções de ninar, de caráter nacional na estrutura melódica e nos textos, embora muitos estudiosos lhes atribuam também origem portuguesa. É que nos textos por vezes se intercalam quadras igualmente usadas naquele país. De melodia simples, com uma forma de canto bastante rudimentar, os acalantos podem apresentar letra onomatopaica, propiciando a necessária monotonia para adormecer a criança. O acalanto mais popular talvez seja o Tatu marambá. EMB Entradas Cantos de trabalho Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Capelinha-de-melão Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 147 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Capelinha-de-melão s.f.dim. Pequeno auto do Rio Grande no Norte, com cânticos pastoris e danças, realizado na noite de São João. Acompanhado por orquestra de violão, rabeca e clarineta solista (atualmente incluem-se sanfona e pandeiro), um grupo de moças, em número par, exibe-se num tablado ao ar livre, com roupas e sapatos brancos, tendo à cabeça uma capelinha de flores de melão-de-são-caetano, em torno de um diadema enfeitado com papel crespo. Cada dançarina possui uma tira larga de cetim (hoje substituído por papel crepom), vermelho ou azul, que, partindo do ombro esquerdo, termina por um grande laço na cintura direita. Estão elas divididas em duas alas, entre as quais caminha a Diana, figura clássica, com faixas azul e vermelha entrecruzadas no busto. As participantes cantam e dançam, tendo à mão uma lanterninha com vela acesa e uma bandeirola com a efígie do santo. Depois que sobem ao palco-tablado, deixam as lanternas, mas continuam segurando as bandeirinhas. O bailado tem de oito a dez partes, com coreografia e cantos próprios, terminando todas com o estribilho: "Capelinha de melão/é de São João,/é de cravo, é de rosa,/é de manjericão" - que também é canto dos foliões da capela. No fim da última parte, duas dançarinas retiram o diadema da cabeça e, substituindo-o por panos enfeitados com moedinhas de papelão dourado ou canutilhos, assumem aspecto de ciganas (hoje substituídas por baianas): com uma bandeja na mão, percorrem a platéia masculina pedindo esmolas, ao som de um canto, respondido em coro pelas que permaneceram no tablado. Capelinha-de-melão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Capelinha-de-melão Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Capelinha-de-melão s.f.dim. Pequeno auto do Rio Grande no Norte, com cânticos pastoris e danças, realizado na noite de São João. Acompanhado por orquestra de violão, rabeca e clarineta solista (atualmente incluem-se sanfona e pandeiro), um grupo de moças, em número par, exibe-se num tablado ao ar livre, com roupas e sapatos brancos, tendo à cabeça uma capelinha de flores de melão-de-são-caetano, em torno de um diadema enfeitado com papel crespo. Cada dançarina possui uma tira larga de cetim (hoje substituído por papel crepom), vermelho ou azul, que, partindo do ombro esquerdo, termina por um grande laço na cintura direita. Estão elas divididas em duas alas, entre as quais caminha a Diana, figura clássica, com faixas azul e vermelha entrecruzadas no busto. As participantes cantam e dançam, tendo à mão uma lanterninha com vela acesa e uma bandeirola com a efígie do santo. Depois que sobem ao palco-tablado, deixam as lanternas, mas continuam segurando as bandeirinhas. O bailado tem de oito a dez partes, com coreografia e cantos próprios, terminando todas com o estribilho: "Capelinha de melão/é de São João,/é de cravo, é de rosa,/é de manjericão" - que também é canto dos foliões da capela. No fim da última parte, duas dançarinas retiram o diadema da cabeça e, substituindo-o por panos enfeitados com moedinhas de papelão dourado ou canutilhos, assumem aspecto de ciganas (hoje substituídas por baianas): com uma bandeja na mão, percorrem a platéia masculina pedindo esmolas, ao som de um canto, respondido em coro pelas que permaneceram no tablado. Capelinha-de-melão Verific /obs Unicamp 28/05/2013 148 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças (Lutas) Termo 1 Capoeira Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Capoeira s.f. Luta trazida ao Brasil pelos negros bantos (de Angola) e que no séc. XX se converteu em jogo coreográfico. Exige muito mais destreza e rapidez de reflexos do que força bruta, ocupando principalmente as pernas e os pés. No séc. XIX, era o meio de defesa e ataque por excelência entre a população escrava ou pobre, chegando a causar preocupações à polícia carioca e baiana. Os capoeiras cariocas usavam como distintivo um anel na gravata e se dividiam em dois grupos, guaiamus e nagôs; os baianos preferiam uma argolinha de ouro na orelha esquerda. Hoje, praticamente morta no Rio de Janeiro RJ e no Recife PE, a capoeira sobrevive na Bahia onde, sem ter deixado de ser luta, tornou-se também jogo, muito menos agressão do que bailado, embora os capoeiras autênticos ainda conheçam técnicas de luta altamente perigosas. Assim, tendo perdido seu caráter original (defesa pessoal), e passando a ser uma das atrações turísticas da Bahia, o jogo é hoje chamado pelos próprios capoeiras de vadiagem, com o sentido de divertimento, brincadeira. Além disso, a capoeira já está assimilando golpes de jiu-jitsu, boxe e luta romana. Um dos golpes mais famosos da capoeira é o aú ou auô, salto mortal em que um dos jogadores se atira de cabeça sobre o outro. Há ainda o balão, em que um dos contendores é arremessado para trás, por cima da cabeça do outro; o rabo-de-arraia, que consiste em se apoiar no solo com as mãos e girar o corpo, derrubando o adversário com as pernas; a rasteira, que é uma "raspa" para deslocar um dos pés do oponente; e muitos outros, menos conhecidos. A capoeira principal é a capoeirade-angola, as outras constituem variações dela: angolinha, são-bento-grande, são-bento-pequeno, jogo-de-dentro, jogo-de-fora etc. Apresentam diferenças bastante pequenas, às vezes uma simples variação na maneira de tocar o berimbau - instrumento principal no acompanhamento da luta. Existem outras variedades de capoeira, denominadas batuque ou batuque-boi (Bahia), pernada carioca (Rio de Janeiro) e bate-coxa (Alagoas). Qualquer que seja o nome da capoeira, sempre tem acompanhamento musical: berimbau, ganzá (reco-reco) e pandeiro. Há ainda o caxixi, que é usado pelo tocador de berimbau. Um solista tira o canto e o coro responde com um refrão curto, constituído pelo último verso inteiro ou parte dele ou, ainda, pela última palavra do solista. Pode ou não haver o preceito, canto entoado antes de iniciar o jogo e durante o qual os lutadores entram na arena e ficam agachados em frente aos músicos, sem poder falar. Os espectadores dizem que nesse instante os capoeiras estão rezando ou esperando o santo" - o que demonstra o caráter fetichista da luta. Quando não há o preceito, os capoeiras simplesmente entram na roda, benzem-se, olham-se e iniciam a luta. À medida que esta se desenrola, o ritmo das cantigas vai-se acelerando. É importante observar que a música, na capoeira, não tem função meramente decorativa: antes serve de força ativadora das energias dos capoeiras. Essa força está justamente no aumento progressivo e repetitivo do ritmo das cantigas, que acabam exercendo influência como que hipnótica ou enfeitiçante, capaz de conduzir a um transe, estado de embriaguez semelhante ao dos candomblés. Capoeira Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Danças (Lutas) Termo 1 Capoeira-de-angola <v. capoeira> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp Capoeira-de-angola s.f. Variante da capoeira. Capoeira-de-angola 28/05/2013 149 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Capricho Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Capricho (Port.) trecho instrumental escrito geralmente para instrumento solo, caracterizado pela agilidade que requer do intérprete. MA ************************************************************** Capriccio (It.: ‘whim’, ‘fancy’; Fr. caprice). The term has been used in a bewildering variety of ways. Works entitled ‘capriccio’ embrace a wide range of procedures and forms, as well as a great variety of performing media, vocal and instrumental. The word first appeared in the second half of the 16th century, and it was used almost immediately in connection with pieces of music (the earliest reference, applied by Jacquet de Berchem to a set of madrigals, is in 1561). The term was used, in the late 16th and early 17th centuries, for works in various media, including madrigals, music for voices or instruments, and instrumental pieces, particularly keyboard ones. According to Furetière (1690), ‘Capriccios are pieces of music, poetry or painting wherein the force of imagination has better success than observation of the rules of art’. ‘Capriccio’ does not signify a specific musical technique or structure, but rather a general disposition towards the exceptional, the whimsical, the fantastic and the apparently arbitrary. In the early 17th century the keyboard capriccio, which like the ricercare, canzona and fantasia is an important ancestor of the fugue, is closely bound up with the composition techniques and performing directions discussed by Caccini and Frescobaldi, as well as with the aesthetics of the seconda pratica. The rules of counterpoint could be broken or even ignored for expressive reasons; rhythmic liberties, especially tempo fluctuation, were encouraged. Praetorius called the keyboard capriccio ‘phantasia subitanea’: a sudden whim. One takes a subject, but deserts it for another whenever it comes into one’s mind so to do. One can add, take away, digress, turn and direct the music as one wishes, but while one is not strictly bound by the rules, one ought not go too much out of the mode. The keyboard capriccios (c1590) of Giovanni de Macque exhibit sudden and violent changes of mood and style; some of them are a fantastic mixture of fugal imitations, chordal fanfares, expressive ornaments, dazzling passage-work and harsh dissonances. The subjects are presented in augmentation, diminution, inversion and with many rhythmic variants. Frescobaldi said of his set of capriccios (1624): ‘In those passages which do not seem to conform to the rules of counterpoint, the player should seek out the affect and the composer's intentions’. His capriccios cannot be discussed as a group, as they differ so widely in treatment. A characteristic trait is that the subject that forms the basis for the musical discourse (mainly fugal imitations) is not worked out in any orderly fashion; the pieces tend to be sectional, with frequent changes of metre and tempo. In both his capriccios on the hexachord, for example, the subject undergoes kaleidoscopic transformations, including chromatic filling-in; it is used in fugal imitation, in close stretto, in familiar style and as a cantus firmus. La, sol, fa, mi, re, ut begins in a serious fugal style, but the last note of the subject is consistently raised chromatically, a bizarre touch characteristic of the capriccio. The keyboard capriccio continued well into the 18th century, in Germany as well as Italy: there are examples by Froberger, Poglietti, Kerll, F.T. Richter, Georg Reutter (i), Georg Böhm, Handel and J.S. Bach (bwv993), in most of which fugal procedure is followed. The title ‘capriccio’, throughout the 17th century, often seems to imply identity with other forms or procedures, the title indicating the spirit of the music. Ascanio Mayone's two books of Diversi capricci (1603, 1609) contain no pieces entitled ‘capriccio’ but are collections of ricercares, canzonas, madrigal arrangements and other pieces; he advised his readers ‘not to be scandalized if they find the rules of counterpoint little observed’. G.M. Trabaci's Ricercate, & altre varij capricci (1615) is a collection of toccatas, ricercares, galliards and partitas; his readers are asked to pay attention to the spirit of the music. Other composers identified the capriccio and the fantasia with the canzona, e.g. Ottavio Bariolla in Capricci, overo Canzoni (1594) and Banchieri in Fantasie, overo Canzoni alla francese (1603). ‘Capriccio’ is also used as a dance title, as well as a title for a collection of dances, in the 17th and 18th centuries. Cazzati's Varij e diversi capricci per camera e per chiesa (1669) includes such dances as corrente, brando, giga, balletto and capriccio. Ludovico Roncalli's Capricci armonici sopra la chitarra spagnola (1692) contains nine dance suites. Allemanda, Corrente, Gigua (sic), Sarabanda, Minuet and Gavotta are included, but no individual movements are labelled ‘capriccio’. G.B. Brevi's Bizzarie armoniche, overo Sonate da camera (1693) contains six dance suites (ordine), and capriccios are included among the dances. J.S. Bach closed his Partita bwv826 with a capriccio. Bach's Capriccio bwv992 ‘On the Departure of his Most Beloved Brother’ is perhaps the best-known example of the use of the term in the 18th century for a keyboard work in one or more movements. The term was often applied in violin music, from the time of Biagio Marini (1626) and Farina (1627), and G.B. Vitali used it (1669) for a quartet sonata; later it apparently came to signify music of a virtuoso character. Unicamp 28/05/2013 150 and to By the early 18th century, a true cadenza in a concerto or solo sonata is often called ‘capriccio’ to suggest its improvised and fanciful character emphasize that it exceeds the boundaries of the ornamented cadence. Such capriccios were frequently written out in full by composers. P.A. Locatelli Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) applied the term to the virtuoso passages for solo violin that conclude the outer movements of each of the 12 concertos of his L'arte del violino op.3 (1733); these capriccios, often as long as the rest of the movement, are really technical or virtuoso studies. Tartini (1740) and F.M. Veracini (1744) used the term in a similar sense. Other passages of this nature are found in Vivaldi's concertos, in Bach's transcription for organ (bwv594) of Vivaldi’s op.7 no.11 (in the extended virtuoso solo section at the end of the last movement), and in the cadenza in the first movement of Bach's Brandenburg Concerto no.5, which can be considered a capriccio. Paganini's 24 capriccios op.1 (c1810) continue in Locatelli's tradition. These études for solo violin (in particular no.24 in A minor) provided later composers with material for countless variations, rhapsodies and transcriptions, as well as the inspiration for technical studies for other instruments. During the 19th century the title came to be applied freely and in a variety of senses. In 1834 Schumann defined the capriccio as ‘a genre of music which is different from the "low-comedy" burlesque in that it blends the sentimental with the witty. Often there is something étude-like about it’. Some composers, including Mendelssohn and Brahms, used it for short piano pieces, humorous or fanciful in character. There are orchestral capriccios by many 19th- and 20th-century composers, including Tchaikovsky and Walton. Stravinsky’s piano concerto Capriccio (1929) takes its title from the third movement: ‘Allegro capriccioso ma tempo giusto’, which was the first to be composed. Stravinsky is said to have had Praetorius's definition in mind when he wrote the work. Penderecki wrote capriccios for solo cello and for small chamber ensembles. Strauss's opera Capriccio (1942) takes its name from the caprice-like nature of its libretto. BIBLIOGRAPHY ApelG BoydenH MGG2 (H. Engel/S. Schaal) [incl. list of capriccios] PraetoriusSM, iii SartoriB VogelB M. Praetorius: Syntagma musicum, iii (Wolfenbüttel, 1618, 2/1619/R) A. Furetière: Dictionnaire universel (The Hague, 1690/R) A. Somer: The Keyboard Music of J.J. Froberger (diss., U. of Michigan, 1963) I. Horsley: Fugue: History and Practice (New York, 1966) R. Green: ‘Robert Schumann als Lexikograph’, Mf, xxxii (1979), 394-403 G. Strahle: ‘Fantasy and Music in Sixteenth- and Seventeenth-Century England’, Chelys, xvii (1988), 28-32 ERICH SCHWANDT © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Capricho, capriccio, caprice. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Caracole Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Caracole Canção cigana andalusa e forma de dança em estilo flamenco. Caracole. Andalusian gypsy song and dance form in flamenco style. See Flamenco, Table 1. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Caracole Verific /obs Unicamp 28/05/2013 151 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Caracole Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Caracole Canção cigana andalusa e forma de dança em estilo flamenco. Caracole. Andalusian gypsy song and dance form in flamenco style. See Flamenco, Table 1. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Caracole Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Caretada <~dança-de- velhos> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp Bibliodat Dança-de-velhos s.f. Dança dramática ou folguedo que, não tendo parte representada, consiste numa coreografia pura, executada por figurantes fantasiados de velhos... Sabe-se de uma dança de Paracatu MG chamada caretada, muito semelhante à dança-de-velhos e na qual se desenvolve um combate a espada, com coreografia próxima à da quadrilha. Participam somente homens, alguns travestidos de mulher. A julgar pelo nome da dança, supõe-se o uso de máscaras. Caretada 28/05/2013 152 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Carimbó Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Carimbó² s.m. Dança brasileira de origem incerta, registrada na ilha de Marajó e arredores de Belém PA, em São Luís MA e nas zonas de lavradores e pescadores do salgado, Curuçá, Marapanim e Maracanã PA. Parece mais ligada aos fandangos que a origens africanas, pois trata-se de dança de salão, durante os festejos natalinos. Talvez se assemelhe aos lundus primitivos. Consiste basicamente num círculo de homens e mulheres, com uma bailarina solista vestida de baiana, no centro. Há referências a uma coreografia com trejeitos e requebros. Oneyda Alvarenga fala num "amplo mas sereno rebolar de ancas, ficando a bailarina ora num único ponto, ora circulando lentamente por um espaço restrito, de uns dois metros quadrados no máximo". E assim descreve Luís da Câmara Cascudo outro momento da dança: "O passo típico é a bailarina, num dado momento, volteando, enfunando violentamente as vestes, jogar a barra da saia sobre o parceiro mais próximo, cobrindo-o e causando hilaridade. Se jogar a saia e não cobrir o visado, é substituída na posição que ocupava na roda". Acompanhamento: carimbó, pandeiro, tambor, reco-reco, marimba e eventualmente instrumentos de corda. Em Bragança PA existe uma dança muito semelhante ao carimbó, chamada retumbão. Ver varrição. ************************* Varrição s.f. Grupo festeiro que arrecada donativos (cabeça de porco, mocotó, toucinho etc.) para o grande jantar de São Benedito, em Santarém Novo, distrito de Maracanã PA. A arrecadação acontece entre 21 de dezembro e 6 de janeiro, quando há grande jantar seguido de baile, em que se dança o carimbó, o peru-de-atalaia e o iá. Também chamada varreção. Entradas Carimbó Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Festas Termo 1 Carnaval Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 153 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Carnaval s.m. Festa popular, de caráter coletivo, geralmente considerada como reminiscência das festas pagãs greco-romanas realizadas a 17 de dezembro (Saturnais) e 15 de fevereiro (Lupercais), quando se comemoravam as colheitas, comendo e bebendo desbragadamente, e se permitia inclusive aos escravos usar máscaras. Foi introduzido no Brasil pelos portugueses, com o nome de entrudo (de introitus, "começo, entrada", nome com que a Igreja católica designava as solenidades litúrgicas da Quaresma, quando se exige retirada da carne, base mórfica admitida para carnaval e formas afins de várias línguas modernas). Brincadeira de rua suja e violenta, muito praticada pelos negros escravos desde o séc. XVIII, o entrudo passou a coexistir com o Carnaval moderno, inspirado em modelo europeu, a partir dos bailes de máscaras, principalmente em teatros (o primeiro foi realizado no Rio de Janeiro RJ em 1840), e dos desfiles de carros alegóricos, iniciados em 1854, ainda no Rio de Janeiro, sob o patrocínio do escritor José de Alencar. Durante o entrudo dos negros e das camadas populares, e assim no Carnaval das novas camadas da classe média da segunda metade do séc. XIX, foliões dançavam e cantavam nas ruas quadrinhas de autores anônimos, ao ritmo de percussão, dançando nos salões ao som geralmente de bandas, que tocavam os gêneros europeus da época, principalmente a polca, o xótis, a valsa e a mazurca. A música especialmente composta para Carnaval surgiu com a marcha de Chiquinha Gonzaga intitulada Ó abre-alas, de 1899, embora desde a década de 1880 os cordões carnavalescos cariocas tornassem conhecidas composições de autoria dos próprios foliões anônimos, como a do cordão Flor de São Lourenço, citada pela pesquisadora Marisa Lira, que teria popularizado em 1885 a quadrinha "Ó dona Mariquinhas/Agite seu lenço/Para dar um viva/À Flor de São Lourenço". Quanto ao famoso Zé Pereira, música que até hoje anuncia, em fanfarra, a abertura dos bailes de Carnaval e é considerada a primeira canção especialmente adaptada ao ritmo dos foliões de rua - os tocadores de zabumbas chamados zé-pereiras - ironicamente não constitui uma criação brasileira, mas tem suas origens em tradição portuguesa associada à cena cômica Zé-pereira carnavalesco, da peça musicada francesa Les pompiers de Nanterre, representada no Teatro Fênix, do Rio de Janeiro, em 1869. (Ver zé-pereira.) A partir de fins da década de 1970, apesar das tentativas da TV Globo e da Rádio Nacional (com apoio da Riotur) de reviver em 1976, no Rio de Janeiro, o interesse pela música de Carnaval - a primeira com o programa Convocação Geral, a segunda com um concurso de marchinhas - a era da produção musical exclusivamente carnavalesca chegou ao fim. No mesmo ano de 1976, duas marchas aproveitavam o bordão "Mexa-se!", de uma campanha de televisão promovendo esportes, outra explorava o sucesso da figura do detetive Kojak, também da TV. E até um carimbó paraense, então ritmo de dança da moda (que antecipava em dez anos seu subproduto internacionalizado, a lambada), figurou no agonizante "repertório carnavalesco do ano". Assim, ao despontar da década de 1980, os eventuais "sucessos"da música de Carnaval passaram a sair apenas da televisão (inclusive de trilhas de novelas), da regravação de músicas antigas (caso da marcha Balancê, de João de Barro e Alberto Ribeiro, de 1937, revivida como música de meio de ano por Gal Costa em 1980, e a mais cantada no Carnaval de 1981), ou, finalmente, da promoção pessoal de apresentadores de TV de grande popularidade, como Chacrinha que, valendo-se da parceria com o experiente compositor João Roberto Kelly, transformou a marcha Maria Sapatão no maior sucesso do Carnaval de 1981. Fora de tais casos, o que se chamou de música carnavalesca passou a confundir-se, ao findar do século XX, com os sambas de enredo de maior sucesso nos desfiles das escolas de samba de primeiro grupo do Rio de Janeiro e de São Paulo SP: únicos a merecerem a gravação em CDs, para conhecimento do público antes do Carnaval. Sucessos do Carnaval a partir de 1889, no Rio de Janeiro: 1889 - Abre-alas (Chiquinha Gonzaga), marcha. 1904 Carleto e Rocca - La mattchiche, (Borel Clerc), marcha. 1906 - Vem cá, mulata (Arquimedes de Oliveira e Bastos Tigre), tango-chula. 1909 - No bico da chaleira (Juca Storoni), polca. 1910 - Primavera, adaptação de trecho da opereta Viúva alegre, de Franz Lehar. 1911 - Fado liró (Nicolino Milano), marcha. 1912 - A vassourinha (Filipe Duarte e Luís Figueira), marcha; Tire o dedo do aparelho (Autor ignorado), marcha; Carnavalesco (Calixto, Luís Peixoto e Chiquinha Gonzaga), marcha-rancho. 1913 - Dengo-dengo (Emília Duque Estrada Farias), polca; Minha Caraboo - Amor de uma princesa (Sam Marshal e Alfredo Albuquerque), canção. 1914 - Caboca di Caxangá (João Pernambuco e Catulo da Paixão Cearense), toada. 1915 - Ai, Filomena (J. Carvalho de Bulhões), marcha. 1916 - O meu boi morreu, toada folclórica; Pierrot e Colombina (Eduardo das Neves e Oscar de Almeida), valsa. 1917 - Pelo telefone (Donga e Mauro de Almeida), samba; A baratinha (Mário São João Rabelo), marcha. 1918 - Quem são eles? (Sinhô), samba; O matuto (Marcelo Tupinambá e Cândido Costa), cateretê; O malhador (Pixinguinha e Donga), samba. 1919 - Já te digo (Pixinguinha e China), samba; Confessa, meu bem (Sinhô), samba. 1920 - Fala, meu louro (Sinhô), samba; O pé de anjo (Sinhô), marcha; Quem vem atrás fecha a porta (Caninha), samba.; Pois não (Eduardo Souto e Filomeno Ribeiro), marcha; Bá-bé-bi (Careca), samba; Canjerê (Francisco Antônio da Rocha), samba. 1921 - Essa nega qué me dá (Caninha e Lezute), samba; Sá Miquelina (Antônio Rodrigues de Jesus e Junquilho Lourival), samba; Pemberê (Eduardo Souto e Filomeno Ribeiro), chula baiana; Sai da raia (Sinhô), marcha. 1922 - Ai, seu Mé (Freire Júnior e Careca), marcha; Alvinitente (Romeu Silva e D. Paulo), marcha-rancho. 1923 - Tatu subiu no pau (Eduardo Souto), samba paulista; Goiabada (Eduardo Souto), marcha; Não olhe assim (Freire Júnior), marcha. 1924 - Casaco da mulata é de prestação (Careca), samba; O fubá (Romeu Silva), samba; Miseré (José Francisco de Freitas), samba; Pai Adão (Eduardo Souto), marcha. 1925 - Dor de cabeça (Sinhô), samba; Os passarinhos da Carioca (Careca), marcha. 1926 - Eu vi Lili (José Francisco de Freitas), marcha; Morro de Mangueira (Manuel Dias), samba; Amor sem dinheiro (Sinhô), samba; Zizinha (José Francisco de Freitas e Cardoso de Meneses), marcha. 1927 - Braço de cera (Nestor Brandão), samba; Paulista de Macaé (Pedro de Sá Pereira), samba; Ora, vejam só (Sinhô), samba; Dondoca (José Francisco de Freitas), marcha; Cristo nasceu na Bahia (Sebastião Cirino e Duque), maxixe. 1928 - A malandragem (Bide e Francisco Alves), samba; Amar a uma só mulher (Sinhô), samba; Pinião (Augusto Calheiros e Luperce Miranda), embolada; Eu fui no mato, crioula (Gomes Júnior), marcha. 1929 - Dorinha, meu amor (José Francisco de Freitas), samba; A vadiagem (Francisco Alves), samba; Gosto que me enrosco (Sinhô), samba; Sou da fuzarca (Vantuil de Carvalho), marcha; Jura (Sinhô), samba; Samba de verdade (Francisco Alves), samba. 1930 - Dá nela (Ari Barroso), marcha; Na Pavuna (Almirante e Homero Dornelas), samba; Amor de malandro (Francisco Alves e Ismael Silva), samba; Quebra, quebra, gabiroba (Plínio de Brito), marcha; Iaiá, Ioiô (Josué Barros), marcha. 1931 - Com que roupa (Noel Rosa), samba; Batucada (João de Barro e Eduardo Souto), marcha; Batente ( Almirante), samba; Se você jurar (Francisco Alves, Nilton Bastos e Ismael Silva), samba; Lua cor de prata (Lamartine Babo), marcha; Deixa essa mulher chorar (Brancura), samba; Carnavá tá aí (Josué de Barros e Pixinguinha), samba. 1932 - Só dando com uma pedra nela (Lamartine Babo), samba; Teu cabelo não nega (Irmãos Valença e Lamartine Babo), marcha; Gosto de você, mas não é muito (Francisco Alves, Noel Rosa e Ismael Silva), marcha; Sofrer é da vida (Francisco Alves e Ismael Silva), samba; Vai haver o diabo (Benedito Lacerda e Gastão Viana), marcha; A-E-I-OU (Lamartine Babo e Noel Rosa), marcha. 1933 - Trem blindado (João de Barro), marcha; Linda morena (Lamartine Babo), marcha; Até amanhã (Noel Rosa), samba; Arrasta a sandália (Osvaldo Vasques e Aurélio Gomes), samba; Fita amarela (Noel Rosa), samba; Formosa (Nássara e J. Rui), marcha; Good Bye, Boy (Assis Valente), marcha; Moreninha da praia (João de Barro), marcha; Moleque indigesto (Lamartine Babo), marcha. 1934 - Agora é cinza (Bide e Marçal), samba; O orvalho vem caindo (Noel Rosa e Kid Pepe), samba; Maria Rosa (Nássara), marcha; Se a lua contasse (Custódio Mesquita), marcha; Ride, palhaço (Lamartine Babo), marcha; Linda lourinha (João de Barro), marcha; Carolina (Hervé Cordovil e Bonfiglio de Oliveira), marcha; Tipo sete (Nássara e Alberto Ribeiro), marcha; Alô, alô (André Filho), samba. 1935 - Implorar (Kid Pepe, Germano Augusto e J. S. Gaspar), samba; Cidade maravilhosa (André Filho), marcha; Grau dez (Lamartine Babo e Ari Barroso), marcha; Foi ela (Ari Barroso), samba; Eva querida (Benedito Lacerda e Luís Vassalo), marcha; Rasguei a minha fantasia (Lamartine Babo), marcha. 1936 - É bom parar (Rubens Soares e Noel Rosa), samba; Querido Adão (Benedito Lacerda e Osvaldo Santiago), marcha; Palpite infeliz (Noel Rosa), samba; Pierrô apaixonado (Noel Rosa e Heitor dos Prazeres) marcha; As lágrimas rolavam (Kid Pepe, Germano Augusto e Guará), samba; Marchinha do grande galo (Lamartine Babo e Paulo Barbosa). 1937 - Quem ri melhor (Noel Rosa), samba; Lig-lig-lig-lé (Paulo Barbosa e Osvaldo Santiago), marcha; Mamãe, eu quero (Vicente Paiva e Jararaca), marcha; Acorda, escola de samba (Benedito Lacerda e Herivelto Martins), samba; Como vais você? (Ari Barroso), marcha. 1938 - Não tenho lágrimas (Max Bulhões e Milton de Oliveira), samba; Yes, nós temos bananas... (João de Barro e Alberto Ribeiro), marcha; Periquitinho verde (Nássara e Sá Róris), marcha; Juro (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), samba; Abre a janela (Arlindo Marques Júnior e Roberto Roberti), samba; Touradas de Madrid (João de Barro e Alberto Ribeiro), marcha; Pastorinhas (Noel Rosa e João de Barro), marcha-rancho; Camisa listada (Assis Valente), samba. 1939 Florisbela (Frazão e Nássara), marcha; Meu consolo é você (Nássara e Roberto Martins), samba; Sei que é covardia, mas... (Ataulfo Alves e Claudionor Cruz), samba; A jardineira (Humberto Porto e Benedito Lacerda), marcha; O homem sem mulher não vale nada (Arlindo Marques Júnior e Roberto Roberti), samba 1940 - Ó seu Oscar (Ataulfo Alves e Wilson Batista), samba; Despedida de Mangueira (Benedito Lacerda e Aldo Cabral), samba; Cai, cai (Roberto Martins), batucada; Mal-me-quer (Newton Teixeira e Cristóvão de Alencar), marcha; Dama das camélias (João de Barro e Alcir Pires Vermelho), marcha; O passarinho do relógio (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), marcha. 1941 - O trem atrasou (Paquito, Estanislau Silva e Artur Vilarinho), samba; Helena, Helena (Antônio Almeida e Secundino Silva), samba; Aurora (Roberto Roberti e Mário Lago), marcha; Alá-lá-ô (Nássara e Haroldo Lobo), marcha; Nós queremos uma valsa (Nássara e Frazão), valsa; O bonde do horário já passou (Haroldo Lobo e Mílton de Oliveira), samba. 1942 - Nega do cabelo duro (Rubens Soares e Davi Nasser), batucada; Ai, que saudades da Amélia (Ataulfo Alves e Mário Lago), samba; Emília (Wilson Batista e Haroldo Lobo), samba; Praça Onze (Herivelto Martins e Grande Otelo), samba; Está chegando a hora (adaptação de Cielito lindo, Henricão e Rubens Campos); Lero-lero (Frazão e Benedito Lacerda), marcha. 1943 - China pau (João de Barro e Alberto Ribeiro), marcha; Laurindo (Herivelto Martins), samba; Roberta (Roberto Martins, Mário Rossi e Roberto Roberti), marcha; Que passo é esse, Adolfo? (Roberto Roberti e Haroldo Lobo), marcha. 1944 - Atire a primeira pedra (Ataulfo Alves e Mário Lago), samba; Ninguém ensaiou (Benedito Lacerda e Haroldo Lobo), samba; Verão no Havaí (Benedito Lacerda e Haroldo Lobo); Depois da hora (Arlindo Marques Júnior e Augusto Garcez), samba; Eu brinco (Pedro Caetano e Claudionor Cruz), marcha. 1945 - Isaura (Herivelto Martins e Roberto Roberti), samba; Que rei sou eu? (Herivelto Martins e Valdemar Ressurreição), samba; Fica doido varrido (Frazão e Benedito Lacerda), samba; Sinfonia dos tamancos (Roberto Martins), marcha; Coitado do Edgar (Benedito Lacerda e Haroldo Lobo), samba; Rosalina (Wilson Batista e Haroldo Lobo), samba. 1946 - Trabalhar eu não (Almeidinha), samba; Cordão dos puxa-saco (Roberto Martins e Frazão), marcha; Espanhola (Benedito Lacerda e Haroldo Lobo), marcha; Vou sambar em Madureira (Haroldo Lobo154 e Milton de 28/05/2013 Oliveira), samba; Deus me perdoe (Lauro Maia e Humberto Teixeira), samba; Promessa (Jaime Carvalho), samba. 1947 - Onde estão os tamborins? Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (Pedro Caetano ), samba; Pirata da perna de pau (João de Barro e Alberto Ribeiro), marcha; Eu quero é rosetar (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), marcha; Palhaço (Benedito Lacerda e Herivelto Martins), samba; Odalisca (Haroldo Lobo e Geraldo Gomes), marcha. 1948 - Não me diga adeus (Paquito, Luís Soberano e João Correia da Silva), samba; É com esse que eu vou (Pedro Caetano), samba; Cadê Zazá? (Roberto Martins e Ari Monteiro), marcha; Enlouqueci (Luís Soberano, Valdomiro Pereira e João Sales), samba; Falta um zero no meu ordenado (Ari Barroso e Benedito Lacerda), samba; Rosa Maria (Aníbal Silva e Éden Silva), samba; Tem gato na tuba (João de Barro e Alberto Ribeiro), marcha. 1949 - Que samba bom (Geraldo Pereira e Arnaldo Passos), samba; Chiquita bacana (João de Barro), marcha; Pedreiro Valdemar (Roberto Martins e Wilson Batista), samba; Jacarepaguá (Marino Pinto, Romeu Gentil e Paquito), marcha; O passo da girafa (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), marcha. 1950 - Nega maluca (Fernando Lobo e Evaldo Rui), batucada; Balzaquiana (Wilson Batista e Nássara), marcha; General da banda (Sátiro de Melo e José Alcides), batucada; A coroa do rei (Haroldo Lobo e Davi Nasser), batucada; A Lapa (Benedito Lacerda e Herivelto Martins), samba; Se é pecado sambar (Manuel Santiago), samba. 1951 - Tomara que chova (Paquito e Romeu Gentil), marcha; Zum-zum (Paulo Soledade e Fernando Lobo), marcha; Pra seu governo (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), samba; Retrato do velho (Marino Pinto e Haroldo Lobo), marcha; Madalena (Ari Macedo e Airton Amorim), samba; Sereia de Copacabana (Nássara e Wilson Batista), marcha. 1952 - Mundo de zinco (Nássara e Wilson Batista), samba; Me deixa em paz (Monsueto e Airton Amorim), samba; Confete (Jota Júnior e Davi Nasser), marcha ; Sassaricando (Luís Antônio, Zé Mário e Oldemar Magalhães), marcha; Lata d'água (Luís Antônio e Jota Júnior), samba; Maria Candelária (Armando Cavalcanti e Klécius Caldas), marcha. 1953 - Pescador (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), samba; Zé Marmita (Luís Antônio e Brasinha), samba; Cachaça (Mirabeau, Lúcio de Castro e Heber Lobato), marcha; Na China (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), marcha. 1954 - Saca-rolha (Zé da Zilda, Zilda do Zé e Valdir Machado), marcha; Piada de salão (Klécius Caldas e Armando Cavalcanti), marcha; Couro de gato (Grande Otelo, Rubens Silva e Popó), samba; A fonte secou (Monsueto, Raul Moreno e Marcelo), samba; Jura (Zé da Zilda, Marcelino Ramos e Adolfo Macedo), samba; Vaga-lume (Vítor Simon e Fernando Martins), marcha. 1955 Recordar (Aluísio Martins, Adolfo Macedo e Aldacir Louro), samba; Império do samba (Zé da Zilda e Zilda do Zé), samba; Mora na filosofia (Monsueto e Arnaldo Passos), samba; O choro do bebê (Frazão e Mário Gomes), marcha; Ressaca (Zé da Zilda e Zilda do Zé), marcha; Tutuquinha (Santos Garcia), marcha. 1956 - Quem sabe, sabe (Joel de Almeida e Carvalhinho), marcha; Vai, que depois eu vou (Adolfo Macedo, Zilda do Zé e Aírton Borges), samba; Exaltação à Mangueira (Enéias B. Silva e Aluísio Augusto Costa), samba; Fala, Mangueira (Mirabeau e Milton de Oliveira), samba; Cara linda (Valdir Machado), marcha. 1957 - Vai, com jeito (João de Barro), marcha; Evocação (Nelson Ferreira), frevo; Vagabundo (Wilson Batista e Jorge de Castro), samba; Jarro da saudade (D. Barbosa, Mirabeau e Geraldo Blota), samba; Olha o jacaré (Estanislau Silva e Gil Lima), marcha; Ela foi fundada (Arnô Provenzano, Otolindo Lopes e Oldemar Magalhães), marcha. 1958 - Os rouxinóis (Lamartine Babo), marcha-rancho; Madureira chorou (Carvalhinho e Júlio Monteiro), samba; Engole ele, paletó (J. Audi e Davi Nasser), batucada; Fanzoca de rádio (Miguel Gustavo), marcha; Eu chorarei amanhã (Raul Sampaio e Ivo Santos), samba; Mamãe, eu levei bomba (Oldemar Magalhães e Jota Júnior), marcha. 1959 - Levanta, Mangueira (Luís Antônio), samba; Vai ver que é (Paulo Gracindo e Carvalhinho), marcha; Peço a palavra (Max Nunes e J. Maia), marcha; Mané Garrincha (Wilson Batista e Jorge de Castro), marcha; Vem me buscar (Zilda do Zé, Aílton Borges e Adolfo Macedo), samba; Telefonei (Geraldo Soares, Noel Rosa de Oliveira, Moacir Vieira e J. Hugo), samba. 1960 - Me dá um dinheiro aí (Homero Ferreira, Ivan Ferreira e Glauco Ferreira), marcha; Favela amarela (Jota Júnior e Oldemar Magalhães), samba; A Maria tá (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), marcha; Fechei a porta (Sebastião Mota e Ferreira dos Santos), samba; Cacareco é o maior (Risadinha e José Roy), marcha. 1961 - Índio quer apito (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), marcha; A lua é dos namorados (Armando Cavalcanti, Klécius Caldas e Brasinha), marcha; Quero morrer no Carnaval (Luís Antônio e Eurico Campos), samba; De lanterna na mão (José Sacomani, Elzo Augusto e Jorge Martins), samba; O velho gagá (Almira Castilho e Paulo Gracindo), marcha. 1962 - Oba! (Osvaldo Nunes), samba; Garota de Saint-Tropez (João de Barro e Jota Júnior), marcha; Vou ter um troço (Arnô Provenzano, Otolindo Lopes e Jackson do Pandeiro), marcha; Se eu morrer amanhã (Garcia Júnior e Jorge Martins ), samba; Nega do Congo (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), marcha. 1963 Twist no Carnaval (João de Barro e Jota Júnior), marcha; Eu agora sou feliz (Gato (Policarpo Costa) e Jamelão), samba; A lua é camarada (Armando Cavalcanti e Klécius Caldas), marcha; Pó de mico (Dora Lopes, Renato Araújo e Arildo de Sousa), marcha; Lambuzando o selo (Aldacir Louro, Linda Rodrigues e William Duba), marcha. 1964 - A cabeleira do Zezé (João Roberto Kelly e Roberto Faissal), marcha; Bigorrilho (Sebastião Gomes, Paquito e Romeu Gentil), samba; Mag, Inês e Ana (Jorge de Castro e Vera Falcão), marcha; A índia vai ter neném (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), marcha; Pistoleira (Haroldo Lobo e Milton de Oliveira), marcha; Coitada da Madame Butterfly (Carlos Morais, Luís de Carvalho e José Utrine), marcha. 1965 Saravá (Carvalhinho, Zilda Gonçalves e Jorge Silva), samba; Mulata iê-iê-iê (João Roberto Kelly), marcha; Bigu (Sebastião Gomes, Paquito e Romeu Gentil), samba; Rancho da Praça Onze (João Roberto Kelly e Francisco Anísio), marcha-rancho; Trem das onze (Adoniran Barbosa), samba. 1966 Roubaram a mulher do Rui (José Messias), marcha; Tristeza (Haroldo Lobo e Niltinho), samba; Maria Fumaça (Santos Garcia e Serafim Adriano), marcha; Balancei a roseira (João de Barro), samba; O direito de nascer (Blecaute e Brasinha), marcha. 1967 - Colombina iê-iê-iê (João Roberto Kelly e Davi Nasser), marcha; Vem chegando a madrugada (Noel Rosa de Oliveira e Zuzuca), samba; Máscara negra (Zé Kéti e Pereira Matos), marcharancho; Palmas no portão (Walter Dionísio), samba; Linda mascarada (João Roberto Kelly e Davi Nasser), marcha-rancho; A patroa me contou um segredo (Newton Teixeira e Brasinha), marcha. 1968 - Amor de Carnaval (Zé Kéti), marcha; Até quarta-feira (Paulo Alves Sete e H. Silva), marcharancho; Voltei (Osvaldo Nunes), samba; Portela querida (Colombo, Noca e Picolino), samba; Senta, levanta (Brasinha), marcha. 1969 - Avenida iluminada (Brasinha e Newton Teixeira), marcha-rancho; Levanta a cabeça (Osvaldo Nunes e Ivan Nascimento), samba; Bloco do sujo (Luís Antônio e Luís Reis), samba; Olha o leite das crianças (Luís Reis e Pedro Caetano), samba; Eu não posso parar (Graciano Campos, Jorge Washington e José Garcia), samba. 1970 - Dondoca (Antônio Almeida), marcha; Não me deixes (Osvaldo Nunes, Milton de Oliveira e Hílton Meneses), samba; Bandeira branca (Max Nunes e Laércio Alves), marcha-rancho; Bom-dia (Walter Dionísio), samba; Primeiro clarim (Klécius caldas e Rutinaldo), marha-rancho. 1971 - Pra frente, Brasil (Miguel Gustavo), marcha; Chinelo novo (Niltinho e João Nogueira), samba; Bloco da solidão (Evaldo Gouveia e Jair Amorim), marcha; Saberás (Osvaldo Nunes e Rubem Gerardi), samba; Esta noite é nossa (Klécius Caldas e Rutinaldo), marcha; Lágrima (Max Nunes e Laércio Alves), marcha. 1972 - Mangueira, minha querida madrinha (Tengo-tengo) (Zuzuca), samba; Festa para um rei negro (Pega no ganzê) (Zuzuca), samba; Marcha da cueca (Livardo Alves, A. Mendes e Sardinha); Ê, baiana (Baianinho, Ênio Santos Ribeiro, Fabrício da Silva e Miguel Pancrácio), samba; Paz e amor (João Roberto Kelly e Toninho). 1973 - Ninguém tasca (Marinho da Muda e João Quadrado), samba; Tem capoeira (Batista da Mangueira); Israel (João Roberto Kelly e Raquel); Guardei minha viola (Paulinho da Viola), samba; Lendas do Abaeté (Preto Rico, Jajá e Manuel), samba-enredo. 1974 - Boi da cara preta (Zuzuca), samba; O mundo melhor de Pixinguinha (Evaldo Gouveia, Jair Amorim e Velha), samba-enredo; Oi, tá-tá-tá (Jota Júnior e Vicente Longo); A Festa do Divino (Tatu, Nezinho e Campo); Mangueira em tempo de folclore (Jájá, Preto Rico e Manuel), samba. 1975 - Marcha do Kung-fu (Brasinha); Macunaíma (Davi Correia e Norival Reis); Compensou (Jota Júnior e Vicente Longo). Salve a mocidade (Luís Reis); Fantástico (Zé Kéti, Tito Mendes e Valdemar Moniz). CDs Carnaval, sua história, sua glória (18 volumes), 1990-1995, Revivendo (Coletânea de sucessos carnavalescos de todos os tempos, em gravações originais). Entradas Carnaval Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Danças Termo 1 Cateretê Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 155 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cateretê (Port.) Dança encontravel nos estados de São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Mato Grosso e Goiás. Segundo opinião corrente, é dança de orígem ameríndia, tendo sido no primeiro século da colonização aproveitada pelo Padre José de Anchieta nas festas Católicas, em que a bugrada dançava e cantava com textos cristãos escritos em tupi. Entretanto, não há nenhuma descrição coreográfica de tal cateretê primitivo. A dança se executa sempre em fileiras que se defrontam e que são formadas por homens e mulheres dispostos alternadamente, por homens de um lado e mulheres do outro, ou por homens apenas. O acompanhamento é feito especialmente por violas, geralmente duas. Os violeiros, os únicos que cantam, fazem também parte da dança e dirigem a coreografia. ************************************* Cateretê s.m. Dança de provável origem ameríndia registrada em São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Mato Grosso, Goiás e em vários Estados do Nordeste. Também conhecida como catira. Cinco ou mais pares, vestidos com roupas comuns, dançam num salão ou galpão ao som de duas violas. Ao centro são formadas duas colunas, e à frente de cada uma delas posta-se um violeiro-cantador. Um é o mestre - que faz a primeira voz e é o autor da moda cantada - e o outro, o contramestre, que faz a segunda voz. Na coluna do mestre fica o palmeiro ou tirador-de-palmas; na outra, o tirador-de-sapateado ou orela. Geralmente as duas funções são desempenhadas pela mesma pessoa. Os dançarinos batem palmas ou executam o pateio (fortes batidas ritmadas dos pés contra o solo), mas não cantam. Os violeiros cantam ou batem os pés, mas não batem palmas. Com os figurantes em formação, os violeiros dão os primeiros arpejos e começam o canto em dueto, não sem antes solicitar licença para cantar. Quando termina o canto da primeira estrofe, saem pela esquerda e vão até o final das respectivas colunas, seguidos pelos demais, efetuando assim um giro pela esquerda, que os reconduz às posições originais. Após breve pausa, dançadores e violeiros trocam de lugar com os pares defronte, de maneira ritmada. Essa figura tem o nome de vorteá e cruzá. Quando dão a volta, fazem vênia, isto é, cumprimentam o público. Em seguida, os violeiros cantam a moda, a duas vozes, enquanto os figurantes permanecem imóveis. Finalizam a estrofe, dão mais alguns acordes, e os tiradores-de-palmas entram em ação. As violas param um instante e tomam outro ritmo, dando início ao pateio, sob direção do tirador-de-sapateado. Assim que o ritmo está embalado, os violeiros também começam a bater os pé no chão, vigoramente. Dá-se então uma pausa geral. Depois, os violeiros novamente começam a arpejar as violas; reiniciam a moda, cantando uma outra estância. Alternam canto, bater de palmas e de pés. \por fim, para encerrar a moda, fazem a suspendida: acréscimo de dous ou três versos, além dos das estrofes anteriores. As violas então silenciam e os dançadores abandonam os lugares. Tendo em vista que o canto se desenvolve independentemente da dança, as melodias de cateretê não possuem nenhum caráter coreográfico. Elas são legitimamente cantos puros, perfeitamente iguais, como espírito e estrutura, às chamadas modas-de-viola. A estas também se aparentam, pelos seus textos, que são fixos, sempre historiados ou narrativos. Segundo Sílvio Romero, cateretê era, em Minas Gerais, designação de baile popular, sinônimo de samba, xiba e fandango². Não se sabe se a designação lá persiste. Entradas Cateretê, catira Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Canções Termo 1 Cateretê Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Cateretê (Port.) Dança encontravel nos estados de São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Mato Grosso e Goiás. Segundo opinião corrente, é dança de orígem ameríndia, tendo sido no primeiro século da colonização aproveitada pelo Padre José de Anchieta nas festas Católicas, em que a bugrada dançava e cantava com textos cristãos escritos em tupi. Entretanto, não há nenhuma descrição coreográfica de tal cateretê primitivo. A dança se executa sempre em fileiras que se defrontam e que são formadas por homens e mulheres dispostos alternadamente, por homens de um lado e mulheres do outro, ou por homens apenas. O acompanhamento é feito especialmente por violas, geralmente duas. Os violeiros, os únicos que cantam, fazem também parte da dança e dirigem a coreografia. ************************************* Cateretê s.m. Dança de provável origem ameríndia registrada em São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Mato Grosso, Goiás e em vários Estados do Nordeste. Também conhecida como catira. Cinco ou mais pares, vestidos com roupas comuns, dançam num salão ou galpão ao som de duas violas. Ao centro são formadas duas colunas, e à frente de cada uma delas posta-se um violeiro-cantador. Um é o mestre - que faz a primeira voz e é o autor da moda cantada - e o outro, o contramestre, que faz a segunda voz. Na coluna do mestre fica o palmeiro ou tirador-de-palmas; na outra, o tirador-de-sapateado ou orela. Geralmente as duas funções são desempenhadas pela mesma pessoa. Os dançarinos batem palmas ou executam o pateio (fortes batidas ritmadas dos pés contra o solo), mas não cantam. Os violeiros cantam ou batem os pés, mas não batem palmas. Com os figurantes em formação, os violeiros dão os primeiros arpejos e começam o canto em dueto, não sem antes solicitar licença para cantar. Quando termina o canto da primeira estrofe, saem pela esquerda e vão até o final das respectivas colunas, seguidos pelos demais, efetuando assim um giro pela esquerda, que os reconduz às posições originais. Após breve pausa, dançadores e violeiros trocam de lugar com os pares defronte, de maneira ritmada. Essa figura tem o nome de vorteá e cruzá. Quando dão a volta, fazem vênia, isto é, cumprimentam o público. Em seguida, os violeiros cantam a moda, a duas vozes, enquanto os figurantes permanecem imóveis. Finalizam a estrofe, dão mais alguns acordes, e os tiradores-de-palmas entram em ação. As violas param um instante e tomam outro ritmo, dando início ao pateio, sob direção do tirador-de-sapateado. Assim que o ritmo está embalado, os violeiros também começam a bater os pé no chão, vigoramente. Dá-se então uma pausa geral. Depois, os violeiros novamente começam a arpejar as violas; reiniciam a moda, cantando uma outra estância. Alternam canto, bater de palmas e de pés. \por fim, para encerrar a moda, fazem a suspendida: acréscimo de dous ou três versos, além dos das estrofes anteriores. As violas então silenciam e os dançadores abandonam os lugares. Tendo em vista que o canto se desenvolve independentemente da dança, as melodias de cateretê não possuem nenhum caráter coreográfico. Elas são legitimamente cantos puros, perfeitamente iguais, como espírito e estrutura, às chamadas modas-de-viola. A estas também se aparentam, pelos seus textos, que são fixos, sempre historiados ou narrativos. Segundo Sílvio Romero, cateretê era, em Minas Gerais, designação de baile popular, sinônimo de samba, xiba e fandango². Não se sabe se a designação lá persiste. Entradas Unicamp Verific /obs Cateretê, catira 28/05/2013 156 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Cultos Termo 1 Catimbó Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Catimbó s.m. Culto religioso popular brasileiro, comum no Norte e Nordeste. Ao lado da pajelança, do candomblé-de-caboclo e talvez do tambor-de-crioulo, constitui um grupo de religiões populares intimamente aparentadas, pela utilização de elementos ameríndios. Este aspecto, por sinal, é o fator mais característico desse culto baseado na adoração e invocação de entidades sobrenaturais chamadas mestres. São espíritos ou criações místicas, com a designação de caboclo (índio) anteposta ao nome. Essas entidades também podem ser divinizações de antigos chefes de culto (igualmente chamados mestres) já falecidos. Cânticos invocatórios colocam os mestres sobrenaturais em contato com os fiéis, principalmente através dos mestres terrenos e de outros iniciados e crentes, dos quais se apossam. Mário de Andrade observa que esses cânticos iniciais são "peças vulgares, impregnadas do melodismo tonto das cantorias católico-brasileiras" e que as melodias, denominadas linhas, são em geral "de rítmica muito livre, legítimos recitativos". De andamento lento, "deixam o ser eminentemente indeciso, vago, cismarento - o que concorda mais com o estado psíquico propício às manifestações do baixo espiritismo". A coreografia praticamente não existe no catimbó, ao contrário do que ocorre nos cultos fetichistas de origem africana, em que são executadas frenéticas danças rituais pelos possuídos. O acompanhamento emprega predominantemente o maracá, cuja função, para Mário de Andrade, é de "evidente significação exorcista". ****************************** Catimbau s.m. O mesmo que catimbó. Entradas Catimbó, catimbau Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Catulé Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Catulé s.m. Dança que durante muitos anos costumava aparecer no final dos pastoris, em Recife PE. Trata-se de uma espécie de coco-de-roda, também conhecido como coco-catolé, em que os figurantes simulam umbigada e castanholam com os dedos a cada vez que se pronuncia a palavra catulé. A dança em geral é executada por dois personagens dos pastoris, o velho e a mestra, que entoam o seguinte refrão: "Catulé é doce que só mel/Mas a casca amarga que só fel:/Minha comadre, tome catulé!/Meu compadre, tome se quisé!". Também designada catolé. Catulé ou catolé. 28/05/2013 157 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Catulé Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Catulé s.m. Dança que durante muitos anos costumava aparecer no final dos pastoris, em Recife PE. Trata-se de uma espécie de coco-de-roda, também conhecido como coco-catolé, em que os figurantes simulam umbigada e castanholam com os dedos a cada vez que se pronuncia a palavra catulé. A dança em geral é executada por dois personagens dos pastoris, o velho e a mestra, que entoam o seguinte refrão: "Catulé é doce que só mel/Mas a casca amarga que só fel:/Minha comadre, tome catulé!/Meu compadre, tome se quisé!". Também designada catolé. ********************************* Coco-catolé s.m. O mesmo que catulé. EMB Entradas Catulé, catolé, coco-catolé Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Catupês Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 158 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Catupês ou catupés s.m.pl. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança dramática ou folguedo provavelmente de origem negra. Há notícias de sua primeira apresentação em 1760, no Rio de Janeiro RJ, durante as comemorações da coroação de Maria I. Observada em Serro e Conceição do Mato Dentro, norte de Minas Gerais, a representação consiste num cortejo de negros que, antigamente, acompanhava as procissões de Nossa Senhora do Rosário, na segunda-feira do Espírito Santo e que, hoje, só aparece nas festas de São Pedro, por proibições eclesiásticas. O cortejo caminha cantando pelas ruas, não havendo propriamente entrecho dramático. Assim, os catupês assemelham-se aos maracatus e às primitivas congadas. As personagens vestem-se com saiotes de cetineta e adamascado de cores vivas, usam um peitoral enfeitado com laços, colcha de chitão às costas e capacete de penas. São guiadas pelo mestre, que usa máscara de papelão e toca reco-reco, assessorado pelo contramestre, que toca pandeiro. A rainha veste-se com sedas caras e usa uma coroa de prata juntamente com outra de rosas artificiais; sua cabeleira cacheada é feita de fibra de piteira. À frente dos negros e da corte real, da qual a rainha participa, vão o mestre e o contramestre, dançando animadamente. Todos os acompanhantes da procissão cantam. Também designada catopês. Entradas Catupês, catupés ou catopês. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Catupês Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Catupês ou catupés s.m.pl. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança dramática ou folguedo provavelmente de origem negra. Há notícias de sua primeira apresentação em 1760, no Rio de Janeiro RJ, durante as comemorações da coroação de Maria I. Observada em Serro e Conceição do Mato Dentro, norte de Minas Gerais, a representação consiste num cortejo de negros que, antigamente, acompanhava as procissões de Nossa Senhora do Rosário, na segunda-feira do Espírito Santo e que, hoje, só aparece nas festas de São Pedro, por proibições eclesiásticas. O cortejo caminha cantando pelas ruas, não havendo propriamente entrecho dramático. Assim, os catupês assemelham-se aos maracatus e às primitivas congadas. As personagens vestem-se com saiotes de cetineta e adamascado de cores vivas, usam um peitoral enfeitado com laços, colcha de chitão às costas e capacete de penas. São guiadas pelo mestre, que usa máscara de papelão e toca reco-reco, assessorado pelo contramestre, que toca pandeiro. A rainha veste-se com sedas caras e usa uma coroa de prata juntamente com outra de rosas artificiais; sua cabeleira cacheada é feita de fibra de piteira. À frente dos negros e da corte real, da qual a rainha participa, vão o mestre e o contramestre, dançando animadamente. Todos os acompanhantes da procissão cantam. Também designada catopês. Entradas Catupês, catupés ou catopês. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 159 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Caxambu Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Caxambu² s.m. Dança sobre a qual há poucas referências. Semelhante ao batuque ou samba, tem nome originário provavelmente do tambor que acompanha a dança. Não existem registros exatos sobre a região de seu aparecimento, somente vagas referências a Minas Gerais, São Paulo, Goiás. Apresenta textos em dísticos (dois versos emparelhados), que um solista canta e a roda responde. Os dísticos são aos poucos elaborados pelos solistas e progressivamente retomados pela roda, até que atinjam sua forma definitiva. O acompanhamento é feito por tambores. A umbigada não existe no caxambu; apenas uma simulação, por requebros do solista em frente a quem escolhe para substituí-lo. Poética e musicalmente parece ligar-se ao samba rural de São Paulo, descrito por Mário de Andrade, e também ao jongo. De fato, em alguns lugares caxambu é tido como sinônimo de jongo. Caxambu Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Caxambu Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Caxambu² s.m. Dança sobre a qual há poucas referências. Semelhante ao batuque ou samba, tem nome originário provavelmente do tambor que acompanha a dança. Não existem registros exatos sobre a região de seu aparecimento, somente vagas referências a Minas Gerais, São Paulo, Goiás. Apresenta textos em dísticos (dois versos emparelhados), que um solista canta e a roda responde. Os dísticos são aos poucos elaborados pelos solistas e progressivamente retomados pela roda, até que atinjam sua forma definitiva. O acompanhamento é feito por tambores. A umbigada não existe no caxambu; apenas uma simulação, por requebros do solista em frente a quem escolhe para substituí-lo. Poética e musicalmente parece ligar-se ao samba rural de São Paulo, descrito por Mário de Andrade, e também ao jongo. De fato, em alguns lugares caxambu é tido como sinônimo de jongo. 28/05/2013 160 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Caxambu Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Cego Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Cego s.m. Dança dramática ou folguedo de origem portuguesa, parte dos chamados "romances velhos". trata-se de história de um conde que, fingindo-se cego, pede a uma moça que lhe ensine o caminho. A jovem é então raptada pelos companheiros do conde e canta melancolicamente: Valha-me Deus/E Santa Maria,/Que eu nunca vi cego/De cavalaria." etc. Com música expressiva, foi observado em Lagarto SE, no século passado. Ver reisado, romance. Cego Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 161 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Cego Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cego s.m. Dança dramática ou folguedo de origem portuguesa, parte dos chamados "romances velhos". trata-se de história de um conde que, fingindo-se cego, pede a uma moça que lhe ensine o caminho. A jovem é então raptada pelos companheiros do conde e canta melancolicamente: Valha-me Deus/E Santa Maria,/Que eu nunca vi cego/De cavalaria." etc. Com música expressiva, foi observado em Lagarto SE, no século passado. Ver reisado, romance. Cego Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Cha cha cha Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Cha cha cha Dança de salão que originou por volta de1953 em Cuba. Cha cha cha. A ballroom dance that originated about 1953 in Cuba. It is derived from the mambo, and its characteristic rhythm - two crotchets, three quavers, quaver rest - gives the dance its name. The steps are done in a gliding motion, with a rocking of the hips as in the rumba. The dance was popular in the USA and Europe from the mid-1950s. BIBLIOGRAPHY A.P. and D. Wright: How to Dance (New York, 1942, 2/1958) P. Buckman: Let's Dance: Social, Ballroom, and Folk Dancing (New York, 1978) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cha cha cha Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 162 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Cha cha cha Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Cha cha cha Dança de salão que originou por volta de1953 em Cuba. Cha cha cha. A ballroom dance that originated about 1953 in Cuba. It is derived from the mambo, and its characteristic rhythm - two crotchets, three quavers, quaver rest - gives the dance its name. The steps are done in a gliding motion, with a rocking of the hips as in the rumba. The dance was popular in the USA and Europe from the mid-1950s. BIBLIOGRAPHY A.P. and D. Wright: How to Dance (New York, 1942, 2/1958) P. Buckman: Let's Dance: Social, Ballroom, and Folk Dancing (New York, 1978) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cha cha cha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Canções Termo 1 Cha cha cha Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 163 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cha cha cha Dança de salão que originou por volta de1953 em Cuba. Cha cha cha. A ballroom dance that originated about 1953 in Cuba. It is derived from the mambo, and its characteristic rhythm - two crotchets, three quavers, quaver rest - gives the dance its name. The steps are done in a gliding motion, with a rocking of the hips as in the rumba. The dance was popular in the USA and Europe from the mid-1950s. BIBLIOGRAPHY A.P. and D. Wright: How to Dance (New York, 1942, 2/1958) P. Buckman: Let's Dance: Social, Ballroom, and Folk Dancing (New York, 1978) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cha cha cha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Zamacois / MA / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Chacona <v. passacaglia> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Chacona e Passacaglia (Passacalle) A chacona e a passacaglia devem ser consideradas em dois aspectos diferentes: como tipos de Variações e como Danças. Há quem assinale origem espanhola e que atribua à Itália: Ciaconna e Passacaglia. Muitos tratadistas consideram musicalmente similares a Chacona e a Passacaglia. Outros com critérios díspare, indicam diferenças nem sempre confirmadas... A maior parte está escrita em um 3/4 muito pausado, como a Sarabanda, com a qual apresenta analogias. Contudo, encontramos também em compasso binário ou quaternário e em movimento animado. Zamacois ********************************* Chaconne (Fr.) Canto e dança de origem espanhola, popularizados na Itália a partir do séc. XVI, em compasso ternário e ritmo característico. A forma instrumental apóia-se sobre um baixo desenvolvendo variações. ********************************* Chaconne (Fr.; Sp.:chacona; It.: ciaccona) Dança Barroca em tempo ternário cujo esquema musical foi incorporado à uma forma de variação contínua. Entradas Chacona, chaçona, chaconne, chacona, ciaccona, ciaconna. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 164 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Chanson (usar canção) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Chanson (Fr.: ‘song’). Any lyric composition set to French words; more specifically, a French polyphonic song of the late Middle Ages and Renaissance. In a general sense the word ‘chanson’ refers to a wide variety of compositions: the monophonic songs of the Middle Ages (see Troubadours, trouvères); court songs of the late 16th and 17th centuries ( see Air de cour); popular songs of the streets, cafés and music halls in the 17th, 18th and 19th centuries (see Chanson pour boire; Vaudeville; Pastourelle; Bergerette (ii); Brunette); art songs of the 19th and 20th centuries (Mélodie); as well as to folksongs (‘chanson populaire’ or ‘chant folklorique’). The term is sometimes used in its more specific sense to refer only to those 15th- and 16th-century polyphonic songs that do not set poems in one of the formes fixes (see Rondeau (i); Virelai; Ballade (i)), but in this article it is taken in a somewhat broader context to mean any polyphonic song with French text written from about the time of Machaut to the end of the 16th century. 1. Origins to about 1430. 2. 1430 to about 1525. 3. 1525 to the mid-16th century. 4. The second half of the 16th century. BIBLIOGRAPHY HOWARD MAYER BROWN/DAVID FALLOWS (1-2), HOWARD MAYER BROWN/RICHARD FREEDMAN (3-4), NIGEL WILKINS/DAVID FALLOWS (bibliography to 1450), HOWARD MAYER BROWN/DAVID FALLOWS, RICHARD FREEDMAN (bibliography after 1450) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Chanson Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte MA Nat termo Form & Mov Termo 1 Chansonette Termo 2 - Termo 3 - Verbete LC Bibliodat Chansonette (Fr.) Diminutivo de chanson. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS "Na França, no princípio do séc. XVI, se debatem duas correntes distintas de compositores de canções. Uns estão ainda sob o domínio da técnica flamenga, outros estão sob o influxo direto do humanismo e procuram pôr em prática as teorias dos gregos. São estes que principiam compondo versos medidos à antiga, destinados expressamente ao canto. Porque se na Grécias as poesias eram sempre cantadas, assim é que a gente devia fazer também. (...) Entradas Chansonette Verific /obs Unicamp 28/05/2013 165 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove / Houaiss Nat termo Form & Mov Termo 1 Charleston Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Charleston (Eng.) Dança de origem norte-americana, emandamento rápido e comnpasso binário, popular no Brasil durando a década de vinte. MA ********************************************** Charleston (ii). A lively social dance of the 1920s, said to have originated in Charleston, South Carolina, as a black American dance form. It appeared for the first time in theatrical dance in the black musical comedy Liza (1922, music by Maceo Pinkard) and achieved enormous popularity in 1923 as a dance-song by James P. Johnson and Cecil Mack (ex.1), in the black musical Runnin’ Wild and other shows. It became the symbol of the frenzied social gaiety of the ‘roaring twenties’ that came abruptly to an end with the Wall Street crash in 1929. The movements of the charleston were based on those of other black American exhibition dances, especially the ones introduced in the black revue Shuffle Along in 1921. They included shimmying (see Shimmy), exuberant and sometimes violent kicking and arm-swinging, and slapping of parts of the body with the hands, all of which were performed in the seemingly awkward posture of a half-squat, with hunched shoulders, knees together and toes pointing inward; the effect, however, was one of grace and lighthearted abandon. As a stage dance the charleston’s movements included vigorous side kicks, flailing of the arms and swinging of the torso (see illustration). During its few years of popularity about 1925-8 it was modified by the English gliding style of dance, and the abrupt motions were replaced by subtler ones with hands on the knees or swaying of the torso while rotating the hands with the palms out. In the late 1920s the charleston fell out of favour and was assimilated into the Lindy. It was revived as a stage dance in the 1950s and 60s, notably for nostalgic musicals. The music was fast, about 50-60 bars per minute. The characteristic syncopated rhythm, usually notated as in ex.1, is used in other dances of black American origin, notably the Black bottom. BIBLIOGRAPHY M. and J. Stearns: Jazz Dance: the Story of American Vernacular Dance (New York, 1968) L.F. Emery: Black Dance in the United States from 1619 to 1970 (Palo Alto, CA, 1972, enlarged 2/1988) For further bibliography see Dance. PAULINE NORTON © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove *************************************************************** Charleston Datação 1925 Acepções █ substantivo masculino Rubrica: dança, música. variante de foxtrote sincopado, em compasso quaternário, muito em voga na década de 1920, cujo passo característico consiste em balançar os joelhos para dentro e para fora e afastar as pernas, com um giro rápido e brusco dos calcanhares Unicamp 28/05/2013 166 Etimologia ing. charleston (1925) 'id.', do top. Charleston, cidade na Carolina do Sul (E.U.A.); conta-se que a dança foi criada pelos negros do Sul, donde o nome Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) ********************************************* Charleston (ii). A lively social dance of the 1920s, said to have originated in Charleston, South Carolina, as a black American dance form. It appeared for the first time in theatrical dance in the black musical comedy Liza (1922, music by Maceo Pinkard) and achieved enormous popularity in 1923 as a dance-song by James P. Johnson and Cecil Mack (ex.1), in the black musical Runnin’ Wild and other shows. It became the symbol of the frenzied social gaiety of the ‘roaring twenties’ that came abruptly to an end with the Wall Street crash in 1929. The movements of the charleston were based on those of other black American exhibition dances, especially the ones introduced in the black revue Shuffle Along in 1921. They included shimmying (see Shimmy), exuberant and sometimes violent kicking and arm-swinging, and slapping of parts of the body with the hands, all of which were performed in the seemingly awkward posture of a half-squat, with hunched shoulders, knees together and toes pointing inward; the effect, however, was one of grace and lighthearted abandon. As a stage dance the charleston’s movements included vigorous side kicks, flailing of the arms and swinging of the torso (see illustration). During its few years of popularity about 1925-8 it was modified by the English gliding style of dance, and the abrupt motions were replaced by subtler ones with hands on the knees or swaying of the torso while rotating the hands with the palms out. In the late 1920s the charleston fell out of favour and was assimilated into the Lindy. It was revived as a stage dance in the 1950s and 60s, notably for nostalgic musicals. The music was fast, about 50-60 bars per minute. The characteristic syncopated rhythm, usually notated as in ex.1, is used in other dances of black American origin, notably the Black bottom. BIBLIOGRAPHY M. and J. Stearns: Jazz Dance: the Story of American Vernacular Dance (New York, 1968) L.F. Emery: Black Dance in the United States from 1619 to 1970 (Palo Alto, CA, 1972, enlarged 2/1988) For further bibliography see Dance. PAULINE NORTON © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Charleston Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove / Houaiss Nat termo Danças Termo 1 Charleston Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Charleston (Eng.) Dança de origem norte-americana, emandamento rápido e comnpasso binário, popular no Brasil durando a década de vinte. MA ********************************************** Charleston (ii). A lively social dance of the 1920s, said to have originated in Charleston, South Carolina, as a black American dance form. It appeared for the first time in theatrical dance in the black musical comedy Liza (1922, music by Maceo Pinkard) and achieved enormous popularity in 1923 as a dance-song by James P. Johnson and Cecil Mack (ex.1), in the black musical Runnin’ Wild and other shows. It became the symbol of the frenzied social gaiety of the ‘roaring twenties’ that came abruptly to an end with the Wall Street crash in 1929. The movements of the charleston were based on those of other black American exhibition dances, especially the ones introduced in the black revue Shuffle Along in 1921. They included shimmying (see Shimmy), exuberant and sometimes violent kicking and arm-swinging, and slapping of parts of the body with the hands, all of which were performed in the seemingly awkward posture of a half-squat, with hunched shoulders, knees together and toes pointing inward; the effect, however, was one of grace and lighthearted abandon. As a stage dance the charleston’s movements included vigorous side kicks, flailing of the arms and swinging of the torso (see illustration). During its few years of popularity about 1925-8 it was modified by the English gliding style of dance, and the abrupt motions were replaced by subtler ones with hands on the knees or swaying of the torso while rotating the hands with the palms out. In the late 1920s the charleston fell out of favour and was assimilated into the Lindy. It was revived as a stage dance in the 1950s and 60s, notably for nostalgic musicals. The music was fast, about 50-60 bars per minute. The characteristic syncopated rhythm, usually notated as in ex.1, is used in other dances of black American origin, notably the Black bottom. BIBLIOGRAPHY M. and J. Stearns: Jazz Dance: the Story of American Vernacular Dance (New York, 1968) L.F. Emery: Black Dance in the United States from 1619 to 1970 (Palo Alto, CA, 1972, enlarged 2/1988) For further bibliography see Dance. PAULINE NORTON © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove Unicamp *************************************************************** 28/05/2013 167 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Charleston Datação 1925 Acepções █ substantivo masculino Rubrica: dança, música. variante de foxtrote sincopado, em compasso quaternário, muito em voga na década de 1920, cujo passo característico consiste em balançar os joelhos para dentro e para fora e afastar as pernas, com um giro rápido e brusco dos calcanhares Etimologia ing. charleston (1925) 'id.', do top. Charleston, cidade na Carolina do Sul (E.U.A.); conta-se que a dança foi criada pelos negros do Sul, donde o nome ********************************************* Charleston (ii). A lively social dance of the 1920s, said to have originated in Charleston, South Carolina, as a black American dance form. It appeared for the first time in theatrical dance in the black musical comedy Liza (1922, music by Maceo Pinkard) and achieved enormous popularity in 1923 as a dance-song by James P. Johnson and Cecil Mack (ex.1), in the black musical Runnin’ Wild and other shows. It became the symbol of the frenzied social gaiety of the ‘roaring twenties’ that came abruptly to an end with the Wall Street crash in 1929. The movements of the charleston were based on those of other black American exhibition dances, especially the ones introduced in the black revue Shuffle Along in 1921. They included shimmying (see Shimmy), exuberant and sometimes violent kicking and arm-swinging, and slapping of parts of the body with the hands, all of which were performed in the seemingly awkward posture of a half-squat, with hunched shoulders, knees together and toes pointing inward; the effect, however, was one of grace and lighthearted abandon. As a stage dance the charleston’s movements included vigorous side kicks, flailing of the arms and swinging of the torso (see illustration). During its few years of popularity about 1925-8 it was modified by the English gliding style of dance, and the abrupt motions were replaced by subtler ones with hands on the knees or swaying of the torso while rotating the hands with the palms out. In the late 1920s the charleston fell out of favour and was assimilated into the Lindy. It was revived as a stage dance in the 1950s and 60s, notably for nostalgic musicals. The music was fast, about 50-60 bars per minute. The characteristic syncopated rhythm, usually notated as in ex.1, is used in other dances of black American origin, notably the Black bottom. BIBLIOGRAPHY M. and J. Stearns: Jazz Dance: the Story of American Vernacular Dance (New York, 1968) L.F. Emery: Black Dance in the United States from 1619 to 1970 (Palo Alto, CA, 1972, enlarged 2/1988) For further bibliography see Dance. PAULINE NORTON © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Charleston Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Chegança Termo 2 Chegança-de-mouros Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Unicamp Bibliodat Chegança-de-mouros s.f. Dança dramática ou folguedo popularizado no Brasil desde o séc. XVIII, aparecendo já nas festas realizadas na Bahia, em 1760, por ocasião do casamento de D. Maria, futura rainha de Portugal (Maria I). É representada ao ar livre, e foi descrita por Henry Koster (1793?-1827), Karl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868) e Auguste de Saint-Hilaire (1779-1853), que citaram passagens realizadas na praia. O assunto parece resultar de uma mistura de motivos tratados em romances, cavalhadas, alegorias e farsas burlescas: trata-se de uma luta entre dois grupos - cristãos e mouros, com os respectivos reis. Dança autônoma no início do séc. XIX, em meados desse século passou a incorporar cenas de outros bailados, convergindo para o fandango¹ ou marujada, e passando a constituir um episódio desse auto. Quase sempre a chegança começa na praia, onde se arma o barco, que é em seguida levado para o local da cena. Além de um rei para cada partido, aparecem personagens como comandantes, pilotos, marujos, soldados, gajeiros e outros, vestidos com variadas fantasias. Com a chegada dos cristãos, vindos de longa viagem, suas peripécias são relatadas em cantos. Os mouros aparecem em seguida, tentando converter os cristãos à sua lei. Com a recusa destes, começa a luta, sempre vencida pelos cristãos e culminando com o batismo dos mouros. Segundo a localidade em que ocorria, o folguedo apresentava variações. Presenciado por Koster na ilha de Itamaracá PE em 1815, incluía entre suas cenas a tomada de um castelo marítimo mouro, efetuada pelos cristãos. Em 1818 von Martius assistiu no Tijuco (atual Diamantina) MG, e depois em São Jorge dos Ilhéus (atual Ilhéus) BA, a representações de cavalgadas luxuosas dos cristãos e mouros, com quadrilhas, volteios em carrossel e pelejas simuladas. A música que acompanha o folguedo não tem qualquer caráter nacional. Expressiva e teatral, distingue-se de outras músicas folclóricas por acompanhar psicologicamente os textos. Segundo Mário de Andrade, é provável tratar-se de música de origem urbana, posteriormente popularizada, embora não existam documentos a respeito. Também conhecida simplesmente como chegança. Chegança-de-mouros 28/05/2013 168 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Chegança Termo 2 Chegança-de-mouros Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Chegança-de-mouros s.f. Dança dramática ou folguedo popularizado no Brasil desde o séc. XVIII, aparecendo já nas festas realizadas na Bahia, em 1760, por ocasião do casamento de D. Maria, futura rainha de Portugal (Maria I). É representada ao ar livre, e foi descrita por Henry Koster (1793?-1827), Karl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868) e Auguste de Saint-Hilaire (1779-1853), que citaram passagens realizadas na praia. O assunto parece resultar de uma mistura de motivos tratados em romances, cavalhadas, alegorias e farsas burlescas: trata-se de uma luta entre dois grupos - cristãos e mouros, com os respectivos reis. Dança autônoma no início do séc. XIX, em meados desse século passou a incorporar cenas de outros bailados, convergindo para o fandango¹ ou marujada, e passando a constituir um episódio desse auto. Quase sempre a chegança começa na praia, onde se arma o barco, que é em seguida levado para o local da cena. Além de um rei para cada partido, aparecem personagens como comandantes, pilotos, marujos, soldados, gajeiros e outros, vestidos com variadas fantasias. Com a chegada dos cristãos, vindos de longa viagem, suas peripécias são relatadas em cantos. Os mouros aparecem em seguida, tentando converter os cristãos à sua lei. Com a recusa destes, começa a luta, sempre vencida pelos cristãos e culminando com o batismo dos mouros. Segundo a localidade em que ocorria, o folguedo apresentava variações. Presenciado por Koster na ilha de Itamaracá PE em 1815, incluía entre suas cenas a tomada de um castelo marítimo mouro, efetuada pelos cristãos. Em 1818 von Martius assistiu no Tijuco (atual Diamantina) MG, e depois em São Jorge dos Ilhéus (atual Ilhéus) BA, a representações de cavalgadas luxuosas dos cristãos e mouros, com quadrilhas, volteios em carrossel e pelejas simuladas. A música que acompanha o folguedo não tem qualquer caráter nacional. Expressiva e teatral, distingue-se de outras músicas folclóricas por acompanhar psicologicamente os textos. Segundo Mário de Andrade, é provável tratar-se de música de origem urbana, posteriormente popularizada, embora não existam documentos a respeito. Também conhecida simplesmente como chegança. Chegança-de-mouros Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Chegança Termo 2 Chegança-de-marujos Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 169 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Chegança-de-marujos s.f. Dança dramática com enredo tragicômico de uma nau sem rumo. Os personagens são o tenente-general, o capitão-patrão, o imediato, o piloto, o capitão-de-artilharia, o médico, o capelão, o contramestre, o gajeiro, o vassoura e o ração - os dois últimos, personagens cômicos. Melo Morais Filho menciona também um personagem por nome surjão (cirurgião). Alguns participantes, vestidos de marinheiro e carregando nos ombros pequeno navio de velas içadas, desfilam no centro de um cortejo, que atravessa as ruas dançando e cantando uma marcha. Enquanto caminham, os personagens imitam o andar balançado, característico dos marujos de longo curso, e vão entoando uma canção que prenuncia os combates. Chegados a um ponto determinado ou a uma casa, o navio é depositado, e começa a representação. O contramestre, de chapéu na mão, apresenta sua infantaria, e o auto desenvolve-se em torno do navio, sob a direção do capitão, que marca com apitos o início e o fim de cada um dos numerosos episódios, às vezes mesclados com fatos relativos a lutas contra os mouros. Isso ocorre no Ceará, na Bahia e na Paraíba, enquanto que em Pernambuco e Rio Grande do Norte não aparecem mouros nem lutas. Num desses episódios, os marinheiros "cosem o pano" (isto é, cosem a vela do navio que havia sido destruída pela tempestade), após fingirem luta; no fim, há o episódio do gajeiro, durante o qual são cantados os versos da Nau catarineta, de origem portuguesa. Embora em certas localidades se recitem loas e, em outras, tudo seja cantado, existe sempre unidade de ação: a história de uma nau em perigo de naufrágio. Às vezes ocorre uma briga, e os marujos terminam lastimando-se da vida no mar. Por fim, a nau segue viagem, e todos cantam despedidas para irem dançar em outro lugar. Nos antigos fandangos de Pernambuco, havia uma cena final do aparecimento do Diabo, que se apossava do gajeiro da gata (marinheiro da gávea do mastro da mezena). No Rio Grande do Sul, o gajeiro recebe o nome de chiquito, por ser sempre representado por um jovem (castelhano chico). Também chamada marujada, fandango¹, nau-catarineta, barca. ****************************************** Fandango¹ s.m. Nome dado à chegança-de-marujos nos Estados da Paraíba, Rio Grande do Norte, Pernambuco, Maranhão, Amazônia, Ceará. EMB ****************************************** Barca s.f. Outro nome da chegança-de-marujos no Estado da Paraíba. EMB ****************************************** Marujada s.f. Nome dado à chegança-de-marujos nos Estados de Minas Gerais, São Paulo e Pará. ************************* Marujos s.m.pl Nome dado à chegança-de-marujos nos Estados de Sergipe e Bahia. EMB Entradas Chegança-de-marujos, marujada, fandango¹, nau-catarineta, barca, marujos. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB / Dic Aurélio / Houaiss Nat termo Canções Termo 1 Chegança Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 170 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Chegança s.f. Um dos mais antigos bailados folclóricos brasileiros, levado a efeito geralmente ao ar livre. O termo provém talvez da dança homônima portuguesa do séc. XVIII. Outra hipótese considera-o originário de palavras náuticas como chegar (dobrar as velas à chegada do navio) e chegada (abordagem), "que por virem da mesma raiz de chegança fizeram com que, por etimologia popular, o nome desta dança pura passasse a bailado" (Mário de Andrade). O termo designa danças dramáticas do chamado ciclo de Natal, que vai de dezembro até o dia de Reis (6 de Janeiro), podendo realizar-se também no Carnaval e no dia de São João (24 de junho). Baseadas em tradições exclusivamente ibéricas, celebram fatos trágicos e heróicos do povo português. Quando têm o nome de chegança-de-mouros (ou simplesmente chegança), apresentam como tema as lutas contra os mouros. Já a chegança-demarujos, também denominada marujada (Minas Gerais, São Paulo), fangango¹ (Paraíba, Rio Grande do Norte, Pernambuco, Maranhão, Amazônia, Ceará), nau-catarineta (Paraíba), marujos (Bahia, Sergipe), barca (Paraíba), narra histórias de navegação igualmente centradas nas lutas contra os mouros, só que tratadas de modo diverso do da chegança-de-mouros. Essa distinção é apenas formal, pois na prática ambos os tipos se confundem. Melo Morais Filho afirma que as cheganças podem ser de mulheres, sugerindo assim que em geral elas são ou eram dançadas apenas por homens. Como instrumentos utilizados, o mesmo autor aponta flautins, botija, viola, chocalhos, tambores, gaitas-de-foles, "além de alguns outros que inesperadamente se metiam de permeio". Na chegança-de-mouros o conjunto é reforçado por metais e caixas-de-guerra. Menciona-se uma barca paraibana, onde o acompanhamento era feito por pequena orquestra de cordas. Luís da Câmara Cascudo refere-se a pandeiros e percussão (Maceió AL), caixa e um pequeno bombo (Rio Grande do Norte, Ceará). EMB **************************************************** Chegança [De chegar + -ança.] S. f. 1. Ant. V. chegada (1). 2. Certa dança erótica do séc. XVIII. 3. Bras. Folcl. Folguedo popular natalino, em que se armam, em plena praça pública, grandes barcos ou naus de guerra, e os folgazões ou maruja figuram uma expedição naval, no decurso da qual se travam combates com os mouros e se cantam feitos heróicos. 4.Bras. N.E. Folcl. V. fandango (10). ~ V. cheganças. Aurelio ********************************************* Chegança Datação sXV cf. IVPM Acepções █ substantivo feminino 1 Diacronismo: antigo. chegada ('ação de chegar') 2 Rubrica: dança. dança de par praticada em Portugal no sXVIII, proibida como imoral 3 Rubrica: dança, etnografia. Regionalismo: Brasil. dança dramatizada com acompanhamento instrumental, baseada em tradições ibéricas, e cuja coreografia evoca as aventuras marítimas portuguesas e as lutas entre cristãos e mouros Ex.: <c. de marujos> <c. de mouros> 4 Rubrica: etnografia. Regionalismo: Nordeste do Brasil. m.q. fandango ('auto ou representação') cheganças █ substantivo feminino plural Rubrica: etnografia, música. Regionalismo: Brasil. 5 visitas, tradicionalmente bem acolhidas, feitas pelos festeiros às residências por ocasião das festas de Natal e Reis Etimologia chegar + -ança; ver cheg-; f.hist. sXV chegança, sXV chegamça http://www.uol.com.br/houaiss Entradas Chegança Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB / Dic Aurélio / Houaiss Nat termo Danças Termo 1 Chegança Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 171 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Chegança s.f. Um dos mais antigos bailados folclóricos brasileiros, levado a efeito geralmente ao ar livre. O termo provém talvez da dança homônima portuguesa do séc. XVIII. Outra hipótese considera-o originário de palavras náuticas como chegar (dobrar as velas à chegada do navio) e chegada (abordagem), "que por virem da mesma raiz de chegança fizeram com que, por etimologia popular, o nome desta dança pura passasse a bailado" (Mário de Andrade). O termo designa danças dramáticas do chamado ciclo de Natal, que vai de dezembro até o dia de Reis (6 de Janeiro), podendo realizar-se também no Carnaval e no dia de São João (24 de junho). Baseadas em tradições exclusivamente ibéricas, celebram fatos trágicos e heróicos do povo português. Quando têm o nome de chegança-de-mouros (ou simplesmente chegança), apresentam como tema as lutas contra os mouros. Já a chegança-demarujos, também denominada marujada (Minas Gerais, São Paulo), fangango¹ (Paraíba, Rio Grande do Norte, Pernambuco, Maranhão, Amazônia, Ceará), nau-catarineta (Paraíba), marujos (Bahia, Sergipe), barca (Paraíba), narra histórias de navegação igualmente centradas nas lutas contra os mouros, só que tratadas de modo diverso do da chegança-de-mouros. Essa distinção é apenas formal, pois na prática ambos os tipos se confundem. Melo Morais Filho afirma que as cheganças podem ser de mulheres, sugerindo assim que em geral elas são ou eram dançadas apenas por homens. Como instrumentos utilizados, o mesmo autor aponta flautins, botija, viola, chocalhos, tambores, gaitas-de-foles, "além de alguns outros que inesperadamente se metiam de permeio". Na chegança-de-mouros o conjunto é reforçado por metais e caixas-de-guerra. Menciona-se uma barca paraibana, onde o acompanhamento era feito por pequena orquestra de cordas. Luís da Câmara Cascudo refere-se a pandeiros e percussão (Maceió AL), caixa e um pequeno bombo (Rio Grande do Norte, Ceará). EMB **************************************************** Chegança [De chegar + -ança.] S. f. 1. Ant. V. chegada (1). 2. Certa dança erótica do séc. XVIII. 3. Bras. Folcl. Folguedo popular natalino, em que se armam, em plena praça pública, grandes barcos ou naus de guerra, e os folgazões ou maruja figuram uma expedição naval, no decurso da qual se travam combates com os mouros e se cantam feitos heróicos. 4.Bras. N.E. Folcl. V. fandango (10). ~ V. cheganças. Aurelio ********************************************* Chegança Datação sXV cf. IVPM Acepções █ substantivo feminino 1 Diacronismo: antigo. chegada ('ação de chegar') 2 Rubrica: dança. dança de par praticada em Portugal no sXVIII, proibida como imoral 3 Rubrica: dança, etnografia. Regionalismo: Brasil. dança dramatizada com acompanhamento instrumental, baseada em tradições ibéricas, e cuja coreografia evoca as aventuras marítimas portuguesas e as lutas entre cristãos e mouros Ex.: <c. de marujos> <c. de mouros> 4 Rubrica: etnografia. Regionalismo: Nordeste do Brasil. m.q. fandango ('auto ou representação') cheganças █ substantivo feminino plural Rubrica: etnografia, música. Regionalismo: Brasil. 5 visitas, tradicionalmente bem acolhidas, feitas pelos festeiros às residências por ocasião das festas de Natal e Reis Etimologia chegar + -ança; ver cheg-; f.hist. sXV chegança, sXV chegamça http://www.uol.com.br/houaiss Entradas Chegança Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Chico-do-porrete <v. chico> Termo 2 - Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 172 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Chico-do-porrete s.m. Versão sul-rio-grandense pouco difundida de danças de esgrima, como o moçambique paulista, o maculelê da Bahia, o vilão de Santa Catarina e o tumdum-dum do Pará. O dançarino movimenta com destreza um bastão leve e depois, tendo-o depositado, no solo, executa sobre ele passos de chula. Informação recolhida em São Francisco de Paula RS por Paixão Cortes. Chico-do-porrete Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Chimarrita-balão Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Chimarrita-balão s.f. Dança nascida da mistura do balão com a chimarrita. A primeira foi dança popular em Portugal, durante o séc. XIX, e apresenta no Brasil variantes como o balão faceiro; a segunda foi aqui introduzida pelos açorianos. A chimarrita-balão, comum no Rio Grande do Sul desde o início do séc. XX, é uma dança de pares enlaçados que executam passos de polca, mantendo, porém, hibridismo com o antigo bate-pé dos tropeiros de Sorocaba SP. Chimarrita-balão Verific /obs Unicamp 28/05/2013 173 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Ching-ching <~pau-de-fita> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Ching-ching s.m. Dança semelhante ao pau-de-fita, mas com nítida influência indígena, realizada durante as festas de São João ou do Divino Espírito Santo em Bragança PA. Um bastão tendo na ponta superior uma pomba de madeira, de onde partiam numerosas fitas coloridas, era conduzido por um rapaz, que trazia no joelho direito uma cinta com chocalhos de folhas-de-flandres. As fitas eram seguradas pelas pastoras, ao todo 12. Durante o bailado era feito e desfeito o trançado multicolorido em torno do bastão. O acompanhamento era apenas instrumental (viola) e o ritmo era marcado pelo rapaz, que, batendo no chão o pé direito, fazia tinir os chocalhos. Essa dança parece estar hoje desaparecida. **************************************** Chingue-chingue s.m. O mesmo que ching-ching. EMB Entradas Ching-ching, chingue-chingue Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Choro Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 174 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Choro s.m. Os primeiros conjuntos de choro surgiram por volta de 1880, no Rio de Janeiro RJ. Eram pequenos grupos de músicos, muitos deles modestos funcionários da Alfândega, dos Correios e Telégrafos, da Estrada de Ferro Central do Brasil, que se reuniam nos subúrbios cariocas ou nas residências do bairro da Cidade Nova, onde muitos moravam. Do caráter plangente, choroso, da música que esses pequenos conjuntos faziam, surgiu o nome choro. A composição instrumental desses primeiros grupos girava em torno do terno: flauta, violão e cavaquinho. A flauta como solista, o cavaquinho como "centro" e o violão na "baixaria". A esse núcleo inicial do choro se dava também o nome de "pau-e-corda", por serem de ébano as flautas usadas. As mais antigas referências a esses grupos de músicos mencionam o nome do flautista Calado - Joaquim Antônio da Silva Calado - como o iniciador e organizador desses primeiros conjuntos. Músico de boa formação, Calado reuniu em torno de si os melhores executantes da época, que, movidos pelo único desejo e pelo prazer desinteressado de fazer música, se encontravam por acaso, sem qualquer idéia prévia quanto à composição instrumental ou quanto ao número de figurantes de cada grupo. A partir dos primeiros anos da República, há menção de conjuntos já com outros instrumentos de corda, assim como com instrumentos de banda, com função solista ou concertante dentro dos grupos: bandolim, bandola, bandurra, flautim, clarineta, saxofone, pistom, bombardino, bombardão, trombone, oficlide. A participação ocasional ou improvisada desses instrumentos é que determinava a função de cada um no conjunto musical. Daí o caráter aleatório do instrumento, que, em função da capacidade do executante, tanto podia incumbir-se do solo como do contracanto, ou, alternadamente, das duas coisas. O próprio cavaquinho assumia, muitas vezes, a função solista, tudo dependendo das circunstâncias do momento. A improvisação é condição básica do bom chorão, nome que passou a ser aplicado ao músico integrante do choro. Quanto ao repertório dos conjuntos, constituído de polcas, xótis, tangos, valsas, há que mencionar o fato de ser todo ele assinado por autores nacionais, integrantes, em sua maioria, dos próprios conjuntos. O choro foi o recurso de que se utilizou o músico popular para executar, a seu modo, a música importada, que era consumida, a partir da metade do séc. XIX, nos salões e bailes da alta sociedade. A música gerada sob o impulso criador e improvisatório dos chorões logo perdeu as características dos países de origem, adquirindo feição e caráter perfeitamente brasileiros, a ponto de se tornar impossível confundir uma Polka da Boêmia, um Schottische teuto-escocês ou uma Walsa alemã ou francesa, com o respectivo similar brasileiro, saído da inventiva desses chorões que se chamaram Calado, Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros, Irineu Batina, Mário Cavaquinho, Sátiro Bilhar, Candinho Trombone, Pixinguinha. Esse propósito de nacionalização se manifestou não só no estilo interpretativo a que era submetida a música importada, mas também no sentido magoado, nostálgico, choroso das composições. Já nas primeiras décadas deste século, as polcas, xótis, tangos e havaneiras passaram a ser designadas simplesmente choros, nome que, por extensão, passou a rotular, como indicativo do gênero, a produção dos compositores chorões. Quanto ao gênero choro, não dispensa o uso de modulações imprevistas, armadas com o propósito de pôr à prova a capacidade ou o senso polifônico dos acompanhadores. Foi essa riqueza do choro que induziu Villa-Lobos à criação de uma das mais importantes séries de seu catálogo de composições: os Choros. Como composição musical ou forma de tocar, o choro não se estagnou nas décadas de 1940-1950, continuando a ser praticado, também por músicos das novas gerações. A década de 1970 testemunhou um renascimento do gênero junto ao grande público: em 1973, o show Sarau, montado no Rio de Janeiro por Sérgio Cabral, reuniu o Conjunto Época de Ouro e Paulinho da Viola; em 1976, Paulinho da Viola lançou o LP Memórias chorando. Outro disco importante foi Chorada, chorões, chorinhos, um LP duplo com supervisão de Mozart de Araújo e Ricardo Cravo Albin, brinde da Companhia Internacional de Seguros no Natal de 1976. A TV Bandeirantes de São Paulo promoveu duas edições do Festival Nacional do Choro - Brasileirinho, em 1977, teve mil e duzentas composições inscritas; a vencedora foi Ansiedade, do bandolinista Rossini Ferreira, e o quinto lugar coube a Espírito infantil, do grupo carioca A Cor do Som, que unia a linguagem do choro a instrumentos elétricos normalmente associados ao pop-rock. Na segunda edição, Carinhoso, realizada em 1978, a composição vencedora foi Manda brasa, do veterano saxofonista K-Ximbinho. Os dois festivais tiveram seus respectivos LPs, pelo selo Band. Pela mesma época, a TV Cultura de São Paulo apresentou uma longa série, Choro das sextas-feiras, com o grupo de choro amador paulistano Conjunto Atlântico, de Antônio d'Áuria; logo após, a televisão passa a se interessar também pelo gênero, incluindo choros nas trilhas sonoras de suas novelas, como O boêmio, de Anacleto de Medeiros, na novela Pecado capital, pela TV Globo. Ainda em fins dos anos 1970, a cantora Baby Consuelo revela-se boa discípula de Ademilde Fonseca ao regravar clássicos do choro cantado (também chamado de chorinho), como Brasileirinho (Valdir Azevedo), Assanhado (Jacó do Bandolim) e O que vier eu traço (Alvaiade e Zé Maria). Entre os diversos choros cantados ou samba-choros (ou chorinhos) compostos desde por volta de 1970, vale destacar Sessão das 10 (Raul Seixas), 1971; Choro chorado (Martinho da Vila), 1976; Meu caro amigo (Chico Buarque e Francis Hime), 1977; De mais ninguém (Arnaldo Antunes e Marisa Monte), 1994; Perambulando (Edu Lobo), 1995. O grupo paulistano Premeditando o Breque, surgido em 1979, compôs e gravou vários choros, como Marana, 1981, e Choro do Manga, 1983. Entre os chorões das décadas de 1980 e 1990 estão o grupo Água de Moringa, de Niterói RJ, que faz uma fusão do típico regional com a música de câmara; o carioca Galo Preto, que lançou, entre outros, o CD Galo Preto só Paulinho da Viola (1994); o grupo paulistano Vou Vivendo, que lançou o CD Brasil revive o chorinho (Movieplay); o grupo paranaense Ou Vai Ou Racha; o conjunto Gente de Choro, que se apresenta e grava em Belém PA e São Luís MA; e a Escola Brasileira de Choro (1995), em Brasília DF. Entre os chorões da última geração, Armandinho juntou choro clássico e choro influenciado pelo rock no CD Armandinho e Época de Ouro, de 1996; Henrique Cazes lançou o CD Relendo Valdir Azevedo. Na área das publicações especializadas, o renascimento do choro se evidencia no lançamento, em 1995, da revista Roda de choro, no Rio de Janeiro. CDs Choros, 1994, BMG 100053-2; Os melhores choros de todos os tempos, 1994-1995, Marcus Pereira 10082-2. Choro Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Chula Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Chula s.f. Dança e tipo de canção de origem portuguesa, já referida em fins do séc. XVII. Como dança, sua existência no Brasil está documentada pelo menos desde o princípio do séc. XIX. Os autores vêem-na ora como dança singular, ora como música destinada a várias danças populares. Quando é dança singular, o único dançarino tira aquele que o substitui, e assim sucessivamente, até que chega a vez do tocador, quando termina a dança. A chula se liga entre nós à noção de dança violenta, lasciva, sapateada, requebrada, acompanhada de palmas, e em que costuma aparecer também a a umbigada. A chula-dança mantém-se no Rio grande do Sul, executada preferencialmente por homens, numa coreografia agitada e difícil. Na Bahia, chula designa genericamente as toadas alegres e vivas e se canta, como refrão, em ternos e ranchos-de-reis. Como o lundu, de onde provém, evoluiu de dança para canção solista, na forma de um sambinha em frase regular e repetida por vezes. No Crato CE, chula é apenas um canto, algo como uma embolada, ao som do qual as mulheres dançam sambas. Em São Paulo, a chula foi registrada como dança de fandango²: os pares não se enlaçam nem se tocam, o cavalheiro fica chulando diante de sua dama, que requebra enquanto ele se contorce até encostar os joelhos no chão. A chulacanção, nos exemplos conhecidos, apresenta a alternância do ritmo sincopado afro-brasileiro, com séries de valores iguais (geralmente semicolcheias), muitas vezes construídas sobre um único som. Ainda é freqüente apresentar alguns desenhos melódicos nitidamente portugueses, lembrando sua origem. É acompanhada por violões, e a chula-dança, por violão, cavaquinho, viola, pandeiros, castanholas ou imitação delas com os dedos. Alguns autores incluem ainda, no instrumental, o ganzá e o caxambu¹. Chula 28/05/2013 175 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Chula Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Chula s.f. Dança e tipo de canção de origem portuguesa, já referida em fins do séc. XVII. Como dança, sua existência no Brasil está documentada pelo menos desde o princípio do séc. XIX. Os autores vêem-na ora como dança singular, ora como música destinada a várias danças populares. Quando é dança singular, o único dançarino tira aquele que o substitui, e assim sucessivamente, até que chega a vez do tocador, quando termina a dança. A chula se liga entre nós à noção de dança violenta, lasciva, sapateada, requebrada, acompanhada de palmas, e em que costuma aparecer também a a umbigada. A chula-dança mantém-se no Rio grande do Sul, executada preferencialmente por homens, numa coreografia agitada e difícil. Na Bahia, chula designa genericamente as toadas alegres e vivas e se canta, como refrão, em ternos e ranchos-de-reis. Como o lundu, de onde provém, evoluiu de dança para canção solista, na forma de um sambinha em frase regular e repetida por vezes. No Crato CE, chula é apenas um canto, algo como uma embolada, ao som do qual as mulheres dançam sambas. Em São Paulo, a chula foi registrada como dança de fandango²: os pares não se enlaçam nem se tocam, o cavalheiro fica chulando diante de sua dama, que requebra enquanto ele se contorce até encostar os joelhos no chão. A chulacanção, nos exemplos conhecidos, apresenta a alternância do ritmo sincopado afro-brasileiro, com séries de valores iguais (geralmente semicolcheias), muitas vezes construídas sobre um único som. Ainda é freqüente apresentar alguns desenhos melódicos nitidamente portugueses, lembrando sua origem. É acompanhada por violões, e a chula-dança, por violão, cavaquinho, viola, pandeiros, castanholas ou imitação delas com os dedos. Alguns autores incluem ainda, no instrumental, o ganzá e o caxambu¹. Chula Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Cielito Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 176 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cielito s.m. Dança coletiva, acompanhada por canto e declamação, muito popular no Rio Grande do Sul e proveniente da região do Prata. Vestidos de trajes típicos gaúchos, os figurantes desenvolvem saltos e rodeios suaves, em movimentos amplos. A marcação da dança tem pontos comuns com o samba, pelo qual foi influenciada. O acompanhamento é feito por uma orquestra ou conjunto regionais. (O vocábulo é espanhol, diminutivo de cielo, "céu".) Cielito Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cielito Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Cielito s.m. Dança coletiva, acompanhada por canto e declamação, muito popular no Rio Grande do Sul e proveniente da região do Prata. Vestidos de trajes típicos gaúchos, os figurantes desenvolvem saltos e rodeios suaves, em movimentos amplos. A marcação da dança tem pontos comuns com o samba, pelo qual foi influenciada. O acompanhamento é feito por uma orquestra ou conjunto regionais. (O vocábulo é espanhol, diminutivo de cielo, "céu".) Cielito Verific /obs Unicamp 28/05/2013 177 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Ciranda Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Ciranda (Port.) I - Tradicional roda infantíl, originária da popular dança adulta de mesmo nome e executada por crianças que cantam de mãos dadas e dispostas em círculo. II - Dança adulta, de roda, originária de Portugal, também conhecida como cirandinha, sereninha (São Paulo), serandinha (Minas Gerais), serandi (Goiás). ******************************** Ciranda¹ s.f. Tradicional roda infantil, originária da popular dança adulta de mesmo nome e executada por crianças que cantam de mãos dadas e dispostas em círculo. Os versos cantados sempre chamam uma criança para entrar na roda e cantar sozinha. Depois disso, todas cantam juntas, convidando outra para ir ao meio da roda. As quadras, entoadas em conjunto se repetem, variando apenas as cantadas pela criança que fica no centro. Também muito conhecida como cirandinha. Ciranda² s.f. Dança adulta, de roda, originária de Portugal, também conhecida como cirandinha, sereninha (São Paulo), serandina (Minas Gerais), sarandi (Goiás). Uma das danças do fandango², rufado em Taubaté SP e valsado em Parati RJ, Tietê e Itanhaém SP. Em Taubaté ela ocorre ao som de duas violas, dois adufes, uma rabeca e um reco-reco. Os violeiros cantam durante toda a dança: depois que os pares estão colocados, o mestre dá um sinal aos tocadores, que começam a cantar. Os pares se dispõem em um círculo, cavalheiro e dama defrontando-se, de modo que cada um dê as costas aos pares vizinhos. Cantam e, em seguida, os homens batendo os pés no chão e as mulheres valsando, trocam de lugar, dando passagem ao companheiro com um passo para o lado, sem girar o corpo. Após a troca de lugares, cada homem fica defronte à mulher que formava o par subseqüente, o mesmo ocorrendo com a dama. A roda não gira, mas a movimentação dos pares é grande. Em Itanhaém é encerramento de fandango. Ciranda³ s.f. Dança dramática da Amazônia. No Rio Grande do Norte, aparece como uma das danças do bumba-meu-boi. Ciranda4 s.f. Dança de roda de adultos da Zona da Mata e litoral de Pernambuco. Em estudo publicado pelo padre Jaime Cavalcanti Diniz, "Ciranda, roda de adultos no folclore pernambucano" (Revista do Departamento de Extensão Cultural e Artística, Recife PE: Secretaria de Educação do Estado, 1960, ano 2, vol. 3), revela-se a presença da ciranda em municípios ligados à agroindústria canavieira. Segundo esse autor, "é a ciranda roda distinta das 'cirandinhas infantis'". Distinta pelos cirandeiros que são adultos, pelo repertório poético-musical (de extrema variedade na temática poética e linha musical), pelo instrumental obrigatório - em que nunca falta o bombo - que acompanha a linha ondulante dos cirandeiros, na qual se enlaçam alternadamente homens e mulheres; distinta ainda pelo local escolhido, em geral afastado dos aglomerados urbanos, pela realização noite adentro, ou ainda pela presença do mestre cirandeiro, a quem cabe "tirar as cantigas" (cirandas), improvisar versos e presidir a festa. Ao soar da caixa, respondida pela marcação do bombo, com o ganzá a marcar o andamento e o instrumento solista (clarineta, saxofone, trompete ou trombone) a estruturar a melodia, surge o mestre cirandeiro, a entoar a melodia principal, no que é respondido pelo coro de dançarinos. Os circunstantes dão-se as mãos, por vezes os braços, espontaneamente, formando meias-luas soltas no terreiro, para por fim transformar-se em grandes rodas, num balanço contagiante, com seu ondulamento característico, como a imitar as ondas do mar tranqüilo a quebrar-se na areia da praia, enquanto o mestre cirandeiro pontifica no centro da roda grande, junto a um mastro alto encimado por um potente candeeiro ou lanterna. A partir de 1961, a ciranda tomou conta das festas folclóricas do Recife, sendo de bom-tom o seu dançar. É dessa época o aparecimento de Antônio Baracho, de Abreu e Lima PE, autor de várias peças, dentre as quais a Ciranda de Lia, conhecidas nacionalmente e gravadas, em 1973, pelo Quinteto Violado para Discos Marcus Pereira, em Música popular do Nordeste. Em 1975, Capiba compôs Minha ciranda, gravada por Lia de Itamaracá e Claudionor Germano no LP Cirandas e, mais recentemente, no CD Capiba - Acervo Funarte (Funarte, Rio de Janeiro, 1997), sendo hoje entoada em todas as rodas de cirandeiros, nas festas juninas e natalinas, no Carnaval e até por conjuntos corais, depois do arranjo publicado por Leonardo Dantas Silva, em Cancioneiro Pernambucano (Recife: Departamento de Cultura; SEC, 1978): "Pra se dançar ciranda/Juntamos mão com mão/Formamos uma roda/Cantando uma canção/Esta ciranda/Não é minha só/É de todos nós/É de todos nós/A melodia principal/Quem tira/É a primeira voz/É a primeira voz...". Entradas Ciranda, cirandinha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Ciranda Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 178 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ciranda (Port.) I - Tradicional roda infantíl, originária da popular dança adulta de mesmo nome e executada por crianças que cantam de mãos dadas e dispostas em círculo. II - Dança adulta, de roda, originária de Portugal, também conhecida como cirandinha, sereninha (São Paulo), serandinha (Minas Gerais), serandi (Goiás). Ciranda, cirandinha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 Coco-gavião Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Coco-gavião s.m. Variante de coco registrada no Ceará. Coco-gavião Verific /obs Unicamp 28/05/2013 179 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Termo 2 Coco-gavião Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Coco-gavião s.m. Variante de coco registrada no Ceará. Coco-gavião Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 Coco-em-dois-pés Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Coco-em-dois-pés s.m. Forma de coco cujo processo poético é em versos de dois pés. 28/05/2013 180 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Coco-em-dois-pés Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Termo 2 Coco-em-dois-pés Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat LC Bibliodat Coco-em-dois-pés s.m. Forma de coco cujo processo poético é em versos de dois pés. Coco-em-dois-pés Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 181 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-zambê Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Coco-de-zambê s.m. Coco dançado ao som do zambê¹. O mesmo que bambelô. Coco-de-zambê Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-zambê Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Coco-de-zambê s.m. Coco dançado ao som do zambê¹. O mesmo que bambelô. Coco-de-zambê Verific /obs Unicamp 28/05/2013 182 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-sertão Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Coco-de-sertão s.m. Tipo de coco. Coco-de-sertão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-sertão Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 183 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Coco-de-sertão s.m. Tipo de coco. Coco-de-sertão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Termo 2 Coco-desafio Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Coco-desafio s.m. Forma de coco cujo processo poético é o mesmo do desafio. Coco-desafio Verific /obs Unicamp 28/05/2013 184 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 Coco-desafio Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Coco-desafio s.m. Forma de coco cujo processo poético é o mesmo do desafio. Coco-desafio Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-roda Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp Coco-de-roda s.m. Tipo de coco. Coco-de-roda 28/05/2013 185 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-roda Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Coco-de-roda s.m. Tipo de coco. Coco-de-roda Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 186 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Coco-de-praia Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Coco-de-praia s.m. Tipo de coco. Coco-de-praia Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-praia Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Coco-de-praia s.m. Tipo de coco. Coco-de-praia Verific /obs Unicamp 28/05/2013 187 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-oitava Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Coco-de-oitava s.m. Forma de coco cujo processo poético é em oitava. Coco-de-oitava Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-oitava Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Coco-de-oitava s.m. Forma de coco cujo processo poético é em oitava. 28/05/2013 188 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Coco-de-oitava Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-mungonguê Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat LC Bibliodat Coco-de-mungonguê s.m. Coco dançado ao ritmo do mungonguê. Coco-de-mungonguê Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 189 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-mungonguê Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Coco-de-mungonguê s.m. Coco dançado ao ritmo do mungonguê. Coco-de-mungonguê Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-ganzá Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Coco-de-ganzá s.m. Coco dançado ao ritmo do ganzá. Coco-de-ganzá Verific /obs Unicamp 28/05/2013 190 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-ganzá Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Coco-de-ganzá s.m. Coco dançado ao ritmo do ganzá. Coco-de-ganzá Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-embolada Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 191 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Coco-de-embolada s.m. Forma de coco cujo processo poético e musical é idêntico ao da embolada. Coco-de-embolada Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-embolada Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Coco-de-embolada s.m. Forma de coco cujo processo poético e musical é idêntico ao da embolada. Coco-de-embolada Verific /obs Unicamp 28/05/2013 192 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-décima Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Coco-de-décima s.m. Forma de coco cujo processo poético é em décima. Coco-de-décima Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 Coco-de-décima Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp Coco-de-décima s.m. Forma de coco cujo processo poético é em décima. Coco-de-décima 28/05/2013 193 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 Coco-bingolê Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Coco-bingolê s.m. Variante de coco registrada no Ceará. Coco-bingolê Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 194 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Coco-bingolê Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Coco-bingolê s.m. Variante de coco registrada no Ceará. Coco-bingolê Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Termo 2 Coco-agalopado Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Coco-agalopado s.m. Forma de coco cujo processo poético é o do galope. Coco-agalopado Verific /obs Unicamp 28/05/2013 195 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 Coco-agalopado Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Coco-agalopado s.m. Forma de coco cujo processo poético é o do galope. Coco-agalopado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Danças Termo 1 Coco Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 196 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Côco (Port.) Dança popular de roda, de origem Alagoana, disseminada pelo Nordeste. É acompanhada de canto e percussão (ganzá, pandeiro, bombo e outros). O refrão é cantado em coro, que responde aos versos do "tirador de côco" ou "coqueiro". Nota-se, na disposição coreográfica, visível influência indígena. É muito comum a roda de homens e mulheres com um solista no centro, cantando e fazendo passos figurados, que se despede convidando o substituto com uma umbigada ou batida de pé. MA ************************************************ Coco s.m. Dança peculiar ao Nordeste e Norte do Brasil, freqüente na zona litorânea, embora tenha surgido no interior, nas usinas açucareiras. A mais antiga referência sobre a dança, no Brasil, é da segunda metade do séc. XVIII, quando chegou a ser dança de salão, acompanhada pela cítara. Mário de Andrade considerou-a de "próxima ou remota origem africana". Seus elementos formadores seriam africanos e ameríndios, apesar de haver quem a considere inteiramente nacional, de remotas origens africanas. Conhecida também por samba, pagode, zambê² e bambelô, consiste numa roda de dançadores e tocadores que giram e batem palmas. Pode ou não haver dançadores solistas. Aparece ainda a umbigada, que pode ser estilizada, e às vezes os dançadores agitam um ganzá. A música inicia-se com um tirador-de-coco, ou coqueiro, entoando versos, respondidos pelo coro. A forma dos cocos é em estrofe-refrão, obedecendo em geral aos compassos 2/4 ou 4/4. Há um certo tipo de coco, mais lento e lírico, englobável no gênero das canções, e que recebe vários nomes, conforme seu processo poético: coco-de-oitava, coco-em-dois-pés, coco-de-décima, coco-agalopado, cocodesafio etc. Uma das formas mais conhecidas é o coco-de-embolada, pois na estrofe há a presença da embolada, que, como definiu Mário de Andrade, "é um processo ritmico-melódico de formar a estrofe em determinadas peças nordestinas, coreográficas ou não". Há ainda uma divisão dos cocos em três tipos, feita pelo povo nordestino: coco-de-praia, coco-de-sertão e coco-de-roda. Tal divisão parece apenas nominal, não obedecendo a critérios formais ou geográficos, pois se encontram cocos-de-praia no interior. Em Alagoas, até há pouco pelo menos, era dançado em pares enlaçados, como dança social, recebendo também os nomes de samba e pagode. Nos outros Estados, o coco pode tomar o nome do instrumento que o acompanha: coco-de-zambê, coco-de-ganzá, coco-de-mungonguê. No Ceará registram-se duas variantes: o coco-gavião e o coco-bingolê, adjetivações tomadas ao refrão final, pois no primeiro cantam "o gavião peneirô-ê", e, no segundo, "bingolê-ô, bingolê-á", não existindo quase nenhuma diferença entre as respectivas coreografias. Entradas Coco Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Canções Termo 1 Coco Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Côco (Port.) Dança popular de roda, de origem Alagoana, disseminada pelo Nordeste. É acompanhada de canto e percussão (ganzá, pandeiro, bombo e outros). O refrão é cantado em coro, que responde aos versos do "tirador de côco" ou "coqueiro". Nota-se, na disposição coreográfica, visível influência indígena. É muito comum a roda de homens e mulheres com um solista no centro, cantando e fazendo passos figurados, que se despede convidando o substituto com uma umbigada ou batida de pé. MA ************************************************ Coco s.m. Dança peculiar ao Nordeste e Norte do Brasil, freqüente na zona litorânea, embora tenha surgido no interior, nas usinas açucareiras. A mais antiga referência sobre a dança, no Brasil, é da segunda metade do séc. XVIII, quando chegou a ser dança de salão, acompanhada pela cítara. Mário de Andrade considerou-a de "próxima ou remota origem africana". Seus elementos formadores seriam africanos e ameríndios, apesar de haver quem a considere inteiramente nacional, de remotas origens africanas. Conhecida também por samba, pagode, zambê² e bambelô, consiste numa roda de dançadores e tocadores que giram e batem palmas. Pode ou não haver dançadores solistas. Aparece ainda a umbigada, que pode ser estilizada, e às vezes os dançadores agitam um ganzá. A música inicia-se com um tirador-de-coco, ou coqueiro, entoando versos, respondidos pelo coro. A forma dos cocos é em estrofe-refrão, obedecendo em geral aos compassos 2/4 ou 4/4. Há um certo tipo de coco, mais lento e lírico, englobável no gênero das canções, e que recebe vários nomes, conforme seu processo poético: coco-de-oitava, coco-em-dois-pés, coco-de-décima, coco-agalopado, cocodesafio etc. Uma das formas mais conhecidas é o coco-de-embolada, pois na estrofe há a presença da embolada, que, como definiu Mário de Andrade, "é um processo ritmico-melódico de formar a estrofe em determinadas peças nordestinas, coreográficas ou não". Há ainda uma divisão dos cocos em três tipos, feita pelo povo nordestino: coco-de-praia, coco-de-sertão e coco-de-roda. Tal divisão parece apenas nominal, não obedecendo a critérios formais ou geográficos, pois se encontram cocos-de-praia no interior. Em Alagoas, até há pouco pelo menos, era dançado em pares enlaçados, como dança social, recebendo também os nomes de samba e pagode. Nos outros Estados, o coco pode tomar o nome do instrumento que o acompanha: coco-de-zambê, coco-de-ganzá, coco-de-mungonguê. No Ceará registram-se duas variantes: o coco-gavião e o coco-bingolê, adjetivações tomadas ao refrão final, pois no primeiro cantam "o gavião peneirô-ê", e, no segundo, "bingolê-ô, bingolê-á", não existindo quase nenhuma diferença entre as respectivas coreografias. Entradas Coco Verific /obs Unicamp 28/05/2013 197 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Comporta Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Comporta s.f. Dança popular de salão, em uso em Portugal e no Brasil nos fins do séc. XVIII e inícios do séc. XIX. A partir de poucas referências bibliográficas, deduzse que pertencia ao tipo coreográfico do lundu. Era dançada ao som da cítara e da viola. Comporta Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Concerto Termo 2 Concerto grosso Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Concerto grosso. Generally, a type of concerto in which a large group (known as the ‘ripieno’ or the ‘concerto grosso’) alternates with a smaller group (the ‘concertino’). The most common solo group, used in the archetypal concerti grossi of Corelli’s op.6, is two violins and cello, a combination also used by Handel; Bach preferred a more varied selection of instruments in his Brandenburg Concertos, only some of which are strictly concerti grossi. The term ‘concerto grosso’ is often loosely applied to any concertos of the Baroque period except solo ones; the term ‘orchestral concerto’ is, however, more appropriate to those concertos without a solo group. See Concerto, §II. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Unicamp Concerto grosso 28/05/2013 198 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Concerto Termo 2 Concerto coral Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Chorale concerto [chorale concertato] (Ger. Choralkonzert). A sacred vocal composition, developed during the first half of the 17th century, based on a German chorale and scored for one or more voices and basso continuo and occasionally including obbligato instrumental parts. Like the ‘sacred concerto’ or geistliches Konzert, of which it is a sub-category, the chorale concerto adopted the techniques and aesthetic principles of the concertato style of the early Italian Baroque period. There were two main types, distinguished by the size of the ensembles used: the large-scale chorale concerto, cultivated mostly from about 1600 to 1620, which used two or more vocal or instrumental choirs or both, and was modelled on the elaborate polychoral concertos of Giovanni Gabrieli; and more intimate settings, characteristically set for one or two voices and continuo, which emulated the small concerti ecclesiastici of Viadana. Leading composers of the chorale concerto were Michael Praetorius, Schein and Scheidt. In the 20th century the German equivalent, Choralkonzert, was used by Siegfried Reda for a group of his organ compositions. See Chorale settings. ROBERT L. MARSHALL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Concerto coral, chorale concerto, chorale concertato, Choralkonzert. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Concerto Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 199 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Concertino Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Concertino (It.:Diminutivo de ‘concerto’) Obra com instrumento solo, menos ambicioso que o concerto, com vários movimentos, ou apenas um movimento com mudança de velocidade e de caráter. Concertino (ii). A work with solo instrument, or instruments, less ambitious in scale than a concerto, often with few movements, or cast in one movement with changes of speed and character. This meaning corresponds with sinfonietta. German practice, however, is to use the term Konzertstück to designate such a work as Weber’s Clarinet Concertino. Among works of the miniature concerto type are Hindemith’s Concertino for trautonium and strings, and Milhaud’s Concertino de printemps for violin and orchestra. The title seems to have come into new vogue during the 1930s. ARTHUR HUTCHINGS © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Concertino Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Concerto Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 200 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Concerto (Fr. concert; Ger. Konzert). An instrumental work that maintains contrast between an orchestral ensemble and a smaller group or a solo instrument, or among various groups of an undivided orchestra. Before 1700 the term was applied to pieces in a variety of forms for an even greater variety of performing media, voices as well as instruments; it was also used in the sense of ‘ensemble’ or ‘orchestra’. Not until the beginning of the 18th century was it applied consistently (though not exclusively) to works in three movements (fast-slow-fast) for soloist and orchestra, two or more soloists and orchestra (concerto grosso) or undivided orchestra. In the late 18th century and during most of the 19th and the solo concerto was a prominent form of virtuoso display, while, in the same period, the concerto grosso fell out of public favour; some of its aspects were subsumed by the short-lived form of the Symphonie concertante. During its long history, the concerto has built on forms and procedures adopted by Corelli, Torelli, Vivaldi, J.S. Bach and later composers, particularly Mozart, to develop into a form that ranks with the symphony and the string quartet in the range of its artistic expression. 1. Origins. 2. The instrumental concerto: origins to 1750. 3. The Classical period. 4. The 19th century. 5. The 20th century. BIBLIOGRAPHY ARTHUR HUTCHINGS/R (1), MICHAEL TALBOT (2), CLIFF EISEN (3), LEON BOTSTEIN (4), PAUL GRIFFITHS (5) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Concerto 1. Origins. (i) Terminology. ‘Concerto’ probably comes from the Latin concertare, which can mean both ‘to contend, dispute, debate’ and also ‘to work together with someone’. The primary Italian meaning of concertare is ‘to arrange, agree, get together’, but both this and the other Latin definition (they are not mutually exclusive) were in use in the course of the form’s development. Thus the first known musical application, ‘un concerto di voci in musica’ (Rome, 1519), clearly refers to a vocal ensemble, a ‘getting together’ of voices. A mixed ensemble of voices and instruments is implied by the description of the first intermedio for the marriage of Francesco de’ Medici (1565): ‘La musica di questo primo intermedio era concertato da ...’ (there follows a list of instruments). Here and in many later instances the word concertato can be approximately translated as ‘accompanied’; the meaning ‘ensemble’ or ‘orchestra’ survived throughout the 17th century. Thus Trabaci (Il secondo libro de ricercate, 1615) referred to a ‘concerto de Violini, o Viole ad Arco’; and from 1671 G.M. Bononcini described himself on title-pages as ‘del concerto de gli strumenti dell’altezza serenissima di Modana’ (a member of the Duke of Modena’s orchestra). About the beginning of the 17th century writers began to recognize the other latinate meaning of ‘concerto’, that is, ‘strive, contend with’. Michael Praetorius (Syntagma musicum, iii, 1618) offered this more erudite definition; and Bottrigari (Il desiderio, ovvero De’ concerti di varij strumenti musicali, 1594) also showed himself to be aware of the term’s etymology. It is unclear how widespread was the acceptance of this definition at this time, however. (ii) Early use of the term: the vocal concerto. (a) Italy. The term concerto was originally used to refer to vocal and mixed vocal and instrumental forms. The earliest publication to have used it is the Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli (Venice, 1587), which contains church music and madrigals in six to 16 parts. Performance by combinations of instruments and voices is implied in the preface, and these pieces are typical, in their short cadence-aimed motifs and frequent changes of grouping (flexible in the smaller works, fully antiphonal in the larger pieces), of much music for large forces that went under the name ‘concerto’. The motets by Giovanni Gabrieli in this collection are little different from those of his Sacre symphoniae of 1597; in the early period there was often no clear distinction of usage between ‘concerto’ and the Greek-derived ‘sinfonia’. A similar practice is implied in the Intermedii et concerti for the wedding of Ferdinando de’ Medici, the publication of which (Venice, 1591) gives directions for the use of instruments. Most informative in this regard was Praetorius, who provided numerous and elaborate instructions for concerto performance (Syntagma musicum, iii), and whose own music was crucial in transmitting the Italian practice to German-speaking lands. Early concertos for small forces, such as Lodovico Viadana’s influential Cento concerti ecclesiastici for one to four voices and continuo (Venice, 1602, but composed in the mid-1590s), represented the adaptation of similar principles of limited forces. The connection is shown quite clearly in Fattorini’s Sacri concerti a due voci (1600), whose second edition (1602) has four-part ripienos added with instructions for their use. Throughout the first half of the 17th century, ‘concerto’ was a common term for Italian vocal music accompanied by instruments, applied with special frequency to church music. Works that use the term, or the entirely equivalent adjective ‘concertato’, include Simone Molinaro, Concerti ecclesiastici a due et a quatro voci (1605); Balbi, Partitura delli concerti ecclesiastici (1606); Ercole Porta, Giardino di spirituali concerti (1609); G.P. Cima, Concerti ecclesiastici (1610); Giulio Belli, Concerti ecclesiastici (1613); Francesco Milleville, Concerti (1617); Ghizzolo, Messa, salmi ... concertati a cinque, o nove voci (1619; two choirs, with piano-forte effects and ripienos); Valerio Bona, Otto ordini di letanie ... concertate a doi chori (1619); Milanuzzi, Armonia sacra di concerti (1622); Tarquinio Merula, Il primo libro de motetti sonate concertati (1624); Giovanni Rovetta, Salmi concertati (1626); Michel’Angelo Grancini, Sacri fiori concertati (1631); G.B. Faccini, Salmi concertati (1634); Guglielmo Lipparino, Sacri concerti (1627, 1635); and Cavalli, Musiche sacre concernenti messa e salmi concertati (1656). Some such works continue the large-scale antiphonal tradition of the Gabrielis, but most are for smaller forces, such as Banchieri’s Primo libro delle messe e motetti concertato con basso e due tenori nell’organo (1620). The continuo is a constant element, and sometimes the substitution of an instrumental part for a vocal one, an integral part of concertato practice, is explicitly permitted, as in Banchieri’s Vezzo di perle musicali (1610). Among published secular concertos are Milleville, Il primo libro de’madrigali in concerto (1617); Monteverdi’s seventh book of madrigals (1619); P. Lamoretti, Primo libro de’madrigali concertati (1621); Banchieri, Il virtuoso ritrovo academico ... con variati concerti musicali (1626); G.G. Arrigoni, Concerti di camera (1635); Martino Pesenti, Il quarto libro de madrigali ... alcuni concertati con violini (1638); Filiberto Laurenzi, Concerti ed arie (1641); and Biagio Marini, Concerto terzo delle musiche da camera (1649). Occasionally works otherwise entitled are described as concertos within a publication, for instance in Franzoni’s Apparato musicale di messa, sinfonie, canzoni, motetti (1613), Porta’s Sacro convito musicale (1620; ‘dovransi i presenti concerti cantar a battuta larga’) and Allevi’s Terzo libro delle compositioni sacre, for two to four voices (1668; ‘questo terzo libro de’ spirituali concerti’), a late application of the term to Italian vocal music. Unicamp (b) Germany. 28/05/2013 201 In Germany all forms of the sacred concerto were developed by a large number of composers, Protestant as well as Catholic. The new Italian concerto Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) practice became known in Germany through the writings and musical works of Michael Praetorius. The first four parts of his Musae Sioniae (1605) are subtitled ‘Geistliche Concert Gesänge’, and these and other works reflect the influence of the Gabrielis in their use of opposing groups of voices and instruments. Viadana’s Concerti ecclesiastici, for solo voices and basso continuo, which were reprinted in Germany, were also much emulated in technique and form by composers such as Praetorius and J.H. Schein. Praetorius was the first of his generation to combine elements of Italian practice with German traditions to create works combining polychorality and continuo-accompanied solo singing, as in his Polyhymnia caduceatrix (1619), containing mostly large-scale choral concertos for vocal soloists and choirs of instruments and voices. Also in 1619, the first publication of sacred music by Schütz appeared: the Psalmen Davids sampt etlichen Motetten und Concerten. Schütz used both ‘concerto’ and ‘motet’ for his polychoral works, but those that incorporate elements of solo vocal writing are only called ‘concerto’. In the wake of these publications the geistliches Konzert became the central form of Protestant church music. The direct successors of these pieces are to be found in works published in the 1620s by Samuel Scheidt, Daniel Selich and Melchior Franck; and Praetorius’s influence can be traced even beyond the middle of the century. Schütz’s Kleine geistliche Concerte (1636-9) reflect an interest in Italian secular music, for example that of Monteverdi (e.g. the seventh book of madrigals, 1619) and Caccini. Indeed, his Symphoniae sacrae (1629, 1647, 1650) contain reworkings of pieces by Monteverdi and Grandi. The first volume contains concertos for one to three solo voices with instruments; these differ, in their freedom and flexibility in the use of voices and instruments and in their declamatory text setting, from the works of composers who emulated Viadana. Most significant is the increasing independence of the instrumental ensemble. In the third part of Symphoniae sacrae the works for up to four solo voices, two obbligato violins (or equivalent) and up to two four-voice choirs of singers and instruments exemplify Schütz’s approach to the concerto form, combining expressive monody, exchange between solo and tutti, and contrast between solo vocal and instrumental passages and polychorality. In the subsequent generation both this larger-scale construction and the smaller-scale kleines geistliches Konzert remained influential. However, the German vocal concerto began to take on aspects of secular chamber music (more wide-ranging use of the instrumental ensemble) and opera (the use of da capo form). Some composers (e.g. Christoph Bernhard) incorporated aria-like settings of free poetry in between the settings of biblical text, thus creating cantata-like works. Even so, others, such as Dedekind and Schelle, continued to compose unified sacred concertos, setting biblical texts only, until the end of the 17th century; Weckmann’s concertos were also important in the development of the form in the last part of the century, incorporating as they do elements taken over from cantata and oratorio as well. In this sense the term ‘concerto’ continued to be used for multi-movement works for many years afterwards, including for a number of Bach’s church cantatas. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Concerto, concert, Konzert. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Canções Termo 1 Congada(s) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Congos (Port.) Dança dramática, cortejo real que desfila ao som de cantos, originadas no costume africano de entronizar-se o novo rei. O bailado consta de duas partes principais: o cortejo real, quando o rancho dança nas ruas ou diante da igreja e das casas com assistência do rei, e a embaixada, "representação duma embaixada, de paz ou guerra, geralmente de guerra." Musicalmenteas duas partes também são diferentes, sendo que na primeira há maior número de cantigas e louvações. *************************************** Congadas s.f.pl. Também chamadas congados e congos, são danças dramáticas ou folguedos realizados entre as festas de Natal e de Reis, ou durante os festejos de Nossa Senhora do Rosário, de São Benedito e do Divino Espírito Santo. Sua formação é nitidamente nacional, ainda que na origem constitua uma mescla de tradições africanas com elementos de bailados e representações populares luso-espanholas. Consiste num cortejo real, ligado a uma parte representada - a embaixada -, que versa sobre assunto guerreiro. Não obstante a origem comum, congos e congadas se diferenciam pelos assuntos das respectivas embaixadas. Enquanto a dos congos celebra as lutas em que viveram empenhados os povos negros africanos e sua parlamentação de paz ou de guerra, a embaixada das congadas se inspira, de modo geral, nas lutas entre cristãos e mouros. Enquanto os congos parecem abranger apenas o Norte e Nordeste, as congadas se limitam ao Centro e Sul do Brasil. Os estudiosos costumam dividir os congos em três tipos: 1) Um simples cortejo real, com cantos e danças, imitando combates. Os congos na Bahia e em Sergipe, no séc. XIX, eram ranchos de negros formados em duas alas, simulando coreograficamente combates com espadas. No centro do rancho, entre as duas alas, iam três rainhas. Os elementos de um dos grupos tentavam tirar a coroa de uma das rainhas, a rainha Perpétua, que era defendida por elementos do outro grupo. Na congada de São Tomás de Aquino MG, aparecem o rei Congo e a rainha Perpétua, que são os festeiros, coroados simbolicamente pelo padre, em substituição ao antigo costume da coroação dos reis negros. As coroas, no entanto, são conduzidas numa bandeja. 2) Um cortejo real, com uma embaixada de paz. Em Goiana PE os personagens principais de um congo, representado por ocasião da festa de São Lourenço, eram rei dom Caro, secretário, embaixador da rainha Jinga. Após várias cantigas tem início a embaixada, isto é, a entrada das embaixadas de várias nações africanas, como Angola, Moçambique e outras, convidadas pelo rei do Congo para participarem da festa, especialmente a entrada solene da rainha Jinga. O embaixador oferece presentes ao rei, e a representação termina com danças e a "conferência de várias graças", distribuídas pelo rei do Congo. 3) Um cortejo real, ao qual se segue uma embaixada de guerra, com episódios de combate. As descrições conhecidas deste terceiro tipo se referem aos Estados da Paraíba, Rio Grande do Norte e Ceará. Os figurantes desses congos se dividem em dois grupos: o do rei do Congo e o do embaixador da rainha Jinga. Personagens principais: dom Henrique, rei Cariongo (rei do Congo) ou dom Caro; seu filho, príncipe Suena ou Sueno; o secretário ou secretário Lúcio, também filho do rei; o ministro do rei; o embaixador e o general da rainha Jinga. A embaixada tem início com o embaixador da rainha Jinga sendo trazido à presença do rei do Congo. Os dois entram em conflito, e o embaixador é preso e vai ser morto, mas, por fim, é perdoado pelo rei, por intercessão do príncipe Suena. O embaixador se retira. Trava-se então uma batalha entre o exército do rei do Congo e o da rainha Jinga, sendo aquele derrotado. O príncipe é preso, levado para junto do pai e condenado à morte pelo embaixador. Em outra versão, porém, o final é diferente: o príncipe renasce, novo mito do renascimento da primavera, ou pelo menos do futuro renascimento do Congo. E, então, surge a curiosa cena final, entre o rei, o príncipe, o secretário e o ministro, para saberem qual dos quatro é o mais velho e deverá, por isso, seguir preso até o trono da rainha Jinga. Decide-se a verdade. É o rei do Congo que terá de seguir preso e morrer, porque é o mais velho. Esse final lembra a concepção primitiva do rei como entidade mística, de quem depende a segurança e a prosperidade da vida tribal, e os costumes que lhe são conseqüentes, encontráveis no Congo e em várias outras partes da África: o assassinato do rei velho ou a sua destituição. A parte musical dos congos e congadas consta de trechos cantados durante as embaixadas; de 28/05/2013 202 danças puras e danças simulando combates; e de cantigas entoadas durante o cortejo: cantos de marcha, louvações religiosas de fundo católico, e Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) mais raramente, cantos de trabalho e louvações de cunho fetichista acompanhadas de danças totêmicas. As melodias, curiosamente, acompanham a expressão dramática dos textos - o que raramente ocorre na música folclórica em geral. O acompanhamento instrumental é feito pelas banda-de-congo, que apresentam tambores, caixas, pandeiros, casacas, vários tipos de chocalho e violas. Ver dança dramática, harmonia, repartimento. Entradas Congadas, congos, congados. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Congada(s) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Congos (Port.) Dança dramática, cortejo real que desfila ao som de cantos, originadas no costume africano de entronizar-se o novo rei. O bailado consta de duas partes principais: o cortejo real, quando o rancho dança nas ruas ou diante da igreja e das casas com assistência do rei, e a embaixada, "representação duma embaixada, de paz ou guerra, geralmente de guerra." Musicalmenteas duas partes também são diferentes, sendo que na primeira há maior número de cantigas e louvações. *************************************** Congadas s.f.pl. Também chamadas congados e congos, são danças dramáticas ou folguedos realizados entre as festas de Natal e de Reis, ou durante os festejos de Nossa Senhora do Rosário, de São Benedito e do Divino Espírito Santo. Sua formação é nitidamente nacional, ainda que na origem constitua uma mescla de tradições africanas com elementos de bailados e representações populares luso-espanholas. Consiste num cortejo real, ligado a uma parte representada - a embaixada -, que versa sobre assunto guerreiro. Não obstante a origem comum, congos e congadas se diferenciam pelos assuntos das respectivas embaixadas. Enquanto a dos congos celebra as lutas em que viveram empenhados os povos negros africanos e sua parlamentação de paz ou de guerra, a embaixada das congadas se inspira, de modo geral, nas lutas entre cristãos e mouros. Enquanto os congos parecem abranger apenas o Norte e Nordeste, as congadas se limitam ao Centro e Sul do Brasil. Os estudiosos costumam dividir os congos em três tipos: 1) Um simples cortejo real, com cantos e danças, imitando combates. Os congos na Bahia e em Sergipe, no séc. XIX, eram ranchos de negros formados em duas alas, simulando coreograficamente combates com espadas. No centro do rancho, entre as duas alas, iam três rainhas. Os elementos de um dos grupos tentavam tirar a coroa de uma das rainhas, a rainha Perpétua, que era defendida por elementos do outro grupo. Na congada de São Tomás de Aquino MG, aparecem o rei Congo e a rainha Perpétua, que são os festeiros, coroados simbolicamente pelo padre, em substituição ao antigo costume da coroação dos reis negros. As coroas, no entanto, são conduzidas numa bandeja. 2) Um cortejo real, com uma embaixada de paz. Em Goiana PE os personagens principais de um congo, representado por ocasião da festa de São Lourenço, eram rei dom Caro, secretário, embaixador da rainha Jinga. Após várias cantigas tem início a embaixada, isto é, a entrada das embaixadas de várias nações africanas, como Angola, Moçambique e outras, convidadas pelo rei do Congo para participarem da festa, especialmente a entrada solene da rainha Jinga. O embaixador oferece presentes ao rei, e a representação termina com danças e a "conferência de várias graças", distribuídas pelo rei do Congo. 3) Um cortejo real, ao qual se segue uma embaixada de guerra, com episódios de combate. As descrições conhecidas deste terceiro tipo se referem aos Estados da Paraíba, Rio Grande do Norte e Ceará. Os figurantes desses congos se dividem em dois grupos: o do rei do Congo e o do embaixador da rainha Jinga. Personagens principais: dom Henrique, rei Cariongo (rei do Congo) ou dom Caro; seu filho, príncipe Suena ou Sueno; o secretário ou secretário Lúcio, também filho do rei; o ministro do rei; o embaixador e o general da rainha Jinga. A embaixada tem início com o embaixador da rainha Jinga sendo trazido à presença do rei do Congo. Os dois entram em conflito, e o embaixador é preso e vai ser morto, mas, por fim, é perdoado pelo rei, por intercessão do príncipe Suena. O embaixador se retira. Trava-se então uma batalha entre o exército do rei do Congo e o da rainha Jinga, sendo aquele derrotado. O príncipe é preso, levado para junto do pai e condenado à morte pelo embaixador. Em outra versão, porém, o final é diferente: o príncipe renasce, novo mito do renascimento da primavera, ou pelo menos do futuro renascimento do Congo. E, então, surge a curiosa cena final, entre o rei, o príncipe, o secretário e o ministro, para saberem qual dos quatro é o mais velho e deverá, por isso, seguir preso até o trono da rainha Jinga. Decide-se a verdade. É o rei do Congo que terá de seguir preso e morrer, porque é o mais velho. Esse final lembra a concepção primitiva do rei como entidade mística, de quem depende a segurança e a prosperidade da vida tribal, e os costumes que lhe são conseqüentes, encontráveis no Congo e em várias outras partes da África: o assassinato do rei velho ou a sua destituição. A parte musical dos congos e congadas consta de trechos cantados durante as embaixadas; de danças puras e danças simulando combates; e de cantigas entoadas durante o cortejo: cantos de marcha, louvações religiosas de fundo católico, e mais raramente, cantos de trabalho e louvações de cunho fetichista acompanhadas de danças totêmicas. As melodias, curiosamente, acompanham a expressão dramática dos textos - o que raramente ocorre na música folclórica em geral. O acompanhamento instrumental é feito pelas banda-de-congo, que apresentam tambores, caixas, pandeiros, casacas, vários tipos de chocalho e violas. Ver dança dramática, harmonia, repartimento. Entradas Congadas, congos, congados. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Danças Termo 1 Congada(s) Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 203 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Congos (Port.) Dança dramática, cortejo real que desfila ao som de cantos, originadas no costume africano de entronizar-se o novo rei. O bailado consta de duas partes principais: o cortejo real, quando o rancho dança nas ruas ou diante da igreja e das casas com assistência do rei, e a embaixada, "representação duma embaixada, de paz ou guerra, geralmente de guerra." Musicalmenteas duas partes também são diferentes, sendo que na primeira há maior número de cantigas e louvações. *************************************** Congadas s.f.pl. Também chamadas congados e congos, são danças dramáticas ou folguedos realizados entre as festas de Natal e de Reis, ou durante os festejos de Nossa Senhora do Rosário, de São Benedito e do Divino Espírito Santo. Sua formação é nitidamente nacional, ainda que na origem constitua uma mescla de tradições africanas com elementos de bailados e representações populares luso-espanholas. Consiste num cortejo real, ligado a uma parte representada - a embaixada -, que versa sobre assunto guerreiro. Não obstante a origem comum, congos e congadas se diferenciam pelos assuntos das respectivas embaixadas. Enquanto a dos congos celebra as lutas em que viveram empenhados os povos negros africanos e sua parlamentação de paz ou de guerra, a embaixada das congadas se inspira, de modo geral, nas lutas entre cristãos e mouros. Enquanto os congos parecem abranger apenas o Norte e Nordeste, as congadas se limitam ao Centro e Sul do Brasil. Os estudiosos costumam dividir os congos em três tipos: 1) Um simples cortejo real, com cantos e danças, imitando combates. Os congos na Bahia e em Sergipe, no séc. XIX, eram ranchos de negros formados em duas alas, simulando coreograficamente combates com espadas. No centro do rancho, entre as duas alas, iam três rainhas. Os elementos de um dos grupos tentavam tirar a coroa de uma das rainhas, a rainha Perpétua, que era defendida por elementos do outro grupo. Na congada de São Tomás de Aquino MG, aparecem o rei Congo e a rainha Perpétua, que são os festeiros, coroados simbolicamente pelo padre, em substituição ao antigo costume da coroação dos reis negros. As coroas, no entanto, são conduzidas numa bandeja. 2) Um cortejo real, com uma embaixada de paz. Em Goiana PE os personagens principais de um congo, representado por ocasião da festa de São Lourenço, eram rei dom Caro, secretário, embaixador da rainha Jinga. Após várias cantigas tem início a embaixada, isto é, a entrada das embaixadas de várias nações africanas, como Angola, Moçambique e outras, convidadas pelo rei do Congo para participarem da festa, especialmente a entrada solene da rainha Jinga. O embaixador oferece presentes ao rei, e a representação termina com danças e a "conferência de várias graças", distribuídas pelo rei do Congo. 3) Um cortejo real, ao qual se segue uma embaixada de guerra, com episódios de combate. As descrições conhecidas deste terceiro tipo se referem aos Estados da Paraíba, Rio Grande do Norte e Ceará. Os figurantes desses congos se dividem em dois grupos: o do rei do Congo e o do embaixador da rainha Jinga. Personagens principais: dom Henrique, rei Cariongo (rei do Congo) ou dom Caro; seu filho, príncipe Suena ou Sueno; o secretário ou secretário Lúcio, também filho do rei; o ministro do rei; o embaixador e o general da rainha Jinga. A embaixada tem início com o embaixador da rainha Jinga sendo trazido à presença do rei do Congo. Os dois entram em conflito, e o embaixador é preso e vai ser morto, mas, por fim, é perdoado pelo rei, por intercessão do príncipe Suena. O embaixador se retira. Trava-se então uma batalha entre o exército do rei do Congo e o da rainha Jinga, sendo aquele derrotado. O príncipe é preso, levado para junto do pai e condenado à morte pelo embaixador. Em outra versão, porém, o final é diferente: o príncipe renasce, novo mito do renascimento da primavera, ou pelo menos do futuro renascimento do Congo. E, então, surge a curiosa cena final, entre o rei, o príncipe, o secretário e o ministro, para saberem qual dos quatro é o mais velho e deverá, por isso, seguir preso até o trono da rainha Jinga. Decide-se a verdade. É o rei do Congo que terá de seguir preso e morrer, porque é o mais velho. Esse final lembra a concepção primitiva do rei como entidade mística, de quem depende a segurança e a prosperidade da vida tribal, e os costumes que lhe são conseqüentes, encontráveis no Congo e em várias outras partes da África: o assassinato do rei velho ou a sua destituição. A parte musical dos congos e congadas consta de trechos cantados durante as embaixadas; de danças puras e danças simulando combates; e de cantigas entoadas durante o cortejo: cantos de marcha, louvações religiosas de fundo católico, e mais raramente, cantos de trabalho e louvações de cunho fetichista acompanhadas de danças totêmicas. As melodias, curiosamente, acompanham a expressão dramática dos textos - o que raramente ocorre na música folclórica em geral. O acompanhamento instrumental é feito pelas banda-de-congo, que apresentam tambores, caixas, pandeiros, casacas, vários tipos de chocalho e violas. Ver dança dramática, harmonia, repartimento. Entradas Congadas, congos, congados. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Canções Termo 1 Coon song Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Coon song. A genre of American comic song, popular from about 1880 to the end of World War I, with words in a dialect purporting to be typical of black Americans’ speech. The term ‘coon’ was used disparagingly of blacks by that date. J.P. Skelly’s The Dandy Coon’s Parade (1880) and The Coons are on Parade (1882) may be considered precursors of the coon song; with the addition of ragtime elements in the 1890s the coon song sprang into prominence as a national favourite. It was often performed on the vaudeville stage by white female ‘coon shouters’. Coon songs explored every conceivable black characteristic and were written by black as well as white composers. Entertainments were developed from the coon song, and coon songs found their way into legitimate theatrical productions as unrelated interpolations. J.P. Sousa’s famous band popularized the genre both in America and abroad with such songs as Lee Johnson’s My Darktown Gal, including some composed by his assistant director, Arthur Pryor. BIBLIOGRAPHY SouthernB I. Goldberg: Tin Pan Alley: a Chronicle of the American Popular Music Racket (New York, 1930/R1961 with suppl. by E. Joblonsky) D. Ewen: The Life and Death of Tin Pan Alley (New York, 1964) S. Dennison: Scandalize my Name: Black Imagery in American Popular Music (New York, 1982) SAM DENNISON/R Unicamp © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online 28/05/2013 204 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Coon song Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Coquinhos Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Coquinhos s.m.dim.pl. Dança de homens que, divididos em grupos com fantasias de cores diferentes, cantam e dançam ao som do castanholar de pequenos cocos. É encontrada no litoral sul do Rio de Janeiro e no litoral norte de São Paulo (Picinguaba, município de Ubatuba). Coquinhos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Cordão-de-bichos Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 205 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cordão-de-bichos s.m. Dança dramática ou folguedo, de origem ameríndia, realizado nas festas de São João, na Amazônia. São grupos que se fantasiam de animais ou levam um figura de animal. O enredo geralmente se baseia no princípio da morte e ressurreição da figura que dá nome ao cordão, a exemplo do que ocorre em várias danças dramáticas, como no bumba-meu-boi. Os cordões-de-bichos têm música variada, agradável e originalíssima, que mexe com os assistentes. Os instrumentos utilizados são os mesmos dos reisados. Ver pássaro. Cordão-de-bichos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cordão-de-bichos Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Cordão-de-bichos s.m. Dança dramática ou folguedo, de origem ameríndia, realizado nas festas de São João, na Amazônia. São grupos que se fantasiam de animais ou levam um figura de animal. O enredo geralmente se baseia no princípio da morte e ressurreição da figura que dá nome ao cordão, a exemplo do que ocorre em várias danças dramáticas, como no bumba-meu-boi. Os cordões-de-bichos têm música variada, agradável e originalíssima, que mexe com os assistentes. Os instrumentos utilizados são os mesmos dos reisados. Ver pássaro. Cordão-de-bichos Verific /obs Unicamp 28/05/2013 206 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Corta-jaca Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Corta-jaca s.m. Dança individual, ginástica e solta, de origem discutida. Para alguns procede da Espanha, enquanto outros a consideram criação brasileira. Caracterizase pela movimentação dos pés, sempre muito juntos e quase sem flexão das pernas. Os pés movimentam-se da mesma forma que uma navalha, passando continuadamente sobre um assentador de barbeiro, como no corte da jaca. Dão a impressão de deslizar, embora se consiga ouvir bem o sapateado, que marca a melodia simultaneamente com o ponteio das violas. É rápida e difícil, com andamento de alegretto, exigindo perícia e esforço do dançador. O movimento dos braços no corta-jaca não tem nenhuma função específica, além de manter o equilíbrio; é uma dança toda calcada no movimento dos pés. É ou era dançada na Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo. Também chamado corta-a-jaca, é um dos passos do samba existente na Bahia. Corta-jaca, corta-a-jaca Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Cosaute Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 207 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cosaute (Sp.) Canção popular na Espanha durante o séc. XV. Era provalvelmente apresentado a dois coros, o secundo coro repetindo progressivas modificações entre cada estrofe cantada pelo primeiro. Cosaute [cosante] (Sp.). A song in vogue in Spanish courtly circles during the 15th century. It was probably performed by two choirs, the second choir repeating with progressive modifications each stanza sung by the first; the resulting parallelistic scheme has been seen as a relic of one of the oldest forms of European popular song. There is some slender evidence that the cosaute may have been danced and that it is a remote antecedent of the sardana, a circle dance of Catalonia in quick 6/8 metre. The earliest extant music apparently in the form of the cosaute is in the Cancionero Musical de Palacio (compiled c150520). ‘Cosante’ is now considered a mistranscription of the French ‘cossaute’. BIBLIOGRAPHY J. Romeu Figueras: ‘El cosante en la lírica de los cancioneros musicales españoles de los siglos XV y XVI’, AnM, v (1950), 15-61 E. Asensio: Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media (Madrid, 1957, 2/1970), 50ff, 99-153 J. Romeu Figueras, ed.: La música en la corte de los reyes católicos, iv/2: Cancionero musical de palacio (siglos XV-XVI), MME, xiv/2 (1965), 140ff X. Filgueira Valverde: ‘Sobre a nomenclatura da cantiga peculiar galego-portuguesa medieval: leixa-pren, refrán, cossaute’, Homenagem a Joseph M. Piel, ed. D. Kremer (Tübingen, 1988), 547-67 M.C. Gómez Muntané: ‘La música laica en el Reino de Castilla en tiempos del Condestable Don Miguel Lucas de Iranzo (1458-73)’, RdMc, xix/4 (1996), 25-45 T. Knighton: ‘Spaces and Contexts for Listening in Fifteenth-Century Castile: the Case of the Condestable's Palace in Jaén’, EMc, xxv (1997), 661-77 JACK SAGE/SUSANA FRIEDMANN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cosaute Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Courante Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Courante Termo de origem francesa. Em espanhol corrente, corriente e corranda. Ritmo ternário, escrito preferencialmente em 3/4 e 3/2, mas também em 3/8 e 6/4. Neste último cada tempo representa um 3/4. Houve 'courantes' rápidas e lentas. A dança primitiva de tal nome era de movimento vivo e foi substituindo outras danças rápidas de compasso ternário como a 'romanesca' e o 'saltarello' italianos, e a 'gaillarde' francesa. ... Zamacois ******************************************** Courante (Fr.; It.: corrente; Eng.: corant, coranto) Uma dança e forma instrumental que surgiu na Europa no final do séc. XVI até metade do séc. XVII, também como movimento de uma suíte. New Grove ******************************************* Courante. (Fr.: ‘running’, ‘flowing’; It. corrente; Eng. corant, coranto). A dance and instrumental form which flourished in Europe from the late 16th century to the mid-18th, often as a movement of a suite. 1. Terminology and types. 2. Corrente. 3. Courante. MEREDITH ELLIS LITTLE/SUZANNE G. CUSICK © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Unicamp New Grove 28/05/2013 208 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) ************************************************* Courante 1. Terminology and types. The origins of the courante are obscure; a few examples appeared in 16th-century collections printed by Pierre Phalèse (1549, ‘Currendo’), Sebastian Vredeman (1569, ‘Le courante’) and Emanuel Adriaenssen (1584, ‘courrante’), and in manuscript sources such as the Philidor Collection (i, c1570, in FPn). By the early 17th century it was a popular dance in both France and Italy and by the end of the century there were two distinct types: the Italian ‘corrente’, a fast triple-metre dance (3/4 or 3/8), usually in binary form with a relatively homophonic texture, balance phrases, virtuoso performance style and a clear harmonic and rhythmic structure; and the French ‘courante’, a ‘majestic’ and ‘grave’ triple-metre dance, usually in 3/2, characterized by rhythmic and metrical ambiguities, especially hemiola, frequent use of modal harmonies and melodies, and a contrapuntal texture. Examples of both styles can be found together in the earliest musical sources that include the dance where the given names seem not to have implied stylistic distinctions, as both styles are labelled ‘corrente’ in Italian sources and ‘courante’ in Franco-Flemish sources. 17th-century courantes were written in one of two mensurations, C3 or 3, and it seems that the mensuration was their earliest distinguishing feature. Dances in 3, whether in French or Italian sources, tend to be more contrapuntal and use hemiola frequently, while those in C3 are almost invariably simple and lively. It is not certain if the two styles had a common ancestor. National taste and idiomatic instrumental styles may have predisposed the French, for example, to stress the contrapuntal and metrical interest possible in one kind of courante, just as the French taste for elegant choreography may have altered the hopping courtship dance of the early 17th century into the sophisticated, serious court dance called ‘courante’ (see illustration). French taste subsequently passed to many German composers, notably those who had strong ties with the French court, like Froberger and J.C.F. Fischer, while Germans like Georg Muffat and Handel, trained in Italy, preferred the simpler and livelier Italian corrente style. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Groves ***************************************** Courante 2. Corrente. The early 17th-century Italian corrente was a courtship dance combining fixed with improvised step patterns. A general air of gaiety prevailed, the dancers seeming to run rather than walk, moving from side to side in zigzag fashion rather than proceeding backwards and forwards. The steps used in the corrente were described by Cesare Negri (Nuove inventioni di balli, 1604) as consisting mainly of hop-step combinations (e.g. for a step on to the left foot one should hop on the right foot and then step forward on the left). The basic step pattern was four beats long; a variable number of such patterns made up a strain, and two or more strains, each repeated, made a complete dance. Ex.1 shows a typical hop-step pattern described by Negri; the rhythmic shape of the pattern is one of two active beats followed by two relatively restful ones, with the third beat having a feeling of rhythmic climax. Ex.2 shows how four sottopiedi (springing sideways on to the left foot while raising the right backwards, then thrusting the right toe behind the left heel, moving the left foot forward into the air) might be fitted into a corrente. Here the rhythmic pattern is active-rest-active-rest. The corrente usually combined these four-beat patterns, perhaps with some others, to form phrases of eight or 12 beats. Although the steps fit most easily into a triple metre (to accommodate the hop-step pattern) the dance could apparently be performed to music in duple metre as well. Both Negri and Gasparo Zanetti (Il scolaro, 1645) included examples of the corrente that contain both duple and triple measures. Thoinot Arbeau (Orchésographie, 1588) described a dance called ‘courante’ that was to be performed to a duple strain; apparently the dance he discussed was a corrente, for one of the two steps he prescribed, the ‘double a gauche’, is identical to that given in ex.1 (see also Fabritio Caroso, Nobiltà di dame, ed. Sutton and Walker, 1986). Correntes were common throughout the Baroque period, although they were frequently not labelled as such. The Fitzwilliam Virginal Book included 14 called ‘corranto’, one of them a variation corrente by Byrd. These, and the corantos in later virginal collections (e.g. Elizabeth Rogers’s Virginal Book, 1657), were written in one of two mensurations, C3 or 3 (3/4 or 6/4) in a free-voice texture which often includes points of imitation at the beginnings of strains. Some consist of two or three unrelated strains, each repeated, while others approximate to binary form. Frescobaldi’s correntes (Il secondo libro di toccate, canzone, versi d’hinni, Magnificat, gagliarde, correnti et altre partite, 1627), like those in English sources, appeared in two metres, C3 and 3. Ex.3a shows a typical corrente style written in the former mensuration, clearly presaging the later simple corrente; ex.3b shows Frescobaldi’s typical treatment of the corrente in 3, with signs of the rhythmic ambiguity considered characteristic of the courante. Both styles also appear in Michael Praetorius’s Terpsichore (1612), as do pieces labelled ‘courante sarabande’ and ‘courante bransle’ that do not seem significantly different from the ‘courrants’ themselves. Later Italian composers of the corrente, such as Michelangelo Rossi (1657), Corelli, Vivaldi and Pasquini, tended to prefer the less complicated C3 corrente (eventually written in 3/4), writing in a clear homophonic texture often characterized by rapid figuration in the upper part (ex.4). The corrente in C3 was adopted in Germany as one of the standard dances in a suite and as a vehicle for idiomatic display. Scheidt’s Tabulatura nova (1624) includes two pieces called ‘courante 4 voc.’ written in C3, which correspond to the description of the corrente given above. Both show a great deal of motivic play and use points of imitation at the beginnings of phrases, often at the expense of a clear phrase structure, and both feature rapid passagework. The ‘courente’ movements included by Schein in the suites of Banchetto musicale (1617) are written in 6/4, in a homophonic texture; the occasional use of hemiola in the penultimate bars of sections hints at a preference for the more elaborate kind of corrente found in the works of Frescobaldi. Schein placed the ‘courente’ as the third dance of the suites, between the galliard and the final allemande to which it is often motivically related. In his keyboard suites Handel placed movements called ‘courante’ after the opening allemandes; all are in 3/4, and all share a simple texture, a tendency to rapid movement in the upper part and the binary form of correntes by contemporary Italians. Many of Bach’s ‘courante’ movements are actually correntes as well: in the original engraving of the keyboard partitas (Clavier-Übung, i), movements are clearly labelled either ‘corrente’ or ‘courante’; this distinction has often been omitted by editors. The first, third, fifth and sixth keyboard partitas all include correntes by Bach’s ascription, as do the second, fourth, fifth and sixth French suites, the first and second partitas for solo violin and the first, second, third, fourth and sixth suites for solo cello. These correntes are written either in 3/4 or 3/8 with a simple texture, clear harmonic and rhythmic movement and much triadic passage-work in the upper part (ex.5). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Groves *************************************** Courante 3. Courante. Unicamp Precise information on the dance movements of the French courante is not available until after 1700, so that it is difficult to ascertain if the French dance was an outgrowth of the much livelier Italian one. At least ten choreographies with music are extant, by French choreographers such as L. Pécour (ex.6) and English choreographers such as Mr Isaac (‘The Northumberland’, Little and Marsh, 1992, no.6220a) and Mr Siris (‘The Brawl of Audenard’, no.1600a). Two types of step were common, both of which created a mood of gravity and dignity. One type of step, the tems de courante, is a noble gesture consisting of a bend, rise and slide. (A plié, or bending of the knees, comes on the final crotchet of a bar, followed by an élevé or rise on the downbeat and a curved slide of the non-weight-bearing foot on the second beat of the bar.) Another type of step, actually a group of three steps, is the pas de courante, made up of a demi-coupé (a plié and an élevé, the latter coinciding with the third minim beat of the bar) and a coupé (a demi-coupé on to one foot and a pas glissé or slide on the other). Ex.6 shows how these steps fit to music in one choreography from the 18th century. According to 28/05/2013 209 Pierre Rameau (1725) a small leap might be substituted for the first demi-coupé of the pas de courante, but scholars are unsure whether this applies to Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) all courantes or only to those of Rameau’s time. The courante had the slowest tempo of all French court dances, and was described by Mattheson, Quantz and Rousseau as grave and majestic, Mattheson adding that its typical affection was one of ‘sweet hope and courage’. As a dance the courante was probably performed in ballet early in the 17th century. Mersenne quoted the tunes to several courantes in current use (Harmonie universelle, 1636-7); while for at least one of these, La Bocanne, a choreography exists in 18th-century sources (Little and Marsh, no. 1420), the musical style of Mersenne’s examples is not significantly different from that of contemporary Italian correntes. By Lully’s time the courante had become less popular in ballet, and of his more than 250 titled dances only five are courantes. Under Louis XIV, however, the courante became the most prominent dance of court balls, with the king, himself an accomplished dancer, performing the first courante of the evening. It was still being danced at balls in 1725, according to Pierre Rameau, but by then it was no longer of prime importance. Gottfried Taubert, who had earlier described its use as the opening dance at balls in Germany (Rechtschaffener Tanzmeister, Leipzig, 1717, 570-615), also provided three choreographies, two ‘courante simple’ and one ‘courante figurée’ (Little and Marsh, nos.2320, 2340 and 2360); unfortunately, the music is lacking. Early examples of music for the courante may be seen in the works of 17th-century lutenists such as Robert Ballard, Nicolas Vallet and Ennemond Gaultier. Like the early 17th-century English and Italian examples discussed above (see §2), some of these pieces were written in C3 with regular phrasing, simple texture and no traces of hemiola, while others, written in 3, reveal the contrapuntal interest, heavy ornamentation and continual rhythmic tension that characterized later courantes. Ex.7, from Ballard’s Premier livre d’intabulations pour la luth (1611), is typical of the developing courante in its imitative opening and use of hemiola just before the first cadence. Sung courantes appeared as examples of Brunette and chansons à danser published by Christophe Ballard, L’Affilard and others. From some time in the 1620s or 1630s the courante became a standard part of the French dance suite, appearing between the allemande and the sarabande; this arrangement of dances was also established in the German suite by Froberger. Highly stylized courantes can be found in suites and keyboard collections by Chambonnières, d’Anglebert, Louis Couperin, Marin Marais, Francesco Corbetta, François Couperin and J.-P. Rameau. Ex.8, from Chambonnières’ Pièces de clavessin (1670), shows the courante’s typical rhythmic and metrical fluidity and complicated texture. Rameau’s courantes carried the traits of metrical tension and heavy ornamentation to their logical extremes. Bach used French courantes in the C major orchestral suite, in all the English suites and in the overture in the French style, as well as in the first and third French suites and second and fourth keyboard partitas (ex.9); Bach’s courantes, however, show less rhythmic ambiguity and fewer modal harmonies than those of his French predecessors. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Groves ********************************************* Entradas Courante, corrente, corriente e corranda. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Courante Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Courante Termo de origem francesa. Em espanhol corrente, corriente e corranda. Ritmo ternário, escrito preferencialmente em 3/4 e 3/2, mas também em 3/8 e 6/4. Neste último cada tempo representa um 3/4. Houve 'courantes' rápidas e lentas. A dança primitiva de tal nome era de movimento vivo e foi substituindo outras danças rápidas de compasso ternário como a 'romanesca' e o 'saltarello' italianos, e a 'gaillarde' francesa. ... Zamacois ******************************************** Courante (Fr.; It.: corrente; Eng.: corant, coranto) Uma dança e forma instrumental que surgiu na Europa no final do séc. XVI até metade do séc. XVII, também como movimento de uma suíte. New Grove ******************************************* Courante. (Fr.: ‘running’, ‘flowing’; It. corrente; Eng. corant, coranto). A dance and instrumental form which flourished in Europe from the late 16th century to the mid-18th, often as a movement of a suite. 1. Terminology and types. 2. Corrente. 3. Courante. MEREDITH ELLIS LITTLE/SUZANNE G. CUSICK © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Unicamp New Grove 28/05/2013 210 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) ************************************************* Courante 1. Terminology and types. The origins of the courante are obscure; a few examples appeared in 16th-century collections printed by Pierre Phalèse (1549, ‘Currendo’), Sebastian Vredeman (1569, ‘Le courante’) and Emanuel Adriaenssen (1584, ‘courrante’), and in manuscript sources such as the Philidor Collection (i, c1570, in FPn). By the early 17th century it was a popular dance in both France and Italy and by the end of the century there were two distinct types: the Italian ‘corrente’, a fast triple-metre dance (3/4 or 3/8), usually in binary form with a relatively homophonic texture, balance phrases, virtuoso performance style and a clear harmonic and rhythmic structure; and the French ‘courante’, a ‘majestic’ and ‘grave’ triple-metre dance, usually in 3/2, characterized by rhythmic and metrical ambiguities, especially hemiola, frequent use of modal harmonies and melodies, and a contrapuntal texture. Examples of both styles can be found together in the earliest musical sources that include the dance where the given names seem not to have implied stylistic distinctions, as both styles are labelled ‘corrente’ in Italian sources and ‘courante’ in Franco-Flemish sources. 17th-century courantes were written in one of two mensurations, C3 or 3, and it seems that the mensuration was their earliest distinguishing feature. Dances in 3, whether in French or Italian sources, tend to be more contrapuntal and use hemiola frequently, while those in C3 are almost invariably simple and lively. It is not certain if the two styles had a common ancestor. National taste and idiomatic instrumental styles may have predisposed the French, for example, to stress the contrapuntal and metrical interest possible in one kind of courante, just as the French taste for elegant choreography may have altered the hopping courtship dance of the early 17th century into the sophisticated, serious court dance called ‘courante’ (see illustration). French taste subsequently passed to many German composers, notably those who had strong ties with the French court, like Froberger and J.C.F. Fischer, while Germans like Georg Muffat and Handel, trained in Italy, preferred the simpler and livelier Italian corrente style. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Groves ***************************************** Courante 2. Corrente. The early 17th-century Italian corrente was a courtship dance combining fixed with improvised step patterns. A general air of gaiety prevailed, the dancers seeming to run rather than walk, moving from side to side in zigzag fashion rather than proceeding backwards and forwards. The steps used in the corrente were described by Cesare Negri (Nuove inventioni di balli, 1604) as consisting mainly of hop-step combinations (e.g. for a step on to the left foot one should hop on the right foot and then step forward on the left). The basic step pattern was four beats long; a variable number of such patterns made up a strain, and two or more strains, each repeated, made a complete dance. Ex.1 shows a typical hop-step pattern described by Negri; the rhythmic shape of the pattern is one of two active beats followed by two relatively restful ones, with the third beat having a feeling of rhythmic climax. Ex.2 shows how four sottopiedi (springing sideways on to the left foot while raising the right backwards, then thrusting the right toe behind the left heel, moving the left foot forward into the air) might be fitted into a corrente. Here the rhythmic pattern is active-rest-active-rest. The corrente usually combined these four-beat patterns, perhaps with some others, to form phrases of eight or 12 beats. Although the steps fit most easily into a triple metre (to accommodate the hop-step pattern) the dance could apparently be performed to music in duple metre as well. Both Negri and Gasparo Zanetti (Il scolaro, 1645) included examples of the corrente that contain both duple and triple measures. Thoinot Arbeau (Orchésographie, 1588) described a dance called ‘courante’ that was to be performed to a duple strain; apparently the dance he discussed was a corrente, for one of the two steps he prescribed, the ‘double a gauche’, is identical to that given in ex.1 (see also Fabritio Caroso, Nobiltà di dame, ed. Sutton and Walker, 1986). Correntes were common throughout the Baroque period, although they were frequently not labelled as such. The Fitzwilliam Virginal Book included 14 called ‘corranto’, one of them a variation corrente by Byrd. These, and the corantos in later virginal collections (e.g. Elizabeth Rogers’s Virginal Book, 1657), were written in one of two mensurations, C3 or 3 (3/4 or 6/4) in a free-voice texture which often includes points of imitation at the beginnings of strains. Some consist of two or three unrelated strains, each repeated, while others approximate to binary form. Frescobaldi’s correntes (Il secondo libro di toccate, canzone, versi d’hinni, Magnificat, gagliarde, correnti et altre partite, 1627), like those in English sources, appeared in two metres, C3 and 3. Ex.3a shows a typical corrente style written in the former mensuration, clearly presaging the later simple corrente; ex.3b shows Frescobaldi’s typical treatment of the corrente in 3, with signs of the rhythmic ambiguity considered characteristic of the courante. Both styles also appear in Michael Praetorius’s Terpsichore (1612), as do pieces labelled ‘courante sarabande’ and ‘courante bransle’ that do not seem significantly different from the ‘courrants’ themselves. Later Italian composers of the corrente, such as Michelangelo Rossi (1657), Corelli, Vivaldi and Pasquini, tended to prefer the less complicated C3 corrente (eventually written in 3/4), writing in a clear homophonic texture often characterized by rapid figuration in the upper part (ex.4). The corrente in C3 was adopted in Germany as one of the standard dances in a suite and as a vehicle for idiomatic display. Scheidt’s Tabulatura nova (1624) includes two pieces called ‘courante 4 voc.’ written in C3, which correspond to the description of the corrente given above. Both show a great deal of motivic play and use points of imitation at the beginnings of phrases, often at the expense of a clear phrase structure, and both feature rapid passagework. The ‘courente’ movements included by Schein in the suites of Banchetto musicale (1617) are written in 6/4, in a homophonic texture; the occasional use of hemiola in the penultimate bars of sections hints at a preference for the more elaborate kind of corrente found in the works of Frescobaldi. Schein placed the ‘courente’ as the third dance of the suites, between the galliard and the final allemande to which it is often motivically related. In his keyboard suites Handel placed movements called ‘courante’ after the opening allemandes; all are in 3/4, and all share a simple texture, a tendency to rapid movement in the upper part and the binary form of correntes by contemporary Italians. Many of Bach’s ‘courante’ movements are actually correntes as well: in the original engraving of the keyboard partitas (Clavier-Übung, i), movements are clearly labelled either ‘corrente’ or ‘courante’; this distinction has often been omitted by editors. The first, third, fifth and sixth keyboard partitas all include correntes by Bach’s ascription, as do the second, fourth, fifth and sixth French suites, the first and second partitas for solo violin and the first, second, third, fourth and sixth suites for solo cello. These correntes are written either in 3/4 or 3/8 with a simple texture, clear harmonic and rhythmic movement and much triadic passage-work in the upper part (ex.5). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Groves *************************************** Courante 3. Courante. Unicamp Precise information on the dance movements of the French courante is not available until after 1700, so that it is difficult to ascertain if the French dance was an outgrowth of the much livelier Italian one. At least ten choreographies with music are extant, by French choreographers such as L. Pécour (ex.6) and English choreographers such as Mr Isaac (‘The Northumberland’, Little and Marsh, 1992, no.6220a) and Mr Siris (‘The Brawl of Audenard’, no.1600a). Two types of step were common, both of which created a mood of gravity and dignity. One type of step, the tems de courante, is a noble gesture consisting of a bend, rise and slide. (A plié, or bending of the knees, comes on the final crotchet of a bar, followed by an élevé or rise on the downbeat and a curved slide of the non-weight-bearing foot on the second beat of the bar.) Another type of step, actually a group of three steps, is the pas de courante, made up of a demi-coupé (a plié and an élevé, the latter coinciding with the third minim beat of the bar) and a coupé (a demi-coupé on to one foot and a pas glissé or slide on the other). Ex.6 shows how these steps fit to music in one choreography from the 18th century. According to 28/05/2013 211 Pierre Rameau (1725) a small leap might be substituted for the first demi-coupé of the pas de courante, but scholars are unsure whether this applies to Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) all courantes or only to those of Rameau’s time. The courante had the slowest tempo of all French court dances, and was described by Mattheson, Quantz and Rousseau as grave and majestic, Mattheson adding that its typical affection was one of ‘sweet hope and courage’. As a dance the courante was probably performed in ballet early in the 17th century. Mersenne quoted the tunes to several courantes in current use (Harmonie universelle, 1636-7); while for at least one of these, La Bocanne, a choreography exists in 18th-century sources (Little and Marsh, no. 1420), the musical style of Mersenne’s examples is not significantly different from that of contemporary Italian correntes. By Lully’s time the courante had become less popular in ballet, and of his more than 250 titled dances only five are courantes. Under Louis XIV, however, the courante became the most prominent dance of court balls, with the king, himself an accomplished dancer, performing the first courante of the evening. It was still being danced at balls in 1725, according to Pierre Rameau, but by then it was no longer of prime importance. Gottfried Taubert, who had earlier described its use as the opening dance at balls in Germany (Rechtschaffener Tanzmeister, Leipzig, 1717, 570-615), also provided three choreographies, two ‘courante simple’ and one ‘courante figurée’ (Little and Marsh, nos.2320, 2340 and 2360); unfortunately, the music is lacking. Early examples of music for the courante may be seen in the works of 17th-century lutenists such as Robert Ballard, Nicolas Vallet and Ennemond Gaultier. Like the early 17th-century English and Italian examples discussed above (see §2), some of these pieces were written in C3 with regular phrasing, simple texture and no traces of hemiola, while others, written in 3, reveal the contrapuntal interest, heavy ornamentation and continual rhythmic tension that characterized later courantes. Ex.7, from Ballard’s Premier livre d’intabulations pour la luth (1611), is typical of the developing courante in its imitative opening and use of hemiola just before the first cadence. Sung courantes appeared as examples of Brunette and chansons à danser published by Christophe Ballard, L’Affilard and others. From some time in the 1620s or 1630s the courante became a standard part of the French dance suite, appearing between the allemande and the sarabande; this arrangement of dances was also established in the German suite by Froberger. Highly stylized courantes can be found in suites and keyboard collections by Chambonnières, d’Anglebert, Louis Couperin, Marin Marais, Francesco Corbetta, François Couperin and J.-P. Rameau. Ex.8, from Chambonnières’ Pièces de clavessin (1670), shows the courante’s typical rhythmic and metrical fluidity and complicated texture. Rameau’s courantes carried the traits of metrical tension and heavy ornamentation to their logical extremes. Bach used French courantes in the C major orchestral suite, in all the English suites and in the overture in the French style, as well as in the first and third French suites and second and fourth keyboard partitas (ex.9); Bach’s courantes, however, show less rhythmic ambiguity and fewer modal harmonies than those of his French predecessors. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Groves ********************************************* Entradas Courante, corrente, corriente e corranda. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Canções Termo 1 Cowboy song Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Cowboy song. A type of song describing cowboys and their life. Such songs began to appear in popular newspapers, as broadsides, in magazines (such as stockmen’s journals), and in songbooks in the late 19th century; they became increasingly romanticized when they were taken over by Tin Pan Alley songwriters (such as Billy Hill) and by Hollywood composers. They are generally written in ballad style, but are melodically and structurally indebted to traditional popular, folk and religious songs. The first significant collections were N.H. Thorp’s Songs of the Cowboy (1908) and J.A. Lomax’s Cowboy Songs and Other Frontier Ballads (1910, rev. and enlarged 3/1938/R). The first commercial recordings of cowboy songs were probably those made by Charles Nabell for Okeh in 1924; Charles T. Sprague, known as the ‘Original Singing Cowboy’, made a very successful recording of When the Work’s all Done this Fall for Victor in 1925. Other early cowboy singers were the Cartwright Brothers, Goebel Reeves (the ‘Texas Drifter’), Jules Verne Allen (‘Longhorn Luke’) and Harry McClintock, but the true union of cowboy song and Country music did not come until after 1934, when Gene Autry began his career as a singing cowboy in Hollywood films. He popularized such songs as Back in the Saddle Again and Riding Down the Canyon; he and the singers he influenced, such as Roy Rogers, Tex Ritter, and the Sons of the Pioneers, did much to implant the romantic image of the cowboy in country music. BIBLIOGRAPHY F.G. Hoeptner: Authentic Cowboys and their Western Folksongs, RCA LPV522 (1965) [disc notes] B.C. Malone: Country Music, U.S.A.: a Fifty-Year History (Austin, 1968, 2/1985) A.E. Fife and A.S. Fife, eds.: Cowboy and Western Songs: a Comprehensive Anthology (New York, 1969) J. White: Git Along, Little Dogies: Songs and Songmakers of the American West (Urbana, IL, 1975) D.B. Green: Country Roots: the Origins of Country Music (New York, 1976) J. Tuska: The Filming of the West (Garden City, NY, 1976) D.B. Green: ‘The Singing Cowboy: an American Dream’, Journal of Country Music, vii/2 (1978), 4-61 C. Seemann: Back in the Saddle Again, NW314-15 (1984) [disc notes] L. Clayton and R. Chazaretta: Cowboy and Gaucho Songs: a Comparison (Dallas, 1985) P. O’Neill: ‘"Like a Lone Bawling Calf’’: Some Musical Style Traits of Recent Cowboy Songs’, Canadian Folklore, vii (1985), 149-67 M. Fenster: ‘Preparing the Audience, Informing the Performers: John A. Lomax and Cowboy Songs and Frontier Ballads’, American Music, vii/3 (1989), 260-77 J.B. Tinsley: For a Cowboy has to Sing (Orlando, FL, 1991) B.C. Malone: Singing Cowboys and Musical Mountaineers: Southern Culture and the Roots of Country Music (Athens, GA, 1993) D. Edwards: Classic Cowboy Songs (Salt Lake City, 1994) BILL C. MALONE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Unicamp Cowboy song 28/05/2013 212 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Cucumbi Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Cucumbi² s.m. Dança dramática ou folguedo. Alguns autores a consideram de origem banto. Segundo Melo Morais Filho, o nome era dado na Bahia aos negros congos que, no dia da circuncisão dos filhos (ritual da puberdade), faziam uma refeição de cucumbe e realizavam o bailado do cucumbi. Artur Ramos vê em cucumbe - que ele chama cucumbre - a origem do termo cucumbi (provavelmente "pepino", como se depreende do espanhol e do francês, deixando presumir influência remota islâmica, o que excluiria a hipótese banto como origem africana). Hoje parece estar em desuso, e suas últimas referências no Brasil datam do séc. XIX. Provavelmente surgido na Bahia, o bailado foi daí levado ao Rio de Janeiro pelos negros. Realizava-se no Natal e no Carnaval. No Rio de Janeiro, organizado em sociedades carnavalescas, talvez tenha originado, segundo Luciano Gallet, os cordões e blocos atuais. Os personagens vestiam-se com tangas e cocares de penas, adornavam-se com colares de coral, miçangas e dentes de animais, e usavam armas como arco-e-flecha e pequenos bastões (grimas). Os personagens conhecidos são: rei, rainha, capataz (chefe do grupo), língua (embaixador ou intérprete), quimboto (feiticeiro), mameto (criança, filho dos reis) e caboclo, todos solistas; havia ainda príncipes, princesas, embaixadores, áugures e outros que dançavam, tocavam e executavam coros. Na apresentação do cucumbi, formam-se dois grupos: o do rei negro e o do caboclo (grupo de índios). Após dançarem, o grupo do caboclo ataca o do rei negro. O caboclo mata o mameto, filho do rei, e o língua, enviado pelo rei, comunica o fato à rainha. A pedido dela, o quimboto ressuscita o mameto através de magia e fulmina o caboclo com o olhar. O caboclo, também pela magia, ressuscita e tenta matar novamente o mameto. Trava-se uma batalha entre os dois grupos, e o caboclo e os índios são vencidos. Ao final, o quimboto ou se casa com a filha do rei ou a recusa, se já for casado. O grupo entoa as louvações e a despedida e vai apresentar-se em outra parte. Citam-se os seguintes instrumentos: ganzás, xequerês, chocalhos, tamborins, adufes, agogôs, marimbas e pianos-de-cuia. Artur Ramos vê nos cucumbis uma reminiscência das lutas entre monarquias africanas e das lutas do matriarcado, dada a importância da rainha na dança. Esse autor e o historiador Luís Edmundo o relacionam à dança dramática dos congos e congadas. Outros, inclusive Oneyda Alvarenga, acham essa relação errônea, considerando os cucumbis muito mais semelhantes aos quilombos. Também conhecido como quicumbi. Cucumbi, quicumbi. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Cucumbi Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 213 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cucumbi² s.m. Dança dramática ou folguedo. Alguns autores a consideram de origem banto. Segundo Melo Morais Filho, o nome era dado na Bahia aos negros congos que, no dia da circuncisão dos filhos (ritual da puberdade), faziam uma refeição de cucumbe e realizavam o bailado do cucumbi. Artur Ramos vê em cucumbe - que ele chama cucumbre - a origem do termo cucumbi (provavelmente "pepino", como se depreende do espanhol e do francês, deixando presumir influência remota islâmica, o que excluiria a hipótese banto como origem africana). Hoje parece estar em desuso, e suas últimas referências no Brasil datam do séc. XIX. Provavelmente surgido na Bahia, o bailado foi daí levado ao Rio de Janeiro pelos negros. Realizava-se no Natal e no Carnaval. No Rio de Janeiro, organizado em sociedades carnavalescas, talvez tenha originado, segundo Luciano Gallet, os cordões e blocos atuais. Os personagens vestiam-se com tangas e cocares de penas, adornavam-se com colares de coral, miçangas e dentes de animais, e usavam armas como arco-e-flecha e pequenos bastões (grimas). Os personagens conhecidos são: rei, rainha, capataz (chefe do grupo), língua (embaixador ou intérprete), quimboto (feiticeiro), mameto (criança, filho dos reis) e caboclo, todos solistas; havia ainda príncipes, princesas, embaixadores, áugures e outros que dançavam, tocavam e executavam coros. Na apresentação do cucumbi, formam-se dois grupos: o do rei negro e o do caboclo (grupo de índios). Após dançarem, o grupo do caboclo ataca o do rei negro. O caboclo mata o mameto, filho do rei, e o língua, enviado pelo rei, comunica o fato à rainha. A pedido dela, o quimboto ressuscita o mameto através de magia e fulmina o caboclo com o olhar. O caboclo, também pela magia, ressuscita e tenta matar novamente o mameto. Trava-se uma batalha entre os dois grupos, e o caboclo e os índios são vencidos. Ao final, o quimboto ou se casa com a filha do rei ou a recusa, se já for casado. O grupo entoa as louvações e a despedida e vai apresentar-se em outra parte. Citam-se os seguintes instrumentos: ganzás, xequerês, chocalhos, tamborins, adufes, agogôs, marimbas e pianos-de-cuia. Artur Ramos vê nos cucumbis uma reminiscência das lutas entre monarquias africanas e das lutas do matriarcado, dada a importância da rainha na dança. Esse autor e o historiador Luís Edmundo o relacionam à dança dramática dos congos e congadas. Outros, inclusive Oneyda Alvarenga, acham essa relação errônea, considerando os cucumbis muito mais semelhantes aos quilombos. Também conhecido como quicumbi. Cucumbi, quicumbi. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Cultos Termo 1 Cultos fetichistas Termo 2 - Termo 3 - Verbete LC Bibliodat Cultos fetichistas loc.subst.m.pl. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Cultos religiosos de caráter mágico, existentes em vários Estados brasileiros, que apresentam um corpo de crenças e de ritos mais ou menos definidos e organizados. Há basicamente dois tipos de cultos fetichistas: um, de origem africana, e outro, de formação nacional. Os primeiros são de estrutura mais nítida, ainda que penetrados pela influência católica e espírita. Os nomes variam de acordo com as regiões onde aparecem, mas apresentam em geral estrutura semelhante, com pequenas diferenças relativas às particularidades das respectivas culturas africanas de onde provieram. Os mais conhecidos são a macumba (Rio de Janeiro), o candomblé (Bahia), o xangô (Pernambuco, Paraíba, Alagoas), o tambor-de-mina (Maranhão), o babaçuê (Pará). No Rio Grande do Sul recebem o nome de batuque. O segundo grupo apresenta uma fusão de elementos emprestados à feitiçaria afrobrasileira, ao catolicismo, ao espiritismo e principalmente aos costumes ameríndios. São eles o candomblé-de-caboclo (Bahia), a catimbó ou catimbau (todo o Nordeste), a pajelança (Amazônia, Maranhão, norte do Piauí) e provavelmente o mal conhecido tambor-de-crioulo. Entradas Cultos fetichistas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 214 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Curitibano Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Curitibano s.m. Dança de roda do fandango², registrada em Campo Largo PR. Dela participam jovens solteiros. Há quadrinhas cantadas com declarações de amor, despeitos e ciúmes. Forma-se uma roda de pares sem número determinado e iniciam-se os movimentos numa espécie de requebrado, ao ritmo da música tocada em gaita. Um dos pares é escolhido para começar o prélio poético e dá uma volta, dançando em torno da roda e separando-se em seguida. O rapaz tira então um verso numa toada piegas, que é respondido pela moça. Depois, o par volta a enlaçar-se e vai dançando até o lugar da roda de onde saiu. É imediatamente substituído por outro par, que repete a encenação. A dança só termina quando todos os pares tiverem cantado. Curitibano Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Curitibano Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Curitibano s.m. Dança de roda do fandango², registrada em Campo Largo PR. Dela participam jovens solteiros. Há quadrinhas cantadas com declarações de amor, despeitos e ciúmes. Forma-se uma roda de pares sem número determinado e iniciam-se os movimentos numa espécie de requebrado, ao ritmo da música tocada em gaita. Um dos pares é escolhido para começar o prélio poético e dá uma volta, dançando em torno da roda e separando-se em seguida. O rapaz tira então um verso numa toada piegas, que é respondido pela moça. Depois, o par volta a enlaçar-se e vai dançando até o lugar da roda de onde saiu. É imediatamente substituído por outro par, que repete a encenação. A dança só termina quando todos os pares tiverem cantado. Curitibano 28/05/2013 215 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Canções Termo 1 Cururu Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Cururu (Port.) Dança popular de roda, provavelmente de origem ameríndia. O cururu é dança que se faz em roda. Nos cururus de S. João antes da dança principiar se reza pro santo e só depois vem uma moda especial que é um "pedido de licança pra rodear" o santo. No cururu não participam só violeiros, mas também cantadores peritos e pedestres também repentistas; é uma dança desafio e não somente desafio. Os cantos se dividem em dois momentos, no primeiro, também conhecido como carreira do sagrado, os cantos são em louvor aos santos e vão até aproximadamente meia-noite, depois começando os desafios propriamente ditos. **************************************** Cururu (Port.) Dança com canto em desafio, ligada às festas religiosas populares existentes e, São Paulo, Mato Grosso e Goiás. Em tupi-guarani (Kururu), a palavra designa um tipo de sapo grande. Para Mário de Andrade, trata-se de dança ameríndia incorporada pelos jesuítas às festas religiosas realizadas fora ou dentro das Igrejas. João Chiarini rejeita a hipótese, afirmando ser o cururu "cantoria luso-africana-brasileira". Entradas Cururu Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Danças Termo 1 Cururu Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 216 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cururu s.m. Dança com canto em desafio, ligada às festas religiosas populares existentes em São Paulo, Mato Grosso e Goiás. Em tupi-guarani (kururu), a palavra designa um tipo de sapo grande. Para Mário de Andrade, trata-se de dança ameríndia incorporada pelos jesuítas às festas religiosas realizadas fora ou dentro do templo. João Chiarini rejeita a hipótese, afirmando ser o cururu "cantoria luso-afro-brasileira". Foi registrada pela primeira vez, ao que parece, pelo etnólogo alemão Karl von den Steinen (1855-1929), em Cuiabá MT, em 1887. Outro etnólogo, Max Schmidt (1874-1950), presenciou a dança a 31 de dezembro de 1900, na cidade mato-grossense de Rosário. É dança de roda, sem palmas e sem sapateado, com acompanhamento de violas, rabecas e reco-recos e com desafios. Quando é programado numa festa, com cantadores de fora e demais convidados, é de bom-tom que o dono da casa forme a dança, aproxime os cururueiros, apele para seus dotes de cantadores e improvisadores. Geralmente consta de três partes: louvação, bateção (batição) e perguntação. 1) Louvação é o ato de louvar o santo padroeiro da festa, motivo da reunião, ou os donos da casa, um convidado de honra. Louvação é também fecho para se encerrarem os desafios ou bateção. 2) Bateção é o ato de se porem defeitos, criticar, bater em um dos presentes, procurando ridicularizá-lo. Geralmente vem a ser um desafio. 3) Perguntação é modalidade de desafio entre dois cantadores ou, sem dasafio, pergunta feita para qualquer cantador da roda responder. A cantoria é toda feita em quadrinhas tradicionais. Como principal centro da dança em Mato Grosso é apontada a cidade de Poconé, além da capital e Barra dos Bugres. Pelo menos nessa cidades o cururu é dançado em roda, que gira no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio. Somente quem começou a cantar a trova é que poderá mudar a rima. Como introdução, canta-se o baixão, como por exemplo lai, lai, lai, lai. A seguir o cantador e o ajudante (ou segunda) interpretam o sentimento religioso. Depois começa a porfia ou desafio. Na porfia, não se pode cantar mais do que uma quadra e meia. Em geral, porém, são quadrinhas apenas. Durante a cantoria, a roda vai girando e os participantes fazem, às vezes, trejeitos. Mulher não dança o cururu e é censurada se o faz. Em Mato Grosso são estes os instrumentos acompanhadores: cotcho, dois adufes, três ganzás. Um levantamento realizado por Rossini Tavares de Lima em Tietê, Laranjal Paulista, Conchas e Pereiras permitiu estabelecer a estrutura do cururu no Estado de São Paulo. 1) Origem do nome e da dança. Segundo um cururueiro piracicabano, o nome se deve ao fato de o cururu lembrar uma dança de sapo, porque os dançadores dão pulos como os dos sapos-cururus. Por outro lado, cururu seria nome local da dança-de-são-gonçalo. 2) Local da função e disposição dos dançadores. Em São Paulo a dança é ou era tradicionalmente realizada defronte a altares de igrejas católicas. Mais recentemente, tem sido apresentada ao ar livre, durante festas públicas ou em estações de rádio, teatros, barracões. Os participantes dispõem-se em duas filas diante do altar, cada uma tendo à frente, respectivamente, o pedreste (violeiro principal) e seu segunda. Este, cantando em terças acima ou abaixo, faz dueto com o instrumentista. As fileiras são formadas alternando-se um instrumentista e um canturião (cantador), mais ou menos nesta ordem: segunda - primeiro canturião; violeiro - segundo canturião; reco-requista - terceiro canturião; pandeirista - quarto canturião; tocador de puíta - quinto canturião; e assim sucessivamente. Essa ordem não é rígida: o que realmente importa é cada canturião, no momento de jogar os versos, estar sempre entre o seu segunda e o violeiro. Para começar a dança, o pedreste "tira a licença" ou "faz a louvação" aos santos do altar e depois ao dono da casa. Durante essa introdução, os cururueiros podem ou não movimentar-se. A movimentação mais comum consiste na fila do violeiro sair pela direita e a do segunda pela esquerda, efetuando pequenos círculos. Todos os participantes, inclusive o violeiro e o segunda, fazem menção de se ajoelharem e beijarem o altar. Concluída a introdução, o violeiro avisa que vão arrudiá (arrodear), seja, fazer a roda. Esse movimento é efetuado da esquerda para a direita, batendo duas vezes o pé esquerdo de um lado e duas vezes o pé direito do outro, com o corpo ligeiramente envergado e os braços caídos. Depois segue-se o canto das carreiras, improvisado pelos canturiões sobre rimas sugeridas pelo pedreste. A carreira, que não é apresentada nas demonstrações públicas ou de palco, é entoada até que a rima fique esgotada. 3) tipologia poética. Quando são de cunho religioso, têm lugar durante a licença ou no decorrer do canto da carreira - quando os canturiões se valem de trechos da Bíblia ou da História sagrada para demonstrarem sua superioridade diante dos adversários. Estes são obrigados às vezes a prosseguir a narração versificada, a partir do ponto em que os canturiões pararam. Essa forma, que hoje vai sendo abandonada, chama-se "cantar na Escritura". De acordo com o tipo de rima, os versos podem ser simples, dobrados ou com duas dobras e dobrados duas vezes ou com três dobras: no cururu antigo eram cantados apenas versos simples, na forma A-B-C-B; já o moderno emprega os esquemas A-B-B-A ou, mais raramente, A-B-B-B-A. As carreiras (rimas) mais comuns são: a (a), abecê (ê), são joão (ão), sagrado (ado), dia (ia), cruz pesada (ada), divino (ino), presiunido (ido), santa catarina (ina) etc. A primeira carreira é sempre são joão, e a última, dia. Se antigamente os canturiões costumavam ficar improvisando durante longo tempo, principalmente nas carreiras mais fáceis, hoje cada um dos quatro já tem seu tempo de atuação delimitado. 4) Características musicais. A música vocal do cururu, geralmente em falsete, apresenta dois aspectos: o canto silábico de introdução e encerramento, e o canto versificado das carreiras. O primeiro tipo chamava-se levante e hoje é conhecido como baixão; o segundo denomina-se maião. Conforme alguns informantes, maião é maneira de cantar, explicando-se assim o sentido da expressão "maião bem devagar". Ambos os tipos de cantoria são conhecidos por toadas. Vale observar ainda que nem todos os cantadores empregam o canto silábico no encerramento. A música instrumental, antigamente executada por cotcho, adufe, reque-reque e puíta, hoje cabe apenas à viola de dez cordas ou cinco duplas, reco-reco e pandeiro. E nas demonstrações públicas o único instrumento acompanhador é a viola. Esta pode ser ponteada ou rasqueada, quando não ponteada e rasqueada simultaneamente. Como a menor indecisão do violeiro pode prejudicar o cantador, este em geral costuma ter seu próprio instrumentista acompanhante. 5) Época de realização e distribuição geográfica. Antigamente o cururu era mais comum durante as festas-do-divino e os festejos de São João. Hoje não tem datas fixas, servindo de pretexto para sua realização qualquer festa da coletividade ou de algum agrupamento social. Em São Paulo a dança tem seus principais centros nas cidades de Piracicaba, Sorocaba, Laranjal Paulista, Conchas, Pereiras, Tatuí, Porto Feliz, Botucatu e Itapetininga. Cururu Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança de turcos e cristãos Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Bibliodat Dança de turcos e cristãos loc.subst.f. Observada durante os festejos da trasladação do Santíssimo Sacramento, da igreja do Rosário para a nova matriz de Vila Rica de Albuquerque (atual Ouro Preto) MG, em maio de 1733. Acredita-se que tenha sido uma evocação marítima, com 16 figuras de cada lado, incluindo entre os personagens um general e um alferes. Possivelmente essa dança adquiriu no Brasil novas características, ganhando novos figurantes, constituindo-se em auto, como a chegança, barca, marujada, fandango¹ e a antiga xácara portuguesa Nau Catarineta. 28/05/2013 217 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Dança de turcos e cristãos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança dramática Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Dança dramática loc.subst.f. Expressão criada por Mário de Andrade para designar os bailados coletivos que obedecem a tema tradicional e caracterizador, respeitando o princípio formal de suíte (seqüência de motivos), podendo incluir ou não trechos de representação dramática. A partir de 1947, os folcloristas brasileiros adotaram as palavras folguedo e auto para designar essas manifestações. O próprio povo não possui nome genérico que englobe todos esses bailados; as denominações populares mais gerais permitem apenas a divisão de alguns deles em três grupos: 1) bailes pastoris, manifestações de caráter burguês e de origem semi-erudita, comemorando o Natal; 2) cheganças, celebração das aventuras marítimas portuguesas e das batalhas entre cristãos e mouros; e 3) reisados, manifestações de inspiração variada, cada um apresentado em um ato, a seqüência terminando sempre com o bumbameu-boi. As danças dramáticas surgiram no Brasil provavelmente em fins do SÉC. XVIII ou inícios do XIX, atingindo seu apogeu durante o reinado de Pedro II (1840/89). Existem até hoje por quase todo o Brasil. O enredo gira em torno de motivos tradicionais, e a letra, os episódios, a coreografia e a música são criados ou adaptados pelo povo. Realizam-se principalmente no Natal e no dia de Reis, embora algumas ocorram durante as festas do Espírito Santo, de São João (junho) e no Carnaval (menos freqüentemente). São encenadas ao ar livre, defronte às casas de pessoas gradas. O fato de essas danças serem apresentadas em datas do calendário religioso católico não significa que ela tenham cunho necessariamente religioso. Ao contrário, versam geralmente assuntos profanos. Suas características misturam tradições ibéricas, africanas e lembranças ameríndias. Estruturalmente dividem-se num cortejo dançado nas ruas, parte móvel chamada pelo povo de cantigas, e numa embaixada, a parte fixa, representada, à qual também se associam cantos e danças. Não se incluem nessa estrutura o maracatu e as taieiras, que são apenas cortejos, não chegando a constituir autos propriamente ditos. As danças dramáticas têm participação quase exclusivamente masculina, o que revela a ausência de intrigas amorosas nessas manifestações. A única exceção é dada pelos pastoris, representados só por mulheres. Apesar das suas origens variadas, as danças dramáticas adquiriram no Brasil, através da mestiçagem, caráter nacional, sem equivalentes em qualquer parte da Espanha ou de Portugal. A única exceção também são os pastoris, continuadores da tradição ibérica dos vilancicos. ****************************** Folguedo s.m. O mesmo que dança dramática. Entradas Dança dramática, folguedo. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 218 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Dança-da-caçada Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Dança-da-caçada s.f. Dança dramática ou folguedo de Itaúna MG. Não há maiores informações bibliográficas a respeito, porém, pelo nome, talvez seja possível relacioná-la a danças como jacundá e dança-dos-quatis. Dança-da-caçada Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-da-caçada <~jacundá> <~dança-dos-quatis> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Dança-da-caçada s.f. Dança dramática ou folguedo de Itaúna MG. Não há maiores informações bibliográficas a respeito, porém, pelo nome, talvez seja possível relacioná-la a danças como jacundá e dança-dos-quatis. Dança-da-caçada Verific /obs Unicamp 28/05/2013 219 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Dança-da-santa-cruz Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Dança-da-santa-cruz s.f. Cerimônia coreográfico-religiosa que tem lugar durante a festa da Santa Cruz, celebrada nos dias 2 e 3 de maio e, ao que parece, existente apenas em São Paulo. Aparenta-se parcialmente ao costume português em que um grupo de indivíduos, partindo de uma igreja, vai entoar cantigas religiosas diante de cada casa do lugar. Pela localização geográfica e coreografia, a dança parece representar a permanência de costumes vindos do primeiro século da colonização e nascidos da catequese jesuítica. Tem semelhanças com o cateretê, em suas características básicas, e comumente termina pelo cururu. Alceu Maynard Araújo assim descreve a dança realizada em Itaquaquecetuba SP em 1949: "Ao redor da praça e nalgumas ruas da vila, as casas ostentam na sua face externa entre a janela e a porta, a uma altura de mais ou menos dois metros, uma cruz. (...) É defronte das cruzes que passam a noite dançando... e às vezes vão até o meio-dia. (...) Para a dança não há traje especial. É uma dança de roda, que gira no sentido lunar, isto é, contrário ao dos ponteiros do relógio. Os dançantes vão batendo os pés compassadamente sob o ritmo da viola. Pateiam duas vezes com o pé esquerdo e uma com o pé direito, obrigando o corpo a um bamboleio repicado. (...) À frente dos dançantes vão dois violeiros; e atrás de um deles, um tocador de adufe. Os violeiros são 'mestre' e 'contramestre'. Imediatamente atrás vêm o 'tipe' e o 'contralto'. O 'tipe' era também o tocador de adufe. (...) Nas primeiras casas onde dançam há uma completa desorganização porque há muita gente dançando. Mais tarde, pela madrugada afora, atrás dos cantadores, colocam-se os dançantes em coluna por dois. Os dois ceroferários são os primeiros a chegar; reverentes com suas tochas bruxuleantes, postam-se sob a cruz de uma casa. Seus donos aparecem nas janelas ou porta. Atrás dos violeiros, chegam os dançadores. Os violeiros defrontam a cruz e começam o canto (...), [apoiando] o mento na viola, dedilhando-a na posição 'religiosa'. Batem os pés, e os demais dançantes também o fazem. Cada dístico improvisado pelo 'mestre' é entremeado de pateios. Cantam três dísticos e ao finalizar uma série deles dão três voltas, todos batendo os pés, com exceção apenas dos violeiros. Depois de rodar três vezes, param novamente, ficando os violeiros a defrontar a cruz, enquanto os demais dançantes formam um semicírculo; outras vezes, alinham-se em duas longas filas, que têm à testa os violeiros. O número de rodadas varia (...). Quando vão cantar para a última rodada, para finalizar, os violeiros aproximam-se da cruz, fazem u'a mesura, inclinando a cabeça, dão depois passos à retaguarda; novamente avançam, repetindo três vezes esse gesto que chamam de 'beijamento'. Ao finalizar o terceiro beijamento a sua cantoria também termina numa oitava acima, com um oh! agudíssimo, em falsete. É uma fermata prolongadíssima, que nos faz lembrar um grito indígena. Terminou a dança. Quando vão se retirando, dão um estentórico 'Viva a Santa Cruis!' e um rojão espoca no ar." Luís da Câmara Cascudo acrescenta que os dísticos são alternados com ave-marias ou outras orações, cada uma dedicada a dois ou três santos. Ver sarabaqüé. Dança-da-santa-cruz Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-da-santa-cruz Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 220 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Dança-da-santa-cruz s.f. Cerimônia coreográfico-religiosa que tem lugar durante a festa da Santa Cruz, celebrada nos dias 2 e 3 de maio e, ao que parece, existente apenas em São Paulo. Aparenta-se parcialmente ao costume português em que um grupo de indivíduos, partindo de uma igreja, vai entoar cantigas religiosas diante de cada casa do lugar. Pela localização geográfica e coreografia, a dança parece representar a permanência de costumes vindos do primeiro século da colonização e nascidos da catequese jesuítica. Tem semelhanças com o cateretê, em suas características básicas, e comumente termina pelo cururu. Alceu Maynard Araújo assim descreve a dança realizada em Itaquaquecetuba SP em 1949: "Ao redor da praça e nalgumas ruas da vila, as casas ostentam na sua face externa entre a janela e a porta, a uma altura de mais ou menos dois metros, uma cruz. (...) É defronte das cruzes que passam a noite dançando... e às vezes vão até o meio-dia. (...) Para a dança não há traje especial. É uma dança de roda, que gira no sentido lunar, isto é, contrário ao dos ponteiros do relógio. Os dançantes vão batendo os pés compassadamente sob o ritmo da viola. Pateiam duas vezes com o pé esquerdo e uma com o pé direito, obrigando o corpo a um bamboleio repicado. (...) À frente dos dançantes vão dois violeiros; e atrás de um deles, um tocador de adufe. Os violeiros são 'mestre' e 'contramestre'. Imediatamente atrás vêm o 'tipe' e o 'contralto'. O 'tipe' era também o tocador de adufe. (...) Nas primeiras casas onde dançam há uma completa desorganização porque há muita gente dançando. Mais tarde, pela madrugada afora, atrás dos cantadores, colocam-se os dançantes em coluna por dois. Os dois ceroferários são os primeiros a chegar; reverentes com suas tochas bruxuleantes, postam-se sob a cruz de uma casa. Seus donos aparecem nas janelas ou porta. Atrás dos violeiros, chegam os dançadores. Os violeiros defrontam a cruz e começam o canto (...), [apoiando] o mento na viola, dedilhando-a na posição 'religiosa'. Batem os pés, e os demais dançantes também o fazem. Cada dístico improvisado pelo 'mestre' é entremeado de pateios. Cantam três dísticos e ao finalizar uma série deles dão três voltas, todos batendo os pés, com exceção apenas dos violeiros. Depois de rodar três vezes, param novamente, ficando os violeiros a defrontar a cruz, enquanto os demais dançantes formam um semicírculo; outras vezes, alinham-se em duas longas filas, que têm à testa os violeiros. O número de rodadas varia (...). Quando vão cantar para a última rodada, para finalizar, os violeiros aproximam-se da cruz, fazem u'a mesura, inclinando a cabeça, dão depois passos à retaguarda; novamente avançam, repetindo três vezes esse gesto que chamam de 'beijamento'. Ao finalizar o terceiro beijamento a sua cantoria também termina numa oitava acima, com um oh! agudíssimo, em falsete. É uma fermata prolongadíssima, que nos faz lembrar um grito indígena. Terminou a dança. Quando vão se retirando, dão um estentórico 'Viva a Santa Cruis!' e um rojão espoca no ar." Luís da Câmara Cascudo acrescenta que os dísticos são alternados com ave-marias ou outras orações, cada uma dedicada a dois ou três santos. Ver sarabaqüé. Dança-da-santa-cruz Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-da-santa-cruz Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Dança-da-santa-cruz s.f. Cerimônia coreográfico-religiosa que tem lugar durante a festa da Santa Cruz, celebrada nos dias 2 e 3 de maio e, ao que parece, existente apenas em São Paulo. Aparenta-se parcialmente ao costume português em que um grupo de indivíduos, partindo de uma igreja, vai entoar cantigas religiosas diante de cada casa do lugar. Pela localização geográfica e coreografia, a dança parece representar a permanência de costumes vindos do primeiro século da colonização e nascidos da catequese jesuítica. Tem semelhanças com o cateretê, em suas características básicas, e comumente termina pelo cururu. Alceu Maynard Araújo assim descreve a dança realizada em Itaquaquecetuba SP em 1949: "Ao redor da praça e nalgumas ruas da vila, as casas ostentam na sua face externa entre a janela e a porta, a uma altura de mais ou menos dois metros, uma cruz. (...) É defronte das cruzes que passam a noite dançando... e às vezes vão até o meio-dia. (...) Para a dança não há traje especial. É uma dança de roda, que gira no sentido lunar, isto é, contrário ao dos ponteiros do relógio. Os dançantes vão batendo os pés compassadamente sob o ritmo da viola. Pateiam duas vezes com o pé esquerdo e uma com o pé direito, obrigando o corpo a um bamboleio repicado. (...) À frente dos dançantes vão dois violeiros; e atrás de um deles, um tocador de adufe. Os violeiros são 'mestre' e 'contramestre'. Imediatamente atrás vêm o 'tipe' e o 'contralto'. O 'tipe' era também o tocador de adufe. (...) Nas primeiras casas onde dançam há uma completa desorganização porque há muita gente dançando. Mais tarde, pela madrugada afora, atrás dos cantadores, colocam-se os dançantes em coluna por dois. Os dois ceroferários são os primeiros a chegar; reverentes com suas tochas bruxuleantes, postam-se sob a cruz de uma casa. Seus donos aparecem nas janelas ou porta. Atrás dos violeiros, chegam os dançadores. Os violeiros defrontam a cruz e começam o canto (...), [apoiando] o mento na viola, dedilhando-a na posição 'religiosa'. Batem os pés, e os demais dançantes também o fazem. Cada dístico improvisado pelo 'mestre' é entremeado de pateios. Cantam três dísticos e ao finalizar uma série deles dão três voltas, todos batendo os pés, com exceção apenas dos violeiros. Depois de rodar três vezes, param novamente, ficando os violeiros a defrontar a cruz, enquanto os demais dançantes formam um semicírculo; outras vezes, alinham-se em duas longas filas, que têm à testa os violeiros. O número de rodadas varia (...). Quando vão cantar para a última rodada, para finalizar, os violeiros aproximam-se da cruz, fazem u'a mesura, inclinando a cabeça, dão depois passos à retaguarda; novamente avançam, repetindo três vezes esse gesto que chamam de 'beijamento'. Ao finalizar o terceiro beijamento a sua cantoria também termina numa oitava acima, com um oh! agudíssimo, em falsete. É uma fermata prolongadíssima, que nos faz lembrar um grito indígena. Terminou a dança. Quando vão se retirando, dão um estentórico 'Viva a Santa Cruis!' e um rojão espoca no ar." Luís da Câmara Cascudo acrescenta que os dísticos são alternados com ave-marias ou outras orações, cada uma dedicada a dois ou três santos. Ver sarabaqüé. Dança-da-santa-cruz, sarabaqüé, sarabaqüê, sarabaqué ou sarabaquê. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 221 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-de-São-Gonçalo Termo 2 - Bibliodat Termo 3 Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Dança-de-São-Gonçalo s.f. Cerimônia coreográfico-religiosa, de origem portuguesa (festa das regateiras, do Porto), realizada em louvor de São Gonçalo do Amarante. Trazida para o Brasil pelos colonizadores, difundiu-se por quase todo o país. Além do conteúdo religioso (homenagem ao santo considerado casamenteiro e patrono da fecundidade humana), chegou a ter em certa época caráter erótico, já desaparecido. No Paraná é dançada em duas fileiras, uma de homens e outra de mulheres; em Januária MG, as dançadoras vestem-se de branco, são guiadas por um homem e trazem sobre a cabeça um arco enfeitado de branco, só abaixado para cumprimentar o santo ou realizar figuras coreográficas especiais. Essas figuras chamam-se formas e quase sempre se assemelham a utensílios domésticos, tomando o nome da coisa que representam. No interior da Bahia são formadas duas fileiras, uma de homens e outra de mulheres, precedidas por um tocador de pandeiro. Nos demais Estados do Nordeste e do Norte, ainda aparece em povoados e fazendas. No interior de São Paulo apresenta complicada execução, dividida em quatro ou cinco partes, denominadas mistérios, todas de demorada realização. Assim, em Mogi das Cruzes SP, a dança com os intervalos chega a ter 12 horas. É comum encerrar a dança-de-são-gonçalo com o cururu. Não há data preestabelecida para a realização da dança, que costuma acontecer nas noites de sábado e ser seguida por fandango², xiba, cateretê etc. O devoto que fez promessa e alcançou alguma graça de São Gonçalo, costuma oferecer sua casa para a realização da dança, convidando amigos, vizinhos e violeiros. Se não pode oferecer a casa, a função é numa capela. Nas casas, arma-se um altar para o santo: é defronte dele que se realizará, com todo o respeito, essa dança de teor religioso. Em Taubaté SP, ela se desenvolve assim: retiram-se todos os santos do altar, deixando somente a imagem de São Gonçalo. Dois violeiros-cantadores - o mestre, que faz a primeira voz, e o contramestre, que faz a segunda ou tipe - dirigem a coreografia. Cinco pares de dançarinos, divididos em duas colunas (mulheres à direita dos homens), têm à frente os dois violeiros, que ficam perto do altar. Depois que todos se colocam alinhados e de frente para o santo, não se voltam mais de costas para o altar, pois tal atitude seria desrespeitosa. O mestre fica à testa da coluna masculina e o contramestre, da feminina. Dividem a dança em cinco partes e em cada uma cantam cinco a seis quadras (chamadas versos); a cada verso cantado, realizam uma volta, nome dado ao conjunto de canto e coreografia (deslocamentos, sapateados e beijamentos), sendo ambos alternados. Entre as voltas não há intervalo, mas, durante os existentes entre um mistério e outro, os dançantes mantêm-se em seus lugares, porque sair é falta de respeito. Nas trovas da primeira parte, dizem da necessidade de benzimento, pedem para se livrarem de quebrantos e pedem licença para executar a dança. Cantam a reza "repartindo", e "repartir a reza" significa o mestre solar um trecho e o contramestre, outro. Cantam alternadamente, menos o último trecho e o amém, que entoam juntos. Em Goiás, a dança-de-são-gonçalo acontece assim: dispostas em duas fileiras, as moças seguram, aos pares, um grande arco ornamentado e iluminado com velas. Avançando e recuando, dançam ao compasso de música própria. Durante os ventureiros (espécie de estribilho), os últimos da fila passam sob os arcos, colocando-se à frente, e assim, sucessivamente. Em povoações do norte de Goiás, existe ou existiu a roda-de-são-gonçalo, constituída por um bando de moças vestidas de branco e trazendo nas mãos arcos cobertos de flores e fitas. Costumam sair por ocasião das festas de Nossa Senhora do Rosário e de Reis, percorrendo as ruas e vilarejos, cantando canções místicas em louvor a São Gonçalo. Vão parando nas portas das famílias mais importantes ou onde forem chamadas. Como da roda só participam moças, os rapazes as acompanham em alegre algazarra. O acompanhamento é feito por uma pequena orquestra constituída de rabeca, violões, violas e berimbaus, com destaque para a figura do rabequista. Dança-de-são-gonçalo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Dança-de-velhos Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 222 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Dança-de-velhos s.f. Dança dramática ou folguedo que, não tendo parte representada, consiste numa coreografia pura, executada por figurantes fantasiados de velhos. Assinalada por Melo Morais Filho na província do Rio de Janeiro do SÉC. XIX, durante as festas do Divino Espírito Santo, foi descrita como dança da qual participavam doze velhos "cabeçudos", de óculos e com casas de rabo-de-tesoura e botões de papelão. Supõe-se que esse termo indique o uso de máscaras. Arrastando os pés, os "velhos" seguiam para um tablado, sob risos e aplausos dos assistentes. Em Goiás, o folguedo existiu até pelo menos 1922. Nesse ano foi descrito por Americano do Brasil, que lhe deu como figuras principais o batuque, a contradança, o rilo etc. Provavelmente a coreografia é uma espécie de quadrilha, assemelhada ao rilo na disposição dos pares, que formam um 8. Os dançarinos cantam quadras soltas, acompanhados por viola e violão. Ainda em Goiás é outro nome do quebra-bunda. A dança-de-velhos existiu em São Paulo no início do SÉC. XIX, na cidade de Franca, onde era executada por velhos e mocinhas - estas representadas por meninos vestidos de mulher. Atualmente existe em Angra dos Reis e Parati RJ, por ocasião das festas do Divino, de São Benedito e de Nossa Senhora do Rosário. É dançada por moças e rapazes fantasiados de velhos, todos apoiados em bordões. A fantasia masculina consiste em perucas de algodão, barbas e bigodes; a feminina, em saia comprida e bata franzida. Em 1972, em Parati, houve uma dança-de-velhos com a participação de 16 pares e acompanhamento da Banda Musical Santa Cecília. A melodia é dividida em três partes: marcha, allegro e fadinho. Durante a marcha, "velhos" e "velhas", dispostos em colunas de dois, cumprimentam-se, avançando trôpegos e marcando o tempo com fortes pancadas do bordão contra o solo. Seguem-se diversas mudanças de posição, com repetidas meias-voltas, Ainda durante a marcha há o garranchê (corruptela do francês grande chaîne), concluído por uma contramarcha, com os pares recuando e avançando duas vezes num espaço de cerca de oito passos. Na segunda parte, o allegro, os passos são curtos e rápidos como a música; os pares se deslocam para diante e para trás, revezando de lugar três vezes. No fadinho, mais lento que o allegro, os "velhos" voltam a se apoiar nos bordões, trocando passos para a direita e para a esquerda, bisando-se a contramarcha e as meias-voltas. A dança é encerrada com a repetição da marca que lhe havia dado início. Sabe-se de uma dança de Paracatu MG chamada caretada, muito semelhante à dança-de-velhos e na qual se desenvolve um combate a espada, com coreografia próxima à da quadrilha. Participam somente homens, alguns travestidos de mulher. A julgar pelo nome da dança, supõe-se o uso de máscaras. Dança-de-velhos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-de-velhos Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Dança-de-velhos s.f. Dança dramática ou folguedo que, não tendo parte representada, consiste numa coreografia pura, executada por figurantes fantasiados de velhos. Assinalada por Melo Morais Filho na província do Rio de Janeiro do SÉC. XIX, durante as festas do Divino Espírito Santo, foi descrita como dança da qual participavam doze velhos "cabeçudos", de óculos e com casas de rabo-de-tesoura e botões de papelão. Supõe-se que esse termo indique o uso de máscaras. Arrastando os pés, os "velhos" seguiam para um tablado, sob risos e aplausos dos assistentes. Em Goiás, o folguedo existiu até pelo menos 1922. Nesse ano foi descrito por Americano do Brasil, que lhe deu como figuras principais o batuque, a contradança, o rilo etc. Provavelmente a coreografia é uma espécie de quadrilha, assemelhada ao rilo na disposição dos pares, que formam um 8. Os dançarinos cantam quadras soltas, acompanhados por viola e violão. Ainda em Goiás é outro nome do quebra-bunda. A dança-de-velhos existiu em São Paulo no início do SÉC. XIX, na cidade de Franca, onde era executada por velhos e mocinhas - estas representadas por meninos vestidos de mulher. Atualmente existe em Angra dos Reis e Parati RJ, por ocasião das festas do Divino, de São Benedito e de Nossa Senhora do Rosário. É dançada por moças e rapazes fantasiados de velhos, todos apoiados em bordões. A fantasia masculina consiste em perucas de algodão, barbas e bigodes; a feminina, em saia comprida e bata franzida. Em 1972, em Parati, houve uma dança-de-velhos com a participação de 16 pares e acompanhamento da Banda Musical Santa Cecília. A melodia é dividida em três partes: marcha, allegro e fadinho. Durante a marcha, "velhos" e "velhas", dispostos em colunas de dois, cumprimentam-se, avançando trôpegos e marcando o tempo com fortes pancadas do bordão contra o solo. Seguem-se diversas mudanças de posição, com repetidas meias-voltas, Ainda durante a marcha há o garranchê (corruptela do francês grande chaîne), concluído por uma contramarcha, com os pares recuando e avançando duas vezes num espaço de cerca de oito passos. Na segunda parte, o allegro, os passos são curtos e rápidos como a música; os pares se deslocam para diante e para trás, revezando de lugar três vezes. No fadinho, mais lento que o allegro, os "velhos" voltam a se apoiar nos bordões, trocando passos para a direita e para a esquerda, bisando-se a contramarcha e as meias-voltas. A dança é encerrada com a repetição da marca que lhe havia dado início. Sabe-se de uma dança de Paracatu MG chamada caretada, muito semelhante à dança-de-velhos e na qual se desenvolve um combate a espada, com coreografia próxima à da quadrilha. Participam somente homens, alguns travestidos de mulher. A julgar pelo nome da dança, supõe-se o uso de máscaras. Dança-de-velhos Verific /obs Unicamp 28/05/2013 223 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-de-velhos Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Dança-de-velhos s.f. Dança dramática ou folguedo que, não tendo parte representada, consiste numa coreografia pura, executada por figurantes fantasiados de velhos. Assinalada por Melo Morais Filho na província do Rio de Janeiro do SÉC. XIX, durante as festas do Divino Espírito Santo, foi descrita como dança da qual participavam doze velhos "cabeçudos", de óculos e com casas de rabo-de-tesoura e botões de papelão. Supõe-se que esse termo indique o uso de máscaras. Arrastando os pés, os "velhos" seguiam para um tablado, sob risos e aplausos dos assistentes. Em Goiás, o folguedo existiu até pelo menos 1922. Nesse ano foi descrito por Americano do Brasil, que lhe deu como figuras principais o batuque, a contradança, o rilo etc. Provavelmente a coreografia é uma espécie de quadrilha, assemelhada ao rilo na disposição dos pares, que formam um 8. Os dançarinos cantam quadras soltas, acompanhados por viola e violão. Ainda em Goiás é outro nome do quebra-bunda. A dança-de-velhos existiu em São Paulo no início do SÉC. XIX, na cidade de Franca, onde era executada por velhos e mocinhas - estas representadas por meninos vestidos de mulher. Atualmente existe em Angra dos Reis e Parati RJ, por ocasião das festas do Divino, de São Benedito e de Nossa Senhora do Rosário. É dançada por moças e rapazes fantasiados de velhos, todos apoiados em bordões. A fantasia masculina consiste em perucas de algodão, barbas e bigodes; a feminina, em saia comprida e bata franzida. Em 1972, em Parati, houve uma dança-de-velhos com a participação de 16 pares e acompanhamento da Banda Musical Santa Cecília. A melodia é dividida em três partes: marcha, allegro e fadinho. Durante a marcha, "velhos" e "velhas", dispostos em colunas de dois, cumprimentam-se, avançando trôpegos e marcando o tempo com fortes pancadas do bordão contra o solo. Seguem-se diversas mudanças de posição, com repetidas meias-voltas, Ainda durante a marcha há o garranchê (corruptela do francês grande chaîne), concluído por uma contramarcha, com os pares recuando e avançando duas vezes num espaço de cerca de oito passos. Na segunda parte, o allegro, os passos são curtos e rápidos como a música; os pares se deslocam para diante e para trás, revezando de lugar três vezes. No fadinho, mais lento que o allegro, os "velhos" voltam a se apoiar nos bordões, trocando passos para a direita e para a esquerda, bisando-se a contramarcha e as meias-voltas. A dança é encerrada com a repetição da marca que lhe havia dado início. Sabe-se de uma dança de Paracatu MG chamada caretada, muito semelhante à dança-de-velhos e na qual se desenvolve um combate a espada, com coreografia próxima à da quadrilha. Participam somente homens, alguns travestidos de mulher. A julgar pelo nome da dança, supõe-se o uso de máscaras. Dança-de-velhos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-do-diabo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp LC Bibliodat Dança-do-diabo s.f. Dança realizada antigamente em Angatuba e Barretos SP e em Goiás, na qual os figurantes, de bustos nus, dançavam ao redor de uma panela grande, cheia de álcool em combustão. Dança-do-diabo 28/05/2013 224 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-do-morcego Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Dança-do-morcego s.f. "Dança de bochincho", executada no escuro, existente antigamente no Rio Grande do Sul. Dança-do-morcego Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-do-peixe <v. jacundá> Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 225 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Dança-do-peixe s.f. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Divertimento popular observado em 1850 na ilha de Catuá Grande, no rio Solimões; curiosa reunião temática de rondas infantis portuguesas e danças indígenas do Brasil Central e Setentrional. Também conhecida como pirá-puraceia (ou pirapuraceia), consiste numa roda de rapazes e moças, ficando um ao centro, representando o peixe. Juntamente com os músicos, todos marcham em fila indiana, entoando um canto monótono - em tupi ou português - cuja letra era inventada pelo "chefe". Acabada a cantiga, todos se dão as mãos e perguntam ao que está no centro que tipo de peixe ele é. Ele responde e em seguida tenta fugir da roda, e a pessoa que o deixa escapar vai para o seu lugar. Em vez de nomes de peixes, às vezes são usados nomes de animais, flores ou outros objetos, com isso surgindo muitos apelidos para a pessoa que estava no centro. Os processos de criação músicopoéticos podem ser considerados uma mistura de português (a escolha dos nomes, o jeito de escapar, o fugitivo substituído pelo que causou a evasão, a improvisação poética) e tupi (os apelidos, a perseguição do fugitivo, a denominação retirada da ictiofauna). Semelhante ao jacundá. Entradas Dança-do-peixe, pirá-puraceia ou pirapuraceia Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Dança-do-peixe <v. jacundá> Termo 2 - Termo 3 - Verbete Bibliodat Dança-do-peixe s.f. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Divertimento popular observado em 1850 na ilha de Catuá Grande, no rio Solimões; curiosa reunião temática de rondas infantis portuguesas e danças indígenas do Brasil Central e Setentrional. Também conhecida como pirá-puraceia (ou pirapuraceia), consiste numa roda de rapazes e moças, ficando um ao centro, representando o peixe. Juntamente com os músicos, todos marcham em fila indiana, entoando um canto monótono - em tupi ou português - cuja letra era inventada pelo "chefe". Acabada a cantiga, todos se dão as mãos e perguntam ao que está no centro que tipo de peixe ele é. Ele responde e em seguida tenta fugir da roda, e a pessoa que o deixa escapar vai para o seu lugar. Em vez de nomes de peixes, às vezes são usados nomes de animais, flores ou outros objetos, com isso surgindo muitos apelidos para a pessoa que estava no centro. Os processos de criação músicopoéticos podem ser considerados uma mistura de português (a escolha dos nomes, o jeito de escapar, o fugitivo substituído pelo que causou a evasão, a improvisação poética) e tupi (os apelidos, a perseguição do fugitivo, a denominação retirada da ictiofauna). Semelhante ao jacundá. Entradas Dança-do-peixe, pirá-puraceia ou pirapuraceia Verific /obs Unicamp 28/05/2013 226 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-dos-balainhos Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Dança-dos-balainhos s.f. Dança da região litorânea do Estado do Paraná, citada, sem descrição, por Rossini Tavares de Lima. Talvez seja o mesmo que balainha. Dança-dos-balainhos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-dos-carijós Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp LC Bibliodat Dança-dos-carijós s.f. Dança que fazia parte da procissão realizada por ocasião dos festejos comemorativos da chegada à cidade de Mariana MG do primeiro bispo de Minas Gerais, d. Frei Manuel da Cruz, em 1748, executada por 11 mulatos jovens, nus da cintura para cima, com plumas cinzentas caídas até os joelhos, como se fossem uma saia; em torno da cabeça tinham penachos das mesmas plumas e outros ornamentos de papel pintado e lata retorcida; nos braços e pernas levavam fitas amarradas, lascas de madeira e guizos; nas mãos, arcos usados como instrumentos de percussão (preaca). Ao som de tamboril, flautas e pífaros pastoris, tocados por mulatos mais velhos, cantavam toadas, ao mesmo tempo em que enredavam os arcos. 28/05/2013 227 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Dança-dos-carijós Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-dos-congos Termo 2 - Termo 3 - Verbete Bibliodat Dança-dos-congos s.f. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Citada por Guilherme de Melo como: "... se apresentam os ourives em forma de embaixada", sem maiores detalhes. Foi apresentada em 6 de junho de 1760, no Paço do Conselho da cidade de Salvador BA, durante os festejos do casamento da princesa real, depois rainha Maria I. Entradas Dança-dos-congos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 228 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Dança-dos-facões Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Dança-dos-facões s.f. Dança popular no Rio Grande do Sul (Vacaria, Lagoa Vermelha, São Francisco de Paula) e em Santa Catarina, na região de Lages. É dançada por par masculino, munido de dois facões afiados - o que exige agilidade e rapidez de reflexos. Parece ter raízes distantes nas danças de esgrima, em que são empregadas espadas ou facas. Esse tipo de dança foi registrado na Ásia, Europa Oriental e África muçulmana, em regiões de aglomerados predominantemente masculinos. No Brasil encontram-se similares, existentes em Minas Gerais e Goiás. Dança-dos-facões Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-dos-pajés Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Dança-dos-pajés s.f. Dança dramática ou folguedo de inspiração ameríndia, com bailados e cantorias. Auto incluído entre os do ciclo de Natal. Sua tradição se perdeu, tendo sido executado pela última vez em Icó, interior do Ceará, em 1837. Os índios, dançando e cantando, combatiam e matavam a personagem principal, uma serpente, representada por um imenso canudo de pano pintado de várias cores, mosqueado de negro, tendo no interior um homem que fazia os movimentos necessários. As cenas ruidosas e cheias de incidentes - lutas, caçadas, rastreamentos - procuravam rememorar a vida dos ameríndios. Também conhecida como auto-dos-pajés. Dança-dos-pajés ou auto-dos-pajés Verific /obs Unicamp 28/05/2013 229 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Dança-dos-pajés Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Dança-dos-pajés s.f. Dança dramática ou folguedo de inspiração ameríndia, com bailados e cantorias. Auto incluído entre os do ciclo de Natal. Sua tradição se perdeu, tendo sido executado pela última vez em Icó, interior do Ceará, em 1837. Os índios, dançando e cantando, combatiam e matavam a personagem principal, uma serpente, representada por um imenso canudo de pano pintado de várias cores, mosqueado de negro, tendo no interior um homem que fazia os movimentos necessários. As cenas ruidosas e cheias de incidentes - lutas, caçadas, rastreamentos - procuravam rememorar a vida dos ameríndios. Também conhecida como auto-dos-pajés. Dança-dos-pajés ou auto-dos-pajés Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-dos-quatis Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 230 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Dança-dos-quatis s.f. Simulação de uma caçada de quati (animal mamífero carnívoro que vive na América tropical), encontrada em Goiás. É dançada exclusivamente por homens, dispostos em duas alas, cada uma com um violeiro na extremidade. Tocam um rasgado e saem dançando e cantando, acompanhados pelas respectivas alas, fazendo voltas, reviravoltas, círculos. Os violeiros entoam quadras sempre acabadas em ou, enquanto os dançantes imitam o latir dos cães, gritando au-au-au. A graça está no latir de cada um dos dançantes. Por fim, escolhem um assistente e todos começam a latir contra ele, que fica sendo o quati. Ver jogos coreográficos adultos. Dança-dos-quatis Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Dança-dos-quatis Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Dança-dos-quatis s.f. Simulação de uma caçada de quati (animal mamífero carnívoro que vive na América tropical), encontrada em Goiás. É dançada exclusivamente por homens, dispostos em duas alas, cada uma com um violeiro na extremidade. Tocam um rasgado e saem dançando e cantando, acompanhados pelas respectivas alas, fazendo voltas, reviravoltas, círculos. Os violeiros entoam quadras sempre acabadas em ou, enquanto os dançantes imitam o latir dos cães, gritando au-au-au. A graça está no latir de cada um dos dançantes. Por fim, escolhem um assistente e todos começam a latir contra ele, que fica sendo o quati. Ver jogos coreográficos adultos. Dança-dos-quatis Verific /obs Unicamp 28/05/2013 231 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-dos-romeiros Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Dança-dos-romeiros s.f. Observada durante os festejos da transladação do Santíssimo Sacramento da igreja do Rosário para a nova matriz de Vila Rica de Albuquerque (atual Ouro Preto) MG, em maio de 1733. As referências indicam somente que tinha andamento lento e solene, como as danças lusitanas do tempo. Dança-dos-romeiros Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-dos-tapuias Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 232 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Dança-dos-tapuias s.f. Dança dramática ou folguedo de inspiração ameríndia, registrado em Goiás e em Araguari MG. Em 1925 Americano do Brasil descreve essa dança como "um arremedo fiel da caterã indígena", variando bastante de acordo com os locais e as tribos de onde foi assimilada. Em 1941 José Teixeira publica em livro uma descrição detalhada da dança que presenciou em Jaraguá GO, no dia da festa de Nossa Senhora do Rosário: havia 19 figurantes (dois caciques; um indiozinho porta-bandeira, com o estandarte de Nossa Senhora do Rosário; 16 guerreiros), embora não haja número fixo obrigatório de participantes. A vestimenta é composta de blusa, tanga, calção com cinta de penas, capacete de penas, tacape, e o acompanhamento musical fica a cargo de borés, maracás, flautas e assobios. Iniciada a música, os guerreiros deslocam-se dois a dois, simulando combate, indo formar fila no centro da pracinha da igreja, já ocupada pelos espectadores. O folguedo é dividido em quatro partes: na primeira é realizada uma coreografia de saltos, passos adiante e para trás, fortes batidas alternadas dos pés, enquanto são brandidos os tacapes. Cantam em coro uma estrofe, e a primeira parte se encerra com o solo do cacique, acompanhado pela orquestra rudimentar e escutado em silêncio por todos. Tem início então a a segunda parte, com os tapuias dançando em círculo, em passos puladinhos para os lados e para a frente, fazendo caretas e agitando os tacapes. O porta-bandeira é mantido numa abertura da roda, e a cada intervalo das rodadas são cantadas estrofes em coro. Encerrada a segunda parte, as fileiras se recompõem e é entoado em coro o Lundu do Marruá. A terceira parte começa com o cacique gritando: "Jupurunga matô mia fia?" Faz gestos de esticar o arco e disparar a flecha, e conversa com o resto do grupo, que o imita. Aí se inicia a ação guerreira propriamente dita, num duelo em que cada contendor tenta tomar o lugar do adversário, saindo vitoriosa a fileira que maior número de lugares conseguir conquistar. Vem então a última parte, que é a comemoração da vitória. Os derrotados são obrigados a cruzar os tacapes, formando um estrado onde é erguido o cacique vencedor. O derrotado fica por baixo do estrado, sem as insígnias, e os vencedores dançam à sua volta, cantando em coro. Em 1942 - apenas um ano após essa descrição -, Renato Almeida fala de uma dança-dos-tapuios a que presenciou na capital de Goiás, já com algumas modificações ou simplificações de estrutura. São 15 os figurantes principais: dois caciques, dois capitães ou guias, oito dançadores e três músicos, que ficam de lado, com roupas comuns. Os outros figurantes vestem-se de índio (saiotes, braceletes, cocares, colares, chocalhos nos tornozelos), pintam o rosto, usam camisa e dançam descalços. Carregam arco e flecha, e um bastão de ritmo. Com um apito, um dos capitães comanda a dança. Os participantes se postam em duas alas, os dois caciques à frente, tendo por detrás os capitães ou guias. As alas se defrontam cantando, batem os bastões e depois os passam sobre a cabeça do adversário. Formam então uma roda e erguem os dois caciques num estrado formado com os bastões. Continuam a dança dos bastões e, em roda e em fileiras duplas, disputam duelos figurados, em que são usados os arcos e flechas. De repente, um dos caciques cai "morto". Há um coro de lamentações e ele "ressuscita". A dança termina ao som de uma marcha, durante a qual os figurantes dão idéia de estar seguindo severo ritual. Em quase todas as partes do folguedo, são entoadas melodias, cujo texto evoca cantos indígenas. A música, porém, nada tem de ameríndia, pois os instrumentos são a sanfona ("pé-de-bode" ou "pé-de-cabra"), o bombo e o tambor surdo. Dança-dos-tapuias Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Dança-dos-tapuias Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Dança-dos-tapuias s.f. Dança dramática ou folguedo de inspiração ameríndia, registrado em Goiás e em Araguari MG. Em 1925 Americano do Brasil descreve essa dança como "um arremedo fiel da caterã indígena", variando bastante de acordo com os locais e as tribos de onde foi assimilada. Em 1941 José Teixeira publica em livro uma descrição detalhada da dança que presenciou em Jaraguá GO, no dia da festa de Nossa Senhora do Rosário: havia 19 figurantes (dois caciques; um indiozinho porta-bandeira, com o estandarte de Nossa Senhora do Rosário; 16 guerreiros), embora não haja número fixo obrigatório de participantes. A vestimenta é composta de blusa, tanga, calção com cinta de penas, capacete de penas, tacape, e o acompanhamento musical fica a cargo de borés, maracás, flautas e assobios. Iniciada a música, os guerreiros deslocam-se dois a dois, simulando combate, indo formar fila no centro da pracinha da igreja, já ocupada pelos espectadores. O folguedo é dividido em quatro partes: na primeira é realizada uma coreografia de saltos, passos adiante e para trás, fortes batidas alternadas dos pés, enquanto são brandidos os tacapes. Cantam em coro uma estrofe, e a primeira parte se encerra com o solo do cacique, acompanhado pela orquestra rudimentar e escutado em silêncio por todos. Tem início então a a segunda parte, com os tapuias dançando em círculo, em passos puladinhos para os lados e para a frente, fazendo caretas e agitando os tacapes. O porta-bandeira é mantido numa abertura da roda, e a cada intervalo das rodadas são cantadas estrofes em coro. Encerrada a segunda parte, as fileiras se recompõem e é entoado em coro o Lundu do Marruá. A terceira parte começa com o cacique gritando: "Jupurunga matô mia fia?" Faz gestos de esticar o arco e disparar a flecha, e conversa com o resto do grupo, que o imita. Aí se inicia a ação guerreira propriamente dita, num duelo em que cada contendor tenta tomar o lugar do adversário, saindo vitoriosa a fileira que maior número de lugares conseguir conquistar. Vem então a última parte, que é a comemoração da vitória. Os derrotados são obrigados a cruzar os tacapes, formando um estrado onde é erguido o cacique vencedor. O derrotado fica por baixo do estrado, sem as insígnias, e os vencedores dançam à sua volta, cantando em coro. Em 1942 - apenas um ano após essa descrição -, Renato Almeida fala de uma dança-dos-tapuios a que presenciou na capital de Goiás, já com algumas modificações ou simplificações de estrutura. São 15 os figurantes principais: dois caciques, dois capitães ou guias, oito dançadores e três músicos, que ficam de lado, com roupas comuns. Os outros figurantes vestem-se de índio (saiotes, braceletes, cocares, colares, chocalhos nos tornozelos), pintam o rosto, usam camisa e dançam descalços. Carregam arco e flecha, e um bastão de ritmo. Com um apito, um dos capitães comanda a dança. Os participantes se postam em duas alas, os dois caciques à frente, tendo por detrás os capitães ou guias. As alas se defrontam cantando, batem os bastões e depois os passam sobre a cabeça do adversário. Formam então uma roda e erguem os dois caciques num estrado formado com os bastões. Continuam a dança dos bastões e, em roda e em fileiras duplas, disputam duelos figurados, em que são usados os arcos e flechas. De repente, um dos caciques cai "morto". Há um coro de lamentações e ele "ressuscita". A dança termina ao som de uma marcha, durante a qual os figurantes dão idéia de estar seguindo severo ritual. Em quase todas as partes do folguedo, são entoadas melodias, cujo texto evoca cantos indígenas. A música, porém, nada tem de ameríndia, pois os instrumentos são a sanfona ("pé-de-bode" ou "pé-de-cabra"), o bombo e o tambor surdo. Dança-dos-tapuias Verific /obs Unicamp 28/05/2013 233 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-do-tipiti Termo 2 Anta <v. dança-do-tipiti> Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Anta (Port.) Parte da dança-do-tipiti, consiste numa evolução circular em que cada participante dança em um pé só, apoiando-se com uma das mãos no ombro do companheiro da frente, e com o outro pé seguro pelo companheiro de trás. Anta Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dança-do-tipiti Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp LC Bibliodat Dança-do-tipiti s.f. Também denominada índios tarianos, índios aimorés, dança-do-pau-de-fita ou apenas tipiti, ocorre na região amazônica. Semelhante a um auto popular, mas quase sem canto, divide-se em várias partes: tipiti, pau-de-fita, cacetão, cacetinho cruzado, cacetinho doido (danças de bastões, como nos moçambiques), palma (jogo de mãos ritmado), trança do lenço, anta, queda, rede e crochê. A exibição do auto leva duas horas, e os figurantes se vestem à moda indígena: são rapazes e moças, em número igual, que varia de 12 a 36 ou mais. O mastro ou pau de onde partem as fitas coloridas tem três metros, terminando por um florão ou simplesmente um tope. Dança-do-tipiti, dança-do-pau-de-fita ou tipiti 28/05/2013 234 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Danças das corporações de ofícios Termo 2 Dança-dos-sapateiros Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas danças das corporações de ofícios loc.subst.f.pl. ...Havia uma dança típica de cada ofício - a dos alfaiates, dos carpinteiros, dos pedreiros, dos ferreiros, dos sapateiros, dos entalhadores, dos ourives, dos armeiros, dos músicos etc... Dança-dos-sapateiros Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Danças das corporações de ofícios Unicamp 28/05/2013 235 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Dança-dos-pedreiros Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) danças das corporações de ofícios loc.subst.f.pl. ...Havia uma dança típica de cada ofício - a dos alfaiates, dos carpinteiros, dos pedreiros, dos ferreiros, dos sapateiros, dos entalhadores, dos ourives, dos armeiros, dos músicos etc... Dança-dos-pedreiros Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Danças das corporações de ofícios Termo 2 Dança-dos-ourives Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas danças das corporações de ofícios loc.subst.f.pl. ...Havia uma dança típica de cada ofício - a dos alfaiates, dos carpinteiros, dos pedreiros, dos ferreiros, dos sapateiros, dos entalhadores, dos ourives, dos armeiros, dos músicos etc... Dança-dos-ourives Verific /obs Unicamp 28/05/2013 236 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Danças das corporações de ofícios Termo 2 Dança-dos-músicos Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Dança-dos-músicos s.f. Dança que participou da procissão de trasladação do Santíssimo Sacramento da igreja do Rosário para a nova matriz de Vila Rica de Albuquerque (atual Ouro Preto) MG, realizada em maio de 1733. Era executada pela corporação dos profissionais especializados em instrumentos de sopro, os choromeleiros (charameleiros), havia muito incorporados à corte portuguesa e cujo nome provém de um instrumento de sopro, a charamela. Ver danças das corporações de ofícios. Dança-dos-músicos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Danças das corporações de ofícios Termo 2 Dança-dos-jardineiros Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Dança-dos-jardineiros s.f. Dança dramática ou folguedo, provavelmente extinto. Há referências de sua realização no Rio de Janeiro RJ, no SÉC. XIX, durante as festas do Divino Espírito Santo. Segundo Melo de Morais Filho, os figurantes se vestiam a caráter e tal costume vinha das "grandiosas festas do tempo do Rei". Talvez isso indique uma reminiscência da danças das corporações de ofícios, tendo em vista seu próprio nome e a existência de outras danças semelhantes, como a dança-dos-alfaiates. 28/05/2013 237 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Dança-dos-jardineiros Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Danças das corporações de ofícios Termo 2 Dança-dos-jardineiros Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Dança-dos-jardineiros s.f. Dança dramática ou folguedo, provavelmente extinto. Há referências de sua realização no Rio de Janeiro RJ, no SÉC. XIX, durante as festas do Divino Espírito Santo. Segundo Melo de Morais Filho, os figurantes se vestiam a caráter e tal costume vinha das "grandiosas festas do tempo do Rei". Talvez isso indique uma reminiscência da danças das corporações de ofícios, tendo em vista seu próprio nome e a existência de outras danças semelhantes, como a dança-dos-alfaiates. Dança-dos-jardineiros Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 238 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Termo 1 Danças das corporações de ofícios Termo 2 Dança-dos-ferreiros Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas danças das corporações de ofícios loc.subst.f.pl. ...Havia uma dança típica de cada ofício - a dos alfaiates, dos carpinteiros, dos pedreiros, dos ferreiros, dos sapateiros, dos entalhadores, dos ourives, dos armeiros, dos músicos etc... Dança-dos-ferreiros Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Danças das corporações de ofícios Termo 2 Dança-dos-entalhadores Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas danças das corporações de ofícios loc.subst.f.pl. ...Havia uma dança típica de cada ofício - a dos alfaiates, dos carpinteiros, dos pedreiros, dos ferreiros, dos sapateiros, dos entalhadores, dos ourives, dos armeiros, dos músicos etc... Dança-dos-entalhadores Verific /obs Unicamp 28/05/2013 239 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Danças das corporações de ofícios Termo 2 Dança-dos-carpinteiros Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas danças das corporações de ofícios loc.subst.f.pl. ...Havia uma dança típica de cada ofício - a dos alfaiates, dos carpinteiros, dos pedreiros, dos ferreiros, dos sapateiros, dos entalhadores, dos ourives, dos armeiros, dos músicos etc... Dança-dos-carpinteiros Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Danças das corporações de ofícios Termo 2 Dança-dos-armeiros Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 240 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) danças das corporações de ofícios loc.subst.f.pl. ...Havia uma dança típica de cada ofício - a dos alfaiates, dos carpinteiros, dos pedreiros, dos ferreiros, dos sapateiros, dos entalhadores, dos ourives, dos armeiros, dos músicos etc... Dança-dos-armeiros Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Danças das corporações de ofícios Termo 2 Dança-dos-alfaiates Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Dança-dos-alfaiates s.f. Ver danças das corporações de ofícios, dança-dos-jardineiros. Dança-dos-alfaiates Verific /obs Unicamp 28/05/2013 241 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Danças das corporações de ofícios Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Danças das corporações de ofícios loc.subst.f.pl. Manifestações de regozijo público, no período colonial, obrigatoriamente incluídas nos festejos por acontecimento importante na vida da casa real e quando das festas religiosas. De origem portuguesa, eram danças acompanhadas por música exuberante, criadas e executadas pelas corporações de ofícios. Havia uma dança típica de cada ofício - a dos alfaiates, dos carpinteiros, dos pedreiros, dos ferreiros, dos sapateiros, dos entalhadores, dos ourives, dos armeiros, dos músicos etc. - e cada corporação desfilava com trajes característicos, sempre precedida por seu estandarte ou bandeira. Além da sua dança própria, as corporações podiam criar danças e músicas especiais para determinadas festividades, como contribuição espontânea ou por solicitação das autoridades competentes. Em São Paulo, na dança das quitandeiras e padeiras que saíam nas procissões de Corpus Christi, por volta de 1743, era importante a figura da péla, bailarina conduzida no ombro de outra, ambas executando as mesmas cadências coreográficas. As danças das corporações de ofícios transformaram-se com o correr doas anos, desvinculando-se da primitiva interpretação rígida, secular - imposta pelas organizações, que condicionavam o assunto, os detalhes coreográficos e a música - e sobreviveram por seu caráter recreativo, já sem ligação com o passado. Danças das corporações de ofícios Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Desafio Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 242 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Desafio (Port.) O desafio parece em parte ser uma reminiscência dos Outeiros poéticos já em uso no Brasil desde 1573 pelo menos, em que um se feriu na Bahia pela chegada do governador geral Luís de Brito e Almeida. Nessas competições que em geral consistiam na glosa de motes atirados dos repentistas, estes se engalfinhavam às vezes em discussões metrificadas. *********************************** Desafio s.m. Canto puro que às vezes pode aparecer em danças cantadas. Existiu em toda a Europa, chegando ao Brasil por via portuguesa. Bastante popular principalmente no Nordeste, onde é conhecido como cantoria, porfia ou peleja, existe em outras regiões, sendo mais comum no interior do que no litoral. No Paraná é conhecido também como porfia, que, segundo Renato Almeida, "é tirada ao meio das danças sertanejas, nos fandangos". Consiste essencialmente num torneio poético em que dois cantadores medem seus talentos de improvisação. Um dos cantadores inicia a provocação, a que o outro deve responder com presteza, dentro das perguntas feitas ou do assunto proposto. O torneio dura até que um dos contendores não consegue responder ou se declara vencido. O maior atrativo do desafio está na poesia, sendo a música mero acompanhamento, com melodias de estrutura simples. A viola pode acompanhar tudo num só acorde. Além desse instrumento, são empregados rabeca e sanfona - esta substituindo a viola no Rio Grande do Sul. O pandeiro também foi usado por cantadores do passado, como o célebre Inácio da Catingueira. No Nordeste, a música instrumental só aparece nos intervalos dos versos, nunca coincidindo com a voz do cantador. Em outras regiões, a música pode acompanhar o canto. Existe grande variedade musical, isto é, um tipo de melodia para cada tipo de estrofe e métrica empregadas. Para essa variedade concorre também o baião ou rojão, pequeno interlúdio instrumental de andamento mais rápido que o do canto, durante o qual os cantadores preparam suas respostas. São vários os moldes poéticos do desafio, conforme se pode notar no quadro Tipos de Estrofes usadas pelos cantadores. O mais comum no Nordeste é a colcheia ou verso-de-seis-pés (obra-de-seis-pés), como lhe chamam os cantadores, constituída por sextilha de sete sílabas, com rimas nos segundo, quarto e e sexto versos. No restante do país, o desafio em geral é baseado na quadra de sete sílabas, que também já foi usada no Nordeste. Além das perguntas e respostas, há outro elemento importante nos desafios: a apresentação extremamente vaidosa que os cantadores fazem de si mesmos. Americano do Brasil aponta três modalidades de desafio no Brasil Central: "a simples amostra da fecundidade dos violeiros em rimar, mostrando resistência, pois não raro atravessam a noite no curioso torneio; a fórmula clássica do desafio, consistente em receber um dos campeões a deixa do último verso do adversário. E finalmente a composição da quadra ou sextilha pelo mútuo concurso de ambos, pertencendo a metade a cada rimador". No Nordeste, também as mulheres cultivam a cantoria (título com que os cantadores definem sua arte), havendo grande número de cantadoras. EMB ************************************* Porfia s.f. Outro nome para o desafio entre os cantadores do Paraná. EMB Entradas Desafio, arrazoado, porfia Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB / MA Nat termo Canções Termo 1 Despedida Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Despedida s.f. A jornada da despedida aparece em certos autos tradicionais, como o bumba-meu-boi e alguns pastoris, com os versos "adeus, meu menino/adeus, minha flor" ou "despedida, meus senhores" etc. Trata-se de uma tradição peninsular para finalizar bailes populares ou serenatas, sendo que nestas a despedida era obrigatória e mesmo ritual. Aparece ainda em versos e quadrinhas populares, iniciados por frases como "quero dar a despedida", "eu vou dar a despedida", "vou-me embora, vou-me embora" etc. EMB ********************************************** Despedidas (Port.) Cantigas especiais, caracterizadas exclusivamente pelo texto, executadas ao final de danças coletivas ou de cantos solistas. São adeuses aos presentes, pedidos de desculpas e louvações mais ou menos disfarçadas para bem dispor os ouvintes. MA ************************************************ Entradas Despedida, despedidas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 243 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Divertimento Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat Divertimento (It.: ‘diversion’, ‘recreation’, ‘enjoyment’; Eng. and Ger. by usage; Fr. divertissement). A musical genre, prominent in the Classical period. 1. The term. 2. Form. 3. History. HUBERT UNVERRICHT/CLIFF EISEN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Divertimento 1. The term. Following its original Italian meaning, ‘divertimento’ is generally understood, first, to denote a work primarily designed for the entertainment of the listeners and the players, without excluding the possibility of high artistic achievement, such as is found in divertimentos by Haydn, Boccherini and Mozart. Second, a divertimento could serve as background music for some social gathering such as a conversazione or a banquet. H.C. Koch (1802) defined the divertimento as follows: it normally had solo instrumentation; it was neither polyphonic nor extensively developed like the sonata; it was intended to please the ear rather than express different shades of emotion; historically it stood between the parthia and the quartet or quintet. This meaning seems to have crystallized about 1780; before then the term was more variously applied, but almost exclusively to music for solo instruments. Historically, then, it denoted ‘a solo work’ rather than ‘a diverting work’. Various other forms of outdoor music or table music (see Serenade, Cassation, Finalmusik, Notturno, Nachtmusik, Partita, Feldparthie, Feldmusik, Tafelmusik (i)) are related to the divertimento; the titles all have different shades of meaning, but the categories often overlap. Some scholars have regarded ‘divertimento’ as a generic term for all such outdoor music; others have regarded it as simply the most generally applicable collective term; still others view each form as a separate entity (Hausswald, for example, in his work on Mozart, treats the serenade as the most general category). The inexactitude with which titles were applied, by composers, copyists and publishers, makes it still harder to differentiate between the various types of work allied to the divertimento (or to divertimento-like music in general). Titles were freely interchanged; a work described by any of those listed in the preceding paragraph might equally appear in other sources as ‘sinfonia’, ‘sonata’, ‘trio’, ‘trattenimento’ or ‘allettamento’. The form, number of instruments used, function, place or even hour of performance might affect the title chosen. Sometimes titles were coupled to provide clearer definition (e.g. Mozart’s Serenata notturna k239). One title did not necessarily exclude another but might suggest a different emphasis. ‘Divertimento’ often replaced ‘sonata’ in southern German music in 1760-75, and was common in the Latin countries; the frequency of the term’s use helped it to become regarded as a comprehensive one. From 1780 onwards the title ‘divertimento’ was the commonest among those applied to music of a light character. The ways in which the various related titles have been applied, and their individual meanings, are discussed in separate entries under the headings concerned. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Divertimento 2. Form. Studies of the divertimento - and this applies equally to the serenade and the notturno - were often confined to Mozart’s works and did not examine the genre in wider contexts; nor has the significance of the divertimento’s normal cyclic structure been fully recognized. It may comprise from one to nine movements, and occasionally as many as 13; its larger manifestations are thus suite-like in movement structure. From the time of Wagenseil the Austrian divertimento for harpsichord usually had three movements, Allegro-Andante-Allegro, or Allegro-Minuet-Presto or Allegro; this is the form used by Haydn in his youth. In his keyboard pieces of the 1750s or 60s the title ‘partita’ can be found alongside that of ‘divertimento’, though other Austrian composers preferred the term ‘divertimento’. Earlier divertimentos, with a more polyphonic texture (such as those by Porsile, J.C. Mann, Wagenseil and Asplmayr), often followed this three-movement plan, but composers also varied the choice and arrangement of movements by including dance-like ones as in the earlier suite. Their divertimentos have up to nine movements. While Haydn retained the threemovement plan in his keyboard divertimentos, Divertimenti a tre and notturni for orchestral performance, he favoured a five-movement divertimento form for the Divertimento a quattro, a cinque etc.; this was widely used by his contemporaries and may have influenced Mozart, who generally preferred the divertimento in five or more movements (though his divertimentos for wind alone are mostly in four). Not all the titles are by Mozart himself. A fivemovement structure, consisting of Allegro first and last movements, minuets second and fourth, and a central Andante, was almost a norm during the 1760s. The form of the typical divertimento first movement is characteristically galant. It follows the structure usually described as ‘rudimentary sonata form’: the movement is binary (with repeats of both sections), reaching the dominant (relative major in the rare minor-key movements) at the end of the first, with the principal subject reappearing immediately after the double bar (less often the second subject), and a shortened reprise after a modulating passage. (This avoidance of thematic or motivic elaboration no doubt led to the use of the term ‘divertimento’ for free interludes in fugues.) In its cyclical formation and in the structure of its first movement the divertimento may form a historical link between the suite or partita and the sonata; it may also be used at the beginning of a Classical sonata or sinfonia. Unicamp © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online 28/05/2013 244 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Divertimento 3. History. The earliest known use of the term ‘divertimento’ as a title is in Bargaglia's Trattenimenti ossia divertimenti da suonare (1567). The title of Carlo Grossi's Il divertimento de’ Grandi: musiche da camera, ò per servizio di tavola (1681) makes clear the closeness of the divertimento to banqueting music, a relationship maintained to some degree during much of the 18th century. The term was applied to instrumental music in Giorgio Buoni’s Divertimenti per camera for two violins and continuo op.1 (1693) and (in its French form) by Johann Fischer in his Musicalisches Divertissement, a collection of overtures and suites (1699-1700). (The term ‘divertissement’ had been used in France from the late 15th century; it was extensively applied in the 17th and 18th centuries to a ‘diverting’ interpolation within a larger stage work. See Divertissement.) During the early 18th century terms like ‘trattenimento’, ‘allettamento’ and ‘ballo’ were often used by Italian composers for sonatas of a lighter kind, rather than ‘divertimento’; Francesco Durante, however, wrote Sei sonate divisi in studii e divertimenti for keyboard (published c1732). In the pre-Classical and early Classical periods the divertimento was much cultivated, particularly at the courts, large and small, of southern Germany, Austria, Bohemia and to some extent northern Italy, and encompassed all types of music for solo instruments. The forces employed vary a great deal, as is to be expected in a repertory largely created for occasional use. Three main types of instrumentation are found: for keyboard, with or without accompanying instruments; for wind ensemble (commonly based on two oboes, two bassoons and two horns); and for strings (trio, quartet or quintet), often augmented by two horns, sometimes flute, oboe or both. The divertimento for keyboard was closely akin to the sonata. Among those who wrote solo keyboard divertimentos are Wagenseil, Haydn and Joseph Schuster; the more popular accompanied form was used by Georg Benda, Leopold Hofmann, Rosetti, Piccinni (according to the Breitkopf catalogue), F.X. Richter, Vanhal, Haydn and Mozart (k254). The wind repertory includes several six-part divertimentos by Mozart and three by Haydn; Mozart also wrote divertimentos for less usual wind combinations, notably a set for clarinets and basset-horns and others for two each of oboes, english horns, clarinets, bassoons and horns. Wagenseil composed divertimentos for two each of oboes, english horns, bassoons and horns, which also exist as ‘Suites de pièces’ for obbligato piano with two clarinets, two bassoons and two horns. The divertimento for strings, with or without other instruments, is the most important category; it may be that in some cases composers had orchestral rather than solo performance in mind. Among those who wrote divertimentos for strings, sometimes with one or more of flutes, oboes and horns, are Asplmayr, Dittersdorf, Hofmann, Holzbauer, Kammel, Mann, Monn, Pichl, Vanhal, Gassmann (a large number for trio and quartet), Jommelli (a set for quartet), Boccherini (sets for quartet and for flute with string quintet) and several Mannheim composers, including Johann and Carl Stamitz and G. Toeschi, as well as Michael and Joseph Haydn and Leopold and Wolfgang Mozart. Joseph Haydn wrote several divertimentos including the baryton, some for string quartet and quintet, a number with flute, oboe and strings and a small group of late works for two flutes and cello; a set of six published as his op.31 (hX:12), for flute, horns and strings, are largely arrangements. Mozart’s most important divertimentos are those for strings and two horns, k247, 287/271b and 334/320b, substantial, six-movement works though generally in a light vein; they were composed for various Salzburg families. Mozart’s string trio k563, a piece of orthodox chamber music, is entitled ‘divertimento’ presumably because of its six-movement form. There are very few divertimentos from northern Germany (C.P.E. Bach made no contribution to the genre) and a small number from France, where the title ‘divertissement’ was sometimes used for sonata-like works of a light character. Many of the divertimentos of the period 1760-80 have the lowest part marked simply ‘basso’, a term that designated the lowest part and was not an instrumental specification. Webster has shown that many four-part works probably reckoned on a cello playing the bass part, while Bär and Somfai suggest that this part, even in string quartets, was played not only on a cello but also on a double bass, and perhaps by a bassoon as well. For early string quintets, especially those composed outside Vienna, the bass part was frequently played by solo violone (Eisen, 1994). In works performed in the open air the part was normally played on a double bass alone or with bassoon (a bassoon is specified with the ‘basso’ of Mozart’s k205/173a, with violin, viola and two horns). But it is unlikely that a double bass was used to double or replace the cello in string quartets written after 1770. Changing attitudes to music and changing social conditions brought about the end of the divertimento’s existence in the last years of the 18th century. Neither Beethoven nor Schubert wrote divertimentos, though Beethoven’s op.25 Serenade is one in all but name and Schubert was among the composers (who also include Steibelt, Moscheles and Kuhlau) to use the term ‘divertissement’ for light and brilliant works for the piano. In the 20th century several composers applied the title to music of a comparatively easy-going, diverting character: they include Busoni (for flute and orchestra, op.52, 1920), Bartók (for strings, 1939), Berkeley (for chamber orchestra, op.18, 1943), Stravinsky (a concert suite, 1949, from his ballet The Fairy’s Kiss) and Henze (for two pianos, 1964). BIBLIOGRAPHY BrookB MGG1 (‘Divertimento, Cassation, Serenade’; H. Engel) MGG2 (H. Unverricht) H.C. Koch: Musikalisches Lexikon (Frankfurt, 1802/R) A. 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A term used since the 17th century, partly as an equivalent of the Italian Divertimento but also in a wider sense for music, usually with spectacle, intended for entertainment or diversion. In the 17th and 18th centuries it could apply to a simple pastorale or to an entire month's entertainment of which the pastorale was but one modest part; a chamber cantata might be subtitled ‘divertissement’ (for example Bernier's fifth book of cantatas ‘en manière de divertissements’), and all six volumes of the music composed by Mouret for the Nouveau Théâtre Italien are grouped generically as ‘divertissements’. The term was also used in 18th-century French instrumental music. In French opera of the 17th, 18th and 19th centuries two broad categories of divertissement may be distinguished. The first, which flourished particularly during the reign of Louis XIV, was a self-contained musical entertainment, usually in one act, in which ballet often played a prominent role. The second, and more important, was a collection of vocal solos, ensembles and dances that formed an integral part of a larger stage work. During Louis XIV's reign the term ‘divertissement’ was used in its first sense to describe a wide variety of entertainments. The duties of the Petits Violons, for example, included performing ‘in all the divertissements of His Majesty such as the sérénades, bals, balets, comédies, opéra, appartemens and other special concerts performed for the souper du roy and in all the fêtes magnifiques given on the water or in the gardens of the royal houses’ (Etat de la France, 1702). Court divertissements at Versailles for important occasions (such as royal births, marriages, visits, victories and so on; see Schneider, MGG2) evolved into spectacular events called grands divertissements, the grandest of which were those given in 1664, 1668 and 1674, in which homage and celebration were scarcely more important than a politic display of the king's power at the apogee of his reign. The grand divertissement of 1664 in honour of the queen mother (Anne of Austria) and the King's consort, Queen Marie-Thérèse (of Spain), its central theme based on an episode from Ariosto's Orlando furioso, generated two new comédies-ballets by Molière and Lully: Les plaisirs de l'île enchantée and La princesse d'Elide. The grand divertissement of 1668 celebrating the Peace of Aix-la-Chapelle took place on 18 July; entitled Fête de Versailles, it featured the comédie-ballet George Dandin by Molière and Lully. The grand divertissement given by the king in 1674 to celebrate the victory of the Franche-Comté campaign lasted from 4 July to 31 August and included Lully and Quinault's Alceste (4 July) and La grotte de Versailles (11 July), Molière’s Le malade imaginaire (19 July) and Lully's Les festes de l'Amour et de Bacchus (28 July). These elaborate court divertissements declined during the last years of Louis XIV's reign, when there were fewer military victories to celebrate and the king's entertainment came increasingly under the control of his wife, the pious Mme de Maintenon. As the centre of gravity shifted from Versailles to Parisian town houses and country châteaux, musical patronage shifted from king to noblemen and to the wealthy middle classes. New entertainments developed, many dominated by pastoral, mythological and allegorical themes, such as Campra's divertissement of 1697, commissioned by the Duke of Sully and performed at the Hôtel de Sully in Paris in honour of the Duke of Chartres; Campra's Vénus, feste galante, performed in 1698 at the home of the Duchess of La Ferté; Charpentier's many divertissements composed in the 1680s for the Duchess of Guise; and the famous ‘Grandes Nuits’ of the Duchess of Maine, performed at her château at Sceaux, for which Matho, Mouret, Bernier, Marchand, Bourgeois and Collin de Blamont composed a series of divertissements in 1714 and 1715. Divertissements were also composed for the Comédie-Française and the Théâtre Italien, notably by Charpentier, who provided the Comédie-Française with divertissements, intermèdes and incidental music for plays by Pierre and Thomas Corneille, Molière, De Visé, Poisson, Brécourt, Baron and Dancourt. Divertissements were an important part of the plays, ballets and operas performed at the Jesuit Collège Louis-le-Grand as part of the annual ceremony marking the end of a year's work. Much of the music composed for the college by Collasse, Campra, Charpentier, Oudot, Foliot, Clérambault, Lalande and Royer is lost. The second and more important type of divertissement, consisting of songs, vocal ensembles, choruses and dances, formed a separate scene within a larger stage work. These divertissements could occur within pastorales, tragédies lyriques, opéras-ballets, parodies and opéras comiques, and were often (but not exclusively) ancillary to the main action. The term ‘divertissement’ did not come into general use in this context until 1700, when Campra introduced it in the livret of his tragédie lyrique Hésione, although some authors insisted that it should be reserved for opéra-ballet alone (e.g. Compan, Dictionnaire de danse, 1787). Most 18th-century definitions of this kind of divertissement stress the importance of its close relation to the dramatic action (Cahusac). Lully and Quinault gave the divertissements in their tragédies lyriques two mutually exclusive functions: first, as a pleasing but non-essential, dramatically neutral ornament; and, secondly, as a decorative and integral part of the dramatic action itself. Both functions shared the panoply of spectacle: dance, chorus, songs, costumes and machines. A notable example of this dual function is the village wedding divertissement in Act 4 of Roland (scenes iii-v). During the wedding, Roland overhears confirmation of Angélique’s betrayal and learns the identity of his rival. The contrast between the mounting anger of the distraught hero and the bucolic levity of the fête is heightened in scene v, where the chorus ‘Bénissons l'amour d'Angélique, Bénissons l'amour de Médor’ is interrupted by Roland's cries, ‘Taisez-vous, malheureux’. The pastoral mood is shattered, and the end of the divertissement elides with Roland's vengeance air ‘Je suis trahis’ (scene vi). Even Lully's tonal scheme emphasizes the conflict of mood: the act opens in C major and shifts in scene iv, the dramatic and harmonic pivot, through G minor to close in B major. Divertissements frequently sustain a single prevailing mood rather than contrast opposing moods. This is seen in the bellicose divertissements of Thésée, Bellérophon and Amadis, the ‘sommeil’ from Atys and the ‘pompe funèbre’ of Alceste. They could occur anywhere in an act; Lully often used a divertissement to conclude his operas in a blaze of spectacle and sound, although this practice was not universally admired: Le Cerf de la Viéville characterized as ‘unfortunate’ such operas as Amadis, Persée, Atys and Acis et Galathée that end with a divertissement. By contrast, Le Cerf singled out the final act of Armide: ‘there is nothing so perfect. It is an Opera in itself. The divertissement occurs at mid-point and leaves the listener free for the events that follow’ (Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise, 1725). The importance Lully allotted to the divertissement may be inferred from Le Cerf’s comment that Lully composed the airs of divertissements first, before passing the music to Quinault, who added the words (this contrasted with Lully's usual method of setting Quinault's given text to music). The divertissement assumed a central importance during the préramiste period. Campra was accused of ‘completely drowning the subject [of Achille et Déidame] in divertissements’. Other divertissements of this period merged with chaotic events taking place within the same scene (e.g. the tempest in Act 2 scene vii of Collasse's Thétis et Pélée and that in Act 4 scene iii of Rameau's Hippolyte et Aricie). By the time of Rameau, divertissements, as dramatically static scenes, were placed at or near the ends of acts, and virtually every act had a substantial one - so much so that, in the opinion of some critics, the drama was overshadowed, though others found (and spectators agreed) that they were of great interest, combining the best that the French lyric stage had to offer. Both sides noted the increased emphasis on the divertissement. The connections between divertissements and the main action was sometimes slight. To the elements found in Lully were added italianate ariettes, showing off the virtuosity of the singer. Rameau's Castor et Pollux (1737) is representative: the entire prologue is virtually a divertissement, and much of the opera's action takes place in divertissements in which Castor, though present, is a passive observer. Partly in reaction to late Baroque opera, Gluck and other late 18th-century composers sought to restore primacy to the drama; however, they did not ignore the potential contribution of divertissements but insisted that they serve dramatic ends. Spectacle became much shorter and more fully integrated. The joyous fête to welcome Iphigenia contrasts ironically with the reality (Agamemnon has already been informed that he must sacrifice her) and with the heroine's vague feelings of foreboding (Gluck's Iphigénie en Aulide, 1774). In Gluck’s Iphigénie en Tauride (1779), Spontini's La Vestale (1807) and numerous other works, spectacle was used to establish a pseudo-religious atmosphere. In nearly all operas of the Classical period, the only substantial divertissement was the final one, after the conclusion of the dramatic action - an arrangement that permitted composers and librettists to conform to their artistic credo and yet meet their audience's expectations for pageantry. With the rise of grand opéra, composers and librettists sought to use spectacle in innovatory and melodramatic ways. Meyerbeer and Scribe were masters of the art: examples include the ghostly nuns' orgy and seemingly successful seduction of the hero in Robert le diable (1831) and the innocent pastimes of the peasant skaters, sharply contrasted with the bloodthirsty Anabaptists, in Le prophète (1849). Since tragic endings were generally preferred, the conventional placement for the main divertissement was the third act, although there was some flexibility and additional ones might appear elsewhere. (To credit the fiasco of the Parisian version of Wagner's Tannhäuser in 1861 principally to the composer's failure to meet audience expectations for a third-act ballet is to oversimplify a complex social and political, as well as musical, event.) Unicamp 28/05/2013 246 ‘Divertissement’ was also used to describe a short work in which dance featured prominently and whose main theme was rejoicing. It was thus a Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) favourite choice for pièces de circonstance. It could take the form of an opéra (Lully's Eglogue de Versailles, 1685; Gossec's Le triomphe de la République, 1793), an opéra comique (e.g. Propiac's Les trois déesses rivales, to a libretto by J. de Piis, 1788), a work in vaudevilles (Le mai des jeunes filles, ou Un passage de militaires by P.-Y. Barré, J.-B. Radet and N. Desfontaines, 1807) or a ballet (R. Kreutzer's La fête de Mars, choreography by Gardel, 1809). The operatic divertissement influenced collections of chamber music and keyboard music in 18th-century France. In the Apothéose ... de Lully (1725), François Couperin revisited a divertissement by Lully and re-created in trio texture a ‘Vol de Mercure aux Champs-Elysées’ and a ‘Descente d'Apollon’. Typical of keyboard collections is J.-F. Dandrieu's Premier livre de pièces de clavecin (1724), whose subtitle states ‘contenant plusieurs divertissements dont les principaux sont les caractères de la guerre, ceux de la chasse et la fête de Village’. L.-C. Daquin's Premier livre (1735) contains one divertissement, Les plaisirs de la chasse, for ‘hunting horns, oboes, violins, flutes, musettes and vielles’. The vogue for keyboard divertissements continued throughout the century, reaching a nadir with Michel Corrette's Divertissements pour le clavecin ou le forte piano contenant les échos de Boston et la victoire d'un combat naval (1779), in which the sounds of battle are colourfully portrayed. BIBLIOGRAPHY JAMES R. ANTHONY, M. ELIZABETH C. BARTLET © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Divertimento, divertissement Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Dobradiça Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Dobradiça s.f. Dança originária da África Oriental, vinda para o Brasil com algumas alterações, muito comum em Recife PE antes de frevo. Dança-se individualmente ou com um par, marcando o compasso da marcha carnavalesca. Dobra-se a cintura num sucessivo movimento de vaivém, dando a impressão de dobradiças movendo-se continuamente. Esse passo foi popularíssimo no princípio do século e não desapareceu totalmente. Em sua origem, os dançadores empunhavam lanças, o que não se verificou no Brasil. Dobradiça Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Doo-wop (Musica) <v. rock> Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 247 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) New Grove dict. of Amer. mus. doo-wop; a style of vocal rock-and-roll popular in the 1950's and early 1960's, essentially unaccompanied, close harmony singing Doo-wop Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Ecu Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Ecu s.m. Dança de origem africana, executada pelas mulheres nos candomblés da Bahia. Vestidas a caráter, as filhas-de-santo dançam, movimentando os braços de um lado para outro, com o indicador da mão direita tocando o polegar da mão esquerda. É a invocação preparatória para o recebimento do guia (orixá ou santo). Aos poucos a dança se vai transformando em estremecimentos nervosos, até que de súbito as filhas-de-santo começam a sacudir violentamente os ombros para frente e para trás. Depois ajoelham-se pouco a pouco, voltando o corpo sobre a anca e sempre mantendo a mesma posição dos dedos das mãos. Por fim levantam-se vagarosamente, até chegar à posição inicial. Ecu Verific /obs Unicamp 28/05/2013 248 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte HMB Renato Almeida / MA / EMB Nat termo Canções Termo 1 Embolada Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat Embolada (Port.) Cantiga: uma das mais populares do Brasil, historiando fatos, criticando figuras e acontecimentos e comentando costumes. Andamento muito rápido,embolado, exigindo do cantador uma dicção esmerada. Refrão geralmente terminado em 'á'. O cantador geralmente é repentista e emprega refrão de 'côco': "Tengo, tengo, / o ferreiro bate o malho, / Tengo, tengo, / O ferreiro amoladô/ Tengo, tengo,/ o ferreiro bate o malho,/ Tengo, tengo, / o ferreiro já malhô.(p. 167-168) ************************************ Embolada (Port.) Processos rítmico-melódico de construir as estrofes pelos repentistas e cantadotres nordestinos, peças dançadas ou não. MA ****************************** Embolada s.f. Processo poético-musical que ocorre em várias danças, como o coco, em cantos puros, como o desafio, e que pode também ter vida independente. Originária do Nordeste brasileiro, onde é freqüente na zona litorânea e mais rara na sertaneja, a embolada tem como características: melodia mais ou menos declamatória, em valores rápidos e intervalos curtos; texto geralmente cômico, satírico ou descritivo, ou consistindo numa sucessão lúdica de palavras associadas pelo seu valor sonoro. Em qualquer dos casos, o texto é freqüentemente cheio de aliterações e onomatopéias, de dicção complicada, agravada pela rapidez do movimento musical. Apresenta forma de estrofe-refrão, e a estrofe, conforme descreve Renato Almeida, é em oitava, quase sempre com o primeiro de quatro sílabas e os outros de sete sílabas; quando a oitava é bipartida, o quinto verso, seja, o primeiro da segunda quadra, é também tetrassílabo. A embolada pode ser de uma volta - o coro canta após cada quadra - ou de duas voltas - o cantador utiliza a estrofe de oito versos. Para Luís da Câmara cascudo, a embolada tem como características o refrão e a estrofe de seis versos, enquanto para Leonardo Mota é um tipo de martelo, sendo a estrofe de dez versos com cinco sílabas. Inicialmente rural, a embolada passou para as cidades, caindo no domínio dos cantores de rádio e de disco. Com essa transferência, sua complicação verbal e sua rapidez foram acentuadas, tendo as suas manifestações urbanas perdido, por isso, um certo lirismo, de que se reveste nas zonas rurais nordestinas. EMB Entradas Embolada Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte HMB Renato Almeida / MA / EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Embolada Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 249 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Embolada (Port.) Cantiga: uma das mais populares do Brasil, historiando fatos, criticando figuras e acontecimentos e comentando costumes. Andamento muito rápido,embolado, exigindo do cantador uma dicção esmerada. Refrão geralmente terminado em 'á'. O cantador geralmente é repentista e emprega refrão de 'côco': "Tengo, tengo, / o ferreiro bate o malho, / Tengo, tengo, / O ferreiro amoladô/ Tengo, tengo,/ o ferreiro bate o malho,/ Tengo, tengo, / o ferreiro já malhô.(p. 167-168) ************************************ Embolada (Port.) Processos rítmico-melódico de construir as estrofes pelos repentistas e cantadotres nordestinos, peças dançadas ou não. MA ****************************** Embolada s.f. Processo poético-musical que ocorre em várias danças, como o coco, em cantos puros, como o desafio, e que pode também ter vida independente. Originária do Nordeste brasileiro, onde é freqüente na zona litorânea e mais rara na sertaneja, a embolada tem como características: melodia mais ou menos declamatória, em valores rápidos e intervalos curtos; texto geralmente cômico, satírico ou descritivo, ou consistindo numa sucessão lúdica de palavras associadas pelo seu valor sonoro. Em qualquer dos casos, o texto é freqüentemente cheio de aliterações e onomatopéias, de dicção complicada, agravada pela rapidez do movimento musical. Apresenta forma de estrofe-refrão, e a estrofe, conforme descreve Renato Almeida, é em oitava, quase sempre com o primeiro de quatro sílabas e os outros de sete sílabas; quando a oitava é bipartida, o quinto verso, seja, o primeiro da segunda quadra, é também tetrassílabo. A embolada pode ser de uma volta - o coro canta após cada quadra - ou de duas voltas - o cantador utiliza a estrofe de oito versos. Para Luís da Câmara cascudo, a embolada tem como características o refrão e a estrofe de seis versos, enquanto para Leonardo Mota é um tipo de martelo, sendo a estrofe de dez versos com cinco sílabas. Inicialmente rural, a embolada passou para as cidades, caindo no domínio dos cantores de rádio e de disco. Com essa transferência, sua complicação verbal e sua rapidez foram acentuadas, tendo as suas manifestações urbanas perdido, por isso, um certo lirismo, de que se reveste nas zonas rurais nordestinas. EMB Entradas Embolada Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Cultos Termo 1 Encanteria Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Encanteria s.f. Culto fetichista observado no Piauí, semelhante à pajelança amazônica. A entidade que se manifesta - espírito humano ou animal - é chamado moço, e cada uma tem seu canto (doutrina) especial. Encanteria Verific /obs Unicamp 28/05/2013 250 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Enfiado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Enfiado s.m. Dança do fandango² valsado de São Paulo, semelhante à monada. Damas e cavalheiros, alternados, formam uma grande roda no salão. Começada a música, os cavalheiros movimentam-se no sentido dos ponteiros do relógio e as damas no sentido contrário. Ao se moverem, o cavalheiro segura com a mão direita a mão direita da dama que está à sua frente. O cavalheiro segura então com a esquerda a mão esquerda da dama que vem em seguida, e assim sucessivamente. Formam-se com que os elos de uma corrente enfiados uns nos outros, pelo deslocamento dos pares, que vão entrando do lado em que dão a respectiva mão, ora à direita, ora à esquerda. Segundo Rossini Tavares de Lima, em Iguape SP o fandango se inicia com o "'Bailado', que se diz 'infiado'. O violeiro toca e canta, enquanto os pares dançam enlaçados. Da segunda estrofe em diante, começam o 'infiado', isto é, vão formando a roda, com damas e cavalheiros, alternadamente. A seguir, as damas trocam de cavalheiros, sempre a dançar". Enfiado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Enfiado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Enfiado s.m. Dança do fandango² valsado de São Paulo, semelhante à monada. Damas e cavalheiros, alternados, formam uma grande roda no salão. Começada a música, os cavalheiros movimentam-se no sentido dos ponteiros do relógio e as damas no sentido contrário. Ao se moverem, o cavalheiro segura com a mão direita a mão direita da dama que está à sua frente. O cavalheiro segura então com a esquerda a mão esquerda da dama que vem em seguida, e assim sucessivamente. Formam-se com que os elos de uma corrente enfiados uns nos outros, pelo deslocamento dos pares, que vão entrando do lado em que dão a respectiva mão, ora à direita, ora à esquerda. Segundo Rossini Tavares de Lima, em Iguape SP o fandango se inicia com o "'Bailado', que se diz 'infiado'. O violeiro toca e canta, enquanto os pares dançam enlaçados. Da segunda estrofe em diante, começam o 'infiado', isto é, vão formando a roda, com damas e cavalheiros, alternadamente. A seguir, as damas trocam de cavalheiros, sempre a dançar". Enfiado 28/05/2013 251 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Ensaio Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Ensaio s.m. Dança afro-rio-grandense, executada por homens, ao som de tambores, reco-reco e pandeiro. Os dançarinos formam duas fileiras, voltadas de frente para um oratório. A dança ainda foi registrada em 1975, em Cristóvão Pereira, distrito de Mostardas (São José do Norte RS). Ensaio Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ensalda Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 252 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ensalda (Sp.: ‘ salada’) Tipo de QUODLIBET popular no séc. XVI na Espanha. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Epic song Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Epic song Termo aplicado a qualquer canção ou canto narrativo de natureza heróica ou épica. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 253 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Espontão Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Espontão s.m. Dança guerreira que acompanhava a procissão e festa de Nossa Senhora do Rosário, no Nordeste. O nome deriva de uma lança curta utilizada na dança e que era usada como distintivo por sargentos de infantaria franceses e italianos até fins do séc. XVIII. Luís da Câmara Cascudo assinalou-a em 1943 e 1944 nas cidades de Jardim do Seridó e Caicó RN. Tem início na madrugada de 31 de dezembro, com um grupo de negros percorrendo as ruas ao som de três fortes tambores. Conduzem uma bandeira, espontões e uma lança, esta nas mãos do chefe, o capitão-da-lança. Defronte às residências, o grupo faz sua coreografia: agita a lança e os espontões, dá saltos e recuos. Não existe canto, pois se trata de um bailado de guerra. Espontão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Esquinado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Esquinado s.m. Dança de procedência africana que existiu na Amazônia, no Espírito Santo, Ceará, Piauí e Maranhão. A explicação para a origem do termo está nesta descrição de Luís da Câmara Cascudo: "Damas de um lado e cavalheiros do outro avançam em passo rítmico, diagonalmente, em esquina". Em dado momento os pares se chocam na altura dos ombros, o que aproxima coreograficamente o esquinado do bate-coxa. Existe também uma dança africana da região de Bornu, citada pelo mesmo autor, em que as bailarinas chocam uma contra outra a anca direita. É provável que esteja aí a procedência de danças como o esquinado, o bate-coxa, o quebra-bunda. 28/05/2013 254 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Esquinado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Esquipado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Esquipado s.m. Dança de roda do fandango² sulino. Não há maiores informações bibliográficas. Esquipado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 255 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Estudo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Estudo [Fr.: étude; Ger.: Etüde, Studie; It.: studio] Peça instrumental , usualmente de alguma dificuldade e freqüentemente para um instrumento de teclado, projetado primeiramente para explorar e aperfeiçoar uma faceta escolhida de execução técnica. Entradas Estudo, study, étude, Etüde Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Faca-maruja Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat Faca-maruja s.f. Dança de roda com figurantes masculinos e femininos, assinalada nas cidades de Caxias do Sul, Vacaria e Bom Jesus RS. Os homens, enquanto dançam, trazem numa das mãos um copo com bebida e na outra, um facão. O entrechoque dos facões acentua a marcação do ritmo (3/4). No transcorrer da dança, copos, facões e pares são trocados, e os dançarinos bebem até esvaziarem os copos. Faca-maruja Verific /obs Unicamp 28/05/2013 256 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Festas Termo 1 Facão Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Facão s.m.aum. Denominação de grandes festas familiares de Recife PE, na primeira metade do séc. XIX, em que predominava o canto de lundus e, na coreografia, umbigadas, chamadas pungas. Ver canivete. Facão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Fado Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 257 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Fado (Port.) Canção popular portuguesa, dançada ou não, acompanhada por violão e muito popular no Brasil durante o século passado. O fado é legitimamente português, embora as evidências indiquem uma origem brasileira. Segunda A. Pimentel, era desconhecido em Portugal nas primeira décadas do século passado, só aparecendo na década de quarenta. Por outro lado, já se encontravam registros sobre o fado, como uma das danças populares mais comuns no Brasil, a partir de 1822, o que levou Mário de Andrade a concluir que o fado tem origem brasileira, e daqui foi levado a Portugal com a voltada família real àquele país. *************************************** Fado (Port.) Canção popular portuguesa, cantada principalmente em Lisboa e Coimbra, e originada do lundu do Brasil colônia.Teria sido popular no Brasil antes da vinda da corte portuguesa. Como dança, sua coreografia seriasemelhante à do lundu, sendo com os emigrantes queacompanharam João VI (1821), acabou por tornar-se forma musical popular daquele país. No Brasil o fado desapareceu totalmente. ***************************** fadinho s.m.dim. O mesmo que fado. EMB Entradas Fado, fadinho Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Canções Termo 1 Fado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Fado (Port.) Canção popular portuguesa, dançada ou não, acompanhada por violão e muito popular no Brasil durante o século passado. O fado é legitimamente português, embora as evidências indiquem uma origem brasileira. Segunda A. Pimentel, era desconhecido em Portugal nas primeira décadas do século passado, só aparecendo na década de quarenta. Por outro lado, já se encontravam registros sobre o fado, como uma das danças populares mais comuns no Brasil, a partir de 1822, o que levou Mário de Andrade a concluir que o fado tem origem brasileira, e daqui foi levado a Portugal com a voltada família real àquele país. *************************************** Fado (Port.) Canção popular portuguesa, cantada principalmente em Lisboa e Coimbra, e originada do lundu do Brasil colônia.Teria sido popular no Brasil antes da vinda da corte portuguesa. Como dança, sua coreografia seriasemelhante à do lundu, sendo com os emigrantes queacompanharam João VI (1821), acabou por tornar-se forma musical popular daquele país. No Brasil o fado desapareceu totalmente. Entradas Fado Verific /obs Unicamp 28/05/2013 258 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Danças Termo 1 Fado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Fado (Port.) Canção popular portuguesa, dançada ou não, acompanhada por violão e muito popular no Brasil durante o século passado. O fado é legitimamente português, embora as evidências indiquem uma origem brasileira. Segunda A. Pimentel, era desconhecido em Portugal nas primeira décadas do século passado, só aparecendo na década de quarenta. Por outro lado, já se encontravam registros sobre o fado, como uma das danças populares mais comuns no Brasil, a partir de 1822, o que levou Mário de Andrade a concluir que o fado tem origem brasileira, e daqui foi levado a Portugal com a voltada família real àquele país. *************************************** Fado (Port.) Canção popular portuguesa, cantada principalmente em Lisboa e Coimbra, e originada do lundu do Brasil colônia.Teria sido popular no Brasil antes da vinda da corte portuguesa. Como dança, sua coreografia seriasemelhante à do lundu, sendo com os emigrantes queacompanharam João VI (1821), acabou por tornar-se forma musical popular daquele país. No Brasil o fado desapareceu totalmente. Entradas Fado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Xará Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Xará s.m. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul, também dança do bambaquerê. No Paraná não existem maiores informações além da de Augusto Meyer, que cita programa de um fandango realizado em Curitiba, em 1950, no qual consta xará grande. ******************************** Chará s.m.f. O mesmo que xará. EMB Entradas Unicamp Xará, chará, xará grande. 28/05/2013 259 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Volta-senhora Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Volta-senhora s.m. Dança do fandango² rufado de São Paulo. Sem enlaçar-se, os pares dispõem-se em roda, os cavalheiros defrontando as respectivas damas. O violeiro entoa uma quadrinha, os cavalheiros sapateiam, batem palmas e trocam de dama. Nova quadrinha, novo sapateado, novo palmeio. As damas vão trocando de par até que se restabeleçam os pares iniciais: a dança está então concluída, uma vez que já se deu a "volta, senhora". Volta-senhora Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 260 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Vilão Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Vilão s.m. Dança de várias formas, todas lúdicas, que aparece no fandango² de São Paulo, variando de acordo com o objeto usado. Assim há vilão-de-lenço, vilão-de-mala, vilão-de-agulha, vilão-de-faca e vilão-de-bengala. No vilão-de-lenço, os dançadores ficam na frente do violeiro em duas alas, cada dançador segurando um lenço numa ponta e seu parceiro fronteiro na outra. E vão passando sucessivamente sob a arcada feita com os lenços. Enquanto no vilão-de-lenço o violeiro apenas rege o baile, no vilão-de-mala ele é o mestre do fandango, com parte ativa nas danças e cantorias. Aqui ele vai convidando os assistentes a participarem. Quem aceita, aproxima-se de um dos bancos dispostos no salão e aguarda sua ordem. O violeiro, então, entrega uma grande mala a um dos participantes. Tem início a dança, com esse participante esperando ao lado do violeiro um sinal (acorde) de que a música será interrompida. Os outros figurantes vão dançando em torno dos bancos e, quando a música pára, todos tentam sentar. Sempre sobra um, que colocará a mala nas costas, sob risos e chacota dos outros, e esperará quem o substitua. Em Santa Catarina chama-se vilão a uma dança semelhante ao moçambique, ao maculelê, ao tum-dum-dum, ao chico-do-porrete, na qual são utilizados bastões marcando o ritmo de marchas e sambas. No sul de Minas Gerais e em Pernambuco vilão é nome do pau-de-fita. Outras danças, com a mesma estrutura coreográfica do vilão, foram observadas: arara (Amazonas), sarandi (Goiás), passa-pachola e senhor-sampaio (São Paulo). Entradas Vilão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Tirolito Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Tirolito s.m. Dança do fandango² de São Paulo, um pouco parecida à chula. Ao som de uma viola, sem canto, os pares dançam separados, as damas executando ágeis meneios. Quando o violeiro começa a cantar (sempre os mesmos versos - "Pirolito que bate, bate,/pirolito que já bateu,/quem gosta de mim é ela,/quem gosta dela sou eu."), os pares se defrontam e batem palmas. Cada vez que o verso chega ao fim, o cavalheiro troca de dama. Quando é cantado "quem gosta de mim é ela", os cavalheiros apontam as damas com quem desejam dançar; e ao ouvirem "quem gosta dela sou eu", dirigem-se ao encontro da dama apontada. Muitas vezes surge uma pequena confusão pelo fato de dois ou mais cavalheiros apontarem a mesma dama. Mas como a dança é feita com número certo de pares, na verdade nunca chega a haver desemparceiramento. Também chamada pirolito. Tirolito Verific /obs Unicamp 28/05/2013 261 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Tirolito Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Tirolito s.m. Dança do fandango² de São Paulo, um pouco parecida à chula. Ao som de uma viola, sem canto, os pares dançam separados, as damas executando ágeis meneios. Quando o violeiro começa a cantar (sempre os mesmos versos - "Pirolito que bate, bate,/pirolito que já bateu,/quem gosta de mim é ela,/quem gosta dela sou eu."), os pares se defrontam e batem palmas. Cada vez que o verso chega ao fim, o cavalheiro troca de dama. Quando é cantado "quem gosta de mim é ela", os cavalheiros apontam as damas com quem desejam dançar; e ao ouvirem "quem gosta dela sou eu", dirigem-se ao encontro da dama apontada. Muitas vezes surge uma pequena confusão pelo fato de dois ou mais cavalheiros apontarem a mesma dama. Mas como a dança é feita com número certo de pares, na verdade nunca chega a haver desemparceiramento. Também chamada pirolito. Tirolito Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Tirana Termo 3 Tirana-do-lenço Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp LC Bibliodat Tirana-do-lenço s.f. Dança do fandango² rufado do Rio Grande do Sul, uma das variantes da tirana. Tendo em vista ser o lenço bastante usado pelos espanhóis, Alceu Maynard Araújo afirma ser a tirana-do-lenço a mais castelhana das O nome, portanto, nasceu não só do fato de os pares, durante a dança, acenarem lenços em mímica amorosa, mas também por necessidade de diferenciação de outras danças regionais em que o lenço também é utilizado. O acompanhamento é apenas instrumental, e as cantigas sobre a tirana, que interrompem a dança propriamente dita, ficam ao sabor do repertório do violeiro. 28/05/2013 262 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Tirana-do-lenço. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Tirana Termo 3 Tiraninha Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Tiraninha s.f.dim. Dança do fandango² rufado de São Paulo, uma das variantes da tirana. Cavalheiros e damas formam duas rodas, as damas na de dentro, defrontandose os pares. Enquanto os cavalheiros rufam molemente os pés e as damas balanceiam, as rodas giram lentamente no sentido dos ponteiros do relógio. Tiraninha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 263 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Fandango Termo 2 Tirana Termo 3 Tirana-de-ombro Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Tirana-de-ombro s.f. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul, uma das variantes da tirana. O nome tem origem no fato de os cavalheiros aproximarem seguidamente seu ombro ao ombro da dama de outro cavalheiro e vice-versa. É uma dança em que as mulheres também sapateiam, o que é exceção nas danças de fandango gaúchas. Tirana-de-ombro Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Tirana Termo 3 Tirana-tremida Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Tirana-tremida s.f. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul, uma das variantes da tirana, assim denominada pelo trinado das cordas da viola. Também conhecida por tirana-dos-farrapos. Tirana-tremida, tirana-dos-farrapos. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 264 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Tirana Termo 3 Tirana-da-fronteira Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Tirana-da-fronteira s.f. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul, uma das variantes da tirana. Tirana-da-fronteira Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Tirana Termo 3 - Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 265 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Tirana s.f. Dança de fandango², originária da Espanha, que chegou ao Sul do Brasil por volta de 1790. Teria entrado pelo Rio Grande do Sul, vinda de Buenos Aires, Argentina, e se espalhou por todo o país. De fato, naquele ano sua presença já havia sido assinalada mesmo em Cuiabá MT, passando a partir daí a ser apreciada nos salões do Amazonas, Bahia, Rio de Janeiro, Minas Gerais, São Paulo, Paraná e Santa Catarina. Há quem suponha ser o nome proveniente do epíteto da atriz Maria Rosario Fernández "la Tirana sevillana", que passou a residir em Madrid, Espanha, em 1773. A coreografia consiste em requebros, sapateados em que, por influência do lundu, aparece a umbigada. É dança de roda, com dançarinos solistas, embora possa também ser executada por par solto, com sapateado. Em desuso durante muito tempo, hoje tem alcançado popularidade no Rio Grande do Sul e em São Paulo. Por pequenas modificações na coreografia, a tirana deu origem a outras variantes: tirana grande, tiraninha, tirana-da-fronteira, tirana-dedois, tirana-tremida, tirana-de-ombro, tirana-do-lenço. Conforme Renato Almeida, a tirana é também um tipo de canção entoada durante o trabalho por lavadeiras, canoeiros ou mesmo nos mutirões. Na Bahia foi canção de amor. Em alguns exemplos bibliográficos observam-se semicolcheias seguidas aspecto rítmico semelhante ao das emboladas. Tais tiranas obedecem à forma coro-e-solo (ao invés da comum solo-e-coro), característica que as liga aos cocos-de-embolada e ao samba rural paulista, danças onde tal estrutura é freqüente e que as afasta das tiranas espanholas e, possivelmente, das tiranas cantadas no sul do país. Tirana Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Tirana Termo 3 Tirana grande Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Tirana grande loc.subst.f. Dança do fandango² do Sul, uma das variantes da tirana. Alinhados em duas grandes fileiras, os pares se distribuem pelo salão, mulheres à esquerda e homens à direita; à frente das colunas, postam-se os violeiros. Cada vez que concluem uma quadra, dois cavalheiros saem por dentro e três por fora, sapateando, trocando de lugar. Depois param de sapatear e iniciam as palmas. Quando estas cessam, os violeiros retomam, em dueto, novas quadras. Segundo Cezimbra Jacques, no Rio Grande do Sul a tirana grande é dança sapateada em roda grande. Tirana grande Verific /obs Unicamp 28/05/2013 266 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Tirana Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Tirana s.f. Dança de fandango², originária da Espanha, que chegou ao Sul do Brasil por volta de 1790. Teria entrado pelo Rio Grande do Sul, vinda de Buenos Aires, Argentina, e se espalhou por todo o país. De fato, naquele ano sua presença já havia sido assinalada mesmo em Cuiabá MT, passando a partir daí a ser apreciada nos salões do Amazonas, Bahia, Rio de Janeiro, Minas Gerais, São Paulo, Paraná e Santa Catarina. Há quem suponha ser o nome proveniente do epíteto da atriz Maria Rosario Fernández "la Tirana sevillana", que passou a residir em Madrid, Espanha, em 1773. A coreografia consiste em requebros, sapateados em que, por influência do lundu, aparece a umbigada. É dança de roda, com dançarinos solistas, embora possa também ser executada por par solto, com sapateado. Em desuso durante muito tempo, hoje tem alcançado popularidade no Rio Grande do Sul e em São Paulo. Por pequenas modificações na coreografia, a tirana deu origem a outras variantes: tirana grande, tiraninha, tirana-da-fronteira, tirana-dedois, tirana-tremida, tirana-de-ombro, tirana-do-lenço. Conforme Renato Almeida, a tirana é também um tipo de canção entoada durante o trabalho por lavadeiras, canoeiros ou mesmo nos mutirões. Na Bahia foi canção de amor. Em alguns exemplos bibliográficos observam-se semicolcheias seguidas aspecto rítmico semelhante ao das emboladas. Tais tiranas obedecem à forma coro-e-solo (ao invés da comum solo-e-coro), característica que as liga aos cocos-de-embolada e ao samba rural paulista, danças onde tal estrutura é freqüente e que as afasta das tiranas espanholas e, possivelmente, das tiranas cantadas no sul do país. Tirana Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Tirana Termo 3 Tirana-de-dois Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp LC Bibliodat Tirana-de-dois s.f. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul, uma das variantes da tirana bailada por grupos de dois pares. Na região de Tapes RS, havia uma tirana-dedois dançada por apenas um par. Tirana-de-dois 28/05/2013 267 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Tira-chapéu <~vilão-de-belgala> Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Tira-chapéu s.m. Dança lúdica de fandango², semelhante ao vilão-de-bengala e conhecida no litoral paulista como tire-o-chapéu. Também com esse nome aparece em Parati RJ, onde consiste numa dança de pares soltos, as damas trazendo na cabeça os chapéus dos cavalheiros e seguindo as ordens do cantador: "Tire o chapéu, menina/Torne a tirá, menina" etc. Tira-chapéu, tire-o,chapéu. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 268 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Termo 2 Tira-chapéu <~vilão-de-belgala> Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Tira-chapéu s.m. Dança lúdica de fandango², semelhante ao vilão-de-bengala e conhecida no litoral paulista como tire-o-chapéu. Também com esse nome aparece em Parati RJ, onde consiste numa dança de pares soltos, as damas trazendo na cabeça os chapéus dos cavalheiros e seguindo as ordens do cantador: "Tire o chapéu, menina/Torne a tirá, menina" etc. Tira-chapéu, tire-o,chapéu. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Ticão Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Ticão s.m. Dança do fandango² da região Sul e Sudeste. Em Eldorado SP (antiga Xiririca), os dançarinos ficam em círculo e um par se dirige ao centro: o cavalheiro sapateia e a dama faz orelha, isto é, imita o som de castanholas com os dedos. Ticão Verific /obs Unicamp 28/05/2013 269 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Terol Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Terol s.m. Dança do fandango², de origem italiana, registrada no litoral norte e planalto nordeste do Rio Grande do Sul. Tem caráter humorístico, com os figurantes dando pequenos pulos ou "trotezitos", segundo a linguagem local. Apesar de poder confundir-se com a ranchera, o terol é mais rápido, mais puladinho. Terol Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Tatu Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 270 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Tatu s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul. Cantada e sapateada, tem coreografia curta e simples. O sapateado dos cavalheiros é enriquecido pelo retinir das esporas, contrastando com os passos delicados das damas. No Brasil Central também existiu uma dança tatu, que não se sabe se desapareceu completamente. Dançada no sertão, criticava usos e costumes da roça. Exigia muita habilidade e capacidade de improviso, motivo pelo qual poucos a dançavam. De passos variáveis e ocasionais, imitava o andar dos animais e o modo de falar de certos personagens. Depois de formada uma roda, um solista saía ao meio da sala, dizendo que era caçador e exagerando acontecimentos nas caçadas, satirizando o costume que os caçadores têm de mentir. Em seguida, começava a cantar, explicando como caçou, esfolou e aproveitou todas as partes do tatu: do casco fez duas cuias, das orelhas alpercatas etc., oferecendo simbolicamente cada uma das peças a uma pessoa, relembrando alguma coisa de sua vida. No fim de cada verso, a roda respondia "redondo sinhá". Tal diversão era própria dos pousos de folia (lugares onde param as folias-do-divino e as folias-de-reis) e mutirão da roça. Há referências ainda à existência de uma dança tatu no sul de Minas Gerais, não existindo, contudo, maiores informações bibliográficas a respeito. Tatu Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Tangará Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Tangará s.m. Dança do fandango² valsado do litoral sul de São Paulo. O canto, um pouco tristonho, tem os seguintes versos, recolhidos por Mário de Andrade em Cananéia: "De manhã muito cedinho/Que meu rosto fui lavá,/Cheguei na beira do rio/Que me ponho a repará:/Nunca vi coisa mais linda/Que a dança do tangará./Nunca vi coisa mais linda/Que o passarinho dançá!." Tangará Verific /obs Unicamp 28/05/2013 271 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Tangará Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Tangará s.m. Dança do fandango² valsado do litoral sul de São Paulo. O canto, um pouco tristonho, tem os seguintes versos, recolhidos por Mário de Andrade em Cananéia: "De manhã muito cedinho/Que meu rosto fui lavá,/Cheguei na beira do rio/Que me ponho a repará:/Nunca vi coisa mais linda/Que a dança do tangará./Nunca vi coisa mais linda/Que o passarinho dançá!." Tangará Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Sinsará Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Sinsará s.f.m. Dança do fandango² rufado-bailado de São Paulo. Dança de salão com marcação cantada pelo violeiro: os pares valsam, depois se separam, e então os cavalheiros rufam os pés enquanto as damas meneiam o corpo sem sair do lugar. Sinsará 28/05/2013 272 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Sinhaninha Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Sinhaninha s.f. Dança do fandango² da região Sul. É, por crase, de sinhá (senhora) Aninha, donde a grafia antes usada sinh'aninha. Não há maiores informações bibliográficas. Sinhaninha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 273 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Sapo Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Sapo s.m. Dança do fandango² rufado de São Paulo, semelhante à quadrilha - com a diferença de que há um sapateado masculino. Com a mão esquerda, o cavalheiro segura a direita da dama, enquanto apóia a outra sobre o quadril dela. Enquanto ele rufa os pés, num pateio bem ritmado (sem soltar a dama), ela executa um movimento de vaivém para os lados, também dentro do ritmo. Um dos violeiros - o marcador ou mestre-sala - narra uma interminável história do sapo que foi ao céu. Imita o coaxar do animal e repentinamente grita "cuam!", sinal de que os cavalheiros devem trocar de dama. Surge confusão pela disputa de uma mesma dama por vários cavalheiros, dos quais sempre o primeiro a chegar é o que acaba sendo escolhido. Restabelece-se a ordem dos pares, e prossegue o rufar dos pés, até surgir outro inesperado "cuam!". Sapo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 São-João-do-porto Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat São-joão-do-porto s.m. Dança do fandango² do litoral do Estado de São Paulo. Não há maiores informações bibliográficas. São-João-do-porto Verific /obs Unicamp 28/05/2013 274 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Salu Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Salu s.m. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul e da região de Itararé SP, onde é também dançada ao lado do cateretê. Salu Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Saiá-saiá Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Saiá-saiá ou saiaçaiá s.f.m. Uma das danças do fandango² do Paraná. 28/05/2013 275 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Saiá-saiá, saiaçaiá. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Sabão Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Sabão s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul e de São Paulo. Era também dança popular no Nordeste no séc. XIX. Sabão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 276 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Fandango Termo 2 Rodagem Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Rodagem s.f. Uma das danças do fandango². Registrada, sem localização geográfica, por Luís da Câmara Cascudo. Não há maiores informações bibliográficas. Rodagem Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Rocambole Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Rocambole s.m. Dança de fandango² da região litorânea de São Paulo, que apresenta a figuração coreográfica da valsa. Rocambole Verific /obs Unicamp 28/05/2013 277 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Rica-senhora Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Rica-senhora s.f. Dança do fandango² do litoral de São Paulo. Não há outras informações bibliográficas. Rica-senhora Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Ribada Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 278 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ribada s.f. Dança do fandango² valsado do Rio Grande do Sul. Não há maiores informações bibliográficas. Ribada Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Retorcida Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Retorcida s.f. Dança sapateada do fandango² do Rio Grande do Sul, executada no campo pelo povo. Assemelha-se à chula paulista no tocante aos requebros e contorcionismos do bailarino solista. Retorcida Verific /obs Unicamp 28/05/2013 279 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Ratoeira Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Ratoeira s.f. Dança do fandango² de roda de Santa Catarina. Os figurantes trocam quadrinhas entre si; um deles se destaca, vai ao centro e canta solando, ao que o resto da roda responde com um estribilho. Ratoeira Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Ratoeira Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Ratoeira s.f. Dança do fandango² de roda de Santa Catarina. Os figurantes trocam quadrinhas entre si; um deles se destaca, vai ao centro e canta solando, ao que o resto da roda responde com um estribilho. Ratoeira 28/05/2013 280 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB / Dic Aurélio Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Rancheira Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Rancheira s.f. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul, de origem remota, provavelmente moura, mas estilizada na Argentina (ranchera). Entre os gaúchos é dançada sua variante mais ativa e saltitante, a rancheira-de-carreirinha. EMB ******************************* Rancheira [Do esp. plat. ranchera.] S. f. Bras. 1. Dança popular, de compasso ternário, originária da Argentina, comum no RS e mais tarde divulgada nos salões. 2. A música dessa dança: "Um sabido interroga: 'Você sente a presença divina, Belisário?' Mas o assobiador, que está às voltas com uma rancheira na vitrola, afasta o importuno: 'Pergunte ao vigário.' " (Raquel de Queirós, 100 Crônicas Escolhidas, p. 31.) Dic Aurélio Entradas Rancheira Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 281 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Puxado Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Puxado s.m. Embora já apareça citada em livro no final do séc. XIX como sendo uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul, é mais provável que se trate apenas da designação de algum floreio de sapateado usado em danças como o chico-puxado. Puxado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Pipoca <~chico> <~tiraninha> Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Pipoca s.f. Dança do fandango² rufado-bailado de São Paulo, semelhante ao chico e à tiraninha. Nessas danças o cavalheiro bate os pés, pára, bate palmas e a seguir sai valsando com a dama. Na pipoca, os pares valsam, enquanto os violeiros tocam e cantam; quando a cantoria se interrompe, permanecendo apenas o som da viola, os cavalheiros rufam os pés diante das respectivas damas. Depois, param de sapatear, batem palmas e recomeçam a valsar com as damas, enquanto os violeiros retomam a cantoria. Pipoca Verific /obs Unicamp 28/05/2013 282 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Pipoca Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Pipoca s.f. Dança do fandango² rufado-bailado de São Paulo, semelhante ao chico e à tiraninha. Nessas danças o cavalheiro bate os pés, pára, bate palmas e a seguir sai valsando com a dama. Na pipoca, os pares valsam, enquanto os violeiros tocam e cantam; quando a cantoria se interrompe, permanecendo apenas o som da viola, os cavalheiros rufam os pés diante das respectivas damas. Depois, param de sapatear, batem palmas e recomeçam a valsar com as damas, enquanto os violeiros retomam a cantoria. Pipoca Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Pinheiro Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Pinheiro s.m. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul. Algumas quadrinhas cantadas durante a dança são originárias de Portugal: no Douro, no Algarve e no Minho foram recolhidos vários cantos populares sobre o mesmo tema. 28/05/2013 283 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Pinheiro Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Pinheiro Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Pinheiro s.m. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul. Algumas quadrinhas cantadas durante a dança são originárias de Portugal: no Douro, no Algarve e no Minho foram recolhidos vários cantos populares sobre o mesmo tema. Pinheiro Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 284 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Fandango Termo 2 Pica-pau Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Pica-pau² s.m. Dança do fandango² rufado-bailado de São Paulo, com ritmo um pouco diferente do anu-corrido, mas muito semelhante a este na coreografia. Foi observado em Itanhaém SP fandango rufado em que os pares se dispõem livremente pelo salão e no qual o canto do violeiro é alternado com batidas de pé e de palmas pelos cavalheiros. Semelhante a morro-seco e sereia. Em Mato Grosso é uma dança de roda, dirigida do centro por dois violeiros. Os dançadores trazem uma varinha, com a qual procuram golpear-se uns aos outros, ao som das violas: primeiro à altura da cintura, depois, na cabeça. Os que vão errando devem sair, restando ao final o vencedor. Pica-pau Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Pica-pau Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Pica-pau² s.m. Dança do fandango² rufado-bailado de São Paulo, com ritmo um pouco diferente do anu-corrido, mas muito semelhante a este na coreografia. Foi observado em Itanhaém SP fandango rufado em que os pares se dispõem livremente pelo salão e no qual o canto do violeiro é alternado com batidas de pé e de palmas pelos cavalheiros. Semelhante a morro-seco e sereia. Em Mato Grosso é uma dança de roda, dirigida do centro por dois violeiros. Os dançadores trazem uma varinha, com a qual procuram golpear-se uns aos outros, ao som das violas: primeiro à altura da cintura, depois, na cabeça. Os que vão errando devem sair, restando ao final o vencedor. Pica-pau Verific /obs Unicamp 28/05/2013 285 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Pezinho Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Pezinho² s.m.dim. Uma das mais populares danças do fandango² sulino, de provável origem açoriana. Em Santa Catarina os pares, dispostos em roda, dão-se as mãos e cantam, adiantando o pé direito e tocando com a ponta, repetidas vezes, o solo em frente. No Rio Grande do Sul, a dança pode também ser executada em fileiras opostas e, em seguida aos toques de pé no chão, cada par gira tomando-se pelo braço. Pezinho Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Pericón Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 286 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Pericón s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul e de São Paulo, originária da região do Prata. Dança comandada, apresenta várias figuras originárias da quadrilha, cuja ordem e duração dependem da pessoa que comanda (bastoneiro ou marcante). Em São Paulo é também conhecida como pericão ou pericó e tem a seguinte coreografia: com a participação de no máximo 12 pares, a dança tem início com a entrada de um cavalheiro no salão. Declama um verso e a seguir uma dama entra. O primeiro par começa então a cantar, formando-se um coro até se completar a entrada dos 24 figurantes. Sob o comando do violeiro, todos vão saindo, até que reste apenas um cavalheiro, que declamará um verso, reiniciando o ciclo. Pericón, pericão ou pericó Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Pega-fogo Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Pega-fogo s.m. Dança sapateada pertencente ao fandango² do Rio Grande do Sul. Não há maiores informações bibliográficas. Pega-fogo Verific /obs Unicamp 28/05/2013 287 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Passa-pachola Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Passa-pachola s.m. Dança do fandango² paulista, praticada serra acima, e que foi divulgada por Cornélio Pires. O pachola (bobo) é um cavalheiro sem par que, a um sinal convencional, tira a dama de outro cavalheiro. Este, desemparceirado, passa a ser o pachola. Ver vilão. Passa-pachola Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Passado Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Passado s.m. Dança do fandango² rufado-bailado de Ubatuba SP, também conhecida como trançado ou ubatubana. Participam da dança oito, 12, 16 ou 24 pessoas, conforme as dimensões do salão. Uma pessoa com mais prática - o mestre - organiza os pares em duas fileiras, de frente uma para a outra, cada uma composta alternadamente por uma dama e um cavalheiro. A música é iniciada pelas violas, às quais se juntam a rabeca e dois pandeiros. Os dançarinos dividem-se então em grupos de dois pares. Com passos balanceados, de valsa, os homens se cruzam, trocando de lugar e executando figuradamente um oito. Quando se cruzam no centro dos grupos de quatro pessoas, os homens dão-se as costas: essa figura, denominada passado, é repetida ora duas, ora quatro vezes. As damas, enquanto isso, ficam valsando da esquerda para a direita, sem sair dos respectivos lugares. Executado o passado, os cavalheiros param em seus 1ugares e começam a patear, cabendo então às damas executar o passado. Concluída essa figura, todos cessam de dançar e executam uma volta, formando para isso dois círculos concêntricos, o interno composto pelas mulheres e o externo, pelos homens. Giram em sentidos inversos: a roda externa, no sentido dos ponteiros do relógio, e a interna, no sentido contrário. Executam apenas um giro, cantando acompanhados pelos violeiros; depois regressam aos primitivos lugares e cessam de cantar. Formadas as fileiras, os homens avançam um passo e batem palmas. Voltam aos lugares e está encerrada a última fase da dança. Passado, trançado ou ubatubana. 28/05/2013 288 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Passado Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Passado s.m. Dança do fandango² rufado-bailado de Ubatuba SP, também conhecida como trançado ou ubatubana. Participam da dança oito, 12, 16 ou 24 pessoas, conforme as dimensões do salão. Uma pessoa com mais prática - o mestre - organiza os pares em duas fileiras, de frente uma para a outra, cada uma composta alternadamente por uma dama e um cavalheiro. A música é iniciada pelas violas, às quais se juntam a rabeca e dois pandeiros. Os dançarinos dividem-se então em grupos de dois pares. Com passos balanceados, de valsa, os homens se cruzam, trocando de lugar e executando figuradamente um oito. Quando se cruzam no centro dos grupos de quatro pessoas, os homens dão-se as costas: essa figura, denominada passado, é repetida ora duas, ora quatro vezes. As damas, enquanto isso, ficam valsando da esquerda para a direita, sem sair dos respectivos lugares. Executado o passado, os cavalheiros param em seus 1ugares e começam a patear, cabendo então às damas executar o passado. Concluída essa figura, todos cessam de dançar e executam uma volta, formando para isso dois círculos concêntricos, o interno composto pelas mulheres e o externo, pelos homens. Giram em sentidos inversos: a roda externa, no sentido dos ponteiros do relógio, e a interna, no sentido contrário. Executam apenas um giro, cantando acompanhados pelos violeiros; depois regressam aos primitivos lugares e cessam de cantar. Formadas as fileiras, os homens avançam um passo e batem palmas. Voltam aos lugares e está encerrada a última fase da dança. Passado, trançado ou ubatubana. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 289 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Panela-de-arroz-queimou Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Panela-de-arroz-queimou s.f. Dança do fandango² do litoral paulista. Não há maiores informações bibliográficas. Panela-de-arroz-queimou Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Pagará Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Pagará s.m. Dança do fandango² de São Paulo e Rio Grande do Sul, onde é cultuada nos centros tradicionalistas. Destaca-se nela a elegância do ponteio. Também conhecida como pagaré. Pagará Verific /obs Unicamp 28/05/2013 290 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 O-velho-fica-e-a-moça-vai Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat O-velho-fica-e-a-moça-vai s.m. Dança do fandango² valsado de São Paulo. Os pares no salão, tem início a dança com o canto dos violeiros, que entoam uma quadrinha qualquer, de cunho tradicional, acrescentando ao fim o estribilho que dá nome à dança: "O velho fica e a moça vai./Caiu no meu braço, ai, ai!" Cada vez que esse estribilho é cantado, as damas trocam de cavalheiro. O-velho-fica-e-a-moça-vai Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 O-velho-fica-e-a-moça-vai Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Bibliodat O-velho-fica-e-a-moça-vai s.m. Dança do fandango² valsado de São Paulo. Os pares no salão, tem início a dança com o canto dos violeiros, que entoam uma quadrinha qualquer, de cunho tradicional, acrescentando ao fim o estribilho que dá nome à dança: "O velho fica e a moça vai./Caiu no meu braço, ai, ai!" Cada vez que esse estribilho é cantado, as damas trocam de cavalheiro. 28/05/2013 291 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) O-velho-fica-e-a-moça-vai Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Nhô-chico Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Nhô-chico s.m. Uma das danças do fandango², popular no litoral do Paraná, tida como originária da marinha paranaense. Formados em roda, os pares volteiam e sapateiam ao som de violas e do canto dos violeiros. A assistência acompanha a dança com meneios e trejeitos do corpo. Nhô-chico Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 292 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Fandango Termo 2 Nhô-chico Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Nhô-chico s.m. Uma das danças do fandango², popular no litoral do Paraná, tida como originária da marinha paranaense. Formados em roda, os pares volteiam e sapateiam ao som de violas e do canto dos violeiros. A assistência acompanha a dança com meneios e trejeitos do corpo. Nhô-chico Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Nhaninha Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Nhaninha ou nhã-aninha s.f. Dança do fandango² paulista, rufado (Itanhaém) ou valsado (Iguape). Enquanto os cavalheiros batem os pés, as damas sarandeiam. Os versos cantados falam de amores apaixonados. Nhaninha Verific /obs Unicamp 28/05/2013 293 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Nhá-maruca Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Nhá-maruca s.f. Dança do fandango² valsado do litoral paulista, também conhecida como inhá-maruca. Semelhante ao enfiado: damas e cavalheiros alternados formam uma roda e, durante a coreografia, os pares vão trocando de posição. Nhá-maruca, inhá-maruca. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Morro-seco <~pica-pau> Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 294 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Morro-seco s.m. Dança do fandango² de São Paulo, semelhante ao pica-pau². Morro-seco Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Mono Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Mono s.m. Dança do fandango² de São Paulo. São oito pares dispostos em fileiras fronteiras, alternando-se um homem e uma mulher, em cada fileira, sem se enlaçarem. Durante o canto, valsando e balanceando, os pares trocam e destrocam de posição. Mono Verific /obs Unicamp 28/05/2013 295 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Mono Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Mono s.m. Dança do fandango² de São Paulo. São oito pares dispostos em fileiras fronteiras, alternando-se um homem e uma mulher, em cada fileira, sem se enlaçarem. Durante o canto, valsando e balanceando, os pares trocam e destrocam de posição. Mono Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Mico Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Mico s.m. Dança do fandango² que se caracteriza pelas brincadeiras de imitação promovidas pelos participantes. Registrada, sem localização geográfica, por Alceu Maynard Araújo. Mico 28/05/2013 296 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Marujo Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Marujo s.m. Dança do fandango² rufado de São Paulo, semelhante ao recortado. Os versos fazem menção a algum naufrágio, uma vez que o marujo "Não tem nada de seu,/apenas uma camisa velha/que o piloto lhe deu". Esse aspecto pode filiar a dança, hipoteticamente, à nau-catarineta. O canto é de tom lamuriento. Marujo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 297 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Marujo Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Marujo s.m. Dança do fandango² rufado de São Paulo, semelhante ao recortado. Os versos fazem menção a algum naufrágio, uma vez que o marujo "Não tem nada de seu,/apenas uma camisa velha/que o piloto lhe deu". Esse aspecto pode filiar a dança, hipoteticamente, à nau-catarineta. O canto é de tom lamuriento. Marujo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Marrafa Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Marrafa s.f. Dança do fandango² de Parati RJ e do litoral paulista (Ubatuba, Cananéia, Itanhaém e Ilhabela). São formadas duas rodas concêntricas, ficando as mulheres na interna e os homens na externa. As mulheres movimentam-se no sentido dos ponteiros do relógio, e os homens, ao contrário. A um sinal dos violeiros, os pares se defrontam. As mulheres praticamente não saem do lugar, limitando-se a dar um passo muito pequeno para a direita. O cavalheiro balanceia com uma dama e depois desloca-se à direita, para balancear com outra. Esse passo é dado exatamente no momento em que o violeiro canta "Quebra na marrafa/quebra na marrafa". O balanceio é feito sem que os pares se dêem as mãos. A dança, que dura muito tempo, não tem palmeado nem sapateado. Pelo fato de estarem sempre rodando, os cavalheiros dançam várias vezes com a mesma dama. De vez em quando o violeiro faz uma brincadeira, que consiste em mandar quebrar a marrafa repetidamente. Marrafa Verific /obs Unicamp 28/05/2013 298 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Mariquita Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Mariquita s.f. Dança do fandango², de existência provável no Rio Grande do Sul. Não há maiores informações bibliográficas . Mariquita Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Fandango Termo 2 Mariana Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Canção de estilo flamenco derivado do fandango andaluso. 28/05/2013 299 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Mantiquira Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Mantiquira s.f. Dança do fandango² rufado de São Paulo. Quando cessa o canto do violeiro, os cavalheiros, num gesto cortês, pegam da mão da dama que se acha à sua retaguarda e, depois, na da que está à sua frente. Fazem uma cortesia ao novo par e passam para sua frente, sapateando e batendo palmas. O violeiro canta nova quadra e o estribilho, e assim a dança prossegue, alternando-se canto e sapateio. Mantiquira Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 300 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Fandango Termo 2 Mantiquira Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Mantiquira s.f. Dança do fandango² rufado de São Paulo. Quando cessa o canto do violeiro, os cavalheiros, num gesto cortês, pegam da mão da dama que se acha à sua retaguarda e, depois, na da que está à sua frente. Fazem uma cortesia ao novo par e passam para sua frente, sapateando e batendo palmas. O violeiro canta nova quadra e o estribilho, e assim a dança prossegue, alternando-se canto e sapateio. Mantiquira Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Manjericão Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Manjericão s.m. Dança do fandango² valsado de São Paulo. Enlaçados, os pares dão um passo para frente e outro para trás, depois viram, sempre num passo balanceado que lembra um puladinho de lado. Enquanto cantam o estribilho, os pares dão-se as mãos e fazem uma volta em torno do salão. Manjericão Verific /obs Unicamp 28/05/2013 301 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Manjericão Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Manjericão s.m. Dança do fandango² valsado de São Paulo. Enlaçados, os pares dão um passo para frente e outro para trás, depois viram, sempre num passo balanceado que lembra um puladinho de lado. Enquanto cantam o estribilho, os pares dão-se as mãos e fazem uma volta em torno do salão. Manjericão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Mandado Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 302 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Mandado s.m. Dança e também marca final do fandango² de São Paulo. Um dos dançadores, em dado momento, se destaca dos demais e manda que estes executem determinados passos ou movimentos. Também conhecida como mandadinho, essa dança tem muito da quadrilha. No Rio Grande do Sul é citado como um dos floreios de sapateado do antigo fandango. Mandado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Maçanico Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Maçanico s.m. Dança do fandango² sulino. De características açorianas, é dançada por pares dispostos em fileiras, que se defrontam, ao som de uma música alegre e contagiante. Maçanico Verific /obs Unicamp 28/05/2013 303 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Macacos Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Macacos s.m.pl. Dança de fandango², remanescente de uma dança lúdica que aparecia como entremeio das danças de salão da nobreza canavieira do Rio de Janeiro. Existe ainda em Vassouras e no litoral sul desse Estado. Em Parati RJ é dança de roda. Macacos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 João-Fernandes Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp LC Bibliodat João-Fernandes s.m. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul, sapateada ao som da viola. Segundo alguns estudiosos, haveria alguma correlação dos temas dessa dança e os da roda infantil Seu João Fernandes, uma vez que não raro as danças do fandango derivam das de roda. João-Fernandes 28/05/2013 304 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 João-Fernandes Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat João-Fernandes s.m. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul, sapateada ao som da viola. Segundo alguns estudiosos, haveria alguma correlação dos temas dessa dança e os da roda infantil Seu João Fernandes, uma vez que não raro as danças do fandango derivam das de roda. João-Fernandes Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 305 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 João-du Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) João-du s.m. Dança do fandango² do litoral do Estado de São Paulo. Não há maiores informações bibliográficas. João-du Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Graciana Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Graciana s.f. Dança do fandango² valsado em São Paulo. A exemplo do que ocorre na cana-verde, os pares formam duas rodas concêntricas. Os versos são cantados pelos dançarinos, e os violeiros limitam-se a acompanhar os desafios. Na roda, um homem canta um verso e dá um giro em torno de si próprio, no que é imitado pela parceira. A seguir, é a vez do casal à esquerda, e assim sucessivamente, até que todos os participantes tenham cantado. Para encerrar a dança, cada violeiro canta uma quadrinha. Graciana Verific /obs Unicamp 28/05/2013 306 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Graciana Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Graciana s.f. Dança do fandango² valsado em São Paulo. A exemplo do que ocorre na cana-verde, os pares formam duas rodas concêntricas. Os versos são cantados pelos dançarinos, e os violeiros limitam-se a acompanhar os desafios. Na roda, um homem canta um verso e dá um giro em torno de si próprio, no que é imitado pela parceira. A seguir, é a vez do casal à esquerda, e assim sucessivamente, até que todos os participantes tenham cantado. Para encerrar a dança, cada violeiro canta uma quadrinha. Graciana Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Galinha-morta Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp LC Bibliodat Galinha-morta s.f. Dança do fandango² valsado do Rio Grande do Sul. 28/05/2013 307 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Galinha-morta Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Feliz-meu-bem Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Feliz-meu-bem s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul, no séc. XIX. Não há maiores informações bibliográficas. Feliz-meu-bem Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 308 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Fandango Termo 2 Feliz-amor Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Feliz-amor s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul. Não há maiores informações bibliográficas. Feliz-amor Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Faxineira <~manjericão> Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Faxineira s.f. Dança do fandango² valsado de São Paulo. Dança semelhante ao manjericão, mas em que os pares dão dois passos à frente e dois para trás. Faxineira Verific /obs Unicamp 28/05/2013 309 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Engenho-novo Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Engenho-novo s.m. Texto e melodia de um coco nordestino, é ainda o nome de uma dança de roda do fandango² do sul de Minas Gerais e do norte de São Paulo, conhecida também por guarapá. Engenho-novo, guarapá. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Desfeiteira Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 310 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Desfeiteira s.f. Denominação dada na Amazônia a uma das danças do fandango², de origem portuguesa e de caráter lúdico e humorístico, uma vez que envolve o pagamento de prendas. Dançando pelo salão, os pares devem passar em frente à orquestra, formada por violão, cavaquinho, flauta e às vezes trombone. No momento em que cessa a música, o par que ficou em frente da orquestra é obrigado a dizer um verso, sempre improvisado pelo cavalheiro. Não se saindo bem na tarefa, o par é vaiado e deve pagar uma prenda. Semelhante à graciana, no tocante aos versos, a desfeiteira é, como o vilão, uma dança de entremeio, própria ao descanso. Ainda que os versos se revistam de caráter sincrético em algumas regiões amazônicas, com mistura de português e elementos da língua tupi-guarani, é mais nítida a influência européia na composição e mesmo no arcabouço dos versos, de rimas em ABCB, de ritmo redondilho. Desfeiteira Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Dão-celidão Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Dão-celidão s.m. Dança do fandango² da região Sul. Não há maiores informações bibliográficas. Dão-celidão Verific /obs Unicamp 28/05/2013 311 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Dandãozinho Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Dandãozinho s.m.dim. Dança do fandango² do litoral do Estado de São Paulo. Possivelmente variante do dandão. Não há maiores informações bibliográficas. Dandãozinho Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Dandão-da-bananeira Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp LC Bibliodat Dandão-da-bananeira s.m. Dança do fandango² do litoral do Estado de São Paulo. Não há maiores informações bibliográficas. Dandão-da-bananeira 28/05/2013 312 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Dandão Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Dandão ou dão-dão s.m. Dança ou série de figuras coreográficas pertencentes ao fandango² do Rio Grande do Sul e São Paulo. De origem açoriana, o dandão é uma espécie de polca dançada ao som de violas. Os violeiros tocam e cantam, enquanto os dançantes ficam parados. Estes só dançam quando os violeiros param de cantar e apenas tocam as violas. Dandão ou dão-dão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 313 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Dandão Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Dandão ou dão-dão s.m. Dança ou série de figuras coreográficas pertencentes ao fandango² do Rio Grande do Sul e São Paulo. De origem açoriana, o dandão é uma espécie de polca dançada ao som de violas. Os violeiros tocam e cantam, enquanto os dançantes ficam parados. Estes só dançam quando os violeiros param de cantar e apenas tocam as violas. Dandão ou dão-dão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Corriola Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Corriola s.f. Dança do fandango² de São Paulo. Sob o comando de um violeiro-cantador, que é o dirigente (mestre) da dança, homens e mulheres dançam em roda, com pequenos passos de valsa. A parte curiosa da dança é o seu final, quando o mestre, num versinho, impõe uma "sentença" a cada participante: cantar como galo, grunhir como porco, cacarejar feito galinha, abraçar alguém, rezar uma oração, mugir como vaca. Como acontece nos jogos de prendas, os participantes só podem deixar a roda quando cumprirem suas respectivas "sentenças". Corriola Verific /obs Unicamp 28/05/2013 314 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Convidado Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Convidado s.m. Dança do fandango² de São Paulo. Os pares dispõem-se no salão apenas defrontando-se. Enquanto os violeiros tocam e cantam as estrofes, os dançadores balanceiam, valsando de um lado para o outro. Quando o estribilho é cantado, os pares se enlaçam e saem rodopiando pelo salão. Convidado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Convidado Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Convidado s.m. Dança do fandango² de São Paulo. Os pares dispõem-se no salão apenas defrontando-se. Enquanto os violeiros tocam e cantam as estrofes, os dançadores balanceiam, valsando de um lado para o outro. Quando o estribilho é cantado, os pares se enlaçam e saem rodopiando pelo salão. 28/05/2013 315 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Convidado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Cobra Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Cobra s.f. Dança de fandango² de São Paulo. Uma grande coluna é formada, alternando-se homem e mulher. Na frente vai um cavalheiro, a "cabeça" da cobra. Ao som de uma viola, fazem evoluções pelo salão, formando a figura de um caracol. Dão-se as mãos e executam uma série de outras figuras, até que o caracol começa a diminuir no centro. Quando está muito fechado, a "cabeça" passa por baixo dos braços do par que vem a seguir, no que é imitada pelos demais, desenrolando-se assim o caracol. A dança requer muita atenção dos participantes. Cobra Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 316 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Fandango Termo 2 Chimarrita Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Chimarrita s.f. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança do fandango² do Rio Grande do Sul, de origem portuguesa (Açores e Madeira), já enraizada no Brasil em meados do séc. XVIII. Do Rio Grande do Sul essa dança passou a Santa Catarina, Paraná e São Paulo, e às províncias argentinas de Corrientes e Entre Ríos. Em sua forma tradicional é dança de pares em fileiras opostas que utiliza passos de polca e lembra danças tipicamente portuguesas. A coreografia variou com o tempo e passou a incluir passos de valsa, com pares enlaçados. Em São Paulo foi observada neste século a seguinte coreografia: homens e mulheres, em fileiras frente a frente, batem palmas, acompanhando o violeiro, colocado entre as filas. A seguir, ele entoa uma quadrilha e todos permanecem em silêncio. Quando começa a entoar o estribilho, os figurantes o acompanham e valsam - cavalheiros tirando damas para dançar ou vice-versa. Concluído o estribilho, recomeçam as palmas, depois vem nova quadra do violeiro e assim sucessivamente. A dança também é chamada chama-rita ou chamarrita, chimarrete, china-rita, limpa-banco. Entradas Chimarrita, chama-rita ou chamarrita, chimarrete, china-rita, limpa-banco. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Chimarrita Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Chimarrita s.f. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança do fandango² do Rio Grande do Sul, de origem portuguesa (Açores e Madeira), já enraizada no Brasil em meados do séc. XVIII. Do Rio Grande do Sul essa dança passou a Santa Catarina, Paraná e São Paulo, e às províncias argentinas de Corrientes e Entre Ríos. Em sua forma tradicional é dança de pares em fileiras opostas que utiliza passos de polca e lembra danças tipicamente portuguesas. A coreografia variou com o tempo e passou a incluir passos de valsa, com pares enlaçados. Em São Paulo foi observada neste século a seguinte coreografia: homens e mulheres, em fileiras frente a frente, batem palmas, acompanhando o violeiro, colocado entre as filas. A seguir, ele entoa uma quadrilha e todos permanecem em silêncio. Quando começa a entoar o estribilho, os figurantes o acompanham e valsam - cavalheiros tirando damas para dançar ou vice-versa. Concluído o estribilho, recomeçam as palmas, depois vem nova quadra do violeiro e assim sucessivamente. A dança também é chamada chama-rita ou chamarrita, chimarrete, china-rita, limpa-banco. Entradas Chimarrita, chama-rita ou chamarrita, chimarrete, china-rita, limpa-banco. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 317 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Chilena Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Chilena s.f. Dança do fandango² rufado de Bananal SP e Estado do Rio de Janeiro. Tem esse nome pelo fato de ser dançada com esporas, o que lhe dá também inconfundível toque gaúcho. É Dança de roda, com um par destacado dançando ao centro. Chilena Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Chico-puxado Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 318 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Chico-puxado s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul, variante do chico. Ver puxado. Chico-puxado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Chico Termo 3 Chico-de-roda Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Chico-de-roda s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul, variante do chico. Também conhecido como chico-de-ronda e chico-da-ronda. Chico-de-roda, chico-de-ronda, chico-da-ronda. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 319 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Chico Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Chico s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul e de São Paulo. Em Cananéia SP, dança-se o chico em uma grande roda, ficando cada cavalheiro atrás de uma dama. Com o começo do canto dos violeiros, a roda gira no sentido dos ponteiros do relógio. As damas apóiam as mãos nos ombros, com as palmas voltadas para cima. Cada cavalheiro segura as mãos da dama a sua frente. Quando o violeiro pára de cantar, os cavalheiros sapateiam e os pares giram, cavalheiro e dama trocando de lugar. Com o reinício do cantos, o cavalheiro solta as mãos da dama que agora está atrás dele e pega as mãos da dama a sua frente e assim sucessivamente. Chico Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Chico Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Chico s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul e de São Paulo. Em Cananéia SP, dança-se o chico em uma grande roda, ficando cada cavalheiro atrás de uma dama. Com o começo do canto dos violeiros, a roda gira no sentido dos ponteiros do relógio. As damas apóiam as mãos nos ombros, com as palmas voltadas para cima. Cada cavalheiro segura as mãos da dama a sua frente. Quando o violeiro pára de cantar, os cavalheiros sapateiam e os pares giram, cavalheiro e dama trocando de lugar. Com o reinício do cantos, o cavalheiro solta as mãos da dama que agora está atrás dele e pega as mãos da dama a sua frente e assim sucessivamente. Chico 28/05/2013 320 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Cerra-baile Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Cerra-baile s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul. Talvez o mesmo que sarrabalho. Cerra-baile Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 321 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Cavaquinho Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cavaquinho² s.m.dim. Dança de fandango² de São Paulo. Formados os pares, tem início o canto, e os cavalheiros ficam de cócoras e pulam, dançando nessa incômoda posição, sem tocar o solo com as mãos. Valsando e balançando-se de um lado para o outro, as damas se acercam dos cavalheiros. No momento em que o violeiro canta "Eu também vô tirá o cavaco de pau", os cavalheiros se levantam e formam com as damas pares enlaçados, que saem bailando. A seqüência toda é então repetida. Cavaquinho Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Cavaquinho Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Cavaquinho² s.m.dim. Dança de fandango² de São Paulo. Formados os pares, tem início o canto, e os cavalheiros ficam de cócoras e pulam, dançando nessa incômoda posição, sem tocar o solo com as mãos. Valsando e balançando-se de um lado para o outro, as damas se acercam dos cavalheiros. No momento em que o violeiro canta "Eu também vô tirá o cavaco de pau", os cavalheiros se levantam e formam com as damas pares enlaçados, que saem bailando. A seqüência toda é então repetida. Cavaquinho Verific /obs Unicamp 28/05/2013 322 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Cartagenera Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Cartagenera Canção e dança em estilo flamenco derivado do fandango andaluso. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Cartagenera Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Cartagenera Canção e dança em estilo flamenco derivado do fandango andaluso. 28/05/2013 323 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Caranguejo Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Caranguejo s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul e de São Paulo, também nome de uma roda infantil, freqüente pelo menos em Minas Gerais, São Paulo e no Rio Grande do Sul. Caranguejo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 324 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Fandango Termo 2 Caranguejo Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Caranguejo s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul e de São Paulo, também nome de uma roda infantil, freqüente pelo menos em Minas Gerais, São Paulo e no Rio Grande do Sul. Caranguejo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Cará Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Cará s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul e dança integrante do bambaquerê. Também chamado caré. Cará ou caré. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 325 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Candeeiro Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Candeeiro² s.m. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul. Não há maiores informações bibliográficas. ************************** Candieiro¹ s.m. O mesmo que candeeiro¹. Candeeiro, candieiro Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Candeeiro Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 326 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Candeeiro² s.m. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul. Não há maiores informações bibliográficas. Candeeiro Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Candeeiro Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Candeeiro² s.m. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul. Não há maiores informações bibliográficas. ************************** Candieiro¹ s.m. O mesmo que candeeiro¹. Candeeiro, candieiro Verific /obs Unicamp 28/05/2013 327 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Cana-verde Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Cana-verde² s.f. Dança de provável origem portuguesa, mais comum no Centro e Sul do Brasil, onde faz parte do fandango². São duas rodas, uma de homens, outra de mulheres, que dançam em sentido contrário. Sem se tocarem, revezam de lugar, formando novo par. Cada vez que se defrontam, dão uma batida de palmas. Quando os pares mudam durante a dança inteira, esta tem o nome de cana-verde-de-passagem (Minas Gerais). A melodia é em forma estrófica, sem refrão, cantada de improviso por dois violeiros, como num desafio. Qualquer figurante, porém, no decorrer da dança, pode tirar versos, que são respondidos em coro pelos dançadores. O canto é em terças, e as músicas habitualmente são em compasso 2/4. Em Parati RJ existem dois tipos de cana-verde: a valsada de par e a marcada. Embora quase não difiram musicalmente, são dançadas de maneira distinta. Na primeira, aparecem pares enlaçados, como nas valsas, enquanto a cana-verde marcada mais se assemelha à quadrilha ou à ciranda², com violeiros e pandeiristas cantando ao centro da roda formada pelos dançarinos. A marcação da dança é feita pelo violeiro principal, que vai ordenando aos participantes as figurações coreográficas, como "caminho da roça", "cavalheiro com a dama", "anavâm" (do francês en avant), "changê" (do francês changer) etc. ************************************* Caninha-verde s.f.dim. O mesmo que cana-verde². Entradas Cana-verde, caninha-verde. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Cana-verde Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Cana-verde² s.f. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança de provável origem portuguesa, mais comum no Centro e Sul do Brasil, onde faz parte do fandango². São duas rodas, uma de homens, outra de mulheres, que dançam em sentido contrário. Sem se tocarem, revezam de lugar, formando novo par. Cada vez que se defrontam, dão uma batida de palmas. Quando os pares mudam durante a dança inteira, esta tem o nome de cana-verde-de-passagem (Minas Gerais). A melodia é em forma estrófica, sem refrão, cantada de improviso por dois violeiros, como num desafio. Qualquer figurante, porém, no decorrer da dança, pode tirar versos, que são respondidos em coro pelos dançadores. O canto é em terças, e as músicas habitualmente são em compasso 2/4. Em Parati RJ existem dois tipos de cana-verde: a valsada de par e a marcada. Embora quase não difiram musicalmente, são dançadas de maneira distinta. Na primeira, aparecem pares enlaçados, como nas valsas, enquanto a cana-verde marcada mais se assemelha à quadrilha ou à ciranda², com violeiros e pandeiristas cantando ao centro da roda formada pelos dançarinos. A marcação da dança é feita pelo violeiro principal, que vai ordenando aos participantes as figurações coreográficas, como "caminho da roça", "cavalheiro com a dama", "anavâm" (do francês en avant), "changê" (do francês changer) etc. Entradas Cana-verde Verific /obs Unicamp 28/05/2013 328 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Caboclo Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Caboclo (Port.) Dança de roda que tem como carácterística a umbigada, o sapateado e o bater de palmas. **************************************************** Caboclo s.m. (Port.) Dança do fandango² de São Paulo e Rio de Janeiro, semelhante à canoa², mas com passos mais rápidos e ligeiros e balanceios mais graciosos. A dança é subordinada ao toque da viola e ao canto, seja, os figurantes só bailam nos intervalos da cantoria, quando permanece o toque da viola. Caboclo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 329 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Benzinho Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Benzinho s.m. Uma das danças do fandango² do Rio Grande do Sul, executado ao som da viola. Também chamada benzinho-amor. Benzinho, benzinho-amor. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Balão faceiro Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Balão faceiro loc.subst.m. Uma das cantigas que eram intercaladas no sapateio do fandango² no Rio Grande do Sul; foi comum em Santo Antônio da Patrulha e Rolante RS, cidades da encosta da serra do Mar. Em Campos RJ é uma das danças que compõem o baile mana-chica². Uma das variantes nascidas do balão, dança popular em Portugal no séc. XIX. O nome parece ligar-se ao tempo em que as mulheres usavam saia-balão (sécs. XVIII-XIX). Balão faceiro Verific /obs Unicamp 28/05/2013 330 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 Balaio Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Balaio (Port.) I - Dança de origem açoriana que foi corrente nos fandangos do rio Grande doSul. ************************************* Balaio s.m. Dança do fandango², popular no Rio Grande do Sul e procedente do Nordeste, provavelmente uma derivação da chula baiana ou do lundu pernambucano. Canto e dança se processam simultaneamente: quando o violeiro canta "bota a costura no chão", as damas giram e se abaixam, o ar enfunando-lhes a saia que toma a forma de um balaio. Segundo alguns estudiosos, é também uma das danças do bambaquerê. Balaio Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Andorinha Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Andorinha s.f. Dança do fandango do Sul e também marca da mana-chica fluminense. 28/05/2013 331 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Andorinha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 Andai-meu-amor-andai Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Andai-meu-amor-andai s.m. Dança do fandango rufado-bailado de São Paulo, também conhecido como andai-meu-amor. Não há maiores informações bibliográficas. Andai-meu-amor-andai ou andai-meu-amor. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 332 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Fandango Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Fandango (Port.) Nome genérico que engloba várias danças de roda de São Paulo, Paraná e Rio Grade do Sul, podendo também significar baile popular, no qual são executadas danças regionais em que o sapateado é mais ou menos uma constância. ************************************** Fandango (Sp.) Dança de corte castilhana e andalusa em tempo ternário e moderadamente rápido. Entradas Fandango Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB/ MA / New Grove Nat termo Canções Termo 1 Fandango Termo 2 - Termo 3 - Unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 333 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Fandango¹ s.m. Nome dado à chegança-de-marujos nos Estados da Paraíba, Rio Grande do Norte, Pernambuco, Maranhão, Amazônia, Ceará. EMB fandango² s.m. Designação de todas as danças de roda adultas em São Paulo, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul, onde significa baile popular, especialmente rural, com predominância do sapateado. A denominação pode ser aplicada tanto ao baile em que se executam diversas danças, como ao conjunto de danças ou marcas, sendo estas últimas cada um dos trechos que formam uma dança. Em fins do século passado, o fandango já era descrito como baile popular das províncias do Sul, sinônimo de cateretê, samba e xiba. Palavra proveniente da dança espanhola do mesmo nome, adquiriu sentido genérico no Brasil. Embora basicamente com a mesma coreografia, as danças dos fandangos recebem várias designações, como tirana, tatu, sabão, feliz-amor, cerra-baile, nhô-chico, chimarrita, quero-mana, cana-verde, recortado, benzinho, candeeiro, caranguejo, anu, chico etc. Tais títulos são, em geral, originários dos textos poéticos, usados quase sempre em quadras, no Paraná e Rio Grande do Sul. Exceto em São Paulo, a música é em estrofe-refrão. Cada dança parece ter uma melodia única em cada região onde ocorre. Em Cananéia, litoral do sul de São Paulo, o fandango é dividido em dois grupos: rufado ou batido e bailado ou valsado; no primeiro, mais rústico, o bate-pé é obrigatório, enquanto no segundo é proibido. O canto, sempre em falso bordão (terças), é tirado em geral pelos instrumentistas, que não dançam. A dança é executada durante os intervalos do canto, por provável influência espanhola, e ocorrem coreografias de valsa (rocambole, chimarrita), de polca (dandão) e de mazurca (faxineira). Em São Paulo, foi observado um fandango em estilo rufado-valsado, em que se misturam o bate-pé e o valseado. No Rio Grande do Sul, além da formação básica em roda, há marcações provenientes da quadrilha. A coreografia consiste em essência no sapateado, de que se encarregam só os homens, e nos meneios que as damas fazem, acompanhando-se com castanholas. Cada dança do fandango tem duas músicas correspondentes, tocadas na viola: uma para se dançar e outra para se cantar nos intervalos da dança. Durante o canto, o cavalheiro toma a mão de sua dama e passalhe o braço por cima da cabeça e, assim dispostos, cumprimentam-se com a cabeça. O instrumento usado nos fandangos é, basicamente, a viola. Na zona litorânea aparece a rabeca. Ultimamente o adufe e o pandeiro também têm sido utilizados. No Rio Grande do Sul aparece a gaita, nome popular gaúcho da sanfona. EMB ******************************************* Fandango (Port.) Nome genérico que engloba várias danças de roda de São Paulo, Paraná e Rio Grade do Sul, podendo também significar baile popular, no qual são executadas danças regionais em que o sapateado é mais ou menos uma constância. MA ************************************** Fandango (Sp.). A couple-dance in triple metre and lively tempo, accompanied by a guitar and castanets or palmas (hand-clapping). It is considered the most widespread of Spain's traditional dances. The sung fandango is in two parts: an introduction (or variaciónes), which is instrumental, and a cante, consisting of four or five octosyllabic verses (coplas) or musical phrases (tercios), sometimes six if a verse (usually the first) is repeated. Its metre, associated with that of the bolero and seguidilla, was originally notated in 6/8, but later in 3/8 or 3/4. Its origins are uncertain, but its etymology may lie in the Portuguese fado (from Lat. fatum: ‘destiny’); in early 16th-century Portugal the term esfandangado designated a popular song. The earliest fandango melody appears in the anonymous Libro de diferentes cifras de guitarra (E-Mn M.811; 1705), while its earliest (albeit brief) description is found in a letter dated 17 March 1712 by Martín Martí, a Spanish priest. The term's first appearance in a stage work is in Francisco de Leefadeal's entremés El novio de la aldeana (Seville, early 1720s). By the late 18th century it had become fashionable among the aristocracy as well as an important feature in tonadillas, zarzuelas, ballets and other stage works. Various suggestions have been made about the fandango's origins, including that it is related to the soléa, jabera and petenera (Calderón); that the Andalusian malagueña, granadina, murciana and rondeña are in fact fandangos accompanied by guitar and castanets (Ocón); that its forebears include the canario and gitano (Foz); that it is derived from the jota aragonesa (Larramendi, Ribera), although Ribera also proposed an earlier Arabic origin; and that the Arabic fandûra (guitar) may be a possible etymological source (Pottier). Yet the two prevailing theories point to either a West Indian or Latin American origin (Diccionario de Autoridades), although Puyana strongly suggests that the fandango indiano came from Mexico; (see also Osorio); or a North African origin (Moreau de Saint-Méry). One must distinguish between the varied provincial forms that the classical fandango assumed through multi-regional Spain during the 18th and early 19th centuries, and its role in Flamenco, in which it approaches cante jondo, with its florid and non-metric performance, in contrast to the fandanguillo of cante chico (see Cante hondo). Numerous travel accounts of the 18th and 19th centuries were highly critical of the overtly sensual fandango wherever it was performed (see Etzion). A threatened ban by the church resulted in a trial during which the pope and cardinals witnessed a performance of a fandango and saw no reason to condemn it. This event, reported in a letter by P.A. Beaumarchais dated 24 December 1764, provided the subject for late 18th-century Spanish comedias, and much later for Saint-Léon's ballet Le procès du fandango (1858). The Spanish fandango, like the bolero and cachuca, enjoyed great popularity in Parisian theatres in the 19th century; Arthur Sullivan wrote a cachuca for the chorus ‘Dance a cachucha, fandango, bolero’ in the second act of The Gondoliers (1889). From the 18th century fandangos have been incorporated by composers into both stage works and instrumental pieces. Notable examples include Rameau's ‘Les trois mains’ (Nouvelles suites de pièces de clavecin, c1729-30); Domenico Scarlatti's Fandango portugués (k492, 1756), ‘Fandango del SigR Scarlate’ (attribution doubtful; see Puyana) and an unedited fandango (see Alvarez Martínez); part 2 no.19 of Gluck's Don Juan (1761); the thirdact finale of Mozart's Le nozze di Figaro (1786); the finale of Boccherini's String Quartet op.40 no.2 (1798); Antonio Soler's Fandango for keyboard (late 18th-century; attribution doubtful); Adolphe Adam's opera Le toréador (1849); Gottschalk's Souvenirs d'Andalousie op.22 (1855); Rimsky-Korsakov's Spanish Capriccio (1887); Albéniz's Iberia (1906-9); Granados's ‘Fandango de Candil’, Goyescas no.3 (1911); Falla's El sombrero de tres picos (1919); Ernesto Lecuona's song Malagueña (1928); and Ernesto Halffter's ballet Sonating (1928). Ravel's original choice for the title of his Bolero (1928) was Fandango. Beethoven's sketchbook of 1810 also contains a fandango theme. Unicamp See also Spain, §ii, 4. BIBLIOGRAPHY MGG2 (M. Woitas) Diccionario de la lengva castellana (Madrid, 1726-37/R1963 as Diccionario de autoridades) [pubn of the Real Academia Español] P. Minguet e Irol: Breve tratado de los pasos de danzar a la española que hoy se estilan en seguidillas, fandangos y otros tañidos (Madrid, 1760, 2/1764) F.M. López: : Variaciones al Minuet afandangado (late 18th century) E-Mn M.1742), ff.1-6 M.L.E. Moreau de Saint-Méry: Danse (Paris, 1798) B. Foz: Vida de Pedro Saputo (Zaragoza, 1844/R) E. Calderón: Escenas andaluzas (Madrid, 1847) E. Ocón y Rivas: Cantos españoles (Málaga, 1874, 2/1906) M. de Larramendi: Corografía o descripción general de la muy noble y muy real Provincia de Guipúzcoa (Barcelona, 1882) ‘La jota y el fandango’, La correspondencia musical, iv/198 (1884), 2-3 J. Ribera y Tarragó: La música de la jota aragonesa: ensayo histórico (Madrid, 1928) M.N. Hamilton: Music in Eighteenth-Century Spain (Urbana, IL, 1937) P. Nettl: The Story of Dance Music (New York, 1947) 28/05/2013 334 B. Pottier: ‘A propos de fandango’, Les langues néo-latines, xlii (1947), 22-5 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) A. Gobin: Le flamenco (Paris, 1975) J. Crivillé i Bargalló: El folklore musical (Madrid, 1983) M.R. Alvarez Martínez: ‘Dos obras inéditas de Domenico Scarlatti’, RdMc, viii (1985), 51-6 E. Osorio Bolio de Saldívar: ‘El códice Saldívar: una nueva fuente de música para guitarra’, España en la música de occidente: Salamanca 1985, 87-91 R. Puyana: ‘Influencias ibéricas y aspectos por investigar en la obra para clave de Domenico Scarlatti’, ibid., 39-49 J. Blas Vega: ‘Fandango’, Diccionario enciclopédico ilustrado del flamenco (Madrid, 1988), 284-5 J. Etzion: ‘The Spanish Fandango from Eighteenth-Century "Lasciviousness" to Nineteenth-Century Exoticism’, AnM, xlviii (1993), 229-50 J.-M. Sellen: ‘Langage du fandango: de la poétique musicale au sens poétique du cante jondo’, AnM, 1 (1995), 245-70 ISRAEL J. KATZ © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Fandango Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Fandango Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Fandango (Port.) Nome genérico que engloba várias danças de roda de São Paulo, Paraná e Rio Grade do Sul, podendo também significar baile popular, no qual são executadas danças regionais em que o sapateado é mais ou menos uma constância. ************************************** Fandango (Sp.) Dança de corte castilhana e andalusa em tempo ternário e moderadamente rápido. Fandango Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Fantasia Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 335 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Fantasia (It.;Sp.; Ger.; Eng.: Fr.: Ger.: fantasie; Fr.; Ger.: Phantasie; Fr.: fantasie, fantasye, phantasie; Eng.; Ger.: Phantasia; Ger.: Fantasey; Eng.: fancie, fancy, fansye, fantasy, fantazia, fantazie, fantazy, phansie, phantasy, phantazia; It.; Sp.: fantesia) Termo adotado na Renascença para uma composição instrumental cuja forma e invenção sugere "apelo imaginativo". Fantasia (It., Sp., Ger., Eng.; Eng., Fr., Ger. Fantasie; Fr., Ger. Phantasie; Fr. fantaisie, fantasye, phantaisie; Eng., Ger. Phantasia; Ger. Fantasey; Eng. fancie, fancy, fansye, fantasy, fantazia, fantazie, fantazy, phansie, phantasy, phantazia). A term adopted in the Renaissance for an instrumental composition whose form and invention spring ‘solely from the fantasy and skill of the author who created it’ (Luis de Milán, 1535–6). From the 16th century to the 19th the fantasia tended to retain this subjective licence, and its formal and stylistic characteristics may consequently vary widely from free, improvisatory types to strictly contrapuntal and more or less standard sectional forms. 1. To 1700. 2. 18th century. 3. 19th and 20th centuries. BIBLIOGRAPHY CHRISTOPHER D.S. FIELD (1), E. EUGENE HELM (2), WILLIAM DRABKIN/R (3) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Fantasia, fantasie, Phantasie, fantaisie, fantasye, phantaisie, Phantasia, Fantasey, fancie, fancy, fansye, fantasy, fantazia, fantazie, fantazy, phansie, phantasy, phantazia. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Fantasia coral Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Chorale fantasia (Ger. Choralfantasie). In its broadest and most common meaning, any large organ composition based on a chorale melody. Such works were composed by north German organists during the mid- and late 17th century, notably by Scheidemann, Tunder and Buxtehude, although the term itself was rarely used by the composers. In these elaborate organ compositions a German chorale melody is freely developed, each phrase normally treated several times in different ways. Bach applied the term ‘fantasia’ during his Weimar period to a variety of different organ chorale types, but in Leipzig he limited the term to large compositions with the chorale melody presented as a cantus firmus in the bass. (The term ‘chorale fantasia chorus’ is sometimes applied to the elaborate opening chorus of a chorale cantata by Bach, but this usage is misleading, since Bach’s chorale choruses are usually cast in a clear form, most frequently that of the ritornello concerto or the chorale motet.) In the late 19th century, as cultivated by Reger, the chorale fantasia became a rhapsodic organ composition of monumental dimensions based on a chorale melody. See Chorale settings. ROBERT L. MARSHALL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Fantasia coral, chorale fantasia, Choralfantasie Verific /obs Unicamp 28/05/2013 336 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Flamenco Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat Flamenco [cante flamenco] (Sp.). The generic term applied to a particular body of cante (song), baile (dance) and toque (solo guitar music), mostly emanating from Andalusia in southern Spain. It is also known as cante andaluz, cante gitano or cañi (‘Gypsy song’) and cante hondo (‘deep song’). Although these terms have been used interchangeably, modern studies avoid such nomenclature, except for cante hondo, an important subdivision of cante flamenco. The origin of flamenco has been widely disputed; yet its evolution, its literary and musical genres and orally transmitted styles, as well as its interpreters, are the subjects of a continually growing literature contributed by poets, writers, travellers, musicians, dancers, folklorists, ethnomusicologists and, more recently, by flamencologists, anthropologists and sociologists. Gypsies played an important role in its development and propagation, but they were not its sole creators. 1. Origin and development. 2. Classification. 3. Andalusia’s musical foundations. 4. Musical characteristics. 5. The zambra, juerga and cuadro flamenco. BIBLIOGRAPHY ISRAEL J. KATZ © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Flamenco 1. Origin and development. There has been much speculation over the origin of flamenco on philological rather than on musicological grounds. According to Pedrell cante flamenco was brought to Spain by the Flemish (flamencos) immigrants during the reign of Charles V (also known as Charles I, who ruled Spain from 1516 to 1556). Borrow believed that the term characterized the Gypsies who arrived in Spain by way of Flanders. Fernández de Castillejo felt that the term lingered on as an appellative for the corrupt practices of the courtly Flemish who were installed by Charles I in responsible posts. Salillas explained that the term originally applied to men who fought in the regiments of Flanders, leading a wild and quarrelsome life, and that later it was used to describe the life and bravura of the Gypsies. De Onís (see Frank, 1926) ascribed its origin to the ostentatious dress of the courtly Flemish, applying this to the characteristic dress and manners of the Gypsies. Rodríguez Marín saw in the term an element of ridicule, in that it described those who sang with a fixed and erect posture resembling the flamingo (Sp. flamenco). García Matos connected it with the Germanic concept of flammen (‘to be flamboyant’, ‘to blaze’), which could have entered Spain from the north. In general, the term ‘flamenco’ appears to have been linked to a way of life exemplified by generosity, boisterousness and recklessness. Additional theories included the suggestion that cante flamenco were Arab songs that originated in north Africa and were later adopted by flamencos of the Low Countries, or by flamenco Gypsies who arrived in Spain with Bohemian troupes. Infante took the term for a corruption of the Arabic felagmengu, similar to the Castilian campesino huido (‘fugitive peasant’), while García Barriuso believed it derived from fel-lah-mangu, or, as opined by L.A. de Vega, from felhikum or felahmen ikum (‘labourers’ or ‘songs of the labourers’). Fernández Escalante postulated that the Brahman priests (flámines) brought their sacred formulae, rites and chants to Spain from India, hence the connection between Gypsies and cante flamenco derived from the name ‘flámen’. Despite the varied conjectures concerning its origin, consensus confines the early history and development of cante flamenco to southern Andalusia, where the Gypsies began to settle in the latter half of the 15th century. As a persecuted subculture (until 1783, when they were granted Spanish citizenship by Charles III), they developed a song repertory of a special character, the essence of which, rooted in poverty, expressed the plight of their existence and gave impetus to poetic and musical forms that had become prominent around the mid-18th century. The most notable centres for this new art were Triana (the Gypsy quarter of Seville), Cádiz and Jerez de la Frontera. Gypsy songs and dances were becoming increasingly popular at public feasts and taverns. Since bourgeois society rejected this music, its principal interpreters remained the Gypsies and rural people, whose coplas (‘stanzas’) and melodies (primarily fandangos, seguidillas, boleros and zorongos) were adopted by playwrights of one-act plays and composers of the tonadilla, entremés and sainete (popular 18th-century theatrical genres). In its second phase, from the emancipation of the Gypsies to about 1860, cante flamenco became an important dominant musical genre in Andalusia. In the early 1840s, cante flamenco, with and without guitar accompaniment, became such a popular entertainment in the cafés cantantes (‘singing cabarets’) established in cities such as Seville (the first of which was created in 1842), Cádiz, Jerez de la Frontera and Málaga, that it spread progressively throughout the towns and villages of Andalusia. With the cafés cantantes, cante flamenco entered its third phase, which lasted well into the first decade of the 20th century. It was a period of professionalism, when even non-Gypsy performers were on the increase. While the songs of the hondo type predominated, other genres of song from Andalusia, other regions of Spain and Spanish America were introduced and ‘Gypsified’ (aflamencada) to satisfy an ever-growing public. In the early 20th century, particularly with the first flamenco operas around 1920, much of the current repertory became theatricalized and commercialized. Even the attempt by Manuel de Falla and others to revitalize the tradition at the famous competition in Granada (1922) did not prove successful in combating this trend, which continued during and after the Spanish Civil War (1936-9). From then on the flamenco repertory continued to be ‘Gypsified’ by performers on radio and film, while other artists could not eke out a living. Notwithstanding the earlier effort by Falla, it was not until 1957 that the chair of flamencology was created at Jerez, preceded by the first reinstated competition and festival of song at Córdoba (1956). These events marked a renaissance for flamenco and the rise of a new generation of performers. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Unicamp 2. Classification. An indiscriminate classification of the cante as hondo or flamenco neglects the fact that cante hondo constitutes a major flamenco category. Nonetheless, two basic divisions of cante flamenco appear to28/05/2013 have gained wide currency: the first, twofold, with cante grande comprising songs of the 337 hondo type, and cante chico the remainder; and the second, threefold, with the category cante intermedio inserted between grande and chico. While Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) there is wide disagreement as to which cante belong to the intermedio, the hondo and chico categories represent the most and the least difficult cante respectively in terms of their technical and emotional interpretation. Moreover, various cantes have achieved prominence by their links with individual singers (e.g. soleá Tomás Pavon, siguiriya El Manolito) or by their stylistic amalgamation with other cante (chuflas por (‘sung in the manner of ’) bulerías, fandanguillos por soleares, saeta por siguiriya etc.). In more recent studies, the chico category has been further enlarged to include popular flamenco (flamenco árabe, flamenco pop and nuevas canciones andaluzas), which takes into account current commercial repertories at theatres and night clubs (explained in greater detail by Manuel, 1989). Table 1, comprising a selection of 44 cante, represents songs of the ‘classical’ flamenco repertory together with songs which have enjoyed a peripheral association, although many no longer exist. If the table were extended to encompass cante from the many subdivisions, it would exceed 300 items and variant forms. While the derivations of numerous cante have been firmly established, the identity of musical precursors for the remainder, as well as related forms, has been problematic. In some cases two or more derivations have been suggested for particular cantes. The caña, fandango, polo, soleá and toná constitute the most basic songs in the flamenco hierarchy. Such cante as the mariana, murciana, palmares, policaña, roás, rosa, temporera and tirana were once prominent but now either no longer exist or are in the process of extinction. The songs grouped under the generic name cantiñas comprise those with a smaller number of coplas. The earlier inclusion of the alboreá (or alboleá), a Gypsy wedding song, is questionable as is the case of the extremely popular Gypsy songs cachuca, mosca and panadero. Songs and dances which have been associated with the repertory include the bambera, bolera, camparsa, cantes de trilla (work songs), chufla, danza mora, macho, media granaína, medio polo (hondo type), olé (hondo type), panadero, rociera, seguidilla gitana (=siguiriya), soleariya, taranto(= taranta de Almería and other localities), vidalita, villancico, vito, zambra and zorongo. The cantes aflamencadas of Hispanic American origin, mainly associated with dancing, include danzón flamenca, habanera flamenca, punto de La Habana, rumba flamenca, tango cubano and vidalita flamenca. Additional cantes religiosas aflamencadas include the campanillero and villancico (mainly those sung for Christmas), whereas examples of cantes folklóricos aflamencadas (of Andalusian origin) comprise the unaccompanied nana (lullaby), temporera (work song) and pajarona (work song), as well as the sevillana (a species of the seguidilla castellana) which accompanied the dance. While the relationship of cante flamenco to Gypsy traditions has been more thoroughly investigated than the Arab and Celtic, the two principal streams from which the cante developed were the liturgical and the secular. The predominant textual unit for the cante is the aforementioned copla, which varies according to the number of lines and syllable count. The popular octosyllabic and hexasyllabic quatrain structures, with second and fourth lines rhyming in assonance, point to the romance (‘traditional ballad’) as a significant antecedent. Also popular is the seguidilla strophe, with alternating hepta- and pentasyllabic lines. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Flamenco Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Fofa Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Fofa s.f. Dança portuguesa do séc. XVIII, que chegou a ser dançada no Brasil. Segundo um testemunho da época, deixado pelo padre Bento Capeda, num texto sobre os jesuítas, datado de 1761, o padre Manuel Franco, do Colégio de Olinda PE, "dançava a fofa, que é dança muito desonesta, com mulheresdamas". Fofa Verific /obs Unicamp 28/05/2013 338 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Festas Termo 1 Folias Termo 2 Folia-do-divino Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Folias s.f.pl. Festas celebradas em homenagem a São Benedito, ao Espírito Santo (folia-do-divino) e aos Santos Reis (folia-de-reis). Existentes em quase todo o país, consistem em bando de pessoas que, cantando, arrecadam donativos para a realização dessas festas. Folia-do-divino Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Festas Termo 1 Folias Termo 2 Folia-de-reis Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Unicamp LC Bibliodat Folias s.f.pl. Festas celebradas em homenagem a São Benedito, ao Espírito Santo (folia-do-divino) e aos Santos Reis (folia-de-reis). Existentes em quase todo o país, consistem em bando de pessoas que, cantando, arrecadam donativos para a realização dessas festas. Folia-de-reis 28/05/2013 339 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Festas Termo 1 Folias Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Folias s.f.pl. Festas celebradas em homenagem a São Benedito, ao Espírito Santo (folia-do-divino) e aos Santos Reis (folia-de-reis). Existentes em quase todo o país, consistem em bando de pessoas que, cantando, arrecadam donativos para a realização dessas festas. Folias Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Folk-rock (Musica) <v. rock> Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 340 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Folk-rock Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Forma aberta Termo 2 - Termo 3 - Verbete Bibliodat Forma aberta THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 341 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte Houaiss Nat termo Danças Termo 1 Foxtrote Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Foxtrote s.m. sXX Rubrica: dança, música. dança de salão originária dos Estados Unidos no início do sXX, em compasso quaternário, executada por pares, e que combina, de várias formas, passos lentos e passos rápidos Obs.: tb. se diz apenas 2fox Etimologia ing. fox-trot (1872) 'certo movimento compassado do trote de um cavalo', p.ext. 'dança típica de salão'; a f. ing. fox-trot é registrada em texto do português em Careta nº 773 14/04 (1923) Houaiss ******************************* Fox-trot ballroom dance popular in Europe and America since its introduction around 1914. Allegedly named for the comedian Harry Fox, whose 1913 Ziegfeld Follies act included a trotting step, the fox-trot developed less strenuous walking steps for its ballroom version. The music, influenced by ragtime, is in 4/4 time with syncopated rhythm. The speed of the step varies with the music: half... Britanica Entradas Foxtrote, fox trot, fox-trot. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Free-Jazz Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Bibliodat Free-Jazz 28/05/2013 342 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Danças Termo 1 Frevo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Frevo (Port.) Dança instrumental, marchada em tempo binário eandamento rapidíssimo, popular especialmenteno carnaval do Recife, seu lugar de origem. É dançado na rua ou nos salões, emroda ou em marcha; neste primeiro caso admite a entrada de um passista que sola coreografias como saca-rolhas, châ de barriguinha, tesoura, parafuso, dobradiça e outras inventadas conforme o dançarino. Pelo ritmo sincopadoser extremamente contagiante, admite-se que o nome fravo seja derivado de frever (ferver), por alusão ao comportamento da multidão dançante. ***************************************** Frevo (Port.) frevo s.m. 1) Dança surgida em Recife PE a partir dos últimos anos do séc. XIX, com a progressiva multiplicação das síncopas e do gingado rítmico das músicas de bandas militares, a fim de propiciar desarticulações de corpo dos capoeiras, que exibiam sua agilidade, abrindo os desfiles militares, com passos improvisados ao som das marchas e dobrados. Segundo Renato Almeida, citando Mário Melo, surgiu da polca-marcha e teve sua linha divisória estabelecida pelo capitão José Lourenço da Silva (Zuzinha), ensaiador das bandas da brigada militar de Pernambuco. A marcha tem um ritmo frenético e contagiante, que lhe confere o caráter de uma dança de multidão. Seu compasso é binário e o andamento, semelhante à marcha carioca, mas o ritmo é tudo. Ainda conforme Renato Almeida, divide-se em duas partes e seus motivos se apresentam sempre em diálogos de trombones e pistons com clarinetas e saxofones. O grande interesse está na sua coreografia, individual, improvisada: os dançarinos raramente repetem um gesto ou atitude, mantendo sempre uma feição pessoal e instintiva de improvisação - o passo - originado no gingar dos antigos capoeiras. O passo, vindo a ser feita com a ajuda rítmica de velhas sombrinhas e guarda-chuvas, dava à massa dos dançarinos que evoluíam pelas ruas apertadas uma impressão visual de fervura, o que originaria a palavra frevo, como deverbal de frever, por ferver. Posteriormente a 1917, conforme Pereira da Costa, o frevo foi introduzido nos salões, nos clubes carnavalescos; aí, com freqüência, os pares se desfazem em roda e, no centro, os dançarinos exibem seus passos individualmente. 2) Frevo de rua loc.subst.m. Frevo puramente orquestral, destinado a animar a improvisação dos passos por parte dos dançarinos, que na realidade - segundo observa o maestro Guerra peixe - dançam a orquestração, pois "cada volteio de um instrumento é acompanhado por um passo ou uma firula do passista". 3) Frevo-canção s.m. Frevo com ritmo marchado, surgido a partir da década de 1930 em Recife, caracterizado por uma introdução de frevo comum, a que se segue parte cantada, semelhante às marchas cariocas de Carnaval. Quando cantado em tom lamentoso, pela madrugada, na volta dos dançarinos de blocos aos seus bairros, o frevo-canção recebe o nome de marcha-regresso. EMB Entradas Frevo Verific /obs Unicamp cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp 28/05/2013 343 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Fonte MA / EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Frevo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat Frevo (Port.) Dança instrumental, marchada em tempo binário eandamento rapidíssimo, popular especialmenteno carnaval do Recife, seu lugar de origem. É dançado na rua ou nos salões, emroda ou em marcha; neste primeiro caso admite a entrada de um passista que sola coreografias como saca-rolhas, châ de barriguinha, tesoura, parafuso, dobradiça e outras inventadas conforme o dançarino. Pelo ritmo sincopadoser extremamente contagiante, admite-se que o nome fravo seja derivado de frever (ferver), por alusão ao comportamento da multidão dançante. ***************************************** Frevo (Port.) frevo s.m. 1) Dança surgida em Recife PE a partir dos últimos anos do séc. XIX, com a progressiva multiplicação das síncopas e do gingado rítmico das músicas de bandas militares, a fim de propiciar desarticulações de corpo dos capoeiras, que exibiam sua agilidade, abrindo os desfiles militares, com passos improvisados ao som das marchas e dobrados. Segundo Renato Almeida, citando Mário Melo, surgiu da polca-marcha e teve sua linha divisória estabelecida pelo capitão José Lourenço da Silva (Zuzinha), ensaiador das bandas da brigada militar de Pernambuco. A marcha tem um ritmo frenético e contagiante, que lhe confere o caráter de uma dança de multidão. Seu compasso é binário e o andamento, semelhante à marcha carioca, mas o ritmo é tudo. Ainda conforme Renato Almeida, divide-se em duas partes e seus motivos se apresentam sempre em diálogos de trombones e pistons com clarinetas e saxofones. O grande interesse está na sua coreografia, individual, improvisada: os dançarinos raramente repetem um gesto ou atitude, mantendo sempre uma feição pessoal e instintiva de improvisação - o passo - originado no gingar dos antigos capoeiras. O passo, vindo a ser feita com a ajuda rítmica de velhas sombrinhas e guarda-chuvas, dava à massa dos dançarinos que evoluíam pelas ruas apertadas uma impressão visual de fervura, o que originaria a palavra frevo, como deverbal de frever, por ferver. Posteriormente a 1917, conforme Pereira da Costa, o frevo foi introduzido nos salões, nos clubes carnavalescos; aí, com freqüência, os pares se desfazem em roda e, no centro, os dançarinos exibem seus passos individualmente. 2) Frevo de rua loc.subst.m. Frevo puramente orquestral, destinado a animar a improvisação dos passos por parte dos dançarinos, que na realidade - segundo observa o maestro Guerra peixe - dançam a orquestração, pois "cada volteio de um instrumento é acompanhado por um passo ou uma firula do passista". 3) Frevo-canção s.m. Frevo com ritmo marchado, surgido a partir da década de 1930 em Recife, caracterizado por uma introdução de frevo comum, a que se segue parte cantada, semelhante às marchas cariocas de Carnaval. Quando cantado em tom lamentoso, pela madrugada, na volta dos dançarinos de blocos aos seus bairros, o frevo-canção recebe o nome de marcha-regresso. EMB Entradas Frevo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / EMB Nat termo Canções Termo 1 Frevo Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 344 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Frevo (Port.) Dança instrumental, marchada em tempo binário eandamento rapidíssimo, popular especialmenteno carnaval do Recife, seu lugar de origem. É dançado na rua ou nos salões, emroda ou em marcha; neste primeiro caso admite a entrada de um passista que sola coreografias como saca-rolhas, châ de barriguinha, tesoura, parafuso, dobradiça e outras inventadas conforme o dançarino. Pelo ritmo sincopadoser extremamente contagiante, admite-se que o nome fravo seja derivado de frever (ferver), por alusão ao comportamento da multidão dançante. ***************************************** Frevo (Port.) frevo s.m. 1) Dança surgida em Recife PE a partir dos últimos anos do séc. XIX, com a progressiva multiplicação das síncopas e do gingado rítmico das músicas de bandas militares, a fim de propiciar desarticulações de corpo dos capoeiras, que exibiam sua agilidade, abrindo os desfiles militares, com passos improvisados ao som das marchas e dobrados. Segundo Renato Almeida, citando Mário Melo, surgiu da polca-marcha e teve sua linha divisória estabelecida pelo capitão José Lourenço da Silva (Zuzinha), ensaiador das bandas da brigada militar de Pernambuco. A marcha tem um ritmo frenético e contagiante, que lhe confere o caráter de uma dança de multidão. Seu compasso é binário e o andamento, semelhante à marcha carioca, mas o ritmo é tudo. Ainda conforme Renato Almeida, divide-se em duas partes e seus motivos se apresentam sempre em diálogos de trombones e pistons com clarinetas e saxofones. O grande interesse está na sua coreografia, individual, improvisada: os dançarinos raramente repetem um gesto ou atitude, mantendo sempre uma feição pessoal e instintiva de improvisação - o passo - originado no gingar dos antigos capoeiras. O passo, vindo a ser feita com a ajuda rítmica de velhas sombrinhas e guarda-chuvas, dava à massa dos dançarinos que evoluíam pelas ruas apertadas uma impressão visual de fervura, o que originaria a palavra frevo, como deverbal de frever, por ferver. Posteriormente a 1917, conforme Pereira da Costa, o frevo foi introduzido nos salões, nos clubes carnavalescos; aí, com freqüência, os pares se desfazem em roda e, no centro, os dançarinos exibem seus passos individualmente. 2) Frevo de rua loc.subst.m. Frevo puramente orquestral, destinado a animar a improvisação dos passos por parte dos dançarinos, que na realidade - segundo observa o maestro Guerra peixe - dançam a orquestração, pois "cada volteio de um instrumento é acompanhado por um passo ou uma firula do passista". 3) Frevo-canção s.m. Frevo com ritmo marchado, surgido a partir da década de 1930 em Recife, caracterizado por uma introdução de frevo comum, a que se segue parte cantada, semelhante às marchas cariocas de Carnaval. Quando cantado em tom lamentoso, pela madrugada, na volta dos dançarinos de blocos aos seus bairros, o frevo-canção recebe o nome de marcha-regresso. EMB Entradas Frevo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Fuga Termo 2 Fugueta Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Fughetta (It.: ‘pequena fuga’) Termo usado desde o período barroco para denotar uma pequena fuga. Fugueta, fughetta Verific /obs Unicamp 28/05/2013 345 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Fuga Termo 2 Canzona Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Canzona Variação na época pré-clássica 'Canzona' corresponde a um tipo de variação especialmente rítmica, pois consiste na exposição de um tema de canção de ritmo binário, seguida de uma reexposição variada, no mesmo tom com ritmo ternário. Zamacois ************************************************************************************ Canzona (It.; ‘canção’) Tipo de música instrumental dos séc. XVI e XVII que se desenvolveu das canções holandesas. Canzona (It.: ‘song’). A type of instrumental music of the 16th and 17th centuries that developed from the Netherlandish chanson. 1. Introduction. 2. The solo canzona. 3. The ensemble canzona. JOHN CALDWELL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Canzona 1. Introduction. The spelling ‘canzona’ was fairly frequently used in Italy after 1600 and has become standard in England and not infrequent in Germany; in older Italian sources, however, ‘canzone’ and ‘canzon’ (with the plural ‘canzoni’) are practically universal, and ‘canzone’ has subsequently remained the standard Italian form. It should be noted that ‘canzone’ as the plural of ‘canzona’ is rare. (For a discussion of the Italian poetic form, see Canzone.) The word ‘canzone’ or ‘canzona’ in its instrumental connotation originally denoted an arrangement of a polyphonic song, usually a French chanson, since although arrangements of Italian works were quite common these were usually called ‘frottola’ or ‘madrigale’. Although it was used at least until the end of the 16th century to mean a straightforward arrangement, there are quite early instances of new compositions based on existing chanson material, and the term eventually came to be applied to original compositions using idioms familiar through arrangements and reworkings. Since chansons of the type favoured for these purposes (i.e. the Parisian chanson as represented in the books of Attaingnant starting in 1528) frequently began with fugal imitation, the canzona came to be considered a fugal genre. It is described by Praetorius (Syntagma musicum, iii, p.17) as a series of short fugues for ensemble of four, five, six, eight or more parts, with a repetition of the first one at the end (although this feature is in fact rare; see Fugue, §4). Expressions such as ‘canzon francese’ and ‘canzone alla francese’ appear to indicate nothing beyond the form just described (they are used both of arrangements and of original works), while ‘canzon da sonar’, a phrase that played a part in the genesis of the term ‘sonata’ (see Sonata, §I), specified only that it was an instrumental (usually ensemble) form. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online ******************************** Entradas Verific /obs Zamac = variações ritmicas / Grove = forma de fuga cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 346 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Fuga Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Fuga (Lat.; Fr.: fugue; Ger.: Fuge; It.:fuga) Composição ou técnica composicional, na qual o contraponto imitativo envolve uma idéia tema. O termo denota um desenvolvimento e uma imitação da idéia central que reaparece em várias vozes e de diversas maneiras. Entradas Fuga Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Fuga coral Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Chorale fugue [chorale fughetta] (Ger. Choralfuge). (1) A short organ composition in which the first line (occasionally the first two lines) of a chorale is treated as the subject of a fugue. Chorale fugues were composed mainly by late 17th-century central German composers, among them Pachelbel and several of Bach’s ancestors, notably Johann Christoph. Their function, like that of the chorale prelude, was to introduce the congregational singing of the chorale. (2) A synonym for Chorale ricercare. See Chorale settings. ROBERT L. MARSHALL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Fuga coral, chorale fugue, chorale fughetta, Choralfuge. Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 347 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Fugato Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Fugato (It.) Termo geralmente usado para uma passagem imitativa que é de alguma maneira menos evidente que a fuga. Entradas Fugato Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte MA / Zamacois / New Grove / Houaiss Nat termo Danças Termo 1 Galharda Termo 2 - Termo 3 - Unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC 28/05/2013 Bibliodat 348 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Galharda (Port.) Dança aos pares, saltada, de movimento alegre, que exigia grande destreza por parte do cavalheiro. De compasso ternário, era sempre usada após a pavana. Foi frequente nas suítes italianas do séc. XVI e bastante confundida com o saltarelo. Era também dançada na Espanha durante os séc. XVI e XVII, onde os cavalheiros bailavam com seus sombreros na mão esquerda. MA ******************************* Gallarda Dança francesa em compasso ternário simples. Foi perdendo suas características em benefício da 'courante'. ... Zamacois ******************************* Galliard (from It. gagliardo: ‘vigorous’, ‘robust’; It. gagliarda, gagiarda, gaiarda; Fr. gaillarde; Sp. gallarda). A lively, triple-metre court dance of the 16th and early 17th centuries, often associated with the Pavan. Choreographically the galliard was a variety of the cinque pas, a step-pattern of five movements taken to six minims. Arbeau (Orchésographie, 1588) explained at some length the many possible variations of the galliard; the basic pattern consisted of four grues (the dancer hops on to the ball of one foot while moving the other forward in the air ‘as if to kick someone’), a saut majeur (‘big jump’, often ornamented with beats in mid-air), and a posture (the dancer rests with one foot in front of the other). Ex.1 shows Arbeau’s intabulation of the cinque pas pattern to a galliard tune called Antoinette. Slightly different combinations of kicking and small, jumping steps were required for galliards with longer phrases, but each pattern always ended with the saut majeur, which according to Arbeau often coincided with a rest in the music, and a posture. The steps for the galliard were essentially similar to those of the saltarello and tourdion, except, as Arbeau said, ‘that in the execution of them they are done higher and more vigorously’; the extra height of hops and leaps in the galliard implies that the music cannot be played at all fast. Like the pavan, the galliard probably originated in northern Italy. D'Accone (1997, pp.652-4, 662) reports references to the gagliarda being taught in a dancing school in Siena about 1493-1503, and to a dancing-master who was engaged in 1505 to teach ‘calatas and gagliardas as well as morescas'. (Sach's claim that Boiardo mentioned the galliard in his epic orlando innamorato is incorrect). The earliest surviving examples of music for the dance are to be found in publications issued by the Parisian printer Attaingnant: Dixhuit basses dances for lute (1529/30), Six gaillardes et six pavanes ... a quatre parties (1529/30), and Quatorze gaillardes neuf pavennes for keyboard (1531), the last including a few thematically related pavan-galliard pairs (one in ex.2). Thus the galliard as a musical form first appeared as one of the possible after-dances of the pavan (others were the saltarello, tourdion, Hupfauff and Proportz; see Nachtanz). Morley, in A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597), described in some detail the method of deriving a galliard from its pavan: After every pavan we usually set a galliard (that is, a kind of music made out of the other), causing it go by a measure which the learned call ‘trochaicam rationem’, consisting of a long and short stroke successively ... the first being in time of a semibreve and the latter of a minim. This is a lighter and more stirring kind of dancing than the pavan, consisting of the same number of strains; and look how many fours of semibreves you put in the strain of your pavan, so many times six minims must you put in the strain of your galliard. 16th-century galliards are almost invariably in triple metre, usually in three strains of regular phrase structure (8, 12 or 16 bars), and, like contemporary pavans, in a simple, homophonic style with the tune in the upper part. To hear this example please click here Among the earliest Italian printed collections to include galliards are Antonio Rotta’s Intabolatura de lauto (1546), Giulio Abondante’s Intabolatura ... sopra el lauto (1546) and Gardano’s Intabolatura nova di varie sorte de balli for keyboard (1551). Rotta’s collection contains groups of dances in the order passamezzo-galliard-padovana, while the other two anthologies consist mainly of isolated galliards, some based on contemporary tunes (for example, Abondante’s Zorzi gagliarda is based on Azzaiolo’s Occhio non fu) and others bearing descriptive titles like El poverin, La comadrina and La fornerina. The pairing of passamezzo and galliard, less common than that of pavan and galliard, continued to appear intermittently during the 16th century, as, for example, in the lutebooks of G.A. Terzi (1593) and Simone Molinaro (1599). These collections probably represent arrangements of popular dance-tunes, rather than music for actual dance accompaniment, which required a larger ensemble. Up to about 1570 most of the surviving ensemble galliards come from France and the Low Countries, in printed collections issued by Attaingnant, Susato and Phalèse. They were often closely modelled on the pavans that preceded them (e.g. HAM, no.137b). Manuscripts of Italian ensemble dances from before 1560 (D-Mbs Mus.ms.1503h; GBLbl Roy.App.59-62) contain about 30 pieces in the style of galliards, but none of them is so called (the titles are descriptive or dedicatory), and they are seldom associated with any other dance. Among the earliest surviving English galliards are two in GB-Lbl Roy.App.58 (c1540) and a ‘Galyard’, together with half a dozen untitled pieces of similar character, in GB-Lbl Add.60577 (ed. in MB, lxvi, 1995, nos.40, 44, 47, 49-53, 55). Most of these appear to be keyboard reductions of consort pieces. Some consort galliards from the early Elizabethan period are in GB-Lbl Roy.App.74-6 (ed. in MB, xliv, 1979, nos.96, 98, 99, 102, [104, 105], 110, [111]). It is not until the period from about 1590 to 1625 that sources become plentiful in England. Galliards from this period, like the pavans, have a musical substance and interest far beyond the needs of functional dance music. Those for keyboard and lute are often of considerable brilliance; each strain is ordinarily followed by a variation enlivened by scales, runs and other kinds of idiomatic figuration, in lieu of the customary repetition of the strain. Those for consort, such as the six-part galliards of Byrd and Gibbons, often have a dense and elaborate polyphonic texture. Despite Morley’s contemporary prescription about the derivation of a galliard from its pavan, it was comparatively rare for an early 17th-century English galliard to be a close transformation of its pavan (although often there is a similarity of mood between the two pieces). Furthermore, many galliards from the period have survived unattached as independent pieces. The keyboard publication Parthenia (161314), for example, includes no fewer than ten galliards among its 21 pieces, and four of those are independent. Byrd’s famous Pavan: The Earl of Salisbury, most unusually, is followed by two galliards. A feature of the galliard almost throughout its history was the use of hemiola (the usual division of the six minims into 3 + 3 being varied, especially just before the cadence, by a division into 2 + 2 + 2). Ex.3 shows something of this rhythmic complexity in the first strain of Dowland’s song Can she excuse, which is cast in the form and style of a galliard; the barring in 6/2 is the one that might have been used in a contemporary keyboard version, while the time signatures above the staff represent cross-rhythms suggested by the stresses of the words and the harmonic movement. If such a tune were to be danced to, it would be necessary to decide where to begin the cinque pas pattern. In all Arbeau’s examples, the steps begin with the first notes of a tune. Heartz (1964) has argued, however, that the suspension preceding the cadence (occurring, in this case, on the second beat of the fourth bar) is the logical place for the saut majeur, ‘the equivalent strong accent in terms of the dance’; hence the sequence of steps should begin on the fourth note of the tune. Alternatively, it might be argued that an interesting tension between physical and musical rhythms would result from the juxtaposition of accents if the pattern began on the first beat of the tune. Whichever interpretation of the dance is adopted, there remains a pleasing rhythmic ambiguity in the music of this and many other examples of the galliard. Unicamp Like the pavan, the galliard survived as a musical form well into the 17th century. Examples appear in consort suites by several German composers of the early part of the century; contemporary with these are a number of German polyphonic songs having the rhythmic character of the galliard (and sometimes also the title). Galliards feature in Frescobaldi’s Il secondo libro di toccate, canzone (1627) and Johann Vierdanck’s Erster Theil newer Pavanen, Gagliarden, Balletten und Correnten (1637), and later in the suites of Locke’s second Broken Consort (composed c1661-5) and G.B. Vitali’s Balletti, correnti alla francese, gagliarde ... a 4 stromenti (1679). A few galliards appear in the work of the harpsichordists Louis Couperin, Chambonnières and D'Anglebert. By this late stage the galliard had become a quite slow piece; Thomas Mace (Musick’s Monument, 1676) said that galliards ‘are perform’d in a Slow, and Large Triple-Time; and (commonly) Grave, and Sober’. 28/05/2013 349 A few 20th-century composers have re-created the galliard, either as a companion to a pavan (e.g. Howells, Vaughan Williams and Britten: see Pavan) Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) or as an independent piece (the ‘Gailliarde’ for two female dancers in Stravinsky's Agon, 1957). BIBLIOGRAPHY BrownI T. Arbeau: Orchésographie (Langres, 1588/R, 2/1589/R; Eng. trans., 1948, 2/1967) C. Sachs: Eine Weltgeschichte des Tanzes (Berlin, 1933; Eng. trans., 1937/R) L.H. Moe: Dance Music in Printed Italian Lute Tablatures from 1507 to 1611 (diss., Harvard U., 1956) B. Delli: Pavane und Galliarde: zur Geschichte der Instrumentalmusik im 16. und 17. Jahrhundert (diss., Free U. of Berlin, 1957) D. Heartz, ed.: Preludes, Chansons and Dances for Lute Published by Pierre Attaingnant, Paris (1529-1530) (Neuilly-sur-Seine, 1964) D. Heartz, ed.: Keyboard Dances from the Earlier Sixteenth Century, CEKM, viii (1965) W.A. Edwards: The Sources of Elizabethan Consort Music (diss., U. of Cambridge, 1974) C.M. Cunningham: ‘Ensemble Dances in Early Sixteenth-Century Italy: Relationships with villotte and Franco-Flemish danceries’, MD, xxxiv (1980), 159203 D. Ledbetter: Harpsichord and Lute Music in 17th-Century France (London, 1987) D.M. McMullen: ‘German Tanzlieder at the Turn of the Seventeenth Century: the Texted Galliard’, Music and German Literature: their Relationship since the Middle Ages, ed. J.M. McGlathery (Columbia, SC, 1992), 34-50 A. Silbiger, ed.: Keyboard Music Before 1700 (New York, 1995) B. Sparti: ‘Introduction’, in L. Compasso: Ballo della gagliarda [Florence, 1560] (Freiburg, 1995) [facs.] F.A. D'Accone: The Civic Muse: Music and Musicians in Siena during the Middle Ages and the Renaissance (Chicago, 1997) ALAN BROWN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ********************************* Galharda Datação 1552 CDP VII 194 Acepções █ substantivo feminino 1 Rubrica: dança. dança renascentista de compasso ternário 2 Rubrica: música. composição instrumental com as características dessa dança que integra suítes Etimologia fr. gaillarde (1548) 'dança, em voga na Europa do sXVI, bailada por casais e caracterizada por andamento vigoroso e grande variedade de passos, alguns dos quais saltados' e, por meton., 'ritmo desta dança', fem.substv. de gaillard 'cheio de força, vigor e saúde' Houaiss ****************************************** Entradas Galharda, gallarda, galliard, gagliarda, gagiarda, gaiarda, gaillarde. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte MA / Zamacois / New Grove / Houaiss Nat termo Danças Termo 1 Galharda Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 350 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Galharda (Port.) Dança aos pares, saltada, de movimento alegre, que exigia grande destreza por parte do cavalheiro. De compasso ternário, era sempre usada após a pavana. Foi frequente nas suítes italianas do séc. XVI e bastante confundida com o saltarelo. Era também dançada na Espanha durante os séc. XVI e XVII, onde os cavalheiros bailavam com seus sombreros na mão esquerda. MA ******************************* Gallarda Dança francesa em compasso ternário simples. Foi perdendo suas características em benefício da 'courante'. ... Zamacois ******************************* Galliard (from It. gagliardo: ‘vigorous’, ‘robust’; It. gagliarda, gagiarda, gaiarda; Fr. gaillarde; Sp. gallarda). A lively, triple-metre court dance of the 16th and early 17th centuries, often associated with the Pavan. Choreographically the galliard was a variety of the cinque pas, a step-pattern of five movements taken to six minims. Arbeau (Orchésographie, 1588) explained at some length the many possible variations of the galliard; the basic pattern consisted of four grues (the dancer hops on to the ball of one foot while moving the other forward in the air ‘as if to kick someone’), a saut majeur (‘big jump’, often ornamented with beats in mid-air), and a posture (the dancer rests with one foot in front of the other). Ex.1 shows Arbeau’s intabulation of the cinque pas pattern to a galliard tune called Antoinette. Slightly different combinations of kicking and small, jumping steps were required for galliards with longer phrases, but each pattern always ended with the saut majeur, which according to Arbeau often coincided with a rest in the music, and a posture. The steps for the galliard were essentially similar to those of the saltarello and tourdion, except, as Arbeau said, ‘that in the execution of them they are done higher and more vigorously’; the extra height of hops and leaps in the galliard implies that the music cannot be played at all fast. Like the pavan, the galliard probably originated in northern Italy. D'Accone (1997, pp.652-4, 662) reports references to the gagliarda being taught in a dancing school in Siena about 1493-1503, and to a dancing-master who was engaged in 1505 to teach ‘calatas and gagliardas as well as morescas'. (Sach's claim that Boiardo mentioned the galliard in his epic orlando innamorato is incorrect). The earliest surviving examples of music for the dance are to be found in publications issued by the Parisian printer Attaingnant: Dixhuit basses dances for lute (1529/30), Six gaillardes et six pavanes ... a quatre parties (1529/30), and Quatorze gaillardes neuf pavennes for keyboard (1531), the last including a few thematically related pavan-galliard pairs (one in ex.2). Thus the galliard as a musical form first appeared as one of the possible after-dances of the pavan (others were the saltarello, tourdion, Hupfauff and Proportz; see Nachtanz). Morley, in A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597), described in some detail the method of deriving a galliard from its pavan: After every pavan we usually set a galliard (that is, a kind of music made out of the other), causing it go by a measure which the learned call ‘trochaicam rationem’, consisting of a long and short stroke successively ... the first being in time of a semibreve and the latter of a minim. This is a lighter and more stirring kind of dancing than the pavan, consisting of the same number of strains; and look how many fours of semibreves you put in the strain of your pavan, so many times six minims must you put in the strain of your galliard. 16th-century galliards are almost invariably in triple metre, usually in three strains of regular phrase structure (8, 12 or 16 bars), and, like contemporary pavans, in a simple, homophonic style with the tune in the upper part. To hear this example please click here Among the earliest Italian printed collections to include galliards are Antonio Rotta’s Intabolatura de lauto (1546), Giulio Abondante’s Intabolatura ... sopra el lauto (1546) and Gardano’s Intabolatura nova di varie sorte de balli for keyboard (1551). Rotta’s collection contains groups of dances in the order passamezzo-galliard-padovana, while the other two anthologies consist mainly of isolated galliards, some based on contemporary tunes (for example, Abondante’s Zorzi gagliarda is based on Azzaiolo’s Occhio non fu) and others bearing descriptive titles like El poverin, La comadrina and La fornerina. The pairing of passamezzo and galliard, less common than that of pavan and galliard, continued to appear intermittently during the 16th century, as, for example, in the lutebooks of G.A. Terzi (1593) and Simone Molinaro (1599). These collections probably represent arrangements of popular dance-tunes, rather than music for actual dance accompaniment, which required a larger ensemble. Up to about 1570 most of the surviving ensemble galliards come from France and the Low Countries, in printed collections issued by Attaingnant, Susato and Phalèse. They were often closely modelled on the pavans that preceded them (e.g. HAM, no.137b). Manuscripts of Italian ensemble dances from before 1560 (D-Mbs Mus.ms.1503h; GBLbl Roy.App.59-62) contain about 30 pieces in the style of galliards, but none of them is so called (the titles are descriptive or dedicatory), and they are seldom associated with any other dance. Among the earliest surviving English galliards are two in GB-Lbl Roy.App.58 (c1540) and a ‘Galyard’, together with half a dozen untitled pieces of similar character, in GB-Lbl Add.60577 (ed. in MB, lxvi, 1995, nos.40, 44, 47, 49-53, 55). Most of these appear to be keyboard reductions of consort pieces. Some consort galliards from the early Elizabethan period are in GB-Lbl Roy.App.74-6 (ed. in MB, xliv, 1979, nos.96, 98, 99, 102, [104, 105], 110, [111]). It is not until the period from about 1590 to 1625 that sources become plentiful in England. Galliards from this period, like the pavans, have a musical substance and interest far beyond the needs of functional dance music. Those for keyboard and lute are often of considerable brilliance; each strain is ordinarily followed by a variation enlivened by scales, runs and other kinds of idiomatic figuration, in lieu of the customary repetition of the strain. Those for consort, such as the six-part galliards of Byrd and Gibbons, often have a dense and elaborate polyphonic texture. Despite Morley’s contemporary prescription about the derivation of a galliard from its pavan, it was comparatively rare for an early 17th-century English galliard to be a close transformation of its pavan (although often there is a similarity of mood between the two pieces). Furthermore, many galliards from the period have survived unattached as independent pieces. The keyboard publication Parthenia (161314), for example, includes no fewer than ten galliards among its 21 pieces, and four of those are independent. Byrd’s famous Pavan: The Earl of Salisbury, most unusually, is followed by two galliards. A feature of the galliard almost throughout its history was the use of hemiola (the usual division of the six minims into 3 + 3 being varied, especially just before the cadence, by a division into 2 + 2 + 2). Ex.3 shows something of this rhythmic complexity in the first strain of Dowland’s song Can she excuse, which is cast in the form and style of a galliard; the barring in 6/2 is the one that might have been used in a contemporary keyboard version, while the time signatures above the staff represent cross-rhythms suggested by the stresses of the words and the harmonic movement. If such a tune were to be danced to, it would be necessary to decide where to begin the cinque pas pattern. In all Arbeau’s examples, the steps begin with the first notes of a tune. Heartz (1964) has argued, however, that the suspension preceding the cadence (occurring, in this case, on the second beat of the fourth bar) is the logical place for the saut majeur, ‘the equivalent strong accent in terms of the dance’; hence the sequence of steps should begin on the fourth note of the tune. Alternatively, it might be argued that an interesting tension between physical and musical rhythms would result from the juxtaposition of accents if the pattern began on the first beat of the tune. Whichever interpretation of the dance is adopted, there remains a pleasing rhythmic ambiguity in the music of this and many other examples of the galliard. Unicamp Like the pavan, the galliard survived as a musical form well into the 17th century. Examples appear in consort suites by several German composers of the early part of the century; contemporary with these are a number of German polyphonic songs having the rhythmic character of the galliard (and sometimes also the title). Galliards feature in Frescobaldi’s Il secondo libro di toccate, canzone (1627) and Johann Vierdanck’s Erster Theil newer Pavanen, Gagliarden, Balletten und Correnten (1637), and later in the suites of Locke’s second Broken Consort (composed c1661-5) and G.B. Vitali’s Balletti, correnti alla francese, gagliarde ... a 4 stromenti (1679). A few galliards appear in the work of the harpsichordists Louis Couperin, Chambonnières and D'Anglebert. By this late stage the galliard had become a quite slow piece; Thomas Mace (Musick’s Monument, 1676) said that galliards ‘are perform’d in a Slow, and Large Triple-Time; and (commonly) Grave, and Sober’. 28/05/2013 351 A few 20th-century composers have re-created the galliard, either as a companion to a pavan (e.g. Howells, Vaughan Williams and Britten: see Pavan) Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) or as an independent piece (the ‘Gailliarde’ for two female dancers in Stravinsky's Agon, 1957). BIBLIOGRAPHY BrownI T. Arbeau: Orchésographie (Langres, 1588/R, 2/1589/R; Eng. trans., 1948, 2/1967) C. Sachs: Eine Weltgeschichte des Tanzes (Berlin, 1933; Eng. trans., 1937/R) L.H. Moe: Dance Music in Printed Italian Lute Tablatures from 1507 to 1611 (diss., Harvard U., 1956) B. Delli: Pavane und Galliarde: zur Geschichte der Instrumentalmusik im 16. und 17. Jahrhundert (diss., Free U. of Berlin, 1957) D. Heartz, ed.: Preludes, Chansons and Dances for Lute Published by Pierre Attaingnant, Paris (1529-1530) (Neuilly-sur-Seine, 1964) D. Heartz, ed.: Keyboard Dances from the Earlier Sixteenth Century, CEKM, viii (1965) W.A. Edwards: The Sources of Elizabethan Consort Music (diss., U. of Cambridge, 1974) C.M. Cunningham: ‘Ensemble Dances in Early Sixteenth-Century Italy: Relationships with villotte and Franco-Flemish danceries’, MD, xxxiv (1980), 159203 D. Ledbetter: Harpsichord and Lute Music in 17th-Century France (London, 1987) D.M. McMullen: ‘German Tanzlieder at the Turn of the Seventeenth Century: the Texted Galliard’, Music and German Literature: their Relationship since the Middle Ages, ed. J.M. McGlathery (Columbia, SC, 1992), 34-50 A. Silbiger, ed.: Keyboard Music Before 1700 (New York, 1995) B. Sparti: ‘Introduction’, in L. Compasso: Ballo della gagliarda [Florence, 1560] (Freiburg, 1995) [facs.] F.A. D'Accone: The Civic Muse: Music and Musicians in Siena during the Middle Ages and the Renaissance (Chicago, 1997) ALAN BROWN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ********************************* Galharda Datação 1552 CDP VII 194 Acepções █ substantivo feminino 1 Rubrica: dança. dança renascentista de compasso ternário 2 Rubrica: música. composição instrumental com as características dessa dança que integra suítes Etimologia fr. gaillarde (1548) 'dança, em voga na Europa do sXVI, bailada por casais e caracterizada por andamento vigoroso e grande variedade de passos, alguns dos quais saltados' e, por meton., 'ritmo desta dança', fem.substv. de gaillard 'cheio de força, vigor e saúde' Houaiss ****************************************** Entradas Galharda, gallarda, galliard, gagliarda, gagiarda, gaiarda, gaillarde. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA Nat termo Danças Termo 1 Galope Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Galope (Port.) Dança em tempo binário, de origem inglesa, conhecida em Pernambuco no séc. XIX, da qual não se tem descrição. MA ************************************** Galop (Fr.; Ger.Galopp) Dança rápida de caráter vivo em tempo binário ( 2/4 ). New Grove Unicamp 28/05/2013 352 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Galope, galop, galopp Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Gambá <v. mana-chica> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Gambá² s.m.f. Uma das danças da mana-chica². Também dança observada em Varginha MG. No Amazonas é dança indígena semelhante ao lundu, na qual os homens, castanholando e sapateando, giram em torno das mulheres que simulam fugir a um abraço. A dança é acompanhada por gambá¹ e tamborins, com os instrumentistas puxando o canto. Gambá Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Gambá <v. mana-chica> Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 353 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Gambá² s.m.f. Uma das danças da mana-chica². Também dança observada em Varginha MG. No Amazonas é dança indígena semelhante ao lundu, na qual os homens, castanholando e sapateando, giram em torno das mulheres que simulam fugir a um abraço. A dança é acompanhada por gambá¹ e tamborins, com os instrumentistas puxando o canto. Gambá Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Ganzá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Ganzá² s.m. Dança observada por José Veríssimo no Amazonas. A designação surgiu a partir do instrumento homônimo, espécie de tambor, que acompanha o bailado. Ganzá Verific /obs Unicamp 28/05/2013 354 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / MA / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Gavota Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Pode tanto fazer parte da 'suite' como ser uma forma independente. Mannis ************************************ Gavota A 'gavota' é de procedência francesa. Segundo Russeau, o movimento das primitivas 'gavotas' era "com frequência alegre, mas às vezes também delicado, expressivo e lento". A 'gavota' , tal qual chegou a nossos dias, é de movimento moderado, em compasso 'alla breve' 2/2, sem valores muito curtos. Seu começo mais característico é o de uma anacruze de meio compasso, representada por uma ou mais figuras. Seus períodos e sub-períodos vão geralmente desde a 3ª semínima do compasso em que se iniciam, até a 2ª daquele em que terminam. Depois da época da 'suite' a 'gavota' subsistiu como peça independente. Zamacois ******************************************* Gavota (Port.) Dança de origem francesa em compasso quaternário, da zona rural, logo assimilada e estilizada como dança palaciana a partir do séc. XVI. Foi muito utilizada nas suites barrocas. Foi dançada pela sociedade burguesa do Brasil pelo menos até tempos joaninos. MA *********************************** Gavotte (Fr.; It.: gavotta) Dança folclórica francesa tamém executada na Grã-Bretanha; também dança de corte e forma instrumental de final de séc. XVI ao final do séc. XVIII. Gavotte (Fr.; Old Eng. gavot; It. gavotta). A French folkdance still performed in Brittany in the mid-20th century; also a French court dance and instrumental form popular from the late 16th century to the late 18th. The courtly gavotte was a lively duple-metre successor to the 16th-century branle; it often had a pastoral affect in the 18th century, and frequently appeared as a movement of a suite, usually after the sarabande. ‘Gavotte’ is a generic term covering many types of folkdance from the area of Basse-Bretagne in France, but it is used also in Provence and the Basque areas. J.-M. Guilcher’s study of the gavotte in Brittany (1963) revealed great variety in modern practice, especially in the type of steps used, floor patterns and formations and musical accompaniment. Gavottes in some areas are accompanied by singing, with a soloist alternating either with a group or with another soloist; in other areas gavottes are accompanied by instruments such as the violin, drum, bagpipe or a kind of shawm. Various metres are used, including 4/4, 2/4, 9/8 and 5/8. Gavottes written in the 20th century are thought to derive from 19th-century practices and thus are probably not related to the court dances that gained popularity in the late 16th century. The earliest description of the gavotte as a court dance appeared in Arbeau’s Orchésographie (1588). Apparently the gavotte was a set of branle doubles or variations. Arbeau described it as a relatively new form of the branle, consisting of the same sideways motion by a line or circle of dancers. Unlike the branle, in which sideways motion was achieved by the dancer’s continually bringing the feet together, the gavotte required crossing of the feet twice in each step pattern, and each step was followed by a hop. Various pantomimic motions, such as the choice of a leader for the next dance, usually formed part of a gavotte performance. The gavotte was mentioned as a popular court dance related to the branle by other writers as well, including Michael Praetorius (Terpsichore, 1612), F. de Lauze (Apologie de la danse, 1623), Mersenne (Harmonie universelle, 1636), and even by Pierre Rameau as late as 1725 (Le maître à danser). No further information as to steps and movements was given by any of these writers: Lauze wrote that ‘the steps and actions are so common that it will be useless to write of it’; Rameau described the gavotte as a regular part of the ceremonial of formal court balls, but as he failed to describe the steps it is not certain how much the dance may have changed by his time. Unicamp Ex.1 shows how the steps mentioned by Arbeau might fit with one of the gavottes included in Praetorius’s Terpsichore. Like the example, most 17thcentury gavottes were in duple metre and consisted of repeated four- and eight-bar phrases, and most were uncomplicated by counterpoint, syncopation or attempts at musical relationships between successive strains. Apparently a wide variety of rhythmic figures was possible within the duple metre, one of the most common being frequent use of dotted crotchet-quaver figures at the beginnings of bars. Occasionally, as in a collection of ballets performed at the Vienna court in the 1660s and 1670s (see DTÖ, lvi, 1921/R), phrases had an odd number of bars. A ballet by J.H. Schmelzer in that collection includes five consecutive gavottes, each titled as though it represented the national gavotte of a different country (e.g. ‘gavotte tedesca’, ‘gavotte anglica’ etc.); the national titles probably referred to costumes worn during the dances for which the music was written, rather than to any particular national traits in the music. Ex.2 shows two of the opening strains of these national gavottes. Other sources for the 17th-century gavotte include the Kassel Manuscript 28/05/2013 355 (Ecorcheville), a collection of 17th-century dances now in Uppsala (S-Uu Imhs.409), and G.M. Bononcini’s op.1 (Venice, 1666). Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Another type of dance called gavotte, whose relationship to the branle-gavotte is unclear, was one of the French court dances introduced during the reign of Louis XIV, probably in the 1660s or earlier. At least 17 actual choreographies are extant in the Beauchamp-Feuillet notation, all dating from after 1700 (see Little and Marsh). Most are social dances, although two (Little and Marsh, nos.4220 and 4520) are for theatrical performance. Ex.3 (Little and Marsh, no.4880) shows the opening phrase of a typical social gavotte, a couple dance (rather than a circle or line dance) popular in aristocratic circles in the early 18th century. The dance phrases, like those of the branle-gavotte, are generally four bars long as seen here, with a rhythmic point of arrival at the beginning of the fourth bar. The phrase of music that accompanies it, which begins one minim beat earlier than the dance phrase, is eight minims long, divided into two groups of four, with rhythmic point of arrival strongest on the fourth and eighth beats. In practice dance and music form counterrhythms, and the tension is released only at the common point of arrival at the beginning of the fourth bar. A characteristic step pattern of the couple gavotte was the contretemps de gavotte followed by an assemblé, which may be abbreviated as ‘hop-step-step-jump’; the second half of ex.3 shows how it fitted the music (the landing on both feet in the jump occurs on the first beat of the fourth bar). Gavotte step-units were widely used in the contredanse. To hear this example please click here Gavottes were popular in ballets and other theatrical works. Lully set 37 titled gavottes in his stage works, beginning as early as 1655 in the Ballet des plaisirs. Later French ballet composers, including Campra, Destouches and Rameau, continued this practice, Rameau in particular using it more than any other dance in his stage works (e.g. in the prologue to Hippolyte et Aricie, 1733, in Act 2 of Les Indes galantes, 1735, and in the prologue and Act 4 of Castor et Pollux, 1737). Other productions including danced gavottes were Handel’s Amadigi (1715) and Il pastor fido (2nd version, 1734), Grétry’s Céphale et Procris (1773) and Mozart’s Idomeneo (1781). Like most Baroque dances, the gavotte was used as both an instrumental and a vocal air as well as for dancing. The stylized gavotte, like the dance, had a time signature of 2 or C, a moderate tempo, phrases built in four-bar units and a performing style often characterized by quavers executed as notes inégales. Mattheson claimed that the gavotte expressed ‘triumphant joy’, but most others thought the affect to be one of moderate gaiety - pleasant, tender, avoiding extremes of emotional expression. It was often considered a pastoral dance, an association emphasized in J.S. Bach’s settings of gavottes in the first two English suites for keyboard, both of which have a drone bass that may be intended to imitate the sound of a musette (ex.4; note also the drone in Schmelzer’s Gavotta bavarica, ex.2b). The tempo varied according to the character of the piece and the amount of ornamentation. J.-J. Rousseau (1768) wrote that the gavotte, while usually a ‘gay’ dance, could also be slow and tender. Unlike the more serious Baroque dances such as the allemande and courante the gavotte never lost its relative simplicity of texture and clear phrasing. Gavottes were most often written in binary form, or as a set of variations, or as a rondeau (see Rondo). Occasionally two gavottes occurred consecutively in a suite, the first then repeated da capo. Gavottes and gavotte rhythms abound in French vocal music, not only in brunettes and other songs but also in secular and sacred ensemble music. As early as 1668 Bacilly spoke of ‘enchanting’ French songs that were gavottes, including suggestions for their performance (Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, i, chap.11). Sung gavottes may be found in the works of L’Affilard (Principes, 5/1705) and in cantatas by André Campra and Montéclair. In the first half of the 18th century the gavotte was one of the most popular instrumental forms derived from a dance, frequently forming part of keyboard and instrumental suites, where it usually appeared after the more serious movements (allemande, courante, sarabande), along with other popular dances like the minuet and the bourrée. Gavottes for keyboard were composed by D’Anglebert, Blow, Purcell, J.C.F. Fischer, Johann Krieger, Lebègue, Gaspard Le Roux and François Couperin. Gavottes were also used in music written for small ensemble (e.g. solo and trio sonatas), such as G.B. Vitali’s Sonate da camera op.14 (1692), Marin Marais’ Pièces de violes (1711; gavotte ‘La petite’) and Couperin’s Les nations (1726). Instrumental gavottes appeared in both French and Italian styles. The Italian style, characterized by a fast tempo, contrapuntal texture and virtuoso performance techniques without the use of notes inégales, was popular in violin music. Examples abound in the works of Corelli, and include pieces entitled ‘Gavotta’ which begin on the bar, not before it (op.4 no.5), and pieces entitled ‘Tempo di gavotta’ (op.2 no.8). Several gavottes by Bach also illustrate this style (e.g. the orchestral suites bwv1066 and 1069, most of the gavottes for solo string instruments and the ‘Tempo di gavotta’ in the sixth keyboard partita bwv830), as do the famous ‘Harmonious Blacksmith’ variations by Handel (keyboard suite no.5, 1720), although they are not so titled. A gavotte aria, ‘Sehet in Zufriedenheit’, closes Bach’s wedding cantata Weichet nur, betrübte Schatten, accompanied by strings and the pastoral oboe, and a choral gavotte, ‘Love and Hymen, hand in hand’, forms part of a wedding scene in Handel’s Hercules. The title ‘gavotte’ has appeared in more recent compositions, including Johann Strauss’s ‘Gavotte der Königin’ from Das Spitzentuch (1880); Richard Strauss’s Suite for 13 wind instruments op.4 (1884); Saint-Saëns’s Gavotte for piano solo op.23 (1872), Orchestral Suite op.49 (1877) and Suite op.90 (1892); Prokofiev’s Classical Symphony op.25 (1916-17); and Schoenberg’s Suite for piano op.25 (1925). While all these share the duple metre of the old dance, none seems to have more than a vague neo-classical association with older music, nor exhibits any of the rhythms characteristic of the Baroque gavotte. BIBLIOGRAPHY MGG1 (C. Marcel-Dubois) J. Ecorcheville: Vingt suites d’orchestre du XVIIe siècle français 1640-1670 (Paris, 1906/R) J.-M. Guilcher: La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne (Paris, 1963) J.-M. Guilcher: La contredanse (Paris, 1969) W. Hilton: Dance of Court and Theater (Princeton, NJ, 1981/R) M. Little and N. Jenne: Dance and the Music of J.S. Bach (Bloomington, IN, 1991), 47-61 M. Little and C. Marsh: La danse noble: an Inventory of Dances and Sources (Williamstown, MA, 1992) F. Lancelot: La belle dance: catalogue raisonné (Paris, 1996) MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Gavota, gavotte, gavotta, gavot Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / MA / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Gavota Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 356 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Pode tanto fazer parte da 'suite' como ser uma forma independente. Mannis ************************************ Gavota A 'gavota' é de procedência francesa. Segundo Russeau, o movimento das primitivas 'gavotas' era "com frequência alegre, mas às vezes também delicado, expressivo e lento". A 'gavota' , tal qual chegou a nossos dias, é de movimento moderado, em compasso 'alla breve' 2/2, sem valores muito curtos. Seu começo mais característico é o de uma anacruze de meio compasso, representada por uma ou mais figuras. Seus períodos e sub-períodos vão geralmente desde a 3ª semínima do compasso em que se iniciam, até a 2ª daquele em que terminam. Depois da época da 'suite' a 'gavota' subsistiu como peça independente. Zamacois ******************************************* Gavota (Port.) Dança de origem francesa em compasso quaternário, da zona rural, logo assimilada e estilizada como dança palaciana a partir do séc. XVI. Foi muito utilizada nas suites barrocas. Foi dançada pela sociedade burguesa do Brasil pelo menos até tempos joaninos. MA *********************************** Gavotte (Fr.; It.: gavotta) Dança folclórica francesa tamém executada na Grã-Bretanha; também dança de corte e forma instrumental de final de séc. XVI ao final do séc. XVIII. Gavotte (Fr.; Old Eng. gavot; It. gavotta). A French folkdance still performed in Brittany in the mid-20th century; also a French court dance and instrumental form popular from the late 16th century to the late 18th. The courtly gavotte was a lively duple-metre successor to the 16th-century branle; it often had a pastoral affect in the 18th century, and frequently appeared as a movement of a suite, usually after the sarabande. ‘Gavotte’ is a generic term covering many types of folkdance from the area of Basse-Bretagne in France, but it is used also in Provence and the Basque areas. J.-M. Guilcher’s study of the gavotte in Brittany (1963) revealed great variety in modern practice, especially in the type of steps used, floor patterns and formations and musical accompaniment. Gavottes in some areas are accompanied by singing, with a soloist alternating either with a group or with another soloist; in other areas gavottes are accompanied by instruments such as the violin, drum, bagpipe or a kind of shawm. Various metres are used, including 4/4, 2/4, 9/8 and 5/8. Gavottes written in the 20th century are thought to derive from 19th-century practices and thus are probably not related to the court dances that gained popularity in the late 16th century. The earliest description of the gavotte as a court dance appeared in Arbeau’s Orchésographie (1588). Apparently the gavotte was a set of branle doubles or variations. Arbeau described it as a relatively new form of the branle, consisting of the same sideways motion by a line or circle of dancers. Unlike the branle, in which sideways motion was achieved by the dancer’s continually bringing the feet together, the gavotte required crossing of the feet twice in each step pattern, and each step was followed by a hop. Various pantomimic motions, such as the choice of a leader for the next dance, usually formed part of a gavotte performance. The gavotte was mentioned as a popular court dance related to the branle by other writers as well, including Michael Praetorius (Terpsichore, 1612), F. de Lauze (Apologie de la danse, 1623), Mersenne (Harmonie universelle, 1636), and even by Pierre Rameau as late as 1725 (Le maître à danser). No further information as to steps and movements was given by any of these writers: Lauze wrote that ‘the steps and actions are so common that it will be useless to write of it’; Rameau described the gavotte as a regular part of the ceremonial of formal court balls, but as he failed to describe the steps it is not certain how much the dance may have changed by his time. Ex.1 shows how the steps mentioned by Arbeau might fit with one of the gavottes included in Praetorius’s Terpsichore. Like the example, most 17thcentury gavottes were in duple metre and consisted of repeated four- and eight-bar phrases, and most were uncomplicated by counterpoint, syncopation or attempts at musical relationships between successive strains. Apparently a wide variety of rhythmic figures was possible within the duple metre, one of the most common being frequent use of dotted crotchet-quaver figures at the beginnings of bars. Occasionally, as in a collection of ballets performed at the Vienna court in the 1660s and 1670s (see DTÖ, lvi, 1921/R), phrases had an odd number of bars. A ballet by J.H. Schmelzer in that collection includes five consecutive gavottes, each titled as though it represented the national gavotte of a different country (e.g. ‘gavotte tedesca’, ‘gavotte anglica’ etc.); the national titles probably referred to costumes worn during the dances for which the music was written, rather than to any particular national traits in the music. Ex.2 shows two of the opening strains of these national gavottes. Other sources for the 17th-century gavotte include the Kassel Manuscript (Ecorcheville), a collection of 17th-century dances now in Uppsala (S-Uu Imhs.409), and G.M. Bononcini’s op.1 (Venice, 1666). Another type of dance called gavotte, whose relationship to the branle-gavotte is unclear, was one of the French court dances introduced during the reign of Louis XIV, probably in the 1660s or earlier. At least 17 actual choreographies are extant in the Beauchamp-Feuillet notation, all dating from after 1700 (see Little and Marsh). Most are social dances, although two (Little and Marsh, nos.4220 and 4520) are for theatrical performance. Ex.3 (Little and Marsh, no.4880) shows the opening phrase of a typical social gavotte, a couple dance (rather than a circle or line dance) popular in aristocratic circles in the early 18th century. The dance phrases, like those of the branle-gavotte, are generally four bars long as seen here, with a rhythmic point of arrival at the beginning of the fourth bar. The phrase of music that accompanies it, which begins one minim beat earlier than the dance phrase, is eight minims long, divided into two groups of four, with rhythmic point of arrival strongest on the fourth and eighth beats. In practice dance and music form counterrhythms, and the tension is released only at the common point of arrival at the beginning of the fourth bar. A characteristic step pattern of the couple gavotte was the contretemps de gavotte followed by an assemblé, which may be abbreviated as ‘hop-step-step-jump’; the second half of ex.3 shows how it fitted the music (the landing on both feet in the jump occurs on the first beat of the fourth bar). Gavotte step-units were widely used in the contredanse. To hear this example please click here Gavottes were popular in ballets and other theatrical works. Lully set 37 titled gavottes in his stage works, beginning as early as 1655 in the Ballet des plaisirs. Later French ballet composers, including Campra, Destouches and Rameau, continued this practice, Rameau in particular using it more than any other dance in his stage works (e.g. in the prologue to Hippolyte et Aricie, 1733, in Act 2 of Les Indes galantes, 1735, and in the prologue and Act 4 of Castor et Pollux, 1737). Other productions including danced gavottes were Handel’s Amadigi (1715) and Il pastor fido (2nd version, 1734), Grétry’s Céphale et Procris (1773) and Mozart’s Idomeneo (1781). Unicamp Like most Baroque dances, the gavotte was used as both an instrumental and a vocal air as well as for dancing. The stylized gavotte, like the dance, had a time signature of 2 or C, a moderate tempo, phrases built in four-bar units and a performing style often characterized by quavers executed as notes inégales. Mattheson claimed that the gavotte expressed ‘triumphant joy’, but most others thought the affect to be one of moderate gaiety - pleasant, tender, avoiding extremes of emotional expression. It was often considered a pastoral dance, an association emphasized in J.S. Bach’s settings of gavottes in the first two English suites for keyboard, both of which have a drone bass that may be intended to imitate the sound of a musette (ex.4; note also the drone in Schmelzer’s Gavotta bavarica, ex.2b). The tempo varied according to the character of the piece and the amount of ornamentation. J.-J. Rousseau (1768) wrote that the gavotte, while usually a ‘gay’28/05/2013 dance, could also be slow and tender. Unlike the more serious Baroque dances 357 such as the allemande and courante the gavotte never lost its relative simplicity of texture and clear phrasing. Gavottes were most often written in binary form, or Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) as a set of variations, or as a rondeau (see Rondo). Occasionally two gavottes occurred consecutively in a suite, the first then repeated da capo. Gavottes and gavotte rhythms abound in French vocal music, not only in brunettes and other songs but also in secular and sacred ensemble music. As early as 1668 Bacilly spoke of ‘enchanting’ French songs that were gavottes, including suggestions for their performance (Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, i, chap.11). Sung gavottes may be found in the works of L’Affilard (Principes, 5/1705) and in cantatas by André Campra and Montéclair. In the first half of the 18th century the gavotte was one of the most popular instrumental forms derived from a dance, frequently forming part of keyboard and instrumental suites, where it usually appeared after the more serious movements (allemande, courante, sarabande), along with other popular dances like the minuet and the bourrée. Gavottes for keyboard were composed by D’Anglebert, Blow, Purcell, J.C.F. Fischer, Johann Krieger, Lebègue, Gaspard Le Roux and François Couperin. Gavottes were also used in music written for small ensemble (e.g. solo and trio sonatas), such as G.B. Vitali’s Sonate da camera op.14 (1692), Marin Marais’ Pièces de violes (1711; gavotte ‘La petite’) and Couperin’s Les nations (1726). Instrumental gavottes appeared in both French and Italian styles. The Italian style, characterized by a fast tempo, contrapuntal texture and virtuoso performance techniques without the use of notes inégales, was popular in violin music. Examples abound in the works of Corelli, and include pieces entitled ‘Gavotta’ which begin on the bar, not before it (op.4 no.5), and pieces entitled ‘Tempo di gavotta’ (op.2 no.8). Several gavottes by Bach also illustrate this style (e.g. the orchestral suites bwv1066 and 1069, most of the gavottes for solo string instruments and the ‘Tempo di gavotta’ in the sixth keyboard partita bwv830), as do the famous ‘Harmonious Blacksmith’ variations by Handel (keyboard suite no.5, 1720), although they are not so titled. A gavotte aria, ‘Sehet in Zufriedenheit’, closes Bach’s wedding cantata Weichet nur, betrübte Schatten, accompanied by strings and the pastoral oboe, and a choral gavotte, ‘Love and Hymen, hand in hand’, forms part of a wedding scene in Handel’s Hercules. The title ‘gavotte’ has appeared in more recent compositions, including Johann Strauss’s ‘Gavotte der Königin’ from Das Spitzentuch (1880); Richard Strauss’s Suite for 13 wind instruments op.4 (1884); Saint-Saëns’s Gavotte for piano solo op.23 (1872), Orchestral Suite op.49 (1877) and Suite op.90 (1892); Prokofiev’s Classical Symphony op.25 (1916-17); and Schoenberg’s Suite for piano op.25 (1925). While all these share the duple metre of the old dance, none seems to have more than a vague neo-classical association with older music, nor exhibits any of the rhythms characteristic of the Baroque gavotte. BIBLIOGRAPHY MGG1 (C. Marcel-Dubois) J. Ecorcheville: Vingt suites d’orchestre du XVIIe siècle français 1640-1670 (Paris, 1906/R) J.-M. Guilcher: La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne (Paris, 1963) J.-M. Guilcher: La contredanse (Paris, 1969) W. Hilton: Dance of Court and Theater (Princeton, NJ, 1981/R) M. Little and N. Jenne: Dance and the Music of J.S. Bach (Bloomington, IN, 1991), 47-61 M. Little and C. Marsh: La danse noble: an Inventory of Dances and Sources (Williamstown, MA, 1992) F. Lancelot: La belle dance: catalogue raisonné (Paris, 1996) MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Gavota, gavotte, gavotta, gavot Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Gavota Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Gavota (Port.) Dança de origem francesa em compasso quaternário, da zona rural, logo assimilada e estilizada como dança palaciana a partir do séc. XVI. Foiu muito utilizadas nas suites barrocas. Foi dançada pela sociedade burguesa do Brasil pelo menos até tempos joaninos. *********************************** Gavotte (Fr.; It.: gavotta) Dança folclórica francesa tamém executada na Grã-Bretanha; também dança de corte e forma instrumental de final de séc. XVI ao final do séc. XVIII. Gavota, gavotte, gavotta, gavot Verific /obs Unicamp 28/05/2013 358 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / MA / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Giga Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Giga É difícil determinar sua procedência, considerada inglesa, francesa e indeterminada. Seu movimento é muito vivo. Seu compasso, ternário simples - em geral 3/8 - ou composto. Neste último caso, cada tempo deve ser considerado como um compasso. ... Zamacois ************************************** Giga (Port.) Antiga dança popular inglesa, muito usada no teatro de humor. Introduzida no continente Europeu no séc. XVII foi dançada e cantada pelo povo e pela corte; geralmente de compasso binário composto (6/8 ou 12/8) , de andamento alegre, a giga entrou formalmente nas suítes fazendo o papel de último movimento. *********************************** Gigue (Fr.; It. giga, gighe) Um dos mais populares movimentos e danças instrumentais do período Barroco, juntamente com a alemanda, courante e sarabanda, que forma a suíte. Gigue (i) (Fr.: ‘jig’; It. giga, gighe). One of the most popular of Baroque instrumental dances and a standard movement, along with the allemande, courante and sarabande, of the suite. It apparently originated in the British Isles, where popular dances and tunes called ‘jig’ have been known since the 15th century. Although 17th-century gigues were notated in simple duple metre, most are in some kind of compound metre (i.e. with a triple subdivision of the duple beats), and most are in binary form. During the 17th century, distinct French and Italian styles emerged. The French gigue was written in a moderate or fast tempo (6/4, 3/8 or 6/8) with irregular phrases and an imitative, contrapuntal texture in which the opening motif of the second strain was often an inversion of the first strain’s opening. The Italian giga sounded much faster than the French gigue but had a slower harmonic rhythm; it was usually in 12/8 time and marked ‘presto’, with balanced four-bar phrases and a homophonic texture. From about 1690 gigues and gigas appeared that were highly complex virtuoso solo pieces which used a wide variety of compositional techniques, usually with joyful affect. 1. Etymology and origin. 2. Jigs in 17th-century England. 3. French gigue. 4. Italian ‘giga’. 5. Gigues after c1690. MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Gigue (i) 1. Etymology and origin. The various words for the dance form known as the jig or gigue have rather confused histories that in turn have led to confusion about the origins of the musical form. In French, Italian and German, the word seems to be derived from a medieval word for fiddle (as in Dante, Paradiso, xiv.110: ‘E come giga ed arpa in tempratesa, Di molte corde, fan dolce tintinno’), a word also used to refer to the musician who played such a fiddle (see Gigue (ii)). The usage survives in modern German as Geige (violin), a survival that has contributed most to past uncertainty about the gigue’s origin. It is now believed that if the English word came from the Continent, it came not from gigue or fiddle but rather from the verb ‘giguer’, to frolic, leap or gambol. Although no choreographies have survived for the 16th-century jig, contemporary literary references suggest that jigs were fast pantomimic dances for one or more soloists with lively rhythms created by virtuoso footwork, and that they were somewhat bawdy (Shakespeare, Much Ado about Nothing, Act 2 scene i: ‘Wooing is hot and hasty like a Scottish jigge’). Dean-Smith pointed out that the word ‘jig’ may have derived from slang in a manner similar to the more recent evolution of the word ‘jazz’, becoming a generic term encompassing many forms of non-aristocratic music and dance. As with the first American meaning of the slang ‘jass’, most 16th-century connotations of the English word ‘jig’ were vulgar. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Unicamp Gigue (i) 28/05/2013 359 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) 2. Jigs in 17th-century England. Sung and danced jigs were a prominent feature of the stage entertainment called Jigg, an improvised, farcical, burlesque comedy for two to five actors, developed in Elizabethan England and enthusiastically adopted in Scandinavia and northern Germany. Cotgrave’s definition of ‘jig’ as ‘strambot’ (Dictionarie of the French and English Tongues, 1611), a form of Italian frottola poetry adapted by the French for satiric and insulting verse, probably refers to the prevalence of such verse in theatrical jigg performances. Little is known about either the music or the dances used in jiggs; verses were sung to popular tunes, some of which remained well known in instrumental versions (e.g. Walsingham, Goe from my window, Watkins Ale, Spanish Pavan). It is possible that the style of the original dance accompaniments is reflected to some extent in these pieces, and in the jigs that appeared in English art music at the turn of the 17th century. Jigs began to appear in English collections of instrumental music early in the 17th century, as independent pieces in binary form, as themes for variation sets, and occasionally as movements of longer works. Collections such as Antony Holborne’s The Cittharn Schoole (1597), Thomas Robinson’s Schoole of Musicke (1603), Thomas Ford’s Musicke of Sundrie Kindes (1607) and the Fitzwilliam Virginal Book contain pieces explicitly entitled ‘jig’ or ‘gigg’, as well as versions of some of the tunes thought to be associated with theatrical jiggs. The actual jigs are all written in four-bar phrases with a homophonic texture, some of them in simple duple metre (i.e. C or ) and some in compound duple (i.e. 6/4, 6/2 etc). Apparently no particular rhythmic or metrical pattern was yet implied by the English term ‘jig’, but rather a style that can no longer be understood fully. Interestingly enough, all the tunes from theatrical jiggs contained in the Fitzwilliam Virginal Book are in the compound duple metre that was to be characteristic of both gigue and giga by the end of the 16th century. The jig seems to have retained its association with light and potentially vulgar things throughout the century, for as late as 1676 Thomas Mace wrote ‘Toys or Jiggs, are Light-Squibbish Things, only fit for Fantastical and Easie-Light-Headed People’ (Musick’s Monument, ii). Nonetheless, jigs continued to appear in consort and ensemble music, and as incidental music for plays. Matthew Locke’s jigs, typical of those appearing at the middle of the century, tend to have homophonic textures with occasional points of imitation at the opening, and to have clear four- or eight-bar phrases. Only one of his jigs was written in compound duple metre, the rest appearing either in C or (ex.1); several use the so-called Scotch snap as the main rhythmic idea and all are in binary form. Purcell’s jigs, most of them written as act tunes to such plays as The Married Beau (1694) and The Gordian Knot Untied (1691), are all written in 6/8, and most have imitative textures, one (the jig in The Gordian Knot) including a double fugue as the second strain, perhaps reflecting trends on the Continent. To hear this example please click here © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Gigue (i) 3. French gigue. The French lutenist Jacques Gautier, who for 30 years worked as court lutenist in London, is credited with having introduced some form of the jig into his native country when he returned there in the early days of the Commonwealth. Soon pieces called ‘gigue’ began to appear in French lute and harpsichord collections. Like their English counterparts, these gigues could apparently be written in either simple or compound metre, but other elements of the original style, particularly the clarity of phrase and texture, began to change under the influence of the distinctive style brisé of 17th-century France. Phrase lengths became ambiguous and irregular, and strong emphasis on motivic play lent the gigue a growing rhythmic and textural complexity. The newly stylized French gigue was first included regularly in suites by Nicolas-Antoine Lebègue, although it appeared in its traditional place as the last movement in the suites of relatively few composers. Ex.2 shows the typically complex opening of a gigue by D’Anglebert. To hear this example please click here It seems that for the French, as perhaps for the English, the gigue implied a certain style as well as a specific dance, for, beginning in the works of Ennemond and Denis Gaultier, several pieces appeared entitled ‘allemande giguée’ or ‘allemande en gigue’. Explanation of this curious labelling comes from Perrine’s indication in his Pièces de luth en musique (Paris, c1680) that two allemandes were to be played ‘en gigue’. Following each is a transcription of the allemande ‘en gigue’ (in fact, the pieces are re-labelled ‘gigue’) in which the even quavers of the original have been altered to dotted quaver and semiquaver figures. 17 dances called ‘gigue’ appear in the stage works of Lully, including the ballets Les gardes, Les saisons, Amadis, Persée and Roland. Like Purcell, Lully preferred the compound duple kind of gigue; most make extensive use of imitative counterpoint, cross-rhythms and long irregular phrases, as well as a quaver-crotchet upbeat borrowed from another popular dance, the Canary. At least 16 choreographies for the gigue survive from the early 18th century, by both French and British choreographers (see lists in Little and Marsh, 1992). Steps to one of the simplest are shown in ex.3, set to a gigue from Lully’s Roland, with the ‘canary’ upbeat and contrapuntal style favoured by the French. To hear this example please click here The earliest appearance of the term ‘gigue’ in Germany was as the title of a variation in Wolfgang Ebner’s Aria 36 modis variata for lute (1648), but the real popularity of the form seems to date from its introduction by Froberger as the standard second movement of his keyboard suites, beginning in 1657. Froberger visited Paris in 1652, where he was influenced by such composers as Denis Gaultier and Chambonnières, and his gigues show fugato, style brisé and delicate nuances characteristic of French lutenists. Esaias Reusner’s Delitiae testudinis (1667) for lute seems to have been the first publication consistently to include the gigue as the last movement of the suite, following the allemande, courante and sarabande, a position that was to become commonplace. After Froberger, south German composers such as Pachelbel tended to compose rather simple gigues, relinquishing the fugato techniques brought from France, while composers in central and northern Germany like J.C.F. Fischer, J.A. Reincken, Buxtehude, Kuhnau, Mattheson and Georg Böhm preferred imitative gigues modelled on those of Lully and French harpsichordists, often unifying them by using an inversion of the opening motif as the main idea of the second strain. German ensemble suites by such composers as Dietrich Becker, J.C. Pezel, J.H. Schmelzer, Alessandro Poglietti, Biber and Georg Muffat also incorporated the fugato French gigue as the usual last movement. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Gigue (i) 4. Italian ‘giga’. The Italian giga is a related instrumental air apparently derived from the English jig. It is not certain how the form was introduced in Italy, but its first known use was in G.B. Vitali’s op.4 (Balletti, correnti, gighe, allemande, e sarabande, Bologna, 1668). No choreographies are available, so the dance cannot be compared with its English and French counterparts. Unlike the French gigue with its many unbalanced phrases, the beats in the giga are arranged in balanced groups of four and eight (ex.4). Harmonic and melodic sequences appear frequently, and the texture tends to be less complicated and more homophonic than in the French form. Gighe are particularly associated with violin music, with its characteristic chordal figurations and large melodic leaps, and many gighe occur as last movements in Italian solo and trio sonatas by composers such as Corelli, Domenico Zipoli, G.M. Bononcini, Antonio Veracini, Geminiani, Tartini, F.M. Veracini, G.B. Sammartini and pseudo-Pergolesi. The giga was adopted by some French composers, notably J.M. Leclair and Mondonville, and by such Germans as Reincken, Telemann, Handel and J.S. Bach. To hear this example please click here © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Unicamp Gigue (i) 5. Gigues after c1690. French composers of the first half of the 18th century continued to use the gigue, particularly in keyboard and small ensemble suites. Many works by Marin Marais, J.F. Rebel, François Couperin, Charles Dieupart, Jacques Hotteterre, Michel de La Barre and Rameau, for example, include gigues written in the tradition of D’Anglebert and Lebègue; some, however, also show influences from the Italian giga style, the new contredanse, or the emerging 28/05/2013 360 Rococo style. In fact it is virtually impossible to classify the gigue as a particular type after 1700 because it absorbed so many variants. The title ‘gigue’ Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) may mean a French gigue, an Italian giga, or some combination of the two. Some of the longest, most complex and contrapuntal gigues may be seen in the works of J.S. Bach, appearing under such diverse titles as ‘gigue’, ‘giga’, ‘jig’ and ‘gique’ (see Little and Jenne, 1991). A few are clearly in the French style, such as those of the French Suite in C minor bwv813 and the B minor Partita for keyboard bwv831 (ex.5a). Those in the Italian style fall into two metric categories: one has ternary groupings on the lowest level of rhythm as in ex.4, such as those of the English Suites nos.1, 3, 4 and 6, the G major French Suite and the keyboard partitas nos.1, 3 (ex.5b), 4 and 6. A second type has a duple level of rhythm below the ternary groupings, often with harmonic changes within the ternary figure and few internal cadences (ex.5c), as in the English Suites nos.1 and 5 and the French Suites nos.1, 3, 4 and 6. Indeed, many Baroque gigues present formidable problems to the modern interpreter, and scholars are still debating the question of whether the many gigues notated with duple subdivisions of the beat (i.e. in C, C, 2/4) should be played in the uneven rhythms of a triple subdivision (4/4 with triplets, or the equivalent of 12/8). Another problem occurs when a dotted quaver and semiquaver figure is set simultaneously against a triplet: should one of the two figures be resolved to fit the other, and if so, which should take precedence, or should the counter-rhythm stand as notated? (These and related problems are debated by Collins and Jenne.) One of the most difficult gigues of all is that of J.S. Bach’s E minor keyboard partita, written in the mensuration (2/1 in most modern editions) with four minim beats to the bar. Handel’s ‘gigues’ offer fewer problems, since most of them are clearly of the Italian type. To hear this example please click here The influence of gigue and giga continued into the late 18th century; ‘gigue’ was described by many theorists as a piece in 6/8 metre, with a cheerful affection and a lively tempo (Mattheson, Kern melodischer Wissenschaft, 1737, p.115; Kirnberger, Kunst, 1776-9, ii, 129; Türk, Clavierschule, 1789, p.401). As such one may consider as in gigue style the first movements of Mozart’s Quartet in B major k458 and the Quintet in E major k614; the Oboe Quartet k370, last movement, Haydn’s Symphony no.100 (‘Military’), last movement, and pieces in Beethoven’s piano sonatas such as the presto finale of op.2 no.1. The balanced, gr Entradas Giga, gigue, gighe Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / MA / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Giga Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Giga É difícil determinar sua procedência, considerada inglesa, francesa e indeterminada. Seu movimento é muito vivo. Seu compasso, ternário simples - em geral 3/8 - ou composto. Neste último caso, cada tempo deve ser considerado como um compasso. ... Zamacois ************************************** Giga (Port.) Antiga dança popular inglesa, muito usada no teatro de humor. Introduzida no continente Europeu no séc. XVII foi dançada e cantada pelo povo e pela corte; geralmente de compasso binário composto (6/8 ou 12/8) , de andamento alegre, a giga entrou formalmente nas suítes fazendo o papel de último movimento. *********************************** Gigue (Fr.; It. giga, gighe) Um dos mais populares movimentos e danças instrumentais do período Barroco, juntamente com a alemanda, courante e sarabanda, que forma a suíte. Gigue (i) (Fr.: ‘jig’; It. giga, gighe). One of the most popular of Baroque instrumental dances and a standard movement, along with the allemande, courante and sarabande, of the suite. It apparently originated in the British Isles, where popular dances and tunes called ‘jig’ have been known since the 15th century. Although 17th-century gigues were notated in simple duple metre, most are in some kind of compound metre (i.e. with a triple subdivision of the duple beats), and most are in binary form. During the 17th century, distinct French and Italian styles emerged. The French gigue was written in a moderate or fast tempo (6/4, 3/8 or 6/8) with irregular phrases and an imitative, contrapuntal texture in which the opening motif of the second strain was often an inversion of the first strain’s opening. The Italian giga sounded much faster than the French gigue but had a slower harmonic rhythm; it was usually in 12/8 time and marked ‘presto’, with balanced four-bar phrases and a homophonic texture. From about 1690 gigues and gigas appeared that were highly complex virtuoso solo pieces which used a wide variety of compositional techniques, usually with joyful affect. 1. Etymology and origin. 2. Jigs in 17th-century England. 3. French gigue. 4. Italian ‘giga’. 5. Gigues after c1690. MEREDITH ELLIS LITTLE Unicamp © Oxford University Press 2004 28/05/2013 361 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) How to cite Grove Music Online Gigue (i) 1. Etymology and origin. The various words for the dance form known as the jig or gigue have rather confused histories that in turn have led to confusion about the origins of the musical form. In French, Italian and German, the word seems to be derived from a medieval word for fiddle (as in Dante, Paradiso, xiv.110: ‘E come giga ed arpa in tempratesa, Di molte corde, fan dolce tintinno’), a word also used to refer to the musician who played such a fiddle (see Gigue (ii)). The usage survives in modern German as Geige (violin), a survival that has contributed most to past uncertainty about the gigue’s origin. It is now believed that if the English word came from the Continent, it came not from gigue or fiddle but rather from the verb ‘giguer’, to frolic, leap or gambol. Although no choreographies have survived for the 16th-century jig, contemporary literary references suggest that jigs were fast pantomimic dances for one or more soloists with lively rhythms created by virtuoso footwork, and that they were somewhat bawdy (Shakespeare, Much Ado about Nothing, Act 2 scene i: ‘Wooing is hot and hasty like a Scottish jigge’). Dean-Smith pointed out that the word ‘jig’ may have derived from slang in a manner similar to the more recent evolution of the word ‘jazz’, becoming a generic term encompassing many forms of non-aristocratic music and dance. As with the first American meaning of the slang ‘jass’, most 16th-century connotations of the English word ‘jig’ were vulgar. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Gigue (i) 2. Jigs in 17th-century England. Sung and danced jigs were a prominent feature of the stage entertainment called Jigg, an improvised, farcical, burlesque comedy for two to five actors, developed in Elizabethan England and enthusiastically adopted in Scandinavia and northern Germany. Cotgrave’s definition of ‘jig’ as ‘strambot’ (Dictionarie of the French and English Tongues, 1611), a form of Italian frottola poetry adapted by the French for satiric and insulting verse, probably refers to the prevalence of such verse in theatrical jigg performances. Little is known about either the music or the dances used in jiggs; verses were sung to popular tunes, some of which remained well known in instrumental versions (e.g. Walsingham, Goe from my window, Watkins Ale, Spanish Pavan). It is possible that the style of the original dance accompaniments is reflected to some extent in these pieces, and in the jigs that appeared in English art music at the turn of the 17th century. Jigs began to appear in English collections of instrumental music early in the 17th century, as independent pieces in binary form, as themes for variation sets, and occasionally as movements of longer works. Collections such as Antony Holborne’s The Cittharn Schoole (1597), Thomas Robinson’s Schoole of Musicke (1603), Thomas Ford’s Musicke of Sundrie Kindes (1607) and the Fitzwilliam Virginal Book contain pieces explicitly entitled ‘jig’ or ‘gigg’, as well as versions of some of the tunes thought to be associated with theatrical jiggs. The actual jigs are all written in four-bar phrases with a homophonic texture, some of them in simple duple metre (i.e. C or ) and some in compound duple (i.e. 6/4, 6/2 etc). Apparently no particular rhythmic or metrical pattern was yet implied by the English term ‘jig’, but rather a style that can no longer be understood fully. Interestingly enough, all the tunes from theatrical jiggs contained in the Fitzwilliam Virginal Book are in the compound duple metre that was to be characteristic of both gigue and giga by the end of the 16th century. The jig seems to have retained its association with light and potentially vulgar things throughout the century, for as late as 1676 Thomas Mace wrote ‘Toys or Jiggs, are Light-Squibbish Things, only fit for Fantastical and Easie-Light-Headed People’ (Musick’s Monument, ii). Nonetheless, jigs continued to appear in consort and ensemble music, and as incidental music for plays. Matthew Locke’s jigs, typical of those appearing at the middle of the century, tend to have homophonic textures with occasional points of imitation at the opening, and to have clear four- or eight-bar phrases. Only one of his jigs was written in compound duple metre, the rest appearing either in C or (ex.1); several use the so-called Scotch snap as the main rhythmic idea and all are in binary form. Purcell’s jigs, most of them written as act tunes to such plays as The Married Beau (1694) and The Gordian Knot Untied (1691), are all written in 6/8, and most have imitative textures, one (the jig in The Gordian Knot) including a double fugue as the second strain, perhaps reflecting trends on the Continent. To hear this example please click here © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Gigue (i) 3. French gigue. The French lutenist Jacques Gautier, who for 30 years worked as court lutenist in London, is credited with having introduced some form of the jig into his native country when he returned there in the early days of the Commonwealth. Soon pieces called ‘gigue’ began to appear in French lute and harpsichord collections. Like their English counterparts, these gigues could apparently be written in either simple or compound metre, but other elements of the original style, particularly the clarity of phrase and texture, began to change under the influence of the distinctive style brisé of 17th-century France. Phrase lengths became ambiguous and irregular, and strong emphasis on motivic play lent the gigue a growing rhythmic and textural complexity. The newly stylized French gigue was first included regularly in suites by Nicolas-Antoine Lebègue, although it appeared in its traditional place as the last movement in the suites of relatively few composers. Ex.2 shows the typically complex opening of a gigue by D’Anglebert. To hear this example please click here It seems that for the French, as perhaps for the English, the gigue implied a certain style as well as a specific dance, for, beginning in the works of Ennemond and Denis Gaultier, several pieces appeared entitled ‘allemande giguée’ or ‘allemande en gigue’. Explanation of this curious labelling comes from Perrine’s indication in his Pièces de luth en musique (Paris, c1680) that two allemandes were to be played ‘en gigue’. Following each is a transcription of the allemande ‘en gigue’ (in fact, the pieces are re-labelled ‘gigue’) in which the even quavers of the original have been altered to dotted quaver and semiquaver figures. 17 dances called ‘gigue’ appear in the stage works of Lully, including the ballets Les gardes, Les saisons, Amadis, Persée and Roland. Like Purcell, Lully preferred the compound duple kind of gigue; most make extensive use of imitative counterpoint, cross-rhythms and long irregular phrases, as well as a quaver-crotchet upbeat borrowed from another popular dance, the Canary. At least 16 choreographies for the gigue survive from the early 18th century, by both French and British choreographers (see lists in Little and Marsh, 1992). Steps to one of the simplest are shown in ex.3, set to a gigue from Lully’s Roland, with the ‘canary’ upbeat and contrapuntal style favoured by the French. To hear this example please click here The earliest appearance of the term ‘gigue’ in Germany was as the title of a variation in Wolfgang Ebner’s Aria 36 modis variata for lute (1648), but the real popularity of the form seems to date from its introduction by Froberger as the standard second movement of his keyboard suites, beginning in 1657. Froberger visited Paris in 1652, where he was influenced by such composers as Denis Gaultier and Chambonnières, and his gigues show fugato, style brisé and delicate nuances characteristic of French lutenists. Esaias Reusner’s Delitiae testudinis (1667) for lute seems to have been the first publication consistently to include the gigue as the last movement of the suite, following the allemande, courante and sarabande, a position that was to become commonplace. After Froberger, south German composers such as Pachelbel tended to compose rather simple gigues, relinquishing the fugato techniques brought from France, while composers in central and northern Germany like J.C.F. Fischer, J.A. Reincken, Buxtehude, Kuhnau, Mattheson and Georg Böhm preferred imitative gigues modelled on those of Lully and French harpsichordists, often unifying them by using an inversion of the opening motif as the main idea of the second strain. German ensemble suites by such composers as Dietrich Becker, J.C. Pezel, J.H. Schmelzer, Alessandro Poglietti, Biber and Georg Muffat also incorporated the fugato French gigue as the usual last movement. Unicamp © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online 28/05/2013 362 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Gigue (i) 4. Italian ‘giga’. The Italian giga is a related instrumental air apparently derived from the English jig. It is not certain how the form was introduced in Italy, but its first known use was in G.B. Vitali’s op.4 (Balletti, correnti, gighe, allemande, e sarabande, Bologna, 1668). No choreographies are available, so the dance cannot be compared with its English and French counterparts. Unlike the French gigue with its many unbalanced phrases, the beats in the giga are arranged in balanced groups of four and eight (ex.4). Harmonic and melodic sequences appear frequently, and the texture tends to be less complicated and more homophonic than in the French form. Gighe are particularly associated with violin music, with its characteristic chordal figurations and large melodic leaps, and many gighe occur as last movements in Italian solo and trio sonatas by composers such as Corelli, Domenico Zipoli, G.M. Bononcini, Antonio Veracini, Geminiani, Tartini, F.M. Veracini, G.B. Sammartini and pseudo-Pergolesi. The giga was adopted by some French composers, notably J.M. Leclair and Mondonville, and by such Germans as Reincken, Telemann, Handel and J.S. Bach. To hear this example please click here © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Gigue (i) 5. Gigues after c1690. French composers of the first half of the 18th century continued to use the gigue, particularly in keyboard and small ensemble suites. Many works by Marin Marais, J.F. Rebel, François Couperin, Charles Dieupart, Jacques Hotteterre, Michel de La Barre and Rameau, for example, include gigues written in the tradition of D’Anglebert and Lebègue; some, however, also show influences from the Italian giga style, the new contredanse, or the emerging Rococo style. In fact it is virtually impossible to classify the gigue as a particular type after 1700 because it absorbed so many variants. The title ‘gigue’ may mean a French gigue, an Italian giga, or some combination of the two. Some of the longest, most complex and contrapuntal gigues may be seen in the works of J.S. Bach, appearing under such diverse titles as ‘gigue’, ‘giga’, ‘jig’ and ‘gique’ (see Little and Jenne, 1991). A few are clearly in the French style, such as those of the French Suite in C minor bwv813 and the B minor Partita for keyboard bwv831 (ex.5a). Those in the Italian style fall into two metric categories: one has ternary groupings on the lowest level of rhythm as in ex.4, such as those of the English Suites nos.1, 3, 4 and 6, the G major French Suite and the keyboard partitas nos.1, 3 (ex.5b), 4 and 6. A second type has a duple level of rhythm below the ternary groupings, often with harmonic changes within the ternary figure and few internal cadences (ex.5c), as in the English Suites nos.1 and 5 and the French Suites nos.1, 3, 4 and 6. Indeed, many Baroque gigues present formidable problems to the modern interpreter, and scholars are still debating the question of whether the many gigues notated with duple subdivisions of the beat (i.e. in C, C, 2/4) should be played in the uneven rhythms of a triple subdivision (4/4 with triplets, or the equivalent of 12/8). Another problem occurs when a dotted quaver and semiquaver figure is set simultaneously against a triplet: should one of the two figures be resolved to fit the other, and if so, which should take precedence, or should the counter-rhythm stand as notated? (These and related problems are debated by Collins and Jenne.) One of the most difficult gigues of all is that of J.S. Bach’s E minor keyboard partita, written in the mensuration (2/1 in most modern editions) with four minim beats to the bar. Handel’s ‘gigues’ offer fewer problems, since most of them are clearly of the Italian type. To hear this example please click here The influence of gigue and giga continued into the late 18th century; ‘gigue’ was described by many theorists as a piece in 6/8 metre, with a cheerful affection and a lively tempo (Mattheson, Kern melodischer Wissenschaft, 1737, p.115; Kirnberger, Kunst, 1776-9, ii, 129; Türk, Clavierschule, 1789, p.401). As such one may consider as in gigue style the first movements of Mozart’s Quartet in B major k458 and the Quintet in E major k614; the Oboe Quartet k370, last movement, Haydn’s Symphony no.100 (‘Military’), last movement, and pieces in Beethoven’s piano sonatas such as the presto finale of op.2 no.1. The balanced, gr Entradas Giga, gigue, gighe Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA Nat termo Danças Termo 1 Gitana Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Gitana (Port.) Dança populares portuguesa descrita por Venturino no séc. XVI: "A terceira (dança) chamada gitana era composta de ciganos vestidos e bailando como as que já descrevi do Cardeal Spinosa. Vinham entre elas duas moiras, trazendo cada uma em pésobre os ombros uma rapariga vestida de panos cozidos em ouro e talhados de galantes e vários modos. Com aquele peso bailavam levemente ao som do tambor, empurrando-se com o ventodas raparigas que faziam esvoaçar um leço por vários modos, ora com a mão direita, ora com a mão esquerda, ora segurando-o debaixo dobraço, ora nas costas, modos estes que depois reptiram com facas, por diversas maneiras." Gitana Verific /obs Unicamp 28/05/2013 363 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Graxaim Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Graxaim s.m. Dança de origem portuguesa registrada nos meios rurais luso-catarinenses. No Rio Grande do Sul sobrevive como cantiga apenas: nela é cantada a décima (história versificada) do personagem-bicho homônimo. Graxaim Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Graxaim Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 364 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Graxaim s.m. Dança de origem portuguesa registrada nos meios rurais luso-catarinenses. No Rio Grande do Sul sobrevive como cantiga apenas: nela é cantada a décima (história versificada) do personagem-bicho homônimo. Graxaim Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Dic. musical brasileiro Mário de Andrade Nat termo Form & Mov Termo 1 Guajira Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Guajira (Port.) Canção popular espanhola que possui um ritmo característico, o "tiempo de guajiras" que se distingue pela sua alternância entre compassos 6/8 e compassos3/4. Atualmente a guajira faz parte da cultura popular cubanasendo herança da colonização espanhola. Guajira Verific /obs Unicamp 28/05/2013 365 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Guajiro Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Guajiro Canção narrativa cubana de tradição folclórica rural. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Guaracha Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp Guaracha Canção afro-cubana de estrutura binária. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 366 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Guerreiros Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Guerreiros s.m.pl. Dança dramática ou folguedo de Alagoas. Pode ser considerada versão local do bumba-meu-boi, pois apresenta peças e figuras semelhantes às de uma série de reisados. A isso foi agregado, na parte inicial, um episódio fundado numa tradição ibérica e em reminiscências ameríndias. É um folguedo que parece recente, tendo nascido por volta de 1930. Ocorre na mesma época que os reisados e é divisível em oito partes distintas, não interligadas, cada uma com assunto completo. A maioria dos episódios tem apenas um personagem. É ele quem canta, alternando com o coro o com o mestre. A primeira parte mistura reminiscências de lutas entre cristãos e mouros numa briga entre caboclos (índios) e guerreiros. As sete partes restantes apresentam os seguintes personagens, cantando e dançando: estrela-d'alva, borboleta, sereia, Mateus e capitão-do-campo (que lutam), Lira (que é assassinada pelos caboclos) e o boi - o mesmo do bumba-meu-boi, revivida aqui apenas a passagem de sua morte e ressurreição. Luís da Câmara Cascudo refere-se ainda a personagens como rei, rainha dos guerreiros e rainha da nação, primeiro e segundo embaixadores, o índio Peri, dois palhaços, damas etc. Descreve também as vestimentas: chapéus imitando catedrais, coroas, tiaras com miçangas, fitas prateadas e outros enfeites. Diz esse autor que "a coreografia é pobre, e os instrumentos constavam apenas de sanfonas (uma para cada grupo) e vários pandeiros". Segundo sua descrição, havia dois grupos de guerreiros. Um folguedo dos guerreiros descrito por Artur Ramos apresenta outros personagens, como o rei dos caboclos, dois contraguias, governador, dançador de entremeio e os já descritos antes. Guerreiros Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Guerreiros Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 367 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Guerreiros s.m.pl. Dança dramática ou folguedo de Alagoas. Pode ser considerada versão local do bumba-meu-boi, pois apresenta peças e figuras semelhantes às de uma série de reisados. A isso foi agregado, na parte inicial, um episódio fundado numa tradição ibérica e em reminiscências ameríndias. É um folguedo que parece recente, tendo nascido por volta de 1930. Ocorre na mesma época que os reisados e é divisível em oito partes distintas, não interligadas, cada uma com assunto completo. A maioria dos episódios tem apenas um personagem. É ele quem canta, alternando com o coro o com o mestre. A primeira parte mistura reminiscências de lutas entre cristãos e mouros numa briga entre caboclos (índios) e guerreiros. As sete partes restantes apresentam os seguintes personagens, cantando e dançando: estrela-d'alva, borboleta, sereia, Mateus e capitão-do-campo (que lutam), Lira (que é assassinada pelos caboclos) e o boi - o mesmo do bumba-meu-boi, revivida aqui apenas a passagem de sua morte e ressurreição. Luís da Câmara Cascudo refere-se ainda a personagens como rei, rainha dos guerreiros e rainha da nação, primeiro e segundo embaixadores, o índio Peri, dois palhaços, damas etc. Descreve também as vestimentas: chapéus imitando catedrais, coroas, tiaras com miçangas, fitas prateadas e outros enfeites. Diz esse autor que "a coreografia é pobre, e os instrumentos constavam apenas de sanfonas (uma para cada grupo) e vários pandeiros". Segundo sua descrição, havia dois grupos de guerreiros. Um folguedo dos guerreiros descrito por Artur Ramos apresenta outros personagens, como o rei dos caboclos, dois contraguias, governador, dançador de entremeio e os já descritos antes. Guerreiros Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Gurufim Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Gurufim s.m. Provável dialectação de golfinho. Canto de velório negro registrado no morro do Papagaio, em São Paulo SP. A dinâmica do canto é dada pela enumeração sucessiva de nomes de peixes. Um solista entoa: "Gurufim já não está aqui/Gurufim foi pro alto mar"; coro: "Foi pro alto mar"; solista: Gurufim está com fome?"; resposta: "Gurufim não come."; "Quem come então?"; resposta: "Quem come é tubarão"; outro solista: "Tubarão não come!"; "Quem come então?." E assim sucessivamente. Gurufim Verific /obs Unicamp 28/05/2013 368 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp MA Nat termo Canções Termo 1 Habanera Termo 2 - Termo 3 - THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Fonte Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Habanera (Port) Canção e dança introduzida em Cuba, pelos negros africanos, que se tornou depois muito popular na Espanha e Amárica Latina. Compasso binário, 2/4, primeiro tempo especialmente centuado, andamento lento, em fragmentos de quatro, oito ou dezesseis compassos. Habanera, habanero ou havanera Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA Nat termo Danças Termo 1 Habanera Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Habanera (Port) Canção e dança introduzida em Cuba, pelos negros africanos, que se tornou depois muito popular na Espanha e Amárica Latina. Compasso binário, 2/4, primeiro tempo especialmente centuado, andamento lento, em fragmentos de quatro, oito ou dezesseis compassos. 28/05/2013 369 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Habanera, habanero ou havanera Verific /obs cdmc-brasil/unicamp LC Fonte MA Nat termo Form & Mov Termo 1 Habanera Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp Bibliodat Habanera (Port) Canção e dança introduzida em Cuba, pelos negros africanos, que se tornou depois muito popular na Espanha e Amárica Latina. Compasso binário, 2/4, primeiro tempo especialmente centuado, andamento lento, em fragmentos de quatro, oito ou dezesseis compassos. Habanera, habanero ou havanera Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 370 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Havaneira Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Havaneira s.f. Dança de salão originada da habanera cubana e que esteve em voga em fins do séc. XIX e inícios do séc. XX, após o fastígio da polca, do xótis e da mazurca. A havaneira foi um dos elementos formadores do maxixe, exerceu influência sobre o samba urbano brasileiro, e nos meios rurais gaúchos originou várias polquinhas para execução no acordeom. Havaneira Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Heavy metal (Musica) <v. rock> Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Heavy metal Verific /obs Unicamp 28/05/2013 371 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Nat termo Canções Termo 1 Hino Termo 2 Cântico Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Cântico (Port.) Canto religioso, de louvor. MA ********************************** Canticle (do Lat. ‘canticulum, diminutivo de canticum’) Designação para hinos em escrituras à parte dos salmos; é algumas vezes aplicada ao Te Deum e outros textos fora das escrituras bem como certos salmos, particularmente no rito Anglicano. Canticle (from Lat. canticulum, diminutive of canticum: ‘song’). A designation for hymns in the scriptures apart from the psalms; it is sometimes applied loosely to the Te Deum and other non-scriptural texts as well as to certain psalms, particularly in the Anglican rite. 1. General. 2. Byzantine. 3. Roman. 4. Anglican. MILOS VELIMIROVIĆ (1-2), RUTH STEINER/KEITH FALCONER (3), NICHOLAS TEMPERLEY (4) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Canticle 1. General. Canticles are similar to psalms in form and content and several appear in various Christian rites. Biblical canticles are often referred to as ‘Psalms outside the Psalter’. In the Old Testament there are a number of such hymns, a few of which were used by the Jews both in the Temple and in the Synagogue rites. The most prominent were the Song of Moses (Exodus xv.1-19) and the Hymn of the Three Children in the Fiery Furnace (Daniel iii.5788 in the Apocrypha). The Greek term in the Septuagint for such songs is ōdē (from adō: ‘to sing’). Of the New Testament canticles, it seems likely that some are new versions, maybe only slightly reworked, of earlier Jewish or Jewish-Christian material, the latter most probably consisting of hymns or psalmic compositions; the original versions, presumably in Hebrew or Aramaic, are lost and cannot now be reconstructed with certainty. Three New Testament canticles are used daily in the Roman rite: Benedictus, or the Canticle of Zechariah (Luke i.68-79), at Lauds; Magnificat, or the Canticle of the Virgin Mary (Luke i.46-55), at Vespers; and Nunc dimittis, or the Canticle of Simeon (Luke ii.29-32), at Compline. Among other psalm-like compositions, those such as the Gloria in excelsis Deo and the Greek morning hymn Phōs hilaron are at least as old as the 3rd century. Some songs of this type were suspected as early as the 4th century of being heretical (psalmi idiotici) and were eventually suppressed. In spite of a paucity of documentary evidence, it may be assumed that early Christians used some of the Old Testament canticles in their services. One of the earliest Christian rituals, Easter, was expanded at the end of the 2nd century with a vigil service during which the book of Exodus was read; the Song of Moses from that book was sung not later than the beginning of the 4th century. In the ‘Daniel Papyrus’ (IRL-Dcb) dating from the 2nd or 3rd century, the text of the Hymn of the Three Children (also known as Song of the Three Young Men) is divided into verses and supplied with accentual marks suggesting musical performance. The growth of monasticism in the 4th century, particularly in Egypt, and the gradual establishment of a daily cycle of services in which the canticles were sung during the morning Office contributed to the increasing prominence of the biblical canticles. By the first half of the 5th century, 14 canticles were collected in the Codex Alexandrinus (GB-Lbl Roy.1.D.V-VIII) and placed after the book of Psalms. Of the 14, ten are Old Testament canticles, three are from the New Testament and the last is the Gloria (i.e. the Great Doxology) of which only the opening words are biblical. (Although the Gloria is now part of the Roman Mass, it still occupies a place in the Byzantine morning Office, Orthros, for which all 14 were originally intended.) The copying of a group of canticles after the psalms served as a model for a later type of manuscript known as ‘Psalter and Odes’. The number of canticles contained in such manuscripts varied considerably until well into the Middle Ages; most include no more than a couple of dozen, but in one Mozarabic source, E-SC Cod.1055, there are as many as 106. See also Christian Church, music of the early. Unicamp © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online 28/05/2013 372 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Cântico, canticle Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Hino Termo 2 Cântico Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Cântico (Port.) Canto religioso, de louvor. MA ********************************** Canticle (do Lat. ‘canticulum, diminutivo de canticum’) Designação para hinos em escrituras à parte dos salmos; é algumas vezes aplicada ao Te Deum e outros textos fora das escrituras bem como certos salmos, particularmente no rito Anglicano. Canticle (from Lat. canticulum, diminutive of canticum: ‘song’). A designation for hymns in the scriptures apart from the psalms; it is sometimes applied loosely to the Te Deum and other non-scriptural texts as well as to certain psalms, particularly in the Anglican rite. 1. General. 2. Byzantine. 3. Roman. 4. Anglican. MILOS VELIMIROVIĆ (1-2), RUTH STEINER/KEITH FALCONER (3), NICHOLAS TEMPERLEY (4) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Canticle 1. General. Canticles are similar to psalms in form and content and several appear in various Christian rites. Biblical canticles are often referred to as ‘Psalms outside the Psalter’. In the Old Testament there are a number of such hymns, a few of which were used by the Jews both in the Temple and in the Synagogue rites. The most prominent were the Song of Moses (Exodus xv.1-19) and the Hymn of the Three Children in the Fiery Furnace (Daniel iii.5788 in the Apocrypha). The Greek term in the Septuagint for such songs is ōdē (from adō: ‘to sing’). Of the New Testament canticles, it seems likely that some are new versions, maybe only slightly reworked, of earlier Jewish or Jewish-Christian material, the latter most probably consisting of hymns or psalmic compositions; the original versions, presumably in Hebrew or Aramaic, are lost and cannot now be reconstructed with certainty. Three New Testament canticles are used daily in the Roman rite: Benedictus, or the Canticle of Zechariah (Luke i.68-79), at Lauds; Magnificat, or the Canticle of the Virgin Mary (Luke i.46-55), at Vespers; and Nunc dimittis, or the Canticle of Simeon (Luke ii.29-32), at Compline. Among other psalm-like compositions, those such as the Gloria in excelsis Deo and the Greek morning hymn Phōs hilaron are at least as old as the 3rd century. Some songs of this type were suspected as early as the 4th century of being heretical (psalmi idiotici) and were eventually suppressed. In spite of a paucity of documentary evidence, it may be assumed that early Christians used some of the Old Testament canticles in their services. One of the earliest Christian rituals, Easter, was expanded at the end of the 2nd century with a vigil service during which the book of Exodus was read; the Song of Moses from that book was sung not later than the beginning of the 4th century. In the ‘Daniel Papyrus’ (IRL-Dcb) dating from the 2nd or 3rd century, the text of the Hymn of the Three Children (also known as Song of the Three Young Men) is divided into verses and supplied with accentual marks suggesting musical performance. The growth of monasticism in the 4th century, particularly in Egypt, and the gradual establishment of a daily cycle of services in which the canticles were sung during the morning Office contributed to the increasing prominence of the biblical canticles. By the first half of the 5th century, 14 canticles were collected in the Codex Alexandrinus (GB-Lbl Roy.1.D.V-VIII) and placed after the book of Psalms. Of the 14, ten are Old Testament canticles, three are from the New Testament and the last is the Gloria (i.e. the Great Doxology) of which only the opening words are biblical. (Although the Gloria is now part of the Roman Mass, it still occupies a place in the Byzantine morning Office, Orthros, for which all 14 were originally intended.) The copying of a group of canticles after the psalms served as a model for a later type of manuscript known as ‘Psalter and Odes’. The number of canticles contained in such manuscripts varied considerably until well into the Middle Ages; most include no more than a couple of dozen, but in one Mozarabic source, E-SC Cod.1055, there are as many as 106. See also Christian Church, music of the early. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Verific /obs Unicamp Cântico, canticle 28/05/2013 373 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp MA Nat termo Form & Mov Termo 1 Hino Termo 2 - Termo 3 - THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Fonte Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Hino (Port.) Cântico festivo, solene, em honra de divindades, heróis ou glórias nacionais. MA ************************************************ Hymn (from Gk. humnos). A term of unknown origin but first used in ancient Greece and Rome to designate a poem in honour of a god. In the early Christian period the word was often, though not always, used to refer to praises sung to God, as distinct from ‘psalm’. The Western and Eastern (Byzantine) Churches developed widely differing hymn traditions. This articles discusses the ancient Greek hymn, and the Western Christian repertory (Catholic and Protestant). For the Byzantine hymn and its various genres see Byzantine chant, §§9-11 ; Kanōn; Kontakion; Stichēron; and Troparion. I. Ancient Greek II. Monophonic Latin III. Polyphonic Latin IV. Protestant WARREN ANDERSON/THOMAS J. MATHIESEN (I), SUSAN BOYNTON (II), TOM R. WARD (with JOHN CALDWELL) (III), NICHOLAS TEMPERLEY (IV, 1-3), HARRY ESKEW (IV, 4) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Hino Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Honky-tonk (Musica) <v. musica country> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Honky tonk music. A style of popular music first played by country-music bands in Texas during the 1930s and 40s. It was loud and had a heavy beat, the bands using electric instruments. The music was associated with uprooted rural people, and the lyrics dealt chiefly with the social problems of their newly adopted urban life: job insecurity, marital stress and family dissolution. Among the earliest honky-tonk performers were Al Dexter, whose Honky Tonk Blues (1936) is the first known country song to have used the term, Rex Griffin, Ted Daffan, and Ernest Tubb, who did much to make honky tonk the predominant country-music style for a time after World War II. Since then, although such musicians as Hank Williams, Ray Price, George Jones, Moe Bandy and George Strait have preserved the honky-tonk style, it is no longer as popular. A recording of 40 representative honky-tonk songs was issued by Time-Life Records in 1983 (Honky-tonkin’, TL CW-12; with liner notes by B.C. Malone). See also Country music. BILL C. MALONE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Unicamp 28/05/2013 374 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Musica honky-tonk, honky-tonk music, honky tonk music. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Hornpipe Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Hornpipe Dança inglesa antiga que tomou o nome do instrumento típico nela empregado. Regularmente estava em 3/4 ou 3/2, mas também às vezes em 4/4 ou 2/4. Zamacois ********************************************* Hornpipe (ii). A dance resembling the Jig but distinguished from it by its metre, which may be variously 3/2, 2/4 or 4/4. 1. Introduction and types. 2. Wales, Scotland and Ireland. 3. England. MARGARET DEAN-SMITH © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Hornpipe (ii) 1. Introduction and types. The name is often assumed to derive from the instrument that is supposed to have performed the music. There is no precise evidence for this: the instruments commonly named are the bagpipe, fiddle and harp, and whereas the instruments may acquire vernacular names, the dance is called ‘hornpipe’ throughout the British Isles. Loosely used, the term may indicate music or dancing of an elementary kind, such as that considered by Thomas Morley to be, like the jig, too trivial to merit consideration. The hornpipe dance falls into three types. One is a solo executed by one person, or by two or more people dancing simultaneously but independently. In Scotland and Wales this has existed immemorially, and in England since at least the 16th century; in Ireland, where the hornpipe is not indigenous, it has been competitively developed to championship standards. A second type is a rustic round dance for both sexes in hornpipe tempo which obtained in England in the 15th and 16th centuries and the early 17th, and perhaps later without the distinguishing name. The third type of hornpipe is a longways country dance of the late 17th century in syncopated 3/2 time, created by dancing-masters for the assembly rooms or for private patrons and sometimes termed ‘maggot’, ‘delight’ or ‘whim’ (ex.1). Its figuration is intricate, and it may have been performed with hornpipe steps (as, later, minuet, waltz or polka steps were used in country dances). Movements designated ‘hornpipe’, using the rhythm of the country dance type, sometimes appeared in dance suites and incidental theatre music from the 16th to the 18th centuries, many of them cast as variations over two- or four-note ground basses. Examples may be found among the works of Hugh Aston, Guillaume Morlaye, Antony Holborne, Byrd, Purcell, Arne and Handel; Handel included two hornpipes in the Water Music (nos.9 and 12), and the chorus ‘Now Love that everlasting boy’ in Act 2 of Semele is headed ‘alla hornpipe’. The concept of dancing as the beating of a rhythm rather than as a sequence of movements in a vertical plane is now better understood than formerly. It is not susceptible to verbal description, and it can only be depicted as a movement in suspension. Knowledge of the hornpipe, such as it is, comes from two unrelated sources: literary references which may describe the circumstances in which the dance was performed, without describing the dance, and musical examples which, except for the country dance types in later editions of John Playford’s Dancing Master and some later collections, also leave the dance undescribed. Only where the dance itself survives, as the solo hornpipe does in Ireland, can one see it in performance, but this is so varied according to individual predilection that it defies both description and notation. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Unicamp Hornpipe (ii) 28/05/2013 375 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) 2. Wales, Scotland and Ireland. Welsh hornpipe music is to be found in Jones (1780 and 1802). In his preface to the 1802 volume Jones referred to ‘sprightly Jigs and Hornpipes’ danced at weddings, wakes and rural assemblies. The tunes are in 4/4 time and consist of two repeated sections of four bars each. Richard Warner in his Second Walk through Wales (1799) described a ball at a public house which took place to the music of the harp and concluded with a hornpipe danced by two brothers. Writers on Welsh folkdance have asserted that although such dances are hornpipes with common time tunes they are popularly called jigs. According to later editions of The Scots Musical Museum (first published in 1787) the 3/2 measure, employed in both the Highlands and the Lowlands for the type of dancing to which the hornpipe belongs, originated in the border country and may thence have reached England. Here, during the reigns of Elizabeth I and James I, Scottish dancing was greatly admired, particularly the male solo dance called by the English ‘Scotch jig’. Even the 2/4 measure which displaced the 3/2 in the 18th century was known as ‘Scots measure’, the difference between hornpipe and jig apparently residing in the number of steps, 16 for the former, 14 for the latter; a skilful dancer alternated one with the other. There is no evidence that the hornpipe is native to Ireland, nor is there a Gaelic word for hornpipe, jig or reel, terms that were formerly interchangeable. But the hornpipe in Ireland is now distinguished from the jig by its 2/4 time and from the Reel by the number of accents to the bar, the hornpipe having two and the reel one. When performed by two solo dancers (as in Wales or northern England), the hornpipe assumes the character of a trial of skill; in performance the body and arms remain passive. The music is usually provided by the pipes or the fiddle. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Hornpipe (ii) 3. England. Early literary references that do not distinguish clearly between the solo hornpipe and the hornpipe round-dance occur in the Digby Morality of Wisdom (c1480, where three men and three women, servants of Lechery, dance ‘to the music of an hornpype’), in the mid-16th-century ballad ‘Our Jockey sale have our Jenny’, Spenser’s Shepheards Calender (1579), Peele’s Arraignment of Paris (1584), Greene’s Scottish History of James IV (1598), Spelman’s Relation of Virginia (1609) and Drayton’s Poly-Olbion (1613). 18th-century fiddlers’ tune books, formerly in the possession of the musical antiquary Frank Kidson, contain music examples from both sides of the Scottish-English border; other hornpipes prevalent in the rustic assemblies of Dorset are in the Hardy tune books (early 19th century; see Sherman), and hornpipes from Derbyshire, Cheshire and Wales are in Wright (c1715). In the mid-17th century the country dance type of hornpipe appeared in the publications of John Playford; the music, in 2/4 or 3/2 time, was printed with dance instructions in The Dancing Master, but without them in such instrumental lesson books as Musick’s Delight on the Cithren (1666), Locke’s Melothesia (1673), Salter’s Genteel Companion (1683) or Henry Playford’s Apollo’s Banquet (1669) the last containing up to 35 hornpipes by Purcell. Hornpipes of a more rustic or commonplace character are contained in Wright’s Compleat Collection of Celebrated Country Dances, which followed his Pleasant Humours, but those in the second Hardy tune book (c1811) were described as being ‘fashionable in London’. Examination of these examples shows that the 2/4 or ‘Scots measure’ and, later, 4/4 replaced the older, more complex syncopated 3/2 rhythm. The teaching of hornpipes by itinerant dancing-masters is described in Gilchrist. At country assemblies they were performed both as solos and collectively, the dancers advancing in a row, each performing a sequence of steps jealously regarded as exclusive personal property. From such displays of skill the stage hornpipe developed, frequently designated in the tune books by the name of the performer, as, for example, ‘Miss Baker’s Hornpipe’ or ‘Durang’s Hornpipe’. Emmerson described the development of the stage hornpipe from the late 18th century in both Britain and North America, a development that brought the dance to the notice of people, including royalty, not previously familiar with it. Descriptions of steps appeared in dance manuals, and according to Gallini (1770) foreigners flocked to England to ‘apply themselves with great attention to the study of the Hornpipe’, which was regarded as ‘original to this country’. He added that ‘the lower class of people’ used hornpipe steps in the country dance and that ‘few English seamen are to be found that are not acquainted with it’. These remarks, repeated some 60 years later in The Ball, or A Glance at Almack’s (1829), have shared in perpetuating the notion that the hornpipe is both English and nautical. Of all the hornpipes composed by fiddlers none is so well known as the ‘College’ or ‘Sailors’ Hornpipe’, based on the song Jack’s the Lad (ex.2) and firmly associated with a mimetic character dance far removed from the traditional hornpipe. To hear this example please click here Tunes such as this survived in dancing-masters’ compositions and gave their names to dances unrelated to the hornpipe. Within living memory morris dancers in Leicestershire performed a set dance which they called, from its tune, ‘The College Hornpipe’, and at their ‘evening ball’ they repeated the same figures for mixed couples in a country dance, to the same tune. This is an example of the way in which the variety, rhythmic peculiarities, local characteristics and highly personal skill of the true hornpipe have, in popular ignorance, been submerged by one commonplace tune and commonplace, easy rhythms. See also England, §II; Ireland, §II; Scotland, §II, 6; Wales, §II. BIBLIOGRAPHY J. Playford: The Dancing Master (London, 3/1657) M. Locke: Melothesia (London, 1673/R) H. Salter: The Genteel Companion for the Recorder (London, 1683) H. Playford: Apollo’s Banquet for the Treble Violin, ii (London, 1691) D. Wright: Extraordinary Collection of Pleasant and Merry Humour’s ... Containing Hornpipe’s (London, c1715) G.A. Gallini: Observations on the Art of Dancing (London, 1770) E. Jones: Favourite Country Dances (London, 1780) J. Johnson: The Scots Musical Museum (Edinburgh, 1787-1803, rev. 1853/R by W. Stenhouse and D. Laing) E. Jones: The Bardic Museum (London, 1802) G. Yates: The Ball, or A Glance at Almack’s (London, 1829) W. Chappell: Popular Music of the Olden Time (London, 1855-9/R1965 as The Ballad Literature and Popular Music of the Olden Time, rev. 2/1983/R by H.E. Wooldridge as Old English Popular Music) [incl. ‘Trip and Go’, ‘Old Lancashire Hornpipe’, ‘College Hornpipe’] J.G. O’Keefe and A. O’Brien: A Handbook of Irish Dances (Dublin, 2/1914, 7/1964) W.S. Gwynne Williams: Welsh National Music and Dance (London, 1932, 4/1971) E. Sherman: ‘Music in Thomas Hardy’s Life and Work’, MQ, xxvi (1940), 419-45 A.G. Gilchrist: ‘Old Fiddlers’ Tune Books of the Georgian Period’, JEFDSS, iv (1940-45), 15-22 D. O’Sullivan: Irish Folk Music and Song (Dublin, 1952) M. Dean-Smith: ‘The Gilchrist Bequest’, JEFDSS, vii (1952-5), 218-27 L. Blake: Welsh Folk Dances and Costume (Llangollen, 1954) J.F. Flett and T.M. Flett: Traditional Dancing in Scotland (London, 1964) G. Emmerson: ‘The Hornpipe’, Folk Music Journal, ii/1 (1970), 12-34 M. Curti: ‘The Hornpipe in the Seventeenth Century’, MR, xl/1 (1979), 14-24 J.S. Bratton: ‘Dancing a Hornpipe in Fetters’, Folk Music Journal, vi/1 (1990), 65-82 J.M. Ward: ‘The Lancashire Hornpipe’, Essays in Musicology: a Tribute to Alvin Johnson, ed. L. Lockwood and E. Roesner (Philadelphia, 1990), 140-73 © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Unicamp Hornpipe 28/05/2013 376 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Hornpipe Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Hornpipe Dança inglesa antiga que tomou o nome do instrumento típico nela empregado. Regularmente estava em 3/4 ou 3/2, mas também às vezes em 4/4 ou 2/4. Zamacois ********************************************* Hornpipe (ii). A dance resembling the Jig but distinguished from it by its metre, which may be variously 3/2, 2/4 or 4/4. 1. Introduction and types. 2. Wales, Scotland and Ireland. 3. England. MARGARET DEAN-SMITH © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Hornpipe (ii) 1. Introduction and types. The name is often assumed to derive from the instrument that is supposed to have performed the music. There is no precise evidence for this: the instruments commonly named are the bagpipe, fiddle and harp, and whereas the instruments may acquire vernacular names, the dance is called ‘hornpipe’ throughout the British Isles. Loosely used, the term may indicate music or dancing of an elementary kind, such as that considered by Thomas Morley to be, like the jig, too trivial to merit consideration. The hornpipe dance falls into three types. One is a solo executed by one person, or by two or more people dancing simultaneously but independently. In Scotland and Wales this has existed immemorially, and in England since at least the 16th century; in Ireland, where the hornpipe is not indigenous, it has been competitively developed to championship standards. A second type is a rustic round dance for both sexes in hornpipe tempo which obtained in England in the 15th and 16th centuries and the early 17th, and perhaps later without the distinguishing name. The third type of hornpipe is a longways country dance of the late 17th century in syncopated 3/2 time, created by dancing-masters for the assembly rooms or for private patrons and sometimes termed ‘maggot’, ‘delight’ or ‘whim’ (ex.1). Its figuration is intricate, and it may have been performed with hornpipe steps (as, later, minuet, waltz or polka steps were used in country dances). Movements designated ‘hornpipe’, using the rhythm of the country dance type, sometimes appeared in dance suites and incidental theatre music from the 16th to the 18th centuries, many of them cast as variations over two- or four-note ground basses. Examples may be found among the works of Hugh Aston, Guillaume Morlaye, Antony Holborne, Byrd, Purcell, Arne and Handel; Handel included two hornpipes in the Water Music (nos.9 and 12), and the chorus ‘Now Love that everlasting boy’ in Act 2 of Semele is headed ‘alla hornpipe’. The concept of dancing as the beating of a rhythm rather than as a sequence of movements in a vertical plane is now better understood than formerly. It is not susceptible to verbal description, and it can only be depicted as a movement in suspension. Knowledge of the hornpipe, such as it is, comes from two unrelated sources: literary references which may describe the circumstances in which the dance was performed, without describing the dance, and musical examples which, except for the country dance types in later editions of John Playford’s Dancing Master and some later collections, also leave the dance undescribed. Only where the dance itself survives, as the solo hornpipe does in Ireland, can one see it in performance, but this is so varied according to individual predilection that it defies both description and notation. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Hornpipe (ii) 2. Wales, Scotland and Ireland. Welsh hornpipe music is to be found in Jones (1780 and 1802). In his preface to the 1802 volume Jones referred to ‘sprightly Jigs and Hornpipes’ danced at weddings, wakes and rural assemblies. The tunes are in 4/4 time and consist of two repeated sections of four bars each. Richard Warner in his Second Walk through Wales (1799) described a ball at a public house which took place to the music of the harp and concluded with a hornpipe danced by two brothers. Writers on Welsh folkdance have asserted that although such dances are hornpipes with common time tunes they are popularly called jigs. According to later editions of The Scots Musical Museum (first published in 1787) the 3/2 measure, employed in both the Highlands and the Lowlands for the type of dancing to which the hornpipe belongs, originated in the border country and may thence have reached England. Here, during the reigns of Elizabeth I and James I, Scottish dancing was greatly admired, particularly the male solo dance called by the English ‘Scotch jig’. Even the 2/4 measure which displaced the 3/2 in the 18th century was known as ‘Scots measure’, the difference between hornpipe and jig apparently residing in the number of steps, 16 for the former, 14 for the latter; a skilful dancer alternated one with the other. There is no evidence that the hornpipe is native to Ireland, nor is there a Gaelic word for hornpipe, jig or reel, terms that were formerly interchangeable. But the hornpipe in Ireland is now distinguished from the jig by its 2/4 time and from the Reel by the number of accents to the bar, the hornpipe having two and the reel one. When performed by two solo dancers (as in Wales or northern England), the hornpipe assumes the character of a trial of skill; in performance the body and arms remain passive. The music is usually provided by the pipes or the fiddle. Unicamp © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online 28/05/2013 377 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Hornpipe (ii) 3. England. Early literary references that do not distinguish clearly between the solo hornpipe and the hornpipe round-dance occur in the Digby Morality of Wisdom (c1480, where three men and three women, servants of Lechery, dance ‘to the music of an hornpype’), in the mid-16th-century ballad ‘Our Jockey sale have our Jenny’, Spenser’s Shepheards Calender (1579), Peele’s Arraignment of Paris (1584), Greene’s Scottish History of James IV (1598), Spelman’s Relation of Virginia (1609) and Drayton’s Poly-Olbion (1613). 18th-century fiddlers’ tune books, formerly in the possession of the musical antiquary Frank Kidson, contain music examples from both sides of the Scottish-English border; other hornpipes prevalent in the rustic assemblies of Dorset are in the Hardy tune books (early 19th century; see Sherman), and hornpipes from Derbyshire, Cheshire and Wales are in Wright (c1715). In the mid-17th century the country dance type of hornpipe appeared in the publications of John Playford; the music, in 2/4 or 3/2 time, was printed with dance instructions in The Dancing Master, but without them in such instrumental lesson books as Musick’s Delight on the Cithren (1666), Locke’s Melothesia (1673), Salter’s Genteel Companion (1683) or Henry Playford’s Apollo’s Banquet (1669) the last containing up to 35 hornpipes by Purcell. Hornpipes of a more rustic or commonplace character are contained in Wright’s Compleat Collection of Celebrated Country Dances, which followed his Pleasant Humours, but those in the second Hardy tune book (c1811) were described as being ‘fashionable in London’. Examination of these examples shows that the 2/4 or ‘Scots measure’ and, later, 4/4 replaced the older, more complex syncopated 3/2 rhythm. The teaching of hornpipes by itinerant dancing-masters is described in Gilchrist. At country assemblies they were performed both as solos and collectively, the dancers advancing in a row, each performing a sequence of steps jealously regarded as exclusive personal property. From such displays of skill the stage hornpipe developed, frequently designated in the tune books by the name of the performer, as, for example, ‘Miss Baker’s Hornpipe’ or ‘Durang’s Hornpipe’. Emmerson described the development of the stage hornpipe from the late 18th century in both Britain and North America, a development that brought the dance to the notice of people, including royalty, not previously familiar with it. Descriptions of steps appeared in dance manuals, and according to Gallini (1770) foreigners flocked to England to ‘apply themselves with great attention to the study of the Hornpipe’, which was regarded as ‘original to this country’. He added that ‘the lower class of people’ used hornpipe steps in the country dance and that ‘few English seamen are to be found that are not acquainted with it’. These remarks, repeated some 60 years later in The Ball, or A Glance at Almack’s (1829), have shared in perpetuating the notion that the hornpipe is both English and nautical. Of all the hornpipes composed by fiddlers none is so well known as the ‘College’ or ‘Sailors’ Hornpipe’, based on the song Jack’s the Lad (ex.2) and firmly associated with a mimetic character dance far removed from the traditional hornpipe. To hear this example please click here Tunes such as this survived in dancing-masters’ compositions and gave their names to dances unrelated to the hornpipe. Within living memory morris dancers in Leicestershire performed a set dance which they called, from its tune, ‘The College Hornpipe’, and at their ‘evening ball’ they repeated the same figures for mixed couples in a country dance, to the same tune. This is an example of the way in which the variety, rhythmic peculiarities, local characteristics and highly personal skill of the true hornpipe have, in popular ignorance, been submerged by one commonplace tune and commonplace, easy rhythms. See also England, §II; Ireland, §II; Scotland, §II, 6; Wales, §II. BIBLIOGRAPHY J. Playford: The Dancing Master (London, 3/1657) M. Locke: Melothesia (London, 1673/R) H. Salter: The Genteel Companion for the Recorder (London, 1683) H. Playford: Apollo’s Banquet for the Treble Violin, ii (London, 1691) D. Wright: Extraordinary Collection of Pleasant and Merry Humour’s ... Containing Hornpipe’s (London, c1715) G.A. Gallini: Observations on the Art of Dancing (London, 1770) E. Jones: Favourite Country Dances (London, 1780) J. Johnson: The Scots Musical Museum (Edinburgh, 1787-1803, rev. 1853/R by W. Stenhouse and D. Laing) E. Jones: The Bardic Museum (London, 1802) G. Yates: The Ball, or A Glance at Almack’s (London, 1829) W. Chappell: Popular Music of the Olden Time (London, 1855-9/R1965 as The Ballad Literature and Popular Music of the Olden Time, rev. 2/1983/R by H.E. Wooldridge as Old English Popular Music) [incl. ‘Trip and Go’, ‘Old Lancashire Hornpipe’, ‘College Hornpipe’] J.G. O’Keefe and A. O’Brien: A Handbook of Irish Dances (Dublin, 2/1914, 7/1964) W.S. Gwynne Williams: Welsh National Music and Dance (London, 1932, 4/1971) E. Sherman: ‘Music in Thomas Hardy’s Life and Work’, MQ, xxvi (1940), 419-45 A.G. Gilchrist: ‘Old Fiddlers’ Tune Books of the Georgian Period’, JEFDSS, iv (1940-45), 15-22 D. O’Sullivan: Irish Folk Music and Song (Dublin, 1952) M. Dean-Smith: ‘The Gilchrist Bequest’, JEFDSS, vii (1952-5), 218-27 L. Blake: Welsh Folk Dances and Costume (Llangollen, 1954) J.F. Flett and T.M. Flett: Traditional Dancing in Scotland (London, 1964) G. Emmerson: ‘The Hornpipe’, Folk Music Journal, ii/1 (1970), 12-34 M. Curti: ‘The Hornpipe in the Seventeenth Century’, MR, xl/1 (1979), 14-24 J.S. Bratton: ‘Dancing a Hornpipe in Fetters’, Folk Music Journal, vi/1 (1990), 65-82 J.M. Ward: ‘The Lancashire Hornpipe’, Essays in Musicology: a Tribute to Alvin Johnson, ed. L. Lockwood and E. Roesner (Philadelphia, 1990), 140-73 © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Hornpipe Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Iá Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 378 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) iá s.m. Dança executada no baile da varrição, durante a festa de São Benedito em Santarém Novo, distrito de Maracanã PA, em que há uma toada especial com os pares cantando "iá! iá!". Iá Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Ibeji Termo 2 Dois-dois Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Beiji s.m. O mesmo que dois-dois. ****************************************** Dois-dois s.m. 2 núm. Denominação popular baiana dos ibejis (ou beijis, ou ibisis, ou igbejis). Ibeji, beiji, ibisi, igbeji, dois-dois Verific /obs Unicamp 28/05/2013 379 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Ibeji Termo 2 Dois-dois Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Beiji s.m. O mesmo que dois-dois. ****************************************** Dois-dois s.m. 2 núm. Denominação popular baiana dos ibejis (ou beijis, ou ibisis, ou igbejis). Ibeji, beiji, ibisi, igbeji, dois-dois Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Ibeji Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp Dois-dois s.m. 2 núm. Denominação popular baiana dos ibejis (ou beijis, ou ibisis, ou igbejis), orixás gêmeos que têm como correspondentes católicos os santos Cosme e Damião, festejados a 27 de setembro. A festa consiste em refeições oferecidas a sete crianças, seguindo-se o almoço dos adultos, diante do altar onde estão as duas imagens. Após o almoço, todos começam a bater palmas e a cantar versos do folclore relativos a Cosme e Damião, considerados protetores dos gêmeos e das crianças e, por associação, da multiplicação dos recursos e sua conservação. As crianças brincam, formando círculos, e os rapazes e moças transformam o ritual numa roda de samba, ao ritmo de um atabaque e de um agogô, quando não há pequena orquestra. Os versos são ingênuos e infantis. **************************************** Beiji s.m. O mesmo que dois-dois. Unicamp 28/05/2013 380 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ibeji, beiji, ibisi, igbeji, dois-dois Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Ibeji Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Dois-dois s.m. 2 núm. Denominação popular baiana dos ibejis (ou beijis, ou ibisis, ou igbejis), orixás gêmeos que têm como correspondentes católicos os santos Cosme e Damião, festejados a 27 de setembro. A festa consiste em refeições oferecidas a sete crianças, seguindo-se o almoço dos adultos, diante do altar onde estão as duas imagens. Após o almoço, todos começam a bater palmas e a cantar versos do folclore relativos a Cosme e Damião, considerados protetores dos gêmeos e das crianças e, por associação, da multiplicação dos recursos e sua conservação. As crianças brincam, formando círculos, e os rapazes e moças transformam o ritual numa roda de samba, ao ritmo de um atabaque e de um agogô, quando não há pequena orquestra. Os versos são ingênuos e infantis. **************************************** Beiji s.m. O mesmo que dois-dois. Entradas Ibeji, beiji, ibisi, igbeji, dois-dois Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Impromptu Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 381 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Impromptu Composição para instrumento solo, usualmente o piano, cuja natureza sugere à improvisação, a qual o nome provavelmente deriva da maneira casual com que a inspiração para tocar a peça que vem ao compositor. Entradas Improviso Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Incelência Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Incelência s.f. Cantiga fúnebre entoada nos velórios aos pés do morto. Diferencia-se do bendito, pois este é cantado à cabeceira do defunto. As incelências são entoadas pelas carpideiras, no interior brasileiro, onde ainda persiste o costume de "chorar o defunto", herdado dos portugueses. A atividade de carpideira, no Brasil, pode ser espontânea e gratuita, ou recompensada com alimentos, dinheiro ou roupa. Geralmente é executada por velhas, parentes ou não, que provocam as lágrimas da família com frases exaltadas e gesticulação dramática. São elas as iniciadoras do canto das incelências, entoado com voz sinistra e apavorante. São sabedoras das rezas de defunto votivas. Essas orações e cantos duram até o saimento do enterro. Além disso, as incelências têm também a função de afastar o perigo de pestes e tempestades, e o poder, segundo crença popular, de despertar no moribundo o horror ao pecado - o que lhe facilita a entrada no céu. São sempre entoadas por cantadeiras, em uníssono, sem acompanhamento instrumental e com frases rimadas em série de 12: "Uma incelência que Nossa Senhora deu a Nosso Senhor,/Esta incelência é de grande valor./Duas incelências que Nossa Senhora ." etc. Há também a incelência da hora: "Já é uma hora que os anjos vieram te ver,/E ele vai, e ele vai também com você./Já são duas horas que os anjos ." etc Incelência Verific /obs Unicamp 28/05/2013 382 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Indeterminação Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Indeterminação THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Interlúdio Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp Interlúdio (Fr. Intermède; Ger. Zwiscenspiel; It. Intermedio, intermezzo; Lat.: Interludium) Termo geral que refere-se a algo tocado ou cantado entre as partes de uma obra musical ou ocasionalmente em eventos não-musicais. 28/05/2013 383 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas Interlúdio Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Intermezzo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Intermezzo Termo usado durante o séc. XVIII para interlúdios cômicos cantados entre atos ou cenas de uma ópera séria.Termo usado desde o final do séc. XIX para movimentos ou seções, geralmente contidos em grandes obras, também em peças independentes, como obras para piano solo de caráter predominantemente lírico. Entradas Intermezzo Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 384 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Intrada Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Intrada (do Sp. entrada) Peça instrumental, geralmente para um grupo, usada para anunciar ou acompanhar a entrada; para inaugurar algum evento festivo, ou para começar uma suíte. Entradas Entrada Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Introit Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Introit (Lat.: introitus) O primeiro da série de cantos gregorianos que pertence a Missa. Consiste de antífona cantada de maneira simples. Entradas Introito Verific /obs v Unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) 28/05/2013 385 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Invention Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Invention Usualmente uma peça vocal ou instrumental curta sem características muito definidas quanto a forma. Entradas Invenção Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Jacarandá Termo 2 - Termo 3 - Unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 386 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Jacarandá s.m. Dança de regiões rurais, em roda, com acompanhamento de viola. O refrão é em sextilha, e a estrofe, em quadra, e ambos obedecem à forma poética da redondilha maior. Tanto Renato Almeida quanto Luís da Câmara Cascudo, ao mencionarem a dança, não lhe localizam região. Jacarandá Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Jacarandá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Jacarandá s.m. Dança de regiões rurais, em roda, com acompanhamento de viola. O refrão é em sextilha, e a estrofe, em quadra, e ambos obedecem à forma poética da redondilha maior. Tanto Renato Almeida quanto Luís da Câmara Cascudo, ao mencionarem a dança, não lhe localizam região. Jacarandá Verific /obs Unicamp 28/05/2013 387 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Jacundá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Jacundá s.m. Dança de roda, de origem indígena, popular na Amazônia. É também nome de peixe, muito procurado por seu sabor. A dança é realizada num círculo, homens e mulheres dispostos alternadamente, de mãos dadas. A determinado momento, uma mulher ou um homem (às vezes um par) vai ao centro do círculo, que continua girando, sempre ao som da mesma música e da mesma cantiga. o Jacundá, pessoa que está no centro, tenta então escapar, no que é impedido pelos outros participantes. Quando consegue fugir, é substituído por quem o deixou sair. E assim a dança prossegue por muito tempo, sempre ao som monótono da cantiga repetida infinitamente. Também conhecida como piranha. Ver jogos coreográficos adultos. Jacundá ou piranha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Jacundá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Jacundá s.m. Dança de roda, de origem indígena, popular na Amazônia. É também nome de peixe, muito procurado por seu sabor. A dança é realizada num círculo, homens e mulheres dispostos alternadamente, de mãos dadas. A determinado momento, uma mulher ou um homem (às vezes um par) vai ao centro do círculo, que continua girando, sempre ao som da mesma música e da mesma cantiga. o Jacundá, pessoa que está no centro, tenta então escapar, no que é impedido pelos outros participantes. Quando consegue fugir, é substituído por quem o deixou sair. E assim a dança prossegue por muito tempo, sempre ao som monótono da cantiga repetida infinitamente. Também conhecida como piranha. Ver jogos coreográficos adultos. Jacundá ou piranha 28/05/2013 388 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Janeiras Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Janeiras s.f.pl. Canções que grupos itinerantes entoavam à porta das casas de pessoas amigas, no primeiro dia do ano. Trata-se de uma reminiscência de costume português conhecido e praticado no Brasil até o final do séc. XIX e começo do séc. XX. Dessa festa ligada ao ciclo de Natal, restariam expressões como "dar as janeiras", "cantar as janeiras", "pedir as janeiras". Os cantadores louvavam os santos e o dono da casa visitada, recebendo em troca presentes, alimentos e dinheiro. Janeiras Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Jararaca <v. Xótis> Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 389 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Jararaca s.f. Espécie de xótis muito dançado no interior nordestino, principalmente na região do agreste e nas cidades de Taipu, Lajes e Angicos RN. Dançando e cantando o refrão: "Pega o pau/agarra o pau/e mata a cobra/jararaca!", os figurantes esmagam uma serpente imaginária, com repetidas pancadas de pé. Jararaca Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Jararaca <v. Xótis> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Jararaca s.f. Espécie de xótis muito dançado no interior nordestino, principalmente na região do agreste e nas cidades de Taipu, Lajes e Angicos RN. Dançando e cantando o refrão: "Pega o pau/agarra o pau/e mata a cobra/jararaca!", os figurantes esmagam uma serpente imaginária, com repetidas pancadas de pé. Jararaca Verific /obs Unicamp 28/05/2013 390 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Jardineira Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Jardineira s.f. Dança popular na região litorânea dos Estados do Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul. Pode ser dançada isoladamente ou antecedendo o paude-fita ou um auto. Desfilando em formação de meia-lua, os pares, cantando, fazem o granchê ou garranchê (do francês grande chaîne, "grande cadeia"). Depois volteiam e começam a agitar arcos flexíveis de madeira, enfeitados de flores artificiais. A percussão é feita com pratos de zinco. Ao bailado preside um menino fantasiado de Cupido (deus latino do amor), instalado numa cadeira de espaldar. A dança realiza-se no Carnaval, nas festas do Divino Espírito Santo (domingo de Pentecostes), em junho ou no Natal. Também conhecida como balainha (Paraná), dança-de-cupido (Santa Catarina) e arco-das-flores ou arco-de-flores (Rio Grande do Sul). *********************************** dança-de-cupido s.f. Outro nome da jardineira no Estado de Santa Catarina. Entradas Jardineira Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Jardineira Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 391 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Jardineira s.f. Dança popular na região litorânea dos Estados do Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul. Pode ser dançada isoladamente ou antecedendo o paude-fita ou um auto. Desfilando em formação de meia-lua, os pares, cantando, fazem o granchê ou garranchê (do francês grande chaîne, "grande cadeia"). Depois volteiam e começam a agitar arcos flexíveis de madeira, enfeitados de flores artificiais. A percussão é feita com pratos de zinco. Ao bailado preside um menino fantasiado de Cupido (deus latino do amor), instalado numa cadeira de espaldar. A dança realiza-se no Carnaval, nas festas do Divino Espírito Santo (domingo de Pentecostes), em junho ou no Natal. Também conhecida como balainha (Paraná), dança-de-cupido (Santa Catarina) e arco-das-flores ou arco-de-flores (Rio Grande do Sul). *********************************** dança-de-cupido s.f. Outro nome da jardineira no Estado de Santa Catarina. Entradas Jardineira, balainha, dança-de-cupido, arco-das-flores ou arco-de-flores. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Jazz Termo 2 Jazz Afro-cubano Termo 3 - Verbete Bibliodat Jazz Afro-cubano THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 392 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Jazz Termo 2 Cool jazz Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Cool jazz THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Jazz (Musica) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp Jazz (V. LC e Grove) Jazz. The term conveys different though related meanings: 1) a musical tradition rooted in performing conventions that were introduced and developed early in the 20th century by African Americans; 2) a set of attitudes and assumptions brought to music-making, chief among them the notion of performance as a fluid creative process involving improvisation; and 3) a style characterized by syncopation, melodic and harmonic elements derived from the blues, cyclical formal structures and a supple rhythmic approach to phrasing known as swing. Jazz 28/05/2013 393 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Jeguedé Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Jeguedé ou jeguedê s.m. Dança que foi ou é popular no Sul do Brasil, executada ao som do instrumento homônimo. Semelhante ao bambelô, é de cunho ginástico, individual (ainda que dançada com muitos outros companheiros) e cheia de improvisações. É também dança religiosa que, como o alujá, é parte importante do candomblé e da macumba² Jeguedé ou jeguedê Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Jogos Termo 1 Jogos coreográficos adultos Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 394 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Jogos coreográficos adultos loc.subst.m.pl. Divertimentos integrados à música ou à dança e que têm função de provar o desembaraço, a esperteza e a destreza dos participantes. A esta categoria pertencem vários jogos de Goiás: maribondo, dança-dos-quatis, candeia, piranha e canoa¹. Existem exemplos do gênero encontrados em outros Estados do Brasil, como o jacundá da Amazônia, o bate-coxa de Alagoas, a capoeira da Bahia e seus derivados, o batuque-boi baiano e a pernada carioca. Jogos coreográficos adultos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Jongo Termo 2 Bangulê Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Bangulê s.m. Espécie de jongo, dança de negros executada ao som de cuíca, palmas e sapateado. Suas cantigas são referidas como obscenas. Os estudiosos não mencionam em que regiões foi ou é encontrada. Bangulê Verific /obs Unicamp 28/05/2013 395 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Jongo Termo 2 Bangulê Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Bangulê s.m. Espécie de jongo, dança de negros executada ao som de cuíca, palmas e sapateado. Suas cantigas são referidas como obscenas. Os estudiosos não mencionam em que regiões foi ou é encontrada. Bangulê Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte HMB Renato Almeida / EMB Nat termo Canções Termo 1 Jongo Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 396 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Jongo (Port.) Variedade de samba, conhecida em vários Estados do Brasil, sobretudo em São Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro. No centro da roda, exibem-se os dançarinos, individualmente, numa coreografia complicada de passos, contorções violentas e sapateados, no que se revelam grande agilidade. O acompanhamento é feito unicamente por instrumentos de percussão, pequenos tambores, chamados tambores de jongo, que são barrilotes fechados por pele esticada. Às vezes o cantador traz um chocalho na mão. O interesse do jongo está na disputa de habilidades entre dançarinos sendo comum irem ao centro da roda - um homem e uma mulher - fazendo um desafio de passos. (p.165) [N.R.: V. desafio de canto entre participantes da roda... ???) ************************************ Bendenguê s.m. Denominação do jongo no Rio de Janeiro. EMB ************************************ EMB Jongo s.m. Dança afro-brasileira do tipo batuque ou samba. Foi assinalada em São Paulo, Rio de Janeiro, Espírito Santo e Minas Gerais. Recebe nomes diferentes: bendenguê (Rio de Janeiro), tambu e corimá (São Paulo), angona (Areias SP). É dança viva no vale do Paraíba (São Paulo). Conforme a região, aparece na coreografia a umbigada. A dança é feita em roda, no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio. Os figurantes dão passos deslizantes para frente, alternando os pés. Ao centro dança um solista ou um par, executando uma complexa coreografia, que chega a ser verdadeiro desafio de passos. Isso, porém, tende a desaparecer, uma vez que a presença da mulher nessa dança está rareando, e os pares começam a ser formados por homens. Dançado em terreiro, a qualquer época do ano, o jongo é acompanhado por percussão de tambores de diversos nomes, como o tambu, a candongueira. O canto é de estrofe e refrão, e às vezes o cantador traz à mão um chocalho, chamado guaiá. Como variantes do jongo citamse, entre outras, o bambelô (Nordeste) e o bate-caixa (São Paulo). Entradas Jongo, bendenguê, tambu, corimá, angona Verific /obs ?? Desafio cantado também ? cdmc-brasil/unicamp Fonte HMB Renato Almeida / EMB Nat termo Danças Termo 1 Jongo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Jongo (Port.) Variedade de samba, conhecida em vários Estados do Brasil, sobretudo em São Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro. No centro da roda, exibem-se os dançarinos, individualmente, numa coreografia complicada de passos, contorções violentas e sapateados, no que se revelam grande agilidade. O acompanhamento é feito unicamente por instrumentos de percussão, pequenos tambores, chamados tambores de jongo, que são barrilotes fechados por pele esticada. Às vezes o cantador traz um chocalho na mão. O interesse do jongo está na disputa de habilidades entre dançarinos sendo comum irem ao centro da roda - um homem e uma mulher - fazendo um desafio de passos. (p.165) [N.R.: V. desafio de canto entre participantes da roda... ???) ************************************ Bendenguê s.m. Denominação do jongo no Rio de Janeiro. EMB ************************************ EMB Jongo s.m. Dança afro-brasileira do tipo batuque ou samba. Foi assinalada em São Paulo, Rio de Janeiro, Espírito Santo e Minas Gerais. Recebe nomes diferentes: bendenguê (Rio de Janeiro), tambu e corimá (São Paulo), angona (Areias SP). É dança viva no vale do Paraíba (São Paulo). Conforme a região, aparece na coreografia a umbigada. A dança é feita em roda, no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio. Os figurantes dão passos deslizantes para frente, alternando os pés. Ao centro dança um solista ou um par, executando uma complexa coreografia, que chega a ser verdadeiro desafio de passos. Isso, porém, tende a desaparecer, uma vez que a presença da mulher nessa dança está rareando, e os pares começam a ser formados por homens. Dançado em terreiro, a qualquer época do ano, o jongo é acompanhado por percussão de tambores de diversos nomes, como o tambu, a candongueira. O canto é de estrofe e refrão, e às vezes o cantador traz à mão um chocalho, chamado guaiá. Como variantes do jongo citamse, entre outras, o bambelô (Nordeste) e o bate-caixa (São Paulo). Entradas Jongo, bendenguê, tambu, corimá, angona Verific /obs ?? Desafio cantado também ? Unicamp 28/05/2013 397 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Jurana Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Jurana (Sp.) Canção e dança regional de Yucatán, península do México. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Jurana Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp Jurana (Sp.) Canção e dança regional de Yucatán, península do México. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 398 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Koleda Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Koleda (Colenda) Canção sacra polonesa natalina. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Kontakion Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 399 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Kontakion (Gk.) Forma litúrgica Bizantina. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Konzertstück Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Konzertstück (Ger.) Obra para instrumento solo ou instrumentos com orquestra, mais curta que um concerto e freqüentemente em um movimento. Entradas Peça-concerto Verific /obs v Unicamp LC 28/05/2013 400 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp MA Nat termo Form & Mov Termo 1 Ladainha Termo 2 - Termo 3 - THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Fonte Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Ladainha (Port.) Cantiga que é uma prece musicada demonstrando devoção a um santo ou evocando sua proteção. O mesmo que litania. Ladainha, litanie, litany, litania Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Lição Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 401 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Lesson Termo originalmente usado na Inglaterra para denotar um exercício em performance ou composição mas eventualmente extendido como um tipo de música de câmera instrumental. Lesson (ii). A term originally used in England to denote an exercise in performance or composition but eventually extended to cover almost the entire field of domestic keyboard music as well as some kinds of instrumental chamber music. The last meaning came into use as early as 1599 with Morley’s First Booke of Consort Lessons for treble viol, flute in G, bass viol, lute, cittern and pandora, which was followed by Rosseter’s Lessons for Consort for the same instruments (London, 1609). The word appears on the title-page of the second English version (London, 1574) of Le Roy’s (now lost) Instruction for the lute of 1567 (‘with a briefe instruction how to play on the lute by tablature, to conduct and dispose thy hand unto the lute, with certaine easie lessons for that purpose’). This clearly pedagogic meaning was quickly expanded, and in due course the word appeared as part of a main title, for example in Robert Dowland’s Varietie of Lute Lessons (London, 1610). It does not occur on the title-page of Parthenia (London, 161314), the first collection of keyboard music to be printed in England, though it is used in George Chapman’s introductory sonnet. The earliest known application of the word to a single piece occurs in My Ladye Nevells Booke (1591), a manuscript collection of keyboard music by Byrd, no.29 of which is A Lesson of Voluntarie. An early 17th-century source (GB-Lbl Add.30485) contains ‘A lesson of Mr Tallis: two partes in one’; but this wording may not be original, and the piece appears as ‘Canon in subdiapente ... with a running Base’ (attrib. Bull), in Lbl Add.31403 (MB, xiv, 1960, no.51). The word is not found extensively in early 17th-century sources, but it must have continued in use, for after the Restoration it came to denote almost any kind of domestic keyboard piece. The keyboard suite had originated during the Commonwealth: such groups of dances, unified by key, became known as suites of lessons, and a published ‘collection of lessons’ might consist entirely or partly of such suites. Thus we have, for example, Locke’s Melothesia ... with a Choice Collection of Lessons (London, 1673); Purcell’s posthumous A Choice Collection of Lessons (London, 1696), which consists of eight suites and some separate movements; and two collections of Suits of ... Lessons edited by William Babell (London, c1715 and 1717). Towards the end of the 18th century the educational connotation reappears in such phrases as ‘lessons for beginners’, ‘progressive lessons’ and so on, more ambitious works being labelled ‘sonata’. The most frequent use of the term thus coincides with the era of the keyboard suite, roughly from 1660 to 1750; but the word normally applies to an individual movement. ‘Lesson’ was preferred to ‘sonata’ for solo, as opposed to accompanied, keyboard music. The French word ‘leçon’ is found comparatively rarely in this sense – in works such as Couperin’s Leçons de ténèbres the reference is of course to the liturgical lesson. The normal French equivalent is simply ‘pièce’, as in the numerous collections of ‘suites de pièces’ published during the 18th century (including Handel’s Suites de pièces, London, 1720, which, however, uses the word ‘lesson’ in its English preface). The 1re leçon in Rameau’s second collection (Paris, 1724) is merely an exercise for the five fingers, and most uses of the word are of this type. Italy had no generic name for a single keyboard piece other than the word ‘sonata’ when used in this sense. (30 of Domenico Scarlatti’s sonatas were published, apparently in London (in 1738 or early 1739), as Essercizi per gravicembalo; subsequent English editions of his sonatas naturally used the title ‘lessons’.) There is a closer parallel in the German word ‘Übung’, though this is a collective noun (as in Johann Krieger: Anmuthige Clavier-Übung, Nuremberg, c1698, and Bach: ClavierÜbung, 4 pts, 1731–c1742). The use of the word ‘lesson’ in its educational sense was eventually superseded by ‘study’, derived from the French ‘étude’, and ‘exercise’. The latter generally corresponded to the stricter use of ‘leçon’, while ‘étude’ or ‘study’ came to mean a freer kind of instructive piece, culminating in the masterpieces of Chopin; but the use of the terms was subject to a good deal of variation. JOHN CALDWELL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Lição, lesson Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Loure Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 402 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Loure Dança muito antiga de procedência normanda. Movimento moderado com tendência a lento e compasso 3/4 ou 6/4. NEste último cada um de seus tempos deve ser considerado um 3/4. Em seu ritmo se encontra frequentemente anacruza de colcheia seguida de uma semínima, que leva a uma semínima pontuada. ************************************ Loure (Fr.) Dança francesa e aria instrumental popular do final do séc. XVII e começo do séc. XVIII Loure [lur] (Fr.). A French dance and instrumental air popular in the late 17th and early 18th centuries. The origins of the loure are obscure. The term referred to a kind of bagpipe known in Normandy during the 16th and 17th centuries, but it is not known if this use of the word has any bearing on the origin of the dance. The 18th-century loure was a slow, virtuoso French theatre dance of a noble, majestic but languid character, often associated with the pastoral tradition. The ten extant theatrical choreographies are difficult to perform even by modern standards, using complex movements such as the entrechât, battements, elegant turns of as much as one and a half times, and as many as six steps set to a 6/4 bar of music (see Little and Marsh). The loure was often described as a slow gigue or ‘Spanish gigue’, but it was also associated with the Entrée in its complex, soloistic choreography and majestic affect. The music is indeed similar to that of a slow gigue (see Gigue (i), §3), set in slow 3/4 or 6/4 time with an upbeat, using phrases of irregular length in a contrapuntal texture, and characteristic rhythmic motifs such as the typical dotted figure of the gigue (ex.1a), syncopation (ex.1b), hemiola (ex.1c) and a crotchet-minim or quaver-crotchet pattern as the upbeat. Examples of the theatrical loure may be found in such works as Lully's Les fêtes de l'Amour (1672), Alceste (1677) and his ballet Le temple de la paix (1685), Charpentier's Médée (1693), Campra's L'Europe galante (1697), Destouches' Amadis de Grèce (1699) and Sémiramis (1718), and Rameau's Les Indes galantes (1735), Les fêtes d'Hébé (1739) and Platée (1745). Stylized loures apparently not intended to accompany dancing were composed frequently in the first half of the 18th century, although the instrumental loure never acquired the popularity of such dances as the bourrée and gavotte. François Couperin included a loure in the eighth concert of Les goûtsréunis (1724), which bears the heading ‘dans le goût théatral’ and includes useful performance indications. In addition to ornamentation and phrasing symbols, the word ‘pesamment’ at the beginning implies that the beats were to be heavily accented. J.S. Bach is the composer of two of the most famous loures, that in the fifth French suite for keyboard (erroneously entitled ‘Bourrée II’ in some modern editions) and the second movement of the Partita in E major for solo violin, also arranged for lute an octave higher and with different ornamentation. These loures are heavily embellished, but succeed well if performed at the slow tempo proper to the dance. In addition, the C minor prelude in the first book of Das wohltemperirte Clavier and the C minor fantasy for organ both have loure characteristics, although the dance title is absent. Telemann wrote loures in both 3/4 (in the orchestral Ouvertures, see Musicalische Werke, x) and 6/4 (Musique de table, i, 1733). Other composers of stylized loures include M.-R. de Lalande (Sinfonies pour les soupers du Roi, iii), J.-J. Mouret (Nouveau recueil de chansons choisies, i, 1723) and Louis de Caix d'Hervelois (Sixième livre de pièces pour un par-dessus de viole, 1750). In fact, the most famous loure of the 18th century was neither a theatrical nor an instrumental dance, but a social dance choreographed by Louis Pécour to the introduction of the air ‘Aimable vanqueur’ in Campra's opera Hésione (1700; Little and Marsh, no.1180). This new dance was first performed at a court ball before Louis XIV during the 1701 carnival season at Marly. The king was extremely pleased, and Pécour's dance soon became a favourite at balls throughout Europe. It was first published in dance notation in Paris in 1701 (F-Po Rés.841/3), and was subsequently reprinted widely both in France and elsewhere (as in Pablo Minguet's Arte de danzar a la francesa, Madrid, 1758). BIBLIOGRAPHY M. Little and N. Jenne: Dance and the Music of J.S. Bach (Bloomington, IN, 1991), 185-90 M. Little and C.G. Marsh: La danse noble: an Inventory of Dances and Sources (Williamstown, MA, 1992) MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Loure, lur. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ludus paschalis Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 403 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ludus paschalis (Lat.) Título dado pelos medievalistas aos dramas litúrgicos da Igreja Católica o qual refere-se com certa amplitude à história da ressurreição. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Lundu Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Lundu (Port.) Dança de orígem afro-negra, traduzida pelos escravos bantos da região de Angola e Congo. Não se pode precisar quanto a palavra aparece no Brasil. Aceito por todas as camadas socias e com entrada franca nos meios da aristocracia, o lundu passa a ser apresentado no teatro, quer como dança, de caráter lúbrico e licenicioso, quer como canção solista, de sentido sensual ou cômico. As últimas décadas do séc. XIX marcam o apogeu do lundu que, fundido com outras danças (o tango, a havaneira, a polca), daria origem à primeira dança genuinamente brasileira - maxixe. Lundu, londu ou londum Verific /obs Unicamp 28/05/2013 404 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Lundu Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Lundu (Port.) Dança de orígem afro-negra, traduzida pelos escravos bantos da região de Angola e Congo. Não se pode precisar quanto a palavra aparece no Brasil. Aceito por todas as camadas socias e com entrada franca nos meios da aristocracia, o lundu passa a ser apresentado no teatro, quer como dança, de caráter lúbrico e licenicioso, quer como canção solista, de sentido sensual ou cômico. As últimas décadas do séc. XIX marcam o apogeu do lundu que, fundido com outras danças (o tango, a havaneira, a polca), daria origem à primeira dança genuinamente brasileira - maxixe. Lundu, londu ou londum Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Lundu Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Lundu (Port.) Dança de orígem afro-negra, traduzida pelos escravos bantos da região de Angola e Congo. Não se pode precisar quanto a palavra aparece no Brasil. Aceito por todas as camadas socias e com entrada franca nos meios da aristocracia, o lundu passa a ser apresentado no teatro, quer como dança, de caráter lúbrico e licenicioso, quer como canção solista, de sentido sensual ou cômico. As últimas décadas do séc. XIX marcam o apogeu do lundu que, fundido com outras danças (o tango, a havaneira, a polca), daria origem à primeira dança genuinamente brasileira - maxixe. Lundu, londu ou londum 28/05/2013 405 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Maçambiques Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Maçambiques s.m.pl. Dança cultivada exclusivamente no município de Osório RS e que tem lugar durante os festejos de Reis (6 de janeiro). Dentre as danças dramáticas transmitidas pela Igreja às camadas populares brasileiras (congadas, reisados etc. ), é a única que chegou até a época atual no Rio Grande do Sul. Maçambique também teria sido um passo específico ou parte do quicumbi. Maçambiques Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Maculelê Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 406 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Maculelê (Port.) Segundo Alceu Maynard Araújo, "dança guerreira, praticada por negros baianos,jogo de bastões num ritmo vivaz marcado pelos tambores e agogô. O canto é individual e intercalado pelo coro, onde se destacam as vozes infantis. Só homens participam dessa dança de agilidade e destreza. Maculelê Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Maculelê Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Maculelê s.m. Segundo Alceu Maynard Araújo, "dança guerreira, praticada por negros baianos, jogo de bastões num ritmo vivaz marcado pelos tambores e agogô. O canto é individual e intercalado pelo coro, onde se destacam as vozes infantis. Só homens participam dessa dança de agilidade e destreza. No centro dança sempre o melhor do grupo, escolhendo o parceiro com o qual vai esgrimir". Existe em Salvador e Santo Amaro BA. Os bastões usados pelos dançarinos recebem o nome de esgrimas ou grimas. Os figurantes vestem-se de branco e aumentam o tamanho da boca, pintando de vermelho os lábios. O maculelê é remanescente do cucumbi, e hoje tem vida própria. O emprego de bastões torna-o aparentado a outras danças, como o moçambique de São Paulo, o bate-pau de Mato Grosso, o vilão de Santa Catarina, o tum-dum-dum do Pará, o chico-do-porrete do Rio Grande do Sul. Maculelê Verific /obs Unicamp 28/05/2013 407 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Maculelê Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Maculelê s.m. Segundo Alceu Maynard Araújo, "dança guerreira, praticada por negros baianos, jogo de bastões num ritmo vivaz marcado pelos tambores e agogô. O canto é individual e intercalado pelo coro, onde se destacam as vozes infantis. Só homens participam dessa dança de agilidade e destreza. No centro dança sempre o melhor do grupo, escolhendo o parceiro com o qual vai esgrimir". Existe em Salvador e Santo Amaro BA. Os bastões usados pelos dançarinos recebem o nome de esgrimas ou grimas. Os figurantes vestem-se de branco e aumentam o tamanho da boca, pintando de vermelho os lábios. O maculelê é remanescente do cucumbi, e hoje tem vida própria. O emprego de bastões torna-o aparentado a outras danças, como o moçambique de São Paulo, o bate-pau de Mato Grosso, o vilão de Santa Catarina, o tum-dum-dum do Pará, o chico-do-porrete do Rio Grande do Sul. Maculelê Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Maculelê Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Maculelê (Port.) Segundo Alceu Maynard Araújo, "dança guerreira, praticada por negros baianos,jogo de bastões num ritmo vivaz marcado pelos tambores e agogô. O canto é individual e intercalado pelo coro, onde se destacam as vozes infantis. Só homens participam dessa dança de agilidade e destreza. 28/05/2013 408 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Maculelê Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Cultos Termo 1 Macumba Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Macumba² s.f. Culto fetichista afro-brasileiro com ritual baseado no canto e na dança. A designação é do Rio de Janeiro. A finalidade do culto está na propiciação e invocação de divindades (orixás ou santos), manifestadas através dos iniciados, na maioria mulheres. Os pontos são cantos especiais entoados para chamar e saudar as entidades sobrenaturais, que se apossam dos iniciados durante a cerimônia. A música e a dança são os principais fatores dos fenômenos de possessão verificados no culto. Mário de Andrade fornece detalhada explicação sobre como atua a música de macumba: "A força hipnótica da música é mesmo apreciadíssima do nosso povo, e constantemente ele usa dum processo curiosíssimo, verdadeiro compromisso rítmicotonal, que consiste em fazer que o ritmo não acabe ao mesmo tempo que a evolução tonal da melodia, o que leva a gente a recomeçar a peça pra que a melodia acabe tonalmente. (.) Explico bem; sobre um texto dado, se fixou um ritmo de ordem exclusivamente musical, que consiste na repetição geralmente de um, ou mais motivos rítmicos. Esta repetição agrupada pelos acentos fixa a binaridade e a quadratura estrófica da melodia. Assim, quando o texto chega ao seu ponto fina1, o ritmo da melodia também chegou ao seu ponto fina1. Isso dá sensação de repouso, que não apenas permite, mas provoca a terminação da cantoria. Mas sucedeu que a evo1ução harmônica da melodia, ao finalizarem texto e ritmo, não está na tríade tonal, mas numa das notas de passagem da escala, evocando pois um acorde dissonante. Se a melodia também estivesse na tônica ou na mediante, a sensação de repouso, de fim, seria completa, e levaria a finalizar a repetição. Mas o que a psique nacional deseja é mesmo a repetição, a repetição inumerável que hipnotiza ou embebeda, e por isso a melodia, ao chegar o ponto final de texto e ritmo, está na sensível, no 2º grau, no 4º, em geral provocando justamente o acorde de sétima-de-dominante, que obriga a continuar pelo menos com mais um som. Mas pra que este som seja executado, foi preciso reiniciar o texto e reiniciar o ritmo, e reiniciados estes é imprescindível ir até o fim deles. Mas ao chegar no fim deles é a evolução tonal da melodia que obriga a recomeçar outra vez. E isso leva a multiplicar infindavelmente a pequena frase da cantoria, e tirar pois, fisiopsiquicamente falando, todo o poder hipnótico que ela tem". Ver cultos fetichistas. Macumba Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 409 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Madrigal Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Forma poética e musical do séc. XIV na Itália; mais ainda, um termo geralmente usado no séc. XVI e boa parte do séc. XVII para designar vários tipos e formas de versos seculares. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Madrigal Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Madrigal comedy Termo 2 - Termo 3 - Verbete LC Bibliodat Termo geralmente usado para descrever um entretenimento musical madrigalesco do final da Renascença na Itália. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Madrigal de escarno Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 410 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Madrigale spirituale Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat (It.) Termo usado na Itália que compreendido por textos religiosos porém não litúrgicos usado durante a contra-reforma. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Maggiolata Termo 2 - Termo 3 - Verbete Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat (It.) Canção popular italiana cantado no primeiro de maio. 28/05/2013 411 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Magnificat Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Um dos cânticos bíblicos, do livro de Lucas 46, 55 ‘Minha alma engrandece o Senhor’, o qual é cantado com uma antífona perto do final das Vésperas. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Magnificat Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 412 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Malagueña Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Malagueña (Sp.) Par de danças espanholas provenientes da Málaga e Murcia, similares a sevillana e pertencentes ao gênero do fandango. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Malagueña Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Malagueña (Sp.) Par de danças espanholas provenientes da Málaga e Murcia, similares a sevillana e pertencentes ao gênero do fandango. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 413 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Malembe Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Malembe s.m. Cântico rogatório de misericórdia, entoado no candomblé de origem banto. Era reservado para situações difíceis ou perigosas, individuais ou coletivas, e destinava-se a abrandar o coração dos orixás. Malembe Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Mambo Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 414 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança de salão derivado da rumba cubana. Entradas Mambo Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Mambo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Mambo Dança de salão derivado da rumba cubana. Entradas Mambo Verific /obs v Unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Mambo 28/05/2013 415 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Mana-chica Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Mana-chica² s.f. Dança figurada, existente em Campos RJ, que, segundo Alberto Lamego Filho, é coreograficamente uma legítima quadrilha. Renato Almeida assim descreve a dança, na sua terminologia francesa: "Os pares começam girando em balancé. Depois, fazem chemin des dames, findo o qual, de novo se reúnem e dão várias voltas. A seguir, a grande chaîne com sapateado. Novo chemin des dames, enquanto os cavalheiros, frente a frente, sapateiam. Afina1, os pares se reúnem". Ainda segundo esse autor, trata-se de um tipo de dança da qual fazem parte, sob a denominação geral de fado: marreca, andorinha, mineira, magatô, barabadás, feijão-miúdo, quindim, balão faceiro, gambá ou extravagância. Segundo Oneyda Alvarenga, na maioria o nome dessas danças parece derivado dos textos, de elementos que obrigatoriamente os freqüentam, e, embora se saiba que o fado nasceu no Brasil e depois se natura1izou português, tal nome surge aparentemente sem relação com essas danças. Das danças citadas, a mais popular entre os negros da zona campista talvez seja a extravagância ou gambá, encontrada também no sul de Minas Gerais, onde é considerada uma moda-de-recortado. Quanto à melodia, Renato Almeida a considera muito característica da música rural brasileira. O acompanhamento é feito por violas e pandeiros e, ao que tudo indica, os instrumentistas são alguns dos dançadores. Conhecida como dança de fandango² no vale do Paraíba do Sul, especialmente nas regiões fronteiriças de Minas Gerais e Rio de Janeiro, a mana-chica é parecida, segundo Alceu Maynard Araújo, ao trançado ou passado de Ubatuba SP. Mana-chica Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Mana-joana <~mana-chica> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp Bibliodat Mana-joana s.f. Dança da região de Campos RJ, semelhante à mana-chica², com a diferença de que os homens usam chapéu, tirando-o em cortesia diante das damas, a cada figura que executam. Mana-joana 28/05/2013 416 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Maneiro-pau Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Maneiro-pau s.m. Bailado de roda existente no Ceará e dançado exclusivamente por homens. A principal característica da dança, que tem semelhanças musicais com a capoeira, é o uso de pequenos bastões entrechocados pelos participantes para acentuarem a nota dominante do canto, que lembra o baiano. O cantorsolista atua sem instrumental, incentivando o jogo e fazendo nascer um coro formado pelos assistentes, que gritam "Maneiro pau, rnaneiro pau!". Maneiro-pau Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Maneiro-pau Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 417 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Maneiro-pau s.m. Bailado de roda existente no Ceará e dançado exclusivamente por homens. A principal característica da dança, que tem semelhanças musicais com a capoeira, é o uso de pequenos bastões entrechocados pelos participantes para acentuarem a nota dominante do canto, que lembra o baiano. O cantorsolista atua sem instrumental, incentivando o jogo e fazendo nascer um coro formado pelos assistentes, que gritam "Maneiro pau, rnaneiro pau!". Maneiro-pau Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Mar-abaixo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Mar-abaixo ou marabaixo s.m. Dança popular no território do Amapá, principalmente em Mazagão Velho (distrito de Mazagão), e levada a efeito em geral a partir do sábado de Aleluia, prolongando-se até o domingo do Espírito Santo. Mais que um bailado específico, o mar-abaixo é um grande baile onde cabem vários tipos de danças, acompanhadas por dois tambores, solo e coro. Dele participam homens, mulheres e crianças. Os homens vestem camisas com bordados, calças brancas, chapéu de palha enfeitado de flores e fitas, enquanto a indumentária feminina consiste em camisolas de renda, saia de chita estampada e anáguas. Durante os festejos, são abundantemente distribuídas bebidas alcoólicas, em especial a mucura, mistura de aguardente com ovo batido, limão e açúcar. Dada a improvisação dos figurantes, a coreografia é arbitrária. Ora os dançarinos formam filas, abraçados uns aos outros, ora se separam e organizam filas três a três ou permanecem isolados frente a frente, dançando ao som da música em compasso binário. Os passos variam conforme os toques das caixas. Enquanto a dança se realiza, durante vários dias e noites sem interrupção, homens, rapazes e crianças exibem-se paralelamente em lutas corporais, saltos elásticos, capoeira e outros jogos de competição. O casal de festeiros, que dirige a dança, acompanha todos os movimentos do grupo, dele se distinguindo por trazer ao braço ou em torno do pescoço uma toalha branca. Para Edison Carneiro, a dança seria resultado da mais distante influência exercida pela capoeira carioca, baiana ou pernambucana. Divertimento predileto dos trabalhadores amapaenses, o mar-abaixo é uma dança alegre, colorida e exuberante. O mesmo que marabacho. Mar-abaixo, marabaixo, marabacho. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 418 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB / Dic Aurelio Nat termo Danças Termo 1 Maracatu Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Maracatu (Port.) Cortejo real semi-religioso, de tradição possivelmente afro-brasileira, que sai pelas ruas cantando e dançando, após ter prestado homenagem a Nossa Senhora do Rosário. Não possuindo parte representada, é talvez idêntico à forma primitiva dos congos ou congadas, por conservar a tradição de dança diante das igrejas. Parece ter vida ativa somente em Pernambuco, especialmente em Recife. Na cidade de Goiana, interior do Estado, há o folguedo aruenda, com estrutura semelhante à dos maracatus e que tem lugar durante o Carnaval. Na Paraíba existem grupos semelhantes chamados cambindas. Rossini Tavares de Lima assinala a existência do maracatu também no Ceará. Os maracatus de Recife, que outrora se exibiam por ocasião de festas religiosas, cívicas e populares, hoje limitam-se quase apenas ao Carnaval. Constituem sociedades chamadas nações: Nação da Cambinda Velha (famosa no Recife do início deste século), Nação do Elefante, Nação da Cambinda Nova, Nação do Pavão Dourado, Nação de Porto Rico, Nação do Leão Coroado etc. Segundo Guerra Peixe, subsistem as nações do Elefante, do Pavão Dourado, de Porto Rico, do Leão Coroado, sendo hoje o maracatu da do Elefante "o que melhor atenta às tradições do cortejo", embora a organização deste não tenha critério fixo, variando de acordo com os participantes integrados em cada grupo. Em l952 o maracatu do Elefante estava assim constituído: rei, rainha, dama-de-honra do rei, dama-de-honra da rainha, príncipe, princesa, três calungas (das quais apenas duas saíam no Carnaval), damas-de-paço (ou damas-do-passo), escravo, o tigre e o elefante, damas-de-frente, batuqueiros, músicos, caboclos e baianas. A figura principal do cortejo é a dama-de-paço ou -do-passo. Os estudiosos divergem sobre a designação exata dessa figurante: para Guerra Peixe, a denominação correta é "de paço", pois, "dada a relevante posição desta figura, o seu designativo parece ser Dama-de-Paço, isto é, do palácio, da casa real, já que o divertimento se resume numa corte", além de ser "também a segunda pessoa, conselheira e ocasional substituta da rainha"; para Oneyda Alvarenga e Renato Almeida, a denominação é dama-do-passo, uma vez que "a dançarina precisa saber executar habilmente o passo, coreografia especial dos cordões carnavalescos pernambucanos". É essa personagem que leva nas mãos a calunga ou catita, boneca preta de pano, vestida de branco, e às vezes, com manto azul. Trata-se de um símbolo religioso, ainda que atualmente tenha para os negros apenas o sentido de boneca. Duas explicações são sugeridas para o termo calunga: a primeira liga-o à palavra banto que significa "senhor", "chefe grande"; a outra, à representação do deus Calunga, "o mar, para os angola-congueiros" (Artur Ramos), figurado por um boneco de madeira. Em torno da calunga gira uma cerimônia religiosa que antecede a saída dos maracatus, conforme relata Mário de Andrade: "A Dama-do-Passo sai da casa em que a Calunga está guardada e que é mais ou menos a sede do grupo. O cortejo já está em forma determinada, à espera dela, entoando a louvação própria da boneca e que a nomeia. Ao entrar no cordão, a Dama-do-Passo entrega a Calunga a uma das baianas, que com ela dança um bocado, entregando-a em seguida a outra baiana. E assim a boneca passa de mão em mão, em danças solistas graves, de caráter profundamente religioso (...). Quando enfim todas dançaram com a Calunga nos braços, esta é entregue de novo à Dama-do-Passo, que a recolhe à sede outra vez e a depõe numa espécie de altar ad hoc, a mesa". Segundo Guerra Peixe, o maracatu hoje não tem dança própria. Apenas as baianas e os caboclos dançam o tempo todo; os demais figurantes "movimentam-se mui vagamente". Atualmente não se ouvem no maracatu os "cantos de marcha" referidos por outros pesquisadores. Explica o autor: "As peças cantadas no folguedo afastam-se de qualquer rítmica aproximada ao que se entende por marcha (...). Os cantos têm um ritmo particular, são tradicionalizados e os assuntos restringem-se ao cortejo. As loas também não têm oportunidade nos grupos recifenses, pois o que eles cantam são toadas (conjunto de texto e melodia)". Outros autores, porém, citam o mestre como "tirador de loas". Na cantoria do maracatu é observada a tradição do canto a uma voz e a dialogação entre solista e coro. Outras vezes o canto é executado em conjunto. No cortejo, geralmente cantam as baianas ou os caboclos, mas todos os participantes podem cantar "sem que a dança impeça a execução do canto" (Guerra Peixe). A parte instrumental dos maracatus é apenas de percussão: gongué, tarol, caixas-de-guerra e zabumbas. Guerra Peixe descreve o maracatu-de-orquestra como "uma mistura ou fusão de elementos tomados dos antigos Maracatus do Recife com os originados de localidades diversas do Estado de Pernambuco, pelo menos musicalmente", com o conjunto instrumental composto de gongué, ganzá, tarol, cuíca, surdo, zabumba, saxofone, pistão e trombone. ************************************* Maracatu [De or. afr., poss.] S. m. Bras. PE Folcl. 1. Cortejo carnavalesco que baila ao som de instrumentos de percussão, acompanhando uma mulher que conduz uma bonequinha ricamente enfeitada, a calunga, na extremidade de um bastão. [Cf. afoxé (1).] 2. Mús. Música popular inspirada nessa dança. Entradas Maracatu Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB / Dic Aurelio Nat termo Form & Mov Termo 1 Maracatu Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 419 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Maracatu (Port.) Cortejo real semi-religioso, de tradição possivelmente afro-brasileira, que sai pelas ruas cantando e dançando, após ter prestado homenagem a Nossa Senhora do Rosário. Não possuindo parte representada, é talvez idêntico à forma primitiva dos congos ou congadas, por conservar a tradição de dança diante das igrejas. Parece ter vida ativa somente em Pernambuco, especialmente em Recife. Na cidade de Goiana, interior do Estado, há o folguedo aruenda, com estrutura semelhante à dos maracatus e que tem lugar durante o Carnaval. Na Paraíba existem grupos semelhantes chamados cambindas. Rossini Tavares de Lima assinala a existência do maracatu também no Ceará. Os maracatus de Recife, que outrora se exibiam por ocasião de festas religiosas, cívicas e populares, hoje limitam-se quase apenas ao Carnaval. Constituem sociedades chamadas nações: Nação da Cambinda Velha (famosa no Recife do início deste século), Nação do Elefante, Nação da Cambinda Nova, Nação do Pavão Dourado, Nação de Porto Rico, Nação do Leão Coroado etc. Segundo Guerra Peixe, subsistem as nações do Elefante, do Pavão Dourado, de Porto Rico, do Leão Coroado, sendo hoje o maracatu da do Elefante "o que melhor atenta às tradições do cortejo", embora a organização deste não tenha critério fixo, variando de acordo com os participantes integrados em cada grupo. Em l952 o maracatu do Elefante estava assim constituído: rei, rainha, dama-de-honra do rei, dama-de-honra da rainha, príncipe, princesa, três calungas (das quais apenas duas saíam no Carnaval), damas-de-paço (ou damas-do-passo), escravo, o tigre e o elefante, damas-de-frente, batuqueiros, músicos, caboclos e baianas. A figura principal do cortejo é a dama-de-paço ou -do-passo. Os estudiosos divergem sobre a designação exata dessa figurante: para Guerra Peixe, a denominação correta é "de paço", pois, "dada a relevante posição desta figura, o seu designativo parece ser Dama-de-Paço, isto é, do palácio, da casa real, já que o divertimento se resume numa corte", além de ser "também a segunda pessoa, conselheira e ocasional substituta da rainha"; para Oneyda Alvarenga e Renato Almeida, a denominação é dama-do-passo, uma vez que "a dançarina precisa saber executar habilmente o passo, coreografia especial dos cordões carnavalescos pernambucanos". É essa personagem que leva nas mãos a calunga ou catita, boneca preta de pano, vestida de branco, e às vezes, com manto azul. Trata-se de um símbolo religioso, ainda que atualmente tenha para os negros apenas o sentido de boneca. Duas explicações são sugeridas para o termo calunga: a primeira liga-o à palavra banto que significa "senhor", "chefe grande"; a outra, à representação do deus Calunga, "o mar, para os angola-congueiros" (Artur Ramos), figurado por um boneco de madeira. Em torno da calunga gira uma cerimônia religiosa que antecede a saída dos maracatus, conforme relata Mário de Andrade: "A Dama-do-Passo sai da casa em que a Calunga está guardada e que é mais ou menos a sede do grupo. O cortejo já está em forma determinada, à espera dela, entoando a louvação própria da boneca e que a nomeia. Ao entrar no cordão, a Dama-do-Passo entrega a Calunga a uma das baianas, que com ela dança um bocado, entregando-a em seguida a outra baiana. E assim a boneca passa de mão em mão, em danças solistas graves, de caráter profundamente religioso (...). Quando enfim todas dançaram com a Calunga nos braços, esta é entregue de novo à Dama-do-Passo, que a recolhe à sede outra vez e a depõe numa espécie de altar ad hoc, a mesa". Segundo Guerra Peixe, o maracatu hoje não tem dança própria. Apenas as baianas e os caboclos dançam o tempo todo; os demais figurantes "movimentam-se mui vagamente". Atualmente não se ouvem no maracatu os "cantos de marcha" referidos por outros pesquisadores. Explica o autor: "As peças cantadas no folguedo afastam-se de qualquer rítmica aproximada ao que se entende por marcha (...). Os cantos têm um ritmo particular, são tradicionalizados e os assuntos restringem-se ao cortejo. As loas também não têm oportunidade nos grupos recifenses, pois o que eles cantam são toadas (conjunto de texto e melodia)". Outros autores, porém, citam o mestre como "tirador de loas". Na cantoria do maracatu é observada a tradição do canto a uma voz e a dialogação entre solista e coro. Outras vezes o canto é executado em conjunto. No cortejo, geralmente cantam as baianas ou os caboclos, mas todos os participantes podem cantar "sem que a dança impeça a execução do canto" (Guerra Peixe). A parte instrumental dos maracatus é apenas de percussão: gongué, tarol, caixas-de-guerra e zabumbas. Guerra Peixe descreve o maracatu-de-orquestra como "uma mistura ou fusão de elementos tomados dos antigos Maracatus do Recife com os originados de localidades diversas do Estado de Pernambuco, pelo menos musicalmente", com o conjunto instrumental composto de gongué, ganzá, tarol, cuíca, surdo, zabumba, saxofone, pistão e trombone. ************************************* Maracatu [De or. afr., poss.] S. m. Bras. PE Folcl. 1. Cortejo carnavalesco que baila ao som de instrumentos de percussão, acompanhando uma mulher que conduz uma bonequinha ricamente enfeitada, a calunga, na extremidade de um bastão. [Cf. afoxé (1).] 2. Mús. Música popular inspirada nessa dança. Entradas Maracatu Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 March Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Fr. marche; Ger. Marsch; It. marcia) Música com forte rítmo repetitivo e estilo sim ples usualmente usado para acompanhar movimentos e desafiles militares. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Unicamp Marcha 28/05/2013 420 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Marcha Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) v bc/unicamp LC Bibliodat Marcha s.f. 1) Também chamada marchinha, por sugestão do tom alegre e brejeiro e o ritmo vivo com que é composta para os foliões dos blocos de rua ou cordões de salão, é música de compasso binário, com marcação acentuada do tempo forte, para facilitar as passadas dos carnavalescos, que realmente marcham ao acompanharem seu ritmo. Inicialmente calmas e bucólicas, quando presas a sua raiz de canto e dança de cordões e ranchos folclóricos do ciclo de Natal, as marchas tiveram seu andamento acelerado a partir da segunda década do séc. XX, por influência da música comercial norteamericana da era das jazz-bands. Como exemplo do primeiro tipo de marcha, figura a composição intitulada Ó abre-alas, composta em 1899 por Chiquinha Gonzaga, considerada, em termos históricos, a primeira marcha feita especialmente para o Carnaval; como exemplo do segundo estilo, as marchinhas carnavalescas do pianista e compositor José Francisco de Freitas, como Eu vi e Zizinha, de 1926. A marcha destinada expressamente ao Carnaval só começou a ser produzida com regularidade por compositores profissionais da era do disco a partir do sucesso das músicas Ó pé de anjo, de José Barbosa da Silva, o Sinhô, em 1920, e Ai amor, de Freire Júnior, em 1921. Caracterizadas pelo andamento vivo e por letras sobre temas da atualidade, explorados de maneira maliciosa (por vezes com segundo sentido) ou irônica, as marchas carnavalescas passaram - pela leveza desse seu tom brejeiro - a ser chamadas a partir da década de 1930 mais comumente de marchinhas. 2) Marcha-rancho s.f. No início conhecida também como marcha de rancho, começou como música produzida por grupos de instrumentistas, predominantemente de sopro, das chamadas "orquestras" dos ranchos carnavalescos cariocas de fins da primeira década do séc. XX, com ritmo mais dolente que o das marchas comuns e maior desenvolvimento da parte melódica. A partir de fins da década de 1920, passa a ser composta por autores profissionais com a indicação de marcha de rancho, figurando como mais antigo exemplo conhecido dessa feição musical a "marcha de rancho com coro" intitulada Moreninha, de Eduardo Souto, gravada em 1927 no disco Odeon nº 123.208. Após experiências ainda presas à concepção das marchas de rancho (que pretendiam reproduzir a melodiosa e calma ondulação dos desfiles dos ranchos carnavalescos), o novo estilo encontrou seu modelo em 1938, na composição de Noel Rosa e João de Barro As pastorinhas, passando a definir-se definitivamente como marcha-rancho. Entradas Marcha ou marchinha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Marcha Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 421 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Marcha s.f. 1) Também chamada marchinha, por sugestão do tom alegre e brejeiro e o ritmo vivo com que é composta para os foliões dos blocos de rua ou cordões de salão, é música de compasso binário, com marcação acentuada do tempo forte, para facilitar as passadas dos carnavalescos, que realmente marcham ao acompanharem seu ritmo. Inicialmente calmas e bucólicas, quando presas a sua raiz de canto e dança de cordões e ranchos folclóricos do ciclo de Natal, as marchas tiveram seu andamento acelerado a partir da segunda década do séc. XX, por influência da música comercial norteamericana da era das jazz-bands. Como exemplo do primeiro tipo de marcha, figura a composição intitulada Ó abre-alas, composta em 1899 por Chiquinha Gonzaga, considerada, em termos históricos, a primeira marcha feita especialmente para o Carnaval; como exemplo do segundo estilo, as marchinhas carnavalescas do pianista e compositor José Francisco de Freitas, como Eu vi e Zizinha, de 1926. A marcha destinada expressamente ao Carnaval só começou a ser produzida com regularidade por compositores profissionais da era do disco a partir do sucesso das músicas Ó pé de anjo, de José Barbosa da Silva, o Sinhô, em 1920, e Ai amor, de Freire Júnior, em 1921. Caracterizadas pelo andamento vivo e por letras sobre temas da atualidade, explorados de maneira maliciosa (por vezes com segundo sentido) ou irônica, as marchas carnavalescas passaram - pela leveza desse seu tom brejeiro - a ser chamadas a partir da década de 1930 mais comumente de marchinhas. 2) Marcha-rancho s.f. No início conhecida também como marcha de rancho, começou como música produzida por grupos de instrumentistas, predominantemente de sopro, das chamadas "orquestras" dos ranchos carnavalescos cariocas de fins da primeira década do séc. XX, com ritmo mais dolente que o das marchas comuns e maior desenvolvimento da parte melódica. A partir de fins da década de 1920, passa a ser composta por autores profissionais com a indicação de marcha de rancho, figurando como mais antigo exemplo conhecido dessa feição musical a "marcha de rancho com coro" intitulada Moreninha, de Eduardo Souto, gravada em 1927 no disco Odeon nº 123.208. Após experiências ainda presas à concepção das marchas de rancho (que pretendiam reproduzir a melodiosa e calma ondulação dos desfiles dos ranchos carnavalescos), o novo estilo encontrou seu modelo em 1938, na composição de Noel Rosa e João de Barro As pastorinhas, passando a definir-se definitivamente como marcha-rancho. EMB ********************************************* Entradas Marcha ou marchinha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Marcha Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Marcha s.f. 1) Também chamada marchinha, por sugestão do tom alegre e brejeiro e o ritmo vivo com que é composta para os foliões dos blocos de rua ou cordões de salão, é música de compasso binário, com marcação acentuada do tempo forte, para facilitar as passadas dos carnavalescos, que realmente marcham ao acompanharem seu ritmo. Inicialmente calmas e bucólicas, quando presas a sua raiz de canto e dança de cordões e ranchos folclóricos do ciclo de Natal, as marchas tiveram seu andamento acelerado a partir da segunda década do séc. XX, por influência da música comercial norteamericana da era das jazz-bands. Como exemplo do primeiro tipo de marcha, figura a composição intitulada Ó abre-alas, composta em 1899 por Chiquinha Gonzaga, considerada, em termos históricos, a primeira marcha feita especialmente para o Carnaval; como exemplo do segundo estilo, as marchinhas carnavalescas do pianista e compositor José Francisco de Freitas, como Eu vi e Zizinha, de 1926. A marcha destinada expressamente ao Carnaval só começou a ser produzida com regularidade por compositores profissionais da era do disco a partir do sucesso das músicas Ó pé de anjo, de José Barbosa da Silva, o Sinhô, em 1920, e Ai amor, de Freire Júnior, em 1921. Caracterizadas pelo andamento vivo e por letras sobre temas da atualidade, explorados de maneira maliciosa (por vezes com segundo sentido) ou irônica, as marchas carnavalescas passaram - pela leveza desse seu tom brejeiro - a ser chamadas a partir da década de 1930 mais comumente de marchinhas. 2) Marcha-rancho s.f. No início conhecida também como marcha de rancho, começou como música produzida por grupos de instrumentistas, predominantemente de sopro, das chamadas "orquestras" dos ranchos carnavalescos cariocas de fins da primeira década do séc. XX, com ritmo mais dolente que o das marchas comuns e maior desenvolvimento da parte melódica. A partir de fins da década de 1920, passa a ser composta por autores profissionais com a indicação de marcha de rancho, figurando como mais antigo exemplo conhecido dessa feição musical a "marcha de rancho com coro" intitulada Moreninha, de Eduardo Souto, gravada em 1927 no disco Odeon nº 123.208. Após experiências ainda presas à concepção das marchas de rancho (que pretendiam reproduzir a melodiosa e calma ondulação dos desfiles dos ranchos carnavalescos), o novo estilo encontrou seu modelo em 1938, na composição de Noel Rosa e João de Barro As pastorinhas, passando a definir-se definitivamente como marcha-rancho. Entradas Marcha ou marchinha Verific /obs Unicamp 28/05/2013 422 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Marcha rancho Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Marcha-rancho s.f. No início conhecida também como marcha de rancho, começou como música produzida por grupos de instrumentistas, predominantemente de sopro, das chamadas "orquestras" dos ranchos carnavalescos cariocas de fins da primeira década do séc. XX, com ritmo mais dolente que o das marchas comuns e maior desenvolvimento da parte melódica. A partir de fins da década de 1920, passa a ser composta por autores profissionais com a indicação de marcha de rancho, figurando como mais antigo exemplo conhecido dessa feição musical a "marcha de rancho com coro" intitulada Moreninha, de Eduardo Souto, gravada em 1927 no disco Odeon nº 123.208. Após experiências ainda presas à concepção das marchas de rancho (que pretendiam reproduzir a melodiosa e calma ondulação dos desfiles dos ranchos carnavalescos), o novo estilo encontrou seu modelo em 1938, na composição de Noel Rosa e João de Barro As pastorinhas, passando a definir-se definitivamente como marcha-rancho. Marcha rancho Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Mariana <v. flamenco> Termo 2 Mariana Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Bibliodat Canção de estilo flamenco derivado do fandango andaluso. 28/05/2013 423 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Maribondo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Maribondo ou marimbondo s.m. Dança de cunho jocoso, com a participação exclusiva de adultos, encontrada em Goiás. Uma roda é formada pelos participantes, tendo ao centro um dançarino com um pote de água na cabeça, a quem perguntam: "Negro, o que que tem?". O solista responde "maribondo, sinhá", esfregando as mãos no rosto e no corpo, como se estivesse espantando os insetos que o estão ferroando. Faz isso dançando e pulando, sem derramar a água do pote. Quando cansa, escolhe alguém da roda para substituí-lo; se a pessoa não quiser dançar, deverá pagar uma multa em bebida. Os instrumentos acompanhantes dessa dança são pandeiro, caixa e caracaxá (reco-reco). Ver jogos coreográficos adultos. Maribondo ou marimbondo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 424 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Marinera Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Marinera Dança recreacional referente a chilena ou cueca, e derivada da zamacueca encontrada na Bolívia, Peru e Chile. Marinera [chilena, cueca]. A social, recreational couple dance of Peru. It is directly related to the national dance of Chile (the cueca or chilena) and is named in honour of the seamen who died in the War of the Pacific against Chile, when as a result of Peru's defeat the dance had to be renamed to avoid its association with the ‘enemy’. It is descended from the zamacueca or zambacueca found in Bolivia, Peru and Chile. Using the Décima form, its octosyllabic verse is set strophically, while its seguidilla refrains alternate 6/8, 3/4 metre (sesquiatera). Subject matter is diverse, and includes historical narrative and socio-political commentary. In urban areas it has largely been replaced in popularity by the vals criollo. Among the mestizo population of the Peruvian Andes marinera melodies are more obviously pentatonic than those of the Peruvian coast and are sung in high-pitched, nasal style. Its choreography is a courtship pantomime between man and woman, echoing the mating process of cock and hen in the farmyard. It has a fixed structure with a series of complex moves and footwork, both parties advancing and retreating with step footwork, circling each other, flirting with handkerchiefs held in the right hand, waved around shoulders. There are many regional variations and the relationship adopted by couples for the dance tends to indicate their marital or single status. The choreography is similar to that of the Colombian Bambuco. The marinera limeña functions in two contexts, as a dance and also as a jarana. This takes the form of a contrapunto or desafío challenge between two or more singers improvising using the décima form, the ten lines divided into three verses (4 + 4 + 2). This is followed by the resbalosa and fuga, a quatrain in couplets, the competition continuing until one opponent wins by outwitting the other in verse. A popular tradition within oral Afro-Peruvian culture, there are various historic collections of texts. WILLIAM GRADANTE/R © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Marinera, chilena, cueca. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Marujada Termo 2 Retumbão Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Retumbão s.m.aum. Uma das danças da marujada, na festa de São Benedito, em Bragança PA. Não há canto, e as músicas são tocadas pelos seguintes instrumentos: tambor grande e pequeno, onça (cuíca), rabeca, viola, cavaquinho e violino. Os participantes fazem roda, e normalmente dois pares dançam de cada vez. O homem começa a dançar sozinho, fazendo rápidos volteios em torno do salão, e em seguida chama a dama escolhida para acompanhá-lo, por um aceno de mão e batendo o pé fortemente em direção a ela. Os dois saem dançando, separados, fazendo a volta de todo o salão, rodopiando ora para a direita, ora para a esquerda, e estalando os dedos como castanholas. A mulher, faceira e provocante, é seguida pelo companheiro, que simula uma busca de aproximação. Dançam assim por muito tempo, até que um dos parceiros se cansa, dá duas batidas com o pé e se retira do salão. O outro continua, dá algumas voltas sozinho e depois escolhe outro parceiro, com o mesmo aceno e batida. Geralmente as mulheres dançam melhor do que os homens, e no final, de brincadeira ou para mostrar sua agilidade, aproveitam uma distração de seu par para envolvê-lo sob a vasta roda de sua saia. Quando isso acontece, o dançarino sai do salão debaixo das vaias da platéia e dificilmente retorna. As músicas executadas pelos tocadores nos barracões são as mesmas que qualquer conjunto tocaria nas festas da cidade, mas de vez em quando tocam o retumbão, em que o tambor grande, a onça e o pandeiro predominam, marcando o compasso e o estilo dessa dança, que se choca com os ritmos das danças modernas. Noutras regiões paraenses e maranhenses é conhecida uma dança semelhante, chamada carimbó, corimbó ou curimbó. Retumbão, carimbó, corimbó, curimbó. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 425 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Marujada Termo 2 Chorado Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Chorado adj.m. e s.m. Dança da marujada, observada em Bragança PA, durante as festividades de São Benedito. Não passa de um lundu-chorado, tipo de lundu que teve grande voga no séc. XIX, chegando aos salões. Os dançadores se dispõem em círculo, do qual se destaca uma mulher que, batendo os pés no chão, se dirige ao rapaz escolhido para dançar, acenando-lhe com os dedos. Só um par dança de cada vez. Com ritmo do retumbão, a característica marcante da dança é o sapateado repicado. O chorado foi observado no Vale do Rio Doce, no Espírito Santo. Chorado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Marujada Termo 2 Chorado Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 426 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Chorado adj.m. e s.m. Dança da marujada, observada em Bragança PA, durante as festividades de São Benedito. Não passa de um lundu-chorado, tipo de lundu que teve grande voga no séc. XIX, chegando aos salões. Os dançadores se dispõem em círculo, do qual se destaca uma mulher que, batendo os pés no chão, se dirige ao rapaz escolhido para dançar, acenando-lhe com os dedos. Só um par dança de cada vez. Com ritmo do retumbão, a característica marcante da dança é o sapateado repicado. O chorado foi observado no Vale do Rio Doce, no Espírito Santo. Chorado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Marujada Termo 2 Bagre Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Bagre s.m. Uma das danças da marujada, realizada durante a festa de São Benedito, em Bragança PA. Segundo descrição de Armando Bordalo da Silva, o bagre seria uma espécie de quadrilha dançada em roda, com a participação de grande número de figurantes, dirigidos por um marcador, que dá ordens em francês deturpado. Formado inicialmente o círculo, ao comando de eia avante! os pares, de mãos dadas, dirigem-se até o centro e retornam à posição primitiva. "Granché de dublê, grita o marcador, e os cavalheiros metem o braço direito no braço direito da dama e dão uma volta e enfiam o braço no braço da dama seguinte, até a terceira dama, quando o marcador avisa: já cheguei! Daí, em seguida, sempre comandando o granchê de dublê, prossegue o marcador, até alcançar o seu par e, igualmente, os demais participantes. Nesse ponto o marcador comanda novamente: ei chavá - e o cavalheiro dá uma volta com a sua dama e dança igualmente com a seguinte, avançando sempre, até alcançar o seu par. Restabelecida a roda pelos pares, dançando, sempre, pelo apoio simples de uma das pernas, e lançando a outra, alternadamente, vão os pares, ao comando do marcador, enfiando o bagre, isto é, entrelaçando-se, seguros pelas mãos, enfiando a cabeça por debaixo do braço do par seguinte, até voltar à primitiva posição. O bagre é uma dança em que o compasso musical é o binário simples, em ré maior, sendo o ritmo o mesmo do retumbão, no entanto mais allegro. Os tocadores, para dar mais ênfase a esse ritmo e mais entusiasmo à dança, cantam versinhos de improviso e os cavalheiros, de quando em vez, batem os pés com o mesmo propósito". Bagre Verific /obs Unicamp 28/05/2013 427 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Mascherata Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Mascherata [mascarata, mascherada] (It.: ‘masked’, ‘masquerade’). (1) A type of Renaissance entertainment, particularly popular in Florence, involving pantomimed action based on allegory or myth and musical performance (instrumental and vocal) often given from parade and carnival floats. Although the term was sometimes used for a work properly called Intermedio, mascheratas generally had little dramatic content, thus resembling the masque. (2) A type of Villanella probably intended to be sung and played during Carnival (e.g. Giovanni Croce's Mascarate piacevoli et ridicolose per il carnevale, 1590), or by street players. Michael Praetorius (Syntagma musicum, iii, 1618, p.26) said that they were ‘performed in mummer's clothes and in masks’. They often have some element of caricature of a person or type, such as a foreigner. The greatest master of the genre was Lassus. BIBLIOGRAPHY EinsteinIM F. Ghisi: Feste musicali della Firenze medicea (1480-1589) (Florence, 1939/R) DENIS ARNOLD © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Mascherata, mascarata, mascherada. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Masque Termo 2 Antimasque Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 428 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Antimasque. A comic or grotesque interlude in a Masque, normally preceding the terminal dances of the masquers. There were usually more than one and they consisted of a variety of spoken dialogue, pantomime, singing and dancing. Unlike the grand masquing dances, which were performed by a group of nobility from the floor of the hall, antimasques were usually danced by professional actors from the stage. In contrast to the serious matter of the main masque (allegory, mythology, deus ex machina) the themes of the antimasques concentrated on mundane humour and the bizarre: the low-class comedy of beggars, cripples and drunkards, housewives and shopkeepers, barmaids and chimney-sweeps, foreigners, criminals, soldiers and common labourers; the pantomimed antics of dancing birds, bears, cats, apes and baboons; and the fantastical capers of furies, witches, spirits, sprites, satyrs and other magical beings. The spoken burlesques, usually in low prose, often imitated folk characters and situations, as well as commedia dell’arte types. The music, in addition to partsongs and solo airs, ballads, catches and drinking-songs, included dances in fast duple or triple time (jigs, country dances, ‘moriscos’, ‘corantos’, galliards and ‘almans’). These dances, though of a different character from the masquers’ dances, were also choreographed and referred to as ‘measures’. However, those that were specified as measures were often the slower dances such as the pavan or alman, which were also used in comic situations. Dance improvisation was probably an important part of these ‘anticks’. Antimasque dances can often be identified by such characteristics as the reversed alla breve sign ( ), notes marked with fermatas indicating held choreographic gestures, lively repeated notes on one pitch or a series of disjunct intervals portraying a prancing or cavorting action, and the linking of several short strains in contrasting metres indicating quick changes in mood and character. Often these dance sequences were accompanied by violins or folk instruments and even by mock musical instruments. Comedy had been an important element of the masque since the early 16th century, but the term ‘antimasque’ was probably not coined until 1609, when it was used by Ben Jonson in his introduction to the Masque of Queens (see Masque, §2). Before this, and even afterwards, the terms ‘antick masque’ and ‘antemasque’ are encountered; the latter probably arose because of its position before the main masque, whereas the former may have contributed to the term ‘antimasque’ as a portmanteau formed from ‘antick’ and ‘masque’. Jonson’s usage introduced the element of antithesis: the number of farcical characters balanced that of the noble grand masquers, the actors playing both types of role in elaborate contrasting disguises. Jonson attempted, unsuccessfully, to use this ‘foil’ technique to control the amount of comedy in his masques. However, after his quarrel with Inigo Jones, which resulted in his own defeat, the number of antimasques rapidly increased, so that the norm of one, two or three in the Jacobean masque rose to as many as 20 ‘entries’ in the last of the Caroline masques, thereby contributing to the transformation and demise of the court masque. Influences from the contemporary French ballet à entrées also played a prominent role in this dissolution. The antimasques of the Caroline period were also used for purposes of satire and political propaganda, and by the time of James Shirley’s Cupid and Death (1659) they had become a stock genre, integrated and dispersed throughout the work. Antimasque elements continued to exert strong influence on the masque interludes of Restoration and 18th-century drama, most notably in the operas and semi-operas of Dryden and Purcell. Many antimasque dances with their characteristic titles (‘the beares dance’, ‘turkes dance’, ‘antick’ etc.) survive in the most important extant manuscript source (GB-Lbl Add.10444) and in such early publications as William Brade’s Newe ausserlesene liebliche Branden (Hamburg, 161725), John Adson’s Courtly Masquing Ayres (London, 1621), Thomas Simpson’s Taffel Consort (Hamburg, 162119), and John Playford’s Court-Ayres (London, 16555) and Courtly Masquing Ayres (London, 16628). A large number of antimasque dances are included in Sabol, and some of the many designs for the costumes of antimasque characters that are extant in the collection of the Duke of Devonshire are reproduced in Simpson and Bell. BIBLIOGRAPHY P. Reyher: Les masques anglais: étude sur les ballets et vie de cour en Angleterre 1512-1640 (Paris, 1909/R) P. Simpson and C.F. Bell, eds.: Designs by Inigo Jones for Masques and Plays at Court (Oxford, 1924/R) E. Welsford: The Court Masque (Cambridge, MA, 1927/R) J.E. Knowlton: Some Dances of the Stuart Masque Identified and Analyzed (diss., Indiana U., 1966) M. Lefkowitz, ed.: Trois masques à la cour de Charles Ier d’Angleterre (Paris, 1970) P.G. Walls and B. Thomas, eds.: Twenty-One Masque Dances of the Early Seventeenth Century (London, 1974) A.J. Sabol, ed.: Four Hundred Songs and Dances from the Stuart Masque (Providence, RI, 1978, enlarged 2/1982) M.E. Chan: Music in the Theatre of Ben Jonson (London, 1980) P. Holman, ed.: M. Locke: The Rare Theatrical, MLE, A4 (1989) P. Walls: Music in the English Courtly Masque 1604-1640 (Oxford, 1996) MURRAY LEFKOWITZ © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Antimasque Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Masque Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 429 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Masque. A genre of entertainment that developed in England during the 16th and 17th centuries around a masked dance. Based on allegorical or mythological themes and involving poetry, music and elaborate sets, its finest achievement was in the court masques of the poet laureate Ben Jonson and stage architect Inigo Jones from 1605 to 1631. A lesser-noted but nonetheless important type was the theatre masque of the same period, which survived the demise of the court masque and reached its highest development in the dramas and semi-operas of the Restoration (1660-c1700), especially in the works of Dryden and Purcell. 1. Origins to c1600. 2. Jacobean (1603-25). 3. Caroline (1625-49). 4. Commonwealth (1649-60). 5. Restoration (1660-c1700). 6. 18th century. 7. 19th and 20th centuries. BIBLIOGRAPHY MURRAY LEFKOWITZ © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Masque Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Massa sonora Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 430 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Danças Termo 1 Matachin Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Matachin (Fr. matassins; It. mattaccino; Sp. mattachino; Sp. Americ. Matachines) Figuração de batalha dançada por um grupo de homens. Matachin [Les bouffons] (Fr. matassins; It. mattaccino, mattaccinata; Sp. mattachino; Sp. Amer. matachines). A figured battle dance for a team of men. The term may derive from the Spanish matar (‘to kill’) or the Italian matta (‘buffoon’); another, less plausible theory suggests Moorish origins and a relation to the Arabic mutawajjihin (‘maskers’ or ‘masks’). The dance reached the height of its popularity in Europe from the 16th century to the 18th and from there spread to Mexico and Spanish-speaking America; it is still performed there and in southern Europe. There seem to have been two distinct types, both usually involving a mock combat and both performed for show rather than as social dances. In one case it was a grotesque dance of ‘fools’ and in the other a skilfully simulated sword fight danced by young noblemen before an aristocratic audience; in parts of Europe it also became a ritual dance, either as a Dance of death or to celebrate church feasts. References to the grotesque aspects of the matachin abound. Alcocer (in J. Corominas, Diccionario ... de la lengua castellana, 1599) referred to ridiculous disguises and grimaces associated with it, and Negri (Le gratie d'amore, 1602) mentioned his mattaccinata of 1572 performed by dwarfs with cudgels and shields. Juan de Esquivel Navarro (Discursos sobre el arte del dançado, 1642/R) referred to the awkward bent knees of a mattachino, The Real Academia Española (Diccionario de la lengua castellana, iv, 1734) included in its definition of the dance a mention of the traditional bladders used by clowns, and Molière, in his comédie-ballet Monsieur de Pourceaugnac (1669), called for six ‘matachins, with syringes’, and two grotesque doctors to attack the comic hero in a wild ballet and chase. According to John Florio (A Worlde of Wordes, 1598), who called it ‘a kind of antique [i.e. antic] moresca’, the dance was synonymous with some other battle dances, whereas Randle Cotgrave (Dictionarie of the French and English Tongues, 1611) defined it as a ‘morris’ (both the Moresca and morris also had multiple meanings, not all of which implied grotesquery or combat). The ‘noble’ type of matachin was described fully only by Arbeau (see illustration), who assumed a direct lineage (which has not been proved) from the ancient Greek Pyrrhic dance. His is the only extant choreography with music giving precise instructions for costume, steps, rapidly moving ‘passages’ in which four dancers pass and twirl from one fencing partner to another in square formations, and for virtuoso sword-play clearly intended for young noblemen. Negri cited one mattaccino danced by eight of his noble students with swords and daggers and another danced with spears. He distinguishes between combattimenti and mattaccini but does not explain them. These showy martial exercises were apparently taught and choreographed by dancingmasters who may also have been fencing-masters. The ritual type of matachin, and related sword dances, were popular in Spain and Portugal, from where they spread to the New World. The dance is still performed in Mexico and in Spanish-speaking communities in the south-west USA (see Mexico, §II, 3(ii)) by teams of masked men who, dedicated to serving the Virgin Mary or their patron saint, sometimes re-enact the Aztec conversion to Christianity. It is multi-sectional and does not always involve mock combat but is invariably connected with religious events. Costumes are based on European models (e.g. the Christian bishop's mitre), and although the rhythms are beaten with gourd rattles the melodies are played on the violin and guitar. Stock characters such as a bull, clown or Montezuma's bride appear with the dancers; their resemblance to characters often connected with English and European sword dances like the morris (the hobby-horse, fool and maid) is unmistakable. The short melody given by Arbeau appears in other European sources from the mid-16th century to the mid-18th, called variously matassins, bouffons, antycke or Todentanz; it is closely related to John come kiss me now, and is usually accompanied by the passamezzo moderno bass (e.g. Matassin oder Toden Tantz in Nörmiger's tablature of 1598; matachins in a French gittern tablature, RISM 157035, ed. in Tappert). In Arbeau the simple tune becomes powerful and highly percussive with the rhythmically clashing swords, jingling bells on the dancers' legs, and strong footwork (ex.1). Other matachin music, however, indicates that this particular bass and melody were not universal. Sometimes the music is only distantly related and is virtually a recitation (ex.2) (see also Ward, 1994, for extensive lists of continental and English concordances and for the names and sources of about 300 related tunes); a version given by Pedrell is even more distant (ex.3). Musical distinctions among the different types of danced matachins may once have been made for which no documentation is available as yet. Later matachin music by, for example, Lully (for Monsieur de Pourceaugnac) appears to be unrelated to Arbeau's version. There is no extant music for the American matachines from the colonial period, but none of the current tunes appears to be related to the European melody (see Robb). BIBLIOGRAPHY and other resources ES (‘Mattaccino’; G. Tani) T. Arbeau: Orchésographie (Langres, 1589/R) F. Pedrell: Cancionero musical popular español (Valls, 1918-22, 3/1958) B.M. Galanti: La danza della spada in Italia (Rome, 1942) J.D. 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Sutton: ‘Matachin’, International Encyclopedia of Dance, ed. S.J. Cohen (New York, 1998) For further bibliography see Dance. JULIA SUTTON Unicamp © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online 28/05/2013 431 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Matachin, Les bouffons, matassins, mattaccino, mattaccinata, mattachino, matachines. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Matinas Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) [Lat.: de ‘matutinus’] Serviço do Divino Ofício da Igreja Católica Romana, tradicionalmente executado durante a noite, por volta das 3:00 hs da madrugada. Amatina consiste em introdução e um, dois ou três noturnos. Matins (Lat., from matutinus: ‘early in the morning’). A service in the Divine office of the Roman Catholic Church, traditionally performed during the night, often at about 3 a.m. Originally called Vigils, Matins now consists of an introduction and one, two or three nocturns. 1. History. Many patristic writings from the beginning of the 3rd century onwards distinguish between prayer at night and prayer in the early morning. By the early 4th century these two hours of prayer, which were originally private, had developed into forms of public worship corresponding to the later Matins and Lauds. (The Latin names for these services, respectively vigiliae and matutinae laudes, are a potential source of confusion in the secondary literature; for this reason it has become usual in liturgical scholarship to use the term Vigils for the early service.) A famous and instructive description of this dual pattern appears in the pilgrimage diary (381-4) of the Spanish nun Egeria, from which it is evident that the earlier service held in 4th-century Jerusalem was largely a monastic affair, whereas the service held after daybreak was celebrated by the bishop and his clergy. This would seem to confirm the existence of separate monastic and cathedral traditions for morning prayer, although the distinction is not entirely clearcut. A central difference between the two, and a source of some controversy, lies in the use of psalmody: in the earlier service the psalmody was variable, whereas in the later one fixed psalms such as the laudate psalms (cxlviii-cl) were included. It seems that urban monasticism took over the practice of extensive psalmody at Vigils from contemporary monastic communities in the deserts of Syria, Palestine and Egypt; the leaders of these communities, among them St Anthony (c356) and St Pachomius (c346), encouraged extensive psalmody not only within the liturgy but also on other occasions. Vigils was held only once a week during the later 4th century - on Fridays in Jerusalem and Saturdays in Bethlehem, often lasting the entire night. In addition to the Vigils of monastic origin, the cathedral tradition had its own types of Vigils services, many of them equally long, to be held on special occasions, for example, vigils for wakes, vigils at the tombs of martyrs, the baptismal vigil, and an extended form of Vespers. In time, Vigils, or the ‘Great Vigil’ as it was later called, became too burdensome for the monastic tradition and eventually died out in the West, but some aspects of an earlier form, the Sunday resurrection vigil, have survived in Eastern Churches. The psalmody of the Great Vigil consisted in singing (or perhaps reciting) a portion of the Psalter divided into ‘stations’, a precursor of the later nocturns of Western Matins. Besides psalmody, readings and prayer, the Great Vigil also included hymns, as is attested in the later 4th century for Antioch (in the writings of John Chrysostom) and Milan (during the time of Ambrose). In the 6th century Western monastic Rules began to require a new type of Great Vigil service consisting of a prologue followed by antiphonal and responsorial psalms, lessons, collects and prayers organized in groups (nocturns). An early monastic form of this service, known also as nocturns (but without the prologue), was adopted at Rome and elsewhere for daily use among secular clergy; it too was often given the name Vigils. The extended nocturns for Sunday, first described in the anonymous Rule of the Master (first quarter of the 6th century), was further reduced in the Rule of St Benedict (c530), thus effectively abolishing the Great Vigil and setting the lead for further developments in the Middle Ages. See also Christian church, music of the early, §I, 4. 2. Structure. As early as the Rule of St Benedict, the introduction to Matins in the monastic cursus is made up of the versicles Deus in adjutorium and Domine labia mea with their responses; Psalm iii (Vulgate numbering: Domine quid multiplicati); Psalm xciv (Venite exsultemus Domino), known as the invitatory, with its antiphon; and a hymn. In the monastic ferial Office there is a different invitatory antiphon and hymn for each day of the week, and Proper ones for feasts. In the Roman cursus there was at first no introduction to Matins. The invitatory seems to have been adopted in the Roman cursus at the time of the reform of the liturgy under Pope Gregory I (590-604); at certain times, such as the last three days of Holy Week, it is not sung. Each nocturn consists of psalms with antiphons, and one, three or four lessons followed by responsories. The number of nocturns varies: in the Roman cursus there are three on Sundays and one on ordinary weekdays. In the monastic cursus there are two on weekdays. On most feasts in both cursus there are three nocturns. The number of psalms in each nocturn also varies: in the Roman cursus, as it is presented in the 11th-century antiphoner I-IV CVI, f.lv (CAO, i, 1963, no.1), there are 14 psalms in the first nocturn of Sunday, divided into groups of six, four and four, with one antiphon for each group. The second and third nocturns have three psalms, each with its own antiphon; this is the usual pattern for all the nocturns of feast days. On weekdays, when there is only one nocturn, there are 12 psalms divided into six groups of two psalms each, with an antiphon for each group. In the monastic cursus there are on Sundays and feasts six psalms in each of the first two nocturns; three Old Testament canticles replace the psalms in the third nocturn. Usually only one antiphon is given for all three canticles. On feasts, separate antiphons are given for each of the six psalms in both nocturns. On Sundays, the psalms are grouped in pairs, with one antiphon for each pair. On weekdays, in each of the two nocturns, there are six psalms. In general, the procedure seems to have been to group them in pairs, as on Sunday, with one antiphon for each pair. However, the testimony of the most important antiphoner of the period, CH-SGs 390-391 (c1000; facs. in PalMus, 2nd ser., i, 1900, 2/1970) is not consistent. On many saints’ days the ferial psalms of Matins are replaced by specially chosen ones; the manuscripts often disagree concerning the precise choice of psalms for a particular day. A versicle with response follows the psalms. Next come, in the monastic cursus, four lessons, each of them followed by a greater responsory sung in a rather elaborate musical style, the last of them incorporating the doxology. The lessons are reduced in number and in length on weekdays. In each nocturn in the Roman cursus there are three lessons and responsories. The lessons are most often from the Bible; an old tradition required the reading of the entire Bible once a year. One method of organizing this is described in the Ordo romanus XIII (second half of the 8th century; outlined by M. Righetti, Manuale di storia liturgica, ii, Milan, 3/1969, 754-5). Other sources for lessons are the writings of the Church Fathers and the Lives of the Saints. From the 10th century it became the practice to include all the elements of the Office in a single book, the breviary; practical considerations required the shortening of the lessons, and thus the proportions of the Office changed considerably. Unicamp 432 The texts of the responsories are often taken from the Bible. 28/05/2013 There is a cycle of them, beginning with the respond Domine ne in ira, which is assigned to Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) the first Sunday after Epiphany. Most or all of these responsories (depending on the manuscript) take their texts from the Book of Psalms, in particular from Psalms i-xxv in order, though not consecutively. This series seems originally to have been created for use on ordinary Sundays as a complement to the ferial Office before the liturgical reform of Pope Gregory I. Later it was replaced, on the Sundays after Pentecost, by various series of responsories from the books of the Bible scheduled for reading at that time of the year. Amalarius of Metz (c830) reported a state of transition between the two practices. (See also Responsory, §§1-2.) After the last responsory on Sundays and some feasts the Te Deum is sung; in the Roman cursus this often replaces the last responsory. On rare occasions the Te Deum is preceded by an introductory trope: the St Gallen manuscript has one on the feast day of the patron of the monastery (p.324, no.131), Gaudeat his festis. See also Service, §1. BIBLIOGRAPHY J.-M. Hanssens: Nature et genèse de l’office des matines: aux origines de la prière liturgique (Rome, 1952) A. Baumstark: Nocturna laus: Typen frühchristlicher Vigilienfeier und ihr Fortleben vor allem im römischen und monastischen Ritus (Münster, 1956) R. Le Roux: ‘Aux origines de l’office festif: les antiennes et les psaumes de matines et de laudes pour Noël et le 1er janvier’, EG, iv (1961), 65-172 J.A. Jungmann: ‘The Origin of Matins’, Pastoral Liturgy (London, 1962), 105-22 [orig. pubd in Liturgisches Erbe und pastorale Gegenwart (Innsbruck, 1960)] R. Le Roux: ‘Etude de l’office dominical et férial: les répons “de psalmis” pour les matines de l’Epiphanie à la Septuagésime’, EG, vi (1963), 39-148 For further bibliography see Divine office. RUTH STEINER/KEITH FALCONER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Matinas, matins, vigils Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Mattinata Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Mattinata (It.). THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS A term for a morning song, equivalent to the French Aubade. Entradas Mattinata, aubade © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 433 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Maxixe Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat Maxixe s.m. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança urbana, surgiu nos forrós da Cidade Nova e nos cabarés da Lapa, no Rio de Janeiro RJ, por volta de 1875. Estendendo-se aos clubes carnavalescos e aos palcos dos teatros de revista, enriqueceu-se com grande variedade de passos e figurações: parafuso, saca-rolha, balão, carrapeta, corta-capim etc. Dançado inicialmente ao ritmo de tango, havaneira, polca ou lundu, só nos fins do séc. XIX as casas editoras o consideraram um gênero musical, imprimindo as músicas com essa qualificação. Primeira dança genuinamente brasileira, do ponto de vista musical resultou da fusão do tango e da havaneira pela rítmica, da polca pela andadura, com adaptação da síncopa afro-lusitana (Mário de Andrade). No início do século, alcançou grande sucesso nos palcos europeus, sendo apresentada com requintes coreográficos pelo dançarino Duque em Paris, França, e Londres, Inglaterra, em 1914 e 1922. Confundido por alguns historiadores com o tango espanhol e a habanera cubana, distingue-se, entretanto, desses gêneros pelo caráter lúbrico e lascivo da dança, pela sincopação e pela vivacidade rítmica da música, e pela utilização freqüente da gíria carioca, quando cantado. Entradas Maxixe Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Maxixe Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Maxixe s.m. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança urbana, surgiu nos forrós da Cidade Nova e nos cabarés da Lapa, no Rio de Janeiro RJ, por volta de 1875. Estendendo-se aos clubes carnavalescos e aos palcos dos teatros de revista, enriqueceu-se com grande variedade de passos e figurações: parafuso, saca-rolha, balão, carrapeta, corta-capim etc. Dançado inicialmente ao ritmo de tango, havaneira, polca ou lundu, só nos fins do séc. XIX as casas editoras o consideraram um gênero musical, imprimindo as músicas com essa qualificação. Primeira dança genuinamente brasileira, do ponto de vista musical resultou da fusão do tango e da havaneira pela rítmica, da polca pela andadura, com adaptação da síncopa afro-lusitana (Mário de Andrade). No início do século, alcançou grande sucesso nos palcos europeus, sendo apresentada com requintes coreográficos pelo dançarino Duque em Paris, França, e Londres, Inglaterra, em 1914 e 1922. Confundido por alguns historiadores com o tango espanhol e a habanera cubana, distingue-se, entretanto, desses gêneros pelo caráter lúbrico e lascivo da dança, pela sincopação e pela vivacidade rítmica da música, e pela utilização freqüente da gíria carioca, quando cantado. Entradas Maxixe Verific /obs Unicamp 28/05/2013 434 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Mazurka Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Mazurka (Pol.) Dança nacional polonesa originária das planícies de Mazovia próximo de Varsóvia. Mazurka (Pol. mazur). Polish folk dance from the Mazovia region. Mazovian folk culture is notably diverse; the 19th-century collector of Polish folksongs Oskar Kolberg divided the region into ‘Polne’ (‘field’), ‘Lesne’ (‘forest’), ‘Stare’ (‘old’) and ‘Pruskie’ (‘Prussian’) areas, but with social and environmental changes the boundaries between these traditions have not always remained distinct. The most clearly defined area is ‘field’ Mazovia, which has identifiable traditions in dress, decorative arts and architecture. Chopin spent his childhood in this area and was greatly influenced by its musical culture, features of which are still found in the repertory of folk ensembles today. The basic mazurka rhythm (ex.1) shifts the accent to the weak beats of the bar within a triple metre. Triple metres became dominant in Polish folk music in the 17th and 18th centuries, while the displacement of the accent may have its origins in the paroxytonic accent in the Polish language. Mazurka rhythms occur in dances of differing tempos. The fastest is the Oberek or obertas, a rapid whirling dance for couples; the mazurka itself (or mazur) is somewhat slower but still of lively character, while the Kujawiak is a dance of more moderate tempo, with longer phrase lengths. Within ‘field’ Mazovia the oberek exhibits local variations. It prevails in the central area, with the kujawiak more popular in the western regions. The earliest mazurkas would have been accompanied by the dudy or gajdy (Polish bagpipes) with its characteristic drone on the tonic, or both tonic and dominant. In more recent times instrumental groups consisting of violins (which may play the melody or the drone), drum and harmonium became common. Traditionally, the melody might also be played on the fujarka (a shepherd’s pipe), and lower stringed instruments (the basetla or basy) might add to the rhythmic accompaniment. Windakiewiczowa (1926) identified schematic melodic structures, for example, AABB, AABC, AAAB or ABBB. Tempo rubato is a feature of the performance, with accents and dynamics emphasizing the gestures of the dancers, especially stamping or heal-clicking leaps (hołubiec) on the displaced accents on the second or third beats of the bar (ex.2 shows some characteristic rhythms). In the 17th century the popularity of mazurka dances began to spread from rural regions to other social and geographical contexts across Poland. Augustus II, Elector of Saxony and King of Poland from 1697 to 1704 and 1710 to 1733, introduced the dance to courts in Germany. Augustus, who was dependent upon the patronage of Peter the Great for the preservation of his rule, reigned over a decline in Poland’s powers which was later to lead to the partition of Poland at the end of the 18th century. With the occupation of Polish territory the dance was adopted by musicians of the Russian courts and peasantry. Chopin’s mazurkas, of which there are over 50 authenticated examples, are by far the most famous examples of the genre. The dance had become popular in Parisian high society some time before Chopin arrived. In his examples the dance became a highly artistic, stylized piece for the fashionable salon of the 19th century, as well as a symbol of his native country. Chopin acknowledged the importance of his upbringing in Mazovia, once describing himself as a ‘real blind Mazur’, and although in his maturity he did not consider his mazurkas as written for dancing many features of the folk dances are clearly discernible throughout these works. The influence of the performing styles of traditional instrumental groups is apparent in Chopin’s textural writing, for example in the drone and high melody of the middle section of his Mazurka op.68 no.3 (ex.3). Aspects of structure, melody, rhythm and harmony also betray the legacy of folk traditions. Windakiewiczowa has revealed, by comparing Chopin’s mazurkas with those collected by Kolberg, the retention of one- and two-bar structures and call and response melodic patterns. The striking accentual patterns of the mazurka rhythm are pervasive in Chopin’s rhythmic writing, with the varying rhythmic and tempo characteristics of the mazur, oberek and kujawiak being freely interchanged, in some cases (e.g. op.7 no.3) employing all three within a single piece. Chopin delighted in the modal resources available, especially the Lydian mode with its sharpened fourth (op.24 no.2) but also the Phrygian (op.41 nos. 1 and 2) and Aeolian (op.17 no.4). Several examples explore some of the composer’s most adventurous chromatic harmonies which, alongside the folk inflections, led many critics to recoil at the quirky, ‘exotic’ idiom. Chopin’s mazurkas consistently exploit bold contrasts between joyous vigour and Polish żal (profound melancholy). The most important contributions to this genre after Chopin are those written by Szymanowski nearly 100 years later. With Poland’s regained independence in 1919 Szymanowski turned from his previous oriental inspirations to search for a modern national idiom. His 20 Mazurkas op.50 (19246) and Two Mazurkas op.62 (1933-4), represent a personal synthesis of mazurka triple metre rhythm with melodic shapes derived from góral (highland) music (ex.4). This is symptomatic of the change in function of the title ‘mazurka’ from its original regional connotations to a symbol of Polish national identity. This association of ‘Polishness’ with the mazurka was by then long-established, and had been exploited for dramatic ends by Glinka in his opera A Life for the Tsar (1834-6). Glinka also wrote several mazurkas for piano and, with Chopin as their model, there are many similar pieces by later Russian composers: Borodin included two in his Petite suite (1885), and there are also examples by Tchaikovsky (e.g. op.39 no.10 and op.72 no.6) and Skryabin. BIBLIOGRAPHY Unicamp K. Brodziński: O tańcach narodowych (polonex, krakowiak, mazurka, kozak) [National dances: polonaise, krakowiak, mazurka, kozak] (Warsaw, 1828) P. Gawlikowski: La mazurka (Paris, 1857) 28/05/2013 435 F. Starczewski: ‘Die polnischen Tänze’, SIMG, ii (1900-01), 673-718 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) T. Norlind: ‘Zur Geschichte der polnischen Tänze’, SIMG, xii (1910-11), 501-25 H. 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Mazovian folk culture is notably diverse; the 19th-century collector of Polish folksongs Oskar Kolberg divided the region into ‘Polne’ (‘field’), ‘Lesne’ (‘forest’), ‘Stare’ (‘old’) and ‘Pruskie’ (‘Prussian’) areas, but with social and environmental changes the boundaries between these traditions have not always remained distinct. The most clearly defined area is ‘field’ Mazovia, which has identifiable traditions in dress, decorative arts and architecture. Chopin spent his childhood in this area and was greatly influenced by its musical culture, features of which are still found in the repertory of folk ensembles today. The basic mazurka rhythm (ex.1) shifts the accent to the weak beats of the bar within a triple metre. Triple metres became dominant in Polish folk music in the 17th and 18th centuries, while the displacement of the accent may have its origins in the paroxytonic accent in the Polish language. Mazurka rhythms occur in dances of differing tempos. The fastest is the Oberek or obertas, a rapid whirling dance for couples; the mazurka itself (or mazur) is somewhat slower but still of lively character, while the Kujawiak is a dance of more moderate tempo, with longer phrase lengths. Within ‘field’ Mazovia the oberek exhibits local variations. It prevails in the central area, with the kujawiak more popular in the western regions. The earliest mazurkas would have been accompanied by the dudy or gajdy (Polish bagpipes) with its characteristic drone on the tonic, or both tonic and dominant. In more recent times instrumental groups consisting of violins (which may play the melody or the drone), drum and harmonium became common. Traditionally, the melody might also be played on the fujarka (a shepherd’s pipe), and lower stringed instruments (the basetla or basy) might add to the rhythmic accompaniment. Windakiewiczowa (1926) identified schematic melodic structures, for example, AABB, AABC, AAAB or ABBB. Tempo rubato is a feature of the performance, with accents and dynamics emphasizing the gestures of the dancers, especially stamping or heal-clicking leaps (hołubiec) on the displaced accents on the second or third beats of the bar (ex.2 shows some characteristic rhythms). In the 17th century the popularity of mazurka dances began to spread from rural regions to other social and geographical contexts across Poland. Augustus II, Elector of Saxony and King of Poland from 1697 to 1704 and 1710 to 1733, introduced the dance to courts in Germany. Augustus, who was dependent upon the patronage of Peter the Great for the preservation of his rule, reigned over a decline in Poland’s powers which was later to lead to the partition of Poland at the end of the 18th century. With the occupation of Polish territory the dance was adopted by musicians of the Russian courts and peasantry. Chopin’s mazurkas, of which there are over 50 authenticated examples, are by far the most famous examples of the genre. The dance had become popular in Parisian high society some time before Chopin arrived. In his examples the dance became a highly artistic, stylized piece for the fashionable salon of the 19th century, as well as a symbol of his native country. Chopin acknowledged the importance of his upbringing in Mazovia, once describing himself as a ‘real blind Mazur’, and although in his maturity he did not consider his mazurkas as written for dancing many features of the folk dances are clearly discernible throughout these works. The influence of the performing styles of traditional instrumental groups is apparent in Chopin’s textural writing, for example in the drone and high melody of the middle section of his Mazurka op.68 no.3 (ex.3). Aspects of structure, melody, rhythm and harmony also betray the legacy of folk traditions. Windakiewiczowa has revealed, by comparing Chopin’s mazurkas with those collected by Kolberg, the retention of one- and two-bar structures and call and response melodic patterns. The striking accentual patterns of the mazurka rhythm are pervasive in Chopin’s rhythmic writing, with the varying rhythmic and tempo characteristics of the mazur, oberek and kujawiak being freely interchanged, in some cases (e.g. op.7 no.3) employing all three within a single piece. Chopin delighted in the modal resources available, especially the Lydian mode with its sharpened fourth (op.24 no.2) but also the Phrygian (op.41 nos. 1 and 2) and Aeolian (op.17 no.4). Several examples explore some of the composer’s most adventurous chromatic harmonies which, alongside the folk inflections, led many critics to recoil at the quirky, ‘exotic’ idiom. Chopin’s mazurkas consistently exploit bold contrasts between joyous vigour and Polish żal (profound melancholy). Unicamp The most important contributions to this genre after Chopin are those written by Szymanowski nearly 100 years later. With Poland’s regained independence in 1919 Szymanowski turned from his previous oriental inspirations to search for a modern national idiom. His 20 Mazurkas op.50 (19246) and Two Mazurkas op.62 (1933-4), represent a personal synthesis of mazurka triple metre rhythm with melodic shapes derived from góral (highland) 436national music (ex.4). This is symptomatic of the change in function of28/05/2013 the title ‘mazurka’ from its original regional connotations to a symbol of Polish Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) identity. This association of ‘Polishness’ with the mazurka was by then long-established, and had been exploited for dramatic ends by Glinka in his opera A Life for the Tsar (1834-6). Glinka also wrote several mazurkas for piano and, with Chopin as their model, there are many similar pieces by later Russian composers: Borodin included two in his Petite suite (1885), and there are also examples by Tchaikovsky (e.g. op.39 no.10 and op.72 no.6) and Skryabin. BIBLIOGRAPHY K. Brodziński: O tańcach narodowych (polonex, krakowiak, mazurka, kozak) [National dances: polonaise, krakowiak, mazurka, kozak] (Warsaw, 1828) P. Gawlikowski: La mazurka (Paris, 1857) F. Starczewski: ‘Die polnischen Tänze’, SIMG, ii (1900-01), 673-718 T. Norlind: ‘Zur Geschichte der polnischen Tänze’, SIMG, xii (1910-11), 501-25 H. Windakiewiczowa: Wzory ludowej muzyki polskiej w mazurkach Fryderyka Chopina [Basic forms of popular Polish music in Chopin’s mazurkas] (Kraków, 1926) W. Paschałow: Chopin a polska muzyka ludowa [Chopin and Polish folk music] (Kraków, 1951) Z. Kwaśnicowa: Polske tańce ludowe: mazur [Polish folk dances: the mazurka] (Warsaw, 1953) K. Horak: ‘Die Mazurka als österreichischer Volktanz’, Tanz und Brauch aus der musikalischen Volksüberlieferung Kärntens (Klagenfurt, 1959) J. Stezewski; ‘Morfologia rytmów mazurkowych na Mazowszu Polnem’ [Morphology of the mazurka rhythm in field Mazovia], Muzyka, iv (1959), 147-59; v (1960), 29-53 D. Idaszak: ‘Mazurek przed Chopinem’, The Works of Frederick Chopin: Warszawa 1960, 236-68 Z. and J. Stezewski: ‘Zur Genese und Chronologie des Mazurkarhythmus in Polen’, ibid., 624-7 L. Bielawski: Rytmika polskich pieśni ludowych [The rhythm of Polish folk songs] (Kraków, 1970) J. Wożniak: ‘Melodika Mazurków Chopina’ [The melodies of Chopin’s mazurkas], Rocznik chopinowski, xi (1978), 7-48 G. Darowska: Taniec ludowy na Mazowszu [The folk dance in Mazovia] (Kraków, 1980) A. Czekanowska: Polish Folk Music: Slavonic Heritage, Polish Tradition, Contemporary Trends (Cambridge, 1990) A. Thomas: ‘Beyond the dance’, The Cambridge Companion to Chopin, ed. J. Samson (Cambridge, 1992), 145-59 STEPHEN DOWNES © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Mazurka Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Danças Termo 1 Measure Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Measure (It. mesura; Fr.mesure) Dança inglesa que vigorou entre 1550 e 1650, cuja coreografia denotas seqüência de passos em tempo binário lento ou moderado. Measure (i). A term used, sometimes in its plural form, in a variety of senses in England in the 16th century and the early 17th with reference to both music and dance. As a musical term it was used to denote mensuration and tempo, and appeared in the title of a number of duple- and triple-time pieces. As a choreographic term it is used to indicate a manner of performing dances, their spatial measurement, the name of a choreographic unit of the basse danse, a type of dance, and as a general term for dancing (e.g. ‘to tread a measure’). As a dance form, the measure replaced the basse danse as the principal social dance type of its time. The term derives from the sections of the basse danse which were called ‘mesures’ in French or ‘measures’ in English, and, like the pavan, the ‘measures’ was a slow dance in duple time. They were, however, more elaborate: whereas in the pavan the dancers simply moved forwards and backwards, in the measures they also moved sideways and in circles. In contemporary sources the measures are much more frequently cited than the pavan. The best example of the measures as a social dance is the double suite of eight dances known as the ‘Old Measures’. The choreography for this suite is first recorded, albeit imperfectly, in a manuscript from about 1570 (GB-Ob Rawl.Poet.108, ff.10r-11r). There are seven manuscripts from the 1570s to the late 17th century, and a printing of a putative manuscript by the literary forger John Payne Collier. Although all the sources are in some way defective (the best is GB-Lcm 1119, ff.1r-v), it is possible to reconstruct the choreographies. The dances are the Quadran Pavan, Turkelony, The Earl of Essex' Measure, Tinternell, the Old Almain, the Queen's Almain, Cecilia Almain and the Black Almain. Although the first four are supposedly of the pavan type and the other four are entitled ‘almain’, there is no readily discernible musical or choreographic difference between them; in fact, in one source the Cecilia Almain is called ‘Madam sicillia pauin’. Only the Quadran Pavan and The Earl of Essex' Measure have their own music; the other choreographies share their tunes - Turkelony with Tinternell, the Old Almain with the Queen's Almain, and Cecilia Almain with the Black Almain. The requisite music survives in only one choreographic source (GBLcm 1119, ff.23-4), but this offers inaccurate versions of only three of the tunes. Otherwise the music is to be found in arrangements for instrumental ensemble, keyboard, lute or cittern; in practice these measures were probably accompanied on most social occasions by instruments of the violin family. The term ‘measure’ is found in plays and masques of the period generally as a synonym of ‘dance’, except in the Revels of Jacobean masques where it probably signifies the Old Measures. The measures declined in popularity around 1630, except as an entertainment at the Inns of Court, London, where they survived until the last decades of the 17th century. BIBLIOGRAPHY Unicamp J.M. Ward: ‘The English Measure’, EMc, xiv (1986), 15-21 D.R. Wilson: ‘Dancing in the Inns of Court’, Historical Dance, ii/5 (1986-7), 3-16 J. Stokes and I. Brainard: ‘“The Olde Measures” in the West Country: John Willoughby's Manuscript’, Records of Early English Drama, xvii (1992), 1-10 28/05/2013 437 R. Mullally: ‘More about the Measures’, EMc, xxii (1994), 414-38 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) R. Mullally: ‘Measure as a Choreographic Term in the Stuart Masque’, Dance Research, xvi (1998), 67-73 ROBERT MULLALLY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Measure Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Meia-canha Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Meia-canha s.f. Dança e canto do fandango² do Rio Grande do Sul. De origem ibérica, aí chegou proveniente da região do Prata. Para a escolha dos participantes, um moço acena com um lenço, convidando uma parceira, que faz o mesmo sinal para outro rapaz, e assim por diante, até que estejam reunidos os pares. Ao som de uma polca forma-se uma roda, e um rapaz vai para o centro, tirando uma das moças. Sempre dançando, a roda gira em sentido contrário ao do par central. Depois de muitas negativas e requebros, o dançarino que está no centro ordena a parada da música e, de frente para sua dama, recita uma quadra que é respondida por ela. Recomeça a música, o par volta a dançar e em seguida a moça leva o rapaz até seu lugar na roda. Convida então outro moço e repetem-se os cantos e danças. Meia-canha é o nome dado, no Rio Grande do Sul, à polca-de-relação ou polca-de-versos. Segundo Barbosa Lessa e Paixão Cortes, "com o nome de media-canha ou meia-canha ou ainda 're1acione' essa troca de versos subiu com o tropeiro de mulas através de Santa Catarina, Paraná e região sul de São Paulo, e o sabor castelhano estava presente inclusive na ordem que se dava ao violeiro na hora de dizer o verso: 'pára 1a guitarra, pra eu dizer minha relación'. Na região dos tropeiros no sul de São Paulo essa mesma meia-canha para trocar recitados foi também conhecida pelos nomes de guitarra e arrasta-pé". Também designada meia-cana. *********************************** Arrasta-pé s.m. Baile popular de danças movimentadas. Em São Paulo é outro nome da meia-canha e, no Rio Grande do Sul, da polquinha. Entradas Meia-canha, meia-cana, arrasta-pé. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Meia-canha Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 438 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Meia-canha s.f. Dança e canto do fandango² do Rio Grande do Sul. De origem ibérica, aí chegou proveniente da região do Prata. Para a escolha dos participantes, um moço acena com um lenço, convidando uma parceira, que faz o mesmo sinal para outro rapaz, e assim por diante, até que estejam reunidos os pares. Ao som de uma polca forma-se uma roda, e um rapaz vai para o centro, tirando uma das moças. Sempre dançando, a roda gira em sentido contrário ao do par central. Depois de muitas negativas e requebros, o dançarino que está no centro ordena a parada da música e, de frente para sua dama, recita uma quadra que é respondida por ela. Recomeça a música, o par volta a dançar e em seguida a moça leva o rapaz até seu lugar na roda. Convida então outro moço e repetem-se os cantos e danças. Meia-canha é o nome dado, no Rio Grande do Sul, à polca-de-relação ou polca-de-versos. Segundo Barbosa Lessa e Paixão Cortes, "com o nome de media-canha ou meia-canha ou ainda 're1acione' essa troca de versos subiu com o tropeiro de mulas através de Santa Catarina, Paraná e região sul de São Paulo, e o sabor castelhano estava presente inclusive na ordem que se dava ao violeiro na hora de dizer o verso: 'pára 1a guitarra, pra eu dizer minha relación'. Na região dos tropeiros no sul de São Paulo essa mesma meia-canha para trocar recitados foi também conhecida pelos nomes de guitarra e arrasta-pé". Também designada meia-cana. *********************************** Arrasta-pé s.m. Baile popular de danças movimentadas. Em São Paulo é outro nome da meia-canha e, no Rio Grande do Sul, da polquinha. Entradas Meia-canha, meia-cana, arrasta-pé. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Meistergesang Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat (Ger.) Canção da tradição alemã pertencente a classe burgesa que floresceu particularmente no séc. XVI. Meistergesang. A German tradition of songwriting and performance among the emerging bourgeois classes that flourished particularly in the 16th century. It provided the lower and middle classes in the cities with a religious and secular education: whether as active members or as audience at the concerts, they could become aware of matters which would otherwise have been to them unavailable to them or difficult for them to learn. It thereby contributed to the increasing literacy of the bourgeoisie that characterizes the transition from the Middle Ages to the modern era. Wagner’s opera Die Meistersinger von Nürnberg (1868) has given many people at least some idea of German Meistergesang; but of course the romantic-poetic picture Wagner presented bears only partial resemblance to the information collected through research by literary scholars and musicologists. The following brief, general description is an attempt to give an account of the present state of research. 1. Definition. 2. Sources. 3. Origins, locations, personalities. 4. The themes of the poetry. 5. The music. 6. Organization of the guilds and performance of lieder at the concerts. 7. ‘Spruchgedichte’ and stage plays. HORST BRUNNER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Meistergesang Verific /obs Unicamp 28/05/2013 439 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Danças Termo 1 Mejorana Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Mejorana Genero de dança panamenha. Mejorana. A Panamanian dance genre. It consists of the redondilla, a quatrain rhymed abba, which sets forth a basic textual theme developed subsequently in four décimas, each using one line of the quatrain. The characteristically descending melodies are often performed with falsetto and melisma. A collective dance like the cuadrilla, the mejorana is accompanied by the mejoranera (a small five-string guitar) and the larger bocona, which together create hemiola rhythms in combination with the melodies of the violin and the male voice. The mejoranera guitar is also called mejorana. WILLIAM GRADANTE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Mejorana Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Canções Termo 1 Mejorana Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Mejorana Genero de dança panamenha. Mejorana. A Panamanian dance genre. It consists of the redondilla, a quatrain rhymed abba, which sets forth a basic textual theme developed subsequently in four décimas, each using one line of the quatrain. The characteristically descending melodies are often performed with falsetto and melisma. A collective dance like the cuadrilla, the mejorana is accompanied by the mejoranera (a small five-string guitar) and the larger bocona, which together create hemiola rhythms in combination with the melodies of the violin and the male voice. The mejoranera guitar is also called mejorana. WILLIAM GRADANTE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Unicamp 28/05/2013 440 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Mejorana Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Mélodie Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Fr.) Canção francesa acompanhada proveniente dos séc. XIX e XX, consistida de uma série de poemas líricos para voz e piano. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Melodia Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Melodrama Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 441 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (It.) Texto dramático escrito para ser musicado, resultando em ópera. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Melodrama Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Mento Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Forma musical folclórica indígena jamaicana. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 442 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Merengue Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Dança folclórica de tradição urbana presente na Venezuela, Haiti e República Dominicana Merengue Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Merengue Termo 2 - Termo 3 - THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp Merengue Entradas Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Merengue Dança folclórica de tradição urbana presente na Venezuela, Haiti e República Dominicana 28/05/2013 443 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas Merengue Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Microtonalidade Termo 2 - Termo 3 - LC Bibliodat LC Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 444 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Milindô Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Milindô s.m. Dança de roda do gênero coco, de pares femininos, provavelmente originária de Alagoas, na espécie de coco-de-roda, é comum no Crato e na região do Cariri CE, onde teria recebido denominação local. Diferentemente do que ocorre no coco, em que só há um tirador de versos (tirador-de-coco), cada componente do milindô pode tirar versos, de sua própria composição ou de qualquer cantador popular. Os pares dispõem-se em círculo e, durante o estribilho (em coro), soltam-se da roda em movimento e dão uma volta completa. Então os pares podem ser trocados, mas sempre com os vizinhos, para não perturbarem a harmonia do folguedo. O acompanhamento musical é só o do ritmo dos cânticos, que pode ser de marchinha, baião ou valsa. Milindô Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Milindô Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Milindô s.m. Dança de roda do gênero coco, de pares femininos, provavelmente originária de Alagoas, na espécie de coco-de-roda, é comum no Crato e na região do Cariri CE, onde teria recebido denominação local. Diferentemente do que ocorre no coco, em que só há um tirador de versos (tirador-de-coco), cada componente do milindô pode tirar versos, de sua própria composição ou de qualquer cantador popular. Os pares dispõem-se em círculo e, durante o estribilho (em coro), soltam-se da roda em movimento e dão uma volta completa. Então os pares podem ser trocados, mas sempre com os vizinhos, para não perturbarem a harmonia do folguedo. O acompanhamento musical é só o do ritmo dos cânticos, que pode ser de marchinha, baião ou valsa. Milindô Verific /obs Unicamp 28/05/2013 445 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Milonga Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Gênero de canção presente no Uruguai, Paraguai, Argentina e Chile. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Milonga Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Mineiro-pau Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 446 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Mineiro-pau s.m. Dança de roda, uma das mais populares danças de pares soltos no Nordeste e Centro do Brasil. Assemelha-se à cana-verde² (pelas viradas de um lado para o outro), ao cateretê (pelo ritmo marcado com palmas) e ao batuque (pela menção de dar umbigadas). Os participantes cantam em coro quadrinhas de qualquer assunto, intercalando cada verso com o estribilho: "Mineiro-pau! Mineiro-pau!". Mineiro-pau Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Mineiro-pau Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Mineiro-pau s.m. Dança de roda, uma das mais populares danças de pares soltos no Nordeste e Centro do Brasil. Assemelha-se à cana-verde² (pelas viradas de um lado para o outro), ao cateretê (pelo ritmo marcado com palmas) e ao batuque (pela menção de dar umbigadas). Os participantes cantam em coro quadrinhas de qualquer assunto, intercalando cada verso com o estribilho: "Mineiro-pau! Mineiro-pau!". Mineiro-pau Verific /obs Unicamp 28/05/2013 447 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Minnesang Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) Tradição da corte alemã de monofonia lírica e secular que surgiu particularmente nos séc. XVII, XVIII e XIV. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Zamacois / New Grove / Houaiss Nat termo Danças Termo 1 Minueto Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 448 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Minueto Dança francesa cuja origem não é popular, no sentido folclórico, mas de corte, pois se dançava na nobresa e nos salões. Seu compasso ternário simples, geralmente 3/4. Em sua origem o movimento era tranquilo, quase lento, uma vez que o objetivo principal da dança consitia em fazer uma saudação, com toda a graça e elengância própria aos códigos da época. Logo o andamento foi se acelerando até chegar ao rápido 'minueto de sonata'. ... Zamacois ********************************************** Minuet (Fr. menuet; Ger. Menuett; It. minuetto; Sp. minuete, minué). A French dance. In a moderate or slow triple metre, it was one of the most popular social dances in aristocratic society from the mid-17th century to the late 18th. It was used as an optional movement in Baroque suites, and frequently appeared in movements of late 18th-century multi-movement forms such as the sonata, the string quartet, and the symphony, where it was usually paired with a Trio (see also Scherzo). 1. The dance. 2. Minuets in Baroque instrumental music. 3. Classical and neo-classical minuets. MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Minuet 1. The dance. Though the origin of the minuet is unknown, it was danced in the court of Louis XIV at least by the 1660s. Praetorius (Terpsichore, 1612) is now thought to have erred in claiming it to be a descendant of the branle de Poitou, a claim that was nonetheless repeated over a century later by Pierre Rameau (Le maître à danser, 1725), with the addition of the plausible detail that Pierre Beauchamp, Louis XIV’s dancing-master, had effected the transformation. There is virtually no point of resemblance between the two dances; some of the minuets included in the Philidor Collection consist of the three-bar phrases characteristic of the Branle, however, so the theory cannot be entirely discounted. The name ‘menuet’ may have derived from the French ‘menu’ (slender, small), referring to the extremely small steps of the dance, or from the branle à mener or amener, which, like the branle de Poitou, were popular group dances in early 17th-century France. As an aristocratic social dance the minuet was dignified, graceful, relaxed and unaffected, unlike some modern re-creations in which exaggerated postures are used. The attention of both dancers and spectators was directed to the elegant and seemingly effortless performance of minuet step-units, each consisting of four tiny steps in 6/4 time set in counter rhythm to two bars of music in 3/4, and, secondarily, to the movement of the dancers in prescribed floor patterns. The earliest extant choreographies using minuet steps are from the 1680s. André Lorin presented a manuscript collection of longways country dances to Louis XIV in about 1685, with indications of minuet steps. Recent research has pieced together the performance of Le mariage de la grosse Cathos in which a choreographed minuet and other social dances form parts of a comic Mascarade presented at Versailles in 1688 (Harris-Warrick and Marsch, 1994). Specific information on the actual steps and movements began to be available in 1700, when the publication of the Beaucham-Feuillet system of dance notation (see Beauchamps, pierre, and Feuillet, raoul-auger) made it possible to record dance steps in their proper relationship to the accompanying music. At least 45 early 18th-century choreographies or sections of choreographies survive (listed in Little and Marsh, 1992). These are primarily social dances by French and English choreographers (e.g. Isaac’s ‘The Britannia’, 1706, and Pécour’s ‘Le menuet d’Alcide’, 1709), though a few dances are designated for theatrical performance (e.g. Pécour’s ‘Menuet à deux pour un homme et une femme, dancé par Mr. du Moulin l’Ainé et Mlle. Victoire au ballet des fragments de Mr. de Lully’, 1704, and Anthony L’abbé’s ‘Menuet performed by Mrs. Santlow’, c1725). Two treatises by Pierre Rameau (Paris, 1725) supply additional information on social dance practices at the French court. According to Rameau, each formal ball conformed to a pre-arranged ritual establishing the seating arrangement in the salon and indicating when, how and by whom each dance would be performed. Ordinarily the minuet was danced by one couple at a time while the rest of the company watched and appraised their accomplishments (fig.1; see also Dance, §4(ii), fig.12). After making honours to the Présence (the king or someone else designated to preside for the evening) and to each other, the dancers moved through a series of prescribed step patterns to diagonally opposite sides of a rectangular area. From there they moved, again in the typical minuet step patterns, along an imaginary letter Z (fig.2) so that they passed each other in the middle and finished the figure in opposite positions (before 1700 the figure of the floor pattern was a letter S, the sign for the Sun King, Louis XIV). After several Z figurations, the dancers presented their right hands to each other in the middle of the rectangle and turned a full circle before retreating to diagonally opposite corners. Then they advanced again for a similar presentation of left hands, followed by more letter Z figurations. The climax of the dance was the presentation of both hands, during which the dancers turned several circles before retreating together to make honours to each other and to the Présence (fig.3). The four small steps of a minuet step-unit always began on the right foot. A number of different step-units were used, all but a few ornamental ones made up of combinations of demi-coupés (rises from previous bends during the transfer of weight from foot to foot), demi-jettés (small leaps from one foot to the other) and pas marchés (plain steps on to the ball of the foot), all steps that end with the dancer’s weight on the ball of the foot. Most step patterns can be taken in any direction, and all four-step complexes are tiny, covering a distance of about a metre. Two of the most popular patterns were the pas de menuet à deux mouvements, consisting of two demi-coupés and two pas marchés with the steps falling on the first, third, fourth and fifth crotchets of a two-bar unit (Table 1) and the pas de menuet à trois mouvements. The latter, more difficult to execute, consists of two demi-coupés, a pas marché and either another demi-coupé or a demi-jetté, with steps falling on the first, third, fourth and sixth crotchets of a unit. Gentle accents in the music accompanying the dance are always implied by the demi-coupé and the demi-jetté, but the music and dance often form counter-rhythms to each other. Thus, musicians accompanying dancers or playing stylized minuets should realize that the basic unit of the dance is two bars long (not one or four), and that while the dancers’ movements always imply an accent on the first beat of a unit, strong secondary accents would not necessarily fall on the second downbeat. Further, the letter Z floor design ordinarily took six step patterns to execute, thus best fitting a musical strain 12 bars long. Although many of the minuets in Lully’s ballets, for example, have such strains, most minuets are made of strains eight or 16 bars long, suggesting that a frequent lack of coincidence between music and dance was enjoyed. The tension was presumably resolved by the end of the 100 to 200 bars usually required for a complete minuet performance. Unicamp One reason for the minuet’s remarkable longevity as a social dance may have been the considerable variety of steps it could absorb into the basic pattern. The ‘minuet hop’ or contretemps, the balancé, the tems de courante and the fleuret were among the most common interpolated steps in France (see treatises by Rameau and Feuillet). gottfried Taubert, writing in 1717, described four step patterns for the minuet, in different relationships to music and in eight different rhythmic-metrical configurations. Dufort, writing in Italian in 1728, mentioned three possible step patterns with other relationships to the accompanying music. In 1767 C.J. von Felsenstein described a pattern with accents on the first, fourth, fifth and sixth beats (see Table 1). The French minuet apparently formed a point of departure for varied practices in different countries and social settings. Minuet steps were adopted into the Contredanse, for example, creating a set of dances for two or four couples using repetitive step patterns and a variety of floor designs. Later in the 18th century steps from other triple-metre dances such as the waltz, ländler and polonaise were introduced into the minuet or juxtaposed with it in the same piece. J.S. Bach may have been reflecting this practice in his Brandenburg Concerto no.1, in which the rondeau-form minuet movement has a polonaise section. In Spain and Portugal, where the minuet was a popular court dance, native dance styles infiltrated, as in the ‘minuet afandangado’ (see Minguet e Yrol, 1758, and Hatchette, 1971). © Oxford University Press 2004 28/05/2013 449 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) How to cite Grove Music Online Minuet 2. Minuets in Baroque instrumental music. Early examples of minuets apparently intended to accompany dancing survive in the Kassel Manuscript (c1660, ed. J. Ecorcheville, Vingt suites d’orchestre, Paris, 1906/R) and in the Philidor Collection. The two minuets in the Kassel Manuscript both consist of two unrelated strains, each eight bars long; those in the Philidor Collection consist of phrases three bars long, resembling the characteristic phrases of the branle à mener and suggesting an elegant cross-rhythm of music and dance resolved at the end of the strain. Many printed and manuscript collections of music to accompany dancing remain unedited (particularly rich holdings exist in France and England), and study of these sources may shed light on the early development of the minuet as a musical form. The earliest significant corpus of minuets comes from the theatrical works of Lully: 92 titled minuets appear in his ballets and operas from 1664 to 1687, and several of his overtures include minuet movements (e.g. Armide), presumably not intended to accompany the dance. The ‘Menuet pour les faunes et les dryades’ from Les amants magnifiques (Oeuvres complètes, ix/3, p.200) is cast in two strains, each 12 bars long and, therefore, each perfectly tailored to accompany the execution of one Z floor pattern. Not all Lully’s minuets conform so strictly to the phrases of the dance, however: the fifth entrée of his Ballet des nations (Oeuvres complètes, ix/3, p.142, ‘Les français’), including two instrumental minuets separated by a vocal reprise of the first, consists of two-, four- and ten-bar phrases, thus creating some tension between music and dance. Significantly, the entire entrée is 124 bars long when the indicated repeats are taken, almost exactly the prescribed length for a complete minuet performance. Ex.1, from the ‘Menuet des Thébains’ (Entr’actes d’Oedipe, 1664), shows a five-bar minuet strain, which, though unorthodox, would not necessarily preclude social dancing, since with the repeat an even number of bars would result. It should be remembered that theatrical dancing in general was more elaborate and virtuoso than contemporary social dancing, permitting and even encouraging considerable freedom in the accompanying musical structures. Like most 17th-century dances, the minuet was included in French keyboard and ensemble suites, usually (along with other still-popular dances like the bourrée and gavotte) appearing after the sarabande, and many composers included minuets among their independent keyboard pieces (e.g. Chambonnières, Lebègue, Louis Marchand and Bach in the minuets in the Clavierbüchlein for Anna Magdalena). In addition, many minuets were included in manuscript collections of music for guitar and lute, and minuet-like movements (usually without the dance title), occurred in collections of organ music (e.g. by G.G. Nivers, Gilles Jullien and Nicolas de Grigny) and were incorporated into songs (see Brunette). Usually, the minuet received a rather straightforward treatment, with its characteristic clarity of rhythm and phrase preserved. Even the occasional double (see Double (i)) of a minuet was likely to be free from the complex texture and rhythmic ambiguities that otherwise fascinated instrumental composers of the French Baroque period, probably because the minuet was still a familiar social dance. Some composers experimented with irregular phrase structure: Louis Marchand’s second minuet in the collection Pièces de clavecin (1702) consists of a ten-bar strain divided into five-bar phrases: at least one of Louis Couperin’s minuets retains the three-bar phrase structure of the minuets in the Philidor Collection. The minuet was a popular social dance in 17th-century England, where it also appeared in stylized forms (see the keyboard pieces in The Second Part of Musick’s Hand-Maid, published by Playford, 1689) and in music for the theatre. Purcell set minuets more often than any other dance in his stage works and incidental music, including movements marked ‘minuet’ or ‘tempo di minuetto’ in the overtures to The Old Bachelor (1693) and Bonduca, or The British Heroine (1695); his minuets, like those of his French contemporaries, are in binary form, usually consisting of no more than two eight-bar strains. German composers of the Louis XIV era, such as Georg Muffat, Pachelbel and J.C.F. Fischer, also wrote minuets in the French style, adding more contrapuntal and motivic interest than the French while retaining the clear phrasing and unambiguous rhythms of the original dance. J.S. Bach’s 28 titled minuets occur in his keyboard partitas and suites, in chamber music for solo and accompanied violin, cello or flute, in three of the four orchestral suites, and in the Brandenburg Concerto no.1 (Little and Jenne, 1991). Bach also liberally used minuet dance rhythms in his vocal works (e.g. in the cantatas bwv1, ‘Unser Mund und Ton der Saiten’, bwv93, ‘Man halte nur ein wenig stille’, bwv6, ‘Hochgelobter Gottessohn’; and in the Magnificat in D bwv243, ‘Et exultavit spiritus meus’). Though the time signature in these pieces is 3/8 not 3/4, the overall form is that of da capo aria and frequent virtuosity appears, the essential minuet characteristics are still present: triple metre in moderate tempo; moderate affect which is intimate and nonchalant or that of simple joy or peace; balanced four-plus-four-bar phrase structure with extensions; and uncomplicated harmonies. As with other Baroque dance forms such as the allemande, courante and gigue, Italian minuet style differed from the mainstream of European taste in a preference for faster tempos, implied by the prevalent use of 3/8 or 6/8 as the ordinary time signature. Melodic movement in the Italian minuet was carried over a longer phrase than in the French dance (usually eight bars rather than two or four), and more use was made of both melodic and harmonic sequence to sustain a clear sense of direction. Examples of the Italian-style minuet may be found in the chamber works of Corelli, in some of the opera overtures of Alessandro Scarlatti and Handel (ex.2), in some of Handel’s keyboard suites, in the music of some of Handel’s contemporaries, notably William Boyce, in French composers such as François Couperin, Rameau, Boismortier, Hotteterre and J.-M. Leclair l’aîné, and in works by Telemann and J.S. Bach. Michel L’Affilard, in his valuable treatise Principes très-faciles pour bien apprendre la musique (Paris, 1694), gave two examples of minuet songs, one with the mensuration 3, the other in 6/8 and a faster tempo, indicating that there was some variety in minuet tempos, even among French composers. Much has been written about the tempo of the minuet, both in the 18th century and in modern times. The large number of conflicting treatises and studies suggests that there was no fixed tempo for this dance over the centuries, but considerable variety in the different courts and cities in which the minuet was performed (see Malloch, 1993). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Minuet 3. Classical and neo-classical minuets. Minuets in various styles remained among the most popular dance forms of aristocratic Europe throughout the 18th century, exerting a continuing influence on stylized dance music. The restrained yet complex elegance of the dance itself appealed to the requirements of the developing aesthetic of the Rococo period, and the relative simplicity of its phrases and harmonic movement made it an admirable vehicle for experiments with large structures based on contrasting harmonic and tonal plateaux, while permitting the introduction of other triple-metre styles and learned contrapuntal devices. The minuet was probably first included in symphonies by Italian composers in the early 18th century, as movements labelled ‘tempo di minuetto’ often closed opera overtures which, like that to Domenico Scarlatti’s Narciso, for example, were sometimes later published independently as ‘sinfonias’ (London, 1720). Scarlatti’s minuet movement, typical of its time and in the binary form typical of late Baroque dance movements, consists of two eightbar strains based on a single rhythmic motif; many of Sammartini’s symphonies end with similar minuet movements, as do the symphonies of C.F. Abel, Johann Stamitz and M.G. Monn and some of the early keyboard sonatas of Haydn. Rather different minuet finales became fairly frequent in the symphonies, concertos and sonatas of English-influenced composers during the third quarter of the 18th century. These movements, generally headed with the rubric ‘tempo di minuetto’ or the hybrid Italian-German word ‘menuetto’, often applied some of the principles of so-called Sonata form to a movement having the characteristic metre, tempo and phrasing of the minuet. The third movement of Thomas Arne’s Symphony no.3 in E (1767, ed. in MC, iii, London, 1973), for example, marked ‘tempo di minuetto’, has an opening section presenting two distinct themes in contrasting keys; after repetition of that section, a brief development combines motivic transformation of the opening theme with a series of rapid modulations, followed by a full recapitulation of the opening without the change of key. J.C. Bach’s Sinfonia concertante in E (c1775, ed. J.A. White, The Concerted Symphonies, Tallahassee, FL, 1963) includes a slightly more complex minuet finale: the sonata-like minuet section (the first modulation to the dominant occurs after the double bar, followed by intense motivic development of the first section’s theme, a long dominant pedal, and a full recapitulation) is paired with a short trio in ternary form, and then repeated da capo. Later and perhaps clearer examples of sonata principles applied to minuet movements (other than finales) can be found in the works of both Mozart (e.g. k387, which lacks motivic development but has a sharply defined contrast of tonality and theme in the ‘exposition’, and k464) and Haydn (piano sonatas hXVI:25 in E, hXVI:35 in C). Minuet finales, whether or not they use formal procedures derived from the sonata, occur fairly often in Haydn’s piano sonatas and piano trios and in several of Mozart’s concertos (e.g. k271 and k482 for piano, k190/186e for two violins, k191/186e for bassoon and k313/285c for flute). Unicamp Other formal schemes used for such movements included the rondeau-like alternations of one minuet with several trios seen in the minuet movement of Bach’s Brandenburg Concerto no.1, commonly used in divertimentos and serenades (e.g. Mozart’s Serenade in D k185/167a, the second minuet, and Haydn’s piano sonatas h XVI:22 in E and h XVI:29 in F), variations of a binary minuet theme (Haydn’s piano sonatas hXVI:30 in A and hXVI:33 in D), and, most familiarly, the common stereotype of a minuet paired with a single trio contrasting in key, thematic material, scoring and general mood. The last form, appearing frequently as the third of four movements in symphonies and string quartets written after about 1770, typically consisted of a ternary minuet section (e.g. two 12-bar strains, each repeated) and a shorter ternary trio, the minuet being repeated da capo with repeats (see Ternary form). About mid-century the trio was normally in a closely related key, usually either the tonic minor or the relative minor of the minuet, but in many of Haydn’s 28/05/2013 450 later string quartets the tonal contrast was made considerably more striking: in op.77 no.2, for example, the minuet is in F major, the trio in D. Sometimes Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) the characteristically simple and elegant style of the minuet was infused with elements from more ‘serious’ kinds of music, often with quite dramatic effects. The minuet of Haydn’s piano sonata h XVI:26 in A, for example, is cast in the typical minuet and trio form, but, as indicated by its heading ‘menuet al rovescio’, the second half of each section is an exact retrograde of the first. Haydn’s Symphony no.44 (‘Trauer’) and String Quartet op.76 no.2 both include minuet and trio movements that employ strict canon and irregular phrases to lend an unaccustomed seriousness to the form, as does the use of both canon and double counterpoint in the minuet of Mozart’s Symphony no.40 (k550). All the forms applied to minuet movements in Classical symphonies and chamber works probably derived from the actual practice of dance accompaniment. Most surviving functional minuets are quite short, often no more than 16 or 32 bars, and indeed the instructions for composing minuets given by such theorists as Brossard (1703), J.-J. Rousseau (1768) and Honoré Compan (1787) specified that the individual strains of a minuet ought to be only eight or 16 bars long, divided into phrases of two or four bars. Contemporary descriptions of the dance, however, indicate that a complete performance would have taken well over 100 bars. To accompany the long social dance, the musicians would have had to perform several minuets in succession, with repeats, and may also have used improvised embellishments to the successive repetitions of strains, thus creating variation or rondeau forms (see Little, 1987). The minuet and trio stereotype seems to have been the most common such practice to be transferred to stylized music by composers who, for the most part, had contributed many minuets for ballroom use at various times in their careers. As an aristocratic dance, the minuet continued throughout the 18th century to hold its place in opera and ballet as well as in the ballroom and concert hall, especially in France, and several theatrical minuet choreographies have survived. Grétry included a minuet in his Céphale et Procris (1773), as did Gluck in the Paris version of his Orphée (1774), Sacchini in his opera Chimène (1783) and Salieri in his Tarare (1787). Probably the most famous appearance of the minuet on stage, however, was in Mozart’s Don Giovanni (1787), where, in the finale of Act 1, Don Ottavio and Donna Anna dance a noble minuet, while Leporello and Masetto perform the comparatively plebeian German dance and Don Giovanni and Zerlina the middle-class contredanse, a scene in which the simultaneously performed dances portray the juxtaposed cultural values and social standing of the dancers (see Allanbrook, 1983, pp.277-87). 18th-century theorists such as J.P. Kirnberger (Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettencomponist, 1757) used the minuet as an elementary composition exercise, and the process was even reduced to methods used in games of chance such as the throwing of dice: the clear implication is that the melodic and harmonic patterns of the standard eight-bar minuet were so standardized that arbitrary arrangements of them could be made without incongruity (see Ratner, 1970), despite the sophistication that had been brought to the form by some composers. Interestingly enough, minuet movements seldom appeared in Italian symphonies and concertos after the mid-18th century, and, in fact, the standard minuet and trio movement was increasingly often replaced by a similarly structured movement called ‘scherzo’ (It.: ‘joke’). Haydn was apparently the first to substitute movements with this heading for the minuets in his string quartets op.33 (the set is sometimes called ‘Gli scherzi’). It is not clear exactly why Haydn labelled the triplemetre movements thus in op.33, however, for while at least one such movement, the scherzo of no.5, does include several humorous elements such as unpredictable phrasing, some of the other movements are quite serious. Beethoven seems to have preferred the title ‘scherzo’ to ‘minuet’ in most of his works, using it to indicate a more vigorous, robust movement than that implied by the minuet’s associations with elegant court pastimes. He used the minuet, however, in a number of his piano sonatas, including op.2 no.1, op.10 no.3 and op.49 no.2, in the String Quartets op.18 nos.4 and 5, in the Septet op.20, and in Symphonies nos.1 and 8. Twice, in the Violin Sonata in G op.30 no.3 and the Piano Sonata op.31 no.3, a movement entitled ‘tempo di minuetto’ actually takes the place of the slow movement. 19th-century composers were less interested in the minuet, an attitude which may have been influenced by political as well as musical considerations; nonetheless, Schubert (some of his piano works) and Brahms (Serenade op.11, 1857-8) included minuets in a number of their works, and Bizet used the form in his music for L’arlésienne (1872) and in the Symphony in C (1860-68). The courtly minuet was one of the programmatic associations in the symphonic poems of Liszt (see Johns, 1990). Late 19th- and early 20th-century neo-classicism led to a revival of interest in the minuet, evidenced by its appearance in Fauré’s Masques et bergamasques (1919), Chabrier’s ‘Menuet poupeux’ from Pièces pittoresques (1881), Debussy’s Suite bergamasque (1890), Jean Françaix’ Musique de cour (1937), Bartók’s Nine Little Pieces (1926) and the second book of Mikrokosmos, Schoenberg’s Serenade op.24 (1920-23) and Suite for piano op.25 (1921-3) and Ravel’s Sonatine (1903-5), his independent Menuet antique (1895) and Menuet (on ‘Haydn’, 1909). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Minuet, §3: Classical and neo-classical minuets BIBLIOGRAPHY dance instruction Unicamp A. Lorin: Livre de contredance présenté au Roy (MS, c1685, F-Pn) R.-A. Feuillet: Chorégraphie (Paris, 1700, 2/1701/R1968; Eng. trans., 1706) I.H.P. [Johann Pasch]: Maître de danse oder Tantz-Meister (Glückstadt and Leipzig, 1705) L. 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Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Zamacois / New Grove / Houaiss Nat termo Danças Termo 1 Minueto Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 452 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Minueto Dança francesa cuja origem não é popular, no sentido folclórico, mas de corte, pois se dançava na nobresa e nos salões. Seu compasso ternário simples, geralmente 3/4. Em sua origem o movimento era tranquilo, quase lento, uma vez que o objetivo principal da dança consitia em fazer uma saudação, com toda a graça e elengância própria aos códigos da época. Logo o andamento foi se acelerando até chegar ao rápido 'minueto de sonata'. ... Zamacois ********************************************** Minuet (Fr. menuet; Ger. Menuett; It. minuetto; Sp. minuete, minué). A French dance. In a moderate or slow triple metre, it was one of the most popular social dances in aristocratic society from the mid-17th century to the late 18th. It was used as an optional movement in Baroque suites, and frequently appeared in movements of late 18th-century multi-movement forms such as the sonata, the string quartet, and the symphony, where it was usually paired with a Trio (see also Scherzo). 1. The dance. 2. Minuets in Baroque instrumental music. 3. Classical and neo-classical minuets. MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Minuet 1. The dance. Though the origin of the minuet is unknown, it was danced in the court of Louis XIV at least by the 1660s. Praetorius (Terpsichore, 1612) is now thought to have erred in claiming it to be a descendant of the branle de Poitou, a claim that was nonetheless repeated over a century later by Pierre Rameau (Le maître à danser, 1725), with the addition of the plausible detail that Pierre Beauchamp, Louis XIV’s dancing-master, had effected the transformation. There is virtually no point of resemblance between the two dances; some of the minuets included in the Philidor Collection consist of the three-bar phrases characteristic of the Branle, however, so the theory cannot be entirely discounted. The name ‘menuet’ may have derived from the French ‘menu’ (slender, small), referring to the extremely small steps of the dance, or from the branle à mener or amener, which, like the branle de Poitou, were popular group dances in early 17th-century France. As an aristocratic social dance the minuet was dignified, graceful, relaxed and unaffected, unlike some modern re-creations in which exaggerated postures are used. The attention of both dancers and spectators was directed to the elegant and seemingly effortless performance of minuet step-units, each consisting of four tiny steps in 6/4 time set in counter rhythm to two bars of music in 3/4, and, secondarily, to the movement of the dancers in prescribed floor patterns. The earliest extant choreographies using minuet steps are from the 1680s. André Lorin presented a manuscript collection of longways country dances to Louis XIV in about 1685, with indications of minuet steps. Recent research has pieced together the performance of Le mariage de la grosse Cathos in which a choreographed minuet and other social dances form parts of a comic Mascarade presented at Versailles in 1688 (Harris-Warrick and Marsch, 1994). Specific information on the actual steps and movements began to be available in 1700, when the publication of the Beaucham-Feuillet system of dance notation (see Beauchamps, pierre, and Feuillet, raoul-auger) made it possible to record dance steps in their proper relationship to the accompanying music. At least 45 early 18th-century choreographies or sections of choreographies survive (listed in Little and Marsh, 1992). These are primarily social dances by French and English choreographers (e.g. Isaac’s ‘The Britannia’, 1706, and Pécour’s ‘Le menuet d’Alcide’, 1709), though a few dances are designated for theatrical performance (e.g. Pécour’s ‘Menuet à deux pour un homme et une femme, dancé par Mr. du Moulin l’Ainé et Mlle. Victoire au ballet des fragments de Mr. de Lully’, 1704, and Anthony L’abbé’s ‘Menuet performed by Mrs. Santlow’, c1725). Two treatises by Pierre Rameau (Paris, 1725) supply additional information on social dance practices at the French court. According to Rameau, each formal ball conformed to a pre-arranged ritual establishing the seating arrangement in the salon and indicating when, how and by whom each dance would be performed. Ordinarily the minuet was danced by one couple at a time while the rest of the company watched and appraised their accomplishments (fig.1; see also Dance, §4(ii), fig.12). After making honours to the Présence (the king or someone else designated to preside for the evening) and to each other, the dancers moved through a series of prescribed step patterns to diagonally opposite sides of a rectangular area. From there they moved, again in the typical minuet step patterns, along an imaginary letter Z (fig.2) so that they passed each other in the middle and finished the figure in opposite positions (before 1700 the figure of the floor pattern was a letter S, the sign for the Sun King, Louis XIV). After several Z figurations, the dancers presented their right hands to each other in the middle of the rectangle and turned a full circle before retreating to diagonally opposite corners. Then they advanced again for a similar presentation of left hands, followed by more letter Z figurations. The climax of the dance was the presentation of both hands, during which the dancers turned several circles before retreating together to make honours to each other and to the Présence (fig.3). The four small steps of a minuet step-unit always began on the right foot. A number of different step-units were used, all but a few ornamental ones made up of combinations of demi-coupés (rises from previous bends during the transfer of weight from foot to foot), demi-jettés (small leaps from one foot to the other) and pas marchés (plain steps on to the ball of the foot), all steps that end with the dancer’s weight on the ball of the foot. Most step patterns can be taken in any direction, and all four-step complexes are tiny, covering a distance of about a metre. Two of the most popular patterns were the pas de menuet à deux mouvements, consisting of two demi-coupés and two pas marchés with the steps falling on the first, third, fourth and fifth crotchets of a two-bar unit (Table 1) and the pas de menuet à trois mouvements. The latter, more difficult to execute, consists of two demi-coupés, a pas marché and either another demi-coupé or a demi-jetté, with steps falling on the first, third, fourth and sixth crotchets of a unit. Gentle accents in the music accompanying the dance are always implied by the demi-coupé and the demi-jetté, but the music and dance often form counter-rhythms to each other. Thus, musicians accompanying dancers or playing stylized minuets should realize that the basic unit of the dance is two bars long (not one or four), and that while the dancers’ movements always imply an accent on the first beat of a unit, strong secondary accents would not necessarily fall on the second downbeat. Further, the letter Z floor design ordinarily took six step patterns to execute, thus best fitting a musical strain 12 bars long. Although many of the minuets in Lully’s ballets, for example, have such strains, most minuets are made of strains eight or 16 bars long, suggesting that a frequent lack of coincidence between music and dance was enjoyed. The tension was presumably resolved by the end of the 100 to 200 bars usually required for a complete minuet performance. Unicamp One reason for the minuet’s remarkable longevity as a social dance may have been the considerable variety of steps it could absorb into the basic pattern. The ‘minuet hop’ or contretemps, the balancé, the tems de courante and the fleuret were among the most common interpolated steps in France (see treatises by Rameau and Feuillet). gottfried Taubert, writing in 1717, described four step patterns for the minuet, in different relationships to music and in eight different rhythmic-metrical configurations. Dufort, writing in Italian in 1728, mentioned three possible step patterns with other relationships to the accompanying music. In 1767 C.J. von Felsenstein described a pattern with accents on the first, fourth, fifth and sixth beats (see Table 1). The French minuet apparently formed a point of departure for varied practices in different countries and social settings. Minuet steps were adopted into the Contredanse, for example, creating a set of dances for two or four couples using repetitive step patterns and a variety of floor designs. Later in the 18th century steps from other triple-metre dances such as the waltz, ländler and polonaise were introduced into the minuet or juxtaposed with it in the same piece. J.S. Bach may have been reflecting this practice in his Brandenburg Concerto no.1, in which the rondeau-form minuet movement has a polonaise section. In Spain and Portugal, where the minuet was a popular court dance, native dance styles infiltrated, as in the ‘minuet afandangado’ (see Minguet e Yrol, 1758, and Hatchette, 1971). © Oxford University Press 2004 28/05/2013 453 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) How to cite Grove Music Online Minuet 2. Minuets in Baroque instrumental music. Early examples of minuets apparently intended to accompany dancing survive in the Kassel Manuscript (c1660, ed. J. Ecorcheville, Vingt suites d’orchestre, Paris, 1906/R) and in the Philidor Collection. The two minuets in the Kassel Manuscript both consist of two unrelated strains, each eight bars long; those in the Philidor Collection consist of phrases three bars long, resembling the characteristic phrases of the branle à mener and suggesting an elegant cross-rhythm of music and dance resolved at the end of the strain. Many printed and manuscript collections of music to accompany dancing remain unedited (particularly rich holdings exist in France and England), and study of these sources may shed light on the early development of the minuet as a musical form. The earliest significant corpus of minuets comes from the theatrical works of Lully: 92 titled minuets appear in his ballets and operas from 1664 to 1687, and several of his overtures include minuet movements (e.g. Armide), presumably not intended to accompany the dance. The ‘Menuet pour les faunes et les dryades’ from Les amants magnifiques (Oeuvres complètes, ix/3, p.200) is cast in two strains, each 12 bars long and, therefore, each perfectly tailored to accompany the execution of one Z floor pattern. Not all Lully’s minuets conform so strictly to the phrases of the dance, however: the fifth entrée of his Ballet des nations (Oeuvres complètes, ix/3, p.142, ‘Les français’), including two instrumental minuets separated by a vocal reprise of the first, consists of two-, four- and ten-bar phrases, thus creating some tension between music and dance. Significantly, the entire entrée is 124 bars long when the indicated repeats are taken, almost exactly the prescribed length for a complete minuet performance. Ex.1, from the ‘Menuet des Thébains’ (Entr’actes d’Oedipe, 1664), shows a five-bar minuet strain, which, though unorthodox, would not necessarily preclude social dancing, since with the repeat an even number of bars would result. It should be remembered that theatrical dancing in general was more elaborate and virtuoso than contemporary social dancing, permitting and even encouraging considerable freedom in the accompanying musical structures. Like most 17th-century dances, the minuet was included in French keyboard and ensemble suites, usually (along with other still-popular dances like the bourrée and gavotte) appearing after the sarabande, and many composers included minuets among their independent keyboard pieces (e.g. Chambonnières, Lebègue, Louis Marchand and Bach in the minuets in the Clavierbüchlein for Anna Magdalena). In addition, many minuets were included in manuscript collections of music for guitar and lute, and minuet-like movements (usually without the dance title), occurred in collections of organ music (e.g. by G.G. Nivers, Gilles Jullien and Nicolas de Grigny) and were incorporated into songs (see Brunette). Usually, the minuet received a rather straightforward treatment, with its characteristic clarity of rhythm and phrase preserved. Even the occasional double (see Double (i)) of a minuet was likely to be free from the complex texture and rhythmic ambiguities that otherwise fascinated instrumental composers of the French Baroque period, probably because the minuet was still a familiar social dance. Some composers experimented with irregular phrase structure: Louis Marchand’s second minuet in the collection Pièces de clavecin (1702) consists of a ten-bar strain divided into five-bar phrases: at least one of Louis Couperin’s minuets retains the three-bar phrase structure of the minuets in the Philidor Collection. The minuet was a popular social dance in 17th-century England, where it also appeared in stylized forms (see the keyboard pieces in The Second Part of Musick’s Hand-Maid, published by Playford, 1689) and in music for the theatre. Purcell set minuets more often than any other dance in his stage works and incidental music, including movements marked ‘minuet’ or ‘tempo di minuetto’ in the overtures to The Old Bachelor (1693) and Bonduca, or The British Heroine (1695); his minuets, like those of his French contemporaries, are in binary form, usually consisting of no more than two eight-bar strains. German composers of the Louis XIV era, such as Georg Muffat, Pachelbel and J.C.F. Fischer, also wrote minuets in the French style, adding more contrapuntal and motivic interest than the French while retaining the clear phrasing and unambiguous rhythms of the original dance. J.S. Bach’s 28 titled minuets occur in his keyboard partitas and suites, in chamber music for solo and accompanied violin, cello or flute, in three of the four orchestral suites, and in the Brandenburg Concerto no.1 (Little and Jenne, 1991). Bach also liberally used minuet dance rhythms in his vocal works (e.g. in the cantatas bwv1, ‘Unser Mund und Ton der Saiten’, bwv93, ‘Man halte nur ein wenig stille’, bwv6, ‘Hochgelobter Gottessohn’; and in the Magnificat in D bwv243, ‘Et exultavit spiritus meus’). Though the time signature in these pieces is 3/8 not 3/4, the overall form is that of da capo aria and frequent virtuosity appears, the essential minuet characteristics are still present: triple metre in moderate tempo; moderate affect which is intimate and nonchalant or that of simple joy or peace; balanced four-plus-four-bar phrase structure with extensions; and uncomplicated harmonies. As with other Baroque dance forms such as the allemande, courante and gigue, Italian minuet style differed from the mainstream of European taste in a preference for faster tempos, implied by the prevalent use of 3/8 or 6/8 as the ordinary time signature. Melodic movement in the Italian minuet was carried over a longer phrase than in the French dance (usually eight bars rather than two or four), and more use was made of both melodic and harmonic sequence to sustain a clear sense of direction. Examples of the Italian-style minuet may be found in the chamber works of Corelli, in some of the opera overtures of Alessandro Scarlatti and Handel (ex.2), in some of Handel’s keyboard suites, in the music of some of Handel’s contemporaries, notably William Boyce, in French composers such as François Couperin, Rameau, Boismortier, Hotteterre and J.-M. Leclair l’aîné, and in works by Telemann and J.S. Bach. Michel L’Affilard, in his valuable treatise Principes très-faciles pour bien apprendre la musique (Paris, 1694), gave two examples of minuet songs, one with the mensuration 3, the other in 6/8 and a faster tempo, indicating that there was some variety in minuet tempos, even among French composers. Much has been written about the tempo of the minuet, both in the 18th century and in modern times. The large number of conflicting treatises and studies suggests that there was no fixed tempo for this dance over the centuries, but considerable variety in the different courts and cities in which the minuet was performed (see Malloch, 1993). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Minuet 3. Classical and neo-classical minuets. Minuets in various styles remained among the most popular dance forms of aristocratic Europe throughout the 18th century, exerting a continuing influence on stylized dance music. The restrained yet complex elegance of the dance itself appealed to the requirements of the developing aesthetic of the Rococo period, and the relative simplicity of its phrases and harmonic movement made it an admirable vehicle for experiments with large structures based on contrasting harmonic and tonal plateaux, while permitting the introduction of other triple-metre styles and learned contrapuntal devices. The minuet was probably first included in symphonies by Italian composers in the early 18th century, as movements labelled ‘tempo di minuetto’ often closed opera overtures which, like that to Domenico Scarlatti’s Narciso, for example, were sometimes later published independently as ‘sinfonias’ (London, 1720). Scarlatti’s minuet movement, typical of its time and in the binary form typical of late Baroque dance movements, consists of two eightbar strains based on a single rhythmic motif; many of Sammartini’s symphonies end with similar minuet movements, as do the symphonies of C.F. Abel, Johann Stamitz and M.G. Monn and some of the early keyboard sonatas of Haydn. Rather different minuet finales became fairly frequent in the symphonies, concertos and sonatas of English-influenced composers during the third quarter of the 18th century. These movements, generally headed with the rubric ‘tempo di minuetto’ or the hybrid Italian-German word ‘menuetto’, often applied some of the principles of so-called Sonata form to a movement having the characteristic metre, tempo and phrasing of the minuet. The third movement of Thomas Arne’s Symphony no.3 in E (1767, ed. in MC, iii, London, 1973), for example, marked ‘tempo di minuetto’, has an opening section presenting two distinct themes in contrasting keys; after repetition of that section, a brief development combines motivic transformation of the opening theme with a series of rapid modulations, followed by a full recapitulation of the opening without the change of key. J.C. Bach’s Sinfonia concertante in E (c1775, ed. J.A. White, The Concerted Symphonies, Tallahassee, FL, 1963) includes a slightly more complex minuet finale: the sonata-like minuet section (the first modulation to the dominant occurs after the double bar, followed by intense motivic development of the first section’s theme, a long dominant pedal, and a full recapitulation) is paired with a short trio in ternary form, and then repeated da capo. Later and perhaps clearer examples of sonata principles applied to minuet movements (other than finales) can be found in the works of both Mozart (e.g. k387, which lacks motivic development but has a sharply defined contrast of tonality and theme in the ‘exposition’, and k464) and Haydn (piano sonatas hXVI:25 in E, hXVI:35 in C). Minuet finales, whether or not they use formal procedures derived from the sonata, occur fairly often in Haydn’s piano sonatas and piano trios and in several of Mozart’s concertos (e.g. k271 and k482 for piano, k190/186e for two violins, k191/186e for bassoon and k313/285c for flute). Unicamp Other formal schemes used for such movements included the rondeau-like alternations of one minuet with several trios seen in the minuet movement of Bach’s Brandenburg Concerto no.1, commonly used in divertimentos and serenades (e.g. Mozart’s Serenade in D k185/167a, the second minuet, and Haydn’s piano sonatas h XVI:22 in E and h XVI:29 in F), variations of a binary minuet theme (Haydn’s piano sonatas hXVI:30 in A and hXVI:33 in D), and, most familiarly, the common stereotype of a minuet paired with a single trio contrasting in key, thematic material, scoring and general mood. The last form, appearing frequently as the third of four movements in symphonies and string quartets written after about 1770, typically consisted of a ternary minuet section (e.g. two 12-bar strains, each repeated) and a shorter ternary trio, the minuet being repeated da capo with repeats (see Ternary form). About mid-century the trio was normally in a closely related key, usually either the tonic minor or the relative minor of the minuet, but in many of Haydn’s 28/05/2013 454 later string quartets the tonal contrast was made considerably more striking: in op.77 no.2, for example, the minuet is in F major, the trio in D. Sometimes Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) the characteristically simple and elegant style of the minuet was infused with elements from more ‘serious’ kinds of music, often with quite dramatic effects. The minuet of Haydn’s piano sonata h XVI:26 in A, for example, is cast in the typical minuet and trio form, but, as indicated by its heading ‘menuet al rovescio’, the second half of each section is an exact retrograde of the first. Haydn’s Symphony no.44 (‘Trauer’) and String Quartet op.76 no.2 both include minuet and trio movements that employ strict canon and irregular phrases to lend an unaccustomed seriousness to the form, as does the use of both canon and double counterpoint in the minuet of Mozart’s Symphony no.40 (k550). All the forms applied to minuet movements in Classical symphonies and chamber works probably derived from the actual practice of dance accompaniment. Most surviving functional minuets are quite short, often no more than 16 or 32 bars, and indeed the instructions for composing minuets given by such theorists as Brossard (1703), J.-J. Rousseau (1768) and Honoré Compan (1787) specified that the individual strains of a minuet ought to be only eight or 16 bars long, divided into phrases of two or four bars. Contemporary descriptions of the dance, however, indicate that a complete performance would have taken well over 100 bars. To accompany the long social dance, the musicians would have had to perform several minuets in succession, with repeats, and may also have used improvised embellishments to the successive repetitions of strains, thus creating variation or rondeau forms (see Little, 1987). The minuet and trio stereotype seems to have been the most common such practice to be transferred to stylized music by composers who, for the most part, had contributed many minuets for ballroom use at various times in their careers. As an aristocratic dance, the minuet continued throughout the 18th century to hold its place in opera and ballet as well as in the ballroom and concert hall, especially in France, and several theatrical minuet choreographies have survived. Grétry included a minuet in his Céphale et Procris (1773), as did Gluck in the Paris version of his Orphée (1774), Sacchini in his opera Chimène (1783) and Salieri in his Tarare (1787). Probably the most famous appearance of the minuet on stage, however, was in Mozart’s Don Giovanni (1787), where, in the finale of Act 1, Don Ottavio and Donna Anna dance a noble minuet, while Leporello and Masetto perform the comparatively plebeian German dance and Don Giovanni and Zerlina the middle-class contredanse, a scene in which the simultaneously performed dances portray the juxtaposed cultural values and social standing of the dancers (see Allanbrook, 1983, pp.277-87). 18th-century theorists such as J.P. Kirnberger (Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettencomponist, 1757) used the minuet as an elementary composition exercise, and the process was even reduced to methods used in games of chance such as the throwing of dice: the clear implication is that the melodic and harmonic patterns of the standard eight-bar minuet were so standardized that arbitrary arrangements of them could be made without incongruity (see Ratner, 1970), despite the sophistication that had been brought to the form by some composers. Interestingly enough, minuet movements seldom appeared in Italian symphonies and concertos after the mid-18th century, and, in fact, the standard minuet and trio movement was increasingly often replaced by a similarly structured movement called ‘scherzo’ (It.: ‘joke’). Haydn was apparently the first to substitute movements with this heading for the minuets in his string quartets op.33 (the set is sometimes called ‘Gli scherzi’). It is not clear exactly why Haydn labelled the triplemetre movements thus in op.33, however, for while at least one such movement, the scherzo of no.5, does include several humorous elements such as unpredictable phrasing, some of the other movements are quite serious. Beethoven seems to have preferred the title ‘scherzo’ to ‘minuet’ in most of his works, using it to indicate a more vigorous, robust movement than that implied by the minuet’s associations with elegant court pastimes. He used the minuet, however, in a number of his piano sonatas, including op.2 no.1, op.10 no.3 and op.49 no.2, in the String Quartets op.18 nos.4 and 5, in the Septet op.20, and in Symphonies nos.1 and 8. Twice, in the Violin Sonata in G op.30 no.3 and the Piano Sonata op.31 no.3, a movement entitled ‘tempo di minuetto’ actually takes the place of the slow movement. 19th-century composers were less interested in the minuet, an attitude which may have been influenced by political as well as musical considerations; nonetheless, Schubert (some of his piano works) and Brahms (Serenade op.11, 1857-8) included minuets in a number of their works, and Bizet used the form in his music for L’arlésienne (1872) and in the Symphony in C (1860-68). The courtly minuet was one of the programmatic associations in the symphonic poems of Liszt (see Johns, 1990). Late 19th- and early 20th-century neo-classicism led to a revival of interest in the minuet, evidenced by its appearance in Fauré’s Masques et bergamasques (1919), Chabrier’s ‘Menuet poupeux’ from Pièces pittoresques (1881), Debussy’s Suite bergamasque (1890), Jean Françaix’ Musique de cour (1937), Bartók’s Nine Little Pieces (1926) and the second book of Mikrokosmos, Schoenberg’s Serenade op.24 (1920-23) and Suite for piano op.25 (1921-3) and Ravel’s Sonatine (1903-5), his independent Menuet antique (1895) and Menuet (on ‘Haydn’, 1909). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Minuet, §3: Classical and neo-classical minuets BIBLIOGRAPHY dance instruction Unicamp A. Lorin: Livre de contredance présenté au Roy (MS, c1685, F-Pn) R.-A. Feuillet: Chorégraphie (Paris, 1700, 2/1701/R1968; Eng. trans., 1706) I.H.P. [Johann Pasch]: Maître de danse oder Tantz-Meister (Glückstadt and Leipzig, 1705) L. 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Schneider (Hildsheim, 1999), 156-91 © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ********************************** Minueto Acepções █ substantivo masculino 1 Rubrica: dança, música. dança da aristocracia francesa, leve, graciosa e solene, ao som de música em compasso ternário, surgida no sXVII Obs.: cf. dança baixa 2 Rubrica: música. composição musical com as características dessa música que integra suítes e sinfonias Etimologia fr. menuet 'dança de compasso ternário', do fr. menu < lat. minútus,a,um 'diminuído, reduzido, pequeno, miúdo', part.pas. de minuère 'minuir, reduzir, fragmentar, diminuir'; ver menSinônimos minuete Houaiss *********************************************** Entradas Minueto, minuet, menuet, menuett, minuetto, minuete, minué. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Miracle Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) [Lat.: miraculum] Apresentação narrativa ou dramática de ações miraculosas, ou milagres, feito na maior parte das vezes pela Virgem Maria ou pelos santos. Corresponde ao auto de Corpus Christi. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 456 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Miserere Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Lat.: ‘ tende piedade’) Primeira palavra dos salmos 1,1v e 1vI. Como forma é a mais importante na história da composição polifônica. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Miserere Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Termo 2 Sanctus Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 457 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Sanctus. An acclamation of the Latin Mass, sung by choir or congregation at the conclusion of the Preface, just before the Canon, as the musical item most closely associated with the eucharistic phase of the Mass. Since the text of the Sanctus does not change from day to day, it is counted as part of the Ordinary of the Mass. Numerous melodies were composed from the 10th century onwards; a selection of these is contained in the Liber usualis, Masses I to XVIII, together with three ad libitum melodies. The Sanctus text is the oldest of the acclamations of the Mass, even though it seems to have been added to the Eucharistic Prayer some time between the 1st century and the 5th. It functions as a conclusion for, and people’s response to, the Preface (sung by the celebrant), a rehearsal of God’s acts with particular emphasis on those for which thanks are to be rendered on a given occasion. In the early centuries (at least until 800), the Sanctus was sung by everyone, clergy and people, as a terrestrial analogue of the celestial praises of Cherubim and Seraphim described in Isaiah vi.3 (whence the text comes). In the same context the Sanctus appears in the Te Deum, the great prose hymn dating from before the 6th century. The same Sanctus text is used in Greek in the Eastern liturgies in the same way. There is, however, another ‘thrice-holy’, the Greek Trisagion (‘Holy God, holy and mighty, holy and immortal, have mercy upon us’) which is a different item with a different liturgical function; it appears in the Roman rite only on Good Friday. Sanctus melodies appear in Western manuscripts from the 10th century onwards. Thannabaur’s catalogue lists 230; there are eight more in Hiley’s supplement (1986), and a number of others in an edition by Atkinson (MMMA, forthcoming), bringing the total to over 270 (see MGG2). Distribution of the melodies among the sources shows (as for other items of the Ordinary) that a few melodies, largely from the 11th and 12th centuries, were widely known and used, while a much larger number of melodies were purely local products, appearing in only one or a few manuscripts. Composition of melodies continued throughout the later Middle Ages, especially during the 15th century. Among the early Western manuscripts a melody is preserved with the Greek text and is presumed to be a Byzantine import (Huglo); the presumption has been substantiated, at least for the first part of the melody (‘Agios, agios, agios’) by a Greek melody from the 13th or 14th century that probably represents an earlier Byzantine congregational practice (Levy). The same melody for the three acclamations ‘Sanctus, sanctus, sanctus’, however, also appears in the melody for the Te Deum as contained in Western manuscripts from the 12th century, and is presumed to be much older than that. Levy argued, on these and additional grounds, that some form of the entire Sanctus melody (through the repetition of ‘Hosanna in excelsis’) was in use from very early times as the only Sanctus melody in both Greek and Latin rites. In spite of the circumstantial nature of most of the evidence, it seems likely that the ‘melismatic arches’ for ‘Sanctus, sanctus, sanctus’, at least, represent a 10th or 11th-century reminiscence of a – possibly the – much older universal congregational melody. Many of the melodies in the early Western manuscripts are different in nature from such a simple congregational melody; they reflect monastic origin and (presumably) performance by a trained choir or schola, although congregational performance of the Sanctus is documented as late as the 12th century in France. The monastic repertory contains melodies with elaborately worked-out construction, both in phrase shapes and motivic detail. In that respect they recall the Kyrie and to a lesser degree the Gloria chants of the same period; but from the distribution in the sources, the Sanctus repertory seems to have been established a century later than the Gloria (10th–11th rather than 9th–10th centuries) and possibly a little later than the Kyrie as well. In addition, Sanctus melodies have their structural and stylistic idiosyncrasies, due partly to the text and partly, it seems, to musical conventions developed during the 11th century. The Sanctus is usually set as five main phrases: ‘Sanctus …’, ‘Pleni …’, ‘Hosanna …’, ‘Benedictus …’, ‘Hosanna …’, and many of the more elaborate settings use some degree of melodic repetition or parallelism among these five phrases. Often the second ‘Hosanna’ repeats the music of the first; most interesting are the cases in which the repetition is not exact, but deliberately modified to carry out the motivic system (as in Sanctus VII/Thannabaur no.54). And in the highly structured style of the 11th and 12th centuries, absence of repetition does not mean absence of carefully controlled structure. The phrase ‘Benedictus …’ is often set parallel to ‘Pleni …’ using the same basic line adapted to the different text. ‘Benedictus’ is longer and tends to break into two subphrases; some melodic settings put these differences to artistic advantage (Sanctus VIII/116). Sometimes the parallelism is only approximate, but the treatment is such as to suggest that the intent was to depart from a fairly firm convention of parallelism. The net effect of all these repetitions is to cast the Sanctus as a whole into an ABB plan. The opening acclamations are parsed variously by different composers: ‘Sanctus sanctus sanctus Dominus Deus Sabaoth’ is frequent but alternates with other, sometimes less determinate, arrangements (as in Sanctus XV/223). The triple ‘Sanctus’ itself, regardless of the presence or absence of grouping with ‘Dominus’, is less often set as three similar melodic units (as in Levy’s proto-Sanctus), more often in some alternating fashion (ABA: Sanctus III/56) that suggests the antiphonal performance inherent in the scriptural context of the Sanctus: ‘And one called to another and said: Holy, holy, holy …’. In some cases, however, there is no such plan, three different settings of the word ‘Sanctus’ being subsumed under an artfully conceived longer line (Sanctus XI/202). Elaborate motivic systems that cut across the larger phrase structure are frequent in the Sanctus repertory and are characteristic of it. Sanctus II/203 uses the same motif at the start of the first and third ‘Sanctus’, ‘Pleni’, both ‘Hosanna’, and ‘Benedictus’. Sanctus VI/17, XII/177 and XIV/184 derive subsequent material from the opening phrase in various sophisticated ways. One of the most popular Sanctus chants of the medieval repertory, Sanctus IV/49, has the effect of cycling through the same material in ever-changing configurations. The Sanctus was provided with tropes, which often took the form of additional epithets interpolated after each ‘Sanctus’, for example (GB-Ob Bodley 775, f.72v): Sanctus Deus pater ingenitus; Sanctus Filius eius unigenitus; Sanctus Dominus Spiritus Sanctus paraclitus ab utroque procedens Deus Sabaoth (etc.) Such interpolations are entirely different in musical structure and effect from the highly integrated melodies of the more elaborate Kyries with Latin texts. Some Sanctus melodies were provided with extensive settings of ‘Hosanna’, and these with additional text in rhyming, scanning verses – a typically 11th–12th century product. Polyphonic settings of the Sanctus survive from the 12th century onwards (edns in Lütolf). The separation of the Benedictus from the Sanctus and its performance at the Elevation is not known before the 16th century; this practice is reflected in many polyphonic settings. BIBLIOGRAPHY MGG2 (C.M. Atkinson and G. Iversen) J.A. Jungmann: Missarum sollemnia: eine genetische Erklärung der römischen Messe (Vienna, 1948, 5/1962; Eng. trans., 1951–5/R as The Mass of the Roman Rite) M. Huglo: ‘La tradition occidentale des mélodies byzantines du Sanctus’, Der kultische Gesang, ed. F. Tack (Cologne, 1950), 40–46 K. Levy: ‘The Byzantine Sanctus and its Modal Tradition in East and West’, AnnM, vi (1958–63), 7–67 P.J. Thannabaur: Das einstimmige Sanctus der römischen Messe in der handschriftlichen Überlieferung des 11. bis 16. Jahrhunderts (Munich, 1962) M. Lütolf: Das mehrstimmigen Ordinarium Missae-Sätze vom ausgehenden 11. bis zur Wende des 13. zum 14. Jahrhundert (Berne, 1970) D. Hiley: ‘Ordinary of Mass Chants in English, North French and Sicilian Manuscripts’, JPMMS, ix (1986), 1–128 G. Iversen, ed.: Corpus troporum, vii: Tropes du Sanctus (Stockholm, 1990) B.D. Spinks: The Sanctus in the Eucharistic Prayer (Cambridge, 1991) J. Boe, ed.: Beneventanum troporum corpus, ii: Ordinary Chants and Tropes for the Mass from Southern Italy, A.D. 1000–1250, pt 3: Preface Chants and Sanctus, RRMMA, xxv–xxvi (Madison, WI, 1996) RICHARD L. CROCKER/DAVID HILEY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Unicamp Sanctus 28/05/2013 458 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Termo 2 Requiem Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Requiem Mass (Missa pro defunctis, Missa defunctorum). In the Roman Catholic rite, a votive Mass on behalf of the dead. It may be sung on the day of burial and on succeeding anniversaries, as well as on the third, seventh and 30th days following interment. (In the 4th century commemorations occurred on the ninth and 40th days in certain places.) It is celebrated also in memory of the faithful departed on All Souls' Day, 2 November. The name derives from the first word of the best known of the introits for such occasions: Requiem aeternam dona eis, Domine. 1. Chant. 2. Polyphonic settings to 1600. 3. 1600 to 1900. 4. After 1900. BIBLIOGRAPHY THEODORE KARP (1), FABRICE FITCH (2), BASIL SMALLMAN (3-4) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Requiem, missa de requiem, missa da requiem, missa pro defunctis, missa defunctorum Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Termo 2 Organ mass Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Organ mass. A collection of versets for the organ replacing parts of the Ordinary and Proper of the Mass and played in alternation with the sung portions. The term Alternatim is frequently used to describe the practice of dividing sections of a liturgical text between organ and choir. The choir normally sings a plainchant setting of the Mass when alternating with the organ. The practice belongs almost exclusively to the liturgy of the Roman Catholic Church. The extant literature of organ masses covers most of Western Christendom and some 500 years of music history, beginning about 1400 with the organ versets in I-FZc 117 and ending late in the 19th century with works such as Justin’s L’organiste à la messe ... 11 messes: plainchant alternant avec l’orgue (1870). 1. Ecclesiastical legislation and the liturgy. 2. The extant literature. BIBLIOGRAPHY EDWARD HIGGINBOTTOM Unicamp © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online 28/05/2013 459 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Organ mass Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Termo 2 Ofertório Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Offertory [offertorium, offerenda]. A chant of the Western Mass rites sung while bread and wine are prepared for eucharistic consecration. It is also the post-medieval name for the complex of priestly prayers and ritual actions (mixing of wine and water, incensation, washing of the hands) that took place during this part of the Mass. In its full medieval form the offertory chant consisted of a choral refrain in richly neumatic style with two or three neumatic–melismatic verses sung by a soloist. The latter part of the refrain (known as the repetendum) was repeated after each verse. Related to the offertory of the Roman Mass are the Ambrosian offerenda, the Mozarabic sacrificium and the Gallican sonus. 1. Origin and early history. 2. Offertories of Old Roman and Gregorian chant. 3. Other rites. 4. Post-medieval developments. BIBLIOGRAPHY JOSEPH DYER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Ofertório, offertory, offrande, offertorium, offerenda Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 460 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Missa solemnis Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Missa solemnis (Lat.: ‘solemn mass’). A Mass in which all sections except readings (i.e. Epistle and Gospel) are sung, whether in plainchant or polyphony. The term can also be applied to extended, ceremonious settings. (See also Roman catholic church music.) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Missa solemnis Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Termo 2 Missa dominicalis Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Missa dominicalis (Lat.: ‘Lord’s Day mass’). The term normally designates a ‘mass for Sunday use’, that is, in the traditions of Catholic plainchant, a mass using the plainchants brought together in the Roman Gradual as Mass XI (‘In dominicis infra annum’) and using one of several Credo melodies. Such masses, for use when there was no higher feast day, were needed especially in the summer, for the Sundays after Pentecost. In the polyphonic tradition the missa dominicalis was a setting of the Ordinary that paraphrased several or all of these plainchants and normally alternated sections of text sung in plainchant with sections sung in polyphony. An early example using chants from Mass XI is the Missa dominicalis by Johannes Martini (d 1497), while the first one to be published seems to be that of Marbrianus de Orto (1505). German composers of the period especially favoured this type of mass, and important settings were made by Heinrich Finck and Senfl, among others. Palestrina wrote a setting on Mantuan plainchants that was published in 1592 together with other masses of the same kind by Italian contemporaries. A Missa dominicalis by Viadana for solo voice and basso continuo alternating with plainchant is printed in Wagner (p.534ff). BIBLIOGRAPHY P. Wagner: Geschichte der Messe (Leipzig, 1913/R) O. Strunk: ‘Guglielmo Gonzaga and Palestrina’s Missa dominicalis’, MQ, xxxiii (1947), 228-39 LEWIS LOCKWOOD/ANDREW KIRKMAN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Missa dominicalis Verific /obs Unicamp 28/05/2013 461 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Termo 2 Missa coral Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Chorale mass. A cyclical composition based in whole or part on the Lutheran chorales derived from the Ordinary of the Mass. Luther introduced the concept of such hymnic alternatives in his Deutsche Messe (1526; the specific chorales are given in Lutheran church music, §2) particularly cultivated in the 20th century, notably by Pepping and Distler. The designation is often applied (incorrectly) to the third part of Bach’s Clavier-Übung because it contains organ settings of the Lutheran Kyrie, Gloria and Credo chorales. See Chorale settings. ROBERT L. MARSHALL/ROBIN A. LEAVER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Missa coral, chorale mass Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Termo 2 Missa brevis Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 462 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Missa brevis (Lat.: ‘short mass’). (1) In the 15th and 16th centuries this term denotes a complete setting of the Ordinary of the Mass in which all movements are short. The term was in use by about 1490 in Italy, as is shown by four masses by Gaffurius so designated in the Milanese manuscript I-Mcap 2268. These settings are typified by brevity, absence or near absence of mensural contrast and, in the Gloria and Credo, considerable omission of text and syllabic setting with many repeated notes. Following Ambrosian practice, all lack settings of the Agnus Dei and most also lack the Kyrie and Benedictus. These masses were clearly part of an older tradition, which may have been concentrated in Milan or have been more widespread: a setting of the Gloria, Credo and Sanctus minus Benedictus embedded in a composite cycle copied in I-TRmp 91 apparently in the mid-1470s shows exactly the same stylistic traits (see A. Peck Leverett: ‘An Early Missa brevis in Trent Codex 91’, Music in the German Renaissance: Sources, Styles and Contexts, ed. J. Kmetz, Cambridge, 1994, 152-73). Similar characteristics also typify such masses as Josquin's ‘D'ung aultre amer’ and Martini's ‘In Feuers Hitz’, although the term seems to have been reserved in contemporary parlance for cycles free of borrowed scaffolding. The term was used more widely after 1560, for example by Palestrina, at a time when a demand for shorter mass settings prompted greater recognition of the missa brevis as a distinct type of mass. A number of works that actually fit the category were not designated in this way, however, since the term was reserved for short masses that had no antecedent from which they could be named: thus Josquin’s Missa ‘D’ung aultre amer’, based on a chanson by Ockeghem, is in its proportions a missa brevis. (2) In the 17th and 18th centuries the term came to mean principally a setting of the Kyrie and Gloria only, usually intended for use in the Lutheran service (missa alone sometimes signified the same). Less commonly missa brevis refers to a four- or five-movement setting of the Ordinary that was highly abbreviated. Abbreviation was sometimes achieved by the exclusion of portions of the text or by the simultaneous presentation of successive clauses. In the 20th century the term was used for masses of modest proportions, very often with accompaniment for organ only (Kodály, Britten). See also Mass, §§II and III. LEWIS LOCKWOOD/ANDREW KIRKMAN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Missa brevis Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Termo 2 Missa baixa Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Low Mass. A form of the Latin Mass which grew out of a medieval custom of saying daily private masses with few or no people in attendance. Today, the Low Mass is characterized by the complete absence of singing. See also Mass. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Missa baixa, low mass Verific /obs Unicamp 28/05/2013 463 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Termo 2 Kyrie Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Kyrie eleison. Acclamation sung in the Latin Mass directly after the introit. The basic text, which is Greek, consists of ‘Kyrie eleison’ (three times), ‘Christe eleison’ (three times), ‘Kyrie eleison’ (three times): ‘Lord, have mercy ... Christ, have mercy ... Lord, have mercy ...’. The expression ‘kyrie eleison’ was widely used as an acclamation in pagan civic and religious ceremonies under the Roman Empire, and continued in Christian usage, becoming fixed in various Christian liturgies from the 6th century onwards. Numerous musical settings are documented from the 10th century on. Since (in more recent practice at least) the text did not change from day to day, the Kyrie is counted a part of the Ordinary of the Mass. 1. Sources. 2. Early history. 3. Early melodies. BIBLIOGRAPHY RICHARD L. CROCKER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Kyrie Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Termo 2 Glória Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Gloria (Lat.: ‘Gloria in excelsis Deo’) Hino da oração, cantado durante a Missa Latina logo após o Kyrie. Parte do Ordinário da Missa, o Glória provém de mais de 50 cantos elaborados na Idade Média. Entradas Glória, gloria Verific /obs v Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 464 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Termo 2 Credo Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Credo (Lat.) [Port.:"creio"] Afirmação da crença cristã, cantado como parte da Missa latina entre o evangelho e o Ofertório. Credo (Lat.; Eng. ‘Creed’). Affirmation of Christian belief, sung as part of the Latin Mass between the Gospel and the Offertory. Three Latin Creeds have come down to us (‘Apostles'’, ‘Nicene’, ‘Athanasian’), but the history of the texts is complex; the one used at Mass is that usually called ‘Nicene’. The original liturgical use of the Credo was at baptism, at a time when the articles of faith were delivered to the catechumens as part of their reception into the Church. (The use of the first person, ‘I believe’, is ascribed to these circumstances, for the phrase seems inappropriate to a communal affirmation at Mass.) The baptismal use of the Credo, or Symbolum as it was called in this function, lasted throughout the Middle Ages, and was incidentally responsible for the persistence of a Greek text in Latin manuscripts representing practices in northern France and Germany. The Credo, in the so-called ‘Nicene’ (or ‘Nicea-Constantinople’) version (so called because it sums up the doctrines agreed at the Councils of Nicea, 325, and Constantinople, 381), was introduced into the eucharistic liturgy in the east early in the 6th century and soon afterwards into the Visigothic rite by the Council of Toledo (589). In both cases its introduction occurred in the wake of doctrinal controversies, and with the intent of clarifying the belief to be shared by all participating in the Eucharist. Furthermore, in neither case was the Credo placed at its received position after the Gospel; in the Visigothic rite it preceded the Pater noster, and was to be said, not sung. As part of the major revision of western liturgies and doctrine undertaken in the Carolingian reforms, the Council of Aix-la-Chapelle in 798 required the Credo to be sung at Mass, between the Gospel and the Offertory. For this purpose Alcuin (Charlemagne's liturgical adviser) pressed into use a new Latin translation that had just been made by Paulinus of Aquileia in 796; but Alcuin may well have had the idea for a sung Credo at Mass from an Irish practice of the 7th–8th centuries (which Alcuin would have known at York – see Capelle). Smaragdus told how, when Charlemagne inquired of Pope Leo III, the latter sanctioned this use for the Franks, while taking exception to the addition of the ‘filioque’ which Charlemagne felt was necessary (the issue is still with us). The Credo was not actually incorporated into the Roman Mass, however, until the German Emperor Henry II required it of Pope Benedict VIII in 1014. With characteristic enthusiasm and optimism for widespread liturgical reform, Charlemagne (or Alcuin) apparently envisaged the singing of the Credo in Latin specifically by the people. As has been pointed out, the singing of the long, complex Latin text, in a new version, by the northern peoples was an impossibility at first, and must have remained only an ideal in many places for centuries to come; but there is evidence of attempts at accommodation, including vernacular substitutes. In any event, from 798 a new musical setting had to be provided, presumably that represented by the ‘authentic’ tone of Credo I in the Liber usualis. Huglo has shown that the melody of a Greek Credo, preserved in a 14th-century Cologne manuscript (D-KNu W.105), has certain important points of resemblance with Credo I and may have been its source. This is in itself believable, for a Carolingian adapter could have had access to a melody traditionally associated with the Greek text used at baptism; there are obscurities not yet explained, however, for manuscripts of the 10th and 11th centuries apparently preserve different melodies for the Greek Credo. Alternatively, the melody may have come straight from Aquileia along with Paulinus's text. The tone for Credo I is documented first in the 11th century, and the connections between it and the antecedent of Huglo's melody current in 800 may well have been complex. Credos II, V and VI preserve variants – some more or less remote – of the formulae in Credo I and represent other medieval traditions of this common melody. Indeed, there are relatively few medieval settings that are completely new, a fact that reflects the persistence of the Carolingian ideal of a universal sung Credo. Credo I recites on g, with an intonation rising from e; this first phrase is linked to a second by moving through d; the second phrase involves a rise to a–b; the terminal cadence, incorporated into the second phrase or placed in a separate third phrase as needed, is on f–a–g; but the last cadence (Amen) falls to e through a Carolingian Gloria in excelsis formula (Gloria I). The bipartite melodic formula is used throughout the text, but neither the formula itself nor the technique of adaptation bears much resemblance to ‘psalm tones’ as used for psalmody in the Franco-Roman Office; they are more closely related to the techniques of Gloria settings. And the nucleus (e) g (a) of the tone may be part of the old eucharistic G-tone postulated by Levy. Unicamp Paulinus of Aquileia's new text replaced the previous plural opening ‘Credimus’ with the singular ‘Credo’. Vatican VI opens with ‘Credimus’ in the 11th28/05/2013 465 in the 11thcentury source from which it was taken for the modern edition, F-Pn lat.887. So also does another member of the same melodic family found century Pn lat.776 (ed. D. Hiley, Western Plainchant, Oxford, 1993, p.170). Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Credo IV, also known as the ‘Credo cardinalis’, is often found in manuscripts and printed books of the 15th century onwards with mensural notation (see illustration in Tack, 50). The Credo is very rarely notated in early chant books, and in the manuscript tradition it remained apart for many centuries from the other chants of the Mass Ordinary. Unlike these chants, it was not usually susceptible to being troped. In the early 13th-century Circumcision Offices of Sens (F-SEm 46; ed. H. Villetard, Office de Pierre de Corbeil (Office de la Circoncision) improprement appelé ‘Office des fous’, Paris, 1907) and Beauvais (GB-Lbl Egerton 2615; ed. W. Arlt, Ein Festoffizium des Mittelalters aus Beauvais in seiner liturgischen und musikalischen Bedeutung, Cologne, 1970), the Credo is farsed, that is, supplemented by phrases drawn from other liturgical chants, performed antiphonally with the phrases of the Credo. Credo VII of the Vatican edition is, in fact, the Sens Circumcision Credo stripped of its farse verses. During the 14th century, however, the Credo seems to have acquired equal status with the other movements as far as polyphonic settings are concerned. There are polyphonic Credos in the so-called masses of Tournai, Toulouse and Barcelona, in Machaut's Messe de Nostre Dame, and in such collections as the Apt, Ivrea and Old Hall manuscripts (F-APT 16bis, I-IV, GB-Lbl Add.57950). For reasons not yet clear, the number of monophonic plainchant settings increased dramatically from the 15th century onwards. Miazga's catalogue (1976) lists 701, with over 400 new melodies in the 18th century alone. The fashion seems to have been particularly strong in Italy, Germany and Poland, principally among the religious orders. As many as 30 composers' names are known. The best known melodies are perhaps those in Henry Du Mont's Cinq messes en plain-chant (Paris, 1669; see Tack, 64–5). Many melodies bear names denoting their reputed place of origin or the pre-existing melody on which they are based. Many are mensural. The two other Credo texts have less liturgical importance. The Athanasian Creed, Quicumque vult salvus esse, is said, not sung, at Prime. The Apostle's Creed, Credo in Deum, patrem omnipotentem, creatorem caeli et terrae, is a text for baptism dating back to the 3rd century; legend attributes its composition to the apostles themselves, each of whom contributed a phrase. The Apostle's Creed was said before Matins and Prime and again after Compline. Medieval musical settings are unknown except for a farsed setting in the Sens Circumcision Office. A memorable 13-voice canonic setting was made at the beginning of the 16th century by Robert Wilkinson of Eton College, where the text of the 12 apostles is combined with the start of the Compline antiphon Jesus autem transiens (ed. F. Ll. Harrison, MB, xii, 1961). BIBLIOGRAPHY MGG2 (K. Schlager) A. Marxer: Zur spatmittelalterlichen Choralgeschichte St. Gallens: der Codex 546 der St. Galler Stiftsbibliothek (St Gallen, 1908) [with edn of many late medieval Credo melodies] A. Mocquereau: ‘Le chant “authentique” du Credo selon l'édition vaticane’, Antiphonale missarum Sancti Gregorii, IXe–Xe siècle: codex 239 de la Bibliothèque de Laon, PalMus, 1st ser., x (1909/R), 90–176 [pubd separately as Monographie grégorienne, iii (Tournai, 1922)] M. Sigl: Zur Geschichte des Ordinarium Missae in der deutschen Choralüberlieferung (Regensburg, 1911) [with edn of many late medieval Credo melodies] B. Capelle: ‘Alcuin et le Symbole de la Messe’, Recherches de théologie ancienne et mediévale, vi (1934), 249–60 J.A. Jungmann: Missarum sollemnia (Vienna, 1948, 5/1962; Eng. trans., 1951–5/R, abridged 2/1961) M. Huglo: ‘Origine de la mélodie du Credo “authentique” de la Vaticane’, Revue grégorienne, xxx (1951), 68–78 K. Levy: ‘The Byzantine Sanctus and its Modal Tradition in East and West’, AnnM, vi (1958–63), 7–67 F. Tack: Der gregorianische Choral, Mw, xviii (1960; Eng. trans., 1960) T. Miazga: Die Melodien des einstimmigen Credo der römisch-katholischen lateinischen Kirche: eine Untersuchung der Melodien in den handschriftlichen Überlieferungen mit besonderer Berücksichtigung der polnischen Handschriften (Graz, 1976) C.M. Atkinson: ‘Zur Entstehung und Überlieferung der “Missa graeca”’, AMw, xxxix (1982), 113–45 K. Schlager: ‘Eine Melodie zum griechischen Credo’, AcM, lvi (1984), 221–34 RICHARD L. CROCKER/DAVID HILEY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Credo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Termo 2 Agnus Dei Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 466 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Agnus Dei (Lat.) Acclamation of the Latin Mass, sung between the Fraction and the communion antiphon. Since the text does not change from day to day (except for the Mass for the Dead), the Agnus Dei is counted as part of the Ordinary of the Mass. Many chant settings were made between the 11th and 16th centuries. Some of the most widely used were included in the Liber usualis. Apart from the Credo, the Agnus Dei is the most recent of the acclamations of the Latin Mass, and in some respects the least firmly entrenched. It seems to have been added to the Mass as a confractorium (or chant to accompany the breaking of the bread) late in the 7th century, perhaps by Pope Sergius I. The text itself is from John i.29: ‘Behold, the Lamb of God, who takes away the sin of the world!’; but the specific association of the sacrificial lamb with Christ in the Eucharist and on the altar seems to be characteristic of Syrian practice of the early centuries. In any case, the direct address to the Son, found here as well as in ‘Christe eleison’ and in the christological portion of the Gloria in excelsis, contrasts with the Roman habit of addressing only God the Father in prayers of the Mass. Other rites (Ambrosian, Mozarabic), however, had other confractoria. As long as loaves of leavened bread were used, the Fraction occupied an appreciable space of time, during which the petition, ‘O Lamb of God, that takest away the sins of the world, have mercy upon us’, was repeated an indefinite number of times (Ordo romanus I/III), presumably either antiphonally or with the people responding with the last phrase. With the substitution of small units of unleavened bread, the Fraction occupied only a moment, and the Agnus Dei, after a period of uncertain transition, took on other functions: it was most often associated either with the Kiss of Peace, or with the administration of Communion immediately following. During this same period (10th-12th centuries) the number of petitions gradually established itself at three, and ‘dona nobis pacem’ was substituted for the third ‘miserere nobis’, having the same number of syllables and pattern of accents. The period of liturgical transition happened to coincide with that in which the medieval repertory of Agnus Dei chants, together with their tropes, came into being. Many questions regarding musical practice in this period have still to be settled on the basis of the early documents, especially the tropers. For example, while the latter usually indicate the dovetailing of tropes and Agnus Dei by the cue for ‘miserere (nobis)’, variously abbreviated, they often omit reference to one or more repetitions of Agnus Dei altogether. Common opinion, and perhaps common sense, ascribes this omission to mere abbreviation and assumes that the ‘standard’ text of Agnus Dei remains intact, the tropes being added to it (but in ways not yet made clear). Given the instability of the Agnus Dei at that time, however, and given its open-ended litany-like nature earlier, it seems at least possible that the tropers faithfully preserve an actual practice, one in which one or more of the invocations ‘Agnus Dei, qui tollis peccata mundi’ was actually replaced by a trope, only the ‘miserere nobis’ remaining as a response - a practice analogous to some Kyrie ‘tropes’. In any case, the picture presented by the manuscript sources for the Agnus Dei chants does not always support the impression given by the Liber usualis of a carefully moulded threefold arch form with contrasting middle section. The second and third acclamations may vary in different sources, or be missing entirely, which (together with the hints in the tropers) suggests that a continuing ad libitum repetition might have been practised well into the later Middle Ages. It is true that the threefold form is most often ABA (tabulation in Schildbach, p.32), but the form AAA is frequently found too, to which may be added variants such as AA'A, in which the ‘miserere nobis’ often remains constant, pointing again to a litany response. The most popular melodies are generally well represented in the repertory in the Liber usualis (but it must be studied only in conjunction with Schildbach's catalogue). Agnus Dei II/Schildbach 226, IX/114, XV/209, XVI/164 and XVII/34 best represent popular medieval practice from the 11th century onwards; of other early melodies, while IV/136 was widely disseminated, VI/89 is more characteristic of German than French sources, while III/161 is known only from a handful of German sources. On the other hand, some fairly well-known early melodies (Schildbach 64 and 78, French; 81, Italian; and 236) were not included in the Vatican edition. As with the Kyrie and Gloria, the simple melody XVIII/101, usually presumed the earliest, has an unconvincing manuscript representation; but it may still reflect an early tradition, mainly because the same melody is found also in the Agnus Dei in the received chant for the Litany of the Saints. In any case, it has little to do with the more elaborate, antiphon-like melodies represented by Agnus Dei II/226. The high degree of moulding within the construction of any single acclamation in Agnus Dei IX/114 or III/161 seems indigenous to chant styles of the 11th century and after, when beautifully shaped phrases tended to prevail over other aspects of composition. Whereas the majority of melodies up to the 12th century are in D- or G-mode, a large proportion of late medieval melodies, particularly from Germany and Eastern Europe, favour the E- and Fmodes (tabulation in Schildbach, pp.45-7), with notable emphasis of the 5th and octave as melodic goals. Over a quarter of the later compositions are identical or share material with Sanctus melodies (Schildbach 51-6). Polyphonic settings are known from the 12th century onwards (editions in Lütolf). BIBLIOGRAPHY MGG2 (C.M. Atkinson) O. Marxer: Zur spätmittelalterlichen Choralgeschichte St Gallens: der Codex 546 der St. Galler Stiftsbibliothek (St Gallen, 1908) [with edn of many late medieval Agnus melodies] M. Sigl: Zur Geschichte des Ordinarium Missae in der deutschen Choralüberlieferung (Regensbrug, 1911) [with edn of many late medieval Agnus melodies] J.A. Jungmann: Missarum sollemnia: eine genetische Erklärung der römischen Messe (Vienna, 1948, 5/1962; Eng. trans., 1951-5/R as The Mass of the Roman Rite) R.L. Crocker: ‘The Troping Hypothesis’, MQ, lii (1966), 183-203 M. Schildbach: Das einstimmige Agnus Dei und seine handschriftliche Überlieferung vom 10. bis zum 16. Jahrhundert (Erlangen, 1967) M. Lütolf: Die mehrstimmigen Ordinarium Missae-Sätze vom ausgehenden 11. bis zur Wende des 13. zum 14. Jahrhundert (Berne, 1970) C.M. Atkinson: The Earliest Settings of the Agnus Dei and its Tropes (diss., U. of North Carolina, 1975) C.M. Atkinson: ‘The Earliest Agnus Dei Melody and its Tropes’, JAMS, xxx (1977), 1-19 G. Iversen, ed.: Corpus troporum, iv: Tropes de l'Agnus Dei (Stockholm, 1980) [edn of trope texts] C.M. Atkinson: ‘O amnos tu theu: the Greek Agnus Dei in the Roman Liturgy from the Eighth to the Eleventh Century’, KJb, lxv (1981), 7-31 D. Hiley: ‘Ordinary of Mass Chants in English, North French and Sicilian Manusripts’, JPMMS, ix (1986), 1-128 J. Boe, ed.: Beneventanum troporum corpus, ii: Ordinary Chants and Tropes for the Mass from Southern Italy, A.D. 1000-1250, pt 4: Agnus Dei, RRMMA (in preparation) RICHARD L. CROCKER/DAVID HILEY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Cordeiro de Deus Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Missa Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 467 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Mass (Lat. missa; Fr. messe; Ger. Messe; It. messa; Sp. misa). The term most commonly used to describe the early Christian and medieval Latin eucharistic service. It has been retained within Catholicism during modern times. The plainchant of the medieval Mass, and the polyphonic music of the Mass between the 12th and 16th centuries, are central to the history of Western music. The polyphonic Mass Ordinary of the Renaissance is one of the more important genres of European art music. This article focusses on the musical development of the Mass, dealing with liturgical history to the extent necessary to create a context for this emphasis. It thus concentrates on the ‘High’ or ‘Solemn’ Mass, in which virtually all the texts are sung, as opposed to the ‘Low Mass’, in which they are simply read. Subspecies of the Mass include the Chorale mass, which uses German hymns as cantus firmi; Missa brevis, a type of ‘short Mass’; Missa dominicalis, in which polyphonic settings are based on chants ‘in dominicis infra annum’; Organ mass, in which settings for organ replace portions of the text; Plenary mass, which contains polyphonic settings of both Proper and Ordinary chants; and Requiem mass, or Mass for the Dead. (See also Roman catholic church music.) For non-Roman eucharistic services and their music see Ambrosian chant, Beneventan chant, Gallican chant, Mozarabic chant and Ravenna chant; Divine liturgy (byzantine) and Russian and slavonic church music; Coptic orthodox church music and Syrian church music. See also Anglican and episcopalian church music; Lutheran church music; Reformed and presbyterian church music; and Service. I. Liturgy and chant II. The polyphonic mass to 1600 III. 1600-2000 JAMES W. McKINNON (I), THEODOR GÖLLNER (II, 1-2), MARICARMEN GÓMEZ (II, 3-5), LEWIS LOCKWOOD/ANDREW KIRKMAN (II, 6-9), DENIS ARNOLD/JOHN HARPER (III) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Mass, §I: Liturgy and chant 1. Early history. It can be said that there was singing at the very first Mass. Matthew and Mark conclude their descriptions of the Last Supper with the same words: ‘While singing a hymn they went out to the Mount of Olives’. If, as the three Synoptic Gospels indicate, the Last Supper took place on the eve of Passover, this ‘hymn’ might have been the Hallel (Psalms cxiii-cxviii). It is significant that the Mass had its origins in a Jewish ceremonial meal; such meals were frequently accompanied by religious song, a characteristic that was maintained in early Christian communal suppers, whether eucharistic or not. The earliest full description of a Christian Eucharist is that of Justin Martyr (d c165; First Apology, 67). It comes from a time when the Eucharist was no longer celebrated at an evening meal, possibly because of abuses such as those cited by Paul (1 Corinthians xi.17-34), but early on Sunday morning. The language of the document creates the impression of great precision: And on the day named for the sun there is an assembly in one place for all who live in the towns and in the country; and the memoirs of the Apostles and the writings of the Prophets are read as long as time permits. Then, when the reader has finished, he who presides speaks, giving admonishment and exhortation to imitate those noble deeds. Then we all stand together and offer prayers. And when, as we said above, we are finished with the prayers, bread is brought and wine and water, and he who presides likewise offers prayers and thanksgiving according to his ability, and the people give their assent by exclaiming Amen. And there takes place the distribution to each and the partaking of that over which thanksgiving has been said. The overall shape of the 4th-century Eucharist, and indeed of all later Christian eucharistic services, is already present here: an initial period of scripture reading, instruction and prayer - the so-called Service of the Word or Fore-Mass - followed by the eucharistic service proper, consisting of bringing in the sacred elements, saying the eucharistic prayer over them and distributing them to the people. The only essential event not mentioned, because it had yet to be introduced, is the dismissal of the non-baptized after the conclusion of the Fore-Mass, an action that would bring about the division into a ‘Mass of the Catechumens’ and ‘Mass of the Faithful’. Justin's description of the Fore-Mass has caused some disquiet among music historians because of its failure to mention psalmody. Liturgical scholars and musicologists once broadly assumed that the Fore-Mass was an adoption en bloc of the Synagogue liturgy, a standardized service consisting of the four essential elements of reading, discourse, prayer and psalmody. It now appears, however, that the truth is not so simple: the Synagogue services were not nearly so formalized at the time of the first Christians, nor indeed were the services of the Christians themselves (see Bradshaw, 1992). The characteristic custom of the Synagogue was the reading of Scripture with attendant commentary, and it was this in particular that early Christians continued to include in many of their gatherings and that became an integral part of the pre-eucharistic service. The singing of psalms and hymns, as a discrete ritual act, is more obviously appropriate to communal evening meals than to early morning instructional services, and the practice of obligatory psalmody established itself in both the Synagogue service and the Christian Fore-Mass only in subsequent centuries as the two developed independently of each other (Smith, 1984; McKinnon, 1986). This is not to say that psalms were never chanted in the Fore-Mass of Justin's time, but only that psalmody had not yet been recognized as a discrete and independent element of that service as it would be by the later 4th century. It must be assumed that psalms would occasionally have figured among the biblical readings of the Fore-Mass, where their lyric character might very well have called for a more melodious cantillation than that accorded to the other readings. This assumption is supported by the patristic evidence of the later 4th century, relatively abundant at that time as opposed to the meagre and scattered references of previous centuries. A psalm in the Fore-Mass was still spoken of as a reading; Augustine, for example, commented in Sermon 165: ‘We heard the Apostle, we heard the Psalm, we heard the Gospel; all the divine readings sound together’. But while still referred to as a reading, the psalm had come to be recognized at the same time as a discrete liturgical act, one appreciated, moreover, for its essentially musical character. As Augustine remarked of the congregational response ‘Ecce quam bonum’: ‘So sweet is that sound, that even they who know not the Psalter sing the verse’ (Ennarratio in psalmum cxxxii). Why the psalmody of the Fore-Mass came to achieve its later 4th-century status is a matter for speculation. No doubt one of the factors involved is the increasingly public and ceremonial character of the liturgy during the period after the emancipation of Christianity under Constantine in 313; it was a liturgy, moreover, conducted within the acoustical ambience of great stone basilicas as opposed to the house churches of earlier centuries. The Eucharist, too, must have felt the influence of that general, later 4th-century enthusiasm for psalmody that was more obviously manifested in the development of the sung Office and the rise of the popular psalmodic vigil (McKinnon, 1993). In any event the 4th-century literature shows psalmody firmly established at two points in the Eucharist: in the Fore-Mass, and also during the distribution of Communion. The latter development occasions no surprise: the distribution of Communion is a joyous event, one not occupied by the reading of any texts or prayers and one that might well retain associations of the evening eucharistic meal. The psalm sung during Communion was usually Psalm xxxiii (Revised Standard Version: xxxiv) with its highly appropriate verse 8, ‘Taste and see that the Lord is good’. The psalmody of the Fore-Mass is more problematic, largely because of a set of commonly held assumptions about its relationship to the readings. It was once widely believed that in all Christian liturgies there were two readings before the Gospel, one each from the Old and New Testaments. This in turn required the singing of two psalms, because a psalm in the Fore-Mass necessarily functioned as a response to a reading. The 4th- and 5th-century patristic evidence, however, demonstrates that each of these assumptions lacks a basis in fact: one reading only before the Gospel was at least as common at the time as more than one reading; a single psalm was considerably more common than more than one, particularly in the West; and the psalm was never described as a response to a reading but rather, as seen above in the quotation from Augustine, as an independent liturgical act on a par with the readings (Martimort, 1970, 1984, 1992; McKinnon, 1996). Unicamp This single psalm of the Fore-Mass was typically described in the patristic literature as a responsorial psalm and can therefore be viewed as the ancestor of the gradual. But it was not always so described; it is possible that it might have been sung on occasion - during penitential seasons perhaps - without response, and that such a psalm could be thought of as the ancestor of the tract. On other occasions, especially during Paschal Time, the response of the psalm was the acclamation ‘Alleluia’, so it might be said that the ancient gradual psalm sometimes took on the form of an alleluia. A genuine protoalleluia, however, would seem to require the regular singing of two psalms in the Fore-Mass. Such a situation is in fact documented for the first time in early 5th-century Jerusalem. The Armenian Lectionary (see Renoux, 1969-71), which appears to reflect the liturgy of Jerusalem at that time, gives the incipits of two psalms in its pre-eucharistic synaxis, the second of which is regularly provided with an alleluia response. It is probable that this Hagiopolite alleluia exercised its influence on the liturgical centres of the 28/05/2013 East at a far earlier date than on those of the West, which were already becoming 468 isolated in the 5th century by the barbarian incursions attendant upon the collapse of the Roman Empire. Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Broadly speaking, by the turn of the 5th century, as Christian antiquity was drawing to a close, the Western Mass (or at least its African-Italian manifestation) had the following general aspect. The service opened abruptly with a greeting from the celebrant and the readings followed on immediately (the introductory items of introit psalm, Kyrie, Gloria and collect were not yet present). There was generally only one reading before the Gospel, the so-called Apostle (our Epistle), taken frequently from the epistles of Paul and less often from the Acts of the Apostles or the Old Testament. A psalm was chanted either before or after the Epistle by a lector; this psalm was frequently responded to by the congregation with melodious refrains, including alleluia refrains during Paschaltide, and it may also have been declaimed without refrains, particularly on penitential occasions. The Gospel, the recitation of which would eventually come to be surrounded with great ceremony, was already preceded by a procession with lighted tapers. After the Gospel the celebrant preached a homily based on one of the readings (including sometimes the psalm), and there followed then the prayers of the catechumens and the catechumens' dismissal. The prayers of the faithful ensued and the bringing in of the eucharistic elements, not yet accompanied, apparently, by an offertory psalm. The celebrant began the Eucharistic Prayer over the elements by exchanging a series of greetings with the congregation. This prayer, which was chanted aloud, and the exchange of greetings was already very close to its early medieval form. The prefatory portion of the prayer concluded with the singing by all of the Sanctus, and the entire prayer ended with a solemn congregational ‘Amen’. Levy (1958-62) has argued persuasively that the melody of the Sanctus, and indeed of the entire eucharistic dialogue between clergy and faithful, is closely related to that of the early medieval Western sources (the Sanctus is the familiar one of the Requiem Mass). After the Eucharistic Prayer there followed the ‘Pax’, the Fraction of the consecrated bread, the Pater noster, and finally the distribution of the sacred elements to all in attendance, during which a psalm usually Psalm xxxiii (Revised Standard Version: xxxiv) - was sung responsorially with ‘Taste and see’ as refrain. See also Christian church, music of the early. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Mass III. 1600-2000 The form and texts of the Latin Mass were largely stable between the publication of the revised Missal (1570) and the revisions initiated by the Second Vatican Council in the documents of 1693-4. However, there were minor regional variations: even in early 17th-century Rome Frescobaldi omitted the Benedictus from his two masses. The primary concerns until the 1960s are compositional rather than liturgical, but there is a persistent duality of approach. On the one hand composers have adopted contemporary musical styles and formal principles in setting the disparate texts of the Mass and in addressing problems of large-scale musical structure; on the other hand they have sustained the polyphonic idiom of the 16th century, especially in the four-part missa brevis in stile antico. The tension between liturgical propriety and musical imagination, evident since the 16th century, has been superseded worldwide since the 1960s by the requirements of a pastorally orientated liturgy, perhaps marking the end, for the time being, of significant mass composition. 1. Italy 1600-c1680. 2. 17th century outside Italy. 3. 18th century. 4. 19th century. 5. 20th century. BIBLIOGRAPHY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Missa, mass, messe, Messe, messa, misa. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Hist. Mus. Bras. Renato Almeida / EMB Nat termo Danças Termo 1 Miudinho Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Miudinho (Port.) Dança: um dos passos dos sambas. Renato Almeida presenceou mulheres dançando-o de modo prodigioso em 'sambas-de-roda', avançando como se fossem bonecas de mola, com o corpo imóvel e um movimento quase imperceptível de pés num ritmo rápido e sempre igual: "de-vagá, miudinho / miudinho só!" *********************************** Miudinho s.m.dim. Dança dos salões aristocráticos do tempo da Regência, e mais tarde passada aos salões populares, já então com coreografia de par enlaçado. Depõe Renato Almeida: "O miudinho é dança e um dos passos dos sambas. Eu mesmo tive ocasião de ver, na Bahia, as mulheres o dançarem em sambas-deroda, de modo prodigioso. Avançam como se fossem bonecos de mola, com o corpo imóvel e um movimento quase imperceptível de pés, num ritmo rápido e sempre igual". Segundo Luís da Câmara Cascudo, "o miudinho era espécie de maxixe, já citado em 1832". Ver feijão, samba. EMB Entradas Miudinho Verific /obs Unicamp 28/05/2013 469 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Moçambique Termo 2 Banzé-de-cuia Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Banzé-de-cuia s.m. Também conhecida com banzé, dança pertencente ao folguedo moçambique, encontrada em Minas Gerais, São Paulo e no Brasil Central. Manifestouse possivelmente como dança independente, no Rio Grande do Norte, com o nome zambé². O título deve ter designado uma dança turbulenta, porque seu nome também significa barulho, desordem, bagunça. **************************************** Banzé s.m. O mesmo que banzé-de-cuia. Entradas Banzé-de-cuia, banzé, zambé. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Moçambique Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 470 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Moçambique s.m. Dança dramática ou folguedo de origem negra e de assunto guerreiro. Tem coreografia bastante parecida com a das danças de combate das congadas. O moçambique ocorre em São Paulo por ocasião das festas do Divino Espírito Santo, e em Goiás e Minas Gerais nas festas de Nossa Senhora do Rosário. Rossini Tavares de Lima assinala que em São Paulo o folguedo aparece em qualquer época - geralmente nas grandes festas das cidades em cujos arredores se encontrem "companhias" (nome dos conjuntos). Em Taubaté e Aparecida do Norte SP, assiste-se a essa dança dramática aos sábados à noite e aos domingos. A autoridade principal é o mestre: dirige a música, a dança e zela pela moral do terno. É quem faz escolha dos personagens, que podem ser: rei, rainha ou princesa, general, capitão, contramestre, meirinho, capitão de linha, capitão de tiro e vida ou pontal. Os moçambiqueiros se vestem de maneira uniforme nas várias regiões: calças comuns, túnica ou camisolão cintados, gorro de pano enfeitado de fitas, contas etc. As cores variam, e eles dançam descalços. No início, com bastões e guizos nas mãos, entoam uma saudação religiosa. Aparecem o rei e a rainha com a bandeira de São Benedito. Saúdam o santo. Os membros da companhia depositam os bastões e guizos no solo e seguem o rei até o altar. Beijam a bandeira, voltam ao terreiro, amarram os guizos abaixo dos joelhos e começam a dança. São comandados pelo mestre, que os orienta com um apito. Formam duas fileiras, frente a frente, uma comandada pelo mestre e outra, pelo contramestre. O mestre canta uma quadra, repete os dois primeiros versos, e todos os dançadores cantam os dois últimos, como refrão, repetindo-os muitas vezes. Enquanto o mestre canta dançam no lugar em que se encontram ou movimentam-se para a frente, uma fileira aproximando-se da outra. Durante a dança, manejam os bastões, batendo-os nos dos companheiros à frente ou nos dos companheiros dos lados, cruzando-os à altura dos joelhos. A batida é feita conforme a música e as evoluções. Ainda com os bastões, formam no solo figuras semelhantes a escada, estrela e flor, devendo então cada participante executar passos entre os bastões. Os passos e as figuras coreográficas mais curiosas do moçambique são o batuquinho, o banzé ou banzé-de-cuia e o jacundê. O emprego de bastões torna-o aparentado a outras danças, como o bate-pau de Mato Grosso, o vilão de Santa Catarina, o tum-dum-dum do Pará, o maculelê da Bahia, o chico-do-porrete do Rio Grande do Sul. O mestre encerra a apresentação com o canto de despedida. Os instrumentos principais são: caixa clara (tambor cilíndrico chato) e o paiá ou matunga - guizos pregados em pulseiras de couro ou ligados por um barbante. Aparece ainda o pernanguma, prananguma, penengomem ou pernengomem, instrumento semelhante ao ganzá. E rabeca, viola, apito e os bastões, cujas batidas são ritmadas. Como nas religiões afro-brasileiras, a música vocal do moçambique denomina-se linha ou ponto, o que leva Rossini Tavares de Lima a supor que de início o folguedo teve função mágica, convertendo-se subseqüentemente num "catolicismo popular, folclórico". A música vocal segue o esquema do canto responsorial, mais comumente com solo, terças e coro. A introdução sempre é idêntica, com variações mínimas. A melodia é entoada sem esquema rítmico preciso, aproximando-se de um cantar declamado. Moçambique Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Moçambique Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Moçambique s.m. Dança dramática ou folguedo de origem negra e de assunto guerreiro. Tem coreografia bastante parecida com a das danças de combate das congadas. O moçambique ocorre em São Paulo por ocasião das festas do Divino Espírito Santo, e em Goiás e Minas Gerais nas festas de Nossa Senhora do Rosário. Rossini Tavares de Lima assinala que em São Paulo o folguedo aparece em qualquer época - geralmente nas grandes festas das cidades em cujos arredores se encontrem "companhias" (nome dos conjuntos). Em Taubaté e Aparecida do Norte SP, assiste-se a essa dança dramática aos sábados à noite e aos domingos. A autoridade principal é o mestre: dirige a música, a dança e zela pela moral do terno. É quem faz escolha dos personagens, que podem ser: rei, rainha ou princesa, general, capitão, contramestre, meirinho, capitão de linha, capitão de tiro e vida ou pontal. Os moçambiqueiros se vestem de maneira uniforme nas várias regiões: calças comuns, túnica ou camisolão cintados, gorro de pano enfeitado de fitas, contas etc. As cores variam, e eles dançam descalços. No início, com bastões e guizos nas mãos, entoam uma saudação religiosa. Aparecem o rei e a rainha com a bandeira de São Benedito. Saúdam o santo. Os membros da companhia depositam os bastões e guizos no solo e seguem o rei até o altar. Beijam a bandeira, voltam ao terreiro, amarram os guizos abaixo dos joelhos e começam a dança. São comandados pelo mestre, que os orienta com um apito. Formam duas fileiras, frente a frente, uma comandada pelo mestre e outra, pelo contramestre. O mestre canta uma quadra, repete os dois primeiros versos, e todos os dançadores cantam os dois últimos, como refrão, repetindo-os muitas vezes. Enquanto o mestre canta dançam no lugar em que se encontram ou movimentam-se para a frente, uma fileira aproximando-se da outra. Durante a dança, manejam os bastões, batendo-os nos dos companheiros à frente ou nos dos companheiros dos lados, cruzando-os à altura dos joelhos. A batida é feita conforme a música e as evoluções. Ainda com os bastões, formam no solo figuras semelhantes a escada, estrela e flor, devendo então cada participante executar passos entre os bastões. Os passos e as figuras coreográficas mais curiosas do moçambique são o batuquinho, o banzé ou banzé-de-cuia e o jacundê. O emprego de bastões torna-o aparentado a outras danças, como o bate-pau de Mato Grosso, o vilão de Santa Catarina, o tum-dum-dum do Pará, o maculelê da Bahia, o chico-do-porrete do Rio Grande do Sul. O mestre encerra a apresentação com o canto de despedida. Os instrumentos principais são: caixa clara (tambor cilíndrico chato) e o paiá ou matunga - guizos pregados em pulseiras de couro ou ligados por um barbante. Aparece ainda o pernanguma, prananguma, penengomem ou pernengomem, instrumento semelhante ao ganzá. E rabeca, viola, apito e os bastões, cujas batidas são ritmadas. Como nas religiões afro-brasileiras, a música vocal do moçambique denomina-se linha ou ponto, o que leva Rossini Tavares de Lima a supor que de início o folguedo teve função mágica, convertendo-se subseqüentemente num "catolicismo popular, folclórico". A música vocal segue o esquema do canto responsorial, mais comumente com solo, terças e coro. A introdução sempre é idêntica, com variações mínimas. A melodia é entoada sem esquema rítmico preciso, aproximando-se de um cantar declamado. Moçambique Verific /obs Unicamp 28/05/2013 471 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Moda Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Moda s.f. Palavra que em Portugal e no Brasil tem o significado genérico de canto, melodia ou música. Também designa no Brasil um tipo de canção rural, a moda-de-viola, ao que parece limitado aos Estados de São Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso, Goiás e Rio de Janeiro. Pela natureza dos seus textos, em maioria absoluta as modas são legítimos romances, narrativas de fatos que impressionam a imaginação popular, casos de todo gênero, descrição satírica de costumes, histórias divertidas de bichos. Mais raramente, são líricas e amorosas. Há também modas de um tipo que quase se poderia chamar surrealista, absolutamente desinteressadas da inteligibilidade lógica. A estas os caipiras dão o nome de moda-de-patacoada, isto é, de absurdo, de tolice. As modas são cantadas a duas vozes em intervalo musical de terças, e acompanhadas por viola. Quanto à métrica, apresentam geralmente versos de sete sílabas, podendo aparecer também os de cinco. As formas estróficas mais adotadas são a sextilha, a oitava, a quadra e, mais raramente, a décima. Os cantadores de modas em São Paulo, chamados modistas, dão à quadra, segundo Cornélio Pires, o nome de verso-dedois-pés; à sextilha, verso-de-três-pés, e à oitava, versos dobrados ou moda-dobrada. Portanto, a palavra pé, que geralmente o povo brasileiro usa para designar o verso, a linha, aparece em São Paulo com a significação de dístico ou talvez de número de rimas, pois que nas modas em quadras rimam dois versos (2º e 4º) e nas sextilhas rimam três versos (2º, 4º, 6º). A rima das modas paulistas é em geral fixa, isto é, as modas são cantadas em carreira. Em São Paulo, pelo menos, há processos fixos de iniciar e concluir as modas. A fim de despertar as atenções sobre si, o cantador entoa uma quadra qualquer: e isso se chama levante ou encabeçar a moda. No final canta-se o "arto" (alto) ou baixão, processo a que também se chama suspender a moda. Já no Nordeste, informa Alceu Maynard Araújo, os cantadores de viola empregam outras formas para o seu canto: sextilhas, moirão, martelo, quadrão, galope e, "para mostrar a capacidade improvisatória, rimam com os motes, geralmente dois versos sem rima, em redondilha maior (sete sílabas)". O cantador caipira de modas, puras ou de danças, parece não ter as qualidades de improvisador que distinguem o cantador nordestino, nem cultivar as lutas músico-poéticas em que essas qualidades melhor se revelam. O desafio, na zona caipira, aparece raramente e os poucos exemplos documentados estão longe de revelar a mesma força dos que se conhecem no Nordeste. Parece que o costume mais corrente no Centro é o encontro amistoso de cantadores em festas. Nessas ocasiões, cada um se limita a cantar as suas modas e o aplauso do público decide dos méritos de cada um. Ver cantador, desafio. Moda, moda-de-viola ou moda-dobrada Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Moda Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Sp.) Genero de canção narrativa relativa à balada ibérica. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Moda Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 472 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Modal Jazz Termo 2 - Termo 3 - LC Bibliodat LC Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Modinha Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 473 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Modinha s.f.dim. Canção lírica, sentimental, derivada da moda portuguesa. Nos fins do séc. XVIII, em Portugal, a palavra moda tomou sentido genérico e com ela se designavam árias, cantigas ou romances de salão. A voga que essa música vocal de salão adquiriu no reinado de Maria I se traduziu no trocadilho que se tornou de uso comum entre cronistas da época, "era moda, na corte de Maria I, cantar a moda", cujos autores eram músicos de escola formados na Itália: João de Sousa Carvalho, Leal Moreira, Marcos Portugal. Quebrando o formalismo dessas modas cortesãs, surgiu nos serenins dos palácios de Bemposta, de Belém ou de Queluz, Portugal, a figura do brasileiro Domingos Caldas Barbosa (?1740-1800), poeta e tocador de viola. Protegido dos marqueses de Castelo Melhor, Caldas Barbosa, o Lereno da Nova Arcádia, sofreu a reação violenta dos poetas e escritores portugueses da época, principalmente Bocage, Filinto Elísio e Antônio Ribeiro dos Santos, que chegou a considerar sua presença como indício da dissolução dos costumes da corte portuguesa. Domingos Caldas Barbosa deixou o Brasil em 1770. Só cinco anos depois, já investido de ordens menores, apareceram suas primeiras obras e por elas se verifica que o padre mulato, cobrindo-se com a batina para disfarçar o fator adverso da cor, não se deixou atingir pelos apodos virulentos dos seus rivais. Músico sem conhecer música, cantor sem haver estudado canto, Caldas Barbosa substituiu o cravo e o pianoforte pela viola de arame e com ela granjeou a simpatia dos áulicos e das açafatas da rainha. Não se conhecem documentos que atestem a existência da modinha antes da apresentação de Caldas nos saraus lisboetas de 1775. Historiadores brasileiros mencionam os nomes de Gregório de Matos (16331696), Antônio José da Silva, o Judeu (1705-1739) e Tomás Antônio Gonzaga (1744-?1808) como precursores da modinha. A documentação pesquisada não confirma a suposição desses historiadores. O próprio Caldas Barbosa, evitando a designação de moda, usada pelos compositores eruditos, intitulou de cantigas as canções enfeixadas no seu Viola de Lereno: coleção das suas cantigas, oferecidas aos seus amigos (volume I: Oficina Nunesiana, Lisboa, 1798; volume II: Tipografia Lacerdina, Lisboa, 1826). No texto de uma dessas cantigas, refere-se às suas modas, palavra que, por modéstia ou humildade, preferiu usar no diminutivo modinhas, criando assim o gênero poético-musical que iria converter-se na "mais rica das formas por que se manifesta a inspiração poética do nosso povo" (José Veríssimo). É numerosa a bibliografia dos fins de setecentos e começos de oitocentos relativa à modinha, e nela é manifesta a primazia que escritores e viajantes dão à modinha brasileira, em confronto com a modinha portuguesa. O depoimento de William Beckford (1760-1844), datado de 1787, não deixa dúvida quanto à prioridade da modinha brasileira sobre a portuguesa. Teófilo Braga não hesita em afirmar a procedência brasileira da modinha. Já a documentação musicográfica sofre a contingência de não ter tido o Brasil uma imprensa que documentasse a produção musical da época. Os mais antigos documentos saíram das oficinas e tipografias de Lisboa e Coimbra. Merece menção o Jornal/de/Modinhas/com acompanhamento de cravo/pelos melhores autores/dedicado/A Sua A1teza Real/Princesa do Brasil/por P. A. Marchal Milcent/no primeiro dia e no quinze de cada mez, sairá/uma modinha nova/Preço 200 Rs/Lisboa/. Esse jornal foi editado a partir de 1792 e nele aparecem modinhas de Caldas Barbosa, cujo sucesso se refletiu no Brasil nas modinhas de Joaquim Manuel, outro mestiço brasileiro que teve a honra de ser editado em Paris, em 1824, num álbum de vinte modinhas harmonizadas por Sigismund Neukomm, o discípulo preferido de Joseph Haydn (1732-1809) que morou no Rio de Janeiro RJ de 1816 a 1821. Embora cultivada em Lisboa como música da aristocracia, foi no Brasil que a modinha se enraizou. Floresceu no I Reinado na obra de Cândido Inácio da Silva, Gabriel Fernandes da Trindade, padre José Maurício Nunes Garcia, padre Teles, Leal e outros. No II Reinado, a produção modinheira se enriqueceu com poemas dos melhores poetas, como Gonçalves Dias, Castro Alves, Álvares de Azevedo, Fagundes Varela, Casimiro de Abreu. Musicalmente, porém, as edições brasileiras de então traziam o nome de compositores estrangeiros, que, atrelados ao estilo e ao gosto da ária da ópera italiana, não afinavam com o caráter nacional que a modinha já adquirira. Só nos fins do Império e começos da República, a modinha, já inteiramente aculturada, reflete a sensibilidade e o gosto do povo brasileiro. A modinha se populariza. Deixa o recinto fechado dos salões e se expande nas ruas, ao relento, nas noites enluaradas, envolta nos acordes do instrumento que, no Brasil, se tornou o seu companheiro inseparável - o violão. É a fase em que pontificam Laurindo Rabelo, Xisto Bahia, Melo Morais Filho, Catulo da Paixão Cearense. Modinha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Mojiganga Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat (Sp.) Pequena peça teatral de natureza grotesca, cômica ou satírica, popular na Espanha nos séc. XVII e começo do séc. XVIII. Canções como canários, chaconas, zarambeques e, mais tarde, fandangos e arias, foram incluídas, algumas vezes com acompanhamento instrumental. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 474 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Moment form Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat (Eng.) Conceito introduzido por Stockhausen onde cada passagem individual da peça é entendida como unicamente experimental. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Forma momento Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Monferrina Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 475 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Monferrina (Eng.) Dança, de orígem piedmontina, popular na Inglaterra no início do séc. XIX, algumas vezes chamada ‘monfrina’, ‘monfreda’ ou ‘manfredina’, em compasso 6/8, appear in Wheatstone’s Country Dances for 1810 and Companion to the Ballroom (c1816). Clementi composed two sets, of 12 (op.49, 1821) and six (wo15-20). Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Monferrina Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Monferrina (Eng.) Dança, de orígem piedmontina, popular na Inglaterra no início do séc. XIX, algumas vezes chamada ‘monfrina’, ‘monfreda’ ou ‘manfredina’, em compasso 6/8, appear in Wheatstone’s Country Dances for 1810 and Companion to the Ballroom (c1816). Clementi composed two sets, of 12 (op.49, 1821) and six (wo15-20). Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 476 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Monica Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (It. monicha, monaca) Canção popular na Itália durante a primeira metade do séc. XVII. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Monodrama Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) Obra com textos falados e acompanhamento musical. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Monodrama Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 477 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Monophony Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat (Eng.) [do Gk. monos: única, e phone: voz). Música entendida para uma voz. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Monofonia Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Monothematic Unicamp 28/05/2013 478 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (Eng.) Termo usado para descrever uma peça de música contruída sobre um único tema. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Monotemático Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Montenelo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Montenelo s.m. Dança popular durante a terceira década do séc. XIX. Foi mais comum em Recife PE, embora possivelmente tenha existido em outras regiões do Brasil. A dança foi mencionada em 1837 e 1838 pelo padre Miguel do Sacramento Lopes Gama (1791-1852), em seu jornal O Carapuceiro (Recife, 1832-1847). Montenelo Verific /obs Unicamp 28/05/2013 479 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Moresca Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Moresca (Sp.) [morisca] Dança européia renascentista de caráter exótico . (It.: ‘Moorish’; Sp. morisca). (1) A dance of exotic character which occurred widely in Europe during the Renaissance. Generally there was a Moorish element in the costumes or action; the dance often took the form of a stylized battle between Moors and Christians, reminiscent of the medieval wars in Spain. Certain recurring features of the moresca, however, are apparently of more ancient origin. Blackening of the face, bells attached to costumes, the presence of a fool (sometimes a man disguised as a woman) and the swordplay element itself have been traced back by Sachs and others to primitive fertility rites. The English morris dance - a variety of the moresca encountered as early as the 14th century - displays many of these features. In the latter part of the 15th century moresche were danced in carnival processions and (especially in Italy) in intermedi between the acts of courtly dramatic entertainments. Although the dance is mentioned frequently in such connections, no detailed choreographic descriptions from this period survive. Some indication of the character of the moresca can be obtained from contemporary sculptures and paintings; for instance, ten statuettes carved by Erasmus Grasser in 1480 for the Tanzsaal of the town hall at Munich, and now in the Stadtmuseum, Munich, clearly convey the grotesque, whirling movement of the dance. In the courtly sphere the moresca seems to have been performed mostly by professional dancers, to the accompaniment of pipes and tabors (see illustration). Musical sources for the moresca are not plentiful, and those that exist do not conform to one rhythmic type. There are a few 16th-century German examples, of which the earliest is Johann Weck's Tancz der schwarcz Knab followed by its Hopp Tancz (both in triple time) in Hans Kotter’s keyboard tablature of 1513-32 (CH-Bu F.IX.22; printed in Merian). Arbeau in Orchésographie (1588) recounted having seen in his youth ‘la dance des Morisques’ performed as a solo dance by a young man with the usual blackened face, and bells attached to his legs. Arbeau described the moresca as in ‘mesure binaire’, and he gave for it the tune shown in ex.1. A version of this tune had already appeared in Susato's Het derde musyck boexken (Antwerp, 1551) among the basses danses, with the title ‘La Morisque’. The Susato/Arbeau melody is loosely related to ‘The Morris’, a tune occurring with many variations in English sources from the 1590s onwards, and doubtless associated with village morris dancing over the next three centuries: Cecil Sharp noted parallels with Arbeau's tune and steps in what he encountered in England about 1900. ‘The Kinges Morisck’, in Parthenia inviolata (no.1) and the Fitzwilliam Virginal Book (no.247), was on the other hand probably masque music originally, perhaps for Beaumont's Masque of the Inner Temple (1613; see Ward, p.314). It is a miniature medley of five strains, with an echo of ex.1 in the third strain and a metrical change (duple to triple) in the last. Other continental moresche, unrelated to the Susato/Arbeau line, include five in G.C. Barbetta's Intavolatura di liuto (Venice, 1585), each one based on different musical material. ‘La Moresque’ in Praetorius's Terpsichore (Wolfenbüttel, 1612) is given in two settings (a 4 and a 5); the same melody appears in Mersenne's Harmonie universelle (1636-7; see ex.2). In the 17th century the term ‘moresca’ was also applied to ballet or pantomimic dance in opera, for example the moresca at the end of Monteverdi's Orfeo (1607). The ‘Entrée de' Mori’ at the end of Act 2 of Handel's Ariodante (1735) has an eccentric musical character that links it to the moresca tradition. For further illustration see Dance, fig.7. (2) A carnivalesque vocal genre popular in the 16th century whose texts parody the speech of Moors, then defined broadly as Muslims or narrowly as inhabitants of the Barbary Coast. Moresche are settings of free verse in which sections in binary time alternate with dance-songs introduced by onomatopoetic imitations of instruments. Stock characters are invoked at the beginning with formulaic motives declaiming their names. Composers of moresche for three voices appropriated the strident high-pitched sound and parallel 5ths of the Villanella. The first anthology of moresche contains eight anonymous pieces and was published in Rome (VogelB 15555). A moresca attributed to ‘Orlando’, but conceivably by Nola, is among the six published in Venice by Gardano (RISM 156013-14, 156214). Lassus reworked three pre-existing moresche for four voices and three for six, demonstrating his natural flair for burlesque. These works circulated among his patrons before being published in 1581, and some were performed by ‘six flutes and as many resonant voices’ at the festivities for Duke Wilhelm V's wedding in 1568. Other composers who contributed one moresca apiece to the repertory are Corneti (1563), Troiano (1567), Califano (1567), Andrea Gabrieli (1574), Metallo (1577) and Bianchi (1588). Moors acquired through the slave trade were valued as domestic servants in the households of European aristocrats, particularly in Naples, Rome, Venice and Munich, and their presence in these places stimulated production of comic musical scenes evoking the antics of stock couples such as Lucia and Martina. They are represented as purely carnal creatures, and their scatalogical dialogue, a concoction of southern Italian dialects and pseudoMoorish jargon, is filled with zoomorphizing images redolent of Carnival. Connections have been drawn between the moresca and the Maltese dance known in Naples as the ‘ballo di Sfessania’ (or ‘Lucia’), which is immortalized in Callot's etchings (c1620; ed. K. Klose, Vienna, 1924) and described as a dance-song in 17th-century Neapolitan literature. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 480 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Moresca Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat Moresca (Sp.) [morisca] Dança européia renascentista de caráter exótico . (It.: ‘Moorish’; Sp. morisca). (1) A dance of exotic character which occurred widely in Europe during the Renaissance. Generally there was a Moorish element in the costumes or action; the dance often took the form of a stylized battle between Moors and Christians, reminiscent of the medieval wars in Spain. Certain recurring features of the moresca, however, are apparently of more ancient origin. Blackening of the face, bells attached to costumes, the presence of a fool (sometimes a man disguised as a woman) and the swordplay element itself have been traced back by Sachs and others to primitive fertility rites. The English morris dance - a variety of the moresca encountered as early as the 14th century - displays many of these features. In the latter part of the 15th century moresche were danced in carnival processions and (especially in Italy) in intermedi between the acts of courtly dramatic entertainments. Although the dance is mentioned frequently in such connections, no detailed choreographic descriptions from this period survive. Some indication of the character of the moresca can be obtained from contemporary sculptures and paintings; for instance, ten statuettes carved by Erasmus Grasser in 1480 for the Tanzsaal of the town hall at Munich, and now in the Stadtmuseum, Munich, clearly convey the grotesque, whirling movement of the dance. In the courtly sphere the moresca seems to have been performed mostly by professional dancers, to the accompaniment of pipes and tabors (see illustration). Musical sources for the moresca are not plentiful, and those that exist do not conform to one rhythmic type. There are a few 16th-century German examples, of which the earliest is Johann Weck's Tancz der schwarcz Knab followed by its Hopp Tancz (both in triple time) in Hans Kotter’s keyboard tablature of 1513-32 (CH-Bu F.IX.22; printed in Merian). Arbeau in Orchésographie (1588) recounted having seen in his youth ‘la dance des Morisques’ performed as a solo dance by a young man with the usual blackened face, and bells attached to his legs. Arbeau described the moresca as in ‘mesure binaire’, and he gave for it the tune shown in ex.1. A version of this tune had already appeared in Susato's Het derde musyck boexken (Antwerp, 1551) among the basses danses, with the title ‘La Morisque’. The Susato/Arbeau melody is loosely related to ‘The Morris’, a tune occurring with many variations in English sources from the 1590s onwards, and doubtless associated with village morris dancing over the next three centuries: Cecil Sharp noted parallels with Arbeau's tune and steps in what he encountered in England about 1900. ‘The Kinges Morisck’, in Parthenia inviolata (no.1) and the Fitzwilliam Virginal Book (no.247), was on the other hand probably masque music originally, perhaps for Beaumont's Masque of the Inner Temple (1613; see Ward, p.314). It is a miniature medley of five strains, with an echo of ex.1 in the third strain and a metrical change (duple to triple) in the last. Other continental moresche, unrelated to the Susato/Arbeau line, include five in G.C. Barbetta's Intavolatura di liuto (Venice, 1585), each one based on different musical material. ‘La Moresque’ in Praetorius's Terpsichore (Wolfenbüttel, 1612) is given in two settings (a 4 and a 5); the same melody appears in Mersenne's Harmonie universelle (1636-7; see ex.2). In the 17th century the term ‘moresca’ was also applied to ballet or pantomimic dance in opera, for example the moresca at the end of Monteverdi's Orfeo (1607). The ‘Entrée de' Mori’ at the end of Act 2 of Handel's Ariodante (1735) has an eccentric musical character that links it to the moresca tradition. For further illustration see Dance, fig.7. (2) A carnivalesque vocal genre popular in the 16th century whose texts parody the speech of Moors, then defined broadly as Muslims or narrowly as inhabitants of the Barbary Coast. Moresche are settings of free verse in which sections in binary time alternate with dance-songs introduced by onomatopoetic imitations of instruments. Stock characters are invoked at the beginning with formulaic motives declaiming their names. Composers of moresche for three voices appropriated the strident high-pitched sound and parallel 5ths of the Villanella. The first anthology of moresche contains eight anonymous pieces and was published in Rome (VogelB 15555). A moresca attributed to ‘Orlando’, but conceivably by Nola, is among the six published in Venice by Gardano (RISM 156013-14, 156214). Lassus reworked three pre-existing moresche for four voices and three for six, demonstrating his natural flair for burlesque. These works circulated among his patrons before being published in 1581, and some were performed by ‘six flutes and as many resonant voices’ at the festivities for Duke Wilhelm V's wedding in 1568. Other composers who contributed one moresca apiece to the repertory are Corneti (1563), Troiano (1567), Califano (1567), Andrea Gabrieli (1574), Metallo (1577) and Bianchi (1588). Moors acquired through the slave trade were valued as domestic servants in the households of European aristocrats, particularly in Naples, Rome, Venice and Munich, and their presence in these places stimulated production of comic musical scenes evoking the antics of stock couples such as Lucia and Martina. They are represented as purely carnal creatures, and their scatalogical dialogue, a concoction of southern Italian dialects and pseudoMoorish jargon, is filled with zoomorphizing images redolent of Carnival. Connections have been drawn between the moresca and the Maltese dance known in Naples as the ‘ballo di Sfessania’ (or ‘Lucia’), which is immortalized in Callot's etchings (c1620; ed. K. Klose, Vienna, 1924) and described as a dance-song in 17th-century Neapolitan literature. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Moresca Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 481 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Moresca (Sp.) [morisca] Dança européia renascentista de caráter exótico . (It.: ‘Moorish’; Sp. morisca). (1) A dance of exotic character which occurred widely in Europe during the Renaissance. Generally there was a Moorish element in the costumes or action; the dance often took the form of a stylized battle between Moors and Christians, reminiscent of the medieval wars in Spain. Certain recurring features of the moresca, however, are apparently of more ancient origin. Blackening of the face, bells attached to costumes, the presence of a fool (sometimes a man disguised as a woman) and the swordplay element itself have been traced back by Sachs and others to primitive fertility rites. The English morris dance - a variety of the moresca encountered as early as the 14th century - displays many of these features. In the latter part of the 15th century moresche were danced in carnival processions and (especially in Italy) in intermedi between the acts of courtly dramatic entertainments. Although the dance is mentioned frequently in such connections, no detailed choreographic descriptions from this period survive. Some indication of the character of the moresca can be obtained from contemporary sculptures and paintings; for instance, ten statuettes carved by Erasmus Grasser in 1480 for the Tanzsaal of the town hall at Munich, and now in the Stadtmuseum, Munich, clearly convey the grotesque, whirling movement of the dance. In the courtly sphere the moresca seems to have been performed mostly by professional dancers, to the accompaniment of pipes and tabors (see illustration). Musical sources for the moresca are not plentiful, and those that exist do not conform to one rhythmic type. There are a few 16th-century German examples, of which the earliest is Johann Weck's Tancz der schwarcz Knab followed by its Hopp Tancz (both in triple time) in Hans Kotter’s keyboard tablature of 1513-32 (CH-Bu F.IX.22; printed in Merian). Arbeau in Orchésographie (1588) recounted having seen in his youth ‘la dance des Morisques’ performed as a solo dance by a young man with the usual blackened face, and bells attached to his legs. Arbeau described the moresca as in ‘mesure binaire’, and he gave for it the tune shown in ex.1. A version of this tune had already appeared in Susato's Het derde musyck boexken (Antwerp, 1551) among the basses danses, with the title ‘La Morisque’. The Susato/Arbeau melody is loosely related to ‘The Morris’, a tune occurring with many variations in English sources from the 1590s onwards, and doubtless associated with village morris dancing over the next three centuries: Cecil Sharp noted parallels with Arbeau's tune and steps in what he encountered in England about 1900. ‘The Kinges Morisck’, in Parthenia inviolata (no.1) and the Fitzwilliam Virginal Book (no.247), was on the other hand probably masque music originally, perhaps for Beaumont's Masque of the Inner Temple (1613; see Ward, p.314). It is a miniature medley of five strains, with an echo of ex.1 in the third strain and a metrical change (duple to triple) in the last. Other continental moresche, unrelated to the Susato/Arbeau line, include five in G.C. Barbetta's Intavolatura di liuto (Venice, 1585), each one based on different musical material. ‘La Moresque’ in Praetorius's Terpsichore (Wolfenbüttel, 1612) is given in two settings (a 4 and a 5); the same melody appears in Mersenne's Harmonie universelle (1636-7; see ex.2). In the 17th century the term ‘moresca’ was also applied to ballet or pantomimic dance in opera, for example the moresca at the end of Monteverdi's Orfeo (1607). The ‘Entrée de' Mori’ at the end of Act 2 of Handel's Ariodante (1735) has an eccentric musical character that links it to the moresca tradition. For further illustration see Dance, fig.7. (2) A carnivalesque vocal genre popular in the 16th century whose texts parody the speech of Moors, then defined broadly as Muslims or narrowly as inhabitants of the Barbary Coast. Moresche are settings of free verse in which sections in binary time alternate with dance-songs introduced by onomatopoetic imitations of instruments. Stock characters are invoked at the beginning with formulaic motives declaiming their names. Composers of moresche for three voices appropriated the strident high-pitched sound and parallel 5ths of the Villanella. The first anthology of moresche contains eight anonymous pieces and was published in Rome (VogelB 15555). A moresca attributed to ‘Orlando’, but conceivably by Nola, is among the six published in Venice by Gardano (RISM 156013-14, 156214). Lassus reworked three pre-existing moresche for four voices and three for six, demonstrating his natural flair for burlesque. These works circulated among his patrons before being published in 1581, and some were performed by ‘six flutes and as many resonant voices’ at the festivities for Duke Wilhelm V's wedding in 1568. Other composers who contributed one moresca apiece to the repertory are Corneti (1563), Troiano (1567), Califano (1567), Andrea Gabrieli (1574), Metallo (1577) and Bianchi (1588). Moors acquired through the slave trade were valued as domestic servants in the households of European aristocrats, particularly in Naples, Rome, Venice and Munich, and their presence in these places stimulated production of comic musical scenes evoking the antics of stock couples such as Lucia and Martina. They are represented as purely carnal creatures, and their scatalogical dialogue, a concoction of southern Italian dialects and pseudoMoorish jargon, is filled with zoomorphizing images redolent of Carnival. Connections have been drawn between the moresca and the Maltese dance known in Naples as the ‘ballo di Sfessania’ (or ‘Lucia’), which is immortalized in Callot's etchings (c1620; ed. K. Klose, Vienna, 1924) and described as a dance-song in 17th-century Neapolitan literature. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Morris dance Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 482 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Morris dance (Eng.) Dança folclórica inglesa Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Moteto Termo 2 Moteto coral Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Chorale motet (i) (Ger. Choralmotette). A polyphonic vocal composition in two or more parts based on a German chorale. During the 16th century the chorale motet was the leading form of chorale composition; although it could be performed a cappella, instruments were frequently used either to reinforce or to replace one or more vocal parts. At first the chorale melody was usually treated as a rather clearly differentiated cantus firmus, but towards the end of the 16th century and into the early 17th each line of the chorale was normally presented in fugal imitation. After its eclipse by the chorale concerto and the chorale cantata in the 17th and 18th centuries, the a cappella chorale motet experienced a significant revival in the late 19th century and in the 20th. See Chorale settings. ROBERT L. MARSHALL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Moteto coral, chorale motet, Choralmotette. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 483 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Moteto Termo 2 Motet-chanson Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Motet-chanson. A French chanson, characteristically in three voices, with a lower voice that carries a Latin text and is usually based on chant. The term is used mainly for the substantial and very successful repertory of such works from the years 1475–1500, particularly by Compère, Agricola and Josquin. Quite often, as in the case of Josquin’s Que vous ma dame/In pace, the majority of sources carry only the Latin text, so it is likely that this repertory was larger than we now know: several pieces in the early 16th-century manuscript GB-Lbl 35087, for example, have the style of the motet-chanson but only Latin text; Obrecht’s Parce Domine is a notable case. The term was introduced by Wolfgang Stephan (1937), who distinguished Motetten-Chanson from Liedmotette (‘song-motet’), which he defined as a brief motet with the style and scope of a vernacular chanson (the classic example being Walter Frye’s Ave regina celorum). But his usage was not consistent; the central and comprehensive statements on the genre are those of Ludwig Finscher, who also notes that there are many similarly designed songs of the 14th and early 15th centuries. BIBLIOGRAPHY MGG2 (L. Finscher) W. Stephan: Die burgundisch-niederländische Motette zur Zeit Ockeghems (Kassel, 1937), 51–9 L. Finscher: Loyset Compère (c1450–1518): Life and Works, MSD, xii (1964), 205–30 M.E. Columbro: ‘The Chanson-Motet: a Remnant of the Courtly Love Tradition in the Renaissance’, Music and Man, i (1975), 267–76 H. Meconi: ‘Ockeghem and the Motet-Chanson in Fifteenth-Century France’, Johannes Ockeghem: Tours 1997, 381–402 DAVID FALLOWS © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Motet-chanson Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Moteto Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 484 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Motet. One of the most important forms of polyphonic music from about 1220 to 1750. No single set of characteristics serves to define it generally, except in particular historical or regional contexts. It originated as a liturgical trope but soon developed into the pre-eminent form of secular art music during the late Middle Ages. The medieval motet was a polyphonic composition in which the fundamental voice (tenor) was usually arranged in a pattern of reiterated rhythmic configurations, while the upper voice or voices (up to three), nearly always with different Latin or French texts, generally moved at a faster rate. In the first half of the 15th century the motet's liturgical ties were restored, and it continued to evolve by adapting a number of forms and styles borrowed in part from the chanson, tenor mass and, later, the madrigal. In the 16th century the motet achieved its classical synthesis in the context of the Franco-Flemish style of Josquin and his successors. Important vernacular subspecies developed later, particularly in England (see Anthem, §I) and Germany, but the motet has since been defined as a sacred polyphonic composition with Latin text, which may or may not have colla voce or independent instrumental accompaniment. I. Middle Ages II. Renaissance III. Baroque IV. After 1750 BIBLIOGRAPHY ERNEST H. SANDERS/PETER M. LEFFERTS (I) LEEMAN L. PERKINS/PATRICK MACEY (II) CHRISTOPH WOLFF (III, 1, 3) JEROME ROCHE/GRAHAM DIXON (III, 2) JAMES R. ANTHONY (III, 4), MALCOLM BOYD (IV) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Moteto, motet Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Moto perpetuo Termo 2 - Termo 3 - Verbete LC Bibliodat (It.) [Lat. perpetuum mobile] Título dado à peças com figuração rápida e persistente. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Moto perpetuo Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 485 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Mourisca Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Mourisca s.f. Dança do séc. XVIII, provavelmente anterior à chegança-de-mouros. De caráter alusivo à luta contra os mouros, as danças mouriscas não apresentavam, contudo, desenvolvimento dramático nem tampouco constituíam canto popular. Existem referências à dança no ano de 1733, em Vila Rica de Albuquerque (atual Ouro Preto) MG, durante os festejos da trasladação do Santíssimo Sacramento, da igreja do Rosário para a nova matriz; em 1760, na Bahia, durante os festejos pelo casamento de D. Maria, futura rainha de Portugal (Maria I), quando foi exibida "uma dança de oficiais de cutelaria e carpintaria, asseadamente vestidos com farsas mouriscas"; e nas festas realizadas no Rio de Janeiro RJ, em 1785, pelo casamento de D. João com D. Carlota Joaquina. Mourisca Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Musac Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 486 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Muscadin Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Muscadin (Fr.) Dança similar a alemanda. Muscadin. A dance similar to the allemande presumably named after the wine called muscadine. Settings of the melody associated with it and variations upon it occur in the Fitzwilliam Virginal Book (ed. J.A. Fuller Maitland and W.B. Squire, London, 1899/R) and other sources of English keyboard music. That by Giles Farnaby (ed. in MB, xxiv, 1965, no.38) is also found under the title Kempes Moris, which suggests that the tune was danced to by William Kemp, the well-known Elizabethan dancer and comic actor who performed in England and on the Continent. MICHAEL TILMOUTH Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Muscadin Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 487 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Muscadin (Fr.) Dança similar a alemanda. Muscadin. A dance similar to the allemande presumably named after the wine called muscadine. Settings of the melody associated with it and variations upon it occur in the Fitzwilliam Virginal Book (ed. J.A. Fuller Maitland and W.B. Squire, London, 1899/R) and other sources of English keyboard music. That by Giles Farnaby (ed. in MB, xxiv, 1965, no.38) is also found under the title Kempes Moris, which suggests that the tune was danced to by William Kemp, the well-known Elizabethan dancer and comic actor who performed in England and on the Continent. MICHAEL TILMOUTH Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / Houaiss Nat termo Danças Termo 1 Musette Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 488 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Musette Dança francesa, espécie de 'courante' em movimento moderado e de caráter pastoril que tomou o nome do instrumento 'musette' (cornamusa) com o qual se executava em sua origem. Nas suites se colocava o subtítulo de 'musette' às segundas danças - gavota II, minueto II - construídas sobre uma nota pedal no baixo, ou seja, com a característica do referido instrumento. Zamacois ********************************** Musette Acepções █ substantivo feminino Rubrica: música. 1 gaita-de-foles francesa; museta 2 música para esse tipo de instrumento, com bordão típico 3 composição com as características dessa música 3.1 gavota pastoral, de andamento lento e suave, em dois ou três tempos, em voga no sXVIII Etimologia fr. musette (a1259) 'espécie de cornamusa rústica', der. do fr.ant. muse (c1170) 'id.' < muser (c1123) 'tocar a musette', der. de *mus < museau 'rosto', pois para tocar musette é necessário inflar muito as bochechas Houaiss ***************************************** Entradas Musette Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música Aleatória Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 489 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música aleatória Termo 2 - Termo 3 - LC Bibliodat LC Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música com meios eletrônicos Termo 2 Música eletroacústica Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Unicamp 28/05/2013 490 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música com meios eletrônicos Termo 2 Música com computador Termo 3 - Verbete Bibliodat Música com computador THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Música com computador Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música contemporânea Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 491 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música coral Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 492 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Musica country Termo 2 Musica country gospel <v. musica gospel> Termo 3 - Verbete Country gospel music THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Musica country gospel Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Musica country Termo 2 Country rock (musica) <v. rock> Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Bibliodat Country rock music 28/05/2013 493 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Country rock Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Groves Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Musica country Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Musica country Country music. A popular music style. It has its origins in not only country dance tunes and archaic ballads of Anglo-Saxon and Celtic origins, but also 19th-century popular songs, black-American blues and gospel songs, and the sacred numbers that stemmed from the successive waves of religious revivals that began in the 18th century. Over a span of 75 years country music has evolved from a folk-derived art form, performed mostly by rural amateurs, into a complex multi-million dollar industry. The earliest country musicians played for country dances, or sang on street corners to earn a living (fig.1). In contrast, the contemporary stars of country have virtually worldwide name recognition and receive large sums for concert appearances. Country Music 1. Early developments: the 1920s and 30s. The development of commercial country music began in 1922 and 1923, when the Victor and Okeh companies recorded respectively the fiddlers Eck Robertson of Texas and John Carson of Georgia. Carson had a rough instrumental and vocal style but enjoyed considerable popularity among the working class in Atlanta and he, particularly, stimulated a search for other rural musicians of quality. Led by Ralph Peer, who worked first for Okeh and then for Victor, and Frank Walker of Columbia rural artists, based in Virginia, North Carolina, Georgia, and Tennessee, began to make recordings for what were labelled ‘old-time tunes’ or ‘old familiar tunes’. String band music dominated the early years with groups such as Gid Tanner’s Skillet Lickers, Charlie Poole’s North Carolina Ramblers, and Ernest Stoneman’s Dixie Mountaineers, along with Carson’s band, in the pre-eminent position. Riley Puckett was a popular vocalist in his own right and the singer and banjoist Uncle Dave Macon of central Tennessee popularized a minstrel-derived style. Numerous amateur and semi-professional performers visited either the permanent recording studios in northern cities or makeshift studios in the South. Some recorded only once while others returned for repeated sessions, as what might be termed a star system had not yet developed. In addition to these folk-derived recording artists, musicians with a more or less professional background, such as Texas-born Marion Slaughter (most commonly known on record as Vernon Dalhart), began recording country-oriented material and had the first large-scale success with a two-sided Victor disc, The Prisoner’s Song and Wreck of the Old ’97. Others who followed in the Dalhart style included the vocalist and songwriter Carson Robison and Frank Luther. In 1927 Ralph Peer of the Victor firm conducted recording sessions in Bristol, Tennessee, for both established performers like Ernest Stoneman and newer acts, of whom two soon rose to prominence. The Carter Family of Scott County, Virginia, consisting of A.P. Carter, his wife Sara and sister-in-law Maybelle, made more than 250 recordings over 14 years and have exercised a continuing influence in the music, partly through their children and grandchildren. The other Bristol discovery, Jimmie Rodgers, a Mississippi-born former railroad brakeman, sang in a style largely derived from blackAmerican blues performers augmented by his distinctive blue yodels. Rodgers died prematurely in May 1933 from the effects of tuberculosis, leaving a legacy of some 110 songs and a number of other significant protégés who began their careers by emulating his style. This latter list includes Cliff and Bill Carlisle, Gene Autry, Jimmie Davis, Hank Snow and Ernest Tubb. Alongside recordings the genre also spread through the medium of live radio broadcasts. The two most significant early stations, WLS Chicago and WSM Nashville, both developed Saturday night live audience programmes that became mainstays of network radio. ‘The National Barn Dance’ in Chicago produced the first person to achieve major stardom via radio in Bradley Kincaid, and then western cowboy-styled singers, first with Autry and later Rex Allen, who both went on to experience notable careers in motion pictures. They also developed the first husband and wife duo to become stars in the North Carolina-born Lulu Belle and Scotty (Wiseman). ‘The Grand Ole Opry’ in Nashville utilized the services of several Tennessee string bands typified by the Possum Hunters, Uncle Dave Macon, the Delmore Brothers and, from 1938 onward, Roy Acuff who would be the leading country artist in the 1940s. Although ‘The National Barn Dance’ died out in the 1960s, ‘The Grand Ole Opry’ continues to thrive, and it became the major factor in the development of Nashville as the principal centre of the country music industry in the immediate years after 1945. Unicamp Two musical subtypes of country that developed in the 1920s included cowboy or western and Cajun, which developed in the French speaking portions of southern Louisiana. Victor recorded the first Cowboy songs in August 1925 by Carl T. Sprague; When the Work’s all Done this Fall became the hit of the session and Sprague returned three more times to the studio. Other early purveyors of cowboy songs included Jules Allen, Harry McClintock, and the Cartwright Brothers. By the 1930s, however, either movie cowboys such as Autry, Tex Ritter, and Roy Rogers or smooth vocal trios such as the Prairie Ramblers or the Sons of the Pioneers came to dominate the field. Female performers made inroads here too typified by yodelling cowgirl Patsy Montana and the duo of Milly and Dolly Good (the ‘Girls of the Golden West’). Cajun music had only a small audience in the 1920s but its earlier sounds, 494Joe Falcon, dominated by accordion and fiddle, had a special quality that28/05/2013 eventually influenced the country mainstream. Pioneers in this music included Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Leo Soileau, Dennis McGee and, from the mid-30s, the Hackberry Ramblers. The Great Depression hit country record sales hard as incomes plummeted, for it was the agrarian and working classes who bought the records. Many artists ceased recording and some companies went into bankruptcy, receiverships and reorganizations. By the mid-1930s a modest recovery began, one new firm Decca entered the market in 1934, and sales began to increase. In the Southeast, duet acts with two guitars, typified by the Delmore Brothers, or mandolin and guitar, by the Monroe Brothers and Blue Sky Boys, did well. A somewhat updated version of the older string band persisted, most successfully developed by the North Carolina group Mainer’s Mountaineers. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Country Music 2. Western swing, honky tonk and bluegrass. In Texas and westward a country version of the big band sound evolved into what would eventually become known as Western swing, a style that featured multiple fiddles, electrified instruments, smooth pop sounding vocals, and sometimes horns. After briefly working together Bob Wills’s Texas Playboys and Milton Brown’s Musical Brothers pioneered the style, although Brown’s early death in 1936 limited his fame. The Wills and Brown parent group, the flour company-sponsored Light Crust Doughboys, also adapted this sound, as did Bill Boyd’s Cowboy Ramblers. Numerous other Texas swing bands flourished in the late 1930s, including the Tune Wranglers, Jimmie Revard’s Oklahoma Playboys, and those led by Cliff Bruner and Adolph Hofner. By the 1940s western swing began to flourish on the West Coast, and Wills migrated there leaving his younger brother in Tulsa to form a new group, Johnny Lee Wills and his Boys. Spade Cooley also developed a fine California-based band and actually gave the name ‘western swing’ to the music. While the popularity of the music faded by the early 1950s (except for Hank Thompson and his Brazos Valley Boys), its influence remained and eventually enjoyed a revival of sorts in more recent years. In part the popularity of western swing reflected the increasing importance of the juke box trade in determining the record market: jukebox distributors became major purchasers of records. The saloons and cafés that dotted the rural South and Midwest as well as working-class sections of cities had tens of thousands of customers who listened to country songs while relaxing there. Texas swing music had considerable impact on the jukebox trade and so did the style that in a sense developed for it, which came to be known as Honky tonk music. Honky-tonk music, so called from the nickname for the taverns where its listeners gathered, usually consisted of a strong vocal with instrumentations generally provided by an electric steel guitar and a fiddle, with some rhythm support. Song topics increasingly dealt with unfaithful love, broken hearts and rowdy lifestyles to a greater degree than earlier. Early practitioners of the type included Louisianans Jimmie Davis, as he moved away from Rodgers stylings, and Buddy Jones, a Shreveport policeman who performed the more rowdy material while Davis moved more in the direction of middle-class respectability as his political career advanced. The first real honky-tonk widespread hit, however, was Ernest Tubb’s Walking the Floor Over You in 1941, which the so-called Texas Troubadour followed with numerous others over the next several years. Honky-tonk stylings had become dominant by the end of World War II, when a new wave of major recording artists burst upon the national scene led by Hank Williams (fig.2), whose hundred or so original songs included many that became standards. Other major figures in this style included Hank Snow, Hawkshaw Hawkins, Lefty Frizzell and Eddy Arnold. The latter eventually moved toward a more middle-of-the-road style, alienating some hard country fans, but on the whole enjoying more long-range success than any other artist in country music history. World War II helped increase the audience for country music as the young soldiers and other rural dwellers took it with them to military camps and the urban defence plants. The war and its aftermath also spread the country music horizons to northern American cities, Europe and East Asia. Beginning in April 1948, another major radio barn dance ‘The Louisiana Hayride’ began broadcasting from KWKH in Shreveport. It soon developed a number of country stars including Hank Williams, Faron Young, Webb Pierce, Red Sovine, Johnny and Jack, Kitty Wells and Johnny Horton. With the exception of Horton, these artists moved on to Nashville and the Opry once they had accumulated a few successful recordings. For a time the Hayride became known as ‘the Cradle of the Stars’ and even Elvis Presley appeared on it as a regular for a year in the mid-1950s. Somewhat later, a prime time ABC network television programme ‘The Ozark Jubilee’ from KWTO Springfield, Missouri enticed Opry star Red Foley to become its principal star. The show flourished from January 1955 until September 1960 and helped advance the careers of several younger performers including Wanda Jackson, Brenda Lee (fig.3), Bobby Lord, Norma Jean, Marvin Rainwater, LeRoy VanDyke and Porter Wagoner. While the honky-tonk style dominated country music through the mid-1950s, countertrends remained in evidence. Opry star Bill Monroe, formerly of the Monroe Brothers, developed a newer up-tempo form of the older string band sound featuring instrumental leads of mandolin, fiddle and, most notably, the three-finger picked five-string banjo initially played by Earl Scruggs; others soon emulated the style of Monroe and his Blue Grass Boys. Scruggs and Monroe’s lead vocalist Lester Flatt formed their Foggy Mountain Boys and, in the mountain regions of western Virginia, the Stanley Brothers had their Clinch Mountain Boys. Don Reno and Red Smiley led another fine group as did Jim and Jesse McReynolds, Mac Wiseman, Jimmy Martin, Carl Story, and the Osborne Brothers. Although bluegrass numbers seldom appeared on national charts Bluegrass music managed to flourish anyway, especially in the Appalachian region and in cities with large contingents of Appalachian migrants. Another musical strain clung to the more traditional country sounds that had been brought through the World War II era by Roy Acuff. While sometimes adding electrical instruments, their vocal styles and heavy reliance on sentimental and sacred songs reminded listeners of pre honky-tonk country. Early practitioners of this style included the Bailes Brothers and the husband and wife duo of Lynn Davis and Molly O’Day, the latter of whom emerged as a strong solo vocalist. Songwriter Odell McLeod (known as Mac Odell), Esco Hankins, Grandpa Jones, Jimmie Skinner, and another husband and wife team, Wilma Lee and Stoney Cooper, also exemplified this style. The best, however, were probably the Louvin Brothers who not only had some of the best harmony in the history of country music but also contributed a large number of original compositions to the bluegrass and traditional country genre. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Country Music 3. The Nashville Sound. The emergence of Elvis Presley and his other rockabilly emulators in the mid-1950s (Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Johnny Cash (fig.4), Conway Twitty, Buddy Holly and the Everly Brothers) dealt mainstream and traditional country music a severe commercial blow as much of their youthful audience was lost to the new fads in sound. Hard country musicians often found a slackening demand for their services and a few even made a sometimes futile effort to perform rockabilly material. By the early 1960s country music had begun to recapture much of its old audience and also win new followers, largely through the development of the Nashville sound, which consisted of a modification of the older country sound through taking off some of the hard edge by using such techniques as a string section or a choral backing to broaden the audience appeal. Chet Atkins, who had won acclaim as both a solo and session guitarist, along with various other record producers played a major role in the evolution of the Nashville sound. The popularity of the Nashville sound brought vocalists who had already displayed some appeal to pop audiences (Johnny Cash, Conway Twitty and Marty Robbins) closer to their country roots. Ray Price, who had enjoyed success as a honky-tonk singer with songs like Crazy Arms and Heartaches by the Number, moved toward the Nashville Sound in the early 1960s with numbers like Danny Boy and Night Life. Perhaps the most successful purveyor of the new sound, Texas-born Jim Reeves, had strong crossover hits such as Four Walls and He’ll have to go. Others who did well in this styling included the brother and sisters vocal trio The Browns, Ferlin Husky, Eddy Arnold, Hank Locklin, Jimmy Dean and the leading female singer of the early 1960s, Patsy Cline (fig.5), who like Reeves suffered a premature death in a 1963 plane crash. George Jones, another Texan, continued on as a highly successful honky-tonk performer with only slight modernization of his sound. The 1960s also witnessed a growing number of prominent women in the industry. The earliest female solo performer, Roba Stanley, had recorded in 1924, but the first women to attain renown had been in the forefront of family or vocal groups, such as Sara and Maybelle Carter in the former instance and Patsy Montana with the Prarie Ramblers in the latter case. Women also received attention as part of duos, such as Lulu Belle Wiseman and Wilma Lee Cooper. Molly O’Day, the wife of duet partner Lynn Davis, emerged in the late 1940s as the more dynamic half of the team but her commercial career virtually ended with her 1950 religious conversion. On the West Coast, Rose Maddox likewise became the most salient member of the Maddox Brothers and Rose, but did not really become a solo performer until after Kitty Wells attained stardom in the early 1950s. Since Wells had also emerged from a family group in a sense, Kitty being the wife of Johnny Wright of the Johnny and Jack brother-in-law duet, Patsy Cline could be considered the first to be successful with neither a performing family nor husband. Unicamp By the time Cline died the number of country girl singers had begun to increase substantially, including Jean Shepard, Skeeter Davis and Dottie West. Wanda Jackson shifted from hard country to rockabilly and then moved back into the country mainstream while her one-time teenage friend Norma Jean rose to fame on Porter Wagoner’s syndicated television program. Melba Montgomery performed both hard country solo numbers and in duet with honky28/05/2013 495 tonk singer George Jones. Connie Smith emerged as the most likely female superstar in the mid-1960s, but was eventually surpassed by two mountain Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) girls, Kentucky’s Loretta Lynn and Tennessee’s Dolly Parton, who joined Wagoner’s TV show in 1967. Tammy Wynette and Barbara Mandrell did quite well for some years, but never quite had the long-lived appeal of Lynn and Parton. The 1960s also saw the rise to prominence of a number of vocal groups. The trend started with the Statler Brothers in the middle of the decade, continuing in later years with the Oak Ridge Boys and Alabama. Family groups such as Larry Gatlin and the Gatlin Brothers, the Forrester Sisters and the Bellamy Brothers have also made their mark along with the duo of Brooks and Dunn. At the start of the decade the West Coast centre of musical activity had shifted from the greater Los Angeles area to the smaller interior city of Bakersfield: earlier artists such as Ferlin Husky and Tommy Collins had been based there. The moderate success of Wynn Stewart, augmented especially by tremendous popularity of Buck Owens and his Buckaroos, followed by that of Merle Haggard, later firmly established the city’s importance. The partial move of Owens to Nashville to star alongside Roy Clark in the popular television variety-comedy programme ‘Hee Haw’ may have ended Bakersfield’s chances of becoming a second Nashville, but the city’s musical scene still made a significant impact. The sound of country music through the 1970s seemed to move towards an accommodation with popular styles. New artists such as Ronnie Millsap and Eddie Rabbitt typified this trend among male singers, as did Donna Fargo and Anne Murray among female singers. Charlie Pride, a black American, attained stardom in what had hitherto been an exclusively white genre. Practitioners of the Nashville sound, like Bill Anderson and Porter Wagoner, seemed dated by the end of the decade: country traditionalists commented that the music appeared doomed to extinction, yet a countertrend soon set in. As Bakersfield threatened Nashville’s dominance in the mid-1960s, Austin, Texas, made an indentation on Nashville’s dominance in the later 1970s. Willie Nelson and Waylon Jennings, native Texans who had enjoyed some success in Nashville but who also acquired reputations as rebels, led what was sometimes also termed the outlaw movement. Forsaking Nashville’s ‘rhinestone cowboy’ image for hippy garb, Nelson revived country standards, such as Blue Eyes Crying in the Rain, Remember me, If You’ve Got the Money, sacred standards, like The Uncloudy Day and pop hits, typified by Georgia On My Mind and Blue Skies. He also had new song hits, such as You’re always on my mind, On the Road Again, and My heroes have always been cowboys. Jennings’s hits from this period included Luckenbach Texas, I’ve always been crazy, Amanda, and Good Ol’ Boys. Together they turned out such classic hits as Good Hearted Woman, and Mama, don’t let your babies grow up to be cowboys. Lesser figures associated with the outlaw movement included Tompall Glaser and David Allen Coe. Nashville managed to co-opt the Austin Sound and the outlaw movement after a few years, as did its rival musical centres. Although not part of the Austin scene, Hank Williams jr also tended to identify with the outlaw movement, remoulding his image after 1975 from earlier success as a Nashville sound version of his father. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Country Music 4. New Country. The new country that emerged in the 1980s from the ‘countrypolitan’ prevailing winds in the 1970s contained strong elements of both the western swing and bluegrass styles of a prior generation. The band Asleep at the Wheel had pioneered a western swing revival that reached full fruition in the vocal efforts of performers like George Strait and Reba McEntire. Ricky Skaggs came from a bluegrass background and retained strong elements of it along with the smooth multiple fiddles reminiscent of Texas swing in a series of hits that ranged from old bluegrass numbers, like Don’t cheat in our hometown and Uncle Pen, to honky-tonk classics, typified by I don’t care, Honey, won’t you open that door and I’m tired. Skaggs also had hits with new songs such as Highway 40 Blues and Heartbroke. In the mid-1980s Randy Travis, another neo-traditionalist, dominated the field for a time with such hits as On the Other Hand and Forever and Ever, Amen. Skaggs’s boyhood friend Keith Whitley also had major hits before his death in 1989. Somewhat independently, Dwight Yoakam also personified this sound from his far-western base, reminding Nashville of the Bakersfield influence. Among female performers Emmylou Harris displayed a continuing respect for country music’s roots, while Patsy Loveless provided an equivalent of the neo-traditional approach among women. Another phenomenal but unlikely success came from the mother-daughter duo of the Judds (Naomi and Wynonna), whose harmony seemed both highly contemporary yet reminiscent of a bygone era. After Naomi withdrew from country music in 1991, Wynonna continued to perform and remained popular. In the 1990s Georgian Alan Jackson probably best personified the continuing tradition of the honky-tonk vocalists with hits like Chattahoochee and Who’s cheating who, seconded by performers like Joe Diffie, Clint Black and Travis Tritt. Popular duos included It’s your love, by husband and wife Tim McGraw and Faith Hill, and In Another’s Eyes, a Garth Brooks and Trisha Yearwood hit. Marty Stuart displays both rockabilly and bluegrass influences in his music and Vince Gill also shows bluegrass roots. West Virginian Kathy Mattea utilized a styling somewhat similar to folksingers of the 1960s. Others continued to exemplify the ‘countrypolitan’ approach such as Lee Greenwood and Tanya Tucker. It is arguable that the musical trends in the industry had begun to reflect a degree of diversity not witnessed since the 1950s. The most prominent country stars of the 1990s appear to be those who exhibit crossover appeal. Garth Brooks, with 17 number one hits in America up to 1997, has emerged as a major figure, most notably with Friends in Low Places. Billy Ray Cyrus became an international phenomenon in 1992 with his hit Achy Breaky Heart. Lorrie Morgan’s What Part of No, Trisha Yearwood’s She’s in Love with the Boy, Faith Hill’s It matters to me, Shania Twain’s Love Gets Me Every Time, Deana Carter’s Strawberry Wine, and Lee Ann Rimes’ Blue (in which she commendably imitates Patsy Cline) have all gained wide popularity. With new figures constantly appearing and record companies always promoting new talent, each new star is soon replaced with another after an all-too-brief period at the top, and sustaining a lengthy career on the pinnacle of success seems increasingly difficult. Country music through some 75 years of commercialism has witnessed both continuity and change: what sometimes seems like new innovations are often revivals of nearly forgotten traditions or borrowings from other musical types. Technological changes of the last decade include the rise in popularity of country music videos first seen on the Nashville Network and the increased appeal of CMT (Country Music Television). Potential TV charisma has come to rank with talent as a factor in determining potential for stardom. The more recent phenomenon of Shania Twain (fig.6) having a record that sold nine million copies without her touring may be the wave of the future. The early 1990s also saw the rise of Branson, Missouri, with its numerous theatres as a popular attraction particularly for established name acts whose recordings no longer dominate charts. BIBLIOGRAPHY Unicamp B.C. Malone: Country Music, U.S.A. (Austin, 1968, 2/1985) B.C. Malone and J. McCulloh, eds.: Stars of Country Music: Uncle Dave Macon to Johnny Rodriguez (Champaign, IL, 1975, 2/1995) C.K. Wolfe: Tennessee Strings: the Story of Country Music in Tennessee (Knoxville, TN, 1977) C. Townsend: San Antonio Rose: the Life and Music of Bob Wills (Urbana, IL, 1978) B.C. Malone: Southern Music, American Music (Lexington, KY, 1979) N. Porterfield: Jimmie Rodgers (Urbana, IL, 1979) N. Rosenburg: Bluegrass: a History (Urbana, IL, 1984) I.M. Tribe: Mountaineer Jamboree: Country Music in West Virginia (Lexington, KY, 1984/R) N. D. Cohen: ‘Ragtime in Early Country Music’, and Ragtime: its History, Composers and Music, ed.J. E.Hasse (New York and London, 1985, 294-304) W. 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In essence, the term implies intimate, carefully constructed music, written and played for its own sake; and one of the most important elements in chamber music is the social and musical pleasure for musicians of playing together. In this respect, the term has close connections with the peculiarly German concept and practice of Hausmusik, which refers to the playing of vocal or instrumental music in the home for family entertainment, without audience, and which was much encouraged in the 19th and 20th centuries. ‘Chamber music’ has also been narrowly defined (for example, by Cobbett) in terms of ensembles of specific types and sizes; but the term is best understood in a broader sense. To limit the term to instrumental ensemble repertory, for example, is to exclude such hybrid works as Schubert’s Der Hirt auf dem Felsen and Vaughan Williams’sOn Wenlock Edge and to bypass such vocal genres as 16th-century madrigals and 19th-century lieder which share many of the characteristics of chamber music. Similarly, although chamber music is often defined as involving two or more players, much solo repertory such as Renaissance lute music, Bach’s violin sonatas and partitas and cello suites and several of Beethoven’s piano sonatas fulfils many of the functions and conditions of chamber music. 1. Usage and scope of the term. 2. To 1600. 3. 17th and 18th centuries. 4. From 1800 to World War I. 5. After World War I. BIBLIOGRAPHY CHRISTINA BASHFORD © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Música de câmara, chamber music, musique de chambre, Kammermusik, musica da camera. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música estocástica/algorítmica Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp 28/05/2013 497 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Musica gospel Termo 2 Musica country gospel <v. musica country> Termo 3 - Verbete Country gospel music THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Musica country gospel Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Groves Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 498 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Música gospel Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) 550 __ |w g |a African Americans |v Music 550 __ |w g |a Popular music 550 __ |w g |a Sacred songs Gospel music. A large body of American religious song with texts that reflect aspects of the personal religious experience of Protestant evangelical groups, both white and black. Such songs first appeared in religious revivals during the 1850s but they are more closely associated with the urban revivalism that arose in the last third of the 19th century. Gospel music has gained a place in the hymnals of most American Protestants and, through missionary activity, has spread to churches on every continent. By the middle of the 20th century it had also become a distinct category of popular song, independent of religious association, with its own supporting publishing and recording firms, and performers appearing in concerts. Although earlier uses of the terms ‘gospel hymn’ and ‘gospel song’ can be found, their use in referring to this body of song can be traced to P.P. Bliss’s Gospel Songs (1874) and Gospel Hymns and Sacred Songs (1875) by Bliss and Ira D. Sankey. Other terms sometimes used include ‘gospel music’ and simply ‘gospel’. I. White gospel music II. Black gospel music BIBLIOGRAPHY HARRY ESKEW/JAMES C. DOWNEY (I), H.C. BOYER (II) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Musica gospel Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música incidental Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 499 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música junina Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Música junina loc.subst.f. Introduzido no Brasil pelos padres jesuítas em suas escolas para índios, ainda no século XVI, e logo espalhado por toda a colônia (em sua História do Brasil, frei Vicente do Salvador escrevia que, já em 1603, os índios aderiam a todas as festas portuguesas "porque são muito amigos das novidades, como no dia de São João Batista, por causa das fogueiras e capelas"), o ciclo das festas juninas foi o primeiro a originar um repertório musical próprio. Em 1837, descrevendo em seu satírico jornalzinho O Carapuceiro as festas de São João, em Pernambuco, o padre Lopes Gama, após afirmar que "a gente do miuçalho não deixa de festejar o São João a seu modo" - soltando bombas e disparando rouqueiras e bacamartes -, já podia registrar isso feito "ao som de cantarolas, como por ex. Acordai, acordai/Acordai João!/Ele está dormindo/Não acorda não". Com o rápido processo de urbanização em todo o país, após o fim do regime escravo e o advento da República, as festas juninas (ou joaninas) transformaram-se em brincadeiras citadinas de evocação rural, o que explica a busca de cor local na realização de fogueiras em terrenos públicos, na imitação de costumes "caipiras" - usando chapéu de palha, camisa xadrez e calça remendada, e comendo batata assada nas brasas da fogueira - e, finalmente, na adoção da dança coletiva da quadrilha. A descoberta, no início da década de 1930, da existência dessa peculiaridade brasileira, levaria a primeira geração de compositores profissionais da era do disco elétrico e do rádio à criação de um novo filão temático dentro da produção de música comercial: o da logo chamada "música de São João". Inaugurado o ciclo em 1933 com a marchinha Cai cai balão, de Assis Valente (que no mesmo ano lançaria a igualmente datada voga da "música de Natal"), já em 1934 seriam quatro as marchas gravadas aproveitando o tema. A partir daí, São João e Natal passaram a "datas obrigatórias na agenda anual das gravadoras", conforme observação do especialista Abel Cardoso Júnior. Isto até o início da década de 1950, quando a música internacional, vindo ocupar em definitivo o mercado de produção e difusão dos sons destinados ao público de massa, interrompeu a trajetória de tais gêneros de música de interesse apenas local. Música junina Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Música junina Termo 2 - Termo 3 - Verbete Unicamp LC Bibliodat (Port.) Introduzido do Brasil pelos padres jesuítas em suas escolas para índios, ainda no séc. XVI, e logo espalhado por toda a colônia, o ciclo das festas juninas foi o primeiro a originar um repertório musical próprio. 28/05/2013 500 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Música junina ou joaninas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música litúrgica Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 501 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música para dança Termo 2 - Termo 3 - LC Bibliodat LC Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música para meditação Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 502 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música para público infantil Termo 2 - Termo 3 - LC Bibliodat LC Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música para ser executada por crianças Termo 2 - Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 503 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música pedagógica Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 504 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música popular Termo 2 - Termo 3 - LC Bibliodat LC Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música popular brasileira Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 505 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música sacra Termo 2 - Termo 3 - LC Bibliodat LC Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música sertaneja Unicamp 28/05/2013 506 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Música sertaneja loc.subst.f. Nome genérico sob o qual compositores profissionais urbanos passaram a designar, a partir do início da segunda década do séc. XX, as estilizações de ritmos rurais que denominavam arbitrariamente de modas, toadas, cateretês, chulas, emboladas e batuques, que se identificavam por letras invariavelmente evocativas de beleza bucólica e romântica da paisagem, da vida e da gente do interior, e que, por serem nascidas e criadas longe das grandes cidades, eram tão livres quanto possível das influências norte-americanas e européias (jazz, fox-trot, música francesa, canção napolitana) sofridas pela cultura urbana. A aceitação dessas chamadas canções sertanejas começou na área popular a partir do sucesso carnavalesco, em 1914, da toada Cabocla di Caxangá (João Pernambuco e Catulo da Paixão Cearense), e entre as classes média e alta desde o sucesso da apresentação, na noite de 28 de dezembro de 1915, no Teatro Municipal, de São Paulo SP, por iniciativa do escritor Afonso Arinos, de algumas cenas do "antigüíssimo bumba-meu-boi, conhecido em todo o Brasil". Posteriormente, denominação mais genérica e usual para toda música popular com características rurais, notadamente uso de violas caipiras e acordeons, vocalização em terças paralelas (ou seja, as melodias das duas vozes se mantêm separadas pela mesma distância na escala) e atmosfera geral interiorana. O termo costuma ser utilizado como sinônimo de música caipira, ou seja, a música da região Centro-Sul (também chamada "Paulistânia"). Mais amplamente, música sertaneja seria também o baião, o xaxado, enfim, toda música produzida nas regiões Norte-Nordeste, onde efetivamente há sertão e que têm em comum o fato de não serem cultura de cidade grande. Desde o começo do séc. XX, temos música urbana produzida com sotaque interiorano, caracterizando até gêneros como samba sertanejo e valsa sertaneja. Tanta confusão é aumentada pelo fato de muitos estudiosos fazerem distinção entre caipira e sertanejo. Música sertaneja é, para eles, a música caipira feita nos grandes centros urbanos por não-caipiras, "fabricada" por imitação, humorismo ou comércio puro e simples; ou, como diz José Ramos Tinhorão: a música caipira é manteiga, e a sertaneja é margarina. Um bom exemplo desta última é a valsinha Sereno, de Antônio Almeida (sobre motivo folclórico), lançada pelos Anjos do Inferno em 1943 e que inclui brincadeira com o caipira do Sul: "Ô dona Maricota, quer me dar o prazer desta contradança?/Pois não, seu Janjão!". Inesita Barroso aponta um fator que diferencia definitivamente a música caipira da sertaneja: aquela só canta sobre a vida no campo, incluindo histórias de bichos, chegando muitas vezes a ser fábula musicada (embora, acrescentamos, possa falar também de "causos" ligados à religião e de entreveros resultantes do contraste entre pessoas ou coisas caipiras e urbanas). Já a música sertaneja, feita na cidade, só fala de temas da cidade, sendo, em geral, mais dramática e negativa, com perdições, traições, adultérios. Música sertaneja Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música tradicional Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 507 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Música vocal Termo 2 - Termo 3 - LC Bibliodat LC Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Musical Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 508 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Musical [musical comedy, musical play]. The principal form of Western popular musical theatre in the 20th century, in which sung and danced musical numbers in popular and pop music styles are combined within a dramatic structure. Although first associated with light romantic content, the form has increasingly drawn on a significantly wider range of subject matter. It is primarily identified with the USA and, especially in its formative years, England, and these centres provide the focus for this article. Musical theatre influenced by American and British models exists in other countries; but the global repertory of the musical has been almost exclusively informed by Broadway and the West End. Other centres (notably Germany in the latter quarter of the century and Italy more recently) have increasingly shown an interest in the presentation of musicals from the USA-UK canon, and the global spread of the musical as a principal world theatre form emphasizes both its important role within Western popular culture and its increasing links with international commerce. The organization of the canon has retrospectively been interpreted in ways such as by thematic sub-genre (fairytale musical; folk musical; show musical; initially applied to film musicals in Altman, b1987), or in chronological periods (as in Mordden, b1998, pp.37-8, 78-9). A chronological approach is used here to highlight the mainstream names and shows, while parallel discussions of themes and styles provide considerations of changing features of and approaches to the genre. 1. Introduction. 2. To 1918. 3. 1919-42. 4. 1943-59. 5. 1960-2000. BIBLIOGRAPHY JOHN SNELSON (1, 2(ii), 3(ii), 4, 5, bibliography), ANDREW LAMB (2(i), 3(i)) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Musical, musical comedy, musical play. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Nachtmusik (usar noturno) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Nachtmusik (Ger.: ‘night music’). The German form of the Italian term Notturno; the term was used in the late 18th century, mainly for works intended for performance at night (around 11 p.m.). Mozart often preferred this term to the Italian one, particularly for works of relatively simple scoring such as the Trio k266/271f and Eine kleine Nachtmusik k525. The latter originally had two minuets, thus corresponding to a common, earlier divertimento form (the first of the minuets is apparently lost). In letters to his father (3 November 1781, 27 July 1782) Mozart referred to the wind serenades k375 and 388/384a as ‘Nacht Musick’ and ‘Nacht Musique’. Romantic keyboard composers (Field, Chopin, Schumann) chose more literal translations of notturno, as Nocturne and Nachtstück; Mahler used the title ‘Nachtstück’ for two movements in his Seventh Symphony. For bibliography see Notturno. HUBERT UNVERRICHT/CLIFF EISEN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Nachtmusik, notturno Verific /obs Unicamp 28/05/2013 509 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Nachtstück Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat (Ger.) [equivalente a Noturno] THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Noturno Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Napolitana Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp (It.) Forma curta da ‘villanella alla napolitana’ THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Napolitana Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 510 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Nashville sound (Musica) <v. musica country> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Nashville sound. A term used in the late 1950s and early 1960s to describe the rock- and pop-influenced Country music being recorded in Nashville. The emergence of this style was the result of an attempt by the country-music industry to preserve and expand its audience in the face of the threat posed by the enormous popularity of rock-and-roll. Chet Atkins, the guitarist and country-music director for RCA in Nashville, supported by Ken Nelson of Capitol, Owen Bradley of MCA, Billy Sherrill and Glen Sutton of Columbia, and other leaders of the industry, sought to create a musical sound that would preserve a rural flavour within an urban style, and thus broaden the appeal of country music to urban, middle-class listeners. Some critics, however, felt that such a compromise with popular taste destroyed the character of country music. Banjos, steel guitars and the honky-tonk sound were replaced by string sections, brass instruments and vocal choruses, and the studios built up a group of backing musicians who performed with a variety of soloists. The repertory emphasized melodic ballads and novelty songs over more traditional country material. Among the earliest performers influenced by this trend were Eddy Arnold, Patsy Cline and Jim Reeves. From the 1970s the term gained broader usage, describing any kind of popular or traditional music produced in Nashville. BIBLIOGRAPHY B.C. Malone: Country Music U.S.A.: a Fifty-year History (Austin, 1968, 2/1985) P. Hemphill: The Nashville Sound: Bright Lights and Country Music (New York, 1970) W. Ivey: ‘Commercialization and tradition in the Nashville Sound’, Folk Music and Modern Sound, eds. M.L. Hart and W. Ferris (Jackson, MS, 1982) J.K. Jensen: Creating the Nashville Sound: a Case Study in Commercial Culture Production (diss., U. of Illinois, 1984) J.K. Jensen: ‘Genre and Recalcitrance: Country Music’s Move Uptown’, Tracking, i/1 (1988), 30-41 G.H. Lewis, ed: All that Glitters: Country Music in America (Bowling Green, OH, 1993) BILL C. MALONE/R © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Nashville sound Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Nawba Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 511 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (Arab.)Termo usado na música árabeque denomina suíte de canções ou peças instrumentais. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Negrilla Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Negrilla (Sp. de gente negra) Canção e dança dos negros escravos das Ilhas Canário. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 512 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Negrilla Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Negrilla (Sp. de gente negra) Canção e dança dos negros escravos das Ilhas Canário. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Nenia Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp (Lat.; Ger. Nänie) Canção fúnebre que se rezava na Roma antiga. 28/05/2013 513 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Neo-classicismo Termo 2 - Termo 3 - LC Bibliodat LC Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Nat termo Unicamp Estilos, Generos, Escolas & Épocas 28/05/2013 514 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Neo-Pos-Romantismo Termo 2 - Termo 3 - J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 New Age Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 515 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ninna Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (It.) [nanna, ninna-nanna, nonna, nonna pastorale, nonna in pastorale] Categoria de canções de natal pastorais, como se fora para ninar o menino Jesus, cultivada na Itália no séc. XVII. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Noël Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 516 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Termo usado como expressão de festa natalina. Desde o séc.XV o termo designou versos estróficos não-litúrgicos de caráter popular escrito em vernáculo, usado em canções populares ou danças. Entradas Canção de natal Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Noël Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Noël (Fr.) [do Lat. natalis] Termo usado como expressão de festa natalina. Desde o séc.XV o termo designou versos estróficos não-litúrgicos de caráter popular escrito em vernáculo, usado em canções populares ou danças. Entradas Canção de natal Verific /obs v Unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Noël (Fr.) [do Lat. natalis] 28/05/2013 517 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Nome Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (do Gk. nomos) Gênero musical da Grécia antiga. O termo originalmente significa simplesmente melodia não empregando o uso de texto. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Noturno Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 518 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Notturno (It.: ‘nocturnal’). Term used in the 18th century mainly for works performed outdoors, not in the evening but at night (generally around 11 p.m.). In Salzburg Mozart used the term as the title of his Serenata notturna k239 for double orchestra and his Notturno k286/269a for four orchestras: Hausswald suggested that he preferred this term for works elaborately scored, using ‘Nachtmusik’ for simpler ones (such as the Trio k266/271f and Eine kleine Nachtmusik k525; see Nachtmusik). The form is related to the Serenade, as the style and sequence of movements in k239 and 286 make clear. Mozart later applied the term to vocal works, the notturni for three voices and wind instruments (k436-9, 346/439a (incomplete) and perhaps 549). For Michael Haydn, on the other hand, the title signified a soloistic work; his two string quintets of 1773 (st187/p108 and st189/p109) are both authentically called ‘Notturno’. Although Haydn’s eight notturni of 1790 in two to four movements (hII:25*-32*), originally written for the King of Naples and later arranged for the London concerts which he organized with J.P. Salomon, should possibly be considered orchestral pieces, they are chamber-like in character; set for solo instruments, the notturno became popular among composers of southern Germany, Austria, Bohemia, northern Italy and Paris (including Boccherini, Bonnay, Johann Brandl, Camerloher, Ferrari, Ignaz Fränzl, Gyrowetz, Michael Haydn, Holzbauer, Kammel, Kirmayer, Kreubé, Maschek, M.L. Neubauer, Paluselli, Piombanti, Polz, Pugnani, G.B. Sammartini, Vanhal, Anton Wranitzky). Chamber works bearing the title ‘notturno’ either had more than five movements, like the serenade, or two to four movements, like the Divertimento. In England the term usually signified a two-movement work, the first in moderate tempo (often in march rhythm), the second a slow minuet (for example J.C. Bach’s Six Trios or Notturnos for two violins and viola or bass, op.2 (recte op.4), c1765). The later Nocturne for solo piano had no direct connection with the notturno. BIBLIOGRAPHY H. Hoffmann: ‘Über die Mozartschen Serenaden und Divertimenti’, Mozart-Jb 1929, 59-80 G. Hausswald: Mozarts Serenaden (Leipzig, 1951/R) C. Bär: ‘Zum Begriff des “Basso” in Mozarts Serenaden’, MJb 1960-61, 133-55 R. Hess: Serenade, Cassation, Notturno und Divertimento bei Michael Haydn (diss., U. of Mainz, 1963) Gesellschaftsgebundene instrumentale Unterhaltungsmusik des 18. Jahrhunderts: Eichstätt 1988 HUBERT UNVERRICHT/CLIFF EISEN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Noturno, notturno, nocturne, Nachtmusik Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Novena-do-caju Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Novena-do-caju s.f. Cerimônia dançada, muito comum em Belém PA e Pilar PB, durante os festejos de Nossa Senhora da Conceição (8 de dezembro) ou de Santa Luzia (13 de dezembro). A novena é cantada pelos fiéis em frente ao altar da santa, numa casa de família. Concluída a cantoria, o dono da casa, batendo palmas, convida os presentes a beijarem os pés da imagem. As mulheres, que trazem um cravo branco nos cabelos, aproximam-se uma a uma para o beija-pé. Depois é a vez dos homens, que chegam aos pares. Quando terminam, a dança começa. É interessante observar que, embora a novena-docaju tenha cunho religioso, caracteriza-se por dança excitante e sensual, acompanhada por tambor, bombo e pífaro. Após a dança os figurantes, em ritmo de marcha, percorrem as casas amigas. Novena-do-caju Verific /obs Unicamp 28/05/2013 519 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 O antiphons Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Sete antífonas presentes no Magnificat, cujos textos começam pela exclamação "O" (‘O sapientia’, ‘O adonai’, ‘Oradix Jesse’, ‘O clavis David’, ‘Ooriens’, Orex gentium’, ‘OEmmanuel’). THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Oberek Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Oberek (Pol.) Dança polonesa em tempo ternário rápido. Oberek [obertas]. Polish folk dance in triple time, with a rhythmic character similar to the Mazurka, but distinguishable by its rapid tempo. The term ‘obertas’ is first recorded by Adam Korczyński (Lanczafty, 1697), with the now preferred ‘oberek’ dating from the 19th century. The dance originates from the Mazovia region, and with its increasing popularity has in some areas overtaken the Krakowiak. Today it is usually performed by an instrumental group of violins, drum and harmonium. It is a whirling, circular dance for couples with stamping and kneeling figures. These figures are indicated by the music, which is performed with much rubato and freedom in the placing of accents within the bar. Several of Chopin’s mazurkas have oberek characteristics, and there are also examples by Wieniawski, Szymanowski (the third of his Four Polish Dances of 1926), Statkowski and Bacewicz. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 520 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Oberek Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Oberek (Pol.) Dança polonesa em tempo ternário rápido. Oberek [obertas]. Polish folk dance in triple time, with a rhythmic character similar to the Mazurka, but distinguishable by its rapid tempo. The term ‘obertas’ is first recorded by Adam Korczyński (Lanczafty, 1697), with the now preferred ‘oberek’ dating from the 19th century. The dance originates from the Mazovia region, and with its increasing popularity has in some areas overtaken the Krakowiak. Today it is usually performed by an instrumental group of violins, drum and harmonium. It is a whirling, circular dance for couples with stamping and kneeling figures. These figures are indicated by the music, which is performed with much rubato and freedom in the placing of accents within the bar. Several of Chopin’s mazurkas have oberek characteristics, and there are also examples by Wieniawski, Szymanowski (the third of his Four Polish Dances of 1926), Statkowski and Bacewicz. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ode Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 521 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (Eng.) [do Gk. ode, do aeido ‘eu canto’] Na antigüidade clássica, um poema entendido para ser canado, usualmente em honra a alguma ocasião especial.Na música e liturgia do rito Bizantino ode é o equivalente a cântico. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Ode Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Old-time (Musica) <v. musica country> <v. bluegrass> Termo 2 - Termo 3 - Verbete Old-time music THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Musica old-time Verific /obs Unicamp 28/05/2013 522 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Opanijé Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Opanijé s.m. Dança religiosa de origem africana, um dos bailados destinados ao orixá Xangô, nos candomblés jeje-nagôs da Bahia. Para Édison Carneiro, esse nome designa a música instrumental dedicada ao orixá Omulu. Em círculo, as filhas-de-santo vão cantando o mais alto possível, até que começam a cambalear, num movimento meio trôpego, os braços dobrados, erguidos e abaixados segundo o ritmo. De repente, uma delas estende-se no chão, apoiada nas mãos e nos pés, as pernas bem esticadas, e toca com a testa o solo defronte dos tambores. Grita "ei-ii!" (grito que denuncia a presença de Xangô), fica de pé num salto e se joga espasmodicamente para a frente; a seguir, repete a exibição. Depois aparece na roda uma jovem de turbante cor-de-rosa e dourado, trazendo na mão direita uma adaga de latão, de 45 cm de comprimento. De olhos fechados, começa a dançar violentamente, golpeando o ar com a adaga, para a esquerda e para a direita, à medida que o andamento dos tambores vai se acelerando. Entra na roda outra filha-desanto, dançando em passos ágeis e fingindo bater com a mão na jovem de turbante. Ficam as duas dançando, fingindo beijar-se, mas sem se tocar; o rufar dos tambores se acelera mais ainda, e elas vão se aproximando, de maneira tal que o choque parece inevitável. É quando as outras filhas-desanto avançam rapidamente e seguram as duas jovens pela cintura, separando-as, enquanto o andamento da percussão vai diminuindo. Opanijé Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ópera Termo 2 Rescue opera Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp LC Bibliodat (Fr.) Nome dado a um tipo de ópera muito popular na França durante anos depois da revolução de 1789. 28/05/2013 523 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Houaiss / New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Ópera Termo 2 Opereta Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Opereta Acepções █ substantivo feminino Rubrica: música, teatro. 1 tipo de teatro musicado, de caráter leve, incluindo diálogos falados 2 pequena peça ou ópera desse gênero Etimologia it. operetta (sXVIII), dim. de opera 'ópera'; ver operHouaiss ********************************************* Operetta (It.: diminutive of ‘opera’; Fr. opérette; Ger. Operette; Sp. opereta). A light opera with spoken dialogue, songs and dances. Emphasizing music rich in melody and based on 19th-century operatic styles, the form flourished during the second half of the 19th century and the first half of the 20th. During the 20th century it evolved into and was largely superseded by the Musical comedy. The term ‘operetta’ was originally applied in a more general way to describe works that were short, or otherwise less ambitious, derivatives of opera. 1. Nature and development. 2. France. 3. Central Europe. 4. Britain and the USA. 5. The modern scene. BIBLIOGRAPHY ANDREW LAMB © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Opereta, operetta Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 524 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) LC Fonte Houaiss / New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Ópera Termo 2 Ópera-séria Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Ópera-séria Acepções █ substantivo feminino Rubrica: música, teatro. ópera sobre tema dramático, heróico, mitológico ou trágico Gramática pl.: óperas-sérias Houaiss ************************************************************** Opera seria (It: ‘serious opera’). A term used to signify Italian opera of the 18th and 19th centuries on a heroic or tragic subject. The term was rarely used at the time; it can sometimes be found on manuscript scores, particularly in the last quarter of the 18th century, but ‘dramma per musica’ is the usual genre description on most 18thcentury and many early 19th-century printed librettos. ‘Opera seria’ appears occasionally on librettos late in the 18th century, for example for Prati's Armida abbandonata (1785, Munich). Only as serious opera of this period came to be viewed historically was the term ‘opera seria’ applied exclusively to it. 1. Dramaturgy. 2. 1720-40. 3. 1740-70. 4. 1770-1800. BIBLIOGRAPHY MARITA P. McCLYMONDS (with DANIEL HEARTZ) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Ópera-séria, opera seria Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Ópera Termo 2 Ópera-semi-séria Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 525 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Opera semiseria (It.: ‘half-serious opera’). An intermediate genre first identified during the early 19th century. The term was originally applied mainly to Italian equivalents of the French postrevolutionary ‘pièce de sauvetage’ such as Paer’s Camilla (1799) or Simon Mayr’s Le due giornate (1801), sometimes labelled ‘drammi eroicocomici’. Later it was extended to comedies, akin to the French comédie larmoyante, that contain a strong element of pathos. The range of characters is generally wider than in opera buffa, but the same types prevail, the basso buffo being often more dangerous than his purely comic counterpart (as in Rossini’s La gazza ladra, 1817). During the Romantic period opera semiseria usually has a pastoral setting, its heroine being a village maiden whose innocence, at first called into question, is finally vindicated amid general rejoicing. Examples include Donizetti’s Linda di Chamounix (1842) and Il furioso all’isola di San Domingo (1833). Bellini’s La sonnambula (1831) has all the attributes of the genre except the basso buffo; hence its description as a ‘melodramma’ tout court. Opera semiseria shares with opera buffa the tradition of ‘recitative secco’. A late example is Mercadante’s Violetta (1853). Thereafter the term lapses, but it is noteworthy that in 19th-century Italian revivals Mozart’s Don Giovanni (1787) was frequently described as an opera semiseria. BIBLIOGRAPHY E. Masi: ‘Giovanni de Gamerra e i drammi lagrimosi’, Sulla storia del teatro nel secolo XVIII (Florence, 1891), 28-354 M. Ruhnke: ‘Opera semiseria und dramma eroicomico’, AnMc, no.21 (1982), 263-74 J. Commons: ‘Donizetti e l’opera semiseria’, Gaetano Donizetti: Bergamo 1992, 181-96 JULIAN BUDDEN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Ópera-semi-séria, opera semiseria Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Houaiss / New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Ópera Termo 2 Ópera-cômica Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Ópera-cômica Acepções █ substantivo feminino Rubrica: música, teatro. ópera de origem francesa, ger. de caráter cômico e sem recitativo, composta de árias cantadas com acompanhamento orquestral e alternadas de trechos falados Obs.: cf. ópera-bufa Gramática pl.: óperas-cômicas Houaiss ******************************************************************** Opéra comique (Fr.). Term for a French stage work of the 18th, 19th or 20th centuries with vocal and instrumental music and spoken dialogue (though it may also include recitative). Its origins are found in the 18th-century Parisian Fair Theatres (known from about 1715 as the Opéra-Comique) and also the ComédieItalienne (see Paris, §IV, 3 andThéâtres de la foire). The essentially popular appeal of these repertories formed the antithesis of the stately tragédie mise en musique and allied works at the Académie Royale de Musique (the Opéra). Soon, however, a broad range of subjects and styles was developed: drame and other literary and dramatic models became important. The word ‘comique’ should thus be broadly construed, in the spirit of Balzac’s term ‘la comédie humaine’. 1. Terminology. 2. 18th-century antecedents and models. 3. From the Querelle des Bouffons to the end of the ‘ancien régime’. 4. From the Revolution to the Restoration (1789-1830). 5. 1830-70. 6. 1870-1918. 7. Epilogue. Unicamp BIBLIOGRAPHY M. ELIZABETH C. BARTLET (5-7, with RICHARD LANGHAM SMITH) 28/05/2013 526 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Opéra comique 1. Terminology. The term first appears in current usage in the 18th century when, in the phrase ‘opéra-comique en vaudevilles’ (or similar expression), it designated stage works using pre-existing tunes and usually spoken dialogue (as in C.S. Favart’s L’amour au village, 1745). Sometimes modified, for example by ‘en ariettes et en vaudevilles’, it was extended to works using a mixture of timbres (or traditional ditties) and newly composed airs (e.g. La fausse aventurière, libretto by Anseaume and P.A.L. de Marcouville, with additional music by Laruette, 1757). At this time it rarely designated opéras comiquesin the modern sense. In spite of inconsistencies in terminology among some theorists, critics and authors during the 1750s and 60s, the phrase comédie mêlée d’ariettes soon became the generally accepted designation during theancien régime for the majority of what are now called opéras comiques (there are numerous examples in the output of Egidio Duni, Monsigny, F.-A.D. Philidor, Grétry and their contemporaries). ‘Comédie’ attests to the significance of certain literary norms in part judged by the standards of French spoken theatre, and ‘mêlée d’ariettes’ to the unique quality of the genre in which specially written music (mostly, though not exclusively, lighter airs for soloists was implied) had an increasingly significant role. Other words or phrases also appear either on the title-pages of librettos and scores or in contemporary descriptions. Some point to additional literary models; others to subject matter (‘féerie’ for fairy stories, ‘chevaleresque’ for knightly or pseudo-medieval tales); still others to style or tone dominating the text and sometimes matched by the music (e.g. ‘larmoyant’ for sentimental comedies). M.-J. Sedaine (1764) was not alone in protesting that ‘ariettes’ could not effectively describe the range of music in the new genre: ‘mêlée de musique’ or ‘mise en musique’ became alternatives. By the Revolution, ‘comédie mêlée d’ariettes’ declined in usage and was restricted, in the main, to lighter, old-fashioned works. ‘Opéra comique’ still almost always meant ‘vaudeville’. Many librettists and composers sought greater precision: they continued to borrow terms from spoken theatre (as in ‘comédie héroïque’), modifying the phrases with ‘mise en musique’ or ‘lyrique’, as had occasionally been found before. More works were called drames lyriques, and the rise in the number of operas based on recent historical events resulted in a huge increase in the designation fait historique(particularly in 1793-4). More frequently, authors opted for the comparatively neutral ‘opéra’ for their works in a serious tone. Frankly comic operas, especially those influenced by opera buffamodels, were termed opéras bouffons, as custom dictated. Only with the Empire and the Restoration, in the early decades of the 19th century, does ‘opéra comique’ appear in its modern sense - French operas with spoken dialogue - with any frequency, and even then authors were loath to apply it to their works where comic elements were less important than dramatic or melodramatic ones (for example, Méhul’sJoseph is called an opéra or drame mêlé de chants). Castil-Blaze (1821), among others, agreed with librettists and composers and argued that the repertory of the Opéra-Comique was too varied to fall into a single category and that the term was entirely misapplied to many items performed there. Authors’ continuing commitment to accurate labelling remained a feature into the 20th century, and often newly invented terms or unusual ones appear: ‘roman musical’, ‘complainte’, ‘fantaisie lyrique’, to cite but a few. Monsigny’s Le déserteur(1769), Cherubini’s Médée (1797), Gounod’sFaust (1859), Bizet’s Carmen (1875), Massenet’s Manon(1884), Milhaud’s Le pauvre matelot (1927) and many others were not called ‘opéras comiques’ by their librettists and composers; indeed, the use (or misuse) of the term to cover all French operas with spoken dialogue, at least those given at the Opéra-Comique, seems to date from the late 19th century (it so appears in the writings of Pougin, Félix Clément and Larousse, and the first edition of Grove’s Dictionary). Finally, the French ‘comédie’ and ‘comique’, when used by librettists, composers and their contemporaries, have no precise equivalents in other languages: European traditions differ, at times substantially. J.F. Marmontel (Encyclopédie) defined comédieas ‘staged mores’ designed to portray the human condition and human frailties while entertaining (sentiments in part echoed in Balzac’s phrase ‘la comédie humaine’). Marmontel divided comédieinto three distinct categories - ‘bas’, ‘bourgeois’ and ‘noble’ (or ‘haut’) - based not just on the rank and social position of the leading characters, but also on the tone (from the farcical to the tear-jerker) and type of humour (or absence thereof). Even so, he oversimplified the then current situation, as his own qualifications (for example, his exclusion of satire and the ‘comique grossier’ of thecomédie-parade) indicate, and a survey of theatrical productions including works using music would support. French playwrights drew on a rich heritage that included the works of Rabelais, the satirical and licentious 16th-century poet, Marivaux, the witty early 18th-century playwright noted for sparkling bourgeois dialogues, and Molière, whom Marmontel and others took as the model for comédie. It is impossible to define Gallic humour in a few words; Marmontel mentioned ‘malice naturelle’, certainly a component, but repartee, word-play and other elements contribute as well. Rather than the blind labelling of all French lyric works with spoken dialogue as ‘opéras-comiques’, a more fruitful approach to individual works is to heed the terminology of the authors and their contemporaries and, with that as a guide, to place them in appropriate theatrical, musical, literary and aesthetic traditions. In any case, ‘opéra comique’, as currently used, is not so much a genre (with many sub-genres) as an indication of procedure: the mixing of spoken and sung elements. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Ópera-cômica, opéra comique Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Houaiss / New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Ópera Termo 2 Ópera-balé Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 527 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ópera-balé Acepções █ substantivo feminino Rubrica: bailado, música, teatro. representação constituída por danças e canto, com episódios distintos e completos a cada ato, mas associados a uma idéia ou tema geral Gramática pl.: óperas-balés Houaiss **************************************** Opéra-ballet (Fr). A genre of French lyric theatre, cultivated in the period following Lully’s death in 1687. An opéra-ballet normally consists of a prologue and three or four acts (called entrées), each with its own set of characters and its own plot; the plot usually relates in a general way to a collective idea expressed in the overall title of the work, and each entrée includes at least one divertissement of songs and dances. The first opéra-ballet is generally considered to be L’Europe galante by André Campra, to a libretto by A.H. de Lamotte, first performed at the Paris Opéra in 1697 (see illustration). Immediate structural models are Collasse’s Ballet des Saisons (1695) and quite possibly the ballet Les jeux à l’honneur de la victoire (1691, music lost) by Elisabeth Jacquet de La Guerre (see Cessac, 1995). The innovatory nature of L’Europe galante, however, lay less in its structure than in its subject matter. This was recognized by Cahusac, who wrote: ‘In creating a completely new genre, Lamotte gained the advantage of being copied in turn ... L’Europe galante is the first of our lyric works that bears no resemblance to the operas of Quinault’ (1754, iii, 108-10). The key words ‘completely new’ and ‘no resemblance to the operas of Quinault’ refer to more than just formal structure. The opéras-ballets represent a musical parallel to the ‘pretty Watteaus’ of Cahusac’s own happy image. The main contribution to the opéra-ballet, then, by Campra and his followers, Mouret and Montéclair, was the introduction of flesh-and-blood characters in recognizable, contemporary settings. Country seigneurs, petits-maîtres, elegant ladies and their amorous confidantes replaced the mythological and allegorical figures of the earlier ballets and tragédies en musique. ‘L’opéra’ from Campra’s Les fêtes vénitiennes takes place in the Grimani Palace in Venice; ‘Les âges rivaux’, from his Les âges, is set in Hamburg; while Marseilles is the location of Mouret’s ‘La fille’ from Les fêtes ou Le triomphe de Thalie. The libretto to this last tells us that this is the first opera in which female performers were ‘habillées à la françoise’; and in the entrée ‘La Provençale’, added in 1722, Mouret introduced local costumes, local musical instruments and popular meridional tunes sung in Provençal dialect. Beginning with Les fêtes vénitiennes (1710), comic intrigue was skilfully exploited in the opéra-ballet. Les fêtes ou Le triomphe de Thalie (1714) had a succès de scandale because of the humiliating defeat of Melpomene (muse of tragedy) by Thalia (muse of comedy) in its prologue, set on the stage of the Paris Opéra. There was also an increasing effort to mirror the social and cultural mores of court life during the declining years of Louis XIV and, after 1715, the Regency. Rémond de Saint-Mard clearly understood the appeal of opéra-ballet for a public grown weary of the heroic gestures of the grand siècle: ‘We have reached the point, Monsieur, where one desires only [opéras-]ballets. ... Each act must be composed of a fast-moving, light and, if you wish, a rather galant plot. ... You will find there the portrait of our mores. They are, to be sure, rather vile [vilaines], but they are nonetheless ours’ (1741, pp.946). For the librettist P.-C. Roy, the opéra-ballet ‘pleases by its variety and sympathizes with French impatience’ (1749, ii, 18). Flexibility of format made it possible to add or subtract entrées on a trial and error basis. From June to December of 1710, for example, eight entrées had been composed for Les fêtes vénitiennes, making this opéra-ballet a most kaleidoscopic translation of ‘French impatience’. The 23 years between 1697 and 1719 may be said to constitute the ‘first period’ of the genre on the basis of subject matter and structure. The end of the Regency of Philippe de Bourbon and the end of the first-period opéra-ballet followed closely upon one another. On 13 July 1723 the first performance of Collin de Blamont’s ballet-héroïque, Les festes grecques et romaines, took place at the Paris Opéra. For the librettist, Fuzelier, this was a ‘completely new type of ballet ... that brought together all the best known Festivals of Antiquity, which appeared to be the most adaptable to the stage’ (Avertissement). Various causes have been put forward for the sudden demise of the first-period opéra-ballet: the continuing opposition of many aestheticians to comedy on the French lyric stage; the return of a king (albeit a boy king) to the French throne; and the reversion by librettist and composer alike to the elusive tragic muse (Cahusac wrote that Lamotte believed that only tragédie en musique was ‘worthy of his attention’). In any case, the ballet-héroïque, with all the trappings of monarchical opera, replaced the more frivolous earlier type. The fanciful characters, amorous ladies and lively petits-maîtres of the first-period opéra-ballet disappeared, to find a place in parodies, vaudevilles and the budding opéra comique. The structure of the ballet-héroïque is identical with that of the opéra-ballet - that is, three or four acts, each with its own plot; it may be thought of as a specific type of opéra-ballet that made up the second and final period of the genre. By the time of Mouret’s Les amours des dieux (1727), any pretence of avoiding a return to mythology was cast aside, although the Avertissement states that the work is ‘absolutely in the heroic genre’ in spite of its mythological characters. The rare use of comedy in the ballet-héroïque demands explanation: ‘The public has decided that if Comedy is allowed on the stage, it may be only a noble Comedy that bears the character of Antiquity’ (Avertissement to Destouches’ Les stratagèmes de l’amour, 1726). The musical highpoint of the ballet-héroïque was reached in the examples by Rameau of which several are specifically called ballets-héroïques, among them Les Indes galantes (1735), Les fêtes de Polymnie (1745) and Les fêtes de l’Hymen et de l’Amour (1747). Zaïs (1748), which has a unified plot, is also described as a Pastorale-héroïque, a type of ballet-héroïque whose plot is generally concerned with the loves in an Arcadian setting between nobles or gods (or goddesses) and shepherdesses (or shepherds). The last ballethéroïque performed at the Paris Opéra was E.J. Floquet’s L’union de l’Amour et des arts (1773). Single entrées from the more popular opéras-ballets and ballets-héroïques survived into the second half of the 18th century as parts of fragments (known also as ‘spectacles coupés’), a curious genre in which a new production was formed from three or four acts picked arbitrarily from different opéras-ballets, one-act operas or actes de ballet (one-act ballets). Thus in 1759, ‘Les devins de la Place St Marc’ from Les fêtes vénitiennes formed part of a set of fragments that also included Rousseau’s Le devin du village (1752) and Ismène (1747), an acte de ballet by Rebel and Francoeur. BIBLIOGRAPHY JAMES R. ANTHONY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Ópera-balé, opéra-ballet Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Unicamp Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas LC 28/05/2013 Bibliodat 528 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Termo 1 Ópera Termo 2 Opéra féerie <v. ópera-balé> Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Opéra féerie (Fr.). A type of French opera or opéra-ballet that has a plot drawn from fairy tales and/or makes extensive use of elements of magic and the merveilleux. In his ballet-héroïque Les fêtes de Polymnie (1745), Rameau ranked the ‘féerie’ with history and fable as a resource for the lyric stage. A huge corpus of opéras (such as Monsigny’s La belle Arsène, 1773), opéras-ballets (such as Zélindor, roi des sylphes by François Francoeur and François Rebel, 1745) and opéras comiques (such as Duni’s La fée Urgèle, 1765, and Grétry’s Zémire et Azor, 1771) of the late Baroque and Classical periods in France attests its popularity. While the term opéra féerie was uncommon in the 18th century (although it did exist, e.g. Dezède’s Alcindor, 1787), and entered the current vocabulary only after 1800, modern scholars use it with justice to refer to these earlier works. Some early 19th-century examples employ the term (e.g. Isouard’s Cendrillon, 1810, Catel’s Zirphile et Fleur de Myrte, 1818, and Carafa’s La belle au bois dormant, 1825). After this period the féerie survived in ballet. (For the German 19th-century fairy tale opera, see Märchenoper.) BIBLIOGRAPHY D. Diderot: ‘Féerie’, ‘Merveilleux’, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, ed. D. Diderot and others (Paris, 175180) ‘Fée, féerie’, Annales dramatiques, ou Dictionnaire général des théâtres, ed. Babault (Paris, 1808-12/R) P. Ginisty: La féerie (Paris, 1910/R) M. ELIZABETH C. BARTLET © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Opéra féerie <v. ópera-balé> Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Ópera Termo 2 Ópera de câmara Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Chamber opera. A term used to designate 20th-century operas of small and relatively intimate proportions using a chamber orchestra. Examples include Strauss’s Ariadne auf Naxos (1916), Hindemith’s Cardillac (1926, revised 1952), Stravinsky’s The Rake’s Progress (1951) and Britten’s The Turn of the Screw (1954). The term has also been applied, retrospectively, to small-scale 18th-century works such as Pergolesi’s La serva padrona (1733). See Opera, §VI, 6. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Ópera de câmara, opéra de chambre, chamber opera. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 529 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Houaiss / New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Ópera Termo 2 Ópera bufa Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Ópera-bufa Acepções █ substantivo feminino Rubrica: música, teatro. ópera de origem italiana (sXVIII), ligeira, espirituosa e satírica, ger. em dois ou três atos, com personagens burlescos e finale de conjunto, desenvolvida a partir dos intermezzi representados entre os atos de uma ópera-séria Obs.: cf. ópera-cômica Gramática pl.: óperas-bufas Houaiss ********************************************** Opera buffa (It.: ‘comic opera’). The term ‘opera buffa’ was first applied to the genre of comic opera as it rose to popularity in Italy and abroad over the course of the 18th century. At first, ‘opera buffa’ did not appear as a designation in the librettos. Like ‘opera seria’, it was used in informal writings (letters, memoirs etc.) and in ordinary conversation, with reference to the spectacle as a whole. Librettists, even in the lowlier comic genre, had literary pretensions and accordingly entitled their work in ways that emphasized its status as literature. ‘Dramma giocoso’ occurs as early as 1695 (in G.C. Villifranchi’s preface to his L’ipocondriaco, composer unknown, performed at the Villa Medici at Pratolino) and recurs sporadically thereafter, alternating from about 1740 with terms such as ‘dramma bernesco’, ‘dramma comico’, ‘divertimento giocoso’ and ‘commedia per musica’. The last-named survived on an equal footing with ‘dramma giocoso’ from about 1760. The early Neapolitan-dialect librettos favoured ‘commedeia pe’ museca’. No special significance can be attached to any of these designations. 1. Comic opera before the 18th century. 2. Neapolitan ‘opera buffa’ to c1730. 3. The north to c1750. 4. The later 18th century. 5. The 19th century. BIBLIOGRAPHY PIERO WEISS (1-4), JULIAN BUDDEN (5) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Ópera bufa, opera buffa Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Ópera Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 530 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Termo 2 Opéra bouffon (usar ópera-cômica) Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Opéra bouffon (Fr.). In 18th-century France the customary designation for Italian opera buffa performed in the original language or in French translation (for example, Paisiello’s Le roi Théodore à Venise, a 1786 parody of Il re Teodoro in Venezia). It was also occasionally applied to opéras comiques whose plots were indebted to Italian or Spanish prototypes for characterizations or dramatic construction and, more broadly, to those in which the comedy approached farce (as in Philidor’s Blaise le savetier of 1759 and Grétry’s Les deux avares of 1770). A few contemporary writers, notably Contant d’Orville, used opéra bouffon as a synonym for opéra comique. BIBLIOGRAPHY A.G. Contant d’Orville: Histoire de l’opéra bouffon (Amsterdam and Paris, 1768) A.C. Quatremère de Quincy: ‘Dissertation sur les opéras bouffons italiens’, Mercure de France (March 1789), 124-48 [also pubd separately] N. Framery: De l’organisation des spectacles de Paris (Paris, 1790) L. Péricaud: Théâtre de ‘Monsieur’ (Paris, 1908) M. Robinson: ‘Opera buffa into opéra comique, 1771-90’, Music and the French Revolution: Cardiff 1989, 37-56 M. Noiray: ‘Le répertoire d’opéra italien au Théâtre de Monsieur et au Théâtre Feydeau (janvier 1789-août 1792)’, RdM, lxxxi (1995), 259-75 A. Fabiano: I ‘buffoni’ alla conquista di Parigi tra ‘Ancien Régime’ e Restaurazione (1752-1815) (Turin, 1998) A. Di Profio: L'opera buffa à Paris: le cas du Théâtre de Monsieur/Feydeau (1789-1815) (diss., U. of Tours, 1999) M. Noiray: ‘L'opera italiana in Francia nel XVIII secolo’, SOI, ii (forthcoming) M. ELIZABETH C. BARTLET © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Opéra bouffon = ópera-cômica Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Ópera Termo 2 Grande ópera Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 531 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Grand opéra (Fr.). French opera of the Romantic period, sung throughout, generally in five acts, grandiose in conception and impressively staged. 1. Towards a definition. 2. Antecedents and earliest examples. 3. Meyerbeer and his contemporaries. 4. Influence and legacy. M. ELIZABETH C. BARTLET © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Grand opéra 1. Towards a definition. A grand style was frequently considered essential for works written for the Paris Opéra. Even in Lully’s day contemporaries occasionally referred to tragédies en musique as ‘grands opéras’, although librettists and composers preferred designations underlining the literary genre in lyric setting. It was not until the early 19th century, however, that the term ‘grand opéra’ became current. Castil-Blaze, for example, defined it as sung throughout (in contrast to opéra comique, which had spoken dialogue) and performed at the Opéra: in his opinion, Gluck, Piccinni and Spontini were the masters of the genre, which required nobility of subject and of tone. The librettist Jouy concurred, but also argued for an expansion to five acts and for plots drawn from heroic historical events as well as from other more conventional sources. By the 1830s ‘grand opéra’ had entered common parlance and was applied to the repertory then dominant - no longer by Gluck and his contemporaries, but by Rossini, Auber, Halévy and, above all, Meyerbeer. Modern scholars usually follow this latter, more restrictive practice, but on the scores and librettos themselves only ‘opéra’ (or occasionally ‘opéra historique’) normally appears. Grands opéras of the 1830s and later are sometimes in four acts but more often in five, instead of the three preferred in most works in repertory at the Opéra in the late 18th and early 19th centuries. They have plots set in medieval or modern times (rather than taken from classical history and mythology) which exploit strongly melodramatic and violent situations, with sudden shifts, nearly always ending tragically; they often include major characters from the lower or otherwise disadvantaged classes, portraying them in a heroic light (hitherto a treatment reserved for gods, kings and aristocrats); and they may present controversial themes - religious intolerance or rebellion against oppression, for instance. Government bodies and agents, such as censors, saw in the genre a possible vehicle for the expression of political and social critique that required supervision and control. The reactions of contemporary audiences indicate that they also interpreted grands opéras in the light of current situations, contrary to the intentions of authors and officials. The forces required to perform a grand opéra were enormous: there were many leading characters and secondary roles; the chorus often represented different groups in conflict; the ballet assumed a more extensive role; the orchestra grew in size and variety (with instruments like the ophicleide, triangle, cymbals and bass drum becoming standard members rather than exceptions) and special orchestral effects abounded (offstage instruments, muting and so on). The scores contain a wide range of formal types and styles. Virtuoso italianate airs, extensive in range and requiring a formidable technique, contrast with relatively simple romances. Solo music is often part of larger complexes. Choruses and long ensembles, conceived to advance the drama in as impressive a way as possible, dominate tableaux. Romantic interest in local colour and in pageantry led to a revolution in several aspects of staging - in the style of scenery and costumes, the placement and movement of soloists and chorus and in techniques of lighting. Spectacle, long a feature of French opera, achieved new heights. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Grande ópera, grand opéra. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Ópera Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 532 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Opera (It., from Lat. opera, plural of opus: ‘work’; Fr. opéra; Ger. Oper). The present article surveys the origins and the history of opera and its presentation. For fuller discussion of the history of individual sub-genres and related genres, the reader is referred to the entries listed below. Discussion of opera houses and operatic activity in particular cities will be found in entries on the cities concerned, and of the works of individual composers within their entries. See also Azione teatrale;Ballad opera;Ballet de cour;Ballet-héroïque;Burlesque; Burletta;Chamber opera;Comédie-ballet;Divertissement;Drame lyrique;Dramma giocoso;Dramma per musica;Entrée;Extravaganza;Farsa; Favola in musica; Festa teatrale;Film musical;Grand opéra;Intermède;Intermedio; Intermezzo (ii); Jesuits;Lehrstück;Libretto; Liederspiel;Madrigal comedy;Märchenoper;Masque; Medieval drama; Melodrama;Melodramma; Monodrama;Musical; Music drama; Music theatre;Number opera;Opéra-ballet;Opéra bouffon;Opera buffa;Opéra comique;Opéra-féerie;Opera semiseria;Opera seria;Operetta; Pantomime;Pasticcio; Pastoral;Pastorale-héroïque;Posse; Puppet opera, puppet theatre; Rappresentazione sacra; Rescue opera;Sainete; Schuldrama;Schuloper; Semi-opera;Sepolcro; Serenata;Singspiel; Spieloper;Tonadilla; Tourney;Tragédie en musique;Vaudeville; Verismo;Zarzuela; Zauberoper; and Zeitoper. I. ‘Opera’ II. Origins III. Early opera, 1600-90 IV. The 18th century V. The 19th century VI. The 20th century VII. Production BIBLIOGRAPHY HOWARD MAYER BROWN (I, II), ELLEN ROSAND(III), REINHARD STROHM (with MICHEL NOIRAY) (IV), ROGER PARKER (V), ARNOLD WHITTALL (VI), ROGER SAVAGE(VII, 1-5), BARRY MILLINGTON (VII, 6, 7) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Opera I. ‘Opera’ Most narrowly conceived, the word ‘opera’ signifies a drama in which the actors sing throughout. There are, however, so many exceptions among the operatic works of the West - so many works popularly called operas in which some parts are spoken or mimed - that the word should be more generically defined as a drama in which the actors sing some or all of their parts. Numerous sub-genres, such as opera seria, opera buffa,tragédie en musique and the like, have grown up in the history of opera (information about these sub-genres will be found in separate entries). Some of the sub-genres mix spoken and sung drama in conventional ways. Thus, in operetta, Singspiel, opéra comique and musical comedy the dialogue is normally spoken and musical numbers interrupt the action from time to time. The history of opera is inextricably intertwined with the history of spoken drama. Moreover, since all operatic works combine music, drama and spectacle, though in varying degrees, all three principal elements should be taken into account in any comprehensive study of the genre, even though music has traditionally played the dominant role in the conception and realization of individual works. The central importance of Italian musicians and poets in the development and early history of opera is suggested by the fact that the word ‘opera’ means simply ‘work’ in Italian and as such was applied to various categories of written or improvised plays in the 16th and early 17th centuries. To cite but one example arbitrarily, Francesco Andreini’s play L’ingannata Proserpina (1611) - according to its dedication intended to be either recited or sung depending on the wishes of its producers - was called an opera rappresentativa, e scenica. The earliest operas either had no generic subtitle (like Ottavio Rinuccini’s Dafne of 1598 and his Euridiceof 1600) or else adopted one or another ad hoc definition: favola, opera scenica, tragedia musicale, opera tragicomica musicale, dramma musicale or the like (see Rosand, C(i)1991). It has been suggested (by Grout, A1947, and Pirrotta, Li due Orfei) that either the term opera scenica or the term opera regia (the latter meaning a drama with royal protagonists and a happy ending, a term applied to various commedia dell’arte scenarios as well as to Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea of 1643) might be the origin of the usage that defines ‘opera’ as a specifically musico-dramatic work. In the second third of the 17th century, however, dramma per musica became the normal term for opera, although in England the word ‘opera’ was used in this way as early as the 1650s to mean a dramatic work set to music (G. Strahle: An Early Music Dictionary: Musical Terms from British Sources, 1500-1740, Cambridge, 1995; John Evelyn used the term in 1644). Nevertheless, the use of the word ‘opera’ with this meaning seems to have developed only gradually; it became widespread much later than the invention and early development of the genre. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Opera, §II: Origins 1. Background, precursors. Music was inserted into plays as early as ancient Greek times. Choral songs, performed on occasion to the accompaniment of mimetic dancing, served to divide the play into sections and commented on the action in ancient Greek tragedy and comedy. During the 16th century, when Greek drama came to serve as a model for certain aspects of musical theatre, scholars debated the possibility that the plays were sung from beginning to end, a speculation long since abandoned, although it seems probable that some portions of Greek plays other than the choral interludes may also have been sung or at least declaimed musically, by soloists or ensembles of singers. The tradition of including music as an integral part of theatrical activities continued and even expanded in Roman times. With the destruction of the Roman theatres in the 6th century, however, all trace of official theatrical activity, musical or otherwise, disappeared from the archival records. Professional entertainers - mimi, histriones,joculatores and the like - continued to perform plays and skits which combined music with acting during the early Middle Ages, though there is only fragmentary evidence of this. A vast corpus of medieval drama with music survives. It can be roughly divided into two kinds: so-called liturgical drama (seeMedieval drama), and vernacular plays with incidental music. Some parts of the sacred service came to be dramatized in order to make the events depicted - and especially the Resurrection of Christ, his Nativity, and the events leading up to it - more vivid and immediate. These liturgical and paraliturgical dramas, whether performed in church as part of a service or somewhere else, were sung in chant from beginning to end. For this reason they have been called the first music dramas, though it should be stressed that the various repertories of religious dialogues, ceremonies and plays from the Middle Ages are far from having common origins or a single continuous history. Unicamp Similarly diverse in origin, destination and nature are the various sorts of play in the vernacular that survive from as early as the 13th century, though most copiously from the 15th and 16th centuries. On the one hand, vast medieval mystery and morality plays that often lasted several days were organized by towns for the purposes of both religious celebration and commercial gain. On the other hand, during the 15th and 16th centuries, troupes of professional actors, members of various guilds, and even amateurs performed a more modest repertory of comedies and short plays for a variety of occasions in many countries of western Europe. Both the long religious plays and the shorter comedies made use of music as an incidental part of the action. Indeed, this use of music is one of the few things both kinds of play have in common. Only rarely did music play a larger role in vernacular drama. Adam de la Halle’s Jeu de Robin et Marion, for example, written during the 1280s, is an exception in incorporating so many melodies (most of them presumably pre-existing) into its action. 28/05/2013 533 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) None of these early musical-dramatic activities seems to have been connected historically. No single grand narrative can be written to link medieval drama to the history of 16th-century Italian comedy and tragedy, let alone to the events that led to the invention of opera in the early 17th century. The history of Italian upper-class theatre in the Renaissance should probably begin with the series of classical plays performed at the Ferrarese court in the late 15th and early 16th centuries, and especially the performances of comedies by Plautus and Terence that became models for many of the erudite written comedies during the century. These courtly performances of classical plays were commissioned by the duke and acted by the courtiers themselves. Later in the century, erudite neo-classical comedies came to be performed by amateurs, by members of the learned academies that flourished during the century, or even by those professional troupes of actors who were better known for their ability to improvise comedies, the so-called commedie dell’arte (seeCommedia dell’arte). Learned comedy was, of course, not the only genre cultivated in Italy during the 15th and 16th centuries. Sacre rappresentazioni, church pageants enlivened with music (much of it related to laude), flourished; they may even have had an important influence on the establishment of the pastoral as a genre, or on the idea of vernacular drama with music, but those connections have yet to be solidly established. A repertory of rustic plays featuring peasants and other members of the lower classes also came to be written and performed. Eventually, too, the genre of tragedy was cultivated. Some exceptional plays did not fit comfortably within any of the principal genres. Angelo Poliziano’s Orfeo, performed at the court in Mantua about 1480, was such an exception. Poliziano called it a favola. Music played a central part. None of it survives, probably because it was not ‘learned’ written music but belonged rather to the tradition of improvised or semi-improvised music cultivated by Italian poet-musicians in the 15th century. One such poetmusician, Baccio Ugolini, played the role of Orpheus and accompanied himself on the ‘lira’, almost certainly the lira da braccio. In addition to Ugolini’s solo sections, there were several choruses. It has been argued persuasively that there is some connection between Ugolini’s performance and the philosopher Marsilio Ficino’s Orphic singing to the lyre, if not between Ficino’s ideas and Poliziano’s play (Tomlinson, B1988). In any case, Poliziano’s Orfeo was an important landmark in the pre-history of opera, not so much for its form or its influence as for its symbolic significance as a highly musical play outside the Aristotelian genres (it was neither tragedy nor comedy) that dealt with the power of music in a classical setting. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Opera, §II: Origins 2. Immediate origins. The traditional view of the origins of opera - that it developed directly from discussions in the 1570s led by Count Giovanni de’ Bardi of Florence and his group of friends who constituted an informal academy known as the Camerata, and from later discussions in the circle around Jacopo Corsi - remains the best narrative of the events leading directly to the first operas: Rinuccini’s Dafne of 1598 with music by Jacopo Peri and Jacopo Corsi, Rinuccini’s Euridice of 1600, set by Peri and by Giulio Caccini, and Gabriello Chiabrera’s Il rapimento di Cefalo of 1600, set by Caccini. (Emilio de’ Cavalieri’s Rappresentatione di Anima, et di Corpo of 1600 should also be included in this group of early dramatic works, even though it was performed in Rome and by virtue of its subject matter is regarded as the first example of oratorio.) Among the many topics discussed by Bardi and his friends, music occupied an important place, and specifically the nature of ancient Greek music and the source of its emotive power. Moreover, various experiments in writing an appropriately dramatic music were made in Florence at the end of the century, most notably Vincenzo Galilei’s lost settings of the Lamentations for Holy Week and a scene from Dante, and Laura Guidiccioni’s three pastorals set to music, also lost, by Emilio de’ Cavalieri. Nevertheless, a full account of how opera came into existence and how it came to take precisely the form it did needs to consider a number of other 16thcentury developments, among them: (1) the history of music in erudite comedy, and especially the nature and role of the intermedi, the musical compositions, sometimes sung to the accompaniment of stage action or dancing, that closed each act (see fig.1); (2) the nature of music in 16th-century tragedies, and especially of the choruses that divided the scenes; (3) the debate about genres that engrossed literary circles in 16th-century Italy, and especially the debate about the nature of the pastoral, since pastoral eclogues served as a principal model (perhaps the principal model) for the earliest operas; and (4) the nature of the other kinds of music written for staged or semi-staged presentation at courts, academies, civic celebrations and the like - shorter staged scenes and dialogues that have no agreed-upon generic designation, although they were widespread in 16th-century Italy. In addition, we should take into account not only the activities of court musicians and singers, and those employed as musicians to members of the highest reaches of society, but also commedia dell’arte players who fulfilled an important though not as yet completely understood function in the history of Italian musical theatre. Aside from the few songs introduced naturalistically into the plots of various plays, music in 16th-century erudite comedy consisted mainly of madrigals (or in some cases instrumental music), which closed each act. At some performances the musicians were hidden behind the stage, but more often they appeared on stage to sing and sometimes to dance. In many cases, these intermedidid nothing more than mark the passing of time, as in Verdelot’s intermedi madrigals for Machiavelli’s La Mandragola and La Clizia, one of the very few sets of normal madrigalesque intermedito survive (some of the same music served for both plays). In many cases, the madrigals used as intermedi may not have been written specifically for that purpose (or at least not for particular plays or performances); it sufficed that the texts dealt with approximately the right subject matter. There seems not to have been a particular theatrical style that distinguished these madrigals from others, but it is difficult to be precise about this, since so little music survives for the texts that appear in many play books. For great occasions, and especially weddings within the Medici family in Florence, more elaborate intermedi were staged between the acts of a play. In these courtly intermedi, several musical compositions were performed between the acts, and they were accompanied by stage action, including elaborate machines and dancing. Detailed descriptions of some of these grand occasions were published, and at least two sets of partbooks include the music composed especially for the events: those commemorating the wedding in 1539 of Cosimo I de’ Medici with Eleonora of Toledo, and those commemorating the wedding in 1589 of Ferdinando I de’ Medici with Christine of Lorraine (seefig.1). Courtly intermedi did not have plots, but many of them were centred on a common theme, often pastoral or mythological in character. Grand courtly intermedi were the most impressive examples of musical theatre of the 16th century. The most famous and probably the most elaborate intermedi of the entire century were those organized for the Medici wedding of 1589, performed between the acts of Girolamo Bargagli’s comedy La pellegrina. They were devised by Count de’ Bardi around the theme of the power of music in the ancient world (the subject of many discussions of the Camerata), directed by Cavalieri, and composed by Peri, Caccini, Marenzio and other composers of the Medici circle. The 1589 performance was a seminal event for the history of musical theatre, even though the music itself did not differ in character very much from regular madrigals or lighter Italian secular forms. The six intermedi were sung throughout, mostly by soloists - including Peri and Caccini - and the third of them, treating the story of Apollo and the python, is a direct precursor of the first opera, Dafne, a decade later. But the music of 1589 does not represent any advance towards an operatic style, that is, a kind of music appropriate for setting dramatic dialogue. Whereas the intermedi have been well studied and performed, music for 16th-century tragedies is much less well known, at least partly because so little of it survives, and partly because the surviving music, notably Andrea Gabrieli’s music for Edipo tiranno (Orsatto Giustiniani’s adaptation of the Oedipus of Sophocles), which opened the Teatro Olimpico in Vicenza in 1585, seems so unimpressive. Virtually every 16th-century tragedy includes long choruses to divide the action, and 16th-century commentators seem to make a distinction between these sorts of chorus and intermedi. To judge from Gabrieli’s example, choruses for tragedies were set to a music simple enough to allow the words to be heard easily by the audience. However, producers and composers devised various solutions to the problem of an appropriate music for tragedy - an example is Norton and Sackville's Gorboduc produced in London in 1562 - and in many cases may have organized music indistinguishable from that appropriate for intermedi. The role of music in tragedy, comedy and pastoral (the three principal dramatic genres of the late 16th century) was discussed by a number of writers on dramatic theory and practice in the 16th and 17th centuries, notably Leone de’ Sommi (B1556), Angelo Ingegneri (B1598), the anonymous author of Il corago(Bc1630) and G.B. Doni (B1630). Sommi and Ingegneri wrote mostly aboutintermedi and tragic choruses with some consideration of incidental music, Il corago and Doni about operatic works. Whereas the author ofIl corago wished to offer advice about how best to compose and produce opera, Doni, as an antiquarian concerned about the nature of music in ancient Greek and Roman theatre, criticized the new genre on the grounds (among other things) of monotony and lack of verisimilitude and advocated instead a judicious mixture of speech and song, the song reserved chiefly for monologues and choruses. Unicamp Such discussions of dramatic practice took place against a longstanding literary debate about genres, and especially about the propriety of the new mixed genres of tragicomedy and pastoral, unknown to Aristotle and hence suspect in the eyes of 16th-century intellectuals, debates chronicled in Weinberg’s magisterial study of literary criticism in the Italian Renaissance (B1961). The new pastoral drama, including such famous literary landmarks as Agostino Beccari’sIl sacrificio: favola pastorale (1555), Tasso’s Aminta: favola boscareccia (1573) and Guarini’s Il pastor fido: tragicomedia pastorale 28/05/2013 534 (written c1580-85), made use of an unusually large amount of music. Il sacrificio, for example, included a scene in which priests chanted in a kind of Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) recitative and were answered by a chorus (only the vocal part of a fragment of the music, by Alfonso dalla Viola, survives); andIl pastor fido included a famous blind-man’s-buff scene (the so-called ‘Giuoco della cieca’) with singing and dancing. These plays are important precursors of opera, since discussions about them overlapped and intersected with the discussions that led to the first operas. Certainly the first operas came about partly as a result of debate about the kind of music most appropriate for the pastoral genre. The pastoral plays like those listed above did not, however, serve as models for the earliest operatic librettos. The first operas, instead, seem to have been modelled on the much shorter pastoral eclogues, of 500-700 verses, which put into dramatic (and usually amorous) conflict shepherds and shepherdesses, nymphs and satyrs and gods and goddesses. Most eclogues are quite static dramatically and evidently derive from the long tradition of courtly entertainment. In truth, though, the study of the literary climate in Italy in the late 16th century, and of genres and debates about genre, has hardly been exhausted, especially as these questions relate to music and musicians. The staged entertainments that had enlivened court life (and also academic and civic life) for centuries provided yet another contributing element to the diverse mixture of traditions and genres that established the character of early opera. Mascherate and moresche already had a venerable history by the second half of the 16th century. Entertainments in which masked singers and dancers interrupted a banquet or a ball are described by various chroniclers from at least the 14th century. In the late 16th century, short tableaux were sometimes offered as entertainment in upper-class society. They are called by a variety of names (including morescha and mascherata but alsofavola pastorale, favola, ballo or simply fiesta, among others); there is no generic descriptive term for such entertainments. Madrigal comedies, for example, surely belong in this category, especially since it has been shown (by M. Farahat, EMH, x, 1991, pp.123-43) that some of these cycles of polyphonic madrigals, canzonettas and villanellas were actually staged in private rooms. (Many madrigal comedies include characters and dramatic situations derived from commedia dell’arte; most of them were written for performance in academies.) More squarely in the tradition of courtly entertainments, though, were the three scenes by Laura Guidiccioni, including the blind-man’sbuff scene from Il pastor fido, set to music, now lost, by Cavalieri, performed in Florence in the 1590s; or the shorter dramatic works of Monteverdi like Il ballo delle ingrate, Tirsi e Clori and the Combattimento di Tancredi e Clorinda. Opera can thus be seen as a genre that grew out of literary discussion in high society. But another tradition that went into making opera, that of thecommedia dell’arte, should not be excluded from consideration (as Pirrotta, Li due Orfei, has pointed out). During the second half of the 16th century, several professional acting troupes toured Italy, performing not only their own special repertory of improvised or semi-improvised plays with stock characters but also written comedies and other kinds of play. Although scholars have been inclined to characterize commedia dell’arteplayers as only semi-literate artisans, the truth is that many of the actors were highly educated, highly literate and highly musical. Isabella Andreini, for example, the leading lady of the troupe called I Gelosi, was a poet, author of a pastoral eclogue, member of an academy and an accomplished linguist and musician; and Monteverdi’s first Ariadne in his mostly lost opera Arianna(1608) was an actor. Moreover, commedia dell’arte plays influenced the form and style of some opera librettos towards the middle of the 17th century (Bianconi and Walker, C(i)1975), and troupes of professional actors sometimes performed opera. Closer investigation is needed of the musical orientation of the commedia dell’arte players in general and their connection with opera in particular. There was a vast amount of dramatic music heard in Italy in the 16th century, and a large literature of debate and discussion about it. All this activity contributed to musicians’ ideas of what an appropriate music for the theatre should be. The crucial change from courtly entertainment to opera came about when a kind of music appropriate for dramatic dialogue was invented, by Caccini, Cavalieri, Vincenzo Galilei or Peri (all of them claimed credit). The overall shape of the earliest operas, Dafne and the two Euridicesettings (as well as Monteverdi’s Orfeo), was deeply influenced by earlier traditions, at least in that scene divisions were closed off by largeintermedi choruses; and their subject matter was determined after extensive literary debate about genre, ancient history and the nature of music’s power. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Ópera, opera Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Oratório Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 535 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Oratorio. An extended musical setting of a sacred text made up of dramatic, narrative and contemplative elements. Except for a greater emphasis on the chorus throughout much of its history, the musical forms and styles of the oratorio tend to approximate to those of opera in any given period, and the normal manner of performance is that of a concert (without scenery, costumes or action). The oratorio was most extensively cultivated in the 17th and 18th centuries but has continued to be a significant genre. 1. Antecedents. 2. Early oratorio in Italy: Anerio's ‘Teatro’. 3. ‘Oratorio volgare’. 4. ‘Oratorio latino’: Carissimi and his contemporaries. 5. Italy and Spain, c1650-c1720. 6. The Italian oratorio and ‘sepolcro’ in Vienna. 7. Protestant Germany, Baroque. 8. Handel and the English oratorio. 9. Charpentier and the oratorio in France. 10. Italian oratorio at home and abroad, early Classical and Classical styles. 11. Germany, early Classical and Classical styles. 12. France and elsewhere, early Classical and Classical styles. 13. Germany, Scandinavia and eastern Europe, 19th century. 14. France and the Low Countries, 19th century. 15. England and America, 19th century. 16. Italy and Spain, 19th century. 17. The 20th century. HOWARD E. SMITHER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Oratorio 1. Antecedents. Distant antecedents of the oratorio may be found in the musical settings of sacred narrative and dramatic texts in the Middle Ages: the liturgical drama, the Divine Office for saints' feasts, the Passion and the dialogue lauda. Medieval miracle and mystery plays, as well as rappresentazioni sacre, are also related to the oratorio, but the real beginnings of the genre are to be found in the late Renaissance and early Baroque periods, where an ever-increasing interest in settings of dramatic and narrative texts gave rise first to opera and then to oratorio. Such texts were widely used for polyphonic madrigals in the 16th century (e.g. Andrea Gabrieli, Tirsi morir volea) and for monodic madrigals, dialogues and dramatic cantatas in the 17th century (e.g. Monteverdi, Combattimento di Tancredi e Clorinda). Sacred music, too, was affected by this new tendency, as may be seen in the increasingly dramatic treatment of the Passion, and in the laude, spiritual madrigals and motets that use dramatic and narrative texts, all of which may be considered antecedents of the oratorio. Lassus, for example, composed motets on the stories of the finding of Jesus in the Temple, the raising of Lazarus, the marriage feast at Cana, the Annunciation and Jesus on the road to Emmaus (Fili quid fecisti nobis sic, Fremuit spiritus Jesus, Nuptiae factae sunt, Missus est angelus and Qui sunt hi sermones, respectively); these motets are related by text, but not by music, to the history of the oratorio. In the first three decades of the 17th century, however, dialogues were composed to Latin texts based on similar biblical stories, but with greater dramatic emphasis in the new monodic style. Both in text and music such works are often close to the genre later known as oratorio, but they are brief, are normally found in motet books (e.g. Severo Bonini's ‘Dialogo della madonna e del angelo’ in his Primo libro de motetti a tre voci, Venice, 1609), and were intended to be used in church as motets. Although oratorio has traditionally been considered to have originated within the context of Filippo Neri's Roman oratory (see below), recent research has pointed to its origin in the pan-Italian tendency towards greater emphasis on the dramatic element in sacred music. In Florence in the late 16th century and the early 17th, for example, the Compagnia dell'Arcangelo Raffaello performed dialogues comparable to those heard in Rome, and dialogue texts were composed by several Florentine poets, including Ottavio Rinuccini, Alessandro Ginori, Benedetto Rigogli and Benedetto Buonmattei (Hill, 1979). Yet Rome was particularly active in the cultivation of sacred dialogues and oratorios, and appears to have been the locale in which the genre acquired its name. In Rome, the immediate social context from which the oratorio emerged was provided by the spiritual exercises of the Congregazione dell'Oratorio, founded by Filippo Neri (1515-95). Responding to the reforming spirit of the Council of Trent, Neri began in the 1550s the informal meetings, or spiritual exercises, for which he was to become famous. In the earliest period these meetings, for prayer and the discussion of spiritual matters, comprised only a few men, Neri's close friends and followers, and took place in his quarters at the church of S Girolamo della Carità. Those present for the exercises sang spiritual laude for entertainment, which Neri no doubt remembered from his Florentine boyhood, and which he considered an important element in the exercises. As the spiritual exercises grew in popularity, larger quarters were necessary, and thus an oratory (from Latin oratio, ‘prayer’), or prayer hall, was constructed in a space above the nave of the church. In 1575 Neri and his followers, more numerous by then, were officially recognized by Pope Gregory XIII as a religious order, the Congregazione dell'Oratorio, and were given the historic church of S Maria in Vallicella, which was soon replaced by a new one still known as the Chiesa Nuova (see fig.1). For the rest of Neri's life and until the mid-18th century, the Congregazione dell'Oratorio continued to increase in strength and prominence, first in Italy, then throughout Europe and in other parts of the world. Music continued to be important in the oratories, particularly those in Italy. Sung in the 16th century by both the congregation and professionals (later only by professionals), the music functioned as edifying entertainment and was intended to attract people to the spiritual exercises. Throughout the second half of the 16th century, as in the earliest meetings, laude continued to be performed in the spiritual exercises of Neri's oratory more frequently than any other genre. These are usually quite simple three- and four-part pieces in popular poetic and musical styles, but sometimes they are more complex polyphonic works (see Lauda). Between 1563 and 1600 nine different lauda books and four reprints were published specifically for the oratorians' use. Giovanni Animuccia composed two of the books, Francisco Soto de Langa compiled probably five, and Giovenale Ancina two. The laude predominated in the exercises, but the more sophisticated motet and madrigale spirituale were not excluded, particularly for the musically elaborate oratorio vespertino, which took place in the oratory after Vespers on feast days during the winter months. Some of the finest musicians of Rome volunteered their services for the oratorio vespertino; there is some evidence that Palestrina may have been active in these exercises. Towards the end of the 16th century the laude used in the spiritual exercises reflected the pervading interest of the period in narrative and dramatic texts. Alaleona (Storia dell'oratorio, 1908), Pasquetti (L'oratorio musicale, 1906) and Schering (Geschichte des Oratoriums, 1911) saw a direct line of evolution, within the oratory, from the laude with narrative and dramatic texts to the oratorio in the Italian language. The number of laude with such texts, however, is by no means as significant as it once appeared to be, and the hypothesis that the oratorio evolved directly from the lauda within the confines of the oratory is now unconvincing; rather, the origin of the oratorio seems more satisfactorily explained as resulting from the general tendency to incorporate dramatic elements into music for oratories. Of special importance for the history of the oratorio was the performance, in 1600 at the oratory at the Chiesa Nuova, of Cavalieri's Rappresentatione di Anima et di Corpo. This is the earliest known performance in an oratory of a large-scale dramatic work in which the solo portions are set to music in the new monodic style. Despite the location of its first performance and its significance for the development of oratorio, however, the Rappresentatione is not itself an oratorio, as Burney and many historians after him imagined it to be. The work - with its scenery, costumes, acting and dancing - is much longer and more elaborate than works that later came to be called oratorios (in 1600 the term ‘oratorio’ was not yet used to designate a musical composition). The widespread misconception of Cavalieri's famous work has led to the erroneous assumption in some writings that the earliest oratorios were staged in the manner of operas. Rather than being an oratorio, Cavalieri's Rappresentatione has been shown to form part of the oratorian tradition, which extended from the late 16th century to the late 17th, of using young boys as actors in spiritual plays, usually during Carnival (Morelli, 1991, pp.82-7). Some such plays included musical insertions, others intermedi, and still others, like Cavalieri's, were sung throughout. Another study (Gianturco, 1995, pp.175-7) argues that Cavalieri's Rappresentatione was the earliest ‘moral opera’. Apart from laude, little is known of the repertory performed in the spiritual exercises of the oratorians during the first decade of the 17th century, but the second and third decades are well represented by madrigali spirituali and dramatic dialogues composed for the oratorians by G.F. Anerio and others. Unicamp © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online 28/05/2013 536 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Oratorio 2. Early oratorio in Italy: Anerio's ‘Teatro’. In the 16th century and the first half of the 17th, the word ‘oratorio’ most commonly referred to the building (the oratory) and the spiritual exercise that took place within it. The meaning of the word was eventually broadened, however, to include the new musical genre used in the services, and the earliest documented use of it to mean a musical composition was in 1640. In that year the Roman Pietro della Valle wrote in a letter to the Florentine theorist G.B. Doni that he had composed an ‘Oratorio della Purificatione’ for the oratory of the Chiesa Nuova. The work is only about 12 minutes long, however, and is called a dialogue rather than an oratorio in its manuscript source. Della Valle's use of both terms, ‘dialogue’ and ‘oratorio’, illustrates the kind of terminological ambiguity that was prevalent in the mid-17th century. About 20 years before della Valle's Purificatione a number of works appeared in Anerio's Teatro armonico spirituale di madrigali (Rome, 1619) that closely resemble many of those called oratorios in the 1640s and 1650s. The 94 compositions in this ‘Spiritual Harmonic Theatre of Madrigals’ all have poetic texts that are dramatic at least in a general sense, and all are based on biblical or hagiographical sources. The texts show some relationships to those of the 16th-century laude, but they tend to be longer and more dramatic. 14 of the madrigals are marked ‘dialogo’, and at least seven of these are sufficiently extended and close enough in conception to the oratorio of the mid-century to be termed oratorios: Deh non vedete voi, Deh pensate ò mortali, Diteci pastorelli, Due figli un padre havea, Eccone al gran Damasco, Il vecchio Isach and Mentre su l'alto monte. The longest and most dramatically developed of these, requiring about 20 minutes in performance, is Eccone al gran Damasco, based on the story of the conversion of St Paul. This work employs soloists for individuals (Narrator, tenor; Saul, tenor; Voice from Heaven, bass; and Ananias, tenor), a double eight-part chorus for groups within the drama (soldiers and angels) as well as for non-dramatic comments and reflections, and a five-part instrumental ensemble to play a ‘Combattimento con voci & instromenti’ and to double the final chorus. The music of this work, and of the Teatro compositions in general, is in a concertato madrigal style, with relatively conservative, contrapuntally influenced sections for solo voice and organ bass accompaniment. It is chiefly this conservative element, and the lack of distinction between recitative and aria styles, that distinguishes these early oratorios from those of the 1640s and 1650s. These works from the Teatro are oratorios not only in general conception but in function as well, for Anerio composed this book at the request of Oratio Griffi, the maestro di cappella of S Girolamo della Carità, for use in the vespertino services of the oratory of that church; there is also clear evidence that the book was used in the oratory at the Chiesa Nuova. Griffi was the author of the book's dedication to the deceased Neri, in which he spoke of Neri's use of music ‘to draw, with a sweet deception, the sinners to the holy exercises of the Oratory', and this was the purpose of the Teatro. Other works that appear to have been performed in the oratory at the Chiesa Nuova are more than 100 pieces found in three Roman manuscripts (I-Rn Mus.25 and 26 and I-Rv Z.122-30; Morelli, 1991, pp.67-72). All have Italian texts set for four to eight voices and continuo. Some are laude, but others are madrigali spirituali in the form of dramatic dialogues comparable with those in Anerio's Teatro. Among the composers represented in these manuscripts are Felice and G.F. Anerio, Giovanni de Macque, Ruggiero Giovannelli and Francesco Martini. Further evidences of the repertory of the Roman oratory are found in two inventories (dated 1620 and 1622) of music owned by the Congregazione dell'Oratorio in Bologna, which generally sought to follow the practices of the original congregation in Rome. These works suggest that a considerable amount of monodic music, some with dramatic texts, was used in the oratories of both Rome and Bologna during the second decade of the 17th century. Among the printed volumes listed in the inventory are Paolo Quagliati's Affetti amorosi spirituali (Rome, 1617), and G.F. Anerio's Selva armonica (Rome, 1617), Ghirlanda di sacre rose (Rome, 1619) and Teatro. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Oratorio 17. The 20th century. New directions were taken in oratorio composition around the turn of the century in both Italy and England. Lorenzo Perosi rejected the oratorio volgare of the 18th and 19th centuries, with its heavy dependence on opera, and in his 12 oratorios (among them La risurrezione di Cristo, 1898; La risurrezione di Lazzaro, 1898; Il natale del Redentore, 1899; La strage degli innocenti, 1900; and Il giudizio universale, 1904) he consciously returned to the format of the Carissimi period, although his scale was larger and his materials were post-Wagnerian. Most of Perosi's oratorios are in two sections and have Latin texts, including a storico, or narration, which, in the manner of Carissimi, is distributed among various vocal parts. His aim was to achieve a more serious religious expression than had been characteristic of Italian oratorio in the previous two centuries; to this end he made use of Gregorian chant and adopted a quasi-liturgical attitude, particularly in the numerous choruses. The oratorios of the Franciscan priest Pater Hartmann (Paul Eugen Josef von An der Lan-Hochbrunn) continue in the direction established by Perosi. Of South Tyrolean origin, Hartmann was active mostly in Rome. His five oratorios (S Petrus, 1900; S Franciscus, 1901; La cena del Signore, 1904; La morte del Signore, 1906; and Septem ultima verba Christi, 1908) set Latin texts in a post-Wagnerian harmonic style. Other 20th-century Italian oratorios include Wolf-Ferrari's Talitha Kumi (1900), Malipiero's S Francesco d'Assisi (1921), Licino Refice's Trittico francescano (1926), Franco Vittadini's L'agonia del Redentore (1933), Antonio Veretti's Il figliuol prodigo (1942) and Luigi Dallapiccola's Job (1950). In England, Elgar's Dream of Gerontius was not only the most important oratorio of the Victorian period but the most creative English oratorio since Handel. Based on Cardinal Newman's poem of the same name, Gerontius is the only oratorio by a Victorian composer to have retained a position in the performing repertory up to the present day. The work is organized in two large parts, and the music is continuous throughout each. Gerontius owes far more to Wagner's chromatic harmonic language, solo vocal style, motivic technique and orchestral-vocal synthesis than any English oratorio before it. With Gerontius the English oratorio achieved the emancipation of the orchestra from its accompanimental role. Elgar's oratorio pair The Apostles (1903) and The Kingdom (1906) are more conventional for their biblical texts but at the same time unconventional for their continuity and structural flexibility, which continues the harmonic, melodic and orchestral style of Gerontius. Like Gerontius, they are full of reminiscence motifs, many of which appear in both works. Other important English oratorios are Vaughan Williams's Sancta civitas (1925), Walton's Belshazzar's Feast (1931), Berkeley's Jonah (1935), Fricker's The Vision of Judgement (1957-8), Milner's The Water and the Fire (1961), and Tippett's A Child of our Time (1939-41) and The Mask of Time (1980-82). Paul McCartney's Liverpool Oratorio (1991) reflects his background in popular music. American oratorios in the 20th century reveal a wide variety of musical styles, and most rely on traditional subjects for their librettos. Among them are Charles Sanford Skilton's The Guardian Angel (1925), Robert Nathaniel Dett's The Ordering of Moses (1937), Stefan Wolpe's Israel and his Land (1939), Bernard Rogers's The Passion (1942), Franz Waxman's Joshua (1959), Vincent Persichetti's The Creation (1969), Dominick Argento's Jonah and the Whale (1973) and Charles Wuorinen's The Celestial Sphere (1980). Among the German-language oratorios, of special interest is Schoenberg's Die Jakobsleiter (1917-22), a religious work only in the sense that it is concerned with ultimate human strivings. Despite its imagery of Swedenborgian mysticism, its philosophy is intensely individual, and individualistic: in the first part of the work (the second remained uncomposed, though Schoenberg's text is complete) various easy options to the struggles of living for truth are caustically dismissed. Die Jakobsleiter, unperformed until 1958, had no effect on the course of the 20th-century German oratorio, which is better represented by Franz Schmidt's Das Buch mit sieben Siegeln (1935-7) on texts from the Apocalypse. Other examples are Hindemith's Das Unaufhörliche (1931), Blacher's Der Grossinquisitor (1942), David's Ezzolied (1957) and the simple ‘folk oratorios’ of Joseph Haas (Die heilige Elizabeth, 1931; Christnacht, 1932; Lebensbuch Gottes, 1934; Lied von der Mutter, 1939; and Das Jahr im Lied, 1952). The interest in sacred composition on Baroque models that grew in Germany between the wars produced few oratorios, but in Switzerland the fruits were more plentiful and included Willy Burkhard's Das Gesicht Jesajas (1933-5) and Conrad Beck's Oratorium nach Sprüchen des Angelus Silesius (1934). Both apply a severe neo-Baroque technique, and Burkhard's piece achieves great force through its stark simplicity. Though not Swiss in origin, Wladimir Vogel took a Swiss subject for his most ambitious work, the oratorio Thyl Claes, fils de Kolldrager (1938-45); it is in two parts, each lasting a whole evening, and employs his characteristic polyphonic choral speaking. More impressive among the Swiss oratorios, however, are those of Martin: Le vin herbé (1938-41), In terra pax (1944), Golgotha (1945-8) and Le mystère de la nativité (1957-9). The first is an extended work based on the Tristan legend, but its scoring is for only 12 voices and eight instruments. Golgotha uses more conventional forces in a quite original form: the Gospel narrative is unfolded in seven ‘pictures’ separated by settings of contemplative texts by St Augustine. Le mystère de la nativité is a ‘scenic oratorio’ available for stage or concert performance, and in this it looks back to Honegger's Le roi David, composed in 1921 as a ‘dramatic psalm’ for the theatre and revised as an oratorio in 1923. The clearcut facture of this piece, the strong design of individual scenes and the lapidary use of melody and rhythm make it one of the most powerful oratorios of the 20th century. Honegger extended those techniques in Jeanne d'Arc au bûcher (1935), which was written as a stage spectacle for Ida Rubinstein, though it may also be given as an oratorio. Unicamp 28/05/2013 537 Similarly, Debussy's Le martyre de St Sébastien (1911), another Rubinstein commission, has often been given in concert performance with the spoken Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) dialogue cut, but the reduction of this five-act ‘mystery’ to a one-hour oratorio is not entirely satisfactory. The fusion of genres was best achieved by Stravinsky in his ‘opera-oratorio’ Oedipus rex (1926-7). Although the subject is secular, Stravinsky's treatment is liturgical in style, with the text sung in Latin, an important part for the chorus, and the principal actors appearing masked and stationary; the stylization and distance of the presentation are further accentuated by the vernacular commentaries given by a narrator in modern evening dress. If Oedipus rex is best regarded as an oratorio for the stage, concert performances can present the neo-classical monumentality of the music, which still leaves room for Verdian effusions. Stravinsky's oratorio represents a continuation of the genre's secularization, which began in the 19th century. Politically motivated secularization enabled the oratorio to enjoy a vigorous life in Russia, where oratorios had been rare. The oratorio became a medium for the expression of heroic and at times bombastic patriotic sentiments, as in Kabalevsky's The Great Homeland (1941-2), Myaskovsky's Kirov is with us (1942) and Shaporin's Story of the Battle for the Russian Land (1943-4). After World War II the demands of socialist realism produced, throughout eastern Europe, a huge number of oratorios in praise of party leaders or the proletariat. But the period also saw the composition of a few important works: Shostakovich's Song of the Forest (1949), Prokofiev's On Guard for Peace (1950), Sviridov's Poem in Memory of Sergei Yesenin (1955-6) and Pathetic Oratorio (1959), and Shnitke's Nagasaki (1958). Elsewhere, new departures in the oratorio continued after World War II. Messiaen's La transfiguration (1969) almost dispenses with narrative and with solo voices for an immense, meditative theological exposition drawing on texts from the Bible, the Roman liturgy and Aquinas, and on musical materials characteristic of all periods in the composer's career. Notable among the oratorios of younger composers are Penderecki's Dies irae (1967) and Henze's Das Floss der ‘Medusa’ (1968), an ‘oratorio volgare e militare’ to a politically revolutionary text. Yet perhaps the most far-reaching innovation was made by Krenek in Spiritus intelligentiae sanctus (1955), a Pentecost oratorio realized on magnetic tape. BIBLIOGRAPHY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Oratório, oratorio. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Organ chorale Termo 2 - Termo 3 - Verbete Bibliodat (Eng.)Composição para órgão baseada na tradição coral melódica alemã protestante. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 538 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Organ verset Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Peça curta para órgão THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Padoana Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Padoana [paduana, padovana, padouana, padouenne] (It.: ‘Paduan’). A term used in the 16th and 17th centuries for at least two kinds of dance. No choreography with the title ‘padoana’ is known to exist, but the title appears in several important lute and keyboard collections. In some 16th-century sources it seems to be equivalent to the dignified, duple-metre Pavan, as in J.A. Dalza's lutebook of 1508, Phalèses Des chansons reduictz en tabulature (1545) and Sebastian Vredeman's Carminum quae cythara (1569). In others, however, the title denotes the first triple-metre after-dance of a Passamezzo, as in Jean d'Estrée's Tiers livre de danseries (1559), where ‘La padouenne’ follows a ‘Pas meige’; and in the lutebooks of Giacomo Gorzanis there are several groups of dances in the order passamezzo-padoana ‘del ditto’-saltarello ‘del ditto’ (ex.1), based on the same melodic material. In the 17th century, particularly in Germany and the Netherlands, the term seems to have reverted to its earliest known meaning, as the equivalent of pavan (e.g. in Paul Peuerl's Newe Padouan, Intrada, Däntz unnd Galliarda, 1611, Schein's Banchetto musicale, 1617, and Isaac Posch's Musicalische Tafelfreudt, das ist Allerley neuer Paduanen und Gagliarden, 1621). The exact relationship, if any, between duple- and triple-metre padoanas is unknown. BIBLIOGRAPHY BrownI MGG1 (L. Moe) R. Eitner: ‘Tänze des 15. bis 17. Jahrhunderts’, MMg, vii (1875), 100, 109-11 L.H. Moe: Dance Music in Printed Italian Lute Tablatures from 1507 to 1611 (diss., Harvard U., 1956) TIM CRAWFORD Unicamp © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online 28/05/2013 539 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas Padoana, paduana, padovana, padouana, padouenne. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Paganina Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (It.) Um tipo de passamezzo que surgiu na Itália durante o final do séc. XVI e início do séc. XVII. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Pagode Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 540 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Pagode s.m. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Palavra usada há 450 anos pelo quinhentista português Jorge Ferreira de Vasconcelos, na Comédia Ulissipo, escrita em 1547, para designar diversão do povo urbano ("Bailem cabrões de sol a sol com mulatas/./façam pagodes."). O termo ressurgiu no Brasil no início da década de 1950 para denominar, simultaneamente na música popular urbana e na rural comercializada, qualquer reunião festiva animada por música e dança (O pagode está redondo, samba de Raul Marques e Amadeu Veloso, disco Continental 16.139-B de janeiro de 1950; Pagode bom, rancheira de Zequinha Torres e Bentinho, gravada pela dupla Xerém e Bentinho, Odeon 13.258-B, em janeiro de 1952). A partir da década de 1970, "pagode" passou a indicar, com freqüência, na música sertaneja comercial, um gênero de ritmo vivo semelhante ao antes chamado de recortado e, na urbana, um tipo de samba vagamente ligado ao estilo do partido-alto, mas transformado em fórmula sonora repetitiva, à base de marcação de surdo e centro de cavaquinho (ou banjo) e melodia fácil e linear. Ver samba. Entradas Pagode Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Paixão Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat História da crucificação de Cristo e sua dolorosa morte no Calvário. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Paixão, passion Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 541 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Cultos Termo 1 Pajelança Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Pajelança s.f. Culto religioso de caráter mágico, comum na Amazônia, Maranhão e norte do Piauí. Está incluído no grupo de cultos fetichistas de formação nacional (catimbó, babaçuê, candomblé-de-caboclo e tambor-de-crioulo), nos quais predominam reminiscências de costumes ameríndios. O culto, chefiado pelo pajé, consiste na propiciação e invocação das divindades - seres fantásticos chamados mestres (caboclos, almas de índios) e caroanas (almas de animais) que se manifestam através dos iniciados. Segundo Renato Almeida, "a alma do bicho que se apossa do pajé, muitas vezes quer dançar, quer brincar e se divertir, o que dá lugar a danças muito vivas e interessantes e que, por serem de bicho, são mímicas". Gastão Vieira, de Belém PA, presenciou uma pajelança, que assim descreveu a Mário de Andrade: "As sessões são em louvor de Santa Bárbara. Há uma espécie de trono encimado por um quadro representando aquela santa. De cada lado do trono sentam-se dois homens, que batem um batuque ou 'tambor-de-mina'. Um molecote toca xeque ou ganzá, espécie de chocalho comprido. O pajé, de pés descalços, acompanhando o ritmo dos batuques em remelexos esquisitos, canta cantigas bárbaras (.). Durante os cânticos o pajé sua por todos os poros, tais são os pulos, voltas, movimentos desordenados dos braços". Pajelança Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Palminha Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Palminha s.f. Dança de Goiás, com elementos semelhantes aos da quadrilha rural, como por exemplo, o caminho-da-roça. Os dançadores colocam-se em círculo, do qual sai um homem agitando um lenço e dando voltas. Dá o lenço a uma moça com quem dança, em par solto, até que completem a roda e ela entregue o lenço a outro rapaz, e assim sucessivamente. A dança termina quando o lenço tiver passado por todos os participantes. Palminha 28/05/2013 542 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Parafuso Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Parafuso² s.m. Dança da zona açucareira do sul de Pernambuco. Espécie de samba em que homens e mulheres formam uma roda, dançando e cantando versos, e, ao final, dando uma série de voltas, que terminam por uma parada brusca com batida forte de pé. Parafuso Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Parafuso Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 543 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Parafuso² s.m. Dança da zona açucareira do sul de Pernambuco. Espécie de samba em que homens e mulheres formam uma roda, dançando e cantando versos, e, ao final, dando uma série de voltas, que terminam por uma parada brusca com batida forte de pé. Parafuso Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Paródia Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) Composição geralmente humorística ou satírica. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Paródia, parody Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 544 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Parraxaxá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Parraxaxá s.m. Canto de guerra insultuoso que era entoado pelos cangaceiros nos intervalos dos tiroteios contra os soldados das "volantes" (patrulhas itinerantes da polícia militar). Nesses cantos, os oficiais combatentes eram citados nominalmente, junto com alegados crimes e atrocidades. Em contrapartida, eram obviamente ressaltados os feitos e a bravura dos chefes cangaceiros. Todos os bandos de cangaceiros contavam, portanto, com um repertório de cantigas "contundentes e elogiativas, entoadas nas batalhas furiosas nas caatingas, tabuleiros e carrascais do Nordeste brasileiro" (Luís da Câmara Cascudo). No sertão pernambucano, o parraxaxá tinha, em época mais antiga, o nome de canto-de-guerra. A dança do xaxado talvez tenha sido inspirada pela solfa e pelo ritmo das quadrinhas do parraxaxá, pertencentes ambos ao mesmo ambiente ecológico e cultural. Parraxaxá Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Partheneia Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat (Gk.) Termo foi usado como título de uma coleção de música para teclado presenteada à Princesa Elizabete e o Príncipe Frederico em ocasião de seu casamento. 28/05/2013 545 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Partimento Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (It.) [divisão] Termo usado freqüentemente no séc. XVIII e XIX para denotar exercícios de baixo -cifrado, não só como acompanhamento para instrumentos solo mas como peça solo para ser executada. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 546 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Paseo Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (Sp.)Tipo de ritornello similar à passacalle espanhola. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Pasillo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Pasillo Gênero de música dançante derivada da valsa austríaca e cultivada durante a colonização da Colombia e Equador como dança de salão. Pasillo. A dance-music genre descended from the Austrian waltz and cultivated during the colonization of Colombia and Ecuador as a formal ballroom dance. The modern pasillo survives in folk tradition in two forms: the slow pasillo is known for its nostalgic texts and melancholy melodies; the faster instrumental pasillo is in rondo form, each section in a contrasting tonal area, and is characterized by syncopated melodies and both horizontal and vertical polyrhythmic effects created between the 3/4 and 6/8 alternation in the guitar and tiple (small 12-string guitar) accompaniment and the bandola (bandurria: flat-backed lute) melodies. WILLIAM GRADANTE Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 547 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Pasillo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Pasillo Gênero de música dançante derivada da valsa austríaca e cultivada durante a colonização da Colombia e Equador como dança de salão. Pasillo. A dance-music genre descended from the Austrian waltz and cultivated during the colonization of Colombia and Ecuador as a formal ballroom dance. The modern pasillo survives in folk tradition in two forms: the slow pasillo is known for its nostalgic texts and melancholy melodies; the faster instrumental pasillo is in rondo form, each section in a contrasting tonal area, and is characterized by syncopated melodies and both horizontal and vertical polyrhythmic effects created between the 3/4 and 6/8 alternation in the guitar and tiple (small 12-string guitar) accompaniment and the bandola (bandurria: flat-backed lute) melodies. WILLIAM GRADANTE Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Paso doble Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 548 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Paso doble (Sp.) [passo duplo] Gênero de dança espanhola , geralmente em 6/8. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Paso doble Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Paso doble (Sp.) [passo duplo] Gênero de dança espanhola , geralmente em 6/8. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 549 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte New Grove / Houaiss Nat termo Danças Termo 1 Passacaglia <v. chacona> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Chacona e Passacaglia (Passacalle) A chacona e a passacaglia devem ser consideradas em dois aspectos diferentes: como tipos de Variações e como Danças. Há quem assinale origem espanhola e que atribua à Itália: Ciaconna e Passacaglia. Muitos tratadistas consideram musicalmente similares a Chacona e a Passacaglia. Outros com critérios díspare, indicam diferenças nem sempre confirmadas... A maior parte está escrita em um 3/4 muito pausado, como a Sarabanda, com a qual apresenta analogias. Contudo, encontramos também em compasso binário ou quaternário e em movimento animado. Zamacois ********************************* Chacona e passacaglia como tipos de variação Se nem todas as chaconas e passacaglias são tratadas como variações - aquelas que dizem respeito às danças, sem a forma variação - a maioria está. Segundo V. D'Indy (Tratado de composição): "A passacaglia é uma peça na qual o tema, ordinariamente exposto pelo baixo, permanece idêntico durante todas as variações. Estas são puramente contrapontísticas e extrínsecas, ligadas necessariamente a uma polifonia. Na chacona o tema, geralmente exposto pela voz superior, recebe em seguida adornos melódicos cada vez mais ricos. Se trata portanto de uma série de variações melódicas." Contrariamente Riemann (Dicionário da Música) diz: "A chacona é uma peça instrumental construída, como a passacaglia, em forma de variações sobre um baixo ostinato. As definições dos autores antigos, que tendem a diferenciar a chacona da passacaglia, são contraditórias." Zamacois ***************************************** Passacaglia (It.) [Sp. pasacalle, Fr. passacaille, passecaille] Originalmente um ritonello para certo tipo de canção Baroca. Durante o peíodo Barroco, naFrança e Alemanha, a passacaglia foi usado como uma composição. New Grove Passacaglia (It.; Fr. passacaille; Ger. passacalia; It. passacaglio, passagallo, passacagli, passacaglie; Sp. pasacalle, passacalle). In 19th- and 20th-century music, a set of ground-bass or ostinato variations, usually of a serious character; in the earliest sources, a short, improvised ritornello between the strophes of a song. The term is sometimes used interchangeably with ‘chaconne’ (the forms ‘chaconne’ and ‘passacaglia’ are used throughout this article regardless of the national tradition under discussion). This article concentrates on the early years of the passacaglia, when the term had a quite distinct meaning. Its subsequent history, which largely parallels that of the chaconne, is summarized here; the two genres and their close relationship are explored in greater detail in the article Chaconne. 1. Beginnings in Spain and Italy. 2. Italy from 1627. 3. Later history in Spain. 4. France. 5. Germany. 6. England. 7. After 1800. ALEXANDER SILBIGER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ***************************** Passacaglia Acepções █ substantivo feminino Unicamp 1 Rubrica: música. serenata que os espanhóis dedicavam às namoradas 2 Rubrica: dança. dança de salões elegantes em compasso ternário 28/05/2013 550 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) 3 Rubrica: música. peça instrumental que consiste em variações contínuas em compasso ternário lento, derivada do ritornelo e apresentada entre os versos de uma canção [A semelhança com a chacona, na sua construção, levou a confusão entre as duas formas após o período barroco.] Ex.: Webern, Shoenberg e Britten estão entre os compositores do sXX que reviveram a p. Etimologia it. passacaglia (1647) 'dança antiga', este do esp. pasacalle 'marcha popular de andamento vivo', comp. de pasar 'passar' e calle 'estrada, rua', porque originalmente era uma festa (baile) que se realizava na estrada Sinônimos passacale, passacalha Houaiss **************************************** Entradas Passacaglia, passacale, passacalha, passacalla. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Passamezzo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Passamezzo (It.) (It.) Dança italiana em tempo binário popular na metade do séc. XVI até cerca de 1650, é um esquema musical que figura freqüentemente em variações instrumentais. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Zamacois / Houaiss / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Passepied Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 551 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Passepied Dança francesa, com provável origem na Bretanha. Seu nome significa em catelhano 'pasapié' ou, foneticamente, paspié. Compasso 3/4 ou 3/8 e movimento rápido. É muito característico o início com uma cocheia em anacruze . Zamacois ********************************************* passa-pé Datação 1789 cf. MS1 Acepções █ substantivo masculino Rubrica: bailado, música. ver passe-pied Gramática pl.: passa-pés Houaiss *************************************** passe-pied Acepções █ substantivo masculino de dois números Rubrica: música. 1 dança renascentista em andamento vivo e compasso ternário 2 composição com as características dessa dança que integra as suítes Etimologia fr. passe-pied (1532) 'dança em três tempos e com movimento forte e rápido'; (1691) 'área onde se dança esta dança'; (1894) 'pequena aléia, passagem', de passe, der. de passer 'passar' + pied 'pé' Houaiss ******************************************* Passepied [passe-pied, paspy, passe-pié] (Fr.). A French court dance and instrumental form that flourished in the 17th and 18th centuries. It was a faster version of the minuet, usually written in 3/8 or 6/8 (dotted crotchet = c46-54) with an upbeat, and having two sections, four-bar phrases, and fairly constant movement in quavers and semiquavers. It was frequently used in French opera and ballet, often in pastoral scenes, as well as in orchestral and keyboard suites of the mid- and late Baroque period. These passepieds usually appeared in pairs, the first to be repeated (da capo) after the second was played. The passepied was first mentioned in 1548 by Noël du Fail as a court dance common in Brittany. Both Rabelais (Voyages et navigations des îles inconnues, 1557) and Thoinot Arbeau (Orchésographie, 1588) mentioned the dance as the characteristic Branle of Brittany. Examples of the branlepassepied, a fast duple-metre dance with the three-bar phrases characteristic of the branle simple, appeared in Praetorius's Terpsichore (1612; ex.1) and Mersenne's Harmonie universelle (1636-7). The one passepied included in the Kassel Manuscript of early 17th-century dances (Ecorcheville: Vingt suites d'orchestre du XVIIe siècle français, Paris, 1906/R) is a branle-passepied. It is difficult to see the relationship between these passepieds and the dance as it was ‘remodelled’ for use in the court of Louis XIV. The dance was written in triple metre and constructed of two- and four-bar phrases rather than the three-bar groups characteristic of the branle. The steps of the passepied were identical with those of the minuet, i.e. four steps were performed during two triple-time bars of music, the steps ordinarily coming on the first, third, fourth and fifth (or sixth) beats of the six-beat pattern (see Minuet, §1). Like the minuet, the passepied was usually performed at a ball by one couple at a time, while the rest of the company looked on; because of its faster tempo, however, the interest of the passepied was not so much in the elegance of individual steps as in the geometrical patterns described on the floor. Individual choreographies for the passepied were published in the Beauchamp-Feuillet notation beginning in 1700; 15 French choreographies and five English ones survive, and others in German and Spanish publications, all for social dancing (see Little and Marsh for sources). Some choreographies are set to two pieces of passepied music with various repeat schemes (e.g. Little and Marsh, no.6620), and others are one of a ‘suite’ of several different dances (e.g. La Bourgogne, Little and Marsh, no.1560). In a somewhat simplified form, with less intricate steps, the passepied was also performed by several couples as a Contredanse. The passepied was danced in many French operas and ballets, including Lully's Persée (1682), Campra's L'Europe galante (1697), Destouches' Amadis de Grèce (1699), Desmarets' Iphigénie en Tauride (1704), Destouches' Callirhoé (1712), Mouret's Le triomphe de sens (1732) and Rameau's Platée (1745). Usually pairs of passepieds appeared in these works, often linked with pairs of rigaudons; like the rigaudon, the passepied was often associated with pastoral and maritime scenes. No theatrical choreographies have survived. Instrumental pieces entitled ‘Passepied’ showing the dance's characteristic rhythm and phrase structure appeared in many 17th- and 18th-century suites and overtures. The music is usually in 3/8 time, with an upbeat, long phrases in a length divisible by four measures, and strongly accented hemiolas in unexpected places. Ex.2 shows part of a keyboard passepied by François Couperin in which this possibility is exploited. In the pair of passepieds in Bach's Orchestral Suite in C major the idea of combining bars in a hemiola is the basis of the main rhythmic motif of both movements, as shown in the top voice in ex.3. Bach also set passepieds for keyboard in his Fifth English Suite, the Fifth Partita, and the Overture in the French Style. Other instrumental composers who favoured the passepied include Gaspard Le Roux (Pièces de clavessin, 1705), M.P. de Montéclair (Concerts), J.C.F. Fischer (Blumen-Büschlein, 1698), J.J. Fux (DTÖ, lxxxv), Telemann (Werke, xii, xviii), and J.E. Pestel (Andreas-Bach-Buch). In the 20th century Debussy, Delibes, Lachaume and Percy Turnbull were among those who used the title ‘passepied’. Unicamp BIBLIOGRAPHY E. Galbrun: La danse bretonne (Carhaix, 1936) 28/05/2013 552 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) L. Horst: Pre-Classic Dance Forms (New York, 1937/R) J.-M. Guilcher: La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne (Paris and The Hague, 1963) M. Little and N. Jenne: Dance and the Music of J.S. Bach (Bloomington, IN, 1991) 83-91, 230 M. Little and C. Marsh: La Danse Noble: an Inventory of Dances and Sources (Williamstown, MA, 1992) MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove Entradas Passepied, passe-pied, paspy, passe-pié, passa-pé, pasapié, paspié. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Zamacois / Houaiss / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Passepied Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Passepied Dança francesa, com provável origem na Bretanha. Seu nome significa em catelhano 'pasapié' ou, foneticamente, paspié. Compasso 3/4 ou 3/8 e movimento rápido. É muito característico o início com uma cocheia em anacruze . Zamacois ********************************************* passa-pé Datação 1789 cf. MS1 Acepções █ substantivo masculino Rubrica: bailado, música. ver passe-pied Gramática pl.: passa-pés Houaiss *************************************** passe-pied Acepções █ substantivo masculino de dois números Rubrica: música. 1 dança renascentista em andamento vivo e compasso ternário 2 composição com as características dessa dança que integra as suítes Etimologia fr. passe-pied (1532) 'dança em três tempos e com movimento forte e rápido'; (1691) 'área onde se dança esta dança'; (1894) 'pequena aléia, passagem', de passe, der. de passer 'passar' + pied 'pé' Houaiss ******************************************* Passepied [passe-pied, paspy, passe-pié] (Fr.). A French court dance and instrumental form that flourished in the 17th and 18th centuries. It was a faster version of the minuet, usually written in 3/8 or 6/8 (dotted crotchet = c46-54) with an upbeat, and having two sections, four-bar phrases, and fairly constant movement in quavers and semiquavers. It was frequently used in French opera and ballet, often in pastoral scenes, as well as in orchestral and keyboard suites of the mid- and late Baroque period. These passepieds usually appeared in pairs, the first to be repeated (da capo) after the second was played. Unicamp 28/05/2013 The passepied was first mentioned in 1548 by Noël du Fail as a court dance common in Brittany. Both Rabelais (Voyages et navigations553 des îles Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) inconnues, 1557) and Thoinot Arbeau (Orchésographie, 1588) mentioned the dance as the characteristic Branle of Brittany. Examples of the branlepassepied, a fast duple-metre dance with the three-bar phrases characteristic of the branle simple, appeared in Praetorius's Terpsichore (1612; ex.1) and Mersenne's Harmonie universelle (1636-7). The one passepied included in the Kassel Manuscript of early 17th-century dances (Ecorcheville: Vingt suites d'orchestre du XVIIe siècle français, Paris, 1906/R) is a branle-passepied. It is difficult to see the relationship between these passepieds and the dance as it was ‘remodelled’ for use in the court of Louis XIV. The dance was written in triple metre and constructed of two- and four-bar phrases rather than the three-bar groups characteristic of the branle. The steps of the passepied were identical with those of the minuet, i.e. four steps were performed during two triple-time bars of music, the steps ordinarily coming on the first, third, fourth and fifth (or sixth) beats of the six-beat pattern (see Minuet, §1). Like the minuet, the passepied was usually performed at a ball by one couple at a time, while the rest of the company looked on; because of its faster tempo, however, the interest of the passepied was not so much in the elegance of individual steps as in the geometrical patterns described on the floor. Individual choreographies for the passepied were published in the Beauchamp-Feuillet notation beginning in 1700; 15 French choreographies and five English ones survive, and others in German and Spanish publications, all for social dancing (see Little and Marsh for sources). Some choreographies are set to two pieces of passepied music with various repeat schemes (e.g. Little and Marsh, no.6620), and others are one of a ‘suite’ of several different dances (e.g. La Bourgogne, Little and Marsh, no.1560). In a somewhat simplified form, with less intricate steps, the passepied was also performed by several couples as a Contredanse. The passepied was danced in many French operas and ballets, including Lully's Persée (1682), Campra's L'Europe galante (1697), Destouches' Amadis de Grèce (1699), Desmarets' Iphigénie en Tauride (1704), Destouches' Callirhoé (1712), Mouret's Le triomphe de sens (1732) and Rameau's Platée (1745). Usually pairs of passepieds appeared in these works, often linked with pairs of rigaudons; like the rigaudon, the passepied was often associated with pastoral and maritime scenes. No theatrical choreographies have survived. Instrumental pieces entitled ‘Passepied’ showing the dance's characteristic rhythm and phrase structure appeared in many 17th- and 18th-century suites and overtures. The music is usually in 3/8 time, with an upbeat, long phrases in a length divisible by four measures, and strongly accented hemiolas in unexpected places. Ex.2 shows part of a keyboard passepied by François Couperin in which this possibility is exploited. In the pair of passepieds in Bach's Orchestral Suite in C major the idea of combining bars in a hemiola is the basis of the main rhythmic motif of both movements, as shown in the top voice in ex.3. Bach also set passepieds for keyboard in his Fifth English Suite, the Fifth Partita, and the Overture in the French Style. Other instrumental composers who favoured the passepied include Gaspard Le Roux (Pièces de clavessin, 1705), M.P. de Montéclair (Concerts), J.C.F. Fischer (Blumen-Büschlein, 1698), J.J. Fux (DTÖ, lxxxv), Telemann (Werke, xii, xviii), and J.E. Pestel (Andreas-Bach-Buch). In the 20th century Debussy, Delibes, Lachaume and Percy Turnbull were among those who used the title ‘passepied’. BIBLIOGRAPHY E. Galbrun: La danse bretonne (Carhaix, 1936) L. Horst: Pre-Classic Dance Forms (New York, 1937/R) J.-M. Guilcher: La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne (Paris and The Hague, 1963) M. Little and N. Jenne: Dance and the Music of J.S. Bach (Bloomington, IN, 1991) 83-91, 230 M. Little and C. Marsh: La Danse Noble: an Inventory of Dances and Sources (Williamstown, MA, 1992) MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove Entradas Passepied, passe-pied, paspy, passe-pié, passa-pé, pasapié, paspié. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Pasticicio Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (It.) [Fr. pastiche] Obra vocal dramática ou sacra na qual as partes são inteira ou parcialmente emprestadas de trabalhos já existentes de vários compositores. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 554 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Pastorale Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Fr.) Gênero literário, dramático ou musical de caráter bucólico, cuja cena descreve a vida campestre e pastoril. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Pastoral Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Pastorella Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 555 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (It.) [It. ou Lat.: diminutivo de pastorale) Composição religiosa natalina. Surgiu entre os séc. XVII e XIX na Alemanha e nas áreas Católicas Romanas Salvônicas, e é usualmente para coro ou solista e pequena orquestra e representa os sacrifícios gozosos da vida de Cristo. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Pastoral Verific /obs verificar construção cdmc-brasil/unicamp Fonte Dic Aurélio / EMB Nat termo Danças Termo 1 Pastoril Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Pastoril [De pastor + -il1.] Adj. 2 g. 1. De, ou pertencente ou relativo a, ou próprio de pastor; pastoral, pegural. 2. Pastorício. 3.Fig. Campestre, rústico, bucólico: "as suas novelas do Minho [de Camilo Castelo Branco] não são nunca um pacífico enlevo à sombra das ramadas, pastoris cenas de amor do litógrafo Júlio Dinis." (Miguel Torga, Portugal, pp. 12-13). S. m. 4. Pequena representação dramática, composta de várias cenas (jornadas), durante as quais se sucediam cantos, danças, partes declamadas e louvações, e que se realizava diante do presépio, entre o dia de Natal e o de Reis, para festejar o nascimento de Jesus. [Cf., nesta acepç., autopastoril.] 5.Bras. N.E. Folguedo popular dramático, que se representa em um tablado ao ar livre, e em que há uma personagem masculina, o Velho, que conta anedotas, pilheria com os espectadores, vende prendas em leilão, tudo entressachado com cantos e danças de uma meia dúzia de personagens femininas, as pastoras; pastorinhas. ********************* Lapinha s.f.dim. Denominação popular do pastoril, distinguindo-se deste pela representação de uma série de pequenos autos diante do presépio, sem interferência de cenas alheias aos episódios propriamente natalinos. Apesar da grande popularidade que teve no Brasil, está hoje quase extinta, tendo sido substituída pelo pastoril, sem a religiosidade de outrora e com a inclusão de danças modernas e cantos estranhos ao auto. No Nordeste é nome dado ao presépio. EMB Entradas Pastoril, lapinha Verific /obs Unicamp 28/05/2013 556 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte Dic Aurélio / EMB Nat termo Canções Termo 1 Pastoril Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Pastoril [De pastor + -il1.] Adj. 2 g. 1. De, ou pertencente ou relativo a, ou próprio de pastor; pastoral, pegural. 2. Pastorício. 3.Fig. Campestre, rústico, bucólico: "as suas novelas do Minho [de Camilo Castelo Branco] não são nunca um pacífico enlevo à sombra das ramadas, pastoris cenas de amor do litógrafo Júlio Dinis." (Miguel Torga, Portugal, pp. 12-13). S. m. 4. Pequena representação dramática, composta de várias cenas (jornadas), durante as quais se sucediam cantos, danças, partes declamadas e louvações, e que se realizava diante do presépio, entre o dia de Natal e o de Reis, para festejar o nascimento de Jesus. [Cf., nesta acepç., autopastoril.] 5.Bras. N.E. Folguedo popular dramático, que se representa em um tablado ao ar livre, e em que há uma personagem masculina, o Velho, que conta anedotas, pilheria com os espectadores, vende prendas em leilão, tudo entressachado com cantos e danças de uma meia dúzia de personagens femininas, as pastoras; pastorinhas. ********************* Lapinha s.f.dim. Denominação popular do pastoril, distinguindo-se deste pela representação de uma série de pequenos autos diante do presépio, sem interferência de cenas alheias aos episódios propriamente natalinos. Apesar da grande popularidade que teve no Brasil, está hoje quase extinta, tendo sido substituída pelo pastoril, sem a religiosidade de outrora e com a inclusão de danças modernas e cantos estranhos ao auto. No Nordeste é nome dado ao presépio. EMB Entradas Pastoril, lapinha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Pastourelle Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Fr.) Trova lírica medieval francesa caracterizada por um tema pastoral. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Pastoral Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 557 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Patter song Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) Canção cômica da qual o humor deriva do fato de ter-se muitas palavras em um curto espaço de tempo. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Pau-de-fita <v. dança-do-tipiti> Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 558 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Pau-de-fita s.m. Dança trazida ao Brasil pelos portugueses e encontrável nas tradições de quase todos os povos do mundo. Apresentando inúmeras variantes com traços locais, consta em geral de dança executada por grupos de rapazes e moças em número de quatro ou seus múltiplos em torno de um mastro, onde são afixadas fitas coloridas que, durante a coreografia, são trançadas e destrançadas. No Brasil teve grande popularidade durante as festas de Reis, do Divino, do Natal, do Ano-bom. Hoje, embora mais rara, ainda é encontrada em vários pontos do país, recebendo nomes diversos: trancelim (Crato CE) e dança-do-trancelim (região do Cariri, no Ceará), dança-das-fitas (São Paulo), dança-da-trança, dança-do-mastro ou trança-fita (Minas Gerais), vilão (Pernambuco e zona rural de Varginha MG). Segundo Luís da Câmara Cascudo, é também conhecido como trançado, engenho ou moinho. Em Santa Catarina é sempre precedida pela jardineira; no Rio Grande do Su1 é dançada juntamente com a jardineira e o boizinho. No Rio Grande do Norte aparece no final do bumba-meu-boi, com o nome de engenho-de-fitas. Na Amazônia é parte da dança-do-tipiti. Ver ching-ching, trança. ************************************** Dança-da-trança s.f. Nome dado ao pau-de-fita em Minas Gerais. *************************************** Dança-das-fitas s.f. Dança infantil de Parati RJ, executada por 11 pares (meninos e meninas) e semelhante ao pau-de-fita. Compreende três partes distintas. Na primeira, os dançantes entram no salão carregando nos ombros um mastro em que estão amarradas pela ponta 22 fitas coloridas. O mastro é colocado no centro do salão, ficando as crianças dispostas em círculo, segurando as pontas soltas das fitas. A segunda parte tem início com as meninas e meninos girando em sentidos inversos, alternando um passo à esquerda e outro à direita, de modo que formem com as fitas como que um tecido entrelaçado. Ainda na segunda parte repete-se toda essa movimentação ao contrário, desenrolando-se as fitas do mastro, repetindo-se a música tantas vezes quanto for necessário para que a trama seja desfeita. Quando as fitas estão desenroladas, é repetida a música de entrada, e os dançarinos saem levando o mastro: está encerrada a dança, que provavelmente é acompanhada por viola. Em outras épocas, era realizada defronte à matriz de Nossa Senhora dos Remédios, por ocasião dos festejos em homenagem ao Imperador do Divino. Atualmente tem lugar durante os festejos juninos. Em São Paulo é o nome do pau-de-fita. ************************************ dança-do-mastro s.f. Nome dado ao pau-de-fita em Minas Gerais. ************************************* dança-do-trancelim s.f. Nome dado ao pau-de-fita na região do Cariri, no Ceará. Entradas Pau-de-fita, dança-da-trança, dança-das-fitas, dança-do-mastro, dança-do-trancelim Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Zamacois / New Grove / Houaiss Nat termo Danças Termo 1 Pavana Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 559 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Pavana A 'pavana' é uma dança lenta de origem muito antiga, em compasso binário ou quaternário, que servia frequentemente de introdução a outra rápida. Enquanto uns historiadores assinalam procedência espanhola (dizem que o nome deriva do fato de que ao dançar formava-se um desenho semelhante ao da cauda de uma pavão real), outros italiana e consideram uma a 'pavana' e a 'paduana' uma mesma dança. Zamacois ******************************************** Pavan [pavane, paven, pavin] (It. pavana, padovana; Fr. pavane; Ger. Paduana). A court dance of the 16th and early 17th centuries. There are hundreds of examples in the contemporary sources of consort, keyboard and lute music, among them some of the most inventive and profound instrumental compositions of the late Renaissance period. The pavan was almost certainly of Italian origin. The earliest surviving source for it, Dalza’s Intabulatura de lauto printed by Petrucci in Venice in 1508, contains five pavane alla venetiana and four pavane alla ferrarese, collectively described on the title-page as padoane diverse; both ‘pavana’ and ‘padoana’ are adjectives meaning ‘of Padua’, so the town presumably gave the dance its name. Some scholars, however, have suggested a derivation from the Spanish pavón (peacock) based on a supposed resemblance between the dignified movements of the dance and the spread of a peacock’s tail. The pavan was similar choreographically to the 15th-century bassadanza; it was sedate in character and was often used as an introductory, processional dance. A useful source of information on the dance is Arbeau, who gave the earliest account (1588) of the basic choreography: The pavane is easy to dance, consisting merely of two single steps [simples] and one double step [double] forward, [followed by] two single steps and one double step backward. It is played in duple time [mesure binaire]; note that the forward steps begin on the left foot and the backward steps begin on the right foot. As suitable music for the pavan, Arbeau gave a four-part setting of the popular song Belle qui tiens ma vie (later printed in Morley’s First Booke of Consort Lessons, 1599, as La coranta) to be accompanied throughout by a repetitive minim-crotchet-crotchet drum rhythm (see illustration). He remarked that ‘if you wish, you can have it sung or played in four-part harmony without dancing it’; he suggested that it might be played on ‘viols, spinets, transverse flutes and flutes with nine holes, haut boys’, and noted that the pavan was often used as a wedding march or ‘when musicians head a procession of ... some notable guild’. A more complex choreography was given by Fabritio Caroso (Il ballarino, 1581), apparently intended for professional dancers. As Arbeau prescribed, the music of a pavan is almost invariably in duple metre (two or four beats to the bar in modern transcriptions) and usually consists of two, three or four sections of regular metrical structure, each repeated. Morley described the pavan as a kind of staid music, ordained for grave dancing, and most commonly made of three strains, whereof every strain is played or sung twice; a strain they make to contain 8, 12, or 16 semibreves as they list, yet fewer than eight I have not seen in any pavan. In this you may not so much insist in following the point as in a fantasy, but it shall be enough to touch it once and so away to some close. Also in this you must cast your music by four, so that if you keep that rule it is no matter how many fours you put in your strain for it will fall out well enough in the end. Not all composers followed Morley’s rule of ‘casting by four’, that is, making the length of each strain a multiple of four semibreves. In the early 17th century asymmetrical phrase structures were particularly common, as, for example, in a keyboard pavan by Gibbons (ed. in MB, xx, 1962, no.16), where the number of semibreves in the three strains, each having a varied repeat, is 14, 13; 14, 14; 19, 20. In both printed and manuscript sources for the 16th-century dance, the pavan frequently appeared as the first dance in a group, to be followed by one or more after-dances in faster triple metre; often these after-dances, or at least the first, were based on the melodic or harmonic material of the pavan. Italian sources generally labelled such after-dances ‘saltarello’, as in Dalza’s collection, where the editor apparently thought the grouping of thematically related dances in the order pavan-saltarello-piva important enough to be mentioned in the preface (‘tutte le pavane hanno el suo saltarello e piva’). Such widely distributed lute collections as G.A. Casteliono’s Intabolatura de leuto de diversi autori (1536) and the joint Intabulatura ... del Francesco da Milano et ... Pietro Paolo Borrono (1546) contain longer suite-like groups (called ‘ballo’ by Casteliono) in which the opening pavan is followed by three saltarellos, the first of which is melodically similar to the pavan. The most usual pairing later in the 16th century, particularly in northern Europe, was that of pavan and galliard, but it is probably true to say that most existing pavans are not linked to any other dance. Other early sources for the pavan include Hans Judenkünig’s Ain schone kunstliche Underweisung (1523), containing one Pavana alla veneciana taken from Dalza; the Dixhuit basses dances for lute issued by the Parisian printer Attaingnant in 1530; and Luis de Milán’s vihuela tablature El maestro (1536, containing some triple-time pavans). Some tempo indications in Milán’s publication and in Alonso Mudarra’s Tres libros de musica en cifras para vihuela (1546) suggest that the pavan was a fast or moderately fast dance. There is no doubt that, like many other dances, it became slower as time went on. Early Italian keyboard dances, all anonymous, survive in a small Venetian manuscript of about 1530 (I-Vnm ital.iv.1227, ed. K. Jeppesen, Balli antichi veneziani, Copenhagen, 1962), with a linked pavan and saltarello, and in two fascicles from the collection at Castell’Arquato (I-CARcc) dating from about 1540 (ed. H.C. Slim, CEKM, xxxvii/1, 1975). The latter include 15 pavans each followed by a ‘saltarello de la pavana’, the two dances normally consisting of two variations on the same harmonic ground (passamezzo moderno, romanesca or passamezzo antico). The keyboard writing of these pieces is uncomplicated, with a decorative single line in the right hand supported by reiterative left-hand chords. Similar textures are employed in the earliest Italian publication of keyboard dances, the Intabolatura nova di varie sorte de balli issued by Gardano (1551). The single pavan in this collection, Fusi pavana piana, has sections of four and seven breves in length, each with varied repeat, a structure that distinguishes it from the tripartite passamezzo moderno and antico settings in the same book. Solo instruments at this period would probably not have been suitable for accompanying dancing; the dances published for them were decorated versions of ensemble pieces, comparable in nature and function to the contemporary intabulations of chansons and motets. Surviving ensemble settings come mainly from France and the Low Countries until about 1570, and are generally in a simple, homophonic style with the tune in the top part. Lute and keyboard arrangements are sometimes elaborately ‘coloured’, and display idiomatic figuration of a kind often associated with later instrumental styles. Ex.1 shows the first strain of a pavan for four-part ensemble (superius only) from Attaingnant’s Six gaillardes et six pavanes (1529-30), the first few bars of a keyboard pavan modelled on the same dance (upper staff only) from Attaingnant’s Quatorze gaillardes neuf pavennes (1531) and the first few bars of the Gaillarde sur la pavane (upper staff) which follows immediately in the latter Attaingnant print. Of the relatively few Italian ensemble dances extant from before 1560 (listed in Cunningham), about a dozen are of the pavan type, though none has the unambiguous title ‘Pavana’. La paduana del re (in GB-Lbl Roy.App.59-62) is a true pavan with strains of 16, eight and eight breves. On the other hand, the Cortesa padoana in Francesco Bendusi’s Opera nova de balli ... a quatro (1553) is an example of the triple-time Padoana. By the mid-16th century in Italy the pavan was already giving place to the passamezzo, a similar dance in which the steps were more lively (according to Arbeau), with music usually constructed over a ground bass, either the passamezzo antico or the passamezzo moderno. In northern Europe the pavan remained popular, and music for it was adapted from many sources. For example, Susato’s Het derde musyck boexken (1551) includes a four-voice pavan in three sections derived from Josquin’s chanson Mille regretz and another based on Janequin’s La bataille de Marignan. Unicamp The earliest surviving English pavans are probably the two in GB-Lbl Roy.App.58 (c1540), The Emperorse Pavyn (in triple time) and Kyng Harry the VIIIth Pavyn (ed. in MB, lxvi, 1995, nos.39, 41), both apparently three-part keyboard reductions of four-part consort pieces. The early Elizabethan manuscripts GB-Lbl Roy.App.74-6 (dances ed. in MB, xliv, 1979, nos.76-111) contain several consort pavans in a simple, homophonic style similar to that of contemporary collections on the Continent. Towards the end of the century, when the pavan as a dance was dying out, it was given a new significance as a musical form by English composers. Ex.2 shows the first strain of an anonymous pavan from the Dublin Virginal Manuscript (IRL-Dtc, c1570) in which the texture is elaborated by true counterpoint rather than by decoration of a homophonic original. This technique was greatly extended by Byrd, whose ten keyboard pavans in My Ladye Nevell’s Booke (1591) display a degree of craftsmanship and an emotional weight unparalleled in any earlier source. Until about 1625 the pavan continued to attract English composers, and examples for lute, keyboard and ensemble abound. Arrangements from one medium to another still occurred, but generally keyboard and lute examples existed in their own right, often exploiting the technique of the instruments to a considerable degree. Pavans for solo instruments normally included written-out varied repeat sections, unlike those for ‘whole consort’ which tended to be more restrained. 28/05/2013 560 Many pavans have descriptive titles, often referring to technical features of the music, such as Byrd’s Pavan: Canon 2 in 1, William Tisdale’s Pavana Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) chromatica, and the Four-Note Pavan by Alfonso Ferrabosco (ii), the upper voice of which consists entirely of repetitions of a four-note motif at different pitches and in different rhythms. Pieces called Passamezzo Pavan and Quadran Pavan are sets of variations on the passamezzo antico and passamezzo moderno respectively, and thus lack the usual tripartite structure. Other titles are indicative of mood, usually rather sombre, as suggested by Morley’s description, such as Bull’s Melancholy Pavan, Philips’s Pavana dolorosa and Holborne’s Pavan: The Funerals. Some pavans were apparently written in memory of recently deceased people, like those by Byrd and Gibbons in Parthenia (1612-13) dedicated to the Earl of Salisbury (d May 1612), but this is not true of all named pavans. Relatively few English pavans were printed, but among the publications that include them are John Dowland’s Lachrimae, or Seaven Teares Figured in Seaven Passionate Pavans ... for the Lute, Viols, or Violins, in Five Parts (1604), Robert Dowland’s Varietie of Lute-Lessons (1610), and the keyboard book Parthenia. Some pavans arranged for mixed consort were included in Morley’s First Booke of Consort Lessons (1599). Perhaps because of the influence of such expatriate English composers as William Brade and Thomas Simpson, the pavan regained favour in 17th-century Germany as the first movement of consort suites by Peuerl, Schein, Scheidt and others. In Schein’s Banchetto musicale (1617), for example, all the suites open with movements entitled Padovana. In France, following an isolated keyboard pavan by Jacques Cellier of Reims, dated 1594 (see Ledbetter, frontispiece), there is a handful of examples written by harpsichordists, among which Chambonnières’ Pavane L’entretien des dieux and Louis Couperin’s only pavan, in F minor, are works of intense eloquence. 17th-century English examples include ten pavans by Tomkins that bear dates between 1647 and 1654, but these belong essentially to the virginalist tradition. The pavans that open some of Locke’s suites, and the few independent examples by Purcell, are scored for two or three violins, bass viol and continuo, and retain the structure of three repeated sections. Such examples were becoming rare, however; Thomas Mace (Musick’s Monument, 1676) defined both the form and its decline: ‘Pavines, are Lessons of 2, 3 or 4 Strains, very Grave, and Sober; Full of Art, and Profundity, but seldom us’d, in These our Light Days’. Like other dance forms of the Renaissance and Baroque periods, the pavan has occasionally been reinterpreted by more recent composers. Delibes (Airs de danse, 1882) and Warlock (Capriol Suite, 1926) both composed pavans that quote Arbeau’s music. Also based on a pre-existing work (from Parthenia) is Peter Maxwell Davies’s St Thomas Wake: Foxtrot for Orchestra on a Pavan by John Bull (1969). The same composer’s Sir Charles [Groves] his Pavan (1992) revives the idea of a pavan as a memorial piece. Pavans by Fauré (op.50, 1887) and Ravel (Pavane pour une infante défunte, 1899; ‘Pavane de la belle au bois dormant’ from Ma mère l’oye, 1908-10) are justly celebrated, and all three exist in alternative scorings made by the composers. But the delicate gravity of Howells’s ‘De la Mare’s Pavane’ from Lambert’s Clavichord (1926-7) could not be effectively transferred to any other instrument. This piece is very much in the Elizabethan spirit, ‘cast by four’ with a modest use of varied repetition and an undercurrent of polyphony; the overall form, however, is ABA rather than ABC. 20th-century pavans designed for actual dancing include the ‘Pavane of the Sons of the Morning’ in Vaughan Williams’s Job (1930), and the Pavane in Britten’s Gloriana (1953), which is the first of a group of dances accompanied by an onstage orchestra and woven into the dramatic action. ALAN BROWN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ********************************** Pavana Datação 1665 cf. FMMelOMet Acepções █ substantivo feminino 1 Rubrica: dança, música. tipo de dança renascentista, processional, de origem italiana, em andamento ('tempo') lento e compasso quaternário 1.1 Rubrica: dança, música. composição instrumental com as características dessa dança, que integrava as suítes 2 reprimenda acrimoniosa; descompostura 3 Regionalismo: Brasil. m.q. palmatória ('instrumento de castigo') Locuções tocar a p. bater em; surrar, espancar Etimologia esp. pavana (1531) 'dança antiga', este do it. pavana (1508) 'dança italiana em quatro tempos', fem. de pavano, f.vulg. de padovano 'de Pádua', da expr. danza padovana, pois era uma dança rústica do condado de Pádua, junto à Espanha Sinônimos ver sinonímia de palmatória e reprimenda Houaiss **************************************** Entradas Pavana, pavane, pavan, paven, pavin, pavana, padovana, paduana. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Zamacois / New Grove / Houaiss Nat termo Danças Termo 1 Pavana Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 561 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Pavana A 'pavana' é uma dança lenta de origem muito antiga, em compasso binário ou quaternário, que servia frequentemente de introdução a outra rápida. Enquanto uns historiadores assinalam procedência espanhola (dizem que o nome deriva do fato de que ao dançar formava-se um desenho semelhante ao da cauda de uma pavão real), outros italiana e consideram uma a 'pavana' e a 'paduana' uma mesma dança. Zamacois ******************************************** Pavan [pavane, paven, pavin] (It. pavana, padovana; Fr. pavane; Ger. Paduana). A court dance of the 16th and early 17th centuries. There are hundreds of examples in the contemporary sources of consort, keyboard and lute music, among them some of the most inventive and profound instrumental compositions of the late Renaissance period. The pavan was almost certainly of Italian origin. The earliest surviving source for it, Dalza’s Intabulatura de lauto printed by Petrucci in Venice in 1508, contains five pavane alla venetiana and four pavane alla ferrarese, collectively described on the title-page as padoane diverse; both ‘pavana’ and ‘padoana’ are adjectives meaning ‘of Padua’, so the town presumably gave the dance its name. Some scholars, however, have suggested a derivation from the Spanish pavón (peacock) based on a supposed resemblance between the dignified movements of the dance and the spread of a peacock’s tail. The pavan was similar choreographically to the 15th-century bassadanza; it was sedate in character and was often used as an introductory, processional dance. A useful source of information on the dance is Arbeau, who gave the earliest account (1588) of the basic choreography: The pavane is easy to dance, consisting merely of two single steps [simples] and one double step [double] forward, [followed by] two single steps and one double step backward. It is played in duple time [mesure binaire]; note that the forward steps begin on the left foot and the backward steps begin on the right foot. As suitable music for the pavan, Arbeau gave a four-part setting of the popular song Belle qui tiens ma vie (later printed in Morley’s First Booke of Consort Lessons, 1599, as La coranta) to be accompanied throughout by a repetitive minim-crotchet-crotchet drum rhythm (see illustration). He remarked that ‘if you wish, you can have it sung or played in four-part harmony without dancing it’; he suggested that it might be played on ‘viols, spinets, transverse flutes and flutes with nine holes, haut boys’, and noted that the pavan was often used as a wedding march or ‘when musicians head a procession of ... some notable guild’. A more complex choreography was given by Fabritio Caroso (Il ballarino, 1581), apparently intended for professional dancers. As Arbeau prescribed, the music of a pavan is almost invariably in duple metre (two or four beats to the bar in modern transcriptions) and usually consists of two, three or four sections of regular metrical structure, each repeated. Morley described the pavan as a kind of staid music, ordained for grave dancing, and most commonly made of three strains, whereof every strain is played or sung twice; a strain they make to contain 8, 12, or 16 semibreves as they list, yet fewer than eight I have not seen in any pavan. In this you may not so much insist in following the point as in a fantasy, but it shall be enough to touch it once and so away to some close. Also in this you must cast your music by four, so that if you keep that rule it is no matter how many fours you put in your strain for it will fall out well enough in the end. Not all composers followed Morley’s rule of ‘casting by four’, that is, making the length of each strain a multiple of four semibreves. In the early 17th century asymmetrical phrase structures were particularly common, as, for example, in a keyboard pavan by Gibbons (ed. in MB, xx, 1962, no.16), where the number of semibreves in the three strains, each having a varied repeat, is 14, 13; 14, 14; 19, 20. In both printed and manuscript sources for the 16th-century dance, the pavan frequently appeared as the first dance in a group, to be followed by one or more after-dances in faster triple metre; often these after-dances, or at least the first, were based on the melodic or harmonic material of the pavan. Italian sources generally labelled such after-dances ‘saltarello’, as in Dalza’s collection, where the editor apparently thought the grouping of thematically related dances in the order pavan-saltarello-piva important enough to be mentioned in the preface (‘tutte le pavane hanno el suo saltarello e piva’). Such widely distributed lute collections as G.A. Casteliono’s Intabolatura de leuto de diversi autori (1536) and the joint Intabulatura ... del Francesco da Milano et ... Pietro Paolo Borrono (1546) contain longer suite-like groups (called ‘ballo’ by Casteliono) in which the opening pavan is followed by three saltarellos, the first of which is melodically similar to the pavan. The most usual pairing later in the 16th century, particularly in northern Europe, was that of pavan and galliard, but it is probably true to say that most existing pavans are not linked to any other dance. Other early sources for the pavan include Hans Judenkünig’s Ain schone kunstliche Underweisung (1523), containing one Pavana alla veneciana taken from Dalza; the Dixhuit basses dances for lute issued by the Parisian printer Attaingnant in 1530; and Luis de Milán’s vihuela tablature El maestro (1536, containing some triple-time pavans). Some tempo indications in Milán’s publication and in Alonso Mudarra’s Tres libros de musica en cifras para vihuela (1546) suggest that the pavan was a fast or moderately fast dance. There is no doubt that, like many other dances, it became slower as time went on. Early Italian keyboard dances, all anonymous, survive in a small Venetian manuscript of about 1530 (I-Vnm ital.iv.1227, ed. K. Jeppesen, Balli antichi veneziani, Copenhagen, 1962), with a linked pavan and saltarello, and in two fascicles from the collection at Castell’Arquato (I-CARcc) dating from about 1540 (ed. H.C. Slim, CEKM, xxxvii/1, 1975). The latter include 15 pavans each followed by a ‘saltarello de la pavana’, the two dances normally consisting of two variations on the same harmonic ground (passamezzo moderno, romanesca or passamezzo antico). The keyboard writing of these pieces is uncomplicated, with a decorative single line in the right hand supported by reiterative left-hand chords. Similar textures are employed in the earliest Italian publication of keyboard dances, the Intabolatura nova di varie sorte de balli issued by Gardano (1551). The single pavan in this collection, Fusi pavana piana, has sections of four and seven breves in length, each with varied repeat, a structure that distinguishes it from the tripartite passamezzo moderno and antico settings in the same book. Solo instruments at this period would probably not have been suitable for accompanying dancing; the dances published for them were decorated versions of ensemble pieces, comparable in nature and function to the contemporary intabulations of chansons and motets. Surviving ensemble settings come mainly from France and the Low Countries until about 1570, and are generally in a simple, homophonic style with the tune in the top part. Lute and keyboard arrangements are sometimes elaborately ‘coloured’, and display idiomatic figuration of a kind often associated with later instrumental styles. Ex.1 shows the first strain of a pavan for four-part ensemble (superius only) from Attaingnant’s Six gaillardes et six pavanes (1529-30), the first few bars of a keyboard pavan modelled on the same dance (upper staff only) from Attaingnant’s Quatorze gaillardes neuf pavennes (1531) and the first few bars of the Gaillarde sur la pavane (upper staff) which follows immediately in the latter Attaingnant print. Of the relatively few Italian ensemble dances extant from before 1560 (listed in Cunningham), about a dozen are of the pavan type, though none has the unambiguous title ‘Pavana’. La paduana del re (in GB-Lbl Roy.App.59-62) is a true pavan with strains of 16, eight and eight breves. On the other hand, the Cortesa padoana in Francesco Bendusi’s Opera nova de balli ... a quatro (1553) is an example of the triple-time Padoana. By the mid-16th century in Italy the pavan was already giving place to the passamezzo, a similar dance in which the steps were more lively (according to Arbeau), with music usually constructed over a ground bass, either the passamezzo antico or the passamezzo moderno. In northern Europe the pavan remained popular, and music for it was adapted from many sources. For example, Susato’s Het derde musyck boexken (1551) includes a four-voice pavan in three sections derived from Josquin’s chanson Mille regretz and another based on Janequin’s La bataille de Marignan. Unicamp The earliest surviving English pavans are probably the two in GB-Lbl Roy.App.58 (c1540), The Emperorse Pavyn (in triple time) and Kyng Harry the VIIIth Pavyn (ed. in MB, lxvi, 1995, nos.39, 41), both apparently three-part keyboard reductions of four-part consort pieces. The early Elizabethan manuscripts GB-Lbl Roy.App.74-6 (dances ed. in MB, xliv, 1979, nos.76-111) contain several consort pavans in a simple, homophonic style similar to that of contemporary collections on the Continent. Towards the end of the century, when the pavan as a dance was dying out, it was given 28/05/2013 562a new significance as a musical form by English composers. Ex.2 shows the first strain of an anonymous pavan from the Dublin Virginal Manuscript (IRL-Dtc, Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) c1570) in which the texture is elaborated by true counterpoint rather than by decoration of a homophonic original. This technique was greatly extended by Byrd, whose ten keyboard pavans in My Ladye Nevell’s Booke (1591) display a degree of craftsmanship and an emotional weight unparalleled in any earlier source. Until about 1625 the pavan continued to attract English composers, and examples for lute, keyboard and ensemble abound. Arrangements from one medium to another still occurred, but generally keyboard and lute examples existed in their own right, often exploiting the technique of the instruments to a considerable degree. Pavans for solo instruments normally included written-out varied repeat sections, unlike those for ‘whole consort’ which tended to be more restrained. Many pavans have descriptive titles, often referring to technical features of the music, such as Byrd’s Pavan: Canon 2 in 1, William Tisdale’s Pavana chromatica, and the Four-Note Pavan by Alfonso Ferrabosco (ii), the upper voice of which consists entirely of repetitions of a four-note motif at different pitches and in different rhythms. Pieces called Passamezzo Pavan and Quadran Pavan are sets of variations on the passamezzo antico and passamezzo moderno respectively, and thus lack the usual tripartite structure. Other titles are indicative of mood, usually rather sombre, as suggested by Morley’s description, such as Bull’s Melancholy Pavan, Philips’s Pavana dolorosa and Holborne’s Pavan: The Funerals. Some pavans were apparently written in memory of recently deceased people, like those by Byrd and Gibbons in Parthenia (1612-13) dedicated to the Earl of Salisbury (d May 1612), but this is not true of all named pavans. Relatively few English pavans were printed, but among the publications that include them are John Dowland’s Lachrimae, or Seaven Teares Figured in Seaven Passionate Pavans ... for the Lute, Viols, or Violins, in Five Parts (1604), Robert Dowland’s Varietie of Lute-Lessons (1610), and the keyboard book Parthenia. Some pavans arranged for mixed consort were included in Morley’s First Booke of Consort Lessons (1599). Perhaps because of the influence of such expatriate English composers as William Brade and Thomas Simpson, the pavan regained favour in 17th-century Germany as the first movement of consort suites by Peuerl, Schein, Scheidt and others. In Schein’s Banchetto musicale (1617), for example, all the suites open with movements entitled Padovana. In France, following an isolated keyboard pavan by Jacques Cellier of Reims, dated 1594 (see Ledbetter, frontispiece), there is a handful of examples written by harpsichordists, among which Chambonnières’ Pavane L’entretien des dieux and Louis Couperin’s only pavan, in F minor, are works of intense eloquence. 17th-century English examples include ten pavans by Tomkins that bear dates between 1647 and 1654, but these belong essentially to the virginalist tradition. The pavans that open some of Locke’s suites, and the few independent examples by Purcell, are scored for two or three violins, bass viol and continuo, and retain the structure of three repeated sections. Such examples were becoming rare, however; Thomas Mace (Musick’s Monument, 1676) defined both the form and its decline: ‘Pavines, are Lessons of 2, 3 or 4 Strains, very Grave, and Sober; Full of Art, and Profundity, but seldom us’d, in These our Light Days’. Like other dance forms of the Renaissance and Baroque periods, the pavan has occasionally been reinterpreted by more recent composers. Delibes (Airs de danse, 1882) and Warlock (Capriol Suite, 1926) both composed pavans that quote Arbeau’s music. Also based on a pre-existing work (from Parthenia) is Peter Maxwell Davies’s St Thomas Wake: Foxtrot for Orchestra on a Pavan by John Bull (1969). The same composer’s Sir Charles [Groves] his Pavan (1992) revives the idea of a pavan as a memorial piece. Pavans by Fauré (op.50, 1887) and Ravel (Pavane pour une infante défunte, 1899; ‘Pavane de la belle au bois dormant’ from Ma mère l’oye, 1908-10) are justly celebrated, and all three exist in alternative scorings made by the composers. But the delicate gravity of Howells’s ‘De la Mare’s Pavane’ from Lambert’s Clavichord (1926-7) could not be effectively transferred to any other instrument. This piece is very much in the Elizabethan spirit, ‘cast by four’ with a modest use of varied repetition and an undercurrent of polyphony; the overall form, however, is ABA rather than ABC. 20th-century pavans designed for actual dancing include the ‘Pavane of the Sons of the Morning’ in Vaughan Williams’s Job (1930), and the Pavane in Britten’s Gloriana (1953), which is the first of a group of dances accompanied by an onstage orchestra and woven into the dramatic action. ALAN BROWN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ********************************** Pavana Datação 1665 cf. FMMelOMet Acepções █ substantivo feminino 1 Rubrica: dança, música. tipo de dança renascentista, processional, de origem italiana, em andamento ('tempo') lento e compasso quaternário 1.1 Rubrica: dança, música. composição instrumental com as características dessa dança, que integrava as suítes 2 reprimenda acrimoniosa; descompostura 3 Regionalismo: Brasil. m.q. palmatória ('instrumento de castigo') Locuções tocar a p. bater em; surrar, espancar Etimologia esp. pavana (1531) 'dança antiga', este do it. pavana (1508) 'dança italiana em quatro tempos', fem. de pavano, f.vulg. de padovano 'de Pádua', da expr. danza padovana, pois era uma dança rústica do condado de Pádua, junto à Espanha Sinônimos ver sinonímia de palmatória e reprimenda Houaiss **************************************** Entradas Pavana, pavane, pavan, paven, pavin, pavana, padovana, paduana. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 563 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Pavaniglia Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat Pavaniglia (It.) Dança instrumental que originou-se no séc. XVI e tornou-se popular na primeira metade do séc. XVII. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Pavaniglia Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Pavaniglia (It.) Dança instrumental que originou-se no séc. XVI e tornou-se popular na primeira metade do séc. XVII. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 564 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Pavied imitation Termo 2 - Termo 3 - LC Bibliodat LC Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Pedaliter Termo 2 - Termo 3 - Verbete Unicamp bc/unicamp (Fr.) Termo derivado de pedalis que indica uma peça de orgão para ser executada com ambas as mãos e os pés. 28/05/2013 565 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Penillion Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Forma de canção improvisada galega com acompanhamento de harpa, também conhecida como ‘canu penillion’. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp ???galesa??? 28/05/2013 566 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Perigourdine <~passepied> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Perigourdine (Fr.) Dança folclórica francesa, usualmente em 3/8 ou 6/8, da região de Périgord no sudoeste da França, similar ao passepied. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Perigourdine <~passepied> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Perigourdine (Fr.) Dança folclórica francesa, usualmente em 3/8 ou 6/8, da região de Périgord no sudoeste da França, similar ao passepied. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 567 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Jogos Termo 1 Pernada Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Pernada s.f. Jogo coreográfico originado da capoeira, popular na cidade do Rio de Janeiro RJ. Um dos jogadores golpeia uma vez com a perna ou pé as pernas do adversário, que se mantém ereto, os pés juntos. Se não conseguir derrubá-lo, ocupa o seu lugar e então recebe a pernada. O jogo prossegue, alternando-se as posições, até que o atingido caia, derrotado. Segundo Luís da Câmara Cascudo, não há canto ou música acompanhante. Alceu Maynard Araújo afirma que, nos morros cariocas, "o berimbau-de-barriga foi substituído por uma caixa de engraxate, uma frigideira velha ou uma lata qualquer com a qual dão o ritmo. (.) E a pernada se casa perfeitamente com o ritmo e com o canto". Exemplo de verso que acompanha a pernada carioca é o seguinte, citado pelo mesmo autor: "Cai, cai, bananeira,/a bananeira caiu./(bis) O facão bateu embaixo,/a bananeira caiu". Semelhante ao bate-coxa e ao batuque-boi. Ver punga. Pernada Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Pernada <v. punga> Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 568 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) pernada s.f. Jogo coreográfico originado da capoeira, popular na cidade do Rio de Janeiro RJ. Um dos jogadores golpeia uma vez com a perna ou pé as pernas do adversário, que se mantém ereto, os pés juntos. Se não conseguir derrubá-lo, ocupa o seu lugar e então recebe a pernada. O jogo prossegue, alternando-se as posições, até que o atingido caia, derrotado. Segundo Luís da Câmara Cascudo, não há canto ou música acompanhante. Alceu Maynard Araújo afirma que, nos morros cariocas, "o berimbau-de-barriga foi substituído por uma caixa de engraxate, uma frigideira velha ou uma lata qualquer com a qual dão o ritmo. (.) E a pernada se casa perfeitamente com o ritmo e com o canto". Exemplo de verso que acompanha a pernada carioca é o seguinte, citado pelo mesmo autor: "Cai, cai, bananeira,/a bananeira caiu./(bis) O facão bateu embaixo,/a bananeira caiu". Semelhante ao bate-coxa e ao batuque-boi. Ver punga. Pernada Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Pezinho Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Pezinho¹ s.m.dim. Roda infantil encontrada no Nordeste, no sul de Minas Gerais e em São Paulo. No Nordeste aparece o refrão: "Bote aqui, bote aqui o seu pezinho/Bote aqui, bote aqui, junto do meu./No botar, no botar do seu pezinho/Um abraço e um beijo lhe dou eu!" Em São Paulo e sul de Minas Gerais, o refrão cantado durante a dança é: "Tira, tira seu pezinho,/Bota aqui ao pé do meu;/E depois não vá dizer/Que você se arrependeu!" Pezinho Verific /obs Unicamp 28/05/2013 569 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Pezinho Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Pezinho¹ s.m.dim. Roda infantil encontrada no Nordeste, no sul de Minas Gerais e em São Paulo. No Nordeste aparece o refrão: "Bote aqui, bote aqui o seu pezinho/Bote aqui, bote aqui, junto do meu./No botar, no botar do seu pezinho/Um abraço e um beijo lhe dou eu!" Em São Paulo e sul de Minas Gerais, o refrão cantado durante a dança é: "Tira, tira seu pezinho,/Bota aqui ao pé do meu;/E depois não vá dizer/Que você se arrependeu!" Pezinho Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Piece Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) [Fr.: pièce, morceau; ger.: Stück; It.: pezzo) Termo geral aplicado à composição instrumental do séc. XVII à diante. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Peça Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 570 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Pièce croisée Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat (Fr.) Termo usado por François Couperin e revivido pelos escritores modernos para para designar uma peça para cravo com duas partes, uma para cada mão, cruzando e recruzando uma sobre a outra na mesma direção. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Piranha Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 571 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Piranha s.f. Dança de roda de Goiás, da qual participam homens, mulheres e crianças. Ao centro fica um dançador, executando passos variados. A roda gira para a esquerda e para a direita, enquanto todos cantam: "Chora, chora, piranha,/Torna a chorar, piranha,/Põe a mão na cabeça, piranha!/Põe a mão na cintura.../Dá um sapateadinho./Mais um requebradinho, piranha!/Diz adeus ao povo, piranha,/Pega na mão de todos, piranha". O figurante que faz a piranha executa as ordens e por fim acaba puxando pela mão algum componente da roda, com ele trocando de lugar, e assim sucessivamente. Na Amazônia é outro nome do jacundá. Ver jogos coreográficos adultos. Piranha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Piranha Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Piranha s.f. Dança de roda de Goiás, da qual participam homens, mulheres e crianças. Ao centro fica um dançador, executando passos variados. A roda gira para a esquerda e para a direita, enquanto todos cantam: "Chora, chora, piranha,/Torna a chorar, piranha,/Põe a mão na cabeça, piranha!/Põe a mão na cintura.../Dá um sapateadinho./Mais um requebradinho, piranha!/Diz adeus ao povo, piranha,/Pega na mão de todos, piranha". O figurante que faz a piranha executa as ordens e por fim acaba puxando pela mão algum componente da roda, com ele trocando de lugar, e assim sucessivamente. Na Amazônia é outro nome do jacundá. Ver jogos coreográficos adultos. Piranha Verific /obs Unicamp 28/05/2013 572 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Piva Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Piva (It.) Dança italiana do séc. XV e XVI. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Piva Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp Piva (It.) Dança italiana do séc. XV e XVI. 28/05/2013 573 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Plena Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Sp.) Gênero de canção de Porto Rico que se originou no começo do séc. XX , consistida de forma binária com melodias em solo ou em dueto acomponhada por um refrão coral. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 574 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Poema sinfônico Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Symphonic poem (Ger. symphonische Dichtung; Fr. poème symphonique). An orchestral form in which a poem or programme provides a narrative or illustrative basis. 1. Introduction. 2. Origins. 3. Liszt. 4. The Czech lands. 5. Russia. 6. France. 7. Germany. 8. Other countries. 9. Conclusion. HUGH MACDONALD © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Symphonic poem 1. Introduction. The form flourished in the second half of the 19th century and in the early part of the 20th and was generally in one movement; ‘poematic symphony’ is a name sometimes given to the kindred form in more than one movement. Although some piano and chamber works are effectively symphonic poems, the form is almost exclusively orchestral. Though related to opera and sung music in its aesthetic outlook, it is distinct from them in its exclusion of a sung text. In many ways it represents the most sophisticated development of instrumental programme music in the history of music. Like a number of other ephemeral forms, such as the madrigal and the concerto grosso, it had a relatively short life, lasting from its origins in the late 1840s until its rapid decline in the 1920s: it enjoyed the extreme favour of fashion and suffered consequent severe eclipse. It is thus typical of its period in a way that opera and symphony, for example, cannot claim to be, and it satisfied three of the principal aspirations of the 19th century: to relate music to the world outside, to integrate multi-movement forms (often by welding them into a single movement) and to elevate instrumental programme music to a level higher than that of opera, the genre previously regarded as the highest mode of musical expression. By fulfilling such needs it played a major role in the advanced music of its time, and was a vehicle for some of the most important works of the period. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Symphonic poem 2. Origins. Programme music in the 19th century took a decisive step forward with such works as Beethoven’s Pastoral Symphony and Berlioz’s Symphonie fantastique, and most subsequent ‘poematic’ symphonies derive to some extent from these two works. The origins of the symphonic poem, however, can be seen more clearly in Beethoven’s overtures, which display a concentration and expressive power characteristic of many later single-movement works. The Egmont and Coriolan overtures, for example, and the third Leonore overture, with its explicit enactment of dramatic events, show an independence of their theatrical origins which was to lead within a few years to the designation Overture for purely concert works such as Beethoven’s own Namensfeier (1814-15) and Die Weihe des Hauses (1822) and for more dramatic pieces such as Berlioz’s Waverley, Rob Roy and Roi Lear overtures (1827-31). Though none of these three portrays an explicit sequence of action, all are related to their literary sources. Mendelssohn’s A Midsummer Night’s Dream overture (1826) is more strictly programmatic, with clear references to characters and incidents in the play, and his overtures Die schöne Melusine, Meeresstille und glückliche Fahrt and Die Hebriden, of a few years later, are direct prototypes of the Lisztian symphonic poem; indeed in 1884 Hans von Bülow described them as attaining the perfect ideal of the symphonic poem. Schumann’s overture to Manfred (1848-9) and his three concert overtures of 1851, Julius Cäsar, Die Braut von Messina and Hermann und Dorothea, may also be seen as encapsulating a literary source within a single orchestral movement on lines followed shortly afterwards in innumerable symphonic poems. The closest Berlioz came to the narrative symphonic poem was in the ‘Chasse royale et orage’ in Act 4 of Les Troyens (1857), even though it calls for stage representation and has a part for chorus. Wagner’s Faust Overture (1840, revised 1855) had an important formative influence on Liszt and indicates how closely Wagner’s imaginative world might have approached the symphonic poem had he not devoted himself so single-mindedly to music drama. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Symphonic poem 9. Conclusion. The decline of the symphonic poem in the 20th century may be attributed to the rejection of Romantic ideas and their replacement by notions of the abstraction and independence of music. The expressive function of music came under widespread attack, and the assumptions that had made the symphonic poem such a satisfactory vehicle for musical expression were swiftly supplanted. It should be said too that the problem of matching music and literature was, in the end, insoluble and that both had made severe sacrifices in attempting the compromise of fusion. For the natural architecture of music is not that of poetry; music’s instinctive need to recapitulate and balance itself with repetition has no equivalent in narrative, with its inescapable forward movement. Sonata form, for example, is a conception with no real application outside music, and yet symphonic poems constantly attempted to reconcile classical formal principles with external literary concepts. Perhaps the nearest the symphonic poem came to finding a satisfactory form to match narrative was the long and gradual growth of an idea in pace and intensity, leading to a climax or solution, perhaps in triumph, perhaps in despair. Dukas’ L’apprenti sorcier is a good example of this continuously developing form. The apt use of variation in Don Quixote has already been mentioned. The element of contrast implicit in sonata form was sometimes usefully adapted, as for example in Liszt’s Hamlet, where masculine and feminine elements are clearly placed in opposition. An even clearer case is d’Indy’s Max et Thécla (1881 revision of Les piccolomini, part of the Wallenstein trilogy), whose virile first theme portrays Max and the contrastingly supple second theme represents Thécla. But in general, rather than embracing balance and repetition, symphonic ideas were confined to the development of musical material, with a predilection for short malleable thematic elements. Indeed, Strauss firmly called his symphonic poems ‘Tondichtungen’ to avoid any symphonic implication, and ‘tone poem’ enjoyed considerable currency as the English term at the beginning of the 20th century. Unicamp From the point of view of its subject matter the symphonic poem was as successful in depicting imprecise ideas, such as heroism, lamentation, 28/05/2013 575 creativity and so forth, as in narrative, for too detailed a programme may burden or distract the listener. In general the dramatic poetry of Goethe, Bürger, Lenau Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) and Hugo provided excellent material, and no source was as frequently drawn upon as Shakespeare’s plays. Legends, historical events, cities, countries, seasons, philosophical concepts and much else besides were subjected to musical illustration, and the wide acceptance of some kind of linguistic equivalence between music and ideas resolved the aesthetic problem of how such pieces should be interpreted. The elaborate conventions of programme music, developed to a high point in the late 19th century, supplied the composer with working material and the listener with an immediate point of reference. Once the validity of these conventions had been called in question, the symphonic poem was bound to lose its vitality and popularity. Yet its flowering was spectacular and its fruit includes some of the finest and most enduring works in the orchestral repertory. BIBLIOGRAPHY MGG2 (D. Altenburg) R. Wagner: ‘Über Franz Liszts symphonische Dichtungen: Brief an M.W.’, Gesammelte Schriften and Dichtungen, v (Leipzig, 1872, 2/1887/R, 182-98; ed. and trans. W.A. Ellis, Richard Wagner’s Prose Works, iii, 1894/R, 235-54) E. Newman: ‘Programme Music’, Musical Studies (London, 1905), 103-86; (2/1910/R, 3/1914) F. Niecks: Programme Music in the Last Four Centuries (London, 1907/R) O. Klauwell: Geschichte der Programmusik (Leipzig, 1910/R) H. Antcliffe: ‘Musical Form and the Symphonic Poem’, IMusSCR IV: London 1911, 206-10 R.W.S. Mendl: ‘The Art of the Symphonic Poem’, MQ, xviii (1932), 443-62 K. Schubert: Die Programmusik, Musikalische Formen in historischen Reihen, xiii (Berlin, 1934, 2/1961) D.F. Tovey: Essays in Musical Analysis, iv: Illustrative Music (London, 1937/R, abridged 2/1981) E. 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Chion: Le poème symphonique et la musique à programme (Paris, 1993) For further bibliography see Programme music and articles on individual composers. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Poema sinfônico, poème symphonique, symphonic poem. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Polacca Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (It.) [Polonesa] Termo aplicado a composição em estilo polonês. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Polaca Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 576 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Polca Termo 2 Polca-de-versos Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Polca-de-versos s.f. Dança ao som de polca, durante a qual são entoadas quadras em desafio. No Rio Grande do Sul recebe o nome de meia-canha. Polca-de-versos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Polca Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Polca s.f. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Originalmente, dança rústica da Boêmia (parte do império austro-húngaro e atual província da Checoslováquia), chegou à capital Praga em 1837, onde se transformou em dança de salão. Nesse ano, editou-se a primeira partitura para piano da dança que iria espalhar-se rapidamente pela Europa. Binária de andamento allegro, a polca apresenta melodia saltitante e configuração rítmica baseada em colcheias e semicolcheias com pausas no segundo tempo do binário. No Brasil foi apresentada pela primeira vez em 3 de julho de 1845, no Teatro São Pedro, no Rio de Janeiro RJ. Tornou-se mania, a ponto de ocasionar a formação da Sociedade Constante Polca, no ano seguinte. Começando como dança de salão, a polca logo ganhou teatros e ruas, tornando-se música eminentemente popular. Praticaram-na conjuntos de choro e grandes sociedades carnavalescas. Calado, Irineu de Almeida, Miguel Emídio Pestana, Henrique Alves de Mesquita, Anacleto de Medeiros e Ernesto Nazaré compuseram polcas famosas. Fundindo-se com outros gêneros, chegou a ser polca-lundu, polca-fadinho, polca-militar. Completando o ciclo, ganhou a polca o mundo rural, folclorizando-se. Entradas Polca Unicamp 28/05/2013 577 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Polca Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Polca s.f. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Originalmente, dança rústica da Boêmia (parte do império austro-húngaro e atual província da Checoslováquia), chegou à capital Praga em 1837, onde se transformou em dança de salão. Nesse ano, editou-se a primeira partitura para piano da dança que iria espalhar-se rapidamente pela Europa. Binária de andamento allegro, a polca apresenta melodia saltitante e configuração rítmica baseada em colcheias e semicolcheias com pausas no segundo tempo do binário. No Brasil foi apresentada pela primeira vez em 3 de julho de 1845, no Teatro São Pedro, no Rio de Janeiro RJ. Tornou-se mania, a ponto de ocasionar a formação da Sociedade Constante Polca, no ano seguinte. Começando como dança de salão, a polca logo ganhou teatros e ruas, tornando-se música eminentemente popular. Praticaram-na conjuntos de choro e grandes sociedades carnavalescas. Calado, Irineu de Almeida, Miguel Emídio Pestana, Henrique Alves de Mesquita, Anacleto de Medeiros e Ernesto Nazaré compuseram polcas famosas. Fundindo-se com outros gêneros, chegou a ser polca-lundu, polca-fadinho, polca-militar. Completando o ciclo, ganhou a polca o mundo rural, folclorizando-se. Entradas Polca Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Politonalidade Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 578 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Polonaise Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Polonaise (Fr.:) Estilo polonês de dança ou peça instrumental. Entradas Polonesas Verific /obs v Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 579 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Polonaise Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat LC Bibliodat Estilo polonês de dança ou peça instrumental. Polonesas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Polquinha Termo 2 - Termo 3 - THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp Polonaise (Fr.:) Entradas Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp Polquinha s.f.dim. Dança gaúcha de pares enlaçados, que atualmente, ao lado do xótis e da rancheira, é uma das mais características dos bailes campeiros do Rio Grande do Sul. Ao executarem os passos-de-marcha, os dançarinos arrastam os pés. Quando há areia sobre o tablado, o ruído produzido é muito semelhante ao de um serrote em ação. A polquinha, de coreografia e música bem regionais, recebe ainda os nomes de gasta-sola, arrasta-pé, serrote e limpa-banco. Polquinha é o nome dado à polca com melodia simples, adaptável às gaitas (sanfonas) com um mínimo de recursos harmônicos. 28/05/2013 580 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Polquinha, gasta-sola, arrasta-pé, serrote e limpa-banco. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Ponteio Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Ponteio s.m. Folcl.) (No Sul, batida que se faz ao sapatear, tocando no chão só com a ponta do pé. (Pop., Erud.) Prelúdio, composição instrumental livre cujo nome vem de pontear. Ponteio Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Unicamp Bibliodat Estilos, Generos, Escolas & Épocas 28/05/2013 581 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Pontilhismo Termo 2 - Termo 3 - J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Postlude Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) [Lat.: postludium; Ger.: Nachspiel] Movimento ou seção de um movimento que conclui uma composição. Equivalente a coda, conclusão ou epílogo. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 582 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Potpourri Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Fr.) Miscelânia de peças. Durante o séc. XVIII o termo foi usado na França para designar coleção de canções, mais tarde foi usado como coleção de músicas instrumentais. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Potpourri Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Prelude non mensuré Termo 2 - Termo 3 - Verbete Unicamp LC Bibliodat (Eng.) Termo usado no séc. XVII designando prelúdios para cravo escritos sem a indicação ortodoxa de rítmo e métrica. 28/05/2013 583 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Prelúdio não mensurável Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Prelúdio Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Prelude (Fr. prélude; Ger. Vorspiel; It., Sp. preludio; Lat. praeludium, praeambulum). A term of varied application that, in its original usage, indicated a piece that preceded other music whose mode or key it was designed to introduce; was instrumental (the roots ludus and Spiel mean ‘played’ as opposed to ‘sung’); and was improvised (hence the French préluder and the German präludieren, meaning ‘to improvise’). The term ‘praeambulum’ (preamble) adds the rhetorical function of attracting the attention of an audience and introducing a topic. The earliest notated preludes are for organ, and were used to introduce vocal music in church. Slightly later ones, for other chordal instruments such as the lute, grew out of improvisation and were a means of checking the tuning of the instrument and the quality of its tone, and of loosening the player’s fingers (as was the Tastar de corde). The purpose of notating improvisation was generally to provide models for students, so an instructive intention, often concerned with a particular aspect of instrumental technique, remained an important part of the prelude. Because improvisation may embrace a wide range of manners, styles and techniques, the term was later applied to a variety of formal prototypes and to pieces of otherwise indeterminate genre. 1. Before 1800. 2. From 1800. BIBLIOGRAPHY DAVID LEDBETTER (1), HOWARD FERGUSON/R (2) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Prelúdio, prelude, prélude, Vorspiel, preludio, praeludium, praeambulum. Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 584 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Prelúdio coral Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Chorale prelude (Ger. Choralvorspiel). (1) A relatively short setting for organ of a single chorale strophe intended to introduce the hymn tune to be sung by the congregation. The chorale prelude as an autonomous genre was developed by the north German composers of the mid- and later 17th century, notably Buxtehude. The chorale melody, often decorated with expressive ornaments, is usually presented over a mildly polyphonic accompaniment without any interludes separating the individual chorale phrases. The form reached its culmination in the 45 chorale preludes in Bach’s Orgel-Büchlein but continued to be cultivated throughout the 19th century and especially the 20th by, among others, Brahms, Reger, Distler and Pepping. (2) A generic term for any chorale setting for organ, i.e. a synonym for organ chorale. See Chorale settings. ROBERT L. MARSHALL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Prelúdio coral, chorale prelude, Choralvorspiel. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Programme music Termo 2 - Termo 3 - Verbete LC Bibliodat (Eng.) Música de caráter narrativo ou descritivo. O termo é aplicado a todo tipo de música que representa conceitos extra-musicais sem o recurso de palavras cantadas. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Música programática Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 585 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Prologue Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) A cena introdutória da obra dramática na qual o autor explica , diretamente ou indiretamente, o contexto e o significado da obra que se seguirá. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Prólogo Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Psalmody Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 586 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (Eng.) Termo geral para música cantada, usada nas igrejas protestantes na Inglaterra e na América do séc. XVII e início do séc. XIX. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Punga Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Punga s.f. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Espécie de samba cantado, com versos improvisados na hora, dançado em terreiro batido e limpo. Também conhecido como ponga, dança-do-tambor e tambor-de-crioula. Popular no Maranhão (interior e capital), ao que parece o único lugar onde o termo é corrente, designa na dança a umbigada. Dispostos em círculo, homens e mulheres aguardam o toque inicial do tambor grande. Quando a função começa, cada figurante dá dois passos à frente e uma rodada, encaminhando-se na direção de quem vai levar a punga. Com a barriga empinada, procura atingir com o umbigo o escolhido. Esse gesto, a um tempo cômico e lascivo, provoca risos e gritos de triunfo entre os participantes e a assistência. E assim prossegue a dança, acompanhada pelos tambores em vigorosa marcação. Quem recebe a punga entra na dança e executa os mesmos passos, pungando a outrem. Atualmente a dança parece ser bastante diferente da primitiva, inalteravelmente marcada pelo tambor. Dança semelhante ao bambelô. No Maranhão é também jogo coreográfico semelhante à pernada. Entradas Punga ou dança-do-tambor Verific /obs Unicamp 28/05/2013 587 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Punga Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Punga s.f. Espécie de samba cantado, com versos improvisados na hora, dançado em terreiro batido e limpo. Também conhecido como ponga, dança-do-tambor e tambor-de-crioula. Popular no Maranhão (interior e capital), ao que parece o único lugar onde o termo é corrente, designa na dança a umbigada. Dispostos em círculo, homens e mulheres aguardam o toque inicial do tambor grande. Quando a função começa, cada figurante dá dois passos à frente e uma rodada, encaminhando-se na direção de quem vai levar a punga. Com a barriga empinada, procura atingir com o umbigo o escolhido. Esse gesto, a um tempo cômico e lascivo, provoca risos e gritos de triunfo entre os participantes e a assistência. E assim prossegue a dança, acompanhada pelos tambores em vigorosa marcação. Quem recebe a punga entra na dança e executa os mesmos passos, pungando a outrem. Atualmente a dança parece ser bastante diferente da primitiva, inalteravelmente marcada pelo tambor. Dança semelhante ao bambelô. No Maranhão é também jogo coreográfico semelhante à pernada. EMB ************************* Ponga s.f. O mesmo que punga. EMB Entradas Punga, dança-do-tambor, ponga. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Puppet opera, puppet theatre Termo 2 - Termo 3 - Verbete Bibliodat (Eng.) Usualmente termo mixto contendo tanto música como diálogo> Esta obra pode adquirir a forma tanto de ópera cômica ou séria, tocada com música incidental ou interpolada por canções ou balés. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Teatro de marionete Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 588 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Quadran pavan Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat (Eng.) Termo do séc. XVI para o "passamezzo moderno", uma das formas do baixo ostinato passamezzo. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Quadrilha Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 589 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Quadrilha s.f. Dança de salão, popular na Europa e E.U.A., chegada ao Brasil no começo do séc. XIX e já bastante popular no Rio de Janeiro na época da Regência (1831-1840). Em virtude talvez dessa rápida popularização, a quadrilha ganhou numerosas variantes no país. No interior de São Paulo surgiu a quadrilha caipira; na Bahia e em Goiás, o baile sifilítico; no Brasil Central, o saruê; e em Campos RJ, a mana-chica, talvez a mais curiosa de todas as variantes. Muitas danças do fandango² empregam a marcação da quadrilha, a exemplo do que ocorre no pericón e em outros bailes gaúchos da campanha do Rio Grande do Sul. Vale observar ainda que a quadrilha influenciou diretamente as danças em fileiras opostas e as contradanças em geral. Quadrilha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Quartet Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) [Fr.:quatuor, quartette; Ger.:Quartett; It.: Quartetto] Uma composição ou parte da composição para quatro vozes ou instrumentos. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Quarteto Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 590 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Quatragem <~cana-verde> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Quatragem s.f. Dança de Minas Gerais, semelhante à cana-verde² do Paraná e Rio de Janeiro. A única descrição existente é a de Bernardo Guimarães (1825-1884), no romance O seminarista, Rio de Janeiro, 1872: "Sem ter o desgarre e desenvoltura do batuque brutal, não é também arrastada e enfadonha como a quadrilha de salão; ora salta e brinca estrepitosa e alegre, ora se requebra em mórbidas e compassadas evoluções". Como o próprio nome indica, é formada por grupos de quatro pessoas, que dançam, cantam e fazem o acompanhamento musical. A coreografia, que talvez derive para o círculo, é alegre e variada, alternando-se canto, sapateado, toques de viola, batidas de palmas. O ritmo é marcado por adufes e tambores. Pela data da publicação do livro, é possível que a quatragem esteja hoje extinta. Quatragem Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Quatragem <~cana-verde> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Bibliodat Quatragem s.f. Dança de Minas Gerais, semelhante à cana-verde² do Paraná e Rio de Janeiro. A única descrição existente é a de Bernardo Guimarães (1825-1884), no romance O seminarista, Rio de Janeiro, 1872: "Sem ter o desgarre e desenvoltura do batuque brutal, não é também arrastada e enfadonha como a quadrilha de salão; ora salta e brinca estrepitosa e alegre, ora se requebra em mórbidas e compassadas evoluções". Como o próprio nome indica, é formada por grupos de quatro pessoas, que dançam, cantam e fazem o acompanhamento musical. A coreografia, que talvez derive para o círculo, é alegre e variada, alternando-se canto, sapateado, toques de viola, batidas de palmas. O ritmo é marcado por adufes e tambores. Pela data da publicação do livro, é possível que a quatragem esteja hoje extinta. 28/05/2013 591 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Quatragem Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Quebra-bunda Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Quebra-bunda s.m. Dança de origem africana, espécie de quadrilha rural que existiu em Goiás, também conhecida como dança-de-velhos. Os figurantes, sempre homens, usavam barbas postiças, fraque e cartola. Luís da Câmara Cascudo, confessando desconhecer a coreografia, supõe que em determinado momento os dançarinos, voltando-se de costas, batiam com as nádegas, repetindo às avessas a posição do bate-baú. A dança é acompanhada por conjunto que inclui sanfona. Quebra-bunda, dança-de-velhos. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 592 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Quebra-machado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Quebra-machado s.m. Dança folclórica do sertão de Goiás. Muito comum no Brasil do séc. XIX, participava então do jogo ou brincadeira de prendas. As moças escolhem, e combinam entre si, o rapaz que preferem como par, sem que ele o saiba. O machadeiro, como é chamado o cavalheiro, vai tirar para dançar a dama que imagina ter sido a que o escolheu. Caso acerte, ela logo lhe dará o braço; do contrário, dá-lhe as costas, mostrando-lhe que errou. Diz-se, então, que ele "quebrou o machado", o que é motivo para muitas brincadeiras. Quebra-machado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Quero-mana Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Quero-mana s.m.f. Dança popular em São Paulo, Paraná e Rio Grande do Sul, onde participa do fandango². É sapateada e valsada, com acompanhamento de violas, palmas e canto de quadrinhas típicas. No Rio Grande do Sul, quando o fandango caiu em desuso, a linha melódica da quero-mana foi aproveitada em desafios. Existem também cantos de trabalho conhecidos com seu nome, como a quero-mana-de-machado. O mesmo que querumana. Quero-mana ou querumana Verific /obs Unicamp 28/05/2013 593 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Quero-mana Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Quero-mana s.m.f. Dança popular em São Paulo, Paraná e Rio Grande do Sul, onde participa do fandango². É sapateada e valsada, com acompanhamento de violas, palmas e canto de quadrinhas típicas. No Rio Grande do Sul, quando o fandango caiu em desuso, a linha melódica da quero-mana foi aproveitada em desafios. Existem também cantos de trabalho conhecidos com seu nome, como a quero-mana-de-machado. O mesmo que querumana. Quero-mana ou querumana Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Quilombos Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 594 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Quilombos s.m.pl. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança dramática ou folguedo realizado no Natal durante os festejos dos santos padroeiros de determinadas localidades. Os negros de Alagoas celebram, com esse bailado episódios das tentativas de libertação dos escravos. Os figurantes se distribuem em dois grupos: um, de negros; outro, de índios (caboclos). Além dos guerreiros, cada grupo apresenta embaixador, espiões, rei e rainha. Após desfilarem em cortejo pelas ruas, negros e caboclos abrigam-se em palhoças erguidas no local onde se dará a parte dramática. A representação consiste numa luta em que os caboclos vencem os negros e lhes roubam a rainha. Os derrotados são então simbolicamente vendidos aos assistentes em troca de alguns centavos. Sobre os instrumentos musicais dos quilombos, têm-se duas informações diferentes. De acordo com a primeira, cada grupo tem instrumentos próprios: os negros, adufes, mulungus, pandeiros e ganzás; os caboclos, pífaros de taquara, zabumbas e cornetas feitas de folhas de palmeira pindoba, enroladas. A outra informação aponta um único conjunto que serve a ambos os grupos: flauta de taquara, caixa-clara, surdo, bombo e pratos. A variante sergipana dos quilombos recebe o nome de lambe-sujo. Ver toré². Entradas Quilombos Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Quilombos Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Quilombos s.m.pl. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança dramática ou folguedo realizado no Natal durante os festejos dos santos padroeiros de determinadas localidades. Os negros de Alagoas celebram, com esse bailado episódios das tentativas de libertação dos escravos. Os figurantes se distribuem em dois grupos: um, de negros; outro, de índios (caboclos). Além dos guerreiros, cada grupo apresenta embaixador, espiões, rei e rainha. Após desfilarem em cortejo pelas ruas, negros e caboclos abrigam-se em palhoças erguidas no local onde se dará a parte dramática. A representação consiste numa luta em que os caboclos vencem os negros e lhes roubam a rainha. Os derrotados são então simbolicamente vendidos aos assistentes em troca de alguns centavos. Sobre os instrumentos musicais dos quilombos, têm-se duas informações diferentes. De acordo com a primeira, cada grupo tem instrumentos próprios: os negros, adufes, mulungus, pandeiros e ganzás; os caboclos, pífaros de taquara, zabumbas e cornetas feitas de folhas de palmeira pindoba, enroladas. A outra informação aponta um único conjunto que serve a ambos os grupos: flauta de taquara, caixa-clara, surdo, bombo e pratos. A variante sergipana dos quilombos recebe o nome de lambe-sujo. Ver toré². Entradas Quilombos Verific /obs Unicamp 28/05/2013 595 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Quimbete Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Quimbete s.m . Dança de Minas Gerais, do tipo batuque ou samba, provavelmente extinta. Quimbete Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Quindim <v. mana-chica> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp Quindim s.m. Dança do baile mana-chica², observada em Campos RJ. É uma das mais populares. Seu nome vem provavelmente de quindim, doce, usado como qualificativo aplicado a moças dengosas. Quindim 28/05/2013 596 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Quintet Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) [Fr.: quintette, quintuor; Ger.: Quintett; It.: quintetto] Uma composição ou parte da compoisção para cinco vozes ou instrumentos. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Quinteto Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Quodlibet Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 597 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Ensalada Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ensalada (Port.) Gênero de música acompanhada por 2 ou 3 vozes em recitativo. MA ********************************************** Ensalada (Sp.: ‘salad’). A kind of Quodlibet popular in 16th-century Spain. It is first mentioned in Gil Vicente's Auto da fé, which was performed on Christmas morning in 1510 before Manuel I of Portugal. The auto concluded with ‘a salad that came from France’, which has not been identified. Vicente used another ensalada, En el mes era de Maio, to conclude the Auto chamado dos físicos (c1512), the music of which is lost. The earliest musical ensaladas appear in the Cancionero Musical de Palacio (E-Mp 1335, c1500), the oldest being perhaps Garcimuñós's Una montaña pasando, a four-part setting that incorporates the song Ay triste de mi ventura, the refrain Madre mía, muriera yo and a fragment of the psalm Super flumina Babylonis. Two works by Francisco de Peñalosa are classified as ensaladas, the six-part Por las sierras de Madrid, in which four refrains from different songs are sung simultaneously, and Tú que vienes de camino, the text of which includes phrases in several languages. The genre reached its height with the ensaladas of Mateo Flecha (i), who composed at least 11 in four or five parts, eight of which were published by his nephew and namesake, Mateo Flecha (ii), as Las ensaladas de Flecha (Prague, 158113). All have a text based on humorous verse with irregular metre, written in Spanish, throughout which are inserted quotations from songs and refrains in Spanish, Catalan, French, Italian, Portuguese and Latin; the texts always contain a reference to Christmas. In many cases the quotations extend to the main melody; La viuda, for example, contains 11 verbal quotations of which at least four are also musical. The pieces are subdivided into sections - from seven to 12 - that alternate homophonic and imitative passages, providing the text with music of a descriptive character that requires frequent changes of rhythm. They vary in length from 215 to 400 bars in modern transcription. Other composers of ensaladas include Bartolomé Cárceres, who, in La trulla, confined himself to linking various songs with transitional polyphonic passages. In this he differs from the elder Flecha, whose quotations form a subtle verbal and musical fabric in which it is difficult to distinguish his own work from that of others. The younger Flecha included Cárceres's ensalada La trulla in the 1581 volume of Ensaladas, which also contains two by Pere Alberch, one by Chacón and two others by Flecha himself, who was probably one of the last composers to use the genre. In contrast to the other known ensaladas, Flecha's La feria confines itself to quoting a fragment of a ballad that recurs throughout the work. Apart from an anonymous handwritten ensalada, Salgan damas galanes (E-Mmc 607), the other ensaladas known to have existed - more than 20 - do not appear to have survived. Sebastián Aguilera de Heredia used the term ‘ensalada’ as the title of one of his organ works because of the variety of styles and thematic material it contains. Enríquez de Valderrábano in his Silva de sirenas (1547) gave the title ‘Soneto, a manera de ensalada’ to an adaptation for voice and vihuela of the quodlibet Corten espadas afiladas (E-Mmc 13230). BIBLIOGRAPHY H. Anglès: Mateo Flecha: las ensaladas (Barcelona, 1954) M. Querol: ‘Las ensaladas’ de Mateo Flecha el viejo (ca. 1481-1553) (Barcelona, 1980) J.M. Gregori: Pere Alberch i Vila: el bon jorn (Barcelona, 1983) M.C. Gómez: F. Matheo Flecha: la feria y las Cañas (ensaladas) (Madrid, 1987) D. Preciado: ‘La canción tradicional española en las ensaladas de Mateo Flecha el viejo’, RdMc, x (1987), 460-88 M.C. Gómez: Mateu Fletxa: la viuda (ensalada) (Barcelona, 1992) M.C. Gómez: ‘The Ensalada and the Origins of the Lyric Theater in Spain’, Comparative Drama, xxviii (1994), 367-93; repr. in Cultura y representación en la Edad Media: Elx 1992, ed. E. Rodríguez Cuadros (Valencia, 1994), 191-212 For further bibliography see Quodlibet. MARICARMEN GÓMEZ © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Ensalada Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Quodlibet Termo 2 - Termo 3 - Verbete Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) [Lat.] Composição na qual as melodias e os textos aparecem em combinações sucessivas ou simultâneas. 28/05/2013 598 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Quodlibet Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Quodlibet (Lat.: ‘what you please’). A composition in which well-known melodies and texts appear in successive or simultaneous combinations. Generally the quodlibet serves no higher purpose than that of humour or technical virtuosity, and may thus be distinguished from more serious works in which pre-existing material has a constructive or symbolic function. Wolfgang Schmeltzl first used the term with specific reference to music (Guter seltzamer und künstreicher teutscher Gesang, sonderlich etliche künstliche Quodlibet, Nuremberg, 1544), taking it from the name of an improvised oral examination in German universities, the disputatio de quolibet. Originally the disputation was a serious scholastic exercise at the Sorbonne in Paris during the Middle Ages, but in Germany it became a humorous parody featuring ridiculous lists of items loosely combined under an absurd theme (e.g. objects forgotten by women fleeing from a harem). This general concept was widely accepted in 16th-century German literature, and comical ‘catalogue’ poems of all kinds (such as Priamel) flourished, prompting such definitions of the quodlibet as ‘durcheinandermischmäsch’ (S. Roth, 1571). Fischart (Geschichtsklitterung, 1575) noted the common element of haphazard combination found in the disputation and the musical quodlibet, probably with reference to Schmeltzl, who followed both academic and literary fashion in stressing nonsensical catalogues in his musical quodlibets. In France ‘quolibet’ referred to witty riddles, and ‘avoir de quolibet’ still means the ability to verbalize quickly a clever, spirited repartee. In this period catalogue poetry was less popular in France than Germany, but lists of ‘fools’ prefaced theatrical sotties, and the lists of dishes and songs in Rabelais’ Pantagruel were notorious. The citation of chansons and hymn lines (Chesnaye, Molinet, Rabelais) prompted appropriate musical references when such poetry was set to music, and both lighthearted inanity and serious or religious symbolism were explored as Renaissance composers sought musical parallels to poetic centonization. Theorists often included quodlibets to illustrate matters such as mensuration, modes and cantus firmus treatment (Tinctoris, Proportionale musices, c1473–4; Glarean, Dodecachordon, 1547; Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 1558; Zacconi, Prattica di musica, 1622); but it was Praetorius in book 3 of Syntagma musicum (1618) who provided the first systematic definition of the musical quodlibet as a mixture of diverse elements quoted from sacred and secular compositions. He presented three categories which he differentiated on the basis of text treatment. A combination of his sometimes abstruse explanation with analysis of his music examples gives the following types: every voice is a completely different cantus prius factus; every voice is a different patchwork of quoted fragments; one voice is a patchwork of quotations whose text is shared by the other voices. Parallel types of quodlibet in the Renaissance were the Fricassée (France), Misticanza or messanza (Italy), Ensalada (Spain) and Medley (England). Incatenatura is a term used by modern scholars to refer to the Italian quodlibet; cento, which survives from classical antiquity, refers specifically to poetry made up entirely of lines quoted from other works, or more generally to any artistic technique that relies on patchwork construction, citations, borrowings, formulae etc. (see Centonization). There are also some isolated terms used from the 17th century to the present that are more or less closely related to the quodlibet, such as farrago, rôtibouilli, salatade, fantasia, capriccio, pasticcio, potpourri and miscellany; but this article will discuss only works that fall into one of the three types of quodlibet proper, based on 16th-century German practice: catalogue, successive and simultaneous. Unicamp The catalogue quodlibet consists of a freely composed setting of catalogue poetry. Such pieces were rare in the medieval motet, but there is one wellknown example, Moriuntur, oriuntur (I-Fl Plut.29.1), in which a list of nonsense syllables serves as a drinking-song. Polytextual motets of the 13th century nevertheless rely heavily on the allegorical or parodistic effects obtained by juxtaposing musical and literary materials drawn from a wide range of genres and registers – sacred and secular alike. A good many of these pieces not only allude to pre-existing tenor melodies from plainchant and chansons, but combine them in ways related to the procedures heard in late28/05/2013 examples of the quodlibet. Clearly such works were intended for listeners 599 and readers with a wide range of musical repertories and highly sophisticated skills of interpretation that allowed them to understand the meanings latent in the bricolage Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) of seemingly unrelated materials. The onomatopoeic word-play in the 14th-century Italian caccia also prefigured certain aspects of quodlibet hilarity. The closest early parallel, however, is the monophonic setting of Mon seul plaisir from the late 15th century (F-Pn fr.12744), which is a catalogue of 19 famous chanson refrains (e.g. Comme femme, J'ay pris amours, Ma bouche rit). The melody, which does not quote musical material, appeared in a polyphonic arrangement by Ninot le Petit. Of the 25 quodlibets in Schmeltzl's publication (see above), 15 belong to this category (e.g. Ein Quodlibet von Eyren by Matthias Greiter and Ein Quodlibet von Nasen by J. Puxstaller; the latter text was also set by Lassus). In 1540 Georg Forster printed two catalogue quodlibets on the theme of Martin’s goose, and series of proverbs were also popular, as in Paul Rivander's Nun höret an (1615). Both Jacob Reiner's Venite exultemus (1581) and Nikolaus Zangius's Er setzt das Gläslein an den Mund (1620) set lists of comical drinking-proverbs, and another catalogue of noses was included in J.M. Gletle's Musica genialis (1675–84). The simplicity of the musical settings suggests that such pieces were written versions of improvised musical entertainment. In the 17th century many German collections of entertainment music included verbal catalogue quodlibets (e.g. those of J.M. Caesar, Gletle and Daniel Speer), and the tradition culminated in the ‘quodlibeticae’ of the Augsburger Tafelkonfekt (1733–46). In the successive quodlibet one voice consists of a patchwork or cento of short musical and textual quotations while the others form a homophonic accompaniment, which is either without a text or else shares that of the patchwork voice. The most striking medieval parallel to this kind of Renaissance quodlibet is provided by the quotation of chanson lines in the refrain motet and motet enté. At least one out of every 25 motets contains a patchwork of refrains in one voice (e.g. Cele m'a mort/Alleluia and La bele m'ocit/In seculum). From the 13th century onwards Street cries were also frequently included among the borrowed material. In the earliest Renaissance quodlibet, Wer ich eyn Falck, which appears in the Breslauer Codex (late 15th century), the tenor consists of a cento of fragments from German songs, while the remaining three voices have no text. Another anonymous quodlibet with song quotations in the tenor was published in Forster's second volume of German lieder (1540). Schmeltzl's collection of 25 quodlibets contains six homophonic centos in which a patchwork in the tenor is surrounded by free voices; but the highpoint of the German type was reached in the works of Melchior Franck. Nine of his ten quodlibets (published in the Musikalischer Grillenvertreiber, 1622) are homophonic centos and are more modern in style than earlier examples: the patchwork voice is in the upper part and the quotations are mainly from folksongs. Only two other 17th-century homophonic centos are known, Johann Groh's Bettler Mantel (1612) and Johannes Brassicanus's Was wölln wir aber heben an? In his Musica genialis Gletle included a quodlibet citing popular texts, which may also contain musical quotations. Cento technique continued to provide humorous social entertainment, however, as in the quodlibets of Johann Christenius, Georg Engelmann (i) and Johann Theile, and in the street-cry quodlibets of Daniel Friderici, Jakob Banwart, Kindermann and G.J. Werner. Out of the 21 ‘quodlibeticae’ in the Augsburger Tafelkonfekt two are musical centos: Quodlibeticum curiosum and Salvete hospices. Among the best-known examples from the 18th century are the Hochzeitsquodlibet, in which J.S. Bach collaborated, and Mozart's Gallimathias musicum. The simultaneous quodlibet consists basically of the polyphonic cento, in which two or more patchwork voices are combined polyphonically, and the cantus firmus quodlibet, in which each voice is a different cantus prius factus. A third subtype, in which a cantus firmus voice is combined with one or more patchwork voices (‘cantus firmus cento’), is less common; there are only four cantus firmus centos in German secular music, three of which are in the Glogauer Liederbuch (c1480; the fourth is a bicinium by Paul Rebhuhn published in 15457). These three are among the first examples of the quodlibet proper in Germany; they combine a voice from O rosa bella by Dunstaple or Bedyngham with a patchwork of German songs (see HAM, nos.80 and 82). The polyphonic cento involves a more complex technique than the homophonic, since several different patchworks of successive quotations must be combined polyphonically – the more centos the more complicated the combination. Schmeltzl included only three such works and they all bear the inscription ‘Fürt ein jede stymm jr eygen text’; one of these pieces, Ein Guckuck, was reworked by Johannes Eccard (1578). This type of quodlibet corresponds to Praetorius's second category, which he illustrated by referring to a work of Zangius (probably Ich will zu land ausreiten, published in Paul Kauffmann's Musikalischer Zeitvertreiber, 1609). Zangius also wrote two other polyphonic centos: Bistu der Hänsel Schüze (1620) and Ich ging einmal spazieren (1613). Franck's Kessel, multer bilden, originally published as Farrago (1602), brings together many popular songs in masterful six-voice counterpoint. Juxtaposing several pre-existing melodies, as in the cantus firmus quodlibet, represented in Renaissance thought the ultimate in contrapuntal mastery. Clearly this was the didactic intent that Tinctoris had in mind in his Proportionale, which included a work that used O rosa bella as a cantus, L'homme armé as a tenor and Et Robinet as a bassus. The kind of technical virtuosity required is evident in Greiter's Elselein liebstes Elselein, which appeared in Schmeltzl's collection as an example of a quodlibet composed entirely of quoted melodies; but it may also be seen in contemporary works that quote from two to four simultaneous cantus firmi. Among these are several particularly fine works of Senfl (e.g. Ach Elselein/Es taget), and works by such composers as Jobst vom Brandt, Matthias Eckel, Caspar Othmayr and Matthaeus Le Maistre. Humour is obvious in Othmayr’s drinking-songs and technical virtuosity for its own sake in Greiter’s, but Senfl’s works exude a tender melancholy and represent perhaps a more subtle kind of symbolism than is normally associated with the quodlibet. In such pieces, as in the much larger and older repertory of sacred works using borrowed material for symbolic or purely constructive purposes, the proper boundaries of the quodlibet are difficult to maintain with precision or consistency. In any case, Praetorius limited the category of the cantus firmus quodlibet to works in which every voice is a separate cantus prius factus, citing as an example a motet of Göldel that combines five different chorales; Christenius's Kirchenquodlibet continued this tradition. The most famous cantus firmus quodlibet of all is the final variation of Bach's Goldberg Variations, in which two popular German songs (Kraut und Rüben and Ich bin so lang nicht bei dir g'west) are joined with the harmonic framework of the theme. In a rather different guise the quodlibet took on a new lease of life in the German (and especially the Viennese) theatre of the first half of the 19th century. The term was used in four distinct senses: for the amalgam of (often non-theatrical) items assembled in book form; for a theatrical entertainment in which a popular artist or artists appeared in a series of excerpts from favourite roles; for a pasticcio in which pre-existing musical numbers were grafted on to a libretto for which they were not originally intended (Rochus Pumpernickel, 1809, text by M. Stegmayer, music arranged by Ignaz von Seyfried and Jakob Haibel, is the most famous example); and lastly, for the potpourri or musical switch. This kind of quodlibet, very popular in Viennese farces and Singspiele between the early 1800s and the 1850s, and probably derived from the same German tradition that enlivened Bach family gatherings and produced J.V. Rathgeber's and G.J. Werner's mid-18th-century examples, consisted of between half a dozen and 50 or more consecutive quotations, usually with altered text; the frequent incongruity of words and music in an unexpected context proved a potent source of parody and entertainment. Examples of quodlibet-like compositions are not hard to find in 20th-century music. There are a number of works by Ives, for example, in which wellknown melodies are combined simultaneously as well as successively (e.g. the last movement of his Symphony no.2); but here, as in 15th- and 16thcentury cantus firmus compositions, the dividing line between the serious or symbolic use of borrowed materials and the purely humorous is difficult to draw. There can be little doubt, however, that the essential spirit and form of the genre survives in works such as the Quodlibet of Peter Schickele. BIBLIOGRAPHY MARIA RIKA MANIATES (with PETER BRANSCOMBE)/RICHARD FREEDMAN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Quodlibet Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Houaiss / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ragtime Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 600 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ragtime c1913 Acepções █ substantivo masculino Rubrica: música. 1 estilo de música sincopada, em voga no início do sXX, originário do folclore negro-americano e de música de dança dos brancos, sendo importante elemento formador do jazz 2 estilo pianístico e orquestral que dele adveio 3 música com o ritmo do ragtime Etimologia ing. ragtime (1897) 'id.', prov. de ragged 'desigual' + time 'tempo' Houaiss ************************************ Ragtime. A style of popular music, chiefly American, that flourished from about 1896 to 1918. Its main identifying trait is its ragged or syncopated rhythm. While today it is most commonly thought of as a piano style, during the ragtime period the term also referred to other instrumental music, to vocal music and to dance. The best instrumental ragtime pieces manifested sophisticated musical thought and demanded considerable technical facility of a performer for their fullest realization. Ragtime songs, on the other hand, were generally less concerned with musical values, designed as they were to reach a large and undiscriminating audience. Ragtime 1. Stylistic conventions. Improvisation was common in ragtime, but little of this has been preserved. Our information comes primarily from non-improvised performances on recordings and piano rolls and from published sheet music, sources that reveal a notable standardization of musical tracts. The characteristic syncopated rhythm of ragtime was grafted onto an existing stock of conventions associated with the duple-metre march and two-step. While these conventions are themselves unremarkable, an understanding of their application to ragtime provides a useful vantage point for viewing the musical character of ragtime and its relation to other genres of the time. Virtually all rags conceived as instrumental pieces follow the formal concept established by earlier duple- and quadruple-metre dances: the march, twostep, polka and schottische. These dances comprised three or more independent 16-bar themes, each divided into periods of four four-bar phrases and arranged in patterns of repeats and reprises. Typical patterns were AABBACCC', AABBCCDD and AABBCCA, with the first two strains in the tonic key and the following strains, known as the ‘trio’, in the subdominant. Common additions or interpolations to the form included a four-bar introduction, a fourbar introduction to the trio, and an interlude between trio themes (or their repeats or variants) consisting most often of four or eight bars, but extending at times to 24 bars in length. Most rags are in the major mode, but when the first strain begins in a minor key, the second is usually in the relative major and the trio in the subdominant of the relative major. The rhythmic conventions of ragtime were far less rigid than those of form. While rhythmic stereotypes were essential to ragtime's identity, departures from those stereotypes were used to impart individuality. Most rags were written in 2/4 or 4/4. As a general rule, the left-hand part reinforced the metre with a regular alternation of low bass notes or octaves on the beat (or on the strong beats in 4/4) with mid-range chords between. Frequent exceptions included successive octaves, successive mid-range chords, syncopations mirroring the right-hand part, or habanera- or tango-like syncopations. More sophisticated ragtime composers sometimes wrote bass lines of melodic interest. The right-hand part generally provided a melody combining even, march-like rhythms and uneven syncopations. Several rhythmic configurations typical of ragtime are shown in ex.1. The rhythm in ex.1a, in which either half of a bar may be syncopated independently, is found throughout the period but predominated during the early years, especially in pieces termed ‘cakewalk’. Ex.1b, an augmented form of the syncopated half of ex.1a, was also prominent in cakewalks, but quickly lost importance after the turn of the century. In ex.1c the syncopation occurs over the centre of the bar; this figure is occasionally found in rags of the 1890s, but after the turn of the century it gradually became ragtime's most typical trait. The rhythm in ex.1d, termed ‘secondary ragtime’, is notable for being unsyncopated; however, as a repeating three-note melodic pattern superimposed on a duple metre, it creates shifting accents. It was rare before 1906, but quickly gained in popularity thereafter, becoming a cliché by 1910. Dotted notes (exx.1e and 1f) were not considered typical of ragtime until the 1910s, when they gradually found acceptance as ragtime became associated with the foxtrot and other dances making use of such dotted rhythms. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Ragtime 3. Ragtime song. Many types of popular song current during the ragtime era, including coon songs and blues, were referred to as ragtime songs. This music was more familiar to the general public than instrumental ragtime. The first of these song types, the racially denigrating Coon song, came to prominence in the 1890s. Important early examples are The Bully Song (1895) by Charles E. Trevathan and Harney's Mister Johnson turn me loose (1896), both becoming popular after interpolations by May Irwin in Broadway musicals. While most ragtime coon songs were soon forgotten, a few are still familiar today, such as A Hot Time in the Old Town Tonight (1896) by Theodore Metz, Hello! Ma Baby (1899) by Joe Howard and Ida Emerson, and Bill Bailey, won't you please come home? (1902) by Hughie Cannon. Black composers and lyricists also contributed to the repertory, their offerings frequently amounting to a racial self-mockery. The black community, at first accepting of coon songs, gradually turned against the style, especially songs with offensive lyrics. But the rejection of the black dialect song was not total; some prominent spokesmen argued that non-disparaging dialect lyrics were a cultural heritage to be treasured and preserved. Artistically, the genre reached its peak in the dialect songs of black songwriting teams such as Bob Cole and the brothers J. Rosamond Johnson and James Weldon Johnson (Under the Bamboo Tree, 1902) and Will Marion Cook and Paul Laurence Dunbar (Darktown is out tonight, 1898). Between 1905 and 1910 the ragtime song gradually lost its exclusively racial character, and any American popular song of a strongly rhythmic nature was apt to bear the description ragtime. Thus typical representatives of ragtime songs were That Ragtime Suffragette (music by N. Ayer, 1910), Ragtime Cowboy Joe (L.F. Muir and M. Abrahams, 1912), Waiting for the Robert E Lee (Muir, 1912), and Irving Berlin's Alexander's Ragtime Band (1911). The last-named song, though virtually unsyncopated, was viewed by many of the public as the greatest of ragtime hits, and probably influenced the acceptance of nonsyncopated ragtime. Blues, already a part of the ragtime style, became a recognized sub-genre after the success of Handy’s Memphis Blues in 1912. The use of the term ragtime became increasingly pervasive and indiscriminate until, around the time of World War I, it was replaced by the new catchword, jazz. Unicamp Distinctions between ragtime songs and instrumental ragtime28/05/2013 pieces are usually considerable, for the songs adhere less consistently to 601 the principles of ragtime syncopation and are generally cast in a two-part verse-chorus pattern. Overlaps between the categories, however, are also significant. Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Developments in one were quickly adapted for the other: songs were routinely performed in instrumental versions, song choruses were frequently appended as final strains to early instrumental rags, and many works were published both as instrumental pieces and as songs (true even of the most famous of instrumental rags, Joplin's Maple Leaf Rag of 1899, which was published in a song version in 1903). However, despite their many points of convergence, the historical paths of instrumental and vocal ragtime remained distinct; the instrumental rag led inexorably to instrumental jazz, while the ragtime song merged with other American popular song forms (see Popular music, §I, 3). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Ragtime Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Ramalhão Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Ramalhão s.m.aum. Dança popular do Estado de São Paulo, executada em Cunha, Guaratinguetá e Aparecida do Norte, para se pagar promessa a São Gonçalo. Dança de pares soltos: formam-se duas filas, cavalheiros diante das damas. Ao som de viola, os dançadores balanceiam, dão voltas, trocam de lugar. Os versos, decorados ou improvisados, são em sextilhas, sendo o terceiro o refrão. A marcação coreográfica é chamada solfa, segundo Luís da Câmara Cascudo. Ramalhão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Ramalhão Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 602 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ramalhão s.m.aum. Dança popular do Estado de São Paulo, executada em Cunha, Guaratinguetá e Aparecida do Norte, para se pagar promessa a São Gonçalo. Dança de pares soltos: formam-se duas filas, cavalheiros diante das damas. Ao som de viola, os dançadores balanceiam, dão voltas, trocam de lugar. Os versos, decorados ou improvisados, são em sextilhas, sendo o terceiro o refrão. A marcação coreográfica é chamada solfa, segundo Luís da Câmara Cascudo. Ramalhão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Rancho Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Rancho s.m. Dança dramática ou folguedo, hoje extinto, que aparecia principalmente na Bahia, do Natal até Reis. Consistia num séqüito que conduzia ao presépio (ou lapinha) a figura (planta ou objeto ou preferencialmente animal) que dava nome ao grupo. Em livros mencionam-se muitos ranchos: da burrinha (antigamente, a personagem mais famosa na Bahia), do cavalo, do veado, da serpente, do beija-flor, da Rosa-Amélia, da Fênix, do Caipora, do navio, da sereia, da coroa etc. Além da personagem principal, havia ainda pastoras, balizas, porta-machados, porta-bandeiras, mestres-sala, que variavam conforme o rancho. Com vestimentas vistosas, enfeitados de lantejoulas e ouropéis, iam às casas dançar e cantar, recolhendo esmolas. Estruturalmente sabe-se, por uma descrição do princípio deste século, que a parte dramática dos ranchos era a dança que apresentava uma luta entre a figura principal e seu condutor, vencendo o último. A música não tem particularidades importantes: mesclam-se melodias portuguesas e chulas baianas, estas com influência africana. A dança é um lundu sapateado. Segundo Mário de Andrade, os ranchos são verdadeiros reisados, com nome diferente simplesmente por "desleixo natural da nomenclatura popular", que deu, a um tipo de representação perfeitamente definido, o nome genérico (rancho) dos grupos que o representavam. Por isso, ao definir rancho, esse autor conclui tratar-se de "qualquer agrupamento de cantores em cortejo, nas festas tradicionais". Ver terno, capela. Rancho Verific /obs Unicamp 28/05/2013 603 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Rancho Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Rancho s.m. Dança dramática ou folguedo, hoje extinto, que aparecia principalmente na Bahia, do Natal até Reis. Consistia num séqüito que conduzia ao presépio (ou lapinha) a figura (planta ou objeto ou preferencialmente animal) que dava nome ao grupo. Em livros mencionam-se muitos ranchos: da burrinha (antigamente, a personagem mais famosa na Bahia), do cavalo, do veado, da serpente, do beija-flor, da Rosa-Amélia, da Fênix, do Caipora, do navio, da sereia, da coroa etc. Além da personagem principal, havia ainda pastoras, balizas, porta-machados, porta-bandeiras, mestres-sala, que variavam conforme o rancho. Com vestimentas vistosas, enfeitados de lantejoulas e ouropéis, iam às casas dançar e cantar, recolhendo esmolas. Estruturalmente sabe-se, por uma descrição do princípio deste século, que a parte dramática dos ranchos era a dança que apresentava uma luta entre a figura principal e seu condutor, vencendo o último. A música não tem particularidades importantes: mesclam-se melodias portuguesas e chulas baianas, estas com influência africana. A dança é um lundu sapateado. Segundo Mário de Andrade, os ranchos são verdadeiros reisados, com nome diferente simplesmente por "desleixo natural da nomenclatura popular", que deu, a um tipo de representação perfeitamente definido, o nome genérico (rancho) dos grupos que o representavam. Por isso, ao definir rancho, esse autor conclui tratar-se de "qualquer agrupamento de cantores em cortejo, nas festas tradicionais". Ver terno, capela. Rancho Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Rap Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 604 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Rapsodia Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (It.) [Fr.: rapsodie; Ger.:Rhapsodie] Originalmente a canção do ancião grego rapsodista, ou recitador e cantor de poemas épicos. O termo foi aplicado à música instrumental primeiramente no séc. XIX. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Rapsódia Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Recitativo Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 605 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Recitative (Fr. récitatif; Ger. Rezitativ; It. recitativo). A type of vocal writing, normally for a single voice, with the intent of mimicking dramatic speech in song. In practice its nature has varied widely by era, nationality, origin and context. 1. Up to 1800. 2. After 1800. 3. Instrumental recitative. BIBLIOGRAPHY DALE E. MONSON (1, with JACK WESTRUP), JULIAN BUDDEN (2), JACK WESTRUP (3) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Recitative, §1: Up to 1800 (i) History. Recitativo is properly an adjective. As a noun, short for stile recitativo, it occurs as early as 1626 (Domenico Mazzocchi, La catena d’Adone). It derives from the verb recitare, ‘to recite’, which was also used in the 16th century for vocal performance, for example in Baldassare Castiglione’s Il libro del cortegiano (1528), where the phrase ‘cantare alla viola per recitare’ occurs. The liberalization of poetic forms and blank verse in late 16th-century Italy fostered approximations of the affects of dramatic speech through pitch and rhythm in many different places and circumstances. These attempts, by groups such as the Florentine Camerata, had a number of typical traits: the text was generally not repeated, the rate of harmonic change varied with the affect of the text, an overall slow harmonic rhythm unfolded over a generally static bass line (which gave the impression of declamatory freedom, though chord progressions were still clearly derived from the madrigal), the poetic accents were reinforced by harmonic change, and particularly affective passages or individual words were often supported with strong dissonance (another madrigal borrowing). These sections were not initially known as recitative, although this is implied by Agazzari (Del sonare sopra ’l basso, 1607) in his reference to ‘lo stile moderno di cantar recitative’, and by Gagliano in the preface to Dafne (1608), where he speaks of the ‘artifiziosa maniera di recitare cantando’. More generally it was called the stile rappresentativo, as Monteverdi suggested in his seventh book of madrigals (1619). Peri’s preface to his opera Euridice (1600) is perhaps the earliest attempt to describe this middle ground between speech and song, but both the extant portions of this work and his Dafne (1597-8) are still closely linked with general 16thcentury practice. Peri’s reciting style was imitated by Monteverdi in Orfeo (1607; ‘In un fiorito prato’, from Act 2, has clear parallels to ‘Per quel vago berchetto’ in Peri’s Euridice), although the model is surpassed in Monteverdi’s variety of rhythm and imaginative continuo progressions. Caccini later claimed precedence over Peri in establishing the style; in the preface to his Le nuove musiche (1601/2) he advertised a music in which one might be said to speak in music (‘in armonia favellare’), employing a certain ‘sprezzatura di canto’. It has also been suggested (Bettley, 1976-7) that the Italian falsobordone tradition, sharing many traits with the early recitative of Peri and Monteverdi, may have played a greater role in the development of Italian recitative than is generally thought. The virtues of recitative were not everywhere admired; at times it was found tedious when unenlivened by the frequent interpolation of arias, as Saint-Evremond (Sur les opéra, 1705) reported concerning the Parisian reception of Luigi Rossi’s Orfeo in 1647. A clear separation of recitative monody from more lyrical writing appeared only gradually during the 17th century, with many passages sharing qualities of both recitative and aria, perpetuating the use of strophic variation or other aria-like forms (as in the prologue to Monteverdi’s Orfeo and in Mazzocchi’s La catena d’Adone), or providing other textual or musical repetition to lend coherence. In the course of the 17th century the aria became the more dominant element in opera, partly through the influence of the solo cantata and partly as the result of the opening of public theatres in Venice from 1637 onwards. Still, before 1650 the moments of most intense passion were generally rendered in recitative, often in long soliloquies. There were fundamental differences among the recitative writing of Italian, French, German and English composers in the 17th century. The French modelled recitative on the highly stylized declamation of the spoken theatre (particularly in Lully’s imitation of Mlle Champmeslé) and on French traditions of metric freedom (as in the 16th-century musique mesurée), stressing the lyric accents of the text by marking both the rhyme and the caesura; this had only loose analogy in Italian recitative, which regularly accentuated only punctuation (through harmonic change and rests in the vocal line). French recitative also favoured a more flowing melodic style, emphasized by the frequent change of time signature. By the mid-18th century Rousseau noted a confusion of French terminology, in which récit (which properly referred to everything ‘sung by the solo voice’, including airs) was often confused with récitatif (see Récit (i)). Schütz may well have introduced the Italian, Monteverdian style of recitative to Germany in his opera Dafne (1627), but this can only be a conjecture since the music is lost. Recitative in 17th-century Germany largely developed in the historia, which followed conventions of chanting biblical prose texts, an adaptation first introduced to Germany in Schütz’s Psalmen Davids (1619). In the preface to this work Schütz noted that the ‘stylo recitativo’ was ‘almost unknown in Germany at present’. By the end of the century the historia type of recitative was the most effusive and unpredictable in Europe, striking bold and unexpected harmonic progressions, affective melodic intervals and other musical means to elevate textual expression. Unique approaches developed for the treatment of specific texts and situations, such as setting the Evangelist as a tenor and Christ as a bass, surrounding the Lord’s texts with a ‘halo’ of string sound. A new wave of italianate influence entered North German sacred music in Hamburg through Keiser, Mattheson and others, where German opera struggled for ascendancy. The unusually diverse, expressive recitative of such 18th-century German composers of Italian opera as Handel and Hasse was also coloured by German traditions. It was not until the beginning of the 18th century that recitative, under the influence of Erdmann Neumeister, was introduced into the church cantata by J.P. Krieger, whose example was followed by Bach and others. Bach’s recitatives, though perfectly geared to the German language, are basically an adaptation of the idioms of Italian opera; and there is no difference in style between his use of it in his sacred works and his secular ones. In England, monody had its adherents early in the 17th century, particularly in the masque; but although Ben Jonson stated that the music of his Lovers Made Men (1617) was ‘sung after the Italian manner, stylo recitativo’ by Nicholas Lanier, who wrote it, it is not until Lanier’s Hero and Leander (c1630) that the first unequivocal use of recitative is found in English music. The style of the English compositions is, in any case, nearer to arioso than to recitative in the Italian sense, and this is true even of Purcell’s music. Italian recitative was a complete novelty to most people when it arrived in England at the beginning of the 18th century, as Addison observed in the Spectator (no.29): ‘there is nothing that has more startled our English Audience, than the Italian Recitativo at its first Entrance upon the Stage. People were wonderfully surprized to hear Generals singing the Word of Command, and Ladies delivering Messages in Musick’. There is a delicate irony in the prologue to Gay’s The Beggar’s Opera (1728), when the Beggar says: ‘I hope I may be forgiven, that I have not made my Opera throughout unnatural, like those in vogue: for I have no Recitative’. Unicamp By the 18th century recitative came to be the principal vehicle for dialogue and dramatic action in opera, with the arias carrying the more lyric portions, although this traditional understanding of the separation of dramatic function is less rigorous than is sometimes supposed - in Metastasio’s librettos there are clear examples of dramatically active arias (such as ‘Se cerca, se dice’ from L’olimpiade) and contemplative recitatives. Italian recitative of the 18th century was routinely separated into two distinct types (as John Brown proposed): texts ‘of passion and sentiment, or such as are not so’. The more common type, for voice and continuo alone, was most widely known as recitativo semplice, although the term secco apparently gained parlance by the late 18th century (C.F. Cramer used it in an article in his Magazin der Musik in 1784). Moments of intense dramatic crisis (disasters, irreconcilable decisions, general stress), mental confusion (particularly madness), magic scenes and other suitable moments were clothed with an enriched, colourful background, and were variously known as accompagnato (in France récitatif accompagné), stromentato, obbligato and the like. This perpetuated an infrequent usage of the 17th century, found in scores of Cavalli, Antonio Cesti, Lully, Steffani, Purcell and others, which gradually rose in prominence after 1700, with theatre poets in the latter half of the 18th century often adding new verses to established texts to facilitate these musical diversions. Distinct from recitativo semplice by virtue of its rhythmic and 28/05/2013 melodic figuration in the accompanimental parts, rapidly shifting character and 606imitation of the passions of the text, over time it became customary to enlist the orchestra’s aid. In practice, the accompanimental orchestral voices generally Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) sustained chords or played scales and short melodic figures (particularly after about 1740). Such passages were also more likely to be treated formally, in sections. Metastasio was well aware of the dramatic function of recitativo obbligato. In a letter to Hasse, dated 1749 and published in his posthumous works, he set out in detail how a scene in Attilio Regolo was to be set - where the instruments should accompany, where they should be silent, where they should have ritornellos. In Orfeo ed Euridice (1762) Gluck, in accordance with his and Calzabigi’s reform principles, accompanied all the recitatives with orchestra, mostly in a simple and straightforward style. The harmonically diverse, melodically expressive recitative of Monteverdi’s day gave way over time to an array of conventions, more or less routinely applied by the 1700s. This was widely lamented by Italian literati, such as Gravina, Muratori and Crescembeni, who, in seeking to defend and reform Italian poetry and drama (that is, opera) against French claims of newly won superiority and allegiance to classical models, constantly held up the ideals of the Camerata as the best model. Within these conventions, it should be stressed, composers were able to tailor their recitative closely to the expressive needs of the drama; one of the best such examples is Hasse’s early Artaserse (1730, Venice). The carefully notated rhythmic declamation of early recitative was replaced by a more rapid and even delivery, notated almost entirely in quavers with occasional crotchets and semiquavers. Easily identifiable melodic formulae, often of several bars in length, occur repeatedly to widely varied texts and across dozens of composers. Typical Italian recitative was organized around a simple harmonic scheme: (a) secondary dominant chains, (b) chains of interlocking I-IV-V-I progressions, in which the concluding V-I became the I-IV of the next sequence, and (c) the juxtaposition of relative major/minor harmonies. By the time of the operas of such composers as Vinci, Porpora and Caldara this had become the norm, and up to the end of the 18th century it is the expected background against which variation is best understood; deviation from these patterns was almost always textually motivated, and modern audiences miss expressive nuances when unfamiliar with the patterns. By this means recitatives could modulate rapidly in either direction (towards flats with secondary dominants, towards sharps with I-IV-V-I chains) to connect to the keys of both the preceding and subsequent arias. It was often German composers, or those who worked extensively outside Italy (such as Handel, Hasse and Jommelli), who experimented most widely with expressive harmonic interpolations within this basic outline. The first recitative in Act 1 scene ii of Handel’s Serse (1738), for instance, is only nine bars long but it begins in D major and ends in E major. Similarly, towards the end of the 17th century the practice arose of beginning a recitative with a 6-3 chord, no doubt also to preserve continuity with the preceding aria or, in the case of an initial recitative, to convey the impression of a continuing narrative or dialogue. By its very nature, recitative is designed primarily for solo singing. Examples of recitative in two (rarely more) parts are not uncommon in late 17th- and 18th-century opera, but they are confined to very brief passages in which both characters sing the same words. In a similar way choral recitative is employed for turba interjections in Passion settings, a particularly famous example being the cry ‘Barrabam’ in Bach’s St Matthew Passion. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Recitative, §1: Up to 1800 (ii) Performance. In Orfeo Monteverdi prescribed three keyboard instruments for the continuo - harpsichord, organ and regal - in addition to plucked string instruments. With the development of opera as a public spectacle, variety of this kind was impractical and the harpsichord became the standard instrument in secular music, the organ in sacred music. The complete accompanimental ensemble for simple recitative varied, but most opera houses had, in addition to one or two harpsichords, lutes, archlutes and other chord-playing instruments, as well as sustaining instruments, such as cellos, basses and bassoons. Their manner of accompaniment is debated, as a result of differences among the clear testimonies of North German practice and scattered accounts of Italian traditions. Accompanied recitative had a special role to play in settings of the Passion story. Thomas Selle used various combinations of instruments in an attempt at musical characterization in his St John Passion (1643), and both Johann Sebastiani and Johann Thiele used string accompaniment for the recitative in their settings of the St Matthew Passion (1672 and 1673 respectively). The convention of surrounding the words of Jesus with a ‘halo’ of string sound, while those of the Evangelist and the minor characters were set to recitativo semplice, dates at least from Schütz’s Die sieben Wortte unsers lieben Erlösers (1645) and is observed in Passion settings by Alessandro Scarlatti (c1680), J.V. Meder (c1700), J.S. Bach (1729) and others. Bach’s St John Passion (1724) is somewhat unusual in that the words of Jesus are accompanied only with continuo. A more elaborate kind of accompaniment, in which the orchestra has independent passages of a violent or pathetic character, is found not only in opera but also in the cantata. A particularly remarkable example is the bass recitative ‘Ja! ja! die Stunden sind nunmehro nah’ in Bach’s secular cantata Der zufriedengestellte Äolus (‘Zerreisset, zerspringet, zertrümmert die Gruft’, bwv205), where the singer is accompanied by the full orchestra, including two horns, three trumpets and timpani, with wild excursions on the woodwind and strings. The most widespread accompanimental style for sacred recitative in early 18th-century Germany apparently was ‘short declamation’, or a performance in which tied semibreves and minims in the continuo line were played as brief strokes, often transcribed in contemporary theory treatises (Heinichen, Niedt, Kellner, Telemann and others) as crotchets; according to G.J.J. Hahn (Der ... General-Bass-Schüler, 1751) and C.P.E. Bach (Versuch über die wahre Art, 1753-62), in organ accompaniment the player should, after a chord is struck, raise his right hand and rest until the next chord is reached. In the scores of his Passion settings J.S. Bach notated the recitatives in the normal way, with long held notes in the bass, but in the continuo parts of the St Matthew Passion he wrote short notes separated by rests. Evidence for similar practices in harpsichord performance of Italian opera is ambiguous - in any case the fleeting, ephemeral sound of a harpsichord in an opera house could be sustained only through arpeggiation, recommended by J.J. Quantz (Versuch einer Anweisung, 1752), Niccolo Pasquali (Thorough-Bass Made Easy, 1757) and others. Some evidence suggests that the German practice of ‘short declamation’ arose directly from the influence of Italian opera on German centres at the beginning of the century, as it is clear that a short style was used in at least some Italian opera performances in foreign locations, such as in London and France; Rousseau is unambiguous in this regard. Within Italy the picture is less clear, but occasional oblique references to short declamation (such as the Verri brothers’ reference to the disagreeable ‘strokes of the bass’ in Roman recitative) suggest it may have been widely practised. The term secco, in fact, may have originally referred to an accompanimental style rather than a dramaturgical deficiency (a meaning inferred by the 19th century); in French scores sec routinely describes short, punctuated quaver passages in accompagnato, and secco was first used in a published score in Jommelli’s L’olimpiade (1783) for the francophile Stuttgart court. It became customary for the singer to add expressive appoggiaturas at the final cadence and at appropriate intermediate points. In his Anleitung zur Singekunst (1757, an enlarged German version of P.F. Tosi’s Opinioni de’ cantori antichi e moderni), J.F. Agricola gave examples to show how this was done (ex.1). In the earliest operas and cantatas the voice and accompaniment always end together, as in the late madrigal. The practice of cutting off the voice before the cadence and leaving the accompaniment to complete the progression seems to have arisen in recitatives of a pathetic character, where the singer was so overcome with emotion as to be unable to continue; there are examples in Michelangelo Rossi’s Erminia sul Giordano (1633), Cavalli’s Didone (1641) and Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea (1642). Confusion in later repertories has partly resulted from Tosi’s complaint against the cadenza tronca, which has variously been interpreted as a ‘foreshortened’ cadence (i.e. one in which the dominant harmony in the accompaniment - with a 4-3 suspension - coincides with a tonic appoggiatura in the voice) or (more likely) merely as the repetitious and premature cadencing of the vocal part itself. By the early 18th century both the delayed and the ‘foreshortened’ cadence were amply borne out in Italian manuscripts and by contemporary German theorists, such as C.P.E. Bach, Telemann and Heinichen. The speed at which recitative was sung depended entirely on expression. Tosi, writing about opera seria, said that singers should learn ‘a certain natural Imitation, which cannot be beautiful, if not expressed with that Decorum with which Princes speak, or those who know how to speak to Princes’ (Opinioni, Eng. trans., 2/1743). On the other hand, Grimm (Encyclopédie, xii, 1763, ‘Poème lyrique’) regarded recitative as the medium for ordinary conversation. These views are not easily reconciled, because neither takes into account the context of a recitative or the type of work in which it occurs. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Recitative 2. After 1800. Unicamp During the first decade of the 19th century the distinction remained intact between the conversational recitativo secco and the more declamatory recitativo accompagnato, both varieties being marked off from the set numbers by the use of ‘versi sciolti’ (freely alternating lines of seven- and eleven28/05/2013 607 syllable verse). Subsequently, however, under the reign of Murat in Naples, which saw the importation of early French grand opera, the fashion started of Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) scoring the secco recitative for strings, exemplified by Mayr’s Medea in Corinto (1813) and Rossini’s Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815). By 1820 this had become the rule for serious works, keyboard accompaniment being restricted to opera buffa and semiseria. In due course both types of recitative became subsumed into the scena. All passages intended to be delivered in the rhythm of ordinary speech continued to be marked ‘recitativo’, however, even for only a few bars, a practice that continued until the 1890s, as in Verdi’s Otello (1887) and Catalani’s La Wally (1892). In the operas of Puccini and his successors, on the other hand, the term vanishes, being replaced by the marking ‘a piacere’ in the voice-part and ‘col canto’ in that of the orchestra. In France recitative was confined to works produced at the Opéra and, during the 1860s, at the Théâtre Lyrique, as for example in Gounod’s Faust (1860, revised version), Berlioz’s Les Troyens à Carthage (1863) and Bizet’s Les pêcheurs de perles (1863) and La jolie fille de Perth (1867). Traditionally its text was set out in ‘vers libre’, consisting of lines of varying length with an alexandrine basis, to the setting of which the weak tonic accents of the French language permitted considerable flexibility. For most of the century opéra comique employed spoken dialogue and ‘mélodrame’ as a link between its set numbers, but during the 1880s it too became through-composed, as for example in Massenet’s Manon (1884) in which mélodrame alone forms the connecting tissue. The recitatives added by Guiraud to Bizet’s Carmen (1875), though they ensured the opera’s international circulation, were never performed by the Opéra-Comique; nor were they heard in Paris before the opera’s first performance at the Palais Garnier during the 1950s. German Singspiel, in which the dialogue was spoken, admitted only accompanied recitative, as exemplified by ‘Abscheulicher!’ in Beethoven’s Fidelio. The move towards continuous music began, as Meyerbeer’s diaries show, in about 1816, though it yielded no work of substance until 1823 with Spohr’s Jessonda and Weber’s Euryanthe (Schubert’s Alfonso und Estrella, though completed in 1822, was not performed until 1854). Here there is no fixed pattern of verse for the recitatives, some of which approximate to prose. Recitative is found in Wagner’s early works up to Der fliegende Holländer (1843), but not in the more continuous texture of Tannhäuser (1845). In Lohengrin (1850), even passages such as the exchanges between Ortrud and Telramund at the start of Act 2, which are delivered in the rhythm of ordinary speech, are no longer qualified by the term; while in the music dramas from Das Rheingold onwards, where the bounds between lyrical and declamatory elements are quite differently defined, it does not apply at all. The only English operas of the 19th century to have endured are constructed on the model of French opéra comique, using spoken dialogue with occasional melodrama. Balfe, however, made two through-composed settings, Catherine Grey (1837) and The Daughter of St Mark (1844), both of which revert to the 18th-century English tradition of recitative in heroic couplets (as used in Arne’s Artaxerxes, 1762). A less clumsy, more flowing expedient based on blank verse can be found as late as 1891 in Sullivan’s Ivanhoe. Recitative in Russian opera is more measured and even-paced because of the nature of the language; nor is it marked off metrically from the closed numbers. Hence the development of Dargomïzhsky’s ‘melodic recitative’ as the basis of an entire opera, examples of which are furnished by Musorgsky’s uncompleted Marriage (composed 1868), Dargomïzhsky’s The Stone Guest (1872) and Rimsky-Korsakov’s Mozart and Salieri (1898). As operas became more continuous during the course of the 19th century, recitative as such inevitably disappeared. Its legacy, however, can be found in the comparatively unvocalized delivery required in such operas as Debussy’s Pelléas et Mélisande (1902), Vaughan Williams’s Riders to the Sea (1937) and the Sprechgesang employed in the operas of Berg and Schoenberg. A modern variant of recitativo secco occurs accompanied by piano in Britten’s The Rape of Lucretia (1946) and by harpsichord in Stravinsky’s The Rake’s Progress (1951). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Recitative 3. Instrumental recitative. Recitative-like passages have often been used in instrumental music for special expressive or dramatic effect. Among the earliest examples are those in Kuhnau’s Biblischer Historien (1700). Bonporti wrote a much-ornamented recitative for solo violin in no.5 of his Concerti a quattro op.11 (after 1727), but a more direct imitation is to be found in the works of later composers. Examples include the first of C.P.E. Bach’s ‘Prussian’ Sonatas (1742), Haydn’s Symphony no.7 (‘Le midi’, 1761) and Sinfonia concertante hI:105 (1792), Mozart’s Violin Concerto no.3 k216 (1775) and Beethoven’s piano sonatas op.31 no.2 (1802) and op.110 (1821-2). The passage for cellos and basses in the finale of Beethoven’s Choral Symphony is marked ‘selon le caractère d’un Récitatif, mais in tempo’. Schoenberg’s Variations on a Recitative for organ op.40 (1941) explores possibilities that other composers seem to have ignored. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Recitativo, recitative, récitatif, rezitativ. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte HMB Renato Almeida / EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Recortado Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 608 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Recortado (Port.) Dança de roda, do gênero 'cateretê', na qual cavalheiros vão dansando e sapateando, a dar 'embigadas' ora à direita, ora à esquerda, em todas as damas. Os versos são numerosos em todas as formas e metros. O processo do 'recortado' é estrofe-refrão. ************************************* Recortado s.m. Dança popular no Rio Grande do Sul, São Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso e Goiás. Aparece não só como dança de vida independente, mas também costuma ligar-se ao cateretê como fase conclusiva, ou suceder-se imediatamente a ele. Apresenta coreografia variada: ora como dança em fileiras opostas, ora como dança de roda, ora como dança em fileiras que acabam resolvendo-se em roda - caso em que se mantém ainda ligada às danças em fileiras opostas, pois a sucessão linha-círculo é encontrável na quadrilha. Os movimentos se reduzem ao deslocamento dos violeiros, que a cada passagem se postam junto a diferentes dançarinos (Goiás, São Paulo); troca de lugar entre os figurantes colocados frente a frente (Minas Gerais, São Paulo); volteios dos pares sobre si mesmos (Minas Gerais); rápidas aproximações e recuos das fileiras ou balanceado do corpo e passos adiante e atrás (Minas Gerais). Há também palmas e sapateado. Em Goiás, a coreografia se desenvolve com o canto; em Minas Gerais e Rio Grande do Sul, ela tem lugar durante os intervalos da cantoria. Em São Paulo, a coreografia é desenvolvida tanto durante a cantoria quanto nos seus intervalos: o próprio violeiro canta a moda e a quadra jocosa, o recorte, repetindo-a várias vezes e trocando de lugar com os dançarinos. Em certas regiões de Minas Gerais os congados dançam o recortado, espécie de changez de places das quadrilhas francesas, mas mais movimentado. O recortado é também considerado variante do batuque, cantando o violeiro meia quadra, que é terminada pelos acompanhantes. Na figura principal, a grande roda ou quadra, os dançarinos vão dando umbigadas nas damas, até que o tenham feito em todas, uma ou mais vezes. No Rio Grande do Sul o recortado faz parte do fandango². Em geral, a viola é o instrumento acompanhador. Também conhecido como recortada, recortadinho, recortado-da-moda, recorte-de-fim-demoda e contradança. Recortado, recortada, recortadinho, recortado-da-moda, recorte-de-fim-de-moda ou contradança. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte HMB Renato Almeida / EMB Nat termo Danças Termo 1 Recortado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Recortado (Port.) Dança de roda, do gênero 'cateretê', na qual cavalheiros vão dansando e sapateando, a dar 'embigadas' ora à direita, ora à esquerda, em todas as damas. Os versos são numerosos em todas as formas e metros. O processo do 'recortado' é estrofe-refrão. ************************************* Recortado s.m. Dança popular no Rio Grande do Sul, São Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso e Goiás. Aparece não só como dança de vida independente, mas também costuma ligar-se ao cateretê como fase conclusiva, ou suceder-se imediatamente a ele. Apresenta coreografia variada: ora como dança em fileiras opostas, ora como dança de roda, ora como dança em fileiras que acabam resolvendo-se em roda - caso em que se mantém ainda ligada às danças em fileiras opostas, pois a sucessão linha-círculo é encontrável na quadrilha. Os movimentos se reduzem ao deslocamento dos violeiros, que a cada passagem se postam junto a diferentes dançarinos (Goiás, São Paulo); troca de lugar entre os figurantes colocados frente a frente (Minas Gerais, São Paulo); volteios dos pares sobre si mesmos (Minas Gerais); rápidas aproximações e recuos das fileiras ou balanceado do corpo e passos adiante e atrás (Minas Gerais). Há também palmas e sapateado. Em Goiás, a coreografia se desenvolve com o canto; em Minas Gerais e Rio Grande do Sul, ela tem lugar durante os intervalos da cantoria. Em São Paulo, a coreografia é desenvolvida tanto durante a cantoria quanto nos seus intervalos: o próprio violeiro canta a moda e a quadra jocosa, o recorte, repetindo-a várias vezes e trocando de lugar com os dançarinos. Em certas regiões de Minas Gerais os congados dançam o recortado, espécie de changez de places das quadrilhas francesas, mas mais movimentado. O recortado é também considerado variante do batuque, cantando o violeiro meia quadra, que é terminada pelos acompanhantes. Na figura principal, a grande roda ou quadra, os dançarinos vão dando umbigadas nas damas, até que o tenham feito em todas, uma ou mais vezes. No Rio Grande do Sul o recortado faz parte do fandango². Em geral, a viola é o instrumento acompanhador. Também conhecido como recortada, recortadinho, recortado-da-moda, recorte-de-fim-demoda e contradança. Recortado, recortada, recortadinho, recortado-da-moda, recorte-de-fim-de-moda ou contradança. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 609 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Redowa Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Redowa Dança Checa. Foi introduzida em Paris por volta de 1840 e rapidamente alcançou grande popularidade, porém por pouco tempo. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Redowa Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Redowa Dança Checa. Foi introduzida em Paris por volta de 1840 e rapidamente alcançou grande popularidade, porém por pouco tempo. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 610 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Reggae Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Reggae (Eng.) Música popular urbana e estilo de dança, originou-se na Jamaica na metade de 1960. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Reggae Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 611 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Reggae (Eng.) Música popular urbana e estilo de dança, originou-se na Jamaica na metade de 1960. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Regina caeli laetare Termo 2 - Termo 3 - Verbete LC Bibliodat (Lat.) Uma das quatro antífonas de Maria, N.Sª.. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 612 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Reigenlied Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Reigenlied (Ger.) Canção e dança de roda medieval. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Reigenlied Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp Reigenlied (Ger.) Canção e dança de roda medieval. 28/05/2013 613 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Reisado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Reisado s.m. Denominação erudita para um grupo de danças dramáticas ou folguedos representados durante o ciclo de Natal em quase todo o Brasil, sobretudo no Nordeste e Norte. É provável que o termo se origine da reisada portuguesa, embora o folguedo brasileiro não se assemelhe ao seu homônimo lusitano. Apareceu no Brasil por volta do último quartel do séc. XIX, talvez por imitação popular do pastoril burguês. Integralmente cantado, constitui-se de pequenas peças encadeadas, com enredo ou não. No primeiro caso, assemelha-se, conforme Mário de Andrade, "bem mais a um teatro lírico popular que realmente a danças dramáticas". O reisado, para esse autor, representa cantigas e romances, tradicionais ou não, em um só ato, "que contém sinteticamente a significação completa do assunto". Suas peças são de curta duração e, por isso, é habitualmente representado em séries, com um ponto comum: a apresentação, no fim, do folguedo do bumba-meu-boi. Existem pelo menos 16 títulos de reisado, correspondentes aos respectivos nomes dos personagens principais: maria-teresa, zé-do-vale, mestre-domingos, seu-antônio-geraldo, cacheada, iria-a-fidalga, pastorinha, cego, cavalomarinho, bumba-meu-boi, borboleta, pica-pau (ou pinica-pau), calangro, maracujá, caipora (ou caiporinha), barca-bela, aos quais Mário de Andrade acrescenta babau, burrinha, guriabá, caboclos, sereia, engenho. Em geral, o folguedo compõe-se de um só figurante, que dá nome ao rancho e que, cantando e dançando, é acompanhado por um coro. Havendo mais de um personagem, normalmente nunca serão mais de três. Melo Morais Filho e Guilherme de Melo, porém, descreveram, respectivamente, os reisados do zé-do-vale e da cacheada, em que o número de personagens (e, portanto, das peças formadoras) é enorme. O personagem-título em geral é animal, planta, ser fantástico ou tipo popular. Quanto à estrutura, o reisado é um rancho que, dançando pelas ruas, pára nas casas de quem deseja recebê-lo. Os personagens são apresentados um a um pelo coro; depois que cada figurante entra, dança e canta, atira aos espectadores um lenço, que é devolvido com uma gratificação. Em seguida, retira-se. Terminadas as representações, o grupo entoa a despedida e vai para outra casa. Os ranchos de reisados são dirigidos por um mestre, patrão ou mestre-sala. Com relação ao acompanhamento musical, os estudiosos costumam citar as seguintes formações: violões, rabecas, pandeiros e castanholas, pífanos, violas e guitarras (sem esclarecimento se é guitarra portuguesa ou violão); pandeiros, violas, flautas, flautins e rabecas, instrumentos de corda (possivelmente os mesmos citados acima), adufes e castanholas; flautas, violão, violas, rabecas, clarineta, pistão, castanholas e pandeiros. Ver dança dramática. Reisado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 614 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Reisado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Reisado s.m. Denominação erudita para um grupo de danças dramáticas ou folguedos representados durante o ciclo de Natal em quase todo o Brasil, sobretudo no Nordeste e Norte. É provável que o termo se origine da reisada portuguesa, embora o folguedo brasileiro não se assemelhe ao seu homônimo lusitano. Apareceu no Brasil por volta do último quartel do séc. XIX, talvez por imitação popular do pastoril burguês. Integralmente cantado, constitui-se de pequenas peças encadeadas, com enredo ou não. No primeiro caso, assemelha-se, conforme Mário de Andrade, "bem mais a um teatro lírico popular que realmente a danças dramáticas". O reisado, para esse autor, representa cantigas e romances, tradicionais ou não, em um só ato, "que contém sinteticamente a significação completa do assunto". Suas peças são de curta duração e, por isso, é habitualmente representado em séries, com um ponto comum: a apresentação, no fim, do folguedo do bumba-meu-boi. Existem pelo menos 16 títulos de reisado, correspondentes aos respectivos nomes dos personagens principais: maria-teresa, zé-do-vale, mestre-domingos, seu-antônio-geraldo, cacheada, iria-a-fidalga, pastorinha, cego, cavalomarinho, bumba-meu-boi, borboleta, pica-pau (ou pinica-pau), calangro, maracujá, caipora (ou caiporinha), barca-bela, aos quais Mário de Andrade acrescenta babau, burrinha, guriabá, caboclos, sereia, engenho. Em geral, o folguedo compõe-se de um só figurante, que dá nome ao rancho e que, cantando e dançando, é acompanhado por um coro. Havendo mais de um personagem, normalmente nunca serão mais de três. Melo Morais Filho e Guilherme de Melo, porém, descreveram, respectivamente, os reisados do zé-do-vale e da cacheada, em que o número de personagens (e, portanto, das peças formadoras) é enorme. O personagem-título em geral é animal, planta, ser fantástico ou tipo popular. Quanto à estrutura, o reisado é um rancho que, dançando pelas ruas, pára nas casas de quem deseja recebê-lo. Os personagens são apresentados um a um pelo coro; depois que cada figurante entra, dança e canta, atira aos espectadores um lenço, que é devolvido com uma gratificação. Em seguida, retira-se. Terminadas as representações, o grupo entoa a despedida e vai para outra casa. Os ranchos de reisados são dirigidos por um mestre, patrão ou mestre-sala. Com relação ao acompanhamento musical, os estudiosos costumam citar as seguintes formações: violões, rabecas, pandeiros e castanholas, pífanos, violas e guitarras (sem esclarecimento se é guitarra portuguesa ou violão); pandeiros, violas, flautas, flautins e rabecas, instrumentos de corda (possivelmente os mesmos citados acima), adufes e castanholas; flautas, violão, violas, rabecas, clarineta, pistão, castanholas e pandeiros. Ver dança dramática. Reisado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Réjouissance Termo 2 - Termo 3 - Verbete LC Bibliodat (Fr.) Um movimento de caráter vivo e jocoso, geralmente em forma binária. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 615 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Respond Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Lat.) Na literatura musical do rito ocidental cristão o termo é algumas vezes usado como sinônimo de Responsório. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Responsa Termo 2 - Termo 3 - Verbete Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat (Lat.) Reposta cantada, originalmente pela congregação, nas preces do rito galício. 28/05/2013 616 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Response Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) Pequenos textos falados ou cantado pela congregação ou coro em contrapartida ao versículo. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 617 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Responsorial psalmody Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat (Eng.) Canto de um salmo alternado entre solista (cantor), que canta um verso ou mais, e o coro (congregação, coro), que canta um refrão (‘resposta’). THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Responsório Termo 2 - Termo 3 - Verbete LC Bibliodat (Eng.) [grande responsório das Matinas; responsorium proxilum] Categoria de canto utilizado nas Matinas e Vésperas monásticas como poslúdio da leitura dos exercícios. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Responsório, esponsory Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 618 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Retirada Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Retirada (It.) Título usado nos séc.XVII e XVIII, particularmente na Europa oriental, para encerramento de dança ou suíte. Entradas Retirada Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Revival spiritual Termo 2 - Termo 3 - Unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC 28/05/2013 Bibliodat 619 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (Eng.) Hino folclórico simplificado usado por um grupo de cantores. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Revolutionary hymn Termo 2 - Termo 3 - Verbete LC Bibliodat (Eng.) Termo geral para a música cantada, feita para embutir a idéia de revolução. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Hino revolucionário Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 620 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Rhythm and blues (Musica) <v. blues> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas New Grove dict. of Am. mus.: style of popular music performed principally by Blacks from the late 1940s to the early 1960s; grew out of the blues and blues-related styles, particularly those of the Mississippi delta; unlike traditional blues, which is generally performed by soloists, rhythm-and-blues is performed by an ensemble Rhythms and blues Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ricercare Termo 2 Ricercare coral Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 621 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Chorale ricercare. A leading early 17th-century organ genre in which each line of a German chorale, emulating the style of the contemporary chorale motet, is presented in fugal imitation, whereupon it may be further embellished with idiomatic keyboard figuration. The principal exponents of the chorale ricercare were Michael Praetorius and Scheidt. It is also referred to as ‘chorale canzona’, ‘chorale motet’ and ‘chorale fantasia’. See Chorale settings. ROBERT L. MARSHALL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online ***************************** Chorale fugue [chorale fughetta] (Ger. Choralfuge). (1) ... (2) A synonym for Chorale ricercare. New Grove *********************************************** Entradas Ricercare coral, chorale ricercare, chorale fugue Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ricercare Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (It.) [Sp.: recercada; Fr.: recherché] Em sentido mais amplo, peça de natureza esotérica; THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Ricercare Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 622 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Rigaudon Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Rigaudon (Fr.) Dança folclórica francesa, dança de corte e forma instrumental, popular na frança e na Inglaterra nos séc. XVII e XVIII. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Rilo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Rilo s.m. Dança de pares em roda, semelhante à quadrilha. O nome provém do reel escocês, dança popular na Escócia e Inglaterra do séc. XIX, que se afandangou no Rio Grande do Sul. Em roda, ora lado a lado, ora uns atrás dos outros, os pares deslizam pelo salão em passos de valsa ou de passeio. O rilo pode ser singelo ou dobrado, e é dançado separadamente ou junto a outras danças do fandango² e da quadrilha. Segundo Americano do Brasil, é uma das marcas da dança-de-velhos de Goiás. Rilo 28/05/2013 623 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Rock Termo 2 Country rock (musica) <v. musica country> Termo 3 - Verbete Country rock music THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Musica country rock Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Rock (Musica) Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 624 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Rock. A term used to denote a particular category of pop music. A contraction of Rock and roll, it first appeared in the 1960s, when it was used to describe certain new pop music styles developing after about 1965 in North America and Britain. These styles were mostly associated with young, white audiences and musicians: for example, the Beatles and the Rolling Stones in Britain, and bands based in California such as Jefferson Airplane and the Grateful Dead. The governing principles that were felt to underlie these styles were their seriousness and commitment. These qualities were the basis of a contrast made by rock fans and musicians between their music and contemporary popular music styles considered to be more commercially orientated, by now often described pejoratively as ‘pop’. Subsequently ‘rock’ was applied to music thought to display the same sense of commitment or to derive stylistically from rock of the late 1960s. The rock-pop contrast became a staple of critical and historical discourse. However, even in the 1960s the sociological and stylistic distinctions between rock and pop were often blurred, and this was increasingly so from the 1970s on, especially after punk rock (c1976-8). For this reason this article concentrates on the terminological dispute itself. For a detailed discussion of the full range of pop/rock styles, see Pop; for individual rock styles see Classic rock, Country rock, Glam rock, Grunge, Hard rock, Heavy metal, Krautrock, Progressive rock, Psychedelic rock, Punk rock, Soft rock, Thrash metal and Band (i), §VI, and for instrumentation see below. Rock can be defined along three dimensions. Sociologically, it is a commercially-produced popular music aimed at an exclusionary youth audience of a type characteristic of late-capitalist societies. Musically, it tends to be highly amplified, with a strong beat and rhythmic patterns commonly considered erotic, and to draw heavily on proto-folk (especially African-American) musical sources from Southern USA. Ideologically, it is associated with an aesthetic programme of ‘authenticity’, developing elements from discourses around folk-revival (‘community’, ‘roots’) and art music (‘originality’, ‘personal expression’, ‘integrity’). The sociological and musical elements are so variable, however, that the ideological dimension is the strongest factor. It can be observed organizing the other two in Friedlander's delineation of the whole spectrum of what he calls ‘rock/pop’ (1996, p.3): ‘This reflects a dual nature: musical and lyrical roots that are derived from the classic rock era (rock), and its status as a commodity produced under pressure to conform by the record industry (pop).’ It is also clear in Harron (1990, pp.209-10): Pop stands for mutability and glitter ... and its value is measured by record sales and the charts. Pop is about dreams and escapism and ecstatic moments; it believes in cliches and its philosophy is ‘give the people what they want.’ It is egalitarian by nature ... Rock is about the search for permanence within the freefloating values of the marketplace. It is about tradition (blues, country, and folk roots), and it is hierarchical in that it believes in geniuses and heroes ... originality and self-expression in defiance of crass commercialism. When the British government decided (1990) to license three new national commercial radio stations, they stipulated that one should be ‘other than pop’. A bid from Rock FM produced consternation. Using terms similar to Harron's, Rock FM put the representative view of the music industry: that pop and rock were different. The government disagreed, and changed the legislation to define what they wanted to exclude simply with reference to strong rhythm and amplification. In ideological terms, the music industry was right; in musical terms, however, the government had a good case. Stylistic distinctions were unreliable by this stage: fans would disagree, for instance, over whether Prince's music was ‘pop’ or ‘rock’. Such distinctions also changed over time, and particular music might migrate; thus Meat Loaf's heavy metal songs might be regarded as turning into pop as a result of heavily, and perhaps ironically, romanticized presentation. Moreover, the ‘authenticity’ often drained out of rock songs as they were used for commercial purposes, such as in TV advertisements. From the 1970s on, the pop-rock distinction came under attack from several directions. Punk's often parodic use of rock conventions implied that rock, no less than pop, was knowingly constructed and, moreover, was frequently the vehicle of commercial calculation and manipulation. Feminists criticized the masculinist assumptions of rock self-expression. Dance music practice suggested that, in the world of collective production that actually obtained in popular music, rock's ideology of self-authorship was a fabrication and also boringly egotistical. New production technology - especially sampling, digital storage of musical data and computer-sequenced assembly of compositions - weakened the connection, insisted on by rock, between musical value on the one hand and instrumental and vocal performance skill on the other. Thus understandings of both rock and pop are best if traced historically. A rock discourse came into being in the late 1960s, in association with a changing musical audience (more educated and middle-class), and emergent interests in countercultural community, radical politics and a more theorized aesthetic. The ‘heavy’ and ‘progressive’ styles of that period, linked to these ideological and social interests, generated a rock lineage, which can be followed through such performers as Led Zeppelin, Rod Stewart, Phil Collins, Peter Gabriel, Neil Young, Bruce Springsteen, Nirvana and the many heavy metal bands. From the 1970s, though, rock was only part of the pop music field and was distinguished tendentially from pop in programme and audience (on the whole, older for rock). Subjected to deconstruction from various quarters, the idea of rock still had some weight in the 1990s (for example, in the context of the British movement of Britpop, it was possible to talk of Oasis as being nearer to rock and Blur closer to pop traditions), but it was now heavily qualified. Such an approach to the relationship between pop and rock also enables historians to connect them to pre-1950 popular music history, rock to American folk ‘roots’ (blues, country music and folk-revival), pop to Tin Pan Alley traditions of songwriting craftsmanship and show business presentation. BIBLIOGRAPHY C. Belz: The Story of Rock (New York, 1969, 2/1972) J. Eisen: The Age of Rock: Sounds of the American Revolution (New York, 1969) R. Melzer: The Aesthetics of Rock (New York, 1970) J. Landau: It's Too Late to Stop Now: a Rock and Roll Journal (San Francisco, 1972) G. Marcus: Mystery Train: Images of America in Rock ‘n’ Roll Music (New York, 1975, 4/1991) S. Frith: ‘The Magic that Can Set You Free: the Ideology of Folk and the Myth of the Rock Community’, Popular Music, i (1981), 159-68 S. Frith: Sound Effects: Youth, Leisure and the Politics of Rock ‘n’ Roll (London, 1983) A. Durant: ‘Rock Today: Facing the Music’, Conditions of Music (London, 1984), 167-233 L. 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Gracyk: Rhythm and Noise: an Aesthetics of Rock (London, 1996) RICHARD MIDDLETON © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Rock, rock and roll Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Unicamp Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas LC 28/05/2013 Bibliodat 625 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Rock brasileiro Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Rock brasileiro loc.subst.masc. Designação dada ao rock interpretado por artistas brasileiros; em sentido mais estrito, rock feito por brasileiros com forte influência da música brasileira e pouca fidelidade aos modelos anglo-americanos. A expressão justifica-se uma vez que valsa brasileira, tango brasileiro e fox brasileiro são estilos válidos e reconhecidos. O rock brasileiro surgiu como o rock na Inglaterra (o segundo país grande produtor de pop-rock), cujos primeiros roqueiros apenas imitavam os norte-americanos (Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry), mas no início dos anos de 1960 já haviam aprendido a mesclar o rock à musicalidade típica inglesa. O primeiro artista brasileiro a gravar rock foi a cantora Nora Ney, em 1955, interpretando Rock Around the Clock (Max Freeman e Jimmy DeKnight), sucesso de Bill Haley and The Comets. À época o rock era visto em todo o mundo, até mesmo nos E.U.A., apenas como um gênero musical dançante entre muitos outros (a própria Rock Around the Clock foi lançada originalmente nos E.U.A. como fox-trot). A primeira geração do rock brasileiro não era formada por roqueiros de origem, mas por artistas como Wilson Miranda, Sérgio Murilo e o acordeonista Mário Gennari Filho (acompanhador dos primeiros discos de Tony e Celly Campelo e também autor de músicas gravadas por eles, como Forgive me e Handsome Boy), aos quais cabe melhor o rótulo mais genérico (embora avant la lettre) de artistas pop brasileiros. Mas enquanto muitos intérpretes (The Beatniks, The Jet Black's) se esforçavam em copiar ao máximo seus ídolos norte-americanos ou ingleses, mesmo cantando em português, outros preferiam combinar o rock à musicalidade típica brasileira, formando assim o legítimo rock brasileiro - não confundir com rock feito no Brasil. O compositor e cantor Baby Santiago usava em suas letras linguagem típica brasileira, além de compor e gravar na década de 1960 um Xaxado-rock, antecipando a fusão rock-baião que seria levada a efeito na década de 1970 por Raul Seixas, Novos Baianos, Alceu Valença e outros. (Por sinal, músicas de povos diferentes podem ter pontos em comum, embora se diferenciem justamente por características próprias; um bom exemplo é o fato de o rock e o baião terem pulsação rítmica muito semelhante - o rock tem muita influência rítmica do baião, em razão do sucesso mundial deste ritmo desde 1948). Quem melhor funde o rock ao samba tem sido Jorge Ben (Jor), artista aceito por sambistas e roqueiros. Muitos dos sucessos da Jovem Guarda eram em ritmo de bossa nova, como Quero que vá tudo pro inferno, de Roberto Carlos, e Devolva-me, de Leno e Lilian; outros usavam ritmos brasileiros como a marcha-rancho, como os sucessos A praça, de Ronnie Von e Roda gigante, de Arturzinho. Com a chegada do Tropicalismo em 19671968, Caetano Veloso, Gilberto Gil e o grupo Os Mutantes ampliaram a síntese rock-música brasileira; Caetano Veloso fez o caminho inverso ao de Ronnie Von, colocando instrumental de rock em sua marcha-rancho Alegria, alegria. Alguns artistas, como os grupos Made In Brazil e Joelho de Porco (durante os anos de 1970), embora eminentemente roqueiros, mantêm sotaque brasileiro em suas letras e interpretações, colaborando assim para caracterizar o rock brasileiro. Na década de 1980, alguns raros artistas, como Lobão e Cazuza, procuraram fugir da mera imitação de modelos de rock estrangeiro, utilizando elementos de ritmos ou gêneros brasileiros, como samba ou bossa nova. Nos anos de 1990, Chico Science e os grupos Mundo Livre S/A, Mestre Ambrósio e Jorge Cabeleira & O Dia Em Que Seremos Todos Inúteis combinam heavy-metal e música nordestina; o mesmo faz o grupo pernambucano Faces do Subúrbio, que funde rap e embolada, e o grupo paulista Virgulóides, cujo estilo consegue realizar uma fusão moderna do samba de partido-alto e do heavy-metal. Rock brasileiro Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Rock progressivo (Musica) <v. rock> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Rolling stone ency. of rock & roll, c1983 Progressive rock: a form of rock music in which electric instruments and rock-band formats are integrated with European classical motifs and orchestrations, typically forming extended, intricate, multisectional suites; sometimes known as "art rock" Rock progressivo Verific /obs Unicamp 28/05/2013 626 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Rockabilly (Musica) <v. musica country> <v. rock> Termo 2 - Termo 3 - Verbete Rockabilly music THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Musica rockabilly Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Jogos Termo 1 Roda Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 627 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Roda s.f. Brincadeira da qual participavam moças e rapazes, em fins do séc. XIX, nas capitais e cidades brasileiras. Consistia numa roda em cujo centro ficava colocado um cantor, que tirava uma quadra de cor ou de improviso, escolhendo uma do seu agrado para substituí-lo. O coro, então, sempre girando, repetia o estribilho da mesma dança. Fragmentos de romances velhos, quadras tradicionais, danças e cantigas adultas constituíam a base musical e textual das rodas infantis, que provavelmente têm origem na península Ibérica. As mais tradicionais, de origem portuguesa, são Ciranda, Constância (ou Constança) e Carrasquinha (ou Carranquinha), originalmente rodas de adultos. Entre as de origem espanhola, a mais difundida é a Senhora Dona Sancha. Além dessas rodas, de origem mais ou menos conhecida, há as que não apresentam caráter étnico definido. Muitas se criaram no Brasil, originadas, talvez, como as importadas, da apropriação infantil de cantigas e danças de adultos. Em termos musicais, todas têm nítido caráter brasileiro. Hoje são dançadas exclusivamente por crianças, que combinam com a roda brincadeiras de esconde-esconde e de pegador. Das rodas de criação nacional, a mais conhecida parece ser Nesta rua, verdadeira modinha. Há também rodas de caráter afro-brasileiro, como o Sambalelê, que aparece entre as cantigas de uma versão nordestina dos congos, sob o nome de Xabariri (ou Chabariri). Igualmente de origem afro-brasileira é a Borboleta, assinalada na Bahia: trata-se de legítimo samba. Saudade, roda colhida em Minas Gerais, tem todas as características da melódica caipira. Podem ser citadas ainda as rodas infantis Viuvinha, Formiga da roça, Rolinha, Sapo cururu, Seu João Fernandes, Pezinho, Siriri, Tangolomango, Candeeiro, Mana Chica. Roda Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Roda-pagode Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Roda-pagode s.f. Manifestação de caráter lúdico encontrada na região do baixo São Francisco, Alagoas, nas celebrações juninas, principalmente na festa de São João. Desenvolve-se a partir de grupos de adultos de ambos os sexos que, de mãos dadas, cantam e dançam ao redor de fogueiras, passando de uma para outra. Os grupos vão-se reunindo até se concentrarem todos em torno de uma só grande fogueira, o "quadro", numa praça pública. As cantigas tradicionais desse folguedo traduzem fatos e coisas dos habitantes da região do São Francisco. Roda-pagode Verific /obs Unicamp 28/05/2013 628 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Roda-pagode Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Roda-pagode s.f. Manifestação de caráter lúdico encontrada na região do baixo São Francisco, Alagoas, nas celebrações juninas, principalmente na festa de São João. Desenvolve-se a partir de grupos de adultos de ambos os sexos que, de mãos dadas, cantam e dançam ao redor de fogueiras, passando de uma para outra. Os grupos vão-se reunindo até se concentrarem todos em torno de uma só grande fogueira, o "quadro", numa praça pública. As cantigas tradicionais desse folguedo traduzem fatos e coisas dos habitantes da região do São Francisco. Roda-pagode Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Rojão Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Rojão s.m. Forma de cantoria e dança comuns no Norte e Nordeste do Brasil. É através desse veículo musical que os cantadores nordestinos narram suas próprias façanhas ou as de alguma personagem famosa na região. Às vezes é feito na forma de desafio entre os cantadores, que disputam durante horas seguidas a primazia como "cabra valente" (homem corajoso). A coreografia do rojão dançado consiste em mímica, trejeitos e requebros não só dos cantadores, mas também da assistência, que se manifesta por aplausos, vaias e algazarras. Segundo Luís da Câmara Cascudo, até 1918 rojão era somente o nome do pequeno trecho musical tocado por viola e/ou rabeca, para introduzir o verso entoado pelo cantador. Mais recentemente, porém, o rojão adquiriu nova significação, em que são mais levados em conta a medida, a forma e o estilo de cantoria, bem como sua extensão e modelo. Também conhecido como rojão-de-viola, baiano. Rojão 28/05/2013 629 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Rojão Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Rojão s.m. Forma de cantoria e dança comuns no Norte e Nordeste do Brasil. É através desse veículo musical que os cantadores nordestinos narram suas próprias façanhas ou as de alguma personagem famosa na região. Às vezes é feito na forma de desafio entre os cantadores, que disputam durante horas seguidas a primazia como "cabra valente" (homem corajoso). A coreografia do rojão dançado consiste em mímica, trejeitos e requebros não só dos cantadores, mas também da assistência, que se manifesta por aplausos, vaias e algazarras. Segundo Luís da Câmara Cascudo, até 1918 rojão era somente o nome do pequeno trecho musical tocado por viola e/ou rabeca, para introduzir o verso entoado pelo cantador. Mais recentemente, porém, o rojão adquiriu nova significação, em que são mais levados em conta a medida, a forma e o estilo de cantoria, bem como sua extensão e modelo. Também conhecido como rojão-de-viola, baiano. Rojão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Romance Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 630 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (Fr. e Sp.) [It. romanza; Ger. Romanze] No séc. XV, romance em espanhol e romanza em italiano têm quase sempre significado uma balada; o romance narrativo foi, depois do villancico, o gênero de canção mais popular em paises de língua espanhola. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Romance Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Romanesca Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (It.) Esquema musical usado particularmente na Itália entre 1550 e 1650 para canções e variações instrumentais. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Romanesca Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 631 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Rondeau Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Fr.) Uma das três formas fixas , junto com a balada e a virelai, que dominou a canção e a poesia francesa nos séc. XIV e XV. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Rondó Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Rondellus Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Técnica de composição a três vozes cultivada na Inglaterra durante o séc. XIII. 28/05/2013 632 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Rondó Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Pode tanto integrar uma Suite, uma Sonata como ser uma forma autônoma. Mannis ******************************************* Rondó Originalmente uma dança francesa cantada - ronda cantada - na qual uma voz entoava diversas coplas (em francês 'couplets') a cada uma o coro respondia com o 'estribilho' (em francês 'refrain'). O estribilho esra sempre o mesmo, enquanto as coplas iam mudando. Convertido em composição instrumental, conservou as mesmas características e teve uma época em que os compositores escreviam uma únca vez o estribilho no início da partitura levando o nome 'rondo' e já se sabia que deveria ser repetido após o término de cada copla. A tonalidade do estribilho era a mesma a cada aparição. As das coplas eram livres, porém escolhidas de modo que a passagem para o estribilho fosse suave. O tema do estribilho (alegre) tem sempre personalidade relevante, enquanto as coplas são desenvolvidas de forma que a nova entrada do estribilho tenha o máximo efeito. O rondó passou da 'suite' à 'sonata classica', enriquecendo-se enquanto forma. Zamacois ********************************************* Rondó (It.; Eng.; Ger. ) [Fr.:Rondeau] Um dos desígnios mais fundamentais em música, o rondo é uma estrutura que consiste em uma série de seções, o primeiro de que (a seção principal ou refrão) ocorre periodicamente, normalmente no tom principal, entre seções subsidiárias antes de devolver para concluir finalmente, o círculo completo. Rondo (It., also Eng. and Ger. by usage; Fr. rondeau). One of the most fundamental designs in music, the rondo is a structure consisting of a series of sections, the first of which (the main section or refrain) recurs, normally in the home key, between subsidiary sections (couplets, episodes) before returning finally to conclude, or round off, the composition (ABAC ... A). Unicamp 1. Origins and development of the formal concept. 2. The rondeau in France in the 17th and early 18th centuries. 3. The spread of the rondo. 4. The rondos of C.P.E. Bach. 5. The rondo as a movement in a larger work. 6. The sonata-rondo. 7. The independent rondo. 8. The rondo in the 19th and 20th centuries. 28/05/2013 633 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) BIBLIOGRAPHY MALCOLM S. COLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Rondo 1. Origins and development of the formal concept. The very simplicity of the rondo concept, and its consequent wide usage, makes it difficult to give a precise account of its origins. Any connection between the medieval or Renaissance rondeau and that of the 17th and 18th centuries is at best tenuous; and parallels between the later rondo and (for example) the ritornello principle and the rondo cantata need to be more thoroughly investigated. Those few 18th-century theorists who mentioned influences on the rondo confined themselves to such popular examples as the Frantzösischer Ringel-Tantz (Walther), the Kreiz or Circul-Tantz (Niedt), the Zirckelstück (Marpurg, Türk), and the Rundgesang (Türk). Mattheson, however, indignantly noted that although ‘rondeau’ does indeed derive from ‘rond’ or ‘rund’ (circle), the music to which this term is properly applied originates neither in the circle-dance nor in the Runda (a relative of the French ronde de table), a type of drinking-song in which a rousing refrain sung by all the merrymakers followed each participant’s verse. Later writers have suggested two principal influences from art music. Lully is alleged to have devised the rondeau of two couplets, sometimes called ‘French rondeau’. The multi-couplet rondo (or chain rondo, ABACAD ... A), sometimes called ‘Italian rondo’, presumably developed from early Italian opera. Peri’s Euridice (1600), for example, contains two choral refrain-recitative complexes arranged in rondo fashion (‘Al canto al ballo’ and ‘Sospirate aure celesti’). In the former, the sequence is: choral refrain-solo for nymph-refrain-solo for shepherd-refrain-solo for another nymph-refrain (ABACADA). The prologue of Monteverdi’s Orfeo (1607) is a parallel example, with instrumental ritornellos instead of choral refrains. Similar structures were used throughout the century. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Rondó, rondo, rondeau Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Rondó Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Pode tanto integrar uma Suite, uma Sonata como ser uma forma autônoma. Mannis ******************************************* Rondó Originalmente uma dança francesa cantada - ronda cantada - na qual uma voz entoava diversas coplas (em francês 'couplets') a cada uma o coro respondia com o 'estribilho' (em francês 'refrain'). O estribilho esra sempre o mesmo, enquanto as coplas iam mudando. Convertido em composição instrumental, conservou as mesmas características e teve uma época em que os compositores escreviam uma únca vez o estribilho no início da partitura levando o nome 'rondo' e já se sabia que deveria ser repetido após o término de cada copla. A tonalidade do estribilho era a mesma a cada aparição. As das coplas eram livres, porém escolhidas de modo que a passagem para o estribilho fosse suave. O tema do estribilho (alegre) tem sempre personalidade relevante, enquanto as coplas são desenvolvidas de forma que a nova entrada do estribilho tenha o máximo efeito. O rondó passou da 'suite' à 'sonata classica', enriquecendo-se enquanto forma. Zamacois ********************************************* Rondó (It.; Eng.; Ger. ) [Fr.:Rondeau] Um dos desígnios mais fundamentais em música, o rondo é uma estrutura que consiste em uma série de seções, o primeiro de que (a seção principal ou refrão) ocorre periodicamente, normalmente no tom principal, entre seções subsidiárias antes de devolver para concluir finalmente, o círculo completo. Rondo (It., also Eng. and Ger. by usage; Fr. rondeau). One of the most fundamental designs in music, the rondo is a structure consisting of a series of sections, the first of which (the main section or refrain) recurs, normally in the home key, between subsidiary sections (couplets, episodes) before returning finally to conclude, or round off, the composition (ABAC ... A). Unicamp 1. Origins and development of the formal concept. 2. The rondeau in France in the 17th and early 18th centuries. 28/05/2013 3. The spread of the rondo. 634 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) 4. The rondos of C.P.E. Bach. 5. The rondo as a movement in a larger work. 6. The sonata-rondo. 7. The independent rondo. 8. The rondo in the 19th and 20th centuries. BIBLIOGRAPHY MALCOLM S. COLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Rondo 1. Origins and development of the formal concept. The very simplicity of the rondo concept, and its consequent wide usage, makes it difficult to give a precise account of its origins. Any connection between the medieval or Renaissance rondeau and that of the 17th and 18th centuries is at best tenuous; and parallels between the later rondo and (for example) the ritornello principle and the rondo cantata need to be more thoroughly investigated. Those few 18th-century theorists who mentioned influences on the rondo confined themselves to such popular examples as the Frantzösischer Ringel-Tantz (Walther), the Kreiz or Circul-Tantz (Niedt), the Zirckelstück (Marpurg, Türk), and the Rundgesang (Türk). Mattheson, however, indignantly noted that although ‘rondeau’ does indeed derive from ‘rond’ or ‘rund’ (circle), the music to which this term is properly applied originates neither in the circle-dance nor in the Runda (a relative of the French ronde de table), a type of drinking-song in which a rousing refrain sung by all the merrymakers followed each participant’s verse. Later writers have suggested two principal influences from art music. Lully is alleged to have devised the rondeau of two couplets, sometimes called ‘French rondeau’. The multi-couplet rondo (or chain rondo, ABACAD ... A), sometimes called ‘Italian rondo’, presumably developed from early Italian opera. Peri’s Euridice (1600), for example, contains two choral refrain-recitative complexes arranged in rondo fashion (‘Al canto al ballo’ and ‘Sospirate aure celesti’). In the former, the sequence is: choral refrain-solo for nymph-refrain-solo for shepherd-refrain-solo for another nymph-refrain (ABACADA). The prologue of Monteverdi’s Orfeo (1607) is a parallel example, with instrumental ritornellos instead of choral refrains. Similar structures were used throughout the century. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Rondó, rondo, rondeau Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Canções Termo 1 Rondó Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Pode tanto integrar uma Suite, uma Sonata como ser uma forma autônoma. Mannis ******************************************* Rondó Originalmente uma dança francesa cantada - ronda cantada - na qual uma voz entoava diversas coplas (em francês 'couplets') a cada uma o coro respondia com o 'estribilho' (em francês 'refrain'). O estribilho esra sempre o mesmo, enquanto as coplas iam mudando. Convertido em composição instrumental, conservou as mesmas características e teve uma época em que os compositores escreviam uma únca vez o estribilho no início da partitura levando o nome 'rondo' e já se sabia que deveria ser repetido após o término de cada copla. A tonalidade do estribilho era a mesma a cada aparição. As das coplas eram livres, porém escolhidas de modo que a passagem para o estribilho fosse suave. O tema do estribilho (alegre) tem sempre personalidade relevante, enquanto as coplas são desenvolvidas de forma que a nova entrada do estribilho tenha o máximo efeito. O rondó passou da 'suite' à 'sonata classica', enriquecendo-se enquanto forma. Zamacois ********************************************* Rondó (It.; Eng.; Ger. ) [Fr.:Rondeau] Um dos desígnios mais fundamentais em música, o rondo é uma estrutura que consiste em uma série de seções, o primeiro de que (a seção principal ou refrão) ocorre periodicamente, normalmente no tom principal, entre seções subsidiárias antes de devolver para concluir finalmente, o círculo completo. Rondo (It., also Eng. and Ger. by usage; Fr. rondeau). Unicamp 635 or refrain) One of the most fundamental designs in music, the rondo is 28/05/2013 a structure consisting of a series of sections, the first of which (the main section Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) recurs, normally in the home key, between subsidiary sections (couplets, episodes) before returning finally to conclude, or round off, the composition (ABAC ... A). 1. Origins and development of the formal concept. 2. The rondeau in France in the 17th and early 18th centuries. 3. The spread of the rondo. 4. The rondos of C.P.E. Bach. 5. The rondo as a movement in a larger work. 6. The sonata-rondo. 7. The independent rondo. 8. The rondo in the 19th and 20th centuries. BIBLIOGRAPHY MALCOLM S. COLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Rondo 1. Origins and development of the formal concept. The very simplicity of the rondo concept, and its consequent wide usage, makes it difficult to give a precise account of its origins. Any connection between the medieval or Renaissance rondeau and that of the 17th and 18th centuries is at best tenuous; and parallels between the later rondo and (for example) the ritornello principle and the rondo cantata need to be more thoroughly investigated. Those few 18th-century theorists who mentioned influences on the rondo confined themselves to such popular examples as the Frantzösischer Ringel-Tantz (Walther), the Kreiz or Circul-Tantz (Niedt), the Zirckelstück (Marpurg, Türk), and the Rundgesang (Türk). Mattheson, however, indignantly noted that although ‘rondeau’ does indeed derive from ‘rond’ or ‘rund’ (circle), the music to which this term is properly applied originates neither in the circle-dance nor in the Runda (a relative of the French ronde de table), a type of drinking-song in which a rousing refrain sung by all the merrymakers followed each participant’s verse. Later writers have suggested two principal influences from art music. Lully is alleged to have devised the rondeau of two couplets, sometimes called ‘French rondeau’. The multi-couplet rondo (or chain rondo, ABACAD ... A), sometimes called ‘Italian rondo’, presumably developed from early Italian opera. Peri’s Euridice (1600), for example, contains two choral refrain-recitative complexes arranged in rondo fashion (‘Al canto al ballo’ and ‘Sospirate aure celesti’). In the former, the sequence is: choral refrain-solo for nymph-refrain-solo for shepherd-refrain-solo for another nymph-refrain (ABACADA). The prologue of Monteverdi’s Orfeo (1607) is a parallel example, with instrumental ritornellos instead of choral refrains. Similar structures were used throughout the century. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Rondó, rondo, rondeau Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Rondò Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 636 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Rondò (It.). A term that has come to signify a type of two-tempo aria that became popular in the late 18th century, and which refers both to a musical form and to its content (see Aria, §4). As a form, the rondò begins with an opening slow section, often laid out in an ABA pattern, which gives way to a faster section, and its text, in which a new theme is established (sometimes a variation of the opening section's A theme). The main themes of either the fast or slow sections (or both) are usually assigned ‘gavotte’ rhythms, and sometimes the main theme of a rondò's slow section, and its text, will recur in the aria's second half. In the opera, these arias are generally assigned only to the prima donna or primo uomo and strategically placed close to the concluding scene or to the final number of a three-act opera's second act. Early instances of the rondò emerged during the 1760s and 70s in the operas of such composers as J.C. Bach, Baldassare Galuppi, Niccolò Piccinni and Traetta, with later examples from composers such as Cimarosa, Mozart, Paisiello and Sarti. The term ‘rondò’ was often used loosely, along with ‘rond’ and ‘rondeau’, terms frequently applied to what is now identified as the vocal rondò with a recurring theme in the tonic key that creates the basic pattern ABACA. Arias identified by any of these terms tend to express moments of high emotional intensity, unless singled out for a specific comic effect, as with Mozart's rondo ‘Ha! wie will ich triumphieren’ (Die Entführung aus dem Serail). This special usage, coupled with the tendency of the theme of the slow section of the rondò to recur in a new guise in the fast section, suggests a link between the rondo and the rondò, a closeness that is strengthened by the practice of casting the episodes of the rondo in a new tempo or by bringing back the main theme of the first section of a two-tempo rondò as a partial quotation in the second half, both in the tonic key and at the original slow tempo. 18th-century usage also suggests that a two-tempo aria could attain ‘rondò’ (or ‘rondeau’) status through content alone. Mozart's ‘Non mi dir’ (Don Giovanni), for example, an unquestioned rondò of profound emotional content assigned to the tragic heroine immediately before the opera's last finale, does not comply in all respects to the formal specifications of the rondò given above. Since ‘rondò’ identified an aria of special distinction, composers were not above appealing to the vanity of their singers by assigning the term to arias that were clearly not rondòs in form, content or placement. In 19th-century opera, the form of the rondò became modified and its musical content expanded, the term often being applied loosely to any second-act aria for a principal singer in a two-act opera. BIBLIOGRAPHY E. Arteaga: Le rivoluzioni del teatro musicale italiano (Bologna and Venice, 1783-8), iii, 194ff N.E. Framery: Encyclopédie methodique, i (Paris, 1791) D. Heartz: ‘Mozart and his Italian Contemporaries: "La clemenza di Tito"’, MJb 1978-9, 275-93; also in D. Heartz: Mozart's Operas (Berkeley, 1990), 299317 [with T. Bauman] H. Lühning: ‘Die Rondo-Arie im späten 18. Jahrhundert: dramatischer Gehalt und musikalischer Bau’, HJbMw, v (1981), 219-46 J. Rice: ‘Rondò vocali di Salieri e Mozart per Adriana Ferraresi’, I vicini di Mozart: Florence 1987, 185-209 S. Balthazar: ‘Ritorni's Ammaestramenti and the Conventions of Rossinian Melodramma’, JMR, viii (1988-9), 281-311 D. Neville: ‘Mozart's Scena ‘Ch'io mi scordi di te’ and the Mozartian Rondò’, Mozart Adelaide 1991 J. Platoff: ‘"Non tardar amato bene," Completed - but not by Mozart’, MT, cxxxii (1991), 557-60 D. Neville: ‘The "Rondò" in Mozart's Late Operas’, Mozart-Jb 1994, 141-55 DON NEVILLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Rondò Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Roseira Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Roseira s.f. Dança regional do Rio Grande do Sul, originária provavelmente de danças regionais de Portugal. Foi registrada naquele Estado em 1963, no município de Campo Bom. Roseira Verific /obs Unicamp 28/05/2013 637 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Rota Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat (Lat.) Termo usado para designar um círculo no séc. XIII. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Round Termo 2 - Termo 3 - Verbete Unicamp bc/unicamp (Eng.) A corrupção Inglesa do Francês ‘rondeau’. 28/05/2013 638 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Rondó Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Round Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Round. A generic term for a song consisting of a single-line melody constructed so that it forms its own harmony when sung as a canon at the unison. It is for at least three voices, which enter at equally spaced time-intervals. In performance the melody is usually repeated several times; at the end the voices may ‘tail off’, each stopping when it has completed the melody, leaving the last voice to conclude the piece alone, or they may finish together on a chord. Some rounds are designed to have accompaniments, provided by instruments or by a separate group of singers. The essence of the round is its sense of stasis and circularity. It is a type of canon, but a limited one, since in a round the subsequent voices cannot transpose the melody's pitch, alter its rhythm or enter in an irregular time sequence. (It is a source of confusion that the German term for round is Kanon.) The term seems to date from the early 16th century. Medieval English forms of round (such as Sumer is icumen in of about 1250) were known as Rota or Rondellus. Other terms include ‘roundel’ (as in David Melvill's manuscript Ane Buik off Roundells, made in Aberdeen in 1612), Catch (a term used to designate comic English rounds written between about 1580 and 1800), and ‘canon’ (used in 17th- and 18th- century England specifically for rounds with religious words). Since about 1850 rounds have become the property of educationists. The advantages of rounds as teaching material are obvious: most are short and simple enough to learn by ear, so that children (and adults with limited musical knowledge) can experience partsinging without needing to grapple with a notated score; rounds taught in a foreign language make a useful introduction to another country's culture; and once practised in the classroom they are easily transportable and can be sung in less formal situations. Rounds have been particularly successful in the 20th century in England, Germany and the USA; German collections are printed in small formats, suitable to fit into students' pockets. Rounds have taken on some of the characteristics of folksongs: composers' names are usually unknown to singers (ex.1 is definitely ‘anonymous’, though only about 120 years old); some rounds have diversified through oral transmission (for example Frère Jacques now has a minor as well as a major version, and words in English and Polish as well as in the original French; ex.2 has a Scottish variant in which ‘Hammersmith’, a district in west London, has been replaced by ‘Waverley’, the railway station in Edinburgh); and when sung by mixed ensembles the different octaves are allocated among the voice lines at random, blurring the distinction between root position and inverted chords in the harmony. This success in schools has brought artistic penalties. Educationists tend to fight shy of controversial matters, so that subjects such as politics, religion, social injustice and sex, which are the staple diet of folksongs, have become taboo in rounds. As a result, the round is now perceived as a children's art form, focussed on middle-class leisure activities and suburban trivia (ex.2), even reflecting the desire of some educators to protect children from the realities of adulthood (ex.1). Where rounds from earlier periods have survived in the modern repertory, they have usually had their words altered, or been so far removed from their original social contexts as to become almost meaningless (as is the case with those about street vendors' cries in 17th-century cities). Rounds are no longer written in modern musical styles, and remain untouched by developments in chromatic harmony, atonality, jazz idioms, serial structures and folk modes. Ex.2, though composed about 1960, might have been written in the late 18th century as far as its style is concerned. Unicamp One has only to dip into the pre-1850 repertory to realize that in earlier periods rounds had much greater intellectual muscle and social relevance. William Lawes's She weepeth sore (ex.3) is a genuine piece of religious music, whose text about the downfall of Jerusalem is taken from Lamentations; it is artfully written so that the harmony thickens and intensifies as the four tenors enter, then gradually thins out again at the end (the ‘tail off’ performance procedure is required here) to leave an image of utter desolation. Purcell's 63 known rounds are also a magnificent and varied corpus of work (see P. Hillier, ed.: The Catch Book, Oxford, 1987), and28/05/2013 there are some fine ones ascribed to William Byrd. 639 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) C.G. Hering's round about coffee (ex.4) is an equally impressive example from the German tradition. It opens with a six-note letter motif (C-A-F-F-E-E), handled with aplomb; its counterpoint is designed to invert, so that it can successfully be sung by any vocal combination (SSS, SSB, SBB or BBB); and its subject is a delicious satire on Islamic culture, written at a time when the Turkish threat to Germany had retreated to a safe distance. Mozart's two dozen or so rounds are mainly quick sketches, though very beautiful ones, and this type of vocal counterpoint significantly informs his instrumental writing (such as in the last movement of his Quartet k575). Beethoven's rounds are mostly hasty pièces d'occasion, but that Beethoven took the form seriously is shown by his periodic excursions into round structures in his larger works, notably the quartet ‘Mir ist so wunderbar’ in Fidelio, and the first movement of his Symphony no.6 (bridge passages: bars 67-92, 346-71). Even since 1850 rounds have made occasional appearances in large-scale classical works, for instance in Mahler's Symphony no.1 (third movement) and Britten's opera Peter Grimes (‘Old Joe has gone fishing’, finale of Act 1). It would be strange if this form, so central to Western art music for hundreds of years, were not to emerge from neglect at some time in the future. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Round Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Round. A generic term for a song consisting of a single-line melody constructed so that it forms its own harmony when sung as a canon at the unison. It is for at least three voices, which enter at equally spaced time-intervals. In performance the melody is usually repeated several times; at the end the voices may ‘tail off’, each stopping when it has completed the melody, leaving the last voice to conclude the piece alone, or they may finish together on a chord. Some rounds are designed to have accompaniments, provided by instruments or by a separate group of singers. The essence of the round is its sense of stasis and circularity. It is a type of canon, but a limited one, since in a round the subsequent voices cannot transpose the melody's pitch, alter its rhythm or enter in an irregular time sequence. (It is a source of confusion that the German term for round is Kanon.) The term seems to date from the early 16th century. Medieval English forms of round (such as Sumer is icumen in of about 1250) were known as Rota or Rondellus. Other terms include ‘roundel’ (as in David Melvill's manuscript Ane Buik off Roundells, made in Aberdeen in 1612), Catch (a term used to designate comic English rounds written between about 1580 and 1800), and ‘canon’ (used in 17th- and 18th- century England specifically for rounds with religious words). Since about 1850 rounds have become the property of educationists. The advantages of rounds as teaching material are obvious: most are short and simple enough to learn by ear, so that children (and adults with limited musical knowledge) can experience partsinging without needing to grapple with a notated score; rounds taught in a foreign language make a useful introduction to another country's culture; and once practised in the classroom they are easily transportable and can be sung in less formal situations. Rounds have been particularly successful in the 20th century in England, Germany and the USA; German collections are printed in small formats, suitable to fit into students' pockets. Rounds have taken on some of the characteristics of folksongs: composers' names are usually unknown to singers (ex.1 is definitely ‘anonymous’, though only about 120 years old); some rounds have diversified through oral transmission (for example Frère Jacques now has a minor as well as a major version, and words in English and Polish as well as in the original French; ex.2 has a Scottish variant in which ‘Hammersmith’, a district in west London, has been replaced by ‘Waverley’, the railway station in Edinburgh); and when sung by mixed ensembles the different octaves are allocated among the voice lines at random, blurring the distinction between root position and inverted chords in the harmony. This success in schools has brought artistic penalties. Educationists tend to fight shy of controversial matters, so that subjects such as politics, religion, social injustice and sex, which are the staple diet of folksongs, have become taboo in rounds. As a result, the round is now perceived as a children's art form, focussed on middle-class leisure activities and suburban trivia (ex.2), even reflecting the desire of some educators to protect children from the realities of adulthood (ex.1). Where rounds from earlier periods have survived in the modern repertory, they have usually had their words altered, or been so far removed from their original social contexts as to become almost meaningless (as is the case with those about street vendors' cries in 17th-century cities). Rounds are no longer written in modern musical styles, and remain untouched by developments in chromatic harmony, atonality, jazz idioms, serial structures and folk modes. Ex.2, though composed about 1960, might have been written in the late 18th century as far as its style is concerned. One has only to dip into the pre-1850 repertory to realize that in earlier periods rounds had much greater intellectual muscle and social relevance. William Lawes's She weepeth sore (ex.3) is a genuine piece of religious music, whose text about the downfall of Jerusalem is taken from Lamentations; it is artfully written so that the harmony thickens and intensifies as the four tenors enter, then gradually thins out again at the end (the ‘tail off’ performance procedure is required here) to leave an image of utter desolation. Purcell's 63 known rounds are also a magnificent and varied corpus of work (see P. Hillier, ed.: The Catch Book, Oxford, 1987), and there are some fine ones ascribed to William Byrd. C.G. Hering's round about coffee (ex.4) is an equally impressive example from the German tradition. It opens with a six-note letter motif (C-A-F-F-E-E), handled with aplomb; its counterpoint is designed to invert, so that it can successfully be sung by any vocal combination (SSS, SSB, SBB or BBB); and its subject is a delicious satire on Islamic culture, written at a time when the Turkish threat to Germany had retreated to a safe distance. Mozart's two dozen or so rounds are mainly quick sketches, though very beautiful ones, and this type of vocal counterpoint significantly informs his instrumental writing (such as in the last movement of his Quartet k575). Beethoven's rounds are mostly hasty pièces d'occasion, but that Beethoven took the form seriously is shown by his periodic excursions into round structures in his larger works, notably the quartet ‘Mir ist so wunderbar’ in Fidelio, and the first movement of his Symphony no.6 (bridge passages: bars 67-92, 346-71). Even since 1850 rounds have made occasional appearances in large-scale classical works, for instance in Mahler's Symphony no.1 (third movement) and Britten's opera Peter Grimes (‘Old Joe has gone fishing’, finale of Act 1). It would be strange if this form, so central to Western art music for hundreds of years, were not to emerge from neglect at some time in the future. Entradas Unicamp 28/05/2013 640 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Ruggiero Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) v bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Ruggiero (It.) Esquema musical para canção, dança e variação instrumental. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ruggiero Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp Ruggiero (It.) Esquema musical para canção, dança e variação instrumental. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 641 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Ruggiero Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Ruggiero (It.) Esquema musical para canção, dança e variação instrumental. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Rumba Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 642 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Rumba Dança popular de origem afro-cubana Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Rumba Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Rumba Dança popular de origem afro-cubana Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 643 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Saeta Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Sp.) Gênero de canção devocional, uma das categorias de canto hondo andalusas. <Com. Mannis: Cante hondo (Sp.) ver construção concordância fem 'andalusas'> Entradas Verific /obs ???canto hondo??? cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Sairé Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 644 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Sairé ou sairê s.m. Dança e canto religiosos realizados pelos ameríndios da Amazônia durante as festas do Divino Espírito Santo ou de santos padroeiros como São Tomé, Santo Antônio, São João e Santa Rita. É dançado somente por mulheres (em geral velhas), embora seja provável que em épocas mais antigas tenha sido festa de meninos e meninas. A palavra designa também o instrumento conduzido processionalmente e que simboliza a Arca de Noé (dilúvio universal) e as três pessoas da Santíssima Trindade. Trata-se de uma espécie de andor constituído por um semicírculo de madeira, sobre o qual se apóiam dois semicírculos menores, encimados por uma cruz. O desfile é aberto por um tapuio (ameríndio) carregando uma bandeira branca, pintada com a imagem do santo festejado. Logo atrás vem o sairé, suspenso por três tapuias velhas. Do andor sai uma fita, que é segurada por uma jovem colocada atrás das anciãs. Ao lado dela vai outra jovem, que leva sob o braço um pequeno tambor, cuja baqueta é adornada com fitas multicores. Encerrando o cortejo, vão as mulheres do lugar, vestidas em trajes de festa. A cantoria, de teor religioso, melodia monótona e triste, é sempre puxada pelas três tapuias, em tupi-guarani (língua geral), e respondida em coro pelas acompanhantes do cortejo. Durante o trajeto, as anciãs vão inclinando o sairé ora para a frente, ora para trás, enquanto a moça que segura a fita salta de um lado para o outro, em movimentos cadenciados pelo canto e pela marcação do pequeno tambor. Variante ortográfica: çairé. Sairé ou sairê. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Sairé Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Sairé ou sairê s.m. Dança e canto religiosos realizados pelos ameríndios da Amazônia durante as festas do Divino Espírito Santo ou de santos padroeiros como São Tomé, Santo Antônio, São João e Santa Rita. É dançado somente por mulheres (em geral velhas), embora seja provável que em épocas mais antigas tenha sido festa de meninos e meninas. A palavra designa também o instrumento conduzido processionalmente e que simboliza a Arca de Noé (dilúvio universal) e as três pessoas da Santíssima Trindade. Trata-se de uma espécie de andor constituído por um semicírculo de madeira, sobre o qual se apóiam dois semicírculos menores, encimados por uma cruz. O desfile é aberto por um tapuio (ameríndio) carregando uma bandeira branca, pintada com a imagem do santo festejado. Logo atrás vem o sairé, suspenso por três tapuias velhas. Do andor sai uma fita, que é segurada por uma jovem colocada atrás das anciãs. Ao lado dela vai outra jovem, que leva sob o braço um pequeno tambor, cuja baqueta é adornada com fitas multicores. Encerrando o cortejo, vão as mulheres do lugar, vestidas em trajes de festa. A cantoria, de teor religioso, melodia monótona e triste, é sempre puxada pelas três tapuias, em tupi-guarani (língua geral), e respondida em coro pelas acompanhantes do cortejo. Durante o trajeto, as anciãs vão inclinando o sairé ora para a frente, ora para trás, enquanto a moça que segura a fita salta de um lado para o outro, em movimentos cadenciados pelo canto e pela marcação do pequeno tambor. Variante ortográfica: çairé. Sairé ou sairê. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 645 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Salve Regina Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat (Lat.) Uma das quatro antífonas de Maria, N. S.ª. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Salve Rainha Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Sambolero Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp Sambolero s.m. Ver samba Sambolero 28/05/2013 646 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Samba Termo 2 Samba-lenço Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Samba-lenço s.m. Variante coreográfica do samba existente em São Paulo. Os pares, dispostos frente a frente em fileira, dançam, movimentando-se para diante e para trás; a escolha do parceiro é feita por um aceno de lenço defronte à dama ou cavalheiro com quem se deseja sambar. A dança começa quando dois cantadores, acompanhados pelos "segundas", ou contra-mestres, lançam a quadrinha, cabendo um dístico a cada um. Às vezes a quadrinha completa é entoada por um dos cantadores e, dentro da mesma "toada", prosseguem eles cantando outras quadrinhas. No desafio, hoje raro, os cantadores jogam versos corridos seguindo uma rima determinada - ou, como eles dizem, "dentro de uma carreira". É nesse ponto que se inicia a parte coreográfica propriamente dita, movimentando-se violeiros, cantadores e dançarinos cada um a seu turno. A coreografia do samba-lenço, em Piracicaba SP, consiste em duas figuras: puxa-a-fiera (fieira) e carreirinha. Na primeira, um dançador sai de sua fila e, acenando o lenço com a mão direita, aproxima-se do parceiro ou parceira da fila em frente, com quem deseja dançar. Saem então dançando, mantendo os corpos no sentido transversal ao das filas, com o pé direito adiante e o esquerdo atrás, geralmente apoiado na ponta. O par desliza dessa maneira, sem jamais levantar os pés e usando sempre o esquerdo como alavanca. Apresentando giros em torno da dama e do cavalheiro, o puxa-a-fiera se encerra com a chegada do par a uma das filas. O dançador que foi tirado acena então para outro, e assim sucessivamente. A carreirinha é praticamente idêntica à figuração anterior, diferenciando-se apenas por maior movimentação e pelo fato de a dama afastar-se bastante do cavalheiro. A dança tem início por volta das nove horas da noite e dura até o amanhecer. Cada "fornada" de samba (expressão dos velhos dançadores da zona rural de Piracicaba) tem duração de meia hora ou mais. Além da caixa, principal instrumento acompanhador, aparecem também pandeiros, chocalho e guaiá. Samba-lenço, samba-de-lenço. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 647 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Sambalanço Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Sambalanço s.m. Ver samba Sambalanço Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Sambalada Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Sambalada s.m. Ver samba Sambalada Verific /obs Unicamp 28/05/2013 648 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Samba-enredo Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Samba-enredo s.m. Ver samba Samba-enredo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Samba-de-chave Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Samba-de-chave s.m. Ver samba 28/05/2013 649 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Samba-de-chave Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Samba-corrido Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat LC Bibliodat Samba-corrido s.m. Ver samba Samba-corrido Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 650 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Samba Termo 2 Samba-chulado Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Samba-chulado s.m. Variante coreográfica do samba existente na Bahia. Samba-chulado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Samba-choro Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Samba-choro s.m. Ver samba Samba-choro Verific /obs Unicamp 28/05/2013 651 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Samba-canção Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Samba-canção s.m. Ver samba Samba-canção Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Samba Termo 2 Samba-batido Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 652 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Samba-batido s.m. Variante coreográfica do samba existente na Bahia. Samba-batido Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Hist. Mus. Bras. Renato Almeida Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Samba do partido alto Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Samba do partido alto (Port.) Samba bahiano. Variedade do samba de roda. Caracteriza-se pelo fato de não haver dança, enquanto se tira o verso. Depois do canto da estrofe um dos raiadores (dançarinos) sai a sambar, sendo que muitas vezes as mulheres dançam o 'miudinho'. O raiadsor deve dar duas voltas na roda, partindo dos tocadores, e termina com a 'embigada'. Quem recebeu a embigada tira uma nova estrofe e assim por diante. Não há refrão e o canto é estrófico apenas. Os instrumentos são violões, cavaquinhos, flautas, pandeiros, pratos de mesa, faca e acompanhamento de palmas. Esse samba não é mais do que uma das formas do 'samba-chulado'. (p.163) Samba do partido alto Verific /obs Unicamp 28/05/2013 653 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Samba de terreiro Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Samba de terreiro loc.subst.m. Ver samba Samba de terreiro Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Samba de quadra Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp Samba de quadra loc.subst.m. Ver samba Samba de quadra 28/05/2013 654 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Samba de partido-alto Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Samba de partido-alto loc.subst.m. Ver samba Samba de partido-alto Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 655 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Samba de gafieira Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Samba de gafieira loc.subst.m. Ver samba Samba de gafieira Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Samba de exaltação Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Samba de exaltação loc.subst.m. Ver samba Samba de exaltação, samba-exaltação Verific /obs Unicamp 28/05/2013 656 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Samba de breque Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Samba de breque loc.subst.m. Ver samba Samba de breque Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 Samba carnavalesco Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Samba carnavalesco loc.subst.m. Ver samba, Carnaval. 28/05/2013 657 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Samba carnavalesco Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Samba Termo 2 Partido-alto Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat Partido-alto s.m. Tipo de samba dançado nos morros cariocas. Trazido da Bahia para a cidade do Rio de Janeiro em fins do século passado, foi um dos elementos formadores das escolas de samba. Dançado em roda, caracterizando-se por não haver dança enquanto se tira o canto, estrófico, sem refrão. Depois de cantada cada estrofe, um dos raiadores (dançarinos) sai sambando e, partindo dos tocadores, dá duas voltas na roda, terminando com a umbigada. O que a recebe sai dançando, depois de cantada outra estrofe, e assim sucessivamente. As mulheres muitas vezes dançam o miudinho. Os participantes batem palmas, marcando o ritmo e acompanhando os instrumentos: violões, cavaquinhos, flautas, pandeiros e prato-e-faca. Partido-alto Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Hist. Mus. Bras. Renato Almeida Nat termo Form & Mov Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 658 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Samba Termo 2 Apanha-o-bago Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Apanha-o-bago (Port.) Samba bahiano. (p.163) Apanha-o-bago Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Samba Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Samba (Port.) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Palavra provavelmente procedente do quibundo semba (umbigada), empregada para designar dança de roda (de coreografia semelhante à do batuque) popular em todo o Brasil, geralmente com dançarinos solistas, aparecento quase sempre a umbigada. Os sambas mais conhecidos são os da Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo. I - Dança ppopular e música de compasso binário e ritmo sincopado reveladores de sua ligação original com os ritmos batucados, acompanhados por palmas, dos bailes folclóricos denominados sambas. II - Gênero de canção popular de ritmo basicamente em 2/4 e andamento variado, surgindo a partir do séc. XX como aproveitamento consciente das possibilidades dos estribilhos cantados ao som de palmes e ritmo batucados, e aos quais seriam acrescentados uma ou mais partes, ou entâncias, de versos declamatórios. Entradas Samba Verific /obs Unicamp 28/05/2013 659 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Samba Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Samba (Port.) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Palavra provavelmente procedente do quibundo semba (umbigada), empregada para designar dança de roda (de coreografia semelhante à do batuque) popular em todo o Brasil, geralmente com dançarinos solistas, aparecento quase sempre a umbigada. Os sambas mais conhecidos são os da Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo. I - Dança ppopular e música de compasso binário e ritmo sincopado reveladores de sua ligação original com os ritmos batucados, acompanhados por palmas, dos bailes folclóricos denominados sambas. II - Gênero de canção popular de ritmo basicamente em 2/4 e andamento variado, surgindo a partir do séc. XX como aproveitamento consciente das possibilidades dos estribilhos cantados ao som de palmes e ritmo batucados, e aos quais seriam acrescentados uma ou mais partes, ou entâncias, de versos declamatórios. Entradas Samba Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Samba Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 660 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Samba (Port.) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Palavra provavelmente procedente do quibundo semba (umbigada), empregada para designar dança de roda (de coreografia semelhante à do batuque) popular em todo o Brasil, geralmente com dançarinos solistas, aparecento quase sempre a umbigada. Os sambas mais conhecidos são os da Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo. I - Dança ppopular e música de compasso binário e ritmo sincopado reveladores de sua ligação original com os ritmos batucados, acompanhados por palmas, dos bailes folclóricos denominados sambas. II - Gênero de canção popular de ritmo basicamente em 2/4 e andamento variado, surgindo a partir do séc. XX como aproveitamento consciente das possibilidades dos estribilhos cantados ao som de palmes e ritmo batucados, e aos quais seriam acrescentados uma ou mais partes, ou entâncias, de versos declamatórios. Entradas Samba Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Sanctus Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Lat.) Aclamação da missa latina, cantada pelo coro na conclusão do prefácio. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Sanctus Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 661 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Sandunga Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Sandunga (Sp.) Gênero de canção e dança Mexicana do tipo son istmeño. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Sandunga Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp Sandunga (Sp.) Gênero de canção e dança Mexicana do tipo son istmeño. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 662 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte Houaiss / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Sarabanda Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Sarabanda Datação 1708 cf. MBFlos Acepções █ substantivo feminino 1 Rubrica: dança, música. dança renascentista em compasso ternário de andamento ('tempo') vivo e caráter lascivo e que, com o tempo, se tornou nobre e majestosa 2 Rubrica: música. composição instrumental com as características desta dança que integra as suítes, como movimento ('seção') lento 3 Derivação: por analogia. movimento incessante; roda-viva 4 Derivação: sentido figurado. advertência severa; repreensão, censura Etimologia prov. do esp. zarabanda (1539) 'certo tipo de baile', de orig.obsc.; f.hist. 1708 sarabanda, 1720 çarabanda Sinônimos geribanda; ver tb. sinonímia de reprimenda Houaiss ************************************* Sarabande. One of the most popular of Baroque instrumental dances and a standard movement, along with the allemande, courante and gigue, of the suite. It originated during the 16th century as a sung dance in Latin America and Spain. It came to Italy early in the 17th century as part of the repertory of the Spanish five-course guitar. During the first half of the century various instrumental types developed in France and Italy, at first based on harmonic schemes, later on characteristics of rhythm and tempo. A fast and a slow type finally emerged, the former preferred in Italy, England and Spain, the latter in France and Germany. The French spelling ‘sarabande’ was also used in Germany and sometimes in England; there, however, ‘saraband’ was often preferred. The Italian usage is ‘sarabanda’, the Spanish ‘zarabanda’. 1. Early development to c1640. 2. The later sarabande. BIBLIOGRAPHY RICHARD HUDSON (1, 2 (i, iii)), MEREDITH ELLIS LITTLE (2 (ii)) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Sarabande Unicamp 1. Early development to c1640. 28/05/2013 663 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) The earliest literary references to the zarabanda come from Latin America, the name first appearing in a poem by Fernando Guzmán Mexía in a manuscript from Panama dated 1539, according to B.J. Gallardo (Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Madrid, 1888-9, iv, 1528). A zarabanda text by Pedro de Trejo was performed in 1569 in Mexico and Diego Durán mentioned the dance in his Historia de las Indias de Nueva-España (1579). The zarabanda was banned in Spain in 1583 for its extraordinary obscenity, but literary references to it continued throughout the early 17th century in the works of such writers as Cervantes and Lope de Vega. From about 1580 to 1610 it seems to have been the most popular of the wild and energetic Spanish bailes, superseded finally by the chacona (see Chaconne), with which it is frequently mentioned. The dance was accompanied by the guitar, castanets and possibly other percussion instruments, and by a text with refrain. Most surviving examples of the early zarabanda occur in Italian tablatures for the Spanish guitar, beginning in 1606 with Girolamo Montesardo's Nuova inventione d'intavolatura. Ex.1 shows a reconstruction of the musical scheme that would usually have been repeated for each line of the text, alternating with and without an anacrusis. The top staff shows the melodic framework, which could be varied, and the lower staff (from one of Montesardo's guitar examples) represents major triads to be strummed, the stems showing the direction in which the hand is to move. The refrain text comes from an example in Luis de Briçeño's Metodo mui facilissimo (Paris, 1626). The I-IV-I-V harmonic progression was a constant feature of the early zarabanda and can be found also in the later guitar books of Benedetto Sanseverino (see ex.2), G.A. Colonna (1620), Fabrizio Costanzo (1627), G.P. Foscarini (1629) and Antonio Carbonchi (1640 and 1643), as well as in the guitar works of Spanish composers as late as Lucas Ruiz de Ribayaz in 1677. Although the dance seems to have been performed without a text in Italy, the musical scheme of the zarabanda was sometimes indicated for the singing of poetry (in IFr 2774, 2793, 2804, 2849 and 2951). Although ostinato repetition of the single phrase of ex.1 was most usual in Italy, a two-phrase structure occasionally occurred. In Briçeño's two examples entitled La çaravanda española muy façil, the first line of the refrain has a harmonic pattern like that of ex.1, but in the second line the IV chord in the first bar is replaced by V. The same structure appears in pieces by Gaspar Sanz (1674) and Ruiz de Ribayaz (1677), but a different two-phrase plan occurs in the Aria di saravanda in varie partite for lute by Piccinini (1623). Its opening phrase is similar to that shown in ex.1, but without the hemiola rhythm; the second phrase begins on a minor submediant chord and bears little resemblance to ex.1. In Italy and Spain both the single phrases of ex.1 and longer double-phrase structures beginning like ex.1 were often called zarabanda spagnola in order to distinguish them from different types that were developing elsewhere. In France the sarabande usually had no text. Its musical structure, like that of most French Baroque dances, was freely sectional, with two (or sometimes more) repeated sections of varying length. The sarabande appeared early in the 17th century in the ballet de cour, as seen in Praetorius's Terpsichore (1612). He included examples for each of two types of sarabande, a courrant sarabande, made up of repeated sections, and a non-sectional sarabande, which sometimes begins with the pattern shown in ex.1. Ex.3 shows one of the latter, with its metre, barring and note values altered to facilitate comparison with ex.1. About 1620 a new type of sarabande called the zarabanda francese appeared in Spanish and Italian guitar books as well as in the Bentivoglio lutebook of 1615 (US-SFsc). The name seems to refer to a non-texted dance with a sectional structure. A zarabanda francese by G.A. Colonna (1637) has a harmonic scheme identical to that of ex.3, but its second section (beginning in the fifth bar) is marked for repetition. Briçeño's Metodo mui facilissimo includes an untexted çaravanda françesa y buena in addition to texted Spanish examples. Antonio Carbonchi, in 1643, entitled single phrases like ex.1 serabanda spagnuola and sectional pieces serabanda franzese. Unlike the original Spanish type the Italian zarabanda francese could be in either mode. Those in the major tended at first to begin with a phrase like that in ex.1; those in the minor were often based on the chordal scheme later associated with the Folia (chords in brackets indicate those that were sometimes added; upper- or lower-case Roman numerals indicate major or minor triads): i-V-i-(VI)-VII-III-(VI-VII-III)-VII-i-V-(i). Three or five of the opening chords (i-V-i or i-V-i-VII-III) could appear in the first phrase, and the entire scheme could occur either once (with the first half ending on III) or twice (cadencing on V and i). After 1650, however, the zarabanda francese seldom displayed any particular harmonic scheme. During the 1630s rhythm began to become a distinguishing feature of the dance. The sarabandes of François de Chancy, Jacques de Belleville, T. Chevallier and Bouvier contained in Pierre Ballard's Tablature de luth de differens autheurs (Paris, 1631) emphasize the rhythm shown in ex.4a. Mersenne (Harmonie universelle, 1636) printed two sarabandes, one by ‘Mr. Martin’ that uses the rhythm of ex.4a, and another that begins like ex.4b. The latter rhythm occurs in a sarabande for trumpet and continuo (1638) by Girolamo Fantini (ex.5 shows the opening statement, which is followed by two variations). He notated it in 3/8, presumably to indicate a faster tempo than in his saltarellos or gagliarde, which he wrote in 3/2, or some of his correntes in 3/4 or 6/4. The same rhythm appeared in later Italian guitar sarabandas (incorporating by this time single notes as well as chords), starting with those by Francesco Corbetta in 1639. G.M. Bononcini (Arie, correnti, sarabande, gighe, & allemande, 1671) used the rhythm of ex.4a in a piece for violin and continuo called Sarabanda in stil francese (ex.6a), and the rhythm of ex.4b in a Sarabanda (ex.6b). The first was notated in 3/4, the second in 6/4, suggesting that the rhythm of ex.4a, preferred in France, implied a slower tempo with three substantial beats per bar, while that of ex.4b, more common in Italy, implied a faster tempo and a compound metre with one accent for each triple group. Thus there seems to have been a preference, particularly strong among French lute and harpsichord composers, for an increasingly slow and deliberate kind of sarabande, in which (as in French versions of the allemande and the courante) the idiomatic and contrapuntal possibilities of those instruments might be most fully exploited. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Sarabande 2. The later sarabande. (i) Italy, Spain and England. Italian sarabandas occurred mainly in solo music for guitar and in continuo chamber music. Most sarabandas for guitar from 1640 to 1692 used the rhythm of ex.4b, notably the earlier ones of G.P. Foscarini (c1640), Antonio Carbonchi, A.M. Bartolotti (1640), Domenico Pellegrini (1650) and G.B. Granata (1651). Corbetta included some sarabandas that began with the rhythm of ex.4a, others that used that of ex.4b, in his Varii capricii per la ghittara spagnuola (1643). In La guitarre royalle, dedicated by Corbetta in 1671 to Charles II of England, two sarabandes with dotted second beats were notated in 3/2 rather than the usual 3/4 metre; one of them, Sarabande de tombeau de Madame, has both French and Italian texts. Such titles as Saravanda alla francese (Carbonchi, 1640) and Sarabanda francese per B mole (Granata, 1646) continued to refer in guitar books simply to the sectional sarabanda as distinct from the original dance music as shown in ex.1. The guitar sarabanda was joined with other dances beginning in A.M. Bartolotti’s book (1640), in which it is six times preceded by an allemanda and two correntes. Corbetta’s Varii capricii has allemanda-corrente-sarabanda groups; G.B. Granata (Nuova scielta di capricci armonici, 1651) and Ludovico Roncalli (1692) preceded this group with a preludio or toccata and sometimes added other dances as well. Ricci, a conservative composer who in 1677 still indicated only strummed chords, wrote that ‘in the correnti, sarabande and ciacconne one is to play fast’. In Italian ensemble music tempos are more explicitly marked. The preferred faster type, often characterized by the rhythm of ex.4b, was indicated by the marking ‘allegro’ or ‘presto’ in works of P.C.C. Albergati (1682), Domenico Gabrielli (1684), Torelli (1686), Salvatore Mazzella (1689), Giorgio Buoni (1693), and G.B. Brevi (1693). B.G. Laurenti (1691) and T.A. Vitali (1701) marked their sarabandas ‘largo’, Vivaldi wrote a Sarabanda andante, and Corelli used vivace, adagio and largo tempo markings for sarabandas (see HAM, no.253, for the latter). Dances are usually grouped together in these sources, opening with an allemanda or balletto (preceded sometimes by an introductory movement), followed by a corrente or giga or both, and concluding with a sarabanda. Italian sarabandas usually have two repeated sections of variable length, and show a special concern with the tonal and melodic design of each. Buoni in 1693, for example, sometimes repeated the opening melody at the end of the second section, creating a rounded binary form. Unicamp The saraband was mentioned in England as early as 1616 in plays by Ben Jonson. Numerous examples began to appear around the mid-17th century, often as the concluding movement in a suite; they include works by William Lawes, John Jenkins, Matthew Locke, Charles Coleman, Simon Ives (i), Mace, Blow, Purcell, Croft and others. Mace described sarabands as being of the ‘shortest triple-time’ (Musick's Monument, London, 1676/R, p.129), which corresponds with Ricci's suggestion for the tempo of Italian sarabandas. The slower French type, however, also became popular in England and was perhaps introduced by the Italian guitarist Corbetta, who was in France by 1656 and in England by 1662. One of his sarabands played a prominent role in a scandalous adventure and was so popular that all the guitarists at the English court were playing it (Anthony Hamilton's memoirs of Count Gramont). An English keyboard manuscript from the late Baroque period (F-Pc Rés.1186bis) included some sarabandes entitled ‘slow sar.’. Tomlinson 28/05/2013 664 (The Art of Dancing, London, 1735/R, i) showed a saraband in 3/4 marked ‘slow’ (see illustration) and one in 3/2 marked ‘very slow’ (pl.6). Grassineau's Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) dictionary of 1740 describes the motions of the saraband as slow and serious. Sarabandes are not numerous in Spanish sources. Gaspar Sanz and Lucas Ruiz de Ribayaz continued the guitar tradition, with the title zarabanda francese probably having the same meaning it had for Italian guitar composers. French influence is seen in a keyboard piece, Zarabanda francesa despacio, in Martín y Coll's collection (E-Mn 1357); similarly, Santiago de Murcia (1714) labelled a guitar composition Zarabanda despacio. (ii) France and Germany. Most French and German sarabandes of the mid- and late Baroque appear as one of the dances in suites for a solo instrument such as keyboard or lute, and in continuo chamber suites for violin or other instruments. They are characterized by an intense, serious affect, though a few are tender and gracious, and are set in slow triple metre with a strong sense of balance based on four-bar phrases. A bipartite structure (AABB) is most common, though variations and rondeau form may also be found, often with ornamented reprises or doubles. Frequently a petite reprise occurs at the end, an exact or slightly varied repetition of the last four bars of the piece. The syncopated rhythm of ex.4a may appear in any bar and is often used for dramatic effect (ex.7). A few sarabandes have an anacrusis, though most do not. French composers wrote solo sarabandes for lute (Ennemond and Denis Gaultier; Jacques Gallot (ii)), clavecin (Pinel, René Mesangeau, Chambonnières, Louis Couperin, Lebègue, D'Anglebert, Louis Marchand, François Couperin, Rameau), viol (Marais) and guitar (Visée, François Campion). Sarabandes appeared frequently in French ballets and operas (by, for example, Lully, Lalande, Collasse, Lacoste, Campra, Destouches and Rameau). Surviving choreographic sources in publications dating from 1700 include 27 pieces to be performed by one or two dancers, with orchestral accompaniment for theatrical performance, and with a small ensemble for social dancing (Little and Marsh). Ecorcheville's Vingt suites d'orchestre du XVIIe siècle français (Paris, 1906/R), an early source of instrumental suites to accompany dancing, contains numerous sarabandes. French composers (Brossard, L'Affilard and Bacilly, for example) also set sarabandes as vocal airs. Sarabandes sometimes merged with other similar dance types, such as the canary (Sarabande en canarie, in F-Pn Vm65), chaconne, passacaille and folia or folies d'Espagne. One German dance treatise described the folia tune as ‘the most famous of all sarabande melodies’ (Gottfried Taubert, Rechtschaffener Tanzmeister, Leipzig, 1717). J.S. Bach composed more sarabandes than any other dance type. His 39 surviving sarabandes are all virtuoso pieces in suites for a solo instrument (keyboard, cello, flute, violin or lute) except for the one in the Orchestral Suite in B minor bwv1067. They display a rich variety of techniques and styles, including variations or written-out doubles (bwv808, 811 and 1002), elaborate, dramatic italianate flourishes (bwv806, 828 and 1007), entrée grave style (bwv829 and 1010) and even strict canon at the 12th (bwv1067). Sarabandes sometimes occur, though untitled, in other works, such as his chorale prelude An Wasserflüssen Babylon (bwv653), the aria to the Goldberg Variations (bwv988) and the final chorus of the St Matthew Passion (bwv244). Other composers of solo sarabandes include J.E. Kindermann, J.C. Kerll, Froberger (ed. in GMB, no.205), J.C. Pezel, Buxtehude, Hieronymus Gradenthaler, Jakob Scheiffelhut, R.I. Mayr, J.J. Walther (ed. in GMB, no.239), Böhm, Pachelbel (ed. in HAM, no.250), Kuhnau, Reincken, J.C. Bach, Telemann and Handel. Sarabandes for orchestra or small ensemble are found in works by G. Muffat, J.C.F. Fischer and Erlebach. (iii) 19th and 20th centuries. Auber included a sarabande in his opera Les diamants de la couronne (1841). In the late 19th and early 20th centuries, the form gained in popularity, appearing in instrumental works by Debussy (Pour le piano, Images, i: ‘Hommage à Rameau’), Satie (Trois sarabandes), Busoni (Sarabande und Cortège op.51), Saint-Saëns, Reynaldo Hahn, Albert Roussel, Germaine Tailleferre, Henry Brant (Two Sarabandes for Keyboard, 1931), and Tippett (a section entitled ‘in the style of a sarabande’ in The Mask of Time, fifth movement, 1980-82, and in the opera New Year, Act 3, scene ii, 1986-8). Sarabande BIBLIOGRAPHY MGG1(R. Stevenson) MGG2(R. Gstrein) R. Stevenson: ‘The First Dated Mention of the Sarabande’, JAMS, v (1952), 29-31 D. Devoto: ‘La folle sarabande’, RdM, xlv-xlvi (1960), 3-43, 145-80; see also RdM, xlvii (1961), 113 R. Stevenson: ‘The Sarabande, a Dance of American Descent’, Inter-American Music Bulletin, no.30 (1962), 1-13 R. Stevenson: ‘The Mexican Origins of the Sarabande’, Inter-American Music Bulletin, no.33 (1963), 7 only R. Stevenson: ‘Communication’, JAMS, xvi (1963), 110-12 D. Devoto: ‘Encore sur "la sarabande"’, RdM, l (1964), 175-207 D. Devoto: ‘¿Qué es la zarabanda?’, Boletín interamericano de música no.45 (1965), 8-16; no.51 (1966), 3-16 D. Devoto: ‘De la zarabanda à la sarabande’, RMFC, vi (1966), 27-72 K.H. Taubert: Höfische Tänze (Mainz, 1968) R.A. Hudson: ‘The Zarabanda and Zarabanda Francese in Italian Guitar Music of the Early 17th Century’, MD, xxiv (1970), 125-49 R.A. Hudson: The Folia, the Saraband, the Passacaglia, and the Chaconne, ii: The Saraband, MSD, xxxv (Neuhausen-Stuttgart, 1982) M. Little and N. Jenne: Dance and the Music of J.S. Bach (Bloomington, IN, 1991) 92-113, 207-8, 218-19 M. Little and C. Marsh: La Danse Noble: an Inventory of Dances and Sources (Williamstown, MA, 1992) P. Ranum: ‘Do French Dance Songs Obey the Rules of Rhetoric?’, Fluting and Dancing: Articles and Reminiscences for Betty Bang Mather, ed. D. Lasocki (New York, 1992), 104-30 P. Ranum: ‘Audible Rhetoric and Mute Rhetoric: the 17th Century French Sarabande’, EMc, xiv (1986), 22-39 B.B. Mather: Dance Rhythms of the French Baroque: a Handbook for Performance (Bloomington, IN, 1987) A. Whittall: ‘Resisting Tonality: Tippett, Beethoven and the Sarabande’, MAn, ix (1990), 267-86 W. Hilton: Dance and Music of Court and Theater (Stuyvesant, NY, 1997) R. Gstrein: ‘Zarabanda/Sarabande’ (1992), HMT R. Gstrein: ‘Die Courante-Sarabande: ein Beitrag zur Erforschung der Frühgeschichte der Sarabande’, Tanz und Musik im ausgehenden 17. und 18. Jahrhundert: Blankenburg, Harz, 1991, 66-72 R. Gstrein: Die Sarabande: Tanzgattung und musikalischer Topos (Innsbruck, 1997) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Sarabanda, sarabande Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Houaiss / New Grove Nat termo Danças Termo 1 Sarabanda Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 665 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Sarabanda Datação 1708 cf. MBFlos Acepções █ substantivo feminino 1 Rubrica: dança, música. dança renascentista em compasso ternário de andamento ('tempo') vivo e caráter lascivo e que, com o tempo, se tornou nobre e majestosa 2 Rubrica: música. composição instrumental com as características desta dança que integra as suítes, como movimento ('seção') lento 3 Derivação: por analogia. movimento incessante; roda-viva 4 Derivação: sentido figurado. advertência severa; repreensão, censura Etimologia prov. do esp. zarabanda (1539) 'certo tipo de baile', de orig.obsc.; f.hist. 1708 sarabanda, 1720 çarabanda Sinônimos geribanda; ver tb. sinonímia de reprimenda Houaiss ************************************* Sarabande. One of the most popular of Baroque instrumental dances and a standard movement, along with the allemande, courante and gigue, of the suite. It originated during the 16th century as a sung dance in Latin America and Spain. It came to Italy early in the 17th century as part of the repertory of the Spanish five-course guitar. During the first half of the century various instrumental types developed in France and Italy, at first based on harmonic schemes, later on characteristics of rhythm and tempo. A fast and a slow type finally emerged, the former preferred in Italy, England and Spain, the latter in France and Germany. The French spelling ‘sarabande’ was also used in Germany and sometimes in England; there, however, ‘saraband’ was often preferred. The Italian usage is ‘sarabanda’, the Spanish ‘zarabanda’. 1. Early development to c1640. 2. The later sarabande. BIBLIOGRAPHY RICHARD HUDSON (1, 2 (i, iii)), MEREDITH ELLIS LITTLE (2 (ii)) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Sarabande 1. Early development to c1640. The earliest literary references to the zarabanda come from Latin America, the name first appearing in a poem by Fernando Guzmán Mexía in a manuscript from Panama dated 1539, according to B.J. Gallardo (Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Madrid, 1888-9, iv, 1528). A zarabanda text by Pedro de Trejo was performed in 1569 in Mexico and Diego Durán mentioned the dance in his Historia de las Indias de Nueva-España (1579). The zarabanda was banned in Spain in 1583 for its extraordinary obscenity, but literary references to it continued throughout the early 17th century in the works of such writers as Cervantes and Lope de Vega. From about 1580 to 1610 it seems to have been the most popular of the wild and energetic Spanish bailes, superseded finally by the chacona (see Chaconne), with which it is frequently mentioned. The dance was accompanied by the guitar, castanets and possibly other percussion instruments, and by a text with refrain. Most surviving examples of the early zarabanda occur in Italian tablatures for the Spanish guitar, beginning in 1606 with Girolamo Montesardo's Nuova inventione d'intavolatura. Ex.1 shows a reconstruction of the musical scheme that would usually have been repeated for each line of the text, alternating with and without an anacrusis. The top staff shows the melodic framework, which could be varied, and the lower staff (from one of Montesardo's guitar examples) represents major triads to be strummed, the stems showing the direction in which the hand is to move. The refrain text comes from an example in Luis de Briçeño's Metodo mui facilissimo (Paris, 1626). The I-IV-I-V harmonic progression was a constant feature of the early zarabanda and can be found also in the later guitar books of Benedetto Sanseverino (see ex.2), G.A. Colonna (1620), Fabrizio Costanzo (1627), G.P. Foscarini (1629) and Antonio Carbonchi (1640 and 1643), as well as in the guitar works of Spanish composers as late as Lucas Ruiz de Ribayaz in 1677. Although the dance seems to have been performed without a text in Italy, the musical scheme of the zarabanda was sometimes indicated for the singing of poetry (in IFr 2774, 2793, 2804, 2849 and 2951). Although ostinato repetition of the single phrase of ex.1 was most usual in Italy, a two-phrase structure occasionally occurred. In Briçeño's two examples entitled La çaravanda española muy façil, the first line of the refrain has a harmonic pattern like that of ex.1, but in the second line the IV chord in the first bar is replaced by V. The same structure appears in pieces by Gaspar Sanz (1674) and Ruiz de Ribayaz (1677), but a different two-phrase plan occurs in the Aria di saravanda in varie partite for lute by Piccinini (1623). Its opening phrase is similar to that shown in ex.1, but without the hemiola rhythm; the second phrase begins on a minor submediant chord and bears little resemblance to ex.1. In Italy and Spain both the single phrases of ex.1 and longer double-phrase structures beginning like ex.1 were often called zarabanda spagnola in order to distinguish them from different types that were developing elsewhere. In France the sarabande usually had no text. Its musical structure, like that of most French Baroque dances, was freely sectional, with two (or sometimes more) repeated sections of varying length. The sarabande appeared early in the 17th century in the ballet de cour, as seen in Praetorius's Terpsichore (1612). He included examples for each of two types of sarabande, a courrant sarabande, made up of repeated sections, and a non-sectional sarabande, which sometimes begins with the pattern shown in ex.1. Ex.3 shows one of the latter, with its metre, barring and note values altered to facilitate comparison with ex.1. About 1620 a new type of sarabande called the zarabanda francese appeared in Spanish and Italian guitar books as well as in the Bentivoglio lutebook of 1615 (US-SFsc). The name seems to refer to a non-texted dance with a sectional structure. A zarabanda francese by G.A. Colonna (1637) has a harmonic scheme identical to that of ex.3, but its second section (beginning in the fifth bar) is marked for repetition. Unicamp Briçeño's Metodo mui facilissimo includes an untexted çaravanda françesa y buena in addition to texted Spanish examples. Antonio Carbonchi, 28/05/2013 666 in 1643, entitled single phrases like ex.1 serabanda spagnuola and sectional pieces serabanda franzese. Unlike the original Spanish type the Italian zarabanda Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) francese could be in either mode. Those in the major tended at first to begin with a phrase like that in ex.1; those in the minor were often based on the chordal scheme later associated with the Folia (chords in brackets indicate those that were sometimes added; upper- or lower-case Roman numerals indicate major or minor triads): i-V-i-(VI)-VII-III-(VI-VII-III)-VII-i-V-(i). Three or five of the opening chords (i-V-i or i-V-i-VII-III) could appear in the first phrase, and the entire scheme could occur either once (with the first half ending on III) or twice (cadencing on V and i). After 1650, however, the zarabanda francese seldom displayed any particular harmonic scheme. During the 1630s rhythm began to become a distinguishing feature of the dance. The sarabandes of François de Chancy, Jacques de Belleville, T. Chevallier and Bouvier contained in Pierre Ballard's Tablature de luth de differens autheurs (Paris, 1631) emphasize the rhythm shown in ex.4a. Mersenne (Harmonie universelle, 1636) printed two sarabandes, one by ‘Mr. Martin’ that uses the rhythm of ex.4a, and another that begins like ex.4b. The latter rhythm occurs in a sarabande for trumpet and continuo (1638) by Girolamo Fantini (ex.5 shows the opening statement, which is followed by two variations). He notated it in 3/8, presumably to indicate a faster tempo than in his saltarellos or gagliarde, which he wrote in 3/2, or some of his correntes in 3/4 or 6/4. The same rhythm appeared in later Italian guitar sarabandas (incorporating by this time single notes as well as chords), starting with those by Francesco Corbetta in 1639. G.M. Bononcini (Arie, correnti, sarabande, gighe, & allemande, 1671) used the rhythm of ex.4a in a piece for violin and continuo called Sarabanda in stil francese (ex.6a), and the rhythm of ex.4b in a Sarabanda (ex.6b). The first was notated in 3/4, the second in 6/4, suggesting that the rhythm of ex.4a, preferred in France, implied a slower tempo with three substantial beats per bar, while that of ex.4b, more common in Italy, implied a faster tempo and a compound metre with one accent for each triple group. Thus there seems to have been a preference, particularly strong among French lute and harpsichord composers, for an increasingly slow and deliberate kind of sarabande, in which (as in French versions of the allemande and the courante) the idiomatic and contrapuntal possibilities of those instruments might be most fully exploited. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Sarabande 2. The later sarabande. (i) Italy, Spain and England. Italian sarabandas occurred mainly in solo music for guitar and in continuo chamber music. Most sarabandas for guitar from 1640 to 1692 used the rhythm of ex.4b, notably the earlier ones of G.P. Foscarini (c1640), Antonio Carbonchi, A.M. Bartolotti (1640), Domenico Pellegrini (1650) and G.B. Granata (1651). Corbetta included some sarabandas that began with the rhythm of ex.4a, others that used that of ex.4b, in his Varii capricii per la ghittara spagnuola (1643). In La guitarre royalle, dedicated by Corbetta in 1671 to Charles II of England, two sarabandes with dotted second beats were notated in 3/2 rather than the usual 3/4 metre; one of them, Sarabande de tombeau de Madame, has both French and Italian texts. Such titles as Saravanda alla francese (Carbonchi, 1640) and Sarabanda francese per B mole (Granata, 1646) continued to refer in guitar books simply to the sectional sarabanda as distinct from the original dance music as shown in ex.1. The guitar sarabanda was joined with other dances beginning in A.M. Bartolotti’s book (1640), in which it is six times preceded by an allemanda and two correntes. Corbetta’s Varii capricii has allemanda-corrente-sarabanda groups; G.B. Granata (Nuova scielta di capricci armonici, 1651) and Ludovico Roncalli (1692) preceded this group with a preludio or toccata and sometimes added other dances as well. Ricci, a conservative composer who in 1677 still indicated only strummed chords, wrote that ‘in the correnti, sarabande and ciacconne one is to play fast’. In Italian ensemble music tempos are more explicitly marked. The preferred faster type, often characterized by the rhythm of ex.4b, was indicated by the marking ‘allegro’ or ‘presto’ in works of P.C.C. Albergati (1682), Domenico Gabrielli (1684), Torelli (1686), Salvatore Mazzella (1689), Giorgio Buoni (1693), and G.B. Brevi (1693). B.G. Laurenti (1691) and T.A. Vitali (1701) marked their sarabandas ‘largo’, Vivaldi wrote a Sarabanda andante, and Corelli used vivace, adagio and largo tempo markings for sarabandas (see HAM, no.253, for the latter). Dances are usually grouped together in these sources, opening with an allemanda or balletto (preceded sometimes by an introductory movement), followed by a corrente or giga or both, and concluding with a sarabanda. Italian sarabandas usually have two repeated sections of variable length, and show a special concern with the tonal and melodic design of each. Buoni in 1693, for example, sometimes repeated the opening melody at the end of the second section, creating a rounded binary form. The saraband was mentioned in England as early as 1616 in plays by Ben Jonson. Numerous examples began to appear around the mid-17th century, often as the concluding movement in a suite; they include works by William Lawes, John Jenkins, Matthew Locke, Charles Coleman, Simon Ives (i), Mace, Blow, Purcell, Croft and others. Mace described sarabands as being of the ‘shortest triple-time’ (Musick's Monument, London, 1676/R, p.129), which corresponds with Ricci's suggestion for the tempo of Italian sarabandas. The slower French type, however, also became popular in England and was perhaps introduced by the Italian guitarist Corbetta, who was in France by 1656 and in England by 1662. One of his sarabands played a prominent role in a scandalous adventure and was so popular that all the guitarists at the English court were playing it (Anthony Hamilton's memoirs of Count Gramont). An English keyboard manuscript from the late Baroque period (F-Pc Rés.1186bis) included some sarabandes entitled ‘slow sar.’. Tomlinson (The Art of Dancing, London, 1735/R, i) showed a saraband in 3/4 marked ‘slow’ (see illustration) and one in 3/2 marked ‘very slow’ (pl.6). Grassineau's dictionary of 1740 describes the motions of the saraband as slow and serious. Sarabandes are not numerous in Spanish sources. Gaspar Sanz and Lucas Ruiz de Ribayaz continued the guitar tradition, with the title zarabanda francese probably having the same meaning it had for Italian guitar composers. French influence is seen in a keyboard piece, Zarabanda francesa despacio, in Martín y Coll's collection (E-Mn 1357); similarly, Santiago de Murcia (1714) labelled a guitar composition Zarabanda despacio. (ii) France and Germany. Most French and German sarabandes of the mid- and late Baroque appear as one of the dances in suites for a solo instrument such as keyboard or lute, and in continuo chamber suites for violin or other instruments. They are characterized by an intense, serious affect, though a few are tender and gracious, and are set in slow triple metre with a strong sense of balance based on four-bar phrases. A bipartite structure (AABB) is most common, though variations and rondeau form may also be found, often with ornamented reprises or doubles. Frequently a petite reprise occurs at the end, an exact or slightly varied repetition of the last four bars of the piece. The syncopated rhythm of ex.4a may appear in any bar and is often used for dramatic effect (ex.7). A few sarabandes have an anacrusis, though most do not. French composers wrote solo sarabandes for lute (Ennemond and Denis Gaultier; Jacques Gallot (ii)), clavecin (Pinel, René Mesangeau, Chambonnières, Louis Couperin, Lebègue, D'Anglebert, Louis Marchand, François Couperin, Rameau), viol (Marais) and guitar (Visée, François Campion). Sarabandes appeared frequently in French ballets and operas (by, for example, Lully, Lalande, Collasse, Lacoste, Campra, Destouches and Rameau). Surviving choreographic sources in publications dating from 1700 include 27 pieces to be performed by one or two dancers, with orchestral accompaniment for theatrical performance, and with a small ensemble for social dancing (Little and Marsh). Ecorcheville's Vingt suites d'orchestre du XVIIe siècle français (Paris, 1906/R), an early source of instrumental suites to accompany dancing, contains numerous sarabandes. French composers (Brossard, L'Affilard and Bacilly, for example) also set sarabandes as vocal airs. Sarabandes sometimes merged with other similar dance types, such as the canary (Sarabande en canarie, in F-Pn Vm65), chaconne, passacaille and folia or folies d'Espagne. One German dance treatise described the folia tune as ‘the most famous of all sarabande melodies’ (Gottfried Taubert, Rechtschaffener Tanzmeister, Leipzig, 1717). J.S. Bach composed more sarabandes than any other dance type. His 39 surviving sarabandes are all virtuoso pieces in suites for a solo instrument (keyboard, cello, flute, violin or lute) except for the one in the Orchestral Suite in B minor bwv1067. They display a rich variety of techniques and styles, including variations or written-out doubles (bwv808, 811 and 1002), elaborate, dramatic italianate flourishes (bwv806, 828 and 1007), entrée grave style (bwv829 and 1010) and even strict canon at the 12th (bwv1067). Sarabandes sometimes occur, though untitled, in other works, such as his chorale prelude An Wasserflüssen Babylon (bwv653), the aria to the Goldberg Variations (bwv988) and the final chorus of the St Matthew Passion (bwv244). Other composers of solo sarabandes include J.E. Kindermann, J.C. Kerll, Froberger (ed. in GMB, no.205), J.C. Pezel, Buxtehude, Hieronymus Gradenthaler, Jakob Scheiffelhut, R.I. Mayr, J.J. Walther (ed. in GMB, no.239), Böhm, Pachelbel (ed. in HAM, no.250), Kuhnau, Reincken, J.C. Bach, Telemann and Handel. Sarabandes for orchestra or small ensemble are found in works by G. Muffat, J.C.F. Fischer and Erlebach. (iii) 19th and 20th centuries. Unicamp Auber included a sarabande in his opera Les diamants de la couronne (1841). In the late 19th and early 20th centuries, the form gained in popularity, appearing in instrumental works by Debussy (Pour le piano, Images, i: ‘Hommage à Rameau’), Satie (Trois sarabandes), Busoni (Sarabande und Cortège op.51), Saint-Saëns, Reynaldo Hahn, Albert Roussel, Germaine Tailleferre, Henry Brant (Two Sarabandes for Keyboard, 1931), and Tippett (a 28/05/2013 667 section entitled ‘in the style of a sarabande’ in The Mask of Time, fifth movement, 1980-82, and in the opera New Year, Act 3, scene ii, 1986-8). Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Sarabande BIBLIOGRAPHY MGG1(R. Stevenson) MGG2(R. Gstrein) R. Stevenson: ‘The First Dated Mention of the Sarabande’, JAMS, v (1952), 29-31 D. Devoto: ‘La folle sarabande’, RdM, xlv-xlvi (1960), 3-43, 145-80; see also RdM, xlvii (1961), 113 R. Stevenson: ‘The Sarabande, a Dance of American Descent’, Inter-American Music Bulletin, no.30 (1962), 1-13 R. Stevenson: ‘The Mexican Origins of the Sarabande’, Inter-American Music Bulletin, no.33 (1963), 7 only R. Stevenson: ‘Communication’, JAMS, xvi (1963), 110-12 D. Devoto: ‘Encore sur "la sarabande"’, RdM, l (1964), 175-207 D. Devoto: ‘¿Qué es la zarabanda?’, Boletín interamericano de música no.45 (1965), 8-16; no.51 (1966), 3-16 D. Devoto: ‘De la zarabanda à la sarabande’, RMFC, vi (1966), 27-72 K.H. Taubert: Höfische Tänze (Mainz, 1968) R.A. Hudson: ‘The Zarabanda and Zarabanda Francese in Italian Guitar Music of the Early 17th Century’, MD, xxiv (1970), 125-49 R.A. Hudson: The Folia, the Saraband, the Passacaglia, and the Chaconne, ii: The Saraband, MSD, xxxv (Neuhausen-Stuttgart, 1982) M. Little and N. Jenne: Dance and the Music of J.S. Bach (Bloomington, IN, 1991) 92-113, 207-8, 218-19 M. Little and C. Marsh: La Danse Noble: an Inventory of Dances and Sources (Williamstown, MA, 1992) P. Ranum: ‘Do French Dance Songs Obey the Rules of Rhetoric?’, Fluting and Dancing: Articles and Reminiscences for Betty Bang Mather, ed. D. Lasocki (New York, 1992), 104-30 P. Ranum: ‘Audible Rhetoric and Mute Rhetoric: the 17th Century French Sarabande’, EMc, xiv (1986), 22-39 B.B. Mather: Dance Rhythms of the French Baroque: a Handbook for Performance (Bloomington, IN, 1987) A. Whittall: ‘Resisting Tonality: Tippett, Beethoven and the Sarabande’, MAn, ix (1990), 267-86 W. Hilton: Dance and Music of Court and Theater (Stuyvesant, NY, 1997) R. Gstrein: ‘Zarabanda/Sarabande’ (1992), HMT R. Gstrein: ‘Die Courante-Sarabande: ein Beitrag zur Erforschung der Frühgeschichte der Sarabande’, Tanz und Musik im ausgehenden 17. und 18. Jahrhundert: Blankenburg, Harz, 1991, 66-72 R. Gstrein: Die Sarabande: Tanzgattung und musikalischer Topos (Innsbruck, 1997) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Sarabanda, sarabande Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Sarabaqüé Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Sarabaqüé, sarabaqüê, sarabaqué ou sarabaquê s.m. Vocábulo de provável origem indígena, designa a dança-da-santa-cruz na localidade de Carapicuíba SP. Há duas hipóteses sobre sua origem: uma sugere um antigo folguedo, representando o ataque de índios, com a dança das azagaias, culminando com a vitória do jesuíta e da catequese em torno da Santa Cruz; e a outra vê seus fundamentos numa antiga dança aristocrática portuguesa, o sarambeque, aparecida no Brasil nos fins do séc. XVIII: teve na Bahia, Minas Gerais, Goiás e São Paulo as denominações de sarambé ou sarambê e sorongo, formas de que derivariam, nas danças-da-santacruz em Carapicuíba, sarabaqüé (e variantes), sarabagüé ou sarabagüê, sarambaqüé ou sarambaqüê. Atualmente a dança-da-santa-cruz de Carapicuíba consiste em três partes: saudação, roda e despedida. A saudação inicial é à Santa Cruz: o cortejo é precedido pelos instrumentistas (violeiros, tocadores de adufe, puíta e reco-reco) e são entoados versos laudatórios com sentido profundamente religioso, finalizados com um prolongado oi, em falsete, provável traço da cultura indígena presente nesse sincretismo religioso. A segunda parte é dança de roda em que as mulheres ao centro e os homens por fora giram no sentido solar, isto é, no sentido dos ponteiros do relógio, cantando e se cumprimentando; tem caráter profano, uma vez que entra o amor nos versos cantados, acrescido o fato de que os cavalheiros lançam gracejos às damas, que aceitam os galanteios. Na roda se entremeia uma espécie de jogo de prenda, a acuação: os instrumentistas, imitando o latir de cães, forçam uma pessoa escolhida a lhes pagar comes e bebes, acuando-a até a venda ou barraca mais próxima. Nesses dias festivos, há também chimarrete, cana-verde² e cirandinha². A terceira parte, a despedida, finaliza os festejos em Carapicuíba, quando formam a grande roda para a dança-da-zagaia ou azagaia. Sobre esta última, não há maiores informações bibliográficas. sarabaqüé, sarabaqüê, sarabaqué ou sarabaquê Verific /obs Unicamp 28/05/2013 668 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Saracura Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Saracura s.f. Dança amazônica. Quando dançada em salão, é cantada; quando no terreiro, apresenta apenas mímica. Saracura Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Sarambu Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Sarambu s.m. Dança africana trazida para o Brasil pelos escravos e executada em Minas Gerais e Bahia. Renato Almeida a inclui no tipo do samba, enquanto Luís da Câmara Cascudo sugere ser a dança o mesmo que o sarambeque. Também conhecido como sarambé. Sarambu, sarambé. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 669 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Sarandi Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Sarandi s.m. Possível variante da palavra ciranda. Dança humorística de Goiás, correspondendo ao arara, ao vilão-de-mala e ao chapéu, e com versos semelhantes aos da ciranda. Os dançadores dispõem-se em círculo, em pares, ficando um homem sozinho no centro. Ao som de uma chula, tocada por sanfona, todos volteiam e cantam: "Eu sarando o sarandi,/Vamos todos sarandar,/Vamos dar meia-volta,/Meia-volta vamos dar;/E no fim da meia-volta,/Os cavalheiros troca os par". Quando dão a meia-volta, os homens separam-se de seus pares, ficando com a dama seguinte. Nessa troca de pares é necessária muita esperteza, porque o homem que está no meio da roda, chamado "ladrão", tenta roubar uma das mulheres. Sarandi Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Sarandi Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 670 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Sarandi s.m. Possível variante da palavra ciranda. Dança humorística de Goiás, correspondendo ao arara, ao vilão-de-mala e ao chapéu, e com versos semelhantes aos da ciranda. Os dançadores dispõem-se em círculo, em pares, ficando um homem sozinho no centro. Ao som de uma chula, tocada por sanfona, todos volteiam e cantam: "Eu sarando o sarandi,/Vamos todos sarandar,/Vamos dar meia-volta,/Meia-volta vamos dar;/E no fim da meia-volta,/Os cavalheiros troca os par". Quando dão a meia-volta, os homens separam-se de seus pares, ficando com a dama seguinte. Nessa troca de pares é necessária muita esperteza, porque o homem que está no meio da roda, chamado "ladrão", tenta roubar uma das mulheres. Sarandi Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Sardana Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Sardana (Sp.) [ possivelmente de cerdana: ‘nativo da Cerdana] Dança nacional da Catalunha. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 671 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Sarna Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Sarna s.f. Dança figurada, do Rio Grande do Sul. Mais brinquedo que propriamente coreografia, é levada a efeito durante reuniões familiares. Consiste numa dança comum, de par enlaçado, com uma única diferença: os participantes, enquanto dançam, se coçam, simulando ataques de sarna, provocando risos e comicidade entre os circunstantes. Sarna Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Sarrabalho Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Sarrabalho s.m. Termo designativo de um bailado campestre e hoje nome de uma dança do fandango² batido de São Paulo e Rio Grande do Sul. Os dançantes de Cananéia SP (homens e mulheres) ficam dispostos em duas colunas que se defrontam: os homens rufam os pés, enquanto as mulheres se movimentam da direita para a esquerda, imitando castanholas com os dedos e batendo palmas. Quando param de rufar os pés, os homens dão uma viravolta com o corpo e iniciam um movimento ágil e de belas linhas coreográficas. No Rio Grande do Sul a dança é executada por pares soltos, homem e mulher castanholando com os dedos e sapateando fortemente. O mesmo que serrabalho, sarrabaio, farrabaio e ferrabaio. Talvez o mesmo que o cerra-baile do Rio Grande do Sul. 28/05/2013 672 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Sarrabalho Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Saruê Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Saruê s.m. Dança do Brasil Central em que se misturam figuras das quadrilhas francesas e americanas com passos de danças sertanejas. A marcação é feita num misto de francês corrompido e português. O nome parece ser corruptela do francês soirée e do português sarau Saruê Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 673 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Scherzetto, scherzino Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (It.) Pequena peça do caráter de scherzo. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Scherzo Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 674 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Scherzo (It.: ‘joke’). A term applied to a number of types of piece since the early 17th century. The Italian word scherzo and its derivatives came from the German Scherz and scherzen (‘to joke’) in the late Middle Ages. Since Beethoven’s time it has been applied generically to any movement that takes the place of a minuet in a sonata cycle (whether or not specifically labelled ‘scherzo’), and it has also been used to indicate a comic or ironically comic composition, usually fast-moving and often one movement within a larger work. 1. Origins, types. 2. Haydn, Beethoven. 3. Later repertory. 4. Related terminology. BIBLIOGRAPHY TILDEN A. RUSSELL (1, 4), HUGH MACDONALD (2, 3) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Scherzo 1. Origins, types. The word ‘scherzo’ was first applied to musical compositions in Italy in 1605 (Gabriello Puliti, Scherzi, capricci et fantasie, per cantar a due voci); soon after, Praetorius introduced it in Germany as a synonym for aria (Syntagma musicum, 1619). ‘Scherzo’ first referred to a strophic song for one or two voices with basso continuo. Examples appear in collections alongside other vocal types such as madrigal, aria and canzonetta. Publications including scherzos are numerous within the brief period roughly demarcated by Monteverdi’s two collections of Scherzi musicali of 1607 and 1632. At this stage scherzo, like madrigal, designated a verse form, and it was only secondarily applied to musical settings of the same or similar types of poetic texts. The originator of the poetic scherzo, and apparently the sole author of scherzos for many years, was Gabriello Chiabrera, whose first scherzos were published in 1599; examples next appeared in anthologies of 1603 and 1605. The first musical publications with the word in the title role are those of Puliti (1605) and Domenico Brunetti (1606), followed by Monteverdi. The modifier musicali in Monteverdi’s title may suggest the unfamiliarity of ‘scherzo’ as a musical term; few other scherzo publications include it. The term was neither widely nor long known as a poetic title but was soon adopted as one for musical settings of various verse types; indeed Monteverdi selected Chiabrera’s canzonette, not his scherzi, as texts for the Scherzi musicali. The comic import of the word was never apparently taken literally. Among the musical scherzos of the early 17th century were the Scherzi musicali ecclesiastici of Bernardino Borlasca (1609), the Arie, scherzi, canonetti, madrigali of Antonio Brunelli (1613), the Scherzi spirituali of Pietro Pace (1615, 1617), the Scherzi sacri of Antonio Cifra (1616, 1618), the Scherzi e canzonette op.5 of Biagio Marini (1622) and the Scherzi di sacra melodia of Chiara Margarita Cozzolani (1648). The term also appears during this period as the title of instrumental collections or multi-movement works. This seems to have originated with collections intended more for playing than for singing. Puliti’s may be the earliest; in spite of the words ‘per cantar’, no texts are provided. The same applies to Antonio Troilo’s Sinfonie, scherzi ... per cantar et sonar (1608). The earliest specifically instrumental publication is Cangiasi’s Scherzi forastieri per suonare op.8 (1614). Later publications of the 17th and early 18th centuries, by Francesco Asioli (1674), G.A. Guido (c1720), Johann Martin Rubert (1650), G.M. Ruggieri (1690), Johannes Schenck (1698), G.P. Telemann (1731, 1734) and J.J. Walther (1676) are unambiguously instrumental. Scherzos may be suites (Rubert, Schenck), studies (Troilo, Asioli), solo sonatas (Walther), trio sonatas (Ruggieri, Telemann - III trietti methodici e III scherzi and Scherzi melodichi) and concertos (Guido’s Scherzi armonici sopra le quattro stagioni dell’anno, concerti op.3). In the early 18th century, scherzos began to appear as movements within larger works. This continued up to the time of Haydn’s op.33 string quartets (1781), some works by Beethoven and on into the 20th century. A few such pieces are finales but most, especially after op.33, are dance movements and primarily serve, in effect, as replacements where a minuet would be expected. Examples from before op.33 appear in works by Bonporti (Invenzioni, 1712), J.S. Bach (A minor Partita, bwv827), J.J. Agrell, W.F. Bach, F.F. Hengsberger, C.F. Hurlebusch, J.M. Kraus, Karl von Ordonez and Henri-Joseph Rigel, as well as in other works by Haydn himself (for example his Piano Sonata hXVI:9, finale). Nearly all of these are in duple metre and lack any trio section; almost half are finales. In the 19th century scherzos occur in non-traditional cycles such as Schumann’s Ouvertüre, Scherzo und Finale op.52 (1841) and Liszt’s Faust Symphony (1857: as ‘Mephistopheles’, the finale). The earliest examples of scherzos as independent movements are three by J.S. Bach (bwv844, Anh.134 and 148), of which the last two, for musical clock, probably date from his Köthen period. Leopold Mozart included two scherzos, one of them attributed to Wagenseil, in his Notebook for Nannerl (1759). Some of the examples that appear to belong to this category may in fact have been extracted from multi-movement works. Again, most of these examples are in duple metre and lack trios. This type of scherzo flourished in the 19th century piano literature; the numerous examples include the four scherzos of Chopin, and one by Brahms. Many were written or arranged for piano four hands. Piano scherzos are usually either virtuoso display pieces (such as those by Sigismond Thalberg, Edward Wolff and Stephen Heller, from around 1840) or character-pieces or a combination of those. The orchestral scherzo appeared during the first half of the 19th century, an early example being that by Clara Wieck (woo5, by 1831); it gained importance later in the century and in the early 20th with works by Dvořák, Dukas (L’apprenti sorcier, 1897), Goldmark and Stravinsky. Some scherzos have been composed or published in groups, as sets of instrumental pieces. An early example is Salieri’s Scherzi istrumentali a quattro di stile fugato (late 18th century). In the early 19th century several such collections for keyboard were published, including J.G.H. Voigt’s 6 Scherzos op.22 for piano four hands (reviewed in AMZ, 1810); the genre continued in modest numbers in the solo and four-hand literature. Two rare programmatic sequences are T. Oesten’s Olympische Spiele: 3 Scherzi op.113 (1857: wrestling, discus throwing and boxing are the sports) and A.M. de Pusch’s 3 Scherzos depicting morning, noon and evening. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Scherzo 2. Haydn, Beethoven. The scherzo’s decisive admission to the canon of movements in regular Classical usage dates from Haydn’s quartets op.33 (1781), sometimes known as ‘Gli scherzi’ since the movement that would then conventionally have been a minuet is headed either ‘scherzando’ or ‘scherzo’. Haydn’s intention with this unusual title is not clear, since the movements are not, as a body, lighter or more humorous than his usual type of minuet, and one (no.3) is decidedly serious, even sombre, in colour. Playfulness and jocularity are frequent enough in Haydn’s music, but instead of concentrating these qualities into a regular alternative to the minuet in his sonatas and symphonies, he preferred to exploit the scherzo spirit in his finales, as for instance in two of the piano sonatas (hXVI:50 and 51) written in London in 1794. Unicamp It was Beethoven who established the scherzo as a regular alternative to the minuet and as a classic movement-type. From his earliest works the scherzo appears regularly in place of the minuet, and he took the term literally by giving the movement a light and often humorous tone. His scherzos are generally, too, very swift. His need for variety at this juncture was all the greater since he presumed from the beginning, unlike Haydn and Mozart, that piano sonatas and the smaller chamber combinations might embrace the full four-movement design, like symphonies and quartets. As early as op.10 he was having doubts about this and four movements ceased to be a regular quota in such works. Schindler recorded that towards the end of his life Beethoven was contemplating revising some of his earlier works and removing the scherzos. 28/05/2013 675 The wind octet of 1792, published posthumously as op.103, is his first true scherzo, anticipating that of the Septet op.20. The scherzo of the Piano Trio Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) op.1 no.1 is very fast and brittle, with a touch of humour and a clear sense of one pulse to a bar, quite foreign to the minuet. The second Trio of op.1 also has a scherzo, this time employing cross-accents, another favourite feature of Beethoven’s scherzos that reaches an extreme point in the string quartets op.18 no.6 and op.135. With his highly sophisticated sense of musical humour, Beethoven often invested his scherzos with elements of surprise or caprice. The Quartet op.18 no.2 has a scherzo with very short, flippant phrases in rapid exchange and some Haydnesque surprises. The most unashamedly capricious of his scherzos is that in the ‘Spring’ Sonata op.24, where the violin and piano seem constantly out of step with one another. The Violin Sonata op.30 no.2 in C minor is similarly whimsical, and the Cello Sonata in A op.69 has a scherzo of teasing syncopations. It was Beethoven’s introduction of the scherzo into the symphony that was to have the most far-reaching effect. The First Symphony’s third movement is marked ‘Menuetto’ (this is surprising when he had already given the title ‘scherzo’ to less scherzo-like pieces; though some scherzos are found marked as minuets in the sketchbooks); its pace marks it as something altogether different from the Classical minuet. Thereafter all his symphonies contain scherzos except the Eighth, where the movement is marked ‘Tempo di menuetto’. The title ‘scherzo’ is in fact found only in the Second and Third. In his symphonic scherzos Beethoven generated great forward momentum by a combination of pace and rapidly alternating textures, and he maintained the Classical tradition of offering a different speed or character, or both, in his trios. The symphonies, too, show the broadest expansion of form in scherzo movements, beginning with the ‘Eroica’ with its tripartite trio and its written-out da capo, this time pianissimo and leading to a forceful coda. With second and fourth movements grown to so large a scale, the scherzo’s form expanded correspondingly. The Fifth Symphony’s scherzo is linked to the finale, during which it reappears. In the Fourth and Seventh Symphonies the trios appear twice, and in the Seventh there is a further brief reference to the trio before the coda. The scherzo of the Ninth, which comes second in order rather than in the more traditional (but by no means invariable) third place, is both humorous in its unpredictable opening and sophisticated in its rapid fugal textures, and is developed on a scale to match that of the whole symphony. In his middle and late periods Beethoven did not always give titles to movements of scherzo-like character; and by the time of the late quartets he introduced movements in 2/4 or 4/4 where the effect of a scherzo is obviously intended. The Presto movements of op.127 and op.131 illustrate this clearly, even though scherzos in time signatures other than 3/4 are found much earlier. In the String Trio op.9 no.3 the scherzo is in 6/8. The finale of the Piano Sonata op.14 no.2, entitled ‘Scherzo’, is an extended movement in 3/8, and the Piano Sonatas op.31 no.3 and op.110 both have scherzos in 2/4. Beethoven often used the terms ‘scherzando’ and ‘scherzoso’, not so much of true scherzos but as an indication of character and pace, especially in his jog-trot Allegretto movements such as the second movement of op.18 no.4. In the String Quartet op.127 the Andante con moto is marked ‘poco scherzoso’. In the wake of Beethoven the scherzo can be said to be normal in Schubert’s sonatas and symphonies, where the two halves of the outer section have grown from the simple binary pattern of the Classical minuet into an expanded movement, often, as in the ‘Great’ C major Symphony, in full sonata form. His trios provide lyrical contrast, generally with a change of key and character. In Spohr’s output minuets and scherzos are equally common, and in Hummel’s Septet op.74 a movement is headed ‘minuet or scherzo’. A new and dazzling aspect of the scherzo was revealed by Mendelssohn’s brilliant studies in fleetness of foot, known best in the scherzos of the Octet (1825) and of the music to A Midsummer Night’s Dream (1843). Mendelssohn’s fairylike touch extends to other movements besides scherzos, as for example the last movements of the ‘Italian’ Symphony and the Violin Concerto, and the scherzos, many of them in duple time, are unfailingly light; the delicate pianissimo ending is almost a mannerism. Other fine examples are found in the String Quintet in A op.18, the String Quartet in E minor op.44 no.2 and the Piano Trios opp.49 and 66. Some of his scherzos dispense with a trio. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Scherzo 3. Later repertory. Berlioz’s ‘Queen Mab’ scherzo in Roméo et Juliette (1839), a tour de force of gossamer orchestration, owes something to Mendelssohn’s model, and so do a number of Schumann examples, including that in the Piano Quartet op.47. But Schumann and Brahms, especially the latter, were generally content to build scherzos after Beethoven’s pattern. Schumann particularly favoured the alternation with more than one trio. Because Brahms avoided the conventional scherzo in his symphonies it has been said that the scherzo was not congenial to him, but this was by no means true, and he is to be credited with introducing a scherzo into the Piano Concerto in B op.83 as an additional movement, an idea that was originally put forward by Schumann and put into practice by Litolff in his ‘concerto-symphonies’. In Brahms’s First and Third Symphonies the scherzo is replaced by a lyrical movement of moderate tempo, but neither light nor jocular in tone. In the Second Symphony the scherzo and trio are seemingly inverted as well as being thematically linked. The Fourth Symphony contains, in Tovey’s words, ‘the greatest scherzo since Beethoven’, a 2/4 movement of intense seriousness and energy. Mendelssohn’s delicacy and Beethoven’s humour are absent from Brahms’s scherzos, but they can be swift, as in the C major Piano Trio op.87, or rhythmically teasing, as in the Sonatensatz for violin and piano. Furthermore Brahms was fond of combining slow movement and scherzo in a single movement, as in the A major Violin Sonata op.100 - an idea which goes back to Beethoven’s Serenade op.8 and which was also fruitfully taken up by Lalo in his Cello Concerto. While in the later 19th century the scherzo was sometimes replaced by a dance movement of national character, as by Dvořák with the furiant, or by a balletic movement, as by Tchaikovsky with the waltz, its standing as a symphonic movement has remained essentially unchallenged, indeed strengthened by its wholehearted acceptance by all major symphonists from Bruckner to Shostakovich. Bruckner’s range of scherzos is somewhat narrow, since he favoured a heavy scherzo of great rhythmic impetus with much emphasis on the regular bar-line. The trios normally offer quiet contrast, with ländler-type sections in the earlier symphonies. In the last two symphonies the scherzo is placed second, not third, following the example of Beethoven’s Ninth Symphony. Mahler too adopted the ländler, as for example in his First, Fifth and Ninth Symphonies, but he could also give the scherzo a touch of grotesquerie, as in the Fourth Symphony with its scordatura violin, and even horror, as in the Sixth and Seventh Symphonies. The grotesque is more evident than the jocular in the scherzos of Prokofiev and Shostakovich; Vaughan Williams has a scherzo of pure diablerie in his Sixth Symphony, while Walton marked the scherzo of his First Symphony ‘Presto, con malizia’. It is significant that in Holst’s The Planets it is Uranus the Magician that evokes a scherzo, not Jupiter the Bringer of Jollity; and in Bartók’s Concerto for Orchestra the second movement is entitled ‘Giuoco delle coppie’: though it is a joke, it is not a scherzo. As an independent movement, detached from the frame of sonata or symphony, the scherzo came vigorously to life with Chopin’s four scherzos, all of which are extended works, broadly ternary in structure (except for the Scherzo in C sharp minor) and presto in 3/4 time. Brahms’s Scherzo op.4 is of the same kind, with two trios. Smaller unattached scherzos are found in Schumann. Independent orchestral movements of a scherzo type followed, and a number of symphonic poems exploited the scherzo’s attributes of grotesquerie, delicacy, or speed. Saint-Saëns’s Danse macabre is a scherzo in diabolic vein, and Dukas’ L’apprenti sorcier, subtitled ‘scherzo’, is both swift and jocular. Strauss’s Burleske for piano and orchestra was originally entitled ‘Scherzo’, and his Till Eulenspiegel is a scherzo in all but name. With models like Stravinsky’s Scherzo fantastique and Scherzo à la Russe, scherzos for orchestra or other instruments, even for voices, were common during the 20th century. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Scherzo 4. Related terminology. A number of terms related to ‘scherzo’ occasionally appear, among them the performance direction ‘scherzando’ and the diminutive ‘scherzetto’. ‘Scherzando’ (‘jokingly’), from the gerund of scherzare, is used primarily as a performing direction and as a title, usually as the heading of a movement. It is also, exceptionally, the title of six small-scale, four-movement works by Haydn (hII:33-8), written before 1765, and also a further set of works advertised alongside these in the Breitkopf catalogue of 1765. Variants include ‘scherzante’ (‘joking’), preferred by Ordonez; its superlative, ‘scherzantissimo’, appears in Salieri’s Scherzi istrumentali. A commoner variant, derived directly from scherzo, is ‘scherzoso’ (literally ‘joke-full’, or ‘playful’), used by Beethoven and others; a further variant is ‘scherzevole’. Unicamp Loosely used by musicians, ‘scherzando’ may serve equally as noun or modifier. As a movement title, it appears from 1770 onwards, sometimes coupled with a tempo or movement designation (‘Allegro scherzando’, ‘Rondo scherzando’). It was used from the early 18th century as a performing direction. Whether or not the ‘scherzando’ for the gigue following Pachelbel’s canon is authentic, it is used in the overtures of five lute or keyboard suites by Telemann (twv3:32/5-9, undated). From the 1760s it is applied predominantly to finales, probably replacing minuet-finales just as scherzos would replace 28/05/2013 676 minuets. A scherzando finale of a keyboard sonata by C.S. Binder dates from about 1761. Many such movements are in 6/8 metre. Three scherzando Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) finales of Haydn symphonies (nos.42, 46 and 66) present his typical comic techniques but are by no means unique among his finales, and it is clear that the term does not indicate a specific type of movement. By the first decade of the 19th century there are fewer scherzando finales but the number of dance-type movements bearing the title increases: such movements tend to follow the familiar minuet pattern of triple metre and da capo form. The Allegretto scherzando of Beethoven’s Eighth Symphony, in duple metre, is an unusual but not unique example of a scherzando slow movement, with a minuet to follow as the dance movement. From the late 18th century onwards there are examples of scherzando movements published individually, sometimes as supplements to journals or as parts of longer, non-cyclic works or collections; ‘Rondo [Rondoletto, Rondino] scherzando’ remained a popular sub-genre from the 1820s to the end of the century. Examples of published sets include P.L.L. Benoit’s 2 Scherzandos op.3 (Leipzig, before 1860). Two diminutives of scherzo are ‘scherzino’ and ‘scherzetto’. The former is the more widely used; among the first to use it was Schumann, Faschingsschwank aus Wien op.26 (1839-40); there is also a brief Scherzino (1832) in his Albumblätter op.124. The term continued in use throughout the 19th century either for a movement in a cycle of piano miniatures or for a character-piece, less often for an independent work (an example is Czerny’s Scherzino alla tarantella, op.763). ‘Scherzetto’, which appears in the second half of the century, is applied more often to individual pieces than to movements within longer works. The whimsicality implicit in these terms is exemplified in Alkan’s usage in his 48 motifs op.63 - one a ‘scherzetto’ with a ‘trioletto’, the other a ‘scherzettino’. None of these terms necessarily indicates a composition significantly smaller (i.e. shorter, lighter or simpler) than an ordinary scherzo. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Scherzo Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Schottische Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Schottische (Ger.) [Escocês] Dança de roda, como a polca, porém mais lento. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Schottische Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 677 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Schottische (Ger.) [Escocês] Dança de roda, como a polca, porém mais lento. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Seguidilla Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Seguidilla (Sp.) [Siguidilla, Siguiriya: diminutivo de seguida] Dança espanhola e canção. Em tempo ternário mederado, usualmente em tonalidade maior. Entradas Seguidilha Verific /obs v Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 678 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Seguidilla Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Dança espanhola e canção. Em tempo ternário mederado, usualmente em tonalidade maior. Seguidilha Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Seguiriya Termo 2 - Termo 3 - THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp Seguidilla (Sp.) [Siguidilla, Siguiriya: diminutivo de seguida] Entradas Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Sp.) Variação andalusa ou cigana da seguidilla. 28/05/2013 679 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Seis Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Peça vocal acompanhada presente na Venezuela, Colombia e particularmente Porto Rico consistida de verso de seis ou oito sílabas. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 680 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Semi-opera Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Um tipo de drama Inglês, com extensivas cenas musicais. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Sepolcro Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (It.) [sepulcro] Gênero de música sacra dramática italiana ralatada no oratório. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 681 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Sequence Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Lat.) [sequentia] Uma categoria de canto latino medieval que floresceu por volta de 850 a 1150. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Sequência Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Serenade Termo 2 - Termo 3 - Verbete Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) [Fr.: sérénade; Ger.: Serenade, Ständchen; It.: serenada, serenata] Forma musical relacionada ao Divertimento. Em sentido mais amplo, uma execução musical em honra a alguém. 28/05/2013 682 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Serenata Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove / Houaiss Nat termo Form & Mov Termo 1 Serenata <v. cantata> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Serenata (It., from sereno: ‘clear night sky’). A dramatic cantata, normally celebratory or eulogistic, for two or more singers with orchestra. The name alludes to the fact that performance often took place by artificial light outdoors at night. ‘Serenata’ has become associated incorrectly with ‘sera’ (evening); this etymology has long influenced the interpretation of the word, which has been used also to denote a lover’s serenade or an instrumental composition (e.g. Mozart’s Serenata notturna k239). The first serenatas appear to have been written in Italy and in Vienna, shortly after the emergence of the solo cantata. Two early examples are Antonio Bertali’s Gli amori d’Apollo con Clizia (1661, Vienna) and Antonio (or possibly Remigio) Cesti’s Io son la primavera (1662, Florence). In the 17th and 18th centuries the serenata was viewed as a dramatic genre in the Aristotelian sense (the singers representing characters who communicate directly, without external narration) rather than in the senses of being acted on stage or having an identifiable plot. Its apparently contradictory nature has led to its being seen variously as a species of overblown cantata and a miniature opera. In reality, the serenata is a distinct genre, although its literary texts go by a multiplicity of descriptions that suggest greater diversity than actually exists. ‘Serenata’ is best understood as a catch-all term like ‘opera’ or ‘oratorio’. It is often applied to their work by both poet and composer and is the term most frequently encountered in contemporary references. ‘Cantata’ was used in the same sense from early times and in the late 18th century was generally preferred: after the decline of the chamber cantata the risk of confusion had receded, while the rise of the instrumental serenade made the continued use of ‘serenata’ potentially misleading. Poets often substituted terms that conveyed the special essence of their work; an ‘applauso per musica’, for example, is explicitly a congratulatory piece, an ‘epitalamio musicale’ a work written for a wedding; a ‘festa teatrale’ is a celebratory piece for performance in an actual or improvised theatre, an ‘azione teatrale’ a work for theatrical performance containing some form of action. Certain poets used a particular description - ‘composizione per musica’, ‘festa di camera’, ‘poemetto musicale’, ‘intreccio scenico-musicale’ - as a kind of trademark. The serenata shares important features with the chamber cantata, oratorio and opera. Like the cantata, it was usually a courtly entertainment given privately before an invited audience; however, learned societies and colleges also promoted serenatas, and in Venice the custom arose of performing a serenata instead of a full-length opera in public theatres on the last night of Carnival in order to leave more time for banqueting and visiting the gaminghouse. Since serenatas were often given in open spaces, they could attract an outer circle of uninvited listeners and so become de facto public events. Serenatas usually formed an integral part of a larger celebration, or festa. During some large-scale celebrations whole cycles of serenatas came into being, such as the five performed at Piazzola sul Brenta on 7 and 8 August 1685 (fig.1). The singers normally read from their parts, remaining more or less stationary. Thus relieved of the burden of memorizing they could tackle more complex music, and the poet could introduce greater literary artifice, than would be feasible in an opera. The singers were, however, frequently costumed in operatic style and profiled against scenic backgrounds for enhanced visual impact and sense of occasion; in 17th-century serenatas, elaborate stage machinery was also often used. Dramaturgically, the serenata most closely resembles the Baroque oratorio. Many serenatas contain allegorical characters personifying such concepts as duty and honour, and their texts usually have a strong moralizing strain. The composition is often divided into two approximately equal parts. It is in its musical style and resources that a serenata comes closest to true opera. The rise of the genre coincided with that of the modern orchestra, and its accompaniment was orchestral almost from the beginning. Wealthy patrons sometimes recruited mammoth orchestras in a spirit of frank ostentation: in 1729, for instance, 130 players were needed for the celebration of the dauphin’s birth in La contesa de’ numi (text by Metastasio, music by Vinci). Although serenatas sometimes include choruses, movements described as ‘coro’ are often ensembles for the full cast of principals. Unicamp Serenatas varied greatly in length. Cassani’s Il nome glorioso28/05/2013 in terra, santificato in cielo (1724, set by Albinoni) is close to the average,683 with five closed numbers in its first part, six in its second (equivalent to slightly more than one act of a three-act dramma per musica). Extreme brevity is represented by Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Metastasio’s La rispettosa tenerezza (1750, set by Reutter; one closed number), extreme length by Il nascimento de l’Aurora (c1710, set by Albinoni; 25 closed numbers, with no division into two parts). Roles in serenatas, unlike those in operas, are usually given equal importance, even when they number as many as six or seven. Arias are often grouped in ‘rounds’ (containing one aria for each singer), in many cases paralleling a structural division of the text. Since serenatas were performed in varied settings, and rarely in purpose-built theatres, there was no standardized manner of production. Architects, carpenters and scene painters deployed enormous ingenuity in creating ‘theatres for a day’, a favourite motif being the opposition between land and water. Heinichen’s Diana sull’Elba (1719) had the performers on a boat moored in the Elbe and the Saxon court watching from the bank (see Dresden, fig.8); conversely, Le gare delle lodi di Sua Eccellenza conte di Melgara (1686, composer unknown) placed the audience on a boat and left the performers on land. Because of the pressure of time under which they often had to work, and the need for liaison with the commissioning patron, the poets and musicians commissioned to write serenatas were nearly always local. Although most are also known from their operatic activity, some minor figures and dilettanti who received no operatic commissions contributed to the genre. The only author who operated at an international level was Metastasio, many of whose texts achieved classic status and, like his opera librettos, were set repeatedly. The occasions that called for serenatas can be divided into those that could be prepared for well in advance (e.g. namedays, weddings, annual ceremonies and official visits) and those which were less predictable and were celebrated as soon as possible after the event (births, military victories, peace treaties). Most serenatas contain a clear allusion to the event celebrated. Re-use or adaptation of a text was rare, perhaps because this was thought disrespectful to both original and new recipients of homage; however, the borrowing of short portions of text or music from earlier works was not precluded, though done less blatantly than in opera. Again, the great exception is Metastasio, whose most important texts contain a minimum of topical references, seemingly in order to render them re-usable; L’isola disabitata, for example, was set by 11 composers in the 30 years following its première in Bonno’s setting (1753, Aranjuez). Most serenatas lack a plot in the ordinary sense, although a few (e.g. Handel’s Aci, Galatea e Polifemo) include a little dramatic action. The characters, when not allegorical figures, can be deities, semi-deities or denizens of Arcadia; only rarely do historical figures appear, as in Metastasio’s Il sogno di Scipione (1743). The absence of plot meant that the poet had to work towards the climax (often the revelation of the person or event celebrated) at a leisurely pace. Two favourite structural models were employed. In the ‘debate’ or ‘contest’, frequently indicated by the words gara or contesa (or their opposites, unione and concordia) in the title, the characters express different points of view which finally become reconciled; in the ‘quest’ the object of celebration is discovered in stages. Topical references (some, where expedient, oblique in the extreme) are customarily veiled in Arcadian language: an Austrian emperor may be alluded to by the adjective ‘augusto’, while Venice often appears as ‘L’Adria’ (the Adriatic). Flights of fancy that would have been considered risky deviations in opera find an occasional place in the serenata: a fifth of Il nascimento de l’Aurora is taken up by a dramatically irrelevant word-game that gives rise to astonishingly lively banter. The serenata quickly spread beyond the Alps to centres of Italian culture in northern Europe. In Lutheran states vernacular versions appeared. The works by J.S. Bach known today as ‘secular cantatas’ could accurately be described as German serenatas (indeed, bwv66a and 173a are titled ‘serenata’). In England the court ode normally took the form of a serenata by the start of the 18th century; typical examples are the birthday odes for the sovereign composed by Kusser in Dublin between 1709 and 1727 and Boyce’s birthday and New Year odes (1751-79). Only France - strangely, in view of its successful naturalization of opera and the cantata - resisted the serenata. The genre petered out in the early 19th century, its social and aesthetic basis having been lost through the embourgeoisement of aristocratic culture and the universal reaction against Classicism and Arcadianism. The choral cantata is partly its linear descendant, partly its replacement. The significance of the serenata in its time is not yet fully appreciated. From a modern point of view it sits uncomfortably between stage and concert hall and has suffered as a result. However, the growth of music theatre as distinct from traditional opera has encouraged the development of an aesthetic more tolerant of forms of presentation intermediate between full staging and concert performance, opening the door to imaginative and stylistically fitting revival of the best works in the serenata tradition. Serenata BIBLIOGRAPHY AllacciD Catalogo delle compositioni musicali continente oratori sacri, componimenti da camera, serenate et opere composte e rappresentate sotto il gloriosissimo governo ... di Carlo VI (MS, A-Wn) J. Mattheson: Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739/R) B. Valmarana: Drammaturgia compilata in seguito a quella pubblicata dell’Allacci (MS, 1842, I-Vnm) P. Camerini: Piazzola (Milan, 1925) I. Becker-Glauch: Die Bedeutung der Musik für die Dresdener Hoffeste bis in die Zeit Augusts des Starken (Kassel, 1951) F. Hadamowsky: ‘Barocktheater am Wiener Kaiserhof, mit einem Spielplan (1625-1740)’, Jb der Gesellschaft für Wiener Theaterforschung 1951-52, 7117; pubd separately (Vienna, 1955) T.J. Walsh: Opera in Dublin 1705-1797: the Social Scene (Dublin, 1973) U. Hofmann: Die Serenata am Hofe Kaiser Leopold I. 1658-1705 (diss., U. of Vienna, 1975) J. Joly: Les fêtes théâtrales de Metastase à la cour de Vienne (1731-1767) (Clermont-Ferrand, 1978) M. Gemin: ‘L’Adria Festosa per Federico Cristiano: la lunga visita’, L’invenzione del gusto: Corelli e Vivaldi: Venice 1982, 191-212 M. Talbot: ‘The Serenata in Eighteenth-Century Venice’, RMARC, no.18 (1982), 1-50 T. Griffin: The Late Baroque Serenata in Rome and Naples: a Documentary Study with Emphasis on Alessandro Scarlatti (diss., UCLA, 1983) L. Zoppelli: ‘Il pensiero conservato dagli affetti: psicologia retorica e linguaggi interni della rappresentazione festiva leopoldina (Venice, 1690)’, Il tranquillo seren del secolo d’oro: musica e spettacolo musicale a Venezia e a Vienna fra Seicento e Settecento (Milan, 1984), 9-39 A. Cetrangolo and G. De Padova: La serenata vocale tra viceregno e metropoli: Giacomo Facco dalla Sicilia a Madrid (Padua, 1990) N. Dubowy: ‘Ernst August, Giannettini und die Serenata in Venedig (1685/86)’, AnMc, no.30 (1998), 167-235 © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online MICHAEL TALBOT © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ********************************* Serenata Datação 1789 cf. MS1 Acepções █ substantivo feminino Unicamp 1 Rubrica: música. composição musical, de caráter simples e melodioso, para ser executada à noite, ao ar livre 2 Rubrica: teatro. peça que encena uma serenata 3 Rubrica: música. Diacronismo: antigo. 28/05/2013 684 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) em Portugal, no sXVIII, composição comemorativa de um evento da realeza Etimologia it. serenata (a1484) 'cantata com acompanhamento musical que ger. se faz ou se manda fazer à tarde, à noitinha, ao ar livre, próximo à casa da amada', der. de 1sereno 'sereno; área aberta, relento' < lat. serénus,a,um 'sereno, puro de nuvens, calmo, tranqüilo', prov. com infl. de sera 'tarde, noite'; s.v. esp. serenata 'id.', Corominas diz que a explicação da orig. está no fato de não ser possível fazer serenatas em noites de chuva ou quando o céu ameaça; no port., ocorre ainda a f. 2serenada; ver seren(i)-, in fine Houaiss **************************** Entradas Serenata Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Serialismo Termo 2 - Termo 3 - LC Bibliodat LC Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Shanty Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 685 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Canção cantada por coro de escravos. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Siciliana Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (It.) [Fr.:sicilienne]Termo comumente usado que refere-se a um tipo de aria e movimento instrumental popular nos séc. XVII e XVIII. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Siciliana Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 686 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Sinfonia Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Symphony (Fr. simphonie, symphonie; Ger. Sinfonie, Symphonie; It. sinfonia). A term now normally taken to signify an extended work for orchestra. The symphony became the chief vehicle of orchestral music in the late 18th century, and from the time of Beethoven came to be regarded as its highest and most exalted form. The adjective ‘symphonic’ applied to a work implies that it is extended and thoroughly developed. The word ‘symphony’ derives from the Greek syn (‘together’) and phōnē (‘sounding’), through the Latin Symphonia, a term used during the Middle Ages and the Renaissance. It is essentially in this derivation that the term was used by Giovanni Gabrieli (Sacrae symphoniae, 1597), Heinrich Schütz (Symphoniae sacrae, 1629) and others for concerted motets, usually for voices and instruments. In the 17th century the term ‘symphony’ or (more commonly) ‘sinfonia’ was applied to introductory movements to operas, oratorios and cantatas (see Overture, §2-3), to the instrumental introductions and ritornellos of arias and ensembles (see Ritornello), and to ensemble works that could be classified as sonatas or concertos. The common factor in this variety of usage was that sinfonias or symphonies were usually part of a larger framework, such as another composition, an ‘academy’ or a ‘church service. (For a fuller discussion see Sinfonia (i).) The immediate antecedent of the modern symphony is commonly considered to be the opera sinfonia, which by the early 18th century had a standard structure of three sections or movements: fast, slow, and fast dance-like movement. That form was extensively used by Alessandro Scarlatti and his contemporaries and was widely adopted outside Italy, particularly in Germany and England (less in France, where the French overture held sway). The terms ‘overture’ and ‘symphony or ‘sinfonia’ were widely regarded as interchangeable for much of the 18th century. I. 18th century II. 19th century III. 20th century JAN LARUE/EUGENE K. WOLF (I), MARK EVAN BONDS (II), STEPHEN WALSH (III, 1-10), CHARLES WILSON (III, 11) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Sinfonia, symphony, simphonie, symphonie, Sinfonie, Symphonie. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Sinfonia concertante <v. sinfonia> Termo 2 - Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 687 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Symphonie concertante (Fr.; It. sinfonia concertante). A concert genre of the late 18th and early 19th centuries for solo instruments - usually two, three or four, but on occasion as many as seven or even nine - with orchestra. The term implies ‘symphony with important and extended solo parts’, but the form is closer to concerto than symphony. 1. Definition and description. 2. Terminology. 3. Early history. 4. Flowering. 5. Social basis. 6. Later developments. BARRY S. BROOK/JEAN GRIBENSKI © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Symphonie concertante 1. Definition and description. The symphonie concertante flourished from about 1770 to 1830, during the high Classical and early Romantic eras. Symphonies concertantes were primarily intended for performance in public concert halls by virtuoso soloists. Solo instrumentation varied: during the early years of the genre’s popularity, two principal violins was the most frequent, then other pairs (wind or mixed strings); later, three or four instruments became common, with steadily increasing wind participation. Unusual combinations abound, for example keyboard, four hands (Theodor von Schacht); harpsichord, violin and piano (J.-F. Tapray); piano, mandolin, trumpet and bass (Leopold Kozeluch); harp, basset horn and cello (J.G.H. Backofen); violin, solo voices, choruses and large orchestra (C. Wagner); flute, oboe, clarinet, two bassoons, horn and cello (J.C.M. Widerkehr); and two violins, two violas, two oboes, two horns and cello (J.C. Bach). The symphonie concertante is a genre of the Classical period in style and structure, but has a character of its own. It has often been likened to the Baroque concerto grosso, but the resemblance is superficial; each calls for a solo instrumental group and an orchestra, but there the similarity ends. The symphonie concertante places the solo group at the forefront, assigning to it most of the important thematic material, and often extended cadenzas, while usually relegating the orchestra to a primarily accompanying function except during the initial statement. The number and variety of solo instruments is often greater in the symphonie concertante than in the concerto grosso and the number of tutti-solo alternations fewer; and the solo instruments are assigned more themes unrelated to the orchestral material. Further, the major mode heavily predominates: about 50% of concerti grossi are in the minor as against 0·5% of symphonies concertantes (there are only two or three known symphonies concertantes in minor keys). This extreme difference exceeds considerably the fundamental Baroque-Classical ratio; about 2·5% of Classical symphonies, for example, are in minor keys. The almost total absence of minor-key symphonies concertantes is a reflection of their special mood and function. The symphonie concertante resembles the lighter Classical genres, such as the serenade and divertimento, in character. Melodic variety is its hallmark. Although a symphonie concertante may include a poignant Andante, the prevailing mood is usually relaxed, gracious and happy, rarely dramatic, never sombre or intense. Although similar in length and form to the symphony, which it often replaced on concert programmes, the symphonie concertante did not develop into a vehicle for the expression of intense or profound emotion. There are occasional traces in the earlier works (notably those of J.C. Bach) of the Baroque ritornello form, but the structure of the first movement is generally similar to that of the Classical concerto with its orchestral statement followed by an exposition for soloists and orchestra, though there tends to be less motivic development or bold modulation in the symphonie concertante. About half the works are in two movements, lacking a slow movement; virtually all the rest have three, and there are almost never four or five. Even the three-movement works contain nothing slower than an Andante; an Adagio is virtually unknown. The last movement in both two- and three-movement works is most often a rondo, or occasionally a theme and variations (these two forms provide maximum opportunity for solo display) or a minuet and trio. In the period from about 1767 to 1830, some 570 works specifically entitled ‘symphonie concertante’, ‘sinfonia concertante’ or simply ‘concertante’ were written by about 210 composers. About half of these were written by some 70 French composers (including a few foreigners settled in France); the remainder were produced by about 140 composers from the rest of Europe. The French emphasis is even greater than the figures indicate. Some of the most prolific non-French composers of symphonies concertantes wrote their works in the 1770s and 80s while in Paris. Thus in the first two decades of its existence the genre was primarily a French and specifically a Parisian one, though significantly influenced by second-generation Mannheim composers. Its popularity spread fairly quickly to other large cities in western Europe, more gradually to German towns and courts. The French preferred two- rather than three-movement form by more than two to one; in other centres the three-movement form was favoured. The significance of the term ‘symphonie concertante’ as the name for a specific genre is demonstrated by the fact that it was used about three times more frequently than titles like ‘Concerto for two [three, four etc.] instruments’ during the period cited. As is suggested below (§5), the new name became established because the genre it represented was fulfilling a specific function in a specific locale and thus needed to be differentiated from the oldfashioned concerto terminology. In 1771 Nicolas Framery urged that the ‘insipid sonata’ and the ‘overlong concerto’ should be replaced by the ‘innovation of the symphonies concertantes’, a genre ideal for the Concert Spirituel which had the most gifted virtuosos available (Journal de musique, March 1771). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Symphonie concertante 2. Terminology. The French name ‘symphonie concertante’ was used with sufficient frequency and consistency in the late 18th and early 19th centuries to warrant its being accepted as a genre in its own right rather than as a hybrid form. Attempts to replace the name with terms that were never or rarely used at the time can only create confusion. Among the terms that have been suggested are ‘Koncert-Sinfonie’, used by Scheibe (Critischer Musicus, 1745, p.629, meaning a symphony with obbligato rather than ‘filler’ wind); ‘sinfonia concertata’, used by Koch and Schilling in their music dictionaries but hardly ever found elsewhere; ‘concerted symphony’ or ‘ensemble concerto’, used by a few writers seeking to anglicize the term; teutonizations such as ‘Gruppenkonzert’ (Blume, Syntagma musicologicum, 1973, p. 694), ‘Concertantes’ or ‘Konzertierendes Quartett’ (the work attributed to Mozart, kAnh.9/297b/Anh.C.14.01, Breitkopf & Härtel edition), or even the legitimate 18th-century term ‘Concertierende Sinfonien für verschiedene Instrumente’ (used by André in Offenbach in his edition of the A major work of J.C. Bach first published by Sieber in Paris as Simphonie concertante à plusieurs instruments). ‘Symphonie concertante’ is historically as valid as the terms ‘concerto grosso’ or ‘divertimento’, about which some terminological confusion also exists; on the other hand, it would be adding anachronism to misnomer to apply the name either to Baroque works which originally bore the title ‘concerto grosso’ or ‘concerto a più stromenti’ (as has been done with compositions by Handel, G.B. Sammartini and others) or to later works for a single solo instrument and orchestra (as has been done by various 20th-century composers), or which have no fully-fledged soloists at all. Unicamp The French form of the name is clearly favoured over the Italian by both contemporary usage and historical considerations. The French name was used all over Europe (sometimes with different French spellings, such as ‘simphonie concertante’, or ‘sinfonie concertante’, a standard French form although ‘sinfonie’ is also a German spelling), infinitely more often than the Italian. Mozart, writing from Paris, preferred the French spelling, a fact obscured by current practice (e.g. Emily Anderson’s translation of his letters). He used the common French form ‘sinfonie concertante’ in five of six separate references in his letters to the work for four wind instruments (flute, oboe, bassoon and horn, k297B) written in Paris in 1778, and Leopold’s response also uses a French form, ‘synfonie concertante’ (the sixth edition of Köchel’s catalogue retains the Italian spelling for the lost autograph). There are no references in the letters to the violin and viola work, k364/320d, of which the autograph is also missing. The autograph of the fragment Anh.104/320e, 28/05/2013 688 written in the Italianate atmosphere of Salzburg in 1779, is headed ‘Sinfonia concertante a tre stromenti violino, viola e violoncello’. Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Related terms of the time include ‘concertino’ and ‘concertone’, meaning, roughly, small and large concerto respectively. The first was quite common, being applied to the most diverse kinds of piece; the second is very rare and closely approximates to the symphonie concertante. Composers who have used ‘concertone’ include Sarti, Gherardeschi and Mozart. Other terms used by composers and publishers include: Duet concertino (P.J. Lindpaintner), Duetto concerto (Anton Stamitz), Trio concertante (G.S. Mayr), Fantasie concertante (C.H. Meyer), Divertimento concertante (Adalbert Gyrowetz), Quartet Concerto (Spohr), Concerto concertant (H.-J. Rigel) and Konzertant Konzert and Grand Concerto Concertant (Beethoven, Triple Concerto: autograph of the piano part and first edition of the instrumental parts respectively). All these special titles taken together represent a very small proportion of the works for soloists and orchestra, especially before about 1810. Attempts at explicating the term ‘symphonie concertante’ have foundered on two counts: first, on the confusion between the adjective ‘concertante’, loosely employed in the 18th century, and the noun-complex ‘symphonie concertante’, which refers to a specific genre; and secondly, on the difference between works called ‘symphonie concertante’ and those, also with more than one solo instrument, called ‘concerto for two [three, four] instruments’. As a substitute for the two-word grouping, the word ‘concertante’ has been used as a noun, especially in England and Germany. After 1790, Pleyel’s Sinfonie concertante à neuf instruments (Paris, 1788) was published by Preston in London as A Favorite Concertante in E flat. The Arnold edition of Handel’s works of 1787-93 used ‘Concertante’ as the title of the C major Concerto Grosso (Händel-Gesellschalt, xxi, p.63). Haydn called the work he wrote in London for solo violin, cello, oboe, bassoon and orchestra ‘Concertante’ (h I:105). A German example is Simrock’s publication (Bonn, c1795) of Josef Reicha’s Concertante pour violin et violoncelle avec toutes les parties d’orchestre, op.1. As an adjective applied to an instrument, the word ‘concertante’ cannot easily be distinguished from related and overlapping terms, such as ‘solo’, ‘obbligato’, ‘récitant’ and ‘principale’. There seems to be little or no difference between a symphonie concertante and a concerto for two or more instruments; indeed, the terms were often interchanged. Most multiple concertos, whatever title they may have been given by their composers or publishers, were almost inevitably called ‘symphonie concertante’ by the French, even well into the 19th century (Fétis did so consistently). In Germany and England, the terms ‘concertante’ or ‘concerto’ (for two or more instruments) became increasingly prevalent. 166 works from 1767 to 1830 have been identified with such titles as ‘Concerto for two instruments’; almost all were written outside France. An analytical and historical comparison between this corpus of ‘multiple concertos’ and the 570 known ‘symphonies concertantes’ would be necessary to clarify any stylistic and national differences. Mendel and Reissmann (ConversationsLexikon, 1870-79, vols.ii and ix) attempted to define both terms but without shedding much light on the distinctions between them (see McCredie, 1975). Mozart, however, made a distinction when he called the two works of this type that he completed in Paris in 1778 by different names: the one for four visiting Mannheim wind virtuosos, designed for public performance at the Concert Spirituel, was called ‘sinfonie Concertante’, the salon piece for the Count of Guines and his daughter, both amateurs, and intended for private performance, was referred to as a concerto for flute and harp (k299/297c). The distinction did not take hold, but it has intriguing sociological implications. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Sinfonia concertante, symphonie concertante, symphonie concertante Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Sinfonietta Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Sinfonietta. An orchestral piece on a smaller scale, or of more modest aims, than a symphony. The word is not genuine Italian and has been little used by Italian composers. It was apparently coined by Joachim Raff, whose Sinfonietta in F for ten wind instruments, op.188, was published in 1874. Since the early 20th century the term has been in common use: some of the more significant examples are those by Reger, op.90 (1905); Prokofiev, op.5 (1909), revised as op.48 (1929); Villa-Lobos (1916, 1947); Janáček (1926); Weingartner, op.83 (1932); Britten, op.1 (1932); Piston (1941); Poulenc (1947); Hindemith (1950); Berkeley, op.34 (1950); Krenek, ‘La brasileira’ op.131 (1952); Milhaud, op.363 (1957); Peter Maxwell Davies, Sinfonietta accademica (1987); Penderecki (1992). Some sinfoniettas are for strings alone, or for a small chamber orchestra with single woodwind; others are for a moderate, or even (like Reger’s and Janáček’s) a large orchestra. Nováček’s (1905) is for eight woodwind only; Martinů’s (Sinfonietta giocosa, 1940, and Sinfonietta La jolla, 1950) are for piano and chamber orchestra. Alun Hoddinott has composed a series, of which no.4 was written in 1971. In length sinfoniettas vary from about 10 to 30 minutes. They often include movements of a popular, nationalistic or pictorial character. The essence of the term is to disclaim the depth and importance of a fully fledged symphony. There are several terms of similar or overlapping sense: sinfonia da camera, symphoniette, kleine Symphonie, Kammersymphonie and so on. The word is occasionally used in the name of a performing group, such as the London Sinfonietta. BIBLIOGRAPHY K. Pahlen: Sinfonie der Welt (Zürich, 1967, 3/1987) NICHOLAS TEMPERLEY © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Sinfoneta Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 689 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Singspiel Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat (Ger.) Termo que recorre a obras dramáticas que faz uso liberais de canções. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Sinhá-carandá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Sinhá-carandá s.f. Canção popular do Rio Grande do Sul, provavelmente lá introduzida por paulistas e mineiros. Baseado em depoimentos e velhos negros, Augusto Meyer sugere ser variante da quero-mana. Os informantes também a chamavam dança-beriba ou quero-mana-furtada. Tendo em vista que "beriba" ou "beriva" é o apelido usado pelos habitantes da campanha (região de planícies do Estado) para designarem os habitantes da serra e os paulistas, podese ampliar o conceito a estes, ganhando a expressão "dança-beriba" o significado de "dança paulista" ********************************* Dança-beriba s.f. O mesmo que sinhá-carandá. Entradas Unicamp Sinhá-carandá ou dança-beriba 28/05/2013 690 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Sinhá-carandá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Bibliodat sinhá-carandá s.f. Canção popular do Rio Grande do Sul, provavelmente lá introduzida por paulistas e mineiros. Baseado em depoimentos e velhos negros, Augusto Meyer sugere ser variante da quero-mana. Os informantes também a chamavam dança-beriba ou quero-mana-furtada. Tendo em vista que "beriba" ou "beriva" é o apelido usado pelos habitantes da campanha (região de planícies do Estado) para designarem os habitantes da serra e os paulistas, podese ampliar o conceito a estes, ganhando a expressão "dança-beriba" o significado de "dança paulista" Sinhá-carandá Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Siriri Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 691 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Siriri¹ s.m. Roda infantil muito conhecida no Nordeste e também no sul de Minas Gerais, onde a chamam de siriria. No meio da roda, fica o siriri, a quem os demais se dirigem, cantando em coro: "Vem cá, siriri,/Vem cá, siriri,/As moças te chamam,/Tu não queres vir!" Ele responde: "Eu não vou lá, não,/Eu não vou lá, não,/Eu peço uma esmola,/Vocês não me dão!" O coro responde, enquanto o siriri dança: "Olha o siriri,/Duma banda só,/Ele canta, ele dança,/De ninguém tem dó!" O siriri escolhe outra criança da roda para substituí-lo e a brincadeira recomeça. ****************************** siriria s.f. Nome dado ao siriri¹ em Minas Gerais. EMB Entradas Siriri, siriria. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Siriri Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Siriri¹ s.m. Roda infantil muito conhecida no Nordeste e também no sul de Minas Gerais, onde a chamam de siriria. No meio da roda, fica o siriri, a quem os demais se dirigem, cantando em coro: "Vem cá, siriri,/Vem cá, siriri,/As moças te chamam,/Tu não queres vir!" Ele responde: "Eu não vou lá, não,/Eu não vou lá, não,/Eu peço uma esmola,/Vocês não me dão!" O coro responde, enquanto o siriri dança: "Olha o siriri,/Duma banda só,/Ele canta, ele dança,/De ninguém tem dó!" O siriri escolhe outra criança da roda para substituí-lo e a brincadeira recomeça. Siriri Verific /obs Unicamp 28/05/2013 692 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Siriri² Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Siriri² s.m. Dança popular encontrada em Mato Grosso, de provável origem européia. Pode ser realizada em roda ou em fileiras opostas. A palavra é conexa com o verbo siriricar, que designa o puxão dado num determinado tipo de anzol (siririca). Formada a roda, o cavalheiro faz defronte à dama um gesto que imita a fisgada do anzol, siriricando sua parceira. Os pares dançam balançando o corpo para a direita e para a esquerda, batendo palmas, avançando e recuando para o interior da roda. Ao se iniciar a rodada subseqüente, com música monótona, mais uma vez os cavalheiros siriricam suas parceiras. Outra descrição fala em acompanhamento de tambor e reco-reco, com os instrumentistas colocados ao centro da fileira de dançadores. Inicialmente os homens cantam o baixão em ai, lai-lai-lai, acompanhados pelos instrumentos e palmas. A seguir um cantador lança uma quadrinha, logo repetida por todos. Quando a música está animada, os dançarinos saem procurando as damas, com quem dançam uma espécie de samba cadenciado, sem que as mãos se toquem. Os que não estão dançando, enquanto isso, ficam balançando o corpo ao sabor do ritmo. No tocante aos passos da dança, essa descrição aproxima-a do samba-lenço de São Paulo. Max Schmidt (1874-1950), que foi um dos primeiros a registrar o siriri, observa que este era dançado fora de casa, simultaneamente com a dança do cururu, realizada dentro de casa. Alguns pares dançavam no centro da roda, com movimentos cada vez mais rápidos, uma coreografia cheia de variações, acompanhada por viola, caracaxá, pratos e palmas. Siriri² Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Sirventes Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Forma de canção medieval 28/05/2013 693 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Ska Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Ska Estilo de musica popular urbana e dança. Originou-se na Jamaica no final de 1950. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 694 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Ska Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Ska Estilo de musica popular urbana e dança. Originou-se na Jamaica no final de 1950. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Soleá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Soleá (Sp.) Canção e forma de dança cigana andalusa de caráter flamenco. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 695 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Soleá Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Soleá (Sp.) Canção e forma de dança cigana andalusa de caráter flamenco. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Solo sonata Termo 2 - Termo 3 - Verbete Unicamp bc/unicamp Termo usado no final do período barroco para sonata para um instrumento, geralmente violino e contínuo. 28/05/2013 696 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Sonata solo Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Son guatemalteco Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Son guatemalteco Dança nacional da Guatemala, com passos de sapateado e acompanhamento musical ambos de origens hispânicas. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 697 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Sonata Termo 2 Sonata da chiesa <v. sonata> Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Sonata da chiesa (It.: ‘church sonata’). A Baroque instrumental work, often in four movements. In many churches during the 17th century, ensemble canzonas and sonatas replaced the organ solos that had regularly been substituted for elements of the Proper at Mass and Vespers. Despite the strong evidence for this practice (e.g. in organ tutors), the label ‘da chiesa’ appears in only about 20% of the volumes containing abstract instrumental works printed between 1650 and 1689; even Corelli's opp.1 and 3 are called simply Sonate. It is in this light that Brossard's statement (Dictionaire de musique, 1703) that church (as opposed to chamber) sonatas ‘are what they [the Italians] properly call Sonatas’ may be understood. Mid-17th-century church sonatas ordinarily begin with a fast imitative movement, and include triple-metre sections and expressive adagios, although no single formal design dominates. Musicians may well have adapted such sonatas to the requirements of the service by performing isolated sections, a practice that would have encouraged composers to build sonatas from movements better able to stand alone. The four-movement design that was standard early in the next century is evident in about half of Corelli's abstract sonatas (opp.1, 3, and 5 nos.1-6): a slow introduction, followed by a movement in fugal style, an expressive slow movement (sometimes merely a short transition) and imitative finale. Biber's Mystery Sonatas (c1676) illustrate his more dramatic and virtuoso approach to the church sonata. The ‘da chiesa’ label was little needed, since volumes not suited for church use were obvious from both scoring and content; moreover abstract sonatas, even if conceived for liturgical use, were no doubt heard elsewhere as well. Dances were clearly identified as secular, and some titles proclaimed their mixed content (e.g. Agostino Guerrieri's Sonate di violino a 1.2.3.4. per chiesa, & anco aggionta per camera, 1673). The use of organ continuo and the presence of a separate melodic bass partbook were clearly associated with church sonatas, whereas in secular collections the bass was scored for one instrument, either chordal or melodic (e.g. ‘violone o spinetta’). Italian composers from Buonamente (1620s) to Corelli (1680s) conformed to this pattern evidence of the lingering influence of the contrapuntal canzona on sonatas in which the melodic bass participates fully in contrapuntal dialogue. But such distinctions between church and chamber sonatas evaporated in Corelli's lifetime (dances intrude on church sonatas, expressive adagios on chamber sonatas; the melodic bass and continuo share a single line; even the church sonata's fugue could be replaced by a binary movement). Thus when J.G. Walther defined the sonata as a serious piece in which adagios and allegros alternate (Musicalisches Lexicon, 1732), the church and chamber distinction had little relevance. BIBLIOGRAPHY NewmanSBE S. Bonta: ‘The Uses of the sonata da chiesa’, JAMS, xxii (1969), 54-84 J. Sehnal: ‘Zur Differenzierung der sonata da chiesa und sonata da camera in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts’, Musica cameralis: Brno VI 1971, 303-10 J. Daverio: Formal Design and Terminology in the Pre-Corellian ‘Sonata’ and Related Instrumental Forms in the Printed Sources (diss., Boston U., 1983) S. Mangsen: ‘The Trio Sonata in Pre-Corellian Prints: When Does 3=4?’, Performance Practice Review, iii (1990), 138-64 SANDRA MANGSEN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Sonata da chiesa Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Sonata Termo 2 Sonata da camera <v. sonata> Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 698 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Sonata da camera (It.: ‘chamber sonata’). An instrumental work common in the Baroque era, usually in three or four movements and scored for one or more melody instruments and continuo. The qualification ‘da camera’ suggests the music's function as domestic diversion, or as more formal entertainment in public settings. According to Brossard (Dictionaire de musique, 1703), ‘These are actually suites of several small pieces suitable for dancing, and all in the same mode or key. This type of sonata usually begins with a Prelude, or a small Sonata which serves as introduction for all the others’. In the third edition of the Dictionaire (c1715) Brossard cited Corelli's sonatas as exemplary, but in the period 1650-1700 Austrian and German composers (Biber, Dietrich Becker, J.J. Walther and Johannes Schenck) produced a larger number of such sonatas than did the Italians. Rosenmüller's Sonate da camera (Venice, 1667) reflects this German tradition, and found no direct imitators in Italy; indeed, it was only with Corelli's op.2 (1685) that Italians began to favour the term ‘sonata da camera’ for specific sets of dance movements. Legrenzi's six chamber sonatas (op.4, 1656) are single movements in binary form; in his op.3 (1669) G.M. Bononcini (i) also used the term for sonatas in one movement rather than sets of dances. Corelli's chamber sonatas have three to five movements, usually a slow prelude followed by an allemande or corrente and other binary dances. After 1700, any distinction between the sonata da chiesa and the sonata da camera disappeared as binary movements took the place of the fugues in church sonatas, and expressive grave or adagio movements appeared in chamber sonatas. Groups of dances were also called by other names, such as partita, suite, ordre, ouverture and air (as in English reprints of Corelli's chamber sonatas). BIBLIOGRAPHY NewmanSBE J. Sehnal: ‘Zur Differenzierung der sonata da chiesa und sonata da camera in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts’, Musica cameralis: Brno VI 1971, 303-10 J. Daverio: ‘In Search of the Sonata da Camera before Corelli’, AcM, lvii (1985), 195-214 S. Mangsen: ‘The Sonata da Camera before Corelli: a Renewed Search’, ML, lxxvi (1995), 19-31 SANDRA MANGSEN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Sonata de câmara Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Sonata Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Sonata (from It. suonare: ‘to sound’). A term used to denote a piece of music usually but not necessarily consisting of several movements, almost invariably instrumental and designed to be performed by a soloist or a small ensemble. The solo and duet sonatas of the Classical and Romantic periods with which it is now most frequently associated generally incorporate a movement or movements in what has misleadingly come to be called Sonata form (or ‘first-movement form’), but in its actual usage over more than five centuries the title ‘sonata’ has been applied with much broader formal and stylistic connotations than that. From the 13th century onwards the word ‘sonnade’ was used in literary sources simply to denote an instrumental piece, as for example in the Provençal 13th-century Vida da Santa Douce: ‘Mens que sonavan la rediera sonada de matinas’. In a mystery play of 1486 the phrase ‘Orpheus fera ses sonnades’ occurs as a stage direction. Cognate usages appear to be the ‘sennets’ called for in Elizabethan plays and the term ‘sonada’ found in German manuscripts of the same period for trumpet calls and fanfares, a later manifestation of which were the more extended Turmsonaten (‘tower sonatas’) of the 17th and 18th centuries. In El maestro (1536) Luys Milán referred to ‘villancicos y sonadas’, including among the latter pavans and fantasias. Gorzanis gave ‘sonata’ as the actual title for passamezzos and paduanas in the first book of his Intabolatura di liuto (1561), and it is similarly employed in later collections of lute music. The rapid development of instrumental music towards the close of the 16th century was accompanied by a plethora of terms which were employed in a confused and often imprecise manner. ‘Sonata’ was one of them, although it was nearly always applied to something played as opposed to something sung (‘cantata’). 1. Baroque. 2. Classical. 3. 19th century, after Beethoven. 4. 20th century. BIBLIOGRAPHY SANDRA MANGSEN (1), JOHN IRVING (2), JOHN RINK (3), PAUL GRIFFITHS (4) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Unicamp Sonata, §1: Baroque 28/05/2013 699 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (i) Introduction. In the 17th century title-pages often used the term ‘sonata’ generically to cover all the instrumental pieces in a volume, which might well contain no single work actually called ‘sonata’; there are no sonatas, for example, in Buonamente’s Il quinto libro de varie sonate, sinfonie, gagliarde, corrente, e ariette (Venice, 1629). As a genre label, the term competed with others (especially canzone and sinfonia, but also capriccio, concerto, fantasia, ricercar, toccata) that were applied to individual pieces difficult to distinguish from sonatas, even in the works of an individual composer within a single printed volume. Only after mid-century did ‘sonata’ finally displace its competitors as the most appropriate term for such instrumental works. For Brossard (Dictionaire, 1703) the sonata was ‘to all sorts of instruments what the cantata is to the voice’, and was designed ‘according to the composer’s fancy’, free of the constraints imposed by dance, text or the rules of counterpoint. Brossard categorized sonatas as da camera or da chiesa, a division that has informed much later commentary; however, the former term, while it appeared on title-pages more frequently than the latter, was rarely applied to specific sets of dance movements before Corelli’s op.2 of 1685. The mature Baroque sonata did acquire a set of more or less consistent attributes, even if copyists still wavered between ‘concerto’ and ‘sonata’ for a work borrowing something from each genre. By 1750 sonatas were independent pieces, usually in three or four separate movements, which could be heard not only in church and chamber, but in concert or as interval music at the theatre, where they might be played orchestrally rather than by the chamber ensembles for which they had originally been written. J.G. Walther’s concise definition (Musicalisches Lexicon, 1732) is accurate for his time, and indeed for much of the Baroque period: ‘the sonata is a piece for instruments, especially the violin, of a serious and artful nature, in which adagios and allegros alternate’. Here the use of the term and the development of the genre from Gabrieli’s Sacrae symphoniae (1597) to the galant sonatas of Scarlatti and Telemann will be traced. But discussion cannot be limited strictly to sonatas so called, since often enough what are (and were) recognizably sonatas appeared under labels referring to another genre (capriccio), or to the number of parts (solo, quadro), or even to proper names (Cazzati’s La Galeazza, 1648). The main concerns in what follows will be the origins and stylistic development, sociocultural functions, performing practices, dissemination and reception of the sonata and its near relatives. (For more comprehensive lists of composers, arranged by chronology and geography, see NewmanSBE, 4th edn.) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Sonata 2. Classical. Because of the impossibility of establishing clear stylistic divisions between ‘Baroque’ and ‘Classical’ sonatas in the 18th century, and between ‘Classical’ and ‘Romantic’ sonatas in the 19th century, the period covered in this section extends from about 1735 to about 1820, leading to some overlap between the three style periods. (i) Contemporary definitions. (ii) Instrumental forces. (iii) Functions. (iv) Styles. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Sonata, §2: Classical (i) Contemporary definitions. Numerous definitions of the sonata, in generic, aesthetic and formal terms, were attempted during the Classical period. Earlier definitions such as Rousseau’s (Dictionnaire de musique, 1768) had described the sonata as ‘consisting of three or four movements in contrasting characters ... to instruments roughly what the cantata is to voices’, mentioning also the respective roles of the soloist and accompaniment, as discussed above (§I, 1). Such definitions perpetuated the older, Baroque, concept of the sonatas da camera and da chiesa, although in Rousseau’s article there is the hint of an emerging awareness of the solo sonata as something distinct from the trio sonata. J.A.P. Schulz, writing in 1775, defined the sonata as follows: An instrumental piece [comprising] two, three or four successive movements in contrasting characters ... in no form of instrumental music is there a better opportunity than in the sonata to depict feelings without words ... [except for symphonies, concertos and dances] there remains only the form of the sonata, which assumes all characters and all expressions ... . For instrumentalists, sonatas are the most usual and useful exercises, besides which, there are many examples, both easy and difficult for all kinds of instruments ... . Since they require only one performer to a part, they can be played in even the smallest musical gatherings. Schulz’s article, originally printed in volume ii of Sulzer’s Allgemeine Theorie der schönen Künste, was highly influential, being the basis of later definitions by Schubart (Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, written 1784-5; Vienna, 1806/R) and Koch (Versuch einer Anleitung zur Composition, iii, Leipzig, 1793, and Musikalisches Lexikon, Frankfurt, 1802/R). Some writers sought literary analogies for the sonata. D.G. Türk’s Clavierschule (Leipzig, 1789) made a comparison between the sonata and the ode, specifically in so far as both depend for their effect upon the regulation of structure by adherence to a well-defined sequence of ideas. In this, Türk was perhaps influenced by Forkel’s likening of sonata form to the rules of oratory, expressed in the Musikalischer Almanach für Deutschland (Leipzig, 1784): one of the foremost principles of musical rhetoric and aesthetics is the careful ordering of musical figures and the progression of the ideas to be expressed through them, so that these ideas are coherently set forth as in an oration ... according to logical principles ... still preserved by skilled orators - that is, exordium, propositio, refutatio, confirmatio, etc. Forkel’s comments impinge specifically upon first-movement Sonata form, a tacit acknowledgment that this movement was considered the most important within a sonata in the later 18th century. Definitions of sonata form by Koch, Portmann, Kollmann, Galeazzi and others differ in details and in terminology, but agree in the primacy accorded to tonal rather than thematic contrast. (Thematic contrast, often of a dramatic nature, was to gain ground in the sonata as developed by Beethoven, for example in the first movements of his opp.54 and 109.) Clearly, the sonata signified many different things to 18th-century writers, varying according to the particular standpoint taken - formal, aesthetic or even national. In summary, a definition of the sonata genre as understood and practised in the Classical period might be a work in three (or, less commonly, four) movements, most often for piano solo or else for duo (violin and piano being numerically the most significant type), whose first movement was almost invariably cast in sonata form, perhaps preceded by a slow introduction (Beethoven, opp.13, 27 no.1 and 81a; Clementi, op.32 no.2), followed by a contrasting slow middle movement in a related key (often on the flat side of the ‘home’ tonic), episodic form and cantabile idiom, and a finale (most frequently a rondo - ‘too frequently’, according to Charles Burney - or sonata-rondo; see Rondo) that rounded off the work in a lighter vein. Minuet (or scherzo) and trio movements are sometimes found sandwiched between the slow movement and finale (as in many of Beethoven’s sonatas up to op.31). Frequently, mid-18th-century sonatas had featured a minuet as finale (Wagenseil, Štěpán, Haydn). In general, use of dance metres such as the allemande steadily declined in the Classical sonata, being mostly restricted to brief ‘topical’ allusions (to the minuet, for instance, at the opening of Mozart’s k570), although at times Beethoven openly specifies a dance topic (op.54, first movement). Unicamp Within such generalized schemes were myriad possible variations, as may be demonstrated by contrasting Haydn’s and Mozart’s attitudes to the sequence and number of movements in their sonatas. From his earliest efforts Mozart’s was a three-movement plan, most frequently fast-slow-fast, a procedure Koch regarded as standard in the final volume of his Versuch (1793). Such a succession was never so sacred to Haydn, however: the fifth of the ‘Esterházy’ sonatas, hXVI:25, is in two movements; hXVI:30 (1776) has no clearly separated slow movement, merely a link between the Allegro and the concluding Minuet. Of continuing significance throughout Haydn’s keyboard sonatas is the presence of the minuet, found in only two of Mozart’s sonatas (k282/189g and k331/300i). Two-movement sonatas (for instance, Haydn, hXVI:40-42, hXVI:52; Beethoven, opp.54, 78, 90, 111) were by no means uncommon. Neither were first movements in sonata form the infallible rule. In Haydn’s hXVI:40-42 (1784) only hXVI:41 conforms to that norm; hXVI:49 (1789-90) begins with a set of double variations, alternating major and minor modes, and marked ‘Andante con espressione’; Mozart’s 28/05/2013 700 k331/300i in A and Beethoven’s op.26 likewise begin with a set of variations; Rutini’s op.7 sonatas all begin with preludes, allowing the player to feel his Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) or her way into the Affekt of the piece (or perhaps to become familiar with the instrument) before launching into the main business. Sonata form itself, as practised by pre-Classical and Classical sonata composers, was capable of infinite variety. All of Mozart’s first-movement expositions in the early set k279-83/189d-h and k284/205b (1775) are richly polythematic (particularly in the second-subject group), whereas Haydn’s roughly contemporary hXVI:21 and 26 are, by contrast, ‘monothematic’ in the sense that the first and second subjects begin almost identically, although additional melodic material is always introduced during the course of second-subject groups (hXVI:25 is an exception, containing at least nine distinct themes). Sonatas were typically issued in printed sets of two, three or six works (e.g. Haydn’s hXVI:21-6 and 35-9 and 20; Mozart’s k301-6, 309-11 and 330-32; Beethoven’s opp.2, 10, 12, 27 and 102; and many of Clementi’s). As the Classical period wore on, however, the scale was expanding such that a single sonata could justify an opus number of its own, such as Mozart’s k533 or Beethoven’s opp.7, 22, 57, 96 and 106. Frequently dedicated to a prominent member of the aristocracy, the published sonata, whether singly or in a group, could secure widespread attention for the composer, as Leopold Mozart no doubt realized when arranging for some of his son’s early sonatas to be printed. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online 3. 19th century, after Beethoven. Sonata, §3: 19th century after Beethoven (i) Historical overview. Beethoven's sonatas wielded enormous influence on compositional, pedagogical and performing practices throughout the 19th century. His towering achievements in the solo and duo sonata, as well as the string quartet and the symphony, set a standard that few composers could hope to meet. Sonatas in imitation of Beethoven's nevertheless abound, along with analytical and pedagogical publications on Beethoven's own sonatas. His sonatas featured prominently in the piano recitals that developed as a genre from the late 1830s, with a canon of favourites established early on (although occasionally subject to the virtuoso ‘embellishments’ that were popular before 1850). By 1861, pianists were performing Beethoven sonatas in complete cycles, a practice that of course survives to this day. Austria and Germany remained especially important centres of sonata production in the wake of Beethoven, although French and British composers also produced large numbers. Beethoven's influence encouraged a new appreciation of the sonata as one of the most ‘distinguished’ forms (Schumann); it thus became a staple of piano solo and ensemble recitals alike, its increasing significance reflecting the collective predilections of performers, publishers, students and amateur groups, as well as their often sophisticated audiences. In The Sonata since Beethoven (1969, 3/1983), William S. Newman claimed that the ‘main cornerstones’ of the Romantic sonata were Schubert, Schumann, Chopin and Brahms, the last of these being ‘the most important and central contributor to the sonata since Beethoven’. All told, he identified some 625 European and American composers who produced sonatas, in three overlapping phases: 1800-50 (during which Dussek, Weber, Schubert and Mendelssohn were the key practitioners); 1840-85, which started with an alleged decline in the quality and quantity of sonata production, followed after a decade by a revival of interest (this period was dominated by Schumann, Chopin, Liszt and Brahms); and finally about 1875-1914 (when the later Brahms, Reger, Franck, Fauré, Saint-Saëns, d'Indy, Grieg, Medtner, Rachmaninoff and MacDowell were pre-eminent). While Newman regarded 19th-century sonatas as a ‘conservative facet of Romantic music history’, Charles Rosen (1980) asserted that compositional styles after 1830 were not ‘especially suitable’ for dealing with sonata form, which is ‘largely irrelevant to the history of 19th- and 20th-century styles’, neither generating nor being altered by them. (Richard Strauss for one complained in 1888 of ‘a gradually ever increasing contradiction between the musical-poetic content that I want to convey [and] the ternary sonata form that has come down to us from the classical composers’, a form in his opinion no longer capable of conveying ‘the highest, most glorious content’ found in Beethoven's sonatas.) Conversely, Anatole Leikin (1986) identified a dissolution of normative sonata structure in the music of Schubert, Schumann and Chopin, among others, where the elements of the sonata archetype blend together, the borders between them blurring or disappearing altogether partly because of the influence of other formal paradigms. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Sonata 4. 20th century. The distinctiveness of the sonata as a genre had, by the end of the 20th century, all but disappeared. The title had lost its traditional implication of a work in several movements for piano alone or with another instrument. A great many neo-classical sonatas follow these conventions, but, as the term ‘neoclassical’ itself implies, continuity of sonata writing was lost, and perhaps only in Soviet Russia was any new tradition established. It is true that Beethoven has often been cited in connection with piano sonatas by Tippett (no.3, 1972-3), Boulez (no.2, 1947-8) and Barraqué (1950-52), but that means only that those composers approached the solo piano medium with something of the strength and seriousness of Beethoven; the references in the Boulez piece to the Hammerklavier form relationships with a specific model rather than with a tradition. Paradoxically, the three masters of the Second Viennese School, for whom sonata form was a constant guide, left only one sonata among them: Berg’s op.1 for piano (1907-8). At the beginning of the century, however, the Brahmsian sonata tradition was being perpetuated in the work of Reger. His later compositions include several sonatas for string instrument and piano in which allusion to Bach, formally and contrapuntally, increased, and that tendency is certainly no less obvious in the seven sonatas for violin alone, op.91 (1905), the first significant sonatas for solo melody instrument since the 18th century. Thus Reger’s sonatas were not only a culmination of the 19th-century tradition: they looked forward to the classicism, eventually neo-classicism, which was to play an important part in sonata writing for the next 50 years. A similar place, though in a different tradition, might be ascribed to the three late, finely and sparely wrought sonatas of Fauré: the Violin Sonata no.2 op.108 (1916-17), the Cello Sonata no.1 op.109 (1917), and the Cello Sonata no.2 op.117 (1921). Debussy’s three late sonatas (1915-17) also show a purification of style, but here there is little reference to formal archetypes. What is involved is rather a clarification of Debussy’s own, individual technique, removing from it any literary or pictorial association (although he gave the unofficial subtitle ‘Pierrot angry with the moon’ to the Cello Sonata). In the second piece he abandoned conventional sonata scoring, writing the work for flute, viola and harp; that innovation opened the way for such unusually scored sonatas as Ravel’s for violin and cello (1920-22) and Poulenc’s for two clarinets (1918), clarinet and bassoon (1922) and brass trio (1922). If Debussy’s sonatas refer much more to his own earlier work than to any tradition, those of Skryabin and Ives are equally personal. The late piano sonatas of Skryabin (the last, no.10, dates from 1913) are single-movement structures in which tonal modulation has almost no functional part; in expressive terms they relate to a never completed cataclysmic ‘mystery’. Ives, who left four numbered sonatas for violin and piano and two for piano, used the sonata as a container for reminiscences of popular music, responses to literature and nature, and so on. The movements cannot normally be related to traditional formal models, although the total form may be: the four movements of the Piano Sonata no.2 ‘Concord’ (c1914-19), for example, include a scherzo as the second and a slow movement as the third. The various sonatas produced by Debussy, Skryabin and Ives in the decade 1910-20 had already broken almost completely with 19th-century standards of sonata writing. In the next decade there was a widespread attempt to recover tradition, but not directly; instead of following Brahms and Reger, composers looked back to Beethoven and, more commonly, still further. Stravinsky claimed that, in his Piano Sonata 1924, he ‘used the term sonata in its original meaning ... therefore, I did not regard myself as restricted by any predetermined form’; nevertheless, he admitted to having made a study of Beethoven’s sonatas prior to the composition, and there are distinct traces of Beethoven as well as the Baroque in the work. By the time of the brief Sonata for Two Pianos (1943-4) Stravinsky was even able to use sonata and variation forms. Unicamp Bartók also made a return to Baroque counterpoint in his Piano Sonata (1926), where again the shadow of Beethoven can be felt; but the music’s rhythmic and harmonic aggressiveness are quite new. The two sonatas for violin and piano (1921, 1922) are more spontaneous in form and feeling, and remarkable for the independence of their instrumental parts. All three of Bartók’s sonatas of the 1920s open with movements in sonata form, as do the Sonata for Two Pianos and Percussion (1937), and the Solo Violin Sonata (1944), where the influence of the Bachian sonata is strongest. Other composers who could be said, like Stravinsky and Bartók, to have looked back a century or more in writing sonatas included Poulenc, Martinů and 28/05/2013 701 Hindemith. Hindemith, most of whose works in the genre are in the smoothed neo-classical style of his later years, left sonatas for most of the Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) instruments in current use, including harp, english horn and tuba. What might be called the ‘neo-classical sonata’ was also widely practised in the USA after 1930, for example Sessions’s Piano Sonata no.1 (1927-30). In Sessions’s later sonatas, however, the neo-classical frame became hidden in an increasingly complex and individual style; and a similar development in Carter’s music took place most swiftly at the time of his three sonatas: for piano (1945-6), for cello and piano (1948) and for flute, oboe, cello and harpsichord (1952). The ‘sonata’ movements of Cage’s Sonatas and Interludes for prepared piano (1946-8) are in a two-part, pseudo-Baroque form, yet the oriental modality and character of the music make the description ‘neo-classical’ less than helpful. Some of Prokofiev’s sonatas might with more justice be given that appellation, but those he wrote in Soviet Russia (Piano Sonatas nos.6-9, 1939-47; Violin Sonata no.1, 1938-46; Flute Sonata, 1943; Cello Sonata, 1949) lack the conscious archaism or irony of neo-classicism, perhaps because the model they seem to suppose - a 19th-century Russian sonata tradition - never existed. Instead they established a tradition of their own, and led towards Shostakovich, whose Viola Sonata (1975) is among those late works in which a sense of the ageing of the musical tradition has a personal reality. Being at once weighty with history and individual in presentation (as the testament of a soloist), the sonata was a natural form for composers who, for whatever reason, felt kinship with the past in terms both of its achievements and of its philosophy of personal expression. Not only Shostakovich’s sonatas can be understood in this light, but also Barraqué’s Piano Sonata. Other composers aligned their works rather with earlier traditions: Ferneyhough’s plurally titled Sonatas for string quartet (1967) is partly a response to Purcell, and Davies’s St Michael Sonata for wind (1957), a sonata of a Gabrielian sort (although later sonatas by this composer are aesthetically more on the Shostakovich model). Or the title may be used simply to indicate that the work concerned is for a soloist, abstract and serious, without any implications for its form. Boulez’s three piano sonatas (1946, 1947-8 and 1955-7) show a progression from traditional patterns (of two movements in no.1, of four in the post-Hammerklavier no.2) to one determinedly new. Ligeti’s Viola Sonata (1991-4), as a set of inventions for unaccompanied soloist, as assertive statement, as virtuoso showpiece and as a sequence of forms not beholden to the past, fits into many of the sonata’s histories. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online ******************************* Sonata form. The most important principle of musical form, or formal type, from the Classical period well into the 20th century. This form is that of a single movement, not a ‘sonata’ as a whole; such a movement is most often part of a multi-movement instrumental cycle such as a sonata, piano trio or quartet, string quartet or quintet, symphony etc., or an independent movement like an overture or tone poem. Sonata form as such is less common in fantasies and the like, small movements, concertos and vocal music, but its principles may influence other features of form in such works. Though most characteristic of first movements in fast tempo, it often appears in middle movements and finales, and in moderate and slow tempo; hence the synonyms ‘sonata-allegro form’ and ‘first-movement form’ are best avoided. A typical sonata-form movement consists of three main sections, embedded in a two-part tonal structure. The first part of the structure coincides with the first section and is called the ‘exposition’. The second part of the structure comprises the remaining two sections, the ‘development’ and the ‘recapitulation’. The exposition divides into a ‘first group’ in the tonic and a ‘second group’ in another key, most often the dominant. Both first and second group may include numerous different ideas; the first or most prominent theme may be called the ‘main theme’, ‘first subject’, ‘primary material’ etc., while the most prominent theme in the second group is often called the ‘second theme’ (or ‘subject’), whether or not it actually is the second important musical idea. The development (the misleading term ‘free fantasia’ is now obsolete) usually develops material from the exposition, as it modulates among one or more new keys. The last part of the development prepares the recapitulation. The recapitulation (or ‘reprise’; but see §3 (iii)) begins with a simultaneous ‘double return’, to the main theme and to the tonic. It then restates most or all of the significant material from the exposition, whereby the second group is transposed to the tonic. The movement concludes either with a cadence in the tonic paralleling the end of the exposition, or with a coda following the recapitulation. 1. Principles. 2. Origins. 3. The Classical period. 4. The 19th century. 5. The 20th century. 6. Theory. 7. Other forms. BIBLIOGRAPHY JAMES WEBSTER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Sonata form 1. Principles. (i) Intrinsic. Like any form in tonal music, a sonata-form movement creates its designs in time. The form is a synthesis of the tonal structure, the sectional and cadential organization and the ordering and development of the musical ideas. In addition, most sonata-form movements depend on ‘sonata style’ (Tovey), i.e. the articulation of events in ‘dramatic’ or ‘psychological’ fashion. Sonata form is not a mould into which the composer has poured the contents, but at most an ‘ideal type’ (Dahlhaus); each movement grows bar by bar and phrase by phrase, with the meaning of each event depending both on its function in the structure and its dramatic context; its true form becomes clear only on close analysis in terms of its effect in performance. The old dispute, whether sonata form is binary or ternary, is idle and superficial; the form is a synthesis of binary and ternary principles. It is bipartite, in that the exposition has the same tonal structure as a half-cadence or the first half of a binary form: it is open, poised on the dominant, tonally incomplete (ex.1). Hence, notwithstanding the effect of closure at the end, the exposition requires resolution by a balancing second part that closes in the tonic. Most sonata-form movements articulate the tonal polarity of the exposition by contrasting material, or contrasting treatment of the material, in the second group. The modulation out of the tonic usually occurs in a dramatic fashion; the establishment of the new key is an event of aesthetic as well as tonal significance. The paragraphs of about eight to 32 bars that create these sections vary in phrase rhythm, level of activity, harmonic structure and cadential strength; this sense of varied pace is essential to the style. (If a first movement begins with a beautiful, self-sufficient melody in square rhythm which closes in the tonic, for example Haydn’s String Quartet op.76 no.5, it may not be in sonata form at all; a slow movement or finale can afford a more relaxed beginning.) The second part of a sonata-form movement is longer than the first; it comprises two sections, the development and the recapitulation. The central structural event, distinguishing sonata form from all others that begin with an exposition, is the simultaneous return of the main theme and the tonic key in the middle of the second part. Neither a simple restatement of the main theme alone, nor a simple return to the tonic alone, has the intense impact of this simultaneous return. It creates a parallelism between the beginning of the movement and the beginning of the recapitulation; there is no such relationship in binary form. Unicamp In order to give the simultaneous return its maximum effect, the development delays and prepares it. Structurally, the development is a (gigantic) transition from the end of the exposition to the beginning of the recapitulation, analogous to the first section of the second half of ‘rounded binary’ form (see §1(ii)). But the development is also a middle section in its own right, with its own aesthetic: it modulates widely, develops the material and increases 28/05/2013 702 the complexity of texture. Hence, when the return finally arrives, it functions as a relaxation of tension or as a triumph over difficulties. The development Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) and reprise are thus dialectically related: without the reprise, the development has little point; the larger and more complicated the development, the more satisfying is the reprise. The second group in the exposition presents important material and closes with a sense of finality, but it is not in the tonic. This dichotomy creates a ‘large-scale dissonance’ (Rosen) that must be resolved. The ‘sonata principle’ (Cone; the term is misleading, insofar as this is only one of several relevant principles) requires that the most important ideas and the strongest cadential passages from the second group reappear in the recapitulation, transposed to the tonic. The subtle tension of stating important material in another key is thus grounded, and the movement can end. But the recapitulation has now also become a complete section, whose material parallels that of the exposition. The sections thus have the pattern ABA. (In a true ternary form, by contrast, the first A is complete in itself, closing in the tonic, B is merely a contrasting section and the last A merely a restatement.) The power and sophistication of sonata form lie in this synthesis of a three-part design and a two-part tonal structure. To illustrate these points, exx.2 and 3 show an analysis of the first movement of Mozart’s Eine kleine Nachtmusik k525. The form as a whole is summarized in ex.2; ex.3 shows the material (occasionally simplified), the harmonic content, and the phrase structure. Each new staff corresponds to a new sentence in the music. (ii) Distinctions from related forms. Sonata form belongs to the larger class of ‘binary’ (Tovey) or ‘key-area’ forms (Ratner), i.e. forms in two structural parts whose first part ends out of the tonic (see ex.4, where many of these formal types are vertically aligned with respect to their structurally equivalent elements). Within this class, sonata form alone exhibits all three of the following features: a distinct development section, including a retransition; the simultaneous return of the initial theme and the tonic; and a more or less full recapitulation of the second group. In binary form proper the second part is, at most, modestly longer than the first, adds no new material and exhibits neither a tonic reprise nor a distinct development section. The ‘quatrain’ and A|B-A forms are especially characteristic of minuets and of main themes in variation movements and rondos; their second parts are more highly organized than in binary form. The important but little-studied ‘quatrain’ (Bartha) approximates (on a small scale) Ratner’s ‘key-area’ form. Each of the two main parts is symmetrically subdivided, producing four phrases or sections, a b|x {ab}. The third phrase combines development and retransitional elements, while the last, although beginning as a reprise, often synthesizes both phrases of the first part (Haydn, String Quartet op.33 no.3, trio: bars 47 to 49 (first beat) correspond with bars 35 to 37 (first beat), but the cadential bars, 49-50, correspond with the cadential 41-2); the dialectical relation between the last two phrases is a source of real power. On the other hand it includes neither a true development nor a full recapitulation, and the second part remains roughly the same length as the first. A|B-A form (here with a close on the dominant in the first part) exhibits the same run-on, dialectical relation between B and A. Although often called ‘(two-part) song form’, it has no particular connection with vocal music. Even when its initial A closes on the tonic (a non-binary form not otherwise relevant in this context), it must be distinguished from the three-part A|B|A or ‘ternary’ form, in which B is independent and there is no dialectical B-A relation. When executed on a large scale and with dense musical argumentation, A|B-A movements are indistinguishable from small-scale sonata forms (Mozart, String Quartet k387, minuet, trio) or indeed fully fledged ones (Beethoven, Symphony no.9, scherzo). Among the larger forms, in ‘expanded binary’ form the middle section or development leads, not to a retransition and reprise of the opening, but directly to the second group in the tonic (often prepared by the original transition, also transposed down a 5th); there is no ‘simultaneous return’ and hence no full recapitulation. This form is especially characteristic of Domenico Scarlatti. In ‘rounded binary’ form there is a complete middle section, usually including discussion of important ideas from the exposition in transposition, and sometimes genuine development as well; this section ends with full closure in a related key (most often the relative minor). The final section either is a full recapitulation beginning in the tonic (J.S. Bach, Two-part Invention in E; Haydn, Sonata in B hXVI:18) or, as in expanded binary, begins in some other key (most often the subdominant) and moves to the tonic during its course (this is especially characteristic of J.S. Bach, but also occurs later, e.g. Haydn, Sonata in G hXVI:6). Such movements must be distinguished from those with an off-tonic reprise following a true development and retransition (see §3(iii)). In the ‘sonata without development’, finally, there is no middle section (see §7(i)). These distinctions, admittedly, are often difficult to sustain in analytical practice and are far from universally acknowledged (although many apparent disagreements are largely about terminology). Many authorities emphasize the common reliance of all these forms on an Ursatz structure (Schenker) or key-area form (Ratner). Nevertheless, sonata form proper was central compositionally throughout the period under discussion and remains so in our reception of music. In this article it is assumed that only movements exhibiting all three criteria noted above (development and retransition, simultaneous return, full recapitulation) exhibit this form. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Sonata form 2. Origins. The rise of sonata form must be understood in the context of the broad stylistic changes during the 18th century. A movement from before 1750 is usually based on a single main idea, and governed by a single Affekt (psychological state, rhythmic profile, texture etc.). It develops this idea motivically, in uniform texture with a linear bass line (basso continuo) and in metrically orientated rhythms which change only at the cadences. Contrast appears only between opposing planes (solo and tutti, loud and soft etc.). A movement from the late 18th century, on the other hand, usually exhibits several contrasting ideas (often including contrast within a single idea), which develop dramatically in passages of tension and resolution. Its rhythm is that of the bar, the phrase and the antecedent-consequent period. It is essentially melodic in conception (when not downright popular or sentimental), clear in structure, with relatively thin textures, subordinate accompaniments and harmonic basses. Numerous Baroque stylistic features affected sonata form. Formally, its roots lay in binary form, which had arisen in various French dance movements. This form has already been described (see ex.4); it was important also for its rhythmic organization in phrases and periods based on two-bar units. By the time of Bach, most movements of this type were in expanded or rounded binary form. The second half of these forms resembles sonata form, in that it is longer than the first, and divided into two sub-parts; indeed this expansion was one origin of the later development section. The origins of the ‘simultaneous return’ are more complex. A return of the opening music in the tonic was common following a ‘trio’, and in the da capo aria, the Italian opera overture, the concerto and the simple aria (final ritornello in the tonic). But none of these is equivalent to a true simultaneous return following a development; rounded binary form lacks both this feature and a full recapitulation in the tonic. Sonata form transformed the division within the second part of rounded binary form into a return to the original theme in the tonic. Once this integration of tonality and material had been achieved, the other novel elements of sonata form - the focus on the simultaneous return as an event, the role of the development as preparation for that return, and the repetition of the entire essential contents of the exposition in the recapitulation - inevitably followed. The simple, phrase-orientated melody of the pre-Classical period developed in song and opera buffa. The principle of contrast developed in the concerto, the French overture, the da capo aria and pairs of dance movements. Contrapuntal elaboration, which during the pre-Classical period survived in fugues and French overtures, eventually revitalized the melodic style: it returned both in entire fugues (Haydn, String Quartets op.20 nos.2, 5, 6, finales) and, more characteristically, in the synthesis of contrapuntal texture and sonata style (Mozart, String Quartet k387, ‘Jupiter’ Symphony, k551, finales). It also led to ‘thematische Arbeit’ or, in Beethoven’s preferable expression, ‘obbligato accompaniment’. This essential new technique gave the inner parts and the bass rhythmic and motivic independence, while maintaining the aesthetic subordination of the melody. It thus allowed a synthesis of the melodic style and phase-orientated rhythm with sophisticated part-writing and complex textures. It was first fully achieved in Haydn’s quartets op.33 of 1781 (ex.5: op.33 no.1, opening). Unicamp Sonata form developed in instrumental music. Indeed its rise was part of the unprecedented triumph of instrumental music - especially the new genres of 28/05/2013 703 the keyboard sonata, string quartet and symphony - as the leading type of Western music in the later 18th and the 19th centuries. For sonata form, the Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) most important of these genres seems to have been the symphony. Even the earliest Italian symphonists (before 1740) exploited the driving quaver rhythms, the homophonic texture and the phrase-orientated rhythms of the early Classical style. They often wrote a clear second group in the dominant including a contrasting lyrical theme and closing group, and a clear recapitulation. Where contrast in the exposition was lacking, however, the middle section was often little more than a ‘trio’ in reduced scoring or in the minor (Sammartini, Symphony in A, j-c16; here and in all succeeding citations, reference is to the first movement of the cited work unless otherwise indicated). The more elegant symphonies of J.C. Bach, whose cantabile second themes influenced Mozart, are a later refinement of this style. The Mannheim symphonists, famous for their orchestral technique, developed a more dramatic style with higher pretensions. But they often omitted the simultaneous return, preferring that variant of rounded binary called ‘mirror’ form (occasionally described as sonata form with ‘reversed recapitulation’), in which the main theme returns at the end of the movement: A (tonic),B (dominant), development, B (tonic), A (tonic). Mozart also occasionally used this form in the 1770s (Violin Sonata k306/300l. The Mannheimers’ brilliant orchestration often masked a certain poverty of invention and incoherence of structure. In Vienna, Monn and Wagenseil often included all the features of sonata form. These composers transferred the piano episode in the minor from the development to the second group, freeing the section following the double bar for true development. However, this mid-century repertory was short-winded and unpretentious. In the solo sonata, which 18th-century theorists often described as more expressive or ‘rhetorical’ than the brilliant, festive symphony, large and complex rounded binary forms remained common well into the second half of the 18th century. Most of Domenico Scarlatti’s sonatas are in this form. C.P.E. Bach’s multifarious sonatas often adopt a quasi-improvisatory style with abrupt contrasts. His development section often does not differ markedly from his exposition; a full recapitulation appears more often than not. The string quartet and allied genres of chamber music developed later than the symphony and sonata; their formal designs adopted characteristic features of both those other genres, along with a tendency towards contrapuntal elaboration. In sum, although all the elements of sonata form, and occasional movements in complete sonata form, can be traced from the 1730s on, neither the form itself nor its combination of dramatic style, structural rigour and thematic logic appeared consistently before Haydn (who mastered it from his earliest works). Its unchallenged reign in instrumental art music on a large scale did not begin until the last quarter of the 18th century. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online 3. The Classical period. (i) The Exposition. (ii) The Development. (iii) The Recapitulation. (iv) Introduction and coda. Entradas Sonata Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Sonatina Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Sonatina (It. diminutive of ‘sonata’). A short, easy or otherwise ‘light’ Sonata, especially a piece whose first movement, in Sonata form, has a very short development section (the term ‘sonatina form’ has occasionally been used for a movement with no development section). The sonatina flourished in the late Classical era, mainly as a work for piano solo or with violin accompaniment. Among the more famous representatives of the genre are Mozart's k545 in C, called ‘a little piano sonata for beginners’ and published as Sonate facile, Beethoven's op.79 in G (the designation ‘sonatinas’ or ‘leichte Sonaten’ for his op.49 is not original), and Schubert's three works for violin and piano d384-5, 408; but the genre is most associated with contemporaries of these composers, particularly Clementi, Diabelli, Dussek and Kuhlau. The sonatina was virtually forgotten by the Romantics - Dvořák's op.100 (for violin and piano) and Sibelius's opp.67 (three works for piano) and 80 (for violin and piano) are among the few that survive - but has been revived in the 20th century, notably in works for piano (Ravel, Busoni, Bartók, Prokofiev and others) or for flute and piano (Boulez, Conrad Beck). In the 17th and early 18th century ‘sonatina’ was often used to designate an instrumental introduction, e.g. the first movement of a suite or a multimovement choral work. Its diminutive character seems to have been first noted by Walther (Musicalisches Lexicon, 1732). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Sonatina Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 704 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Song Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) Peça de música para voz ou vozes, com ou sem companhamento, ou o ato ou arte de cantar. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Canção Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Song form Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) O equivalente em inglês do termo alemão liedform; é aplicado à música, tanto isntrumental como vocal, em forma binária ou particularmente em forma ternária. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Unicamp Forma Canção 28/05/2013 705 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Song whithout words Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) v Bibliodat (Eng.) [ Ger.: Lied ohne Worte; Fr.: chanson , chant (ou romance) sans paroles) Peça curta de natureza lírica. É como o romance,porém limitado a música para piano. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Canção sem palavras Verific /obs L cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Sorongo Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 706 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Sorongo s.m. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança de origem controversa. Segundo Luís da Câmara Cascudo, seria africana, trazida ao Brasil pelos escravos, aparecendo na Bahia e Minas Gerais; Renato Almeida considera-a uma espécie de samba; e para Oneyda Alvarenga, o sorongo que se dançou no Brasil é o zorongo, aparecido na Espanha no séc. XVIII ou XIX, de origem cigana e próximo do bolero. Ao que tudo indica, a única informação precisa sobre o sorongo no Brasil encontra-se numa relação de danças de salão, em voga na Bahia durante o séc. XIX. Tal relação, feita por Manuel Querino, descreve-o como dotado de coreografia francamente espanhola, apresentando a característica de grande movimentação pela sala, encontrável no bolero: "O Sorongo, em que dançava uma só pessoa, desenvolvendo com apurado gosto figuras determinadas com os pés, procurando sempre os ângulos da sala, onde fazia curta demora, e depois rodeava todo o espaço, obedecendo ao compasso da música adaptada". Nas casas de música encontrava-se impresso o sorongo, o que sem dúvida demonstra a vulgarização da dança no Brasil. Entradas Sorongo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Spagnoletta Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Spagnoletta (It.) [Sp.: españoleta] Dança que surgiu primeiramente na Itália no final no séc. XVI, cujo esquema musical foi usado no séc. XVII para danças, canções e variações instrumentais. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 707 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Spagnoletta Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Spagnoletta (It.) [Sp.: españoleta] Dança que surgiu primeiramente na Itália no final no séc. XVI, cujo esquema musical foi usado no séc. XVII para danças, canções e variações instrumentais. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Spagnoletta Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp LC Bibliodat Spagnoletta (It.) [Sp.: españoleta] Dança que surgiu primeiramente na Itália no final no séc. XVI, cujo esquema musical foi usado no séc. XVII para danças, canções e variações instrumentais. 28/05/2013 708 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Spiritual Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) Tipo de canção popular que originou da atividade revivalista americana entre 1740 e o final do séc. XIX. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 709 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Spouge Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Spouge Um estilo de música de dança popular, surgindo no Caribe britânico oriental (principalmente Barbados) nos meados de 1970, referente a vários povos de lingua inglesa e estilos de músicas populares, notavelmente Calypso e Reggae. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Spouge Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Spouge Um estilo de música de dança popular, surgindo no Caribe britânico oriental (principalmente Barbados) nos meados de 1970, referente a vários povos de lingua inglesa e estilos de músicas populares, notavelmente Calypso e Reggae. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 710 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Stabat mater dolorosa Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat (Lat.) Poema usado na liturgia romana como seqüência e hino. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Estava Mãe dolorosa Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ständcher Termo 2 - Termo 3 - Verbete Unicamp bc/unicamp (Ger.) O equivalente em alemão a Sarenade. 28/05/2013 711 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Strambotto Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (It.) [canção rústica] Forma de poesia italiana feita por compositores de frotolla e de madrigal de século XVI, também conhecidos como rima de ottava e rispetto. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 712 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Strathspey Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Strathspey (Eng.) Dança escocesa, em tempo lento, o que permite o uso de passos mais elaborados. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Strophic variations Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat (Eng.) Forma de música de câmera vocal que surgiu na Itália na primeira metade do séc. XVII, onde a melodia vocal da primeira estrofe varia nas estrofes subseqüentes enquanto o baixo repete invariavelmente ou com pequenas modificações, geralmente o rítmo,o termo é moderno e não foi usado por teóricos do período. Entradas Verific /obs Unicamp rever construção 28/05/2013 713 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte Houaiss / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Termo 2 Sarabanda Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Sarabanda Datação 1708 cf. MBFlos Acepções █ substantivo feminino 1 Rubrica: dança, música. dança renascentista em compasso ternário de andamento ('tempo') vivo e caráter lascivo e que, com o tempo, se tornou nobre e majestosa 2 Rubrica: música. composição instrumental com as características desta dança que integra as suítes, como movimento ('seção') lento 3 Derivação: por analogia. movimento incessante; roda-viva 4 Derivação: sentido figurado. advertência severa; repreensão, censura Etimologia prov. do esp. zarabanda (1539) 'certo tipo de baile', de orig.obsc.; f.hist. 1708 sarabanda, 1720 çarabanda Sinônimos geribanda; ver tb. sinonímia de reprimenda Houaiss ************************************* Sarabande. One of the most popular of Baroque instrumental dances and a standard movement, along with the allemande, courante and gigue, of the suite. It originated during the 16th century as a sung dance in Latin America and Spain. It came to Italy early in the 17th century as part of the repertory of the Spanish five-course guitar. During the first half of the century various instrumental types developed in France and Italy, at first based on harmonic schemes, later on characteristics of rhythm and tempo. A fast and a slow type finally emerged, the former preferred in Italy, England and Spain, the latter in France and Germany. The French spelling ‘sarabande’ was also used in Germany and sometimes in England; there, however, ‘saraband’ was often preferred. The Italian usage is ‘sarabanda’, the Spanish ‘zarabanda’. 1. Early development to c1640. 2. The later sarabande. BIBLIOGRAPHY RICHARD HUDSON (1, 2 (i, iii)), MEREDITH ELLIS LITTLE (2 (ii)) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Sarabande Unicamp 1. Early development to c1640. 28/05/2013 714 The earliest literary references to the zarabanda come from Latin America, the name first appearing in a poem by Fernando Guzmán Mexía in a Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) manuscript from Panama dated 1539, according to B.J. Gallardo (Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Madrid, 1888-9, iv, 1528). A zarabanda text by Pedro de Trejo was performed in 1569 in Mexico and Diego Durán mentioned the dance in his Historia de las Indias de Nueva-España (1579). The zarabanda was banned in Spain in 1583 for its extraordinary obscenity, but literary references to it continued throughout the early 17th century in the works of such writers as Cervantes and Lope de Vega. From about 1580 to 1610 it seems to have been the most popular of the wild and energetic Spanish bailes, superseded finally by the chacona (see Chaconne), with which it is frequently mentioned. The dance was accompanied by the guitar, castanets and possibly other percussion instruments, and by a text with refrain. Most surviving examples of the early zarabanda occur in Italian tablatures for the Spanish guitar, beginning in 1606 with Girolamo Montesardo's Nuova inventione d'intavolatura. Ex.1 shows a reconstruction of the musical scheme that would usually have been repeated for each line of the text, alternating with and without an anacrusis. The top staff shows the melodic framework, which could be varied, and the lower staff (from one of Montesardo's guitar examples) represents major triads to be strummed, the stems showing the direction in which the hand is to move. The refrain text comes from an example in Luis de Briçeño's Metodo mui facilissimo (Paris, 1626). The I-IV-I-V harmonic progression was a constant feature of the early zarabanda and can be found also in the later guitar books of Benedetto Sanseverino (see ex.2), G.A. Colonna (1620), Fabrizio Costanzo (1627), G.P. Foscarini (1629) and Antonio Carbonchi (1640 and 1643), as well as in the guitar works of Spanish composers as late as Lucas Ruiz de Ribayaz in 1677. Although the dance seems to have been performed without a text in Italy, the musical scheme of the zarabanda was sometimes indicated for the singing of poetry (in IFr 2774, 2793, 2804, 2849 and 2951). Although ostinato repetition of the single phrase of ex.1 was most usual in Italy, a two-phrase structure occasionally occurred. In Briçeño's two examples entitled La çaravanda española muy façil, the first line of the refrain has a harmonic pattern like that of ex.1, but in the second line the IV chord in the first bar is replaced by V. The same structure appears in pieces by Gaspar Sanz (1674) and Ruiz de Ribayaz (1677), but a different two-phrase plan occurs in the Aria di saravanda in varie partite for lute by Piccinini (1623). Its opening phrase is similar to that shown in ex.1, but without the hemiola rhythm; the second phrase begins on a minor submediant chord and bears little resemblance to ex.1. In Italy and Spain both the single phrases of ex.1 and longer double-phrase structures beginning like ex.1 were often called zarabanda spagnola in order to distinguish them from different types that were developing elsewhere. In France the sarabande usually had no text. Its musical structure, like that of most French Baroque dances, was freely sectional, with two (or sometimes more) repeated sections of varying length. The sarabande appeared early in the 17th century in the ballet de cour, as seen in Praetorius's Terpsichore (1612). He included examples for each of two types of sarabande, a courrant sarabande, made up of repeated sections, and a non-sectional sarabande, which sometimes begins with the pattern shown in ex.1. Ex.3 shows one of the latter, with its metre, barring and note values altered to facilitate comparison with ex.1. About 1620 a new type of sarabande called the zarabanda francese appeared in Spanish and Italian guitar books as well as in the Bentivoglio lutebook of 1615 (US-SFsc). The name seems to refer to a non-texted dance with a sectional structure. A zarabanda francese by G.A. Colonna (1637) has a harmonic scheme identical to that of ex.3, but its second section (beginning in the fifth bar) is marked for repetition. Briçeño's Metodo mui facilissimo includes an untexted çaravanda françesa y buena in addition to texted Spanish examples. Antonio Carbonchi, in 1643, entitled single phrases like ex.1 serabanda spagnuola and sectional pieces serabanda franzese. Unlike the original Spanish type the Italian zarabanda francese could be in either mode. Those in the major tended at first to begin with a phrase like that in ex.1; those in the minor were often based on the chordal scheme later associated with the Folia (chords in brackets indicate those that were sometimes added; upper- or lower-case Roman numerals indicate major or minor triads): i-V-i-(VI)-VII-III-(VI-VII-III)-VII-i-V-(i). Three or five of the opening chords (i-V-i or i-V-i-VII-III) could appear in the first phrase, and the entire scheme could occur either once (with the first half ending on III) or twice (cadencing on V and i). After 1650, however, the zarabanda francese seldom displayed any particular harmonic scheme. During the 1630s rhythm began to become a distinguishing feature of the dance. The sarabandes of François de Chancy, Jacques de Belleville, T. Chevallier and Bouvier contained in Pierre Ballard's Tablature de luth de differens autheurs (Paris, 1631) emphasize the rhythm shown in ex.4a. Mersenne (Harmonie universelle, 1636) printed two sarabandes, one by ‘Mr. Martin’ that uses the rhythm of ex.4a, and another that begins like ex.4b. The latter rhythm occurs in a sarabande for trumpet and continuo (1638) by Girolamo Fantini (ex.5 shows the opening statement, which is followed by two variations). He notated it in 3/8, presumably to indicate a faster tempo than in his saltarellos or gagliarde, which he wrote in 3/2, or some of his correntes in 3/4 or 6/4. The same rhythm appeared in later Italian guitar sarabandas (incorporating by this time single notes as well as chords), starting with those by Francesco Corbetta in 1639. G.M. Bononcini (Arie, correnti, sarabande, gighe, & allemande, 1671) used the rhythm of ex.4a in a piece for violin and continuo called Sarabanda in stil francese (ex.6a), and the rhythm of ex.4b in a Sarabanda (ex.6b). The first was notated in 3/4, the second in 6/4, suggesting that the rhythm of ex.4a, preferred in France, implied a slower tempo with three substantial beats per bar, while that of ex.4b, more common in Italy, implied a faster tempo and a compound metre with one accent for each triple group. Thus there seems to have been a preference, particularly strong among French lute and harpsichord composers, for an increasingly slow and deliberate kind of sarabande, in which (as in French versions of the allemande and the courante) the idiomatic and contrapuntal possibilities of those instruments might be most fully exploited. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Sarabande 2. The later sarabande. (i) Italy, Spain and England. Italian sarabandas occurred mainly in solo music for guitar and in continuo chamber music. Most sarabandas for guitar from 1640 to 1692 used the rhythm of ex.4b, notably the earlier ones of G.P. Foscarini (c1640), Antonio Carbonchi, A.M. Bartolotti (1640), Domenico Pellegrini (1650) and G.B. Granata (1651). Corbetta included some sarabandas that began with the rhythm of ex.4a, others that used that of ex.4b, in his Varii capricii per la ghittara spagnuola (1643). In La guitarre royalle, dedicated by Corbetta in 1671 to Charles II of England, two sarabandes with dotted second beats were notated in 3/2 rather than the usual 3/4 metre; one of them, Sarabande de tombeau de Madame, has both French and Italian texts. Such titles as Saravanda alla francese (Carbonchi, 1640) and Sarabanda francese per B mole (Granata, 1646) continued to refer in guitar books simply to the sectional sarabanda as distinct from the original dance music as shown in ex.1. The guitar sarabanda was joined with other dances beginning in A.M. Bartolotti’s book (1640), in which it is six times preceded by an allemanda and two correntes. Corbetta’s Varii capricii has allemanda-corrente-sarabanda groups; G.B. Granata (Nuova scielta di capricci armonici, 1651) and Ludovico Roncalli (1692) preceded this group with a preludio or toccata and sometimes added other dances as well. Ricci, a conservative composer who in 1677 still indicated only strummed chords, wrote that ‘in the correnti, sarabande and ciacconne one is to play fast’. In Italian ensemble music tempos are more explicitly marked. The preferred faster type, often characterized by the rhythm of ex.4b, was indicated by the marking ‘allegro’ or ‘presto’ in works of P.C.C. Albergati (1682), Domenico Gabrielli (1684), Torelli (1686), Salvatore Mazzella (1689), Giorgio Buoni (1693), and G.B. Brevi (1693). B.G. Laurenti (1691) and T.A. Vitali (1701) marked their sarabandas ‘largo’, Vivaldi wrote a Sarabanda andante, and Corelli used vivace, adagio and largo tempo markings for sarabandas (see HAM, no.253, for the latter). Dances are usually grouped together in these sources, opening with an allemanda or balletto (preceded sometimes by an introductory movement), followed by a corrente or giga or both, and concluding with a sarabanda. Italian sarabandas usually have two repeated sections of variable length, and show a special concern with the tonal and melodic design of each. Buoni in 1693, for example, sometimes repeated the opening melody at the end of the second section, creating a rounded binary form. Unicamp The saraband was mentioned in England as early as 1616 in plays by Ben Jonson. Numerous examples began to appear around the mid-17th century, often as the concluding movement in a suite; they include works by William Lawes, John Jenkins, Matthew Locke, Charles Coleman, Simon Ives (i), Mace, Blow, Purcell, Croft and others. Mace described sarabands as being of the ‘shortest triple-time’ (Musick's Monument, London, 1676/R, p.129), which corresponds with Ricci's suggestion for the tempo of Italian sarabandas. The slower French type, however, also became popular in England and was perhaps introduced by the Italian guitarist Corbetta, who was in France by 1656 and in England by 1662. One of his sarabands played a prominent role in a scandalous adventure and was so popular that all the guitarists at the English court were playing it (Anthony Hamilton's memoirs of Count Gramont). An English keyboard manuscript from the late Baroque period (F-Pc Rés.1186bis) included some sarabandes entitled ‘slow sar.’. Tomlinson (The Art of Dancing, London, 1735/R, i) showed a saraband in 3/4 marked ‘slow’ (see illustration) and one in 3/2 marked ‘very slow’ (pl.6). Grassineau's 28/05/2013 715 dictionary of 1740 describes the motions of the saraband as slow and serious. Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Sarabandes are not numerous in Spanish sources. Gaspar Sanz and Lucas Ruiz de Ribayaz continued the guitar tradition, with the title zarabanda francese probably having the same meaning it had for Italian guitar composers. French influence is seen in a keyboard piece, Zarabanda francesa despacio, in Martín y Coll's collection (E-Mn 1357); similarly, Santiago de Murcia (1714) labelled a guitar composition Zarabanda despacio. (ii) France and Germany. Most French and German sarabandes of the mid- and late Baroque appear as one of the dances in suites for a solo instrument such as keyboard or lute, and in continuo chamber suites for violin or other instruments. They are characterized by an intense, serious affect, though a few are tender and gracious, and are set in slow triple metre with a strong sense of balance based on four-bar phrases. A bipartite structure (AABB) is most common, though variations and rondeau form may also be found, often with ornamented reprises or doubles. Frequently a petite reprise occurs at the end, an exact or slightly varied repetition of the last four bars of the piece. The syncopated rhythm of ex.4a may appear in any bar and is often used for dramatic effect (ex.7). A few sarabandes have an anacrusis, though most do not. French composers wrote solo sarabandes for lute (Ennemond and Denis Gaultier; Jacques Gallot (ii)), clavecin (Pinel, René Mesangeau, Chambonnières, Louis Couperin, Lebègue, D'Anglebert, Louis Marchand, François Couperin, Rameau), viol (Marais) and guitar (Visée, François Campion). Sarabandes appeared frequently in French ballets and operas (by, for example, Lully, Lalande, Collasse, Lacoste, Campra, Destouches and Rameau). Surviving choreographic sources in publications dating from 1700 include 27 pieces to be performed by one or two dancers, with orchestral accompaniment for theatrical performance, and with a small ensemble for social dancing (Little and Marsh). Ecorcheville's Vingt suites d'orchestre du XVIIe siècle français (Paris, 1906/R), an early source of instrumental suites to accompany dancing, contains numerous sarabandes. French composers (Brossard, L'Affilard and Bacilly, for example) also set sarabandes as vocal airs. Sarabandes sometimes merged with other similar dance types, such as the canary (Sarabande en canarie, in F-Pn Vm65), chaconne, passacaille and folia or folies d'Espagne. One German dance treatise described the folia tune as ‘the most famous of all sarabande melodies’ (Gottfried Taubert, Rechtschaffener Tanzmeister, Leipzig, 1717). J.S. Bach composed more sarabandes than any other dance type. His 39 surviving sarabandes are all virtuoso pieces in suites for a solo instrument (keyboard, cello, flute, violin or lute) except for the one in the Orchestral Suite in B minor bwv1067. They display a rich variety of techniques and styles, including variations or written-out doubles (bwv808, 811 and 1002), elaborate, dramatic italianate flourishes (bwv806, 828 and 1007), entrée grave style (bwv829 and 1010) and even strict canon at the 12th (bwv1067). Sarabandes sometimes occur, though untitled, in other works, such as his chorale prelude An Wasserflüssen Babylon (bwv653), the aria to the Goldberg Variations (bwv988) and the final chorus of the St Matthew Passion (bwv244). Other composers of solo sarabandes include J.E. Kindermann, J.C. Kerll, Froberger (ed. in GMB, no.205), J.C. Pezel, Buxtehude, Hieronymus Gradenthaler, Jakob Scheiffelhut, R.I. Mayr, J.J. Walther (ed. in GMB, no.239), Böhm, Pachelbel (ed. in HAM, no.250), Kuhnau, Reincken, J.C. Bach, Telemann and Handel. Sarabandes for orchestra or small ensemble are found in works by G. Muffat, J.C.F. Fischer and Erlebach. (iii) 19th and 20th centuries. Auber included a sarabande in his opera Les diamants de la couronne (1841). In the late 19th and early 20th centuries, the form gained in popularity, appearing in instrumental works by Debussy (Pour le piano, Images, i: ‘Hommage à Rameau’), Satie (Trois sarabandes), Busoni (Sarabande und Cortège op.51), Saint-Saëns, Reynaldo Hahn, Albert Roussel, Germaine Tailleferre, Henry Brant (Two Sarabandes for Keyboard, 1931), and Tippett (a section entitled ‘in the style of a sarabande’ in The Mask of Time, fifth movement, 1980-82, and in the opera New Year, Act 3, scene ii, 1986-8). Sarabande BIBLIOGRAPHY MGG1(R. Stevenson) MGG2(R. Gstrein) R. Stevenson: ‘The First Dated Mention of the Sarabande’, JAMS, v (1952), 29-31 D. Devoto: ‘La folle sarabande’, RdM, xlv-xlvi (1960), 3-43, 145-80; see also RdM, xlvii (1961), 113 R. Stevenson: ‘The Sarabande, a Dance of American Descent’, Inter-American Music Bulletin, no.30 (1962), 1-13 R. Stevenson: ‘The Mexican Origins of the Sarabande’, Inter-American Music Bulletin, no.33 (1963), 7 only R. 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Gstrein: Die Sarabande: Tanzgattung und musikalischer Topos (Innsbruck, 1997) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Sarabanda, sarabande Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Termo 2 Rondó Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 716 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Pode tanto integrar uma Suite, uma Sonata como ser uma forma autônoma. Mannis ******************************************* Rondó Originalmente uma dança francesa cantada - ronda cantada - na qual uma voz entoava diversas coplas (em francês 'couplets') a cada uma o coro respondia com o 'estribilho' (em francês 'refrain'). O estribilho esra sempre o mesmo, enquanto as coplas iam mudando. Convertido em composição instrumental, conservou as mesmas características e teve uma época em que os compositores escreviam uma únca vez o estribilho no início da partitura levando o nome 'rondo' e já se sabia que deveria ser repetido após o término de cada copla. A tonalidade do estribilho era a mesma a cada aparição. As das coplas eram livres, porém escolhidas de modo que a passagem para o estribilho fosse suave. O tema do estribilho (alegre) tem sempre personalidade relevante, enquanto as coplas são desenvolvidas de forma que a nova entrada do estribilho tenha o máximo efeito. O rondó passou da 'suite' à 'sonata classica', enriquecendo-se enquanto forma. Zamacois ********************************************* Rondó (It.; Eng.; Ger. ) [Fr.:Rondeau] Um dos desígnios mais fundamentais em música, o rondo é uma estrutura que consiste em uma série de seções, o primeiro de que (a seção principal ou refrão) ocorre periodicamente, normalmente no tom principal, entre seções subsidiárias antes de devolver para concluir finalmente, o círculo completo. Rondo (It., also Eng. and Ger. by usage; Fr. rondeau). One of the most fundamental designs in music, the rondo is a structure consisting of a series of sections, the first of which (the main section or refrain) recurs, normally in the home key, between subsidiary sections (couplets, episodes) before returning finally to conclude, or round off, the composition (ABAC ... A). 1. Origins and development of the formal concept. 2. The rondeau in France in the 17th and early 18th centuries. 3. The spread of the rondo. 4. The rondos of C.P.E. Bach. 5. The rondo as a movement in a larger work. 6. The sonata-rondo. 7. The independent rondo. 8. The rondo in the 19th and 20th centuries. BIBLIOGRAPHY MALCOLM S. COLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Rondo 1. Origins and development of the formal concept. The very simplicity of the rondo concept, and its consequent wide usage, makes it difficult to give a precise account of its origins. Any connection between the medieval or Renaissance rondeau and that of the 17th and 18th centuries is at best tenuous; and parallels between the later rondo and (for example) the ritornello principle and the rondo cantata need to be more thoroughly investigated. Those few 18th-century theorists who mentioned influences on the rondo confined themselves to such popular examples as the Frantzösischer Ringel-Tantz (Walther), the Kreiz or Circul-Tantz (Niedt), the Zirckelstück (Marpurg, Türk), and the Rundgesang (Türk). Mattheson, however, indignantly noted that although ‘rondeau’ does indeed derive from ‘rond’ or ‘rund’ (circle), the music to which this term is properly applied originates neither in the circle-dance nor in the Runda (a relative of the French ronde de table), a type of drinking-song in which a rousing refrain sung by all the merrymakers followed each participant’s verse. Later writers have suggested two principal influences from art music. Lully is alleged to have devised the rondeau of two couplets, sometimes called ‘French rondeau’. The multi-couplet rondo (or chain rondo, ABACAD ... A), sometimes called ‘Italian rondo’, presumably developed from early Italian opera. Peri’s Euridice (1600), for example, contains two choral refrain-recitative complexes arranged in rondo fashion (‘Al canto al ballo’ and ‘Sospirate aure celesti’). In the former, the sequence is: choral refrain-solo for nymph-refrain-solo for shepherd-refrain-solo for another nymph-refrain (ABACADA). The prologue of Monteverdi’s Orfeo (1607) is a parallel example, with instrumental ritornellos instead of choral refrains. Similar structures were used throughout the century. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Rondó, rondo, rondeau Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Zamacois / New Grove / Houaiss Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 717 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 Pavana Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Pavana A 'pavana' é uma dança lenta de origem muito antiga, em compasso binário ou quaternário, que servia frequentemente de introdução a outra rápida. Enquanto uns historiadores assinalam procedência espanhola (dizem que o nome deriva do fato de que ao dançar formava-se um desenho semelhante ao da cauda de uma pavão real), outros italiana e consideram uma a 'pavana' e a 'paduana' uma mesma dança. Zamacois ******************************************** Pavan [pavane, paven, pavin] (It. pavana, padovana; Fr. pavane; Ger. Paduana). A court dance of the 16th and early 17th centuries. There are hundreds of examples in the contemporary sources of consort, keyboard and lute music, among them some of the most inventive and profound instrumental compositions of the late Renaissance period. The pavan was almost certainly of Italian origin. The earliest surviving source for it, Dalza’s Intabulatura de lauto printed by Petrucci in Venice in 1508, contains five pavane alla venetiana and four pavane alla ferrarese, collectively described on the title-page as padoane diverse; both ‘pavana’ and ‘padoana’ are adjectives meaning ‘of Padua’, so the town presumably gave the dance its name. Some scholars, however, have suggested a derivation from the Spanish pavón (peacock) based on a supposed resemblance between the dignified movements of the dance and the spread of a peacock’s tail. The pavan was similar choreographically to the 15th-century bassadanza; it was sedate in character and was often used as an introductory, processional dance. A useful source of information on the dance is Arbeau, who gave the earliest account (1588) of the basic choreography: The pavane is easy to dance, consisting merely of two single steps [simples] and one double step [double] forward, [followed by] two single steps and one double step backward. It is played in duple time [mesure binaire]; note that the forward steps begin on the left foot and the backward steps begin on the right foot. As suitable music for the pavan, Arbeau gave a four-part setting of the popular song Belle qui tiens ma vie (later printed in Morley’s First Booke of Consort Lessons, 1599, as La coranta) to be accompanied throughout by a repetitive minim-crotchet-crotchet drum rhythm (see illustration). He remarked that ‘if you wish, you can have it sung or played in four-part harmony without dancing it’; he suggested that it might be played on ‘viols, spinets, transverse flutes and flutes with nine holes, haut boys’, and noted that the pavan was often used as a wedding march or ‘when musicians head a procession of ... some notable guild’. A more complex choreography was given by Fabritio Caroso (Il ballarino, 1581), apparently intended for professional dancers. As Arbeau prescribed, the music of a pavan is almost invariably in duple metre (two or four beats to the bar in modern transcriptions) and usually consists of two, three or four sections of regular metrical structure, each repeated. Morley described the pavan as a kind of staid music, ordained for grave dancing, and most commonly made of three strains, whereof every strain is played or sung twice; a strain they make to contain 8, 12, or 16 semibreves as they list, yet fewer than eight I have not seen in any pavan. In this you may not so much insist in following the point as in a fantasy, but it shall be enough to touch it once and so away to some close. Also in this you must cast your music by four, so that if you keep that rule it is no matter how many fours you put in your strain for it will fall out well enough in the end. Not all composers followed Morley’s rule of ‘casting by four’, that is, making the length of each strain a multiple of four semibreves. In the early 17th century asymmetrical phrase structures were particularly common, as, for example, in a keyboard pavan by Gibbons (ed. in MB, xx, 1962, no.16), where the number of semibreves in the three strains, each having a varied repeat, is 14, 13; 14, 14; 19, 20. In both printed and manuscript sources for the 16th-century dance, the pavan frequently appeared as the first dance in a group, to be followed by one or more after-dances in faster triple metre; often these after-dances, or at least the first, were based on the melodic or harmonic material of the pavan. Italian sources generally labelled such after-dances ‘saltarello’, as in Dalza’s collection, where the editor apparently thought the grouping of thematically related dances in the order pavan-saltarello-piva important enough to be mentioned in the preface (‘tutte le pavane hanno el suo saltarello e piva’). Such widely distributed lute collections as G.A. Casteliono’s Intabolatura de leuto de diversi autori (1536) and the joint Intabulatura ... del Francesco da Milano et ... Pietro Paolo Borrono (1546) contain longer suite-like groups (called ‘ballo’ by Casteliono) in which the opening pavan is followed by three saltarellos, the first of which is melodically similar to the pavan. The most usual pairing later in the 16th century, particularly in northern Europe, was that of pavan and galliard, but it is probably true to say that most existing pavans are not linked to any other dance. Other early sources for the pavan include Hans Judenkünig’s Ain schone kunstliche Underweisung (1523), containing one Pavana alla veneciana taken from Dalza; the Dixhuit basses dances for lute issued by the Parisian printer Attaingnant in 1530; and Luis de Milán’s vihuela tablature El maestro (1536, containing some triple-time pavans). Some tempo indications in Milán’s publication and in Alonso Mudarra’s Tres libros de musica en cifras para vihuela (1546) suggest that the pavan was a fast or moderately fast dance. There is no doubt that, like many other dances, it became slower as time went on. Early Italian keyboard dances, all anonymous, survive in a small Venetian manuscript of about 1530 (I-Vnm ital.iv.1227, ed. K. Jeppesen, Balli antichi veneziani, Copenhagen, 1962), with a linked pavan and saltarello, and in two fascicles from the collection at Castell’Arquato (I-CARcc) dating from about 1540 (ed. H.C. Slim, CEKM, xxxvii/1, 1975). The latter include 15 pavans each followed by a ‘saltarello de la pavana’, the two dances normally consisting of two variations on the same harmonic ground (passamezzo moderno, romanesca or passamezzo antico). The keyboard writing of these pieces is uncomplicated, with a decorative single line in the right hand supported by reiterative left-hand chords. Similar textures are employed in the earliest Italian publication of keyboard dances, the Intabolatura nova di varie sorte de balli issued by Gardano (1551). The single pavan in this collection, Fusi pavana piana, has sections of four and seven breves in length, each with varied repeat, a structure that distinguishes it from the tripartite passamezzo moderno and antico settings in the same book. Solo instruments at this period would probably not have been suitable for accompanying dancing; the dances published for them were decorated versions of ensemble pieces, comparable in nature and function to the contemporary intabulations of chansons and motets. Surviving ensemble settings come mainly from France and the Low Countries until about 1570, and are generally in a simple, homophonic style with the tune in the top part. Lute and keyboard arrangements are sometimes elaborately ‘coloured’, and display idiomatic figuration of a kind often associated with later instrumental styles. Ex.1 shows the first strain of a pavan for four-part ensemble (superius only) from Attaingnant’s Six gaillardes et six pavanes (1529-30), the first few bars of a keyboard pavan modelled on the same dance (upper staff only) from Attaingnant’s Quatorze gaillardes neuf pavennes (1531) and the first few bars of the Gaillarde sur la pavane (upper staff) which follows immediately in the latter Attaingnant print. Of the relatively few Italian ensemble dances extant from before 1560 (listed in Cunningham), about a dozen are of the pavan type, though none has the unambiguous title ‘Pavana’. La paduana del re (in GB-Lbl Roy.App.59-62) is a true pavan with strains of 16, eight and eight breves. On the other hand, the Cortesa padoana in Francesco Bendusi’s Opera nova de balli ... a quatro (1553) is an example of the triple-time Padoana. By the mid-16th century in Italy the pavan was already giving place to the passamezzo, a similar dance in which the steps were more lively (according to Arbeau), with music usually constructed over a ground bass, either the passamezzo antico or the passamezzo moderno. In northern Europe the pavan remained popular, and music for it was adapted from many sources. For example, Susato’s Het derde musyck boexken (1551) includes a four-voice pavan in three sections derived from Josquin’s chanson Mille regretz and another based on Janequin’s La bataille de Marignan. Unicamp The earliest surviving English pavans are probably the two in GB-Lbl Roy.App.58 (c1540), The Emperorse Pavyn (in triple time) and Kyng Harry the VIIIth Pavyn (ed. in MB, lxvi, 1995, nos.39, 41), both apparently three-part keyboard reductions of four-part consort pieces. The early Elizabethan manuscripts GB-Lbl Roy.App.74-6 (dances ed. in MB, xliv, 1979, nos.76-111) contain several consort pavans in a simple, homophonic style similar to that of contemporary collections on the Continent. Towards the end of the century, when the pavan as a dance was dying out, it was given 28/05/2013 718a new significance as a musical form by English composers. Ex.2 shows the first strain of an anonymous pavan from the Dublin Virginal Manuscript (IRL-Dtc, Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) c1570) in which the texture is elaborated by true counterpoint rather than by decoration of a homophonic original. This technique was greatly extended by Byrd, whose ten keyboard pavans in My Ladye Nevell’s Booke (1591) display a degree of craftsmanship and an emotional weight unparalleled in any earlier source. Until about 1625 the pavan continued to attract English composers, and examples for lute, keyboard and ensemble abound. Arrangements from one medium to another still occurred, but generally keyboard and lute examples existed in their own right, often exploiting the technique of the instruments to a considerable degree. Pavans for solo instruments normally included written-out varied repeat sections, unlike those for ‘whole consort’ which tended to be more restrained. Many pavans have descriptive titles, often referring to technical features of the music, such as Byrd’s Pavan: Canon 2 in 1, William Tisdale’s Pavana chromatica, and the Four-Note Pavan by Alfonso Ferrabosco (ii), the upper voice of which consists entirely of repetitions of a four-note motif at different pitches and in different rhythms. Pieces called Passamezzo Pavan and Quadran Pavan are sets of variations on the passamezzo antico and passamezzo moderno respectively, and thus lack the usual tripartite structure. Other titles are indicative of mood, usually rather sombre, as suggested by Morley’s description, such as Bull’s Melancholy Pavan, Philips’s Pavana dolorosa and Holborne’s Pavan: The Funerals. Some pavans were apparently written in memory of recently deceased people, like those by Byrd and Gibbons in Parthenia (1612-13) dedicated to the Earl of Salisbury (d May 1612), but this is not true of all named pavans. Relatively few English pavans were printed, but among the publications that include them are John Dowland’s Lachrimae, or Seaven Teares Figured in Seaven Passionate Pavans ... for the Lute, Viols, or Violins, in Five Parts (1604), Robert Dowland’s Varietie of Lute-Lessons (1610), and the keyboard book Parthenia. Some pavans arranged for mixed consort were included in Morley’s First Booke of Consort Lessons (1599). Perhaps because of the influence of such expatriate English composers as William Brade and Thomas Simpson, the pavan regained favour in 17th-century Germany as the first movement of consort suites by Peuerl, Schein, Scheidt and others. In Schein’s Banchetto musicale (1617), for example, all the suites open with movements entitled Padovana. In France, following an isolated keyboard pavan by Jacques Cellier of Reims, dated 1594 (see Ledbetter, frontispiece), there is a handful of examples written by harpsichordists, among which Chambonnières’ Pavane L’entretien des dieux and Louis Couperin’s only pavan, in F minor, are works of intense eloquence. 17th-century English examples include ten pavans by Tomkins that bear dates between 1647 and 1654, but these belong essentially to the virginalist tradition. The pavans that open some of Locke’s suites, and the few independent examples by Purcell, are scored for two or three violins, bass viol and continuo, and retain the structure of three repeated sections. Such examples were becoming rare, however; Thomas Mace (Musick’s Monument, 1676) defined both the form and its decline: ‘Pavines, are Lessons of 2, 3 or 4 Strains, very Grave, and Sober; Full of Art, and Profundity, but seldom us’d, in These our Light Days’. Like other dance forms of the Renaissance and Baroque periods, the pavan has occasionally been reinterpreted by more recent composers. Delibes (Airs de danse, 1882) and Warlock (Capriol Suite, 1926) both composed pavans that quote Arbeau’s music. Also based on a pre-existing work (from Parthenia) is Peter Maxwell Davies’s St Thomas Wake: Foxtrot for Orchestra on a Pavan by John Bull (1969). The same composer’s Sir Charles [Groves] his Pavan (1992) revives the idea of a pavan as a memorial piece. Pavans by Fauré (op.50, 1887) and Ravel (Pavane pour une infante défunte, 1899; ‘Pavane de la belle au bois dormant’ from Ma mère l’oye, 1908-10) are justly celebrated, and all three exist in alternative scorings made by the composers. But the delicate gravity of Howells’s ‘De la Mare’s Pavane’ from Lambert’s Clavichord (1926-7) could not be effectively transferred to any other instrument. This piece is very much in the Elizabethan spirit, ‘cast by four’ with a modest use of varied repetition and an undercurrent of polyphony; the overall form, however, is ABA rather than ABC. 20th-century pavans designed for actual dancing include the ‘Pavane of the Sons of the Morning’ in Vaughan Williams’s Job (1930), and the Pavane in Britten’s Gloriana (1953), which is the first of a group of dances accompanied by an onstage orchestra and woven into the dramatic action. ALAN BROWN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ********************************** Pavana Datação 1665 cf. FMMelOMet Acepções █ substantivo feminino 1 Rubrica: dança, música. tipo de dança renascentista, processional, de origem italiana, em andamento ('tempo') lento e compasso quaternário 1.1 Rubrica: dança, música. composição instrumental com as características dessa dança, que integrava as suítes 2 reprimenda acrimoniosa; descompostura 3 Regionalismo: Brasil. m.q. palmatória ('instrumento de castigo') Locuções tocar a p. bater em; surrar, espancar Etimologia esp. pavana (1531) 'dança antiga', este do it. pavana (1508) 'dança italiana em quatro tempos', fem. de pavano, f.vulg. de padovano 'de Pádua', da expr. danza padovana, pois era uma dança rústica do condado de Pádua, junto à Espanha Sinônimos ver sinonímia de palmatória e reprimenda Houaiss **************************************** Entradas Pavana, pavane, pavan, paven, pavin, pavana, padovana, paduana. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 719 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Fonte Zamacois / Houaiss / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Termo 2 Passepied Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat Passepied Dança francesa, com provável origem na Bretanha. Seu nome significa em catelhano 'pasapié' ou, foneticamente, paspié. Compasso 3/4 ou 3/8 e movimento rápido. É muito característico o início com uma cocheia em anacruze . Zamacois ********************************************* passa-pé Datação 1789 cf. MS1 Acepções █ substantivo masculino Rubrica: bailado, música. ver passe-pied Gramática pl.: passa-pés Houaiss *************************************** passe-pied Acepções █ substantivo masculino de dois números Rubrica: música. 1 dança renascentista em andamento vivo e compasso ternário 2 composição com as características dessa dança que integra as suítes Etimologia fr. passe-pied (1532) 'dança em três tempos e com movimento forte e rápido'; (1691) 'área onde se dança esta dança'; (1894) 'pequena aléia, passagem', de passe, der. de passer 'passar' + pied 'pé' Houaiss ******************************************* Passepied [passe-pied, paspy, passe-pié] (Fr.). A French court dance and instrumental form that flourished in the 17th and 18th centuries. It was a faster version of the minuet, usually written in 3/8 or 6/8 (dotted crotchet = c46-54) with an upbeat, and having two sections, four-bar phrases, and fairly constant movement in quavers and semiquavers. It was frequently used in French opera and ballet, often in pastoral scenes, as well as in orchestral and keyboard suites of the mid- and late Baroque period. These passepieds usually appeared in pairs, the first to be repeated (da capo) after the second was played. The passepied was first mentioned in 1548 by Noël du Fail as a court dance common in Brittany. Both Rabelais (Voyages et navigations des îles inconnues, 1557) and Thoinot Arbeau (Orchésographie, 1588) mentioned the dance as the characteristic Branle of Brittany. Examples of the branlepassepied, a fast duple-metre dance with the three-bar phrases characteristic of the branle simple, appeared in Praetorius's Terpsichore (1612; ex.1) and Mersenne's Harmonie universelle (1636-7). The one passepied included in the Kassel Manuscript of early 17th-century dances (Ecorcheville: Vingt suites d'orchestre du XVIIe siècle français, Paris, 1906/R) is a branle-passepied. It is difficult to see the relationship between these passepieds and the dance as it was ‘remodelled’ for use in the court of Louis XIV. The dance was written in triple metre and constructed of two- and four-bar phrases rather than the three-bar groups characteristic of the branle. The steps of the passepied were identical with those of the minuet, i.e. four steps were performed during two triple-time bars of music, the steps ordinarily coming on the first, third, fourth and fifth (or sixth) beats of the six-beat pattern (see Minuet, §1). Like the minuet, the passepied was usually performed at a ball by one couple at a time, while the rest of the company looked on; because of its faster tempo, however, the interest of the passepied was not so much in the elegance of individual steps as in the geometrical patterns described on the floor. Individual choreographies for the passepied were published in the Beauchamp-Feuillet notation beginning in 1700; 15 French choreographies and five English ones survive, and others in German and Spanish publications, all for social dancing (see Little and Marsh for sources). Some choreographies are set to two pieces of passepied music with various repeat schemes (e.g. Little and Marsh, no.6620), and others are one of a ‘suite’ of several different dances (e.g. La Bourgogne, Little and Marsh, no.1560). In a somewhat simplified form, with less intricate steps, the passepied was also performed by several couples as a Contredanse. The passepied was danced in many French operas and ballets, including Lully's Persée (1682), Campra's L'Europe galante (1697), Destouches' Amadis de Grèce (1699), Desmarets' Iphigénie en Tauride (1704), Destouches' Callirhoé (1712), Mouret's Le triomphe de sens (1732) and Rameau's Platée (1745). Usually pairs of passepieds appeared in these works, often linked with pairs of rigaudons; like the rigaudon, the passepied was often associated with pastoral and maritime scenes. No theatrical choreographies have survived. Unicamp Instrumental pieces entitled ‘Passepied’ showing the dance's characteristic rhythm and phrase structure appeared in many 17th- and 18th-century suites and overtures. The music is usually in 3/8 time, with an upbeat, long phrases in a length divisible by four measures, and strongly accented hemiolas in unexpected places. Ex.2 shows part of a keyboard passepied by François Couperin in which this possibility is exploited. In the pair of passepieds in 28/05/2013 720 Bach's Orchestral Suite in C major the idea of combining bars in a hemiola is the basis of the main rhythmic motif of both movements, as shown in the Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) top voice in ex.3. Bach also set passepieds for keyboard in his Fifth English Suite, the Fifth Partita, and the Overture in the French Style. Other instrumental composers who favoured the passepied include Gaspard Le Roux (Pièces de clavessin, 1705), M.P. de Montéclair (Concerts), J.C.F. Fischer (Blumen-Büschlein, 1698), J.J. Fux (DTÖ, lxxxv), Telemann (Werke, xii, xviii), and J.E. Pestel (Andreas-Bach-Buch). In the 20th century Debussy, Delibes, Lachaume and Percy Turnbull were among those who used the title ‘passepied’. BIBLIOGRAPHY E. Galbrun: La danse bretonne (Carhaix, 1936) L. Horst: Pre-Classic Dance Forms (New York, 1937/R) J.-M. Guilcher: La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne (Paris and The Hague, 1963) M. Little and N. Jenne: Dance and the Music of J.S. Bach (Bloomington, IN, 1991) 83-91, 230 M. Little and C. Marsh: La Danse Noble: an Inventory of Dances and Sources (Williamstown, MA, 1992) MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove Entradas Passepied, passe-pied, paspy, passe-pié, passa-pé, pasapié, paspié. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Termo 2 Padoana Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Padoana [paduana, padovana, padouana, padouenne] (It.: ‘Paduan’). A term used in the 16th and 17th centuries for at least two kinds of dance. No choreography with the title ‘padoana’ is known to exist, but the title appears in several important lute and keyboard collections. In some 16th-century sources it seems to be equivalent to the dignified, duple-metre Pavan, as in J.A. Dalza's lutebook of 1508, Phalèses Des chansons reduictz en tabulature (1545) and Sebastian Vredeman's Carminum quae cythara (1569). In others, however, the title denotes the first triple-metre after-dance of a Passamezzo, as in Jean d'Estrée's Tiers livre de danseries (1559), where ‘La padouenne’ follows a ‘Pas meige’; and in the lutebooks of Giacomo Gorzanis there are several groups of dances in the order passamezzo-padoana ‘del ditto’-saltarello ‘del ditto’ (ex.1), based on the same melodic material. In the 17th century, particularly in Germany and the Netherlands, the term seems to have reverted to its earliest known meaning, as the equivalent of pavan (e.g. in Paul Peuerl's Newe Padouan, Intrada, Däntz unnd Galliarda, 1611, Schein's Banchetto musicale, 1617, and Isaac Posch's Musicalische Tafelfreudt, das ist Allerley neuer Paduanen und Gagliarden, 1621). The exact relationship, if any, between duple- and triple-metre padoanas is unknown. BIBLIOGRAPHY BrownI MGG1 (L. Moe) R. Eitner: ‘Tänze des 15. bis 17. Jahrhunderts’, MMg, vii (1875), 100, 109-11 L.H. Moe: Dance Music in Printed Italian Lute Tablatures from 1507 to 1611 (diss., Harvard U., 1956) TIM CRAWFORD © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Padoana, paduana, padovana, padouana, padouenne. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / Houaiss Nat termo Unicamp Form & Mov bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 721 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Suite Termo 2 Musette Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Musette Dança francesa, espécie de 'courante' em movimento moderado e de caráter pastoril que tomou o nome do instrumento 'musette' (cornamusa) com o qual se executava em sua origem. Nas suites se colocava o subtítulo de 'musette' às segundas danças - gavota II, minueto II - construídas sobre uma nota pedal no baixo, ou seja, com a característica do referido instrumento. Zamacois ********************************** Musette Acepções █ substantivo feminino Rubrica: música. 1 gaita-de-foles francesa; museta 2 música para esse tipo de instrumento, com bordão típico 3 composição com as características dessa música 3.1 gavota pastoral, de andamento lento e suave, em dois ou três tempos, em voga no sXVIII Etimologia fr. musette (a1259) 'espécie de cornamusa rústica', der. do fr.ant. muse (c1170) 'id.' < muser (c1123) 'tocar a musette', der. de *mus < museau 'rosto', pois para tocar musette é necessário inflar muito as bochechas Houaiss ***************************************** Entradas Musette Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Zamacois / New Grove / Houaiss Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Termo 2 Minueto Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 722 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Minueto Dança francesa cuja origem não é popular, no sentido folclórico, mas de corte, pois se dançava na nobresa e nos salões. Seu compasso ternário simples, geralmente 3/4. Em sua origem o movimento era tranquilo, quase lento, uma vez que o objetivo principal da dança consitia em fazer uma saudação, com toda a graça e elengância própria aos códigos da época. Logo o andamento foi se acelerando até chegar ao rápido 'minueto de sonata'. ... Zamacois ********************************************** Minuet (Fr. menuet; Ger. Menuett; It. minuetto; Sp. minuete, minué). A French dance. In a moderate or slow triple metre, it was one of the most popular social dances in aristocratic society from the mid-17th century to the late 18th. It was used as an optional movement in Baroque suites, and frequently appeared in movements of late 18th-century multi-movement forms such as the sonata, the string quartet, and the symphony, where it was usually paired with a Trio (see also Scherzo). 1. The dance. 2. Minuets in Baroque instrumental music. 3. Classical and neo-classical minuets. MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Minuet 1. The dance. Though the origin of the minuet is unknown, it was danced in the court of Louis XIV at least by the 1660s. Praetorius (Terpsichore, 1612) is now thought to have erred in claiming it to be a descendant of the branle de Poitou, a claim that was nonetheless repeated over a century later by Pierre Rameau (Le maître à danser, 1725), with the addition of the plausible detail that Pierre Beauchamp, Louis XIV’s dancing-master, had effected the transformation. There is virtually no point of resemblance between the two dances; some of the minuets included in the Philidor Collection consist of the three-bar phrases characteristic of the Branle, however, so the theory cannot be entirely discounted. The name ‘menuet’ may have derived from the French ‘menu’ (slender, small), referring to the extremely small steps of the dance, or from the branle à mener or amener, which, like the branle de Poitou, were popular group dances in early 17th-century France. As an aristocratic social dance the minuet was dignified, graceful, relaxed and unaffected, unlike some modern re-creations in which exaggerated postures are used. The attention of both dancers and spectators was directed to the elegant and seemingly effortless performance of minuet step-units, each consisting of four tiny steps in 6/4 time set in counter rhythm to two bars of music in 3/4, and, secondarily, to the movement of the dancers in prescribed floor patterns. The earliest extant choreographies using minuet steps are from the 1680s. André Lorin presented a manuscript collection of longways country dances to Louis XIV in about 1685, with indications of minuet steps. Recent research has pieced together the performance of Le mariage de la grosse Cathos in which a choreographed minuet and other social dances form parts of a comic Mascarade presented at Versailles in 1688 (Harris-Warrick and Marsch, 1994). Specific information on the actual steps and movements began to be available in 1700, when the publication of the Beaucham-Feuillet system of dance notation (see Beauchamps, pierre, and Feuillet, raoul-auger) made it possible to record dance steps in their proper relationship to the accompanying music. At least 45 early 18th-century choreographies or sections of choreographies survive (listed in Little and Marsh, 1992). These are primarily social dances by French and English choreographers (e.g. Isaac’s ‘The Britannia’, 1706, and Pécour’s ‘Le menuet d’Alcide’, 1709), though a few dances are designated for theatrical performance (e.g. Pécour’s ‘Menuet à deux pour un homme et une femme, dancé par Mr. du Moulin l’Ainé et Mlle. Victoire au ballet des fragments de Mr. de Lully’, 1704, and Anthony L’abbé’s ‘Menuet performed by Mrs. Santlow’, c1725). Two treatises by Pierre Rameau (Paris, 1725) supply additional information on social dance practices at the French court. According to Rameau, each formal ball conformed to a pre-arranged ritual establishing the seating arrangement in the salon and indicating when, how and by whom each dance would be performed. Ordinarily the minuet was danced by one couple at a time while the rest of the company watched and appraised their accomplishments (fig.1; see also Dance, §4(ii), fig.12). After making honours to the Présence (the king or someone else designated to preside for the evening) and to each other, the dancers moved through a series of prescribed step patterns to diagonally opposite sides of a rectangular area. From there they moved, again in the typical minuet step patterns, along an imaginary letter Z (fig.2) so that they passed each other in the middle and finished the figure in opposite positions (before 1700 the figure of the floor pattern was a letter S, the sign for the Sun King, Louis XIV). After several Z figurations, the dancers presented their right hands to each other in the middle of the rectangle and turned a full circle before retreating to diagonally opposite corners. Then they advanced again for a similar presentation of left hands, followed by more letter Z figurations. The climax of the dance was the presentation of both hands, during which the dancers turned several circles before retreating together to make honours to each other and to the Présence (fig.3). The four small steps of a minuet step-unit always began on the right foot. A number of different step-units were used, all but a few ornamental ones made up of combinations of demi-coupés (rises from previous bends during the transfer of weight from foot to foot), demi-jettés (small leaps from one foot to the other) and pas marchés (plain steps on to the ball of the foot), all steps that end with the dancer’s weight on the ball of the foot. Most step patterns can be taken in any direction, and all four-step complexes are tiny, covering a distance of about a metre. Two of the most popular patterns were the pas de menuet à deux mouvements, consisting of two demi-coupés and two pas marchés with the steps falling on the first, third, fourth and fifth crotchets of a two-bar unit (Table 1) and the pas de menuet à trois mouvements. The latter, more difficult to execute, consists of two demi-coupés, a pas marché and either another demi-coupé or a demi-jetté, with steps falling on the first, third, fourth and sixth crotchets of a unit. Gentle accents in the music accompanying the dance are always implied by the demi-coupé and the demi-jetté, but the music and dance often form counter-rhythms to each other. Thus, musicians accompanying dancers or playing stylized minuets should realize that the basic unit of the dance is two bars long (not one or four), and that while the dancers’ movements always imply an accent on the first beat of a unit, strong secondary accents would not necessarily fall on the second downbeat. Further, the letter Z floor design ordinarily took six step patterns to execute, thus best fitting a musical strain 12 bars long. Although many of the minuets in Lully’s ballets, for example, have such strains, most minuets are made of strains eight or 16 bars long, suggesting that a frequent lack of coincidence between music and dance was enjoyed. The tension was presumably resolved by the end of the 100 to 200 bars usually required for a complete minuet performance. Unicamp One reason for the minuet’s remarkable longevity as a social dance may have been the considerable variety of steps it could absorb into the basic pattern. The ‘minuet hop’ or contretemps, the balancé, the tems de courante and the fleuret were among the most common interpolated steps in France (see treatises by Rameau and Feuillet). gottfried Taubert, writing in 1717, described four step patterns for the minuet, in different relationships to music and in eight different rhythmic-metrical configurations. Dufort, writing in Italian in 1728, mentioned three possible step patterns with other relationships to the accompanying music. In 1767 C.J. von Felsenstein described a pattern with accents on the first, fourth, fifth and sixth beats (see Table 1). The French minuet apparently formed a point of departure for varied practices in different countries and social settings. Minuet steps were adopted into the Contredanse, for example, creating a set of dances for two or four couples using repetitive step patterns and a variety of floor designs. Later in the 18th century steps from other triple-metre dances such as the waltz, ländler and polonaise were introduced into the minuet or juxtaposed with it in the same piece. J.S. Bach may have been reflecting this practice in his Brandenburg Concerto no.1, in which the rondeau-form minuet movement has a polonaise section. In Spain and Portugal, where the minuet was a popular court dance, native dance styles infiltrated, as in the ‘minuet afandangado’ (see Minguet e Yrol, 1758, and Hatchette, 1971). © Oxford University Press 2004 28/05/2013 723 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) How to cite Grove Music Online Minuet 2. Minuets in Baroque instrumental music. Early examples of minuets apparently intended to accompany dancing survive in the Kassel Manuscript (c1660, ed. J. Ecorcheville, Vingt suites d’orchestre, Paris, 1906/R) and in the Philidor Collection. The two minuets in the Kassel Manuscript both consist of two unrelated strains, each eight bars long; those in the Philidor Collection consist of phrases three bars long, resembling the characteristic phrases of the branle à mener and suggesting an elegant cross-rhythm of music and dance resolved at the end of the strain. Many printed and manuscript collections of music to accompany dancing remain unedited (particularly rich holdings exist in France and England), and study of these sources may shed light on the early development of the minuet as a musical form. The earliest significant corpus of minuets comes from the theatrical works of Lully: 92 titled minuets appear in his ballets and operas from 1664 to 1687, and several of his overtures include minuet movements (e.g. Armide), presumably not intended to accompany the dance. The ‘Menuet pour les faunes et les dryades’ from Les amants magnifiques (Oeuvres complètes, ix/3, p.200) is cast in two strains, each 12 bars long and, therefore, each perfectly tailored to accompany the execution of one Z floor pattern. Not all Lully’s minuets conform so strictly to the phrases of the dance, however: the fifth entrée of his Ballet des nations (Oeuvres complètes, ix/3, p.142, ‘Les français’), including two instrumental minuets separated by a vocal reprise of the first, consists of two-, four- and ten-bar phrases, thus creating some tension between music and dance. Significantly, the entire entrée is 124 bars long when the indicated repeats are taken, almost exactly the prescribed length for a complete minuet performance. Ex.1, from the ‘Menuet des Thébains’ (Entr’actes d’Oedipe, 1664), shows a five-bar minuet strain, which, though unorthodox, would not necessarily preclude social dancing, since with the repeat an even number of bars would result. It should be remembered that theatrical dancing in general was more elaborate and virtuoso than contemporary social dancing, permitting and even encouraging considerable freedom in the accompanying musical structures. Like most 17th-century dances, the minuet was included in French keyboard and ensemble suites, usually (along with other still-popular dances like the bourrée and gavotte) appearing after the sarabande, and many composers included minuets among their independent keyboard pieces (e.g. Chambonnières, Lebègue, Louis Marchand and Bach in the minuets in the Clavierbüchlein for Anna Magdalena). In addition, many minuets were included in manuscript collections of music for guitar and lute, and minuet-like movements (usually without the dance title), occurred in collections of organ music (e.g. by G.G. Nivers, Gilles Jullien and Nicolas de Grigny) and were incorporated into songs (see Brunette). Usually, the minuet received a rather straightforward treatment, with its characteristic clarity of rhythm and phrase preserved. Even the occasional double (see Double (i)) of a minuet was likely to be free from the complex texture and rhythmic ambiguities that otherwise fascinated instrumental composers of the French Baroque period, probably because the minuet was still a familiar social dance. Some composers experimented with irregular phrase structure: Louis Marchand’s second minuet in the collection Pièces de clavecin (1702) consists of a ten-bar strain divided into five-bar phrases: at least one of Louis Couperin’s minuets retains the three-bar phrase structure of the minuets in the Philidor Collection. The minuet was a popular social dance in 17th-century England, where it also appeared in stylized forms (see the keyboard pieces in The Second Part of Musick’s Hand-Maid, published by Playford, 1689) and in music for the theatre. Purcell set minuets more often than any other dance in his stage works and incidental music, including movements marked ‘minuet’ or ‘tempo di minuetto’ in the overtures to The Old Bachelor (1693) and Bonduca, or The British Heroine (1695); his minuets, like those of his French contemporaries, are in binary form, usually consisting of no more than two eight-bar strains. German composers of the Louis XIV era, such as Georg Muffat, Pachelbel and J.C.F. Fischer, also wrote minuets in the French style, adding more contrapuntal and motivic interest than the French while retaining the clear phrasing and unambiguous rhythms of the original dance. J.S. Bach’s 28 titled minuets occur in his keyboard partitas and suites, in chamber music for solo and accompanied violin, cello or flute, in three of the four orchestral suites, and in the Brandenburg Concerto no.1 (Little and Jenne, 1991). Bach also liberally used minuet dance rhythms in his vocal works (e.g. in the cantatas bwv1, ‘Unser Mund und Ton der Saiten’, bwv93, ‘Man halte nur ein wenig stille’, bwv6, ‘Hochgelobter Gottessohn’; and in the Magnificat in D bwv243, ‘Et exultavit spiritus meus’). Though the time signature in these pieces is 3/8 not 3/4, the overall form is that of da capo aria and frequent virtuosity appears, the essential minuet characteristics are still present: triple metre in moderate tempo; moderate affect which is intimate and nonchalant or that of simple joy or peace; balanced four-plus-four-bar phrase structure with extensions; and uncomplicated harmonies. As with other Baroque dance forms such as the allemande, courante and gigue, Italian minuet style differed from the mainstream of European taste in a preference for faster tempos, implied by the prevalent use of 3/8 or 6/8 as the ordinary time signature. Melodic movement in the Italian minuet was carried over a longer phrase than in the French dance (usually eight bars rather than two or four), and more use was made of both melodic and harmonic sequence to sustain a clear sense of direction. Examples of the Italian-style minuet may be found in the chamber works of Corelli, in some of the opera overtures of Alessandro Scarlatti and Handel (ex.2), in some of Handel’s keyboard suites, in the music of some of Handel’s contemporaries, notably William Boyce, in French composers such as François Couperin, Rameau, Boismortier, Hotteterre and J.-M. Leclair l’aîné, and in works by Telemann and J.S. Bach. Michel L’Affilard, in his valuable treatise Principes très-faciles pour bien apprendre la musique (Paris, 1694), gave two examples of minuet songs, one with the mensuration 3, the other in 6/8 and a faster tempo, indicating that there was some variety in minuet tempos, even among French composers. Much has been written about the tempo of the minuet, both in the 18th century and in modern times. The large number of conflicting treatises and studies suggests that there was no fixed tempo for this dance over the centuries, but considerable variety in the different courts and cities in which the minuet was performed (see Malloch, 1993). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Minuet 3. Classical and neo-classical minuets. Minuets in various styles remained among the most popular dance forms of aristocratic Europe throughout the 18th century, exerting a continuing influence on stylized dance music. The restrained yet complex elegance of the dance itself appealed to the requirements of the developing aesthetic of the Rococo period, and the relative simplicity of its phrases and harmonic movement made it an admirable vehicle for experiments with large structures based on contrasting harmonic and tonal plateaux, while permitting the introduction of other triple-metre styles and learned contrapuntal devices. The minuet was probably first included in symphonies by Italian composers in the early 18th century, as movements labelled ‘tempo di minuetto’ often closed opera overtures which, like that to Domenico Scarlatti’s Narciso, for example, were sometimes later published independently as ‘sinfonias’ (London, 1720). Scarlatti’s minuet movement, typical of its time and in the binary form typical of late Baroque dance movements, consists of two eightbar strains based on a single rhythmic motif; many of Sammartini’s symphonies end with similar minuet movements, as do the symphonies of C.F. Abel, Johann Stamitz and M.G. Monn and some of the early keyboard sonatas of Haydn. Rather different minuet finales became fairly frequent in the symphonies, concertos and sonatas of English-influenced composers during the third quarter of the 18th century. These movements, generally headed with the rubric ‘tempo di minuetto’ or the hybrid Italian-German word ‘menuetto’, often applied some of the principles of so-called Sonata form to a movement having the characteristic metre, tempo and phrasing of the minuet. The third movement of Thomas Arne’s Symphony no.3 in E (1767, ed. in MC, iii, London, 1973), for example, marked ‘tempo di minuetto’, has an opening section presenting two distinct themes in contrasting keys; after repetition of that section, a brief development combines motivic transformation of the opening theme with a series of rapid modulations, followed by a full recapitulation of the opening without the change of key. J.C. Bach’s Sinfonia concertante in E (c1775, ed. J.A. White, The Concerted Symphonies, Tallahassee, FL, 1963) includes a slightly more complex minuet finale: the sonata-like minuet section (the first modulation to the dominant occurs after the double bar, followed by intense motivic development of the first section’s theme, a long dominant pedal, and a full recapitulation) is paired with a short trio in ternary form, and then repeated da capo. Later and perhaps clearer examples of sonata principles applied to minuet movements (other than finales) can be found in the works of both Mozart (e.g. k387, which lacks motivic development but has a sharply defined contrast of tonality and theme in the ‘exposition’, and k464) and Haydn (piano sonatas hXVI:25 in E, hXVI:35 in C). Minuet finales, whether or not they use formal procedures derived from the sonata, occur fairly often in Haydn’s piano sonatas and piano trios and in several of Mozart’s concertos (e.g. k271 and k482 for piano, k190/186e for two violins, k191/186e for bassoon and k313/285c for flute). Unicamp Other formal schemes used for such movements included the rondeau-like alternations of one minuet with several trios seen in the minuet movement of Bach’s Brandenburg Concerto no.1, commonly used in divertimentos and serenades (e.g. Mozart’s Serenade in D k185/167a, the second minuet, and Haydn’s piano sonatas h XVI:22 in E and h XVI:29 in F), variations of a binary minuet theme (Haydn’s piano sonatas hXVI:30 in A and hXVI:33 in D), and, most familiarly, the common stereotype of a minuet paired with a single trio contrasting in key, thematic material, scoring and general mood. The last form, appearing frequently as the third of four movements in symphonies and string quartets written after about 1770, typically consisted of a ternary minuet section (e.g. two 12-bar strains, each repeated) and a shorter ternary trio, the minuet being repeated da capo with repeats (see Ternary form). About mid-century the trio was normally in a closely related key, usually either the tonic minor or the relative minor of the minuet, but in many of Haydn’s 28/05/2013 724 later string quartets the tonal contrast was made considerably more striking: in op.77 no.2, for example, the minuet is in F major, the trio in D. Sometimes Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) the characteristically simple and elegant style of the minuet was infused with elements from more ‘serious’ kinds of music, often with quite dramatic effects. The minuet of Haydn’s piano sonata h XVI:26 in A, for example, is cast in the typical minuet and trio form, but, as indicated by its heading ‘menuet al rovescio’, the second half of each section is an exact retrograde of the first. Haydn’s Symphony no.44 (‘Trauer’) and String Quartet op.76 no.2 both include minuet and trio movements that employ strict canon and irregular phrases to lend an unaccustomed seriousness to the form, as does the use of both canon and double counterpoint in the minuet of Mozart’s Symphony no.40 (k550). All the forms applied to minuet movements in Classical symphonies and chamber works probably derived from the actual practice of dance accompaniment. Most surviving functional minuets are quite short, often no more than 16 or 32 bars, and indeed the instructions for composing minuets given by such theorists as Brossard (1703), J.-J. Rousseau (1768) and Honoré Compan (1787) specified that the individual strains of a minuet ought to be only eight or 16 bars long, divided into phrases of two or four bars. Contemporary descriptions of the dance, however, indicate that a complete performance would have taken well over 100 bars. To accompany the long social dance, the musicians would have had to perform several minuets in succession, with repeats, and may also have used improvised embellishments to the successive repetitions of strains, thus creating variation or rondeau forms (see Little, 1987). The minuet and trio stereotype seems to have been the most common such practice to be transferred to stylized music by composers who, for the most part, had contributed many minuets for ballroom use at various times in their careers. As an aristocratic dance, the minuet continued throughout the 18th century to hold its place in opera and ballet as well as in the ballroom and concert hall, especially in France, and several theatrical minuet choreographies have survived. Grétry included a minuet in his Céphale et Procris (1773), as did Gluck in the Paris version of his Orphée (1774), Sacchini in his opera Chimène (1783) and Salieri in his Tarare (1787). Probably the most famous appearance of the minuet on stage, however, was in Mozart’s Don Giovanni (1787), where, in the finale of Act 1, Don Ottavio and Donna Anna dance a noble minuet, while Leporello and Masetto perform the comparatively plebeian German dance and Don Giovanni and Zerlina the middle-class contredanse, a scene in which the simultaneously performed dances portray the juxtaposed cultural values and social standing of the dancers (see Allanbrook, 1983, pp.277-87). 18th-century theorists such as J.P. Kirnberger (Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettencomponist, 1757) used the minuet as an elementary composition exercise, and the process was even reduced to methods used in games of chance such as the throwing of dice: the clear implication is that the melodic and harmonic patterns of the standard eight-bar minuet were so standardized that arbitrary arrangements of them could be made without incongruity (see Ratner, 1970), despite the sophistication that had been brought to the form by some composers. Interestingly enough, minuet movements seldom appeared in Italian symphonies and concertos after the mid-18th century, and, in fact, the standard minuet and trio movement was increasingly often replaced by a similarly structured movement called ‘scherzo’ (It.: ‘joke’). Haydn was apparently the first to substitute movements with this heading for the minuets in his string quartets op.33 (the set is sometimes called ‘Gli scherzi’). It is not clear exactly why Haydn labelled the triplemetre movements thus in op.33, however, for while at least one such movement, the scherzo of no.5, does include several humorous elements such as unpredictable phrasing, some of the other movements are quite serious. Beethoven seems to have preferred the title ‘scherzo’ to ‘minuet’ in most of his works, using it to indicate a more vigorous, robust movement than that implied by the minuet’s associations with elegant court pastimes. He used the minuet, however, in a number of his piano sonatas, including op.2 no.1, op.10 no.3 and op.49 no.2, in the String Quartets op.18 nos.4 and 5, in the Septet op.20, and in Symphonies nos.1 and 8. Twice, in the Violin Sonata in G op.30 no.3 and the Piano Sonata op.31 no.3, a movement entitled ‘tempo di minuetto’ actually takes the place of the slow movement. 19th-century composers were less interested in the minuet, an attitude which may have been influenced by political as well as musical considerations; nonetheless, Schubert (some of his piano works) and Brahms (Serenade op.11, 1857-8) included minuets in a number of their works, and Bizet used the form in his music for L’arlésienne (1872) and in the Symphony in C (1860-68). The courtly minuet was one of the programmatic associations in the symphonic poems of Liszt (see Johns, 1990). Late 19th- and early 20th-century neo-classicism led to a revival of interest in the minuet, evidenced by its appearance in Fauré’s Masques et bergamasques (1919), Chabrier’s ‘Menuet poupeux’ from Pièces pittoresques (1881), Debussy’s Suite bergamasque (1890), Jean Françaix’ Musique de cour (1937), Bartók’s Nine Little Pieces (1926) and the second book of Mikrokosmos, Schoenberg’s Serenade op.24 (1920-23) and Suite for piano op.25 (1921-3) and Ravel’s Sonatine (1903-5), his independent Menuet antique (1895) and Menuet (on ‘Haydn’, 1909). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Minuet, §3: Classical and neo-classical minuets BIBLIOGRAPHY dance instruction Unicamp A. Lorin: Livre de contredance présenté au Roy (MS, c1685, F-Pn) R.-A. Feuillet: Chorégraphie (Paris, 1700, 2/1701/R1968; Eng. trans., 1706) I.H.P. [Johann Pasch]: Maître de danse oder Tantz-Meister (Glückstadt and Leipzig, 1705) L. 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Schneider (Hildsheim, 1999), 156-91 © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ********************************** Minueto Acepções █ substantivo masculino 1 Rubrica: dança, música. dança da aristocracia francesa, leve, graciosa e solene, ao som de música em compasso ternário, surgida no sXVII Obs.: cf. dança baixa 2 Rubrica: música. composição musical com as características dessa música que integra suítes e sinfonias Etimologia fr. menuet 'dança de compasso ternário', do fr. menu < lat. minútus,a,um 'diminuído, reduzido, pequeno, miúdo', part.pas. de minuère 'minuir, reduzir, fragmentar, diminuir'; ver menSinônimos minuete Houaiss *********************************************** Entradas Minueto, minuet, menuet, menuett, minuetto, minuete, minué. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Termo 2 Loure Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 726 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Loure Dança muito antiga de procedência normanda. Movimento moderado com tendência a lento e compasso 3/4 ou 6/4. NEste último cada um de seus tempos deve ser considerado um 3/4. Em seu ritmo se encontra frequentemente anacruza de colcheia seguida de uma semínima, que leva a uma semínima pontuada. ************************************ Loure (Fr.) Dança francesa e aria instrumental popular do final do séc. XVII e começo do séc. XVIII Loure [lur] (Fr.). A French dance and instrumental air popular in the late 17th and early 18th centuries. The origins of the loure are obscure. The term referred to a kind of bagpipe known in Normandy during the 16th and 17th centuries, but it is not known if this use of the word has any bearing on the origin of the dance. The 18th-century loure was a slow, virtuoso French theatre dance of a noble, majestic but languid character, often associated with the pastoral tradition. The ten extant theatrical choreographies are difficult to perform even by modern standards, using complex movements such as the entrechât, battements, elegant turns of as much as one and a half times, and as many as six steps set to a 6/4 bar of music (see Little and Marsh). The loure was often described as a slow gigue or ‘Spanish gigue’, but it was also associated with the Entrée in its complex, soloistic choreography and majestic affect. The music is indeed similar to that of a slow gigue (see Gigue (i), §3), set in slow 3/4 or 6/4 time with an upbeat, using phrases of irregular length in a contrapuntal texture, and characteristic rhythmic motifs such as the typical dotted figure of the gigue (ex.1a), syncopation (ex.1b), hemiola (ex.1c) and a crotchet-minim or quaver-crotchet pattern as the upbeat. Examples of the theatrical loure may be found in such works as Lully's Les fêtes de l'Amour (1672), Alceste (1677) and his ballet Le temple de la paix (1685), Charpentier's Médée (1693), Campra's L'Europe galante (1697), Destouches' Amadis de Grèce (1699) and Sémiramis (1718), and Rameau's Les Indes galantes (1735), Les fêtes d'Hébé (1739) and Platée (1745). Stylized loures apparently not intended to accompany dancing were composed frequently in the first half of the 18th century, although the instrumental loure never acquired the popularity of such dances as the bourrée and gavotte. François Couperin included a loure in the eighth concert of Les goûtsréunis (1724), which bears the heading ‘dans le goût théatral’ and includes useful performance indications. In addition to ornamentation and phrasing symbols, the word ‘pesamment’ at the beginning implies that the beats were to be heavily accented. J.S. Bach is the composer of two of the most famous loures, that in the fifth French suite for keyboard (erroneously entitled ‘Bourrée II’ in some modern editions) and the second movement of the Partita in E major for solo violin, also arranged for lute an octave higher and with different ornamentation. These loures are heavily embellished, but succeed well if performed at the slow tempo proper to the dance. In addition, the C minor prelude in the first book of Das wohltemperirte Clavier and the C minor fantasy for organ both have loure characteristics, although the dance title is absent. Telemann wrote loures in both 3/4 (in the orchestral Ouvertures, see Musicalische Werke, x) and 6/4 (Musique de table, i, 1733). Other composers of stylized loures include M.-R. de Lalande (Sinfonies pour les soupers du Roi, iii), J.-J. Mouret (Nouveau recueil de chansons choisies, i, 1723) and Louis de Caix d'Hervelois (Sixième livre de pièces pour un par-dessus de viole, 1750). In fact, the most famous loure of the 18th century was neither a theatrical nor an instrumental dance, but a social dance choreographed by Louis Pécour to the introduction of the air ‘Aimable vanqueur’ in Campra's opera Hésione (1700; Little and Marsh, no.1180). This new dance was first performed at a court ball before Louis XIV during the 1701 carnival season at Marly. The king was extremely pleased, and Pécour's dance soon became a favourite at balls throughout Europe. It was first published in dance notation in Paris in 1701 (F-Po Rés.841/3), and was subsequently reprinted widely both in France and elsewhere (as in Pablo Minguet's Arte de danzar a la francesa, Madrid, 1758). BIBLIOGRAPHY M. Little and N. Jenne: Dance and the Music of J.S. Bach (Bloomington, IN, 1991), 185-90 M. Little and C.G. Marsh: La danse noble: an Inventory of Dances and Sources (Williamstown, MA, 1992) MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Loure, lur. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Termo 2 Hornpipe Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 727 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Hornpipe Dança inglesa antiga que tomou o nome do instrumento típico nela empregado. Regularmente estava em 3/4 ou 3/2, mas também às vezes em 4/4 ou 2/4. Zamacois ********************************************* Hornpipe (ii). A dance resembling the Jig but distinguished from it by its metre, which may be variously 3/2, 2/4 or 4/4. 1. Introduction and types. 2. Wales, Scotland and Ireland. 3. England. MARGARET DEAN-SMITH © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Hornpipe (ii) 1. Introduction and types. The name is often assumed to derive from the instrument that is supposed to have performed the music. There is no precise evidence for this: the instruments commonly named are the bagpipe, fiddle and harp, and whereas the instruments may acquire vernacular names, the dance is called ‘hornpipe’ throughout the British Isles. Loosely used, the term may indicate music or dancing of an elementary kind, such as that considered by Thomas Morley to be, like the jig, too trivial to merit consideration. The hornpipe dance falls into three types. One is a solo executed by one person, or by two or more people dancing simultaneously but independently. In Scotland and Wales this has existed immemorially, and in England since at least the 16th century; in Ireland, where the hornpipe is not indigenous, it has been competitively developed to championship standards. A second type is a rustic round dance for both sexes in hornpipe tempo which obtained in England in the 15th and 16th centuries and the early 17th, and perhaps later without the distinguishing name. The third type of hornpipe is a longways country dance of the late 17th century in syncopated 3/2 time, created by dancing-masters for the assembly rooms or for private patrons and sometimes termed ‘maggot’, ‘delight’ or ‘whim’ (ex.1). Its figuration is intricate, and it may have been performed with hornpipe steps (as, later, minuet, waltz or polka steps were used in country dances). Movements designated ‘hornpipe’, using the rhythm of the country dance type, sometimes appeared in dance suites and incidental theatre music from the 16th to the 18th centuries, many of them cast as variations over two- or four-note ground basses. Examples may be found among the works of Hugh Aston, Guillaume Morlaye, Antony Holborne, Byrd, Purcell, Arne and Handel; Handel included two hornpipes in the Water Music (nos.9 and 12), and the chorus ‘Now Love that everlasting boy’ in Act 2 of Semele is headed ‘alla hornpipe’. The concept of dancing as the beating of a rhythm rather than as a sequence of movements in a vertical plane is now better understood than formerly. It is not susceptible to verbal description, and it can only be depicted as a movement in suspension. Knowledge of the hornpipe, such as it is, comes from two unrelated sources: literary references which may describe the circumstances in which the dance was performed, without describing the dance, and musical examples which, except for the country dance types in later editions of John Playford’s Dancing Master and some later collections, also leave the dance undescribed. Only where the dance itself survives, as the solo hornpipe does in Ireland, can one see it in performance, but this is so varied according to individual predilection that it defies both description and notation. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Hornpipe (ii) 2. Wales, Scotland and Ireland. Welsh hornpipe music is to be found in Jones (1780 and 1802). In his preface to the 1802 volume Jones referred to ‘sprightly Jigs and Hornpipes’ danced at weddings, wakes and rural assemblies. The tunes are in 4/4 time and consist of two repeated sections of four bars each. Richard Warner in his Second Walk through Wales (1799) described a ball at a public house which took place to the music of the harp and concluded with a hornpipe danced by two brothers. Writers on Welsh folkdance have asserted that although such dances are hornpipes with common time tunes they are popularly called jigs. According to later editions of The Scots Musical Museum (first published in 1787) the 3/2 measure, employed in both the Highlands and the Lowlands for the type of dancing to which the hornpipe belongs, originated in the border country and may thence have reached England. Here, during the reigns of Elizabeth I and James I, Scottish dancing was greatly admired, particularly the male solo dance called by the English ‘Scotch jig’. Even the 2/4 measure which displaced the 3/2 in the 18th century was known as ‘Scots measure’, the difference between hornpipe and jig apparently residing in the number of steps, 16 for the former, 14 for the latter; a skilful dancer alternated one with the other. There is no evidence that the hornpipe is native to Ireland, nor is there a Gaelic word for hornpipe, jig or reel, terms that were formerly interchangeable. But the hornpipe in Ireland is now distinguished from the jig by its 2/4 time and from the Reel by the number of accents to the bar, the hornpipe having two and the reel one. When performed by two solo dancers (as in Wales or northern England), the hornpipe assumes the character of a trial of skill; in performance the body and arms remain passive. The music is usually provided by the pipes or the fiddle. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Hornpipe (ii) 3. England. Early literary references that do not distinguish clearly between the solo hornpipe and the hornpipe round-dance occur in the Digby Morality of Wisdom (c1480, where three men and three women, servants of Lechery, dance ‘to the music of an hornpype’), in the mid-16th-century ballad ‘Our Jockey sale have our Jenny’, Spenser’s Shepheards Calender (1579), Peele’s Arraignment of Paris (1584), Greene’s Scottish History of James IV (1598), Spelman’s Relation of Virginia (1609) and Drayton’s Poly-Olbion (1613). 18th-century fiddlers’ tune books, formerly in the possession of the musical antiquary Frank Kidson, contain music examples from both sides of the Scottish-English border; other hornpipes prevalent in the rustic assemblies of Dorset are in the Hardy tune books (early 19th century; see Sherman), and hornpipes from Derbyshire, Cheshire and Wales are in Wright (c1715). Unicamp In the mid-17th century the country dance type of hornpipe appeared in the publications of John Playford; the music, in 2/4 or 3/2 time, was printed with dance instructions in The Dancing Master, but without them in such instrumental lesson books as Musick’s Delight on the Cithren (1666), Locke’s Melothesia (1673), Salter’s Genteel Companion (1683) or Henry Playford’s Apollo’s Banquet (1669) the last containing up to 35 hornpipes by Purcell. Hornpipes of a more rustic or commonplace character are contained in Wright’s Compleat Collection of Celebrated Country Dances, which followed his Pleasant Humours, but those in the second Hardy tune book (c1811) were described as being ‘fashionable in London’. Examination of these examples shows that the 2/4 or ‘Scots measure’ and, later, 4/4 replaced the older, more complex syncopated 3/2 rhythm. 28/05/2013 728 The teaching of hornpipes by itinerant dancing-masters is described in Gilchrist. At country assemblies they were performed both as solos and Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) collectively, the dancers advancing in a row, each performing a sequence of steps jealously regarded as exclusive personal property. From such displays of skill the stage hornpipe developed, frequently designated in the tune books by the name of the performer, as, for example, ‘Miss Baker’s Hornpipe’ or ‘Durang’s Hornpipe’. Emmerson described the development of the stage hornpipe from the late 18th century in both Britain and North America, a development that brought the dance to the notice of people, including royalty, not previously familiar with it. Descriptions of steps appeared in dance manuals, and according to Gallini (1770) foreigners flocked to England to ‘apply themselves with great attention to the study of the Hornpipe’, which was regarded as ‘original to this country’. He added that ‘the lower class of people’ used hornpipe steps in the country dance and that ‘few English seamen are to be found that are not acquainted with it’. These remarks, repeated some 60 years later in The Ball, or A Glance at Almack’s (1829), have shared in perpetuating the notion that the hornpipe is both English and nautical. Of all the hornpipes composed by fiddlers none is so well known as the ‘College’ or ‘Sailors’ Hornpipe’, based on the song Jack’s the Lad (ex.2) and firmly associated with a mimetic character dance far removed from the traditional hornpipe. To hear this example please click here Tunes such as this survived in dancing-masters’ compositions and gave their names to dances unrelated to the hornpipe. Within living memory morris dancers in Leicestershire performed a set dance which they called, from its tune, ‘The College Hornpipe’, and at their ‘evening ball’ they repeated the same figures for mixed couples in a country dance, to the same tune. This is an example of the way in which the variety, rhythmic peculiarities, local characteristics and highly personal skill of the true hornpipe have, in popular ignorance, been submerged by one commonplace tune and commonplace, easy rhythms. See also England, §II; Ireland, §II; Scotland, §II, 6; Wales, §II. BIBLIOGRAPHY J. Playford: The Dancing Master (London, 3/1657) M. Locke: Melothesia (London, 1673/R) H. Salter: The Genteel Companion for the Recorder (London, 1683) H. Playford: Apollo’s Banquet for the Treble Violin, ii (London, 1691) D. Wright: Extraordinary Collection of Pleasant and Merry Humour’s ... Containing Hornpipe’s (London, c1715) G.A. Gallini: Observations on the Art of Dancing (London, 1770) E. Jones: Favourite Country Dances (London, 1780) J. Johnson: The Scots Musical Museum (Edinburgh, 1787-1803, rev. 1853/R by W. Stenhouse and D. Laing) E. Jones: The Bardic Museum (London, 1802) G. Yates: The Ball, or A Glance at Almack’s (London, 1829) W. 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Antiga dança popular inglesa, muito usada no teatro de humor. Introduzida no continente Europeu no séc. XVII foi dançada e cantada pelo povo e pela corte; geralmente de compasso binário composto (6/8 ou 12/8) , de andamento alegre, a giga entrou formalmente nas suítes fazendo o papel de último movimento. *********************************** Gigue (Fr.; It. giga, gighe) Um dos mais populares movimentos e danças instrumentais do período Barroco, juntamente com a alemanda, courante e sarabanda, que forma a suíte. Gigue (i) (Fr.: ‘jig’; It. giga, gighe). One of the most popular of Baroque instrumental dances and a standard movement, along with the allemande, courante and sarabande, of the suite. It apparently originated in the British Isles, where popular dances and tunes called ‘jig’ have been known since the 15th century. Although 17th-century gigues were notated in simple duple metre, most are in some kind of compound metre (i.e. with a triple subdivision of the duple beats), and most are in binary form. During the 17th century, distinct French and Italian styles emerged. The French gigue was written in a moderate or fast tempo (6/4, 3/8 or 6/8) with irregular phrases and an imitative, contrapuntal texture in which the opening motif of the second strain was often an inversion of the first strain’s opening. The Italian giga sounded much faster than the French gigue but had a slower harmonic rhythm; it was usually in 12/8 time and marked ‘presto’, with balanced four-bar phrases and a homophonic texture. From about 1690 gigues and gigas appeared that were highly complex virtuoso solo pieces which used a wide variety of compositional techniques, usually with joyful affect. 1. Etymology and origin. 2. Jigs in 17th-century England. 3. French gigue. 4. Italian ‘giga’. 5. Gigues after c1690. MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Gigue (i) 1. Etymology and origin. The various words for the dance form known as the jig or gigue have rather confused histories that in turn have led to confusion about the origins of the musical form. In French, Italian and German, the word seems to be derived from a medieval word for fiddle (as in Dante, Paradiso, xiv.110: ‘E come giga ed arpa in tempratesa, Di molte corde, fan dolce tintinno’), a word also used to refer to the musician who played such a fiddle (see Gigue (ii)). The usage survives in modern German as Geige (violin), a survival that has contributed most to past uncertainty about the gigue’s origin. It is now believed that if the English word came from the Continent, it came not from gigue or fiddle but rather from the verb ‘giguer’, to frolic, leap or gambol. Although no choreographies have survived for the 16th-century jig, contemporary literary references suggest that jigs were fast pantomimic dances for one or more soloists with lively rhythms created by virtuoso footwork, and that they were somewhat bawdy (Shakespeare, Much Ado about Nothing, Act 2 scene i: ‘Wooing is hot and hasty like a Scottish jigge’). Dean-Smith pointed out that the word ‘jig’ may have derived from slang in a manner similar to the more recent evolution of the word ‘jazz’, becoming a generic term encompassing many forms of non-aristocratic music and dance. As with the first American meaning of the slang ‘jass’, most 16th-century connotations of the English word ‘jig’ were vulgar. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Gigue (i) 2. Jigs in 17th-century England. Sung and danced jigs were a prominent feature of the stage entertainment called Jigg, an improvised, farcical, burlesque comedy for two to five actors, developed in Elizabethan England and enthusiastically adopted in Scandinavia and northern Germany. Cotgrave’s definition of ‘jig’ as ‘strambot’ (Dictionarie of the French and English Tongues, 1611), a form of Italian frottola poetry adapted by the French for satiric and insulting verse, probably refers to the prevalence of such verse in theatrical jigg performances. Little is known about either the music or the dances used in jiggs; verses were sung to popular tunes, some of which remained well known in instrumental versions (e.g. Walsingham, Goe from my window, Watkins Ale, Spanish Pavan). It is possible that the style of the original dance accompaniments is reflected to some extent in these pieces, and in the jigs that appeared in English art music at the turn of the 17th century. Jigs began to appear in English collections of instrumental music early in the 17th century, as independent pieces in binary form, as themes for variation sets, and occasionally as movements of longer works. Collections such as Antony Holborne’s The Cittharn Schoole (1597), Thomas Robinson’s Schoole of Musicke (1603), Thomas Ford’s Musicke of Sundrie Kindes (1607) and the Fitzwilliam Virginal Book contain pieces explicitly entitled ‘jig’ or ‘gigg’, as well as versions of some of the tunes thought to be associated with theatrical jiggs. The actual jigs are all written in four-bar phrases with a homophonic texture, some of them in simple duple metre (i.e. C or ) and some in compound duple (i.e. 6/4, 6/2 etc). Apparently no particular rhythmic or metrical pattern was yet implied by the English term ‘jig’, but rather a style that can no longer be understood fully. Interestingly enough, all the tunes from theatrical jiggs contained in the Fitzwilliam Virginal Book are in the compound duple metre that was to be characteristic of both gigue and giga by the end of the 16th century. Unicamp The jig seems to have retained its association with light and potentially vulgar things throughout the century, for as late as 1676 Thomas Mace wrote ‘Toys or Jiggs, are Light-Squibbish Things, only fit for Fantastical and Easie-Light-Headed People’ (Musick’s Monument, ii). Nonetheless, jigs continued to appear in consort and ensemble music, and as incidental music for plays. Matthew Locke’s jigs, typical of those appearing at the middle of the century, tend to have homophonic textures with occasional points of imitation at the opening, and to have clear four- or eight-bar phrases. Only one of his jigs was written in compound duple metre, the rest appearing either in C or (ex.1); several use the so-called Scotch snap as the main rhythmic idea and all are in binary form. Purcell’s jigs, most of them written as act tunes to such plays as The Married Beau (1694) and The Gordian Knot Untied (1691), are all written in 6/8, and most have imitative textures, one (the jig in The Gordian Knot) including a double fugue as the second 730 strain, perhaps 28/05/2013 reflecting trends on the Continent. Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) To hear this example please click here © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Gigue (i) 3. French gigue. The French lutenist Jacques Gautier, who for 30 years worked as court lutenist in London, is credited with having introduced some form of the jig into his native country when he returned there in the early days of the Commonwealth. Soon pieces called ‘gigue’ began to appear in French lute and harpsichord collections. Like their English counterparts, these gigues could apparently be written in either simple or compound metre, but other elements of the original style, particularly the clarity of phrase and texture, began to change under the influence of the distinctive style brisé of 17th-century France. Phrase lengths became ambiguous and irregular, and strong emphasis on motivic play lent the gigue a growing rhythmic and textural complexity. The newly stylized French gigue was first included regularly in suites by Nicolas-Antoine Lebègue, although it appeared in its traditional place as the last movement in the suites of relatively few composers. Ex.2 shows the typically complex opening of a gigue by D’Anglebert. To hear this example please click here It seems that for the French, as perhaps for the English, the gigue implied a certain style as well as a specific dance, for, beginning in the works of Ennemond and Denis Gaultier, several pieces appeared entitled ‘allemande giguée’ or ‘allemande en gigue’. Explanation of this curious labelling comes from Perrine’s indication in his Pièces de luth en musique (Paris, c1680) that two allemandes were to be played ‘en gigue’. Following each is a transcription of the allemande ‘en gigue’ (in fact, the pieces are re-labelled ‘gigue’) in which the even quavers of the original have been altered to dotted quaver and semiquaver figures. 17 dances called ‘gigue’ appear in the stage works of Lully, including the ballets Les gardes, Les saisons, Amadis, Persée and Roland. Like Purcell, Lully preferred the compound duple kind of gigue; most make extensive use of imitative counterpoint, cross-rhythms and long irregular phrases, as well as a quaver-crotchet upbeat borrowed from another popular dance, the Canary. At least 16 choreographies for the gigue survive from the early 18th century, by both French and British choreographers (see lists in Little and Marsh, 1992). Steps to one of the simplest are shown in ex.3, set to a gigue from Lully’s Roland, with the ‘canary’ upbeat and contrapuntal style favoured by the French. To hear this example please click here The earliest appearance of the term ‘gigue’ in Germany was as the title of a variation in Wolfgang Ebner’s Aria 36 modis variata for lute (1648), but the real popularity of the form seems to date from its introduction by Froberger as the standard second movement of his keyboard suites, beginning in 1657. Froberger visited Paris in 1652, where he was influenced by such composers as Denis Gaultier and Chambonnières, and his gigues show fugato, style brisé and delicate nuances characteristic of French lutenists. Esaias Reusner’s Delitiae testudinis (1667) for lute seems to have been the first publication consistently to include the gigue as the last movement of the suite, following the allemande, courante and sarabande, a position that was to become commonplace. After Froberger, south German composers such as Pachelbel tended to compose rather simple gigues, relinquishing the fugato techniques brought from France, while composers in central and northern Germany like J.C.F. Fischer, J.A. Reincken, Buxtehude, Kuhnau, Mattheson and Georg Böhm preferred imitative gigues modelled on those of Lully and French harpsichordists, often unifying them by using an inversion of the opening motif as the main idea of the second strain. German ensemble suites by such composers as Dietrich Becker, J.C. Pezel, J.H. Schmelzer, Alessandro Poglietti, Biber and Georg Muffat also incorporated the fugato French gigue as the usual last movement. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Gigue (i) 4. Italian ‘giga’. The Italian giga is a related instrumental air apparently derived from the English jig. It is not certain how the form was introduced in Italy, but its first known use was in G.B. Vitali’s op.4 (Balletti, correnti, gighe, allemande, e sarabande, Bologna, 1668). No choreographies are available, so the dance cannot be compared with its English and French counterparts. Unlike the French gigue with its many unbalanced phrases, the beats in the giga are arranged in balanced groups of four and eight (ex.4). Harmonic and melodic sequences appear frequently, and the texture tends to be less complicated and more homophonic than in the French form. Gighe are particularly associated with violin music, with its characteristic chordal figurations and large melodic leaps, and many gighe occur as last movements in Italian solo and trio sonatas by composers such as Corelli, Domenico Zipoli, G.M. Bononcini, Antonio Veracini, Geminiani, Tartini, F.M. Veracini, G.B. Sammartini and pseudo-Pergolesi. The giga was adopted by some French composers, notably J.M. Leclair and Mondonville, and by such Germans as Reincken, Telemann, Handel and J.S. Bach. To hear this example please click here © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Gigue (i) 5. Gigues after c1690. French composers of the first half of the 18th century continued to use the gigue, particularly in keyboard and small ensemble suites. Many works by Marin Marais, J.F. Rebel, François Couperin, Charles Dieupart, Jacques Hotteterre, Michel de La Barre and Rameau, for example, include gigues written in the tradition of D’Anglebert and Lebègue; some, however, also show influences from the Italian giga style, the new contredanse, or the emerging Rococo style. In fact it is virtually impossible to classify the gigue as a particular type after 1700 because it absorbed so many variants. The title ‘gigue’ may mean a French gigue, an Italian giga, or some combination of the two. Some of the longest, most complex and contrapuntal gigues may be seen in the works of J.S. Bach, appearing under such diverse titles as ‘gigue’, ‘giga’, ‘jig’ and ‘gique’ (see Little and Jenne, 1991). A few are clearly in the French style, such as those of the French Suite in C minor bwv813 and the B minor Partita for keyboard bwv831 (ex.5a). Those in the Italian style fall into two metric categories: one has ternary groupings on the lowest level of rhythm as in ex.4, such as those of the English Suites nos.1, 3, 4 and 6, the G major French Suite and the keyboard partitas nos.1, 3 (ex.5b), 4 and 6. A second type has a duple level of rhythm below the ternary groupings, often with harmonic changes within the ternary figure and few internal cadences (ex.5c), as in the English Suites nos.1 and 5 and the French Suites nos.1, 3, 4 and 6. Indeed, many Baroque gigues present formidable problems to the modern interpreter, and scholars are still debating the question of whether the many gigues notated with duple subdivisions of the beat (i.e. in C, C, 2/4) should be played in the uneven rhythms of a triple subdivision (4/4 with triplets, or the equivalent of 12/8). Another problem occurs when a dotted quaver and semiquaver figure is set simultaneously against a triplet: should one of the two figures be resolved to fit the other, and if so, which should take precedence, or should the counter-rhythm stand as notated? (These and related problems are debated by Collins and Jenne.) One of the most difficult gigues of all is that of J.S. Bach’s E minor keyboard partita, written in the mensuration (2/1 in most modern editions) with four minim beats to the bar. Handel’s ‘gigues’ offer fewer problems, since most of them are clearly of the Italian type. To hear this example please click here The influence of gigue and giga continued into the late 18th century; ‘gigue’ was described by many theorists as a piece in 6/8 metre, with a cheerful affection and a lively tempo (Mattheson, Kern melodischer Wissenschaft, 1737, p.115; Kirnberger, Kunst, 1776-9, ii, 129; Türk, Clavierschule, 1789, p.401). As such one may consider as in gigue style the first movements of Mozart’s Quartet in B major k458 and the Quintet in E major k614; the Oboe Quartet k370, last movement, Haydn’s Symphony no.100 (‘Military’), last movement, and pieces in Beethoven’s piano sonatas such as the presto finale of op.2 no.1. The balanced, gr Entradas Unicamp Giga, gigue, gighe 28/05/2013 731 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / MA / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Termo 2 Gavota Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Pode tanto fazer parte da 'suite' como ser uma forma independente. Mannis ************************************ Gavota A 'gavota' é de procedência francesa. Segundo Russeau, o movimento das primitivas 'gavotas' era "com frequência alegre, mas às vezes também delicado, expressivo e lento". A 'gavota' , tal qual chegou a nossos dias, é de movimento moderado, em compasso 'alla breve' 2/2, sem valores muito curtos. Seu começo mais característico é o de uma anacruze de meio compasso, representada por uma ou mais figuras. Seus períodos e sub-períodos vão geralmente desde a 3ª semínima do compasso em que se iniciam, até a 2ª daquele em que terminam. Depois da época da 'suite' a 'gavota' subsistiu como peça independente. Zamacois ******************************************* Gavota (Port.) Dança de origem francesa em compasso quaternário, da zona rural, logo assimilada e estilizada como dança palaciana a partir do séc. XVI. Foi muito utilizada nas suites barrocas. Foi dançada pela sociedade burguesa do Brasil pelo menos até tempos joaninos. MA *********************************** Gavotte (Fr.; It.: gavotta) Dança folclórica francesa tamém executada na Grã-Bretanha; também dança de corte e forma instrumental de final de séc. XVI ao final do séc. XVIII. Gavotte (Fr.; Old Eng. gavot; It. gavotta). A French folkdance still performed in Brittany in the mid-20th century; also a French court dance and instrumental form popular from the late 16th century to the late 18th. The courtly gavotte was a lively duple-metre successor to the 16th-century branle; it often had a pastoral affect in the 18th century, and frequently appeared as a movement of a suite, usually after the sarabande. ‘Gavotte’ is a generic term covering many types of folkdance from the area of Basse-Bretagne in France, but it is used also in Provence and the Basque areas. J.-M. Guilcher’s study of the gavotte in Brittany (1963) revealed great variety in modern practice, especially in the type of steps used, floor patterns and formations and musical accompaniment. Gavottes in some areas are accompanied by singing, with a soloist alternating either with a group or with another soloist; in other areas gavottes are accompanied by instruments such as the violin, drum, bagpipe or a kind of shawm. Various metres are used, including 4/4, 2/4, 9/8 and 5/8. Gavottes written in the 20th century are thought to derive from 19th-century practices and thus are probably not related to the court dances that gained popularity in the late 16th century. The earliest description of the gavotte as a court dance appeared in Arbeau’s Orchésographie (1588). Apparently the gavotte was a set of branle doubles or variations. Arbeau described it as a relatively new form of the branle, consisting of the same sideways motion by a line or circle of dancers. Unlike the branle, in which sideways motion was achieved by the dancer’s continually bringing the feet together, the gavotte required crossing of the feet twice in each step pattern, and each step was followed by a hop. Various pantomimic motions, such as the choice of a leader for the next dance, usually formed part of a gavotte performance. The gavotte was mentioned as a popular court dance related to the branle by other writers as well, including Michael Praetorius (Terpsichore, 1612), F. de Lauze (Apologie de la danse, 1623), Mersenne (Harmonie universelle, 1636), and even by Pierre Rameau as late as 1725 (Le maître à danser). No further information as to steps and movements was given by any of these writers: Lauze wrote that ‘the steps and actions are so common that it will be useless to write of it’; Rameau described the gavotte as a regular part of the ceremonial of formal court balls, but as he failed to describe the steps it is not certain how much the dance may have changed by his time. Ex.1 shows how the steps mentioned by Arbeau might fit with one of the gavottes included in Praetorius’s Terpsichore. Like the example, most 17thcentury gavottes were in duple metre and consisted of repeated four- and eight-bar phrases, and most were uncomplicated by counterpoint, syncopation or attempts at musical relationships between successive strains. Apparently a wide variety of rhythmic figures was possible within the duple metre, one of the most common being frequent use of dotted crotchet-quaver figures at the beginnings of bars. Occasionally, as in a collection of ballets performed at the Vienna court in the 1660s and 1670s (see DTÖ, lvi, 1921/R), phrases had an odd number of bars. A ballet by J.H. Schmelzer in that collection includes five consecutive gavottes, each titled as though it represented the national gavotte of a different country (e.g. ‘gavotte tedesca’, ‘gavotte anglica’ etc.); the national titles probably referred to costumes worn during the dances for which the music was written, rather than to any particular national traits in the music. Ex.2 shows two of the opening strains of these national gavottes. Other sources for the 17th-century gavotte include the Kassel Manuscript (Ecorcheville), a collection of 17th-century dances now in Uppsala (S-Uu Imhs.409), and G.M. Bononcini’s op.1 (Venice, 1666). Unicamp Another type of dance called gavotte, whose relationship to the branle-gavotte is unclear, was one of the French court dances introduced during the reign of Louis XIV, probably in the 1660s or earlier. At least 17 actual choreographies are extant in the Beauchamp-Feuillet notation, all dating from after 1700 (see Little and Marsh). Most are social dances, although two (Little and Marsh, nos.4220 and 4520) are for theatrical performance. Ex.3 (Little and Marsh, no.4880) shows the opening phrase of a typical social gavotte, a couple dance (rather than a circle or line dance) popular in aristocratic circles in the early 18th century. The dance phrases, like those of the branle-gavotte, are generally four bars long as seen here, with a rhythmic point of arrival at 28/05/2013 the beginning of the fourth bar. The phrase of music that accompanies it, which begins one minim beat earlier than the dance phrase, is732 eight minims long, divided into two groups of four, with rhythmic point of arrival strongest on the fourth and eighth beats. In practice dance and music form counter- Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) rhythms, and the tension is released only at the common point of arrival at the beginning of the fourth bar. A characteristic step pattern of the couple gavotte was the contretemps de gavotte followed by an assemblé, which may be abbreviated as ‘hop-step-step-jump’; the second half of ex.3 shows how it fitted the music (the landing on both feet in the jump occurs on the first beat of the fourth bar). Gavotte step-units were widely used in the contredanse. To hear this example please click here Gavottes were popular in ballets and other theatrical works. Lully set 37 titled gavottes in his stage works, beginning as early as 1655 in the Ballet des plaisirs. Later French ballet composers, including Campra, Destouches and Rameau, continued this practice, Rameau in particular using it more than any other dance in his stage works (e.g. in the prologue to Hippolyte et Aricie, 1733, in Act 2 of Les Indes galantes, 1735, and in the prologue and Act 4 of Castor et Pollux, 1737). Other productions including danced gavottes were Handel’s Amadigi (1715) and Il pastor fido (2nd version, 1734), Grétry’s Céphale et Procris (1773) and Mozart’s Idomeneo (1781). Like most Baroque dances, the gavotte was used as both an instrumental and a vocal air as well as for dancing. The stylized gavotte, like the dance, had a time signature of 2 or C, a moderate tempo, phrases built in four-bar units and a performing style often characterized by quavers executed as notes inégales. Mattheson claimed that the gavotte expressed ‘triumphant joy’, but most others thought the affect to be one of moderate gaiety - pleasant, tender, avoiding extremes of emotional expression. It was often considered a pastoral dance, an association emphasized in J.S. Bach’s settings of gavottes in the first two English suites for keyboard, both of which have a drone bass that may be intended to imitate the sound of a musette (ex.4; note also the drone in Schmelzer’s Gavotta bavarica, ex.2b). The tempo varied according to the character of the piece and the amount of ornamentation. J.-J. Rousseau (1768) wrote that the gavotte, while usually a ‘gay’ dance, could also be slow and tender. Unlike the more serious Baroque dances such as the allemande and courante the gavotte never lost its relative simplicity of texture and clear phrasing. Gavottes were most often written in binary form, or as a set of variations, or as a rondeau (see Rondo). Occasionally two gavottes occurred consecutively in a suite, the first then repeated da capo. Gavottes and gavotte rhythms abound in French vocal music, not only in brunettes and other songs but also in secular and sacred ensemble music. As early as 1668 Bacilly spoke of ‘enchanting’ French songs that were gavottes, including suggestions for their performance (Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, i, chap.11). Sung gavottes may be found in the works of L’Affilard (Principes, 5/1705) and in cantatas by André Campra and Montéclair. In the first half of the 18th century the gavotte was one of the most popular instrumental forms derived from a dance, frequently forming part of keyboard and instrumental suites, where it usually appeared after the more serious movements (allemande, courante, sarabande), along with other popular dances like the minuet and the bourrée. Gavottes for keyboard were composed by D’Anglebert, Blow, Purcell, J.C.F. Fischer, Johann Krieger, Lebègue, Gaspard Le Roux and François Couperin. Gavottes were also used in music written for small ensemble (e.g. solo and trio sonatas), such as G.B. Vitali’s Sonate da camera op.14 (1692), Marin Marais’ Pièces de violes (1711; gavotte ‘La petite’) and Couperin’s Les nations (1726). Instrumental gavottes appeared in both French and Italian styles. The Italian style, characterized by a fast tempo, contrapuntal texture and virtuoso performance techniques without the use of notes inégales, was popular in violin music. Examples abound in the works of Corelli, and include pieces entitled ‘Gavotta’ which begin on the bar, not before it (op.4 no.5), and pieces entitled ‘Tempo di gavotta’ (op.2 no.8). Several gavottes by Bach also illustrate this style (e.g. the orchestral suites bwv1066 and 1069, most of the gavottes for solo string instruments and the ‘Tempo di gavotta’ in the sixth keyboard partita bwv830), as do the famous ‘Harmonious Blacksmith’ variations by Handel (keyboard suite no.5, 1720), although they are not so titled. A gavotte aria, ‘Sehet in Zufriedenheit’, closes Bach’s wedding cantata Weichet nur, betrübte Schatten, accompanied by strings and the pastoral oboe, and a choral gavotte, ‘Love and Hymen, hand in hand’, forms part of a wedding scene in Handel’s Hercules. The title ‘gavotte’ has appeared in more recent compositions, including Johann Strauss’s ‘Gavotte der Königin’ from Das Spitzentuch (1880); Richard Strauss’s Suite for 13 wind instruments op.4 (1884); Saint-Saëns’s Gavotte for piano solo op.23 (1872), Orchestral Suite op.49 (1877) and Suite op.90 (1892); Prokofiev’s Classical Symphony op.25 (1916-17); and Schoenberg’s Suite for piano op.25 (1925). While all these share the duple metre of the old dance, none seems to have more than a vague neo-classical association with older music, nor exhibits any of the rhythms characteristic of the Baroque gavotte. BIBLIOGRAPHY MGG1 (C. Marcel-Dubois) J. Ecorcheville: Vingt suites d’orchestre du XVIIe siècle français 1640-1670 (Paris, 1906/R) J.-M. Guilcher: La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne (Paris, 1963) J.-M. Guilcher: La contredanse (Paris, 1969) W. Hilton: Dance of Court and Theater (Princeton, NJ, 1981/R) M. Little and N. Jenne: Dance and the Music of J.S. Bach (Bloomington, IN, 1991), 47-61 M. Little and C. Marsh: La danse noble: an Inventory of Dances and Sources (Williamstown, MA, 1992) F. Lancelot: La belle dance: catalogue raisonné (Paris, 1996) MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Gavota, gavotte, gavotta, gavot Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte MA / Zamacois / New Grove / Houaiss Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Termo 2 Galharda Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 733 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Galharda (Port.) Dança aos pares, saltada, de movimento alegre, que exigia grande destreza por parte do cavalheiro. De compasso ternário, era sempre usada após a pavana. Foi frequente nas suítes italianas do séc. XVI e bastante confundida com o saltarelo. Era também dançada na Espanha durante os séc. XVI e XVII, onde os cavalheiros bailavam com seus sombreros na mão esquerda. MA ******************************* Gallarda Dança francesa em compasso ternário simples. Foi perdendo suas características em benefício da 'courante'. ... Zamacois ******************************* Galliard (from It. gagliardo: ‘vigorous’, ‘robust’; It. gagliarda, gagiarda, gaiarda; Fr. gaillarde; Sp. gallarda). A lively, triple-metre court dance of the 16th and early 17th centuries, often associated with the Pavan. Choreographically the galliard was a variety of the cinque pas, a step-pattern of five movements taken to six minims. Arbeau (Orchésographie, 1588) explained at some length the many possible variations of the galliard; the basic pattern consisted of four grues (the dancer hops on to the ball of one foot while moving the other forward in the air ‘as if to kick someone’), a saut majeur (‘big jump’, often ornamented with beats in mid-air), and a posture (the dancer rests with one foot in front of the other). Ex.1 shows Arbeau’s intabulation of the cinque pas pattern to a galliard tune called Antoinette. Slightly different combinations of kicking and small, jumping steps were required for galliards with longer phrases, but each pattern always ended with the saut majeur, which according to Arbeau often coincided with a rest in the music, and a posture. The steps for the galliard were essentially similar to those of the saltarello and tourdion, except, as Arbeau said, ‘that in the execution of them they are done higher and more vigorously’; the extra height of hops and leaps in the galliard implies that the music cannot be played at all fast. Like the pavan, the galliard probably originated in northern Italy. D'Accone (1997, pp.652-4, 662) reports references to the gagliarda being taught in a dancing school in Siena about 1493-1503, and to a dancing-master who was engaged in 1505 to teach ‘calatas and gagliardas as well as morescas'. (Sach's claim that Boiardo mentioned the galliard in his epic orlando innamorato is incorrect). The earliest surviving examples of music for the dance are to be found in publications issued by the Parisian printer Attaingnant: Dixhuit basses dances for lute (1529/30), Six gaillardes et six pavanes ... a quatre parties (1529/30), and Quatorze gaillardes neuf pavennes for keyboard (1531), the last including a few thematically related pavan-galliard pairs (one in ex.2). Thus the galliard as a musical form first appeared as one of the possible after-dances of the pavan (others were the saltarello, tourdion, Hupfauff and Proportz; see Nachtanz). Morley, in A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597), described in some detail the method of deriving a galliard from its pavan: After every pavan we usually set a galliard (that is, a kind of music made out of the other), causing it go by a measure which the learned call ‘trochaicam rationem’, consisting of a long and short stroke successively ... the first being in time of a semibreve and the latter of a minim. This is a lighter and more stirring kind of dancing than the pavan, consisting of the same number of strains; and look how many fours of semibreves you put in the strain of your pavan, so many times six minims must you put in the strain of your galliard. 16th-century galliards are almost invariably in triple metre, usually in three strains of regular phrase structure (8, 12 or 16 bars), and, like contemporary pavans, in a simple, homophonic style with the tune in the upper part. To hear this example please click here Among the earliest Italian printed collections to include galliards are Antonio Rotta’s Intabolatura de lauto (1546), Giulio Abondante’s Intabolatura ... sopra el lauto (1546) and Gardano’s Intabolatura nova di varie sorte de balli for keyboard (1551). Rotta’s collection contains groups of dances in the order passamezzo-galliard-padovana, while the other two anthologies consist mainly of isolated galliards, some based on contemporary tunes (for example, Abondante’s Zorzi gagliarda is based on Azzaiolo’s Occhio non fu) and others bearing descriptive titles like El poverin, La comadrina and La fornerina. The pairing of passamezzo and galliard, less common than that of pavan and galliard, continued to appear intermittently during the 16th century, as, for example, in the lutebooks of G.A. Terzi (1593) and Simone Molinaro (1599). These collections probably represent arrangements of popular dance-tunes, rather than music for actual dance accompaniment, which required a larger ensemble. Up to about 1570 most of the surviving ensemble galliards come from France and the Low Countries, in printed collections issued by Attaingnant, Susato and Phalèse. They were often closely modelled on the pavans that preceded them (e.g. HAM, no.137b). Manuscripts of Italian ensemble dances from before 1560 (D-Mbs Mus.ms.1503h; GBLbl Roy.App.59-62) contain about 30 pieces in the style of galliards, but none of them is so called (the titles are descriptive or dedicatory), and they are seldom associated with any other dance. Among the earliest surviving English galliards are two in GB-Lbl Roy.App.58 (c1540) and a ‘Galyard’, together with half a dozen untitled pieces of similar character, in GB-Lbl Add.60577 (ed. in MB, lxvi, 1995, nos.40, 44, 47, 49-53, 55). Most of these appear to be keyboard reductions of consort pieces. Some consort galliards from the early Elizabethan period are in GB-Lbl Roy.App.74-6 (ed. in MB, xliv, 1979, nos.96, 98, 99, 102, [104, 105], 110, [111]). It is not until the period from about 1590 to 1625 that sources become plentiful in England. Galliards from this period, like the pavans, have a musical substance and interest far beyond the needs of functional dance music. Those for keyboard and lute are often of considerable brilliance; each strain is ordinarily followed by a variation enlivened by scales, runs and other kinds of idiomatic figuration, in lieu of the customary repetition of the strain. Those for consort, such as the six-part galliards of Byrd and Gibbons, often have a dense and elaborate polyphonic texture. Despite Morley’s contemporary prescription about the derivation of a galliard from its pavan, it was comparatively rare for an early 17th-century English galliard to be a close transformation of its pavan (although often there is a similarity of mood between the two pieces). Furthermore, many galliards from the period have survived unattached as independent pieces. The keyboard publication Parthenia (161314), for example, includes no fewer than ten galliards among its 21 pieces, and four of those are independent. Byrd’s famous Pavan: The Earl of Salisbury, most unusually, is followed by two galliards. A feature of the galliard almost throughout its history was the use of hemiola (the usual division of the six minims into 3 + 3 being varied, especially just before the cadence, by a division into 2 + 2 + 2). Ex.3 shows something of this rhythmic complexity in the first strain of Dowland’s song Can she excuse, which is cast in the form and style of a galliard; the barring in 6/2 is the one that might have been used in a contemporary keyboard version, while the time signatures above the staff represent cross-rhythms suggested by the stresses of the words and the harmonic movement. If such a tune were to be danced to, it would be necessary to decide where to begin the cinque pas pattern. In all Arbeau’s examples, the steps begin with the first notes of a tune. Heartz (1964) has argued, however, that the suspension preceding the cadence (occurring, in this case, on the second beat of the fourth bar) is the logical place for the saut majeur, ‘the equivalent strong accent in terms of the dance’; hence the sequence of steps should begin on the fourth note of the tune. Alternatively, it might be argued that an interesting tension between physical and musical rhythms would result from the juxtaposition of accents if the pattern began on the first beat of the tune. Whichever interpretation of the dance is adopted, there remains a pleasing rhythmic ambiguity in the music of this and many other examples of the galliard. Unicamp Like the pavan, the galliard survived as a musical form well into the 17th century. Examples appear in consort suites by several German composers of the early part of the century; contemporary with these are a number of German polyphonic songs having the rhythmic character of the galliard (and sometimes also the title). Galliards feature in Frescobaldi’s Il secondo libro di toccate, canzone (1627) and Johann Vierdanck’s Erster Theil newer Pavanen, Gagliarden, Balletten und Correnten (1637), and later in the suites of Locke’s second Broken Consort (composed c1661-5) and G.B. Vitali’s Balletti, correnti alla francese, gagliarde ... a 4 stromenti (1679). A few galliards appear in the work of the harpsichordists Louis Couperin, Chambonnières and D'Anglebert. By this late stage the galliard had become a quite slow piece; Thomas Mace (Musick’s Monument, 1676) said that galliards ‘are perform’d in a Slow, and Large Triple-Time; and (commonly) Grave, and Sober’. 28/05/2013 734 A few 20th-century composers have re-created the galliard, either as a companion to a pavan (e.g. Howells, Vaughan Williams and Britten: see Pavan) Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) or as an independent piece (the ‘Gailliarde’ for two female dancers in Stravinsky's Agon, 1957). BIBLIOGRAPHY BrownI T. Arbeau: Orchésographie (Langres, 1588/R, 2/1589/R; Eng. trans., 1948, 2/1967) C. Sachs: Eine Weltgeschichte des Tanzes (Berlin, 1933; Eng. trans., 1937/R) L.H. Moe: Dance Music in Printed Italian Lute Tablatures from 1507 to 1611 (diss., Harvard U., 1956) B. Delli: Pavane und Galliarde: zur Geschichte der Instrumentalmusik im 16. und 17. Jahrhundert (diss., Free U. of Berlin, 1957) D. Heartz, ed.: Preludes, Chansons and Dances for Lute Published by Pierre Attaingnant, Paris (1529-1530) (Neuilly-sur-Seine, 1964) D. Heartz, ed.: Keyboard Dances from the Earlier Sixteenth Century, CEKM, viii (1965) W.A. Edwards: The Sources of Elizabethan Consort Music (diss., U. of Cambridge, 1974) C.M. Cunningham: ‘Ensemble Dances in Early Sixteenth-Century Italy: Relationships with villotte and Franco-Flemish danceries’, MD, xxxiv (1980), 159203 D. Ledbetter: Harpsichord and Lute Music in 17th-Century France (London, 1987) D.M. McMullen: ‘German Tanzlieder at the Turn of the Seventeenth Century: the Texted Galliard’, Music and German Literature: their Relationship since the Middle Ages, ed. J.M. McGlathery (Columbia, SC, 1992), 34-50 A. Silbiger, ed.: Keyboard Music Before 1700 (New York, 1995) B. Sparti: ‘Introduction’, in L. Compasso: Ballo della gagliarda [Florence, 1560] (Freiburg, 1995) [facs.] F.A. D'Accone: The Civic Muse: Music and Musicians in Siena during the Middle Ages and the Renaissance (Chicago, 1997) ALAN BROWN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ********************************* Galharda Datação 1552 CDP VII 194 Acepções █ substantivo feminino 1 Rubrica: dança. dança renascentista de compasso ternário 2 Rubrica: música. composição instrumental com as características dessa dança que integra suítes Etimologia fr. gaillarde (1548) 'dança, em voga na Europa do sXVI, bailada por casais e caracterizada por andamento vigoroso e grande variedade de passos, alguns dos quais saltados' e, por meton., 'ritmo desta dança', fem.substv. de gaillard 'cheio de força, vigor e saúde' Houaiss ****************************************** Entradas Galharda, gallarda, galliard, gagliarda, gagiarda, gaiarda, gaillarde. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Termo 2 Courante Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 735 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Courante Termo de origem francesa. Em espanhol corrente, corriente e corranda. Ritmo ternário, escrito preferencialmente em 3/4 e 3/2, mas também em 3/8 e 6/4. Neste último cada tempo representa um 3/4. Houve 'courantes' rápidas e lentas. A dança primitiva de tal nome era de movimento vivo e foi substituindo outras danças rápidas de compasso ternário como a 'romanesca' e o 'saltarello' italianos, e a 'gaillarde' francesa. ... Zamacois ******************************************** Courante (Fr.; It.: corrente; Eng.: corant, coranto) Uma dança e forma instrumental que surgiu na Europa no final do séc. XVI até metade do séc. XVII, também como movimento de uma suíte. New Grove ******************************************* Courante. (Fr.: ‘running’, ‘flowing’; It. corrente; Eng. corant, coranto). A dance and instrumental form which flourished in Europe from the late 16th century to the mid-18th, often as a movement of a suite. 1. Terminology and types. 2. Corrente. 3. Courante. MEREDITH ELLIS LITTLE/SUZANNE G. CUSICK © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ************************************************* Courante 1. Terminology and types. The origins of the courante are obscure; a few examples appeared in 16th-century collections printed by Pierre Phalèse (1549, ‘Currendo’), Sebastian Vredeman (1569, ‘Le courante’) and Emanuel Adriaenssen (1584, ‘courrante’), and in manuscript sources such as the Philidor Collection (i, c1570, in FPn). By the early 17th century it was a popular dance in both France and Italy and by the end of the century there were two distinct types: the Italian ‘corrente’, a fast triple-metre dance (3/4 or 3/8), usually in binary form with a relatively homophonic texture, balance phrases, virtuoso performance style and a clear harmonic and rhythmic structure; and the French ‘courante’, a ‘majestic’ and ‘grave’ triple-metre dance, usually in 3/2, characterized by rhythmic and metrical ambiguities, especially hemiola, frequent use of modal harmonies and melodies, and a contrapuntal texture. Examples of both styles can be found together in the earliest musical sources that include the dance where the given names seem not to have implied stylistic distinctions, as both styles are labelled ‘corrente’ in Italian sources and ‘courante’ in Franco-Flemish sources. 17th-century courantes were written in one of two mensurations, C3 or 3, and it seems that the mensuration was their earliest distinguishing feature. Dances in 3, whether in French or Italian sources, tend to be more contrapuntal and use hemiola frequently, while those in C3 are almost invariably simple and lively. It is not certain if the two styles had a common ancestor. National taste and idiomatic instrumental styles may have predisposed the French, for example, to stress the contrapuntal and metrical interest possible in one kind of courante, just as the French taste for elegant choreography may have altered the hopping courtship dance of the early 17th century into the sophisticated, serious court dance called ‘courante’ (see illustration). French taste subsequently passed to many German composers, notably those who had strong ties with the French court, like Froberger and J.C.F. Fischer, while Germans like Georg Muffat and Handel, trained in Italy, preferred the simpler and livelier Italian corrente style. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Groves ***************************************** Courante 2. Corrente. The early 17th-century Italian corrente was a courtship dance combining fixed with improvised step patterns. A general air of gaiety prevailed, the dancers seeming to run rather than walk, moving from side to side in zigzag fashion rather than proceeding backwards and forwards. The steps used in the corrente were described by Cesare Negri (Nuove inventioni di balli, 1604) as consisting mainly of hop-step combinations (e.g. for a step on to the left foot one should hop on the right foot and then step forward on the left). The basic step pattern was four beats long; a variable number of such patterns made up a strain, and two or more strains, each repeated, made a complete dance. Ex.1 shows a typical hop-step pattern described by Negri; the rhythmic shape of the pattern is one of two active beats followed by two relatively restful ones, with the third beat having a feeling of rhythmic climax. Ex.2 shows how four sottopiedi (springing sideways on to the left foot while raising the right backwards, then thrusting the right toe behind the left heel, moving the left foot forward into the air) might be fitted into a corrente. Here the rhythmic pattern is active-rest-active-rest. The corrente usually combined these four-beat patterns, perhaps with some others, to form phrases of eight or 12 beats. Although the steps fit most easily into a triple metre (to accommodate the hop-step pattern) the dance could apparently be performed to music in duple metre as well. Both Negri and Gasparo Zanetti (Il scolaro, 1645) included examples of the corrente that contain both duple and triple measures. Thoinot Arbeau (Orchésographie, 1588) described a dance called ‘courante’ that was to be performed to a duple strain; apparently the dance he discussed was a corrente, for one of the two steps he prescribed, the ‘double a gauche’, is identical to that given in ex.1 (see also Fabritio Caroso, Nobiltà di dame, ed. Sutton and Walker, 1986). Unicamp Correntes were common throughout the Baroque period, although they were frequently not labelled as such. The Fitzwilliam Virginal Book included 14 called ‘corranto’, one of them a variation corrente by Byrd. These, and the corantos in later virginal collections (e.g. Elizabeth Rogers’s Virginal Book, 1657), were written in one of two mensurations, C3 or 3 (3/4 or 6/4) in a free-voice texture which often includes points of imitation at the beginnings of strains. Some consist of two or three unrelated strains, each repeated, while others approximate to binary form. Frescobaldi’s correntes (Il secondo libro di toccate, canzone, versi d’hinni, Magnificat, gagliarde, correnti et altre partite, 1627), like those in English sources, appeared in two metres, C3 and 3. Ex.3a shows a typical corrente style written in the former mensuration, clearly presaging the later simple corrente; ex.3b shows Frescobaldi’s typical treatment of the corrente in 3, with signs of the rhythmic ambiguity considered characteristic of the courante. Both styles also appear in Michael Praetorius’s Terpsichore (1612), as do pieces labelled ‘courante sarabande’ and ‘courante bransle’ that do not seem significantly different from the ‘courrants’ themselves. Later Italian composers of the corrente, such as Michelangelo Rossi (1657), Corelli, Vivaldi and Pasquini, tended to prefer the 28/05/2013 736 less complicated C3 corrente (eventually written in 3/4), writing in a clear homophonic texture often characterized by rapid figuration in the upper part Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (ex.4). The corrente in C3 was adopted in Germany as one of the standard dances in a suite and as a vehicle for idiomatic display. Scheidt’s Tabulatura nova (1624) includes two pieces called ‘courante 4 voc.’ written in C3, which correspond to the description of the corrente given above. Both show a great deal of motivic play and use points of imitation at the beginnings of phrases, often at the expense of a clear phrase structure, and both feature rapid passagework. The ‘courente’ movements included by Schein in the suites of Banchetto musicale (1617) are written in 6/4, in a homophonic texture; the occasional use of hemiola in the penultimate bars of sections hints at a preference for the more elaborate kind of corrente found in the works of Frescobaldi. Schein placed the ‘courente’ as the third dance of the suites, between the galliard and the final allemande to which it is often motivically related. In his keyboard suites Handel placed movements called ‘courante’ after the opening allemandes; all are in 3/4, and all share a simple texture, a tendency to rapid movement in the upper part and the binary form of correntes by contemporary Italians. Many of Bach’s ‘courante’ movements are actually correntes as well: in the original engraving of the keyboard partitas (Clavier-Übung, i), movements are clearly labelled either ‘corrente’ or ‘courante’; this distinction has often been omitted by editors. The first, third, fifth and sixth keyboard partitas all include correntes by Bach’s ascription, as do the second, fourth, fifth and sixth French suites, the first and second partitas for solo violin and the first, second, third, fourth and sixth suites for solo cello. These correntes are written either in 3/4 or 3/8 with a simple texture, clear harmonic and rhythmic movement and much triadic passage-work in the upper part (ex.5). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Groves *************************************** Courante 3. Courante. Precise information on the dance movements of the French courante is not available until after 1700, so that it is difficult to ascertain if the French dance was an outgrowth of the much livelier Italian one. At least ten choreographies with music are extant, by French choreographers such as L. Pécour (ex.6) and English choreographers such as Mr Isaac (‘The Northumberland’, Little and Marsh, 1992, no.6220a) and Mr Siris (‘The Brawl of Audenard’, no.1600a). Two types of step were common, both of which created a mood of gravity and dignity. One type of step, the tems de courante, is a noble gesture consisting of a bend, rise and slide. (A plié, or bending of the knees, comes on the final crotchet of a bar, followed by an élevé or rise on the downbeat and a curved slide of the non-weight-bearing foot on the second beat of the bar.) Another type of step, actually a group of three steps, is the pas de courante, made up of a demi-coupé (a plié and an élevé, the latter coinciding with the third minim beat of the bar) and a coupé (a demi-coupé on to one foot and a pas glissé or slide on the other). Ex.6 shows how these steps fit to music in one choreography from the 18th century. According to Pierre Rameau (1725) a small leap might be substituted for the first demi-coupé of the pas de courante, but scholars are unsure whether this applies to all courantes or only to those of Rameau’s time. The courante had the slowest tempo of all French court dances, and was described by Mattheson, Quantz and Rousseau as grave and majestic, Mattheson adding that its typical affection was one of ‘sweet hope and courage’. As a dance the courante was probably performed in ballet early in the 17th century. Mersenne quoted the tunes to several courantes in current use (Harmonie universelle, 1636-7); while for at least one of these, La Bocanne, a choreography exists in 18th-century sources (Little and Marsh, no. 1420), the musical style of Mersenne’s examples is not significantly different from that of contemporary Italian correntes. By Lully’s time the courante had become less popular in ballet, and of his more than 250 titled dances only five are courantes. Under Louis XIV, however, the courante became the most prominent dance of court balls, with the king, himself an accomplished dancer, performing the first courante of the evening. It was still being danced at balls in 1725, according to Pierre Rameau, but by then it was no longer of prime importance. Gottfried Taubert, who had earlier described its use as the opening dance at balls in Germany (Rechtschaffener Tanzmeister, Leipzig, 1717, 570-615), also provided three choreographies, two ‘courante simple’ and one ‘courante figurée’ (Little and Marsh, nos.2320, 2340 and 2360); unfortunately, the music is lacking. Early examples of music for the courante may be seen in the works of 17th-century lutenists such as Robert Ballard, Nicolas Vallet and Ennemond Gaultier. Like the early 17th-century English and Italian examples discussed above (see §2), some of these pieces were written in C3 with regular phrasing, simple texture and no traces of hemiola, while others, written in 3, reveal the contrapuntal interest, heavy ornamentation and continual rhythmic tension that characterized later courantes. Ex.7, from Ballard’s Premier livre d’intabulations pour la luth (1611), is typical of the developing courante in its imitative opening and use of hemiola just before the first cadence. Sung courantes appeared as examples of Brunette and chansons à danser published by Christophe Ballard, L’Affilard and others. From some time in the 1620s or 1630s the courante became a standard part of the French dance suite, appearing between the allemande and the sarabande; this arrangement of dances was also established in the German suite by Froberger. Highly stylized courantes can be found in suites and keyboard collections by Chambonnières, d’Anglebert, Louis Couperin, Marin Marais, Francesco Corbetta, François Couperin and J.-P. Rameau. Ex.8, from Chambonnières’ Pièces de clavessin (1670), shows the courante’s typical rhythmic and metrical fluidity and complicated texture. Rameau’s courantes carried the traits of metrical tension and heavy ornamentation to their logical extremes. Bach used French courantes in the C major orchestral suite, in all the English suites and in the overture in the French style, as well as in the first and third French suites and second and fourth keyboard partitas (ex.9); Bach’s courantes, however, show less rhythmic ambiguity and fewer modal harmonies than those of his French predecessors. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Groves ********************************************* Entradas Courante, corrente, corriente e corranda. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Termo 2 Bourrée Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 737 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bourrée e rigodón Danças de procedência francesa, escritas em compasso binário simples (ou quaternário marcado a dois - 'alla breve' . O rigodón que se dançou nos salões da Espanha, corresponde à 'quadrilha' francesa e não ao 'rigodón' de igual nacionalidade que é o assunto deste verbete) geralmente 2/4. Movimento ligeiro. Seu ritmo mais característico é o começo com anacruze de um quarto de compasso e o final no terceiro quarto. Porém, nem sempre se respeitava este detalhe. Zamacois ************************************** Bourrée [bourée] (Fr.; It. borea; Eng. boree, borry). A French folk dance, court dance and instrumental form, which flourished from the mid-17th century until the mid-18th. The word was generally ‘bourée’ in French; the preferred current spelling may in fact be of German origin. As a folkdance it had many varieties, and dances called bourrée are still known in various parts of France; in Berry, Languedoc, Bourbonnais and Cantal the bourrée is a duple-metre dance, while in Limousin and the Auvergne it is commonly in triple metre. Many historians, including Rousseau (1768), believed that the bourrée originated in the Auvergne as the characteristic Branle of that region, but others have suggested that Italian and Spanish influences played a part in its development. It is not certain if there is a specific relationship between the duple French folkdance and the court bourrée. Specific information on the bourrée as a court dance is available only for the 18th century, whence at least 32 choreographies entitled bourrée, bourée, boree or ‘bouree time’ are extant, both for social dancing and for theatrical use (see Little and Marsh). The bourrée was a fast duple-metre courtship dance, with a mood described variously as ‘gay’ (Rousseau, Dictionaire de musique, 1768) and ‘content and self-composed’ (Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister, 1739). The step pattern common to all bourrées, which also occurred in other French court dances, was the pas de bourrée. It consisted of a demi-coupé (a plié followed by an élevé on to the foot making the next step), a plain step, and a small gentle leap. These three steps occurred with the first three crotchets of a bar, whether in the duple metre of a bourrée or the triple metre of a sarabande, where the pas de bourrée was also used. If the small leap was replaced by a plain step, the pattern resulting was called a fleuret. The pas de bourrée preceded the fleuret historically, and is somewhat more difficult to execute; by the early 18th century, however, the two steps seem to have been used interchangeably, according to the dancer’s ability. The bourrée as a social dance was a mixture of fleurets, pas de bourrées, leaps, hops and the tems de courante (a gesture consisting of a bend, rise and slide; see Courante) at places of repose. Ex.1 shows the opening phrase of the Bourrée d’Achille (Little and Marsh, no.1480), a popular ball dance from 1700 which was actually part of a suite of three dances (bourrée-minuet-bourrée) from the Prologue to the Lully-Collasse opera Achille et Polyxène (1687). Each of the first two bars contains a pas de bourrée, the third has a hop and two plain steps, and the fourth a tems de courante. Thus the rhythmic shape of the phrase is that of three active bars followed by a point of arrival at the beginning of the fourth bar and a subsequent relaxation of effort. A complete bourrée consisted of two strains, each containing one or more four- or eight-bar phrases with a rhythmic shape as described. Each dance, however, had a separate choreography with a unique mixture of the possible steps. Some form of the bourrée was danced at French court festivals by natives of the Auvergne as early as the mid-16th century. It was eventually also used, probably in a more refined form, in the ballet de cour. The Philidor Collection contains a ‘Bourrée d’Avignon’ (i, 51-2) which was probably a dance accompaniment, and the Ballet de la delivrance de Renaud (1617) also contains a bourrée for dancing. Collections of airs de cour such as L’élite des airs de cour (1608) and Le recueil des plus belles chansons (1615) include texts for sung bourrées, showing the growing popularity of the dance’s characteristic rhythms. Under Louis XIV the bourrée came into fashion both as a social dance at balls and as a theatrical dance. Lully included bourrées in many of his ballets and operas, such as Les amours déguisés (1664), La naissance de Vénus (1665) and Phaëton (1683), and he composed one for the dancing-lesson scene in Act 1 of Molière’s Le bourgeois gentilhomme (1670). Later French composers for the stage, including Charpentier, Destouches, Campra and Rameau, continued to use bourrées in dancing-scenes and occasionally in overtures. As stylized dance music, the Baroque bourrée was characterized by duple metre (a time signature of 2 or ) with an upbeat of a crotchet, a moderate to fast tempo (minim = c80-92) and phrases built out of four-bar units with a point of arrival at the beginning of the fourth bar (seventh minim). A performance style in which quavers were inégales (stepwise-moving passages of quavers unmixed with other values to be played unevenly over a steady beat) is thought to have been common for the bourrée, particularly in France. These characteristics also apply to the Rigaudon, and indeed Quantz virtually equated the dances, but the two types can be distinguished because the rigaudon was slightly more vigorous and tended to have more angular melodies than the bourrée. Moreover, 18th-century writers (Rousseau, Mattheson etc.) consistently mentioned a crotchet-minim syncopation used to emphasize the third or seventh beat of a phrase as characteristic of the bourrée, a trait which would easily distinguish a bourrée from a rigaudon. Ex.2, Lully’s bourrée for Le bourgeois gentilhomme, shows the characteristic syncopation, phrase structure and homophonic texture. The stylized bourrée flourished as an instrumental form from the early 17th century. Praetorius’s Terpsichore (1612) included a few examples, all with quite simple phrasing and a homophonic texture. The Kassel Manuscript (ed. J. Ecorcheville, Vingt suites d’orchestre, 1906/R) also contains a number of bourrées, often placed as the second dance in a suite. As the order of dances in a suite became conventionalized into the familiar allemande-courantesarabande group (see Suite, §5), the bourrée continued to be included fairly often, coming after the sarabande with other less serious dances like the minuet and the gavotte. In that position it was included in orchestral suites by J.C.F. Fischer, Johann Krieger, Georg Muffat and J.S. Bach. Three of Bach’s orchestral suites include pairs of bourrées, in which the first is to be repeated (‘bourrée da capo’) after the second is played, a common treatment of the so-called popular dances in the suite. Other bourrées occur in his English and French suites for keyboard, in two of the solo suites for cello, and in the Partita for solo flute (see Little and Jenne). Handel’s Water Music includes a bourrée that hardly seems at all stylized. Baroque keyboard versions of the bourrée often took liberties with the original simplicity of the dance form. Such composers as Lebègue, D’Anglebert, Purcell, Gottlieb Muffat, Bach and Domenico Scarlatti wrote bourrées, many highly ornamented with some idiomatic display of keyboard technique. Yet even those like ex.3 (from Muffat’s Componimenti musicali, 1690) which show no trace of the bourrée’s characteristic crotchet-minim syncopation retain a fairly simple homophonic texture and a clear phrase structure based on four-bar units. Bourrée style persisted well into the late 18th century, as the opening movement of Mozart's G minor Symphony well illustrates. In the 19th and 20th centuries some composers wrote pieces entitled bourrée, apparently as a reference to the French folkdances rather than to the Baroque court dance and instrumental form: Chabrier’s Bourrée fantasque, in its fast duple metre and strict adherence to four-bar phrases, suggests that the composer may have sought to evoke the court bourrée; the movement labelled ‘bourrée’ in Roussel’s Suite pour piano op.14, however, a rapid triple-metre dance with asymmetrical phrases, bears no resemblance to the Baroque form. BIBLIOGRAPHY G. Taubert: Rechtschaffener Tanzmeister (Leipzig, 1717) P. Rameau: Le maître à danser (Paris, 1725; Eng. trans., 1931/R) J. Canteloube: ‘La danse d’Auvergne’, Auvergne littéraire, artistique et historique, iv (1936) L. Horst: Pre-Classic Dance Forms (New York, 1937/R) C. Sachs: Eine Weltgeschichte des Tanzes (Berlin, 1933; Eng. trans., 1937/R) W. Hilton: Dance of Court and Theater (Princeton, NJ, 1981/R) B. Mather: Dance Rhythms of the French Baroque (Bloomington, IN, 1987), 214-20 M. Little and N. Jenne: Dance and the Music of J.S. Bach (Bloomington, IN, 1991), 35-46 M. Little and C. Marsh: La danse noble: an Inventory of Dances and Sources (Williamstown, MA, 1992) F. Lancelot: La belle dance: catalogue raisonné (Paris, 1996) MEREDITH ELLIS LITTLE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Unicamp Bourrée, bourée, borea, boree, borry. 28/05/2013 738 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte MA / Zamacois / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Termo 2 Alemanda Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Alemanda (Port.) Dança originada na Alemanha, conforme o nome indica, muito popular na Europa nos séc. XVI e XVII, em compasso 4/4, movimento lento e anacruse curta característica; perdendo sua destinação coreográfica, a Alemanda passou a integrar as suítes. MA *********************************************** Allemande Em espanhol 'Alemana' para uns e 'Alemanda' para outros. Compasso quaternário - às vezes binário - simples, geralmente 4/4. Movimento: 'Allegro moderato' na maioria dos casos e 'Moderato' ou equivalente em alguns. Característico começo em anacruze. ... Zamacois *********************************************** Allemande [allemand, almain, alman, almond] (Fr.: ‘German [dance]’; It. alemana, allemanda). One of the most popular of Baroque instrumental dances and a standard movement, along with the courante, sarabande and gigue, of the suite. It originated some time in the early or mid-16th century, appearing under such titles as ‘Teutschertanz’ or ‘Dantz’ in Germany and ‘bal todescho’, ‘bal francese’ and ‘tedesco’ in Italy. Originally a moderate duple-metre dance in two or three strains, the allemande came to be one of the most highly stylized of all Baroque dances and by 1732 was likened to a rhetorical ‘Proposition, woraus die übrigen Suiten, als die Courante, Sarabande, und Gigue, als Partes fliessen’ (WaltherML). 30 years later Marpurg (Clavierstücke, 1762, ii, 21) referred to the allemande as similar to the prelude, in that it was said to be based on a succession of changing harmonies in an improvisatory style, although he noted that in the allemande dissonances were to be more carefully prepared and resolved. 1. 16th-century allemandes. 2. Solo allemandes for keyboard and lute. 3. Ensemble allemandes. 4. Late 18th-century allemandes. MEREDITH ELLIS LITTLE, SUZANNE G. CUSICK © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ********************************************** Entradas Alemanda, allemande, allemand, almain, alman, almond, alemana, allemanda. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Suite Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 739 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Suite antiga e suite moderna A Suite foi uma das formas musicais mais importantes dos séculos XVII e XVIII. Especialmente os cravistas lhe dedicaram particular atenção. Recebeu também denominações de 'Ordre' (francesa), 'Partita' (alemã) e 'Sonata' (italiana). Depois de J.S.Bach - que copnmcluiu sua época de esplendor - tal tipo de composição bem como os vocábulos que o designavam desapareceram rapidamente, salvo o de 'Sonata' que subsistiu mas não com a mesma significação... Consituição da 'suite' antiga Inicialmente era constituída exclusivamente por 'canções' e 'danças' populares da época medieval, muito breves e sem nenhum desenvolvimento. A evolução natural de toda a forma se manifestou no abandono de sua simplicidade - sob a influência da rica polifonia que triunfava no gênero religioso -, no desaparecimento de alguns tipos de dança (como o 'passamezzo' e a 'forlana'), para dar lugar a peças desprovidas de tal carater ('preámbulo', 'obertura', 'aria', 'burlesca', 'capricho' etc.) e na redução do número de peças, por estas ganharem maior extensão. ... Constituição da 'suite' moderna A 'suite' moderna somente conserva da antiga o significado original do vocábulo francês: série de peças que formam um todo. No que se refere à estrutura, estilo e outros aspectos elas são completamente distintas... Há suites modernas escritas como as antigas e outras que são uma coletânea de excertos de uma obra maior (ballet, ópera, etc.) Zamacois ******************************************** Suite (Fr.) Durante o período Barroco, gênero instrumental formado de vários movimentos na mesma tonalidade, alguns ou todos são baseados em formas e estilos de danças. New Groves ************************************ Suite. In a general sense, any ordered set of instrumental pieces meant to be performed at a single sitting; during the Baroque period, an instrumental genre consisting of several movements in the same key, some or all of which were based on the forms and styles of dance music; then and later, a group of pieces extracted from a larger work, especially an opera or ballet, such as Carmen Suite or Nutcracker Suite. The term (from the French, meaning ‘those that follow’ or ‘succession’) did not come into common use until the last quarter of the 17th century, but the kinds of set to which it was eventually applied had a long history, and pairing of dances may be found as early as the 14th century. The suite served not only as a form for newly composed pieces, but also as a convenient way to arrange existing pieces in groups for publication and especially performance. After about 1750 the ‘classical’ form of the Baroque suite, which included allemande, courante, sarabande and gigue, became obsolete along with the term. The idea of the suite, however, taken in its more general sense, continued to flourish under various guises, and the term itself has since been revived. This article is concerned primarily with the history and content of suites and similar sets in Western music, regardless of what they were called; for a comprehensive account of the uses of the term itself, especially in Germany after 1750, see Schipperges (1992), and for discussion of suite-like formations in non-Western musics see MGG1 (‘Suite’, §B; H. Hickmann). See also Sources of keyboard music to 1660, §2. 1. Terminology. 2. Theory. 3. Early history to about 1600. 4. Early 17th century. 5. The classical suite before the addition of the gigue. 6. The classical suite after the addition of the gigue. 7. Non-classical suites of the high Baroque. 8. Couperin and the 18th-century French suite. 9. Handel and the English suite. 10. Bach and the Germans. 11. 1750-1900. 12. 20th century. DAVID FULLER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Groves **************************************** Suite 1. Terminology. ‘Suite’ entered the terminology of music in 1557 as a designation for a group of branles (see §3 below), and continued with that meaning until such groups ceased to be danced. From then until the 18th century, however, it was also used to mean ‘the following pieces’ or ‘one of the following pieces’, and usage often shifted freely between these various meanings, as is suggested in a contract for music lessons in 1631: the valet de chambre of the Marquise de Maulny was to be taught to play ‘les Branles de Belleville et suittes d'iceux, avecq les diminutions, les ballets de Monsieur avecq touttes leurs suittes’ on his violin. The broadening application of the term and the uncertainty whether it meant ‘group’ or ‘succeeding pieces’ are also apparent in a letter written by Constantijn Huygens to Du Mont in 1655: ‘ie vous ay faict copier toute la suite de ceste mesme Alemande’. The first writer to describe the suite (or ‘suit’) as a composite musical form with a conventional order of pieces resembling that of the ‘classical’ suite (see §5 below) was the Englishman Thomas Mace, according to whom it consisted of an improvised prelude followed by an allemande, ayre, courante, sarabande and toy ‘or what you please’, all linked by a common tonic and ‘some kind of Resemblance in their Conceits, Natures, or Humours’ (Music's Monument, 1676, p.120). Mace's introduction of the French-derived term is evidence that ‘suite’ as a term for groupings of allemandes, courantes and sarabandes had already been long established among lutenists in France, whence it probably came to England along with French tuning and musical styles. Four years before Mace, the term ‘suite’ first appeared in print as the heading for groups of diverse dances (i.e. not branles) in Adam Drese's Erster Theil etlicher Allemanden, Couranten, Sarabanden, Balletten, Intraden und andern Arien (1672). It was first used in the title of a collection in 1674, in Dietrich Becker's Erster Theil zweystimmiger Sonaten und Suiten, however, as late as Walther's Lexicon (1732), where the allemande is likened to a rhetorical ‘Proposition, woraus die übrigen Suiten, als die Courante, Sarabande, und Gique, als Partes fliessen’. Unicamp ‘Sett’ was used by Mace as a synonym for suite, and was so used from time to time up to the 20th century (e.g. Henry Symonds, 1733; Henry Cowell, 1957). In The Musicall Grammarian (1728) Roger North also spoke of ‘setts of musick w[hi]ch were called fancys’, in which a fantasia is followed by dance movements (see Fantasia-suite). But ‘set’ more often meant a number of works of the same type, and except for sets of variations, it does not normally imply performance at a single sitting. During the 1750s, when the English keyboard suite was being replaced by the sonata, the meanings of ‘set’, ‘sonata’ and ‘lesson’ became confusingly tangled. Barnabas Gunn (1750) used ‘Six Setts of Lessons’ as the title of a print consisting of six multimovement works headed ‘lesson’, not ‘sett’. J.-C. Gillier (1757) did the same, while William Felton (1750 and 1758) and J.C. Smith (1755) put ‘suits of lessons’ in their titles and used ‘lesson’ to head what are in effect sonatas. Finally, both ‘set’ and ‘suit’ were dropped from Gillier's Eight Sonatas or Lessons (1759). Another careless use of ‘suite’ is to be found28/05/2013 in Roseingrave's edition of 42 Scarlatti sonatas, which are, of course, single pieces: XLII 740 suites de pièces (1739), translated later as Forty-two Suits of Lessons (1754-6). Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Both ‘sonata’ and ‘sinfonia’ have from time to time been applied to suites, even when the contents seem entirely removed from the influence of the Italian Sonata da camera, as in Silvius Weiss's Sechs Sonaten for lute (in manuscript). The interrelations of suite and sonata da camera are intricate, especially when the latter designation was used by non-Italians. Johann Rosenmüller seems to have been the first German to call a collection of suites Sonate da camera (1667, reprinted three years later), but he had been living in Venice for at least seven years, and the term ‘sonata’ had in any case been thoroughly naturalized in Germany long before. Rosenmüller's sonate da camera are ensemble suites of the type he had been composing since 1645 with added introductory sinfonias. A wavering between sonata and suite may be seen in violin music at the beginning of the 18th century, particularly as the influence of Corelli was felt. François Duval (1704) used ‘sonata’ and ‘suite’ interchangeably to designate sonatas, while J.C. Pez entitled a collection Sonate da camera or Chamber-musick consisting of Several Suites of Overtures and Airs (?1710). Other terms that were used in the sense of suite include Partita (Parthie, Partia etc.), Overture and, rarely, Ordre. The use of ‘ouverture’ as a designation for suites beginning with an overture was typically German and can be traced to Kusser (1682) and Erlebach (1693); then, beginning in 1697, to the publications of ‘Ouvertures avec tous les airs’ from Lully's operas by Estienne Roger of Amsterdam, who had a wide German distribution (see Schneider, 1989, and §7 below). The Germans also had a great affection for collective titles that indicated the social attitudes and intentions behind their vast production of suites. They may be roughly classified as ‘pleasure’ (J.C. Pezel, Delitiae musicales; Esaias Reusner (ii), Musicalische GesellschaftsErgetzung; Andreas Werckmeister, Musicalische Privatlust), ‘garden’ (J.A. Reincken, Hortus musicus; J.C.F. Fischer, Musicalisches Blumen-Büschlein), ‘table’ (Schein, Banchetto musicale; Biber, Mensa sonora; and a variety of Früchte) and ‘deprecatory’ (David Kellner, Handvol kurzweiliger Zeitvertreib; Matthias Kelz (ii), Joco-seria harmonia sacro-profana). These titles were usually followed by a listing of each type of piece in the collection; the division into suites, at least in collections before about 1675, can only be deduced from an examination of the contents. France was the last country in the 18th century to abandon ‘suite’ as a living musical term. In 1767 C.-F. Clément finally dropped it as a designation for the groups of arrangements from favourite operas in his Journal de clavecin; at the same time (without introducing the term ‘sonata’) he put the middle ‘movements’ of his groups in contrasting keys. N.-J. Hüllmandel's Six divertissements ou IIe suite de petits airs (1783), Joseph Pouteau's Potpourri, ou Suite d'airs (1782), or Deux suites in Michel Corrette's hurdy-gurdy method (1785) show in what surroundings the suite fell into disuse. For the next halfcentury and more, the suite was memorialized in music dictionaries as an obsolete genre and term, with the exception of music for military band, especially French, around 1800 (for example G.-F. Fuchs's Suite militaire; see the articles on ‘Suite’ in the dictionaries of Castil-Blaze and Lichtenthal). Schumann, in his review of William Sterndale Bennett's Suite de pièces op.24 (1842) - one of the first serious examples of the form in the 19th century called it a ‘good old word’. Gradually, ‘suite’ worked its way back into the normal terminology and practice of music and by the latter part of the century it was again used by composers and arrangers. In dictionaries, however, it continued to be treated as a historical term whose meaning had crystallized roughly along the lines of Bach's ‘English Suites’. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ************************************ Suite 2. Theory. Nearly all attempts to discover principles of the suite have suffered from an excessively restricted view of the repertory, most writers confining themselves to music with direct relevance to Bach. Underlying this approach has been the Darwinian notion of an organic form, the issue of a single act of composition, evolving from the Tanz-Nachtanz pair via the sturdy craftsmanship of Peuerl and Schein and the genius of Froberger to the supreme artistry of Bach, through a process of continual annexation of foreign elements and their integration into an ever higher governing plan. This conception can be found expressed over a century ago in ludicrously chauvinistic terms by Spitta (Eng. trans., ii, 84ff) and later more judiciously by Beck (Mw, Eng. trans., 1966, p.52). It was inevitable that Bach's suites should have tempted scholars to discover in them a constructive principle which, once identified, could be taken as the essence of the suite idea and traced back through this evolution, serving as a basis for comparative analysis. By shutting out the period of the Thirty Years War in Germany and most French and English instrumental music of the first 60 years of the 17th century, it is just possible to discern a historical process (painted in trompe l’oeil) wherein a suite principle might be concealed. Some of the principles that have been proposed are decreasing stylization (Besseler, Pearl), the alternation of stepping and leaping dances (Norlind, Seiffert, Riemann, Nef and others), the alternation of company and couple dances (Klenz, in connection with the sonata da camera), and the alternation or pairing of tempos and degrees of tension (Reimann and others). From such principles it is also possible to proceed to theories of ‘open’ and ‘closed’ forms (Reimann) and to systems of classification, like Kunstsuite versus Gebrauchssuite (Blume). In all this theorizing and in similar unitary views of the suite there is the palpable implication of an analogy between suite and sonata. Marpurg was one of the first to imply it when he said that ‘a series of three or more keyboard pieces that are related to one another and so made that they cannot be separated but must remain together and be played one after the other ... is sometimes called a suite ... and sometimes a sonata’ (Clavierstücke, i, 1762, p.5). A remarkable amount of the speculation about principles of ordering is based on fixed ideas of the character of the dances, which in fact changed greatly during the course of the 17th century. The sarabande, for example, was sometimes fast and sometimes slow, and it is by no means always possible to tell from appearances what the speed is supposed to be. The gigue, especially, existed in radically varying guises, and one cannot be sure of the correct way of playing the many examples in 2/2 or 4/4 time. Far more important is the fact that the majority of suites, taken over the whole history of the genre, are simply too diverse to support a unified theory. Furthermore, for a large number of them, including some very influential ones like those from Lully and Handel's ‘Eight Great’ harpsichord suites, the composition of the pieces and their arrangement in order were two separate acts, sometimes carried out by two different people. Often it cannot be known how a suite came to be in its existing form. Finally, one cannot even be sure that many series of pieces (especially French ones) were meant to be played one after another at a single sitting. In practice, French lute and harpsichord pieces were more often than not played out of context, especially at home and in informal settings. If the search for a principle of the suite is futile, there may be, nevertheless, one characteristic that always distinguishes suites from other multimovement works. The quality of an aggregate - the character of a pastiche - seems never to be wholly absent. Unlike a sonata, a suite normally consists of individual pieces whose identity derives partly from the outside, even when one piece is generated from another by rhythmic transformation, as in a variation suite. Usually the pieces are based on the pre-existing forms and styles of dances, but they may also have programmatic associations indicated by titles, or they may actually have been assembled from some pre-existing work like a ballet. The suite character of Berg's Lyric Suite, to choose an example apparently far removed from a pastiche, is suggested by the tempo markings: Allegretto gioviale, Andante amoroso, Largo desolato, etc.; each piece seems to be devoted to an explicit affection - as we now know, the work follows a secret programme. In the late Baroque period, when the interaction of sonata and suite was complex, tonality became a useful test of whether a piece should be called one or the other, and it was so recognized by 18th-century writers. The principle that all the pieces of a suite are in the same key became a part of dictionary definitions up to the present (a principle abandoned after 1800 by composers, needless to say). A rationale for key unity was invented; it was said that suites do not change key because of the difficulty of retuning one's lute (only the basses needed retuning), as if this slight difficulty should determine the tonal plan of suites for all media, but not of sonatas. Given the nature of the suite as a gathering-together of pieces, it was only natural that one of the oldest classification systems of Western music should govern the grouping: that of mode or key. Until tonality was explicitly recognized as a structural resource it would not have occurred to musicians to juxtapose whole pieces in different keys for tonal contrast (the odd exception by Marini or Jenkins notwithstanding). The tonal variety in the sonata was a result of its ancestry in single, multi-sectional pieces like the canzona, in which cadences in various keys succeeded one another. When composers finally recognized the suite as a genre in its own right, the tradition of key unity was already strong enough to have acquired the momentum to carry it well into the 18th century. This tradition did not prevent composers from contrasting the major and minor modes, however, a practice that was especially common in paired, alternating dances from the last quarter of the 17th century. The unification of the suite by other than tonal means has been an intermittent concern of composers throughout its history. The true variation suite is the most obvious manifestation of this concern, but much more common is a linking of two or three (rarely all) pieces by thematic similarities that are sometimes unequivocal but perhaps more often vague enough to make it difficult to decide whether they are intentional, the result of chance, or the workings of the subconscious mind. In Handel's suite no.6 from the 1733 collection, for example, the courante is hardly more than a triple-metre version of the allemande (ex.1). A courante by Hardel (F-Pn Vm7Rés.674, f.35v), a pupil of Chambonnières, is also unmistakably based on the allemande (f.34r), but it is freer in its details (ex.2). In J.S. Bach's first cello suite, however, the thematic relationship is much more subtle, and only the emphasis on the b-c'-b at the top of the figuration suggests that it was not unintentional (ex.3). Unicamp 28/05/2013 741 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) The English fantasia-suites of the 17th century were often terminated with ‘conclusions’, outside the tempo and form of the final piece, which must be interpreted as a way of rounding off the whole work, and thus conferring a sort of unity on it. The same device was also used by Hieronymus Gradenthaler (1676), Pezel (1678) and Biber (1680). Preludes or introductions can produce the same effect; the longer they are, the more the following dances are felt as appendages, thereby seeming to depend upon the opening movement and to form a whole with it. Large-scale symmetries or balance within suites suggest the effort to construct a composite whole (see below in connection with D'Anglebert and Christophe Moyreau). Finally, the movements may be connected by half-cadences or they may be continuous with one another, as often happens in the 19th and 20th centuries (in Tchaikovsky's Nutcracker Suite, for example). In later suites, tonal contrast of the inner movements produces the unity of an arch form. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Groves Entradas Suite Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Houaiss / New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Swing (Musica) <v. jazz> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Suingue Acepções █ substantivo masculino 1 Rubrica: música. música de jazz, de ritmo vivaz e insistente (em geral a cargo de grande conjunto), à qual se sobrepõe uma melodia (para solo de saxofone, trompete etc.), executada livremente em rubato 2 Rubrica: música. estilo de jazz muito popular no decênio de 1930, ger. arranjado para grande orquestra dançante, caracterizado por uma batida menos acentuada que a do estilo tradicional do Sul dos E.U.A., e menos complexo, rítmica e harmonicamente falando, do que o jazz moderno; música de big bands Ex.: banda de s. 3 Rubrica: música. o ritmo dessa dança 4 Rubrica: dança. dança executada ao som dessa música 5 Derivação: por extensão de sentido. movimento corporal ritmado com que dançarinos e ouvintes acompanham os compassos e o ritmo dessa música jazzística ou de outros ritmos bem marcados; balanço Ex.: é fantástico o s. desses dançarinos 6 Regionalismo: Brasil. Uso: tabuísmo. prática sexual conjunta de dois ou mais casais █ adjetivo de dois gêneros (dois números) 7 relativo a ou próprio de suingue ('música') Ex.: interpretação muito s. Etimologia ing. swing (sXIV) 'balanço, movimento, ritmo; estilo de dança', mús 'id.', do v. to swing (sXIII) 'balançar, pender, movimentar-se, oscilar, ondular; girar', mús 'tocar em estilo de suingue', na gíria 'estar atualizado; ser promíscuo sexualmente' Sinônimos como subst.: ver sinonímia de suruba ******************************** Swing (i). A quality attributed to jazz performance. Though basic to the perception and performance of jazz, swing has resisted concise definition or description. Most attempts at such refer to it as primarily a rhythmic phenomenon, resulting from the conflict between a fixed pulse and the wide variety of accent and rubato that a jazz performer plays against it. However, such a conflict alone does not necessarily produce swing, and a rhythm section may even play a simple fixed pulse with varied amounts or types of swing. Clearly other properties are also involved, of which one is probably the forward propulsion imparted to each note by a jazz player through manipulation of timbre, attack, vibrato, intonation or other means; this combines with the proper rhythmic placement of each note to produce swing in a great variety of ways. J. BRADFORD ROBINSON © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Verific /obs Unicamp Swing, suingue. 28/05/2013 742 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Symphonic poem Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat (Eng.) [Ger.: Symphonische Dichtung; Fr.: Poème symphonique] Forma orquestral na qual um poema ou programme provê uma base narrativa ou ilustrativa. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Poema sinfônico Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Symphonie concertante Termo 2 - Termo 3 - Verbete Bibliodat (Fr.) [It.: sinfonia concertante] Gênero de concerto dos séc. XVIII e XIX para instrumento de solo, normalmente dois, três ou quatro, mas em certa ocasião sete ou até mesmo nove, acompanhado de orquestra, THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Sinfonia concertante Verific /obs rever construção Unicamp 28/05/2013 743 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Symphony Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) [Fr.: simphonie, simphonie; Ger.: Sinfonie; It.: sinfonia] Termo que normalmente é usado para designar obra extensa para orquestra. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Sinfonia Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Tagelied Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 744 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (Ger.) Uma canção estrófica alemã anunciando ou louvando o feriado, cultivada notavelmente por Minnesinger no princípio da Idade Media e fortemente influenciada por ALBA provençal que fala de temas semelhantes. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs rever construção cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Tagh Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Tipo de hino da igreja americana, coletado em um livro conhecido como tagharan. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 745 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Taieiras Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Taieiras s.f.pl. Mulatas vestidas de branco e enfeitadas de fitas, que em grupos habitualmente se incorporavam, no século passado, às procissões católicas das festas de São Benedito e Nossa Senhora do Rosário. Não são propriamente dança-dramática, mas simples cortejo coreográfico. Exibiam-se ao lado de outros conjuntos que desempenhavam danças dramáticas. Com o tempo, perderam o sentido religioso, transformando-se em ranchos, com os nomes genéricos de baianas, mulatas, maxixeiras. As taieiras, também designadas taieras, parecem subsistir apenas em Alagoas. Taieiras Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Cultos Termo 1 Tambor-de-crioulo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Unicamp Verific /obs LC Bibliodat Tambor-de-crioulo s.m. Culto fetichista de provável formação nacional. É impossível estabelecer quais os elementos que o unem ao conjunto das manifestações religiosas populares do Brasil, ou os que o afastam desse conjunto. As anotações da Missão de Pesquisas Folclóricas (enviada ao Norte e Nordeste pelo Departamento de Cultura da prefeitura de São Paulo SP, em 1938) pouco trazem sobre a organização do culto (ritual, sacerdócio, divindades etc.), que foi, no entanto, documentado em discos. Trata-se de cânticos e danças acompanhados por três tambores e dirigidos por uma mulher. A provável formação nacional do culto é indicada por seus cânticos em português, com textos de caráter essencialmente profano. No espírito e na estrutura, esses cânticos se aparentam aos do samba rural - especialmente à modalidade mais conhecida e documentada do samba rural paulista pesquisado por Mário de Andrade. Assinala Luís da Câmara Cascudo que tanto o tambor-de-crioulo quanto o tambor-de-mina são uma série de cantos ao som do triângulo (ferrinhos), uma cabaça e três tambores. Confessando ignorar o desempenho coreográfico, o autor observa que os versos apresentam, além das modificações regionais, vestígios negros do culto do vodum - nome dado pelos jejes aos "encantados" que se dizem orixás entre os nagôs. Vercultos fetichistas. Tambor-de-crioulo 28/05/2013 746 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Cultos Termo 1 Tambor-de-mina Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Tambor-de-mina s.m. Culto fetichista de provável origem africana. Por insuficiência de dados, torna-se impossível estabelecer elementos que permitam ligar ou distinguir esse culto do conjunto de manifestações religiosas populares do Brasil. A Missão de Pesquisas Folclóricas enviada ao Norte e Nordeste pelo Departamento de Cultura da prefeitura de São Paulo SP, em 1938, não chegou a colher dados sobre a organização do culto, limitando-se a algumas anotações coreográficas e registro de cânticos. Assim, os únicos elementos caracterizadores devem ser extraídos dos textos dos cânticos ou das informações acerca dos participantes das gravações, feitas em 1948 pela Discoteca Pública Municipal de São Paulo. A exemplo do que ocorre em todos os cultos dessa natureza, o tambor-de-mina também é realizado num terreiro, sob a chefia de um pai- ou mãe-de-terreiro. As pessoas que atuam como intermediárias na comunicação com as divindades cultuadas também têm o nome de filhos-de-santo, já que nas fichas de pesquisa da Missão aparece a indicação "filho-de-terreiro". Além disso, o culto apresenta danças e cânticos cerimoniais, com acompanhamento de percussão (tambores, principalmente). As divindades cultuadas participam dessas danças e cânticos cerimoniais, apossando-se dos filhos-de-terreiro. Cada divindade tem cânticos e danças que lhe são especialmente destinados, embora as notas da Missão não especifiquem nenhum nome dessas divindades. Os cânticos chamam-se doutrinas, nome que parece ocorrer apenas no babaçuê, culto fetichista de Belém PA, e na encanteria. No tambor-de-mina parece que a palavra vodum é usada para designar genericamente as divindades cultuadas. Esse detalhe leva a crer numa provável origem daomeana, ainda que os textos colhidos geralmente demonstrem terem sido várias as influências recebidas pelo culto. Tanto o tambor-de-mina quanto o tambor-de-crioulo constituem, para Luís da Câmara Cascudo, uma série de cantos ao som do triângulo (ferrinhos), uma cabaça e três tambores. Afirmando ignorar o desempenho coreográfico, o autor observa que os versos apresentam, além das modificações regionais, vestígios negros do culto do vodum - nome dado pelos jejes aos "encantados", chamados orixás entre os nagôs. É também citado como parte da pajelança. Ver cultos fetichistas. Tambor-de-mina Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Tamborito Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 747 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Tamborito Dança panamenha recreativa afro-hispânica. É cantada em responsório por mulheres, em solo ou coro, e acompanhada por batidas de mãos em compasso binário e conjunto de percussão. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Tamborito Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Tamborito Dança panamenha recreativa afro-hispânica. É cantada em responsório por mulheres, em solo ou coro, e acompanhada por batidas de mãos em compasso binário e conjunto de percussão. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 748 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Tambourin Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Tambourin (Fr.) Peça francesa do séc. XVIII supostamente baseada na dança folclórica provençal acompanhada por gaitas e tambor. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Tango Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Tango (Port.) Dança cantada, originária da Andaluzia, Espanha, onde surgiu por volta de 1850-1855. Expandindo-se pelas em alguns pelas Américas na década de 1860, aclimatou-se em alguns países países sul-americanos. Na Argentina fundiu-se com a habanera cubana a com a milonga criolla, e por 1880 já apresentava características nacionais argentinas,com as quais iria se internacionalizar sob o nome de tango argentino, nas décadas deste séculos. No Brasil o processo de fusão se dá com a havaneira, a polca e o lundu, apresentando, já nos fins da década de 1870, indícios evidentes de nacionalidade brasileira através do maxixe e do tango brasileiro, cujos modelos mais definidos foram fixados na obra do compositor carioca Ernesto Nazaré. 28/05/2013 749 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Tango Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Tango Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Tango (Port.) Dança cantada, originária da Andaluzia, Espanha, onde surgiu por volta de 1850-1855. Expandindo-se pelas em alguns pelas Américas na década de 1860, aclimatou-se em alguns países países sul-americanos. Na Argentina fundiu-se com a habanera cubana a com a milonga criolla, e por 1880 já apresentava características nacionais argentinas,com as quais iria se internacionalizar sob o nome de tango argentino, nas décadas deste séculos. No Brasil o processo de fusão se dá com a havaneira, a polca e o lundu, apresentando, já nos fins da década de 1870, indícios evidentes de nacionalidade brasileira através do maxixe e do tango brasileiro, cujos modelos mais definidos foram fixados na obra do compositor carioca Ernesto Nazaré. Tango Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 750 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Tango Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Tango (Port.) Dança cantada, originária da Andaluzia, Espanha, onde surgiu por volta de 1850-1855. Expandindo-se pelas em alguns pelas Américas na década de 1860, aclimatou-se em alguns países países sul-americanos. Na Argentina fundiu-se com a habanera cubana a com a milonga criolla, e por 1880 já apresentava características nacionais argentinas,com as quais iria se internacionalizar sob o nome de tango argentino, nas décadas deste séculos. No Brasil o processo de fusão se dá com a havaneira, a polca e o lundu, apresentando, já nos fins da década de 1870, indícios evidentes de nacionalidade brasileira através do maxixe e do tango brasileiro, cujos modelos mais definidos foram fixados na obra do compositor carioca Ernesto Nazaré. Tango Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Tangolomango Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Tangolomango ou tango-lo-mango s.m. Roda infantil conhecida em todo o país. Cantiga de enumeração ou encadeamento em que, no final de cada verso, uma menina sai da brincadeira: "Eram nove irmãs numa casa./Uma foi fazer biscoito;/Deu o tango-lo-mango nela,/Não ficaram senão oito./Destas oito, meu bem, que ficaram/Uma foi amolar canivete;/Deu o tango-lo-mango nela,/Não ficaram senão sete" etc. Há, registradas, as variantes fonéticas tanglomanglo, tangoromângoro e tangromangro ou tangro-mangro. Tangolomango ou tango-lo-mango Verific /obs Unicamp 28/05/2013 751 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Tangolomango Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Tangolomango ou tango-lo-mango s.m. Roda infantil conhecida em todo o país. Cantiga de enumeração ou encadeamento em que, no final de cada verso, uma menina sai da brincadeira: "Eram nove irmãs numa casa./Uma foi fazer biscoito;/Deu o tango-lo-mango nela,/Não ficaram senão oito./Destas oito, meu bem, que ficaram/Uma foi amolar canivete;/Deu o tango-lo-mango nela,/Não ficaram senão sete" etc. Há, registradas, as variantes fonéticas tanglomanglo, tangoromângoro e tangromangro ou tangro-mangro. Tangolomango ou tango-lo-mango Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Tap dance Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 752 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Tap dance Uma dança de tablado na qual padrões rítmicos são soados pelos dedão do pé e calcanhares que golpeiam o chão. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Tapuiada Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Tapuiada s.f. Dança dramática de inspiração ameríndia e com escassas referências bibliográficas. Segundo depoimento colhido por Oneyda Alvarenga em Paracatu MG, os figurantes vestem-se todos de índios. Mário de Andrade informa: "A tapuiada contém negros em luta com os índios, como os quilombos". Alceu Maynard Araújo descreve uma tapuiada (ou tapuia) de Araguari MG que observou em 1955, semelhante ao pau-de-fita. Os elementos funtasiados de índios, com paiás e cocares, dançavam ao redor de um grande bastão carregado pelo chefe e do qual pendiam fitas de várias cores, que iam sendo trançadas e destrançadas à medida que o cortejo desfilava. Nessa dança não havia canto e o ritmo era dado por surdo, tamborim, pandeiro, reco-reco e tabuinhas (gambitinhos). Tapuiada Verific /obs Unicamp 28/05/2013 753 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Tapuiada Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Tapuiada s.f. Dança dramática de inspiração ameríndia e com escassas referências bibliográficas. Segundo depoimento colhido por Oneyda Alvarenga em Paracatu MG, os figurantes vestem-se todos de índios. Mário de Andrade informa: "A tapuiada contém negros em luta com os índios, como os quilombos". Alceu Maynard Araújo descreve uma tapuiada (ou tapuia) de Araguari MG que observou em 1955, semelhante ao pau-de-fita. Os elementos funtasiados de índios, com paiás e cocares, dançavam ao redor de um grande bastão carregado pelo chefe e do qual pendiam fitas de várias cores, que iam sendo trançadas e destrançadas à medida que o cortejo desfilava. Nessa dança não havia canto e o ritmo era dado por surdo, tamborim, pandeiro, reco-reco e tabuinhas (gambitinhos). Tapuiada Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Tarantella Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Tarantella (It.) [tarandla, tarantela, tarantelle] Dança folclórica italiana também usada em música. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 754 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Te Deum Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Te Deum (Lat.) Canto em louvor a Deus cantado no fim das Matinas no domingo a dias festivos, ou depois do último responsório (como a prática medieval). Te Deum. A chant in praise of God sung at the end of Matins on Sundays and feast days, either after the last responsory (the medieval practice) or in its stead (the modern one). It has also been used as a processional chant, the conclusion for a liturgical drama, a song of thanksgiving on an occasion such as the consecration of a bishop, and a hymn of victory on the battlefield. During the Middle Ages it was widely believed that St Ambrose and St Augustine composed the Te Deum as an improvised prayer at the baptism of St Augustine. Some studies have named Niceta of remesiana the probable author, but the matter remains unsettled. 1. Text. 2. Melody. 3. Polyphonic settings. BIBLIOGRAPHY RUTH STEINER/KEITH FALCONER (1, 2), JOHN CALDWELL (3) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Te Deum Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Teatro de revista Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 755 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Teatro de revista loc.subst.f. Gênero de teatro musicado caracterizado por passar em revista os principais acontecimentos do ano, encenando-os numa sucessão de quadros em que os fatos são revividos com intenção de humor, em meio a danças, canções e outros números musicais. Surgido no Rio de Janeiro RJ em 1859, com a apresentação da revista de Justino de Figueiredo Novais As surpresas do Sr. José da Piedade (revista do ano de 1858 em dois atos e quatro quadros, estreada no Teatro Ginásio a 15 de janeiro de 1859), o novo gênero de teatro com música firmou-se definitivamente a partir do início da década de 1880, com o aparecimento de Artur Azevedo, que se tornaria o maior nome do teatro musicado brasileiro em todos os tempos. Inicialmente influenciadas pelas revistas européias (até 1887, quando uma companhia espanhola encenou a revista La gran vía, as coristas limitavam-se a cantar em coro, não se movimentando pelo palco), as revistas brasileiras ganharam estilo próprio ainda antes do fim da década de 1880, passando a lançar músicas de sucesso popular. O tango Araúna ou Xô, araúna (domínio público), da revista Cocota, de Artur Azevedo, de 1885, é considerada historicamente a primeira dessas músicas partidas do palco do teatro de revista para a aceitação popular, seguindo-se a cançoneta A missa campal (Oscar Pederneiras), cantada na revista 1888 (também de Oscar Pederneiras), e, depois, entre outras, o tango As laranjas da Sabina (letra de Artur Azevedo), lançado pelo soprano italiano Ana Manarezzi na revista A República, de Artur e Aluísio Azevedo, em 1890; o lundu Mugunzá, de F. Carvalho, lançado em 1892 na revista portuguesa Tim-tim por tim-tim, e o tango brasileiro Gaúcho (Chiquinha Gonzaga), que, tocado pela primeira vez na revista Zizinha Maxixe, do ator Machado Careca, em 1897, se tornaria um dos maiores sucessos da música popular brasileira de todos os tempos, sob o nome de Corta-jaca. Além de veículo da popularização de canções populares, o teatro de revista abrigou e deu nome a uma série de maestros-compositores, como a própria Chiquinha Gonzaga, Nicolino Milano, Paulino Sacramento, Bento Moçurunga, Antônio Sá Pereira, Sofonias Dornelas, Adalberto Gomes de Carvalho. A partir da década de 1920, e principalmente por influência do cinema e pela criação do chamado teatro por sessões (o que obrigava a encurtar o tempo dos espetáculos), as revistas passaram a concorrer, inclusive nos cine-teatros, com revuettes, mágicas e burletas de uma hora, e até menos, de duração, o que conduziria o gênero para os caminhos do show. Essa tendência se acentuou na década de 1930, com os espetáculos internacionais dos cassinos (em 1935 uma revista de Freire Júnior encenada no Teatro Recreio intitulava-se Bailarina do cassino), passando a importância do teatro musicado para os shows de boate ou de teatro, dirigidos a um público mais exigente. Teatro de revista Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Teatro musical Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 756 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Music theatre. A term often used to characterize a kind of opera and opera production in which spectacle and dramatic impact are emphasized over purely musical factors. It was first used specifically in the 1960s to describe the small-scale musico-dramatic works by composers of the postwar generations that proliferated in western Europe and North America during that decade. 1. Introduction. During the early 1960s, the elaborate trappings of the opera house and of ‘grand opera’ in particular were selfconsciously discarded by a number of progressive composers in favour of more modest dramatic and musical means, often combining elements of song, dance and mime, which could be tailored to a wide range of performing spaces. The genre came to prominence during the 1960s and early 70s for aesthetic, economic and political reasons, and though it almost as quickly became unfashionable again the most effective works of the period - especially those by Ligeti, Berio, Henze, Birtwistle and Maxwell Davies - remain in the repertory and to a large extent continue to define its parameters. The advocates of music theatre cited more remote historical precedents such as Schoenberg’s Pierrot lunaire, Stravinsky’s The Soldier’s Tale and Renard, Weill’s Mahagonny Songspiel and even Monteverdi’s Il combattimento di Tancredi e Clorinda. In the postwar period, however, it appears to have arisen as a loosely connected tendency, partly dictated by the attempts of a number of composers to come to terms with the prescriptions and proscriptions of total serialism and to reconcile that rigour with their interest in exploring renewed combinations of music and gesture, partly as a political reaction against the conservative musical establishment which traditional opera was perceived as representing, and partly (and perhaps most significantly) as a pragmatic response to the increasing problem of mounting new operas in a period of rapidly increasing production costs. 2. The European mainland. Even in 1968, when leaders of the postwar avant garde such as Nono and Berio had begun to work within the framework of the operatic establishment, and the première of Zimmermann’s Die Soldaten in 1965 had been hailed as the remaking of an operatic tradition thought broken after Berg’s Lulu, Boulez was calling for opera houses to be blown up because they were representative of a ‘museum culture’ antipathetic to the radicalism that composers of his and subsequent generations had espoused (indeed, in 1992 he described music theatre as ‘opera of the poor’). Most of his contemporaries went on to explore opera in some form and often used music theatre as the means of first approaching the genre. ‘Music theatre’ became an umbrella term covering works ranging from those that were in effect chamber operas, demanding traditional vocal techniques and a high degree of virtuosity in performance, to pieces such as Stockhausen’s Herbstmusik (1974) and Musik im Bauch (1975) and many works by Schnebel and Kagel in which the overt musical content was at best minimal. Ligeti’s Aventures and Nouvelles aventures (1962 and 1962-5) existed as concert works, albeit ones of a highly individual character, before their theatrical implications occurred to the composer and he concocted (in 1966) a suggested scenario. Kagel’s compositions, such as Match (1964), often demand the description ‘music theatre’ even when apparently they were written for conventional genres. His Staatstheater (1967-70), commissioned by the Hamburg Staatsoper, uses all the apparatus of the opera house to question cherished assumptions about the traditions of operatic performance rather than to extend the range of means by which music and gesture might be combined. Henze used music theatre as a means of focussing an overt political message, notably in El Cimarrón (1969-70). He began to explore music theatre only in the late 1960s, when his disaffection with the social trappings of traditional opera had reached a climax, and he sensed that in The Bassarids (1964-5) his own operatic style had reached a stylistic end-point. His Second Violin Concerto (1971) also contains a strong element of music theatre. Nono and Berio were both influenced by the experimental theatre groups that flourished during the 1960s and incorporated elements from such productions into their music-theatre compositions (e.g. Nono’s A floresta è jovem e cheja de vida, 1966). Nono’s large-scale dramatic works, Al gran sole carico d’amore (1972-4) and Prometeo (1984), forsook the trappings of the opera house altogether. Berio’s Opera (1969-70, revised 1977) used material from the Open Theatre’s production Terminal as one element in a highly allusive meditation on the nature of opera and the interdependence of music and gesture. But his exploration of music theatre and its possibilities for concert works was already well advanced before Opera: there is a clear line of development from Circles (1960) through Laborintus II (1965) to the fully-fledged music theatre of Recital I (For Cathy) (1972). And in his series of solo instrumental Sequenze (1958 onwards) there was a gradual drift away from the abstract musical designs of the early pieces towards much more comprehensive studies of performance. In the instrumental works of Heinz Holliger and Vinko Globokar the dramatic potential of virtuoso performance was used to define a distinct genre for which ‘music theatre’ seems the most appropriate description. 3. Britain. In Britain, where in the period after 1945 conditions for the encouragement of new opera were arguably more unfavourable than anywhere in western Europe, Goehr, Maxwell Davies and Birtwistle were prominent in efforts to establish a music-theatre repertory in the 1960s and early 70s. Their musictheatre pieces represented a much more direct and concentrated fusion of music and gesture than the equivalent works of their continental European contemporaries, perhaps because their aims were concerned less with ideology than with producing a more potent dramatic fusion than traditional opera appeared to offer. Goehr’s Triptych (Naboth’s Vineyard, Shadowplay and Sonata about Jerusalem, 1968-70) was composed immediately after the completion of his first opera. Davies and Birtwistle jointly formed the Pierrot Players (later called The Fires of London) in 1967 with the specific purpose of creating and presenting a repertory of music theatre. For their concerts Davies composed Eight Songs for a Mad King (1969) and Vesalii icones (1969), in which it was the borderline between concert and theatre piece, rather than that between theatre piece and opera, that was blurred. These works were consciously designed to be performed in a concert hall. The theatre pieces Birtwistle wrote for the Pierrot Players (including Monodrama, 1967) have been withdrawn, but in such works as the ‘dramatic pastoral’ Down by the Greenwood Side (1969) the pared-down instrumentation and skeletal gestures reveal the experience of those explorations. In his Bow Down (1977), composed when the music-theatre movement was on the wane across Europe, Birtwistle achieved an unclassifiable fusion of music, text and gesture that was perhaps closer to the music-theatre ideal than anything produced during the movement’s heyday ten years earlier. The influence of John Cage’s work and an increasing awareness of Kagel’s significance fostered a new phase in British music theatre in the 1970s and 80s, typified by the creations of Trevor Wishart and Michael Nyman. 4. North America. In the USA and Canada music theatre acquired an entirely distinct and independent pedigree. Its most striking manifestations had their origins in the experimental tradition of the inter-war years, in the multimedia projects of Harry Partch and in Cage’s demonstrations from the 1950s onwards of the open-ended and all-embracing possibilities of any work of art. From his ‘happenings’ of the 1960s, HPSCHD (1967-9, in collaboration with Lejaren Hiller) and Musicircus (1967), to Apartment House 1776 (1976) and the purely electronic Roaratorio (1979), Cage gave demonstrations of the spectacular possibilities of such catholic musical collage, while in Europeras 1 & 2 (1987) he offered a commentary on the European operatic tradition. In other respects North American music theatre struck out in several directions, often straining the limits of the definition of the term. The works of R. Murray Schafer may be related to developments in the European avant garde of the 1960s, though his theatre pieces show a far wider range of reference and gesture, while Robert Ashley’s explorations of the possibilities of television opera and use of multi-layered technology introduced another ingredient into the experimental mix. And within the broadest sweep of the term, Alvin Lucier’s installations and ‘sonic environments’ offer experiences in which the visual component is certainly intended for consideration alongside the acoustic phenomena, but which take music theatre a very long way from both its origins and its conventional parameters. See also Opera, §VI, 7. BIBLIOGRAPHY W. Felsenstein and S. Melchinger: Musiktheater (Bremen, 1961) W. Felsenstein, G. Friedrich and J. Herz: Musiktheater: Beiträge zur Methodik und zu Inszenierungs-Konzeptionen (Leipzig, 1970, 2/1976) ‘Music and Theatre’, Yale/Theatre, iv/3 (1973) P.P. Fuchs, ed. and trans.: The Music Theater of Walter Felsenstein: Collected Articles, Speeches, and Interviews (New York, 1975) ANDREW CLEMENTS Unicamp © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online 28/05/2013 757 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Teatro musical, music theatre. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Telebé Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Telebé s.m. Cânticos, também chamados toadas-de-couro, executados pelo pai-de-santo durante os toques (designação dada ao ritual do xangô) e que, segundo a crença, levavam o filho-de-santo faltoso a entrar em possessão e autopunir-se. Telebé Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Tenorlied Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Ger.) Principal tipo de canção polifônica alemã durante o período entre 1450 e 1550. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp 28/05/2013 758 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Ternary form Termo 2 - Termo 3 - Verbete LC Bibliodat LC Bibliodat (Eng.) Forma musical tripartida representada simbolicamente como ABA. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 759 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Terzet Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (Eng.) [ Ger.: Terzett; It.: terzetto] Composição para três vozers com oui sem acompanhamento. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Ticumbi <v. congos> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Ticumbi s.m. Modalidade de congos encontrada em Conceição da Barra ES que apresenta, ao final, o bailado que denomina o auto. Realiza-se no dia de São Benedito. Desempenhado por vários negros, conta com as personagens: o rei Congo (reis de Congo), o rei Bamba (reis de Bamba), seus respectivos secretários e o corpo de baile ou congos - representante dos guerreiros das duas nações. O enredo baseia-se na disputa entre os dois reis pela exclusividade de organizar a festa de São Benedito. Ambas as partes apresentam embaixadas (os embaixadores são os secretários), com atrevidos desafios. Como não chegam a um acordo, vem a guerra, uma luta bailada entre os dois grupos. Na verdade são duas danças: a primeira, guerra de reis de Congo ou guerra sem travá; a segunda, a guerra travada, da qual participam os dois reis, batendo as espadas cadenciadamente junto a seus secretários, em meio aos congos em roda. O derrotado é o rei Bamba, que deve submeter-se, junto com seus vassalos, ao batismo. O auto se conclui pela festa em honra do rei Congo. É quando se dança e se canta, finalmente, o ticumbi: "Auê, como está tão belo,/O nosso ticumbi!/Vai puxando pro seu rendimento,/Que São Binidito é filho de Zambi!" Os instrumentos acompanhadores são chocalhos de lata e pandeiros. Fora da dramatização, há ainda uma viola, apenas para "dar o tom". Ticumbi Verific /obs Unicamp 28/05/2013 760 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Ticumbi <v. congos> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Ticumbi s.m. Modalidade de congos encontrada em Conceição da Barra ES que apresenta, ao final, o bailado que denomina o auto. Realiza-se no dia de São Benedito. Desempenhado por vários negros, conta com as personagens: o rei Congo (reis de Congo), o rei Bamba (reis de Bamba), seus respectivos secretários e o corpo de baile ou congos - representante dos guerreiros das duas nações. O enredo baseia-se na disputa entre os dois reis pela exclusividade de organizar a festa de São Benedito. Ambas as partes apresentam embaixadas (os embaixadores são os secretários), com atrevidos desafios. Como não chegam a um acordo, vem a guerra, uma luta bailada entre os dois grupos. Na verdade são duas danças: a primeira, guerra de reis de Congo ou guerra sem travá; a segunda, a guerra travada, da qual participam os dois reis, batendo as espadas cadenciadamente junto a seus secretários, em meio aos congos em roda. O derrotado é o rei Bamba, que deve submeter-se, junto com seus vassalos, ao batismo. O auto se conclui pela festa em honra do rei Congo. É quando se dança e se canta, finalmente, o ticumbi: "Auê, como está tão belo,/O nosso ticumbi!/Vai puxando pro seu rendimento,/Que São Binidito é filho de Zambi!" Os instrumentos acompanhadores são chocalhos de lata e pandeiros. Fora da dramatização, há ainda uma viola, apenas para "dar o tom". Ticumbi Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Tipe <v. dança-de-São-Gonçalo> Termo 2 - Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 761 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Tipe s.m. Denominação dada ao canto na segunda voz, na dança-de-são-gonçalo. Segundo Rossini Tavares de Lima, na folia-do-divino de Atibaia SP, tipe é o nome dado ao folião que faz a voz de falsete (tiple, soprano). Tipe Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Tirana Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Tirana (Sp.) Dança e canção, provavelmente de orígem andalusa, entre 1780 e1790 quando estava em voga na espanha como finalização da tonadillas. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 762 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Tirana Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Tirana (Sp.) Dança e canção, provavelmente de orígem andalusa, entre 1780 e1790 quando estava em voga na espanha como finalização da tonadillas. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Toada Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 763 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Toada s.f. Segundo Renato Almeida, é "outra forma do romance lírico brasileiro (.), canção breve, em geral de estrofe e refrão, em quadras. Melancólica e sentimental, o seu assunto, não exclusivo mas preferencial, é o amor, sobretudo na toada cabocla". Para Oneyda Alvarenga, o gênero existe em quase todo o território nacional e musicalmente não tem o caráter definido e inconfundível da moda caipira. "Talvez porque, abrangendo várias regiões, a Toada reflita as peculiaridades musicais próprias de cada uma delas. Ou talvez porque, em vez de nome de um tipo especial de canção, a palavra Toada seja empregada mais no seu sentido genérico corrente na língua (o mesmo de Moda) ou como designação de qualquer canto sem destinação imediata. De qualquer modo parece que a Toada não tem características fixas que irmanem todas as suas manifestações. O que se poderá dizer para defini-la é apenas o seguinte: com raras exceções, seus textos são curtos - amorosos, líricos, cômicos - e fogem à forma romanceada, sendo formalmente de estrofe e refrão." Musicalmente apresentam características muito variadas, ainda que as do Centro e Sul se irmanem "pela melódica simples, quase sempre em movimento conjunto, por um ar muito igual de melancolia dolente que corre por quase todas elas e pelo processo comum da entonação a duas vozes em terça." Luís da Câmara Cascudo admite não tê-la encontrado em formas puras e bem caracterizadas: "Não me foi possível, de minha parte, identificar uma toada, embora sejam elas citadas no Rio Grande do Sul, São Paulo, Ceará, Alagoas etc. Os elementos possivelmente típicos e constantes ocorrem noutros modelos e ficam no quadro geral das modas ou modinhas matutas, em quadras, com refrão, algumas conhecidas como chulas. Tendo vivido muitos anos no sertão, só conheço toada como sinônimo da solfa, da música, o som e o tom. (.) É sempre ligada à forma musical e não à disposição poética". Escrevendo sobre o maracatu recifense, esclarece Guerra Peixe: "em sentido absolutamente restrito, chama-se 'toada' o texto de um cântico, 'música', a melodia sobre a qual se apóia a toada. Alargando o conceito, porém 'toada' indica o conjunto de ambas as partes, isto é, texto e melodia". *************************** soada s.f. O mesmo que toada. EMB Entradas Toada, soada. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Toada Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Toada s.f. Segundo Renato Almeida, é "outra forma do romance lírico brasileiro (.), canção breve, em geral de estrofe e refrão, em quadras. Melancólica e sentimental, o seu assunto, não exclusivo mas preferencial, é o amor, sobretudo na toada cabocla". Para Oneyda Alvarenga, o gênero existe em quase todo o território nacional e musicalmente não tem o caráter definido e inconfundível da moda caipira. "Talvez porque, abrangendo várias regiões, a Toada reflita as peculiaridades musicais próprias de cada uma delas. Ou talvez porque, em vez de nome de um tipo especial de canção, a palavra Toada seja empregada mais no seu sentido genérico corrente na língua (o mesmo de Moda) ou como designação de qualquer canto sem destinação imediata. De qualquer modo parece que a Toada não tem características fixas que irmanem todas as suas manifestações. O que se poderá dizer para defini-la é apenas o seguinte: com raras exceções, seus textos são curtos - amorosos, líricos, cômicos - e fogem à forma romanceada, sendo formalmente de estrofe e refrão." Musicalmente apresentam características muito variadas, ainda que as do Centro e Sul se irmanem "pela melódica simples, quase sempre em movimento conjunto, por um ar muito igual de melancolia dolente que corre por quase todas elas e pelo processo comum da entonação a duas vozes em terça." Luís da Câmara Cascudo admite não tê-la encontrado em formas puras e bem caracterizadas: "Não me foi possível, de minha parte, identificar uma toada, embora sejam elas citadas no Rio Grande do Sul, São Paulo, Ceará, Alagoas etc. Os elementos possivelmente típicos e constantes ocorrem noutros modelos e ficam no quadro geral das modas ou modinhas matutas, em quadras, com refrão, algumas conhecidas como chulas. Tendo vivido muitos anos no sertão, só conheço toada como sinônimo da solfa, da música, o som e o tom. (.) É sempre ligada à forma musical e não à disposição poética". Escrevendo sobre o maracatu recifense, esclarece Guerra Peixe: "em sentido absolutamente restrito, chama-se 'toada' o texto de um cântico, 'música', a melodia sobre a qual se apóia a toada. Alargando o conceito, porém 'toada' indica o conjunto de ambas as partes, isto é, texto e melodia". *************************** soada s.f. O mesmo que toada. EMB Entradas Toada, soada. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 764 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Toccata Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (It.) Uma peça entendida principalmente como uma exibição de destreza manual, freqüentemente em forma livre e quase sempre para um instrumento de teclado de solo. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Tocata Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Tocotín Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Tocotín Villancico do séc. XVII que emulam dança e canção asteca. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 765 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Tocotín Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Tocotín Villancico do séc. XVII que emulam dança e canção asteca. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Tombeau Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 766 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (Fr.) [‘tomb’,’tombsone’] Peça instrumental ou grupo de peças de caráter de lamento, comemoranddo a morte de uma pessoa, usualmente real mas ocasionalmente imaginário. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Tonada Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Sp.) [diminutivo: tonadilla; Port.: toada] Termo geral para qualquer canção espanhola ou melodia. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Toada Verific /obs v Unicamp 28/05/2013 767 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Tourdion Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat Tourdion (Fr.) [It.: tordiglione, dordiglione] Dança do séc. XVI em tempo ternário. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Tract Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp (Eng.) Canto pertencente a liturgia da missa romana. 28/05/2013 768 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Tragédie lyrique Termo 2 - Termo 3 - Verbete Bibliodat (Fr.) O nome dado para (entretanto não necessariamente trágico) ópera séria francesa do XVII e XVIII século. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 769 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Traquenard Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Traquenard (Fr.) Dança do final do séc. XVII e formas instrumentais que leva o mesmo nome. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Traquenard Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Traquenard (Fr.) Dança do final do séc. XVII e formas instrumentais que leva o mesmo nome. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 770 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Trepak Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Trepak (Russ.) Dança russa de origem cossaca em 2/4 tempo animado. É executado por homens com características prisiadka (chutando as pernas em uma posição agachada). Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Tricinium Termo 2 - Termo 3 - Verbete Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat (Lat.) Um termo aplicado por muitos estudiosos modernos a composição tripartida vocal ou instrumental da Renascença ou princípio do Barroco. 28/05/2013 771 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Trilha sonora/musical Termo 2 - Termo 3 - Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 772 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte New Groves Nat termo Form & Mov Termo 1 Trio sonata Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Trio sonata. A term applied to Baroque sonatas for two or three melody instruments and continuo. Many trio sonatas are for strings, but wind instruments (cornetto, oboe, flute, recorder, bassoon) are also found. The melodic parts are usually of equal importance, although the bass may be less active. Trio sonatas were perhaps the most popular instrumental music of the period, written by composers throughout Europe and eagerly consumed, especially by amateurs. Their three-part texture could also be rendered by a single melodic instrument and obbligato keyboard, and some sonatas exist in both formats; Bach’s organ trios (bwv525-30) demonstrate the transfer of the idiom to two manuals and pedal. In the 17th century, Italian church sonatas a due and a tre were composed for two (ss, bb, sb) or three (ssb, sbb and sss) instruments and continuo; melodic bass instruments participated fully in the contrapuntal dialogue, which was simplified in the chordal continuo. From Rossi to Corelli secular trios ordinarily had a single bass part, played by a chordal or melodic instrument (chitarrone in Rossi’s trios, bowed string in Buonamente’s). Corelli’s sonatas conform to this pattern, opp.1 and 3 requiring four instruments (two violins, violone or archlute, and organ), opp.2 and 4 needing only three (two violins and violone or harpsichord). After 1700, most English and Dutch editions treated church and chamber sonatas identically; thus Roger’s version of Corelli’s op.2 has four partbooks (two identical ones for the bass) and is entitled Suonate da camera à tre, due violini e violone, col basso per l’organo (Amsterdam, c1706). From the late 17th century, composers strongly favoured scorings for two treble instruments, with or without bass; moreover, melodic bass and continuo were less and less independent, although Buxtehude still wrote virtuoso sonatas for violin, bass and continuo. In his description of the trio and quartet, Quantz recognized the dual function of the continuo bass (it must participate fully in any fugal passages, yet must have a true bass quality) and included it as he counted the parts (Versuch, 1752, chap.18). Thus, his quartet is identical with the earlier trio for three treble instruments, or two treble and one bass, with continuo. Similarly, Quantz’s trio has two principal parts and continuo, just like the earlier sonata a 2. See also Sonata, §II. BIBLIOGRAPHY C. Hogwood: The Trio Sonata (London, 1979) N.M. Jensen: ‘The Performance of Corelli’s Chamber Music Reconsidered: some Characteristics of Structure and Performance in Italian Sonatas for One, Two and Three Voices in the Decades Preceding Corelli’, Nuovissimi studi corelliani: Fusignano 1980, 241-9 S. Mangsen: ‘The Trio Sonata in Pre-Corellian Prints: When Does 3=4?’, Performance Practice Review, iii (1990), 138-64 P. Allsop: The Italian ‘Trio’ Sonata (Oxford, 1992) S. Mangsen: ‘The Dissemination of Pre-Corellian Duo and Trio Sonatas in Manuscript and Printed Sources: a Preliminary Report’, The Dissemination of Music, ed. H. Lenneberg (New York, 1994), 71-105 SANDRA MANGSEN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Trio sonata Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Trio sonata Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Sonata para dois instrumentos melódicos e contínuo. Foi a principal forma instrumental do período Barroco. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Unicamp Trio sonata 28/05/2013 773 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte Zamacois Nat termo Form & Mov Termo 1 Triple <v. variações> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) v Bibliodat Variações na época pré-clássica 'Doble' se denominava a repetição adornada de uma peça de dança, que, por exigência própria, devia ser executada mais de uma vez. Primeiramente os adornos foram sensíveis e improvisados pelo proprio instrumentista. Porém após demonstrações de exibicionismo e repletas de lugares comuns por parte dos intérpretes os compositores optaram por escrever eles mesmo os Dobles (Triples se eram três, etc.) Triple Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Trisagion Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 774 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Canto do ordinário da liturgia oriental cristã. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Trope Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Gk.) Introdução para um canto gregoriano, ou uma série de tais introduções, de qual era como um todo para um canto e os outras para suas várias seções. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 775 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Tropicalismo Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Tropicalismo s.m. Nome que designa a intervenção do grupo de compositores baianos liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil no cenário da música popular nos anos de 1967-1968. Participaram do movimento Tom Zé, os letristas Torquato Neto e Capinam, as cantoras Gal Costa e Nara Leão (esta com participação especial no disco coletivo Panis et circensis, de 1968), além dos arranjadores paulistas Rogério Duprat, Damiano Cozzella e Júlio Medaglia, vindos do campo da música erudita de vanguarda para a música de massas. Atuando no contexto da MPB e dos festivais marcados pela defesa da música nacional contra a influência estrangeira, as canções tropicalistas incorporam polemicamente a guitarra elétrica, símbolo do rock e do pop, e conjugam gêneros díspares que podem ir do samba de roda ao bolero urbano, do repente nordestino à música de vanguarda, do frevo a Jimi Hendrix. Em contraste com as canções de protesto - que anunciam o "dia que virá" da justiça social, baseadas no samba ou na moda-de-viola, procurando corresponder a um ideal de identidade cultural originado nas raízes nacionais -, o movimento tropicalista expõe gritantemente as incongruências do moderno e do arcaico, do nacional e do estrangeiro, da cultura alta e do mundo de massas. A carnavalização paródica dos gêneros musicais, as citações pelas quais as canções se comentam e comentam outras, o deslocamento de registros sonoros e poéticos são procedimentos constantes. Ao lado de seu teor de intervenção poético-musical, produz controvérsia no campo comportamental ao atuar de forma agressiva sobre hábitos arraigados ligados à corporalidade, à sexualidade, ao vestuário, ao gosto estético. O nome do movimento vem do título da canção Tropicália, de Caetano Veloso, extraído de uma instalação do artista plástico Hélio Oiticica. Ela foi composta sob o impacto do filme Terra em transe, de Glauber Rocha, e tem afinidades com a encenação do Rei da vela, de Oswald de Andrade, por Zé Celso Martinez Correia. O movimento recebeu apoio crítico do grupo da poesia concreta paulista, formado por Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, com o qual dialoga. Suas áreas de atuação, além do disco, foram a televisão, os festivais da canção da TV Record contrapostos intencionalmente a aparições na Discoteca do Chacrinha, e, finalmente, o programa Divino Maravilhoso, na TV Tupi, interrompido pelo Ato Institucional nº 5, em dezembro de 1968, quando Caetano e Gil foram presos pelo governo militar. Exilados em 1969 em Londres, Inglaterra, retornaram ao Brasil em 1972. Em 1993, Caetano e Gil produziram o CD/show Tropicália 2. Em 1997, Caetano Veloso lançou o livro Verdade tropical, no qual faz um depoimento detalhado sobre o processo pessoal e cultural que levou ao tropicalismo. CD Tropicália ou Panis et Circensis, 1993, Polygram 512.089.2; Tropicália 2, 1993, Polygram 518.178-2. Entradas Tropicalismo Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Tum-dum-dum Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp LC Bibliodat Tum-dum-dum s.m. Dança popular extinta, de origem cabocla, executada exclusivamente por homens, em Bragança PA, no ciclo dos festejos de São João. Era dançada ao ritmo do tamborim, sem cantos, por duas fileiras de homens descalços, vestidos de calça e camisa brancas, e empunhando bastões de madeira. A dança era feita em alas e círculo, e os figurantes batiam os bastões de três maneiras: no solo e no do companheiro da frente, no solo e no do companheiro ao lado, no solo e no mourão (poste de madeira colocado ao centro e sustido por um rapaz). O emprego de bastões torna-o aparentado a outras danças, como o moçambique de São Paulo, o bate-pau de Mato Grosso, o vilão de Santa Catarina, o chico-do-porrete do Rio Grande do Sul e o maculelê da Bahia. São citadas as variantes fonéticas turundurum, trundurum, trundundum. 28/05/2013 776 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Tum-dum-dum, turundurum, trundurum, trundundum. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Turundu Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Turundu ou turundum s.m. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança dramática ou folguedo, de estrutura semelhante ao reisado, mas recebendo o nome de folia. Observada no distrito de Neves (atual município de Ribeirão das Neves) MG, onde se realiza de 24 de dezembro a 6 de janeiro e a 2 de fevereiro (festa da Purificação da Virgem, em que se celebra Nossa Senhora das Candeias). Um grupo de vinte a trinta pessoas participa do folguedo, dirigido pelo "deretor", posto transmitido de pai a filho. O rancho anda pelas ruas, parando em casas amigas que o acolhem. Os participantes fazem louvações e pedidos aos donos da casa, cantando em seguida o Manifesto do nascimento de Jesus, loas referentes ao Natal. Começa então o turundu propriamente dito, que consiste na narração declamada de estórias, seguidas de danças sapateadas. Os principais personagens são os três Reis Magos, que, usando máscaras de papelão, contam, cada um, uma estória da princesa encantada que o guiou pela floresta, protegendo-o de animais ferozes e dando-lhe fabulosos tesouros, e com a qual acabou casando. Ao descrever o baile que se seguiu ao casamento, o Rei Mago começa a sapatear, seguido por todo o grupo, ao som de vozes e instrumentos. Os cantos usam quadras tradicionais e os instrumentos são violas, caixas e chocalhos. Entradas Turundu ou turundum. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 777 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Turundu Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Turundu ou turundum s.m. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Dança dramática ou folguedo, de estrutura semelhante ao reisado, mas recebendo o nome de folia. Observada no distrito de Neves (atual município de Ribeirão das Neves) MG, onde se realiza de 24 de dezembro a 6 de janeiro e a 2 de fevereiro (festa da Purificação da Virgem, em que se celebra Nossa Senhora das Candeias). Um grupo de vinte a trinta pessoas participa do folguedo, dirigido pelo "deretor", posto transmitido de pai a filho. O rancho anda pelas ruas, parando em casas amigas que o acolhem. Os participantes fazem louvações e pedidos aos donos da casa, cantando em seguida o Manifesto do nascimento de Jesus, loas referentes ao Natal. Começa então o turundu propriamente dito, que consiste na narração declamada de estórias, seguidas de danças sapateadas. Os principais personagens são os três Reis Magos, que, usando máscaras de papelão, contam, cada um, uma estória da princesa encantada que o guiou pela floresta, protegendo-o de animais ferozes e dando-lhe fabulosos tesouros, e com a qual acabou casando. Ao descrever o baile que se seguiu ao casamento, o Rei Mago começa a sapatear, seguido por todo o grupo, ao som de vozes e instrumentos. Os cantos usam quadras tradicionais e os instrumentos são violas, caixas e chocalhos. Entradas Turundu ou turundum. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças (passos) Termo 1 Umbigada Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Umbigada s.f. (Port.) Passo nas danças de roda, como a punga maranhense, o coco, batuque e certos tipos de samba, jongo, bambelô etc. De origem africana, também chamada embigada, é uma pancada que o dançarino solista dá com o ventre no ventre de quem deverá substituí-lo, embora também apareça sendo praticada por todos os componentes da dança (batuque paulista). O lundu, em sua forma brasileira, também utilizou umbigadas. No Rio Grande do Sul as danças de umbigada recebem o nome genérico de candombe. No Maranhão a umbigada é chamada punga. Umbigada, embigada, punga. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 778 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Vai-de-roda Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Vai-de-roda s.m. Dança de origem portuguesa, muito popular nos fins do séc. XIX nas festas de Nossa Senhora da Penha, em Irajá, bairro do Rio de Janeiro RJ. Observada também em Diamantina MG. Vai-de-roda Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Valsa Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 779 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Valsa s.f. Dança de pares independentes e enlaçados, originária da Áustria (meados do séc. XVIII). Música de ritmo ternário e andamento rápido (vienense) ou moderado (francesa). Teve grande difusão nas capitais européias no fim do séc. XVIII. No Brasil, a primeira voga da valsa de salão deu-se com a vinda da família real portuguesa ao Brasil. Sigismund Neukomm - que viveu no Rio de Janeiro RJ de 1816 a 1821 - deixou anotado, no seu catálogo de obras, duas Fantasias a grande orquestra, sobre pequenas valsas de S. A. R., o príncipe D. Pedro. A partir de então, dá-se a popularização da valsa. Por influência desta, e para os fins do século, a modinha toma ritmo ternário. Através dos conjuntos de choro, a valsa tornou-se no Brasil um gênero seresteiro. Nos salões era gênero obrigatório para os aprendizes do teclado, e nas composições de Ernesto Nazaré aclimatou-se ao instrumento, guardando traços já sedimentados da criação musical brasileira. No início do séc. XX foi cultivada em salas de diversão e confeitarias. O gênero esteve representado nas primeiras gravações realizadas no Brasil. Na década de 1930 reapareceu nas composições de autores populares. A valsa cantada tornou-se, ao lado da modinha, um dos gêneros mais cultivados pelos cantores de serenatas desde o século XIX, passando ao disco no início do século XX e às rádios na década de 1930, quando encontrou seu apogeu nas vozes de intérpretes como Carlos Galhardo, Francisco Alves, Orlando Silva, Gilberto Alves e Augusto Calheiros, entre outros. Na área erudita, a valsa chamou a atenção dos compositores brasileiros desde Carlos Gomes, que compôs valsas para concerto, até, mais recentemente, Camargo Guarnieri, Radamés Gnattali e Francisco Mignone, o qual escreveu, para piano, as séries Valsas de esquina e Valsas-choro. CDs Valsas brasileiras - vol.1, 1993, Revivendo RVCD-048; Valsas brasileiras - vol.2, 1994, Revivendo RVCD-094. Entradas Valsa Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Valsa Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Valsa s.f. Dança de pares independentes e enlaçados, originária da Áustria (meados do séc. XVIII). Música de ritmo ternário e andamento rápido (vienense) ou moderado (francesa). Teve grande difusão nas capitais européias no fim do séc. XVIII. No Brasil, a primeira voga da valsa de salão deu-se com a vinda da família real portuguesa ao Brasil. Sigismund Neukomm - que viveu no Rio de Janeiro RJ de 1816 a 1821 - deixou anotado, no seu catálogo de obras, duas Fantasias a grande orquestra, sobre pequenas valsas de S. A. R., o príncipe D. Pedro. A partir de então, dá-se a popularização da valsa. Por influência desta, e para os fins do século, a modinha toma ritmo ternário. Através dos conjuntos de choro, a valsa tornou-se no Brasil um gênero seresteiro. Nos salões era gênero obrigatório para os aprendizes do teclado, e nas composições de Ernesto Nazaré aclimatou-se ao instrumento, guardando traços já sedimentados da criação musical brasileira. No início do séc. XX foi cultivada em salas de diversão e confeitarias. O gênero esteve representado nas primeiras gravações realizadas no Brasil. Na década de 1930 reapareceu nas composições de autores populares. A valsa cantada tornou-se, ao lado da modinha, um dos gêneros mais cultivados pelos cantores de serenatas desde o século XIX, passando ao disco no início do século XX e às rádios na década de 1930, quando encontrou seu apogeu nas vozes de intérpretes como Carlos Galhardo, Francisco Alves, Orlando Silva, Gilberto Alves e Augusto Calheiros, entre outros. Na área erudita, a valsa chamou a atenção dos compositores brasileiros desde Carlos Gomes, que compôs valsas para concerto, até, mais recentemente, Camargo Guarnieri, Radamés Gnattali e Francisco Mignone, o qual escreveu, para piano, as séries Valsas de esquina e Valsas-choro. CDs Valsas brasileiras - vol.1, 1993, Revivendo RVCD-048; Valsas brasileiras - vol.2, 1994, Revivendo RVCD-094. Entradas Valsa Verific /obs Unicamp 28/05/2013 780 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Valsa Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Valsa s.f. Dança de pares independentes e enlaçados, originária da Áustria (meados do séc. XVIII). Música de ritmo ternário e andamento rápido (vienense) ou moderado (francesa). Teve grande difusão nas capitais européias no fim do séc. XVIII. No Brasil, a primeira voga da valsa de salão deu-se com a vinda da família real portuguesa ao Brasil. Sigismund Neukomm - que viveu no Rio de Janeiro RJ de 1816 a 1821 - deixou anotado, no seu catálogo de obras, duas Fantasias a grande orquestra, sobre pequenas valsas de S. A. R., o príncipe D. Pedro. A partir de então, dá-se a popularização da valsa. Por influência desta, e para os fins do século, a modinha toma ritmo ternário. Através dos conjuntos de choro, a valsa tornou-se no Brasil um gênero seresteiro. Nos salões era gênero obrigatório para os aprendizes do teclado, e nas composições de Ernesto Nazaré aclimatou-se ao instrumento, guardando traços já sedimentados da criação musical brasileira. No início do séc. XX foi cultivada em salas de diversão e confeitarias. O gênero esteve representado nas primeiras gravações realizadas no Brasil. Na década de 1930 reapareceu nas composições de autores populares. A valsa cantada tornou-se, ao lado da modinha, um dos gêneros mais cultivados pelos cantores de serenatas desde o século XIX, passando ao disco no início do século XX e às rádios na década de 1930, quando encontrou seu apogeu nas vozes de intérpretes como Carlos Galhardo, Francisco Alves, Orlando Silva, Gilberto Alves e Augusto Calheiros, entre outros. Na área erudita, a valsa chamou a atenção dos compositores brasileiros desde Carlos Gomes, que compôs valsas para concerto, até, mais recentemente, Camargo Guarnieri, Radamés Gnattali e Francisco Mignone, o qual escreveu, para piano, as séries Valsas de esquina e Valsas-choro. CDs Valsas brasileiras - vol.1, 1993, Revivendo RVCD-048; Valsas brasileiras - vol.2, 1994, Revivendo RVCD-094. Entradas Valsa Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Valsaviana Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Valsaviana ou valsa-viana s.f. Dança em andamento moderado, de origem francesa, popular no Brasil até a primeira década do séc. XX, que combinava os passos da polca e da mazurca. Lembrava o tempo das vênias, curvaturas e cortesias de salão; usava-se um sapato de solado especial para as voltas da valsa. (O vocábulo é originalmente o francês varsoviana ou varsovienne, s.f.; associado à palavra valsa, valsaviana e valsa-viana, mas também ocorrendo no equivalente culto varsoviana.) Valsaviana, valsa-viana ou varsoviana 28/05/2013 781 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Valse à deux temps Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Valse à deux temps (Fr.) Dança de salão popular por volta da metade do séc. XIX. O termo é equívoco, já que, como a valsa tradicional, a música é escrita em tempo ternário, a distinção mente quanto ao número de passos dançado a cada compasso. Entradas Valsa em dois tempos Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Vamonez Unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 782 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Vamonez s.m. Dança corrente no Amapá e Pará, principalmente em Mazagão Velho PA. Os festejos de São Tiago ou do Divino eram encerrados com essa dança, realizada ao ar livre ou dentro das casas. Pulando, os dançarinos entoavam, de vez em quando, um estridente eh! eh!. Supõe-se que a denominação se originou do contato de mineiros e seringueiros da Guiana Francesa com os negros e mestiços de Mazagão Velho, numa espécie de falar crioulo fronteiriço. Vamonez Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Vamos-na-chácara Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Vamos-na-chácara s.m. Dança do fandango² da região Sul. Alceu Maynard Araújo registrou um bamo-na-xacra, em Eldorado (antiga Xiririca) SP, em que dança um par de cada vez: o cavalheiro vai buscar uma dama e dança com ela no centro; a uma ordem dada pelo violeiro, em verso cantado, o par separa-se e a dama vai buscar um outro cavalheiro, e assim por diante. Quando vários pares já dançaram, o violeiro manda todos dançarem juntos, encerrando a coreografia. *********************************** Bamo-na-xacra s.m. O mesmo que vamos-na-chácara. Entradas Vamos-na-chácara ou bamo-na-chácara. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 783 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Vamos-na-chácara Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Vamos-na-chácara s.m. Dança do fandango² da região Sul. Alceu Maynard Araújo registrou um bamo-na-xacra, em Eldorado (antiga Xiririca) SP, em que dança um par de cada vez: o cavalheiro vai buscar uma dama e dança com ela no centro; a uma ordem dada pelo violeiro, em verso cantado, o par separa-se e a dama vai buscar um outro cavalheiro, e assim por diante. Quando vários pares já dançaram, o violeiro manda todos dançarem juntos, encerrando a coreografia. *********************************** Bamo-na-xacra s.m. O mesmo que vamos-na-chácara. Entradas Vamos-na-chácara ou bamo-na-chácara. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Vamos-peneirar <v. samba> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Bibliodat Vamos-peneirar s.m. Variante coreográfica do samba existente na Bahia. 28/05/2013 784 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Vamos-peneirar Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Variações Termo 2 Passamezzo Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Passamezzo (It.) (It.) Dança italiana em tempo binário popular na metade do séc. XVI até cerca de 1650, é um esquema musical que figura freqüentemente em variações instrumentais. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove / Houaiss Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 785 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Variações Termo 2 Passacaglia <v. chacona> Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Chacona e Passacaglia (Passacalle) A chacona e a passacaglia devem ser consideradas em dois aspectos diferentes: como tipos de Variações e como Danças. Há quem assinale origem espanhola e que atribua à Itália: Ciaconna e Passacaglia. Muitos tratadistas consideram musicalmente similares a Chacona e a Passacaglia. Outros com critérios díspare, indicam diferenças nem sempre confirmadas... A maior parte está escrita em um 3/4 muito pausado, como a Sarabanda, com a qual apresenta analogias. Contudo, encontramos também em compasso binário ou quaternário e em movimento animado. Zamacois ********************************* Chacona e passacaglia como tipos de variação Se nem todas as chaconas e passacaglias são tratadas como variações - aquelas que dizem respeito às danças, sem a forma variação - a maioria está. Segundo V. D'Indy (Tratado de composição): "A passacaglia é uma peça na qual o tema, ordinariamente exposto pelo baixo, permanece idêntico durante todas as variações. Estas são puramente contrapontísticas e extrínsecas, ligadas necessariamente a uma polifonia. Na chacona o tema, geralmente exposto pela voz superior, recebe em seguida adornos melódicos cada vez mais ricos. Se trata portanto de uma série de variações melódicas." Contrariamente Riemann (Dicionário da Música) diz: "A chacona é uma peça instrumental construída, como a passacaglia, em forma de variações sobre um baixo ostinato. As definições dos autores antigos, que tendem a diferenciar a chacona da passacaglia, são contraditórias." Zamacois ***************************************** Passacaglia (It.) [Sp. pasacalle, Fr. passacaille, passecaille] Originalmente um ritonello para certo tipo de canção Baroca. Durante o peíodo Barroco, naFrança e Alemanha, a passacaglia foi usado como uma composição. New Grove Passacaglia (It.; Fr. passacaille; Ger. passacalia; It. passacaglio, passagallo, passacagli, passacaglie; Sp. pasacalle, passacalle). In 19th- and 20th-century music, a set of ground-bass or ostinato variations, usually of a serious character; in the earliest sources, a short, improvised ritornello between the strophes of a song. The term is sometimes used interchangeably with ‘chaconne’ (the forms ‘chaconne’ and ‘passacaglia’ are used throughout this article regardless of the national tradition under discussion). This article concentrates on the early years of the passacaglia, when the term had a quite distinct meaning. Its subsequent history, which largely parallels that of the chaconne, is summarized here; the two genres and their close relationship are explored in greater detail in the article Chaconne. 1. Beginnings in Spain and Italy. 2. Italy from 1627. 3. Later history in Spain. 4. France. 5. Germany. 6. England. 7. After 1800. ALEXANDER SILBIGER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online New Grove ***************************** Passacaglia Acepções █ substantivo feminino 1 Rubrica: música. serenata que os espanhóis dedicavam às namoradas 2 Rubrica: dança. dança de salões elegantes em compasso ternário 3 Rubrica: música. peça instrumental que consiste em variações contínuas em compasso ternário lento, derivada do ritornelo e apresentada entre os versos de uma canção [A semelhança com a chacona, na sua construção, levou a confusão entre as duas formas após o período barroco.] Unicamp Ex.: Webern, Shoenberg e Britten estão entre os compositores do sXX que reviveram a p. 28/05/2013 786 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Etimologia it. passacaglia (1647) 'dança antiga', este do esp. pasacalle 'marcha popular de andamento vivo', comp. de pasar 'passar' e calle 'estrada, rua', porque originalmente era uma festa (baile) que se realizava na estrada Sinônimos passacale, passacalha Houaiss **************************************** Entradas Passacaglia, passacale, passacalha, passacalla. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Variações Termo 2 Partita Termo 3 Partita coral Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Chorale partita. A set of variations based on a chorale melody. Since the 18th century the terms ‘chorale partita’ (which, strictly, should be ‘choral partite’) and ‘chorale variations’ have mostly been used interchangeably. In the late 17th century the chorale partitas developed by central German composers, especially Pachelbel, differ from earlier chorale variations in using structural principles formerly associated with variation sets based on secular songs and dances; each variation retains the original proportions and often the original rhythmic values of the pre-existing melody as well as its basic harmonic properties. See Chorale settings. ROBERT L. MARSHALL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Partita coral, chorale partita Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Variações Termo 2 Partita Termo 3 - Verbete Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat (It.) [Ger.: Partie, Parthie, Partia, Parthia; Lat.: pars) Termo usado para uma peça com vários movimentos. 28/05/2013 787 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Partita Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois Nat termo Form & Mov Termo 1 Variações Termo 2 Ostinato Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Variações na época pré-clássica Ostinato É um tema, geralmente na linha do baixo (sendo então 'baixo ostinato') obstinadamente repetido, sobre o qual se desenvolve uma série de 'variações decorativas' do proprio ostinato. Ostinato, baixo ostinato Verific /obs Unicamp 28/05/2013 788 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois Nat termo Form & Mov Termo 1 Variações Termo 2 Doble Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Variações na época pré-clássica 'Doble' se denominava a repetição adornada de uma peça de dança, que, por exigência própria, devia ser executada mais de uma vez. Primeiramente os adornos foram sensíveis e improvisados pelo proprio instrumentista. Porém após demonstrações de exibicionismo e repletas de lugares comuns por parte dos intérpretes os compositores optaram por escrever eles mesmo os Dobles (Triples se eram três, etc.) Doble Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte MA / Zamacois / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Variações Termo 2 Chacona <v. passacaglia> Termo 3 - Unicamp 28/05/2013 Bibliodat 789 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Chaconne (Fr.) Canto e dança de origem espanhola, popularizados na Itália a partir do séc. XVI, em compasso ternário e ritmo característico. A forma instrumental apóia-se sobre um baixo desenvolvendo variações. ********************************* Chacona e passacaglia como tipos de variação Se nem todas as chaconas e passacaglias são tratadas como variações - aquelas que dizem respeito às danças, sem a forma variação - a maioria está. Segundo V. D'Indy (Tratado de composição): "A passacaglia é uma peça na qual o tema, ordinariamente exposto pelo baixo, permanece idêntico durante todas as variações. Estas são puramente contrapontísticas e extrínsecas, ligadas necessariamente a uma polifonia. Na chacona o tema, geralmente exposto pela voz superior, recebe em seguida adornos melódicos cada vez mais ricos. Se trata portanto de uma série de variações melódicas." Contrariamente Riemann (Dicionário da Música) diz: "A chacona é uma peça instrumental construída, como a passacaglia, em forma de variações sobre um baixo ostinato. As definições dos autores antigos, que tendem a diferenciar a chacona da passacaglia, são contraditórias." Zamacois ********************************* Chaconne (Fr.; Sp.:chacona; It.: ciaccona) Dança Barroca em tempo ternário cujo esquema musical foi incorporado à uma forma de variação contínua. Chaconne (Fr., also chacony; It. ciaccona, ciacona; Sp. chacona). Before 1800, a dance, often performed at a quite brisk tempo, that generally used variation techniques, though not necessarily ground-bass variation; in 19th- and 20th-century music, a set of ground-bass or ostinato variations, usually of a severe character. Most chaconnes are in triple metre, with occasional exceptions. The term is sometimes used interchangeably with Passacaglia (the terms ‘chaconne’ and ‘passacaglia’ are used throughout this article regardless of the national tradition under discussion). Many composers drew a distinction between the chaconne and the passacaglia, the nature of which depended on local tradition and to some extent on individual preference. The only common denominator among the chaconnes and passacaglias is that they are built up of an arbitrary number of comparatively brief units, usually of two, four, eight or 16 bars, each terminating with a cadence that leads without a break into the next unit. This almost limitless extendibility allows for the creation of a momentum sustainable over an appreciable length of time, a quality that contributes much to the special character of the genres as well as to their usefulness in certain contexts (for example, as the concluding number in an instrumental suite or stage work). Large-scale articulation by means of temporary shifts of mode or key is not uncommon in either early or more recent works. 1. Beginnings in Spain and Italy. 2. Italy after 1615. 3. Spain after 1630. 4. France. 5. Germany. 6. England. 7. The chaconne and passacaglia after 1800. BIBLIOGRAPHY ALEXANDER SILBIGER © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Chacona, chaçona, chaconne, chacona, ciaccona, ciaconna. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte Zamacois / New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Variações Termo 2 Canzona Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 790 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Canzona Variação na época pré-clássica 'Canzona' corresponde a um tipo de variação especialmente rítmica, pois consiste na exposição de um tema de canção de ritmo binário, seguida de uma reexposição variada, no mesmo tom com ritmo ternário. Zamacois ************************************************************************************ Canzona (It.; ‘canção’) Tipo de música instrumental dos séc. XVI e XVII que se desenvolveu das canções holandesas. Canzona (It.: ‘song’). A type of instrumental music of the 16th and 17th centuries that developed from the Netherlandish chanson. 1. Introduction. 2. The solo canzona. 3. The ensemble canzona. JOHN CALDWELL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Canzona 1. Introduction. The spelling ‘canzona’ was fairly frequently used in Italy after 1600 and has become standard in England and not infrequent in Germany; in older Italian sources, however, ‘canzone’ and ‘canzon’ (with the plural ‘canzoni’) are practically universal, and ‘canzone’ has subsequently remained the standard Italian form. It should be noted that ‘canzone’ as the plural of ‘canzona’ is rare. (For a discussion of the Italian poetic form, see Canzone.) The word ‘canzone’ or ‘canzona’ in its instrumental connotation originally denoted an arrangement of a polyphonic song, usually a French chanson, since although arrangements of Italian works were quite common these were usually called ‘frottola’ or ‘madrigale’. Although it was used at least until the end of the 16th century to mean a straightforward arrangement, there are quite early instances of new compositions based on existing chanson material, and the term eventually came to be applied to original compositions using idioms familiar through arrangements and reworkings. Since chansons of the type favoured for these purposes (i.e. the Parisian chanson as represented in the books of Attaingnant starting in 1528) frequently began with fugal imitation, the canzona came to be considered a fugal genre. It is described by Praetorius (Syntagma musicum, iii, p.17) as a series of short fugues for ensemble of four, five, six, eight or more parts, with a repetition of the first one at the end (although this feature is in fact rare; see Fugue, §4). Expressions such as ‘canzon francese’ and ‘canzone alla francese’ appear to indicate nothing beyond the form just described (they are used both of arrangements and of original works), while ‘canzon da sonar’, a phrase that played a part in the genesis of the term ‘sonata’ (see Sonata, §I), specified only that it was an instrumental (usually ensemble) form. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online ******************************** Entradas Verific /obs Zamac = variações ritmicas / Grove = forma de fuga cdmc-brasil/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Variações Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 791 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Variations. A form founded on repetition, and as such an outgrowth of a fundamental musical and rhetorical principle, in which a discrete theme is repeated several or many times with various modifications. Identifiable as a formal type from the 16th century, it nonetheless reflects a technique and process important in nearly all music, including music in which the improvised repetition of the strophes of song or dance forms is a part. A theme for variations, rarely shorter than eight or longer than 32 bars, may be a melody, a bass line, a harmonic progression or a complex of such elements. When the theme is brief enough to serve as an ostinato, its repetitions generate a continuously unfolding structure with new figurations and textures at each statement of the theme. When the theme is a self-contained sectional structure, such as a small two-reprise form, its repetitions result in a strophic form in which some elements of the theme change and others remain the same; this is known as ‘theme and variations’. If instead of successive repetitions the variations recur singly or in groups after intervening material (e.g. episodes, another theme and its own variations, a B section), the result may be termed ‘hybrid’ variations. Sets of variations may be freestanding, independent pieces, most often for solo keyboard but also for orchestra and chamber combinations, or they may be movements in a larger work such as a symphony, piano sonata or string quartet. They may be based on a ‘borrowed’ theme - a popular or otherwise well-known melody or harmonic scheme - or on an ‘original’ theme, with the former more often appearing in independent sets and the latter in variation movements (seeBorrowing). In rare instances, a series of variations occupies only a part of a larger movement, as in the finale of Beethoven's Ninth Symphony or the first movement of Brahms's Piano Quartet in C minor op.60, second theme. Non-essential parts of a variation set, such as an introduction, transitions between variations, and coda, were first introduced in the late 18th century. Variation form has always had an ‘image’ problem, for which several factors are to blame. First is its reliance on repetition: the inevitable pattern of cadences suggests that composer and audience prefer limitation and clear signposts to more difficult developmental forms. Secondly, for a large part of its history the variation focussed on the theme's melody, causing commentators to sniff at ‘mere decoration’ or even at the very concepts of the familiar and recognizable. Most critics of any period applauded the idea of unity and variety within a work of art (variatio delectat), but ornament itself was seen as hiding true worth, obscuring the merits of simplicity or giving an unfair advantage in oratory. Variations were thus also implicated in the backlash against virtuosity, with the enormous numbers of variation sets produced by virtuosos between about 1790 and 1840 provoking a reaction against their empty display, or what Momigny in 1818 called ‘much speech but little sense’. Finally, the apparent arbitrariness of an additive structure, the series of variations having no necessary ordering or ending point beyond local convention, has similarly served to downgrade the form as one that lacks organic inevitability. Variations are inherently paratactic, based on an iteration of items in a linear series, and thus are comparable to the ‘choppy’ as opposed to the ‘rounded’ or periodic style of oratory (the latter is more characteristic of sonata form). Composers have thus typically sought to organize sets of variations in ways that seek the advantages of repetition while sometimes also mitigating it. These are important issues for the critic of variation form: what impels one variation to succeed another? is there any motivation for the number and order of variations? how do composers seek either to accommodate or to overcome the paratactic nature of the form? how is the ending articulated? if closure is achieved by returning to the theme, is the effect artificial or revelatory? At any moment in the form a variation may be considered as a totality, as a species of relationship with the theme and as a building-block in the larger edifice. Ideas central to variations - among them display, ornament, strengthening a theme by means of figures, and the aesthetic effects of repetition - come straight from the art of rhetoric. 1. The rhetoric of variation. 2. Terminology. 3. Variation types. 4. Origins. 5. The 16th century. 6. The 17th century. 7. The early 18th century. 8. The Classical period. 9. The 19th century. 10. The 20th century. BIBLIOGRAPHY ELAINE SISMAN © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Variações, variations Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Variações corais Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Chorale variations. In its most restricted historical sense, a series of compositions or sections of a composition generally for the organ in which the same chorale melody is presented several times in succession, each time in a different polyphonic arrangement (e.g. as a chorale ricercare, a long-note cantus firmus surrounded by a variety of contrapuntal voices and patterns, a simple harmonized tune). Chorale variations were cultivated most extensively in the early 17th century, chiefly by Sweelinck, Scheidt and Scheidemann. With the exception of Sweelinck’s variations, which are connected by transitional passages, it is not certain that the early 17th-century chorale variation set was intended to be performed in its entirety as an integral cycle. Since the 18th century the term has been used interchangeably with ‘chorale partita’, and the distinctions between the two genres have disappeared. See Chorale settings. ROBERT L. MARSHALL © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Variações corais, chorale variations Verific /obs Unicamp 28/05/2013 792 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Variations Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) Forma na qual são alteradas afirmações sucessivas de um tema ou são apresentadas em colocações alteradas. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Variações Verific /obs rever construção cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Varrição Termo 2 Peru-de-atalaia Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 793 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Peru-de-atalaia s.m. Dança executada no baile da varrição, durante a festa de São Benedito, em Santarém Novo, distrito de Maracanã PA. Peru-de-atalaia Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Varsovienne Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS LC Bibliodat Varsovienne (Fr.) [It.: varsoviana] Dança que se originou na França durante 1850. É uma variação distinta do mazurka e incorpora elementos da valsa. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 794 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Varsovienne Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Varsovienne (Fr.) [It.: varsoviana] Dança que se originou na França durante 1850. É uma variação distinta do mazurka e incorpora elementos da valsa. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Vaudeville Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Fr.) Poema francês, canção satírica ou de caráter epigramática comum no séc. XVII e XVIII. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 795 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Verbunkos Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Verbunkos (Ger.) Dança húngara que deriva do método de alistar os recrutas durante as guerras imperiais do séc. XVIII. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Versus Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 796 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Termo geral usado para designar, , entre outra coisas, um tipo particular de canção sacra popular no séc. XI. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Vidala Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Forma vocal lírica presente na Bolívia e norte da Argentina. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 797 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Vilão-de-agulha <v. vilão> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Vilão-de-agulha s.m. Ver vilão. Vilão-de-agulha Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Vilão-de-bengala <v. vilão> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp Vilão-de-bengala s.m. Ver vilão. 28/05/2013 798 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Vilão-de-bengala Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Vilão-de-faca <v. vilão> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat LC Bibliodat Vilão-de-faca s.m. Ver vilão. Vilão-de-faca Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 799 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Vilão-de-lenço <v. vilão> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Vilão-de-lenço s.m. Ver vilão. ...No vilão-de-lenço, os dançadores ficam na frente do violeiro em duas alas, cada dançador segurando um lenço numa ponta e seu parceiro fronteiro na outra. E vão passando sucessivamente sob a arcada feita com os lenços. Enquanto no vilão-de-lenço o violeiro apenas rege o baile, no vilão-demala ele é o mestre do fandango, com parte ativa nas danças e cantorias... Vilão-de-lenço Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Vilão-de-mala <v. vilão> Termo 2 - Termo 3 - Verbete Bibliodat Vilão-de-mala s.m. Ver vilão. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS ...Enquanto no vilão-de-lenço o violeiro apenas rege o baile, no vilão-de-mala ele é o mestre do fandango, com parte ativa nas danças e cantorias. Aqui ele vai convidando os assistentes a participarem. Quem aceita, aproxima-se de um dos bancos dispostos no salão e aguarda sua ordem. O violeiro, então, entrega uma grande mala a um dos participantes. Tem início a dança, com esse participante esperando ao lado do violeiro um sinal (acorde) de que a música será interrompida. Os outros figurantes vão dançando em torno dos bancos e, quando a música pára, todos tentam sentar. Sempre sobra um, que colocará a mala nas costas, sob risos e chacota dos outros, e esperará quem o substitua... Entradas Vilão-de-mala Verific /obs Unicamp 28/05/2013 800 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Villancico Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Sp.) [diminutivo de villano: camponês] Termo aplicado primeiramente no final do séc. XV como forma espanhola musical e poética que consiste em várias estrofes unidas por um refrão. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Villanella Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 801 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Villanella [villanesca, canzone villanesca alla napolitana, aria napolitana, canzone napolitana, villanella alla napolitana] (It.). A generic term applied at various times to popular songs that originated in Naples and flourished from about 1537 to about 1650. 1. Terminology and content. 2. Theatrical contexts. 3. Genesis. 4. Metrical and musical forms. 5. Settings for three voices. 6. Arrangements for four or more voices. BIBLIOGRAPHY DONNA G. CARDAMONE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Villanella 1. Terminology and content. The generic designation canzone villanesca alla napolitana (‘rustic song in the Neapolitan style’) was coined in Naples to mark the début in print of a local genre (RISM 15375). It was used consistently until 1565 to describe strophic songs for three or four voices in Neapolitan dialect that consciously imitated (or borrowed from) lyric traditions of the street and countryside. Venetian printers sometimes used the local equivalent, villotte alla napolitana, as a title or subtitle for their editions of villanesche. The term ‘villanella’ first appeared in the title of a Roman anthology (155530), but it was not applied regularly until the villanesca had been transformed by north Italian composers, who preferred the topos of pastoral life and a more refined diction. The terms ‘villanesca’, ‘villanella’ and ‘villotta’ were often used synonymously because of their similar etymological derivation from the Latin villanus (peasant, or person of humble birth), but distinctions can be drawn between them and related genres such as the bergamasca, giustiniana, greghesca, moresca and todesca. During the 1560s Neapolitan idioms were gradually replaced by stereotyped conceits in the Petrarchan or Arcadian vein, giving rise to the gentler designations ‘villanella’ and ‘napolitana’. After 1580 the term ‘canzonetta’ became standard for non-Neapolitan songs descended from the villanella. The villanella, in turn, was affected by the lively declamation, short imitative motifs and high tessitura of the canzonetta and gradually came to be called ‘canzonetta’ as often as ‘villanella’. During the 17th century solo songs as well as partsongs were sometimes described as villanellas. All the terms appear in the titles of Italian chapbooks to describe texts intended to be sung to familiar or improvised tunes (‘canzoni da cantare’). Rustic and pastoral songs were both classified by Einstein as ‘lighter forms’ because they are comic reversals of the madrigal's serious discourse. Villanesche, for example, may be narrated by awkward lovers who aim to seduce stubborn, ill-bred women or complain about amorous deception. Some villanesche are ironic serenades, others are humorous anecdotes; virtually all explore the relationship between masculine frustration and feminine deceit, parodying character-types of both sexes - impudent maidens, over-protective guardians, scheming courtesans, cuckolded husbands, lovesick old men and jealous suitors. The actions of the characters are conveyed realistically in crude euphemisms and rustic metaphors, which serve as pretexts for harsh criticism of female vices and imperfections. Although some villanesche are set in a garden or village, urban locations are more common. The object of love might be a peasant girl or shepherdess in an idyllic pastoral setting, or a city woman or noblewoman: both are normally addressed in polite but casual terms. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Villanella 2. Theatrical contexts. Farces and rustic comedies that record the characteristic actions, songs and dialects of peasants flourished throughout Italy during the early 16th century, especially in aristocratic circles. By reasserting the legitimacy of natural instincts and the dignity of the supposedly vulgar, these plays provided a favourable climate for the introduction of the canzone villanesca and its construction of an alternative, more spontaneous world. In the area around Naples, the rustic fool was a stock character in improvised farse cavaiole. These were presented annually at Carnival, which was traditionally celebrated in Naples with theatrical activities that encouraged the performance of songs rich in farcical invention and ethnic folklore, such as the villanesca and its offspring the mascherata alla napolitana. Masked musicians strolled through the streets improvising ribald songs, and famous court singers such as Luigi Dentice, G.C. Brancaccio and Scipione delle Palle doubled as actors in comedies staged at the Prince of Salerno's palace. Many villanesche are derisive in tone and were well suited to function as realistic insertions in the main action of these comedies. When Emperor Charles V visited Naples during Carnival 1536, he witnessed a broad range of comic entertainment and heard groups of musicians compete in singing villanesche and madrigals. Pirrotta has suggested that the first edition of villanesche (1537) was close enough in time to the imperial visit to be considered an expression of Neapolitan pride in a local genre that stood full comparison with the madrigal. When these newly developing genres spread simultaneously into the same social circles, the villanesca became the madrigal's comical companion, complementing rather than mocking its lofty Petrarchan discourse. Stylistic exchanges between the genres during the 1570s came about as composers explored ways in which elements from opposite worlds could subtly be combined. Intentional parody of madrigalian conventions was rare. The exceptions, which arose in theatrical contexts, are travesties of famous madrigals such as Rore's Anchor che col partire by the actor and writer of comedies Andrea Calmo, and Palestrina's Vestiva i colli by Banchieri (in his La pazzia senile). Although it is difficult to tell whether comedy suggested characters and situations to the songs, or songs to the comedy, interactions were generated by musicians familiar with the stage. Among the most notable were Lassus and Troiano, both gifted performers trained in Naples. At the Munich court in 1568 they collaborated on an improvised comedy with music, Troiano playing the role of the country bumpkin from La Cava and Lassus the Venetian ‘magnifico’, a character already endowed with attributes of the commedia dell'arte character Pantaloon. Lassus's rendition of the Neapolitan serenade Chi passa per questa strada to his own lute accompaniment reveals a keen awareness of the traditional relationship between comedy and a song that sketches a character-type. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Villanella 3. Genesis. Unicamp The key to understanding the genesis of the villanesca lies in the social structure of Naples, where nobles, artisans and servants had a long history of familiarity with one another's musical customs and languages. Peasants from the rural provinces were drawn to Naples by flourishing trades in wool and silk and by domestic employment in noble households. From the overlapping of social and linguistic boundaries there emerged a city vernacular which villanesca composers appropriated in creating their own poetry for music. In the earliest villanesche, dialectal and literary idioms converge in unmistakable patterns, confirming their origin in urban popular culture (and putting to rest romantic theories of ‘folk’ origin). The title-page of the Canzone villanesche alla napolitana (RISM 15375) features a woodcut of three female peasants tilling the soil, plainly labelled ‘bas. can. ten.’. Poised in this way, they signify the mingling of oral and written traditions; in the one, music is created instinctively according to nature; in the other, it is composed artistically according to rules. Moreover, the peasants represent the three ages of woman, their features corresponding to vocal ranges; they symbolize the characteristic high-pitched sound of the villanesca, the cantus singing in a medium range and the tenor and bass in a range about a 5th higher than usual. 28/05/2013 802 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Villanella 4. Metrical and musical forms. Villanesca poems normally consist of four isometric strophes of between three and eight lines. Einstein developed the theory that the villanesca was initially a strambotto (a poem of four hendecasyllabic couplets) expanded by the insertion of a refrain: (1) AB + R, (2) AB + R, (3) AB + R, (4) CC (or AB) + R. Dialectal strambotti with the rhyme schemes ABABABCC (strambotto toscano) and ABABABAB (ottava siciliana) were the most common models for villanesca poets, who deliberately preserved their assonance and colloquialisms. The strambotto models consist largely of clichés and proverbial sayings strung loosely together, making a witty point in the final couplet. These features characterize villanesca poems too, confirming the main line of evolution and the continuing assimilation of oral traditions. Villanesca refrains typically consist of one hendecasyllabic line or a series of brief polymetric lines with short-range, jingling rhymes that evoke the humorous tone of popular singers. Three types of rhyme scheme prevail in villanesca poems up to 1560. The predominant type has an unchanging refrain, and in most cases the last line of the couplet and the first line of the refrain share the same rhyme as far as the final strophe, for example ABb ABb ABb CCb or ABbb ABbb ABbb CCbb (upper-case denotes couplets that change in content, and lower-case the unchanging refrain). In the second type there is no linking rhyme between the couplet and refrain (e.g. ABc ABc ABc DDc). In the third type the refrain of the fourth strophe is modified to rhyme with the final couplet (e.g.ABb ABb ABb CCC). Between 1560 and 1570 the villanesca evolved into a non-refrain poem, coinciding with a change in generic designation to villanella. Short strophes predominate, often consisting of a free mixture of seven- and eleven-syllable lines and changing rhymed couplets (e.g. AABB CCDD EEFF GGHH). Each line of the villanesca or villanella strophe is set to a different musical phrase, but phrases are repeated in many different patterns that resist classification. There was however a strong tendency to repeat the first and final phrases, so that a consistently popular form for a three-line strophe was 1-1 2 3-3 (with the central phrase commensurate in length with the outer ones), and for a four-line strophe 1-1 2 3-4 3-4. Bipartite forms such as 1-1 2-3 2-3 entered the repertory during the 1560s. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Villanella 5. Settings for three voices. The musical formulae of oral culture are deeply ingrained in the villanesche tunes that emanated from Naples, which include a set of ‘arie napoletane’ published in Rome (c15378). Composers invariably put the tune in the top voice, which unfolds with a coherent sense of direction (a phenomenon Pirrotta designated ‘aria’). Characteristic Neapolitan devices include phrase-endings where a sequential passage of 3rds descends in conjunct motion to the final note, syllabic declamation reflecting accentual patterns in the poetry, and the truncation of single words or the fragmentation of phrases, which are then repeated afresh. The result is a comical stuttering that was a significant factor in the success of the villanesche sent to Venice for publication during the 1540s by Nola (2 books, 1541, reprinted 1545), Vincenzo Fontana (1545), Cimello (1545), Maio (1546) and Burno (154618). Neapolitan tunes are always supported by a discreet triadic background. When the tune moves by step the lower parts often follow in parallel motion, producing consecutive 5ths. Nola used 5ths discreetly, reserving them for the beginnings and ends of phrases, in contrast to the long chains preferred by Maio. Einstein claimed that ‘forbidden’ 5ths served to caricature contrapuntal mastery and to enhance elements of parody in the poems, but Pirrotta has proposed that 5ths reflect the habits of a popular singer moving his hand in a fixed position along the fingerboard of a rudimentary stringed instrument to harmonize tunes. Indeed, Zacconi (Prattica di musica, 1592/R) argued that villanella composers could disregard the rules of counterpoint when the tune moved by step because they were imitating untrained musicians who, ‘when singing, blend together by means of natural consonances’ and ‘do not know any other way of moving to neighbouring notes’. The homophonic textures of villanesche were often enlivened by declamation on short note values and by short points of imitation with sequential expansion. Cimello (De perfettione) insisted that the minim could be the unit of measure as well as the semibreve. He complained that villanesche were not correctly performed in Rome, where they were published anonymously in 1557 in anthologies compiled by the printers Dorico (155719) and Barrè (155720). Lassus, who moved to Rome from Naples, played an important role in transmitting and encouraging the composition of Neapolitan songs, as can be seen in the anthology Villanelle d'Orlando di Lassus e d'altri eccellenti musici libro secondo (Rome, 155530), which acknowledges his leadership in the title. Anthology publishing shifted to Venice during the 1560s: Gardano published six books of anonymous Neapolitan songs (Villotte alla napolitana), drawing in part on a repertory that had circulated in Rome; Scotto introduced a new circle of composers from the Kingdom of Naples dominated by Primavera and Dell'Arpa, whose arioso tunes use short compact phrases that contrast sharply with the earlier sequential elaborations. The first anthologies to contain napolitane by north Italians were edited and partly composed by Bonagiunta (156512, 15667). In modifying napolitane for the northern public, composers such as Dattari and Trombetti studiously avoided southern mannerisms such as parallel 5ths and truncation in favour of more spacious imitation and decorative melismas. At this time the texts of the ‘lighter forms’ circulated in manuscript copies independently of the music, which resulted in the variable ordering of strophes and the transfer of strophes between poems. The treatment of these poems as ‘open forms’ proved to be a significant factor in stylistic exchanges between villanella and madrigal. Scotto, for example, filled the second and third books of the series Corona delle napolitane (Venice, 1571) with his own settings of poems devised by reassembling texts from the first book, and he set an influential example by consolidating selected lines from a multi-strophic poem into one strophe, as in a madrigal. Villanellas thrived in southern Italy, particularly in Bari under the aegis of Giovanni Giacomo de Antiquis, who compiled two books of pieces composed by himself and 20 colleagues (15745-6). In Rome Pompilio Venturi and Gasparo Fiorino explored a new social role for the villanella by setting reams of poems in praise of prominent local noblewomen (La nobiltà di Roma, 15718, 2/157319). Between 1584 and 1587 Marenzio, at the insistence of Roman friends, published 115 villanellas which typify the prevailing stylistic variety: pastoral idylls, short droll songs and longer ones with expressive devices borrowed from the madrigal. 50 of them were later copied into the Tregian Manuscript (GB-Lbl Eg.3665; facs. in RMF, vii, 1988), prompting Morley's enthusiasm: ‘If you think [villanellas] worthy of your pains to compose them, you have a pattern of them in Luca Marenzio and John Ferretti’. Marenzio's trademark is a polarized texture, with the bass moving independently of the upper parts, which are closely linked by imitation or motion in parallel 3rds. Between 1602 and 1618 villanellas were once again composed and published in Naples, with notable contributions by Montella, Francesco Lambardi and d'India. The most successful villanella composer in Germany was Jacob Regnart, whose Kurtzweilige teutsche Lieder, nach Art der Neapolítanen oder welschen Villanellen filled three volumes (1576, 1577 and 1579) and were repeatedly reprinted up to 1611. In England the villanella (now known as ‘canzonet’) underwent an easy naturalization through conventions established almost singlehandedly by Morley. An interest in light Italian music had been established much earlier, however, in English royal circles. The Earl of Arundel, after a trip to Italy in 1566-7, ordered a set of 47 villanellas for his library at Nonesuch (GB-Lbl Roy. App.59-62), and about the same time someone connected with Elizabeth I, perhaps a suitor, commissioned the Winchester Partbooks (GB-WCc 153), which contain 55 villanellas. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Villanella 6. Arrangements for four or more voices. Unicamp From 1537 to 1565 the villanesca evolved along parallel lines: as high-pitched settings for three voices by Neapolitan composers; and as arrangements for the fuller sonority of the madrigalian quartet. The first arranger was Willaert, who established influential techniques for reworking Neapolitan models for four voices in his Canzone villanesche alla napolitana (Venice, 1545). In his literal arrangements the cantus and tenor exchange positions, the original bass is retained with small modifications, and the alto fills out the harmony. In his free arrangements the tune is in the tenor or migrates from 28/05/2013 803 voice to voice, imitative passages are converted to homophony (or vice versa), and new material is liberally inserted. Willaert and his followers (Barges, Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Perissone Cambio, Nasco, Baldassare Donato) were attracted to the villanesche of Nola and Vincenzo Fontana, whose brisk irregular rhythms also appealed to Lassus. His Quatoirsiesme livre a quatre parties (Antwerp, 1555) contains six arrangements and marks the début in print of the villanesca outside Italy; 12 more arrangements, dating from his youth, were published in Paris in 1581. These 18 arrangements are contained in RRMR, lxxxii-lxxxiii (1991). Lassus's arrangements range from literal transcriptions to free elaborations that allude to the model only at the beginning. His preference for placing the tune in the tenor freed the cantus part, inspiring effective changes of register, contour and speed to accommodate every flicker of meaning in the text. Others such as Waelrant, Severin Cornet, Scandello and Le Jeune, while not endowed with Lassus's keen sense of humour, contributed to the villanella's enthusiastic reception in northern Europe. Regnart and Leonhard Lechner followed Giovanni Ferretti's highly influential example in arranging villanellas for five voices, making sophisticated use of spritely rhythmic declamation and varied vocal groupings. Villanellas for four voices that were free compositions rather than arrangements of pre-existing models, were published first by Nola (1567) and then by Mazzone (1570). The five-voice villanella (called ‘canzone’) enjoyed a brief vogue during the 1570s with Conversi, Lodovico Agostini and Caimo (among many others), who took as texts the initial stanzas of villanellas and infused them with features typical of the madrigal. Eye-witness accounts of the performance of ‘lighter forms’ indicate a preference for solo voice with instrumental accompaniment, even though all the parts are texted in the published editions. This performing practice is confirmed by the existence of numerous arrangements of villanellas for solo voice and lute and by a vogue for monodic villanellas accompanied by the Spanish guitar. Giulio Caccini clearly thought of villanellas as models for his strophic arias: their emphasis on a well-defined melody and bass moving in the same rhythm makes them well suited to solo performance. Moreover, Vincenzo Galilei cited villanellas, and the popular airs that inspired them, as models for the sort of monody he envisaged in his Dialogo della musica (1581/R). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Villanella, villanesca, canzone villanesca alla napolitana, aria napolitana, canzone napolitana, villanella alla napolitana. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Villanella Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Villanella [villanesca, canzone villanesca alla napolitana, aria napolitana, canzone napolitana, villanella alla napolitana] (It.). A generic term applied at various times to popular songs that originated in Naples and flourished from about 1537 to about 1650. 1. Terminology and content. 2. Theatrical contexts. 3. Genesis. 4. Metrical and musical forms. 5. Settings for three voices. 6. Arrangements for four or more voices. BIBLIOGRAPHY DONNA G. CARDAMONE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Villanella 1. Terminology and content. The generic designation canzone villanesca alla napolitana (‘rustic song in the Neapolitan style’) was coined in Naples to mark the début in print of a local genre (RISM 15375). It was used consistently until 1565 to describe strophic songs for three or four voices in Neapolitan dialect that consciously imitated (or borrowed from) lyric traditions of the street and countryside. Venetian printers sometimes used the local equivalent, villotte alla napolitana, as a title or subtitle for their editions of villanesche. The term ‘villanella’ first appeared in the title of a Roman anthology (155530), but it was not applied regularly until the villanesca had been transformed by north Italian composers, who preferred the topos of pastoral life and a more refined diction. The terms ‘villanesca’, ‘villanella’ and ‘villotta’ were often used synonymously because of their similar etymological derivation from the Latin villanus (peasant, or person of humble birth), but distinctions can be drawn between them and related genres such as the bergamasca, giustiniana, greghesca, moresca and todesca. During the 1560s Neapolitan idioms were gradually replaced by stereotyped conceits in the Petrarchan or Arcadian vein, giving rise to the gentler designations ‘villanella’ and ‘napolitana’. After 1580 the term ‘canzonetta’ became standard for non-Neapolitan songs descended from the villanella. The villanella, in turn, was affected by the lively declamation, short imitative motifs and high tessitura of the canzonetta and gradually came to be called ‘canzonetta’ as often as ‘villanella’. During the 17th century solo songs as well as partsongs were sometimes described as villanellas. All the terms appear in the titles of Italian chapbooks to describe texts intended to be sung to familiar or improvised tunes (‘canzoni da cantare’). Rustic and pastoral songs were both classified by Einstein as ‘lighter forms’ because they are comic reversals of the madrigal's serious discourse. Villanesche, for example, may be narrated by awkward lovers who aim to seduce stubborn, ill-bred women or complain about amorous deception. Some villanesche are ironic serenades, others are humorous anecdotes; virtually all explore the relationship between masculine frustration and feminine deceit, parodying character-types of both sexes - impudent maidens, over-protective guardians, scheming courtesans, cuckolded husbands, lovesick old men and jealous suitors. The actions of the characters are conveyed realistically in crude euphemisms and rustic metaphors, which serve as pretexts for harsh criticism of female vices and imperfections. Although some villanesche are set in a garden or village, urban locations are more common. The object of love might be a peasant girl or shepherdess in an idyllic pastoral setting, or a city woman or noblewoman: both are normally addressed in polite but casual terms. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Unicamp Villanella 28/05/2013 804 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) 2. Theatrical contexts. Farces and rustic comedies that record the characteristic actions, songs and dialects of peasants flourished throughout Italy during the early 16th century, especially in aristocratic circles. By reasserting the legitimacy of natural instincts and the dignity of the supposedly vulgar, these plays provided a favourable climate for the introduction of the canzone villanesca and its construction of an alternative, more spontaneous world. In the area around Naples, the rustic fool was a stock character in improvised farse cavaiole. These were presented annually at Carnival, which was traditionally celebrated in Naples with theatrical activities that encouraged the performance of songs rich in farcical invention and ethnic folklore, such as the villanesca and its offspring the mascherata alla napolitana. Masked musicians strolled through the streets improvising ribald songs, and famous court singers such as Luigi Dentice, G.C. Brancaccio and Scipione delle Palle doubled as actors in comedies staged at the Prince of Salerno's palace. Many villanesche are derisive in tone and were well suited to function as realistic insertions in the main action of these comedies. When Emperor Charles V visited Naples during Carnival 1536, he witnessed a broad range of comic entertainment and heard groups of musicians compete in singing villanesche and madrigals. Pirrotta has suggested that the first edition of villanesche (1537) was close enough in time to the imperial visit to be considered an expression of Neapolitan pride in a local genre that stood full comparison with the madrigal. When these newly developing genres spread simultaneously into the same social circles, the villanesca became the madrigal's comical companion, complementing rather than mocking its lofty Petrarchan discourse. Stylistic exchanges between the genres during the 1570s came about as composers explored ways in which elements from opposite worlds could subtly be combined. Intentional parody of madrigalian conventions was rare. The exceptions, which arose in theatrical contexts, are travesties of famous madrigals such as Rore's Anchor che col partire by the actor and writer of comedies Andrea Calmo, and Palestrina's Vestiva i colli by Banchieri (in his La pazzia senile). Although it is difficult to tell whether comedy suggested characters and situations to the songs, or songs to the comedy, interactions were generated by musicians familiar with the stage. Among the most notable were Lassus and Troiano, both gifted performers trained in Naples. At the Munich court in 1568 they collaborated on an improvised comedy with music, Troiano playing the role of the country bumpkin from La Cava and Lassus the Venetian ‘magnifico’, a character already endowed with attributes of the commedia dell'arte character Pantaloon. Lassus's rendition of the Neapolitan serenade Chi passa per questa strada to his own lute accompaniment reveals a keen awareness of the traditional relationship between comedy and a song that sketches a character-type. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Villanella 3. Genesis. The key to understanding the genesis of the villanesca lies in the social structure of Naples, where nobles, artisans and servants had a long history of familiarity with one another's musical customs and languages. Peasants from the rural provinces were drawn to Naples by flourishing trades in wool and silk and by domestic employment in noble households. From the overlapping of social and linguistic boundaries there emerged a city vernacular which villanesca composers appropriated in creating their own poetry for music. In the earliest villanesche, dialectal and literary idioms converge in unmistakable patterns, confirming their origin in urban popular culture (and putting to rest romantic theories of ‘folk’ origin). The title-page of the Canzone villanesche alla napolitana (RISM 15375) features a woodcut of three female peasants tilling the soil, plainly labelled ‘bas. can. ten.’. Poised in this way, they signify the mingling of oral and written traditions; in the one, music is created instinctively according to nature; in the other, it is composed artistically according to rules. Moreover, the peasants represent the three ages of woman, their features corresponding to vocal ranges; they symbolize the characteristic high-pitched sound of the villanesca, the cantus singing in a medium range and the tenor and bass in a range about a 5th higher than usual. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Villanella 4. Metrical and musical forms. Villanesca poems normally consist of four isometric strophes of between three and eight lines. Einstein developed the theory that the villanesca was initially a strambotto (a poem of four hendecasyllabic couplets) expanded by the insertion of a refrain: (1) AB + R, (2) AB + R, (3) AB + R, (4) CC (or AB) + R. Dialectal strambotti with the rhyme schemes ABABABCC (strambotto toscano) and ABABABAB (ottava siciliana) were the most common models for villanesca poets, who deliberately preserved their assonance and colloquialisms. The strambotto models consist largely of clichés and proverbial sayings strung loosely together, making a witty point in the final couplet. These features characterize villanesca poems too, confirming the main line of evolution and the continuing assimilation of oral traditions. Villanesca refrains typically consist of one hendecasyllabic line or a series of brief polymetric lines with short-range, jingling rhymes that evoke the humorous tone of popular singers. Three types of rhyme scheme prevail in villanesca poems up to 1560. The predominant type has an unchanging refrain, and in most cases the last line of the couplet and the first line of the refrain share the same rhyme as far as the final strophe, for example ABb ABb ABb CCb or ABbb ABbb ABbb CCbb (upper-case denotes couplets that change in content, and lower-case the unchanging refrain). In the second type there is no linking rhyme between the couplet and refrain (e.g. ABc ABc ABc DDc). In the third type the refrain of the fourth strophe is modified to rhyme with the final couplet (e.g.ABb ABb ABb CCC). Between 1560 and 1570 the villanesca evolved into a non-refrain poem, coinciding with a change in generic designation to villanella. Short strophes predominate, often consisting of a free mixture of seven- and eleven-syllable lines and changing rhymed couplets (e.g. AABB CCDD EEFF GGHH). Each line of the villanesca or villanella strophe is set to a different musical phrase, but phrases are repeated in many different patterns that resist classification. There was however a strong tendency to repeat the first and final phrases, so that a consistently popular form for a three-line strophe was 1-1 2 3-3 (with the central phrase commensurate in length with the outer ones), and for a four-line strophe 1-1 2 3-4 3-4. Bipartite forms such as 1-1 2-3 2-3 entered the repertory during the 1560s. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Villanella 5. Settings for three voices. Unicamp The musical formulae of oral culture are deeply ingrained in the villanesche tunes that emanated from Naples, which include a set of ‘arie napoletane’ published in Rome (c15378). Composers invariably put the tune in the top voice, which unfolds with a coherent sense of direction (a phenomenon Pirrotta designated ‘aria’). Characteristic Neapolitan devices include phrase-endings where a sequential passage of 3rds descends in conjunct motion to the final note, syllabic declamation reflecting accentual patterns in the poetry, and the truncation of single words or the fragmentation of phrases, which are then repeated afresh. The result is a comical stuttering that was a significant factor in the success of the villanesche sent to Venice for publication during the 1540s by Nola (2 books, 1541, reprinted 1545), Vincenzo Fontana (1545), Cimello (1545), Maio (1546) and Burno (154618). Neapolitan tunes are always supported by a discreet triadic background. When the tune moves by step the lower parts often follow in parallel motion, producing consecutive 5ths. Nola used 5ths discreetly, reserving them for the beginnings and ends of phrases, in contrast to the long chains preferred by Maio. Einstein claimed that ‘forbidden’ 5ths served to caricature contrapuntal mastery and to enhance elements of parody in the poems, but Pirrotta has proposed that 5ths reflect the habits of a popular singer moving his hand in a fixed position along the fingerboard of a rudimentary stringed instrument to harmonize tunes. Indeed, Zacconi (Prattica di musica, 1592/R) argued that villanella composers could disregard the rules of counterpoint when the tune moved by step because they were imitating untrained musicians who, ‘when singing, blend together by means of natural consonances’ and ‘do not know any other way of moving to neighbouring notes’. 28/05/2013 805 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) The homophonic textures of villanesche were often enlivened by declamation on short note values and by short points of imitation with sequential expansion. Cimello (De perfettione) insisted that the minim could be the unit of measure as well as the semibreve. He complained that villanesche were not correctly performed in Rome, where they were published anonymously in 1557 in anthologies compiled by the printers Dorico (155719) and Barrè (155720). Lassus, who moved to Rome from Naples, played an important role in transmitting and encouraging the composition of Neapolitan songs, as can be seen in the anthology Villanelle d'Orlando di Lassus e d'altri eccellenti musici libro secondo (Rome, 155530), which acknowledges his leadership in the title. Anthology publishing shifted to Venice during the 1560s: Gardano published six books of anonymous Neapolitan songs (Villotte alla napolitana), drawing in part on a repertory that had circulated in Rome; Scotto introduced a new circle of composers from the Kingdom of Naples dominated by Primavera and Dell'Arpa, whose arioso tunes use short compact phrases that contrast sharply with the earlier sequential elaborations. The first anthologies to contain napolitane by north Italians were edited and partly composed by Bonagiunta (156512, 15667). In modifying napolitane for the northern public, composers such as Dattari and Trombetti studiously avoided southern mannerisms such as parallel 5ths and truncation in favour of more spacious imitation and decorative melismas. At this time the texts of the ‘lighter forms’ circulated in manuscript copies independently of the music, which resulted in the variable ordering of strophes and the transfer of strophes between poems. The treatment of these poems as ‘open forms’ proved to be a significant factor in stylistic exchanges between villanella and madrigal. Scotto, for example, filled the second and third books of the series Corona delle napolitane (Venice, 1571) with his own settings of poems devised by reassembling texts from the first book, and he set an influential example by consolidating selected lines from a multi-strophic poem into one strophe, as in a madrigal. Villanellas thrived in southern Italy, particularly in Bari under the aegis of Giovanni Giacomo de Antiquis, who compiled two books of pieces composed by himself and 20 colleagues (15745-6). In Rome Pompilio Venturi and Gasparo Fiorino explored a new social role for the villanella by setting reams of poems in praise of prominent local noblewomen (La nobiltà di Roma, 15718, 2/157319). Between 1584 and 1587 Marenzio, at the insistence of Roman friends, published 115 villanellas which typify the prevailing stylistic variety: pastoral idylls, short droll songs and longer ones with expressive devices borrowed from the madrigal. 50 of them were later copied into the Tregian Manuscript (GB-Lbl Eg.3665; facs. in RMF, vii, 1988), prompting Morley's enthusiasm: ‘If you think [villanellas] worthy of your pains to compose them, you have a pattern of them in Luca Marenzio and John Ferretti’. Marenzio's trademark is a polarized texture, with the bass moving independently of the upper parts, which are closely linked by imitation or motion in parallel 3rds. Between 1602 and 1618 villanellas were once again composed and published in Naples, with notable contributions by Montella, Francesco Lambardi and d'India. The most successful villanella composer in Germany was Jacob Regnart, whose Kurtzweilige teutsche Lieder, nach Art der Neapolítanen oder welschen Villanellen filled three volumes (1576, 1577 and 1579) and were repeatedly reprinted up to 1611. In England the villanella (now known as ‘canzonet’) underwent an easy naturalization through conventions established almost singlehandedly by Morley. An interest in light Italian music had been established much earlier, however, in English royal circles. The Earl of Arundel, after a trip to Italy in 1566-7, ordered a set of 47 villanellas for his library at Nonesuch (GB-Lbl Roy. App.59-62), and about the same time someone connected with Elizabeth I, perhaps a suitor, commissioned the Winchester Partbooks (GB-WCc 153), which contain 55 villanellas. © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Villanella 6. Arrangements for four or more voices. From 1537 to 1565 the villanesca evolved along parallel lines: as high-pitched settings for three voices by Neapolitan composers; and as arrangements for the fuller sonority of the madrigalian quartet. The first arranger was Willaert, who established influential techniques for reworking Neapolitan models for four voices in his Canzone villanesche alla napolitana (Venice, 1545). In his literal arrangements the cantus and tenor exchange positions, the original bass is retained with small modifications, and the alto fills out the harmony. In his free arrangements the tune is in the tenor or migrates from voice to voice, imitative passages are converted to homophony (or vice versa), and new material is liberally inserted. Willaert and his followers (Barges, Perissone Cambio, Nasco, Baldassare Donato) were attracted to the villanesche of Nola and Vincenzo Fontana, whose brisk irregular rhythms also appealed to Lassus. His Quatoirsiesme livre a quatre parties (Antwerp, 1555) contains six arrangements and marks the début in print of the villanesca outside Italy; 12 more arrangements, dating from his youth, were published in Paris in 1581. These 18 arrangements are contained in RRMR, lxxxii-lxxxiii (1991). Lassus's arrangements range from literal transcriptions to free elaborations that allude to the model only at the beginning. His preference for placing the tune in the tenor freed the cantus part, inspiring effective changes of register, contour and speed to accommodate every flicker of meaning in the text. Others such as Waelrant, Severin Cornet, Scandello and Le Jeune, while not endowed with Lassus's keen sense of humour, contributed to the villanella's enthusiastic reception in northern Europe. Regnart and Leonhard Lechner followed Giovanni Ferretti's highly influential example in arranging villanellas for five voices, making sophisticated use of spritely rhythmic declamation and varied vocal groupings. Villanellas for four voices that were free compositions rather than arrangements of pre-existing models, were published first by Nola (1567) and then by Mazzone (1570). The five-voice villanella (called ‘canzone’) enjoyed a brief vogue during the 1570s with Conversi, Lodovico Agostini and Caimo (among many others), who took as texts the initial stanzas of villanellas and infused them with features typical of the madrigal. Eye-witness accounts of the performance of ‘lighter forms’ indicate a preference for solo voice with instrumental accompaniment, even though all the parts are texted in the published editions. This performing practice is confirmed by the existence of numerous arrangements of villanellas for solo voice and lute and by a vogue for monodic villanellas accompanied by the Spanish guitar. Giulio Caccini clearly thought of villanellas as models for his strophic arias: their emphasis on a well-defined melody and bass moving in the same rhythm makes them well suited to solo performance. Moreover, Vincenzo Galilei cited villanellas, and the popular airs that inspired them, as models for the sort of monody he envisaged in his Dialogo della musica (1581/R). © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Villanella, villanesca, canzone villanesca alla napolitana, aria napolitana, canzone napolitana, villanella alla napolitana. Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Villanelle Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 806 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Villanelle (Fr.) [It.: Villanella] Canção rústica. O dicionário Cotgrave define a palavra como ‘dança nacional, de roda ou canção’. Como ‘villanesque’ foi uma transliteração do italano durante a invasão literária francesa por volta da metade do séc. XVI que descreve estrofes de versos de fundo pastoral, usando linguagem simples e refrão. Villanelle (Fr., from It. villanella). Rustic song. Cotgrave’s Dictionarie (1611) defines the word as ‘a country dance, round or song’. Like ‘villanesque’ it was transliterated from the Italian during the literary invasion of France around the middle of the 16th century to describe stanzaic verses in a pastoral vein, using simple language and refrains. An important link was provided by Ferrante Sanseverino, Princo of Salerno, who in 1544 captivated the ladies at the court of François I at Fontainebleau by singing canzoni napolitani with the guitar. On his return to Naples Sanseverino sponsored the falsettist Luigi Dentice and the poetcomposers Vincenzo Fontana and G.B. da Nola who, along with Lassus, followed him to Rome. Exiled in France, Sanseverino served Henri II in various military adventures between 1552 and 1554, during which time the villanella became more fashionable in France. The first examples to appear in Parisian musical publications were Arcadelt’s three-voice La pastorella mia (1554), Clereau’s chansons tant françoises qu’italiennes (1559) and a set of anonymous Villanelle alla napolitana (1565). A French ‘villanelle’ printed in Joachim Du Bellay’s Jeux rustiques (1558), En ce mois delicieux, was set for four voices by Nicolas (1559) and Arcadelt (1565) and for six voices by Certon (1570); the poem comprises four stanzas of eight lines, with the last couplet of each as a common refrain. Desportes’ Rozette pour un peu d’absence, set by Caietain (1576), Chardavoine (1576) and Besard (1603), has the same form, but his M’ostant le fruit de ma fidelle attente, set by Caietain (1576) and Didier le Blanc (1579), has six stanzas, with a single-line refrain. Other examples in similar form are found in the chansons, airs and canzonets of Utendal (1574), Caietain (1576), Lassus (1581), Guillaume Tessier (1582), Charles Tessier (1597, 1604), Claude Le Jeune (1585, 1612) and others, but unlike Jacob Regnart’s German collection (1576) these follow the current French musical style and do not adopt the three-part texture and parallel chordal writing of the popular Neapolitan genre. Some of Baïf’s chansonettes mesurées translate or imitate Italian villanellas, notably Une puce, which was set by Lassus, Caietain and Le Jeune. A more standardized verse form comprising an odd number of tercets and final quatrain with two rhymes was introduced by Jean Passerat (1534-1602): his J’ai perdu ma tourterelle (Oeuvres, 1606) has the typical rhyme scheme A1BA2 ABA1 ABA2 ABA1 ABA2 ABA1A2. This type was revived in the 19th century by Théodore de Banville and by British poets such as William Henley and Andrew Lang. The term is also found as the title of both instrumental and vocal pieces by Telemann, Berlioz, Chabrier and Dukas. BIBLIOGRAPHY F. Dobbins: ‘Les madrigalists français et la Pléiade’, La chanson à la Renaissance: Tours 1977, 157-71 D.G. Cardamone: ‘Orlando di Lasso and Pro-French Factions in Rome’, Orlandus Lassus and his Time: Antwerp 1994 [Yearbook of the Alamire Foundation, i (1995)], 23-47 FRANK DOBBINS © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Villanelle Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Villanelle Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Villanelle (Fr.) [It.: Villanella] Canção rústica. O dicionário Cotgrave define a palavra como ‘dança nacional, de roda ou canção’. Como ‘villanesque’ foi uma transliteração do italano durante a invasão literária francesa por volta da metade do séc. XVI que descreve estrofes de versos de fundo pastoral, usando linguagem simples e refrão. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 807 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Villanelle Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Villanelle (Fr.) [It.: Villanella] Canção rústica. O dicionário Cotgrave define a palavra como ‘dança nacional, de roda ou canção’. Como ‘villanesque’ foi uma transliteração do italano durante a invasão literária francesa por volta da metade do séc. XVI que descreve estrofes de versos de fundo pastoral, usando linguagem simples e refrão. Villanelle (Fr., from It. villanella). Rustic song. Cotgrave’s Dictionarie (1611) defines the word as ‘a country dance, round or song’. Like ‘villanesque’ it was transliterated from the Italian during the literary invasion of France around the middle of the 16th century to describe stanzaic verses in a pastoral vein, using simple language and refrains. An important link was provided by Ferrante Sanseverino, Princo of Salerno, who in 1544 captivated the ladies at the court of François I at Fontainebleau by singing canzoni napolitani with the guitar. On his return to Naples Sanseverino sponsored the falsettist Luigi Dentice and the poetcomposers Vincenzo Fontana and G.B. da Nola who, along with Lassus, followed him to Rome. Exiled in France, Sanseverino served Henri II in various military adventures between 1552 and 1554, during which time the villanella became more fashionable in France. The first examples to appear in Parisian musical publications were Arcadelt’s three-voice La pastorella mia (1554), Clereau’s chansons tant françoises qu’italiennes (1559) and a set of anonymous Villanelle alla napolitana (1565). A French ‘villanelle’ printed in Joachim Du Bellay’s Jeux rustiques (1558), En ce mois delicieux, was set for four voices by Nicolas (1559) and Arcadelt (1565) and for six voices by Certon (1570); the poem comprises four stanzas of eight lines, with the last couplet of each as a common refrain. Desportes’ Rozette pour un peu d’absence, set by Caietain (1576), Chardavoine (1576) and Besard (1603), has the same form, but his M’ostant le fruit de ma fidelle attente, set by Caietain (1576) and Didier le Blanc (1579), has six stanzas, with a single-line refrain. Other examples in similar form are found in the chansons, airs and canzonets of Utendal (1574), Caietain (1576), Lassus (1581), Guillaume Tessier (1582), Charles Tessier (1597, 1604), Claude Le Jeune (1585, 1612) and others, but unlike Jacob Regnart’s German collection (1576) these follow the current French musical style and do not adopt the three-part texture and parallel chordal writing of the popular Neapolitan genre. Some of Baïf’s chansonettes mesurées translate or imitate Italian villanellas, notably Une puce, which was set by Lassus, Caietain and Le Jeune. A more standardized verse form comprising an odd number of tercets and final quatrain with two rhymes was introduced by Jean Passerat (1534-1602): his J’ai perdu ma tourterelle (Oeuvres, 1606) has the typical rhyme scheme A1BA2 ABA1 ABA2 ABA1 ABA2 ABA1A2. This type was revived in the 19th century by Théodore de Banville and by British poets such as William Henley and Andrew Lang. The term is also found as the title of both instrumental and vocal pieces by Telemann, Berlioz, Chabrier and Dukas. BIBLIOGRAPHY F. Dobbins: ‘Les madrigalists français et la Pléiade’, La chanson à la Renaissance: Tours 1977, 157-71 D.G. Cardamone: ‘Orlando di Lasso and Pro-French Factions in Rome’, Orlandus Lassus and his Time: Antwerp 1994 [Yearbook of the Alamire Foundation, i (1995)], 23-47 FRANK DOBBINS © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Villanelle Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Villano Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 808 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Villano (Sp.) [It. Villan di Spagna] Dança e canção popular na Espanha e na Itália durante o séc. XVI e XVII. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Canções Termo 1 Villano Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Villano (Sp.) [It. Villan di Spagna] Dança e canção popular na Espanha e na Itália durante o séc. XVI e XVII. Entradas Verific /obs Unicamp v 28/05/2013 809 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Villotta Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat LC Bibliodat (It.) Tipo de música popular italiana, próxima a villanella, que floresceu em 1520. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Virelai Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp Virelai (Fr.) Uma das três formas fixas (as outros são a balada e o rondeau) que dominou canção francesa e poesia nos séc. XIV e XV. 28/05/2013 810 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Volkstümliches lied Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Volkstümliches lied (Ger.) Um tipo de canção que desenvolveu no final do séc. XVIII em resposta a uma demanda crescente para um estilo mais simples, ambos com respeito a declamação de texto e acompanhamento. Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 811 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Volta Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) (It.) Nas formas poéticas italianas do séc. XIV ballata e do séc. XVI barzellatte , uma parelha de versos ou quatrian ao término da estrofe semelhante em estrutura para o ripresa. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Volta-no-meio Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Volta-no-meio s.f. Dança popular no Brasil, antes de 1822. Não há indicação regional. Luís da Câmara Cascudo cita refrão do tatu - "Anda a roda,/o tatu é teu;/voltinha no meio,/o tatu é meu" - e pergunta se a volta-no-meio não seria parte do tatu sul-rio-grandense. Volta-no-meio Verific /obs Unicamp 28/05/2013 812 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Voluntary Termo 2 - Termo 3 - Verbete J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) Composição livre ou peça improvisada, usualmente para orgão no contexto de serviço de igreja. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Wayes Termo 2 - Termo 3 - Verbete Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat (Eng.) Termo inglês usado em 1600. ‘Wayes’ é o título noramlmente dado a uma série de composições contrapontuais curtas em duas ou três partes (freqüentemente em canon) em um cantus firmus, aparentemente entendida para a prática da escrita polifônica. 28/05/2013 813 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs v cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Western swing (Musica) <v. musica country> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Western swing. A style of Country music originating largely in the fiddle and guitar bands in Texas during the 1920s. Such groups regularly played traditional frontier dance music at country dances, but they were more innovative than country bands in the Southeast: they were eclectic in their repertory and improvised like jazz bands, from whom they borrowed freely. An early group, the Light Crust Doughboys of Fort Worth, were of the fiddle and guitar tradition but also performed current popular songs, blues and jazz. After 1934 two former members popularized western swing. The singer Milton Brown led one of the most popular country string bands in the Southwest, the Musical Brownies of Fort Worth. Bob Wills formed the Texas Playboys, which performed in Tulsa (1934-42) and later in California and elsewhere; he was a traditional country fiddler, but receptive to innovative and jazz-oriented musicians. The Playboys began as a fiddle-dominated string band, but soon added drums, piano, electric guitars and wind, and became very similar to the big popular swing bands of the 1930s. The term ‘western swing’ was not used widely until after World War II, when the bandleader Spade Cooley billed himself as the ‘King of Western Swing’. Similar bands led by Tex Williams (1917-85; a former singer with Cooley’s band), Hank Penny (b 1918), and to a lesser extent Ray Whitley (1901-79) made California the new centre of the style in the 1940s. The western swing bands there, and elsewhere in the USA, influenced the mainstream of country music in the use of drums, walking bass patterns and electric instruments. Western swing experienced a revival in the early 1970s, largely through the performances of such musicians as Merle Haggard, Red Steagall and his Coleman County Cowboys, and, above all, the bands Asleep at the Wheel (led by the guitarist Ray Benson) and Alvin Crow and the Pleasant Valley Boys. BIBLIOGRAPHY B.C. Malone: Country Music U.S.A.: a Fifty-year History (Austin, 1968, 2/1985) J. Zolten: ‘Western Swingtime Music: a Cool Breeze in the American Desert’, Sing Out!, xxiii/2 (1974), 2-5 C. Wolfe: ‘Making Western Swing: an Interview with Johnnie Lee Wills’, Old Time Music, no.15 (1974-5), 11-20 C.R. Townsend: San Antonio Rose: the Life and Music of Bob Wills (Urbana, IL, Chicago and London, 1976) C. Ginell: ‘The Development of Western Swing’, JEMF Quarterly, xx (1984), 58-67 T. Dunbar: From Bob Wills to Ray Benson: a History of Western Swing (Austin, 1988) D.B. Green: Tumbling Tumbleweeds: Gene Autry, Bob Wills, and the Dream of the West (New York and Nashville, TN, 1988) J.R. Erickson and F. McWhorter, eds: Cowboy Fiddler (Lubbock, TX, 1992) C. Ginell: Milton Brown and the Founding of Western Swing (Urbana, IL, 1994) [incl. discography] BILL C. MALONE © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Western swing (Musica) Verific /obs Unicamp 28/05/2013 814 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Fonte LC Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Western swing (Musica) <v. musica country> Termo 2 - Termo 3 - Verbete Western swing (Music) THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Western swing (Musica) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Form & Mov Termo 1 Wiegenlied Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat (Ger.) Canção, de fato ou supostamente, destinada para embalar crianças a dormir; o equivalente alemão ao lullaby inglês e ao berceuse francês. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 815 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte Nat termo Form & Mov Termo 1 Xamamé Termo 2 - Termo 3 - J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) LC Bibliodat LC Bibliodat Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Xamamé Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Cultos Termo 1 Xangô Termo 2 - Termo 3 - Unicamp bc/unicamp 28/05/2013 816 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Xangô s.m. Culto fetichista afro-brasileiro assinalado em Pernambuco, Paraíba e Alagoas. É de origem jeje-nagô e chegou ao Brasil com os escravos do Daomé e de Ioruba. Semelhante a outros cultos de origem africana, que recebem nomes diversos conforme as regiões onde aparecem, o xangô apresenta como característica principal o fato de se constituir na adoração de entidades sobrenaturais denominadas orixás ou simplesmente santos. Nos terreiros, locais onde se desenvolve a cerimônia (trabalho), os iniciados (filhas- ou filhos-de-santo), mulheres na maioria, através de um ritual propiciatório e invocativo "recebem" as divindades, manifestadas através de um transe em que a pessoa "tomada" perde a consciência, passando a ser o "cavalo" do santo. Do cerimonial participam intensamente o canto e a dança; como assinalam os estudiosos do assunto, as melodias infindavelmente repetidas, os instrumentos de percussão e as danças rituais incluem-se entre as principais causas dos estados de possessão em que ficam as filhas-de-santo, estado a que os crentes chamam "cair no santo". Cada orixá tem cantos que lhe são particularmente destinados. Esses cantos são entoados como invocação e durante o tempo em que o orixá participa das cerimônias, através das danças de seus filhos, dos quais se apossa. Os cantos dos orixás recebem o nome de pontos ou linhas, e são acompanhados somente por instrumentos de percussão, com predominância de tambores. Os textos dos cânticos contêm quase exclusivamente palavras das línguas nagô e quimbundo, geralmente bastante deturpadas e já incompreensíveis para alguns dos próprios cantores. Nos cantos aparecem com freqüência escalas pentafônicas (cinco sons) e hexacordais (seis sons), com formas melódicas que os distanciam do espírito e das tendências mais constantes da música ocidental. Ver cultos fetichistas. Xangô Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Xará <v.bambaraquerê> Termo 2 Xará Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Xará s.m. Dança do fandango² do Rio Grande do Sul, também dança do bambaquerê. No Paraná não existem maiores informações além da de Augusto Meyer, que cita programa de um fandango realizado em Curitiba, em 1950, no qual consta xará grande. ******************************** Chará s.m.f. O mesmo que xará. EMB Entradas Xará, chará, xará grande. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 817 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Xaxado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Xaxado (Port.) Dança conhecida no agreste e sertão de Pernambuco desde a segunda década de séc. XX, executada somente por figurantes masculinos. É possível que tenha se originado do parraxaxá, canto de guerra dos cangaceiros, e que tenha sido divulgada no sertão nordestino pelo bando de Virgulino Ferreira da Silva (?1889-1938). É dançada em círculo e em fila indiana, "sem volteio,. Avançando o pé direito em 3 e 4 movimentos laterais e puxando o esquerdo, num rápido e deslizado sapateado" (Luís Câmara Cascudo). O vocábulo,por isso, parece uma onomatopéia de som característico produzido pelas sandálias arrastadasno chão (xá-xá). Xaxado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Xaxado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Xaxado s.m. Dança conhecida no agreste e sertão de Pernambuco desde a segunda década do séc. XX, executada somente por figurantes masculinos. É possível que tenha se originado do parraxaxá, canto de guerra dos cangaceiros, e que tenha sido divulgada no sertão nordestino pelo bando de Virgulino Ferreira da Silva, Lampião (?1889-1938). É dançada em círculo e em fila indiana, "sem volteio, avançando o pé direito em 3 e 4 movimentos laterais e puxando o esquerdo, num rápido e deslizado sapateado" (Luís da Câmara Cascudo). O vocábulo, por isso, parece uma onomatopéia do som característico produzido pelas sandálias arrastadas no chão (xá-xá). Embora já existam "xaxados urbanos", compostos para sanfona, a forma autêntica apresentava apenas música vocal, com o tempo forte do compasso acentuado por uma pancada da coronha do rifle contra o solo. Nas palavras do compositor Luís Gonzaga, nessa dança "o rifle é a dama". Assim, sem participação feminina, o xaxado não chegaria a se impor como dança de salão, tendo alcançado no máximo os palcos-estúdios de estações de rádio e televisão, o cinema e as revistas teatrais, como uma curiosidade coreográfica típica dos cangaceiros. No rádio, o xaxado esteve em evidência no decênio 1946-1956. As letras são de cunho satírico, agressivo ou mesmo francamente belicoso. Sem contar com elementos típicos marcantes, a melodia (apenas vocal), que parece originária do baião de viola, consiste em quadra e refrão, repetidos em uníssono pelos figurantes. Xaxado 28/05/2013 818 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Xaxado Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Xaxado s.m. Dança conhecida no agreste e sertão de Pernambuco desde a segunda década do séc. XX, executada somente por figurantes masculinos. É possível que tenha se originado do parraxaxá, canto de guerra dos cangaceiros, e que tenha sido divulgada no sertão nordestino pelo bando de Virgulino Ferreira da Silva, Lampião (?1889-1938). É dançada em círculo e em fila indiana, "sem volteio, avançando o pé direito em 3 e 4 movimentos laterais e puxando o esquerdo, num rápido e deslizado sapateado" (Luís da Câmara Cascudo). O vocábulo, por isso, parece uma onomatopéia do som característico produzido pelas sandálias arrastadas no chão (xá-xá). Embora já existam "xaxados urbanos", compostos para sanfona, a forma autêntica apresentava apenas música vocal, com o tempo forte do compasso acentuado por uma pancada da coronha do rifle contra o solo. Nas palavras do compositor Luís Gonzaga, nessa dança "o rifle é a dama". Assim, sem participação feminina, o xaxado não chegaria a se impor como dança de salão, tendo alcançado no máximo os palcos-estúdios de estações de rádio e televisão, o cinema e as revistas teatrais, como uma curiosidade coreográfica típica dos cangaceiros. No rádio, o xaxado esteve em evidência no decênio 1946-1956. As letras são de cunho satírico, agressivo ou mesmo francamente belicoso. Sem contar com elementos típicos marcantes, a melodia (apenas vocal), que parece originária do baião de viola, consiste em quadra e refrão, repetidos em uníssono pelos figurantes. Xaxado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Form & Mov Termo 1 Xaxado Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 819 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Xaxado (Port.) Dança conhecida no agreste e sertão de Pernambuco desde a segunda década de séc. XX, executada somente por figurantes masculinos. É possível que tenha se originado do parraxaxá, canto de guerra dos cangaceiros, e que tenha sido divulgada no sertão nordestino pelo bando de Virgulino Ferreira da Silva (?1889-1938). É dançada em círculo e em fila indiana, "sem volteio,. Avançando o pé direito em 3 e 4 movimentos laterais e puxando o esquerdo, num rápido e deslizado sapateado" (Luís Câmara Cascudo). O vocábulo,por isso, parece uma onomatopéia de som característico produzido pelas sandálias arrastadasno chão (xá-xá). Xaxado Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Xerém Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Xerém (Port.) Dança do Nordeste, com acompanhamento de sanfona. No Piauí, é cantada e conhecida como xerém-do-sertão, campreendendo as seguintes partes: xerém, viu e minha-nega. Xerém ou xerém-do-sertão Verific /obs Unicamp 28/05/2013 820 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Xerém Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Xerém s.m. (Port.) Dança do Nordeste, com acompanhamento de sanfona. No Piauí, é cantada e conhecida como xerém-do-sertão, campreendendo as seguintes partes: xerém, viu e minha-nega. Xerém ou xerém-do-sertão Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Xiba Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Unicamp bc/unicamp LC Bibliodat Xiba s.f.m. Dança e baile populares, designação prevalente no Estado do Rio de Janeiro. Para alguns autores, é dança portuguesa, adotada e adaptada pelos negros no Brasil; para outros, de origem africana. Pode ser descrita como uma dança de roça, ao ar livre, com acompanhamento de violão, viola, cavaquinho, na qual se canta e se sapateia ao ritmo de palmas, dos pratos e dos pandeiros. No interior do Rio de Janeiro, apresenta-se também como quadrilha rural, com os pares sapateando, colocados frente a frente. Em geral os instrumentos são duas violas, cavaquinho e pandeiro. Já no séc. XIX Sílvio Romero citava a xiba como função em que se reúnem homens e mulheres, numa sala ou alpendre, para dançar e cantar. Essa função recebia os nomes de samba no Norte e Nordeste, cateretê em Minas Gerais e fandango² nas províncias do Sul. 28/05/2013 821 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Xiba Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Xiba Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Xiba s.f.m. Dança e baile populares, designação prevalente no Estado do Rio de Janeiro. Para alguns autores, é dança portuguesa, adotada e adaptada pelos negros no Brasil; para outros, de origem africana. Pode ser descrita como uma dança de roça, ao ar livre, com acompanhamento de violão, viola, cavaquinho, na qual se canta e se sapateia ao ritmo de palmas, dos pratos e dos pandeiros. No interior do Rio de Janeiro, apresenta-se também como quadrilha rural, com os pares sapateando, colocados frente a frente. Em geral os instrumentos são duas violas, cavaquinho e pandeiro. Já no séc. XIX Sílvio Romero citava a xiba como função em que se reúnem homens e mulheres, numa sala ou alpendre, para dançar e cantar. Essa função recebia os nomes de samba no Norte e Nordeste, cateretê em Minas Gerais e fandango² nas províncias do Sul. Xiba Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 822 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 1 Xiba Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Xiba s.f.m. Dança e baile populares, designação prevalente no Estado do Rio de Janeiro. Para alguns autores, é dança portuguesa, adotada e adaptada pelos negros no Brasil; para outros, de origem africana. Pode ser descrita como uma dança de roça, ao ar livre, com acompanhamento de violão, viola, cavaquinho, na qual se canta e se sapateia ao ritmo de palmas, dos pratos e dos pandeiros. No interior do Rio de Janeiro, apresenta-se também como quadrilha rural, com os pares sapateando, colocados frente a frente. Em geral os instrumentos são duas violas, cavaquinho e pandeiro. Já no séc. XIX Sílvio Romero citava a xiba como função em que se reúnem homens e mulheres, numa sala ou alpendre, para dançar e cantar. Essa função recebia os nomes de samba no Norte e Nordeste, cateretê em Minas Gerais e fandango² nas províncias do Sul. Xiba Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Xiba Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas bc/unicamp LC Bibliodat Xiba s.f.m. Dança e baile populares, designação prevalente no Estado do Rio de Janeiro. Para alguns autores, é dança portuguesa, adotada e adaptada pelos negros no Brasil; para outros, de origem africana. Pode ser descrita como uma dança de roça, ao ar livre, com acompanhamento de violão, viola, cavaquinho, na qual se canta e se sapateia ao ritmo de palmas, dos pratos e dos pandeiros. No interior do Rio de Janeiro, apresenta-se também como quadrilha rural, com os pares sapateando, colocados frente a frente. Em geral os instrumentos são duas violas, cavaquinho e pandeiro. Já no séc. XIX Sílvio Romero citava a xiba como função em que se reúnem homens e mulheres, numa sala ou alpendre, para dançar e cantar. Essa função recebia os nomes de samba no Norte e Nordeste, cateretê em Minas Gerais e fandango² nas províncias do Sul. Xiba Verific /obs Unicamp 28/05/2013 823 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Canções Termo 1 Xótis Termo 2 Xote-inglês Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Bibliodat Xote-inglês s.m. Dança de salão muito em voga nas cidades brasileiras no final do séc. XIX. Suas melodias chegaram até os meios rurais, principalmente no Rio Grande do Sul, onde foram registradas algumas variantes. Xote-inglês Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Xótis Termo 2 Xote-inglês Termo 3 - Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 824 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Xote-inglês s.m. Dança de salão muito em voga nas cidades brasileiras no final do séc. XIX. Suas melodias chegaram até os meios rurais, principalmente no Rio Grande do Sul, onde foram registradas algumas variantes. Xote-inglês Verific /obs cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Xótis Termo 2 Xote-de-duas-damas Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas LC Bibliodat Xote-de-duas-damas s.m. Variante do xótis, comum no Rio Grande do Sul. Conforme o nome indica, o cavalheiro dança com duas damas simultaneamente. Não existe melodia específica: é dançado ao som de um xótis qualquer. Xote-de-duas-damas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 825 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp LC Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Xótis Termo 2 Xote-carreirinho Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Bibliodat Xote-carreirinho s.m. Uma das variantes do xótis, comum no Rio Grande do Sul. Caracteriza-se por uma "corridinha" ou "resvalada" dos pares numa certa direção. É interessante observar que essa coreografia corresponde exatamente à dança que os colonos alemães chamam Ritsch polk. Semelhante ao serrote sulrio-grandense. Xote-carreirinho Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB / Dic Aurelio Nat termo Danças Termo 1 Xótis Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Xótis (Port.) Dança de salão para pares que se movimentam sincronicamente. É música binária de andamento mais lento que a polca. De origem alemã, foi muito difundida na Inglaterra e França por volta de 1848. No Brasil, foi apresentada no Rio de Janeiro RJ em julho de 1851 pelo professor de dança José MaiaToussaint, com o nome original inglês de schottische. De grande aceitação, logo se popularizou , sendo adaptada para pequenos conjuntos instrumentais. Chorões do séc. XIX compuseram xótis que, recebeenddo versos, eram acompanhadas ao violão, convertendo-se em modinhas. Rapidamente espalhou-se pelo Brasil, adentrando o mundo rural. ***************************************** Xote [Do al. Schottisch.] S. m. 1. Antiga dança de salão, talvez proveniente da Hungria, em compasso binário ou quaternário, e cujos passos se aproximam dos da polca. 2. Música que acompanha essa dança: "íamos assobiando o compasso do xote do último bochinche" (Vargas Neto, Tropilha Crioula e Gado Xucro, p. 73).[Sin. ger.: escocesa.] Unicamp 28/05/2013 826 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Entradas J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Xótis (Schottisch), xote. Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB / Dic Aurelio Nat termo Danças Termo 1 Xótis Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS bc/unicamp LC Bibliodat Xótis (Port.) Dança de salão para pares que se movimentam sincronicamente. É música binária de andamento mais lento que a polca. De origem alemã, foi muito difundida na Inglaterra e França por volta de 1848. No Brasil, foi apresentada no Rio de Janeiro RJ em julho de 1851 pelo professor de dança José MaiaToussaint, com o nome original inglês de schottische. De grande aceitação, logo se popularizou , sendo adaptada para pequenos conjuntos instrumentais. Chorões do séc. XIX compuseram xótis que, recebeenddo versos, eram acompanhadas ao violão, convertendo-se em modinhas. Rapidamente espalhou-se pelo Brasil, adentrando o mundo rural. ***************************************** Chotes s.m. 2 núm. O mesmo que xótis. EMB ***************************************** Chótis s.m. 2 núm. O mesmo que xótis. EMB ***************************************** Xote [Do al. Schottisch.] S. m. 1. Antiga dança de salão, talvez proveniente da Hungria, em compasso binário ou quaternário, e cujos passos se aproximam dos da polca. 2. Música que acompanha essa dança: "íamos assobiando o compasso do xote do último bochinche" (Vargas Neto, Tropilha Crioula e Gado Xucro, p. 73).[Sin. ger.: escocesa.] Dic Aurélio Entradas Xote, Xótis (Schottisch), chotes, chótis Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB / Dic Aurelio Nat termo Form & Mov Termo 1 Xótis Unicamp bc/unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 827 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Xótis (Port.) Dança de salão para pares que se movimentam sincronicamente. É música binária de andamento mais lento que a polca. De origem alemã, foi muito difundida na Inglaterra e França por volta de 1848. No Brasil, foi apresentada no Rio de Janeiro RJ em julho de 1851 pelo professor de dança José MaiaToussaint, com o nome original inglês de schottische. De grande aceitação, logo se popularizou , sendo adaptada para pequenos conjuntos instrumentais. Chorões do séc. XIX compuseram xótis que, recebeenddo versos, eram acompanhadas ao violão, convertendo-se em modinhas. Rapidamente espalhou-se pelo Brasil, adentrando o mundo rural. ***************************************** Chotes s.m. 2 núm. O mesmo que xótis. EMB ***************************************** Chótis s.m. 2 núm. O mesmo que xótis. EMB ***************************************** Xote [Do al. Schottisch.] S. m. 1. Antiga dança de salão, talvez proveniente da Hungria, em compasso binário ou quaternário, e cujos passos se aproximam dos da polca. 2. Música que acompanha essa dança: "íamos assobiando o compasso do xote do último bochinche" (Vargas Neto, Tropilha Crioula e Gado Xucro, p. 73).[Sin. ger.: escocesa.] Dic Aurélio Entradas Xote, Xótis (Schottisch), chotes, chótis Verific /obs cdmc-brasil/unicamp Fonte EMB Nat termo Danças Termo 1 Zambê Termo 2 - Termo 3 - Verbete bc/unicamp LC Bibliodat Zambê² ou zambé² s.m. THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Baile popular de danças movimentadas, samba. Também denominação de uma dança de roda, o coco-de-zambê (ou coco-de-roda ou bambelô). Os participantes, sentados no chão junto ao fogo aceso no pátio, esquentavam o pau e a chama. O pau era roliço e trazia um pedaço de couro cru numa das bocas. A chama era um pequeno barril também com um couro na boca. Cavalgando o pau, amarrado à cintura, o tocador batia ritmicamente e, sem perder o compasso, andava, ajoelhava, deitava, rolando no solo, acompanhado pela chama que, de pé, executava um batuque rápido e sonoro, até o tocador dar um viva ao dono da casa. Este dava dinheiro, enquanto as mulheres, molecotes, crianças, velhos e mocinhas formavam uma roda, começando a dança e o canto. Acompanhando o batuque dos instrumentos, um dos presentes pulava para o centro da roda, dando saltos, bailando de cócoras e rodando até que, extenuado, dava uma umbigada num homem ou numa mulher, que era obrigado a substituí-lo. O coro, em redor, batendo palmas, seguindo o tom do pau e da chama, cantava, com vozes sonoras e dolentes, diversos cocos. Na Amazônia, zambê é baile, festinha. No Rio Grande do Norte é, possivelmente, nome do banzé-de-cuia. Entradas Zambê, zambé, coco-de-zambê, coco-de-roda, bambelô. Verific /obs Unicamp 28/05/2013 828 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) cdmc-brasil/unicamp J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) bc/unicamp LC Fonte New Grove Nat termo Estilos, Generos, Escolas & Épocas Termo 1 Zarzuela <v. teatro musical> Termo 2 - Termo 3 - Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS Bibliodat Zarzuela (Sp., from zarza: ‘bramble’, ‘bramble bush’). A Spanish genre of musical theatre characterized by a mixture of sung and spoken dialogue. Covarrubias's Tesoro de la lengua castellana (1611) defines zarza as ‘a spiny mat ... a thing that is all linked together and intertwined in itself’. ‘Zarzuela’ is also used generally to describe a mixture or jumble. 1. To 1800. 2. The 19th century and the ‘género chico’. 3. The 20th century. BIBLIOGRAPHY LOUISE K. STEIN (1), ROGER ALIER (2, 3) © Oxford University Press 2004 How to cite Grove Music Online Entradas Zarzuela Verific /obs vv cdmc-brasil/unicamp bc/unicamp Fonte The New Grove Nat termo Danças Termo 1 Zigueunertanz Termo 2 - Termo 3 - Unicamp LC 28/05/2013 Bibliodat 829 Thesaurus - Terminologia musical brasileira (em desenvolvimento) Verbete THESAURUS CABEÇALHOS DE ASSUNTOS MÚSICAIS J. A. Mannis - CDMC-Brasil/Unicamp (1997-2005) Zigueunertanz (Ger.) Dança imitativa da música cigana. Vários exemplos sobrevivem entre peças populares escritas por compositores alemães, incluindo Hans Neusidler e Wolff Heckel. A dança de Neuidler é caracterizada por um floreado, melodia de improvisação a ser tocado em posições altas na corda de topo do alaúde, acompanhado por uma linha de baixo simples tocada três vozes abaixo e sugestiona uma imitação do violino e combinação de gaita de foles típico da música húngara de dança cigana. Entradas Verific /obs Unicamp 28/05/2013 830