ΕΥΔΟΚΙΑ ΔΕΛΗΠΕΤΡΟΥ Το Νέον Κράτος εορτάζει: Η ελληνική εκδοχή της φασιστικής θεατρικότητας στους εορτασμούς της 4ης Αυγούστου Σ την εισήγηση αυτή διερευνάται η σχέση θεάματος, ιδεολογίας και πολιτικής με βάση το παράδειγμα των τεσσάρων εορτασμών του μεταξικού καθεστώτος στο Παναθηναϊκό Στάδιο, για την επέτειο της 4ης Αυγούστου. Τα θεάματα αυτά αποτελούσαν προφανώς εργαλεία προπαγάνδας και στόχευαν στην ανάδειξη του καθεστώτος και του αρχηγού για την κατασκευή λαϊκού ερείσματος. Ορίζονταν από τους εξής άξονες: 1. Την προβολή του αρχηγού-πατέρα που αγαπά τον λαό και απολαμβάνει αμέριστη αγάπη. Έτσι, βρίσκεται υπεράνω κάθε πολιτικής αντιπαράθεσης, υπεράνω κομμάτων και πολιτικών συγκρούσεων. Επομένως, το καθεστώς του δεν μπορεί παρά να είναι ολοκληρωτικό. 2. Την κατασκευή μαζικότητας με ένα μεγάλο θέαμα, το οποίο έχει παλλαϊκή προσέλευση και με το οποίο μπορούν να ταυτιστούν και να ομογενοποιηθούν όλα τα κοινωνικά στρώματα. 3. Τη διαμόρφωση μίας εκδοχής της ελληνικότητας, η οποία στηρίζεται στην επιλεκτική σύνδεση με την ιστορία και την παράδοση, και την προβολή του καθεστώτος ως φορέα αυτής της εκδοχής.1 Εδώ, θα εστιάσουμε στην εθνικιστική ανα-κατασκευή της ιστορίας από το καθεστώς, η οποία είχε ως σκοπό τη διαμόρφωση ενός νομιμοποιητικού μύθου τόσο για το «Νέο Κράτος» όσο και για τον ίδιο τον ηγέτη. Από την ανάλυση βασικών χαρακτηριστικών των θεαμάτων, συγκεκριμένα του χώρου, του ανθρώπινου σώματος και των θεατών, σε συνδυασμό με το ιδεολογικό και αισθητικό πλαίσιο, προκύπτουν συμπεράσματα ως προς τον τρόπο με τον οποίο οι γιορτές εξυπηρέτησαν τη μεταξική ιστορική αφήγηση και επιχειρείται μία προσέγγιση της ιδιόρρυθμης και μάλλον ελλειπτικής θεατρικότητας του ελληνικού φασισμού.2 1. «...Η αναγωγή της 4ης Αυγούστου στο ελληνικό πολιτισμικό παρελθόν δεν γίνεται με πρόθεση αυτογνωσίας. Και ασφαλώς δεν είναι άσχετη με την προσπάθεια των θεωρητικών της να στοιχειοθετήσουν με ελληνικά, δηλαδή πατριωτικά, επιχειρήματα την άποψη της απόλυτης ιδιοποίησης της πολιτικής και κοινωνικής ζωής –ή με πιο απλά λόγια, του ολοκληρωτικού κράτους» (Γεώργιος Δ. Κοντογιώργης, Το αυταρχικό φαινόμενο «4η Αυγούστου» – «21η Απριλίου»: Ερμηνευτικές προσεγγίσεις, Παπαζήσης, Αθήνα, 2003, σ. 69). 2. Η σχέση του μεταξικού καθεστώτος με τη φασιστική πολιτική και ιδεολογία έχει συζητηθεί εκτενώς. Ειδικά οι νεώτεροι μελετητές τείνουν να είναι επιφυλακτικοί με την εφαρμογή του όρου φασισμός για τη δικτατορία του 1936· βλ. Βαγγέλης Αγγελής, «Γιατί χαίρεται ο κόσμος και χαμογελάει, πατέρα..»: «Μαθήματα Εθνικής Αγωγής» και νεολαιίστικη προπαγάνδα στα χρόνια της μεταξικής δικτατορίας, Βιβλιόραμα, Αθήνα, 382 ΕΥΔΟΚΙΑ ΔΕΛΗΠΕΤΡΟΥ 1. Το θέαμα της Εθνικής Επετείου Εφόσον οι μεταξικές γιορτές αποτελούσαν υλοποίηση προπαγάνδας με θεαματικά μέσα, η ανάλυση θα μπορούσε να ξεκινήσει από ένα βασικό ορισμό του θεάματος,3 ο οποίος με τη σειρά του οδηγεί σε τρία βασικά στοιχεία: τον χώρο, τους εκτελεστές και τους θεατές. Αυτά παραπέμπουν ευθέως στην τέχνη του θεάτρου και επιτρέπουν να δοκιμαστεί ως εργαλείο η έννοια της θεατρικότητας,4 αφενός όπως διαμορφώνεται στη θεατρική τέχνη και αφετέρου όπως χρησιμοποιείται στην πολιτική. Επομένως, μία πρώτη κατεύθυνση ανάλυσης εστιάζει σε στοιχεία, όπως ο χώρος, οι φορείς της οργάνωσης, οι συντελεστές και οι «εκτελεστές», οι θεατές, τα σύμβολα, το ανθρώπινο σώμα και ο λόγος. Η δεύτερη αναλυτική κατεύθυνση, με δεδομένο ότι πρόκειται για προπαγανδιστικά θεάματα, εστιάζει στον τρόπο με τον οποίο οι εορτασμοί και η αισθητική τους λειτουργούσαν όχι μόνο σε σχέση με τα εκάστοτε θέματα της πολιτικής επικαιρότητας, αλλά και ως δραματοποίηση της ιδεολογίας.5 Από αυτή την άποψη, οι γιορτές ήταν αναπαραστάσεις των μεταξικών κοινωνικών και πολιτικών αντιλήψεων και ιδιαίτερα στοιχείων της ιδεολογίας, όπως ήταν οι φασιστικές λατρείες και ο εθνικισμός. Τρίτον, οι γιορτές στο Παναθηναϊκό Στάδιο, όπως και πολλές άλλες εορταστικές εκδηλώσεις του καθεστώτος, υπήρξαν «παραδείγματα ενορχηστρωμένης προπαγάνδας».6 Βασικός στόχος των εορτασμών ήταν η επιβεβαίωση (στην πραγματικότητα η νομιμοποίηση) της μεταξικής δικτατορίας και η τόνωση του φιλοκαθεστωτικού φρονήματος. Ιδιαίτερα για το καθεστώς της 4ης Αυγούστου, το έργο αυτό ήταν μέγιστης σπουδαιότητας, εφόσον ένα από τα βασικά προβλήματα της κυβέρνησης ήταν η αρνητική έως εχθρική στάση του λαού απέναντί της. Συνοψίζοντας, νομίζω πως η προσέγγιση των μεταξικών εορτών στο Στάδιο μπορεί να γίνει μέσα από τρεις κατευθύνσεις. Η μία σχετίζεται με τα χαρακτηριστικά τους ως θεαμάτων, επομένως εξετάζει στοιχεία όπως το χρονικό πλαίσιο, ο χώρος, οι φορείς της 2006, σ. 26. Πάντως, στην περίπτωση των μεταξικών γιορτών, οι χτυπητές ομοιότητες με τους ευρωπαϊκούς φασισμούς, τόσο σε επίπεδο ιδεολογίας όσο και σε επίπεδο αισθητικής και πρακτικής, είναι, νομίζω, όχι μόνο προφανείς, αλλά και ανησυχητικά αναγνωρίσιμες στη σύγχρονη εμπειρία. 3. Βλ. για παράδειγμα: «Ο ορισμός του θεάματος περιλαμβάνει λοιπόν, από την εσωτερική σκοπιά, χαρακτηριστικά, όπως η παρουσία ενός κλειστού τρισδιάστατου χώρου, η γειτνιαστική κατανομή κ.τ.λ., ενώ, από την εξωτερική σκοπιά, προϋποθέτει την παρουσία ενός δρώντος παρατηρητή...» [«Γκρέιμας και Κούρτε», στο Patrice Pavis, Λεξικό του θεάτρου (μετ. Α. Στρουμπούλη), Gutenberg, Αθήνα, 2006, σ. 166]. 4. Για τη θεατρικότητα ως πυκνότητα σημείων (όπως την ορίζει ο Roland Barthes), βλ. ό.π., σ. 203. Για τη θεατρικότητα ως περιγραφή της κοινής δράσης θεατών και εκτελεστών (όπως την ορίζει ο Wilmar Sauter)· βλ. Tracy Davis – Thomas Postlewait, «Theatricality: An introduction», Theatricality, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, σ. 23. 5. Για τη θεατρικότητα της πολιτικής και του φασισμού, συγκεκριμένα, ως δραματοποίηση των ιδεολογικών κινημάτων και ως «ζωτικό μέρος της μαζικής πολιτικής», βλ. Emilio Gentile, «The Theatre of Politics in Fascist Italy», Günter Berghaus (επιμ.), Fascism and theatre: comparative studies on the aesthetics and politics of performance in Europe, 1925-1945, Berghahn Books, Providence, Oxford, 1996, σ. 73. 6. Μαρίνα Πετράκη, Ο μύθος του Μεταξά: Δικτατορία και προπαγάνδα στην Ελλάδα (μετ. Μαρία Μοίρα), Ωκεανίδα, Αθήνα, 2006, σ. 178. Το Νέον Κράτος εορτάζει: Η ελληνική εκδοχή της φασιστικής θεατρικότητας 383 οργάνωσης, οι συντελεστές και οι «εκτελεστές», οι θεατές, τα σύμβολα και το ανθρώπινο σώμα. Η άλλη εξαρτάται από τα στοιχεία της ιδεολογίας που υπεισέρχονται στο θέαμα και είναι διακριτά στα πιο πάνω χαρακτηριστικά, όπως είναι οι φασιστικές λατρείες και ο εθνικισμός. Τέλος, η γιορτή καθορίζεται από τη βασική λειτουργία της, δηλαδή από τους στόχους της προπαγάνδας, που, εκτός από την ιδεολογία, προσαρμόζεται στην επικαιρότητα και στις επιμέρους ανάγκες της χρονικής στιγμής και της πολιτικής κατάστασης. 2. Ιδεολογικό και αισθητικό πλαίσιο 2.1. Η μεταξική αφήγηση της Ιστορίας Αποτελεί κοινό τόπο στους περισσότερους μελετητές ότι ιδεολογικά η 4η Αυγούστου δεν μπόρεσε ποτέ να διαμορφώσει ένα πλήρες και συνεπές σύστημα. Η ιδεολογία της 4ης Αυγούστου δεν πήρε ποτέ τη μορφή ενός πλήρως περιεκτικού συστήματος και ποτέ δεν απέκτησε την πολυπλοκότητα των θεωριών των αντίστοιχων δυτικοευρωπαϊκών ολοκληρωτικών καθεστώτων. Της έλειπε η θεωρητική θεμελίωση και ο Μεταξάς δεν είχε ούτε την ικανότητα ούτε τον χρόνο για ένα τέτοιο έργο.7 Υπήρξε, ωστόσο, μία προσπάθεια θεωρητικής στήριξης του καθεστώτος, η οποία εκμεταλλεύτηκε μία ήδη διαμορφωμένη βάση χτισμένη στον χώρο που όριζαν από τη μία η ακραία τάση της συζήτησης περί έθνους και διαμόρφωσης της εθνικής ταυτότητας και από την άλλη η φασιστική υπόσχεση της εξυγίανσης του πολιτικού συστήματος και ο φόβος του κομμουνισμού.8 Η αναδιατύπωση της ιστορίας με τέτοιο τρόπο ώστε να προσδώσει κύρος στις εθνικιστικές θεωρίες και τις επιδιώξεις του καθεστώτος, αποτέλεσε βασικό εργαλείο στη διαμόρφωση του μεταξικού μύθου. Προσπάθησε να επικυρώσει ένα είδος εθνικής ταυτότητας βασισμένο στην ενότητα του έθνους, την κοινή καταγωγή και την πολιτισμική υπεροχή των Ελλήνων. Ταυτόχρονα, χρησιμοποιήθηκε για να στοιχειοθετήσει και να νομιμοποιήσει το αυταρχικό πολιτειακό σύστημα του λεγόμενου «Νέου Κράτους». Όχημα του ταξιδιού στο παρελθόν υπήρξε η έννοια της εθνικής ψυχής, μία «σχεδόν μεταφυσική έννοια που υποτιθέμενα διαπερνά την εθνική τάξη διαμέσου των αιώνων» και στο παρόν εκφράζεται από τους νέους και τους αγνούς ανθρώπους της υπαίθρου.9 Η κοινωνική και πολιτική αναγέννηση παρουσιάστηκε όχι μόνο ως στόχος, αλλά και ως πεπρωμένο. Σε αυτό το σχήμα, ο ηγέτης υιοθετεί τον ρόλο του καλλιτέχνη,10 του 7. Κωνσταντίνος Σαράντης, «Η ιδεολογία και ο πολιτικός χαρακτήρας του καθεστώτος Μεταξά» (μετ. Αγγελική Πολυχρονοπούλου), Θάνος Βερέμης (επιμ.), Ο Μεταξάς και η εποχή του, Ευρασία, Αθήνα, 2009, σ. 66. 8. Βλ. Παναγιώτης Νούτσος, «Συνιστώσες της ιδεολογίας της 4ης Αυγούστου», Hagen Fleischer – Νικόλαος Γ. Σβορώνος (επιμ.), Ελλάδα 1936-1944: Δικτατορία – Κατοχή – Αντίσταση: πρακτικά Α ́ Διεθνούς συνεδρίου σύγχρονης ιστορίας, Αθήνα 1984, Μορφωτικό Ινστιτούτο Αγροτικής Τράπεζας, Αθήνα, 1989, σ. 62. 9. Αγγελής, «Γιατί χαίρεται ο κόσμος και χαμογελάει, πατέρα», σ. 174. 10. Ο Μεταξάς ταύτιζε τον εαυτό του με καλλιτέχνη, λόγω της δημιουργικής του φαντασίας: «...Πραγματικά εγώ και όχι μονάχα εγώ, αλλά και κάθε δημόσιος άνθρωπος, που εις τα αληθινά εκυβέρνησε τον τόπο, δεν ημπορεί παρά να είναι καλλιτέχνης εις το βάθος. Γιατί η δύναμι η ψυχική που φέρει εσάς, αυτή 384 ΕΥΔΟΚΙΑ ΔΕΛΗΠΕΤΡΟΥ δημιουργού-μεταμορφωτή του κόσμου που θα επιφέρει την αναγέννηση, δημιουργώντας έναν «νέο άνθρωπο» και ένα «Νέο Κράτος», το οποίο αποτελεί ένα απολύτως ομογενοποιημένο όλο: ένα κράτος α-πολιτικό, όπου οι διαφορές καταλύονται στο όνομα της αρμονίας11 και όπου όλοι είναι ίσοι υπό την επίβλεψη του ισχυρού κυβερνήτη. 2.2. Η «εθνική τέχνη» Το μεταξικό καθεστώς φρόντισε να εξασφαλίσει από την αρχή την εκμετάλλευση των τεχνών για τις σκοπιμότητες της προπαγάνδας και τον έλεγχό τους μέσω της καταστολής και του κρατικού παρεμβατισμού. Επιδίωξη του κράτους ήταν να ανταποκριθεί στο αίτημα για εκσυγχρονισμό και, την ίδια στιγμή, να εμφανίζεται ως βασικός παράγοντας της υλοποίησής του.12 Το παράδειγμα του θεάτρου είναι ενδεικτικό αυτής της προσπάθειας: Πέρα από την κρατική παρέμβαση στα θεάματα και το επάγγελμα των ηθοποιών,13 ο Ι. Μεταξάς φρόντισε για τη συστηματική προώθηση της θεατρικής τέχνης στους κόλπους της Ε.Ο.Ν.14 και ίδρυσε τη Λυρική Σκηνή. Επίσης, ενίσχυσε ιδιαίτερα το Εθνικό Θέατρο, φροντίζοντας για τον διορισμό του συνεργάτη του Κ. Μπαστιά στη γενική διεύθυνση, ο οποίος δημιούργησε το πολυέξοδο Άρμα Θέσπιδος και έδωσε έμφαση στην προώθηση του αρχαίου δράματος.15 Πάντως, όπως και σε άλλους τομείς, οι απόψεις διαφόρων φορέων του καθεστώτος δεν ταυτίζονταν πάντοτε και έτσι δεν ορίστηκε μία καθαρή γραμμή πάνω στην οποία θα μπορούσε να διαμορφωθεί μία ολοκληρωτική αισθητική.16 Από τη μία, υπήρξαν φω- φέρει και εμέ και τον δημόσιο άνδρα... η φαντασία» (Ιωάννης Μεταξάς, Λόγοι και Σκέψεις 1936-1941, τ. Α΄: 1936-1938, Γκοβόστης, Αθήνα, 1969, σ. 438). Στην ίδια ομιλία ταυτίζει την κοινωνία με κιθάρα την οποία είναι έργο του να κουρδίσει (ό.π., σ. 439). 11. Simonetta Falasca-Zamponi, Fascist Spectacle: The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy, University of California Press, Berkeley, 1997, σ. 13. 12. Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «Εικαστικές τέχνες», Χρήστος Χατζηιωσήφ (επιμ.), Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα. Ο Μεσοπόλεμος 1922-1940, Βιβλιόραμα, Αθήνα, 2002, τ. Β2, σ. 404. 13. Μανώλης Σειραγάκης, «Κρατισμός και υποκριτική στη δεκαετία του 1930», Αντώνης Γλυτζουρής – Κωνσταντίνα Γεωργιάδη (επιμ.), Παράδοση και εκσυγχρονισμός στο νεοελληνικό θέατρο: Από τις απαρχές ως τη μεταπολεμική εποχή. Πρακτικά του Γ΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου αφιερωμένο στον Θόδωρο Χατζηπανταζή (Ρέθυμνο, 23-26 Οκτωβρίου 2008). Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών – Τμήμα Φιλολογίας Πανεπιστημίου Κρήτης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2010, σ. 285-292. 14. Πετράκη, Ο μύθος του Μεταξά, σ. 210-286. 15. Οι παραστάσεις αρχαίου δράματος από έναν κρατικό φορέα ταιριάζουν απολύτως στο ιδεολογικό πλαίσιο που συνδέει το κράτος με το έθνος ως διαχρονική αξία. Βλέπε ενδεικτικά το σημείωμα του Κωστή Μπαστιά για τον θεσμό της «Εβδομάδας Αρχαίου Δράματος», Κωστής Μπαστιάς, «Η Εβδομάς του Αρχαίου Δράματος», Σοφοκλής, Ηλέκτρα, Βασιλικό Θέατρο, Ωδείο Ηρώδου Αττικού, 3-10.8.1936, σ. 3-5, στο ψηφιακό αρχείο του Εθνικού Θεάτρου: http://www.nt-archive.gr 16. Βλ. Γιώργος Κόκκινος, Η φασίζουσα ιδεολογία στην Ελλάδα: Η περίπτωση του περιοδικού «Νέον Κράτος» (1937-1941), Παπαζήσης, Αθήνα, [19–], σ. 41. Για τον σχετικό πλουραλισμό, την ασάφεια και τη μεταξική εκδοχή της ελληνικότητας στις εικαστικές τέχνες, βλ. επίσης Ματθιόπουλος, «Εικαστικές τέχνες». Το Νέον Κράτος εορτάζει: Η ελληνική εκδοχή της φασιστικής θεατρικότητας 385 νές φασιστικής κατεύθυνσης17 και φαινόμενα όπως οι καύσεις βιβλίων. Από την άλλη, το καθεστώς φάνηκε κάπως ελαστικό με κάποια νέα καλλιτεχνικά ρεύματα.18 Αν υπάρχουν κάποιες κοινές συνισταμένες στην αισθητική της 4ης Αυγούστου, αυτές θα μπορούσαν να αναζητηθούν στην εμμονή με την ελληνικότητα και τη λαϊκή παράδοση και στην επιβολή μίας α-πολιτικής ηθικής·19 ενός είδους τέχνης, δηλαδή, προσαρμοσμένου στα ιδεολογήματα του «Νέου Κράτους». Η ταύτιση του παραδοσιακού και του αρχαϊκού με το αυθεντικό και εντέλει με το ωραίο επιβλήθηκε από τη λογοκρισία, η οποία διέγραφε με μανία κάθε τι που έμοιαζε ξενόφερτο, και προωθήθηκε συστηματικά από την προπαγάνδα. Η διερεύνηση της ελληνικής ταυτότητας, η οποία υπήρξε μία από τις βασικές αναζητήσεις του ελληνικού μοντερνισμού,20 μετατράπηκε από το συντηρητικό καθεστώς σε «κενή τυπολατρία».21 Στην ίδια λογική κινήθηκε ο λαϊκισμός που επιδίωκε να κολακέψει την εργατική κυρίως τάξη. Σε αυτό το πλαίσιο, τα προϊόντα του λαϊκού πολιτισμού, εφόσον ήταν πολιτικώς ακίνδυνα, υμνήθηκαν ως αυθεντική έκφραση και υπεραξιολογήθηκαν.22 Η διάχυση των εκσυγχρονιστικών ιδεών και η προσπάθεια συγκερασμού τους με τη μεταξική αντίληψη της ελληνικότητας φαίνεται όχι μόνο στα έργα τέχνης αλλά και στο «σύνολο των καθημερινών οπτικών μέσων επικοινωνίας, των εικαστικών τρόπων των εικόνων μαζικής κατανάλωσης και των ευρύτερων συμβολικών αξιών που αυτές υπονοούσαν»,23 όπως ήταν για παράδειγμα τα είδη λαϊκής τέχνης που προωθήθηκαν για τουριστικούς λόγους και τα γραφιστικά έργα που χρησιμοποιήθηκαν, κυρίως, σε αφίσες και έντυπα της προπαγάνδας. Η νέα Ελλάδα επιχείρησε να δημιουργήσει μία 17. Για παράδειγμα οι θεωρίες που –πάντα μέσα στο πλαίσιο της ελληνικότητας του ολοκληρωτικού καθεστώτος– συνέδεαν κάθε είδους νεωτεριστική τάση με τον κομμουνισμό και απαιτούσαν από τους διανοούμενους να επιστρέψουν στη συλλογικότητα της λαϊκής τέχνης και να «πάψουν να υποθάλπουν την τέχνη που προάγει τη νόσο, εκθηλύνει τον άνθρωπο και αυξάνει τον εγωκεντρισμό» (Δημήτρης Τζιόβας, Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στο Μεσοπόλεμο, Οδυσσέας, Αθήνα, 1989, σ. 151). 18. Για παράδειγμα η στάση του καθεστώτος απέναντι στην εικαστική πρωτοπορία με την έκθεση του 1938 ή ο ελληνικός σουρεαλισμός που άκμασε εκείνη την εποχή, βλ. Αγγελής, «Γιατί χαίρεται ο κόσμος και χαμογελάει, πατέρα», σ. 48. 19. Για παράδειγμα στις στήλες του περιοδικού Νέον Κράτος προωθήθηκε η ιδέα μίας εθνικής μουσικής, η οποία αποτελείται αποκλειστικά από τη βυζαντινή και τη δημοτική μουσική. Αντίθετα, η ατονική μουσική απορρίφθηκε ως μη ελληνική, (Κόκκινος, Η φασίζουσα ιδεολογία στην Ελλάδα, σ. 42), ενώ το ρεμπέτικο φιμώθηκε, προφανώς λόγω ασυμβατότητας με τα κοινωνικά και πολιτικά ήθη του καθεστώτος. 20. Τζιόβας, Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού. 21. «Εκατοντάδες αποσπάσματα μαρτυρούν τη μετατροπή της συντηρητικότητας του καθεστώτος σε κενή τυπολατρία. Γοητευμένο το καθεστώς από τον νεκρά παραδομένο ρυθμό του αρχαίου πολιτισμού, κι όχι από το περιεχόμενό του, το οποίο δεν κατάφερε να μεταλλάξει ούτε να εκλογικεύσει, πορεύτηκε μ’ αυτό το φορτίο…» (Ελένη Μαχαίρα, Η νεολαία της 4ης Αυγούστου: Φωτογραφίες, Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς, Αθήνα, 1987, σ. 37). 22. Σε σχέση με τον χώρο της λογοτεχνίας, ο Τάκης Καγιαγλής αναφέρεται στην «προβολή φυλετικής και λαϊκιστικής εκδοχής του εθνοκεντρισμού, που προωθεί τη λαογραφική επιστροφή στις ρίζες και περιορίζει την τέχνη στην ηθογραφική λειτουργία» (Τάκης Καγιαγλής, «Λογοτεχνία και πνευματική ζωή», Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα. Ο Μεσοπόλεμος 1922-1940, τ. Β2, σ. 338). 23. Ματθιόπουλος, «Εικαστικές τέχνες», σ. 405. 386 ΕΥΔΟΚΙΑ ΔΕΛΗΠΕΤΡΟΥ δική της εκδοχή της κλασικής αρχαιότητας βασισμένη στη σχέση της ελληνικής φύσης με την αρχαία τέχνη.24 Η ενοποιητική αξία της ελληνικής γης και του τοπίου αποτέλεσαν ένα ακόμα ψευδοϊστορικό επιχείρημα αυτοχθονίας και πολιτισμικής φυλετικής ανωτερότητας, το οποίο άγγιζε τα όρια του μεταφυσικού. Οι γιορτές στο Παναθηναϊκό Στάδιο αποτελούν σαφή έκφραση αυτού του ασαφούς αισθητικού πλαισίου, όλα τα στοιχεία τους ορίστηκαν από αυτές τις γραμμές και αναπαρήγαγαν τις ίδιες εμμονές και αντιφάσεις. 3. Οι γιορτές ως θεάματα 3.1. Γενικά χαρακτηριστικά και δομή Τα εορταστικά θεάματα οργανώθηκαν πάνω σε μία σχετικά σταθερή δομή αποτελούμενη από διακριτά μέρη, τα οποία ανταποκρίνονταν στους βασικούς προπαγανδιστικούς στόχους: επίδειξη μαζικότητας και ενότητας, προβολή του προσώπου του αρχηγού, επίδειξη των επιτευγμάτων του καθεστώτος.25 H έναρξη γινόταν με την είσοδο και την υποδοχή του Ι. Μεταξά, την έπαρση της σημαίας και τον ύμνο της 4ης Αυγούστου. Με αυτό τον τρόπο το πρόσωπο του ηγέτη αποκτούσε κυρίαρχη θέση στο εορταστικό πρόγραμμα και έμπαινε το πλαίσιο για τη συνέχεια, δηλαδή την εξύμνηση του καθεστώτος. Η έπαρση της σημαίας, ως τελετή και «στιγμή μυσταγωγίας», έθετε τη δεύτερη βάση του προγράμματος, που ήταν η τόνωση των εθνικών αισθημάτων του κοινού. Το κύριο μέρος συμπεριλάμβανε μεγάλες παρελάσεις και συμβολικές πομπές, γυμναστικές επιδείξεις και ομαδικούς σχηματισμούς και φυσικά παραδοσιακούς χορούς και τραγούδια με τη συνοδεία μεγάλης χορωδίας και στρατιωτικής μπάντας. Το μέρος αυτό τελείωνε με την ένωση όλων των συμμετεχόντων σε ομαδικό χορό (Καλαματιανό). Οι ατελείωτες και πολύχρωμες παρελάσεις τόνιζαν την ιδέα της εθνικής ενότητας, ενώ, παράλληλα, επιδείκνυαν τη λαϊκή ευφορία και τα επιτεύγματα του καθεστώτος οργανωμένα θεματικά: ακμάζουσα νεολαία, ικανοποιημένες παραγωγικές τάξεις, υπερήφανη ελληνικότητα. Η λήξη του εορτασμού περιλάμβανε τον εθνικό ύμνο και την αποθεωτική έξοδο του δικτάτορα, ταυτίζοντας, έτσι, το πρόσωπο του αρχηγού και του κράτους με ολόκληρο το ελληνικό έθνος. Παράλληλα, σε κάθε γιορτή οι οργανωτές φρόντιζαν να υπάρχουν θεαματικά στοιχεία, τα οποία θα μπορούσαν να εντυπωσιάσουν οπτικά το κοινό, όπως ήταν τα πυροτεχνήματα και οι λαμπαδηδρομίες. Κάθε χρόνο το μέγεθος, η διάρκεια και φυσικά το κόστος του θεάματος στο Καλλιμάρμαρο μεγάλωναν, ώστε να γίνει εντυπωσιακότερο και πιο επιτυχημένο ως «βαρόμετρο δημοτικότητας» του καθεστώτος και του Ι. Με24. Ενδιαφέρον παράδειγμα ανάδειξης του σύγχρονου σώματος μέσα από τον παραλληλισμό του με το σώμα των αρχαίων αγαλμάτων αποτελούν οι γνωστές φωτογραφίες της Nelly’s· βλ. Ειρήνη Μπουντούρη, «Nelly’s: Φωτογραφικές προσεγγίσεις της αρχαίας τέχνης», Ε. Μπουντούρη (επιμ.), Nelly’s Αρχαιότητες Ελλάδα 1925-1939, Μουσείο Μπενάκη, Μέλισσα, Αθήνα, 2003, σ. 14-29. 25. Η περιγραφή βασίζεται στον Τύπο της εποχής και συγκεκριμένα στις εφημερίδες Η Καθημερινή (Ιούλιος-Αύγουστος 1940), Ελεύθερον Βήμα (Ιούλιος-Αύγουστος 1937), Ακρόπολις (1937-1940) και στο περιοδικό Νεολαία (1938-1940). Το Νέον Κράτος εορτάζει: Η ελληνική εκδοχή της φασιστικής θεατρικότητας 387 ταξά προσωπικά.26 Αναλόγως, κάθε χρονιά, τα συμβολικά στοιχεία και η φροντίδα για την αισθητική γίνονταν πιο φανερά, πάντοτε βέβαια στο πλαίσιο της μαζικότητας, του λαϊκισμού και της απλούστευσης. 3.2. Ο χώρος Το Καλλιμάρμαρο ήταν προφανώς, από άποψη μεγέθους, ένας από τους καταλληλότερους χώρους στην Αθήνα για τη μαζική συγκέντρωση που επεδίωκε το καθεστώς. Επιπλέον, η κλίμακα του σταδίου ανταποκρινόταν στην επιδιωκόμενη κλίμακα του εορτασμού και κατ’ επέκταση στην πρόσληψη της επετείου ως σημαντικού ιστορικού γεγονότος. Ταυτόχρονα, μέσα στο Παναθηναϊκό Στάδιο ενισχυόταν η αίσθηση της ομαδοποίησης, καθώς το σώμα του ατόμου χανόταν μέσα στο μέγεθος του χώρου και του πλήθους. Το ίδιο ίσχυε βέβαια και για το θέαμα: έπρεπε αναγκαστικά να αποκτήσει μέγεθος27 και να επιδιώξει τον εντυπωσιασμό, αναδεικνύοντας πολυπληθείς ομάδες αντί για άτομα, χρησιμοποιώντας μεγάλα σχήματα αντί για σύνθετες εικόνες και μεταδίδοντας συνθήματα αντί για προτάσεις. Επίσης, η προηγούμενη χρήση του Παναθηναϊκού Σταδίου το είχε από πολύ παλιότερα ταυτίσει όχι μόνο με την πραγματοποίηση μαζικών εκδηλώσεων, αλλά και με την παρουσίαση θεαμάτων που τόνιζαν τη σύνδεση των νέων Ελλήνων με το πρόσφατο και το αρχαίο τους παρελθόν.28 Με λίγα λόγια, η νεώτερη ιστορία του χώρου συμπεριλάμβανε βασικές συνιστώσες των επετειακών εορτασμών για την 4η Αυγούστου: μέγεθος, λαϊκότητα, αρχαιοπρέπεια και παράδοση. 3.3. Οι θεατές και ο ηγέτης ως τιμώμενος θεατής Γινόταν μία μεγάλη, συντονισμένη και πολυέξοδη προσπάθεια για την κινητοποίηση του πληθυσμού, ώστε να φαίνεται ότι οι πολίτες ταξιδεύουν για χάρη του αρχηγού τους από όλη την επικράτεια. Η επιμονή της προπαγάνδας να τονίζει το μέγεθος της προσέλευσης υποδεικνύει ότι οι θεατές αποτελούσαν σημαντικό παράγοντα. Είτε το ήθελαν είτε όχι θα παρουσιάζονταν ως ενθουσιώδης μάζα από τα μέσα προβολής και ως τέτοια θα τους αντιμετώπιζε και το ίδιο το θέαμα. Μπορεί, εδώ, να σημειωθεί ότι μία τέτοια αντίληψη του θεάματος σαφώς απέχει από την προσέγγιση του θεάτρου ως χώρου πολιτικής συζήτησης, όπως το αντιλαμβανόταν η αρχαία ελληνική θεατρική παράδοση, την οποία παρόλα αυτά το καθεστώς επικαλούνταν με κάθε ευκαιρία. Ιδιαίτερη συμμετοχή στο θέαμα είχε βέβαια ο Ι. Μεταξάς, ο οποίος ήταν το τιμώμενο πρόσωπο, πράγμα εμφανές τόσο στη θέση του στο στάδιο όσο και στον προσανατολισμό του θεάματος. Ανάλογα με την ιδιομορφία του ως χαρισματικού αλλά προσιτού ηγέτη, βρισκόταν σε άμεση επικοινωνία με τους συμμετέχοντες αλλά και με το κοινό: στεκόταν όρθιος ώστε να τον βλέπουν όλοι, χαιρετούσε τις ομάδες που περνούσαν, 26. Πετράκη, Ο μύθος του Μεταξά, σ. 81. 27. Για την επίδραση του μεγέθους στην πρόσληψη, βλ. Gay McAuley, Space in Performance: Making Meaning in the Theatre, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999, σ. 52-54. 28. Βλ. το ντοκιμαντέρ της εκπομπής Παρασκήνιο, «Το Καλλιμάρμαρο στον Μεσοπόλεμο», (Σενάριο – Σκηνοθεσία: Λάκης Παπαστάθης), 1-1-2003. 388 ΕΥΔΟΚΙΑ ΔΕΛΗΠΕΤΡΟΥ δεχόταν δώρα και εξέφραζε τη συγκίνηση και την ικανοποίησή του. Αυτού του είδους η δράση ήταν το ίδιο σημαντική ως προπαγανδιστικό μέσο, όσο και ό,τι λάμβανε χώρα στον στίβο, εφόσον παρουσίαζε εμφατικά τον στενό δεσμό του δικτάτορα με τον λαό. Αντίστοιχη ήταν η «σκηνοθεσία» του θεάματος. Τα προπύλαια, ως κύρια είσοδος, ήταν το σημείο όπου ο Ι. Μεταξάς πραγματοποιούσε επίδειξη δύναμης, μέσα και έξω από τον χώρο, με τη (σκηνοθετημένη) θριαμβική είσοδό του και την πορεία του προς τις θέσεις των επισήμων. Αυτές βρίσκονταν φυσικά στο κέντρο (της δεξιάς κερκίδας). Οι παρελαύνοντες απευθύνονταν άμεσα στους επίσημους, στρέφοντας το κεφάλι, αλλά και όλο το θέαμα ήταν προσανατολισμένο προς αυτήν την κατεύθυνση. Το θέαμα κοίταζε προς τον δικτάτορα, επομένως το ίδιο έκανε και το κοινό που παρακολουθούσε το θέαμα. 3.4. Το ανθρώπινο σώμα και οι φορείς της ελληνικής ψυχής Το σώμα στις επετειακές γιορτές της 4ης Αυγούστου είναι καταρχήν συμβολικό: δεν ανήκει σε άτομα, αλλά σε κατηγορίες ανθρώπων, σε ομάδες που η κάθε μία τους αντιπροσωπεύει μία έκφανση του αιώνιου εθνικού ιδεατού. Οι ένστολοι, οι εργάτες και τα μέλη των επαρχιακών ομάδων αναγνωρίζονταν ως εκπρόσωποι μία κοινωνικής ομάδας από το ένδυμά τους. Οι στρατιωτικοί μουσικοί και τα μέλη της Ε.Ο.Ν. εμφανίζονταν προφανώς με τη στολή τους, προσωποποιώντας την «πειθαρχημένη ελευθερία» αλλά και την εξουσία. Οι αγρότες παρήλαυναν με παραδοσιακές ενδυμασίες και οι εργάτες με ομοιογενείς στολές εργασίας. Όλοι κρατούσαν στα χέρια τους αντικείμενα που συμβόλιζαν την ιδιότητά τους. Το θέαμα τόνιζε την εύνοια του καθεστώτος και την αντίστοιχη απόλυτη ικανοποίηση των παραγωγικών τάξεων. Ταυτόχρονα αναδείκνυε τις αιώνιες αξίες της πατρίδας και της εργατικότητας ως ενδογενή γνωρίσματα του Έλληνα. Το σώμα της γυναίκας στις επετείους της 4ης Αυγούστου εμφανιζόταν ως σώμα ιέρειας. Η όψη αυτή του σώματος, κυρίαρχη στην Ελλάδα της εποχής, προφανώς συνέπιπτε με μία κυρίαρχη αντίληψη για την ταυτότητα των νέων Ελλήνων ως κληρονόμων της αρχαιότητας, ιδιαίτερα εμφανή και στις τάσεις του χορού εκείνη την εποχή.29 Η ιδέα του αρρενωπού, εύρωστου σώματος και η εικόνα του ημίγυμνου, ηλιοκαμένου αθλητή είναι αυτή που συνδέει ακόμα περισσότερο την αισθητική της 4ης Αυγούστου με τη φασιστική ιστορική αφήγηση. Το ιδανικό αυτό σώμα είναι απολύτως υγιές, αθλητικό και πειθαρχημένο,30 απολύτως ενταγμένο στην ομάδα και ασκημένο, έτσι ώστε να φτάνει το μέγιστο των δυνατοτήτων και της δύναμής του. Δηλαδή, ένα σώμα Σπαρτιάτη: 29. Βλ. Νατάσσα Χασιώτη, «Πολιτική και κοινωνική διάσταση της σχέσης χορού και θεάτρου από τον Μεσοπόλεμο μέχρι τα πρώτα μετεμφυλιακά χρόνια», Παράδοση και εκσυγχρονισμός στο νεοελληνικό θέατρο: Από τις απαρχές ως τη μεταπολεμική εποχή, σ. 509-520. 30. Η προβολή του αθλητή ως ήρωα και ιδανικού πολίτη είναι εμφανής στην εμμονή με τον αθλητισμό που εκφράστηκε στις πολυάριθμες γυμναστικές και αθλητικές επιδείξεις που οργανώθηκαν από το μεταξικό καθεστώς. Στο διάγγελμά του για την επέτειο του 1938, ο δικτάτορας κλείνει την ομιλία του λέγοντας: «...Σε χαιρετίζω, ως συναθλητήν, Ελληνικέ Λαέ, κατά την ώραν αυτήν της ιστορικής επετείου, βέβαιος ότι θα φαίνεσαι πάντοτε αντάξιος της Πατρίδος και της ιστορίας της» (Μεταξάς, Λόγοι και Σκέψεις, σ. 407). Το Νέον Κράτος εορτάζει: Η ελληνική εκδοχή της φασιστικής θεατρικότητας 389 πειθαρχημένου πολίτη και πολεμιστή, χωρίς αδυναμίες και τελικά χωρίς αισθήσεις· ένα σώμα χωρίς πρόσωπο, ακριβές εκτελεστικό όργανο, αλλά και αναλώσιμο.31 Οι γυναίκες που συμμετέχουν στις γυμναστικές επιδείξεις, όπως και οι γυναίκες μέλη της Ε.Ο.Ν., εντάσσονται πλήρως σε αυτήν την εικόνα, μολονότι προφανώς για λόγους σεμνοτυφίας δεν εμφανίζονται γυμνές. Το σώμα τους παύει να έχει φύλο και ακολουθεί το πρότυπο του ανδρικού· γίνονται κι αυτές Αμαζόνες, Σπαρτιάτισσες ή Σουλιώτισσες, ετοιμοπόλεμες και ηρωικές, διατεθειμένες να θυσιαστούν για την πατρίδα τους και να προσφέρουν τα παιδιά τους στο έθνος.32 Η κυρίαρχη σε όλα τα ολοκληρωτικά καθεστώτα «ουτοπική αισθητική της σωματικής τελειότητας»,33 έχει στην Ελλάδα και μία εθνικιστική ποιότητα. Στη μεταξική του εκδοχή, το «τέλειο» σώμα ως φορέας του αρχαίου κάλλους μπορούσε επίσης να χρησιμεύσει ως απόδειξη της ιστορικής συνέχειας του έθνους, με ψευδοεπιστημονικό έρεισμα. 3.5. Η έμφαση στο συναίσθημα Η προσπάθεια επίδρασης στον συναισθηματικό κόσμο των θεατών, η οποία είναι νομίζω εμφανής σε όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά των εορτών, αποτελεί σημαντικό συντελεστή στην εδραίωση των φασιστικών λατρειών. Μέρος αυτής της τακτικής, στα επετειακά θεάματα του Σταδίου, αποτέλεσε και η προσπάθεια δημιουργίας οπτικά εντυπωσιακών εικόνων, στις οποίες συμπεριλαμβάνονταν οι σχηματισμοί λέξεων και συμβόλων με τα σώματα των «εκτελεστών» στον στίβο, τα περιστέρια, οι λαμπαδηδρομίες και τα πυροτεχνήματα. Στην ίδια λογική, τα μουσικά ερεθίσματα επιδίωκαν με τον ρυθμό των εμβατηρίων να τονίσουν την αποφασιστικότητα και την εθνική υπερηφάνεια ή με τα γνωστά σε όλους παραδοσιακά τραγούδια να ενδυναμώσουν το αίσθημα της κοινότητας και της ευφορίας. Ο λόγος στις γιορτές του Σταδίου ήταν, όπως φαίνεται, ελάχιστος. Τον αποτελούσαν κατά βάση συνθήματα που βρίσκονταν μέσα σε εικόνες (όπως για παράδειγμα ο ανθρώπινος σχηματισμός της λέξης Εργασία), όπως και μέσα στα τραγούδια και τα ποιήματα. Οι καθεστωτικοί ύμνοι αποτελούν το κατεξοχήν παράδειγμα τέτοιας χρήσης της γλώσσας· όπως λόγου χάρη η προστακτική «Εμπρός» στον ύμνο της νεολαίας. Μία ακόμα γλωσσική στρατηγική είναι η επανάληψη ενός λεξιλογίου που παραπέμπει σε εικόνες και δεδομένα σύμβολα της κρατικής προπαγάνδας, όπως είναι το πρόσωπο του πατέρα, το ελληνικό τοπίο, οι ειδυλλιακές εικόνες της αγροτικής και εργατικής ζωής.34 Λίγους μήνες πριν από τον Οκτώβριο του 1940, έγινε για πρώτη φορά ρητή αναφορά στον πόλεμο, με τον Ύμνο στην Αθηνά. Πρόκειται για μία επίκληση στην Παλλάδα, η οποία είναι θεά της σοφίας, αλλά άμα χρειαστεί και θεά της μάχης. Τα ρεπορτάζ σχολίασαν: 31. Falasca-Zamponi, Fascist Spectacle, σ. 121. 32. Τα τρία αυτά γυναικεία πρότυπα προωθούνταν συστηματικά από την προπαγάνδα, βλ. Πετράκη, Ο μύθος του Μεταξά, σ. 280-282. 33. Susan Sontag, Η γοητεία του φασισμού: Δύο δοκίμια (μετ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος), Ύψιλον, Αθήνα, 2010, σ. 31. 34. Για παράδειγμα στον γνωστό ύμνο της 4ης Αυγούστου, η φύση γιορτάζει την επιβολή της δικτατορίας: ο κόσμος χαμογελά, ο ήλιος λάμπει και τα βράχια ανθίζουν. 390 ΕΥΔΟΚΙΑ ΔΕΛΗΠΕΤΡΟΥ Το πνεύμα της σημερινής Ελλάδος, πνεύμα ειρηνικής καρτερίας, αλλά και θεληματικής αποφασιστικότητος, δεν μπορούσε να εκφρασθή καλύτερα παρά με τον ζωντανό τρόπο και με την προσευχή προς τις αιώνιες ιδέες που εκφράζει το σύμβολον της Παλλάδος.35 Προφανώς, ο αντισημιτικός («Απ’ τους πικρούς βωμούς του Κάιν / η φλόγα ψήλωσε της άνομης θυσίας») και αντικομουνιστικός («Κόκκινο σύγνεφο έδεσε την πλάση») υπαινιγμός του ποιήματος δεν σχολιάζεται καθόλου, καθώς αυτό επικεντρώνεται στην «ιερή προστασία», την οποία δικαιούνται οι Έλληνες λόγω αυτοχθονίας. Κι αν έρθ’ η ώρα, ξέρουμε τη χάρη Απ’ την ελιά να πελεκήσουμε κοντάρι Και να χυθούμε – ω Προστάτισσα και Μάνα! Σέρνοντας πάλι τον παλιό παιάνα.36 4. Συμπεράσματα 4.1. Οι γιορτές ως φασιστική προπαγάνδα Η επιδίωξη της δραματοποίησης της ιδεολογίας μέσα από τις προπαγανδιστικές τεχνικές είναι εμφανής σε όλες τις εκφράσεις της 4ης Αυγούστου. Από αυτή την άποψη, ο δημόσιος λόγος, η εικόνα και η οργάνωση μαζικών εκδηλώσεων τοποθετούν ήδη τη δημόσια εικόνα του καθεστώτος στο πλαίσιο της ολοκληρωτικής αισθητικής. Κάθε επέτειος χαρακτηριζόταν από τον Τύπο και τους εκπροσώπους του καθεστώτος ως «εθνικό δημοψήφισμα», μία μέρα γιορτής όπου ο λαός εξέφραζε «αυθόρμητα» την ευγνωμοσύνη του προς τον αρχηγό-σωτήρα. Αντίστοιχα, για τον αρχηγό και την κυβέρνηση, προβαλλόταν ως μία ημέρα όπου δίκαια απολάμβαναν –σαν καλοί οικογενειάρχες ή σαν καλοί εργάτες– τους καρπούς των κόπων τους: «...ημέρα της εξωτερικεύσεως της χαράς, του μεγάλου ετήσιου ψυχικού του ξεκουράσματος».37 Η προπαγάνδα στους εορτασμούς των επετείων στηριζόταν και αναδείκνυε ένα αξιακό σύστημα σε σχέση με το κοινωνικά και αισθητικά αποδεκτό, το οποίο είχε έντονα φασιστικά γνωρίσματα, όπως η λατρεία του ηγέτη ως πατέρα και δημιουργού μίας αναγεννημένης κοινωνίας, η εξιδανίκευση του θάρρους και της δύναμης, η παραδοσιακή και αρχαϊκή ομορφιά, το πατριαρχικό πρότυπο οργάνωσης. Στο ίδιο πλαίσιο ανήκει και η εθνικιστική εξιδανίκευση της ελληνικότητας που καταλήγει στην άρνηση κάθε ξένου στοιχείου αφενός, και στην αντίληψη περί φυλετικής υπεροχής αφετέρου. Η ισοπέδωση της διαφορετικότητας στα θεάματα του Παναθηναϊκού Σταδίου, μέσα από την ομαδοποίηση και την έμφαση στην πειθαρχία, η σύνθλιψη, δηλαδή, της ατομικής βούλησης μέσα στη συλλογική, προσιδιάζει στην αισθητική που «εξυμνεί την υποταγή στην εξουσία και εκθειάζει τη βλακεία», όπως σημειώνει η Susan Sontag για την αι- 35. Καθημερινή, 4-8-1940. 36. Ό.π. 37. Δήλωση του πρέσβη Βασίλειου Παπαδάκη. Αναφέρεται από τη Μαρίνα Πετράκη, Ο μύθος του Μεταξά, σ. 81. Το Νέον Κράτος εορτάζει: Η ελληνική εκδοχή της φασιστικής θεατρικότητας 391 σθητική του ναζισμού.38 Το ίδιο μπορεί να ισχύει και για την εμμονή με το φολκλόρ, τη λαϊκή ευφορία και τη σωματική ρώμη. 4.2. Η έλλειψη θεατρικότητας του ελληνικού φασισμού Οι μεταξικές γιορτές βασίζονταν στην οργανωμένη παρουσίαση σημείων-συμβόλων που επιδίωκαν να μεταφέρουν μηνύματα, να εντυπωσιάσουν τους θεατές οπτικά ή να προκαλέσουν συγκίνηση (κυρίως το αίσθημα της εθνικής υπερηφάνειας). Εκτός από τη συζητήσιμη αποτελεσματικότητα της οργάνωσης, η απλοϊκότητα (δηλαδή, η έλλειψη ποικιλίας και πυκνότητας των σημείων) τοποθετούσε αυτά τα θεάματα στα όρια του καλλιτεχνικού. Ως προς την επικοινωνία μεταξύ στίβου και κερκίδας, οι επετειακές εκδηλώσεις στο Καλλιμάρμαρο παρείχαν, εκτός των άλλων, και την επιβεβαίωση δεδομένων ρόλων των εκτελεστών αλλά και των θεατών, όσον αφορά στις σχέσεις ατόμου και ομάδας, αρχηγού και μάζας. Έτσι, το κοινό, για παράδειγμα, οφείλει να οικειοποιηθεί τον ρόλο του ενθουσιασμένου πλήθους, οι εκτελεστές χάνουν την ατομικότητά τους, ο δικτάτορας συγκινείται. Η σύνθεση αυτή και το νέο μοίρασμα των ρόλων προβαλλόταν ιδιαίτερα από τα μέσα αναμετάδοσης του θεάματος (δηλαδή, τον Τύπο, το ραδιόφωνο και λιγότερο τα κινηματογραφικά επίκαιρα), έτσι ώστε η καθαρότητα της ιδεολογικής κατεύθυνσης να εξασφαλίζεται με κάθε μέσο. Σε πολλές περιπτώσεις έχει υποστηριχτεί από τους μελετητές η «έλλειψη θεατρικότητας»39 της ελληνικής εκδοχής του φασισμού. Πράγματι, σε ό,τι αφορά τους επετειακούς εορτασμούς στο Παναθηναϊκό Στάδιο, το ελληνικό παράδειγμα είναι από κάθε άποψη λιγότερο δραστικό από τα άλλα ευρωπαϊκά ανάλογα. Η διαφοροποίηση αυτή μπορεί να μην οφείλεται μόνο σε ένα είδος στείρου μιμητισμού που επιβλήθηκε από την έλλειψη μέσων, τεχνικής, ταλέντου ή ξεκάθαρης ιδεολογικής προοπτικής. Οι γιορτές, ως όργανα της ελληνικής προπαγάνδας, προσαρμόστηκαν στους εγχώριους στόχους και στις εγχώριες ανάγκες. Ανέπτυξαν, λοιπόν, τη δική τους ιδιαίτερη και αντιφατική θεατρικότητα· αντιφατική γιατί το ίδιο το θέαμα περιείχε στοιχεία αυτο-υπονόμευσης της φασιστικής μνημειακότητας. Το καθεστώς δεν διέθετε μαζική επιρροή την οποία θα μπορούσε να αναδείξει και ταυτόχρονα να ενδυναμώσει στους επετειακούς εορτασμούς του Σταδίου. Γι’ αυτό, το θέαμα δεν γινόταν να στηριχτεί στην ψυχική συμμετοχή των θεατών και την ταύτισή τους με το κράτος και τον ηγέτη.40 Αντίστοιχα, το επίπεδο της μυσταγωγίας περιορίστηκε στη θεματολογία της «εθνικής ψυχής», της ιερής σχέσης του ατόμου με το έθνος. Το θέαμα, ανταποκρινόμενο στο κοινό του, έγινε από αυτήν την άποψη επιφανειακότερο, επιδιώκοντας να δώσει έμφαση στα σημεία που θα μπορούσαν να αγγίξουν 38. Ό.π., σ. 29. 39. Ενδεικτικά: «Λείπαν η έπαρση, τα μέσα τα σαγήνης, η πλευρά του “παιχνιδιού” και του θεάματος, η θεατρικότητα του πολιτικού χώρου που θα επέτρεπαν μια επανασύνδεση με τα ένστικτα, το υποσυνείδητο, τις επιθυμίες, τα ορμέμφυτα και το παράλογο» (Μαχαίρα, Η νεολαία της 4ης Αυγούστου, σ. 60). 40. Πόσο μάλλον να δημιουργήσει ατμόσφαιρα τελετής και να εστιάσει σε υποσυνείδητες λειτουργίες που αφορούσαν τον ερωτισμό και τον θάνατο, όπως έγινε στη Γερμανία, βλ. Sontag, Η γοητεία του φασισμού. 392 ΕΥΔΟΚΙΑ ΔΕΛΗΠΕΤΡΟΥ τους θεατές, να τους εντυπωσιάσουν και να τους δώσουν μία αίσθηση οικειότητας και κοινότητας. Ως αποτέλεσμα, πρώτα-πρώτα η κεντρική φυσιογνωμία των εορτασμών, ο δικτάτορας, δεν παρουσιαζόταν ως θεός, αλλά κυρίως ως πατέρας, τον οποίο όλοι δυνητικά θα μπορούσαν να προσεγγίσουν και με τον οποίο θα μπορούσαν να ανταλλάξουν συναισθήματα αγάπης και θαυμασμού· εξάλλου, αυτό ήταν και το κυρίαρχο μοντέλο που προωθούσε η προπαγάνδα.41 Για τη «σκηνοθεσία», αυτό σήμαινε μία αντίστοιχη σμίκρυνση των μνημειακών μεγεθών και των τεχνικών που χρησιμοποιήθηκαν από τον φασισμό. Δεύτερον, λαμβάνοντας υπόψη τα τοπικιστικά αισθήματα του κοινού, το οποίο προερχόταν, κυρίως, από την επαρχία, η μεγάλη παρέλαση θα πρέπει, όντως, να προκαλούσε κάποιο είδος ταύτισης και ευφορίας, αν όχι με το κράτος τουλάχιστον με τα τεκταινόμενα στον στίβο. Πιθανότατα, όμως, το κοινό δεν παρασυρόταν τόσο «στη δίνη του ομοιόμορφου»,42 όσο ανέπτυσσε αμεσότερη επικοινωνία με τους «εκτελεστές», ακριβώς λόγω της ιδιαιτερότητάς τους (τοπικής ή επαγγελματικής). Από αυτή την άποψη, η παρέλαση, σε αντίθεση με τον αρχικό στόχο, γιόρταζε τις τοπικές διαφορές, δηλαδή υπονόμευε την έννοια της ενότητας με τον ίδιο τρόπο που το ανεκπαίδευτο βήμα των συμμετεχόντων υπονόμευε τη σοβαρότητα. Τρίτον, στόχος ήταν κυρίως η ανάδειξη της συλλογικότητας και της χαράς και λιγότερο η τόνωση του ηρωισμού και των ιδιοτήτων εκείνων που θα παρέσυραν το πλήθος στον πόλεμο. Η Ελλάδα, μετά τις περιπέτειες των προηγούμενων δεκαετιών, δεν προετοιμαζόταν για επεκτατικό πόλεμο, επομένως αυτή η εκδοχή δεν είχε θέση στην προπαγάνδα του κράτους της ησυχίας και της τάξης και, αντίστοιχα, στις γιορτές. Το θέμα του ηρωισμού, με την έννοια της άμυνας για την πατρίδα, εμφανιζόταν κυρίως στις επιδείξεις πολεμικής ετοιμότητας της Ε.Ο.Ν. και έγινε έντονο μόνο στην επέτειο του 1940, αντανακλώντας τον επερχόμενο πόλεμο. Και πάλι τότε συνδέθηκε με ένα κύριο θέμα των εορτασμών, δηλαδή με τον πατριωτισμό και με την αντίληψη της πολιτισμικής υπεροχής που προκύπτει από τη φυλετική καταγωγή και τη σχέση με τη γη, παρά με μία επεκτατική πολεμική αντίληψη. Συνολικά, οι γιορτές για την επέτειο της 4ης Αυγούστου στο Παναθηναϊκό Στάδιο επιδίωκαν να προσφέρουν στο κοινό λιγότερο μία τελετή και περισσότερο ένα πανηγύρι, απευθυνόμενο κυρίως στα λαϊκότερα στρώματα, τα οποία μάλλον αποτελούσαν και την πλειονότητα των θεατών. Στόχος ήταν να προσεγγίσουν το κοινό λιγότερο μέσω της σαγήνης και περισσότερο μέσο της κολακείας, δίνοντάς του μία ευκαιρία για εύκολο και εύπεπτο θέαμα που εκθείαζε τα εθνικά προτερήματα και παρουσίαζε μία εικόνα ευημερίας. Μολονότι, προφανώς, ήταν οργανωμένα πάνω σε συγκεκριμένες ιδεολογικές βάσεις και προπαγανδιστικές σκοπιμότητες, η σκηνοθεσία τους σε καμία περίπτωση δεν έφτασε την περιπλοκότητα και τη μνημειακότητα των φασιστικών θεαμάτων της Γερμανίας και της Ιταλίας. Παρόλο που ο σχεδιασμός και η οργάνωση γίνονταν προοδευτικά όλο και πιο σύνθετα, δεν κατάφεραν ποτέ να ξεπεράσουν τους σκοπέλους του 41. «Ένας συνηθισμένος πατέρας και παππούς, ένας καλόβολος Μπάρμπα-Γιάννης που θα αγκάλιαζε όλα τα τμήματα της κοινωνίας και, πάνω από όλα, ένας άνδρας του καθήκοντος, με ηθικές αξίες, και όχι ένας δημαγωγός εντυπωσιακής εμφάνισης» (Πετράκη, Ο μύθος του Μεταξά, σ. 54) 42. Πέπη Ρηγοπούλου, Το σώμα: Από την ικεσία στην απειλή, Πλέθρον, Αθήνα, 2003, σ. 487. Το Νέον Κράτος εορτάζει: Η ελληνική εκδοχή της φασιστικής θεατρικότητας 393 λαϊκισμού και της μαζικότητας, οι οποίοι οδηγούσαν αναγκαστικά σε απλοποιητικές λύσεις. Σε γενικές γραμμές, η επιδιωκόμενη μνημειακότητα και ο υψηλός συμβολισμός αντικαταστάθηκαν από γραφική υπερβολή και περιγραφικότητα· ανάλογα, η σοβαρότητα υποβιβάστηκε σε σοβαροφάνεια και η μέθεξη σε λαϊκό, παιγνιώδες κέφι. Αν, όντως, μία από τις κύριες αιτίες της διαφοροποίησης ήταν η προδιάθεση του κοινού, θα μπορούσε κανείς να πει ότι –ευτυχώς– οι θεατές συμμετείχαν όσο και οι συντελεστές στη γελοιοποίηση της φασιστικής αισθητικής.