Afecto y Artificio en América Latina

349 CAPÍTULO XIII Afecto y artificio en América Latina DenilSon LoPeS En el vasto campo de los estudios sobre el afecto y entre las múltiples posibilidades para considerar su importancia en este ensayo, sitúo, en un primer momento, el contexto del giro afectivo (affective turn). En un debate presente en la academia norteamericana –pero sin que se restrinja a ella–, este giro permitió ampliar el campo de debate con un renovado interés por los afectos, dentro del cual optamos por la lectura de Deleuze y Guattari, cuyo posicionamiento plantea al arte como el centro de su reflexión; lo cual los diferencia de tantos otros trabajos. Paralelamente al interés teórico por el afecto en el campo del arte, acompañé la emergencia o la aparición del temido afecto y de términos cercanos, como circuito afectivo y red afectiva, la importancia de la amistad, etc. entre los jóvenes realizadores brasileños que comenzaron a realizar sus primeros largometrajes en los últimos años. Por lo tanto, fue como una reacción a algunas de esas películas, en especial a aquellas marcados por una experiencia queer, constituidas por rupturas de las hetero y homo normatividades, fuera de la tradición naturalista que coloca al artista como testigo, cronista o fotógrafo de su momento y de su sociedad, que fuimos a buscar en algunos autores latinoamericanos una perspectiva que pudiera ayudarnos a comprender una puesta en escena del afecto a partir de una estética del artificio. Afectos y el giro afectivo En los años 60 y 70 del siglo pasado, hubo un giro lingüístico (linguistic turn) a partir de la centralidad del lenguaje, del discurso y del 350 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus texto, explorado por el estructuralismo, el pensamiento de la diferencia, así como por la semiología y la semiótica. Los años 80 y 90 ya habían sido marcados por el giro cultural (cultural turn) que buscaba repolitizar textos y prácticas bajo la égida de los estudios culturales, poscoloniales, étnicos y de género (gender). Para algunos, el inicio del nuevo milenio está marcado por un giro afectivo (affective turn). Pero, ¿qué significa este giro afectivo? Claramente, estos giros como el reciente giro especulativo (speculative turn), son estrategias publicitarias de intelectuales pertenecientes a la universidad norteamericana. Por otro lado, más allá de ser simple marketing, me parece que el giro afectivo no debe ser pensado como un concepto1 sino como la delimitación de un campo de discusiones, en esta línea la publicación de Affect Theory Reader contribuye al mapeo de los diferentes abordajes teóricos que existen y se relacionan con el afecto, como podemos ver en el prefacio de dicha recopilación (Gregg; Seigworth, 2010). Es decir, el giro afectivo sería menos sugestivo por ser un concepto fuerte y más por cristalizar, hacer emerger cuestionamientos que probablemente sin esa nomenclatura quedarían silenciadas y poco visibles. ¿Y qué es lo que emerge? A diferencia del contexto posmoderno definido por, entre otros elementos, lo que Fredereric Jameson (1996) denominó desvanecimiento de afectos, de afectos autosustentados e impersonales, marcados por una cierta euforia, por una intensidad esquizofrénica valorizada del presente y por una falta de memoria; o por lo que Lawrence Grossberg denominó el colapso de la relación entre afecto y sentido, en donde las experiencias afectivas no se encontrarían más ancladas en mapas sociales, incapaces de organizar nuestras vidas (1992, 1997); se trata de pensar los afectos, no solopara enfatizar una dimensión existencial y de experiencia del investigador en la reflexión teórica, sino también como base para pensar más allá de las formas de pertenencia, multitudes, comunidades (Negri, 2001; Sodré, 2006; Gandhi, 2005; Stewart, 2007), un régimen estético ampliado y entender sobre todo lo que me interesa aquí: los filmes (Berlant, 2011). Intento mantener la pregunta en el horizonte sin pre1 El propio trabajo de Patricia Clough (2007,2010) no tiene la intención de ofrecer una densidad teórica al término. Afecto y artificio en América Latina tender responderla de forma abstracta: ¿en qué medida la discusión sobre los afectos que viene desde Spinoza hasta los estudios de género (gender) plantean cuestionamientos para el arte? Antes de intentar dar una respuesta puntual y específica a esta pregunta en el campo de la escena, es necesario aclarar qué es lo que estoy considerando como afecto. Afectos son “fuerzas corporales preindividuales que aumentan o disminuyen la capacidad del cuerpo para actuar (Clough, 2010:207), distinta a la emoción que tiene una naturaleza individual. Hay todo un enfoque defendido por diversos autores, sobre todo los que recuperan la perspectiva de Spinoza en separar afecto de emoción (ídem). Para estos, quizá aún en el horizonte del Humanismo, la emoción privilegiada o el sentimiento como expresión consciente de un sujeto y el afecto es un “flujo impersonal antes de ser un contenido subjetivo” (Massumi apud Clough, 2010:220). Siguiendo la perspectiva señalada por Gilles Deleuze e Féliz Guattari en ¿Qué es la Filosofía?, la cual me ayudó en el análisis de los filmes más que los trabajos de Deleuze sobre el cine, los afectos son “devenires no-humanos” (Deleuze; Guattari, 1993:220). Afectos que en mi opinión pueden manifestarse, en conjunto con preceptos , “los paisajes no humanos de la naturaleza” (ídem), entre personas, espacios y cosas, y por ello más en sintonía con las configuraciones de una subjetividad pos-humana, que deconstruye la centralidad del hombre presente en el arte desde la perspectiva renacentista hasta el teatro naturalista, en el horizonte de un “devenir sensible” que es traducido como “el acto por medio del cual algo o alguien incesantemente se vuelve otro (sin dejar de ser lo que es)” (ídem :229). No me gustaría profundizar en la distinción entre afecto y emoción, ya que creo que es de poca utilidad para mi pesquisa, a pesar que el giro hacia lo afectivo implique “abrir el cuerpo para su indeterminación” (Massumi apud Clough, 2010:209), lo fundamental es retener la importancia de una dimensión histórica y cultural en los afectos, como el propio Massumi (ídem) propone: no se trata de regresar a un cuerpo presocial. El afecto es social en una forma anterior a la separación de los individuos y hay una memoria corpórea constituida por una temporalidad no lineal. Tal vez no sea tan necesario separar, de manera tan enfática, afecto y emoción. 351 352 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus Afecto, sensaciones y puesta en escena De todas formas es en la línea de Spinoza, que Deleuze y Guattari colocan la afirmación que me perturba y estimula: si el artista es un creador de mundos (Deleuze; Guattari, 1992:222), él será grande en la medida en que sea inventor de afectos no o mal conocidos y desconocidos (ídem, 226). No se trata de pensar el afecto en el autor ni en el receptor. No se trata de pensar el afecto del autor o del receptor. No se trata de una aproximación con los estudios de recepción ni con los estudios de procesos de creación. A pesar de que las propuestas como la estética de recepción o las formas de producción colectivas y colaborativas, distintas de la centralidad de un autor individual, desestabilicen el sentido de la obra, posibilitan encuentros y abordajes como las de una estética relacional (Bourriaud, 2002), interesada más en las relaciones que en los objetos, donde “el arte es un estado de encuentro” (ídem, 18) o una estética de emergencia (Ladagga, 2006), convirtiendola obra en una “producción colaborativa de deseos” (ídem, 132). Se trata de contribuciones que ciertamente, implican un cambio en la lectura de los filmes, pero no nos detendremos demasiado en ello. Enfatizo que el afecto está en la obra, emerge de ella3. Y es a este difícil desafío al que me gustaría proponer una modesta salida. Con el deseo de comprender películas realizadas en Brasil los últimos cinco años, la apuesta en el afecto se traduce en una búsqueda de puestas en escena (la puesta en escena sería una mediación entre las obras y el concepto de afecto, tal vez una “forma del afecto”, como en el título del reciente libro de Eugenie Brinkema), como ya intentamos hacer a través de lo común (Lopes, 2012a) para sostener estéticas definidas por la rarefacción, contención y desdramatización. Ahora, el camino se extiende más allá de lo común. Si es posible pensar la obra de arte como afecto, éste desestabiliza y redirecciona la forma narrativa (Del Rio, 1998). Pensar la película como puesta en escena es considerar que objetos, espacios, luz, vestuario, maquillaje pue2 3 Hay otros términos como circuitos afectivos (Dellani Lima) que aquí no señalo. Me gustaría que nos aproximáramos a la interpretación que Gumbrecht (2012) realiza sobre la atmósfera como posibilidad de análisis. Afecto y artificio en América Latina dan tener tanta importancia como los personajes, sus movimientos y el montaje. Me fascinan las películas en las que estos diferentes elementos tienen peso e incluso autonomía y pueden ser vistos más allá de un contenido explícito, enredo o diálogo, lo que implica rever inclusive el cine clásico: ...los espectadores [...] se concentran en los rostros, en los diálogos, en los gestos, intentando evaluar su pertinencia para el desarrollo de la trama. Sin embargo, los rostros (y los cuerpos), las palabras (y sus efectos) y los gestos (y su coreografía) son líneas diferentes del mismo bordado. En cada momento, en gran parte del cine narrativo, la ficción se orquestra para nuestra mirada por la puesta en escena cinematográfica, que se construye para informar, manifestar o simplemente encantar visualmente. Somos afectados, pero no lo percibimos. (Bordwell, 2009: 21). En este sentido, estoy buscando una puesta en escena de los afectos y perceptos que se diferencia tanto de una estética del exceso, que se encuentra en películas de géneros asociados (aunque no únicamente) al melodrama y en trabajos de directores que establecieron diálogos con este género (presente en una tradición cinematográfica muy fuerte en América Latina, con origen en los folletines del siglo XiX, pasando por el cine clásico y persistente hasta hoy en novelas televisivas), como del llamado “retorno de lo real” en los años noventa, en términos de Hal Foster y que en Brasil fue mapeado y /o criticado por Flora Sussekind, Karl Erik Shcollhammer, Beatriz Jaguaribe, entre otros. Empero, no se trata nada más de la búsqueda de rarefacción, contención y desdramatización. Si es posible pensar la obra de arte como afecto, éste desestabiliza y redirecciona la forma narrativa de otra forma. ¿De qué forma? Afectos y estudios queer 353 354 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus Antes de intentar responder a esta cuestión, quisiera pensar cuál sería la relación entre afectos y estudios queer. Si los conceptos de Deleuze y Guattari de sensación y afecto son ampliamente utilizados en las artes visuales, no parece ocurrir lo mismo en críticos con formación en estudios literarios. Inclusive al leer trabajos de autores asociados a los estudios queer que han escrito en los últimos años sobre utopía (José Muñoz), fracaso (Jack Halberstam), dificultad (Jennifer Doyle), que podrían sugerir pistas por este camino pero que, sin embargo no se basan, por lo menos explícitamente, de un cuestionamiento sobre afectos. La conocida lectura de Eve Sedgwick sobre Silvan Tomkims (2003) no me trajo sugerencias ricas en el campo de la estética del arte. Por mi parte, todavía estoy buscando lo que la expresión “queer affect” puede decir o revelar, a pesar de los esfuerzos de Lauren Berlant. Igualmente encontré muy poco en la bibliografía latinoamericana, en la constitución de lo que sería “queer affect”. Aprovecho este encuentro que pretende pensar la cuestión del afecto a partir de los estudios latinoamericanos y quisiera adelantar una idea que es una propuesta de estudio, de que este “queer affect” puede ser buscado a la sombra del artificio, sobre todo en lo camp. Sin embargo, fue una casualidad la que me hizo buscar esta mirada crítica también a partir de una genealogía queer en América Latina teniendo como punto de partida Brasil (y es importante enfatizarlo). En el campo teórico de los estudios de géneros tengo la impresión de que somos rehenes de la lógica del comentario, de la introducción o de la defensa pero raramente de la apropiación, sobretodo de lo que viene o pasa por la academia norteamericana. En este sentido, la importancia de trabajos como los de Carlos Monsivais, Nestor Perlongher, Sylvia Molloy, Silviano Santiago, Pedro Lemebel, Suely Rolnik, Gloria Anzaldua para mencionar apenas algunos, es crucial para ir más allá de una sumisión epistemológica en los estudios queer. La búsqueda de una discusión real, de la polémica que profundiza la comprensión, la búsqueda de diálogos alternativos parece que aún le queda mucho camino por recorrer para ampliar las proposiciones de lo que ya fue hecho y no sofocar otras genealogías. Se trata también de la ampliación del repertorio, incluso de las propias lecturas de Judith Butler, la autora queer más canónica y referente más allá de los estudios de género. El retorno insistente y exclusivo a los textos Afecto y artificio en América Latina Gender Troubles y Bodies that Matter, pareciera ser una homilía sobre la performatividad del género al ser tan repetida, poco cuestionada, problematizada, deglutida, descartada y ampliada. Para este desafío la obra de Silviano Santiago me ayudó y me ayuda. Como Sylvia Molloy, sobre quien hablaré en breve, su experiencia de estudio y trabajo como profesor y escritor está marcada por un estar entre Brasil y el exterior (Francia, Estados Unidos, America hispánica), que apunta, tanto en su ficción como en los ensayos, a una reelaboración de lo autobiográfico que pasa por la intersección entre género y la condición extranjera, en más de una zona de contacto (Mary Louise Pratt), un entre-lugar (para usar la propia expresión acuñada por Santiago), en más una experiencia intermitente que constituye su trabajo. ¿Cómo hablar de particularidad sin incurrir en islacionismo ni al mismo tiempo negar diálogos? ¿Cómo crear diálogos que no sean el primado de la copia y de la sumisión? Creo que el entre-lugar, expresión que Santiago comienza a formular hacia fines de los años sesenta, abrió un camino fecundo en diálogo con la antropofagia cultural, la traición de la memoria y la noción de corte radical (Santiago, 1982, 19-20) que se tradujo, en sus últimos escritos, en repensar el cosmopolitismo, y no más en la formación de la nación, sino en la búsqueda de inserción de Brasil en el mundo. En este sentido, las cuestiones de género, más allá de las discusiones sobre exilio, diáspora y migración, se dan en el cuadro inestable de paisajes tranculturales, sobretodo mediáticos (para usar la conocida expresión de Appadurai de “mediascapes”), en que cada vez importa menos de dónde se vino y más hacia dónde se va y los encuentros inesperados que ocurren. Por no mencionar los trabajos de ficción de Silviano Santiago y de Sylvia Molloy. Finalmente, para pensar más acá, a través y más allá de lo queer y el afecto en la cultura y el arte, apostamos a otro término de difícil traducción: lo camp. Lo camp nos interesa en la medida en que se inserta en el artificio. Es importante recordar como presentamos en nuestro artículo Tercer Manifiesto Camp que: “el artificio es una categoría conceptual, socio-histórica, estética, articuladora de diferentes productos culturales y mediadora entre estos y la vida material, que deba ser pensada no tanto como una simple oposición a la realidad, sino como un disolvente de la dualidad real versus irreal. Al contra- 355 356 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus rio de categorías abstractas, transcendentales, definidas a priori, el artificio es una categoría material, constituida por las experiencias individuales y colectivas, que será colocada, por el momento, con especial énfasis en el horizonte de las experiencias queer contemporáneas” que nos interesan aquí. Sintetizando, lo que ya dijimos de forma dispersa, el artificio posee un vasto campo semántico, de la teatralidad barroca a la simulación mediática, de la tradición del travestismo en las artes escénicas a los desafíos de la performatividad del sujeto contemporáneo. Para establecer la genealogía de una estética del artificio contemporánea, antinaturalista y antiauténtica, sería necesario releer no solo el Barroco, a partir de la metáfora del teatro del mundo (Lopes, 1999: 92/4) y estilos próximos, como el Manierismo, el Rococó, el Preciosismo y, por extensión, el Neo-barroco, como también el esteticismo decadentista (Mucci, 1990), el art nouveau y el dândismo4 en la música pop, y, naturalmente, lo camp, sin olvidar la tradición libertina del siglo Xviii. En el contexto norte-americano, fue el conocido “Notes on Camp”, de Susan Sontag, publicado como artículo en 1964 y posteriormente en Against Interpretation (1966), el que dio al camp status intelectual para un público más amplio, posteriormente sufriendo una serie de críticas y de desarrollo en el campo de los estudios LGBTQ. De todos modos, la manera como Sontag define lo camp, no solo como práctica social, sino sobre todo como sensibilidad, o, como preferimos, como categoría estética, interesa todavía. Para Sontag “lo camp se caracteriza por una predilección por lo artificial y por la exageración, por un tipo de esteticismo, una forma de ver el mundo como un fenómeno estético” (Sontag, l987: 3l8/20). Naturalmente, es bueno recordar que, en el contexto latinoamericano, lo camp tiene profundas raíces en la cultura del melodrama y en la fascinación por las divas del cine, de la música popular y, después, de las novelas. Lo camp estableció diálogo entre las más diversas artes, quebró fronteras entre cultura erudita, popular y masiva, en un contexto mayor propuesto por Nestor Garcia Canclini en Culturas Híbridas. 4 Más allá de los ensayos de Baudelaire, de las re-evaluaciones de Oscar Wilde (Sinfield, A.: 1994) y de João do Rio, sería interesante revisar el dandismo desde la perspectiva de género (caRelick, R.: 1998), actualizándolo dentro del universo pop (bollon, P.: 1993). Afecto y artificio en América Latina En la búsqueda por pensar lo camp no como estrategia y comportamiento datados, asociados al cliché de la loca, al homosexual masculino afectado, una figura anterior al gay moderno, urbano y deseoso de integrarse en padrones hetero y homonormativos, es que el trabajo de Nestor Perlongher, realizado entre Argentina y Brasil, entre poesía y etnografía, entre la militancia y las calles, es de fundamental importancia como para pensar una mirada queer diferente de una tradición norteamericana. Antes recordado como poeta por los críticos literarios o como antropólogo por su Negocio do Michê, tensionando a Deleuze y los estudios de género, sus escritos han sido rescatados tanto en Argentina como en Brasil, como precursor de los estudios queer por una nueva generación de investigadores (Palmeiro, 2011; Maia, 2014). Pero tal vez haya otras formas de actualizar sus obras. Aunque Prosa Plebeya (1997), tal vez su libro de ensayos fundamental y que congrega esta discusión, haya sido póstumo, sus ensayos dispersos no dejan de constituir una importante contribución para pensar a la loca no en su aparente anacronismo frente al pánico del Sida y de la valorización de la monogamia hetero o homonormativa, sino como fuerza disruptiva. Esta sensibilidad proto queer se articula con una producción poética vinculada a una relectura del barroco, momento fundamental de una genealogía del artificio y que se actualiza en cuanto neo-barroco, que ya se colocaba bajo una dimensión queer en cuanto rechazo de una heteronomratividad, como podemos ver en Lezama Lima (Quiroga, 2000: 1/49) y explicitamente en los ensayos de Severo Sarduy, en especial en La simulación (publicado en 1982). Este neo-barroco, como sabemos, fue traducido y recreado en la Argentina como neo-barroso, por Perlongher entre otros. Esta genealogía, destaca Juan Pablo Sutherland (2009, 15), encuentra de hecho una traducción de lo queer como barroco o manierista (Echeverria, 1997) estableciendo un amplio arco marcado por el artificio del siglo XVII hasta el presente. Esta genealogía del artificio no solo se contrapone a los realismos, a la obra de arte como documento, a la figura del artista como fotógrafo y cronista de hechos, sino que también afirma una política que transita por el humor y por los juegos de apariencias, que encuentra otro momento de cristalización en el pasaje del siglo XiX al XX. En 357 358 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus diálogo con Oscar Wilde, el esteticismo y el dandismo crearon todo un universo de referencias que tal vez hayan quedado olvidadas, pero que han sido recuperadas por los textos reunidos por Juan Pablo Sutherland en Cielo Dandi (2011) y que alcanza su punto central en las reflexiones de Sylvia Molloy, especialmente en Pose del Fin del Siglo (2012), una publicación que sintetiza no solo su contribución a los estudios de género sino también su importante papel como formadora de diversos investigadores en esa área de estudios. Este libro no pretende ser una respuesta abstracta a los estudios queer, sino lo que ocurre cuando nos deparamos (como nos recuerda Silviano Santiago) con un “material inédito”. Es una respuesta no solo genealógica a lo que estoy llamando de una estética del artificio sino una respuesta ya explicitada en su artículo “La cuestión del género: propuestas olvidadas y desafíos críticos” (2000) a una postura de los intelectuales latinoamericanos frente a las cuestiones de género que ya se traducía en el silencio de Sarmiento en 1845 cuando viajando encuentra cuatro hombres viviendo juntos en una isla (Molloy, 2000: 816). Silencio que persistirá por mucho tiempo, como vemos en el gesto del cineasta João Moreira Salles en “Santiago”, una película sobre el mayordomo argentino de la rica familia Moreira Salles (equivalente a los Di Tella en Argentina), a la cual pertenece el cineasta. Al final de la película, cuando el director apaga la cámara pero no el sonido, es cuando finalmente el mayordomo intenta salir de la narrativa del mundo de su patrón que ahora lo filma, de las fiestas y las personas importantes del pasado y desea hablar de si, al querer declamar un soneto sobre, en términos de Santiago, “seres malditos” a los que él juzgaba pertenecer. Lo que resta, más allá del silencio, más que contra-narrativas a los grandes relatos nacionales (Molloy, 2000: 816/7) son gestos y poses que Molloy recoge con sensibilidad y delicadeza sin imponerles grandes sentidos; pero lejos de mera preocupación museológica, apuntan a una intervención también en el presente como la autora lo coloca en una serie de sugerencias de lecturas en el final de su ensayo que puede ser sintentizado así: “Lo que yo propondría como ejercicio crítico a partir del género es la intervención (ya que necesariamente no puede ser visible) de una relectura llamativa, en el doble sentido de este término, es decir notable, escandalosa si se Afecto y artificio en América Latina quiere, y a la vez eficazmente interpeladora; una relectura no tanto para rescatar textos olvidados o “mal leídos” como indiqué, sino para agrietar lecturas establecidas” (Molloy, 2001: 818/9). Para acentuar esta relectura de esas figuras entre dandis y afectados que hacen de sí un espectáculo, destacamos la cuestión que Molloy (idem, 819) plantea: “¿cómo analizar desde el género la popularidad de ciertos intelectuales —pienso en un Salvador Novo, un Manuel Mujica Láinez, esos Liberales de la cultura latinoamericana— quienes visibilizan a ultranza una sexualidad disidente a través del trabajo de pose a la vez que son reconocidos, incluso celebrados, como portavoces de un estado conservador cuya doxa propagan?” Salvador Novo: Lo Marginal en el Centro (2000) de Carlos Monsiváis parece justamente encontrarse con la cuestión colocada por Molloy. También en Brasil, la respuesta al dandismo pasa no solo por una relectura a João do Rio que requiere ser más estudiada (Antelo, 1989; Green, 2000: 94/106) sino también a la figura de Gonzaga Duque, crítico de arte y autor de una única novela, poco conocida y de inspiración decadentista: Mocidade Morta (1899). Los desdoblamientos conceptuales del artificio pueden ser pensados contemporáneamente en el camp como una comunidad sentimental transnacional (Quiroga, 2000: 151) o en el elogio del estilo en contrapunto a la moda como en el estimulante Arte Andrógino (1998) de Roberto Echavarren, donde defiende que “el estilo no es solamente la producción de lo que aparece – el dandi, el roquero – sino que se relaciona con modos de vida” (Echavarren, 1998: 10), siendo que estilo de vida y política están imbricados (idem, 75). A pesar de que el libro no remete a muchas situaciones en América Latina, tiene ricas propuestas al interrelacionar estilo y modo de vida más allá de las conocidas discusiones culturalistas de subculturas o de comunidades. A pesar de que no lo explicité mucho, el debate de género procesado por los estudios lGbtq o feministas, se aproxima más al deseo de rescate de Foucault de una estética de la existencia que asocia ética y estética en la medida en que “el estilo es autoformación o creación equivalente a lo que llamamos una obra de arte” (idem,47), en la búsqueda no tanto de una “identidad gay, lésbica o queer sino de identificaciones momentáneas o durables” (idem, 35), apuntando a la muerte del hombre, de la mujer (idem, 50), pero 359 360 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus también de la homosexualidad (idem, 60). Lo andrógino que, para Echavarren es un mutante marcado por el devenir del estilo (idem, 60), abre otra posibilidad distinta y provocadora al colocar no solo a la loca, sino al travesti y al transexual como “iconos neoclásicos, manifestaciones de un canon conservador” (54). Hablando de un lugar para pensar el género como performatividad diferente de los estudios de transgénero o los transfeminismos, Echavarren apunta a un camino particular al afirmar que “si el estilo va a lo desconocido, el travesti regresa a lo obvio, a la supermujer, a una hipermoda, un estilo secundario que mimetiza y satiriza la moda” (idem, p. 55). El Estilo es una anomalía (idem, 81). Por otro lado, la loca, criticada arriba por Echevarren, retorna en el título del levantamiento más completo de la teoría queer en Brasil hecho por el joven investigador Fernando Benetti (A bicha louca está fervendo. Uma reflexão sobre a emergência da teoria queer no Brasil (1980/2013), monografía degrado defendida en 2013), que encuentra equivalente en Nación Marica (2009) de Juan Pablo Sutherland, mostrando que no solo hay traducciones, sino que se amplían aún más las posibilidades del término en español y en inglés recordadas por Lawrence Lafontain-Stoker (2009, xi) así como otros caminos para los estudios de género y sexualidad en los estudios latinoamericanos. “En Perlongher, la loca conforma un devenir sexual que conjugará su deambular en medio del peligro, de los putos, de la noche como contexto habitual de una política de cuerpos traficados” (Sutherland, 2009: 22). Lo que era cuerpo extraño para Guacira Lopes Louro o algo intraducible para tantos, osa decir su nombre en portugués y en español. La vuelta del artificio en el cine brasileño Lo real es una palabra peligrosa al igual que el artificio. Hay múltiples realismos (Lopes, 2007: 83/7) como muchas estéticas del artificio, ya indicadas en el anterior ensayo. Principalmente, lo que me interesa apunta a otro camino distinto de la recurrencia naturalista, interesada en pensar el artista como observador, cronista y fotógrafo de Afecto y artificio en América Latina la realidad. (Ídem: 101/2) y el arte como documento de la realidad o ventana para la realidad, presente no soloen Brasil y en la historia de la teoría e historia del cine (Galt, 2011). Tal vez, estudiar el artificio en sus diversas encarnaciones pueda decirnos algo hoy en día sobre lo que me preocupa especialmente aquí, la articulación entre afecto, artificio y una mirada queer. Comencemos con cómo el camp desconstruye la opresión y la soledad y crea nuevos modos de vida desde Madame Sata (2002) de Karim Aïnouz, la Doce Amianto (2013) de Guto Parente e Uirá dos Reis.5 A comienzos de 2014, en un artículo del periódico O Globo, Rodrigo Fonseca hablaba del lanzamiento, en Brasil, de 20 largometrajes asociados a la cuestión lGbt soloen el año anteiror, lo que resulta sorprendente en la historia reciente de la producción brasileña. Siguiendo el libro A personagem homosexual no cinema brasileiro de Antonio Moreno6, en momentos de mayor producción del cine brasileño, como en la década de 1970, fueron producidas más de 60 películas asociadas a la cuestión lGbt, muchos de éstas asociados a la explosión de la pornochanchada7. Número que caería en los años 80 a 50 filmes, ya marcado por el declive de la producción cinematográfica que culminaría en los años 90 con la producción de apenas 11 películas relacionadas a la cuestión lGbt. En los años 2000, marcados por la reanudación de la producción, estimulada por las convocatoria y por el surgimiento del cine digital, se logra recuperar el número de los años 70, alrededor de 65 filmes fueron producidos. Además del número considerable y previsto para 2014, también llamó mi atención la presencia de tres filmes lGbt brasileños en el festival de Berlín y el récord de la inscripción de largometrajes brasileños en el festival Mix de diversidad sexual de acuerdo a sus organizadores. Asimismo durante todo el año de 2014, paralelamente a los movimientos sociales asociados a la Copa Mundial y a las elecciones, junto con el aumento de tensión entre discursos religiosos fundamentalistas y militantes lGbt, varios filmes despertaron un intenso 5 6 7 Miembros del colectivo artístico Alumbramento de Fortaleza en Ceará. Datos de la muestra del cine A Personagem Homossexual no Cinema Brasileño (El personaje homosexual en el cine brasileño) realizada en 2014. Comedias eróticas que fueron muy populares en Brasil en la década de 1970. 361 362 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus debate crítico como Tatuagem de Hilton Lacerda o Doce Amianto de Guto Parente e Uirá dos Reis, también otros generaron repercusión en el público como Praia do Futuro de Karin Ainouz y Hoje eu quero voltar sozinho de Daniel Ribeiro. Igualmente, podríamos mencionar Este Amor que nos consomé de Allan Ribeiro o Batguano de Tavinho Teixeira, entre otros. Además hay toda una generación de jóvenes cineastas como Gustavo Viangre, René Guerra, Marcelo Caetano, Rafael Lessa, Leonardo Mouramateeus, Giovani Barros, el colectivo Surto y Alumbramento que aún no han realizado largometrajes, quienes con una mirada queer podrían aportar una forma de comprensión distinta. Esta es mi apuesta. En lugar de comentar un filme reciente, me gustaría retomar a “Madame Sata de Karim Aïnouz. Me parece necesario señalar y repetir que: “Madame Sata” de Karim Aïnouz fue un filme apropiado en el momento apropiado. Al escenificar a Lapa, cuando ésta no era sinónimo de fiestas dirigidas a un turismo internacional como lo es hoy y sí el espacio bohemio de mala fama, en donde la marginalidad e interculturalidad se mezclaban. El filme demuestra un malandro famoso nacido en 1900 y fallecido en 1976 (Lázaro Ramos) como un personaje cruel y rebelde, humillado y tierno, pero nunca víctima. Vi “Madame Sata” por la primera vez en un cine cuando éste fue lanzado comercialmente. En ese entonces, lo que me tocaba era su emocionante contribución para contar otra historia de Brasil a través de sus márgenes y sus excluidos. Alineado con el Nuevo Cine Queer, con el que tuvo contacto en Nueva York al ser asistente de Todd Haynes y por su interés por el cine británico negro independiente, Karim Aïnouz, en su primer largometraje politizó la experiencia homosexual y de travestismo, incorporando las problemáticas de clase, etnia, condición periférica y sin sumarse a narrativas hollywoodenses ni a hetero y homonormatividades. Karim Aïnouz realizó un filme que perfectamente podría dialogar con las propuestas de José Muñoz en Desidentifications. Sin didactismo sentimentaloide, ni querer ser “buena gente” o políticamente correcto. Madame Sata no es un ejemplo, ni una imagen positiva o negativa. Su complejidad no del todo psicológica pero sí por el juego entre las imágenes, el cuerpo y la superficie de la piel. Para mí, enfocado en el lapso antes de que el protagonista asumiese el nombre de Madame Sata, la película reali- Afecto y artificio en América Latina zaba un entrecruzamiento valioso sobre lo que era ser negro, pobre y homosexual en Brasil, al filo de la novela precursora de O Bom Crioulo (1895) de Adolfo Caminha. No hay una visión nostálgica de Lapa, como en la novela Lábios que Bejei (1992) de Aguinaldo Silva. A diferencia de las películas históricas tradicionales, no existe una reconstitución de la gran época, que quizá retirara la atención y actualidad del personaje y de las emociones vividas. El filme tiene un tono menor, íntimo. La historia se construye por la trama de los afectos de una familia poco convencional y de los encuentros violentos pero también alegres, encuentros posibles en un espacio marginal de numerosas exclusiones. Predominan los espacios pequeños e íntimos, ya sean privados o públicos: la casa o el bar. La noche y la fotografía de penumbras hacen de la calle un espacio más cerrado, acogedor, peligroso; donde las prostitutas, marginales, artistas, intelectuales, personas comunes circulan cruzando fronteras en búsqueda de placer, viviendo sus vidas donde muchas veces el sobrevivir ya es considerado una victoria. En medio del desamparo, el filme también apunta a una posibilidad misma de otra familia, la prostituta con su hija, Sata y Tabu, una combinación de amiga, empleada y miembro de la familia. La crueldad de Madame Sata no es una fascinación erótica por la humillación como lo es en Genet, sino una estrategia de sobrevivencia, sin la glamourización de la opresión, ni la estetización de la violencia. El poder circula por los espacios y por los personajes. No hay villanos ni bandidos, hay soloaquellas personas que consiguen sobrevivir un poco más, un poco menos con el coraje de ser lo que se es. La fuerza del protagonista está en el querer ser libre, hombre, mujer, Madame y Sata. Al final de la película, el asumir el nombre de un desfile de Carnaval es un gesto de afirmación de identidad a través de la máscara, por el juego constante en la vida y en el escenario, lejos de la folklorización y la ridiculización de que fueron y son víctimas, homosexuales y travestis, hasta hoy en día, por ejemplo, en programas televisivos de entretenimiento, pero sin temer al afecto, al amaneramiento, o camp como formas mismas de resistencia a un patrón de gays de clase media bien comportado, integrado en la sociedad conservadora y de consumo en que vivimos. 363 364 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus También estamos muy lejos de los papeles serviles que los negros desempeñaron frecuentemente en la dramaturgia brasileña, lo que es confirmado por trabajos recientes sobre sus representaciones en el cine y la televisión, en la línea de los trabajos históricos y panorámicos de Joao Carlos Rodrigues (El negro del cine brasileño) y Joel Zito Araújo (La negación de Brasil). Sin caer en clasificaciones limitantes, guetos, ni eliminar señales y marcas de dolor y de injusticia social, el filme Madame Sata hace de la rabia una apertura para la alegría y sin resentimiento alguno. La transgresión no está en los discursos flamantes sino en el propio cuerpo del protagonista. Su enfrentamiento no necesita de palabras. Basta con su vida a la que somos lanzados por la abundancia de acercamientos y planos cerrados. Somos arrojados en su presencia por una especie de seducción sin escapatoria. No podemos desviar la mirada, no podemos fingir que no vemos. Toda está ahí directamente en nuestra cara: el prejuicio y la alegría. No existe conciliación con el público ni con la sociedad. Las personas salían incómodas de la sala del cine, pues Madame vino para reivindicar su lugar sin pedir permiso. Ella es nuestro asombro y nuestro igual, querámoslo o no, nos agrade o no. Esto fue lo que sentí, vi y escribí hace más de 10 años. Sin embargo, me gustaría mostrar otro lado del filme que soloes posible al enfrentarme ante una generación nueva de cineastas que han producido sus primeros largometrajes en los últimos años y se aproximan a una sensibilidad queer y, en ocasiones, camp como mencioné anteriormente. Mi propuesta de lectura sobre el filme de Karim Aïnouz es que éste no es solouna historia no oficial de subjetividades y afectos, de un complejo y fragmentado cortocircuito de identidades en la medida en que el protagonista es negro, pobre, travesti padre, luchador de capoeira, ladrón, asesino, queer ni siquiera de una estética brasileña del carnaval. Madame Sata, la película, es una historia de una subjetividad marcada por la afectación, por el artificio, por el Camp, en la transformación de João Francisco hasta el momento en que él se asume como Madame Sata en 1942, marcado por un cosmopolitismo del pobre (Santiago). Además de las relaciones que se dan en lo cotidiano, es fundamental prestar atención en las construcciones y relaciones establecidas en el escenario. Al principio, después de Afecto y artificio en América Latina ser descrito por la voz de la ley y la ciencia en 1932, cuando él se encuentra herido y mudo, pasamos (escena de 5 minutos) a una escena paradigmática del Camp como lo destacó Richard Dyer en su artículo Judy Garland en Gay Men, en la construcción de la relación entre hombres gays y divas. Aquí vemos a Vitória, una cantante desconocida de cabaret (Renata Sorrah). João Francisco, su empleado, por detrás de una cortina comienza a doblarla. De primer momento no vemos que la voz de la cantante fuera realmente de él. Él empieza a recuperar su voz, su lugar a través de la canción y esa historia no es nada más que una historia de sobrevivencia, de cómo evitar la muerte. Asimismo el registro lleno de colores y fantasías se da por la ficción y no por cualquier registro documental o realista. La realidad oprime y la fantasía apunta para otro mundo. Vitória, además de cantar, cuenta una historia lo que es bastante común en el cabaret: la historia de las mil y una noches de Sherezada. Sherezada es el personaje que contaba relatos al sultán sin relatar el final, ya que en cuanto acabara los cuentos sería asesinada. Al final de cada noche, el sultán permitía que ella viviera una noche más para que continuará contando las historias como una narrativa sin fin. Esto lo hizo por mil y una noches, hasta que las noches resultan tantas que el sultán decide no matarla. Así pues, es por la seducción de la narrativa que Sherezada logra sobrevivir y es con este personaje a través de la voz de la cantante que surge la primera, más que identificación, autoidentificación de la protagonista. Ese será el punto de partida para que el protagonista cree varios personajes, en una especie de autenticación vertiginosa durante todo el filme y el último será precisamente Madame Sata. Al contrario de la postura de sobrevivencia del aficionado delante del ídolo, es decir, delante de la diva, de la estrella tan típica en la subcultura gay, João Francisco sale detrás de las cortinas, cuando al ser humillado por la cantante, pelea con ella, rasga sus vestidos, toma el dinero que le debía, sale del cabaret y monta todo un espectáculo en el bar Danúbio, presentación que es un acto de afirmación de sí a partir de otra máscara. Paralelamente a la historia contada sobre su cotidianidad, hay otro relato tan importante como lo que hace día a día, la historia de lo que hace Francisco en el escenario. Al subir al escenario, la posibilidad de un modo de vida más allá del odio y de la violencia es vislumbrada. Es en su pri- 365 366 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus mera presentación en el Danúbio Azul cuando él se presenta como Jamacy, una entidad del bosque de Tijuca. En esa escena es relevante señalar la importancia del color de la piel que mezcla con la ropa y los accesorios como una especie de superficie bella demasiado cercana al espectador. Momentos inspirados en la exposición fotográfica “Antropología del período glorioso de Arthur Omar”. Se trata de una escena del cuerpo y del rosto que al encontrarse muy próximos se distorsionan, se desenfocan, estableciendo una continuidad entre la piel, los adornos y el propio cuerpo. No se trata del close-up que da glamour, cosifica y aleja sino que distorsiona el cuerpo sensorialmente, casi en una abstracción, en una imagen decorativa para usar la expresión que Rosalin Galt desarrolla en Pretty. Antes de la segunda presentación en la cual Joao Francisco asume el personaje de Mulata de Balacoxê, después de haber visto en cine a Joséphine Baker, podemos entender su performance como una respuesta a la actuación de la actriz en la cinta “Princess Tam Tam” (Edmont T. Gréville, France, 1935). No obstante, al inicio del filme escuchamos una canción del repertorio de Josephine Barker. Josephine Baker, quizá, ha sido la primera gran actriz negra de renombre dentro del cine comercial. En ese sentido, João Francisco hace una combinación entre lo sagrado y lo profano, es decir, los orixás son divas y Josephine Baker es una entidad religiosa. Esta fascinación por Josephine Baker es tan importante como la relación con la música, por decirlo así, con la música brasileña. Es interesante pensar que al conjugar una actriz de cine, los orixás y la samba; Arábia, Sherezada, China y el bosque de Tijuca en Rio de Janeiro, la constitución de su imaginario es transcultural, completamente mediático, no de una forma pasiva sino también de los límites del Humanismo a la mezcla de animales y seres humanos, siempre bajo el artificio del maquillaje y del brillo. Sus escenas y encarnaciones sirven para apuntar no soloa la conquista de otra vida posible, es la propia historia de su vida que está siendo construida y contada a partir de las diversas encarnaciones. En la última escena de la película, nos encontramos con una situación muy parecida al inicio del filme, una foto tomada en la estación de policías enunciando con una voz su condena de tres años de prisión. En el inicio, lo único diferente es cuando la voz disminuye y aparece otra historia que el propio Joao Afecto y artificio en América Latina narra. Él toma las riendas para contar su propia historia a través de un cuento de hadas, donde la princesa Jamacy es aprisionada por diez años, el mismo tiempo que él estuvo en la cárcel, de 1932 a 1942, hasta que ella sale al ser rescatada por un príncipe. Por supuesto que él no es rescatado por ningún príncipe, sino es él mismo quien sale de la cárcel por su propia cuenta, pero la idea es que la fantasía no es lo irreal. Quizá la fantasía es el medio por el cual él sobrevivió a las humillaciones y pensó en otra vida posible. Él tan confundido como la princesa es cargado por ese caballero que lo lleva “a su Lapa querida”, donde está aconteciendo el carnaval y ahí él desfila en el grupo de carnaval llamado “Cazadores de maricones”, se viste con un disfraz en homenaje a un filme de Cecil B. DeMille (1930) y este filme se llama exactamente Madame Sata. La película acaba cuando él llega a una cierta visibilidad mediática, cuando él asume ese nombre en función de todo un pasado de prisiones que continúan en su recorrido por la vida hasta su muerte en 1976, es decir, casi 40 años después de la realización del filme. Lo que quisiera enfatizar es que el Camp, por lo menos desde mi lectura, es una posibilidad, no completamente de fuga sino de escapar de la realidad a través del mundo de la fantasía, asimismo esta fantasía porta una posibilidad de libertad para el personaje. Desde esta perspectiva, Madame Sata es menos visto bajo el signo del multiculturalismo y de la representación social y más desde la puesta en escena de los afectos en el escenario como forma de encontrar otro modo de vida centrado en el artificio sin que los discursos de identidad sean negados o simplificados. Ya en “Dulce Amianto” de Guto Parente y Uirá dos Reis no se documenta la realidad ni se trata de dar voz al excluido. Igualmente estamos lejos del neorrealismo o de Pedro Costa (por mencionar dos ejemplos significativos de una estética de lo real dentro del cine). Aquí la puesta en escena del margen es de otra naturaleza. Para comenzar, no sabemos dónde exactamente toma lugar la película. No hay ninguna aproximación con el regionalismo ni con la necesidad de identificar un lugar preciso al ver el apartamento de Amianto, la fiesta o el restaurante. Incluso cuando vemos la calle, no parece importar en qué ciudad o país se desarrolla la historia. El apartamento de Amianto es construido con colores fuertes, ostensivamente como escenario cero naturalista. El uso de la luz, de objetos como la lám- 367 368 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus para y el espejo hacen de la casa un lugar para un personaje que se encuentra en el margen. Hasta la naturaleza es el lugar del artificio. En vez de la contención de los gestos, del enrarecimiento de los espacios y del vaciamiento dramático, la interpretación de Deynne Augusto, desde la primera conversación, es afectada (no solola charla). La afectación que posiblemente puede espantar a un público desprevenido, pero que será asumida y mantenida hasta el final del filme. Amianto no es cualquier personaje, ni siquiera su propio cotidiano con repeticiones y regularidades. No es por casualidad que Amianto sea identificada por una exclamación “ó” que repite durante todo el filme. Incluso su cuerpo es un artificio, montado, maquillado en sus sucesivos vestuarios y cambios de abrigos. Como si quisiera transmitirnos que todo es pose y nada en natural por sí mismo. Entonces, ¿cómo articular la puesta en escena y la interpretación? Lo que une la puesta en escena y la interpretación, lo que da lugar, base e historia al personaje sería lo camp. Podría decirse que la película tiene más que una sensibilidad, un imaginario camp definido por el exceso, por el artificio y por la afectividad. Camp es un afecto que se nombra sin miedo al sentimentalismo, que le gusta las canciones románticas (no es casualidad la presencia del fado, de la ópera y de la diva como referencia de la construcción de la subjetividad) y de melodramas. No es kitsch (el mal gusto que pretende ser buen gusto), no es trash (estética del “mal gusto”), sino camp. El filme, más que una historia de disolución amorosa es una fantasía camp, sin dejar de ser una narrativa (que me hace recordar mucho más a Djalma Limogi Batista que a Kenneth Anger), que con todo y la escenificación e interpretación no reprimen el afecto, el encuentro del espectador. Hay un llanto que juega con, pero no reproduce, el melodrama. Por otro lado, hay también momentos de humor en los que tenemos la posibilidad no reírnos de Amianto sino reír con él. Amianto es una presentación teatral permanente que no teme enunciar y buscar afecto. Voilá mon coeur. He aquí mi corazón y el epígrafe de Leonilson, artista plástico, en el linaje de los exagerados y tiernos que incluye Álvarez de Azevedo y Cazuza. Ese corazón lleno de brillo, maquillaje, pero no por ello menos real. El afecto es verdadero. Si analizamos el filme como una fantasía camp, heredera de un hecho previo como fue la Revolución Sexual, ¿cómo ver lo camp y Afecto y artificio en América Latina el mismo filme hoy en día? ¿Fue un lugar de encuentro de caminos aparentemente tan diversos como el de Guto Parente (con cortometrajes donde la fotografía y el montaje son más fuertes que el texto y el diálogo) y el de Uirá dos Reis, mucho más vinculado a la literatura? Si pensamos lo camp como una sensibilidad gay pero no necesariamente de personas gays (ver cita de Moe Meyer), éste sería una antigua estrategia para hacer llegar elementos del universo gay como fetiches para un público no-gay o el regreso de algo excluido de lo considerado políticamente correcto? ¿Sería un intento de llegar a un público más amplio? En la última escena de la película cuando la protagonista comienza a bailar al ser llamada “maricón” ¿no sería ésta una forma de evitar el buen comportamiento camp? Éstas son las dudas e inquietudes que el filme me ha generado. A pesar de ello, es importante recordar que el camp fue la experiencia de una cultura gay que estuvo cada vez más absorbida y exotizada (por ejemplo, travestis parodiando/imitando canciones en programas de entretenimiento en la televisión). Como hemos visto, el poeta y militante Nestor Perlongher proclamaba en los años 90, la muerte de la loca en medio del pánico del Sida. La fiesta bi trans poli pan sexual de los años 60 y 70 parecía que había acabado. Surgen los machos gays, chicos fuertes, con bigote, que se presentan masculinos, después aparecen los gays “saludables”, bien comportados y discretos, que se quieren integrar a la sociedad, perfectos para el matrimonio, seres responsables, buenos ciudadanos, mejores amigos de las protagonistas en las comedias románticas. Pese a ello, está el camino de Amianto junto con Walt Whitman, mencionado al inicio del filme, se trata de un ser particular pero no necesariamente excluido, de estar al margen pero sin ser víctima, de estar solo pero al mismo tiempo en la búsqueda continua del encuentro, de la comunidad afectividad, la camaradería, la amistad que no descartar el sexo. En buena parte de la película, Amianto viaja en su imaginación, en la búsqueda del encanto, del deseo, del deseo de ser deseada. Rechaza la fantasía del matrimonio que se deshace en plena fiesta nocturna. Después de todo su camino no será la normalidad (como en la historia que cuenta el filme), ya que de cualquier manera esa búsqueda terminará siendo imposible. El fantasma Blanche, la amiga muerta, se despide (Blanche Duboir, protagonista conocida de Tennesse Williams, que 369 370 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus siempre depende de la gentileza de los extraños era más una encarnación de Madame Bovary que muere por preferir la fantasía o no lograr vivir una vida común). O como Ludwig en la cinta de Visconti que quiere buscar la felicidad en lo imposible. Ya Amianto sobrevive a su dolor. Al final del filme, regresa quien había abandonado a Amianto. El sexo es real. El afecto es real. La fantasía es real. Amianto se dice así misma algo semejante a: “Necesito cambiar el mundo, aunque prefiera este goce contigo, mi amor”. Quizá, resuena un tono libertario en la voz del personaje de Caio Fernando Abreu, que podría ser un hermano/hermana de Amianto, en “Anotaciones sobre un amor urbano” (en Ovejas Negras): “¿No ves que eso es lo que ellos quieren que tú sientas? Miedo, culpa, vergüenza –yo acepto, yo me contento con poco– yo no acepto nada ni me contento con poco –yo quiero mucho, yo quiero más, yo quiero todo” (p. 205). Finalmente, me gustaría detenerme en los trabajos del colectivo Surto & Deslumbramiento, conformado mayoritariamente por ex estudiantes de la Universidad Federal de Pernambuco, y especialmente en Canto de outono (2014)8 de André Antônio Barbosa. Si ya en otro momento (Lopes, 2002), mapeé la bibliografía sobre el camp y su proceso de negación, crítica y revalorización en el contexto de los estudios lGbtq, la cuestión del dandismo para mí es algo mucho menos conocido, sobre la cual solopuedo producir algunas sugerencias teniendo como referencia el filme Canto de outono de André Antonio Barbosa que tiene un interesante diálogo entre una obra artística y su tesis doctoral que desarrolla bajo mi asesoramiento, llamado “Los labirintos de la frivolidad: cine contemporáneo y artificio” en donde bajo sus propios términos se propone estudiar: Un fenómeno estético que puede ser observado en varios cineastas y filmes recientes en el contexto del cine global: el interés creciente por lo que llamamos, aquí una estética de la frivolidad, en contraposición a una estética de la revelación de lo real que dominó la década de los 90 y el inicio de los años 2000. Nuestra hipótesis es que tal estética de “lo real” se encuentra en una especie de agotamiento dentro del capitalismo de control contemporáneo, donde lo que antes era considerado –por el pensamiento modernista– una 8 Disponible en: https://vimeo.com/100215405. Consultado: 3 de agosto de 2015. Afecto y artificio en América Latina fuerza subversiva de la imagen cinematográfica, hoy cada vez posee un lugar más cómodo y asegurado en el campo institucional y mercadológico del “cine independiente”. En ese contexto, muchos realizadores –brasileños y de otros países– vienen experimentando una nueva actitud frente a la imagen, una actitud que proponemos describir como frívola: más fría y escéptica, sin las creencias revolucionarias románticas y los intentos de trascendencia casi religiosa de la estética modernista. Una sensibilidad estetizante y teatralizante, sin un deber auto-impuesto de heroísmo moral y social en la realidad. Una mirada leve, lúdica, irónica, camp, que se interesa más en perderse radicalmente en los laberintos infinitos y coloridos de la forma-mercancía que de encontrarse en la salvación sublime de lo real. Esa nueva sensibilidad, lejos de significar que exista cualquier especie de “crisis” en la producción fílmica, da visibilidad a un momento de nuestra cultura en que los artificios, las mercancías y las imágenes desempeñan un papel sin precedentes. Una crítica informada apenas por el pensamiento modernista podría considerar las películas que se constituyen a partir de esa sensibilidad como meras celebraciones de la artificialidad del capitalismo y de la liviandad de la mercancía. Sin embargo, creemos que, en nuestro contexto, esa lectura sería reductora. Pretendemos, por lo contrario, comprender la sensibilidad nueva en juego en ese cine como una respuesta activa al reinado contemporáneo inédito de la mercancía. Es una forma cinematográfica compleja que, al jugar con la superficie y contraponer un tono intencionalmente “débil” y libertino a las intensidades profundas y serias de la estética modernista (que ahora se transformó ella misma en mercancía de nicho), requiere ser comprendida y examinada más detenidamente. Está en películas como las de, entre otros, Uirá dos Reis, Guto Parente, Tavinho Teixeira, Gustavo Vinagre, Leonardo Mouramateus, Salomão Santana, Anita Rocha, Gabriel Martins, Maurílio Martins (Brasil); David Lynch, Todd Haynes, Harmony Korine, Sofia Coppola, Wes Anderson (Estados Unidos); Miguel Gomes, João Pedro Rodrigues (Portugal); François Ozon (França), Xavier Dolan (Canadá); Aki Kaurismäki (Fin- 371 372 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus lândia), Wong Kar-Wai, Hou Hsiao-Hsien (China); Hong Sang-Soo (Coréia do Sul)9. Pero volvamos a la película “Canto de Outono” del investigadorrealizador: la evocación de Baudelaire en un poema en tono crepuscular y decadentista, se trata menos de impotencia en un mundo en el que no se percibe nada a ser cambiado o que nada valga la pena de ser cambiado y más de un desplazamiento del sentido, un mirar hacia otro lado, como nos convidaba Roland Barthes en El placer del texto. De todos modos, el mundo aquí no es el de las revueltas, revoluciones y manifestaciones, no es el del Estado y los movimientos sociales, no es el de las grandes o pequeñas causas públicas. El joven protagonista tiene trazos físicos de un efebo, pero parece ya no serlo más, como los actores de casi 30 años que hacen papeles de adolescentes en series para televisión10. Está rodeado de objetos (despertador, muebles pesados de madera, candelabro) que lo tornan medio fuera del tiempo, anacrónico. Solo en casa, la lectura parece llenar su tiempo, como beber o jugar a las cartas. El otoño, más que una estación, es un paisaje afectivo, ya anunciado por las ramas secas, usadas como decoración. La casa es artificial, bajo una luz rosa, se coloca como escenario, carácter realzado por la claqueta al final, recordándonos la casa del protagonista de À Rebours de Huysmans, clásico del dandismo del siglo XiX, donde cada aposento contenía una ambientación distinta para que él no precisase salir por el mundo, considerado por él bien menos interesante que su casa. Sin embargo, no se trata de buscar un distanciamiento desprovisto de afecto, ni se trata de distanciamiento brechtiano y menos aún de una proyección, identificación, empatía, exceso, como en el melodrama. El mundo del protagonista también es el de las sensaciones. Está atravesado por el tedio, este gran temor del hombre moderno como lo desarrolla Leo Charney en Empty Moments, y camina por la fiesta 9 10 En estos tres párrafos anteriores me remito a la investigación de doctorado realizada por André Antonio Barbosa, bajo mi supervisión. Tema escenificado en la película “Love and Death in Long Island” de Richard Kwietniowski, que contó con la participación de John Hurt y Jason Priestley, este se hizo conocido en el papel de Brandon en la serie Melrose y estuvo basado en el libro homónimo de Gilbert Adair. Afecto y artificio en América Latina no en busca de momentos de inversión, como en el carnaval estudiado por Bakhtin, ni de transgresión como en orgías. Apenas camina entre apariciones fugaces destinadas al olvido, más actuando sensaciones teatralizadas que siendo un sujeto que expresa emociones y sentimientos. Él mismo una aparición entre otras, como era un objeto entre otros en su casa. Él mismo también destinado al olvido como la fiesta que en breve terminará. Cuando retorna a casa, ni siquiera sabemos si todo eso existió, si no fue un devaneo de lectura, una fantasía, un sueño. Nada del heroísmo en la búsqueda de placeres inusitados que Konstantino Kafavis buscaba en las noches de Alejandría. Sin miedo del tedio ni de la soledad, el protagonista transita sin detenerse en un espacio marcado por una escenificación atmosférica, un mood, más que por una narrativa, un enredo, en la que los personajes frágiles y fugaces no tienen dramas psicológicos a ser profundizados o desarrollados. El diálogo está ausente, como si nosotros, espectadores, estuviéramos también en la fiesta, pero no suficientemente cerca para oír lo que es dicho. De todos modos, lo importante es ver la música, sentir los encuentros. La fiesta que ocurre en buena parte de la película se da en un antiguo palacete repleto de personas, sobre todo jóvenes. Se trata del bello edificio del Parque Lage, escenario de muchas películas como los clásicos “Terra em Transe”, de Glauber Rocha y “Macunaíma” de Joaquim Pedro de Andrade, pero estas referencias cinematográficas e históricas poco importan. El caserón interesa como creación de una atmósfera irreal y fuera del tiempo, creada por el constante tránsito del personaje y de una música que inicialmente crea una expectativa, demostrada también por los ojos en los celulares. Como si el protagonista fuese al encuentro de alguien, pero incluso después de los encuentros con conocidos, el ritmo de expectativa se mantiene. Ni la fiesta, ni los encuentros con amigas o flirteo parecen ser muy significativos, aunque no son irrelevantes. Lo que importa es la fluidez de los cuerpos entre espacios iluminados por colores diferentes. El sexo parece importar poco al contrario de la orgia de las sensaciones. La fiesta tal vez merezca ser estudiada mejor, como forma de dramaturgia, construcción de personajes, y no solo de puesta en escena. Las proyecciones de luz, los colores diferentes y los espacios parecen tragar a los personajes a los que les resta solo posar así como 373 374 Carlos Garma, María del Rosario Ramírez y Ariel Corpus cuando el protagonista lee en casa, cuando se está solo o en grupo. No importa. Todo son poses e imágenes fugaces que en breve no serán frente al invierno que se aproxima en el poema de Baudelaire, frente al fin de una fiesta más, frente al paso del tiempo. La vuelta a casa, adormecido, junto con la amiga, tal vez sea la vuelta a un mundo entre la vigilia y el sueño de donde nunca, de hecho, salimos. Tal vez la soledad quede (la soledad es la palabra “nadie” escrita en una almohada por Leonilson, es solo la cama más leve). La soledad está llena de pequeños cambios de luz, de tiempos a ser llenados, en los que se tiene que ser compañero de sí mismo. Pero la soledad también es un cuerpo pleno en el mundo, entre otras cosas, personas y espacios. Igualmente plenos y solos. Es un cuerpo que es. Sin falta. “La soledad es demasiado de nosotros mismos” (“A solidão é a gente demais”) (João Guimarães Rosa). La recuperación de Baudelaire se da en el mundo de la cultura mediática, de inmersión en luces, colores, personas y en la música electrónica. Nada de búsqueda de una materialidad de la tierra, de la naturaleza. La sensación se mezcla al artificio, como gesto y pose, cuerpo y ropa. ¿Sería el personaje creado por Andre Antonio, la figura del dandi posible hoy en día, como los personajes que él estudia en los filmes de Sofia Coppola? Si el dandi, en términos de Baudelaire, todavía podría tener una postura heroica, e inclusive de diferenciación en relación al mundo homogéneo y heteronormativo burgués, ¿cómo sería posible hablar del dandismo en la cultura de masas? ¿Estaría en lo camp, como para Sontag? ¿O se traduciría en íconos con Andy Warhol, en que su apelo a la superficie se traduce en un espejo que refleja el mundo y a todos? Superficie que es máscara, piel vestida, imagen, no carne y materia no ajena a sensaciones, sino distante de la disolución erótica, pues todo ya está desde siempre disperso, ajeno, fragmentado. En la sociedad de la máxima exposición (Micael Herschmann), marcada por la espectacularización de la subjetividad, sean las personas celebridades o no, tengan o no sus 15 minutos de fama como preveía Andy Warhol, se comportan como si fueran. Esta performance diaria está al alcance de todos, como si estuviéramos en un reality show. En este sentido, la cuestión es cuál es nuestra performance, cuál es nuestra imagen y no pensar la “sociedad como espectáculo en que la imagen fuera apenas compren- Afecto y artificio en América Latina dida como mercancía” (Debord) porque la imagen nos atraviesa y nos instituye, cada vez más del siglo XX en adelante, es cada vez más sensación, afecto, memoria y cotidiano, incluso después que la fiesta termina. Conclusión De esta forma, privilegiando los análisis de algunas películas brasileñas, aunque las preguntas planteadas no se restringen solamente a ellas, espero haber sugerido cómo el afecto fue asumiendo diferentes modulaciones, tanto desde el punto de vista formal, como elemento de escenificación, así como en la búsqueda de otras relaciones entre estética y ética, en las que el arte como afecto se desdobla en relaciones y encuentros. Y entre los afectos y modos de vida, me interesan particularmente aquellos que buscan reinventarse más allá de las hetero y homo normatividades. Espero que haya quedado claro que estas consideraciones fueron hechas como respuestas al recorte particular de películas contemporáneas brasileñas, pero espero que lo que se ha escrito aquí pueda ser de interés más allá de los casos estudiados. Sexo y género me interesan menos que las sensaciones y afectos, aunque desde luego éstos pueden relacionarse. Tal vez sea solo una cuestión de énfasis o del lugar donde estoy ahora. Lo que me impulsa a continuar es el juego de miradas. La belleza del mundo es el espectáculo de las imágenes. Poses. No gestos. Máscaras. No rostros. Pieles. No cuerpos. Todo lo que es artificio y superficie. Bibliografía Antelo, Raul (1989), João do Rio: o Dândi e a Especulação, Taurus, Rio de Janeiro. APPaduRai, Arjun (1996), Modernity at Large. 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